Збірник тез 57 осіб науково практичної конференції 2023

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
Уманський державний педагогічний університет імені Павла Тичини

Рада молодих науковців та молодих дослідників факультету мистецтв
Регіональний науково-творчий центр художньої освіти і майстерності
Студентське наукове товариство факультету мистецтв
Київський університет імені Бориса Грінченка
ДЗ «Південноукраїнський національний педагогічний
університет імені К. Д. Ушинського»
МИСТЕЦЬКА ОСВІТА У КОНТЕКСТІ

ЄВРОІНТЕГРАЦІЙНИХ ПРОЦЕСІВ
Матеріали
Х Всеукраїнської студентської наукової конференції
(16 березня 2023 р.)
Умань
Візаві
2023
УДК 37.013:7(06)
Редакційна колегія:
Терешко І. Г., кандидат педагогічних наук, доцент, декан факультету мистецтв

Уманського державного педагогічного університету імені Павла Тичини;
Коваленко А. С., кандидат педагогічних наук, доцент, доцент кафедри
інструментального виконавства, голова Ради молодих науковців та молодих дослідників
факультету мистецтв Уманського державного педагогічного університету імені
Павла Тичини;
Калабська В. С., кандидат педагогічних наук, доцент, заступник декана факультету
мистецтв з наукової роботи, доцент кафедри інструментального виконавства Уманського
державного педагогічного університету імені Павла Тичини;
Бикова О. В., кандидат педагогічних наук, завідувач кафедри хореографії та художньої
культури Уманського державного педагогічного університету імені Павла Тичини;
Музика О. Я., кандидат педагогічних наук, доцент, завідувач кафедри образотворчого
мистецтва Уманського державного педагогічного університету імені Павла Тичини;
Радзівіл Т. А., кандидат педагогічних наук, завідувач кафедри інструментального
виконавства Уманського державного педагогічного університету імені Павла Тичини;
Семенчук В. В., заслужений працівник культури України, доцент, завідувач кафедри
музикознавства та вокально-хорового мистецтва Уманського державного педагогічного
університету імені Павла Тичини.
Рекомендовано до друку вченою радою факультету мистецтв

Уманського державного педагогічного університету імені Павла Тичини
(протокол № 11 від 06 квітня 2023 р.)
Мистецька освіта у контексті євроінтеграційних процесів : матеріали Х Всеукр.

студ. наук. конф. (м. Умань, 16 березня 2023 р.) / МОН України, Уманський держ.
пед. ун-т імені Павла Тичини [та ін.] ; [редкол.: І. Г. Терешко (голов. ред.),
А. С. Коваленко, В. С. Калабська [та ін.]. – Умань : Візаві, 2023. – 214 с.
До збірника увійшли матеріали Х Всеукраїнської студентської наукової
конференції «Мистецька освіта у контексті євроінтеграційних процесів», яка
відбулася на базі факультету мистецтв Уманського державного педагогічного
університету імені Павла Тичини 16 березня 2023 року.
УДК 37.013:7(06)
© Уманський державний педагогічний

університет імені Павла Тичини, 2023
ЗМІСТ
Бень Яна
Планування навчально-виховної роботи
творчого колективу………………………………........................... 9
Бєлова Ірина
Образотворча діяльність
як засіб розвитку креативності учнів …………............................. 12
Борушко Ірина
Педагогічний артистизм
як професійна компетентність музиканта-педагога ……………. 15
Войцуцька Катерина
To the question of the development of artistic perception
of future specialists in the field of musical art ……………………... 18
Галунець Олександр
Особливості виконавства на тромбоні
(основні та додаткові позиції) ……………………………………. 21
Герасимець Віталій
Педагогічні умови активізації творчої діяльності учнів
засобами живопису на уроках образотворчого мистецтва ……... 26
Глямже Олександра
Музично-ритмічна компетентність балетмейстера …………….. 29
Городинська Анастасія
Використання титану
в сучасній художній обробці металу ………….............................. 33
Григоряк Галина
Деякі аспекти інтеграції вишивки та дерева …………………….. 36
Грицай Софія
Вплив фешн-фотографії на культуру та ідентичність ………….. 38
3
Грозан Софія
Творча активність майбутніх фахівців
в галузі музичного мистецтва ……………………………………. 41
Дереновська Юлія
До проблеми розвитку оркестрового мислення
майбутніх фахівців музичного мистецтва
в процесі навчання гри на фортепіано …………………………... 46
Ельшокрі Лара
Характеристика виразних засобів
композиційного вирішення фірмового стилю …………………... 51
Євтушенко Лада
Формування комунікативного досвіду
учнів початкової школи
у процесі колективного музикування …………………………… 55
Журавльова Марина
Особливості формування
інструментально-виконавських компетентностей учнів
на початковому етапі навчання гри на баяні ……………………. 57
Запісецький Максим
Типологія ставлення підлітків
до художньо-творчої діяльності ………......................................... 61
Іванкова Ілона
Вплив хореографії на емоційний розвиток
учасників хореографічного колективу …………………………... 64
Квітченко Яна
Музична казкотерапія як засіб формування
морального досвіду молодших школярів ……………………….. 67
Кісліцина Вікторія
Формування художньо-творчої компетентності учнів
як психолого-педагогічна проблема ……………………………... 69
4
Клімова Ганна
Використання інструментальних творів українських
композиторів у процесі викладання уроку мистецтва
в новій українській школі ………………………………………… 73
Коваль Карина
Методологічний аспект розвитку комунікативних умінь
здобувачів початкової освіти на уроках музичного мистецтва ... 79
Кожухар Дарʼя
Особливості регулятивної компетентності
у контексті підготовки студентів-вокалістів ……………………. 82
Корольова Анна
Життєвий шлях Василя Верховинця та його праця
«теорія українського народного танцю» ………………………... 86
Корчаковська Валерія
Розробка дизайну, виготовлення тари та упаковки …………….. 92
Кравченко Софія
Формування етнокультурних цінностей школярів
засобами декоративно-ужиткового мистецтва ………………….. 95
Кузьменко Дар’я
Гранж як одне з стильових направлень
в графічному дизайні ……………………………………………... 101
Лавнічева Яна
Постановка сюжетної композиції
в ансамблі сучасного бального танцю …………………………... 103
Лисова Олена
Використання сонячних батарей
при освітленні дитячого майданчика ……………………………. 109
Лукінський Сергій
Формування екологічної культури
засобами хореографічного мистецтва ……………........................ 112
5
Луштей Євгенія
Зв’язок хореографічної лексики та музики ……………………... 117
Мірель Ірина
Техніка колаж, як варіант створення фотоальбому …………….. 121
Михайличенко Лідія
Дизайн проектування книги «дорогою ціною»
та вплив сучасності ……………………………………………….. 123
Монастирецька Алевтина
Розробка фірмового стилю та посадкової сторінки
для закладу медичної спеціалізації ……………………………… 126
Накай Станіслав
Феномен художньої різьби ……………………………………….. 129
Панасова Ольга
Фірмовий стиль та створення логотипу для кав’ярні …………... 132
Присяжнюк Євгеній
Розвиток творчої особистості
засобами музичного просвітництва ……………………………... 134
Пруська Анастасія
Музично-дидактичні ігри на уроках мистецтва
як засіб розвитку уваги та пам’яті ………………………….......... 137
Ревнюк Анна
Розвиток креативного мислення старшокласників
у процесі створення декоративної композиції ………………….. 140
Савчук Олена
Сучасний танець як засіб гармонізації
психоемоційного стану підлітків ………………………………… 145
Саксонік Ілона
Національно-патріотичне виховання молодших школярів
засобами музичного мистецтва в умовах воєнного стану ……... 150
6
Семеренко Катерина
Особливості розробки артбуку як засіб
методів пошуку промо медіа анімаційного мультфільму ............ 153
Сокальська Вероніка
Логотип як основний елемент айдентики
сучасного бренду …………………………..................................... 157
Студенніков Павло
Формування вокально-сценічної культури
майбутніх учителів музичного мистецтва ………………………. 162
Сяо Вейтін
Formation of vocal competence
of future specialists in the field of musical art ……………………... 165
Ткач Катерина
Концепція напряму High heels …………………………………… 168
Умарова Вероніка
Графіка як вид пластичного мистецтва …………………………. 170
Філімонова Ольга
Інтегративний підхід у викладанні мистецтва
в початковій школі у процесі формування
національної культури особистості ……………………………… 173
Хе Тяньцзі
Formation of an aesthetic attitude to music
in younger schoolchildren ………………………………………….. 176
Хмарук Катерина
Особливості навчання графічного дизайну
учнів закладів загальної середньої освіти ………………………. 178
Цальцалко Дар’я
Створення логотипу та його основні методи …………………… 181
7
Червоняк Ольга
Хорова сучасність Вінниччини:
подільський камерний хор «Леонтович-капела» ……………….. 183
Чернець Юлія
Велич жінки у творчості Т. Г. Шевченка та її прояв
через призму сучасного хореографічного мистецтва …………... 187
Черноморець Марія
Розвиток співацьких навичок учнів закладів
початкової мистецької освіти України та Європи ……………… 192
Шкребтій Діана
Експресія хореопластики сучасного танцю …………………….. 195
Шматюк Костянтин
Психологічний підхід
до аналізу феномена візуальної культури особистості ………… 200
Шульга Дмитро
Національні чоловічі архетипи
в серії авторських графічних аркушів …………………………… 203
Ярова Наталія
Особливості національно-патріотичного виховання
школярів засобами хорового мистецтва ………………………… 207
Ярошевець Олена
Айдентика, як необхідний інструмент ідентифікації
на ринку та у інтернет мережі ……………………………………. 210
8
Яна Бень,
Хмельницька гуманітарно-педагогічна академія
Науковий керівник:
кандидат філологічних наук, доцент,
завідувач кафедри української мови і літератури
Людмила Павлішена
ПЛАНУВАННЯ НАВЧАЛЬНО-ВИХОВНОЇ РОБОТИ

ТВОРЧОГО КОЛЕКТИВУ
Люди впродовж усього часу намагалися уникнути

невизначеності щодо свого майбутнього. Невизначеність
завтрашнього дня постійно лякає людину, зароджує в неї побоювання
та відчуття невпевненості у собі та у своїх можливостях, сковує
фізичні та духовні здібності. У своїй підсвідомості люди намагаються
спрогнозувати ситуацію завтрашнього дня, щоб зробити її більш
передбачуваною та керованою. До речі, це прагнення характерне не
тільки для життя людини чи всього людства в цілому, але і для окремих
підвидів діяльності.
Ефективно та цілеспрямовано керувати навчально-виховним
процесом без прогнозування майбутнього надзвичайно складно. Тому
з’являються навчальні програми для виховної роботи та все, що
відповідає даному процесу.
Планування навчально-виховної роботи – це багатостороннє
уявлення про переваги та дії, які будуть проходити у творчому
колективі. Планування дає змогу аналізувати результати діяльності,
визначати шляхи вдосконалення організації навчального процесу,
демонструвати та забезпечувати безперервний розвиток колективу.
Його мета полягає в тому, щоб забезпечити гармонійний та
різноманітний розвиток особистості, орієнтуючись на її цінності та
інтереси, захищаючи субкультуру дитини.
При плануванні навчально-виховної роботи потрібно
враховувати: результати аналізу виховної роботи за попередній
академічний рік, чітко розроблену основну мету, різноплановий зміст,
а також форми виховної діяльності, вікові особливості вихованців,
реальні потреби творчого колективу, зв'язок виховного процесу з
практичною діяльністю дітей та діяльністю громадських організацій.
В основу планування навчально-виховного процесу покладені
такі принципи, як: науковість, актуальність, свобода вибору, цілісність
9
та логічність, перспективність, наступність та реальність заходів. В
успішності виховного процесу вирішальну роль відіграє колектив, у
якому в кожної особистості формується відповідальність, культура і
високі моральні якості.
На жаль, сьогоднішні реалії показують, що у значній частині
творчих колективів планування навчально-виховної роботи має
серйозні недоліки, тому що:
• відсутня цільова основа системи;
• планування недостатньо орієнтоване на розвиток здібностей
дітей;
• система планування не повною мірою враховує особливості та
потреби творчого колективу.
Грамотний та чіткий підхід до планування навчально-виховної
роботи у творчому колективі дасть змогу організувати процес
виховання, щоб він був неподільним, цілісним, та доступним, а не
навпаки.
Безперечно, планування навчально-виховної роботи – це
документ, на який опирається викладач. Завдання вчителя полягає в
тому, щоб організувати процес навчання і виховання. Тобто
необхідний конкретний зміст навчання, етапи уроку, відбір матеріалу,
методи, прийоми та засоби навчання, а також дидактичний матеріал.
Результати дослідження Т. В. Ільїної свідчать про те, що
педагогічному плануванню властиві такі функції:
• напрямна, визначає у процесі, мету, зміст та сферу
педагогічної діяльності, конкретних напрямів і видів;
• прогнозуюча, в процесі розробки плану формується
педагогічний задум, проєктується майбутній стан педагогічної
системи, прогнозуються результати її функціонування і розвитку;
• координуюча «організаторська» – викладачам дозволено за
допомогою обґрунтованих і раціональних дій при плануванні
отримати чітку відповідь на питання: хто, що, коли і як повинен
робити;
• контрольна, що надає наставнику можливість за допомогою
складеного плану контролювати і корегувати траєкторію свого шляху
задля досягнення поставленої цілі;
• репродуктивна «відтворююча» допускає, що через невеликий
проміжок часу за планом можна відновити зміст і обсяг виконаної
роботи [3, с. 44].
10
Як відомо, існує вісім основних видів планувань для творчого
колективу:
1. Щоденний план «конспект уроку».
2. Тижневий план.
3. Місячний план.
4. Квартальний план.
5. Піврічний план.
6. Річний план.
7. Календарне планування.
8. Перспективне планування «від року до трьох».
Певна річ, що кожний творчий колектив обирає той вид
планування, який найбільш притаманний та підходить для відтворення
навчального-виховного процесу. Планування допомагає раціонально
розподілити час та сили для виконання поставлених цілей та завдань.
Основними теперішніми принципами планування навчально-
виховної роботи у творчих колективах є такі: цілепокладання,
науковість, системний підхід, доцільність, наступність, колегіальність
та інноваційність. Це питання ґрунтовно відображено в сучасній
науковій літературі [1, с. 66-67], [2, с. 98].
Як відомо, головна мета національного виховання – донести до
молодого покоління суспільний досвід, багатство духовної культури
народу, неповторність національного менталітету і на цій основі
сформувати у дитини індивідуальні здібності до таланту, яка матиме
національну, художньо-естетичну, правову, трудову, фізичну,
екологічну культуру.
Отже, на сьогоднішній день керівники мають можливість
вибирати зручну для них форму планування, аби менше часу приділяти
веденню документації, а більше часу проводити з вихованцями. Також
традиційного планування для творчого колективу зараз уже
недостатньо. Викладачам рекомендується складати стратегічне
планування, адже його основною ідеєю є «переміщення» команди із
сьогодення в ідеальне майбутнє, якого вони бажають досягти.
Планування навчально-виховної роботи допоможе знизити частку
невизначеності, забезпечить наступність сьогоднішніх і майбутніх дій,
а це все запорука успіху та процвітання для творчого колективу.
Список використаних джерел:
1. Гуменна О. В. «2010». Проектування управління розвитком
навчального закладу. URL: http://www.nbuv.gov.ua/portal/
Soc_Gum/Pfto/2010_7/files/PD710_09.pdf/
11
2. Єльникова Г. В. «2005» Управлінська компетентність: методичні
матеріали. К.: Ред. загальнопед. газет, 128 с.
3. Ільїна Т. В. «2005». Педагогічне планування в освітніх установах.
Ярославль. 198 с.
Ірина Бєлова,
Уманський державний педагогічний
університет імені Павла Тичини
кандидат педагогічних наук,
доцент кафедри образотворчого мистецтва
Анатолій Король
ОБРАЗОТВОРЧА ДІЯЛЬНІСТЬ ЯК ЗАСІБ РОЗВИТКУ

КРЕАТИВНОСТІ УЧНІВ
У публікації розглядається важлива проблема у системі

навчання образотворчому мистецтву учнів: розвиток креативності в
процесі образотворчої діяльності. Автором проаналізовано роль цього
виду в розвитку художньо-педагогічної освіти. Розкрито поняття
«креативність», «розвиток», а також основні методичні аспекти у
вирішенні проблеми.
Ключові слова: креативність, образотворча діяльність,
розвиток креативності
«Креативний той, хто здатний купувати

ідеї за низькою ціною, а продавати за високою»
Стернберг, 1998, с. 144
Одним з ключових аспектів сучасної освіти є розвиток
креативності учнів. Креативність є важливою складовою успіху в
будь-якій галузі, і особливо важливою для успішної кар'єри в
сучасному світі. Щоб досягти максимальної креативності, учні мають
мати можливість розвивати свою образотворчу діяльність.
Креативність ‒ це здатність створювати нові ідеї, концепції, продукти
або рішення, які є оригінальними, корисними та цінними для людства.
Це може виявлятися у різних сферах життя, включаючи науку,
технології, мистецтво, дизайн та інші.
12
Образотворча діяльність ‒ це процес створення мистецьких
творів шляхом використання різних матеріалів, технік та ідей. Вона
дозволяє учням розвивати своє мислення, уяву та творчі здібності. Цей
процес не тільки стимулює розвиток креативності, а й розвиває
моторику, здатність до спостереження та концентрації уваги.
Розвиток креативності ‒ це процес розвитку та підтримки
здатності до творчості. Це включає в себе стимулювання та розвиток
різних аспектів креативності, таких як уява, оригінальність,
винахідливість, гнучкість мислення та інші. Розвиток креативності
може бути досягнутий шляхом практики творчості, навчання технікам
розвитку креативності, а також створення стимулюючого середовища,
яке сприяє творчості та новаторству.
У своєму дослідженні «Значення образотворчої діяльності у
формуванні креативної особистості майбутнього фахівця»
Гвоздецька Н.О. обговорює важливість образотворчої діяльності у
формуванні креативності у майбутніх фахівців. На думку автора ‒
образотворча діяльність є важливим засобом формування креативної
особистості, оскільки сприяє розвитку творчих здібностей та
стимулює творчий процес у студентів, а розвиток креативності через
образотворчу діяльність сприяє формуванню у студентів гнучкості
мислення, критичного мислення, самостійності та інноваційності.
Також автор вказує на складність для викладача у виконанні цієї
задачі, оскільки він повинен створювати сприятливе середовище для
творчого розвитку студентів та використовувати інноваційні методи
навчання [1, розд. 2-4].
У дослідженні Н.І. Ланди «Креативність як складова успіху в
сучасному світі» розглядається поняття креативності як ключової
компетенції сучасної людини, яка є необхідною для успішного
функціонування в умовах змінюючогося світу. Автор наголошує на
тому, що креативність передбачає не тільки здатність генерувати нові
ідеї, але й здатність до їх реалізації. У дослідженні також
розглядаються способи розвитку креативності, зокрема через
стимулювання любопитства, розвиток інтуїції та довіри до власних
можливостей. Дослідження Ланди можна знайти у видавництві
«Альтернативи» в 2018 році на сторінках [2, с. 8-16].
У своїй книзі «Креативність в навчанні і викладанні» Ліннелл Л.
обговорює важливість креативності у навчанні та викладанні.
Основою книги являється поняття розглядання поняття креативності
як важливої здатності, яка може бути розвинута і використана в
13
навчанні та викладанні. Зазначається, що використання креативності у
навчанні допомагає студентам розвивати свої здібності, вирішувати
проблеми та розвивати критичне мислення. Шляхами до розвитку
креативності є інноваційні підходи до навчання, такі як використання
ігор та технологій а також створення стимулюючого середовища, де
студенти мають можливість експериментувати та вільно
висловлювати свої ідеї. Як ще один шлях до розвитку креативності
вказується зміна підходів до навчання та викладання, таких як
використання проектів, колективної роботи та інших методів,
стимулюючих творчість [3, розд. 2-5].
У своєму дослідженні «Розвиток творчих здібностей учнів через
образотворчу діяльність» М.М. Сидоренко показав, що образотворча
діяльність важлива для розвитку креативності. Учні, які беруть участь
у такій діяльності, зазвичай мають більш розвинену уяву, здатність до
творчого мислення та здатність до самовираження. Дослідження також
показали, що образотворча діяльність може підвищувати рівень
самоповаги учнів, що сприяє більш успішному навчанню в цілому.
Також, у дослідженні Сидоренка М.М. (2007) було показано, що
використання образотворчих завдань у навчальному процесі сприяє
розвитку творчих здібностей учнів та підвищує їхню мотивацію до
навчання [4, с. 1-5].
У дослідженні Синиця І.М. «Образотворча діяльність як засіб
формування творчої особистості учня» (2009) автор досліджує вплив
образотворчої діяльності на формування творчої особистості учня.
Зокрема, в дослідженні розглядається, як образотворча діяльність
допомагає учням розвивати творчі здібності, уяву та естетичні смаки.
Автор зазначає, що образотворча діяльність сприяє формуванню у
дітей здатності мислити творчо та розвиває їхню відчуттєвість. Також
відзначається, що малювання та інші види образотворчої діяльності
сприяють розвитку моторики та координації рухів учнів. Крім того в
дослідженні вказується на те, що образотворча діяльність сприяє
розвитку емоційної сфери учнів та допомагає їм виражати свої почуття
та емоції через мистецтво. Дослідження Синиця І.М. зазначає, що
образотворча діяльність є важливим засобом формування творчої
особистості учня, оскільки вона сприяє розвитку різних аспектів
креативності, таких як уява, оригінальність, винахідливість, гнучкість
мислення та інші [2, с. 10-12].
Таким чином образотворча діяльність є важливим засобом
розвитку креативності учнів. Це дозволяє їм розвивати свою фантазію,
14
творчі здібності та відчуття естетики, а також відкривати для себе нові
способи вираження своїх думок і почуттів. Образотворча діяльність
може бути корисна для розвитку когнітивних, моторних і соціальних
навичок учнів, а також допомагає їм відчувати себе більш впевнено та
творчо. Отже, включення образотворчої діяльності в навчальний
процес може сприяти створенню сприятливої атмосфери для
креативного розвитку учнів.

