Лемішко. Діатоніка

Міністерство культури і туризму України
Державний методичний центр навчальних закладів

культури і мистецтв України
М. М. Лемішко
ГАРМОНІЯ
Частина 1
ДІАТОНІКА
Навчальний посібник для вищих

навчальних закладів культури і мистецтв
111—IV рівнів акредитації
НОВА КНИГА
Вінниця 2007
УДК 78.071(075.8)
ББК 85.313я73
Я 44
Схвалено Міністерством культури і туризму України
для використання у навчально-виховному процесі вищих навчальних
закладів культури і мистецтв III—IV рівнів акредитації
(лист № 8-4/11-07 від 13.12.2007)
Рецензенти:
кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри теорії музики
Національної музичної академії України ім. П І Чайковського
В. І. Романенко
кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри інструментального
мистецтва Інституту мистецтв Прикарпатського національного
університету ім В. Стефаннка,
член Національної Спілки композиторі вУкраїни
В. Дутчак
Лемішко М. М.
Л44 Гармонія. Частина 1. Діатоніка Навчальний посібник для вищих
навчальних закладів культури і мистецтв III IV рівнів акредитації
Вінниця: НОВА КНИГА, 2007. - 164 с.
ISBN 978-966-382-125-2
Посібник творчо поєднує виклад основних теореінчннх положень із сучасною
композигорською практикою. що робить його надзвичайно новаторським. Ангаром
реалізована концепція взаємовпливів традиційної і сучасної гармонії Основні тео
ретичні відомості подаються в історичній еволюції, підкріплюються практпчпихпі
прикладами Провідною лінією посібника стала ідея дзеркальної симетрії проана
лізована автором на різних рівнях
УДК 78.071(075.8)
ББК 85.313Я73
Видання здійснено на замовлення Державного методичного

центру культури і мистецт в України
01032, м Київ, б-р Шевченка, 50 52
тел. (044) 279-12-42
£> Лемішко М М., 2007

& Державний методичний центр
навчальних закладів культури і
ISBN 978-966-382-125-2 мистецтв України, 2007
ЗМІСТ
Розділ 1 7
1.1. Поняття гармонії. Гармонія в музиці................................................................7
1.2. Значення гармонії в музиці........................................................................... 7
1.3. Про виникнення гармонії і гармонічного мислення....................................... 9
Практичні вправи........................................................................................................ 9
Розділ 2................................................................................................................................11
2.1, Поняття музичного складу. Музичний склад і гармонія . ................... II
2.2. Фактура (загальні положення)..........................................................................11
Практичні вправи.......................................................................................................12
Розділ 3 .............................................................................................................................. 13
3.1. Інтервальна гармонія......................................................................................... 13
3.2. Гармонічне двоголосся...................................................................................... ІЗ
3.3. З історії інтернальної гармонії...................................................................... 14
Практичні вправи...................................................................................................... 15
Розділ 4 .............................................................................................................................. 16
4.1. Акорд. Причини, що зумовили виникнення і переважання акорду як
терцієвої структури........................................................................................... 16
4.2. Основні види терцієвих акордів. Первинні форми фактурного викладу
терцієвих акордів............................................................................................... 17
4.3. Про фонічні якості терцієвих акордів............................................................. 17
4.4. З історії терцієвих акордів................................................................................ IX
Розділ 5............................................................................................................................... 21
5.1. Ускладнення терцієвих акордів.................................................................... . 21
5.2. Терцієві акорди з заміняючими тонами......................................................... 21
5.3. Акорди з побічними звуками........................................................................... 21
5.4. Многозвучні терцієві акорди........................................................................... 21
Розділ 6................................................................................................................................ 25
6.1. Акорди нетерцієвої структури (загальні положення).
Поняття субакорду............................................................................................ 25
6.2. Нетерцієві акорди з однорідних інтервалів (моноінтервальні)................ 25
6.3. Акорди з неоднорідних інтервалів (поліінтервальні)................................... 26
6.4. Нашарування (суміщення) акордів (поліакордика) ...................................... 26
Розділ 7. Неакордові звуки і мелодична фігурація.......................................... 29
7.1. Поняття неакордового звука............................................................................ 29
7.2. Мелодична фігурація........................................................................................ 29
7.3. Неакордові звуки в мелодичній фігурації і поза нею (короткий огляд) ....29
7 4 Різновиди мелодичної фігурації Значення мелодичної фігурації при
творенні мелодії та акордів....................................................................... 31
7.5. З історії неакордових звуків......................................................................... ЗІ
Розліт 8. Акорд в умовах гомофонічно-гармонічної фактури.
Стрічковий рух ............................................................................................ 33
X І. Унісоно-октавні подвоєння (потроєння і більше) та пропуски тонів
акорду.......................................................................................................... 33
8.2. Ритмічна фііурація............................................................................................33
8.3. Гармонічна фігурація.Переміщення акорду................................................... 32
8.4. Стрічковий рух................................................................................................... 34
Розділ 9. Фактурні функції голосів......................................................................... 36
9.1. Акордовий виклад............................................................................................. 36
9.2. Розвинуте гомофонічно-гармонічнс багатоголосся...................................... 36
Розліт 10. Акорд в умовах ладу і тональності.................................................... 38
10.1. Поняття ладу і тональності............................................................................ 38
10.2. Функціональність як основа ладової організації........................................ 38
10.3. Три рівні функціональних співвідношень у системі мажоро-мінору..... 39
10.4. З історії ладу Різновиди ладів....................................................................... 40
Практичні вправи..................................................................................................... .42
Розліт 11. .Акорд в умовах ладу і тональності (продовження)...................... 43
11.1. Три сторони акорду..........................................................................................43
11.2. Головні засади функціональної організації в Системі ............................ 43
11.3. Деякі прояви і значення симетрії у Системі................................................ 44
Практичні вправи..................................................................................................... .45
Розліт 12. Акорд в умовах ладу і тональності (закінчення)......................... 48
12.1 Фу нкціональнс наповнення тризвуків усіх ступенів звукоряду у Системі. 48
12.2 Про напрямки функціонального наповнення носіїв у Систсмі .............50
12.3 Про напрямки функціонального руху у Системі.................... 50
Розліт 13. З історії Системи........................................................................................ 55
Практичні вправи.....................................................................................................59
Розліт 14. .Акорд в умовах навчальною (шкільною) чотнриюлосся
(загальні положення). Поняття гармонізації................................. 60
14.1. Навчальне чотириголосся особливий вид фактури.................................60
14.2. Про негативи шкільного чотириголосся...................................................... 60
14.3 Про норми і правила навчального чотириголосся...................................... 61
14 4 Різновиди навчального чотириголосся....................................................... 62
14.5. Поняття гармонізації...................................................................................... 62
Розділ 15. Тризвук в умовах шкільною чотириголосся.................................. 64
15.1. Чотириголосний виклад тризвука................................................................. 64
15.2. Голосоведення..................................................................................................65
15.3. Способи голосоведення.................................................................................. 65
Практичні вправи..................................................................................................... 67
Розділ 16. Тризвук в умовах шкільною чотириголосся (закінченим) .69
16.1. Інтервальне співвідношення тризвуків Поняття спільного звука......... 69
16.2. Гармонічне з’єднання тризвуків.................................................................... 69
16.3. Мелодичне з'єднання акордів...................................................................... 70
16.4. Переміщення акорду....................................................................................... 72
16.5 Ненормативні подвоєння і пропуски звуків в акорді................................. 73
16.6. Перечення......................................................................................................... 74
Розділ 17. Тризвук в умовах семиступсневої діатоніки мажору-мінору . 78
17.1. Ступінь функціонального наповнення в межах однієї
функціональної групи................................................................................. 78
17.2. Напрямки функціонального руху.................................................................. 78
17.3. Ускладнення головних тризвуків (акорди з заміняючою та добавленою
секстою)............................................................................................................ 79
17.4. Секстакорд VII ступеня (VII6)....................................................................... 82
Практичні вправи ...................................................................................... 83
Розділ 18. Гармонія н елементарних складових формотворення . .86
18.1. Про структурні рівні музичного твору........................................................ 86
18.2. Гармонія і ритм .............................................................................................. 86
18.3. Каденції............................................................................................................. 87
18.4. Різновиди каденції. Перерваний каданс...................................................... 87
18.5. Кадансовий 64-акорд (К64). D7-акорд у каденціях 89
18.6. Секвенції........................................................................................................... 91
18.7. Період................................................................................................................ 92
Розділ 19. Обернення тризвука в умовах навчального 4-голосся.
Цифрований бас........................................................................................ 98
19.1. Секстакорд........................................................................................................ 98
19.2. З’єднання тризвука із секстакордом (і навпаки)......................................... 98
19.3. Сполучення двох секстакордів.................................................................... 101
19.4. Квартсекстакорд............................................................................................. 101
19.5 Цифрований бас .................................................. . . . ....... 104
Практичні вправи.................................................................................................... 105
Розділ 20. Септакорд і нонакорд в умовах діатоніки мажоро-мінору .... 110
20.1. Загальні положення....................................................................................... 110
20.2. Функціональне наповнення септакордів...................................................111
20.3 Нонакорди...................................................................................................... 112
Практичні вправи................................................................................................... 114
Розділ 21. Септакорд і нонакорд в умовах шкільного чотириголосся . 117
21 І Септакорд повний і неповний Переміщення септакорду.
Ведення септими............................................................................................ 117
21.2. З'єднання септакорду (обернення)з тризвуком (оберненням)............. 118
21.3. З'єднання септакорду (обернення) з септакордом (оберненням)............ 121
21.4. Септакордові .ланцюжки................................................................................123
21.5. Нонакорди....................................................................................................... 125
Розділ 22. Гармонізація засобами діатонічної гармонії типових
мелодичних звороіів та витриманих (повторюваних) звуків.
Діатонічні секвенції. З історії діатонічної гармонії* .137
22.1. Попередні зауваження................................................................................... 137
22.2. Гармонізація типових мелодичних зворотів у мелодії ........................... 137
21.3. Гармонізація типових зворотів у басі......................................................... 140
22.4. Гармонізація витриманих (або повторюваних) звуків у мелодії.............142
22.5 Діатонічні секвенції....................................................................................... 142
22.6. З історії діатонічної гармонії....................................................................... 143
Розділ 23. Мелодична фігурація в умовах навчального чотириголосся 147
23. і Затримання та предііом................................................................................. 147
23.2. Допоміжні та прохідні звуки....................................................................148
23 3 Допоміжні звуки введені або залишені стрибком 150
Розділ 24. Акорд в умовах сукупної діатоніки одноіменних
(мажор, мінор) ладів........................................................... 154
Розділ 25. Загальні засади гармонізації.............................................................. 158
РОЗДІЛ І
1.1. Поняття гармонії. Гармонія в музиці
Гармонія (з грецької) означає зв'язок, стрункість, узгодження, порядок У музиці
гармонія - це “закономірне поєднання тонів у одночасному звучанні” (Л. Рсвуцький).
Найчастіше таке поєднання виступає у вигляді акордів. Сучасне поняття гармонії
включає також закономірності сполучення акордів та функціональних відношень між
ними. Сполучення може відбуваюсь і при послідовному (мелодичному) русі ТОНІВ
акорду В музичному творі гармонія знаходиться у тісному зв’язку з іншими складо
вими - мелодією, ритмом. тембром, динамікою, які відтіняють її виражальні мож
ливості, а гармонія, у свою чергу. - їх виражальні якості У різні часи під гармонією
розуміли різні явища. Так. у Стародавній Греції гармонією називали вчення про лад
і звукоряд. Згодом, коли у професійній музиці почало утверджуватися багатоголосся,
поняття гармонії перенесли на інтервали (Середньовіччя) та акорди (ХУІІ-ХІХ ст.).
У XX столітті основним предметом гармонії залишаються акорди та їх сполучення.
Разом з тим у це поняття все частіше включають і деякі інші явища, що виникають на
стиканні гармонії і мелодії (тематична гармонія, лінеарна гармонія, гармонія верств),
гармонії і тембру (сонорика), гармонії та ритму (кластери)
Вчення про гармонію має дві сторони:
1) ділянка теоретичного музикознавства (теорія гармонії, гармонічних стилів,
історія гармонії):
2) навчальний предмет у системі музичної освіти (вивчення і засвоєння найбільш
типових закономірностей гармонії, узагальнених в теорії гармонії на підставі дослі
дження проявів та ролі гармонії в музичних творах).
1.2. Значення гармонії в музиці

Гармонія - важлива частка музичної мови. Вона може суттєво впливати на харак
тер музичної експресії. це особливо яскраво проявляється при співдії гармонії з
мелодією. Гармонія збагачує мелодію, поглиблює і урізноманітнює її виразовість,
емоційну палітру Одна і та ж мелодія може справляти різне за виразністю враження -
залежно від гармонії, що її супроводжує.
Приклад 1
а)
—и
б)
Гармонічними засобами вдасться творити музичну колористику. зображально-
ілюстративні ефекти. Такі поняття, як тло (фон), річноплановість окремих верств
музичного матеріалу. є складовими структури музичного твору і в значній мірі
визначаються гармонією. Гармонія є також важливим чинником при творенні
музичної форми у всіх ланках цього пронесу від найпростіших елементів музич
ного синтаксису (мотив, фраза, речення) до монументальних побудов на кшталт
сонатного алегро.
В гармонії можуть яскраво проявлятись стильові ознаки музичних епох, націо
нальних шкіл та окремих композиторів. Так. ми знаходимо спільні риси в гармоніч
ній мові віденських класиків або компознторів-романтиків чи імпресіоністів. Поряд
з чим, гармонічна мова кожного композитора в межах певної стильової доби може
мати свої, тільки йому притаманні риси. В гармонії знаходять вияв також і націо
нальні ознаки У гармонічній мові Лисенка. Людкевича чи Скорика відчутні впливи
української народної музики, в гармонії Шопена та Шнмановського - польської, в
гармонії Мусоргського. Чайковського чи Прокоф'єва - російської Як бачимо, роль
гармонії у музиці багатопланова і значення її дуже вагоме
1.3. Про виникнення гармонії і гармонічного мислення

Одна з передумов гармонії коріниться в природі музичного звука Як відомо,
музичний звук є наслідком коливань пружного тіла. Коливний рух не є простим.
Наприклад. коливання струни в цілому є сумою коливань окремих її часині (1/2,1/3,
1/41 т. д ). Звуки, що народжуються внаслідок коливання окремих частин (т. зв. обер
тони) гармонійно зливаються в один основний, який і сприймається слухом Таким
чином, уже сам музичний звук містить, неначе в зародку, прообраз гармонії
В оточуючому світі людина постійно помічала численні прояви злагодженості і
порядку. Давньогрецькі філософи в зв'язку з цим говорили про “гармонію Всесвіту ”,
про “музику сфер” День і ніч. пори року чергуються у певному часовому ритмі. Рит
мічно працює живий організм, б'ється серце Стрункість і симетрія в побудові квітки
чи сніжинки пробуджують відчуття краси Людина - розумна частка живої природи -
сприймала подібні прояви гармонії та порядку і, в міру набування життєвого досвід',
прагнула до них у своїй діяльності - чи то в праці, чи у співах, танцях, чи в перших
спробах відобразити оточуючий світ. У первісних обрядових, трудових та хоровод
них піснях знайшли вияв інтуїтивно знайдеш зразки музичної злагодженості пер
вістки гармонії в музиці. Пройшли епохи і століття, музика стала самостійним видом
мистецтва. Первинні паростки гармонії, що виникли в народній музиці, розвинулись
до рівня могутнього засобу музичної виразності, одного з найважливіших компонен
тів му зичної мови. Композитор, виконавець чи слухач набули спроможності свідомо
оруду вати співів) ччямн при творенні, виконанні або сприйманні музики. Гак виникло
гармонічне мислення у мулиці
Практичні вправи
1. Будувати дво- і більше звукові комплекси різної будови. Дати усну характерис
тику виразових якостей у творених співзвуч залежно від регістру, динаміки і тембру.
2. Підібрати гармонічний фон доданої мелодії, використовуючи різні співзвуччя
за власним смаком.
Примітка. Гармонічний фон у вигляді акордів (інтервалів) підбирається на
інструменті і записується (не завжди обов'язково) на окремому нотному стані під
станом, на якому записана мелодія. Він може складатись із співзву ч. викладених
у найпрос тішому (модель) виді - “для однієї руки”, або складніший, із застосу
ванням подвоєнь окремих тонів в різних октавах - “для двох рук” (на двох ста
нах); або фактурно менш-більш розпрацьованим (ритмічна та гармонічна фігу
рація) При озвученні виконаного завдання обов'язкове осмислене сольфеджу
вання мелодії у супроводі виконуваного. як правило, учнем гармонічного фону
на інструменті. У зв'язку з цим всі практичні вправи (побудова гармонічних зраз
ків. гармонізації) супроводжуються темповими та іншими позначеннями, необ
хідними для правильної інтерпретації.
2.1. Поняття музичного складу. Музичний склад і гармонія
Музичний склад відображає важливу особливість музичного мислення, властиву
для даного композитора чи стилю. Композитор, образно кажучи. може при творенні
мислити одноголосно, і тоді музика народжується як результат послідовного спо
лучення окремих звуків (мелодичний рух). У цьому випадку має місце монодичний
склад, або монодія (від грецької - пісня одного співака), однак при умові, що мело
дичний рух не утворює прихованої гармонії або прихованої поліфонії. Композіпор
може орудувати одночасово двома і більше мелодичними лініями (голосами). Якщо
вони є відносно рівноцінними (самостійними). то такий склад називають поліфоніч
ним (із грецької - багатоголосся). У цьому складі гармонія знаходиться на друтому
плані. І. врешті, композитор може мислити, оруду вати співзвуччями (головним чином
акордами) В такому випадку мова йде про гармонічний склад У ньому, в свою чергу,
поліфонія знаходиться на другому плані Існують також проміжні склади: гетерофо
нія і підголосковість Гетерофонія (гр. - інший звук)- проміжний склад між моно
дією і гармонічним складом Вона виникає, коли при груповому співі (грі) відбува
ються епізодичні відхилення від унісону або октави при єдиному ритмі. Підгаїос-
повість склад, що межує з поліфонією. Від основної мелодії відгалужуються її
варіанти з висотними та ритмічними відхиленнями і наступним злиттям з основним
голосом. Монодичний склад, а також гетерофонія і підголо сковість типові дія народ
ної музики, зокрема української. Звичайно, у творчій практиці рідко спостерігається
абсолютно чистий вид складу Так. композитор орудуючи різними мелодіями одно
часно. разом з тим. як правило, враховує і гармонічні наслідки нього. Створюючи
мелодію, він одночасово може намітити і гармонію, як супровід до неї. Принципово
важливо - що є первинним, вихідним началом: монодія, гармонія чи поліфонія\
2.2. Фактура (загальні положення)

Фактурою (лат. - обробка) в музиці називають спосіб викладу музичного мате
ріалу. Якщо склад відображає особливість музичного мислення (монодичне. полі
фонічне. гармонічне), то фактура втілює це у конкретних метроригмічних та звуко-
висотних обставинах. Кожен склад може мати велике розмаїття таких фактурних
втілень - подібно до того. як. наприклад, в межах одного метру можлива безліч
ритмічних комбінацій або на основі одного ладу - практично необмежена кількість
мелодичних інтонацій та гармонічних комбінацій. Навіть у монодії виникають різні
варіанти фактурного викладу; наприклад: сольне одноголосся; унісон октавне одно
голосся з різною кількістю подвоєнь мелодичної лінії або з різним порядком чергу
вання одноголосся і подвоєнь, регістровими змінами і т. п У гармонічному складі
виступають такі види фактури:
1) акордовий виклад;
2) фігурований виклад у вигляді ритмічної, гармонічної та мелодичної фігурації
(ритмічна фігурація означає повторення акорду або його складових у певному ритмі;
гармонічна фігурація полягає в послідовному русі по тонах акорду: мелодична фігу
рація означає ускладнення акордового руху звуками, що не входять у склад акорду);
3) гармонічне одноголосся (мелодія рухається по звуках акорду або окреслює
його контур);
4) гармонічне багатоголосся (розподіл звуків акорду між окремими голосами):
5) гомофонія.
Перші чотири виступають найчастіше у співдіі, утворюючи п'ятий (синтетич
ний) вид - гомофонію. Словом “гомофонія “ (гр. - однакове звучання) у Стародав
ній Греції називали унісонно-октавне виконання мелодії хором Тепер гомофонією
називають такий спосіб викладу му зичного матеріалу, коли матеріал поділяється на дві
основні складові мелодію і супровід, Гомофоиічний тип фактури увійшов у практику
в зв'язку з утвердженням таких жанрів (різновидностей) музики, як сольна пісня з
інструментальним супроводом (XV ст.) та опера (XVI ст.). У фактурі нерідко відо
бражені прикмети жанру, стилю, а також музичної форми. Наприклад: фортепіанна
фактура (жанр інструментальної музики); особливості фортепіанної фактури у тво
рах Шопена, Ліста, Дебюссі (жанр і стиль), пуантилістична фактура (стиль), фактура
серединних (розробковнх) частин музичного твору (форма).
1. Компонувати уривки в різних музичних складах
2. Помішати дану мелодію (у ривки) в умови різних музичних складів
3. Будувати мелодії а) монодійного складу; б) гармонічного складу.
4. Виконати (на інструменті або письмово) різні варіанти ритмічної та гармоніч
ної фігурації завданих акордів.
5. Скласти (у декількох варіантах) гармонічний фон до даної мелодії, застосовуючи:
а) ритмічну фігу рацію даних акордів:
б) гармонічну фігурацію цих же акордів.
3.1. Інтервальна гармонія
Сукупність двох звуків - гармонічний інтервал - є первинним проявом гармонії.
При своїй простоті і відносній обмеженості (в порівнянні з акордами) інтервальна
гармонія відзначається доволі великим розмаїттям звучань: від майже повного злиття
двох звуків (унісон) до їх різкого “протистояння” (м. 2, в. 7).
За якістю звучання інтервали поділяють на консонанси, тобто злагоджені, спів
звучні (С. Людкевич визначає їх як “згідні”) та дисонанси, тобто неспівзвучні, незла*
годжені (у Людкевича - “незгідні”). У свою чергу. консонанси ділять на 3 групи ціл
ком досконалі (ч. 1. ч. 8). досконалі (ч. 5. ч. 4) та недосконалі (в. 3. м. 3. м. 6. в. 6). Ця
класифікація досить умовна і не враховує еволюції естетичного сприйняття музики.
Так. наприклад, якщо ч. 1 і ч. 8 завжди сприймались як дійсно досконале злиття двох
звуків. то дія су масної людини послідовність “недосконалих” терцій чи секст звучить
більш милозвучно. ніж послідовність “досконалих” квінт чи кварт. Суттєві зрушення
відбуваються також і у сприймати дисонансів. Відомо, що мала терція тривалий час
вважалась дисонансом (до XVII ст). Існував також поділ дисонансів на підгрупи,
зокрема - на “досконалі” та “недосконалі". Згодом в. 2. м. 7 і тритон почали втрачати
дисонансову гостроту, а такі різкі дисонанси, як м. 2, в 7. м. 9 у сучасній музиці вжи
ваються нерідко нарівні з консонансами і в окремих випадках звучать прозоро і ніжно
(наприклад, у багатьох творах імпресіоністів). Характер сприйняття інтервалу значною
мірою залежить від динаміки, регістру, тембру, регістрової відстані між основою та
вершиною пггервалу. ступеня темперації строю, в якому вживається п пер вал. і т. п. В
умовах ладової (тональної) системи важливе значення має поділ інтервалів на діато
нічні (всі чисті, малі, великі та тритони) і хроматичні (всі збільшені та двічі збільшені,
зменшені, окрім тритону, а також всі двічі збільшені та двічі зменшені). Ладові обста
вини вносять додатковий суттєвіш елемент у виражальну природу інтервалів.
3.2. Гармонічне двоголосся

Гармонічним можна названі таке двоголосся, в якому обидва голоси сприйма
ються як одне ціле. Іншими словами, ми чуємо в першу чергу послідовність гар
монічних інтервалів (ознака гармонічного складу), а не дві окремі мелодичні лінії.
Однак, чим більша інтонаційна (мелодична) самостійність кожного з голосів, тим
більше таке двоголосся наближається до поліфонічного складу. Порівняймо приклади
1а та Іб (Розділ 1). У першому випадку чуємо (в гармонічному плані) рух терціями
і секстами, в дру тому - дві мелодичні побудови в єдиному ритмі, а не послідовність
зм.7, м.7, тритону і т д. Звичайно, в першому випадку більш витончений слух може
відчути ще й елемент поліфонії (в другій половині голоси, повторюючи музику пер
шої. міняються місцями), а в другому (16) відмітить окремі “прянощі” гармонічної
вертикалі (послідовність двох септим, зменшену октаву) Принагідно варто підкрес
лити. що в ідеалі слід прагнути до того, щоб сприймати музику і по горизонталі, і по
вертикалі одночасово. тобто в гармонії чути мелодичний елемент, а в поліфонії - гар
монічний (в сучасному музикознавстві, опріч горизонталі та вертикалі, розрізняють
ще два параметри: глибину (об'ємність) і діагональ. Глибніиисть пов'язана з різпо-
тановістю музичної тканини (передній план, фон); діагональ - такий вид синтезу
горизонталі і вертикалі, коли вертикальний комплекс 'визріває'' поступово. шляхом
послідовного включення його складових).
Інтервальна гармонія може бути одно-, дво- і більше комплексною
При достатньому регістровому, тембровому та динамічному контрасту ванні
кожна пара звучань (гармонічний комплекс) сприймається як цілісна і самостійна
одиниця гармонічного двоголосся, якщо навіть їх стикання у певні моменти фор
мально утворює акорд (див Приклад Іг з Розділу 1) Багатокомплсксна інтервальна
гармонія найбільш повно проявляється в оркестрі, змішаному хорі або на тих інстру
ментах, де можливе регістрове та темброве розмаїття (орган. і]юртепіано. арфа)
3.3. З історії інтервальної гармонії

Інтервальна гармонія має давню і тривалу історію. її прояви зустрічаються у най
давніших зразках музики багатьох народів. Причому, як Свідчать дослідження, роз
різнень між консонансами і дисонансами тоді не існувало В епоху Середньовіччя
(приблизно з VIII ст.) перевагу віддавали досконалим консонансам (чисті квінта і
кварта) з їх суворим “аскетичним” зву чанним, що відповідало філософсько-естетич
ним поглядам того часу, в основі яких релігійна символіка, глибока віра в гармонію
світу, даровану Богом, уникання земних пристрастей і мирської суєтності Кварту
і квінту вважали інтервалами Віри і Надії Поступово (приблизно з X ст.) почина
ються несміливі спроби поєднати віру і почуття, мораль і насолоду. Сексти і тер
ції долучають до консонансів, правда, з прикметником “недосконалі” У професійну
музику проникають і дисонанси (секунди, септими, нони), однак, тритон ще довго
буде вважатись “диявольським” інтервалом і його уникатимуть чи то у вигляді гар
монічного інтервалу, чи мелодичного ходу (навіть мелодичне заповнення тріпону
заборонялося). Крок за кроком раннє середньовічне багатоголосся (т зв органу м)
витісняється новим видом багатоголосної музики, який дістав назву “строгий стиль”
(розквіт XV-XVI ст.). Якщо органум зразок раннього гармонічного складу, то
строгий стиль цілком оснований на поліфонічній логіці. Дисонанси вживаються за
суворими правилами з'єднання мелодичних ліній, які (правила) узалежнювали ці
інтервали від консонансів. Зокрема, кожному дисонансу повинен переду вати консо
нанс (це називалось підготовкою дисонансу), а сам дисонанс (також на основі чіт
ких правил) переходив у консонанс (це називалось розв’язкою дисонансу) Цікаво,
що кварта у двоголоссі трактувалась як дисонанс. Геніальні композитори цієї доби,
зокрема Жоскін Депре, Палестрииа. Орландо Лассо в численних месах (музика до
католицької служби Божої), мотетах та мадригалах (жанри багатоголосної пісні на
релігійні та світські теми) створили незрівнянні за красотою зразки поліфонії сіро-
гого стилю, в першу чергу - в ділянці хорової музики. Гармонічне начало в цій музиці
знаходиться в безумовній підлеглості мелодичній логіці. Поступово в надрах стро
гого стилю народжується нове мислення - гармонічне. Відбувається “кристалізація”
найбільш типових звучань. що виникали при співдії мелодичних ліній (найчастіше в
каденціях). Народжувалась нова гармонія, в якій інтервали (спочатку тільки консо-
нанси). накладаючись один на інший, утворюють новий музичний феномен акорд.
Ця епоха дістала назву “вільного стилю” Таким чином, інтервальна гармонія неначе
"поглинається" якісно вишим видом - акордовою гармонією. Але і в часи найбіль
шого розквіту' акордової гармонії (XVII-XIX ст.) композитори не нехтують своєрід
ною виразністю гармонічних інтервалів, трактуючи їх часто як неповні акорди. У
баїатьох зразках музики цього періоду молена знайти приклади, в яких на перший
план висувається виразність саме інтервальної гармонії (наприклад, квінт: Бстхо-
вен початок 9 симфонії: Шопен початок похоронного маршу з Сонати сі-бемоль
мінор: секунд: Бородін - романс “Спляча князівна” і т д ), Починаючи від кінця
XIX ст.. зокрема в зв'язку з кризою класичного мажоро-мінору. зростає інтерес до
інтервальної гармонії (як з іншого боку - до поліфонії), особливо до фонічних (звуко
вих) якостей інтервалу в поєднанні з тембром, динамікою та регістровими ефектами
Композитори знаходять нові джерела виразності в гармонічних інтервалах, зокрема
в дисонуючих - від звучань ніжно-прозорих до різко “варварських” (імпресіоністи.
Барток. Прокоф'єв. Лятошинський).
Практичні вправи.
1. Компонувати невеликі зразки на одно- або двокомплектну інтервальну гар

монію.
2. Підібрати фон з інтервальної гармонії до даної мелодії або баса:
а) з однорідних інтервалів, наприклад, тільки квінти або кварти, тільки септими
і т. д. (інтервали прості та більше октави). Для прикладу див. Розділ 1. їв:
б) з різних інтервалів, використову ючи регістрові та динамічні ефекти.
3. Виділити з даної акордової послідовності інтервальну гармонію, близьку або
контрастну до неї.
4. Сольфеджувати (груповий спів) гармонічні інтервали в паралельному русі по
ступенях звукоряду (гамн).
5. Сольфеджувати інструктивну мелодику на фоні витриманих (на інструменті
або голосами) інтервалів (консонанси, дисонанси).
6. Спільна імпровізація: двоє (учні або вчитель і учень) імпровізують на форте
піано в завданому розмірі та ритмі послідовності інтервальних гармоній.
а) обидва водному ритмі:
б) з різними ритмом (наприклад, в розмірі 3/4 у нижньому регістрі у верх-
ньому та навпаки).
15
4.1. Акорд. Причини, що зумовили виникнення і переважання акорду
як терцієвої структури
Акорд - це співзвуччя трьох або більше звуків, що функціонує в музиці як органічна
цілість. Тривалий час (ХVII-ХІХ ст) визначальною ознакою акорду була його терцієва
будова. Для цього були вагомі причини. Перша фізично-акустична. Вже зазначалося
(Розділ І). що му зичний звук є сумою так званих обертонів (з нім. верхній мук), або
призвуків. котрі утворюються внаслідок коливання окремих частин пружного тіла:
Обертони, позначені *. звучать дещо нижче від темперованих зву ків