1. Гвоздецька Н. О. Значення образотворчої діяльності у формуванні
креативної особистості майбутнього фахівця. К.: Педагогічна
думка, 2015.
2. Ланда Н. І. Креативність як складова успіху в сучасному світі. К.:
Альтернативи, 2018.
3. Ліннелл Л. Креативність в навчанні і викладанні. К.: Видавничий
дім «Освіта», 2013.
4. Сидоренко М. М. Розвиток творчих здібностей учнів через
образотворчу діяльність. К.: Педагогічна думка, 2007.
Ірина Борушко,
доцент кафедри музикознавства та
вокально-хорового мистецтва
Ольга Козій
ПЕДАГОГІЧНИЙ АРТИСТИЗМ ЯК ПРОФЕСІЙНА

КОМПЕТЕНТНІСТЬ МУЗИКАНТА-ПЕДАГОГА
Принципи гуманізації освіти третього тисячоліття направлені на

створення сприятливих умов підготовки фахівців нової генерації.
Сьогодні на особливу увагу заслуговує питання професійної
підготовки майбутнього музиканта-педагога, який має успішно
конкурувати в країні, де вже більше року йде повномасштабна війна.
У сучасного вчителя з’являються нові задачі, які вони мають
вирішити, наприклад, опанувати технічні засоби навчання, які так
15
необхідні при дистанційному навчанні. Раніше вчитель був просто
джерелом інформації для дитини, а зараз – педагог, наставник, друг,
коуч, порадник, людина, що надихає, розуміє та поважає учнів,
розкриває потенціал, підтримає у будь-якій ситуації. Вчитель має бути
прикладом для дитини: освіченим, компетентним, різносторонньо
розвиненим, кмітливим та креативним, також творчою особистістю,
яка вміє яскраво й переконливо передавати почуття, поєднувати
логічне та образне мислення, розвивати інтуїцію, вміти імпровізувати
та володіти педагогічним артистизмом.
Розвиток педагогічного артистизму вчителя заслуговує на
особливу увагу і саме від його рівня майстерності залежить на якій ноті
пройде урок, з яким настроєм будуть навчатися учні, які емоції вони
будуть переживати.
Педагогічний артистизм досліджували з філософської точки зору:
В. Іванов, М. Бердяєв, Я. Пономарьов та ін., з психологічної:
О. Леонтьєв, Л. Виготський, Б. Ананьєв.
Педагогічний артистизм як красу внутрішнього світу вчителя
вивчали В. Загвязський, І. Кривонос, Є. Ільїн, А. Макаренко та ін.
Педагогічний артистизм майбутніх педагогів-музикантів
досліджували: Т. Багрій, О. Булатова, Ч. Гуй та ін.
У своєму дослідженні А. Добридень стверджує, що «сучасний
педагог – це духовно-моральна, свідомо-стійка та інтелектуально-
багата особистість, яка прагне до постійного саморозвитку. При
вивченні педагогічної творчості виникає проблема формування
артистизму – важливої професійної якості особистості, що сприяє
успішній самореалізації і вирішенню професійно-творчих завдань»
[3].
Артистизм – це багатство і краса внутрішнього світу педагога,
уміння вирішувати завдання, проектувати майбутнє, представляти
його в образах, використовувати фантазію та інтуїцію, гармонійно
поєднувати логічне і естетичне [1, с.84].
В словнику іншомовних слів, слово артистизм (фр. artistique –
художній) визначається як притаманний артистові, майстерний,
мистецький [5].
Поняття «артистизм» розглядало багато дослідників, наприклад
М. Давидов бачить артистизм як органічне поєднання зовнішньої
театральності і глибокого музикування на сцені у процесі
комунікативного самовираження і психічного спілкування музиканта
з аудиторією [2, с. 64].
16
С. Клубкова трактує артистизм як складну систему якостей
особистості, що включає уміння, навички, спеціальні здібності
перевтілюватися в нові образи при високій професійній майстерності,
сприяє вільному творчому самовираженню [4, с. 185].
Педагогічний артистизм дуже важливий у професії музиканта-
педагога. Музиканту мало мати музичний слух, музичну пам’ять,
відчуття ритму та темпу, він обов’язково повинен бути емоційним та
артистичним. Саме артистизм допомагає музиканту вжитися в роль,
відчути музичний твір, епоху, стиль та передати ці емоції глядачеві.
Якщо розглянемо особистість диригента, то для нього мало володіти
вище перерахованими якостями. Диригент – це людина, яка володіє
своїми жестами, рухами, обличчям, емоціями, вміє контролювати не
тільки себе, а й керувати іншими.
Перед виступом на публіці диригент та виконавці мають
налаштувати себе до того, що безліч людей будуть дивитися, слухати
та оцінювати їх виступ, «увійти в роль», заспокоїтися, щоб всю
енергію, всі емоції передати глядачам на сцені, а не пережити їх ще до
виступу.
Важливим моментом у роботі диригента з хором є невеличка
«психологічна пауза». Вона потрібна як для хору так і для диригента.
За допомогою цієї паузи, хористи та диригент можуть налаштувати
себе на роботу, налаштуватися на образ твору. Ось таку паузу можна
також віднести до педагогічного артистизму.
Педагогічний артистизм – це складний процес, який об’єднує
фізичні і духовні можливості людини. Буває, що людина знає, які
емоції потрібно передати, але бракує виконавського досвіду. Студенти
мають не тільки вивчити мелодію та слова пісні, а й знати історію
написання твору, стиль композитора, характерні особливості, розуміти
про що вони співають, який має бути характер, які емоції повинен
пережити диригент, виконуючи цей музичний твір.
Для розвитку артистизму потрібно збагачувати свій
виконавський досвід, відвідувати концерти, вистави, брати участь у
концертах, конкурсах, фестивалях. Під час виступу, виконавець
зосереджується на своєму виконанні та ідеалізує його, виправляє
помилки. Один із способів виправити свої помилки – це записати свій
виступ на відео та переглянути його. Виконавець побачить та
проаналізує свої помилки та зможе більш точно виправити їх.
Отже, в результаті нашого дослідження з’ясовано, що опанування
професії вчителя музичного мистецтва передбачає формування та
17
розвиток інтуїції, емоційності, креативності, емпатії, уяви, здібності до
імпровізації та інших якостей, які є в основі педагогічного артистизму,
який є складовою професійної компетентності музиканта-педагога.

1. Абрамян В. Ц. Театральна педагогіка. К. : Лібра, 1996. 224 с.
2. Давидов М. Наукова термінологія в музичній педагогіці. Часопис
НМАУ ім. П.І. Чайковського. Науковий журнал. 2009. №1 (2).
С. 63-82.
3. Добридень А. В. Формування педагогічного артистизму
майбутнього вчителя початкової школи. [Електронний ресурс]:
http://dspace.udpu.edu.ua:8181/handle/6789/9101
4. Клубкова С. А. Артистизм майбутнього вчителя музичного
мистецтва як компонент готовності до хормейстерської діяльності.
Актуальні питання мистецької освіти та виховання. 2019.
Вип. 1–2 (13–14), С. 184–185.
5. Лук’янюк В. М. Словник іншомовних слів, 2001-23 [Електронний
ресурс]: https://www.jnsm.com.ua/cgi-bin/u/book/sis.pl?Article=1965
&action=show
Катерина Войцуцька,
Південноукраїнський національний педагогічний
університет імені К. Д. Ушинського
доцент кафедри
музично-інструментальної підготовки
Ірина Левицька
TO THE QUESTION OF THE DEVELOPMENT OF ARTISTIC

PERCEPTION OF FUTURE SPECIALISTS IN THE FIELD
OF MUSICAL ART
Modern pedagogical thought in Ukraine and the world requires a

teacher to have high-quality professional skills and abilities, which are the
key to successful pedagogical activity and the transfer of knowledge and
skills to the next generation. Only high-level professionals are able to
18
educate future patriots, conscientious citizens of Ukraine, who will be
distinguished by the appropriate level of preparation for professional
activities not only in the homeland, but also be competitive abroad.
Perception of the surrounding world is a complex psychological
process. This process engages various senses and activates mental activity.
The perception of music is a special type of psychophysical human activity
and requires a detailed study and generalization of existing information,
because it is precisely artistic and figurative, unlike the perception of other
objects in the surrounding world. The specificity and multifacetedness of
this phenomenon determined the relevance of our research, because the
perception of music is the initial and very important link of a musician's
work on a piece.
Musicians-theoreticians and practical teachers developed methods of
forming music perception skills, including L. Barenboim, M. Geichenko,
L. Goncharenko, H. Didych, H. Padalka, V. Blok, O. Lyashenko,
O. Oleksyuk, N Korikhalova, M. Korsunska and others. The researches of
scientists highlight the problem of the appropriateness of using different
methods of involving pupils and students in the perception of music of
different historical eras, styles and genres.
Perception is the work of human consciousness to create a holistic
vision of objects, phenomena and events in the surrounding world during
the direct impact of physical objects on the receptors of the sense organs.
Thanks to such a property as perception, a person can navigate in the
environment, carry out cognitive activities, accumulate life experience with
the help of consistent and cumulative work of thinking and memory.
The concept of «perception» is multifaceted and fundamental in the
knowledge of the surrounding reality. It was studied not only by
psychologists, but also by philosophers. Without perception, thinking is
impossible, the axiological and gnostic process of understanding the world
is impossible.
Perception is a fundamental definition in psychology and philosophy,
because it is the initial link in the process of human cognition of the
surrounding world. A person reflects the objects and phenomena
surrounding him through the assimilation of perceptual information. This
information is differentiated and generalized by the receptors of the sense
organs, which deliver information to the brain, mental operations, forming
a visual picture of the world. And the picture of the world, in turn, consists
of the recipient itself, spatial parameters and the temporal sequence of
events.
19
The artistic perception of a musician should be emotional and at the
same time intellectual, it should involve the analytical activity of the brain,
therefore empathic reflection of a musical work is a mandatory form of
artistic communication between the author, performer and listener, and it is
this perception that guides the recipient through all stages of emotional
experience - from initial and superficial to a highly artistic feeling of
aesthetic pleasure.
Educators claim that the initial and therefore very necessary for the
professional training of a musician is precisely the formation of a culture of
perception of the artistic and figurative content of musical art, as well as the
formation of the aesthetic consciousness of musicians during interaction
with works and art phenomena. The professional training of the future
pianist can be effectively carried out provided that he has formed an
emotional and valuable attitude to music, listening and performing
experience of communication with musical art, as well as having a
theoretical knowledge base for the analysis and interpretation of musical
works.
Therefore, the stimulus for activation of mental activity and
mechanisms of self-awareness is artistic and emotional perception, which
becomes possible due to the communicative nature of art and its direct
impact on human senses. An emotional response to art triggers analytical
deductive processes and activates internal connections between different
concepts about the surrounding world. Artistic perception of works of art
combines rational and spiritual, stimulates and directs human cognitive
activity.
So, we found out that artistic perception has a complex structure,
which consists of the following components:
1) perceptual-analytical; 2) cognitive-functional; 3) performance-
value.
We were asked to create appropriate pedagogical conditions for the
effective application of methodological recommendations, such as:
– revitalization of the musical and auditory sphere of future pianists,
as well as revitalization of their mental activity, primarily analytical;
‒ activation of artistic and cognitive activities to understand the
figurative content of the work and reveal musical abilities through the
identification of the internal semantic components of the work and the
creative performance of technical tasks;
20
‒ the involvement of various types of art in the educational process in
order to ensure their versatile influence on consciousness in the process of
piano training.
Among the methodological recommendations, the following were
proposed: development of inner hearing; consistent work on a piano piece
with constant use of inner hearing as a way of developing artistic and
figurative ideas and self-control; enrichment of auditory ideas through the
involvement of different types of arts and the perception of familiar musical
works in different arrangements.

1. Аніщенко Н.В. Особливості діагностування музичного сприйняття
майбутніх учителів мистецтвознавчих предметів : монографія.
Київ, 2014. 186 с.
2. Ростовський О. Я. Педагогіка музичного сприймання : навч.-
методичний посібник. Київ, 1997. 248 с.
3. Рудницька О. П. Сприйняття музики і педагогічна культура
вчителя : навч. посібник. Київ, 1992. 96 с.
4. Шип С. В. Музична форма від звуку до стилю. Київ, 1998. 367 с.
Олександр Галунець,
інструментального виконавства
Віра Калабська
ОСОБЛИВОСТІ ВИКОНАВСТВА НА ТРОМБОНІ

(ОСНОВНІ ТА ДОДАТКОВІ ПОЗИЦІЇ)
Анотація: У статті розглянуто оптимальні рішення щодо

використання основних та додаткових позицій під час навчання грі на
тромбоні. Показано відповідності між позиціями тромбону та
використанням вентилів на інших мідних духових інструментах.
Розглянуто особливості тромбону з квартвентилем та основні
позиції на цьому інструменті. Наведено приклади застосування
21
позицій, у тому числі альтернативних; правила переходу з однієї
позиції на іншу. Висвітлено переваги та труднощі, які виникають при
оволодінні технікою «альтернативних» позицій. Запропоновано
застосовувати «розумову техніку Гофмана» та інші прийоми
виконавського мистецтва, а також творчий підхід при виборі тієї чи
іншої позиції.
Високий рівень виконавського мистецтва, зокрема на мідних

духових інструментах, нині потребує ретельної підготовки
спеціалізованої підготовки. На допомогу виконавцям-духовикам
приходять теоретико-методичні праці сучасних дослідників:
В. Апатського [1], Г. Марценюка [2] та інших.
Складові виконавської творчості сучасного оркестрового
тромбоніста включають знання, навички та вміння, що базуються на
таких «трьох китах» як історія, теорія та практика гри на тромбоні [3].
Існує сім позицій (положень куліси) на тромбоні, кожна з яких
знижує лад інструмента на півтону. Кожна позиція співвідноситься з
певною комбінацією вентилів на вентильних інструментах (у тому
числі на вентильному тромбоні). У першій позиції куліса не висунута,
у сьомій – висунута на максимально можливу відстань. Відстань між
позиціями на тромбоні фіксується не механічно, як у вентильних
інструментів, а встановлюється тромбоністом приблизно. В результаті
своєї практичної діяльності, музикант виробляє необхідне відчуття
відстані, на яку він має інтуїтивно посунути кулісу. А. Модр
запропонував зразкові позиції тенорового тромбону (рис. 1).
Рисунок 1. Позиції тенорового тромбону
Хоча зміна висоти звучання тонів на тромбоні відбувається на

основі інтуїтивної приблизної установки куліси, відстані між
позиціями на розсувному механізмі відповідним чином
22
співвідносяться між собою та в принципі збігаються з певною
комбінацією вентилів на вентильних інструментах [8].
Далі у тексті представлені відповідності між позиціями тромбону
та використанням вентилів на інших мідних інструментах. Основний
тон – звук, що виходить від коливання повного стовпа повітря в
інструменті. На тромбоні основний тон можна отримати лише на
перших трьох-чотирьох позиціях. Він називається педальним звуком і
звучить тихо [6].
В. Сутінкін подає таку відповідність між позиціями тромбона та
використанням вентилів на інших мідних інструментах:
Позиція Відповідні вентилі Основний тон тромбона
I - B (сі-бемоль)
II 2 A (ля)
III 1 As (ля-бемоль)
IV 1+2 або 3 G (соль)
V 2+3 Fis (фа-дієз)
VI 1+3 F (фа)
VII 1+2+3 E (мі)
Деякі тромбони мають додаткову крону, що знижує весь звукоряд
тромбона на кварту вниз. Ця крона включається спеціальним важелем,
так званим квартвентилем, який натискається за допомогою натягу
спеціального ланцюжка, що прикріплюється до великого пальця лівої
руки. Тромбон з квартвентилем по суті, є комбінацією тенорового та
басового інструментів і іноді називається тенор-бас-тромбон.
При включенні квартвентилю тромбон дає лише шість позицій,
оскільки висування куліси на кожну наступну позицію потребує
більшого простору через збільшення довжини трубки тромбона [7].
Майже всім тромбонистам відоме таке поняття, як
«альтернативна» або «додаткова» позиція: наприклад, «ре» малої
октави можна взяти як на першій, так і на четвертій позиції. Четверту
позицію (та інші додаткові позиції) зазвичай називають
«альтернативною». Вважається, що положення «ре» на першій позиції
є «основною», оскільки, чим менша витрата повітря (а чим вища
позиція, тим вона менша), тим легше звуковидобування.
С. Бертіс запропонував свій варіант найвигіднішого
використання додаткових - альтернативних позицій при грі на
тромбоні. Найголовнішою умовою рухливості на тромбоні є
близькість позицій. У будь-якому кінці куліси (на І чи VII позиції) є
23
менший вибір сусідніх позицій. Наприклад, з першої позиції можна
переходити на другу або третю з будь-якою розумною швидкістю. З
четвертої позиції можна легко переходити на третю, другу, пʼяту,
шосту позиції. Вибір позицій удвічі більший. Знаходження куліси на
третій чи четвертій позиції дає велику перевагу в швидкості при читці
з аркуша або імпровізації. У час оркестрового виконання, ігри в
камерному ансамблі або сольному виступі, осмислене використання
«альтернативних» позицій додасть виконанню гладкості та
елегантності. Крім того, звуки, зіграні на так званих «альтернативних
позиціях» дають виконавцю додаткові темброві можливості,
недоступні будь-яким іншим способом. Доцільно грати d1 з трубами в
октаву з використанням першої позиції (пʼятий обертон), з валторнами
– на четвертій позиції (шостий обертон).
Існують сольні твори, етюди та місця в оркестрових партіях, які
неможливо коректно виконувати без використання альтернативних
позицій.
Переваги, що зʼявляються при оволодінні технікою
«альтернативних» позицій.
1. Ідеальне, справжнє legato.
2. Легкість у швидких пасажах у середньому та верхньому
діапазоні. В деяких випадках «альтернативні» позиції є
безальтернативними;
3. Темброва різноманітність.
Спеціально розроблена методика використання альтернативних
позицій відсутня. Виняток становлять етюди Рейхе [5], у яких
зустрічаються позначення альтернативних позицій (рис. 2).
Починаючи з сімнадцятого такту, для того, щоб зіграти «ре» першої
октави, необхідно використовувати четверту позицію. В той же час «сі
бемоль» береться на пʼятій позиції. Обидві ці ноти зазвичай
виконуються з використанням першої позиції, але в цьому випадку,
додаткові позиції застосовуються для зручності музиканта, наприклад,
з «соль» малої октави (IV) простіше перейти на «ре» першої, не
змінюючи положення куліси.
Фрагмент етюду Е. Рейхе для тромбона із зазначенням позицій
24
Практика використання «альтернативних» позицій стикається з
відомими труднощами, коли виконавець, побачивши ноту Bb малої
октави, миттєво переміщає руку до першої позиції, хоча в конкретному
випадку ефективніше використовувати пʼяту. У таких випадках
рекомендується повільне, сконцентроване на процесі виконання,
програвання та «розумову техніку І. Гофмана». Це ясне внутрішнє
уявлення (включаючи фізичний аспект) музичного матеріалу без
інструмента. Тобто починати аналіз пʼєси необхідно з аналізу форми і
фактури; далі, у процесі розбору, кожен пасаж повинен бути
абсолютно готовий подумки перш, ніж він буде виконаний на
інструменті [2].
Таким чином, кожна частина діапазону будь-якого інструменту
має своє колористичне забарвлення та опір. Творчий вибір позиції
дозволить виконавцю надати нові темброві фарби при грі соло або у
поєднанні з іншими інструментами.
25
1. Апатский В.Н. Основы теории и методики духового музыкально-
исполнительского искусства: учеб. пособие для студ. высш. Муз.
учебн. заведений III ‒ IV уровней аккредитации. НМАУ им.
П. И. Чайковского.К. 2006. 432 с.
2. Гофман І. Фортепіанна гра. Питання та відповіді про фортепіанну
гру: навчально-методичне видання. М.: Класика XXI, 1998. 173 с.
3. Лаптєв Р. Г. Мистецтво оркестрово-ансамблевої гри на тромбоні :
дис. … канд. мистецтв.: 17.00.02, 2005. 247 с.
4. Марценюк Г. П. Українське тромбонове виконавство в контексті
європейського духового музичного мистецтва: монографія. К. :
ДП інформаційно-аналітичне агентство». 2013. 402 с.
5. Рейхе Е. Школа гри на тромбоні. М.: Л, 1937. 124 с.
6. Скобелєв А.Т. Про сьогоднішній день тромбона крізь призму віків.
М., 2009. URL: http://www.russian-trombone.com/?page=pedagogika
&nnews=18 (дата звернення 15.02.2023).
7. Сумеркін В. В. Методика навчання грі на тромбоні. Навчальний
посібник для музичних вузів. М.: Музика, 1987. 174.
8. Сумеркін В. В. Методика навчання грі на тромбоні. СПб.: Вид-во
Політехн ун-ту, 2005. 310 с.
Віталій Герасимець,
доцент Анатолій Король
ПЕДАГОГІЧНІ УМОВИ АКТИВІЗАЦІЇ

ТВОРЧОЇ ДІЯЛЬНОСТІ УЧНІВ ЗАСОБАМИ ЖИВОПИСУ
НА УРОКАХ ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА
Зміст сучасних підходів до організації педагогічних умов

навчання школярів основам образотворчого мистецтва сьогодні
логічно знаходити, аналізуючи передові сучасні парадигми та досвід
навчальних закладів, що стали відомими завдяки вдалому
експериментуванню із варіюванням психолого-педагогічних умов
навчання підростаючого покоління.
26
Під педагогічними умовами навчально-виховного процесу ми
розуміємо сукупність взаємопов’язаних заходів, необхідних для
створення цілеспрямованого освітнього процесу з використанням
різноманітних засобів сучасних технологій. Поняття «педагогічні
умови» сьогодні трактують, розглядаючи їх як: характеристику
педагогічного середовища; обставини, необхідні для перебігу
педагогічного процесу; фактори, шляхи, напрями педагогічного
процесу; уявні результати педагогічного процесу; форми, методи,
педагогічні прийоми [2, с. 49].
До педагогічних умов можна віднести ті умови, які свідомо
створюються у навчальному процесі і повинні забезпечувати найбільш
ефективне протікання цього процесу. Аналіз психолого-педагогічної
літератури дозволяють виділити сукупність наступних педагогічних
умов: створення сприятливого інформаційно-насиченого середовища
в руслі змісту образотворчого мистецтва; формування мотивації,
потреби оволодіння елементарною теорією і практикою
образотворчого мистецтва; виховання потреби до постійного
мистецького самовдосконалення [2, с. 80].
Активізація процесу формування і розвитку творчої особистості
сучасна теорія та технологія педагогіки, виховна практика та методики
пов’язують із особистісно зорієнтованим підходом до школярів.
Метою цього підходу є суттєва гуманізація виховного процесу,
наповнення його високими морально-духовними переживаннями,
утвердження взаємин справедливості і поваги, максимальне розкриття
потенційних можливостей учнів, стимулювання її до особистісно
розвивальної творчості. Початком особистісно зорієнтованого
виховання є визнання особистості учня головною діючою фігурою
всього виховного процесу. Більше того, центром уваги має бути не
якийсь середній учень, а кожен школяр як особистість у своїй
унікальності. Тобто, сам учень як індивід не є центром освітнього
процесу. Таким центром є його особистість [1, с. 38].
Особистісно зорієнтоване навчання основам образотворчого
мистецтва будується у формі співпраці учителя й учнів. Учитель
змушений щоразу немов би по-новому будувати свою роботу, яка
передбачає рівноправні умови сторін: учень має змогу виявити
самостійність думки, незалежність, здатність до вибору власної
позиції. Особистісно зорієнтовані технології спрямовані на учня та
педагога, тому вимагають від нього спеціальної підготовки,
27
інтенсивного залучення до виховного процесу його індивідуальних
можливостей і особистісних здібностей [2, с. 144].
Велику увагу формуванню особистості учня надавав видатний
педагог В. Сухомлинський. У своїй педагогічній діяльності він
розробив ряд провідних принципів, які стали основою більшості
провідних парадигм. Поняття «особистісно зорієнтований підхід» у
працях педагога не зустрічається. Але розгляду проблем
особистісного, індивідуального підходу до учнів, їх реалізації
присвячено більшість творів його геніальної педагогічної спадщини [3,
с. 12].
Вальдорфська педагогіка є однією з різновидів втілення ідей
«гуманістичної педагогіки». Вона може бути охарактеризована як
система самопізнання і саморозвитку індивідуальності при
партнерстві з учителем, у двоєдності чуттєвого і надчуттєвого досвіду
духу, душі і тіла. Педагоги Вальдорфської школи велике значення
приділяли розвитку образотворчого мистецтва, створили оригінальну
методику [2, с. 119].
Методика М. Монтессорі є теж моделлю особистісно
орієнтованого підходу до творчого навчання і виховання. У її основі
лежить ідея про те, що кожна дитина, з її можливостями, потребами,
системою стосунків проходить свій індивідуальний шлях розвитку. Не
випадково діти починають малювати, гратися з формами, кольорами,
не випадково, якщо вони вимагають, щоб іграшка лежала на певному
місці.
При особистісно-орієнтованому навчанні на уроках
образотворчого мистецтва провідним стає не просто передача знань,
умінь, навичок з образотворчої грамоти, а становлення особистості в
цілому на основі інтеграції і диференціації, індивідуалізації процесів
навчання, виховання, розвитку.
Сучасному вчителю образотворчого мистецтва запропоновано
ряд навчальних програм М. Резніченка, С. Федуна, Т. Шпікаловой, що
спрямовані на формування творчості, гуманності, на становлення
духовного світу. Програми мають дати уявлення про систему взаємодії
мистецтва з життям [3, с. 18].
Таким чином, активізація творчої діяльності на уроках
образотворчого мистецтва має ряд особливостей, які потрібно
враховувати в процесі навчання. Конкретизація їх дасть змогу
визначити ефективність поєднання методів, які сприятимуть
формуванню творчої особистості засобами образотворчого мистецтва
28
та здатності її до самореалізації і самовираження. Від цього
залежатиме, яким чином у подальшому слід будувати навчальний
процес у закладах загальної середньої освіти.