Обертони 1 2 складають цілком досконалий консонанс октаву; 2-3 і 3-4 -
досконалі консонанси квінта і кварта. 4 -5,5-6 - “недосконалі” велика і мала терції.
Неважко помітити, що сукупність 4. 5 і 6 обертонів утворює мажорний тризвук, а з
добавленням 7-го - малий мажорний септакорд Виходить, ніби обертоновий зву по
ряд - своєрідний “генетичний код гармонії. Таким чином (як твердять прихильники
аку етичного походження терцієвого принципу в побудові акордів), терцієва побудова
акорду зу мовлена самою Природою, а шлях розвитку гармонії - це поступове завойо
вування “обертонового простору” (досконалі консонанси - недосконалі - мажорний
тризвук - септакорд - нонакорд)У спрощеному вигляді це до деякої міри від
повідає дійсності, але тільки щодо реаліій історії європейської професійної музики.
Проси люди нічого не знали про обертони і керувались своїм відчуттям гармонічної
краси Зрештою, ті, що заперечують заданість терцієвого принципу Природою, не без
рації зауважують, що на обертоновому матеріалі можна будувати і секундові спів
звуччя (обертони від 7-го і далі), і квартові (обертони 6-8-11-14 (15). а також комбі
нуючи неоднорідні інтервали Більше того - у XX ст. зроблено цікаві спроби вийти
за півтонову межу і “будувати” музику на основі чвертьтонів і навіть ще менших
часток. Друга, не менш вагома причина переважання терцієвого принципу - ладове
наповнення терцієвих побудов. Річ в тому, що вихідні акорди терцієвої структури -
мажорний і мінорний тризвуки - здавна сприймались як носії певного емоційного
змісту. Так, вже у XVI ст. італійський теоретик Дж. Царліно (1511 1559) у трактаті
"Встановлення гармонії” (1558) відзначав, що при опорі на мажорний тризвук вини
кають “лади вельми радісні і пожвавлені”, а з мінорним тризвуком пов'язується “щось
сумно-тужливе, що робить кантилену ніжною". Мажорність і мінорність - категорії,
які мали (і мають) величезне значення для творення музичної виразності. 1 це одна з
суттєвих переваг терцієвої акордики
Але в пошуках нових виразових засобів, намагаючись утвердити свою творчу
індивідуальність, композитори постійно збагачу вали “акордовий фонд” музики. Тому
ви кінця XIX ст. і особливо у XX ст. порад з терцієвими все частіше застосовують
також інші принципи побудови акордів (квартові, секундові акорди та ін.)
4.2. Основні види терцієвих акордів. Первинні форми фактурного викладу
терцієвих акордів
За кількісною ознакою терцієві акорди поділяють на: тризвуки. септакорди; нон
акорди. За якісною ознакою тризвуки поділяють на: мажорний; мінорний, збільшений,
зменшений. Септакорди - на малий мажорний (мажорний тризвук знизу і мала септима
між нижнім і верхнім тонами), малий мінорний (мінорний тризвук знизу і м.сеїпима
між крайніми тонами). В подібний спосіб (величини септими і тризвук зник) визна
чають септакорди: малий зменшений: двічі зменшений (септима і тризвук); великий
збільшений; великий мажорний; великий мінорний Нонакорди можна трактувати як
наслідок добавлення до септакорду ще однієї терції. Найбільше застосування знайшли
такі нонакорди: великий мажорний (малий мажорний 7-акорд знизу і в. 9 між нижнім
і верхнім звуками); малий мажорний (аналогічно - малий мажорний 7-акорд і м. 9);
великий мінорний (малий мінорний 7-акорд і велика нона). У подібний спосіб можна
будувати також інші нонакорди, а саме: на основі великого мажорного, великого мінор
ного. малого зменшеного та збільшеного 7-акордів. У відношенні до терцієвих акордів
прийнято позначати їх складові тони: нижній (перший) - прима, наступний - терція, і
далі квінта, септима, нона. Ці значення зберігаються при будь-якому розташу ванні
звуків акорду і найчастіше позначаються відповідними числами (1, 3, 5 і т д).
В умовах музичної фактури існують такі первинні форми викладу акорду:
1) елементарний виклад (напр.: до - мі - соль);
2) подвоєння, тобто ду блювання звуків акорду (одноразове або багаторазове - в
різних октавах);
3) з різною відстанню по вертикалі між окремими звуками акорду;
4) з різним порядком розташувати звуків (при цьому суттєво, який звук акорду
знаходиться зник - залежно від цього розрізняють основний вид акорду (з примою
внизу) та обернення акорду (коли знизу знаходяться інші звуки акорду): поділ на основ
ний вид та обернення застосовують, як правило, тільки до тризвуків та 7-акордів);
5) з пропуском окремих (одного і більше) звуків акорду (неповні акорди);
6) з одночасовим або послідовним включенням звуків акорду (напр.. кожний
окремо, або 2 і 2. або 1 і 3 і т. п.).
(Докладніше про фактурні перетворення акорду див Розділ 8)
4.3. Про фонічні якості терцієвих акордів

Терцієві акорди, подібно до інтервалів, поділяються на консонанси і дисонанси.
Якщо в складі акорду наявний хоча б один дисонуючий інтервал, то весь акорд вва-
17
жається дисонуючим. Таким чином, до консонансів належать тільки мажорний і
мінорний тризвуки. “Звучання мажорного тризвука викликає відчуття світла, радості,
чистоти, пропорційності (...) Мінорний тризвук значно відрізняється від мажор
ного (...) Ми відзначаємо його темну забарвленість, сумний, задумливий характер”
(М. Скорик).
Вже вказувалось на важливість ладового наповнення мажорних та мінорних три
звуків. Воно надає відповідного ладового забарвлення і дисонуючим акордам, у складі
яких знаходяться ці тризвуки (мажорні та мінорні септакорди, нонакорди) Неви
значеність ладового нахилу (мажорний, мінорний), збільшеного та зменшеного три
звуків робить їх звучання неясним в емоційному плані, надає певної незвичайності
і “таємничості” (особливо це стосується збільшеного тризвука) Наявність в акорді
одного або більше дисонуючих інтервалів може підсилювати або пом’якшувати їх
дисонуючу гостроту. Так. малі 7-акордн колись різко дисонуючі тепер сприйма
ються як “м'які” дисонанси і близькі до консонансів. Більш гостро звучать великі
7-акорди. а також нонакорди, у складі яких знаходяться велика 7-ма і мала нона. Важ
ливе значення для фонізму акорду (як і для функціонування акорду в му зиці взагалі)
має наявність у ньому тритону. Як і для інтервалів, на характер зву чання акорду зна
чною мірою впливають динаміка, регістр, тембр, а також особливості фактурного
викладу (розміщення, подвоєння і т. п ). Фонічну палітру терцієвих акордів збагачу
ють шляхом альтераційних (хроматичних) змін.
4.4. З історії терцієвих акордів

Можна твердити, що історія терцієвих акордів - це значною мірою, історія гар
монії взагалі. Перші акорди “визрівають” у надрах багатоголосної музики Середньо
віччя і Відродження (XII-XV ст.). У ті часи акорд як органічна цілісність не усвідом
лювався. але сприймався як наслідок поєднання мелодичних ліній або як механічна
сума інтервалів. Усвідомлення акорду як цілісного явища відбувалось поступово.
Воію починалось із виділення і закріплення гармонічних відчуттів, що виникали при
з'єднанні поліфонічних голосів Так, уже в XIII ст існувала практика співу паралель
ними секстакордами Однак це ще не акордове мислення (поняття 6-акорду і вза
галі акорду тоді ще не існувало), а своєрідне дублювання основної мелодії (показова
назва такого прийому - “гімель”, що на французькій означає “близнюк”). Епізодично,
як наслідок з’єднання мелодій, утворюються мажорні (пізніше - мінорні) тризвуки.
Починаючи від XV ст. мажорний тризвук все частіше заміняє заключну квінту.
Утвердження мажорного тризвука як нового елемента му зичної мови відбувалось
не без опору Деяких теоретиків бентежила яскравість, емоційне наповнення цього
акорду, який нібито пробуджує грішні думки і почуття, і вони називали його “акордом
Венери” Однак наступала епоха Відродження (Ренесансу) Митці прагнуть розкріпи
людину, й красу всесторонньо - як гармонійне з’єднання духовного і фізичного (зем
ною) начал. Вважається, що першим, хто застосував малий мажорний 7-акорд (домі
нантовий 7-акорд) бу в великий італійський композитор епохи Відродження Клаудіо
Монтеверді (1560-1643). чиї твори насичені емоційністю (він ввів навпь поняття
“стиль сопсіtаtо”, тобто “схвильований” стиль).
У XVI ст. з’являються перші партитури як спосіб запису багагоголосної музики.
Це дало можливість зорово охопити одночасно всі голоси, побачити акорд у сукуп-
ності голосів. Стрімко розвивається світське музикування. У побутовій лютневій
музиці (XV ст.), а дещо пізніше (XVI - початок XVII ст.) і в клавесинній музиці вико
навець може вже “власноручно” побудувати акорд, так би мовити, попробувати його
"надотик". Визріває гармонічний склад і найбільш типова для нього гомофонічна фак
тура. в умовах яких акорд - самостійний елемент музичної мови. Після винайдення
партитури з'являється ще одне удосконалення музичного запису - т. зв генерал-бас
(кінець XVII - почагок XVIII ст.). Він полягав у тому, що акорд виписували ногами
не повністю, а тільки його басовий (нижній) звук, а інші позначали арабськими циф
рами. котрі вказу вали, якими повинні бути решта звуків Генерал-бас - ще один крок
на шляху повного у самостійнення акорду Справжнього розквіту терцієва акордика
досягає в надрах нової системи музичного мислення в системі мажоро-мінору. У цій
системі терцієва акордика є фундаменгальним стрижнем, носієм не тільки фонічного
змісту, але й також - що головне - виразником ладових функцій (докладніше про
це - в Розділах 10-12), Усвідомлення акорду як цілісного елемента музичної мови
мало революційне, епохальне значення. Воно явилось початком процесу, що привів
до утвердження музики як самостійного виду мистецтва. Без акорду, без його функ
ціональної ролі в організації музичного мислення було б неможливим виникнення
таких вищих музичних форм і жанрів, як класичне сонатне алегро (форма) та симфо
нія (жанр). Музика набула здатності виражати не тільки емоції, але й музичні ідеї, їх
зіткнення та у твердження, а значить - виражати (своїми, специфічними засобами) і
стверджу вати певні стичні цінності, як Добро і Зло. Свободу. Любов і т п.
У подальшому широке застосування альтерації та хроматизму суттєво збагачує
арсенал терцієвої акордики, особливо в епоху музичного романтизму. З'являється
ускладнена терцієва акордика - із заміняючими та побічними тонами. Ще пізніше
(кінець XIX- початок XX ст.) композитори в пошуках нових звучань починають
використовувати нашарування різних акордів Поступово мажоро-мінорна система
видозмінювалась, еволюціонувала З’явились нові системи і нові принципи музич
ного мислення. Еволюціону вала й акордика. Терцієві акорди все частіше замінюються
іншими, але разом з цим часто-густо стають стрижнем більш складного в цілому
нетерцієвого - акорду. Таким чином і в сучасній ускладненій гармонічній мові тер
цієва акордика не втратила своєї дієвості.
1. Буду вати на фортепіано і письмово обертоновий звукоряд від різних звуків. На
його матеріалі буду вати різні акорди терцієвої структури (в основному вигляді
та оберненнях)
2. Буду вати терцієві акорди (тризвуки, 7-акорди. 9-акорди):
а) на ступенях гами;
б) від окремого звука.
3. Дати усну характеристику фонічних якостей акорду, виконуваного викладачем
або колегою на фортепіано чи іншому інструменті.
4. Порівняти (описати) фонічний ефект одного і того ж акорду залежно від дина
міки. регістру, тембру, розташування, подвоєння (або пропуску) звуків.
5. Доспівувати відсутній звук (звуки) до виконуваного викладачем неповного
акорду (не бажано при цьому відштовхуватись голосом від звуків, що викону
ються).
6. Співати ансамблем різні терцієві акорди, зокрема від білих клавішів або сту
пенів гами, поступово збільшуючи або зменшуючи кількість звуків (унісон
терція - тризвук - 7-акорд - 9-акорд - і в зворотному порядку) з відповідною
динамікою.
7. Підібрати на власний смак акордовий фон для завданого літературного уривку
(поезія, проза), застосовуючи терцієві акорди в різних регістрах, розміщенні,
з різними подвоєннями і т п. Бажані два варіанти: І) учень створює фон на
інструменті і одночасно читає (мелодекламація) текст; 2) літературний текст
читає (мелодекламує) колега (варіант передбачає попередню спільну “репети
цію” виконавців).
5.1. Ускладнення терцієвих акордів
В музичній практиці акорди, як правило, виступають в оточенні звуків. що не
входять у їх структуру. Деякі з цих звуків - внаслідок тривалого відбору - поступово
закріпились у тоновому складі акорду При цьому терцієва структура акорду може
або зберігатись, або порушуватись Розглянемо найбільш типові випадки.
5.2. Терцієві акорди з заміняючими тонами

а)тризвуці (мажорному, мінорному) квінтовий тон може бути замінений сек
стовим. У такому випадку тризвук - в акустичному плані - перетворюється у 6-акорд.
Однак в умовах системи мажоромінору такий акорд (залежно від співвідношення з
іншими) функціонує саме як тризвук (Приклад 1а):
Приклад 1
б) у септакорді.
• квінта також може бути замінена секстою (це стосується переважно малого
мажорною 7-акорду). При цьому терцієва будова акорду порушується
(Приклад І б).
• терція може бути замінена кварою (переважно в малому зменшеному та
зменшеному' 7-акордах). (Приклад І в):
в) у нонакорді (великому мажорному, малому мінорному) квінта заміняється сек
стою. Терцієвість акорду також порушується (Приклад 1г).
5.3. Акорди і побічними звуками

На відміну від заміняючого тону; побічний звук не є органічною складовою струк
тури. Він - не заміна, він - додаток.
При цьому може утворюватись як терціє ва (Приклад 2а). так і нетерцієва побу
дова (для сучасної музики найбільш показова). (Приклад 26)
Приклад 2
У прикладі 2а акустично звучить квінтсекстакорд. але (подібно як і тризвук із сек

стою) такі акорди часто функціонують в музиці у ролі тризвука з побічним звуком.
5.4. Многозвучні терцієві акорди

Ці акорди близькі до складених (т. зв. поліакордів). що утворюються шляхом
суміщення (комбінації) в одночасному звучанні двох і більше простих, напр.:
тризвук + тризвук, тризвук + 7-акорд. нонакорд + тризвук і т. п. (див. Розділ 6).
Як відносно самостійні і цілісні, вони найлегше сприймаються тільки в осно
вному вигляді (при розміщенні звуків по терціях) та в однорідних тембрових
обставинах (тільки на фортепіано, тільки в струнній групі, тільки у мідних духо
вих тощо). Вже звуки нонакорду можна розмістити в такий спосіб, що починає
втрачатись його терцієвість. а розмішений таким же чином шестизвуковий унде-
цимакорд дає суцільний ряд секунд
Приклад За
а)
Многозвучні терцієві акорди можна умовно розділити на 2 групи

1) акорди, звуковий склад яких не виходить за межі діатонічного (7-ступсневого)
звукоряду. це діатонічні ундецимакорд (шестизвуччя) та терцдецимакорд (ссми-
звуччя):
2) акорди, чий звуковий склад виходить за межі діатонічного звукоряду: це хрома
тичні 11- та 13-акорди. а також акорди з кількістю тонів більше семи.
Приклад 36
Кількісна межа в творенні терцієвих акордів - 12-звуччя, що охоплює всі 12 сту

пенів хроматичної гами. Такі акорди можна сприймати як суміщення трьох різних
7-акордів. або чотирьох збільшених тризвуків, або як ще іншу комбінацію - в залеж
ності від фактурно-регістрових та тембрових обставин чи ви особливостей індиві
дуального сприйняття.
Застосування многозвучних (многозвуковнх) терцієвих акордів (діатонічних)

спостерігалося вже у романтиків (Шопен, Ліст, Гріг) і в подальшому набуло широ
кого застосування (імпресіоністи, сучасна музика). Дієвий засіб збагачення терцієвої
гармонії альтерація та хроматичні зміни їх складових
22
1. За даними зразками (Приклад 4) грати на фортепіано в різних тональностях
натурального мажору та гармонічного мінору акорди:
а) DM;D~;D«;
б)
в) D-D'; D.-D.6; D -D./,
г) Db-D; D.-D.; D.’6-D.;
2. За поданим зразком (Приклад 5) грати в різних тональностях натурального

і гармонічного мажору: мелодичного та натурального мінору послідовності:
а) Т+ ускладнена побічною секстою; б) D - ускладнена побічною секстою
3. Грати тризвуки, 7-акорди. 9-акорди. ускладнюючи їх побічними звуками на влас

ний смак. Описати (усно) фонічні наслідки від застосування побічних звуків
4 За поданим зразком (Приклад 6) грати на фортепіано в натуральному та гар
монічному мажорі, натуральному та гармонічному мінорі послідовність: D
D - D76 - D96 - Т. Цю ж послідовність сольфеджувати (гармонічне сольфе
джіо) ансамблем.
Приклад 6
5. Доспівувати до виконуваного (викладачем або учнем) акорду заміняючий або

побічний звук, вказаний викладачем або вибраний самостійно.
6. Співати в ансамблі многозвучні діатонічні та хроматичні терцієві акорди.
7. До частини многозвучного терцієвого акорду, яку виконують на фортепіано,
доспівувані ансамблем (гармонічно) завдану другу складову (зверху або знизу).
8. До даної мелодії (уривка) підібрати гармонічний фон:
а) з терцієвих акордів (тризвук. 7-акорд. 9-акорд);
б) з ускладненої терцієвої гармонії або многозвукових терцієвих акордів.
6.1. Акорди нетерцієвої структури (загальні положення).
Поняття субакорду
Застосування нетерцієвих акордів вносить у гармонічну палітру велике розмаїття
фонічних барв. Тут і жорсткі кварто-квінтові акорди, терпкі прянощі секундових. і
широкий спектр акордів змішаної структури. І хоч дослідники-музикознавці нама
гаються систематизувати і класифікувати це багатство (Хіндеміт. Холопов. Скорих
та їй.), поки що немає всеохоплюючого вчення про нетерцієву акордних у всякому
разі настільки вичерпного, як це мало місце стосовно терцієвих акордів Одна з при
чин недостатня самостійність існування багатьох із них. У більшості випадків
такі акорди кожний раз створюються композитором заново, залежно від художнього
задуму. Нерідко буває також замало ознак, які б дозволили дане співзвуччя визнати
самостійним акордом, а не випадковим (у плані функціонування) співзвуччям.
До нетерцієвих акордів не застосовують поняття обернення. Натомість введено
поняття субакорду (з лат. - суд - під), тобто такої частини всього акорду, яка має
суттєвий вплив на звучання і функціонування цілого. Дуже часто таким субакордом
є терцієвий, і ця обставина споріднює в цілому нетерцієву гармонію з традиційною
терцієвою акордикою. надає їй ладового (мажор, мінор) забарвлення (важлива обста
вина!). В цілому сфера нетерцієвої гармонії таїть в собі багато непізнаного і манить
до пошуків нових, свіжих та оригінальних гармонічних ефектів
6.2. Нетерцієві акорди з однорідних інтервалів (моноінтервальні):

Квартові акорди
Акорд, що складається з двох і більше кварт називається квартовим. Такі акорди,
якщо вони утворені з чистих кварт, звучать доволі жорстко. Тільки починаючи з
шестизвукового. в них з'являються гострі дисонанси між крайніми звуками (мала
секунда через дві октави)
Приклад 1
Квартовий 7-акорд Квінтовий акорд

(обернення 4-акорду пр. І а)
Квартові акорди властиві деяким зразкам народної музики, зустрічаються у Скря-
біна. Хіндеміта. Бартока. Лятошинськото та ін. В народному багатоголоссі нерідкий
малий квартовий 7-акорд з двох чистих кварт (Приклад 16).
Квінтові акорди
Складаються з двох і більше квінт Акорди з чистих квінт звучать подібно як і
квартові (ніби їх обернення). (Приклад 1в).
Квартові і квінтові акорди найчіткіше сприймаються в основному вигляді. При
пішому розмішеній звуків вони можуть втратити первинну суть. Наприклад, звуки
акорду: ля - ре1 -соль1 - до1 можна розмістити в порядку: соль1 - ля1 - до' - рс:. і тоді
на перший план виступає секундове, а не квартове звучання (Приклад її).
Фонічна різноманітність кварто-квінтових акордів суттєво зростає при застосу
ванні до них альтераційних (хроматичних) змін.
Секундові акорди
Утворюються шляхом нашарування секунд. При цьому варто пам’ятати, що будь-
який акорд моноінтервальної структури (також і терцієвої), який складається з шести
звуків і більше, можна перетворити у секундовий (Приклад 2 а, б)
Приклад 2
Окремі види секундових акордів, т. зв. кластери (з англ. гроно}, являють собою
щільне заповнення секундами (малими, великими та їх су мішшю) певної о ін герваль-
ного простору (кварти, квінти і т. д.). Розрізняють кластери діатонічні, цілотонові.
хроматичні (півтонові). (Приклад 2: в, г. д).
Від секундових акордів кластери відрізняються способом функціонування (рит
мічні або темброво-колористичні ефекти).
6.3. Акорди з неоднорідних інтервалів (поліінтервальні)

Утворюються внаслідок суміщення в одночасному звучанні різних інтервалів
(Приклад За). При цьому важливо враховувати спосіб функціонування таких акордів,
залежно від якого вони відрізняються (або тотожні) від ускладнених моноініервальннх
акордів (Приклад 36) чи від “випадкових” гармонічних співзвучань (наприклад, у полі
фонічному багатоголоссі). В сучасній музиці поліінтервальні акорди нерідко бувають
наслідком переведення у вертикаль мелодичних побудов (тем. лейтмотивів, звукорядів)
Ці акорди є найменш стабільними і тому, зокрема, не піддаються чіткій систематизації.
Ппиклал З
6.4. Нашарування (суміщення) акордів (поліакордика)

Особливі фонічні ефекти виникають при накладанні двох і більше акордів адже
зміщуються фонічні барви різних акордів (у тональності зміщуються також і функціо-
нальш ознаки). Неабияке значення має інтервальне співвідношення між акордами, що
накладаються Зокрема, в сучасній музиці широко застосовуються тритонові - най
більш “далекі”- відстані. Розрізняють нашарування однорідних і неоднорідних
акордів.
26
Однорідні поліакорди
Утворюються через накладання акордів однакової будови, найчастіше - терціє
вих (тризвук + тризвук, септакорд + тризвук, нонакорд + 7-акорд і т. д.) В сучасній
музиці зустрічається також нашарування моноінтервальних акордів іншої структури
(квартових, секундових тощо) (Приклад 4: а. б).
Приклад 4
Неоднорідні поліакорди
Виникають як наслідок комбінації: а) моноінтервальних акордів різного типу
(наприклад, терцієвий + квартовий): б) моноінтервального з поліінтервальним. в) по-
ліінтервального з поліінтервальним; г) акорду з інтервалом (суміщення акордової та
інтервальної гармонії). (Приклад 5: а, б. в).
Приклад 5
Серед поліакордів особливо виділяються ті. в яких складовою (су бакордом) є тер
цієвий моноакорд
Дзеркально-симетричні акорди
Це акорди, в яких нижній субакорд є дзеркальним аналогом верхнього і навпаки
Звук, що є центром симетрії (вісь симетрії) може бути реальним або уявним (При
клад 6: а, б).
Приклад 6.
'вісь симетрії
Дзеркально-симетричні акорди близькі до однорідних поліакордів

При визначенні поліакордів слід звертати особливу увагу на темброві, динамічні
та метроритмічні обставини, щоб не сплутати, наприклад, многозвучний моноакорд
з нонакордом і навпаки.
Нетерцієва гармонія і поліакордика - порівняно “молоді” засоби гармонічної
мови; їх застосування, особливо вкупі з традиційними (терцієвими) акордами, вима
гає певного гармонічного смаку, щоб уникнути стилістичної строкатості або штучної
оригінальності і манірності.
Примітка
На завершення короткого огляду акордним під кутом зору структури акорду,

доречно відмітиш, що деяким акордам надають назви, які вказують на їх похо
дження або особливу роль у стильових рисах епохи, композитора чи навіть
окремого твору (наприклад, “Неаполітанський секстакорд”, “Шопенівська домі
нанта”. “гармонія Шуберта - Рахманінова”. “Прокоф’євські домінанти". “Тріс-
танівсь кий акорд”, “Прометеєвський акорд” та ін.).
1. Будувати на інструменті акорди нетерцієвої структури різного типу, звертаючи
особливу увагу на фонічну якість утворених побудов.
2. Компонувати нетерцієві акорди на основі самостійно знайденого принципу
побудови.
3. Дану послідовність акордів терцієвої структури ускладнити до нетерцієвоі.
залишаючи незміненими нижній і верхній звуки даних акордів. Порівняти
виразові якості обох варіантів.
4. Невеликий літературний уривок (заданий викладачем або підібраний само
стійно) проілюструвати акордовим фоном
а) з акордів терцієвої структури - простої або ускладненої;
б) з акордів нетерцієвої побудови.
РОЗДІЛ 7
Неакордові звуки і мелодична фігурація
7.1. Поняття неакордового звука

Неакордовий звук- це звук, що не є складовою акорду. Такі звуки близькі до
побічних тонів, однак їх природа в першу чергу мелодична. а не гармонічна. Вони
з'являються на фоні співзвуччя (акорду, інтервалу) переважно як складові .мелодич
ного руху. Таким чином, сприйняття даного звука саме як неакордового обумовлене
наявністю акорду (реального або уявного), на тлі якого він виступає. В інтервальній
гармонії обумовлюючим елементом є інтервал, тому назва “неакордовий” певною
мірою умовна. В англійськії! мові замість терміна “неакордовий звук” вживають
назву “негармонічний тон”, а в італійській “мелодичний звук”. або “орнаменталь
ний звук”. Неакордові звуки відтіняють гармонічну суть співзвуччя, у зв’язку з яким
вони виступають. Утворюючи протиріччя з структурою акорду, дуже часто дисону
ючи з ним, вони вносять додаткове напруження у гармонію, підсилюючи тим її екс
пресивну природу. Неакордові звуки бувають діатонічними і хроматичними. Вони
можуть бути подвійними, потрійними і більше - тобто на фоні акорду виступає одно
часово 2.3 і більше неакордових звуків.
7.2. Мелодична фігурація

Неакордові звуки виникають найчастіше в у мовах мелодичної фігурації, основ
ним елементом якої вони є Мелодична фігурація важливий різновид фактурного
викладу в умовах гармонічного складу. Її суть - у мелодизації гармонії як окремого
акорду, так і акордових послідовностей. Мелодична фігурація здійснюється пере
важно в гармонічному багатоголоссі, однак нерідко і в гармонічному одно- та дво
голоссі (Приклад І: а. б).
Приклад 1
До тонів акорду (інтервалу)зверху або знизу прилягають (переважно секундовим

рухом) звуки. що не входять у склад даного співзвуччя В гармонічному складі мело
дія грунтується саме на мелодичній фігу рації.
7.3. Неакордові звуки в мелодичній фігурації і поза нею (короткий огляд)

Неакордові звуки мелодичної фігурації поділяють:
а) за метро-ритмічною ознакою - на затримання (на сильних частках), допо
міжні, прохідні та переднімання (на слабких частках):
затриманням називається неакордовий звук на сильній частці, який при зміні
акорду затримує (відтягує) появу суміжного акордового звука.
прохідним називається звук на слабкій частці, який рухається посту ново
(секундовим рухом) до суміжного акордового звука на іншій висоті;
допоміжним називається неакордовий звук, що з'являється на слабкій частці
(переважно секундовим рухом) між акордовим звуком і його повторенням;
переднімання - неакордовий звук на слабкій частці, “запозичений” з наступ-
ного акорду.;
б) за способом введення і переходу (розв'язкою) в інший звук - підготовлені,
непідготовлені. введені стрибком і залишені стрибком:
підготовленим вважається такий неакордовий звук, який у попередньому
акорді бу в акордовим у цьому ж голосі.
Неакордові звуки на сильних частках відзначаються особливою виразністю,

оскільки їх протиріччя з структурою акорду та дисонування посилюється метрич
ним (ритмічним) акцентом Слід оговорити, що при дробленні метричних долей
подібний ефект створює також неакордовий звук, що знаходиться на сильнішій
частці слабкої долі, якщо наступний акордовий звук (розв'язки) займає слабку
частку цієї ж долі Виразовість неакордових звуків значною мірою залежить від
їх тривалості та темпу (в повільному темпі і при більшій тривалості кожен звук
виступає рельєфніше).
В мелодичній фігурації мають місце також і вторинні неакордові звуки. Вторин
ним називається неакордовий звук, який знаходиться у такому відношенні до звичай
ного неакордового. як цей останній - до акордового, тобто являється затриманим,
допоміжним до нього тощо - це ніби неакордовий звук “другого покоління”
Приклад З
Крім мелодичної фігу рації, неакордові звуки можуть утворюватись також внаслі
док тривалого витримування звука в одному з голосів гармонічного багатоголосся,
якщо при цьому інші голоси продовжують гармонічний рух. (Докладніше про різні
війн неакордових звуків - у подальших розділах).
7.4. Різновиди мелодичної фігурації. Значення мелодичної фігурації при
творенні мелодії та акордів
В залежності від темпу мелодична фііу рація може бути наспівною або пасажною
Наспівній фіп рації притаманний повільний або помірний темп. Кожен звук набуває
особливої ваги, і в першу чергу - неакордові звуки на сильних частках.
У пасажній фігурації чим швидший темп, тим менша значимість окремого
звука рахується в першу чергу загальний рух. його напрямок. При цьому на фоні
одного акорду можливий цілий ряд звуків. особливо прохідних і допоміжних
Мелодична фігу рація може бути газоподібною та орнаментальною. В орнамен
тальній мелодія “в’ється” навколо акордових тонів, обплітає їх неакордовими зву
ками або мелізмами
Мелодична фігурація може поедну вагись із гармонічною або ритмічною. Один
вид фігурації може переходити в інший Можливі також змішані форми, наприклад,
мелодично-гармонічна, мелодично-ритмічна і т. д.
Мелодична фігурація має дуже вагоме значення при творенні мелодії в умовах
гармонічного складу адже практично немає завершеної мелодії (в цьому складі),
побудованої лише з акордових звуків. неакордові звуки. особливо на сильних част
ках. суттєво впливають на виразовість мелодії, а деякі прийоми мелодичної фігу ра
ції несуть і стильове навантаження (інтонації “зітхання”, мелодична орнаментика:
особливості фігурації в інструментальній музиці окремих композиторів, скажімо, у
Шолена. Ліста і т. п.).
Ділення звуків на акордові та неакордові має принципове значення при членуванні
мелодії (мотив, фраза, речення, як правило, закінчуються на акордовому звуці).
Неакордові звуки мелодичної фігурації спричиняються до поповнення акордики.
Так. з ускладнення тризвука септимою у ролі неакордового звука утворився 7-акорд.
В подібний спосіб “усамостійннлись” деякі акорди з заміняючими тонами та побіч
ними звуками Застосування хроматичних неакордовнх звуків (у першу чергу - про
хідних) сприяло появі численних альтероваинх (хроматично ускладнених) акордів.
Подібна “кристалізація” нових акордів має місце і в сучасній музиці
7.5. З історії неакордових звуків

Прообразом неакордовнх були звуки, що заповнювали мелодично проміжки між
опорними інтервалами ранньої монодії - квартою та квінтою У давньогрецькому
трактаті міститься опис верхнього допоміжного звука: «якщо цей же звук береться,
а всередині виявляється більш високий». Там же говориться про заповнення кварти
секундовим рухом (прообраз прохідних звуків) В ранніх формах гармонічного дво
голосся, а також в епоху Строгого стилю застосування негармонічних тонів обумов
лювалось чіткими правилами поліфонічного складу. Деякі з них збереглись і в гомо-
фонічному складі, наприклад, правила розв'язки септими, поняття підготовки ди-
сонуючого звука (затримання) та ін. В епоху генерал-баса (XVII середина XVIII ст.)
неакордові звуки не відокремлювались від акордів, вважались їх складовими Таким
чином співзвуччя, що утворювалось внаслідок застосування неакордового (в сучас
ному розумінні) звука, вважалось дисонуючим акордом У 1722 р. з’явилась праця
французького композитора і теоретика музики Ж.-П. Рамо “Трактат про походження
гармонії". У цій праці викладена класична теорія терцієвою акорду. З цього часу неак
ордові звуки відділені від акорду, а “мелодія визначається гармонією". Утворення
нових акордів у XX ст. в значній мірі відбувалось за рахунок у самостійнеіпія співзвуч.
які стали наслідком ускладнення акорду неакордовнмн звуками. Поняття неакордо
вого звука буде існувати, поки існують акорди - незалежно від структури акорду.
1. Буду вати акорди різного типу, ускладнюючи їх відтак неакордовнмн звуками -

елементами мелодичної фігу рації.
2. Грати на фортепіано секвенції на гармонічні мотиви з неакордовнмн звуками.
3. Дану мелодичну побудову застосувати як верхній або нижній голос акордової
послідовності, трактуючи звуки мелодії як
а) акордові.
б) окремі з них неакордові
4. Імпровізувати вокалізи на фоні виконуваної на інструменті акордової послі
довності (даної викладачем або складеної самостійно), застосовуючи мело
дичну фігурацію
5. На фоні завданих акордів буду вати фрагменти:
а) наспівної мелодичної фігурації.
б) пасажної мелодичної фігурації;
в) орнаментальної фігурації:
г) фігу рації змішаного типу.
РОЗДІЛ 8
Акорд в умовах го.мофонічно-гармонічної фактури. Стрічковий рух
Деякі загальні положення про фактуру в умовах гармонічного складу та про
способи викладу акорду вже наводились раніше (див Розділи 2 та 3). Тепер роз
глянемо докладніше фактурні перетворення акорду, а також застосування акордів у
стрічковому русі.
8.1. Унісоно-октавні подвоєння (потроєння і більше) та пропуски тонів акорду

Такий фактурннй засіб має двояку дію:
1) фонічно-колористичну. При подвоєнні тонів акорду він звучить більш
наповнено, насичено. В залежності від того, який тон подвоюється, фонізм може
мати різні відтінки виразності. Так, при подвоєнні терцієвого тону підкреслю
ється ладовий нахил (мажор, мінор). Подвоєння дисонуючого тону підсилює
напруженість зву чання;
2) функціональну. Дублюючи звуки акорду. можна підсилювати або послаблю
вати його функціональну роль в тональності. Наприклад, подвоєння прими в тоніч
ному тризвуці підсилює ного тонікальність. подвоєння інших звуків - послаблює II
Подвоєння терції в домінантовому тризвуці (7-акорді. 9-акорді) загострює нсстііікість
цієї гармонії і посилює тяжіння до розв'язки Подвоєння верхнього звука акорду під
креслює мелодичну функцію цього звука. В подібний спосіб (протилежно до подво
єнь) впливають на звучання та функцію акорду пропуски окремих його гонів.
8.2. Ритмічна фігурація

Ритмічна фігу рація збагачу є ритмічний бік гармонічного руху. Різноманітні рит
мічні малюнки можуть пожвавлювати або сповільнювати гармонічну пульсацію,
підкреслювати метричні акценти або маскувати їх. Ритмічна фігурація застосову
ється як до цілого акорду, так і до його окремих частин. Типовий прийом - коли
витримується басовий звук (часто подвоєнний). а на його фоні здійснюється рит
мічна фігурація решти звуків акорду Цей вид фігурації часто використовується при
творенні різноманітних акомпанементів до мелодії в музиці гармонічного складу
(пісні, солоспіви, арії та ін.). В умовах інструментів з одномоментним добу ттям
звука (клавесин, фортепіано, арфа, цимбали, бандура) ритмічна фігурація полег
шує відчуття протяжності акорду.
8.3. Гармонічна фігурація. Переміщення акорду

Гармонічною фігурацією називається такий виклад акорду, при якому його звуки
з'являються почергово. Таким чином виникає мелодичний рух по звуках акорду. При
достатньо швидкому темпі утворюється пасажна гармонічна фігурація, а подібний
виклад називають арпеджіо (арфоподібно). Гармонічна фігурація типова для інстру
ментальних супроводів солюючих партій, дуже часто зустрічається в музиці віртуоз
ного характеру, зокрема в етюдах, концертах для фортепіано та інших інструментів
При цьому арпеджу вання може проводитись як на рівні одного регістру (октави).
так і в межах двох і більше регістрових рівнів (своєрідні “поверхи”). Застосовують
також фігурацію одночасово двома і більше тонами акорду, а також послідовне пере
міщення цілого акорду
Різні способи фактурного перетворення акорду, а саме: подвоєння його звуків,
ритмічна та мелодична фігурація, а також гармонічне одно-, дво- і більше- голо
се я можуть співдіяти. змішуватись: переходити один в інший, утворюючи різноликі
форми гомофонічної фактури
8.4. Стрічковий рух

це особливий вид гомофонічної фактури. Він полягає в паралельному русі спів
зву ч (інтервалів, акордів) переважно однакової будови (наприклад, терції, секунди,
сексти: тризвуки. 7-акорди. квартові акорди і т. п). Якщо одноголосну мелодичну
лінію порівняти з тонкою одноколірною ниткою, то дія мелодії, збагаченої стріч
ковим рухом гармонії, напрошується порівняння з барвистою стрічкою Основна
фу нкція співзвуччя при цьому - збагатити, у складніші мелодію своїм фонізмом. Інші
форми функціонування (тонічна, субдомінантова або домінантова гармонія: вираз
ник стійкості або нестійкості: дисонування або результат розв'язки дисонансу) від
ходять на другий план.
Найчастіші види стрічкового руху: І) інтервалами, причому в сучасній музиці
нерідкий рух дисонуючими інтервалами. 2) акордами (у традиційній гармонії -
секстакордами, -акордами, тризвуками - дуже часто з подвоєнням верхнього
звука в октаву: зменшеними або малими 7-акордами та ін.; в сучасній музиці
також часто нонакордами, нетерцієвими акордами та кластерами). У багатьох
випадках акорди стрічкового руху' можна тлумачити як багатозвучні фігураційні
побудови - аналогічно до неакордовнх звуків мелодичної фігурації (прохідні,
допоміжні, затримані іт. п.)
Стрічковий рух виступає у різних музичних стилях, починаючи від ранніх форм
органуму. Вже згадувалось (Розділ 4) про середньовічний гімель (сскстакордова
стрічка). Для народної музики, зокрема української, властиві паралельні терції,
для грузинської - кварти. У гармонічній гомофонії солюючий голос часто висту
пає у вигляді інтервальної або акордової стрічки У Баха знаходимо поліфонічні
поєднання інтервальних та акордових стрічок. Нерідкі стрічкові пасажі у Бетхо-
всна. Стрічковий рух пов'язується з специфічними видами виконавської техніки,
зокрема, на фортепіано, арфі та ін. Різноманітні види акордових стрічок віртуозно
використовували Шопен. Ліст. Чайковський. Цей вид фактури дуже характерний
також для музики імпресіоністів (Дебюссі. Равель) Віддаючи перевагу фонічній
якості акорду, композитори-імпрссіоністи знайшли багато нових виразових барв
саме у стрічковому русі різноманітними співзвуччями Своєрідний стрічковий рух
у вигляді т. зв. блок-акордів часто застосовується в джазовій музиці. При цьому
нижній голос акордової стрічки є акордовим подвоєнням мелодії (акорди, як пра
вило. дисонуючі - 7-акорди. 9-акорди).
1. Завдані викладачем або вибрані учнем акорди поміщати в різні умови фактур
ного викладу (на фортепіано, письмово).
2. Продовжити супровід даної мелодії у заданій фактурі
3. Придумати іншу фактуру супроводу до цієї ж мелодії
4. Писати фактурні варіації на гармонічну послідовність:
а) задану викладачем;
б) складену учнем.
в) запозичену (у вигляді схеми) з художнього зразка без відома у чнів з наступ-
ним порівнянням навчального рішення з оригіналом
5. Підібрати гармонічний супровід у нескладній фактурі до знайомих народних
та популярних пісень і танців.
6. Грати на інструменті стрічкові послідовності акордів різного виду
а) по ступенях діатонічної гами.
б) по ступенях хроматичної гами.
7 Гармонізувати стрічковим рухом завдані мелодії з застосуванням різноманіт
них інтервалів та акордів, включаючи дисонуючі
РОЗДІЛ 9
Фактурні функції голосів
Виразові можливості, формотворче значення та стильові ознаки фактури у вирі
шальній мірі залежать від характеру і ролі окремих голосів в музичній тканині це
особливо яскраво проявляється у фактурі гармонічного складу. У гармонічному
складі фактурне розмаїття знаходить вираз у різноманітності фактурних функцій
окремих голосів. Нижче розглядаються найбільш типові випадки.
9.1. Акордовий виклад

При акордовому викладі розрізняють:
а) бас,
б) мелодію (основний голос);
в) гармонічні голоси (інакше - середні або побічні).
Бас є гармонічним фундаментом і разом з мелодією утворюй контурне двоголосся
яке є стрижнем гармонічного руху Двоголосний контур (бас + мелодія) заповнюється
середніми голосами. роль яких полягає у гармонічному наповненні копту рного дво
голосся. В більш розпрацьованій гомофнічній тканині мелодія може знаходитись у
басі або в одному з середніх голосів.
9.2. Розвинуте гомофонічно-і армонічне багатоголосся

У розвинутому гомофонічно-гармонічному багатоголоссі, при застосуванні різ
них видів ритмічної. гармонічної, мелодичної фігурації та стрічкового руху. фактурні
функції голосів значно розширяються. Так. мелодія (основний голос) може усклад
нитись стрічковим рухом інтервалів або акордів Подібні ускладнення можливі також
і в інших голосах (бас. середні голоси). Крім вищезгаданих баса, мелодії та побічних
голосів, у гомофонічно-гармонічному багатоголоссі можуть виступати:
а) контрапунктуючий голос. тобто голос, мелодична лінія якою хоч і не така
яскрава і вагома, як в основному голосі, все ж виділяється у виді протиставлення
або доповнення до основної мелодії. Нерідко мелодія контрапункту ючого голосу не
поступається у виразності основній мелодії і утворює з нею своєрідний дуст. Контра
пунктуючий голос основується на різних видах мелодичної фігурації. Значення
контрапунктуючих голосів дуже суттєве в ансамблевій музиці Послідовне засто
сування контрапунктуючих голосів може спричинитись до утворення поліфонічної
фактури на основі гармонічного складу.
б) витримувані звуки у басі та інших голосах. Витримувані звуки у басі (т. зв
органні пункти) мають, поруч з виражальним ефектом, важливе формотворче зна
чення Витримувані звуки у мелодії та середніх голосах внкону ють переважно коло
ристичну або ілюстративну функцію;
в) характерний голос.Так називають побічний голос, який, не будучи голо
вним, все ж суттєво впливає (ритмом, мелодичними зворотами) на створення пев
ного настрою або музичного образу (“дощові” прелюдії Шопена, “Кроки на снігу"
Дебюссі та ін.). Характерний голос може бути ускладнений інтервалом або акордом,
а також виступати у вигляді стрічкового руху цими співзвуччями
В окремих випадках один голос може поєднувати одночасово дві функції, напри
клад. коли басовий голос проводить основну мелодію.
В музичному творі голоси нерідко обмінюються функціями. Кількість голосів
може бути непостійною - залежно від особливостей музичного розвитку. В цілому
різноманітність фактурних функцій голосів збагачує гармонічну мову індивідуаль
ними рисами, а також відіграє важливу роль у творенні музичної тканини.
1. Компонувати музичні уривки з різними фактурними функціями голосів у гар

монічному складі (витримувані звуки, контрапункт, характернийголос).
2. Дану музичну побудову (акордовий виклад + мелодія) ускладнити
а) контрапунктуючим голосом (голосами):
б) характерним голосом.
3. З мстою утворити контурне двоголосся:
а) до даного баса дописати мелодію.
б) доданої мелодії дописати бас.
У подібний спосіб будувати контурне двоголосся на інструменті.
РОЗДІЛ 10
Акорд в умовах ладу і тональності
10.1. Поняття ладу і тональності
Людська свідомість мас властивість сприймати явища у взаємозв'язку, розрізня
ючи серед них головні та побічні, первинні і вторити, передній план і фон і т. д
Іншими словами, в процесі пізнання (нау кового. художнього) відбу вається впорядку
вання. систематизація фактів, подій, явищ (в художній сфері - нерідко на рівні під
свідомості). Лад і порядок протиставляють безладдю і хаосу, закономірність - випад
ковості Упорядкованість, системність, слідування певним правилам і нормам при
таманні і музиці, як одній з ділянок художнього пізнання. (Не випадково, до речі,
архітектуру з її стрункістю форм і чіткістю пропорцій нерідко називають “музикою в
камені” або “застиглою музикою”).
Одним з найважливіших проявів організованості музичної мови є лад Дад_В
МУЗИЦІ - це СУКУПНІСТЬ МУЗИЧНИХ звуків, об'єднаних у систему на основі функціо
нальної співзалсжності між ними. Нерідко ладом (у вужчому значенні) називають
також ладовий відтінок, забарвлення або нахил (мажор, мінор). Часто поняттям ладу
визначають гамоподібний звукоряд ладу. Однак, глибинна суть ладу - це принцип,
спосіб організації. Втілення ладу, його “життя у звуках” здійснюється в тональності
Таким чином, тональність - це висотне положення ладу. Однак, на відміну від ладу,
тональність, як правило, не обмежується звуками, що утворюють звукоряд ладу
Вона включає й інші звуки, як діатонічні, так і хроматичні (Подібно, як тризвук чи
7-акорд - це не тільки і не стільки співзвуччя, побудоване по терціях, але і вся без
ліч їх фактурних втілень плюс ускладнення неакордовнмн звуками та альтерацією).
Можлива і така аналогія:
метр - розмір - ритмічний малюнок;
склад - фактура - фактурне розмаїття;
лад - звукоряд тональність.
У цій схемі на першому місці (метр, склад, лад) - принцип організації, на дру
гому (розмір, фактура, звукоряд) - його матеріальне втілення, на третьому (ріггміч-
ний малюнок, факту рис розмаїття, тональність) - розвиток, творення на основі пер
шого - глибинного принципу
10.2. Функціональність як основа ладової організації

Фундаментом ладової організації є функціональність (від лат. - виконання, звер
шення) У своїй основі функціональність проявляється у співвідношенні двох еле
ментів. 1) елемента опори, рівноваги, стійкості; 2) елемента нерівноваги. нестійкості,
динаміки. Ці елементи представлені різними функціональними одиницями (носіями
фу нкції): звуками. інтервалами, акордами - залежно від му зичного складу і типу ладо
вої системи. Вони можуть мати різний степінь функціонального наповнення, тобто
бути в більшій або меншій мірі стійкими чи нестійкими. Момент переходу від нестій
кого елемента до стійкого називається розв'язкою Можна навести такс порівняння
азбука Морзе складається тільки з двох знаків крапки і тире, однак, не дивлячись
на такс кількісне обмеження, цими двома знаками, відповідно їх комбінуючи, можна
виразити (записати, передати) будь-який текст. Аналогічно співвідношення, комбі
нація двох функціональних елементів ладу лежить в основі виражальної природи
музики. Звичайно, така аналогія не є прямою В музиці ладова фу нкціональність це
передусім рушійна сила, а сам лад - своєрідний “генетичний код”, на основі якого
утворюється “живе тіло” музики - мелодія, інтервальний та акордовий потік.
Впродовж історії музики викристалізувалось багато ладових різновидів. Най
більш розвиненою і досконалою є ладова система мажоро-мінору, яка утворилась в
європейській музиці у XVII ст і досягла вершини розвитку у XIX ст Її дієвість про
являється (часто у прихований спосіб) і в сучасній музиці На цій системі базується
гармонічний склад.
10.3. Три рівні функціональних співвідношень у системі мажоро-мінору

Мажоро-мінорна система (в подальшому викладі - Система) - це система функ
ціональних співвідношень, що виникають у мажорі та мінорі, а також при об'єднанні
цих ладів в єдину Систему. У гармонічному складі функціональні співвідношення
між елементами Системи проявляються на трьох рівнях.
1) тоновому (рівень мелодії);
2) акордовому (рівень гармонії);
3) тональному (рівень тональностей).
На кожному рівні має місце неоднакова інтенсивність функціонального наповне
ння окремих елементів (звуків, акордів, тональностей). Так. на рівні тонів найбільш
стійким є перший ступінь (тоніка). менш стійким - третій (медіанта), однак він визна
чає ладовий нахил, п’ятий ступінь (домінанта) не такий стійкий, як тоніка. але разом
з нею утворює структурний стрижень ладу Градація функціонального наповнення
існує і серед нестійких ступенів Найбільш нестійкий (у мажорі та гармонічному
мінорі) - сьомий (ввідний тон), менше - другий; по-різному (залежно від нахилу)
нестійкі четвертин та шостий ступені.
На акордовому рівні ладовим центром і виразником стійкості є тонічний тризвук
Його обернення 6-акорд та б4-акорд. які мають в основі відповідно третій і п'ятий
ступені ладу, є менш стійкими Домінантовий 7-акорд і D9-дуже сильні нсустої На
функціональне наповнення акорду (різний степінь, характер, відтінок стійкості або
нестійкості) суттєво впливає його будова і обумовлений нею характер звучання (кон
сонанс, дисонанс). Інакше, наприклад, виражає стійкість мажорний тонічний три
звук. інакше - він же. ускладнений побічним звуком; ще інакше - тонічний 7-акорд.
Подібна залежність проявляється і у сфері нестійких акордів.
На тональному рівні головній тональності протистоять побічні - близькі і далекі.
Однак (що головне) на кожному рівні зокрема і між трьома рівнями в цілому має місце
безліч функціональних співіалежностей, посилення, послаблення або іаперечення еле
мента одного рівня функціональним елементом іншого Покажемо це на прикладах:
1. На тоновому рівні послідовність ступенів І - VII - І недвозначно виявляє стій
кість, опорність 1-ю і нестійкість VII-io. Причому функціональне наповнення 1-го обу
мовлене співставленням його з VII. а нестійкість VII-ro відтіняється стійкістю 1-го.
Таким чином, обидва елементи функціонально співзалежні. Крім того, стійкість 1-го
посилюється завдяки тому, що він з'являється двічі і на сильних частках. (Приклад Іа)
Приклад 1
C-dur
2. На рівні акордів функціональне співвідношення першого і сьомого ступенів

(рівень тонів) може бути підтверджене або заперечене, причому з різною інтенсив
ністю функціонального наповнення. (Приклад І: б. в, г).
3. На тональному рівні співвідношення стійкості і нестійкості між ними же зву
ками (зрозуміло, зі зміною їх ступеневої ролі) може зберегтись (Приклад 2) або змі
нитись на протилежне (Приклад 3).
Приклад 2
Хя-dur F-Ліг
Приклад З Приклад 4
G-&u C-dui
итрнмливя ікікляіхихня
® *
Якщо врахувати, що звуки можуть бути також неакордовими (Приклад 4), а сту
пені альтерованими (Приклад 2: а. б), що функціональна співзалежність між ними
може відтінятись засобами ритму, динаміки, фактури і тембру, що всі рівні функціо
нальних співвідношень можуть “переплітатись”, співдіяти. підтверджуючи або запе
речуючи ("поглинаючи”) функціональний зміст елементів одного рівня функціональ
ністю елементів іншого. - якщо все це врахувати, то стає очевидною практично необ
межена багатоманітність функціональних співвідношень у Системі. Функціональні
імпульси цієї системи пронизують музику, як нервові імлульси - живий організм
Природно, що така багатоплановість функціональних зв’язків вимагає чіткої органі
зації. Докладніше про це в наступних розділах
10.4. З історії ладу. Різновиди ладів

Первинним паростком ладової організації стало виділення опорного звука серед
звуків невнзначеної висоти (глісанду вання). Такого типу спів, як стверджують
дослідники на підставі вивчення музики найбільш примітивних, відсталих племен,
бу в властивий для первісної людини. У такий спосіб розпочався процес упорядку
вання звуків за висотою (опорний звук) і в часі (періодичне повернення до опорного
звука). Згодом опорний (стійкий) звук співставлявся з прилягаючими до нього нео-
порними (нестійкими) звуками Народжувалась мелодія і функціональне наповне
ння її звуків (стійкість - нестійкість). Окремі мелодичні звороти закріплювались в
пам'яті, передавались іншим людям, поколінням. На цій основі утворились перші
ладові звукоряди, як наслідок своєрідної “сублімації” мелодії (від лат. - перехід речо
вини в інший стан, з проминанням проміжної стадії - наприклад, з кристалічного
стану в пару, минаючи рідку фазу) Протягом довготривалої історії музики в такий
спосіб виникло багато різних ладів. Ладове розмаїття класифікують:
1. За кількістю ступенів (наприклад пентатоніка - п'ятиступеневий лад; ссми-
ступеневі лади).
2. За будовою звукоряду (найдавніший вид безпівтонова пентатоніка. або анге-
м і тоніка; діатонічні лади, звукоряд яких складається з п'яти великих та двох малих
секунд; лади зі збільшеними секундами; хроматичні лади та ін.).
3. За способом функціональної організації (модальні лади, головна ознака яких -
збереження звукоряду без чіткої функціональної співзалежності ііого елементів
з центральним, тональні лади, де визначальним моментом є саме наявність такого
центрального елемента, як тоніка. причому звукоряд може зберігатись повністю або
частково, а також ускладнюватись іншими звуками).
4) За типом основного функціонального елемента (носія функції) Сюди належать
лади: монодичні носій функції тон. гармонічні акорд, монодійно-гармонічні
носій функції тон, збагачений фонізмом акорду (характерний вияв у фактурі - стріч
ковій! рух). Послідовне застосування тональності, як основного функціонального еле
мента. веде до політональності (гармонічної або поліфонічної - залежно від складу)
Слід відмітити, що поняття ладу і складу досить близькі (як і самі слова - “лад"
і “склад”), але далеко не тотожні. Склад визначає, з шейх елементів складається сис
тема (тон. акорд, мелодична лінія), лад - спосіб організації цих елементів, який лад
(порядок, систему) утворюють ці елементи.
Окрім наведеної вище класифікації, лади розрізняють також за місцем знахо
дження головного звука (плагальні лади - центральний елемент в середині звуко
ряду. автентичні центральний елемент (тоніка) на початку звукоряду).
Деколи групують лади за етнічно-географічним походженням (східні лади, євро
пейські лади; “гуцульський". “підгалянський". “китайський” і т. д.) або за середо
вищем, в якому вони виникли чи побутують (народні лади, церковні лади). Окремі
лади можуть бути об'єднані в Системи (наприклад. Система модальних ладів епохи
"Строгого стилю"; мажоро-мінорна Система європейської музики). Однак найбільш
суттєвою ознакою ладу є спосіб функціональної організації ііого елементів
Питання ладоутворення мають важливе значення для музичної теорії і практики
і постійно знаходяться в полі зору теоретиків. Вже у стародавній Греції існувало
вчення про лади. їх звукоряди, про вплив ладів на почуття .людини. її моральні якості.
Справжні трактати про лади існують у перській, індійській та китайській культурах
Проблемам ладу присвячують свої дослідження європейські вчені, починаючи з
Середньовіччя і до наших днів. В сучасній музиці спостерігається прагнення до інди
віду альних пошуків ладової організації музики. Композитор нерідко сам визначає зву
ковий склад ладу і характер функціональної співзалежності між його елементами.
1. Визначити ступеневу приналежність даних звуків у тональностях:
а) ссмнступеневої діатоніки:
б) мелодичних та гармонічних мажору і мінору*.
2. Визначити ступеневу приналежність звуків даних мелодичних зворотів у
тональностях натурального та гармонічного мажору і гармонічного мінору,
підтвердити стійкість або нестійкість шляхом включення до відповідних акор
дів. або трактуючи їх як неакордові звуки.
РОЗДІЛ 11
Акорд в умовах ладу і тональності (продовження)
11.1. Три схорони акорду:
а) кожний акорд, незалежно від місця і функції в тональності, має певне фонічне
забарвлення. Наприклад, одні акорди звучать м'якше, інші напружено, ше інші
прозоро або насичено і т. п;
б) при з'єднанні акордів між їх звуками виникають мелодичні зв'язки. Таким
чином в акордах присутній (у прихованому. зачатковому етапі) мелодичний елемент
(функціональність на тоновому рівні);
в) залежно від положення і ролі в системі акорд мас також певний функцюналь-
ннй зміст (функція тонікн. субдомінанти, домінанти). В мажоро-мінорній системі
і|>у нкшя акорду визначається його відношенням до цеіпрхдьного елемента тонікн.
Конкретні обставини (ладові, фактурні, мстроріпмічні. динаміка, тембр) можуть
одну із сторін акорду виділяти, відсуваючи на дру гий план інші. Так. насичення акор
дового руху мелодичними зв'язками у різних голосах (мелодична фігурація), різно
манітність фактурних функцій голосів (контрапункт, імітуючий голос, характерний
голос) спричиняються до поліфонізацїї цього руху і як наслідок - акцентується мело
дичне начало. При порушенні типових функціональних зв'язків (коли, наприклад.
D. переходить не в Т. а в інший акорд) фонічний зміст акорду проступас яскравіше.
Послідовне наголошення тільки фонічних якостей акорду веде до сонорики (“музика
звучань”, від лат. - той. що звучить). У Системі головною стороною акорду явля
ється функціональність Функціональність - підвалина Системи, “душа” гармонії. В
зв'язку з цим варто навести дуже показове визначення гармонії, зроблене С. Людке-
вичем: «Гармонія - наука про істоту (сутність - авт ). будову і взаємне відношення
музичних акордів".1 функціональність це і є глибинна суть гармонії, її “істота".
11.2. Головні засади функціональної організації в Системі

Для виникнення функціональнихспівзалежностей необхідна наявність:
а) носіїв функцій;
б) системи, в якій носії виконують ці функції.
У Системі основним носієм функцій є акорд Прообраз (модель) функціонального
співвідношення (як і гармонії взагалі) дає Природа. В натуральному звукоряді оберто
нів після октави слідує квінта - перший обертон, не тотожний з основним звуком Таким
чином, між основним тоном і квінтовим обертоном існує співзалежність: перший поро
джує другого, а другий є часткою першого Згодом квінтове співвідношення перенесли на
акорди (в першу чергу тризвуки), оскільки модель мажорного тризвука також завдається
обертоновим звукорядом Так утворився стрижень функціонального співвідношення
на рівні акордів: один із тризвуків став основним і одержав назву “тоніка” (лат - звук).
другий - квінтою вище - назву “домінанта” (від лат - зверхній, пануючий). Обидва триз
вуки споріднені між собою спільним звуком - квінта тонікн є примою домінанти Однак
двочленна система функціонального співвідношення Т D не є стабільною. При пев
них обставинах, у “живій” музиці, наприклад, залежно від ритмічного або динамічного
1 Станіслав Людкевич. Загальні основи музики - Коломия. 1921 р, стор. 9.
акцентування домінанта може сприйматись як основний елемент, а тоніка - залежним від
неї елементом Таким чином одні і ті ж носії набувають нового функціонального змісту
Наскільки це важливо. допоможе проілюструвати аналогія, яку наводимо нижче. Оскільки
музика - мистецтво, що здійснюється у часі, скористаємось часовими категоріями
Очевидно, що при зміні функціонального змісту виникає суттєво інше співвід

ношення між носіями. Отже, система виявляється нестабільною, нетривкою Тому
постає необхідність включення ще одного носія з третьою функцією, якій дали назву
“субдомінанта” (від лат - нижня домінанта)
Тепер S (“минуле”) заперечує можливість D ("майбутнє”) стати носієм тонічної

функції, оскільки функція S. якої внаслідок цього мав би набути носій тонікн. вже
наявна, і система залишається стабільною.
Буде нестабільною також двочленна система Т - S (обидва трігзвукн рівно спо
ріднені акустично: квінта S є примою тоніки)
Однак при трьохчленній системі D (“майбутнє”) заперечує можливість S стати

носієм тонічної функції, оскільки функція D. якої внаслідок цього набув би носій
функції Т. вже наявна Отже, система знову залишається стабільною. Таким чином
очевидно, що в системі S Т - D її елементи функціонально співзалежні і разом з
тим система є чітко централізованою: центром є Т. співзалежними від неї - S та D (по
аналогії: Сучасне є моментом відчислення і Минулого, і Майбутнього).
11.3. Деякі прояви і значення симетрії у Системі

Система STD є симетричною, але це не звичайна симетрія Назвемо її дзеркальною,
оскільки крайні елементи співвідносяться між собою як дзеркальне відображення один
одного (у дзеркалі моя права рука є лівою рукою мого відображення). Саме на подібній
симетрії грунтуються всі функціональні відносини у Системі та їх зовнішні прояви. І саме
цей спосіб функціональної організації робить Систему досі неперевершеною за доскона
лістю і стрункістю. І не дивно адже така симетрія є аналогом “симетричного” співвідно
шення всього Сущого Природі і Свідомості. Ідеальне і Матеріальне, Минуле і Майбутнє.
Небуття і Буття. Життя і Смерть, Смуток і Радість. Біль і Насолода, електрон і протон,
плюс і мінус, мажор і мінор і т. д. і т. д.. і т д. - кожна категорія, кожне явище, поняття
мають свого “дзеркального двійника”, світі дзеркальний аналог (Тому, до речі, і лівий еле
мент функціональної тріади є лушно було названо “субдомінанта”, тобто також домінанта,
тільки нижня) Інший важливий прояв симетрії у Системі знаходимо у .звукоряді Звуко-
мім складом натурального мажору став іонійський лад І не тому, що він займає середнє
місце між лідійським та міксолідійським (це зовнішня ознака). І навіть не тому, що тільки
цей мажорний звукоряд складається з двох однакових частин (тстрахордів), тонові виміри
яких також дзеркально-симетричні Головна, суттєва причина полягає в тому. що тільки
цей звукоряд міг стати основою для виникнення функціональної тріади S Т D .Адже в
лідійському ладі носій S був би зменшеним тризвуком. а в міксолідійському - носій D став
би мінорним тризвуком. і система втратила б симетричність. що у свою чергу змінило
б докорінно характер функціональних співвідношень у ній. Іншими словами: лідійський
мажор позбавлений повноцінної S функціонально-орієнтований в напрямку D. яка
одержує в ньому “свою” D. і як наслідок вся система “модулює” в тональність домі*
найти. 1 навпаки, в міксолідійському ладі немає повноцінної D. а його S отриму є свою суб-
домінанту, внаслідок чого система модулює в тональність субдомінанти. Звідси - “дзер
кальність” у чергуванні тональностей: по квінтах вгору - послідовне набування носієм
D функції Т. по квінтах вниз - послідовне набування носієм S функції Т. Очевидна також
дзеркальна симетрія у розміщенні тональностей у квінтовому колі: бемольні - „наліво”,
дієзні - “направо” Дзеркально-симетричним є порядок вступу ключових знаків та ін
1. Описати фонічне забарвлення акордів (заданих або вибраних самостійно) у
залежності від динаміки, регістру, подвоєння або пропуску окремих тонів та
їх розміщення.
2. Зданої послідовності акордів виділити (проспівати, заграти) мелодичну лінію
кожного з голосів, між якими розподілені звуки акордів
3. З даних мелодичних побудов утворити (через їх накладання) послідовність
акордів.
4. Знайти “дзеркально-симетричні” пари понять, явищ, настроїв Підібрати .тля
них можливі музичні аналоги
5. Відгадати завдані народні загадки; відмітити і описати наявні в них прояви
дзеркальної симетрії, наприклад
а) два брані у воду дивляться, а у віки не зійдуться.
б) на одному камені дві змії лежать;
в) читай вперед так буде літо.
і осінь, і зима, й весна
А як назад це слово вжито -
Так буде пошесть навісна.
6. Із заданих наборів букв скласти слова (іменники), які (в бу квеному зобра
женні) дзеркально-симетричні. наприклад
а) с. п. с, р;
б) у. р. к. д.
Знайти самостійно подібні слова
7. Визначити, в яких тональностях дані тризвуки могли б бути носіями:
а) функції Т;
б) функції S;
в) функції D
S Побуду вати (з тризвуків) систему S Т D у завданих тональностях
9. Сольфеджувати в завданих тональностях відрізки мажорної та мінорної гами
(тетрахорд, пентахорд). а також повну гаму цих ладів на фоні виконуваного
(самостійно або викладачем чи колегою) супроводу з акордів Т, S, D в різних
комбінаціях (зразки подаються).
№3
№4
10 Підібрані гармонічний супровід (фактура задана або визначена самостійно)

до даних мелодичних побудов. застосовуючи а) тільки тризвук Т: б) тризвуки
Т і S. в) тризвуки Т і D г) тризвуки трьох функції). Порівняти характер музич
ної виразності кожного варіанту з іншим
11. Описати прояви симетрії у системі трьох мінорних ладів (дорійський, еолій
ський. фригійський), беручи центром симетрії еолійський. Визначити прояви
дзеркальної симетрії між системою трьох мажорних ладів - в цілому і систе
мою трьох мінорних - в цілому.
РОЗДІЛ 12
Акорд в умовах ладу і тональності (закінчення)
12.1. Функціональне наповнення тризвуків усіх ступенів звукоряду в Системі
Як війно зі схеми, центром Системи є Т. Симетрично (зліва і справа) розмішені