1. Абдуллаєва З. Ф. Сучасні тенденції художньої освіти. Київ :
Либідь, 2010. 205 с.
2. Маригодов В. К. Педагогика и психология: аспекты активизации
творчества и готовности к профессиональной деятельности. Київ :
Профессионал, 2015. 188 с.
3. Падалка Г. М. Педагогіка мистецтва (Теорія та методика
мистецьких дисциплін). Київ: Освіта України, 2008. 274 с.
Олександра Глямже,
Південноукраїнський національний
педагогічний університет
ім. К.Д. Ушинського
старший викладач
Степанова Людмила Василівна
МУЗИЧНО-РИТМІЧНА КОМПЕТЕНТНІСТЬ
БАЛЕТМЕЙСТЕРА
Цілком зрозуміло, що музично-ритмічний контент є невід'ємною
частиною танцю. Якісне виконання танцювального номеру залежить
від знання та розуміння особливостей побудови музичного твору. На
жаль, існує багато прикладів, коли музичний супровід до
хореографічних номерів підбирається досить невдало або рухи
танцівників не збігаються з акцентами у музиці.
Як відомо, відповідальність за підготовку танцівників до виступу
покладається на балетмейстера, тому він повинен уміти
використовувати музичний матеріал як інструмент для створення
вражаючого хореографічного образу, адже будь-яка хореографічна
постановка є взаємодією двох мистецтв: музичного і танцювального.
Тим більш, розуміння балетмейстером музично-ритмічних аспектів
танцю є запорукою для створення більш свідомої інтерпретації
29
музичного контенту в різних стилях та напрямах танцювального
мистецтва. Це розширює можливості танцювального колективу та
збільшує його конкурентоспроможність на сцені.
Зазначене підтверджує актуальність і своєчасність проблеми
формування музично-ритмічної компетентності балетмейстера, як
однієї з ключових компетентностей балетмейстера.
Задля того, щоб розібратися з поняттям «музично-ритмічна
компетентність», спочатку необхідно дати уточнене визначення
феномену «компетентність». У результаті огляду наукових джерел,
виокремлено декілька визначень, які, на наш погляд, найбільш точно
описують дане поняття.
У працях М. Леонтян зазначено: «Компетентність є результатом
набуття компетенцій. Компетентність має складовий елемент
готовності до виконання поставленої задачі, а також включає в своє
поняття елементи особистісних характеристик людини (мобільності,
ініціативності тощо)» [4, с. 75]. Також автор наводить визначення
терміну «компетенція». Використаємо дане визначення задля того,
щоб зрозуміти поняття «компетентність» у розумінні науковця.
«Сутність визначення компетенції у тлумаченні різними дослідниками
розкривається через поняття «знання», «уміння», «навички»,
«отриманий досвід» і здібності, які надбано і розвинуто завдяки
навчанню. Також «компетенція» ототожнюється з колом питань, в
яких людина добре обізнана» [4, с. 75].
Проводячи теоретичний аналіз понять «компетенція» і
«компетентність», С. Лейко доходить висновку, що поняття
«компетенція» слід трактувати як «…певну сферу, коло діяльності,
наперед визначену систему питань щодо яких особистість повинна
бути добре обізнана, тобто володіти певним набором знань, умінь,
навичок та власного до них ставлення» [3, с. 133]. Тоді як
«компетентність» – це «…якість особистості, її певне надбання, що
ґрунтується на знаннях, досвіді, моральних засадах і проявляється в
критичний момент за рахунок вміння знаходити зв’язок між ситуацією
та знаннями, у прийнятті адекватних рішень нагальної проблеми» [Там
само].
Тобто, поняття «компетентність» та «компетенція» слід
розрізняти. При чому «компетентність» є набагато ширшою, адже
охоплює не тільки знання і навички людини, а й включає у себе
моральні надбання людини, її особистісні характеристики. Вона є
здатністю володіти знаннями, вміннями та навичками, які необхідні
30
для досягнення успіху в конкретній сфері діяльності. Компетентність
має бути визначена на підставі специфіки конкретної сфери діяльності
та повинна відповідати вимогам цієї сфери. При чому розвинути її
можливо завдяки навчанню, практиці та співпраці з більш
досвідченими фахівцями в даній сфері. На нашу думку, найбільшого
розвитку можна досягти саме завдяки застосуванню знань і навичок на
практиці в реальних умовах. У процесі розвитку компетентності
необхідно враховувати тенденції та зміни у сфері діяльності, а також
забезпечувати постійне оновлення знань та навичок.
Здатність ефективно виконувати роботу, пов'язану з певною
професією, володіючи необхідними знаннями, навичками та досвідом
називають фаховою компетентністю. Вона включає в себе не тільки
знання і теоретичні здібності, але і практичний досвід, який можна
використовувати в різних ситуаціях. Фахова компетентність
передбачає необхідність постійного самовдосконалення та
вдосконалення вмінь та знань. Ще можна сказати, що саме така
компетентність пов’язана з розвитком персональних якостей, таких як
лідерство, комунікативність, творчість та ініціативність.
Однією з фахових компетентностей балетмейстера є саме
музично-ритмічна компетентність. Балетмейстер повинен мати
розуміння музичної теорії, вміти читати ноти та розбиратися в темпах
та ритмі. Ван Юансінь вважає, що саме ритм є складовою музично-
ритмічного досвіду, який балетмейстер набуває у структурі музично-
ритмічної компетентності [1]. Розвиток естетичного ставлення до
ритмічної складової музичного мистецтва є дуже важливим на думку
науковця [2]. Тільки завдяки музично-ритмічним знанням та умінням
можна забезпечити гармонійну взаємодію між музикою та танцем.
Обізнаність у музиці дозволяє виявляти та підкреслювати важливі
музичні моменти в танці, такі як акценти, темпові зміни та паузи.
Балетмейстер повинен вміти працювати з різними музичними темпами
та ритмічними схемами, щоб створювати хореографію з різними
характерами та настроями. Тільки завдяки вдалому підбору музичного
супроводу можна передати емоційне забарвлення танцювального
номеру, розкрити образи героїв тощо. Вміння балетмейстера
працювати з музикою та ритмом сприяє розвитку чуттєвої
спроможності танцівника, що допомагає йому виразно виконувати
рухи та розкривати емоційний стан героя. Уміння балетмейстера
працювати з музикою дозволяє створювати танцювальні композиції зі
складними ритмічними структурами та розмірами, що збагачує
31
репертуар танцю. Тобто, можна сказати, що музично-ритмічна
компетентність балетмейстера є необхідною для створення
високоякісних танцювальних вистав та забезпечення їх вдалої
постановки.
Крім цього слід зазначити, що балетмейстер повинен мати досвід
роботи з музикантами та композиторами, уміти співпрацювати з ними,
щоб забезпечити точний та виразний музичний супровід для танцю, а
також для аранжування та адаптації музики під потреби хореографії.
Якщо балетмейстер ставить танець під живий музичний супровід, він
повинен вміти пояснити концертмейстеру музичний розмір, потрібний
для виконання номеру, характер музики, темп тощо. Крім праці з
живою музикою, потрібно також вміти працювати з фонограмою,
забезпечуючи належний рівень музичності та ритміки у
хореографічному номері. Музично-ритмічна компетентність також
включає здатність працювати зі звуковим обладнанням та музичними
програмами для створення музичних композицій та змішування різних
музичних треків. Це допомагає балетмейстеру знайти чи створити
власноруч музичний супровід для танцю.
Висновки. Отже, музично-ритмічна компетентність
балетмейстера є важливою складовою його професійної майстерності.
Вона є підставою ефективної взаємодії балетмейстера з музикантами
та солістами, а також забезпечує гармонійне втілення музики в танці.
Рівень сформованості музично-ритмічної компетентності залежить від
вмотивованого прагнення майбутнього балетмейстера до
вдосконалення знань і навичок, а також використання новітніх методів
навчання та викладання. Крім того, музично-ритмічна компетентність
сприяє розвитку музичного смаку та емоційної глибини виконання
танцювального мистецтва. Слід зазначити, що успішний балетмейстер
повинен поєднувати свої знання музичної теорії та ритміки зі своїм
талантом та креативністю, щоб створювати хореографію, яка
відповідає як музичній, так і танцювальній складовим. Тобто розвиток
музично-ритмічної компетентності є необхідним для досягнення
успіху в професійній діяльності балетмейстера.
Перспективи подальших досліджень. Подальший хід
дослідження проблеми формування музично-ритмічної
компетентності майбутніх балетмейстерів спрямований на визначення
компонентної структури даного феномену та методів і педагогічних
умов його формування.
32
1. Ван Юаньсінь. Конструктивна складова музично-ритмічної
компетентності майбутніх учителів музичного мистецтва та
хореографії. Науковий вісник Миколаївського національного
університету імені В. О. Сухомлинського: педагогічні науки. № 1
(64). Миколаїв: МНУ імені В.О. Сухомлинського, 2019. С. 288-292.
2. Ван Юаньсінь. Музично-ритмічна компетентність як важлива
умова фахової підготовки майбутніх учителів музики і
хореографії. Науковий часопис НПУ імені М.П. Драгоманова.
Серія 14. Теорія і методика мистецької освіти. 2019. Вип. 25.
С. 121-127.
3. Лейко С. В. Поняття «компетенція» та «компетентність»:
теоретичний аналіз. Педагогічний процес: теорія і практика. 2013.
Вип. 4. С. 128-135. http://nbuv.gov.ua/UJRN/pptp_2013_4_15.
4. Леонтян М. А. Поняття «компетенція» і «компетентність» у теорії
освіти. Наукові праці [Чорноморського державного університету
імені Петра Могили комплексу «Києво-Могилянська академія»].
Сер. : Педагогіка. 2012. Т. 188, Вип. 176. С. 73-75.
http://nbuv.gov.ua/UJRN/Npchduped_2012_188_176_18.
Анастасія Городинська,
Чернівецький національний університет
імені Юрія Федьковича,
асистент кафедри декоративно -прикладного
та образотворчого мистецтва
Людмила Сідор
ВИКОРИСТАННЯ ТИТАНУ В СУЧАСНІЙ ХУДОЖНІЙ

ОБРОБЦІ МЕТАЛУ
Художня обробка металу бере свій початок з часів глибокої

давнини. Людина, зустрівши на своєму шляху золото, була зачарована
його красою, вражена здатністю в будь-яких умовах зберігати
сонячний колір і блиск, легко піддаватися обробці. Використавши ці
якості металу в поєднанні з гармонією ліній і форм, людина створила
один з неповторних видів народної художньої творчості – художня
33
обробка металу. Завдяки красі матеріалу, талант і технічна
майстерність майстра з обробки металу дозволили надати виробам
високу художню цінність, вишуканість та особливу виразність.
Художня обробка металу з давніх-давен була одним з найбільш
розповсюджених та багатогранних видів мистецтва на території
України. Перші вироби з металу були досить примітивними,
здебільшого це були речі для сільськогосподарського вжитку, а також
деякі види зброї. Та з плином часу, розвитком виробництва та навичок,
обробка металу перестала бути простим ремеслом для створення
побутових виробів. З’явився попит на декоративні витвори та
прикраси, котрі милують око і по наш час.
У процесі розвитку художньої обробки металу її почали поділяти
на окремі види. В залежності від манери виконання, матеріалу та
способу обробки вона поділяється на: лиття, обробка тиском (кування,
штампування та ін.), термічна обробка, зварювання та паяння, хімічна
та електролітична обробка тощо. Також використовувалися
різноманітні метали, такі як залізо, мідь, алюміній чи дорогоцінні, до
прикладу срібло, золото чи платина [1]. Та траплялися метали і менш
звичні для повсякденного життя. Одним з таких є титан.
Титан – це твердий, проте водночас дуже легкий блискучий метал
сріблястого кольору. Він був відкритий відносно нещодавно, лише у
1791 році, проте загальновідомим почав ставати лише у 1900-х роках.
Хоча й кількість титану у нашій земній корі напрочуд висока, але
добувати його в промислових масштабах людство навчилося лише в
40-х роках ХХ ст. Тому він і досі залишається не надто дешевим
металом, хоча і не належить до дорогоцінних [2].
Хоча ми звикли чути про цей метал, як про щось таке, що
використовується в машино- чи кораблебудуванні, проте з недавніх
пір цей чудовий метал відкрив себе ювелірним майстрам по всьому
світу. Завдяки своїй легкості і стійкості він дає можливість створювати
більш масштабні прикраси, не втрачаючи при цьому їх легкість. Проте
основною причиною є його здатність до зміни кольорів. При певній
обробці від нього можна добитись ледь не будь-якого кольору веселки,
що дає простір для необмеженої творчості [3].
Спочатку ювеліри використовували титан лише у виготовленні
обручок та пірсингу, але найбільш наполегливі майстри зуміли дійти
до настільки високо рівня обробки цього металу, що тепер конкурують
з найбільш іменитими брендами ювелірних прикрас.
34
Одним з таких майстрів є китаєць на ім’я Уоллес Чан, чий бренд
на сьогодні є одним із найдорожчих на планеті. Свої вироби цей
майстер створює зі сплавів титану та інших елементів, зокрема золота.
Характерними є рослинні та тваринні скульптури та образи [4].
Звичайно що цей метал не оминув і українських майстрів. Одним
із таких є Станіслав Дрокін. Це харківський дизайнер-ювелір, роботи
котрого відомі не лише в Україні, а й поза її межами [5]. Також
молодим, проте дуже талановитим майстром є Андрій Болюх, чиї
ковані ювелірні прикраси називають «антигламурними», проте це не
зменшує їх художньої цінності, а навпаки додає їм характерності та
впізнаваності.
На кафедрі декоративно-прикладного мистецтва факультету
архітектури, будівництва та декоративно-прикладного мистецтва
Чернівецького національного університету імені Юрія Федьковича
також навчають майстрів художньої обробки металу за спеціальністю
023 «Образотворче мистецтво, декоративне мистецтво, реставрація».
Навчаючись за обраним напрямком студенти мають змогу
експериментувати з різноманітними процесами та металами, в тому
числі і з титаном. Особисто я мала цікавий досвід в обробці цього
металу і планую й надалі розвиватись у цьому напрямку.
Отже, сучасне ювелірне мистецтво активно процвітає і
розвивається, проте в наш час найбільш популярними стають саме
ексклюзивні та авторські прикраси. Їх цінність полягає саме у новизні
форм, кольорів та дизайнів. Тому саме такі раніше не популярні
метали, як титан, вриваються в цю ланку; і хоча вони потребують
неабиякої майстерності для обробки, але завдяки своїй красі та
неповторності компенсують той час та ресурс, котрий витрачається на
них, а також захоплюють глядача. Я думаю, що в майбутньому ми
отримаємо цілу ланку майстрів саме ювелірної обробки титану.

1. Кочешков А., Могилевський В. Спеціалізація «Художнє та
ювелірне литво». Українська академія мистецтв. Зб. дослід. та
наук.-метод. праць, спецвипуск. Київ. 2010. С.97 – 101.
2. Титан. Універсальний словник-енциклопедія. 4-те вид. К.: Тека,
2006.
3. Як титан завойовує ювелірний світ. URL: https://vogue.ua/article/
fashion/aksessuary/kak-titan-zavoevyvaet-yuvelirnyy-mir-25627.html.
4. Уоллес Чан. URL: https://www.wallace-chan.com/.
35
5. Дрокін С. Сучасне ювелірне мистецтво. Традиції та інновації.
Науковий вісник Національного музею історії України. 2020. № 6.
С. 464–470.
Галина Григоряк,
асистент кафедри декоративно-прикладного
Наталія Гатеж
ДЕЯКІ АСПЕКТИ ІНТЕГРАЦІЇ ВИШИВКИ ТА ДЕРЕВА
Інтеграційні процеси проникають у всі сфери людини, зокрема і

в мистецький простір. Поєднання різних технік та матеріалів, засобів
та методів вираження дають позитивний результат і змогу
самореалізуватися митцю й відповідати запитам сучасного
суспільного прогресу.
Інтеграція (від лат. integratio – поповнення, відновлення) –
об’єднання будь-яких елементів в одне ціле, а також поєднання та
координація дій різних частин цілісної системи; процес
взаємозближення і взаємодії окремих структур [1].
Деревина – один з найбільш доступних і поширених матеріалів.
Для художньої обробки деревини важливо правильно її підібрати та
раціонально використати відповідно до призначення [2].
Вишивка – поширеніший вид декоративного й ужиткового
мистецтва, в якому узори та зображення виконуються вручну або
машинним способом на різних тканинах, шкірі, повсті та інших
матеріалах лляними, бавовняними, шовковими, вовняними нитками, а
також бісером, коштовним камінням тощо [3]. Немає меж розмаїттю
їхніх художньо-виражальних засобів.
Та все ж таки одну із цих незвіданих меж було подолано,
застосувавши на практиці та втіливши в дипломну роботу колекції
сумок: «Легенда Карпат», двох, на перший погляд, несумісних
матеріалів: дерева та нитки.
З давнини тайстра (торбина, сумка) була необхідним та зручним
аксесуаром, який супроводжував людину у всіх звичаях та обрядах.
36
Використання цього аксесуару і по сьогоднішній час дозволяє не
тільки жінці почуватися більш впевнено за межами житла в будь-
якому місці та в будь-який час.
У виконанні даного проєкту було використано орнаменти
відомого Заслуженого майстра народної творчості України,
художника-орнаменталіста – Георгія Гараса [4].
Навчальний аспект полягав у набутті теоретично-практичної
компетенції при вивченні чоловічих та жіночих аксесуарів на всіх
етапах здійснення проєкту. Розвивальний – у формуванні вмінь
ставити мету, розвивати сенсорну сферу, планувати свою діяльність,
мислити, досягати значних результатів діяльності. Виховна складова
поставлених цілей відображає формування моральних, трудових та
естетичних якостей. Профорієнтаційний аспект характеризується
підготовкою до профорієнтаційного самовизначення і трудової
діяльності в умовах ринкових відносин.
Очікуваними результатами при досягненні вказаної мети та цілей
виконання проекту були наступні:
- втілення проєкту в готовий виріб;
- набуття додаткових навичок рукоділля та обмін досвідом;
- виготовлення власного зразка;
Аналізуючи дану роботу можемо стверджувати:
1. Вишивка та дерево – це дві різні галузі мистецтва, але вони
можуть бути інтегровані для створення унікальних творів.
2. Вишивка на дереві може стати додатковим декоративним
елементом, що додасть особливості та унікальності дерев’яному
виробу.
3. Дерево може слугувати основою для вишивки, яка надасть
новий вимір та текстуру виробу.
4. Інтеграція вишивки та дерева може бути використана для
створення різноманітних виробів, таких як настінні панно, картини,
скрині меблі та інше.
5. Як вишивка, так і дерево мають довгу історію та традиції в
народному мистецтві, їх інтеграція може сприяти збереженню цих
традицій та розвитку мистецтва в цілому.
6. Інтеграція вишивки та дерева може стати цікавим напрямом
для досліджень в галузі дизайну та мистецтва.
7. Використання природніх матеріалів, таких як дерево та нитки
для вишивки, може бути важливим елементом сталого розвитку та
екологічної свідомості в сучасному мистецтві.
37
1. Інтеграція. Енциклопедія сучасної України. URL: https://esu.com.
ua/article-12384.
2. Оршанський Л. В. Технологія художньої обробки деревини : навч.
посіб. для студ. пед. навч. закладів. Дрогобич : Коло, 2001. 228 с.
3. Радкевич В. О. Технологія вишивки: підручник для учнів проф.
навч.-виховних закладів, педучилищ, коледжів та позашк. установ
К. : Вища шк., 1997. 303 с.
4. Світ української вишивки. Феномен Георгія Гараса [Текст]:
[альбом вишивок]. Л.: Мс, 2008. 180 с.
Софія Грицай,
Київський національний
університет технологій та дизайну
декан факультету дизайну,
кандидат педагогічних наук, доцент
Оксана Пасько
ВПЛИВ ФЕШН-ФОТОГРАФІЇ НА КУЛЬТУРУ ТА

ІДЕНТИЧНІСТЬ
Фешн-фотографія стала невід’ємною частиною сучасної

культури та медіа-простору. Це не тільки зображення моделей у
стильних образах, а й складний процес творення, що включає в себе
елементи дизайну, мистецтва та комунікації. У світі, де культурні
норми та стереотипи ще не зникли, фешн-фотографія може мати
значний вплив на культуру та ідентичність людей.
Фешн-фотографія є одним з головних інструментів, за
допомогою якого мода та стиль просуваються в нашому суспільстві.
Завдяки цьому ми можемо спостерігати тенденції в моді та стилі
відомих брендів, які часто стають об’єктом бажання та прагнення для
багатьох людей.
Згідно зі статистикою, фешн-фотографія займає важливе місце у
сфері мистецтва та культури. У своїй статті “Fashion Photography as
Cultural Phenomenon” М. Бендерськая стверджує, що фешн-фотографія
не є просто засобом реклами, а стала важливою частиною культурного
феномену, який відображає наше сприйняття краси, стилю та моди [1,
38
с. 58]. Це ствердження підтверджується на прикладі провідних
журналів у світі моди, таких як Vogue, Elle, Harper's Bazaar, які
висвітлюють не тільки останні тренди у світі моди, але й відображають
культурні та ідентичнісні відносини в суспільстві.
Фешн-фотографія також впливає на культурну ідентичність націй
та країн. Вона може бути використана для створення ідентичності
нації, підвищення візуальної привабливості та просування туризму. За
словами М. Бендерської, "фешн-фотографія є не тільки мистецтвом,
але й елементом культурної та національної ідентичності" [1, с. 73].
Наприклад, національний костюм може бути закарбований у фешн-
фотографії та використовуватись для підсилення національної
ідентичності. Крім того, фешн-фотографія може допомагати в
розвитку туризму, оскільки фотографії модних образів та колоритних
локацій можуть привернути увагу туристів до конкретної країни або
міста.
У культурному контексті, фешн-фотографія може бути
використана як засіб збереження та передачі культурної спадщини.
Фотографії модних виставок та колекцій можуть стати важливими
документами в історії моди та культури. Наприклад, збірка фотографій
з перших показів моделей Версаче з 1980-х років може бути
використана для вивчення еволюції дизайну та модних тенденцій [2,
с. 134].
Також, фешн-фотографія може впливати на ідентичність окремих
осіб та груп. У сучасному світі, де культурні стереотипи та норми все
ще існують, фешн-фотографія може бути використана для
переосмислення та порушення таких норм. Наприклад, фотографії, на
яких зображені люди різних рас та етнічних груп у модних образах,
можуть сприяти підвищенню усвідомлення та прийняття
різноманітності та інклюзивності [3, с. 28].
Окрім того, фешн-фотографія може впливати на формування
ідентичності та соціальних ролей, особливо щодо гендерних норм.
Фотографії, на яких зображені люди у нестандартних гендерних
образах, можуть допомогти знищити стереотипи щодо гендерних
ролей та привернути увагу до питань гендерної рівності. Наприклад,
серія фотографій відомого фотографа Петра Ліндберга "Free Women"
зображує жінок у вільних та нестандартних образах, підкреслюючи
їхню силу та незалежність [4, с. 45].
Узагалі, можна зробити висновок, що фешн-фотог Дослідження
показують, що фешн-фотографія може також впливати на формування
39
гендерної ідентичності та ролі у суспільстві. Для багатьох років
стереотипи про гендерні ролі були відображені в рекламі та фешн-
фотографії, де жінки зображувалися в ролі слабкої, підкоряючоїся і
привабливої статі, а чоловіки – в ролі сильної, незалежної та успішної
статі. Однак, за останні роки, фешн-фотографії почали порушувати ці
стереотипи та норми.
Деякі фотографії стали символами національного жіночого руху,
наприклад, серія фотографій від індійського дизайнера Сабіни Сачі,
що показують жінок-мусульманок у сміливих позах в одязі, який
приховує їх волосся та тіло. Ці фотографії відображають місцеві
традиції та культуру, проте одночасно демонструють, що жінки
можуть бути сильними та привабливими незалежно від свого вбрання.
Інші фотографії показують гендерну нейтральність та непохитну
людську силу. Наприклад, бренд Gucci випустив кампанію осінь-зима
2020 з фотографіями, які демонструють гендерну нейтральність та
приховують обличчя моделей, зміцнюючи ідею, що одяг не має
статевих ознак і може бути носієм будь-якої особистості.
У світі фешн-фотографії починається процес зміни стереотипів та
норм щодо гендерної ідентичності та ролей у суспільстві. За
допомогою своїх зображень, фешн-фотографи можуть сприяти
поширенню різноманітності та прийняттю інших стилів та поглядів.
Наприклад, журнал Vogue у своїх номерах дедалі частіше показує
нестандартні моделі та інших представників LGBTQ+ спільноти, що
сприяє більшій інклюзії та розумінню.
Можна сказати, що фешн-фотографія є важливим культурним
феноменом, який впливає на ідентичність та сприйняття культури в
цілому. Вона може створювати та підтримувати культурні стандарти
та тренди, але також може бути інструментом зміни стереотипів та
норм, що сприяє більшій інклюзії та прийняттю різноманітності.
Отже, фешн-фотографія є важливим культурним феноменом,
який впливає на ідентичність та культуру суспільства. Вона
використовується для створення та підсилення іміджу людей, брендів,
націй та країн. За допомогою фотографії, можна висловити свій стиль,
погляди на життя та відображення своєї ідентичності. Фешн-
фотографія також відображає культурні та ідентичнісні відносини,
стереотипи та норми щодо гендеру та етнічної належності. За останні
роки, фешн-фотографія стала елементом боротьби за рівність та
диверсифікацію в суспільстві. В цілому, фешн-фотографія є важливим
засобом візуальної комунікації та впливу на культуру та ідентичність,
40
вона інструмент, що сприяє більшій інклюзії та прийняттю
різноманітності.