відповідно функціональні групи S і D У кожній групі є свііі функціональний центр (IV
і V ступені). ви якого - також зліва і справа - знаходяться різновиди носіїв основної
функції. Чим більше мас кожний акорд спільних звуків з Т. тим слабше його функці
ональне наповнення. Тому 111 ступінь (верхня медіанта від лаг. поділяючий наполо
вину) нечітко виражає функцію D, а VI ступінь (нижня медіанта) - функцію S. Легко
переконатись, шо в цін системі всіх носіїв функції симетрія є неповною, а саме:
у мажорі: II - VII і як наслідок цього, група D також втрачає симетрію:
мін.зм. III-D-VII
мін. зм.
Дзеркально-симетрично (до мажору) порушена симетрія і в мінорі
Крайні носії: II - VII. група S: II - S - VI
зм. маж зм. маж
Ця несиметричність є проявом нерівноваги у системі функціональних співзалеж-
ностей, нерівноваги. яка таїть в собі можливість розвитку Системи. її еволюції. Зупи
нимось на цьому докладніше
1) Суттєво важливим є те, що у групі D наявний представник функції S (тоновий
рівень). У S-вій групі немає аналогічного представника функції D і S(tohobhh рівень)
є септимою D.-акорду (основний 7-акорд групи D) Аналогічний представник групи
D (тоновим рівень) в S (акордовий рівень) з’являється тільки у S9 у вигляді ііого
нони Таким чином S більш суттєво заперечує D. вона раніше і глибше проникає у
сферу D (своєрідна функціональна "диверсія”).
2) Особливо вагомі наслідки для функціональних співвідношень у Системі спри
чиняє також відсутність у мінорі ввідного тону (високого VII ступеня). У мажорі
він - разом з IV ступенем (функціональний рівень тонів) утворює особливий інтер
вал - тритон. Обидва елементи тріпону (кожний по-своєму) виражають суттєвий бік
функціонування. а саме: VII ступінь (тоновий рівень) є терцією D (акордовий рівень)
і заперечує можливість носія S стати носієм Т (наприклад, на тональному рівні при
тонші “До” у фа мажорі немає звука “сі”, а є “сі-бемоль”); IV ступінь (другий елемент
тріпону) є примою S і в подібний спосіб заперечує можливість носія D стати носієм
Т(у Соль мажорі немає звука “фа”, стільки “фа-дієз”). Співставлений цих елементів
(особливо у вигляді гармонічного інтервалу) спричиняє своєрідне “коротке функці-
ональне замикання”, яке приводить до розрядки, тобто до розв'язки. При цьому VII
ступінь мелодичним рухом переходить у приму Т. а IV- у терцію Т. На функціо
нальному рівні акордів (при їх з'єднанні) розв'язка є активним проявом тієї сторони
акорду, яка виражає його мелодичний елемент.
Таким чином, для повноцінної (у порівнянні з мажором) дієвості Системи у
мінорі, необхідно утворити в ньому півтонове співвідношення між VII ступенем
і І. Щоправда, у мінорі є “свій” тритон - між II та VI ступенями, однак при його
розв'язанні II ступінь (внаслідок півтонового тяжіння) переходить у III (терція Т). а
VI - у V (квінта Т). Відсутність прими Т цьому процесі суттєво затемнює функці
ональний зміст даного тритону і послаблює його дієвість при утверджені функції Т
як центру Системи Натуральний мінор, таким чином, є ніби неповноцінним, ущерб
ним в порівнянні з мажором і погребу є певного “удосконалення”, а мажор постає як
вихідна, первинна модель, дана Природою.
Аналогічно ("дзеркально-симетрично ) до гармонічного мінору утворюється
функціональна система гармонічного мажору Як видно з викладеного вище, назва
"гармонічний” (мінор, мажор) відображає факт, що виникнення цих систем обумов
лене в першу чергу гармонічним фактором. Гармонічні лади підсилюють і збагачу
ють функціональні співвідношення у Системі - адже тепер і в мажорі, і в мінорі є по
дві пари тритонів, внаслідок чого один з головних елементів Системи набуває проти
лежного ладового нахилу (у гармонічному мажорі S мінорна, у гармонічному мінорі
D мажорна). У дзеркальному співвідношенні знаходяться і мелодичні лади: верхнііі
тетрахорд мелодичного мінору при висхідному русі і верхній тетрахорд мелодичного
мажору у низхідному русі є дзеркальними аналогами один другого. Назва “мело
дичні” відображає факт, що утворення цих ладів обумовлено в першу чергу мело
дичним фактором ( зокрема - бажанням у никнути мелодичного ходу на збільшену
секунду). Разом з тим мелодичні лади впливають і на гармонію, у мінорі головні носії
функції S та D стають мажорними, у мажорі - мінорними Треба також відмітіпи, що
в гармонічних та мелодичних ладах виникають нові за структурою акорди, напри
клад. збільшені тризвуки, що збагачує в першу чергу фонічну палітру тональності
Примітка Окремі теоретики виділяють у Системі ще й тонічну функціо
нальну групу: VI - Т - III - на тій підставі, що тризвуки VI та ІІІ ступенів мають
по два спільні звуки з тризвуком першого ступеня. Однак проти утворення тоніч
ної групи є суттєві заперечення:
а) мінорний тризвук не може бути носієм Т у мажорній тональності, а мажор
ний-у мінорній.;
б) у гармонічних і мелодичних ладах одна з медіант стає збільшеним тризвуком.
який не може бути носієм Т у Системі;
в) і найбільш вагомий аргумент: при наявності трьох носіїв тонічної функції
порушується “святая святих” Системи досконала і повна централізація.
тобто функціональна співзалежність всіх елементів з одним центральним.
Тоніка з секстою - це мнимий, несправжній 6-акорд. який тільки зовнішньо
співпадає з секстакордом VI-ro ступеня (як домінанта з секстою з ІІІ6. а суб
домінанта з секстою - з ІІ6) Насправді ж це тризвуки з заміняючими тонами
(секста замість квінти). С. Людкевич міг би назвати їх секстакордами за побу
довою, але тризвуками за “істотою” (суттю).
12.2. Про напрямки функціонального наповнення носіїв у Системі

Акорди (як інтервали) можна буду вати у двох напрямках: вгору (“вправо”, “впе
ред”) і вниз ("вліво”, “назад”). В умовах Системи це має принципове значення. У
першому випадку (вгору, “вправо”, “вперед”) функціональне наповнення набуває
автентичного спрямування, що означає поступове ускладнення: а) носія S елемен
тами носія Т. б) носія Т - елементами носія D. в) носія D - елементами носія S (коло
замикається)
У другому випадку (вниз, “вліво”, назад”) функціональне наповнення набу вас
плагального спрямування, що означає поступове ускладнення, а) носія D елемен
тами носія Т; б) носія Т - елементами носія S; носія S - елементами носія D (коло
знову замикається). Таким чином, наприклад, акорд ля - до - мі -соль може мати два
суттєво різні (дзеркально-симетричні) напрямки функціонального наповнення
плагальний автентичний
У першому випадку можливим носієм функції (Т, S, D) являється мажорний тризвук

зверху, у другому - мінорний тризвук знизу; Послідовне добавлення терції до
основного носія функції в одному або дру тому напрямку веде до суміщення ознак
різних функцій в одному носії (функціональні мікстури) і далі - до поліфункціональ-
ності. Однак це - не рівноправне співіснування функцій: переважає функція, носій
якої знаходиться нижче, тобто в кінцевому результаті більшу функціональну силу
має автентичне спрямування.
12.3. Про напрямки функціонального руху у Системі

Функціональна співзалежність у системі акордів S - Т - D має апріорний харак
тер (від лат. - наперед, заздалегідь, без попередньої перевірки) Це означає, що: а) в
послідовності носіїв Т - S - D - Т тоніка утверджується через заперечення субдомі
нантою можливості носія D стати носієм Т. б) в послідовності Т - D S Т тоніка
утверджується шляхом заперечення домінантою можливості носія S стати носієм Т
В європейській музиці основним став перший варіант (про причини такого вибору
докладніше в Розділі 13) При тлумаченні схеми напрямку функціонального руху
Т —S - D - Т слід мати на увазі такі важливі моменти:
1) Недопустимо ототожнювати носія функції з функцією (функція - категорія
ладу, носій - категорія тональності)
2) Початкова Т і заключна Т якісно неоднозначні. Перша ще вимагає підтвер
дження. друга - вже утверджена, тобто Т. .# Т’„. Кінцева Т є наслідком, підсу мком
розгортання му зики в часі. У цьому полягає одна з переду мов ствердження (або запе
речення) музичних ідей (образів, настроїв), тобто можливість художнього пізнання.
3) У тональності носії Т. S. D. Т не обов'язково виступають у повному складі.
Музика може починатись з будь-якої функції; кожна функція може бути або не бути
представлена своїм носієм на одному або більше функціональннх рівнях. Наприклад,
у послідовності акордів Т - D. тонічна функція представлена на рівні тональності
акорду і тону, домінантова - на рівні акорду і тону, субдомінантова - на рівні тону.
Тут багато залежить від художнього задуму, стильових особливостей творчості ком
позитора чи епохи
4) Акорди - носії функції можуть сліду вати в будь-якому порядку. Однак, якщо
при цьому змінюється спосіб у твердження Т (не S заперечує D. а навпаки), то фор-
мула Т - S - D - Т1 заміняється на Т - D - S - Т1. У другому випадку (суттєво важли
вий момент) тритонове тяжіння 4 і 7 ступенів спрямовується у бік S. шляхом розв'я
зання 7-го у квінту S і визначення 4-го примою S. що означає менш категоричне
утвердження Т Перший (основний) напрямок дістав назву автентичного (з грець
кої - справленій), другий названо плагальним (з гр. - побічний). Для європейської
(особливо західноєвропейської) му зики нормою є перший - автентичний. Треба від
значити. що на третьому - найвищому рівні функціональннх відношень, а саме - на
рівні функціональннх співзалежностей між тональностями, форма Т - S - D -Т замі
нюється на дзеркально протилежну
рівень тональностей
T-S-D-T1-D-S-T2
рівень акордів
«Дзеркально” змінюється характер функціональннх співзалежностей: апріорний
(для акордів) перетворюється у постфактумний (від лат. - теля зробленого. теля
того, як щось уже сталося). Причин такої трансформації є дві: по-перше, на рівні
тональностей рух від D до Т об'єктивно є рухом в напрямку S; по-друге, щоб запе
речити D на рівні тональності, погрібна на такому ж рівні S (наприклад, введення
у Соль мажор тільки S-трігзвука До мажору не заперечило б Соль мажор як тональ
ність. а надало б йому тільки міксолідійського відтінку). В подібний спосіб трас-
формується і плагальний напрямок функціональною руху: Т D S Т1 (акордовий
рівень) переходить у Т1 - S - D - Т: (рівень тональностей) Варто тау важити, що
логіку автентичного і плагального спрямування функціонального руху добре ілю
струє симетрія квінтового кола: рухаючись від Т “вліво” (в напрямку S) повертаємось
до неї “справа” (з боку D) і навпаки
1. У заданих тональностях мажору і мінору визначити:
а) домінантову групу діатонічних тризвуків.
б) субдомінантову групу діатонічних тризвуків;
в) функціональну систему тризвуків усіх діатонічних ступенів.
2. Визначити ступеневу і функціональну приналежність завданих тризвуків у
всіх тональностях мажору і мінору, в яких вони можливі як діатонічні.
3. Сольфеджувати в різних тональностях відрізки мажорного та мінорного звуко
ряду (тетрахорд, пентахорд) на фоні виконуваного (самостійно або викладачем
чн колегою) супроводь: а) тризвуками головних функцій: б) тризвуками - різ
новидами головних функцій: в) тризвуками головних функцій та побічними
тризвуками. по-різному їх комбінуючи (зразки подаються)
№ 1
№4
№5
№7
4. Підібрати гармонічний су провід (фон) у завданій або вільній фактурі доданих

мелодичних побудов із тризвуків: а) головних функцій. б) різновидів головних
функцій; в) комбінуючи акорди пунктів “а” і “б”; г) з будь-яких акордів - за
власним смаком.
5. В подібний спосіб (пункт 4) підібрати гармонічний фон (супровід) до заданих
або вибраних самостійно нескладних народних чи популярних пісень, танцю
вальних мелодій і т. п.
6. Відтворити (групове сольфеджування) два напрямки функціонального напо
внення мажорного та мінорного тризвуків - носіїв головних функцій. Напри
клад, при русі вниз (субдомінантове спрямування), тоніка. до2 - ля1 - фа1 +
послідовне нашарування терцій: ре1, сі, соль При русі вгору (домінантове
спрямування): тоніка' фа- ля - до1 + послідовне нашарування терцій: мі1.
соль1, сі'.
Порівняти характер звучання утворених таких чином ускладнених носіїв
Т. S. D в залежності від напрямку функціонального наповнення.
РОЗДІЛ ІЗ
З історії Системи
Формування Системи. усвідомлення її акустичних засад та функціональної сшвза-
лсжності її складових - співзалсжності. що випливає з цих засад. - відбувалось про
тягом тривалого історичного періоду, який своїми витоками сягає епохи Відродження
(приблизно XIV-XVI. XVII ст). Саме ця епоха створила передумови для сходження
на новий щабель у безкінечному процесі пізнання - як наукового, так і художнього.
У світоглядній сфері це знайшло вияв у гуманістичних поглядах та ідеалах, які
проголошували повагу до Людини, до її особистості, наголошу вали і стверджували
особливість її місця і ролі в Природі. Великі відкриття і здобутки в науці (Лсонардо
да Вінчі. Копернік), географії (Колумб, Магеллан). перші досягнення у машинобуду
ванні. все це укріплювало віру в Люпину, в її безмежні (як здавалось) можливості.
В ділянці філософських поглядів виник раціоналізм напрямок, що проголошував
силу людського розуму. У сфері художнього пізнання стало зразком давньогрецьке
мистецтво з його ідеалом людської краси, досконалістю форм і пропорцій. Як наслі
док. у європейській культурі сформу вався Класицизм - стиль, дія якого взірцем слу
жило давньоірсцьке і давньоримське мистецтво. В цих умовах Система - завдяки
досконалості стру кгу ри (симетрія) і логіки функціональннх співвідношень - у свідом-
лю вал ас ь як сине з досягнень Розуму і своєю суттю була співзвучна ідеям Раціона
лізму Не можна поминути і конкретні матеріальні переду мови виникнення Системи.
Ними, зокрема, стали: 1) пізнання фізичної природи му зичного звука; 2) введення у
музичну практику іонійського та еолійського ладів; 3) здійснення темперації, тобто
вирівнювання інтервальних співвідношень між звуками музичної системи
Зупинимось докладніше на цих моментах
Звукоряд обертонів давав
а) модель квінтового співвідношення Т і D (прообраз функціональності);
б) модель музичного тризвука (зразок терцієвої акордики).
Крім цього, в обертоновому звукоряді Природа “натякає” і на третю функцію -
(|»уккцпо S . Адже перші 5 обертонів (виключаючи октавні подвоєння) утворюють
модель основних носіїв функції D до тональності S : тон D. домінантову квінту, домі
нантовий тризвук. D. та D9. П'ятнадцятий обертон (ви До - сі2) надто слабкий, щоб
протистояти цьому тяжінню. Таким чином, реальний звук (тобто сукупність оберто
нів) тяжіє до “субдомінанти”, для якої у даному звукоряді аналог функціонального
носія взагалі відсутній. Застосовуючи знову аналогії з області часових категорій,
можна (дещо алегорично) сказати, що це - тяжіння у “минуле” (звук тяжіє до тиші,
з якої народжується - подібно, як Сучасне народжується у Минулому). Іншими сло
вами. субдомінанта - це минуле носія Т. Її прообраз, звукова модель відсутня в обер
тоновому ряді Цю “прогалину” заповнено при творенні Системи.
У звукоряді обертонів можна вбачати також аналогію часовій природі музики.
Адже обертони не виникають абсолютно миттєво, вони з'являються посту пово. під
ряд (назва: звуко - ряд) і зливаючись, утворюють один - основний - звук (як мело
дія - починається, продовжується і приходить до свого завершення - тоніки). В такий
спосіб у фізичній природі звука ніби генетично закладені основні параметри музики
і моделі функціональних співвідношень в ній. Однак не варто цей факт абсолютн
их вати. Для музики як естетичного явища, як способу художнього пізнання, замало
тільки фізичних факторів. Слів пташки ще не Музика. Потрібне інтонаційне, тобто
осмислене, “одухотворсне” виконання звуків та їх послідовностей. Воно полягає у
незначних змінах ритму (несуттєвих для метричної одиниці), динаміки, темпу та
висоти звука (у нетемперованих строях). Ці зміни виникають як наслідок намагання
виявити певний емоційний стан, або як результат стремліния відтворити подібний
стан (виконавська інтерпретація). Саме на цій основі з'явились - спочатку у зарод
ковому виді первинні прояви функціональної організації (опорний звук частіше
повторюваний, більш тривалий, голосніший - такий, що дає розрядку напруження
голосових зв язок - стійкий; нсопорний - тихіший. коротший, рідше повторюванні!,
що спричиняє напруження голосових зв’язок - нестійкий). У зв’язку з цим доречно
зазначити, що ладові функції “оживають” тільки внаслідок осмисленого інтону вання
Самі звуки (акорди) - носії функцій - не “прагнуть” до розв'язки, ввідний тон не
“прагне” до тонікн. a D - до тонічного тризвука Приписування таких властивостей
неживій природі було б виявом наївного анімалізму. В Природі існують тільки ана
логи. “моделі” таких станів (закон тяжіння, явище ентропії та ін ).
Приблизно від середини XVI ст. в європейську музичну пракіику увійшли іоній
ський та еолійський лади. їх звукоряди стали матеріальною основою мажору і мінору,
як складових Системи. В умовах цих ладів виникли та закріпитись фактори, що спри
яли розвитку та удосконаленню Системи, а саме: 1) ввіднотоновість (прояв нестійкої
функції на тоновому рівні); 2) мажорний, а згодом і мінорний тризвуки - функціо
нальні центри Системи.
Впровадження рівномірної темперації (кінець XVII - початок XVIII ст.) створило
передумови для утвердження найвищого рівня функціональннх відносин - відносин
між тональностями. Це, у свою чергу, дало можливість функціональноі організації
таких вищих музичних форм. як сонатна. 2 і 3-частшші (складні) форми та їх різновиди.
Появились об'єднані єдиним центром системи мажоро-мінору та міноро-мажору спо
чатку на сту неневому матеріалі одноіменних ладів (натуральних. гармонічних та мело
дичних). а .згодом - на ступеневому матеріалі паралельних гармонічних ладів Виник
нення цих останніх стало початком якісно нового етапу в історії Системи, пов'язаного з
явищем енгармонізму останнього етапу в існуванні Системи у її класичному вигляді
Якщо об'єднання одноіменних мажору і мінору не порушувало основного принципу
Системи. її наріжного каменя досконалої централізації (змінювався тільки ладовий
нахил), то вже об'єднання паралельних ладів (на основі енгармонічної рівності 7-го
ступеня гармонічного мінору і 6-го - гармонічного мажору) вело до двоцентровосп
Однак один з центрів (тонічний тризвук) залишався все ж таки в орбіті функціональної
залежносте від іншого - як складова централізованої тим іншим Системи (для мажору -
тоніка паралельної тональності залишалась його VI ступенем, для мінору - III ступе
нем) Відтак вирішального, “смертельного” удару завдав енгармонізм по найслабіпому.
найвразливішому (з точки зору досконалої централізації) місці Системи: тритон (змен
шена квінта між 7 і 2 ступенями) одне з найбільш дієвих знарядь утвердження цен
тру - в у мовах енгармонізму перетворився на найбільш дієвий засіб заперечення цього
центру (недаремно зменшену квінту називали в давнину “вовчою”).
Насправді:
зм.5
є повною протилежністю до
*4
Як видно, енгармонічна трансформація зм. 5 у зб. 4 веде до заміни функціональ

них значень складових тритону на протилежні (як заміна: “плюс на “мінус”). Гелер
вже не нижній звук тритоні' ("сі”) є ввідним тоном, а є ним верхній С'фа” замінене на
"мі-дієз”); тепер не верхній звук ("фа”) є IV ступенем ладу (субдомінанта на тоновому
рівні), а навпаки - нижній звук ("сі”) є IV ступенем. Все це означає утвердження
нового центру - тонікн тональності “фа-дієз” (мажор, мінор) - найбільш далекої від
тональності з центром “до” (тритон фактично найбільша тонова відстань між зву
ками 12-ступеневого звукоряду). В такий спосіб “стара добра” одноцентрова Система,
завдяки "хамелеоновій” природі тритону, перетворюється на дво- і більшс-центрову
(адже можливі й інші функціонально-ступеневі значення замінюваних енгармонічно
складових тритону).
Початок нового періоду в історії Системи в основному співпадає з епохою Рома-
тизму (кінець XVIII - перша половина XIX ст). Світоглядність та ідеали Романтизму
нерідко беруть під сумнів постулати Раціоналізму. Як наслідок, у сфері мистецтва
на зміну Класицизму - з мою ясністю і чіткістю в розмежуванні Добра і Зла, гармо
нією почуття і розуму -романтики віддають перевагу почуттям У вірші з показового
назвою “Романтичність” А Міцкевич писав “Почуття і віра більше до мене про
мовляють, ніж скельце і око мудреця”. Митці намагаються відобразити вну грішню
роздвоєність і суперечливість людського єства Чуттєвість, увага до найінтимніших
емоційних станів стають однією з найхарактерніших рис нового стилю. Показово, що
кризу романтичної гармонії відомий теоретик Е. Курт дослідив на прикладі одного з
найбільш “чуттєвих” (за змістом і якістю виразності) творів - на му зиці опери Р. Ваг-
нера “Трістан та Ізольда". Із втратою чіткої централізації на перший план виходігп»
антипод тоніки - домінантова функція. яка пану є на протязі тривалих відрізків часу,
а тоніка нерідко з’являється тільки в кінці твору Якщо у віденських класиків (період
досконалої централізації в Системі) логіка функціонального руху - доцентрова, то
тепер, в останньому періоді історії Системи. - відцентрова.
Прнвертає у вагу ще одна обставина в історії Системи, яка (обставина) має дещо
філософський вимір Спосіб функціональної співзалсжності трьох елементів при
утвердженні одного з них головним - а саме в цьому суть Системи - цей спосіб є
аналогом триступеневості розвитку. Цю триступеневість філософи назвали Тріадою
(гр. трійця). Поняття тріади відоме ще з часів Платона. однак особливого зна
чення набуло в епоху Класицизму, зокрема, в поглядах німецького філософа Г. Гегеля
(1770-1831). тобто в період утвердження Системи. Згідно з Тріадою, всякий процес
розвитку (природи або пізнання) має три ступені, теза - антитеза - синтез. Кожний
ступінь заперечує попередній, перетворюючись у його протилежність. Однак при
цьому синтез не тільки заперечує тезу, але з’єднує на новому рівні властивості двох
перших ступенів. У Системі це має таку аналогію:
У такий спосіб Система створим: передумови триступенсвості художнього

пізнання, і в цьому також прояв її досконалості Не дивно, що деякі теоретики вва
жали. що Систему людина не створила, а тільки відкрила - як відкривають закони
Природи. Але ніяка Система у сфері пізнання (наукового або художнього) не може
бути абсолютно універсальною. Птолемей - Копернік - Ньютон - Ейнштейн - Бор...
Цей ряд не має кінця Системи, пов'язані з іменами цих людей, ці лком добре працю
вали на певному етапі розвитку людства. Однак процес розвитку і процес пізнання
законів цього розвитку - безкінечні. Тому всяка Система неухильно еволюціонує,
переходить в іншу, досконалішу. Показово, шо криза Системи історично співпала з
кризою класичної філософії (це знайшло вияв, зокрема, у поглядах та ідеях Ф Нщшс
(1844-1900).
Отже. Система еволюціонує: має своїх попередників, зароджується, розвивається,
вичерпує свою життєздатність і поступається місцем іншій. Людина поступово піз
навала акустичну основу музики (наприклад, при настроііщ інстру ментів). Квінтовс
співвідношення було усвідомлене (крім акустики) із співвідношення сусідніх голосів
(бас - тенор, альт - сопрано) Вже в практиці плагальних церковних ладів (Середньо
віччя) ієну вала своєрідна "тріада”: фіиаліс (кінцевим зву к мелодії) амбізус (сту пе-
невий об'єм наспіву ) - реперкусія (тон повторення - провісник домінанти). У пев
ному (дещо метафоричному ) сенсі шлях розвитку' Системи слідує схемі S - Т - D.
де S - епоха плагальних ладів. Т - епоха утвердження Системи, D - період кризи
Системи (гіперболізація функції D). Що далі? Якою буде нова Система? Одні ком-
позіпори (лінія Хіндеміта) вихідне начало для нової організації музики вбачають у
гармонії, інші (.лінія Мсссіана) - в мелодії. Співдія. сплетення цих двох начал може
стати передумовою утворення нової Системи (як колись із старої модальності та
функціональної централізованості виростали системи мажоро-мінору) Цілком імо
вірно. шо станеться якийсь новий прорив у сфері матеріальної основи музики (на
зразок темперації або нових принципів інструментобудування)
Наша епоха - епоха постійного обміну між культурами різних народів та конти
нентів. Система - феномен європейської культури. В музиці народів Сходу. Африки
можуть бу ти знайдені засоби (аналог функціональної організації), які у співдіі зі здо
бутками європейської музики ляжуть в основу нових систем. Тональна система має
свій дзеркальний "антипод" в атональності (додекафонія, серійність) Обидві системи
функціонально співзалежні. однак атональна (як вторинна) узалежнена від тональної
58
(як її заперечення). Можливо. з функціональної співзалежіюсті (аналогічно до S і
D) цих систем утвориться нова якість аналої' Т (на рівні відносин між системами).
Однак, щоб така Система була адекватна (рівноцінна) мажоро-мінорній. вона має
відображати (звичайно, в опосередкований спосіб) особливості суспільного розви
тку - фактори, що формують світ емоцій, почуттів, а також характер їх вияв) (більш
"раціональний” або більш “романтичний”)- Тональна Система проіснувала при
близно три століття (XVII - XIX ст). Хто може сказати, якою буде Людина через 200
років, якими будуть її світоглядність. духовне життя, емоційний світ, якими будуть
здобутки науки і техніки? Музичне мислення знаходігться на початку нової епохи .
1. Відгадати народні загадки Визначити в них прояви триступеневості розвитку
(Тріади):
а) Що було “завтра” і буде “вчора"?
б) Перше я не пам'ятаю, а друге не видів, а третє не знаю.
в) Хто зробив діда й бабу?
г) Дві матері, дві доньки та бабуня із внучкою Скільки душ в сім ї?
д) Ноги на полі, тіло в стодолі, а голова на столі.
2. Визначній прояви трисіупеневості в народних поювірках та приказках.
а) Два брехуни одної правди не скажуть.
б) Розумній голові досить два слова.
в) Літо дає коріння, а жовтень - насіння
г) Сила без голови шаліє, а розум без сили мліє.
РОЗДІЛ 14
Акорд в умовах навчального (шкільного) чотириголосся (загальні положення).
Поняття гармонізації.
14.1. Навчальне чотириголосся - особливий вид фактури
У шкільній практиці прийнято вивчати гармонію переважно в умовах навчаль
ного чотириголосся Дія цього є вагомі причини
По-перше, класична терцієва акордика. її функціонування у Системі найбільш
наглядно проявляється саме у цій фактурі В тризвуках є можливість подвоїти один з
тонів і тим самим підкреслити функціональну значимість акорду. Септакорди також
природно вписуються у чотириголосний виклад.
По-друге. навчальна чотириголосна фактура сприяє виявленню двох (із трьох)
сторін акорду - функціональної і мелодичної у їх співдії: вертикаль (гармонія) і гори
зонталь (мелодія)
По-третє. шкільне чотириголосся віддзеркалює співвідношення людських голо
сів (бас - низькзий чоловічий голос, тенор - високий чоловічий голос: альт - низькій)
жіночий голос, сопрано - високий жіночий голос) це робить можливим вивчати і
сприймати гармонію в умовах природного музикування - в умовах групового співу
1 врешті, по-четверте, у шкільному чотириголоссі знайшли відображення деякі
суттєві моменти історії терцієвої гармонії, а саме:
1) В обертоновому звукоряді модель мажорного тризвука з'являється після октав
них подвоєнь його прими (у шкільному чотириголоссі подвоєння прими у тризвуці
є нормою).
2) Терцієва гармонія утворилася в надрах хорового багатоголосся епохи Стро
гого стилю. Навчальне чотириголосся в багатьох випадках зберігає “рудименти"
(залишки) цієї доби, наприклад, правило застосування дисонуючих звуків: ведення
септими і нони при розв'язуванні дисонуючих акордів; заборона паралельних уні
сонів. октав та квінт). Таким чином, шкільне чотириголосся є у певній мірі зв'язую
чою ланкою між поліфонічним і гармонічним складом, залишаючись, однак, в межах
останнього (функціональна одиниця - акорд) і зберігаючи деякі ознаки першого
3) У нормах і правилах навчального чотириголосся втілені найбільш загальні
закономірності існування гармонії в умовах Системи, спільні дія Моцарга і Шопена.
Бетховена і Чайковського, Гріга і Лисенка.
Навчальне чотириголосся є доброю школою для вироблення навичок логічного
голосоведення, ув’язування гармонії з елементами музичного синтаксису (мотив,
фраза, речення, каденція). На основі цієї фактури добре засвоюються такі важливі
моменти структури музичного твору, як контурне двоголосся і ного співвідношення
з середніми голосами (фон). Все це створює необхідну базу для вивчення правил
хорового аранжування та оркестровки.
14.2. Про негативи шкільного чотириголосся

Одностороннє і безкритичне застосування навчального чотириголосся може
спричиняти і серйозні негативні наслідки. Будучи продуктом Системи, котра в
основі має функціонування терцієвих акордів (у першу чергу тризвуків та 7-акордів),
шкільне чотириголосся малопридатне для вивчення многозвучннх терцієвих акор
дів. Вже повний 9-акорд вимагає п'ятого голосу, що спричиняє появу епізодичних
divisi (поділ окремих голосових партій на перші, другі і т. д.). Ще більші усклад
нення виникають при вживанні 11-акордів та многозвукових терцієвих побудов
Шкільне чотириголосся з його нормами щодо вживання основних терцієвих акор
дів мало придатне для вивчення нетерцієвих акордів та акордових нашарувань. При
надмірному зосередженні уваги виключно на правилах шкільного чотириголосся
учні в першу чергу прагнуть уникати огріхів у голосоведінні (мелодичний бік) і, як
наслідок, послаблюється (у крайніх випадках атрофується) відчуття гармонічного
фонізму. Такі учні не чують вертикаль, і процес гармонізації перетворюється на
розв'язування своєрідних “музичних кросвордів”. Нерідко можна спостерігати, як
учні, досить добре володіючи технікою голосоведення, не можу ть підібрати про
стого гармонічного су проводу до знайомої мелодії. Тому для успішного практич
ного засвоєння класичної гармонії слід використану вати (поруч зі шкільним чоти
риголоссям) також інші засоби При вивченні терцієвої гармонії поза Системою, а
також нетерцієвої акордики. необхідно спиратись на такі види факту рного викладу,
в яких даний тип акордики проявляється найповніше, враховуючи закономірності
музичного складу, в якому ця акордика функціонує.
14.3. Про норми і правила навчального чотириголосся.