1. Benderska, M. (2019). Fashion Photography as Cultural Phenomenon.
Journal of Communication Inquiry, 43 (1), 57–73. DOI:
10.1177/0196859918815328.
2. Laurie, J., Hill, R., & McAllister, J. (2018). Fashion photography:
Cultural heritage and contemporary practices. In M. S. Wu &
S. L. Benschop (Eds.), The Fashion Handbook (pp. 127–139).
Routledge.
3. López, M. C. (2019). Fashion photography and identity: The power of
representation. In C. R. Miller & K. J. Kline (Eds.), The Handbook of
Fashion Studies (pp. 25–41). Bloomsbury Academic.
4. Linberg, P. (2019). Free women. Taschen.
5. Steele, V. (2010). The cultural history of fashion photography. In The
Fashion Reader (pp. 141–154). Routledge.
Софія Грозан,
Центральноукраїнський державний
університет імені Володимира Винниченка
доцент кафедри мистецької освіти
Світлана Кулікова
ТВОРЧА АКТИВНІСТЬ МАЙБУТНІХ ФАХІВЦІВ

У ГАЛУЗІ МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА
Нові суспільно-економічні взаємовідносини, перетворення в

соціокультурній сфері, високий рівень конкуренції у всіх галузях
професійної діяльності пред’являють підвищені вимоги до підготовки
різнобічно освіченої і творчої особистості фахівця. Тому в системі
професійної освіти, поряд з формуванням системи знань, умінь і
навичок, важлива роль відводиться розвитку самостійності і
активності майбутніх фахівців, зокрема в галузі музичного мистецтва.
Проблема активності як здатності людини створювати значущі
перетворення на основі оволодіння надбаннями матеріальної та
41
духовної культури розглядалась такими дослідниками як Б. Ананьєв,
В. Загвязінський, А. Крупнов, Н. Лейтес, О. Леонтьєв,
А. Петровський, С. Рубінштейн, В. Сластьонін та ін.
У контексті нашого дослідження особливого значення набувають
наукові здобутки Д. Богоявленської, Л. Виготського, О. Морозова, Б.
Теплова, Б. Яворського та ін., які розглядали проблему розвитку
творчої активності особистості і особливий інтерес складають роботи
педагогів-науковців, які присвятили дослідження різним аспектам
розвитку творчої активності фахівців в галузі музичного мистецтва, з-
поміж яких слід назвати наукові доробки О. Андрейко, М. Берлянчик,
В. Григор’єва, К. Завалко, К. Князєвої, К. Мостраса, А. Станко,
Б. Струве, О. Шульпякова та ін.
Сьогодні відбувається інтенсивний процес оновлення наявних
музично-педагогічних концепцій, спостерігається тенденція до
розширення спектра фахової підготовки майбутніх педагогів-
музикантів.
Інструментальна підготовка передбачає оволодіння вміннями і
навичками музично-виконавської (сольної, ансамблевої, оркестрової)
діяльності, а також опанування методиками навчання гри на
музичному інструменті. Не випадково з усіх умінь вітчизняні та
зарубіжні вчені, музиканти та методисти, перш за все, відзначають
вміння володіти музичним інструментом.
На сучасному етапі проблема інструментальної підготовки
майбутніх фахівців у галузі музичного мистецтва «розглядається
комплексно в руслі системного аналізу музично-виконавських
процесів» [2, с. 72].
Доцільною вважаємо тезу К. Завалко, що «...інструментально-
виконавська підготовка залучає студентів до виконавських традицій,
норм музичної культури, до художньо-естетичних цінностей та, разом
з тим, має значні резерви не лише для вияву індивідуальності,
самостійності, творчої активності, а й розвитку інноваційності» [5,
с. 248].
Базовими теоретико-методичними принципами інструментальної
підготовки майбутніх фахівців у галузі музичного мистецтва є
забезпечення всебічного розвитку загальних і спеціальних здібностей
здобувачів, їх художньо-образного і понятійного мислення;
особистісно-творчий підхід; змістово-образна спрямованість
навчання; єдність художнього і технічного; слуховий самоконтроль;
художньо-виконавський аналіз і самоаналіз; самостійність у виборі
42
інтерпретаторської концепції твору, що сприяє актуалізації творчої
активності.
Отже, на думку О. Андрейко, «для музиканта є досягнення
доцільного уявлення ним технічних прийомів гри, що в подальшому
забезпечує їх усвідомлений характер розвитку та уможливлює процес
їх корекції як раціонально-доцільного та художньо-доцільного
прийому» [2, с. 73]. Автор переконана, що саме на базі даного методу
у виконавця з’являється можливість свідомо відноситися до
раціональності та доцільності використання того чи іншого технічного
принципу з можливістю підпорядкувати одержаний результат з
емоційно-образною картиною виконуваного твору [2, с. 73].
Творча активність є обов’язковою передумовою успішного
перетворення на практиці артистично-виконавських якостей
особистості у всьому їх винятковому розмаїтті.
«Творча артистичність інструменталіста формується на основі
розробки комунікативно-артистичного методичного комплексу, що
спрямовується на розвиток у студентів здатності до успішного
спілкування зі слухацькою аудиторією у процесі виступу,
забезпечення виконавсько-творчої самореалізації вартісно нових
виконавських установок, їх постійного самовдосконалення...» [2,
с. 74].
Отже, одними з основних критеріїв, що визначають професійний
рівень майбутніх фахівців у галузі музичного мистецтва в процесі
інструментальної підготовки є наявність художнього досвіду і
практика його застосовування у фахову діяльність, володіння
системою професійних знань, виконавських умінь і навичок щодо
практичного їх втілення в інтерпретаційну діяльність; здатність
аналізувати, творчо інтерпретувати і самостійно формулювати певні
художньо-музичні судження і положення, а також переконливо
втілювати образ музичного твору у власне виконання; спрямованість
на формування власної фахової компетентності, складовою якої є
творча активність.
Звернення до історії розвитку уявлень про активність особистості
демонструє, що означене питання розглядалося в багатьох наукових
дослідженнях.
У сучасних словниках поняття «активність» є похідним від слова
«активний», тобто діяльний, енергійний. Поняття «активність»
розкривається як посилено діючий, такий, що розвивається [1, с. 403].
У поняття «активність» вкладається процес розвитку, тобто, якщо
43
суб’єкт активно діє, значить, він розвивається.
За С. Гончаренком, активність – це «здатність людини до
свідомої трудової і соціальної діяльності, міра цілеспрямованого,
планомірного перетворення нею навколишнього середовища й самої
себе на основі засвоєння нею багатств матеріальної і духовної
культури» [3, с. 71].
Згідно з думкою С. Науменко, «творча активність – це один із
проявів особистості, що свідчить про її яскраву індивідуальність, а
також здатність демонструвати нестандартні рішення» [7, с. 121].
С. Дорофей наголошує, що «активність, з одного боку,
розуміється як міра діяльності, рівень протікання процесу взаємодії,
потенційні можливості суб’єкта до взаємодії, з іншого боку,
характеризується як сукупність ініціативних дій суб’єкта,
обумовлених його внутрішніми протиріччями, опосередкованими
довколишніми впливами» [4, с. 172].
Отже, під музично-творчою активністю ми розуміємо
інтегративну якість особистості, що розвивається в соціально-
педагогічних умовах і виражається в потребі майбутнього фахівця до
самореалізації, а також здійсненні рефлексії власної діяльності.
У процесі музично-творчої діяльності розкривається
інтелектуальний потенціал, індивідуальність особистості,
створюються умови для активної самореалізації та естетичної
творчості, виявляється ініціатива, самостійність, ерудованість в сфері
музичної культури, а також прагнення до створення свого бачення
щодо принципів інтерпретаційно-виконавської діяльності.
Аналіз значущості ролі творчої активності в процесі музичної
діяльності доводить, що завдяки творчій активності формуються
ціннісні музично-естетичні орієнтації, художньо-естетична свідомість,
активізація в інтеграційному процесі інтелектуальних можливостей і
особливостей емоційної сфери особистості, які повноцінно
розвиваються у відповідних умовах продуктивної діяльності.
Творчість є сутнісною характеристикою людини, умовою
розвитку особистості і культури, фундаментальною основою
людського життя. Творчість також розглядається як діяльність, як
процес, як відношення людини до світу, як особливий стан свідомості.
Особистість здатна проявляти себе тільки в творчості через
реалізацію своїх сутнісних сил, розвиваючи, перетворюючи, таким
чином, себе, суспільство, що передбачає активність особистості.
Творчість завжди усвідомлена та цілеспрямована, оскільки його
44
суб’єкт – людина починається як особистість з усвідомлення
навколишнього світу, його оцінки та визначення свого ставлення до
цього світу, з усвідомлення потреби в самореалізації і саморозвитку.
Професійна компетентність майбутніх фахівців у галузі
музичного мистецтва, готовність його до здійснення професійної
діяльності як інструменталіста, виявляється в умінні організації
процесу освоєння і інтерпретації музичного твору. Однак, якщо в
процесі виконавської діяльності відсутня професійно-творча
активність «в її особових і когнітивних проявах, то цей процес не
виконує нічого нового для продуктивно-творчого становлення,
творчого саморозвитку особистості, вироблення суспільно-значущого
продукту» [6, с. 131].
«Змістовний аспект творчої діяльності поєднує в собі інтереси і
потреби, спрямованість і схильність, рівень розвитку інтелектуальних,
емоційних, вольових якостей і дії, що обумовлюють результативність
різних видів діяльності студентів» [8, с. 238].
Отже, творча активність розширює межі здобутих спеціальних
умінь і навичок майбутніми фахівцями у галузі музичного мистецтва,
а значить сприяє формуванню професійного потенціалу.

1. Академічний тлумачний словник української мови. Онлайн версія
академічного тлумачного «Словника української мови» в 11 томах
(1970–1980). 1973. Том 4. 560 с.
2. Андрейко О. І. Розвиток виконавського апарату музиканта-
інструменталіста в теорії та практиці музичного навчання.
Науковий часопис Національного педагогічного університету
імені М. П. Драгоманова. 2008. Серія 14. Вип. 6 (11). С. 72–75.
3. Гончаренко С. Л. Український педагогічний словник [гол. ред.
С. Головко]. Київ: Либідь, 1997. 373 с.
4. Дорофей С. В. Творча активність особистості в системі підготовки
спеціаліста у ВНЗ. Проблеми сучасної психології. 2012. Випуск 15.
С. 172–183.
5. Завалко К. В. Формування інноваційності майбутнього вчителя
музики в процесі інструментально-виконавської підготовки.
Педагогічна освіта: теорія і практика. 2012. Вип. 11. С. 247–251.
6. Кузьо В., Чавва Л. Творчий розвиток студента-інструменталіста в
контексті музичного мистецтва України. Молодь і ринок:
щомісячний науково-педагогічний журнал. 2013. № 5 (100). С. 131–
45
135.
7. Науменко С. І. Психологія музичності та її формування у
молодших школярів: навч. посіб. Київ: НДПІ, 1993. 180 с.
8. Сольона І. В. Особливості формування професійно-творчої
активності студента-хормейстера в навчально-пізнавальній
діяльності. Музично-театральне мистецтво. 2010. № 1. С. 238–
241.
Юлія Дереновська,
університет імені Костянтина Ушинського
Алла Грінченко
ДО ПРОБЛЕМИ РОЗВИТКУ ОРКЕСТРОВОГО МИСЛЕННЯ
МАЙБУТНІХ ФАХІВЦІВ МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА В
ПРОЦЕСІ НАВЧАННЯ ГРИ НА ФОРТЕПІАНО
Важливість формування професійних якостей фахівців з огляду
на потреби освітнього ринку праці зумовлює необхідність
вдосконалення професійної підготовки майбутніх педагогів музичного
мистецтва, результатом якого є отримання якісного набору необхідних
навичок, умінь, створення продуманої методики викладання,
розуміння індивідуальності виконання кожного твору будь-якої епохи,
стилю тощо. Однією з найактуальніших проблем виховання
професійного музиканта виступає розвиток музичних здібностей серед
яких музичне мислення. Зазначимо, що існує ряд теоретичних
розробок щодо аспектів музичного мислення, проте специфіка
оркестрового мислення в процесі гри на фортепіано залишається мало
дослідженою темою. Працюючи з майбутніми фахівцями музичного
мистецтва, слід звернути увагу на прищеплення специфічної навички
оркестрового мислення, оскільки піаністу доводиться
ознайомлюватися з великою кількістю музичних творів, серед яких
значне місце займає крупна форма. Оркестрове мислення сприяє
розвитку тембральної диференціації та слухового контролю,
допомагає сконцентрувати увагу, покращити пам'ять, а також
розвинути почуття автентичного виконання творів композиторів-
46
симфоністів, тим самим загострюючи актуальність здобуття
означеного професійного уміння.
Дослідження довідкових джерел свідчить, що «мислення – це
активний психологічний процес», спрямований на опосередкування й
узагальнення «відображення в свідомості людини» явищ і предметів
дійсності в їх істотних ознаках, відношеннях, зв’язках [9, с. 162].
Феномен «музичне мислення» широко розглядається з точки зору
філософії (Аристотель, Епікур, Лукрецій, Парменіда), педагогіки
(Н. Брояко, С. Вітвицька, Л. Ведернікова, Е. Гордон, Л. Занков,
Н. Згурська, В. Сухомлинський, К. Ушинський), психології (Р. Солсо,
В. Зінченко, Г. Костюк, С. Рубінштейн, Д. Ніколенко), музичної
психології (О. Бурська, І. Гринчук, В. Петрушин, Ю. Цагареллі),
мистецтвознавства (В. Дронтенко, В. Холопова), виконавства
(А. Грінченко, А. Мамикіна).
У науковій літературі поняття «музичне мислення» це особливий
вид, що є самостійним та має свою специфіку формування
(Ю. Холопов). В галузі мистецтва феномен «мислення» розглядається
як: один із компонентів творчого мислення (Л. Виготський,
І. Якиманська); одиниця створення необхідних умов для творчої
самореалізації (С. Вітвицька, Т. Гура, С. Максименко); джерело
музичного сприйняття (Б. Асаф’єв). Також існує низка наукових праць
присвячених проблемі мислення саме у музично-виконавському
процесі: музичне мислення (Б. Асаф’єв, В. Гусак, Т. Кремешна,
О. Щолокова); складова професійної компетентності фахівця
(Г. Падалка, В. Сокальська, В. Шульгіна); художньо-образне
(Н. Батюк, Т. Грінченко, Г. Падалка, О. Паталайко, Е. Печерська,
М. Шепельська); професійне (А. Грінченко, С. Гмиріна, Г. Нагорна);
музично-виконавське (О. Бурська); симфонічне (С. Бородавкін,
Г. Савченко). З огляду на означене, спостерігаємо, що науковці
розглядають музичне мислення в широкому аспекті, але суто
оркестрове мислення не має необхідного дослідження: методичних
розробок, описання умов для розвитку, специфіки формування, що
актуалізує вибір даної проблеми.
Поняття «музичне мислення» дослідниця Н. Брояко визначає, як
«процес психічної діяльності суб’єкта освітнього процесу – учня»,
формування його ставлення до дійсності, виражене в «інтонованих
звукових образах» [1, с. 69]. В свою чергу вчена М. Згурська розглядає
дане поняття в контексті процесу «специфічного відображення…що
оперує образами, які трансформуються в уяві» [5, с. 69]. Науковці
47
(Т. Нецвітай, Я. Тарароєв) трактують поняття «музичне мислення», як
особливе мовне мислення, що полягає в основі «специфічних звукових
операндів» [8, с. 105].
Отже, ми бачимо, що вчені дотримуються схожої думки щодо
цього поняття та розглядають його, як мисленевий процес, специфікою
якого виступає формування в учня відчуття та сприйняття дійсності
через мову музики, а саме створення в уяві музичних образів, інтонацій
тощо. Слід зауважити, оркестрове мислення – одна із складових
музичного мислення, що насамперед є мозковою діяльністю, що
направлена на комплексне звукове та образне розгортання через
оркестрування, таким чином дозволяє створити нові виконавські
інтерпретації, композиції та навіть музичні світи.
Розвиток оркестрового мислення обумовлений багатьма
факторами, такими як: слух, уява, пам’ять, сприймання, увага.
Загальновідомо, що звукова та темброва природа виступає
характерною властивістю оркестрового мислення. Саме через звукову
систему символів композитор організовує кодування музичної та
художньої інформації, притаманній певній культурі. Вчений
М. Арановський дотримується думки з приводу того, що історично
сформовані та відібрані практикою зв’язки між музичними звуками
виступають матеріалом, котрий здатній утворює систему мови в
музиці, це відношення поступово стає «стереотипом», результатом
абстракції, яка описує музичну мову як певну систему можливостей,
що набувають індивідуальних реалізацій у кожному конкретному
контексті, таким чином утворюється музичне мовлення. Тобто,
сутність музики як процесу оркестрового мислення проявляється у
феномені «музичного мовлення», через одиниці звукового матеріалу,
які сприяють формуванню звукових уявлень – основи діяльності
індивіда в музиці. Слід підкреслити те, що сприйняття звуків залежить
від якості музичного слуху. Звернемо увагу, в оркестровому мисленні
найвагомішу роль відіграє розвиток саме тембрально-динамічного
слуху, адже означений слух відповідає за тембральну, динамічну
палітру мелодійних ліній в будь-якій фактурі.
Наступним невід’ємним музично-творчим елементом
оркестрового мислення являється уява, яка характеризується
здатністю до утворення нових або синтезування вже відомих звукових
образів, ефектів, настроїв. Здійснення розвитку уяви відбувається в
процесі індивідуального онтогенезу людини та залежить від
накопичення певних резервів уявлень, як матеріалу для створення у
48
майбутньому образів уяви. Важливою особливістю музичної уяви є
здатність викликати або створювати асоціації з основних
характеристик явищ, властивостей, предметів. Таким чином, уява -
важлива умова формування та розвитку оркестрового мислення, що
допомагає відтворити звучання людського голосу, оркестру, органу
або будь-якого іншого окремого інструменту, збагачуючи різноманітні
аспекти виконання творів композиторів-симфоністів на фортепіано.
Пам’ять виступає важливим фактором формування та розвитку
музичного мислення. Варто зазначити, що без функціонування
музичної пам’яті жодна музична діяльність неможлива. У довідкових
джерелах поняття «пам’ять» розглядається, як процес засвоєння,
збереження та організації отриманого досвіду зі здатністю до
повторного використання або повернення до свідомої діяльності [4,
с. 318]. Схожої позиції дотримується дослідниця К. Матвійчук, котра
пропонує наступне визначення поняттю «музична пам’ять» ‒ це
здатність до «запам’ятовування музичного матеріалу з подальшим
відтворенням та ідентифікацією» [7, с. 338]. Розрізняють наступні види
пам’яті: емоційна, моторна, слухова та образна. В оркестровому
мисленні найвагомішу роль відіграють слухова та образна пам’ять,
оскільки накопичення слухового досвіду призводить до утворення
образів, уявлень щодо звучання того чи іншого музичного
інструменту. Запам’ятовування основних характеристик звучання
оркестру, людського голосу, дає можливість піаністу відтворити його
у інтерпретаційному виконавському процесі.
Ще одним важливим фактором розвитку оркестрового мислення
є сприймання. У довідковій літературі поняття «сприймання»
визначається, як «психічний процес пізнання предметів і явищ»
реального світу та представлення їх у вигляді образів у свідомості
людини [9, с 293]. Науковець Г. Дудич стверджує, що поняття
«сприймання» в контексті музики означає процес «формування в уяві
слухача цілісного художнього образу твору» [3, с. 28]. Саме через
сприймання виконавець має можливість виділити окремі образи та
об’єднати їх в ціле, допомагає диференціювати музичне звучання,
визначати ключові інтонаційно-виразні фігури. Зважаючи на
приведені твердження, робимо висновок, що музичне сприймання в
оркестровому мисленні необхідне, щоб пізнавати та вміти
розпізнавати звучання різних інструментів, синтезувати їх в
інтонаційні образи та свідомо відтворювати у виконавстві.
49
Наступним не менш важливим елементом оркестрового мислення
виділяють музично-слухову увагу. В Українському педагогічному
словнику С. Гончаренка поняття «увага» зазначено, як форма
розумової діяльності людини, яка проявляється в концентрації на
певному об’єкті та абстрагуванні від інших [2, с. 337]. Означену думку
підтримує І. Зязюн і стверджує, що поняття «увага» – це підвищений
рівень сенсорної, інтелектуальної та моторної активності, коли
свідомість зосереджена на об'єкті [6, с. 234]. Тобто слухова увага
необхідна для контролю та оцінки відтворення точного тембру та
якості звуку, за допомогою концентрації на виконанні допомагає
усвідомлено ставитися до інтерпретування музичного твору.
Таким чином, оркестрове мислення являється невід’ємним
умінням майбутніх фахівців музичного мистецтва, оскільки активізує
виконавський процес шляхом деталізації та диференціації
тембрального звучання в творах великої форми композиторів-
симфоністів, активізації слухової пам’яті, уваги та сприймання,
здатності до автентично-цікавої інтерпретації, що і сприяє зростанню
загального професіоналізму виконавця-піаніста.
Перспективами дослідження є виявлення специфіки формування,
аналізування та описання необхідних умов, розробка методики щодо
розвитку оркестрового мислення.

1. Брояко Н.Б. Розвиток музичного мислення учня-інструменталіста
на початковому етапі навчання. Інноваційна педагогіка,
2019.17(2). С.67-7. http://www.irbis-nbuv.gov.ua/cgi-bin/irbis_nbuv/
cgiirbis_64.exe?
2. Гончаренко С. У. Український педагогічний словник. Київ: Либідь.
1997
3. Дідич Г. С. Зміст і структура процесу музичного сприймання.
Наукові записки, 2016. 143, С.27-31.
4. Долинська Л. В, Скрипченко О.В. Загальна психологія: підручник
для ВНЗ, Київ: Либідь. 2005
5. Згурська Н. М. Особливості формування музичного-мислення
майбутніх учителів у класі фортепіано. Науковий часопис НПУ
імені М.П. Драгоманова, 2019. 14. С.69-74.
6. Зязюн І. А., Крамущенко Л. В., Кривонос І. Ф. Педагогічна
майстерність. Підручник для вищих педагогічних навчальних
закладів. Київ: Вища школа. 1997
50
7. Матвійчук К. О. Музична пам’ять та шляхи її вдосконалення.
Педагогічні науки: теорія, історія, інноваційні технології, 2015.
9(53). С.336-342.
8. Нецвітай Т. В., Тарароєв Я. В. Діалог композитора та виконавця:
Сучасні виміри дослідження, Typology of M. G. Aranovsky musical
thinking and symmetry. 2018. С. 100-113. http://repository.kpi.
kharkov.ua/handle/KhPI
9. Синявський В. В., Сергєєнкова О. П. Психологічний словник. Київ:
Науковий світ. 2007
Лара Ельшокрі,
ХАРАКТЕРИСТИКА ВИРАЗНИХ ЗАСОБІВ

КОМПОЗИЦІЙНОГО ВИРІШЕННЯ ФІРМОВОГО СТИЛЮ
Композиція відіграє значну роль у створенні фірмового стилю.

Композиція – це об’єднання окремих елементів твору в єдине
художнє ціле, в якому в конкретній зоровій формі найбільш яскраво
розкривається зміст.
Умовно розрізняють три основних види композиції: фронтальну,
об’ємну і глибинно-просторову [1, с. 19]
Засобами композиції є лінії, штрихування (штрих), плями
(тональні і колірні), лінійна перспектива, світлотінь, колір,
перспектива.
Лінію безумовно можна розглядати як один з основних засобів
образотворчого мистецтва в цілому. Лінією користуються і в
повноцінному малюнку, і в коротких начерках і ескізах композицій.
Лінія, проведена рейсфедером, на всьому своєму протязі однакова по
товщині, але для художніх цілей ця лінія непридатна – вона
одноманітна, млява, невиразна. Лінія лежить усіма своїми точками на
поверхні аркуша паперу і цим ніби утримує зображення в межах
формату, підкреслюючи двомірність площини. Однак в лінійному
начерку можливе вирішення і просторових задач. Контурна лінія
укладає форму предмета. Незважаючи на те, що на площині проведені
51
лише лінії, створюється враження, що всередині контуру тон
зображуваного предмета темніше або світліше, ніж навколишній фон
площини. Виникає ілюзія силуету предмета світлою плямою на тлі, що
здається темнішим, ніж є насправді. Більш того, лінійний малюнок
може передати враження об'єму предмета. Це досягається, по-перше,
тим, що лінія будує форму в пропорціях і в перспективі, а, по-друге,
тим, що лінія змінюється по своїй товщині і силі звучання. Навіть
незакінчена, вона здатна виконувати одночасно кілька функцій:
відмежовувати форму, компонувати зображення, визначати характер в
рух всієї форми, її пропорції та ін. Плавність, плинність і
спрямованість лінії при нанесенні контуру, дозволяють виявляти
пластичні якості форми. Практичну роботу над композицією
найчастіше починають з лінійного малюнка. У ньому знаходять
відображення і наступні, більш опрацьовані ескізи композиції.
На силу звучання тональної плями, утвореної всередині контуру
паралельними або перехресними штрихами, впливають ширина
штрихів і світлих проміжків між ними, властивості графічного
матеріалу і техніка нанесення його на образотворчу площину. У деяких
окремих випадках тональна пляма наноситься на початку роботи, а
потім вже уточнюється контур форми.
Нерідко в начерках, замальовках, ескізах композиції
використовуються одночасно лінія, штрих і тональна пляма (або
комбінація: лінія і тон), а також кольорова пляма, коли необхідно
передати контрасти: тональні і колірні. Тональна пляма завжди
створюється на тлі більш світлому, ніж вона сама, інакше пляма не
буде читатися. Кольорову пляму найкраще показувати в оточенні
інших кольорів. І тут мова йде про колірні контрасти, які здатні
будувати, закладати основу виразності композиції [1, с. 45-46].
Світлотінь, як засіб композиції, застосовується для передачі
обсягу предмета. Ступінь рельєфності об'ємної форми пов'язаний з
умовами освітлення, що має безпосереднє відношення до вираження
конструктивної ідеї твору. До того ж ступінь освітленості
зображуваного значно впливає на характер колірних і тональних
контрастів, на врівноваженість, взаємозв'язок частин і цілісність
композиції.
Трактування обсягу і освітленості об'єктів залежить від
світлотіньових ефектів, що утворюють різноманітні контрасти тіні,
півтіні і рефлекси, наділені своїми колірними якостями і
властивостями. В об’ємно-пластичних творах велика роль належить дії
52
законів лінійної, повітряної і колірної перспективи. Навіть
елементарна образотворча грамота потребує врахування
перспективних змін зображуваних предметів, що займають своє місце
в реальному просторі. Це безпосередньо стосується зміни висоти
кожного предмета, ширини і довжини його поверхонь, що йдуть в
глибину просторових планів.
Для передачі в композиції ілюзії простору використовуються
закономірності повітряної і колірної перспективи. Сутність повітряної
перспективи полягає в тому, що вираженість різного виду контрастів
(світлотіньових, колірних, величина та ін.) на ближніх до нас об’єктах
буває найбільш сильною, в міру віддалення предмета в глибину,
контрасти світла і тіні на його поверхні слабшають. Вплив повітряної
перспективи пов'язаний з заходом прозорості, чистоти і товщини
повітряного шару атмосфери, що огортає предметний світ.
Цілісність форми відображає логіку і органічність зв’язку
конструктивного рішення виробу з його композиційним втіленням.
Конструктивні елементи виробів необхідно об’єднати не тільки
технічно, за допомогою болтів, зварювання та ін., але і композиційно,
представивши будь-яку структуру, як гармонійну цілісність.
Композиційна рівновага – це такий стан форми, при якому всі
елементи збалансовані між собою. Вона залежить від розподілу
основних мас композиції відносно її центру (існують різні тлумачення
поняття "центр композиції", проте в більшості випадків воно
трактується як місце зосередження основних, найважливіших зв'язків
між усіма елементами. Як правило, це і смисловий центр предмета і,
таким чином, пов'язане з характером організації простору,
пропорціями, розташуванням головною і другорядних осей, з
пластикою форми, з колірними і тональними відношеннями окремих
частин цілого. Композиційна рівновага легше досягається при
проектуванні симетричних форм, адже вісь симетрії вже створює
передумови такої рівноваги, хоча ще її не гарантує. Дотримання
певних закономірностей композиційної рівноваги в дизайні та у
мистецтві в цілому є обов'язковою вимогою.
Симетрія – це один із засобів композиції. Під нею розуміють
повторення, відображення лівого в правому, верхнього в нижньому та
ін. Як засіб композиції симетрія використовується дуже давно. У різні
часи вона розумілася по-різному – від суворих канонів до такого
вільного трактування, коли за симетрією зберігалася лише роль
організуючого початку композиційного рішення [1, с. 109].
53
Асиметрія є повною протилежністю симетрії. Тому художнику-
конструктору важливо навчитися добре розбиратися в особливостях
підпорядкування, які діють при відступах від симетрії. При організації
асиметричної композиції використовуються багато закономірностей,
так як окремі елементи позбавлені своєї єднальної осі симетрії. Робота
над асиметричною формою складніша, ніж над симетричною. Тут
необхідно тонке розуміння композиційної рівноваги, так як
підпорядкованість форми зазвичай і зводиться саме до нього [1, с. 110].
Дисиметрія – це несиметричне розташування основних частин
цілого, при якому другорядні елементи розташовані симетрично.
Звідси випливає, що це динамічна структура зі статичними
елементами. Не можна змішувати її з врівноваженою симетрією, яка є
статичною структурою з динамічними елементами. Рівноваги можна
досягти за допомогою геометричної конфігурації, кольору, текстури і
відносної енергії елементів ‒ звідси виникає "напруга". Дисиметрія
вносить у всю існуючу множинність, свій порядок і спокій. З усіма
елементами простору відбувається приблизно те ж саме, але при їх
вивченні також не слід забувати, що вони розглядаються зсередини [1,
с. 112].
Динамічною прийнято вважати односторонню активно
спрямовану форму. Ця властивість композиції пов’язана з
пропорціями і відношенням величин. У разі рівного розподілу
відношення, для неї характерна статичність, а при контрасті
створюється динамізм, при цьому зоровий рух виходить в напрямку
більшої величини. Активна і односторонньо спрямована форма є
необхідною умовою появи динамічності. Наприклад, куб створює
враження статичності, а вертикальний паралелепіпед – динамічності.
Але якщо паралелепіпед покласти плазом, зникає одностороння
спрямованість форми, і ми отримуємо статичний обсяг.
Динамічність властива і нерухомим і рухомим предметам. У
першому випадку вона обумовлюється не вимогами експлуатації, а є
результатом необхідного конструктивного компонування, наслідком
взаємодії різних розмірних величин. Для нерухомих предметів
динамічність, не є якістю, яка визначає форму [1, с. 127].
Статичність – це підкреслене вираження стану спокою,
непорушності, стійкості форми у всьому її ладі, в самій геометричній
основі. Статичні предмети, які мають явний центр і у яких вісь симетрії
є головною організуючою форму. Якщо з цих позицій розглядати різні
предмети, можна відзначити, що в засобах транспорту статичність
54
виключається. У верстатах поєднуються статичні і рухомі елементи [1,
с. 125].

1. Демченко Є. конспект дизайнера: основи композиції. 1+1 медіа.
URL: https://telegraf.design/konspekt-dizajnera-osnovy-kompozitsii/
(дата звернення: 26.02.2023).
2. Устін В. Б. Композиція в дизайні, 2009. 239 с. URL:
https://djvu.online/file/aVhIhYHTsUErC/
Лада Євтушенко
доцент кафедри музикознавства
та вокально-хорового мистецтва
Дмитро Балдинюк
ФОРМУВАННЯ КОМУНІКАТИВНОГО ДОСВІДУ

УЧНІВ ПОЧАТКОВОЇ ШКОЛИ У ПРОЦЕСІ
КОЛЕКТИВНОГО МУЗИКУВАННЯ
У дослідженнях, присвячених становленню гуманістичних

тенденцій у розвитку особистості (Ш. Амонашвілі, І. Бех,
М. Боришевський, Л. Проколієнко, К. Роджерс, Е. Фром та ін.),
наголошується на важливості формування в індивіда комунікативного
досвіду, здатності до саморегуляції власних стосунків з іншими
людьми. Дедалі активніше розробляється комплекс питань з
гуманістичного й морального виховання дітей різного віку засобами
мистецтва (Ф. Аль-Мувейль, О. Бездверна, О. Гавеля, Л. Диненкова,
Н. Кутова).
Предметом нашого дослідження є зміст і форми організації
гурткової музично-художньої діяльності, спрямованої на розвиток
комунікативного досвіду молодшого школяра як дієво-практичного
аспекту його морально-етичної культури. На підставі проведеного
дослідження з проблеми впливу гурткової музичної діяльності на
формування комунікативного досвіду як аспекту морально-етичної
55
культури особистості молодшого школяра можна зробити наступні
висновки:
1. Міжособистісні стосунки, які складаються в процесі занять у
гуртку, слід розглядати як продукт реалізації комунікативної
активності учнів, як індикатор готовності суб’єктів до певного типу
взаємодії, взаємообміну (переживань і дій) в умовах їх спілкування та
спільної діяльності.
2. Гуманізація міжособистісних стосунків у процесі гурткової
музичної діяльності сприяє утворенню оптимальної емоційно-
психологічної атмосфери, у якій важливе місце посідає настановлення
суб’єктів взаємодії на взаєморозуміння, співпрацю та взаємодопомогу,
завдяки яким кожен учень добровільно та невимушено включається у
систему гуманних стосунків, стаючи співучасником свого виховання,
формування комунікативного досвіду.
3. У ході дослідження встановлено, що кожна з форм роботи
музичного гуртка створює певні умови для формування особистісних
якостей гуртківців. Однак найбільш ефективним засобом формування
соціально-значимих якостей у гуртківців є колективно-групова
музична діяльність.
4. Найважливішою особливістю означеної діяльності є
можливість її впливу на формування комунікативного досвіду
особистості насамперед засобами ансамблевого виконавства (навички
співробітництва, толерантність, взаємодопомога). Це забезпечується
завдяки тому, що колективно-групова форма:
а) передбачає усвідомлення мети діяльності як єдиної, що
вимагає зусиль усього колективу і кожної дитини зокрема. При
ансамблевій грі результат завжди цілком залежить від спільних зусиль
усіх учасників;
б) актуалізує стосунки взаємної відповідальності і залежності, що
виникають між членами колективу в процесі спільної діяльності.
Певною мірою це закладено в специфіці ансамблевої гри, де від
учасників вимагається підвищений слуховий контроль, і звідси –
розвиток почуття відповідальності, організованості, самодисципліни;
5. Розглядаючи гурткову музичну діяльність як засіб формування
комунікативних якостей особистості молодшого школяра, можна
виділити її двоякі виховні можливості: загальні, що реалізуються через
колективну діяльність, внутрішньо-колективні стосунки, спілкування;
та специфічні, пов’язані зі змістом діяльності, тобто з впливом через
саме мистецтво. У єднанні цих двох напрямків і формуються
56
соціально-значимі якості особистості, морально-етична культура
молодшого школяра, його комунікативний досвід.

1. Боришевський М. Про виховання особистості. Початкова школа.
1998. №9. С. 11–15.
2. Годованець М. М., Орлов В. Ф. Мистецтво спілкування : Музика у
школі. Рідна школа. 1992. №7–8. С. 72–75.
3. Гонтаровська Н. Б. Творчий розвиток молодших школярів
засобами мистецтва. Початкова школа. 1994. №9–10. С. 31–33.
4. Гуменникова Т. Р. Формування першооснов моральної культури
молодших школярів у позаурочній діяльності : автореф. дис. …
канд. пед. наук. К., 1995. 23 с.
5. Лабунець В. М. Вплив ансамблів та оркестрів народних
інструментів фольклорного і етнографічного спрямування на
музичне виховання молодших школярів. Тез. доп. наук.-теор.
конф. Кам’янець-Подільський, 1991. С.82–83.
6. Лапченко В. П. Методика початкового навчання гри в оркестрі
народних інструментів. К. : Музична Україна, 1985. 63 с.
7. Салко В. В. Формування морально-етичної культури молодших
школярів у художньо-творчій дозвіллєвій діяльності : автореф.
дис. ... канд. пед. наук. К., 2000. 18 с.
Марина Журавльова,
Полтавський національний педагогічний
університет імені В. Г. Короленка
доцент кафедри музики
імені Григорія Левченква
Наталія Дем’янко
ОСОБЛИВОСТІ ФОРМУВАННЯ ІНСТРУМЕНТАЛЬНО-

ВИКОНАВСЬКИХ КОМПЕТЕНТНОСТЕЙ УЧНІВ
НА ПОЧАТКОВОМУ ЕТАПІ НАВЧАННЯ ГРИ НА БАЯНІ
У сучасних умовах реформування національної системи освіти з

особливою гостротою постають проблеми духовного та музично-
естетичного розвитку молодого покоління засобами мистецтва, які
57
реалізуються в освітньому процесі мистецьких шкіл за різними
музичними спеціальностями, зокрема грі на народних інструментах.
Мета статті – розкрити особливості початкового етапу
формування інструментально-виконавських компетентностей учнів у
класі баяну.
Початковий період навчання грі на музичному інструменті –
найвідповідальніший етап у процесі становлення музиканта. У цей час
закладається фундамент його музичного розвитку та виконавських
навичок, від якості якого залежить міцність майбутньої будівлі. На
цьому етапі складаються перші музичні уявлення та поняття учня, його
ставлення до музики та музичних занять, здійснюється постановка
виконавського апарату, з’являються перші практичні навички гри на
баяні (акордеоні) у їхньому нерозривному зв'язку з художніми
завданнями.
Усе це обумовлює велику відповідальність педагога,
зобов’язаного методично правильно побудувати заняття з
музикантами-початківцями, адже всяке подальше виправлення
набутих учнем навичок є серйозним гальмом його подальшого
розвитку і часто буває пов'язане з великими труднощами, втратою
часу, моральними травмами. А принципово неправильні установки в
роботі педагога можуть і назавжди відштовхнути учня від музики. Ось
чому так важливо володіти тими методами навчання, які дозволяють
організувати його початковий етап якнайкраще.
Необхідно, однак, відразу зазначити, що виконання педагогом у
класі творів аж ніяк не завжди корисно. Занадто часто виконання або
обов'язкове програвання кожної нової п'єси може загальмувати
розвиток ініціативи учня. Треба враховувати, як і у який період роботи
над твором корисно грати його учневі. На питання, як треба грати в
класі, можна у загальній формі відповісти: якомога краще. Хороше
виконання збагатить учня яскравими художніми враженнями та
послужить стимулом для подальшої самостійної роботи. Граючи
учню, необхідно, однак, завжди враховувати його можливості.
Інтерес учнів до занять завжди оцінювався класиками
педагогічної науки як найважливіший стимулятор діяльності. Тому
треба зробити все можливе, щоб дитині сподобалися уроки, щоб вона
захопилася музикою і почала прагнути уважно вслухатися в неї,
відкриваючи для себе за допомогою педагога багато нового та
цікавого. Сухе, нецікаве проведення занять неприпустимо: байдужне
ставлення педагога несумісне з педагогічної роботою, воно відразу
58
помічається учнем і призводить до того, що він втрачає інтерес до
занять і стає апатичним.
Нудні, формальні уроки, що зводять навчання до освоєння
нотного запису звуків без достатнього запасу в учня музичних
вражень, є грубою методичною помилкою. Іншою помилкою
початкового етапу навчання є захоплення педагога постановкою
виконавського апарату та технічними прийомами виконання в
повному відриві від змісту музики та якості її звучання. В обох
випадках стійкого живого інтересу учня до знань спостерігатися не
буде.
Треба бути впевненим, що учень ясно собі уявляє, не лише обсяг
матеріалу, який слід вивчити, а й характер роботи з ним. З цією метою,
а також для закріплення в пам'яті дитини найбільш суттєвого з того,
що їй було сказано, корисно наприкінці уроку поставити відповідні
питання. Тій же меті служать записи в щоденниках. Деякі педагоги при
роботі з малюками пишуть великими літерами, щоб дитина сама могла
прочитати завдання, це привчає з перших кроків до більшої
самостійності та сприяє підвищенню якості домашньої роботи.
Вже на одному з перших уроків паралельно з роботою з розвитку
музичних здібностей учня (ритмічні та мелодичні ігри тощо) педагогу
необхідно познайомити дитину з конструкцією баяну (акордеону),
показати способи звуковидобування, правильну посадку. Для
забезпечення нормальної роботи пальців дуже важливо підібрати
стілець відповідно до зросту учня, підігнати плечові та малий ремені.
Найважливішим критерієм посадки учня з інструментом є свобода дій
його виконавського апарату (рук, кистей, пальців), свобода дихання.
Необхідно відзначити, що найважливішою передумовою успіху
навчання на першому, та й на наступних етапах, є інтерес дитини до
музики та музичних занять, яку педагог має постаратися викликати на
перших уроках і постійно підтримувати надалі.
У розробці шляхів формування музично-педагогічних та
психологічних стратегій навчання з метою досягнення оптимального
функціонування виконавця ми спиралися на визначення трьох рівнів
інструментально-виконавської компетентності:
• перший рівень – особистісно-психологічний – охоплює
мотивацію, виконавські здібності, психологічну стійкість (емоційну
стабільність, здатність до саморегуляції, самоконтролю, самокорекції,
емоційно-вольові якості), індивідуальні особливості музиканта;
59
• другий рівень – соціально-комунікативний – має на увазі
педагогічні засоби оволодіння вербальною та невербальною
комунікацією педагога для передачі музичної інформації учням, досвід
сценічної поведінки, артистизм музиканта-виконавця;
• третій рівень – психомоторний – включає здатність до
досягнення оптимального функціонування організму музиканта-
виконавця, до психомоторного управління виконавським апаратом і
готовність до відповідного тренінгу даної функціонально-регуляційної
здібності в учнів.
Педагог повинен проявляти постійну увагу до того, як учень
розподіляє час, наскільки плідно проходять домашні заняття. Учитель
повинен розвивати його ініціативу, навички самостійної роботи, мати
постійне прагнення пожвавити урок, зацікавити учня, розбудити в
ньому активність до повсякденної праці.
Отже, педагог повинен усвідомити, що реалізація широких
можливостей баяна може бути здійснена лише шляхом наполегливого
подолання учнем художніх і технічних труднощів. Тому у своїй
практичній діяльності він повинен звертати увагу на всебічний
розвиток технічних навичок учня одночасно з розвитком його
музичних здібностей. Формування інструментально-виконавських
компетентностей учнів має включати не тільки виконавський аспект
діяльності самого педагога, а й дотримання принципів і методів
навчання гри на баяні, починаючи з початкового етапу.

1. Виконавська майстерність з фаху (фортепіано, баян, акордеон,
гітара, скрипка, бандура, духові інструменти): навчальна
програма. Кам’янець-Подільський національний університет імені
Івана Огієнка. 2017.
2. Корчевна C. O. Формування виконавської культури баяніста на
основі методико-педагогічного досвіду. Південноукраїнський
національний педагогічний університет імені К. Д. Ушинського.
2019.
3. Методика навчання грі на інструменті та аналіз педагогічного
репертуару (дистанційний курс). 2020. https://lvkm.com.ua/images/
Docs/Dustancijne_navchannya_may/1/
60
Максим Запісецький,
професор кафедри образотворчого мистецтва
М. О. Пічкур
ТИПОЛОГІЯ СТАВЛЕННЯ ПІДЛІТКІВ

ДО ХУДОЖНЬО-ТВОРЧОЇ ДІЯЛЬНОСТІ
Зорієнтованість сучасного суспільства на гуманістичне

виховання підлітків передбачає забезпечення їх гармонійного
розвитку, розкриття духовного світу, формування художніх
уподобань, естетичного сприйняття світу за законом краси. Це
можливо завдяки пробудженню у них художньо-творчої активності,
залучення до спілкування з мистецтвом та виховання ціннісного
ставлення до нього як у процесуальному, так і в результативному
аспектах.
Висвітленню загальних положень та окремих аспектів категорії
«ставлення» присвячено чимало філософських, соціологічних,
культурологічних, психологічних та педагогічних наукових праць. Це
поняття виникло на підґрунті осмислення дій у поведінці індивіда.
Наприклад, класифікація людиною творів мистецтва дає змогу
охарактеризувати її особистісне ставлення до мистецтва.
Характер ставлення до чогось визначається завдяки
спостереженню за реакціями індивіда та їх оцінкою за певними
критеріями (позитив/негатив). На основі цього відбувається
розрізнення типів ставлень як проявів смаків, коли людині подобається
щось, наприклад, певний художній напрям у мистецтві. При цьому
варто диференціювати поняття «знання» і «ставлення»: «знання» –
дещо більш інтелектуальне і пасивне, а «ставлення» – погляд і дія,
активне.
Терміном «ставлення» широко послуговуються у психологічній
науці, оскільки його сутність пов’язана з гносеологічними
імперативами дослідження проблем характеру, мотивів, настанов,
ціннісних орієнтацій, диспозицій та інших суб’єктивних якостей
особистості.
61
Загалом поняття «ставлення» позначає процес взаємодії суб’єкта
пізнання та об’єкта цього пізнання (сфери життя), який спонукає
особистість до переживання, відгуку щодо сприйнятого. Водночас
ставлення – це нерозривне поєднання потреб, емоцій, оцінок, свого
роду прояв зацікавленості особистості будь-яким об’єктом чи явищем
навколишньої дійсності або ж певним видом діяльності, наприклад,
художньо-творчою.
На переконання К. Цянь, художньо-творча діяльність має
усвідомлений характер та є особливим видом людської активності, в
якій творчість є основою, оскільки:
1) продуктом художньої діяльності, її матеріалізованою формою
є твори мистецтва;
2) художнє сприйняття є творчим процесом;
3) у процесі художньої діяльності розвиваються і формуються
творчі здібності людини;
4) художня діяльність ґрунтується на принципах творчості та є
поліфункціональною [2, с. 108–109].
Зараховуючи художньо-творчу діяльність до специфічного виду
активності людини, Ю. Якуба розглядає її у двох площинах: 1) як
діяльність, що знаходить вираження у створенні творів мистецтва; 2) у
творчому їхньому виконанні, що в кінцевому розумінні спирається на
здатність, яка забезпечує процес сприймання та викликає різні за
силою та глибиною відчуття, сприяє роботі творчої уяви, створює
уявлення, стимулює та спрямовує саму діяльність [3, 56]. Проте, як
слушно наголошують В. Лихвар та І. Лихвар, залучення людини до
такого роду діяльності неможливе без набуття нею відповідних знань,
навичок і вмінь. Та це, на переконання науковців, не є самоціллю
художньої діяльності, а засобом формування естетичного ставлення
особистості до дійсності, її глибокого художнього пізнання й
відображення в процесі занять мистецтвом [1, с. 89].
Отже, художньо-творча діяльність – це такий вид активності, що
має потенціал для самоактуалізації особистості у напрямі сприйняття і
продукування художніх творів із метою генерування нових смислів у
спосіб естетичного освоєння світу й образного втілення оригінальних
ідей засобами конкретного виду мистецтва.
Слід зазначити, що серед основних концепцій походження і
розвитку художньо-творчої діяльності вирізняються: біологізаторська,
психоаналітична, ігрова, трудова і магічна. Однак у кожній із них
чільне місце посідають комунікативні процеси, внаслідок яких в
62
індивіда виникає катарсис (очищення) та гедоніс (насолода). Саме
такий інтегративний характер цієї мистецької активності спонукає до
її розуміння як особливої діяльності спілкування, специфіка якої
полягає в тому, щоб здолати байдужість до розуміння сутності
естетичних явищ і зануритись у смислові глибини сприйняття.
Таким чином, центральною ідеєю зазначених концепцій є
діалогізм художньої творчості, яким передбачено взаємодію між
автором твору та його реципієнтом. У таких взаєминах активізується
психологічний комплекс художньої свідомості особистості, що
охоплює її індивідуальний естетичний смак, почуття та ідеали, чим і
формує відповідне ставлення до процесу і результату художньо-
творчої діяльності за певними критеріями оцінки. Згідно з цим, можна
виокремити основні типи такого ставлення:
– наївно-реалістичне – ґрунтується на життєвих почуттях
суб’єкта, тобто на ефекті причетності до подій, відтворених
художником, та самого процесу виконання твору;
– естетико-перцептивне – засноване на спостереженні за
роботою митця та спогляданні суб’єктом твору мистецтва, милування
його досконалістю;
– глибоко-проникливе – полягає в душевному потрясінні
індивіда й подальшому катарсисі від побаченого процесу і результату
художньо-творчої діяльності.
Звісно, що у своєму комплексі така типологія ставлення до
художньо-творчої діяльності властива особистості, що здатна
усвідомлювати цінність мистецтва. Тому її доцільно застосовувати
щодо дітей підліткового віку, оскільки вони володіють
орієнтувальною основою діяльності на всіх її етапах – мотиваційному
(бажання і потреби), смисловому (образотворення), цільовому
(самореалізація) та виконавському (майстерність).