Шкільне чотириголосся не було б навчальним без правил (без правил нема
навчання) Ці правила не видумка теоретиків Вони узагальнюють найбільш фун
даментальні норми функціонування і з'єднання акордів у Системі, які склались у
художній практиці. Так. для напрямку функціонального руху нормою є формула Т -
S - D - Т. У голосоведінні забороняється рух голосів унісонами октав та квінт. Неба
жані мелодичні ходи на збільшений інтервал - їх заміняють на зменшений в проти
лежному напрямку (наприклад, замість ходу фа1 - сі1 вгору - хід фа - сі вниз). Існу
ють також правила розв'язки нестійких та дисонуючих звуків, наприклад, ввідний
тон. особливо в сопрано, бажано розв’язувати на м. 2 вгору: септиму (при розв’язці
7-акордів) на сту пінь вниз.
Певні норми обов'язкові і при подвоюванні або пропуску гонів акорду (у тризву
ках подвоюють переважно приму, в 6-акордах головних ступенів - приму або квінту;
у тризвуках, 7-акордах та 9-акордах пропускають. як правило, квінту).
Однак норми обмеження і правила шкільного 4-голосся не слід догматизувати.
Навряд чи знайдеться хоч один художній музичний твір, в якому композитор дотри
мувався б їх на всі 100 відсотків. Вони необхідні, як скажімо, необхідні загальні
правила каліграфії, коли людина вчиться писати Всі спочатку каліграфують. але в
подальшому немає двох однакових почерків. Нерідкі випадки, коли якраз відступ
від правил (спричинений особливостями художнього задуму) створює виражальний
ефект, який при дотриму ванні правіш бу в би значно слабший або взагалі відсутній.
Для окремих музичних стилів (імпресіонізм, веризм) відступи від шкільних норм
голосоведення є характерною стильовою ознакою. Дотримання шкільних норм і пра
вил необхідне на початкових етапах навчання. Без цього важко здобути належну тех
ніку голосоведення та оволодіти логікою функціонального руху і розвитку
14.4. Різновиди навчального 4-голосся
Чотириголосся хорального типу. це найпростіший вид 3 ритмічного боку голоси
мало відрізняються один від одного В жодному з них немає яскравої мелодії з індиві
дуальними (в інтонаційно-образному плані) рисами. На першому місці логіка з'єд
нання акордів (мелодичніш бік) у їх функціональному русі. Оскільки ні один з голо
сів мелодично не виділяється, доцільно (особливо на початкових етапах) зосередити
увагу на гармонізації басового голосу (різновид цієї вправи - гармонізація цифрова
ного баса). Така форма роботи сприятиме засвоєнню осіюв гармонічного мислення
Навчальне 4-голосся як супровід (тло, фон)
Цей вид можна вважати і використовувати як проміжний - між попереднім і
наступним, більш складним. Чотириголосся хорального (щодо факту ри) типу поміща
ється під нотним станом, на якому записана повноцінна (інтонації, образно-емоцій
ним зміст), з певними стильовими та жанровими ознаками, з вільним застосу ванним
фігураційних звуків, мелодія. Гармонія, зосереджена у фоновому 4-голоссі. легше
ув'язується з мелодією. Відпадає необхідність дріб'язкового узгодження мелодії
(голосоведення, подвоєння, метро-ритмічна пульсація) з голосами фону (у никаються
тільки паралельні октави і квінти між мелодією і басовим голосом фону). Мелодія
вільно “ширяє” над гармонічним тлом. Художніми зразками такого тилу фактури
можуть являтись випадки, коли хор утворює гармонічний фон для партії соліста.
Чотириголосся, в якому повноцінна мелодія є одночасно одним з його голосів
(переважно верхнім, хоч нерідко й іншим - басовим, одним з середніх). Такий тип
гармонізації вимагає, окрім належної техніки голосоведення, вміння відчути і відоб
разити в гармонічному русі природну ритмічну пульсацію мелодії, а також - певного
музичного смаку і художнього такту щодо гармонізованої мелодії. - адже вона є в
даному випадку головним носієм музичного змісту. Така мелодія може вимагати і дея
кого фактурного розпрацювання навчального чотириголосся (фактурні функції голо
сів). Цей вид навчального чотириголосся наближається до художньої інтерпретації
гармонічного завдання, що врешті-решт є головною мстою вивчення гармонії.
14.5. Поняття гармонізації

Гармонізацією називається створення гармонічного супроводу до мелодичної
побудови. Розрізняють гармонізацію учнівську як один з методів практичного
вивчення гармонії - і художню, наприклад, гармонічні обробки народних пісень В
принципі кожна мелодія може бути гармонізована у різних варіантах, із застосу ван-
ням різних гармонічних засобів (існує навіть явище гармонічного варіювання) Певні
передумови, орієнтири щодо гармонізації містить сама мелодія (тональність, функціо-
нальність на тоновому рівні, жанрово-стильові ознаки, синтаксична будова тощо).
Однак такі орієнтири, хоч нерідко “лежать на поверхні”, не завжди є обов'язковими
і найвірнішими в художньому плані. Мелодію, яка на тоновому рівні знаходиться в
одній тональності, можна гармонізувати (залишаючись на цій же висоті) в іншій тональ
ності чи іншому ладі (вступають у дію різні функціональні рівні див. Розділ 10)
Діатонічну мелодію можна гармонізувати хроматичними засобами, а хроматичну
діатонічними, залежно від художньої мети, стильового спрямування і т. п Як влучно
висловився один музикознавець (Л. Мазель): “...мелодія, звичайно. Королева, але
це - англійська Королева, вона царює, але не керує". Керує (в гармонічному складі)
гармонія. Зрозуміло. при гармонізації, особливо в процесі навчання, не можна без
вагомої художньої аргу ментації нехтувати суто мелодичною логікою - адже мелодія
розвивається за своїми - мелодичними - законами Але здатність знаходити різні спо
соби гармонізації однієї мелодії переконливий доказ уміння мислити гармонічно.
Тут багато залежить від художнього такту. музичної інтуїції та гармонічної ерудиції
автора гармонізації.
1. Дане контурне двоголосся (бас і сопрано) доповнити середніми голосами до

гармонічного чотириголосся (вибір акордів, розміщення, подвоєння - на влас
ний смак).
2. До даних окремо: а) сопрано: б) баса: в) альта: г) тенора - додати решту голо
сів гармонічного чотириголосся (можливі 2 варіанти: а) акорди завдаються:
б) - вибираються самостійно).
3. Утворити у вигляді чотириголосся хорального типу фон до завданої мелодії
(акорди частково завдаються, частково вибираються самостійно).
Примітка, Всі утворені в пунктах 1-3 гармонічні побудови учні сольфеджу -
ють в класі ансамблем під керівництвом викладача.
РОЗДІЛ 15
Тризвук в умовах шкільного чотириголосся
15.1. Чотириголосний виклад тризвука
Щоб викласти тризвук чотириголосно, погрібно один з його звуків подвоїти В умо
вах Системи найчастіше подвоюють приму, чим підкреслюється функціональне наповне
ння акорду. Звуки тризвука розподіляються між голосами, які умовно називаються бас.
тенор, альт. сопрано. Бас і тенор записують на нижньому нотному стані, альт і сопрано -
на верхньому. Бас і сопрано є крайніми (за висотою) голосами. вони утворюють контурне
двоголосся. Тенор і альт є середніми голосами Залежно від відстані (но вертикалі) між
голосами. розрізняють два нормативні способи розміщення тризвука: 1) тісне: 2) широке
При тісному розміщенні відстань між суміжними голосами (крім баса і тенора) - терція
або кварта При широкому - квінта або секста. Відстань між басом і тенором при широ
кому чи тісному розміщенні від унісону до двох октав і навіть (зрідка) більше. Таким
чином, у навчальному чотириголоссі тризвук можна викласти шістьма основними спо
собами: трьома - у тісному розміщенні (мелодичне положення прими, терції та квінти) і
трьома - у широкому (також у трьох мелодичних положеннях)
Інші можливі варіанти (напр.. з різною відстанню між басом і тенором) не від
різняються суттєво від основних
Приклад 2
В художній практиці нерідкі й інші способи викладу тризвуків. коли, наприклад,

відстань між голосами порушує норми шкільного чотириголосся В подібних випад
ках може істотно послабитись сприйняття акорду як органічної цілості (він ніби роз
палається на два інтервали) або втрачається відчуття чотириголосної хорової фак
тури з її типовими теситурними співвідношеннями між голосами.
Приклад З
У навчальному чотириголоссі, як правило, слід остерігатись перехрещення голо

сів. тобто такого їх розташування, коли бас знаходиться вище тенора, сопрано - нижче
альта і т. п.
це обмеження - навчальна норма, шо потрібна для вироблення техніки голосоведення

при з'єднанні акордів. В художній практиці вона не обов'язкова.
15.2. Голосоведення
При послідовному сполученні акордів важливого значення набуває мелодій
ний елемент В процесі з'єднання між акордами виникають мелодичні зв'язки, що
проявляється у мелодичному русі голосів, котрі вкупі утворюють гармонічні співз
вуччя При цьому досягається найвищий рівень гармонії - гармонія (узгодження,
злагода) між суто мелодичним началом (горизонтальний рух в часовому розгортанні
музики) і суто гармонічним (гармонічна вертикаль). Таким чином, голосоведення має
два виміри, дві сторони: 1) мелодичний рух кожного голосу зокрема; 2) координа
ція (узгодження) цих голосів в одночасовому звучанні. Рівновага і узгодженість між
цими двома вимірами голосоведення - висока мста, до якої слід прагнути у практич
ному вивченні гармонії. На думку П. Чайковського. мистецтво голосоведення є суттю
гармонічної техніки. Вік писав: “Справжня краса гармонії полягає не в тому, щоб
акорди розташувати так чи інакше, але в тому, щоб голоси (...) спричиняли своїми
властивостями таке чи інше розташування акорду “. При такому підході акорд постає
як результат органічного злиття (синтезу) частковостей (звуки окремих голосів) у
загальне (акорд як єдина цілість).
15.3. Способи голосоведення

Два голоси (або: дві групи голосів: або І голос + група голосів) можуть рухатись
(по відношенню один до одного):
а) прямий рухом (рух в одному напрямку) Різновид цього руху - паралельний
рух, напр. терціями, секстами, октавами і т. п:
б) протилежно (голоси, рухаючись у різних напрямках, зближуються або від
даляються один від другого);
в) скісним рухам - коли один голос залишається на місці, а інший рухається Своєрід
ним “рухом на місці” є ритмічна фігурація в одному з голосів або групи голосів.
Приклад 5
прямий рух у всіх голосах протилежний рух між скісний рух між альтом і сопрано - з одного
тенор і альт- паралельний рух басом і верхніми голосами боку та тенором і басом - і другого
В умовах навчального чотириголосся застосовують усі види руху голосів, однак

умикається (за окремими винятками):
а) паралельним або протилежний рух унісонів, октав та октаво-унісонів. оскільки
такий рух є відступанням від 4-голосся (рух октавами і унісонами означає фак
тично дублювання одного голосу іншим і 4-голосся перетворюється у 3-, 2- чи
навіть одноголосся);
Приклад 6
б) рух паралельними або протилежними чистими квінтами, особливо в конту р-

ному двоголоссі, а також паралельний рух, т. зв. каркасних квінт (квінта між
примою і квінтою акорду)
Такий рух може викликати враження механічногоспівставлення акордів, що супере

чить нормам з'єднання акордів в умовах Системи. Крім цього, квінтові паралелізми
вносять у гармонічний рух присмак певної “екзотики”, архаїчності і чужорідності
66
(згадаймо, що рух паралельними квінтами був притаманний зовсім іншій епосі євро
пейської музики - епосі середньовічного аскетичного органуму. коли ще не існувала
гармонія в класичному розумінні). Інші паралелізми, зокрема, паралельні секунди,
септими та нони, більш типові для стрічкового руху співзвуч. У навчальному чотири
голоссі часті паралелізми недосконалих консонансів та в окремих випадках - кварт.
Скісний рух є суттєвою прикметою гармонічного з'єднання акордів. Проти
лежний рух підкреслює самостійність мелодичних ліній. Він типовий у контурному
двоголоссі (бас і сопрано), оскільки ці голоси найбільш вагомі у чотириголосному
викладі Протилежне ведіння голосів характерне для мелодичного з'єднання акордів
(про гармонічне та мелодичне з'єднання - у наступному розділі).
Для навчального чотириголосся не властивий один вид руху у всіх голосах одно
часно: переважно одна пара голосів виконує скісний рух. інша - паралельний або
протилежний і т. п.
У голосоведінні розрізняють також поняття плавного і не плавного (стрибкового)
руху Плавний рух включає мелодичні ходи не більше терції, стрибковий - хода на
кварту і більше Обидва види доповнюються взаємно: після стрибка плавний рух
(особливо в протилежному напрямку) урівноважує мелодичну течію, а стрибок на
(|юні плавного руху динамізує мелодичний розвиток, вносить у мелодію елемент
самобутності
1. Буду ваги (на фортепіано і письмово) мажорні та мінорні тризвуки у чотири

голосному викладі (шість варіантів для кожного тризвука):
а) від заданих звуків:
б) на заданих ступенях натурального і гармонічного мажору та мінору.
2. Завершити виклад заданих тризвуків в умовах шкільного чотириголосся, від
штовхуючись від даних трьох, двох або одного голосу.
3. Визначній неправильності (з позиції навчального чотириголосся) у побудові
даних тризвуків. відтак викласти їх правильно.
4. Виконані вправи “1” і “2” шляхом сольфеджування (учень і фортепіано або
груповий спів).
5. Визначити на слух:
а) вид тризвука, розміщення, мелодичне положення і порядок розподілу зву
ків акорду між окремими голосами.
б) доспівати відсутній звук (голос) у тризвуці. що виконується на фортепіано
викладачем
6. Підібрати до заданої мелодичної побудови гармонічний фон у вигляді: а) чо
тириголосно викладеного мажорного або мінорного тризвука; б) будь-якого
акорду на впасшій смак. Обидві вправи ("а” та “б”) виконати у 2-3 варіантах
Прослідку вати (описати усно), як змінюється характер му зичної експресії в
залежності від застосування того чи іншого акорду; його розміщення, мело
дичного положення, а також регістрових та динамічних умов.
Зразок виконання:
РОЗДІЛ 16.
Тризвук в умовах шкільного чотириголосся (закінчення)
16.1. Інтервальне співвідношення тризвуків. Поняття спільного звука
Залежно від відстані між примами. тризвуки (а також інші акорди) можуть зна
ходитись у співвідношенні:
1) кварто-квінтовому (напр. I-V; IV-I;
2) терцієвому (напр. І III; І VI. V—III);
3) секундовому (напр IV-V; V-VI, ІП-ІУ).
В умовах Системи особливу вагу мас кварто-квінтове співвідношення, оскільки
воно лежить в основі Тріади головних функцій (S — Т — D). При цьому співвідношенні
тризвуки мають один спільний звук - прима одного (квінтою вище) є квінтою іншого
(квінтою нижче). Саме такс співвідношення стало вихідним пунктом на шляху тво
рення Системи (див. Розділ 11).
Тризвуки секундового співвідношення не мають спільних звуків У системі трьох
головних функцій це S і D дзеркальні антиподи. їх співдія („момент заперечення”) є
визначальною при утвердженні Т. Важливе значення має також співвідношення V-VI
ступенів (див. Розділ 18). У секундовому співвідношенні тризвуків прихований зна
чний мслодичнігіі потенціал: зв'язок між акордами не завдяки гармонічній спорідне
ності. а тільки мелодичним шляхом.
При терцієвому співвідношенні (у межах діатоніки) тризвуки мають два спільні
звуки. У тріаді немає аналогії такому співвідношенню, однак воно наявне між тонічними
тризвуками паралельних тональностей - дзеркальними “двійниками” (мажор - мінор).
В умовах Системи вид інтервального співвідношення має вплив: І) на функціональні
відношення, зокрема на утворення т. зв. перемінних функцій та модуляційний розви
ток (про них - в подальшому); 2) на особливості з'єднання а норді в (голосоведення, гар
монічне та мелодичне з'єднання), що є дуже суттєвим у навчальному чотириголоссі
16.2. Гармонічне з’єднання тризвуків

Головна ознака гармонічного з'єднання - спільний звук залишається на місці
в одному і тому ж голосі Таким чином, гармонічне з’єднання можливе тільки між
тризвуками кварто-квінтового та терцієвою співвідношення.
Гармонічне з’єднання тризвуків квирто-квінтового співвідношення
а) при плавному голосоведенні спільний звук в одному з верхніх голосів залиша
ється на місці; бас рухається на кварту або квінту, обидва акорди знаходяться в одна
ковому розміщенні.
Приклад 1
б) при застосуванні стрибків, сопрано або тенор здійснюють хід на кварту або
квінту- з терції одного акорд)- на терцію другого (т. зв стрибки терцій) В умовах нор
мативного голосоведення акорди знаходяться у різних розміщеннях (тісне переходить у
широке чи навпаки - залежно від напрямку стрибка і голосу, який здійснює стрибок).
Примітка. І Ірії застосу ванні стрибків у альті виникає ненормативне розмі

щення одного з акордів (що небажано), або необхідність ще більшого (на 7-му)
стрибка в сопрано чи тенорі, чого також слід уникати
Гармонічне з’єднання тризвуків терцієвого співвідношення

Бас рухається на терцію або сексту. два спільні звуки залишаються на місці Оби
два акорди знаходяться в однаковому розміщенні.
16.3. Мелодичне з’єднання акордів

Мелодичне з'єднання можливе між акордами будь-якого співвідношення. При
цьому застосовують як плавне, так і стрибковс голосоведення Спі льний звук або від
сутній. або не залишається на місці
Мезодичне з'єднання тризвуків у кварто-квінтовому співвідношенні
Бас ру .чається переважно на кварту, решта голосів плавним ру хом протилежно
до баса. Таке голосоведення чіткіше виявляє контурне двоголосся і підкреслює
різницю між гармонічним та мелодичним з'єднанням Однак протилежне ведення
баса і верхніх голосів не є обов'яковим
а) при плавному голосоведінні бас рухається на секунду. інші голоси плавним

рухом протилежно. Обидва акорди в однаковому розміщенні.
ції першого на терцію наступного, обидва акорди знаходяться у різних розміщеннях
В поодиноких випадках можливе застосування стрибків у трьох верхніх голосах

одночасно без зміни розміщення
Мелодичне з’єднання тризвуків терцієвого співвідношення:

а) без зміни розміщення: бас рухається на терцію, решта голосів - протилежно до
сусідніх акордових звуків:
Приклад 9
б) із зміною розміщення: один з верхніх голосів переходить з терції одного акорду

натерцію іншого.
16.4. Переміщення акорду

Переміщенням називається повторення акорду зі зміною а) мелодичного поло
ження; б) розміщення; в) мелодичного положення і розміщення одночасно Якщо при
зміні мелодичного положення утворюється стрибок на квінту та більше, то: а) при
висхідному стрибку тісне розміщення заміняється широким; б) при низхідному
стрибку широке розміщення переходить у тісне.
При ходах на менші інтервали (до кварти включно) розміщення може мінятись
або не мінятись, залежно від обставин (голосоведення, теситурні моменти).
16.5. Ненормативні подвоєння і пропуски звуків в акорді
В художній практиці досить часто трапляються відступи від типового чотириголос
ного викладу. Так. у тризвуках нерідко подвоюють квінтовий тон або терцію Можливі
пропу ски окремих звуків І переважно квінти), що у тризвуці робить необхідним потро
єння прими. Такі відступиобумовлені логікою голосоведення, як-от: бажанням уникнути
зайвих стрибків і суєтності в мелодичному русі окремих голосів (наприклад, подвоєння
терції дозволяє вживати стрибки терцієвих гонів у альті), прагненням зберегти природ
ність мелодичної лінії окремого голосу або пари голосів (напр. рух паралельними тер
ціями чи секстами). Відповідним подвоєнням можна підкреслити або послабити функ-
ціональне наповнення окремого акорду. Аргументовані надходження відзагальних норм
цілком допустимі (в окремих випадках навіть доцільні) і в навчальному чотириголоссі.
Приклад 13
Деякі ситуації будуть розглянуті в подальшому Але не варто всі такі випалин
регламентувати правилами - правил було б надто багато, і учень міг би опинитись у
становищі стоноги, яка не змогла рушити з місця, роздумуючи, як має діяти її соро
кова нога, коли тридцята робить крок вперед Або. згідно з відомим висловом, не
бачив би за “деревами” (окремі моменти голосоведення) “лісу” (гармонічна логіка
і краса цілого). Головний критерій- голосоведення. Зрештою (треба сподіватись).
гармонію вивчають люди музично обдаровані, і в сумнівних випадках можна поклас
тися на власну музичну інтуїцію. здатися на своє відчуття гармонічноі краси
Примітка Ненормативні подвоєння і пропуски можуть впливати на розміщення
тризвука - воно стає зніманим. тобто частково зберігає ознаки як широкого, так і
псного розміщення. Змішане розміщення може служити засобом плавного переходу
від тісного до широкого і навпаки (Див. Приклад 13).
16.6. Перечення
При співставленні діатонічного і хроматичного варіанту одного ступеня може утво
ритись т зв перечення Якщо стпвставлення відбувається в одному голосі (переважно
ходом на хроматичний півтон), то перечення немає Однак, коли обидва звуки розве
дені у різні голоси (в цій же октаві чи в різних октавах), або межують близько у часі в
різних голосах. тоді може виникнути враження фальшивого звучання. - неначе один
голос перечить іншому (наприклад, соль-дієз у сопрано заперечується соль-бекаром
у тенорі). Якщо хроматичний хід здійснюється від унісону або октави, то найбільш
природним є протилежний рух голосів, особливо крайніх. Яскравий ефект створює
одночасне звучання діатонічного і хроматичного варіантів одного ступеня (в тональ
ній музиці один з них. як правило, повинен бути неакордовим звуком, наприклад,
затриманням або допоміжним). Перечення найбільш відчутне в межах одного акорду
(наприклад, при співставленні його натурального і гармонічного варіанту). або в межах
однієї функшї. В інших випадках, залежно від логіки голосовсдсння. стильових. функ-
тональних чи навіть фактурних обставин, воно може бути цілком доречним.
Приклад 14
1. Визначити інтервальне співвідношення між тризвуками. заданими у словесній
формі (напр. “ля-до-мі” та “рс-фа-ля”).
2. Дані акорди кварто-квінтового співвідношення споду чалі (на фортепіано і
письмово):
а) гармонічно (плавно і стрибковим рухом):
б) мелодично.
Кожне з'єднання у різних варіантах, залежно від мелодичного положення і
розміщення першого акорду
3. З'єднувати завдані акорди секундового співвідношення
а) плавним голосоведенням.
б) застосовуючи стрибки голосів.
74
4. Сполучати завдані акорди терцієвого співвідношення:
а) гармонічно;
б) мелодично.
5. Гармонізувати на фортепіано задані мелодії, вживаючи тільки терцієве спів
відношення тризвуків тональності.
6. Гармонізувати на фортепіано дані мелодії, використовуючи виключно кварто-
7. Гармонізувати на фортепіано подані мелодії, застосовуючи лише секундове

співвідношення тризвуків
Наведені ваше вправи на інтервальне співвідношення тризвуків бажано транс
понувати у різні тональності. Учні можуть також самостійно складати подібні
вправи.
8. Сполучати (співставляти) на інструменті акорди, вказані у пунктах 2-4, виби
раючи на свій смак фактуру, регістрові та динамічні обставини
9. Виконати з'єднання заданих (пункти 2-4) тризвуків, застосовуючи в одному
або двох акордах переміщення різного виду".
10. За наведеними зразками сполучити на ф-но у різних тональностях мажору та
мінору тризвуки із включенням переміщень та стрибків терцій.
Зразки до п.10 практичних вправ (переміщення тризвуків, стрибки терцій)
76
Примітка- При вивченні вправ на фортепіано акорди в тісному розміщенні
рекомендується виконувати у такий спосіб: бас (можливе подвоєння в октаву) -
лівою рукою, верхні голоси - правою. це властива для фортепіано фактура. і
при цьому акорд краще сприймається як цілісний комплекс (увага не розсію
ється між чотирма голосами).
РОЗДІЛ 17.
Тризвук в умовах семиступеневої діатоніки мажору-мінору
17.1. Ступінь функціонального наповнення в межах однієї функціональної групи
Субдомінантова група:
а) тризвук VI ступеня слабо, нечітко, “блідо” виявляє субдомінантову функцію,
оскільки в ньому відсутній IV ступінь ладу (функція S на тоновому рівні). У гар
монічному мажорі VI ступінь - збільшений тризвук, позбавлений ладового (мажор,
мінор) змісту:
б) тризвук IV ступеня головний носій S. дзеркальний антипод домінантового
тризвука. один з тріади головних тризвуків. Разом з домінантою співдіє при у твер
джені тонікн (див. Розділи 11-13):
в) тризвук II ступеня. У мажорі - мінорний: доволі яскраво виражає функцію
S (включає IV і VI ступені ладу, які складають початкову терцію тризвука S. немає
спільного звука з Т). Але відсутня функціональна опора у басі, тому часто заміня
ється на S6 та S+6 (див. нижче, пункт 3). У гармонічному мажорі та мінорі - зменше
ний тризвук з неясним ладовим змістом У мінорі при вживанні SII в ньому підви
щують квінту (VI ступінь мелодичного мінору), внаслідок чого зменшений тризвук
стає мінорним
Домінантова група:
а) тризвук III ступеня позбавлений функціональної опори (у басі - третій
ступінь ладу - терція Т); у мажорі - мінорний, тому слабо, м'яко і лагідно вияв
ляє функцію D (хоч і включає увідний тон). У натуральному мінорі - мажорний,
однак - позбавлений ввідного тону - також недостатньо виражає функцію D і тяжіє
(в умовах Системи) скоріше до VI ступеня, як його можлива домінанта. В гармоніч
ному мажорі - збільшений тризвук, невизначений у ладовому плані (симетрично
до VI гармонічного мажору):
б) тризвук V ступеня. Головний носій функції D мажорі та гармонічному мінорі,
один із членів функціональної тріади, “дзеркальний двійник” субдомінантового трнз-
вука У співдії з S утверджує тонічну функцію тризвука І ступеня (див Розділи 11-13):
в) тризвук VII ступеня. Мало придатнії для застосування в ролі носія функції D.
У мажорі і гармонічному мінорі його прима (ввідний тон) яскраво виражає мелодич
ний бік акорду, в той час коли функціональна опора - V ступінь - відсутня, а сам акорд
- зменшений тризвук (симетрично до II ступеня гармонічного мажору та натурального
мінору). У натуральному мінорі мажорний тризвук, позбавлений ввідного тону, тяжіє
скоріш до III ступеня, як його можлива домінанта. З огляду на вищесказане у мажорі
та гармонічному мінорі D VII заміняють VII -акордом, подібно до того, як у мінорі та
гармонічному мажорі SII заміняють S-акордом (SII6) - див. нижче, пункт 4.
17.2. Напрямки функціонального руху

Як уже вказувалось (розділи 11-12). основний напрямок функціонального руху у
Системі визначає формула Т - S - D - Т Однак численні відступи від цього правила
(особливо починаючи від романтиків) доводять можливість протилежного напрямку
Т - D - S T - залежно від конкретних обставин, зокрема, стилістичних, файл рних
(голосоведення) чи особливостей формотворення. Таким чином, можливий будь-який
порядок у чергуванні акордів Однак при виборі одного або іншого варіанта доцільно
зважити на такі моменти:
1) Послідовність T-D-S-T вумовах Системи менш переконливо утверджує
Т. ніж послідовність Т - S - D - Т (див Розділи 12-13)
2) . Послідовність тризвуків терцієвого співвідношення у низхідному порядку (напр..
І VI IV II; або V III І і т. п.) є більш динамічною і “повнокровною , адже кож
ний хід баса дає звук. якого не було в попередньому акорді; звідси - своєрідне гармо
нічне крещендо. Зворотний порядок (висхідний рух по терціях) не дає у басі звука, якого
не було б у попередньому акорді; в результаті - певна “млявість”. гармонічне диміну
ендо. Тому у класичному мажоро-мінорі в межах субдомінантової групи типовий рух
від менш нестійкого до більш нестійкого, а домінантовій групі - навпаки. властивий ру х
від більш нестійкого до менш нестійкого (дзеркально-симетрично до групи S):
група S групаD
Т VI IV Il6 VII6.-V III Т
3) . Переважання тільки одного співвідношення між тризвуками може скласти
враження одноманітності, нівелювати або надто підкреслити тільки один бік
акорду Так. кварто-квінтове співвідношення збіднює мелодичну лінію баса; тер
цієве обмежує мелодичну виразність басового голосу та стирає (нівелює) функ
ціональну співдію головних тризвуків Секундовий рух посилює мелодичний еле
мент за рахунок збіднення функціонального наповнення акордів Варто принагідно
зазначити, що для класичного мажоро-мінору нормою є висхідний секундовий рух
(прообраз - перехід S в D). і значно рідше зустрічається низхідний секундовий рух
(прообраз - перехід від D до S).
4) . Зменшені та збільшені тризвуки застосовуються не так часто, як мажорні та
мінорні; замість них вживають секстакорди цих же ступенів.
5) В музиці немає безумовно “поганих” або “добрих” співзвуч. послідовностей
Важливо знайти для кожного місце, обставину, де його виразові можливості були б
доречними
17.3.Ускладнення головних тризвуків (акорди з заміняючою та добавленою

секстою)
В умовах Системи глибинною сутністю акорду є його функціональне наповнення
незалежно від структури (інтервального складу) акорду. В цьому, зокрема. полягає осо
бливість акордів із заміняючими або добавленими тонами (див. Розділи 5 та 12).
Ускладнення субдомінанти:
а) субдомінанта з заміняючою секстою (S6). Заміна квінти секстою посилює
(поглиблює) нестійкість акорду: адже тепер відсутній спільний звук з Т. S6 нерідко
позначають як SIІ6. що відображає функціональну суть та структурну збіжність з пер
шим оберненням тризвука II ступеня В Só (як і в S) подвоюють бас. Найбільш типові
з'єднання: S - S6 S6- S (— = сильна частка. . =слабка частка); S6 - D (при подво
єнні в S6 баса з'єднання мелодичне, з протилежним рухом баса та решти голосів);
Т - S6: S6 - T. У положенні квінти SII6 вживається рідше (в цьому положенні посла
блюється відчуття акорду саме як S6).
Приклад 1
У випадку, коли бас (прима S) не подвоєний, субдомінантове наповнення SII6 про

являється менш яскраво, а з'єднання з D переважно гармонічне
Sr особливо часто зустрічається у Моцарта (каденції):

б) субдомінанта з добавленоюсекстою (Sв). Так називають (визначення Ж Рамо)
субдомінантовий тризвук з доданим II ступенем ладу В такий спосіб утворюється
"сплав” S+S6 і. як наслідок, субдомінантова функція проступає особливо яскраво, а
наявність секунди (септими) надає звучанню додаткового напруження, Структурно
S+6 тотожна з б,-акордом другого ступеня: звідси позначення - SII6,. Вагомість S* та
S+6 також і в тому, що їх використання робить можливим гармонізувати субдомінан
товою функцією другий ступінь ладу - адже серед тріади головних тризвуків тільки
домінантовий містить цей ступінь.
Ускладнення домінанти:
а) домінанта із заміняючою секстою (інакше D6). Утворюється через заміну
квінти секстою (подібно, як S6). Структурно співпадає з ІІІ6 Однак подвоєння (бас),
функціональні обставини (співставлення з S та Т участь в каденціях) роблять цей
акорд яскравим виразником функції D Найбільш типові з'єднання: D - Dó: D6 - D ;
D6-T:T-D6;S-D6, SІІ6-D6
Приклад 4
D67. (квінта замінена секстою) та D69 (особливо часто - у Скрябіна) Докладніше про
ці акорди в подальшому. Акорди домінанти з секстою дають можливість гармонізу
вати домінантовою функцією третій ступінь ладу (важлива обставина), який у тріаді
головних тризвуків належав виключно тоніці;
б) домінанта з добавленою секстою D6) За інтервальним складом співпадає
з ІІІ65-акордом. Використовується (не так часто, як D6) у мажорі та гармонічному
мінорі. В умовах Системи секста на слабкій частці сприймається як "застрягла” у
D допоміжна або прохідна від квінта акорду; на сильній частці - як затримання до
квінти, що звучить одночасно з нею. Для класичного мажоро-мінору це вважається
некоректністю голосоведення (традиція строгого стилю) Акорд D” нерідкий у джа
зовій музиці (типовий блок-акорд)
Ускладнення тонікн:
а) тоніка з заміняючою секстою (Т6) Цей акорд має дуже своєрідну виразність.
Адже структурно у мажорі це мінорний секстакорд, а функціонально - мажорна
тоніка (у мінорі - навпаки) Внаслідок цього мажорність ніби затьмарена мінорною
поволокою, а мінорна тоніка набуває присмаку, нальоту мажорності, на мажор падає
легка “тінь” мінорності, а на мінор - слабкий “відблиск” мажорності. В результаті
тонічна функція стверджується м'яко, не так прямолінійно і беззаперечно, як у зви
чайній Т. З огляду на це сексту все ж таки часто переводять у квінту (особливо в
мінорі, де між секстою та квінтою існує півтонове тяжіння).
Якщо ж в акорді бас не подвоєний, а функціональні обставини не підтверджу
ють його тонікальності, то функціонально він виступає як VI (слабка субдомінанта).
Використання гармонічного мажору та мелодичного мінору надає Т6 нових відтінків
фонічної виразності збільшеного 6-акорду у мажорі та зменшеного (дзеркальна"
симетрія) у мелодичному мінорі.
Акорди з заміняючими тонами яскраво свідчать, наскільки в умовах Сис
теми функціональність (внутрішній зміст) вагоміша від структурних прикмет
(зовнішня ознака).
Для прикладу кажан не є птахом, хоч має крила і літає, дельфін не є рибою, хоч
плаває і має зовнішні ознаки риби В обох випадках зовнішні прикмети не відповіда
ють (а навіть суперечать) внутрішній глибинній суті:
б) тоніка з добавленою секстою (Т6). Структурно співпадає з VI6,-акордом
Однак при відповідних функціональних обставинах (каденційні звороти) висту
пає саме як ускладнення тонікн. У мінорі переважно вживають велику сексту
(елемент мелодичного ладу) Дуже частий акорд у джазово-естрадній музиці
стакорд VII ступеня (VII6)

17.4. Сек
це своєрідний “дзеркальний” аналог S6. Як і S . зародився в надрах багатоголосся
строгого стилю (каденції) Як і S6 (структурно - II.) застосовувався задовго перед
тризвуком свого ступеня. Якщо S6 - субдомінанта без квінти, то VIІ6 - D без прими
Західні, зокрема німецькі, теоретики визначають “скорочений” (Verkurzter) D-акорд
(без прими).
Згодом (приблизно від віденських класиків) VII використовували рідше, заміня

ючи його фонічно яскравішим V64, або D43 в яких наявний “функціональний корінь” -
5-й сту пінь ладу.
Наводимо показове дія багатоголосся строгого стилю закінчення (Гімель. XV ст.):
Очевидно, акорди тут ще не усвідомлювались як самостійні елементи музичної
мови. Але саме так - з поліфонічного багатоголосся - вони народжу вались. Варто
звернути увагу й на прообраз майбутнього 7-акорду (II7), що утворився через затри
мання (с1 перед h). а також на неповну (без терції) заключну тоніку.
І. Грати у різних тональностях мажору і мінору послідовності:
2. Гратив натуральному мажорі: І |II - IV - VI | І - III - V (або VIIr) | І.