1. Лихвар В. В. Художньо-творча діяльність як культурологічна
проблема. Новий Колегiум. 2011. № 2. С. 87–90.
2. Цянь К. Художньо-творча діяльність особистості : теоретичний
аспект. Імідж сучасного педагога. 2020. № 1. С. 108–110.
3. Якуба Ю. В. Теоретичні та методичні аспекти дослідження
художньо-творчої діяльності школярів у хореографічному
63
колективі. Актуальні питання мистецької освіти та виховання.
2018. Вип. 1 (11). С. 54–62.
Ілона Іванкова,
кандидат філологічних наук, доцент,
завідувач кафедри української мови і літератури
ВПЛИВ ХОРЕОГРАФІЇ НА ЕМОЦІЙНИЙ РОЗВИТОК

УЧАСНИКІВ ХОРЕОГРАФІЧНОГО КОЛЕКТИВУ
Відомо, що мистецтво одна із форм відображення дійсності, яка

нас оточує, розкриває навколишнє життя в усіх його проявах. Належне
місце в ньому посідає хореографічне мистецтво, основа якого танець.
Мистецтво, в тому числі і хореографічне, гармонізує емоційне
життя людини, закріплює естетичну, моральну основи людського
існування – все те, що прийнято поєднувати у поняття духовність.
На різних етапах свого розвитку людство постійно зверталося до
танцю як до універсального способу виховання тіла і душі людини –
засобу гармонізації особистості. Специфіка хореографічного
мистецтва визначається його багатогранним впливом на людину, що
зумовлено самою природою танцю як синтетичного виду мистецтва.
До сьогодні хореографія як вид мистецтва розглядалася в плані
аналізу її жанрів, з погляду її значення в культурній системі світу та,
зокрема, кожної держави. Проте аналіз психологічних властивостей
танцю не був об’єктом спеціального дослідження науковців.
Засоби танцювального мистецтва не тільки фізично
вдосконалюють, а й прищеплюють любов до прекрасного,
довершеного. У процесі занять хореографією людина повинна
отримати не лише знання рухів та вміння їх виконати, а й широкі
можливості для естетичного розвитку й, перш за все, виховання
духовної культури. Тобто в сукупності заняття хореографією – це
постійний і цілеспрямований тренінг свого психофізичного апарату
засобами музично-хореографічного мистецтва.
Хореографія не лише сприяє розвитку емоційного відчуття у
особистості краси реального світу, але й зміцненню здоров’я, формує
64
поставу, розвиває увагу, пам’ять, впливає на загальний фізичний стан,
а також позитивно впливає на духовне удосконалення.
Танці – це соціальна діяльність, що дає багато можливостей для
спілкування з іншими людьми. Відвідування уроків танців може
покращити міжособистісні стосунки, оскільки це місце для знайомства
та покращення розвитку соціальних навичок.
Відвідування уроків танців – чудовий метод подолання
сором’язливості; хореографія допомагає людям подолати свій страх
перед «насмішками», оскільки, наприклад, падіння під час танців –
типова невдача, через яку всі танцюристи проходили у свій час, і це не
сприймається ними як причина для сорому.
Інший спосіб, що також сприяє підвищенню впевненості в собі,
полягає в тому, що кожного разу, коли вдається оволодіти новим
танцювальним елементом, виконавець відчуває зростання впевненості,
розглядаючи цей факт як досягнення, і кожне наступне досягнення, яке
він здобуває позитивно, зміцнює концепція, переносячи впевненість у
собі і на інші аспекти життя.
Психологи у своїй роботі, використовуючи танцювальну терапію,
проводить діагностику особистості та корекційну роботу. Відомо, що
заняття з хореографії прекрасно розвивають координацію рухів,
формують гарну поставу і гарну ходу. Танці виробляють впевненість в
собі, що є завжди запорукою успіху. Танці розвивають музикальність
і відчуття ритму.
Роль музично-ритмічних вправ, які виконують важливу функцію,
допомагають емоційній розрядці, знімають розумове перевантаження,
стомлення. Ритм знімає нервову напругу.
Рух, танець знімають нервово-психічну напругу, що має певний
психотерапевтичний ефект. Оскільки танець не обмежується лише
однією функцією, то наша робота дає змогу дослідити зв’язок між
досліджуваною нами функцією (психологічною) та іншими функціями
танцю.
Основний принцип танцювально-рухової терапії – це
взаємозв’язок між рухом та емоцією. За допомогою руху і танцю
внутрішній світ людини стає більш глибоким і зрозумілим.
Заняття з хореографії використовують як метод лікування –
танцювальна терапія, який чудово зарекомендував себе при лікуванні
депресії, неврозів і у випадках з більш серйозними психічними
розладами. Вплив танцювальної терапії на психіку, методи
танцювальної психотерапії працюють саме з психікою через тіло.
65
Хореографічне виховання має велике значення в естетичному
розвитку особистості, а все прекрасне, позитивно впливає на
підсвідомість людини та духовно її збагачує. Засоби танцювального
мистецтва не тільки фізично вдосконалюють, а й прищеплюють любов
до прекрасного, довершеного.
Отже, у процесі занять хореографією людина повинна отримати
не лише знання рухів та вміння їх виконати, а й широкі можливості для
естетичного розвитку й, перш за все, виховання духовної культури.
Тобто в сукупності заняття хореографією – це постійний і
цілеспрямований тренінг свого психофізичного апарату засобами
музично-хореографічного мистецтва.
Завданням занять з хореографії насамперед має бути
психологічне розкріпачення особистості, вона має відчути, що
рухається в гармонії зі своїм внутрішнім станом. А вже далі на цьому
підґрунті потрібно виховувати і інтерес до фізичних вправ; і вміння
працювати в колективі; і розвивати координацію рухів, гнучкість;
навчити відчувати характер музичного супроводу.
Танець як психологічний вплив на особистість відкриває для
інформаційного простору новий, глибокий, вільний образ хореографії;
показує її сучасне обличчя; актуалізує її як для професіоналів, так і для
аматорів; доводить насамперед внутрішньо-чуттєвий та духовно-
культурний феномен мистецтва хореографії. Особистість
прислуховується до своїх внутрішніх переживань та імпульсів та
надихає їх творчими ідеями, таким чином представляючи мистецьку
систему, яка веде до формування гармонії душі і тіла, до витвору
«душевного».
Психологічне відчуття танцю не несе танцівникові негативу,
категоричності поглядів, вульгарності, а має за мету побачити
позитивне там, де, здавалося б, його немає. При відчутті свої
внутрішніх імпульсів особистість може за допомогою руху
позбавитись негативних емоцій, побачити в собі прекрасне, здобувати
за допомогою руху відчуття гармонії та затишку.

1. Архіреева Т. В. Вплив батьківського виховання на самооцінку
молодшого школяра. Питання психології. Київ: Музична Україна.
2006. 456 с.
2. Дуткевич Т. В. Дитяча психологія. Навч. посібник. Київ: Центр
учбової літератури, 2012. 424 с.
66
3. Моляко В. О. Портницька Н. Ф. Психологія творчості та
обдарованості: нові рубежі теоріїі практики: Київ: Обдарована
дитина. 2007. 123 с.
4. Обухова Л. Ф. Дитяча психологія: теорії, факти, проблеми.
Москва: Тривола, 1995. 360 с.
5. Шевчук А. С. Дитяча хореографія: прогр. та навч.-метод. забезпеч.
хореогр. діяльн. дітей від 3 до 7 років. Київ: Шк. світ, 2008. 128 с.
Яна Квітченко,
старший викладач кафедри музикознавства
Надія Балдинюк
МУЗИЧНА КАЗКОТЕРАПІЯ ЯК ЗАСІБ ФОРМУВАННЯ

МОРАЛЬНОГО ДОСВІДУ МОЛОДШИХ ШКОЛЯРІВ
Однією з ефективних умов інтенсифікації процесу морального

виховання підростаючого покоління в сучасній школі є прилучення
учнів до моральних цінностей суспільства, закладених у мистецтві.
Серед багатьох видів музичного мистецтва, найбільш близьких
природі дітей молодшого шкільного віку, є музична казка з її яскравим
світом доступних, конкретних образів великого людського смислу,
емоційно-моральний вплив яких підсилюється завдяки музиці.
Об’єкт нашого дослідження – моральне виховання молодших
школярів, а його предмет – формування морального досвіду учнів
молодших класів (на матеріалі музичної казки). У процесі дослідження
ми виходили з припущення, що висока ефективність формування
морального досвіду учнів початкових класів засобами музичної казки
може бути досягнута завдяки застосуванню організаційно-методичної
системи, що передбачає стимулювання процесу емоційного осягнення
школярами моральних ідей творів, їхнього осмислення й реального
втілення в музично-творчій діяльності.
Аналіз філософської, психолого-педагогічної літератури
стосовно тлумачення вихідних моментів морального досвіду, процесів
сприйняття музичних творів, норм моралі, а також вікових
67
особливостей молодших школярів, у яких емоційне ставлення до
моральних понять, власних або чужих вчинків виникає раніше
значеннєвого, дає нам підстави вважати емоційний досвід особистості
вихідним моментом формування морального досвіду учнів даної
вікової групи. На його основі згодом складаються стійкі моральні
почуття, переконання, форми поведінки.
Узагальнення й аналіз матеріалів проведеного нами дослідження
дає підставу зробити ряд загальних висновків:
1. Актуальність проблеми формування морального досвіду
молодших школярів пояснюється, з одного боку, насущною потребою
суспільства в моральному вихованні й розвитку підростаючого
покоління, низьким рівнем сформованості морального досвіду учнів, з
іншого боку – недостатньою розробленістю змісту форм організації
даного процесу.
2. У ході дослідження було встановлено, що серед багатьох видів
музичної творчості найбільш ефективним засобом морального
виховання учнів є музична казка. Сюжетність, доступність і
конкретність образів, що випливає з її програмності, посилене завдяки
засобам музики звучання моральних ідей сприяє прискоренню процесу
формування морального досвіду школярів.
3. Формування морального досвіду учнів ґрунтується на
використанні в даному процесі організаційно-методичної системи, що
сприяє забезпеченню емоційно-почуттєвого й усвідомленого
збагнення моральних ідей музичних казок, реалізованого в музично-
творчій діяльності.
4. Апробація розробленої системи в ході дослідно-
експериментальної роботи підтвердила її ефективність: така побудова
створює умови для здійснення єдності основних процесів як
морального, так і естетичного виховання. Необхідний результат
досягається за меншу кількість часу, тому що багато завдань етичного
й естетичного значення вирішуються одночасно, сприйняття
естетичних особливостей образів підводить до розуміння їхньої
моральної сутності й навпаки.
Виконана робота не вичерпує всіх аспектів формування
морального досвіду молодших школярів. Подальших досліджень
вимагають питання, пов’язані з розробкою механізмів його
функціонування, розробкою програм морального виховання учнів
початкових класів на уроках музики в загальноосвітніх школах.
68
1. Бех И. Д. Психологические основы нравственного развития
личности : автореф. дис ... д-ра псих. наук. К. 1992. 42 с.
2. Боришевський М. Й. Моральні переконання та їх формування у
дітей. К. : Знання, 1979. 48 с.
3. Горская Е. Сказка в музыке. Музыкальная жизнь. № 11. 1960.
С. 18.
4. Ідейно-моральне виховання учнів при вивченні ycнoї народнoї
творчості. К. : Рад. школа, 1988. 64 с.
5. Миропольська Н. Е. Формувати почуття прекрасного. К. : Т-во
«Знання» УРСР, 1987. 32 с.
6. Морально-етичне виховання молодших школярів : посібник для
вчителів. К. : Рад. школа, 1988. 142 с.
7. Хлебик С. Р. Формирование нравственно-эстетического опыта
младших школьников средствами искусства : автореф. дис ... канд.
пед. наук. К., 1992. 24 с.
8. Шульгина В. Д., Рудницкая О. П., Щолокова О. Ф. Содержание
музыкальной деятельности младших школьников в группах
продленного дня : Учебное пособие. К. : КГПИ им. А.М. Горького,
1985. 96 с.
Вікторія Кісліцина,
кандидат педагогічних наук, доцент,
Олена Побірченко
ФОРМУВАННЯ ХУДОЖНЬО-ТВОРЧОЇ КОМПЕТЕНТНОСТІ

УЧНІВ ЯК ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГІЧНА ПРОБЛЕМА
Невід’ємною складовою формування у дітей художньо-творчої
компетентності, є професійна психолого-педагогічна підготовка та
художньо-творча діяльність вчителя образотворчого мистецтва.
Художньо-творчі здібності в учнів характеризують їхні індивідуальні
особливості, якості особистості.
Мистецтво є специфічною художньою формою відтворення
дійсності як цілісної картини, а завдяки впливу мистецтва, участі
людини у художній творчості в будь-яких формах активізується
69
процес духовного пізнання, створюється міцне підґрунтя для
виявлення й рoзвитку художньо-творчого потенціалу особистості.
Більш повно з’ясувати особливості терміну «художньо-творчий»
допоможе визначення поняття «художній», що має цілу низку значень:
1) такий що пов’язаний з мистецтвом, із діяльністю в галузі
мистецтва;
2) який стосується сприйняття явищ мистецтва або їх створення,
втілення, передавання; який викликається сприйняттям творів
мистецтва або процесом творчості [2, с. 156];
3) який відповідає вимогам мистецтва, естетичного смаку;
естетичний, красивий.
Поняття художній – стосується діяльності в галузі мистецтва,
пов'язаний з мистецтвом. У кожній роботі велику вагу має не тільки її
зміст, а й те – як цей зміст вироблено. Це поняття використовується у
назвах осіб і органів, які відають діяльністю в цій галузі.
1) який стосується діячів, працівників мистецтв. Художнє
середовище; художні сили;
2) який виробляє декоративні деталі й декоративно оформлені
предмети побуту.
3) який стосується навчання, підготовки працівників мистецтв.
Творчість (у педагогіці) – свідома, активна діяльність людини,
спрямована на створення духовних і матеріальних цінностей (художня
творчість); те що створено внаслідок такої діяльності, сукупність
створеного[3, с. 1139], а також пізнання та перетворення дійсності, на
створення нових оригінальних предметів, яка виражається в пошуках
найбільш результативних методів навчання та виховання учнів, у
створенні навчальних посібників, постійному поповненні знань,
перегляді застарілих педагогічних поглядів та рішень (за
А. В. Семеновою) [5, с. 185].
Серед багатьох питань, які тісно пов’язані з дослідженнями
психології творчості, як відомо, є чимало таких, які стосуються тих
аспектів, які стали вже загальновідомими, або, якщо говорити точніше,
то таких, які вже давно звернули на себе увагу дослідників. Це, перш
за все, процес творчості, творча особистість, індивідуальна та
колективна творчість, навчання творчості, стимулювання творчої
активності, продукти творчості.(В. О. Моляко)
Класифікація типів творчості: 1) α-творчість – художньо-творчий
процес, що цілком відбувається і завершується в системі «автор». 2) β-
творчість – художньо-творча діяльність визначається як процес та
70
результат створення художніх образів і художніх творів, а також як вид
діяльності, результативність якої визначається рівнем загального
розвитку людини, особливим рівнем її емоційно-художнього
сприймання, готовністю і здатністю до художнього сприйняття,
самостійного створення та втілення творів мистецтва. 3) γ-творчість –
це всі існуючі види виконавської творчості, тобто специфічна
художньо-творча діяльність, що відбувається в системі «виконавець»
(за Е. К. Економовою) [5, с. 185].
Художньо-творчий процес – це процес духовно-практичного
втілення художньої ідеї у чуттєво сприймані художні образи. Загальна
її спрямованість – досягнення максимальної відповідності між
творчим задумом і його адекватним утіленням.
Художньо-творча діяльність, має найбільш придатні умови для
розвитку творчих здібностей особистості, адже у процесі художньої
творчості творець виражає свої думки і почуття, прагнення до
прекрасного, своє ставлення до того, що відбувається у суспільстві.
Зазначають, що в процесі художньої діяльності успішно розвиваються
спостережливість, внутрішнє бачення, образність та емоційність,
конкретність мислення й уяви, здатність до синтезу.
Творча діяльність – діяльність, яку обумовлює здібність
особистості до самостійного пошуку з метою досягнення результатів,
що мають новизну та оригінальність, а також прогресивність за умов
володіння засобами організації цієї діяльності на фоні позитивного
ставлення до пізнання (за А.В. Семеновою) [5, с. 185].
Творча обдарованість – індивідуальний творчий мотиваційний
потенціал, що дозволяє отримати високі результати в одній (або
більше) з таких сфер: інтелект, творчість, професіоналізм, художні,
психологічні та біологічні можливості(за А.В. Семеновою) [5, с. 185].
Компетентність (лат. competens, competentis – здібний,
відповідний) – освічений у визначеній галузі; той, хто має право за
власними знаннями чи повноваженнями виконувати або вирішувати
„будь-що”. До того ж підкреслимо, що коли кажуть „це не моя
компетенція”, як правило, мають на увазі саме друге значення; коли ж
кажуть „він не компетентний” більш того – „професійно не
компетентний”, то йдеться про відсутність знань, умінь, досвіду і т. ін.
К. – спеціальним шляхом структуровані (організовані) набори знань,
умінь, навичок і ставлень, які набуваються у процесі навчання, що
дозволяють людини визначати, тобто ідентифікувати і розв’язувати
71
незалежно від контексту (від ситуації) проблеми, що є характерними
для певної сфери діяльності (за А.В. Семеновою) [5, с. 85].
З позиції педагогічної ретроспективи слід зазначити, що у
науковій думці розрізняють різні види компетентностей. А. Тряпіцин
пропонує такий підхід до класифікації компетентностей. Він
виокремлює:
- ключові компетенції (загальні компетенції, які є необхідними
для соціально-продуктивної діяльності будь-якої особи);
- базові (компетенції в певній професійній галузі);
- спеціальні (компетенції для виконання конкретної педагогічної
дії, розв'язання конкретної проблеми чи професійної задачі).
Для визначення сутності та значення формування художньо-
творчої компетентності у дітей, потрібно проаналізувати поняття
«художня компетентність» та «творча компетентність. Художню
компетентність характеризують як готовність самостійно вирішувати
завдання, пов’язані з художнім сприйняттям та інтерпретацією творів.
Творчу компетентність розглядають як готовність і здатність учнів
вирішувати типові та незвичайні завдання залежно від ситуації.
Зокрема, М. Пічкур художньо-творчу компетентність загалом
окреслює як «універсальну характеристику особи митця, який
дотримується законів, грамотно використовує засоби й прийоми
гармонізації твору та постійно вдосконалює свою майстерність» [7,
с. 86].
Отже, художньо-творча компетентність в учнів – це здатність
практично реалізовувати свій художньо-естетичний потенціал для
отримання бажаного результату творчої діяльності на основі
розвинених емоцій та почуттів до видів мистецтва, елементарно
застосувати мистецькі навички в життєвих ситуаціях під час освітньої
та самостійної діяльності.

1. Великий тлумачний словник сучасної української мови (з дод.,
допов. Та CD) / [Уклад. І голов. Ред. В. Т. Бусел.]. К.; Ірпінь : ВТФ
«Перун», 2009. 173 с.
2. Словник української мови / Кер. В. В. Німчук та ін. / відп. Ред.
В. В. Жайворонок. К. ВЦ «Просвіта», 2012. 1320 с.
3. Словник-довідник з професійної педагогіки / За ред.
А.В. Семенової. Одеса: Пальміра, 2006. 221с.
72
4. Пічкур М. О. Оволодіння засобами композиції – об’єктивна
передумова формування художньо-творчої компетентності
майбутнього дизайнера. Теоретико-методологічні аспекти
мистецької освіти: здобутки, проблеми та перспективи:
Матеріали ІІ Всеукраїнської науково-практичної конференції
(1 листопада 2012 р.). Умань: ПП Жовтий О. О., 2012. С. 86–89.
Ганна Клімова,
університет імені В.°Г.°Короленка
музики імені Григорія Левченка
Вікторія Ірклієнко
ВИКОРИСТАННЯ ІНСТРУМЕНТАЛЬНИХ ТВОРІВ

УКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ У ПРОЦЕСІ ВИКЛАДАННЯ
УРОКУ МИСТЕЦТВА В НОВІЙ УКРАЇНСЬКІЙ ШКОЛІ
Актуальною проблемою педагогічної науки є вплив музики на