3. Грати в натуральному мінорі. І | VII-V-III | I-VI-IV(a6o SII6) | І
4. Грати в мажорі та гармонічному мінорі
5 Inani в мажопі та гапмонічномх мінопі
6. Скласти акордовий фон у фактурі навчальною чотириголосся до даних мело

дичних побудов. застосовуючи, крім тоніки:
а) акорди тільки однієї функціональної групи:
б) акорди різних функціональних груп.
83
іукр фольклору
Зразок виконання:
І) акордовий фон у фактурі навчального чотириголосся
7. Ці ж мелодії (п. 6) гармонізувати з застосуванням довільних акордів у вільній
фактурі, включаючи стрічковий рух.
РОЗДІЛ 18
.
Гармонія в елементарних складових формотворення
18.1. Про структурні рівні музичного твору

Музичний твір як цілість є сукупністю окремих складових частин. Так. напри
клад. тричастинний твір будується за формулою: а + в + а: (рідше: + с). В свою чергу
кожна з цих частин має свої складові. У простій тричастинній формі це переважно
періоди. Період ділиться на речення, речення - на фрази, фраза - на мотиви. мотив -
на окремі звуки (інтервали, акорди). Іншими словами, музичний твір мас різні стру к-
турні рівні, а саме: рівень цілого, рівень його складових, рівень частин цих складових
і т. д. Гармонія (у гармонічному складі) відіграє важливу роль на всіх рівнях, причім
на кожному рівні ця роль може мати свої - типові саме для цього рівня - особливості
Наприклад, на рівні цілого твору та його більш масштабних частин вагоме значення
має ствердження гармонічними засобами тональностей: головної (для цілого твору)
і тональностей окремих частіш. Серединним (розробковим) побудовам притаманна
тональна нестійкість Дуже важливою є роль гармонії і на найнижчих структурних
рівнях - в елементарних складових формотворення
18.2. Гармонія і ритм

Ритм (із гр. - розмірність. узгодженість) - це рівномірне чергу вання впорядко
ваних елементів (звукових, мовних, зображальних та ін.). Відчуття ритму є важли
вою передумовою пізнання явищ, що мають часову природу (вже 24-тнжнсвий заро
док людини починає сприймати світ через пульс матері). Ритмом пронизане усе - від
руху галактик, сонця і планет до обертів електронів в атомі.
Для музики з її часовою природою ритм мас основоположне значення. Ритмічна
впорядкованість звукових елементів (звуків, інтервалів, акордів) має дві сторони
кількісну (часова протяжність) та якісну (метрична пульсація акцентованих, або
сильних долей і слабких або неакцентованих). Обидві сторони яскраво і вагомо про
являються у гармонічному русі. Протяжність, частота повторення (або відсутність)
акорду (функції, гармонічної тональності) утворюють гармонічний ритм музичного
твору Один із проявів цього ритму - гармонічна пульсація (частота чергування акор
дів) рідко співпадає з ритмічним малюнком мелодичних побудов (таке сііівіїадання
властиве для навчального чотириголосся хорального типу). Переважно на певну
кількість звуків мелодії (мотив, фраза) припадає менша кількість акордів, хоч буває
і навпаки - на фоні одного звука мелодії гармонія змінюється декілька разів При
більш дробленому ритмі мелодії гармонія нерідко “відстає”.
Гармонія дуже часто має свій “ритмічний малюнок” своєрідним гармонічний
рельєф, тобто чергування підйомів і спадів гармонічного напруження Співдія або
протиборство мелодичного та гармонічного ритму має величезне значення для дина
міки музичного розвитку, утворення в ньому хвиль наростання і спаду, напруження
і розрядки.
Важливою є також співзалежність гармонії та метру. Так, відповідним черіуван-
ням акордів можна підкреслити метричну пульсацію, членування музики на такти.
або навпаки маскувати це членування чи об'єднувати окремі такти в групи такти
“вищого порядку". Відчуття гармонічного ритму у його співдії з ритмом мелодії і
ширше - з формотворенням - важливий бік гармонічної техніки.
183. Каденції
Каденцією (від лат - падаю, припиняюся} або кадансам (з фр. - такт, роз
мір) називають гармонічним зворот (послідовність двох або декількох акордів),
що завершує музичну побудову. Гармонічні каденції виконують суттєву функцію у
формотворенні. Вони є:
по-перше: засобом (у співдії з ритмом і метром) членування музичного твору.
Через відповідний підбір акордів каденція може створити враження більш або менш
повного завершення - подібно, як в літературному творі кома, кома з крапкою, дво
крапка чи крапка. Крім цього, залежно від акордового складу, каденція може мати
певний інтонаційно-смисловий зміст. Наприклад, зупинка на нестійкій гармонії мас
запитальним відтінок, на тоніці - стверджуючий;
по-друге: каденція є своєрідним підсумкам, узагальненням му зичного змісту у творі;
по-третє: в каденції нерідко відображені стильові риси гармонічного мислення,
типові для окремого композитора чи напрямку, який він представляє
Попередниками каденції були т. зв клаузули (від лат. - закінчення) в музиці стро
гого стилю. Кожний голос у багатоголоссі мав свою клаузулу, наприклад, півтоіюва
послідовність VII—VIII ступеня називалась дискантовою (сопрановою) клаузулою;
квінтовий низхідний хід V-I ступеня утворював басову клаузулу, тонова послідов
ність ІІ-1 ступеня - тенорову.
Існували також альтова та контртенорова клаузули.
дискантова
басова
Саме з каденційних зворотів багатоголосся строгого стилю у творились перші і ар-

монічі каденції; D Т (автентична) та її “дзеркальний двійник” S Т (плагальна).
Ці каденції стали зачатком гармонічного складу. Каденції S Т (її ще називали цер
ковною) та D Т увійшли в практику приблизно в кінці XV на початку XVI століть,
термін “каденція” першими почали вживані італійські теоретики - зокрема. Царліно
(1558). До початку XVIII ст. основні види гармонічних каденцій уже сформувались.
18.4. Різновиди каденції. Перерваний каданс

За місцем знаходження у побудові каденції діляться на.
1) заключні (в кінці твору або більш самостійної частини складної форми),
2) серединні (переважно в середині періоду).
3) доповнюючі або повторні (після заключної)
4) набігаючі, або накладені (коли завершення каденції співпадає з початком
наступної побудови)
За акордовим складом розрізняють каденції
1) повна досконала (коли заключний тонічний тризвук виступає в основному
вигляді і в положенні прими):
2) повна недосконала (заключна Т в положенні терції або квінти).
3) половинна - зупинка на нетонічній, переважно домінантовій гармонії (половинна
автентична), рідше на субдомінантовій (половинна плагальна):
4) перервана або несправжня каденція (каданс). Утворюється через заміну в
повній автентичній каденції тоніки, іншим акордом Класичний зразок - D. -
VI. Верхні голоси рухаються за логікою розв'язки D_ в тоніку: бас перехо
дить у 6-й ступінь тональності. Внаслідок такого голосоведення у VI ступені
подвоюється терція (в мажорі можливе також подвоєння прими VI ст., чим
підкреслюється його субдомінантовість) Заміна тоніки іншим акордом справ
ляє враження гармонічної несподіванки подібно, як в літературній розпо
віді поява зненацька нового персонажу чи несподіваний поворот подій. Ефект
тим більшій), чим більш далекий від тоніки (за звуковим складом, ладовим
забарвленням, степенем дисонування) акорд, що її заміняє Виразністю пере
рваного кадансу (звороту) дуже часто користуються в кульмінаційних момен
тах. нерідко-для завершення тривалого динамічного наростання.
Повні каденції мають такі різновиди:
а) повна автентична (Т - S D - Т. III - Т; VII6 - Т та ін.);
б) повнаплагальна(S-Т: VI-T; ІІ6-Т; D-S-Ттаін.):
Приклад 1 (різновиди каденції)

18.5. Кадансовий акорд (К‘4). D.-акорд в каденціях
Це одні з перших (поруч з V1IÓ та II. ) яскравих каденційннх акордів, які виникли
на світанку Системи в надрах строгого стилю. К6, структурно співпадає з Т64. однак
функціонально є виразником домінанти. Провісником цього акорду було квартове
каденційне затримання, коли в сопрановііі клаузулі увідний тон з'являвся з запіз
ненням При дублюванні такого затримання верхньою терцією (нижньою секстою) і
утворювався К64:
Прообраз К64 можна вбачати і в звукоряді обертонів 3.4 і 5 обертони складають6-акорд,

в якому 2 верхні звуки "перешкоджають" квінтовому обертону утворити "свій ’ тризвук,
підпорядковуючи його(обертон) повністю гармонії основного тону (подобі тоніки)
В Системі, у функціональному протистоянні з тонікою, домінанта “тимчасово
бере верх": звуки тонічної терції включаються в орбіту D як затримання до її терції
та квінти. Згодом почали вживати більш вільне голосоведення при розв'язанні К*4
в D.. зокрема, стрибки. В умовах чотириголосся в К64, як правило, подвоюють бас
(приму D). Будучи затриманням, К64 з’являється на сильній долі або частці долі, а
розв'язка - на наступній слабкій.
Примітка. У складних розмірах К64, можливий на початку більш слаб
кого простого такту. Д- на початку наступного більш сильного, наприклад
Кб4 відзначається особливою виразністю - адже в ньому нестійкість домінан

тової гармонії підсилена мелодичним тяжінням затримуючих звуків. Кб4- наочний
89
приклад розбіжності структури (ніби Т64) з функціональним змістом {ускладнена D)
Цей акорд особливо часто застосовувався в часи розквіту Системи (віденські класики,
романтики). Однак згодом його популярність падає. В сучасній тональній музиці він
зустрічається рідко. На тлі нових мелодичних інтонацій та більш складних гармоній
Кб4 може видатись анахронізмом, і тому його заміняють іншими акордами
Домінантовий 7-акорд утворився внаслідок закріплення неакордового звука

(затримання, прохідного, допоміжного) у складі тріввука D Подобу цього акорду
також можна знайти у звукоряді обертонів (4. 5. 6. 7 обертони), щоправда, з дещо
нижчою септимою (див Розділ 13). Як самостійний акорд, набув широкого розпо
всюдження приблизно з часів Й. С Баха. Наявність у інтервальному складі тритону
(VII та IV ступені ладу) мас особливо вагоме значення для утвердження тонікн (див
Розділ 12. підрозділ 1). Застосовують повний та неповний (як правило, без квінти)
D з подвоєною примою. В каденціях найчастіші послідовності: S(ll6) - D7 - Т; SIIб5 -
Кб4 - D7- Т; SIIб4 - Кб4 - D.-T ; Кб4 - D - D7 - Т та ін
Септима може бути підготовленою, прохідною або взятою стрибком При розв'я
занні І) найбільш природне такс голосовсдення. коли тритон, що входить у склад
акорду. розв’язується за тяжінням своїх складових (зм 5 - терція, зб 4 - секста) При
більш вільному голосоведенні можливий рух септими в альті або тенорі вгору.
Дуже часто (особливо починаючи від романтиків) у каденціях використовують
D67. зокрема - в положенні сексти, що дає можливість гармонізувати домінантовою
гармонню третій ступінь ладу.
У цьому положенні D67 добре заміняє К64. При розв'язанні D67 секста може спо
чатку рухатись вниз - у квінту, терцію або приму D7
Можливо також ведення сексти у приму Т (на терцію вниз), залишення на місці,
а також (зрідка) ведення на терцію вверх у квін
ту Т
Нерідко D67 застосовують і в перерваній каденції.
Приклад 3 б (D.*)
18.6. Секвенції
Секвенція (від лат. - слідування) в гармонії означає переміщення на іншу висоту
мелодично-гармонічного звороту. Зворот, що переміщається, називається мотивом
секвенції. Мотив складається переважно з двох або декількох акордів. В ланцюжку
переміщень мотив утворює ланку секвенції. Секвенції поділяють.
1) за напрямком переміщення - на висхідні та низхідні;
2) за інтервалом переміщення - на секундові, терцієві, квартові та квінтові;
3) за тональною ознакою - на тональні (діатонічні) та модулюючі тональна сек
венція полягає у повторенні мотиву на різних ступенях однієї тональності, модулю
юча - на цих же ступенях у різних тональностях.
4) за ступенем докладності переміщення - на точні та неточні.
Секвенції (мелодичні) з'явились у середньовічній церковній монодії при розспі
ву ванні слова “алілуя” (від давньоєвр. - славте Бога). Гармонічні секвенції набули
широкого застосувашім у XVII ст. Спочатку вони були діатонічними. Особливо часто
вживали низхідну секвенцію, мотивом якої служило з’єднання акордів квінтового
співвідношення (на зразок D - Т). Її називають також “золотою”, або бароковою
(бароко - стиль у європейському мистецтві XVІ-XVІІІ ст, зокрема, в архітектурі та
музиці, якому притаманна пишна, розкішна декоративність). Численні зразки такої
секвенціїзнаходимо у Й. С. БахатаГ. Генделя. Діатонічна секвенція є у функціональ
ному плані протилежністю каденції. Справді, якщо завдання каденції - утвердити
відчуття тонічної функції, то діатонічна секвенція, навпаки, послаблює і затемнює
це відчуття, створюючи несправжні функціональні двійники на інших ступенях.
Модулююча секвенція хоч і повторює функції мотиву, але відбувається це у різних
тональностях, що також “розхитує” відчуття головної (вихідної) тональності. Тому
секвенції стали поширеним засобом розгортання музичної форми у її розвиваючих
(розробкових) частинах. У художній практиці кількість ланок секвенції рідко більша
трьох (при більшій кількості може скластись враження певної механічності та авто
матизму гармонічного руху). Тому вже трете проведення мотиву часто є неточним
(змінюється інтервал переміщення або будова мотиву). Гра різноманітних навчаль
них секвенцій суттєво допомагає у виробленні навичок побудови та з'єднання акор
дів у різних тональностях на фортепіано. подібно як п'ятипальцівки, гами чи арпе
джіо сприяють виробленню виконавської техніки.
18.7. Період
Періодам (з гр. кружний шлях. чергування) у Давній Греції називали закінчене
речення, яке складалось з декількох підрядних, що містили початок, розвиток і закін
чення думки. Вміння будувати такі речення було однією з переду мов красномовства
(риторики). У XVIII ст під періодом в музіщі розуміли мелодію, що ділилась на дві час
тини Момент поділу межу поміж частинами називали цезурою; (від лат. відрубую).
Приблизно від XIX ст. поняттям періоду вігзначалн музичну побудову, яка ділиться на
дві частини-рсчсння Класичний, найбільш типовий період - восьмитактовий період з
двох речень по 4 такти кожне (ного ще називають квадратним). Такий період є ніби
збільшеним (\ часі) тактом 4/4, що можна проілюструвати такою схемою
У цьому плані можна говорити про долі вищого порядку, тобто сильні та слабкі
такти Поширені також й інші періоди, зокрема: з більшою чи меншою кількістю
тактів; без поділу на речення; з трьома і більше реченнями; з нетиповими каденці
ями (напр . завершення періоду на D замість Т утворює т. зв. розімкнутий період).
У часи розквіту Системи особливого поширення набув період повторної побудови.
92
в якому перше і друге речення схожі початком, але з різними закінченнями Кожне
речення завершується каденцією перше - половинною (як правило, автентичною),
друге - заключною (переважно вовною досконалою). Така будова каденції створює
співвідношення "запитання" та "відповіді" між першим і другим реченням. Закін
чення періоду перерваною каденцією (що дає відчуття незавершеності) спричиняє
розширення другого речення і як наслідок - збільшення кількості тактів у періоді
(напр. замість 8-ми - 10 або 12). До збільшення розмірів періоду часто веде також
застосування секвенцій
Період найменша з музичних форм, в якій може бути виражена закінчена
му зична думка (му зичний образ) Багато музичних мініатюр (напр . невеликі прелю
дії. пісні, танці) мають форму періоду Більшість гармонічних завдань (мелодій для
гармонізації), особливо на початковій стадії навчання, складено у цій формі. Період
входить складовою частиною у більші музичні форми. В ньому яскраво проявляється
співзалежність (співдія) ритму (метру) і гармонії. Тому вміння гармонізувати мело
дичні побудови у цій формі, а також буду вати му зичні періоди має важливе прак
тичне значення
1. З даних мелодичних звукорядів, викладених цілими нотами, утворити рит
мічно впорядковані (без поділу на такти) зразки "музичної прози", підклада
ючи під звуки літерат рний текст (власний або запозичений). Вживати три-
валості Окремі звуки можуть повторюватись: можливе застосу вання
пауз. (Зразок подається).
Мелодичні звукоряди для “музичної прози"
Зразок виконання
(акіор ісксіу С Лкакенн)

2. З даних мелодичних звукорядів (пункт 1 ) створити мелодії у різних розмірах.
Бажано проявити ритмічну винахідливість, щоб досягнути значного контрасту
між мелодіями. До утворених мелодій підібрані гармонічний супровід („партія
лівої руки”) у довільній формі, вживаючи акорди (інтервали) за власним смаком
Зразок виконання (1а)
3. Гратиу різних тональностях половинні, заключні та перервані каденції з різ

них акордів (матеріалом можуть служилі. зокрема, гармонічні послідовності з
Розділу 17. приклади 1-6). Ці ж кадансові звороти використати як мопіви для
модулюючих секвенцій (переважно секундових)
4. Гармонізувати у декількох варіантах дані мелодичні каденції (фактура -
шкільне чотириголосся).
5. Компонувати мелодії в різних розмірах у формі-

а) квадратною періоду ;
б) періоду повторної побудови;
в) довільної побудови.
Підібрати до створених мелодій гармонічний супровід, вживаючи половинні
та заключні каденції різного типу Акордовий матеріал
а) тризвуки семиступеневої діатоніки. S56, D76, Т6, К6,. S’6
б) довільні акорди
Фактура:
а) гармонічний фон у вигляді шкільного чотириголосся,
б) довільна (зокрема ритмічна та гармонічна фігурація).
6. Грати на завдані мотиви діатонічні секвенції тину “золотої" та інші
7 Задану мелодію у формі періоду супроводити гармонічним фоном у декількох
варіантах, починаючи від найпростішої схеми.
(SJD
наприклад: Т---- D ; D-----T
І-ше речення 2-ге речення
або
T--D. Т—Т
1 -ше речення 2-ге речення
з наступним поступовим збільшенням в подальших варіантах частоти гар
монічної пульсації аж до супроводу кожного звука мелодії окремим акордом
(переміщенням), зразок подається. Застосувати зворотний порядок зміни час
тоти гармонічної пульсації у гармонічному фоні до іншої мелодії.
Зразок виконання (4)
8. Задані гармонічні послідовності (цифрування) використати в ролі гармоніч
ного фону у формі періоду, застосову ючи ділення на такти і відповідну гармо
нічну пхльсацію. До цього фоне скомпот вати мелодію.
1) I.V.Ì;
2) І. V. IV. V. І.
3) І. VI. IIK%V.VrI;
4) І. IV. П(Л(. V. V7. VI. IV. V. VA І.
5) І. ПІ. IV. V. П0). VI. V.. І.
6) Iе. І, VI. Ilw.V.Vft.V..I,
7) І. IV. 1.1, VI, IV. VA І
9. Імпровізувати (написати) періоди на основі поданих схем (ділення на такти і
функціональна основа). Факіура мелодія + супровід (..партія лівої руки”).
Зразок подасться.
а) C-dur Т| D| Dl Т| It.dIt.sI D.T і (Бегховен Сонати для фортепіано ор 2.
№3)
б) G-dur Т|Т| S| S| | D| T.S | D |Т| | (Бстховсн Сонати для фортепіано ор 14.
№2)
в) ł£s-dur Т|Т| | D | D | D|D|Т| |
г) g-moii dItIsIdI IsIs D VI S D тітіі
д) D-dur г|т|Dl dI It tIs.dItI
c) d-moll D| D | Tl Tl ls|K\ D Ті I
е) h-moll TIDI VI.S IDI ISISIK\.D|T| I
Зразок виконання(в)
Примітка. У схемах полається тільки узагальнене значення функцій

У супроводі слід уникати примітивного механічного с пі вставлення акордів в
однаковому мелодичному положенні 3 цією мстою рекомендується вживати
акорди - різновиди даних функцій та їх обернення, акорди з заміняючою або
добавленою секстою Викладач може підібрати й інші подібні схеми на основі
музичного тематизму художніх творів (як цс зроблено в пунктах "а" та “б”) з
наступним порівнянням виконаного завдання з оригіналом Учні також можуть
самостійно складати такі завлання-схсми на матеріалі музичної літератури
97
РОЗДІЛ 19
Обернення тризвука в умовах навчального чотириголосся. Цифрований бас
19.1. Секстакорд
У чотириголосному викладі в секстакорді подвоюють один з його звуків. пере
важно приму або квінту При цій умові секстакорд можна викласти десятьма спосо
бами. а саме подвоюючи приму в унісон та октаву у суміжних голосах (сопрано -
альт, альт - тенор) і в октаву - через голос (тенор - сопрано), - всього 5 варіантів,
подвоюючи в такий же спосіб квінту, одержимо ще 5 варіантів
Приклад 1
Подвоєння терції (баса) дає ще 8 варіантів: з подвоєнням в унісон у басі та тенорі

(2), з подвоєнням в октаву у басі та тенорі (2). з подвоєнням в октаву у басі та альті
(2). з подвоєнням в октаву у басі і сопрано (2).
Приклад 2
Таким чином, при збереженні нормативної відстані між голосами (не більше
октави між суміжними верхніми голосами) можливо у творити 18 варіантів викладу
секстакорду. Учень не мусить їх запам'ятовувати, але повинен вміти будувати секст
акорди. спираючись на загальні правила, без зазу брювання поданих зразків Із наве
дених прикладів війно, шо для чотириголосного викладу секстакордів властиве,
крім широкого та тісного, також і змішане розміщення Варто відмітити, шо в секст
акордах (особливо головних тризвуків) подвоєння баса зустрічається рідше
19.2. З'єднання тризвука з секстакордом (і навпаки)

а) в межах одного ступеня - переважно гармонічне (з застосуванням стрибків
можливе також мелодичне). При послідовності “тризвук - секстакорд” у секста
корді може бути подвоєний бас:
Приклад 3 а
Нерідко вживають рух баса (у низхідному або висхідному напрямку) по звуках

акорду на фоні витримуваних верхніх голосів (гармонічна фігу рація у басі).
б) з'єднання секстакорду з тризвуком (і навпаки) у кварто-квінтовому співвідно

шенні
Вживається як плавне, так і стрибковс голосоведення. З'єднання гармонічне
При з'єднанні секстакорду з тризвуком слід уникати т зв прихованих паралель

них октав та квінт між крайніми голосами. Вони утворюються, коли ці голоси руха
ються в одному напрямку до квінти або октави і при цьому у верхньому голосі наяв
ний стрибок. Прихованих паралелізмів можна уникнути, заміняючи послідовність:
секстакорд - тризвук на зворотну, тризвук - секстакорд.
в) з'єднання тризвука із секстакордом (і навпаки) секундовому співвідношенні:
З огляду на відсутність спільних звуків - з'єднання тільки мелодичне, то вимагає
особливої уваги до голосоведення. Можливий як плавний (переважно), так і сгрибко-
вий рух. При з'єднанні IV V6 бас краще вести на зм. 5 вниз
Приклад 6
г) з’єднання тризвука з секстакордом верхньо-терцієвого співвідношення (і нав

паки - секстакорду з тризвуком нижньо-терцієвого співвідношення) гармонічне або
мелодичне
З’єднання тризвука з секстакордом нижньо-терцієвого співвідношення (і

навпаки -секстакорду з тризвуком верхньо-терцієвого співвідношення) - гармонічне
(спільний бас) Голосоведіння плавне або стрибкове
Приклад 76
19.3. Сполучення двох секстакордів
а) у секундовому співвідношенні мелодичне. Голосоведіння плавне (типовим
варіант) або стрибкове. Слід остерігатись паралельних квінт, заміняючи їх паралель-
ними квартами.
Приклад 8
б) у кварто-квінтовому співвідношенні - переважно гармонічне з плавним або

стрибковим голосоведінням
в) у терцієвому співвідношенні вживається як гармонічне (при умові подвоєння в

одному або обох секстакордах баса), так і мелодичне, плавне або стрибковс:
Приклад 10
19.4. Квартсекстакорд
В умовах Системи квартсекстакорди мають переважно мелодичну природу і
функціонують як акорд-затримання. допоміжний або прохідний акорд чи навіть
акорд-переднімання.
У 64-акордах найчастіше подвоюють бас. рідше - приму і в окремих випадках -
терцію (при особливих обставинах голосоведіння)
Квартсекстакорд як затримання - найчастіше до три звука або 7-акорду,
рідше - до нонакорду та секстакорду (тризву ка з заміняючою секстою). Зразком
такого 64-акорду може бути К64-акорд (див про нього в попередньому розділі). Варто
наголосити, що затримання у вигляді -«-акорду можливе до акорд) будь-якого сту-
пеня, а не тільки до домінантового тризву ка. 7-акорду чи нонакорду.
Допоміжний 64-акорд вживається (переважно на слабкій частці) і має декілька
різновидів, зокрема, допоміжний на витриманому басі між тризву ком і ііого повторен
ням (найбільш характерний). (Приклад 12а):
допоміжний, залишений секундовим рухом у басі (Приклад 126).

допоміжний, впроваджений секундовим рухом у басі (Приклад 12в).
Можливі також допоміжні 4(-акорди до секстакорду; 7-акорду. нонакорду та ін.
(Приклад 12 г).
Прохідний 64-акорд - акорд, що утворюється переважно на слабкій долі(частш)
при поступовому русі баса вверх або вниз. Один з верхніх голосів дуже часто рухається
по цих же звуках у протилежному напрямку. Найбільш показові випадки:
1) між тризвуком і секстакордом (або навпаки) одного ступеня.
2) .між 7-акордо.м і 65-акордо.м (або навпаки). 65-акордом та 43-акордом (чи навпаки).
43--акордом та 2-акордом (чи навпаки), одною ступеня:
Крім цього, можливі численні змішані варіанти, де прохідний “4-акорд впрова

джується між 7-акордом (оберненням) та тризвуком (оберненням) одного або різних
ступенів; між 7-акордами (оберненнями) різних ступенів; між тризвуками терцієвого
співвідношення та ін.:
У всіх випадках визначальною ознакою є посту повий рух у басі. Верхні голоси
виконують плавний (частіше) або стрибковий рух. Учні мають орієнтуватись саме на
секундовий рух у басі та загальні правіша голосоведіння, а не намагатись завчіпи всі
показані вище варіанти (напр.. впровадження прохідного 64-акорду рухом баса вверх
від 2-акорду суперечить правилу розв'язання 7-ми) Варто мати на увазі, шо будь-
який акорд при відповідних метроритмічних обставинах може сприйматись як затри
мання. прохідний, допоміжний чи переднімання Квартсекстакорди виділили окремо
завдяки акустичним та функціональним чинникам. З одного боку, в багатоголоссі
строгого стилю кварту між басом і одним з верхніх голосів (шо має місце при будь-
якому розміщенні 64-акорду) вважали дисонансом (один із звуків був затриманням,
або прохідним чи допоміжним). З другого - наявність у басі квінти акорду (перший
обертон, шо не співпадає з основним тоном - прообраз домінанти) створює зав'язок
функціонального протиріччя між басом (ніби домінанта) і верхніми голосами (ніби
тоніка). Яскравий зразок - К64-акорд (див. попередній розділ).
103
Обернення тризвуків збагачують гармонічний рух мелодичними зв'язками,
зокрема, суттєво сприяють мслоднзації басовою голосу. В умовах Системи вони
помножують функціональне розмаїття, утворюючи різні відтінки або різний ступінь
функціонального наповнення в порівнянні з основним акордом.
19.5. Цифрований бас