людину і на суспільство, яке вважає, що гармонійний розвиток
особистості є запорукою збереження та розвитку музично-культурних
традицій. Важлива роль у цьому контексті належить музичному
вихованню, яке реалізується у закладах загальної середньої та
позашкільної освіти. Зміст шкільної музичної освіти передбачає
знайомство учнів із «золотим» музичним фондом різних епох, націй.
Вже багато століть поспіль ми слухаємо і насолоджуємось спадщиною
великих композиторів минулого і сьогодення.
Зазначимо, що пісня вважається самим доступним масовим
видом музичного мистецтва, тому в закладах загальної середньої та
позашкільної освіти більше уваги приділяють співу та хоровій роботі,
а оркестрові гуртки зустрічаються рідко. Однак деякі освітні та виховні
задачі допоможе виконати тільки інструментальна музика, яка має
багатий зміст художніх образів та велику силу впливу на духовний світ
дітей. Тому ознайомлення з інструментальною музикою на уроках
музичного мистецтва залишається актуальним. Принцип
дитиноцентризму, який є провідним у реформі «Нова українська
73
школа», наближає навчання до конкретного учня, до орієнтації на
потреби кожної особистості у процесі виховання.
Мета статті ‒ дослідити використання інструментальної музики
українських композиторів на уроках музичного мистецтва у закладі
загальної середньої освіти.
Аналіз останніх джерел та публікацій. У дослідженнях щодо
української фортепіанної музики для дітей (70 – 80 рр. XXст.)
розглядаються підходи радянської школи. В останні роки (А.°Булкіна,
Т.°Воробкевич) предметом обговорення стали питання щодо критеріїв
відбору дитячого репертуару, аналізуються цикли дитячих п’єс різних
стилів та епох, але основна увага науковців зосереджена на творах
західноєвропейських та російських композиторів [4, с.°130]. Проте
сучасна шкільна програма висуває нові завдання й вимоги до
складання навчального репертуару – поглиблене вивчення української
музики, розвиток національної свідомості, виховання громадянина,
патріота рідної землі. На думку Л.°Кузнєцової, «...музика українських
композиторів-класиків глибоко реалістична і народна, … проста за
формою і є хорошим матеріалом для початкового виховання дитини»
[1, с.°5].
Виклад основного матеріалу. Слухання музичних творів
українських та зарубіжних композиторів є провідним видом діяльності
на уроках музичного мистецтва. Завданнями слухання музики є:
викликати інтерес до музики; навчити учнів уважно слухати музику,
вміти її порівнювати, аналізувати, висловлювати свої думки щодо
прослуханих музичних творів; розвиток музичних здібностей;
формування художнього смаку, слухацької культури; виховання
Інструментальна музика – це музика для гри на музичних
інструментах, яка виконується сольно, ансамблем виконавців або за
участю оркестру. Інструментальну музику можна поділити за групою
музичних інструментів, для яких вона написана: клавішних, струнних,
духових. Інструментальну музику на уроках музичного мистецтва
використовують за навчальною програмою на основі календарно-
тематичного планування для знайомства учнів із кращими зразками
народної, класичної, української, зарубіжної та сучасної музики.
Майже кожен композитор залишив в своєму доробку
інструментальну музику для дітей. Серед українських композиторів
назвемо фортепіанні цикли: «24 дитячі п’єси» В.°Косенка, «Дитячий
альбом» Ж.°Колодуб, «Дитяча музика» №1 і №2 В.°Сильвестрова.
74
Програма з музичного мистецтва для закладів загальної середньої
освіти для ознайомлення пропонує музику українських композиторів,
зокрема: В.°Подвала, І.°Берковича, В.°Косенка, Б.°Фільц, Г.°Сасько,
М.°Сільванського, В.°Сокальського тощо.
Звернемо увагу учителів мистецтва на інструментальні
(фортепіанні) твори сучасних композиторів, які можна
використовувати у позакласній та позашкільній роботі. Назвемо цикл
п’єс Г.°Саська «Відгомін століть», В.°Сильвестрова «Казка», М.°Тиц
«Народна казка», Л.°Дичко цикл «Київський триптих»,
М.°Кармінського «Українська сюїта». В.°Сильвестров у циклі «Дитяча
музика №°1» пропонує твори «Дзвіночки», «Озеро», «Ранковий птах».
Цікавою є постать В.°Птушкіна, який є автором багатьох нотних
збірок, які містять твори для учнів початкової школи, зокрема «Гноми
марширують», «Хрестики-нулики», маленькі замальовки «Веселий
дощик», «Сумна розмова», «Балалайки», «Настирлива муха», «Балетна
сценка».
Інструментальну музику можна застосовувати на будь-якому
етапі уроку:
- організаційному – під час входу учнів до класу на початку
уроку;
- актуалізації опорних знань – для повторення вивченого
матеріалу та перевірки засвоєння знань;
- мотивації навчальної діяльності – зацікавити учнів вивчати
інструментальну музику. Метою є музикування на дитячих музичних
інструментах, створення шкільного оркестру, участь у шкільних
заходах, цікаве та веселе дозвілля, спілкування, бажання реалізувати
свої духовні потреби. Завдання вчителя полягає у поєднанні потреб та
інтересів учнів з навчальною, розвивальною та виховною метою;
- сприйняття нової теми – для знайомства з музичними творами
українських та зарубіжних композиторів з метою навчити учнів
уважно слухати музику, розуміти музичну мову, порівнювати музичні
твори різних композиторів та жанрів, аналізувати їх, висловлювати
власні настрої, почуття і думки, що викликала в них музика;
- осмислення та систематизації знань – повторення,
узагальнення та закріплення вивченого матеріалу за допомогою
ігрових ситуацій, творчих завдань;
- підсумок уроку – у формі музичної вікторини, уроку-
концерту, конкурсу, олімпіади, музичного вечора із залученням
гостей-музикантів, виховного заходу, присвяченому творчості
75
композитора, виконання творчого проєкту, музичної презентації,
висвітлення досягнень класу.
Цікавим видом діяльності у початкових класах є музикування на
дитячих музичних інструментах. Зацікавити інструментальною
музикою учнів допоможуть не тільки цікаві розповіді викладача, але й
застосування здобутих знань на практиці, зокрема у музикуванні.
Музикування є невід’ємним складником уроків музичного мистецтва,
потребує знайомства з елементарною музичною грамотою та
виконавськими прийомами гри на дитячих музичних інструментах.
Елементарне музикування доступне дітям з будь-яким рівнем
музичного розвитку. До нього із задоволенням долучаються як
хлопчики так і дівчатка. Їх приваблюють музичні інструменти і
можливість грати у колективі, бо саме гра в цьому віці є провідним
видом діяльності молодших школярів. За допомогою інструментальної
музики та музикування учні вивчають життєвий та творчий шлях
композиторів, знайомляться з їхніми творами і одночасно
задовольняють свої потреби у навчанні, спілкуванні, грі,
самоствердженні; розвивають свої психічні якості та музичні
здібності; формуються як особистості.
Для ознайомлення учнів з інструментальними творами
українських композиторів доцільно використовувати різні завдання та
методичні прийоми. Найпоширенішими методичними прийомами є
показ і пояснення. Завдання в початковій школі мають бути переважно
в ігровій формі і мати навчальну або творчу спрямованість.
Наведемо приклади завдань для учнів у процесі вивчення
інструментальної музики шляхом музикування:
• допоможіть казковому персонажу згадати ім’я, прізвище
композитора, його національну приналежність, назву музичного
твору; опишіть характер почутої музики;
• визначте за допомогою мови жестів диригента характер
музики, засоби музичної виразності, які використовує композитор у
музичному творі;
• назвіть відомі вам музичні інструменти, які представлені у
вашому класі, покажіть, як треба правильно тримати музичний
інструмент та грати на ньому;
• доберіть музичні інструменти відповідно до характеру
звучання, регістру, тембру музики, що вивчається;
76
• проспівайте фрагмент запропонованої мелодії
інструментального твору, покажіть її напрямок руху, визначте
особливості ритмічного малюнку, вигадайте до неї супровід;
• відстукайте ритмічний малюнок музичного твору за казковим
персонажем, використайте схему довгих («Та») і коротких («ті-ті»)
звуків з промовлянням вголос ритмічного малюнку;
• продемонструйте партію вашого інструмента;
• поєднайте різні групи музичних інструментів;
• виконайте твір від початку до кінця.
Важливим є обговорення з учнями досягнень і недоліків
спільного виконання, можливе внесення коректив під фонограму або
власний акомпанемент і запис його на відео. За потреби і бажанням
учнів можна мінятися інструментами.
Великий вплив на виховання особистості мають відеоматеріали:
перегляд фрагментів балетних вистав, концертів виконавців-
інструменталістів; короткі навчальні відеоролики з музичної
грамотності; мультфільми з біографією композитора; відеоряд до
інструментальної музики, що вивчається; музично-дидактичні ігри;
відвідання мистецьких заходів, знайомство з «живими» музикантами.
Але в початкових класах закладу загальної середньої освіти не є
обов’язковим вивчення напам’ять прізвища композитора, його
творчого шляху та назви творів, музичної грамоти або теорії музики.
Особливістю вивчення інструментальних творів є зацікавлення дітей
самою музикою, чарівністю її звучання, різноманітністю тем та
образів, її емоційною складовою, тому важливо перш за все навчити
дітей відчувати музику, її настрої, почуття, отримувати естетичну
насолоду.
Для кожного учня процес сприймання однієї і тієї ж форми
музичного твору викликає різні смислові відгуки. С.°Шип так
висловив ці смислові відгуки: «…для однієї групи слухачів зміст
музики зводиться до емоційних переживань. До другої належать ті, хто
слухаючи музику, «малює» у своїй уяві якісь зорові картини. У третьої
– музика активізує понятійне мислення… Четверта група уявляє собі
через музичне сприймання життєві події… Є й такі, хто зосереджує
увагу на самому процесі розгортання форми і спостерігає з насолодою
за грою звукових барв, розвитком мелодичного малюнка, тематичного
матеріалу» [5, с.°8].
Вирішальний музичний вплив на дитину має особистість
педагога, вміння спілкуватись з учнями, грати на музичному
77
інструменті, грамотно добирати музичний репертуар українських
композиторів; ставлення педагога до музики, учнів, своєї справи.
Систематичне впровадження інструментальної музики на різних
етапах уроку мистецтва у Новій українській школі поступово
знайомить учнів з найкращими зразками народної і класичної музики,
вчить розуміти музичну мову, розвиває художній смак та формує
духовну потребу у спілкуванні з музичними творами. Відповідні
методичні прийоми, чергування різних видів діяльності на уроці,
цікаві завдання дозволяють підтримувати інтерес до інструментальної
музики. Ознайомлення учнів з інструментальною музикою
українських композиторів сприяє формуванню навичок спілкування,
самостійності, креативності. Водночас долучення до історичної
національної музичної спадщини формує громадянина держави,
поціновувача власної музичної культури, патріота.
1. Кузнєцова°Л. Українська класична музика в школі. К.: Муз.

Україна, 1969.
2. Людкевич°С. Організація музичного виховання. Дослідження,
статті, рецензії, виступи: у 2т. / [упор. З.Штундер]. Львів :
Дивосвіт, 2000, Т.2. С. 293 – 298.
3. Опанасюк°О.°П. Музична творчість школярів: проблеми та
перспективи розвитку методики. Мистецтво в школі: музика,
образотворче мистецтво, художня культура, 2009. №10. С. 2-7.
4. Турчин°Т.°М. Національний репертуар – основа музичного
навчання сучасних школярів. Науковий часопис НПУ імені
М.°П.°Драгоманова. Серія 14 : Теорія і методика мистецької
освіти, 2010. Вип. 10. С. 130-136.
5. Шип°С. Як передати словами зміст музики? Мистецтво та
освіта. 2001, № 2.
78
Карина Коваль,
Бердянський державний
доцент кафедри теорії та методики
навчання мистецьких дисциплін
Віра Бурназова
МЕТОДОЛОГІЧНИЙ АСПЕКТ РОЗВИТКУ

КОМУНІКАТИВНИХ УМІНЬ ЗДОБУВАЧІВ ПОЧАТКОВОЇ
ОСВІТИ НА УРОКАХ МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА
Глобальна модернізація системи освіти та впровадження Нової

української школи через призму інтеграційної стратегії реформування
середньої освіти відбувається перехід від так званої «школи знань» до
формування компетентнісних умінь [7, с. 5]. Головною метою НУШ
визначено багатогранний розвиток особистості, що здатна до
критичного мислення, усвідомлює себе частиною соціуму та
цивілізовано взаємодіє з природою, прагне до самовдосконалення та
навчання впродовж життя [3, с. 5].
Однією із ключових компетентностей є обізнаність та
самовираження у сфері культури, що включає вміння сприймати твори
мистецтва, визначати власні мистецькі вподобання, формувати
емоційне ставлення, ділитися почуттями за допомогою мистецтва. Не
менш важливим є взаємозв’язок усіх ключових компетенцій, що
формує динамічну структуру знань, поглядів та способів мислення.
Реалізація інтегрованого курсу «Мистецтво» ґрунтується на трьох
змістових лініях: художньо-творча діяльність, сприймання та
інтерпретація мистецтва, комунікація через мистецтво. Однак під час
організації освітньої діяльності значну частину уроку слід приділяти
комунікативній складовій, адже сучасне цифрове покоління надає
перевагу гаджетам та досить рідко обирає особистісне спілкування [5,
с. 43–44].
Проблема розвитку комунікативних умінь молодших школярів
має досить широке висвітлення в сучасній літературі. Психологічний
аспект міжособистісної комунікації молодших школярів знайшов
відображення в працях Павленко Т., Трухін І., Цимбалюк І., Яцина О.
та ін. Комунікація, як функціональна частина взаємодії учнів з
79
мистецтвом висвітлена у результатах наукової діяльності Дряпіка В.,
Євстігнєєва Н., Золотник О., Мартинова В., Шульгіна В. та ін.
Комунікація через мистецтво в рамках Нової української школи
активно досліджується сучасними вченими: Аристова Л., Колотило О.,
Лємешева Н., Лобова О., Масол Л. та ін.
Мета дослідження – визначити та проаналізувати методологічний
аспект формування комунікативних умінь молодших школярів на
уроках музичного мистецтва.
Комунікацію між школярами на уроках музичного мистецтва слід
розглядати через призму оволодіння ними активними способами
взаємодії з музичними творами: сприймання, розуміння та
інтерпретація. З іншого боку міжособистісна комунікація передбачає
розвиток вміння презентувати результати своєї діяльності,
встановлювати та підтримувати комунікацію через мистецтво,
надавати перевагу організації заходів, що спрямовані на реалізацію
взаємозв’язку учнів та культурного надбання, визначати та корегувати
свій емоційний стан [5, с. 45].
На думку Аристової Людмили музичне мистецтво само по собі
виступає особливим засобом спілкування, яке має дворівневий
характер: з одного боку воно залучає до сприйняття та переживання,
співвідношення власного досліду із музичним твором, а з іншого –
сутнісне осмислення творів через комунікаційну складову з
ототожненням музичного твору до продукту діяльності іншої
мистецької галузі. Наприклад, після прослуховування музичного твору
доречно запропонувати учням та ученицям обрати картину відповідно
до настрою композиції або розписати глечик використовуючи
відповідні кольори [1, с. 38].
Комунікація через мистецтво може виявлятись в різних видах
спілкування: «автор–учень», «учень–учень», «вчитель–учні»,
внутрішній та міжкультурний діалог. Натомість комунікативний
аспект обговорення музичного твору буде більш продуктивним, якщо
першочергово в учнів відбудеться внутрішній діалог. Це сприятиме
формуванню власних вражень щодо композиції, виокремлення
власного емоційного стану та готовності до ознайомлення
однокласників із особистим враженням [7, с. 24].
Наприклад, у підручнику інтегрованого курсу «Мистецтво» для 1
класу закладу загальної середньої освіти (Калініченко О. В.,
Аристова Л. С.) до кожного уроку музичного мистецтва автори
пропонують ознайомлення із музичним твором та досить широкий
80
вибір вправ для подальшої роботи, що спрямовані на розвиток
комунікативних умінь. Задля підкріплення емоційного налаштування
особлива увага приділяється зображенням, що відтворюють події
музичних творів.
Пропонуємо більш детально розглянути комунікативний аспект
взаємодії здобувачів початкової освіти під час аналізу музичного твору
на основі однієї із пропонованих у підручнику тем.
Тема 26: У родинному колі.
Для ознайомлення учням пропонуються два музичні твори:
Б. Фільц «Бабусина казка», Г. Сасько «Дідусева казка». Після
прослуховування творів для підготовки до комунікаційної взаємодії
молодших школярів пропонуються питання, що передбачають
монологічну відповідь: Про що бабуся розповідає онукам, а що дідусь?
Який настрій музики?. Надалі для організації міжособистісної
комунікації доречно запропонувати учням та ученицям об’єднатись у
пари/групи задля обговорення власних вражень. На цьому етапі слід
ставити проблемні питання, що передбачають застосування
мисленнєвих операцій та творчих здібностей: Уяви героїв про яких
розповідається у казках. Які вони?. Яку б назву ти дав цим музичним
творам? Доцільно поступово нарощувати складність завдань,
порівнювати основні характеристики творів мистецтва між собою та
комбінувати мистецькі галузі.
Отже, мистецтво, як засіб комунікації сприяє соціалізації учнів,
визначення пріоритетних напрямків дослідження музичного
мистецтва, усвідомлення власних досягнень та можливостей.
Найголовнішою умовою організації комунікативної взаємодії на
уроках музичного мистецтва є залучення здобувачів початкової освіти
до сприймання, обговорення та інтерпретації музичного твору.

1. Аристова Л. С. Сучасні підходи до викладання музичного
мистецтва в умовах євроінтеграційного процесу. Наукові записки.
Серія : Педагогічні науки. 2017. Вип. 157. С. 37-42.
2. Бурназова В. В. Методичний супровід фахового зростання
учителів музичного мистецтва в системі формальної,
неформальної освіти. Психолого-педагогічний супровід фахового
зростання особистості в системі неперервної професійної освіти :
матеріали Всеукр. наук.-практ. конф., 26–27 листопада 2020 р.
81
Бердянськ : БДПУ, 2020. С. 225–228. URL: http://bdpu.org/wp-
content/uploads/2020/12/Materialy_konferentsii_2020.pdf (дата
звернення: 14.03.2023).
3. Концепція Нової української школи. URL : https://mon.gov.
ua/storage/app/media/zagalna%20serednya/nova-ukrainska-shkola-
compressed.pdf (дата звернення: 14.03.2023).
4. Масол Л. М. Інтегративні технології формування предметної
компетентності учнів початкових класів у процесі навчання
інтегрованого курсу «Мистецтво». Мистецтво та освіта. 2020.
№ 2(96). С. 2-9.
5. Масол Л. М. Нова українська школа : методика навчання
інтегрованого курсу «Мистецтво» у 1-2 класах на засадах
компетентнісного підходу : навчально-методичний посібник. Київ
: Генеза, 2019. 208 с.
6. Масол Л. М. Нова українська школа : методика навчання
інтегрованого курсу «Мистецтво» у 3-4 класах на засадах
компетентнісного підходу : навчально-методичний посібник. Київ
: Генеза, 2020. 160 с.
7. Мистецтво : особливості викладання в початковій школі :
навчально-методичний посібник / Мартинова В. П. Харків :
Друкарня Мадрид, 2019. 111 с.
8. Мистецтво : підруч. інтегрованого курсу для 1 кл. закладів
загальної середньої освіти / Калініченко О. В., Аристова Л. С.
Київ : Видавничий дім «Освіта», 2018. 128 с.
Дарʼя Кожухар,
Василь Семенчук
ОСОБЛИВОСТІ РЕГУЛЯТИВНОЇ КОМПЕТЕНТНОСТІ

У КОНТЕКСТІ ПІДГОТОВКИ СТУДЕНТІВ-ВОКАЛІСТІВ
В умовах зростання ролі знань та технологій у житті суспільства та
інтенсифікації процесів економічної та культурної глобалізації освіта дедалі
82
більше позиціонується як дієвий інструмент формування особистості, здатної
жити за умов динамічних змін, а надто в сьогоденні України. Одночасно
масштабні суспільні зміни та модернізація освіти становлять нові вимоги до
якості підготовки та професіоналізму майбутніх спеціалістів. У цьому
контексті особлива увага вчених приділяється зʼясуванню сутності
компетентнісного підходу, який останнім часом набуває широкого
поширення у практиці зарубіжної та вітчизняної підготовки у закладах вищої
освіти.
Одна з проблем вітчизняної державної освітньої політики полягає у
євроінтеграції, забезпеченні відповідності стану української освіти світовим
освітнім стандартам та вимогам сучасної спільноти. Ця потреба зумовила
необхідність пошуку продуктивних шляхів вирішення цієї проблеми.
Одним з таких шляхів стало усвідомлення ефективності та практичне
застосування технології компетентнісного підходу у вітчизняній освіті,
зокрема у системі професійної підготовки студентів сольного співу до
концертної діяльності. Тому у напрямку вдосконалення системи професійної
підготовки студентів-вокалістів до концертної діяльності особливого
значення надається розробці та реалізації послідовних заходів, спрямованих
на трансформацію традиційної системи навчання у компетентнісну модель
професійної підготовки студентів сольного співу, зокрема у галузі освіти,
культури та мистецтва.
У переважній більшості європейських країн орієнтиром і
критерієм для освітньої діяльності закладів вищої освіти є ключові
компетентності. Ключові компетентності – це ті головні особистісні
якості, які потрібні людині, щоб відповідати сучасним і майбутнім
вимогам в її повсякденному приватному та професійному житті [2, 9].
Серед ключових (базових) компетентностей доктор Х. Кнауф,
наприклад, виділяє наступні: соціальну (здатність уникати
конфліктів); методичну (здатність розв’язувати проблеми й абстрактно
мислити); фахову [2, с.10].
Вокальна (академічна, народна, естрадна, джазова) концертно-
виконавська діяльність має особливі вимоги до художнього, духовного,
творчого, емоційного та естетичного змісту, а також до ясності та
переконливості втілення художніх образів.
Педагогічна наука має розробляти індивідуально-орієнтовані
педагогічні технології, покликані розкрити творчі можливості особистості
студентів, що відображають проблеми публічного представлення результатів
його творчості, їхньої підготовки до концертної діяльності.
83
Професійна діяльність студентів-вокалістів залежить, з однієї сторони,
від якості професійної підготовки, з іншої – від уміння контролювати свій
емоційний стан під час концертної та виконавчої діяльності. Як показує
практика, емоції на сцені, які відчувають вокалісти, залежать не стільки від
рівня підготовки студентів, скільки від їхньої здатності контролювати свій
емоційний та психічний стан. Для того, щоб виступ був яскравим і
незабутнім, студент повинен опанувати прийоми психічної саморегуляції .
Теоретичну основу обґрунтування потреби включення регулятивної
компетенції до системи компетентнісної характеристики студента складають
існуючі у вітчизняній та зарубіжній науці наукові концепції та розробки в
галузі дослідження саморегуляції довільної та цілеспрямованої активності
Регулятивна компетенція – цілепокладання й планування; стійка
активність; саморегуляція поведінки, гнучкість; оцінка результатів
діяльності; володіння навичками рефлексії [1].
Зазначена необхідність пояснюється місцем і роллю саморегуляції в
житті людини, зважаючи на те, що практично все його життя є складним
комплексом дій, вчинків, актів спілкування та інших видів цілеспрямованої
діяльності.
У сучасних психолого-педагогічних дослідженнях саморегуляція
сприймається як необхідна професійно значуща якість особистості, фактор
підвищення загальної та професійної культури, що визначає умови розвитку
його професійної майстерності. Регулятивна компетентність особистості
характеризує наявність умінь до управління власною поведінкою та
діяльністю.
Природа регулятивної компетенції є особливою сукупністю знань і
умінь, професійно значимих для майбутнього фахівця, які хоч і не є
результатом навчання у ЗВО, але є наслідком саморозвитку студента, на який
спрямовані зміст та форми реалізації вищої освіти, орієнтованої на
застосування інноваційних освітніх технологій, зокрема з концептуальною
опорою на положення компетентнісного підходу.
Сформована регулятивна компетенція є запорукою безперервного
особистісного та професійного зростання майбутнього фахівця, свідомого
самовдосконалення, процесу розвитку його внутрішніх ресурсів. У зв’язку з
цим, на нашу думку, регулятивна компетенція студентів-вокалістів у процесі
їх професійної підготовки повинна формуватися цілеспрямовано, регулярно
та системно з урахуванням її структурних компонентів.
Перспективи розвитку національної системи вищої освіти у галузі
культури та мистецької освіти визначаються розвитком технологій
84
самонавчання, які полягають в організації навчального процесу з
урахуванням унікальних характеристик, якостей та особливостей студентів.
Використання педагогічної техніки сучасним педагогом, як визнають
усі дослідники, має бути спрямоване на створення швидкої адаптації студента
та сприяння орієнтації на постійно мінливі умови професійної діяльності.
Навчальна діяльність здобувачів вищої освіти спеціальності
025 Музичне мистецтво (Сольний спів) факультету мистецтв Уманського
державного педагогічного університету імені Павла Тичини має бути
спрямована на:
– адаптацію творчої складової студентів;
– розвиток креативності та нестандартного прийняття рішень;
– професійну еволюцію студентів;
– мобілізацію особистих якостей студентів.
Майстерність студентів проявляється в оволодінні особливостями
виконання академічного та народного співу, естрадної чи джазової
імпровізації тощо. Підхід, заснований на професійних якостях, спрямований
на максимальне використання індивідуальних ресурсів та застосування
механізмів саморегулювання з урахуванням потреб професії.
Компетенціями, спрямованими на підготовку студентів сольного співу
до концертної діяльності, є:
– здатність ефективно використати основні теоретичні знання для
аналізу музичних творів;
– здатність опанувати сольний, ансамблевий та оркестровий репертуар.
Студент сольного співу, в залежності від вокальної манери виконання,
повинен самостійно визначити напрямок свого освітнього шляху при
активній участі викладача, який здатний правильно оцінити рівень підготовки
відповідно до особистих здібностей. Особливість підготовки студента-
вокаліста полягає у широкій сфері діяльності, заснованої на інтегрованому
методі, що дозволяє враховувати динаміку індивідуального вдосконалення з
урахуванням міждисциплінарних звʼязків предметів.
Збереження оригінальної форми співу, що легко впізнається, почуття
власної гідності – основна функція вокаліста-початківця. Тут важлива
здатність миттєвої реакції та вміння знайти вихід із складних ситуацій, які
включають швидкі зміни у диханні та музичних рухах. Щоб досягти високого
рівня культури виконання, необхідно опанувати різні віртуозні вокальні
техніки.
Ефективність навчання студентів під час підготовки до концертної
діяльності визначається внутрішніми та зовнішніми критеріями. У той же час
інтенсивність навчання сприяє більш позитивним результатам навчання
85
студентів, так як ефективність підготовки студентів до концертної діяльності
залежить від психологічних та педагогічних умов, у яких розкривається
творчий потенціал кожного учасника у педагогічному процесі та у процесі
навчання, де завжди враховується чинник інтенсивності навчання.
На сучасному етапі в умовах воєнного стану вітчизняна вища освіта
переживає період освітніх втрат, адаптації та модернізації. Процеси
модернізації освіти корінним чином впливають на зміну змістовної сторони
професійної підготовки студентів-співаків, де концептуальною основою
сучасної педагогічної освіти є компетентнісний підхід.