Цифрований бас або генерал-бас (від нім - загальний бас) — це спосіб запису
акордів шляхом позначення під нотами басового голосу решти звуків акорду циф
рами Генерал-бас увійшов у практику (спочатку в Італії) наприкінці XVI ст. і про
існував приблизно 150 років (1600-1750). Цей період нерідко називають епохою
генерал-баса (часи К. Монтеверді. А. Кореллі, А Скарлатті. Й С. Баха. Ф. Гецдсля.
Дж. Перголсзі та ін.). Розповсюдження генерал-баса було спричинене формуванням
гармонічного складу, зокрема - бурхливим розвитком гомофонії. Особливо часто
цифрованим басом послуговувались при записі і виконанні музики для органа, кла
весина, для запису оркестрового супроводу в операх (особливо для супроводу речи
тативів). в ораторіях. На підставі генерал-баса виконавець знаходив решту звуків
(голосів) акорду, а також мусив уміти на цій основі імпровізувати. Таким чином,
генерал-бас - своєрідна акордова стенографія. Гснсрал-бас відображає перехід від
поліфонічного складу до гармонічного. З одного боку, це прояв гармонічного мис
лення (акорд будується “вертикально”, а не є випадковим накладанням голосів); з
другою він трактується ще як сума інnервалів. а не як цілісний звуковий комплекс,
що типове для попередньої епохи. І все-таки гснсрал-бас сприяв утвердженню гар
монічного складу (мислення “по вертикалі”), хоч. щоправда, зосередження уваги
переважно на вертикалі збіднювало гармонічний ру х адже в значнім мірі мало
місце нехтування голосоведінням, особливостями розміщення акорду, його функціо
нальним наповненням Тривалий час генерал-бас був основою навчальної практики
при вивченні акордів. Згодом, із розвитком гармонічного мислення, збагаченням
акордового арсеналу він виявився надто громіздким і недоладним для запису всіх
подробиць гармонічного руху В курсі практичної гармонії, особливо на початковій
стадії, цифрований бас сприяє виробленню вертикального мислення при побудові
акордів Нижче подаються найчастіше вживані позначення з практики генерал-баса
(частина з них знайома учням з елементарної теорії музики та сольфеджіо). Цифри
означають інтервальну відстань між басом і рештою звуків акорду (мається на у вазі
акорд в елементарному викладі):
- тризвук
- секстакорд
= квартсекстакорд
- септакорд
= квінтсекстакорд
- терцквартакорд
- секундакорд
= нонакорд
104
(Скорочений запис 7-акорду. 2-акорду та 9-акорду пояснюється тим. шо в еле
ментарному викладі над нижнім звуком цих акордів знаходиться тризвук або у
9-акорді - 7-акорд)
Знак альтерації без цифри відноситься до терції акорду. біля цифри означає хро
матичну зміну відповідного інтервалу (рахуючи від баса). Цифрою також позначають
неакордовий звук, напр.. 8-7 = прохідна септима. 4-3 = затримання кварти перед
квінтою і т п.
Букви t s. (від італ. tasto solo одна клавіша) означають бас без акорду. Знак: -
вимагає збереження звуків попереднього акорду у верхніх голосах при зміні баса В
сучасній практиці поруч із цифрами вживають також латинські букви, напр.. С# -
мажорний тризвук від до; E7b = малий мажорний 7-акорд від міb. Альтераційні зміни
позначають також так: < - знак підвищення. > - знак пониження (виставляються
праворуч від цифри).
Зараз деякі традиції генерал-баса знайшли продовження у безнотному позначенні
акордів різних ступенів та функцій (гармонічне цифру вання); при скороченій нотації
су проводу до мелодії; в записі музики для деяких інструментів (гітара); у джазовій
музиці (де, до речі, важливе місце посідає імпровізація). У навчальній практиці циф
рований бас часто подається з партією верхнього голосу (контурне двоголосся). Слід
відрізняти цифрований бас від мелодії з вказаним гармонічіиїм супроводом у вигляді
цифрування (..цифрована мелодія”).
1. Будувати (на фортепіано і письмово) від різних звуків у чотириголосному
викладі секстакорди і 64-акорди в різному розміщенні та різних мелодичних
положеннях
2. Сполучати (письмово і на фортепіано) завданий тризвук з секстакордом (або
навпаки):
а) одного ступеня;
б) кварто-квінтового співвідношення;
в) терцієвого співвідношення;
г) секундового співвідношення
3. Визначити особливості голосоведення при з'єднанні двох секстакордів кварто-
квінтового співвідношення в залежності від того, чи спільний звук залиша
ється на місці:
а) у двох голосах.
б) в одному голосі
4. Буду вати (на фортепіано і письмово) допоміжні та прохідні л4-акорди різного
виду до завданих акордів Письмові зразки сольфеджувати ансамблем
5. Грати діатонічні секвенції, беручи мотивом гармонічні сполучення, що утво
рились як наслідок виконання вправи 4
6. Гармонізувати на фортепіано завдані відрізки діатонічного звукоряду (3-. 4-.
5-звучні). застосовуючи прохідні 64-акорди.
7. Гармонізувати (на фортепіано або письмово) контурне двоголосся, керуючись
цифруванням:
li)
(варіанту
натуальному мінорі
ad hbiium)
Транспонувати в різні тональності, міняючи ритмічні формули. наприклад
8. Гармонізувати на фортепіано ритмізовану мажорну натуральну та мінорну

(переважно - мелодичну) гаму в басі та сопрано, застосовуючи прохідні
64-акорди
9. Гармонізувати задані цифровані баси (на фортепіано та письмово).
109
РОЗДІЛ 20.
Септакорд і нонакорд в умовах семиступеневої діатоніки мажоро-мінору
20.1. Загальні положення

7-акорди і 9-акорди суттєво збагачують фонічну палітру та розмаїття функціо
нальних співвідношень у Системі
По-перше, як співзвуччя з різним степенем дисонування, вони насичують гар
монію широким спектром фонічного напруження від м'яких, пастельних звучань до
яскраво різких, гострих та пронизливих.
По-друге, 7-акорди (і ще більше - 9-акорди) є носіями функціональннх мікстур,-
колн функціональні відносини здійснюються не тільки в горизонтальному' вимірі
(часова послідовність), але і у вертикальному (зіткнення, співставлений різних носіїв
функції в одночасності). Таким чином септ- і нонакорди (та інші дисонуючі спів
звуччя) в умовах Системи - потужний засіб динамізації музичного розвитку, а їх роль
у еволюції Системи чи не вирішальна
По-третє. в умовах Системи дисонуючим акордам притаманна особлива дво
їстість. З одного боку, як дисонанси, вони повинні розв'язуватись у консонанси, і тут
значною мірою діють ще правила епохи Строгого стилю (напр . розв'язки септими,
нони і т п.); з другої сторони - це нестійкі акорди, котрі тяжіють (згідно з законами
Системи) до стійких Наприклад, септима IV7, як дисонуючий звук, мала б розв'яза
тись на секунду вниз, а як стійкий звук - повинна залишатись на місці, септима тоніч
ного 7-акорду. як дисонуюча, прямує на секунду вниз, а як нестійкий ввідний тон -
тяжіє яскраво на секунду вгору до прими тоніки. Нерідко обидва типи розв'язання
співпадають (як у послідовності D7 - Т). в інших ситуаціях, залежно від стильових
норм, художнього задуму переважає той чи інший. В сучасній тональній музиці дисону
ючі акорди можуть взагалі не розв'язуватись (т. зв. “емансипація”, тобто уса.мостій-
нення дисонансу), а поняття стійкості заміняють поняттям опори.
20.2. Функціональне наповнення септакордів

Септакорди не виявляють такої чіткості у діленні на головні та побічні, як три
звуки. Наприклад. Т. в класичному мажоро-мінорі можливим тільки як наслідок
ускладнення тонічного тризвука неакордовим звуком (септима у ролі затримання
допоміжного і т. п. звука). Проте дзеркальна симетрія D і S зберігається поміж стру к-
турами V,. (головний 7-акорд домінантової групи) та II . (головинії 7-акорд субдомі
нантової гомін):
SII, D SII, d,
Як видно зі схеми. SII- утворюється через ускладнення тризвука субдомінанти
малою терцією знизу (другий ступінь ладу - квінта домінанти); D.- навпаки. - шля
хом ускладнення домінантового тризвука малою терцією зверху (четвертий ступінь
ладу - прима субдомінанти). Такий шлях становлення головних 7-акордів підтверджує
110
історія музики (див. також Розділ 12. пункт 2 “Про напрямки функціонального
наповнення у Системі"). У гармонічних ладах відбуваються обмін акордами. SII, з
мінору переходить у мажор. D. з мажору у мінор, внаслідок чого симетрія має зво
ротний порядок;
гармонічний мінор гармонічний мажор
в.З + зменшений тризвук • зменшений тризвч к + в. З
Для функціонального змісту 7-акордів (як і для тризвуків) важлива спільність

звуків з тонікою
Приклад І
Тільки два 7-акорди мають по одному спільному звуку з Т. а саме - SII. та D7.
Аналогічно до S і D вони і стали головними у своїх групах.
Примітка. Деякі автори (напр . Римський-Корсаков) вважають, що головним
є тільки D7 (можливо, з огляду на те. що його структурна модель знаходиться в
обертоновому звукоряді). Проте така перевага однієї функції порушила б струн
кість Системи, і що головне наявність двох головних 7-акордів підтверджу
ється художньою практикою. До головних нерідко відносять і VII. - з огляду
на практичну вагомість. Але чи може одна функція мати два головні 7-акорди і
чи можна називати головним акорд, в якому відсутній функціональний “корінь”
(головний ступінь) - у даному випадку п'ятий ступінь ладу? Тому багато хто з
сучасних музикознавців визначає VII, як D9 без прими (подібно: VI16- як D. без
прими, див. Розділ 17, пункт4).
IV. -акорд, хоч і будується на су «домінанті, не став головним, тому що:
1) не є дзеркальним “двійником” D7;
2) має два спільні звуки з Т (для головної функції норма - один);
3) у мажорі ( мажор був вихідною моделлю при творенні Системи) в його складі інтер
вал в септими: але акорди з цим інтервалом усамостійнились значно пізніше, ніж з м. 7.
VI7-акорд включає тонічний тризвук, в ньому відсутній IV ступінь ладу 3 цих причин
він ближчий до тонічної функції і виступає як тоніка з доданою секстою (терцією знизу).
V7-акорд головний у домінантовій групі. Дуже важлива обставина наявність в
ньому тритону з увідним іоном ладу, що робить його більш нестійким, ніж SII7. Мас
особливо вагоме значення для у твердження тоніки (див Розділ 12. пункт 1).
ІІІ7 - акорд включає тризвук D, тому переважно сприймається як домінанта з добав
леною секстою (терцією знизу).
111
VII7-акорд в основному вигляді, через наявність у ньому ввідного тону (у мажорі та
гармонічному мінорі), виконує домінантову функцію Проте у цьому акорді відсутня
функціональна основа (5 ступінь ладу), і при певних обставинах. напр.. коли його
квінтовий тон (прима S) знаходиться у басі (VII43), він може сприйматись як субдомі
нантовий Ввідний 7-акорд складається виключно з нестійких ступенів ладу, через що
звучить особливо нестійко. Зменшений VII, (у гармонічних ладах) - своєрідний міс
ток між діатонікою і хроматикою: включає як діатонічні інтервали (м. 3. тритон), так і
хроматичні (зм. 7 або зб. 2). В цьому акорді усі терції малі, і тому його основний вид і
обернення енгармонічно рівні (м 3= зб.2) Його можна розглядати також як суміщення
двох тритонів (від 7 та 2 ступенів). Ці особливості, а також відсутність у зм. VII, різ
кого дисонансу (зм. 7 - в. 6) роблять нестійкість цього акорду особливо витонченою
Вказані прикметі виділяють зменшений 7-акорд з-поміж інших акордів Не дивно, що
він був надзвичайно популярним у час становлення і розквіту Системи.
20.3. Нонакорди
Терцієве п'ятизвуччя - нонакорд - межа, до якої відбувається кількісне зростання
акорду в Системі у її класичному виді. З подальшим нарощуванням тершії (ундецим-.
терцдецим-акорди) злагоджений механізм функціональних співвідношень у цій сис
темі починає “пробуксовувати". Вже більшість нонакордів не вписується у Систему
\т, iv, ч £2 іп. и

Так, Т9 об’єднує в одну вертикаль “непримиренне": тризвуки Т і D. S9 включає
тризвуки S і Т. VII9 при наявності увідного тону у басі (яскрава прикмета D) містить
II7 - головний акорд субдомінантової групи; III9 - з терцією тоніки у басі - включає
V7 і тому може трактуватись як D7 з секстою у басі. Vl9 має у своєму складі тонічний
тризвук і може аналогічно розглядатись як тоніка з секстою у басі, ускладнена сеп
тимою. У Систему природно входить тільки D9 (D7 + терція згори). При наявності
фу кційної опори у басі він містить всі нестійкі ступені ладу. З тонікою, як і належить
носію головної функції, має один спільний звук. Особливої уваги заслуговує D9 з
великою ноною - адже його структурна подоба охоплює перші 9 - найбільш вагомі
обертони (включаючи подвоєння основного тону). У плані функціональному наявна
рівна пропорція між елементами D та S функції, що входять у склад D9.
Як видно, ця пропорція знаходить відображення в чіткій дзеркальній симетрії
віссю якої є спільний для обох функцій тон: другий ступінь ладу (квінта D або секст;
SII чи прима SII). Таким чином, великий D9 - найбільш гармонійний (в акустичному
структурному та функціональному плані) дисонуючий акорд Системи. його звучаник
притаманна особлива соковитість. насиченість. У малому D9 (в гармонічних ладах) ж
всі вказані ознаки зберігаються малої нони немає серед перших дев'яти обертонів
відсутня також повна симетрія між терціями S (мала) та D (велика). Тут проявлястьсі
певна ‘ недосконалість” мінору (про особливості функціонування мінору в межа?
Системи див Розділ 12. пункт І). Як наслідок цих відмінностей, малий D, звучип
більш гостро, “конфліктно”. У цілому ж. D9 найбільш яскравий акорд у Системі зрі
того мажоро-мінору Тому і у класиків, і особливо у романтиків його часто вживанні
у кульмінаційних моментах Фонічні властивості D9 майстерно використали компо
зитори-імпресіоністи: нерідкий він і у джазовій музиці (D9 - блок-акорди).
ІІ9-акорд утверджує свій статус головного носія субдомінантової функції не таї
переконливо, як D9 (відсутність функціональної опори у басі, наявність двох спіль
них звуків з юшкою). Однак у структурі дзеркальна симетрія з V9 зберігається, хоч;
в дещо іншому вигляді і тільки в натуральному мажорі та мінорі:
Як війно, тепер крайніми зліва і справа с тризвуки. а не інтервали, як у випадку

з SII., іа D.. що. зрештою, також до деякої міри відображає шлях становлення цих
акордів: SII7 + терція згори - SII9; VII7 + тершя знизу = D9 (VII7
. як надбудова надломі*
пантовим органшім пунктом).
У гармонічних ладах симетрія вже частково пору шується:
Решта нонакордів займають у Системі маргінальне місце і в ролі самостійних

акордів виступають рідко - з огляду, як вже було сказано, на функціональну роздво
єність або неясний функціональний зміст. З подібних причин не набули самостійного
значення і загальноприйнятих назв обернення нонакордів, за винятком (до певної
міри) першого (з терцією у басі) і третього (з септимою у басі) обернень D9:
Приклад № З
113
Необхідно відзначити ще одну обставин), яка стосується нонакордів Річ у тім,
що в межах діатоніки нонакорд включає 5 ступенів ладу із семи Цс дає можливість
гармонізувати одінем акордом (зокрема, застосовуючи різні види фігурації) різнома
нітні мелодичні побудови. В цьому плані особливо виділяється D69 - адже повний
D6 9об'єднує в одному акорді шість ступенів ладу із семи (виключаючи перший).
1. Будувати на форте піано 7-акорди від різних ступенів мажорної та мінорної
тами додаванням до тризвука терції згори або знизу, прослідку вати (описати
словами), як змінюється характер звучання залежно від того, зверху чи знизу
добавлена терція.
2. Попередню вправу виконати сольфеджуванням*
а) учень грає тризвук. додаючи голосом терцію зверху або знизу.
б) одна група учнів сольфеджує (триголосно) тризвук, друга - доспівує терцію
3. Вказаним вище способом (пункти 1-2) будувати 7-акорди. відштовхуючись
від завданого тризвука (мажорного, мінорного, зменшеного, збільшеного)
4. Доповнити голосом виконувані на фортепіано (викладачем або учнем) неповні
7-акорди:
а) без квінти.
б) без терції.
5. Доповнити голосом виконувану на фортепіано (викладачем або учнем) сеп
тиму до повного 7-акорду. можливого в межах цього інтервалу.
6. Сольфеджувати (груповий спів) завданий 7-акорд шляхом послідовного вклю
чення звуків акорду, наприклад:
а також з іншим порядком вступу голосів (умовно: бас. сопрано, альт, тенор
чи. бас. альт, тенор, сопрано і т. п.).
7. Грати на фортепіано послідовність паралельних 7-акордів (стрічковий рух) від
ступенів мажорної та мінорної гами (натуральний, гармонічній!, мелодичний
мажор і мінор) у висхідному та низхідному напрямках) Визначити, які нові
7-акорди (порівняно з натуральним мажором і мінором) утворюються на сту
пенях гармонічних та мелодичних ладів.
8. Будувати (на фортепіано і способом сольфеджування) нонакорди*
а) через додавання до даного 7-акорду терції (малої, великої) зверху або знизу :
б) шляхом накладання двох тризвуків (квінта першого є одночасно примою
другого, яким накладається згори, або прима першого є одночасно квінтою
іншого, який накладається знизу)
9. Із звуків даних мелодичних мотивів утворити нонакорди, після чого сольфе-
джувати ці мотиви у супроводі побудованих нонакордів (зразок подасться):
Зразок виконання (п.10)

В.і|>і»ігг 2
10 Із звуків даного нонакорду утворити різні мелодичні побудови (ритмічно
оформлені), після чого сольфеджувати їх уг супроводі цього нонакорду
(зразок подасться).
11 Перемішати (на фортепіано) задані у нотному записі 7-акорди та нонакорди по

Ступенях хроматичної гами.
РОЗДІЛ 21
Септакорд і нонакорд в умовах шкільного чотириголосся
21.1. Септакорд повний і неповний. Перемішений 7-акорду.
Ведення септими
Повний 7-акорд природно вписується у навчальне чотириголосся. У неповному,
як правило, пропускають квінтовий тон і подвоюють бас Вилучення терції може
суттєво вплинути на ладове забарвлення (мажор, мінор) або функціональне наповне
ння акорду Нерідкі також неповні обернення 7-акорду. Септакорд (як і інші акорди)
можна переміщати При цьому септима може: а) залишатись на місці, б) переміща
тись вниз (типовий випадок, коли септима і квінта міняються місцями), в) рухатись
на секунду вверх (як правило, в середньому голосі).
Поза навчальним чотириголоссям, наприклад, в інструментальній музиці, цілком

допустима вільна гармонічна фігурація або переміщення з веденням септими в будь-
якому напрямку плавно або стрибком
При з’єднанні 7-акорду з іншим акордом септиму ведуть на секунду вниз (зра
зок - розв’язання D. в Т або VI). чи залишають на місці (зразок - розв’язка IIń, в Т).
При більш вільному голосоведінні септиму в одному з верхніх голосів можна вести
на секунду вгору з розв’язкою через акорд або поверненням до попереднього поло
ження (також через акорд). В окремих випадках (напр.. при розв’язанні D. у Т) мож
ливе ведення септими на секунду вгору середнім голосом (альт, тенор).
Про деякі інші випадки вільного ведення септими - в подальшому

21.2. З'єднання 7-акорду (обернення) з тризвуком (оберненням)
З 'єднання в межах одного ступеня
Це по суті, один з випадків гармонічної фігурації. Найбільш природно, коли сеп
тима переходить у квінту тризвука. Зворотний рух (від тризвука до 7-акорду) складає
враження функціонального крещендо (функціональне забарвлення тризвука збагачу
ється дисонуванням септими). Септиму можна вводити низхідним секундовим рухом
(прохідна септима) або ходом на терцію, квінту чи септиму у висхідному напрямку
(стрибок до септими у низхідному напрямку менш природний).
Приклад 4
З'єднання з тризвукам у кварто (згори)- квінтовому (знизу) співвідношенні

Найбільш вагоме і часте Його модель - автентична послідовність D - Т Основ
ний вид. 65, 43 переходять у тризвук, 2-акорд - у 6-акорд У зворотній послідовності
(від тризвука до 7-акорду) можливий будь-який порядок, напр.. секстакорд - *<-акорд.
тризвук - 2-акорд і т. п Голосоведіння плавне чи стрибкове, зокрема, стрибки прим,
квінт, прим та квінт одночасно (паралельними квартами). При необхідності можливі
ненормативні подвоєння у тризвуці.
Приклад 5
Сполучення з три звуком кварто (знизу)-квінтового (зверху) співвідношення

Вживається не так часто, як попереднє Модель - плагальна послідовність IV, -1
або IV, - III чи II. - VI. З'єднання гармонічне (септима залишається на місці), голо
соведіння плавне або стрибкове
При зворотній послідовності (тризвук - 7-акорд) вживають також мелодичне
з'єднання з плавним або стрибковим голосоведінням.
З’єднання ч тризвуком у терцієвому співвідношенні

У цьому співвідношенні один з акордів будується на головному ступені (І. IV. V).
один - на побічному (виняток - співвідношення VII та II ступенів). З'єднання у ниж-
ньо-терцієвому відношенні гармонічне або мелодичне з плавним чи стрнбковим
веденням голосів (зразок - послідовність VI7 - S)
5 5 5 3 3 3
Сполучення з верхньо-терцієвим тріввуком близьке до переміщення - адже цей
тризвук є складовою септакорду, що його попереджу є
З 'єднання у верхньо-секундовому співвідношенні
Через відсутність спільних звуків - тільки мелодичне. Модель - розв'язка VII,
у Т або V7 у VI). З мстою недопущення паралельних квінт, у тризвуці (оберненні)
подвоюють тертю Проте, якщо терція і септима складають інтервал кварти. такс
подвоєння необов'язкове.
З 'єднання у нижньо-секундовому співвідношенні

Сполучення гармонічне (септима залишається на міст), рух голосів плавний або
стрибковий. Щоб уникнути паралельних квінт, повний 7-акорд розв'язують у непов
ний тризвук, неповний 7-акорд - у повний (Приклад 11а).
Приклад 11
Паралельні квінти допустимі, коли одна з них зменшена (Приклад 11б)
Можливі також інші численні способи розв'язки 7-акорду (обернення) у тризвук
(обернення) з плавним або стрибковим голосоведінням. (Приклад 11 в)
У тональності дане сполучення виступає найчастіше у послідовності II. (часто з
підвищеною терцією) - Т. або D. - S (у перерваних зворотах).
21.3. З'єднання 7-акорду (обернення) з 7-а кордом (оберненням)

а) у кварто-квінтоваму співвідношенні при плавному голосоведінні 2 спільні
звуки залишаються на місці. 2 голоси утворюють секундовий рух. внаслідок чого
з'єднання відбувається за схемою
З'єднання у верхньо-квартовому співвідношенні звучить більш динамічно (ефект

розв'язки дисонуючої септими), воно вживається частіше, ніж з'єднання у зворот
ному напрямку (у нижню кварту) В тональності перше з'єднання здійснюється най
частіше поміж 11. і V Зворотний порядок - цілком можливий - дає дещо “мляву”
послідовність (дисонуюча септима не розв'язується), а послідовність V. II,. утво
рює менш типовий напрямок функціонального руху (D - S). Окрім наведеного вище
121
(див. схему), можливі інші численні варіанти мелодичного або гармонічного з'єд
нання з плавним чи стрибковим голосоведенням в обох напрямках. Наводимо деякі
з них (Приклад 12 б).
Не в усіх випадках рух в обох напрямках дає коректне (для шкільного чоти
риголосся) голосоведіння з огляду на ненормативне ведіння септими, хоч і тут
можливі винятки (Приклад12 в);
в) у секундовому співвідношенні найчастіше вживаний напрямок у верхню
секунду Як уже згадувалось (розділ 17. пункт 2). в умовах Системи для функціональ
ного зв’язку тризвуків більш природний висхідний секундовий напрямок Подібне
спостерігаємо і щодо 7-акордів. Сполучення може бути як гармонічне (підготовлена
септима), так і мелодичне: голосоведіння плавне або стрибкове.
Зворотний рух (нижньо-секундове співвідношення) можливий беззастережно

тільки при гармонічному з'єднанні. Мелодичне вимагає ненормативного ведення
септими. Зрештою, при достатньо логічному та інтонаційно переконливому голосо
ведінні можливе також мелодичне з'єднання з вільним провадженням септими.
в) у терцієвому співвідношенні септакорди мають три спільні звуки. через що їх

сполучення близьке до переміщення нонакорду: при верхньо-терцієвому напрямку до
7-акорду ніби додається нона, при нижньо-терцієвому - до 7-акорду неначе добавля
ється прима нонакорду. Зразком може бути з’єднання V. і VII.. Обидва акорди є скла
довими V.}(nopiB вище у підрозділі 2 про з'єднання 7-акорду з тризвуком одного сту
пеня). При цілком плавному голосоведінні спільні звуки залишаються на місці, один
рухається на секу нду. Порядок переходу одного акорду в інші ілюструє схема:
з
З'єднання у нижню терцію має більш динамічний відтінок - адже дисонуюча
септима розв'язується (на сильній частці вона сприймається як затримання до прими
наступного акорду). При верхньо-терцієвому спрямуванні септима першого акорду
залишається на міст
Можливі також інші різноманітні способи гармонічного та мелодичного з'єд

нання з головним або стрнбковим веденням голосів. Септима при цьому може руха
тись вільно, оскільки сполучення близьке до переміщення 9-акорду. В першу чергу
це стосується 7-акордів. що є складовими V9 та II.. - головних і найбільш вагомих.
21.4. Септакордові ланцюжки

У музичній практиці нерідкі послідовності одних 7-акордів-т. зв. септакордові лан
цюжки. Тривале чергування виключно дисонуючих акордів без їх розв'язки у консонанс
спричиняє ефект напруження і нестійкості, що надає музиці особливої виразності від
підкресленої емоційності до вишуканої “терпкості". Септакордові ланцюжки близькі
до стрічкового руху акордами, однак в останньому функціональним зв'язок між акор
дами більш послаблений. Розглянемо деякі показові випадки
а) секвенціювання ланки, що складається з послідовності двох або більше 7-акор
дів. Особливо поширений варіант - низхідна секвенція по тонах послідовності малих
мажорних 7-акордів у кварто (згори)-квінтовому (знизу) співвідношенні - т. зв домі
нантовий ланцюжок, - прийом особливо частий в музиці романтиків. Голосовсдення
плавне, септима і терція утворюють низхідний рух паралельними тритонами по сту
пенях хроматичної гами (Приклад 16а)
Можливе також переміщення на інші інтервали у низхідному або (рідше) висхід

ному напрямку. При висхідному русі септима другого акорду не розв'язується, що
менш природно, хоч у секвенції цілком допустимо (Приклад 16 б)
У подібний спосіб можна секвенціювати також інші 7-акорди цього співвідно
шення однакової або різної структури (малий мінорний - малий мажорний, великий
мінорний - великий мажорний, малий зменшений і малий мінорний тощо);
б) послідовність 7-акордів у нижньо-терцієвому співвідношенні:
в) поступовий рух 7-акордів у висхідному порядку, або 2-септакордів у низхід

ному з протилежним гамоподібним веденням баса і верхніх голосів (випадок, най
ближчий до стрічкового руху).
Варто зауважити, що тривалі послідовності виключно дисонуючих акордів (у
межах Системи) можуть спричинити деяку монотонію і втому сприйняття очікуванням
розв'язки дисонансу, а також втрату відчуття динаміки функціонального розвитку. що в кін-
цевому результаті стало однією з причин деформації (еволюції) Системи (див Розділ 13)
21.5. Нонакорди
У навчальному чотириголоссі вживають переважно неповний 9-акорд з пропуще
ною квінтою. Для D9 це не мас суттєвого значення - адже його квінта (другий ступінь
ладу) є у функціональному плані доволі нейтральною, з огляду на тс. що входить як
до акордів домінантової групи (Vll6. D7 VII7. так і субдомінантової (ІІ6. II7, ІІ9) Вилу
чення квінти з інших 9-акордів може суттєво вплинути на їх функціональне наповне
ння або ладове забарвлення Так. пропускання квінти у SІІ9 збіднює його субдомінан-
товість (квінта SII9 є терцією S) і робить неясним ладове (мажор, мінор) забарвлення.
До речі, звуки неповного 9-акорду можна розташувати у вигляді співзвуччя із трьох
секунд (кластер), що в умовах шкільного чотириголосся не може виступати у ролі
самостійного акорду При бажанні вжити повний 9-акорд поділяють партію одного з
чотирьох голосів, напр. сопрано І, сопрано II
a)D9-акорд
В навчальному чотириголоссі - переважно неповний Найкраще звучить у мело
дичному положенні нони, гірше - коли нона знаходиться на відстані секунди з басом
(у навчальній практиці цього слід уникати)
Перед D9 можливий будь-який акорд (обернення) незалежно від функціонального
змісту (при дотриманні загальних правил голосоведіння) З'єднання гармонічне або
мелодичне, голосоведіння плавне чи стрибкове, наприклад:
Після D9 вживають: а) тоніку: при цьому нона і септима розв’язуються низхідним

секундовим рухом. Неповний D9 переходить у повну Т. повний - у повну Т з потроєн
ням прими чи подвоєнням терції (щоб уникнути паралельних квінт, котрі, зрештою,
як не каркас ні. тут допустимі).
Приклад 20
б) тризвук VI ступеня (перерваний зворот або каденція). Терція VI тризвука

подвоюється тільки при розв'язанні повного D9:
в) будь-який інший акорд при умові правильного ведення нони та 7-ми Варто
підкреслити, що перехід D, у акорди субдомінанти менш природний. тому краще
після цього все ж таки повернутись до D функції
Переміщення D9При переміщенні D9 (як і решти 9-акордів) нона і септима міня

ються місіїями. хоча можливі й інші випадки.
Внутріфункціональне розв'язування D9:

a) D9 на сильній частці можна тлумачити як D7 з затриманням до прими;
6) D9 природно переходить у D6 (у мажорі також DIII);
в) D9. D7 і VII7 можуть чергуватись між собою. При цьому нона і септима нерідко
рухаються більш вільно, особливо в мелодичних зворотах кадансового типу (нагаду -
ємо. що D9 можна розглядати як суміщення D7 і VII7.
У навчальному чотириголоссі мас обмежене застосування Значно частіше вжи

вається у вільній фактурі, особливо - починаючи від романтиків. У чотириголосному
викладі переважно пропускають квінтовий тон (як і в D ). З дотриманням загальних
норм голосоведіння можливий після акордів Т, S, рідше - D функції При сполученні
II, - V. (і навпаки) допустимі стрибки нон Зручно також з'єднується неповний II, з D?
Приклад 27
Добре з'єднуються повні 9-акорди (II9 - V9 або V9 - ІІ9). Подібні з'єднання можуть
служити ланкою діатонічної секвенції (переважно низхідної), що допоможе у засво
єнні нонакордів інших ступенів
Приклад № 28
1. Грати гармонічні секвенції по темі.

2. У фактурі навчального чотириголосся сполучати (на фортепіано і пись
мово) задані 7-акорди (обернення): а) з тризвуками (оберненнями) різних
інтервальних співвідношень, б) з 7-акордами (оберненнями) різних інтер-
вальних співвідношень.
3. Скомпонувати гармонічний фон (шкільне чотириголосся) до заданих мелодій:
а) орієнтуючись на поданий бас або цифрування;
б) підбираючи акорди самостійно.
(зувр фольклору)
Зразки вирішення (гармонічний фон у фактурі шкільного чотириголосся)
129
4. Ці ж мелодії збагатити стрічковим рухом:
а) 7-акордів (обернень).
б) нонакордів (вправа виконується на фортепіано).
Зразок вирішення
132
133
134
135
6. Скласти у вільній фактурі гармонічний фон для мелодекламації літературного
тексту (поезія. проза), заданого викладачем. або на власний вибір із застосу
ванням переважно 7-акордів і 9-акордів. Кожний варіант повинен мати свій
характер експресії, напр.. ніжно-споглядальний, бурхливо-патетичним і т. п.
Можливі також змішані типи - залежно від образно-емоційного змісту.
Зразок- виконання вправи №6
7. Компонувати у вільній фактурі музичні побудови (уривки) з використанням

переважно:
а) 7-акордів.
б) нонакордів
РОЗДІЛ 22
Гармонізація засобами діатонічної гармонії типових мелодичних
зворотів та витриманих (повторюваних) звуків. Діатонічні секвенції.
З історії діатонічної гармонії
22.1. Попередні зауваження
В художній практиці гармонізація лише засобами діатоніки зустрічається доволі

рідко. Такий прийом використовують з мстою отримати певний стильовий відті
нок (наприклад, “народний". “старовинний”, “епічний”) або з метою надалі музиці
особливої виразності (аскетичної, емоційно стриманої, ніжної, незайманої краси чи
навпаки - первісно-варварської, грубої сиди - нерідко з вжиттям жорстких нетерці
євих співзвуч). В музиці зрілого мажоро-мінору чиста діатоніка трапляється не так
вже часто, хіба що в експозиційних розділах більшої форми Надто тривале пере
бування виключно в межах діатоніки під час навчання недоцільне, тому що учень
починає сприймати вихід за її межі як щось екстраординарне, як пору шення норми,
хоч насправді саме чиста діатоніка на тривалих проміжках є явищем нетиповим.
22.2. Гармонізація типових мелодичних зворотів у мелодії
а) гармонізація верхнього тетрахорду. Фригійський зворот

Гармонізація цього тетрахорду має свої особливості У мажорі ввідний тон. всу
переч тяжінню до тоніки ведеться вниз. Для подолання цього протиріччя добре нада
ється тризвук третього ступеня (D, III), котрий, як слабкий виразник домінантової
функнії. нейтралізує висхідне тяжіння 7-го сту пеня.
Доречне також вживання послідовностей з секстакордами та 64-акордами з проти

вним або секундовим рухом у басі
Можливе застосування 7-акордів та 9-акордів.

У мінорі низхідний рух по Звуках верхнього тетрахорду мас назву фригійського
ікороту Він будується як частина фригійського ладу Так. для прикладу, в до-мінорі
фригійський зворот утворюється низхідним рухом від тоніки: с:. в1, a' g1 (шби час
тина фригійської гами від g1’ Натурально-ладовий відтінок цього звороту надає
музиці особливого колориту, поволоки давнини, що нерідко асоціюється з народно-
епічними або релігійними (хорал) мотивами. Подаємо найважливіші способи гармо
нізації фригійською звороту у мелодії.
Приклад 4
Неважко помітити, що окремі зразки співпадають (у плані ступеневої приналеж

ності акордів) з гармонізацією аналогічного тетрахорду у мажорі;
б) гармонізація верхнього тетрахорду у висхідному русі
Подаємо декілька варіантів
Примітка. Мелодичний рух по звуках верхнього тетрахорду у гармонічних ладах

вживається рідше через хід на зб. секунду (6-7 ступені). Однак такий хід цілком при
йнятний в межах однієї гармонічної функції.
в) гармонізація деяких типових заключних каденцій них зворотів

Пропонуємо декілька варіантів, залишаючи учням самостійно знаходити власні -
серед багатьох можливих інших - автентичних та плагальних
Приклад 7
автентичні
21.3. Гармонізація типових зворотів у басі
а) гармонізація верхнього низхідного тетрахорду. Фригійський звороту басі
У мажорі слід ухилятися від вживання зменшеного тризвука VII ступеня. Пода
ємо окремі зразки.
В мінорі декотрі варіанти також співпадають з мажорними, але є і відмінності,
пов'язані з тризвуком VII ст
Приклад 9
б) гармонізація верхнього висхідного тетрахорду

Мінор - переважно мелодичний. рідше - гармонічний і ще рідше - натуральний.
Приклад 10
Добре звучить суміщення одночасного руху крайніх голосів у протилежному
Примітка, Окремі способи гармонізації верхнього тетрахорд} та кадсн-

ційних зворотів були показані частково у попередніх розділах при викладі
інших тем (Див., напр . Розділ 2. Прикл. І. 5; Розділ 12. Прикл. 1.7; Розділ 19.
Прикл. 15а: Розділ 21. Прикл. 12 в. ІЗ в: Розділ 22. Прикл 26 та ін.)
Можливість гармонізації типових зворотів практично необмежена, тому-
варто заохочувати учнів до пошуку власних варіантів.
22.4. Гармонізація витриманих (або повторюваних) звуків у мелодії

Вміла різноваріантна гармонізація таких звуків є суттєвим способом долання ста
тики чи інерції гармонічного руху При гармонізації тризвуками можлива послідов
ність лише трьох різних акордів (Приклад 12 а).
Приклад 12
Комбінування тризвуків з 6- та ''.-акордами дозволяє збільшити кількість таких

акордів. (Приклад 126)
Більш динамічно звучать послідовності, шо включають також і 7- та 9-акорди
(Приклад 12 в)
При цьому найчастіше вживають прохідні септими у басі та прохідні 4}-акорди.
що дозволяє суттєво мелодизу ваги лінію басовою юлосу (Приклад 12 г).
22.5. Діатонічні секвенції

Ланкою секвенції може слугувати будь-який гармонічний зворот. Переважно він
копіює з'єднання головних акордів тональності або сполучення головною з побіч
ним (чи навпаки) на інших ступенях ладу. Секвенціонування один із шляхів, якими
у му зичну практику увійшли побічні 7-акорди. зокрема - великі (див також Розділи
18. П. 6 та 21. П 4).
22.6. З історії діатонічної гармонії
Діатонічна гармонія - це сукупність гармонічних феноменів (інтервалів, акордів,
співзву ч). що можливі в царині діатонічних, переважно ссмисту пенсвих. ладів. Якщо
в акорді наявний хоч би один хроматичний інтервал, то такий акорд в акустичному
плані вважают ь хроматичним. Гармонічний та мелодичний лади відносят ь до умовно
діатонічних, оскільки їх ступені не можуть утворити ряд чистих квінт (визначальна
прикмета діатонічного ладу). Як наслідок, акорд одного і того ж ступеня може бути
діатонічним в умовах натурального ладу і хроматичним - у гармонічному ладі. напр..
тризвуки III та VI ступенів. VII7, D9, ІІ. Однак (що важливо) головні акорди (Т, S, D,
D,. II.) залишаються і в цих ладах діатонічними Діатонічна гармонія зароджувалась
у надрах Строгого стилю Цс в першу чергу мажорні та мінорні тризвуки, VIІг . зго
дом -D. та IL. З утворенням Системи основного значення набула діатоніка натураль
ного мажору та натурального мінору (чиста діатоніка), а також діатоніка їх умовно
діатонічних різновидів. Але акордова діатоніка решти натуральних ладів не вийшла
зовсім з ужитку Гармонію, утворювану на основі цих ладів (у першу чергу - спосіб
функціонування) називають модальною. Для неї. незалежно від наявності чи відсут
ності терцієвих або нетерцієвих акордів, характерний брак чіткого ладового центру
(докладніше про модальну гармонію - в подальших розділах). Релікти такої гармонії
знаходимо в музиці епохи Бароко, напр . в творах Г Шютца. Й. С. Баха (хорали), в
му зиці віденських класиків (фригійський зворот). В часи класицизму основу діато
ніки Системи dur-mollскладають акорди головних ступенів І Іобічні ступені висту ла
ють переважно у ролі проміжних між головними, наприклад. І - VI - IV. IV - II - V;
V.7| - VI - IV (S6,II7); І - III - IV. - або як складові діатонічних секвенцій. Побічні
7-акорди (крім VII.), в першу чергу - великі, не мають суттєвого значення (хіба що
в секвенціях) і трактовані як ускладенння тризвуків неакордовим!! звуками Інакше
у композиторів доби романтизму. Тут діатонічна гармонія представлена у повному
обсязі терцієвої акордики. її засобами витончено і різноманітно творяться колорис
тичні ефекти. Згадаймо, що у натуральному мажорі та мінорі серед побічних триз
вуків є аналог функціональної тріади (Т S D) паралельного ладу Цс дає можливість
різноманітних ладових (мажор - мінор) осциляції (лат. - коливань) в межах діатоніч
ної акордики, наприклад:
Нерідко трапляються акорди, творені на основі інших натуральних ладів Цс

можуть бути як окремі акорди (напр.. дорійська S. міксолідійська D). так і тривале
персбу вання в межах діатоніки певного ладу Однак наявність акордів чи навіть зву
коряду якогось ладу ис слід ототожнювати зі способом ладової організації (тональна,
модальна). У європейській музиці XIX - початку XX ст. ця організація грунтується,
як правило, на засадах Системи, хоч пошуки поза мажоро-міноршіх моделей орга
нізації музичного мислення виступають нерідко досить інтенсивно (пентатоніка у
імпресіоністів, "обіходний" лад у Мусоргського та ін.). У XX столітті такі пошуки
143
не оминули і діатоніку. В акорднії! - це нетерцієві співзвуччя (квартові, секундові)
У фактурі - часте вживання стрічкового руху. зокрема, дисонуючими співзвуччями.
нерідко - по ступенях діатонічного звукоряду (Прокоф'єв). В царині ладових співвід
ношень - суміщення прикмет діатоніки мажоро-мінору з іншими способами ладової
організації, напр.. полідіатоніка. нова модальність. 12-сіупенева діатоніка (доклад
ніше про це - в подальших розділах).
І. Гармонізувати (письмово і на фортепіано) завдані мелодичні звороти і каден
ції v чотириголосній фактурі. вживаючи діатонічні терцієві акорди, а також зм
VII.. м D,
12.
2. Те ж саме - у вільній фактурі з використанням, крім терцієвих, також інших

діатонічних акордів (зразок подається)
Зразок виконання завдання №2:
Andante
З Гармонізувати типові звороти у басовому голосі (фактура чотириголосна і вільна)

1.
4. Гармонізувати (письмово) задані мелодії та баси, застосовуючи:

а) діатонічну терцієву акордних (також і гарм IV. г. II, зм.УІІ.. M.D,);
б) діатонічну нетерцієву гармонію.
в) гармонічні засоби на власний смак. Фактура вільна.
5.
5. Скомпонувати музичну ілюстрацію до заданого літературного тексту, вико

ристати при цьому переважно діатонічну гармонію на власний розсуд.
В ніченьку темну розквіічипла

Вперше розкрила листочки свої,
Чари розсипала млосно-дзвінко
О Неприцький-Граковський
6. Грати на фортепіано діатонічні секвенції на задані мотиви.

РОЗДІЛ 23
Мелодична фігурація в умовах навчального чотириголосся
23.1. Затримання та переднімання

Затримання
В умовах шкільного чотириголосся слід дотримуватися таких правил:
1). Не дозволяється суміщення затримання із звуком його розв'язки на відстані
секунди.
2). Паралельні октави, “масковані” затриманням, не допускаються; паралельні

квінти - небажані.
В окремих вішалках утворюються “несправжні’ акорди з перенесенням їх (або

без) зі слабкої долі на сильну, що у даному разі не є порушенням.
Ознакою затримання може бути рух голосу на тон чи півтон із сильної долі на
слабку або сильнішої частки долі на її слабшу частку.
При внутріфункціональній розв'язці окремих акордів утворюється ефект, близь
кий до затримання, напр.. D9-D7, T6-5-S6-5, D6-5VII.-D65.
Приклад 5
Переднімання
Цей неакордовий звук є своєрідним “дзеркальним двійником” затримання: якщо
затримання - неакордовий звук на сильній долі, який відтягує появу акордового,
то переднімання - неакордовий звук на слабкій долі, що випереджує появу акор
дового звука.
Приклад 6
Взагалі виразовий потенціал затримання більш яскравий, тому що дисону

вання на сильній частці підсилює напруженість звучання і як наслідок - під
силює експресію. Переднімання ж надає гармонії розв'язки стверджувальний
відтінок, що особливо яскраво проявляється у каденціях Переднімання застосо
вують в 1. 2 та більше голосах як почергово, так і одночасно. У функціональному
сенсі слід відрізняти переднімання від перенесення акорду із слабкої частки на
сильну.
Приклад 7
0
23.2. Допоміжні та прохідні звуки

Допоміжні звуки застосовують в 1-4 голосах у різних комбінаціях (почергово,
попарно, у 3-4 голосах, паралельним чи протилежним рухом і т. д.). При цьому
можуть утворюватись акорди, що не мають ладо-функціонального Змісту, однак в
окремих випадках такі акорди усамостійнились (напр : прохідні та допоміжні
64- акорди, допоміжний 2-акорд).
148
Приклад 8
Прохідні звуки
Якщо допоміжний звук повертається до попереднього акордового, то прохідний
навпаки - продовжує рух до сусіднього акордового Прохідні звуки можливі у 1-4
голосах в різних комбінаціях.
Приклад 9
Слід уникати небажаних паралелізмів, що утворюються внаслідок неправильного

застосування допоміжних та прохідних звуків
Приклад 10
погано добре
Небажаних подвоєнь можна позбутися застосуванням переміщень або протилеж

ного чи паралельного ведення відповідних голосів.
Якщо два голоси створюють унісон, то не слід вживати допоміжного звука до

одного з них. а прохідний звук не повинен приводити до унісону.
149
Приклад 12
*
При рухливому та розвиненому мелодичному ру сі відстань між верхніми сусід

німи голосами може епізодично перевищу вати октаву (але з наступним повернен
ням до нормативної). При цьому можна знехтувати ненормативними подвоєннями
чи пропусками окремих звуків акорду при умові, шо це не приводігть до небажаних
паралелізмів.
23.3. Допоміжні звуки. введені або залишені стрибком

Допоміжні звуки, введені стрибком, походять від короткого форшлагу Стрибок
можливий на будь-який інтервал, часто - збільшений або зменшений.
Приклад 14
Допоміжні звуки, залишені стрибком, менш типові. Воші нерідко ніби запозичені
з наступного акорду, що споріднює їх з переднімаиням
Приклад 15
Творча практика, зокрема бурхливий розвиток інструментальної мелодики в

епоху Вільного стилю, значно збагатила арсенал мелодичної фігурації. Наводимо
окремі приклади
а) оточення акордового звука двома і більше неакордовими: (Приклад 16а)
б) розв 'язка затримання на відстані через проміжні акордові та неакордові

звуки: (Приклад 16б)
В окремих випадках може утворюватись прихована поліфонія. (Приклад 16. в)
Підсумовуючи, слід підкреслити, що опанування технікою мелодичної фігура
ції є важливим етапом у практичному вивченні гармонії. (Про мелодичну фігу рацію
див також Розділ 7 цього посібника).
1. Гармонізувати на фортепіано і письмово мелодію № 1. використовуючи:
а) тільки затримання.
б) тільки переднімання:
в) половину - тільки затримання, другу половину — тільки переднімання і
навпаки.
і
2. Гармонізувати у фактурі навчального чотириголосся мелодію № 2. вживаючи

затримання та переднімання.
2.
3. Гармонізувати даний бас (№ 3) з використанням затримань та передні мань.

3.
4. Гармонізувати, використовуючи затримання.
5. Гармонізувати дану мелодичну побудову (№ 5).застосовуючн по черзі в одному

З тактів затримання, в іншому - прохідні звуки та навпаки.
6. Гармонізу вати мелодію (№ 6) з застосуванням вільної мелодичної фігу рації.
7. Гармонізувати дані українські народні пісні (факту ра шкільна або вільна)
2. “Де ти ходив. наш чорний Скаране
3. “Вечір надворі"
4. “Сонце низенько"
5. “Старий рік минає"
8. Невелику гармонічну послідовність, задану викладачем або складену само

стійно. збагатити різними видами мелодичної фігурації, після чого грати її на
фортепіано у різних тональностях.
Зразок виконання вправи:
а)
153
РОЗДІЛ 24
Акорд в умовах сукупної діатоніки однойменни
х (мажор, мінор) ладів
У процесі формування Системи діатоніка мажору та діатоніка мінору не існу

вали ізольовано, навпаки - вони постійно взаємозбагачувались. Спочатку у мінор
вводять мажорну домінанту (заради півтонового тяжіння ввідного тону), згодом
(дзеркально симетрично) у мажор проникає мінорна субдомінанта. Таким чином
ці лади стали гармонічними. В подальшому “обмін” продовжувався, і композитори
вільно вживають будь-який акорд з однойменного ладу. Так утворилась сукупна діа
тоніка мажоро-мінору
Найбільш типові випадки застосування сукупної діатоніки в мажорі:
а) перервана каденція та перерваний зворот з участю VI Деколи в подібних ситу
аціях замість VI вживають s.
б) плагальні каденції та доповнення, нерідко із співставленням S-s.
в) терцієві співставлений: І -VI, І - III.
г) ряд акордів групи з однойменного мінору, наприклад: І - VI- s -117 гарм.. або.
l-III-d(D).
Приклад 5
Умінорі на таких самих засадах застосовують акордику S чи D одноімснного мажору,

однак перервані звороти та каденції на зразок: t D. VI високим трапляються рідше.
З мажоро-мінорною сукупною діатонікою межують т. зв. “Пікардійська терція”,
тобто закінчення мінорного твору мажорною тонікою (типове для музики епохи
Бароко) та мінорна тоніка на початку розробки у мажорному творі Мажоро-мінорне
походження мають також терцієві ряди (переважно тризвуки), що їх можна тлума
чити як секвенційне проведення окремих сполучень мажоро-мінору.
Сукупну діатоніку нерідко доповнюють акордами інших однойменних ладів,

наприклад
1. Мажорний тризвук (7-акорд) на другому низькому ступені (т. зв. неаполітан
ська гармонія), часто у першому оберненні (N 6).
2. Мажорний тризвук (7-акорд) на другому ступені мажору та мінору Але для
того, щоб такі акорди сприймались саме як прояви відповідних ладів (фригій
ського. лідійського) потрібні певні обставини, напр. ведення їх безпосередньо в
тоніку, мелодичні звороти, що асоціюються з даним ладом Без цього акорди сприй
маються як наслідок альтерації (хроматичні зміни) окремих ступенів ладу (див.
подальші розділи).
Сукупна діатоніка однойменних ладів значно збагачує звукову палітру та урізно
манітнює функціональні зв'язки в межах однієї тональності.
1. Грати на фортепіано модулюючі секвенції та гармонічні послідовності з акор
дною сукупної діатоніки.
2. Гармонізувати дані мелодії засобами сукупної діатоніки
у швлшій факторі
3. Грати терцієві ряди акордів на основі мажоро-мінорних зв'язків.

4. Імпровізувати на фортепіано гармонічні послідовності в межах сукупної діа
тоніки.
5. Компонувати невеликі музичні побудови, застосовуючи терцієву та нетерцієву
акордику сукупної діатоніки
6. Підібрати гармонічний фон до мелодекламації невеликих поетичних або про
зових текстів, вибраних самостійно або запропонованих викладачем
7. Компонувати невеликі солоспіви у супроводі фортепіано або хору а cappella
на подібні тексти.
Приклади текстів для вправ 6, 7
1) “Глянь, голубко, як на небі
Ясні зорі миготять.
Глянь, як інші з їх додому.
Наче вогники, летять”.
(Григорій Чупринка)
2) “А була вона прекрасна.

як зоря рожево-ясна.
І була вона печальна.
Мов стихира погребальна .
(Микола Чернявський)
3) "Вже сонце за гори ховалось.

Легенькії хмари пливли.
І в пишні кольори вбирались.
І з сонцем блиску чим прощались.
І тіні на землю несли".
(Максим Рильський)
4) “Заснуло море. Сонні хвилі

Шепочуть пісню кращих днів.
А в мене в серці - як в могилі -
Нема бажань, немає слів”.
(Олена Журлива)
5) “На небі сонце гасне

В вечірній синій млі.
Останнє сяйво ясне
Кидає на шпилі”.
(Богдан Лепкий)
РОЗДІЛ 25.
Загальні засади гармонізації
I. Гармонізуючи мелодію, учень має відчути і усвідомити ряд дискретних (від

лат. - роздільних. окремих) дій (введення окремого акорду, функції, тональності) як
ланки суцільного процесу (щось на зразок кіноплівки, коли окремі статичні кадри зли
ваються в живий потік зображення) Адже в акорді у прихованому вигляді криється
мелодичний потенціал, і він неодмінно проявляється, як тільки цей акорд включити
у живий, пульсуючий плин музики Для ілюстрації цього положення можна провести
аналогію з фотоном (найменша частка світла), котрий має одночасно і корпускулярну
(лат. - частинкову). і хвильову природу (Див також Розділ 2. пункт 4). Педантичне
зосередження уваги виключно на шкільному чотириголоссі таїть небезпеку атрофії,
тобто притуплення чи навіть втрати відчуття часового плину музики, і процес гармо
нізації спроваджується тільки до підставлення окремих акордових “стовпчиків” під
окремі звуки мелодії. Уміння будувати і з'єднувані акорди це лише абетка гармо-
нізації. Дія створення повноцінної гармонізації учень мусить навчитись орудувати
такими потужними важелями, як гармонічна пульсація та гармонічний рельєф вкупі
з різними видами гармонічної фактури
II. При здійсненні гармонізації слід прагнути до подвійної мети, а саме: І) закрі
пити вміння будувати і з'єднувати акорди: 2) навчитись застосовувати гармонічні
засоби для досягнення бажаного художнього результату Віддавати перевагу пер
шому означає гіпертрофію чистої “технології”, і учень потрапляє в таку ситуацію,
як. наприклад, піаніст-початківсць, з яким викладач по спеціальності вивчає тільки
гами, пальцівки та інші технічні вправи, відкладаючи роботу над художнім реперту
аром “на потім". Такий підхід до вподоби переважно учням менш здібним або неіні-
ціативним. для яких правило - “рятівна дошка” у плаванні в морі акордів. Учні обда
ровані. з достатньою художньою інтуїцією віддають перевагу другій меті (художній
момент), що. зрештою, при нехтуванні технологічною стороною також до добра не
доводить. Тому вже від самого початку “технологія” та художній момент повинні
перебувати у постійному взаємозв'язку.
III. Не варто орієнтувати учнів тільки на якийсь один алгоритм гармонізації. Адже
гармонізація - не тільки ряд логічних операцій, але й у значній (найбільш вагомій)
мірі - процес, що має ознаки творчої дії. Намагання застосувати універсальний алго
ритм загрожує небажаною формалізацією цього процесу. Може йтися хіба шо про
найбільш загальні, в основному - попередні дії. як-от: 1) грунтовне слухове осмис
лення об’єкта гармонізації щодо ладу, особливостей тонального розвитку, синтак
сичної будови, кульмінації, каденцій (для цього задану мелодію слід проспівати або
заграти, намагатись відчути її внутрішнім слухом); більшість мелодій, пропонова
них підручниками та задачниками для гармонізації. позбавлені, як правило, якихось
орієнтирів щодо темпу, динаміки, фразування, характеру експресії Тому (2) учень
має вирішити (самостійно чи з допомогою викладача), яких прикмет в емоційному,
жанровому чи навіть стильовому плані набуде мелодія завдяки гармонізації. Від
цього залежить вибір фактури. особливості гармонічного рельєфу, а також частота
гармонічної пульсації.
IV. Доцільно заохочувати самостійні пошуки учнями нових (для учня) гармоніч
них засобів. Учень має право на “творчий експеримент”. Не біда, якщо він при цьому
заново “винайде велосипед”. Але це будуть його знахідки, його гармонічне відкриття.
Тому поряд з рівномірним, поступовим процесом навчання - від простого до склад
ного -учні можуть і повинні знайомитися з широким колом інших гармонічних явищ,
ніж ті, які проходять у даний час за навчальним планом. Нехай вони самостійно, мето
дом спроб і помилок, знайомляться з полі акордикою, нетерцієвими гармоніями, клас
терами. джазовими акордами, поліфункціональністю і політональністю. З цією метою,
поряд з обов'язковими способами гармонізації (навчальне чотириголосся, набір акор
дів. що вже засвоєні або вивчаються). учень може створювати власні зразки з викорис
танням акордики і фактури на свій смак. Такі самостійні спроби мають бути розгля
нуті та аргументовано оцінені викладачем і колегами ПО навчанню Якщо ж тримати
учнів виключно на “дієті класичної гармонії, вони можуть втратити смак до сучасної
музики, і доведеться їм у подальшому долати інерцію мислення традиційними кате
горіями. позбавлятись звички сприймати музику і, зокрема, гармонію виключно через
призму минулого. Краще, щоб вони відразу спробу вази смак “забороненого плоду”.
V. Викладач повинен підходиги до своїх у чнів диференційовано, тобто враховувати
спеціальність, рівень музичної обдарованості, наявність або брак творчих даних. Так, з
вокалістами доцільно більше уваги надавати чотириголоссю у ролі гармонічного фону.
а також підбору простих видів акомпанементу до заданої мелодії. З хормейстерами слід
гру іповио опанувати чотириголосну фактуру. Піаністи мають вивчиш як прості форми
супроводу (партія фортепіано + мелодія), так і гармонізацію у різних видах гомофо
нічної фактури, наприклад мелодія - у правій ру ці. су провід - у лівій або навпаки:
переміщення в регістровій площині і т п Теоретики і композитори повинні попиіблсно
вивчати найбільш показові тиші фактури гармонічного складу, а в подальшому - вміти
надати гармонізації певних стильових ознак. В межах однієї групи індивідуальний під
хід також доцільний: зодним учнем можна більше уваги призначити творчим вправам, з
іншим гармонізації па фортепіано або чотириголосній фактурі хорального типу і т. д.
VI. Слід у никати, особливо в хоровій фактурі, індиферентності (лат. - байду
жості} інших голосів щодо інтонаційного змісту гармонізованої мелодії. Зберігаючи
за останньою головну роль, тим не менше решта голосів мають перебувати з нею в
єдиному інтонаційному просторі, що проявляється, зокрема, в моментах імітування
окремих її зворотів (наближення до факту ри імітаційної полі<|юніі). або у творювати до
неї контрапунктуючі голоси (наближення до фактури контрастної поліфонії). Умінню
створювати повноцінні контрапункти суттєво сприяє доручення мелодії іншим, крім
верхнього, голосам. Особливої уваги вимагає контурне двоголосся (крайні голоси).
Переконлива (в мелодичному і функціональному плані) лінія басового голосу запо
рука успіху гармонізації. Дуже вагоме значення має басова партія у хоровій фактурі
Відсутність хаотичних стрибків, логіка мелодичного розвитку (дуже часто - проти
лежно до напрямку руху мелодії) - важливі складові лінії басового голосу в контур
ному двоголоссі хорової фактури.
VII Дуже корисними є вправи на різноваріантну гармонізацію типових мелодичних
зворотів, наприклад. верхнього тетрахорду, різних мелодичних каденцій, а також гармоні-
зація різними засобами одного звука втриманого або повторюваного з різною частотою
гармонічної пульсації. Причім необхідно відпрацьовувати не тільки техніку вживання різ
номанітних акордів, але й вміння вибрати потрібний піп фактури - залежно від бажаного
темпу чи жанрових ознак Однак такі звороти не варто перетворювати у штампи. Навпаки,
з набуттям нових знань слід постійно оновлювати способи їх гармонізації Корисно також
окремі, більш цікаві, меленії гармонізувати на різних етапах навчання. Такі наскрізні
завдання допоможуть учням унаочнити досягнутий прогрес у техніці гармонізації2.
: Про значення різноваріантної гармонізації типових мелодичних зворотів та окремих ме

лодій переконливо доводить. зокрема. А Шацилло в робозі “Некоторьіе вопросьі методики
обученпя гармонизации мелодик” (Музика, 1982) та Т Бершадська в брошурі “О методике
преподавания гармонии в музикальних училищах” (Музика. 1969).
8)
9)
10)
Мелодії 7-10 гармонізувати чоти риголосно або у вільній фактурі, вживаючи діа
тонічні акорди, а також D6. D9, VII7, II7
, (II9) гармонічних ладів.
2. Придумати декілька варіантів фактури дія гармонізації заданої мелодії.
3. Підібрати нескладний за факт) рою супровід до популярних мелодій з наступ
ним їх проспівуванням під створений акомпанемент
Навчальне видання
Михайло Михайлович ЛЕМІШКО
ГАРМОНІЯ
Частина 1
ДІАТОНІКА
Редактор (Д. Качесник

Коректор .7. Я. Шупюва
Набір нотного тексту: М. М. /Охновськиц
Комп’ютерна верстка: А. Пешков. А. М. Швець
Підписано до друку 12.10 07 р. Гарнітура Times

Формат 70* Ю0116 Папір офсетний. Друк офсетний.
Ум. друк. арк. 9,76. Наклад 800 прим.
IIII «НОВА КІННА»

м Вінниця, вул Квятека, 20
Свідоцтво про внесення до Державного реєстру видавців,
виготівників і розповсюджувачів видавничої продукції
ДК№2646 від 11 10.2006 р.
Тел. (0432) 52-34-82, 52-34-80 Факс 52-34-81
Е-mail: zbut@novaknyha com.ua
Віддруковано з готових діапозитивів

на СІ ІД, Каштелянов І І.
21100, м Вінниця, вул Воїнів Інтернаціоналістів 10/121

Лемішко. Діатоніка

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Лемішко. Діатоніка

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Міністерство культури і туризму України

Державний методичний центр навчальних закладів

Навчальний посібник для вищих

Видання здійснено на замовлення Державного методичного

£> Лемішко М М., 2007

1.2. Значення гармонії в музиці

1.3. Про виникнення гармонії і гармонічного мислення

2.2. Фактура (загальні положення)

3.2. Гармонічне двоголосся

3.3. З історії інтервальної гармонії

1. Компонувати невеликі зразки на одно- або двокомплектну інтервальну гар­

Обертони, позначені *. звучать дещо нижче від темперованих зву ків

(Докладніше про фактурні перетворення акорду див Розділ 8)

4.3. Про фонічні якості терцієвих акордів

4.4. З історії терцієвих акордів

5.2. Терцієві акорди з заміняючими тонами

5.3. Акорди і побічними звуками

У прикладі 2а акустично звучить квінтсекстакорд. але (подібно як і тризвук із сек­

5.4. Многозвучні терцієві акорди

Многозвучні терцієві акорди можна умовно розділити на 2 групи

Кількісна межа в творенні терцієвих акордів - 12-звуччя, що охоплює всі 12 сту­

Застосування многозвучних (многозвуковнх) терцієвих акордів (діатонічних)

2. За поданим зразком (Приклад 5) грати в різних тональностях натурального

3. Грати тризвуки, 7-акорди. 9-акорди. ускладнюючи їх побічними звуками на влас­

5. Доспівувати до виконуваного (викладачем або учнем) акорду заміняючий або

6.2. Нетерцієві акорди з однорідних інтервалів (моноінтервальні):

Квартовий 7-акорд Квінтовий акорд

6.3. Акорди з неоднорідних інтервалів (поліінтервальні)

6.4. Нашарування (суміщення) акордів (поліакордика)

Дзеркально-симетричні акорди близькі до однорідних поліакордів

На завершення короткого огляду акордним під кутом зору структури акорду,

7.1. Поняття неакордового звука

7.2. Мелодична фігурація

До тонів акорду (інтервалу)зверху або знизу прилягають (переважно секундовим

7.3. Неакордові звуки в мелодичній фігурації і поза нею (короткий огляд)

Неакордові звуки на сильних частках відзначаються особливою виразністю,

7.5. З історії неакордових звуків

1. Буду вати акорди різного типу, ускладнюючи їх відтак неакордовнмн звуками -

8.1. Унісоно-октавні подвоєння (потроєння і більше) та пропуски тонів акорду

8.2. Ритмічна фігурація

8.3. Гармонічна фігурація. Переміщення акорду

8.4. Стрічковий рух

9.1. Акордовий виклад

9.2. Розвинуте гомофонічно-і армонічне багатоголосся

1. Компонувати музичні уривки з різними фактурними функціями голосів у гар­

10.2. Функціональність як основа ладової організації

10.3. Три рівні функціональних співвідношень у системі мажоро-мінору

2. На рівні акордів функціональне співвідношення першого і сьомого ступенів

10.4. З історії ладу. Різновиди ладів

11.2. Головні засади функціональної організації в Системі

Очевидно, що при зміні функціонального змісту виникає суттєво інше співвід­

Тепер S (“минуле”) заперечує можливість D ("майбутнє”) стати носієм тонічної

Однак при трьохчленній системі D (“майбутнє”) заперечує можливість S стати

11.3. Деякі прояви і значення симетрії у Системі

10 Підібрані гармонічний супровід (фактура задана або визначена самостійно)

Як війно зі схеми, центром Системи є Т. Симетрично (зліва і справа) розмішені

12.2. Про напрямки функціонального наповнення носіїв у Системі

У першому випадку можливим носієм функції (Т, S, D) являється мажорний тризвук

12.3. Про напрямки функціонального руху у Системі

4. Підібрати гармонічний су провід (фон) у завданій або вільній фактурі доданих

Як видно, енгармонічна трансформація зм. 5 у зб. 4 веде до заміни функціональ­

У такий спосіб Система створим: передумови триступенсвості художнього

14.2. Про негативи шкільного чотириголосся

14.3. Про норми і правила навчального чотириголосся.

1. Компонувати невеликі зразки на одно- або двокомплектну інтервальну гар

У прикладі 2а акустично звучить квінтсекстакорд. але (подібно як і тризвук із сек

Кількісна межа в творенні терцієвих акордів - 12-звуччя, що охоплює всі 12 сту

3. Грати тризвуки, 7-акорди. 9-акорди. ускладнюючи їх побічними звуками на влас

1. Компонувати музичні уривки з різними фактурними функціями голосів у гар

Очевидно, що при зміні функціонального змісту виникає суттєво інше співвід

Як видно, енгармонічна трансформація зм. 5 у зб. 4 веде до заміни функціональ

У навчальному чотириголоссі, як правило, слід остерігатись перехрещення голо

Такий рух може викликати враження механічногоспівставлення акордів, що супере

1. Буду ваги (на фортепіано і письмово) мажорні та мінорні тризвуки у чотири

Примітка. І Ірії застосу ванні стрибків у альті виникає ненормативне розмі

У випадку, коли бас (прима S) не подвоєний, субдомінантове наповнення SII6 про

Згодом (приблизно від віденських класиків) VII використовували рідше, заміня

6. Скласти акордовий фон у фактурі навчальною чотириголосся до даних мело

Кб4 відзначається особливою виразністю - адже в ньому нестійкість домінан

3. Гратиу різних тональностях половинні, заключні та перервані каденції з різ

б) з'єднання секстакорду з тризвуком (і навпаки) у кварто-квінтовому співвідно

При з'єднанні секстакорду з тризвуком слід уникати т зв прихованих паралель

г) з’єднання тризвука з секстакордом верхньо-терцієвого співвідношення (і нав

Крім цього, можливі численні змішані варіанти, де прохідний “4-акорд впрова