1. Губа А. В. Теоретико-методологічні засади формування
управлінської культури вчителя – майбутнього менеджера освіти :
дис. д-ра пед. наук: 13.00.04 / А. В. Губа. З., 2010. 450 с.
2. Корнілова А. Ключові кваліфікаційні компетентності особливості
у вищих навчальних закладах Німеччини. Шляхи освіти. 2005.
№ 3. С. 8–22.
Анна Корольова,
Комунальний заклад Львівської обласної ради «Бродівський
фаховий педагогічний коледж імені Маркіяна Шашкевича»
викладач вищої категорії, викладач – методист
Наталія Воляник
ЖИТТЄВИЙ ШЛЯХ ВАСИЛЯ ВЕРХОВИНЦЯ ТА ЙОГО

ПРАЦЯ «ТЕОРІЯ УКРАЇНСЬКОГО НАРОДНОГО ТАНЦЮ»
У статті досліджено постать В. Верховинця як композитора,
диригента, хореографа, етнографа, хорового диригента, співака,
музичного та громадського діяча, першого теоретика українського
народного танцю.
Особливе місце в плеяді найталановитіших діячів української

культури, імена і спадщина яких тривалий час були заборонені й
забуті, належить Василю Миколайовичу Верховинцю (1880–1938) –
репресованому, розстріляному і посмертно реабілітованому
видатному вітчизняному педагогу, музикознавцю, етнографу,
хореографу, диригенту і композитору.
86
Народився Василь Костів 5 січня 1880 року в невеликому селі
Старий Мізунь, що на Івано-Франківщині. Його батько збирав та
записував пісні, давні обряди, легенди та інший фольклорний матеріал,
диригував сільським хором при церкві, у якому пізніше співатиме й
Василько, який успадкував свій голос від мами.
По закінченню місцевої школи Верховинець їде до Львова, де
продовжує здобувати освіту в бурсі, згодом – у Самбірській
вчительській семінарії. Отримавши звання педагога, подався
вчителювати селами Калуського повіту.
У 1906-му сталася визначна подія в житті Верховинця. Доля звела
вчителя із корифеєм театру Миколою Садовським. Той одразу помітив
таланти молодого Василя й забрав до себе в трупу. Спочатку Василь
працював художником сценічних образів, а згодом його голос вже
чарував киян.
Проте педагогічної освіти замало для театру, тому Василь
водночас займається в музичному класі драматичної школи Миколи
Лисенка. Окрім співу, Верховинець досконало опанував хореографію.
І вже в 1910-му дебютував із танцювальною постановкою опери
Лисенка “Енеїда”. Далі була постановка “Украденого щастя”
Івана Франка та інші.
Василь Верховинець грав у виставах героїв-коханців: Петра у
«Наталці-Полтавці», Андрія у «Запорожці на Дунаї» та інших. Проте
на акторській кар’єрі Верховинець не зупинявся. У Києві він вступив
до приватної музично - драматичної школи Миколи Лисенка та здобув,
під керівництвом професора Г. М. Любомирського, теоретичну освіту
хормейстера-диригента.
У 1906-1919 роках Василь Миколайович працює в театрі як актор,
хормейстер та диригент.
Наприкінці 1920-х років Верховинець керував хором у
Харківському драмтеатрі. Коли в 1930-му на підмостках цього театру
вперше було представлено балетний спектакль “Пан Каньовський”,
Василя Миколайовича запросили до співпраці над хореографічною
частиною балету.
У 1920‒1932 рр. він очолював кафедру мистецтвознавства
Полтавського інституту народної освіти. 1 березня 1926 року його
затверджено на посаді професора цього вишу. У 1923 році публікує
свою нову працю ‒ збірку дитячих ігор з піснями «Весняночка». У
книзі оповідає методологію роботи з дітьми та описує народні ігри з
піснями і танцями для дітей дошкільного і молодшого шкільного віку.
87
У «Весняночку» помістив 210 народних ігор та 226 пісень і мелодій,
серед яких – твори Миколи Лисенка, Миколи Леонтовича, Кирила
Стеценка, фольклорні записи Климентія Квітки, а також власні пісні.
З майбутньою дружиною познайомився в театрі. Це була молода
акторка Євдокія Іванівна Доля. 1930-го у Полтаві Верховинець разом
з дружиною створили жіночий колектив театралізованого співу
«Жінхоранс». Вони виступали в новому оригінальному жанрі
театралізованої пісні, який базувався на традиції українських пісень-
діалогів, ігрових пісень і танців. Цей колектив із шаленим успіхом
гастролював містами СРСР.
З 1935 р. "Жінхоранс" ‒ державний мистецький колектив
України. Виконував обрядові хороводи і танці в опері М. В. Лисенка
"Наталка Полтавка", що була показана Київським театром опери і
балету ім. Т. Г. Шевченка, а також виступав з окремою концертною
програмою.
При детальному розгляді наукового доробку Верховинця
звертають на себе увагу його праці. "Українське весілля"/1912 р./ ‒
перша в Україні наукова праця, у якій, крім повного запису весільного
обряду, педагог представив різноманітний музичний матеріал, зробив
важливі теоретичні узагальнення і висновки. До "Українського
весілля" увійшли понад сто сорок записаних і проаналізованих
педагогом весільних пісень. Створення "Українського весілля" було
зумовлено необхідністю збереження численних фольклорних зразків,
які "непомітно вщухають, ніким не схоплені, не записані",
зменшенням інтересу молоді до фольклору...." [1].
З метою створення міцної теоретичної бази для дальшого
розвитку національної хореографії Верховинець пише книгу «Теорія
українського народного танцю» (1919). Це було перше в Україні
ґрунтовне дослідження характеру і принципу побудови української
народної хореографії, дослідження, яке мало на меті створення на
народній основі національного фахового балету. «Теорія українського
народного танцю» витримала 5 перевидань.
У "Теорії українського народного танцю" В.М. Верховинець
зібрав, систематизував, науково обґрунтував надзвичайно цінний
хореографічний матеріал. Він показав найхарактерніші для
народнотанцювального мистецтва рухи, більшості з яких дав назви у
відповідності до їхнього характеру, започаткував оригінальний метод
запису хореографічного матеріалу, який полягає в словесному описі
танцювальних рухів і комбінацій та їх схематичному ілюструванні.
88
Запропонована педагогом методика вивчення українського народного
танцю базується на принципах послідовності й наступності. Вона
передбачає спочатку опанування підготовчих рухів, які потім
формуються в танцювальні. Кожний наступний рух має елементи
попереднього, завдяки чому поступово тренуються м’язи ніг
виконавця і розвивається техніка танцю. Танцювальні рухи - хід
акцентований, плетінка, перескок, вихилясник, доріжка, схрещування,
тинок, колисання, човганець та інші ‒ переплітаються між собою в
безліч танцювальних комбінацій, з яких складаються фігурні танці.
Правильно розуміючи характер українського танцю, він застерігає від
надмірного уживання присядок і плазунців та розглядає їх лише як
прикрасу до танцювальних комбінацій. Кожний танцювальний рух і
танцювальні комбінації, що пропонуються до вивчення,
проілюстровані в підручнику малюнками та схемами і подаються з
відповідним тактуванням. Критикуючи «вульгаризаторів»
українського танцю, педагог відстоює справжнє народне мистецтво і
на сторінках "Теорії українського народного танцю" глибоко
розкриває багатий внутрішній світ народних виконавців. Він доводить,
що народний танець - не " костюм – величезний вінок на голові, з
безліччю стьожок, буси замість намиста, півпуда стеклярусу, нашитого
на вбрання, все це не мало нічого спільного з тим народним костюмом,
який ми завжди можемо бачити чи то на селі, чи в кожному першому-
ліпшому музеї. Танок, не танок, а циркова акробатика. Пісня не пісня,
а один крик, галасування та вигуки. От така «малоросійщина»
подекуди збереглася і до наших часів. Але коли раніше не було
української преси, то наші «малоросіянці» могли собі спокійно
грошики нагромаджувати та ще й помагати царатові висміювати
українське мистецтво, всю українську націю». В. Верховинець називав
цих псевдо артистів «пародистами та імітаторами українського
народного танцю, препоганими його копіїстами і тими фальшивими
проповідниками, що нехтують і топчуть ногами танцювальне
мистецтво» [3].
Автор, розглядаючи танець у тісному зв’язку з піснею, поділяє
його на дві основні групи: «під пісню і під музику», а також
виокремлює ще одну групу танців, які починаються під пісню, а далі
супроводжуються імпровізацією музиканта. У роботі приділяється
велика увага ідеальному поєднанню музиканта з одного боку і
танцюриста – з другого.
89
Саме тому український народний танець у творчості педагога
виступає одним із засобів формування національної культури молоді.
Високо оцінюючи цю працю, відомий український балетмейстер
В.І. Вронський писав: "Це перша в Україні книга яка по-науковому
підходить до вивчення народного танцювального мистецтва та являє
собою чудовий педагогічний матеріал, який необхідно прийняти за
основу при складанні навчальної програми для студіювання
українського танцю" [2].
Спираючись на наукове дослідження Плахотнюка О.А., який
порівняв видання «Теорія українського народного танцю» 1920 та
1990 років, можемо зробити висновки, що кожне перевидання книги
цензура змінювала: назву, зміст, абзаци тексту, термінологію,
зневажаючи українське народне танцювальне мистецтво. Наприклад,
у 5-му виданні зникли цілі абзаци про різне сприйняття українського
народного танка українцями та «сусіднім» народом. Та про те, де
треба, а де не варто збирати фольклорний матеріал і записувати його,
через вплив представників інших народів світу. Також у перевидання
не потрапив абзац, у якому Верховинець розповідав, як йому допоміг
бандурист та письменник Гнат Хоткевич, який розповів про «Аркан»,
«Коломийку» та «Гуцулку». Велику увагу приділяє костюмам в танці.
Та звертає увагу на те, що українцям нав’язують новий танцювальний
костюм, який не відповідає автентичному.
У 1927 і 1932 рр. його двічі заарештовували у Полтаві за
звинуваченням у належності до СВУ, але за відсутністю доказів він був
звільнений. 23 грудня 1937 року його знову заарештували.
Верховинець звинувачувався у злочинах, як активний учасник
контрреволюційної націоналістичної організації. Після нещадних
багаточасових допитів Верховинець визнає себе винним і стверджує,
що у 1919 р. в Полтаві брав безпосередню участь в організації
повстанського виступу проти Радянської влади. Слідчі не зупинялися
ні перед чим, щоб довести неіснуючу вину допитуваного.
Наголошувалось на тому, що Верховинець займався активною
боротьбою проти Радянської влади протягом 20 років її існування.
Василя Верховинця звинувачували у шпигунській діяльності на
користь Польщі, у тому, що він нібито протягом 1928‒1930 рр.
відновив повстанську організацію у Полтаві й одночасно встановив
зв'язок з активістами націоналістичної організації в Харкові.
У 1938 році був арештований. Виїзна сесія Військової колегії
Верховного Суду СРСР 10 квітня 1938 р. в місті Києві засудила
90
В. М. Верховинця до розстрілу. Вирок приведений у виконання в Києві
11 квітня 1938 р.
Лише через 19 років, 7 липня 1957 р. Спілка композиторів
України звернулася до військового прокурора з проханням реабілітації
композитора. 25 квітня 1958 р. Василь Верховинець був
реабілітований Верховним судом СРСР [4].
Його спіткала трагічна доля багатьох талановитих представників
національної інтелігенції, репресованих у тридцяті роки двадцятого
століття. Найважливішою особливістю всієї багатогранної творчості
В.М. Верховинця є її підпорядкованість педагогічній меті –
формуванню національної культури молоді: передачі їй багатої
духовної спадщини українського народу, вихованню національної
самосвідомості, гідності, патріотизму, рис національного характеру.
Неоціненним є внесок В. М. Верховинця у розвиток українського
хореографічного мистецтва. Як видатний балетмейстер і талановитий
педагог-хореограф, він усвідомлював важливе виховне значення
народного танцю та використовував його як засіб формування
національної культури молоді.

1. Верховинець Я. В. Відродження школи народного танцю
Василя Верховинця. Народна творчість та етнографія. 1992.
№ 1. С. 40‒46
2. Дем’янко Н. Науково-методичні праці Василя Верховинця.
Мистецтво та освіта. 1999. № 3. С. 49–53.
http://dspace.pnpu.edu.ua/bitstream/123456789/9068/1/%d0%94%d0
%b5%d0%bc%d1%8f%d0%bd%d0%ba%d0%be%20%d0%a2%d0%
b2%d0%be%d1%80%d0%b8%20%d0%92%d0%b5%d1%80%d1%8
5.pdf (дата звернення: 04.03.2023).
3. Дем’янчук А. Постать в контексті розвитку хореографічного
мистецтва України. Українське хореографічне мистецтво в
контексті світової художньої культури (сучасний поліжанровий
дискурс). Колективна монографія. https://kultart.lnu.edu.ua/wp-
content/uploads/2017/02/A.-L.-Demianchuk-pdf..pdf (дата
звернення: 09.03.2023)
4. Вікіпедія. Верховинець В.М. https://uk.wikipedia.org/wiki/%D0%9
2%D0%B5%D1%80%D1%85%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D0%B
91
D%D0%B5%D1%86%D1%8C_%D0%92%D0%B0%D1%81%D0%
B8%D0%BB%D1%8C_%D0%9C%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D
0%BB%D0%B0%D0%B9%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87
(дата звернення : 01.03.2023)
Валерія Корчаковська,
Київський національний університет
технологій та дизайну
доцент, декан факультету дизайну
РОЗРОБКА ДИЗАЙНУ, ВИГОТОВЛЕННЯ ТАРИ

ТА УПАКОВКИ
Тара – промисловий виріб, що призначається для пакування,
зберігання, переміщення і реалізації товарів у сфері обігу. Пакування
зберігає товар від пошкоджень, сприяє його безпечному
транспортуванню, збереженню та продажу. Тара забезпечує
збереження споживчих властивостей товарів, полегшує їх
транспортування і виконання вантажно-розвантажувальних робіт [1].
Конструювання та дизайн упаковки – надзвичайно важлива
стадія її створення. На цій стадії реалізуються результати
маркетингових досліджень ринку, що встановлюють, яку саме
упаковку очікує придбати споживач, хто за соціальним та
матеріальним становищем цей споживач, який внесок у привабливість
та вартість товару має вносити упаковка тощо. Від цієї стадії залежить
подальша доля упаковки [2].
Дослідження нових видів упаковок та їх дизайнів є важливою
частиною для розробки власного ідеї. Більшість матеріалів та готових
робіт, зроблених на сьогодні, часто є копіями один одного, що не дає
переваги виробникам на ринку за боротьбу над увагою споживачів. Ті,
хто намагаються створити дизайн попри сучасні правила, тенденціях
або встановленні рамки, скоріше за все відлякнуть покупця. Тому
більш глибоке вивчення та дослідження даної теми є найголовнішим
етапом цього проєкту.
92
Мал. 1 Мал. 2
Дизайн упаковки, напевно, одна з найскладніших гілок індустрії

дизайну, якщо є легкі. З усіма його складними кроками, методами та
нюансами, які необхідно враховувати, іноді це може бути дійсно
складно, але все це робить його ще кориснішим, коли ви бачите
результат. Головне пам'ятати, що споживач іде у проході і не звертає
уваги. Нам потрібний шоу-стопер. Ще одним ключовим елементом
дизайну упаковки є не лише графічний дизайн, а й форма пляшки,
текстура, спосіб її відкривання тощо [3]. Отже, ми виділимо, що
найважливіші цілі – це новизна дизайну серед конкурентів та гарна
читабельність продукту на відстані.
Виробництво – це виготовлення, обробка або підготовка
продуктів із сировини та перетворення їх на товари.
Пакувальна промисловість обслуговує будь-яку іншу галузь у
світі, зберігаючи та захищаючи матеріальні блага. Кожен галузевий
сектор має різні вимоги до упаковки, які визначатимуться матеріалами,
які вони виробляють, а також умовами та характером, у яких вони
будуть доставлені [4].
Іноді зручно класифікувати упаковку за рівнем або функцією:
первинний, вторинний тощо.
Первинна упаковка – це матеріал, який спочатку огортає продукт
і утримує його. Зазвичай це найменша одиниця розповсюдження або
використання, яка безпосередньо контактує з вмістом.
Вторинна упаковка знаходиться поза основною упаковкою і може
використовуватися для запобігання крадіжці або для групування
первинних упаковок.
Третинна або транзитна тара використовується для перевалки
навалом, складського зберігання та транспортування [5].
Дизайн та розробка упаковки часто розглядаються як невід'ємна
частина процесу розробки нового продукту. В якості альтернативи
93
розробка пакета може бути окремим процесом, але повинна бути тісно
пов'язана з продуктом, що упаковується. Дизайн упаковки починається
з визначення всіх вимог: маркетинг, термін придатності, якість,
логістика, нормативні вимоги, графічний дизайн, кінцеве
використання, екологія тощо.
Мал. 3

1. Тара (пакування) URL: https://www.wiki.uk-ua.nina.az/Упаковка.
html/
2. Конструювання та дизайн упаковки
URL:https://knowledge.allbest.ru/manufacture/3c0a65635a3ad79a4c5
3a88421306d26_0.html/
94
3. Stef Hamerlinck’s Blog and Behance URL:
https://www.behance.net/Cloud_be/
4. Packaging for the Manufacturing Industry. URL: https://
infinitymattressmachinery.com/products/printing-pe-film-plastic-roll-
packaging-bags?gclid=CjwKCAjw_YShBhAiEiwAMomsEBotVFH_
tHF6HGV21eRThAMd9pOQozilLZi_ptg_k5wLrlXTyFmg6RoCLHc
QAvD_BwE
5. Packaging and labeling URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Packaging
_and_labeling/
Софія Кравченко,
образотворчого мистецтва
Олена Побірченко
ФОРМУВАННЯ ЕТНОКУЛЬТУРНИХ ЦІННОСТЕЙ

ШКОЛЯРІВ ЗАСОБАМИ ДЕКОРАТИВНО-УЖИТКОВОГО
МИСТЕЦТВА
Новий зміст сучасної загальної середньої освіти, як це визначено

в Концепції Нової української школи, базований на формуванні
компетентностей, потрібних для успішної самореалізації молодого
покоління у суспільстві. Сьогодення актуалізує розвиток креативного
та критичного мислення, соціальних навичок і толерантності,
міжкультурної обізнаності і вмінь запобігати та вирішувати конфлікти,
що посилюють необхідність докладного вивчення мистецтва і
культури як потужного джерела для досягнення такого результату [10,
с. 118-119].
Зокрема, однією із ключових компетентностей особистості в
Концепції Нової української школи означено обізнаність та
самовираження у сфері культури («здатність розуміти твори
мистецтва, формувати власні мистецькі смаки, самостійно виражати
ідеї, досвід та почуття за допомогою мистецтва») [6]. Означена
компетентність передбачає ґрунтовне володіння знаннями про
95
культурну спадщину українського народу, розуміння національної
неповторності та ідентичності як підґрунтя шанобливого ставлення до
розмаїття культурного прояву інших.
Українознавство виробило свої підходи і методологію вивчення
феномена культури, в результаті чого сформувався новий
інтегративний напрямок, який досліджує світоглядні основи
українського культуротворення [5, с 57].
У сучасних вітчизняних і зарубіжних дослідженнях етнічна
культура розуміється як сукупність етнодиференціюючих і
етноінтегруючих характеристик культури [8, c. 119]. Зокрема, Г. Лозко
етнічну культуру характеризує як «сукупність матеріальних і
духовних цінностей, вироблених певним етносом упродовж його
історії на його власній території засобами етнічного самовираження
(рідною мовою, рідною релігією) і не включає імпортних зразків
(наприклад, світовіих релігій)» [9].
Філософська наука термін «етнокультура» тлумачить, як
«культура, першоджерелом якої є колективна творчість даної
спільноти, що включає спосіб життя, світогляд, мову, народне
мистецтво. У найширшому значенні етнокультура – це «життєвий
світ» , який обіймає все, що дана спільнота колективно створює (на
додаток до природного оточення): спосіб поведінки, суспільні
установи, спосіб виробництва, мову, етносимволіку, міфи, ритуали,
художню творчість тощо» [13, c. 214].
Українські етнологи (В. Кафарський, Б. Савчук та ін.) визначають
етнічну культуру як сукупність властивих етносу способів, елементів,
структур життєдіяльності, що забезпечують його збереження та
розвиток і завдяки своїм яскравим самобутнім рисам виконують
етноідентифікуючу функцію [14]. Будучи невід’ємною ознакою
етносу, вона є культурою людей, пов’язаних між собою спільністю
походження й історичного розвитку [8, c. 119].
Етнокультура – це не тільки мова, історія, фольклор, етнографія,
традиція, народна педагогіка, мистецтво, а й національна освіта, наука
[11, с. 16-20]
Відомі вчені В. Заслуженюк, В. Присакар і Г. Філіпчук етнічну
культуру відносять до пріоритетів, які допоможуть згуртувати всіх
людей різних національностей, що населяють єдину країну, і виховати
освічене, толерантне, компетентне в цій галузі покоління [4; 12].
Слід також зазначити, що нерозривна лінія збереження й передачі
традицій з покоління у покоління спостерігається саме в етнічній
96
культурі. Це свідчить про те, що етнічна культура – успадкований від
предків комплекс господарського і соціального життя, матеріальної та
духовної культури, які визначають стиль життя, виконують
етноідентифікуючу роль, дають можливість виділити й протиставити
себе іншим етносам [7].
Етнокультура виявляється в усіх галузях життя етносу: у мові,
вихованні дітей, одязі, будівництві житла, облаштуванні робочого
місця, домашньому господарстві, фольклорі тощо [7].
Складовими етнокультури є три групи чинників: перша –
утворює матеріальну сферу культури (вбрання, народна архітектура,
різні види творчої діяльності (ужиткові) тощо), друга – пов’язана зі
сферою духовної діяльності народу (мова, усна народна творчість у
різних гранях прояву, народне мистецтво тощо), третя – пов’язана з
найскладнішим і остаточно невизначеним феноменом – з
етнопсихологічними рисами етносу та менталітетом.
Етнокультура, за визначеннями науковців, виконує декілька
функцій: комунікативну, знаково-символічну, пізнавальну,
опредметнюючу (знаками є всі зразки духовної і матеріальної
культури) та відтворювальну (забезпечення фізичного існування
етносу через відносини між природою і людиною).
Загальновідомо, що цінності формуються певним історичним
часом та культурним середовищем, де й виконують свої функції.
Відповідно окремі базові універсальні або загальнолюдські цінності, а
також етнокультурні цінності є майже незмінними протягом усіх часів,
решта ж – визначаються і наповнюються тими змістами, які
відображають загальний стан світовідчування, мислення та вартісно-
значеннєвих переваг як на рівні загальносвітових тенденцій, так і
конкретних суспільств. Кожна доба, стан суспільного розвитку,
технічний прогрес впливають на процес творення смислів, особливо на
етапі їхнього поширення [1, с. 23].
Цінності, створені певною етнічною культурою, становлять її
головну сутність, що дає змогу розглядати культуру того чи іншого
народу як систему його духовно-моральних цінностей та ідеалів,
втілених як в артефактах народної творчості, так і в різних сферах
буття – звичаях, святах, обрядах, побутових традиціях тощо.
Етнокультурні цінності, сформовані в культурі, постійно знаходять
відображення в людській життєдіяльності [1, с. 24]
Етнокультурні цінності включають в себе світоглядні установки
(ідеї, поняття, смисли), які визначаються традиційною культурою,
97
поділяються усіма індивідами, що належать до культурного поля
певної національної спільноти/народу. Вони формуються у процесі
життєдіяльності етнічної спільноти, визначаються рівнем культурного
розвитку та являють собою певну смислову парадигму
упорядкованості соціального життя за шкалою значущості/
преференційності різних його сторін і аспектів [2, с. 57].
Однією зі складових частин етнокультури є образотворче
мистецтво як носій народної творчості України. Дослідження
Є. Антоновича, В. Проціва, С. Свида, О. Ковальова, В. Титаренко
підтверджують виховне та навчальне значення образотворчого
мистецтва. Воно є своєрідним оберегом національної культури у
повсякденній мобільності та відкритості життя суспільства.
Образотворче мистецтво є найбільш рухомим і досить активно формує
у людини сучасне естетичне ставлення до часу та дійсності, знаходить
своє місце в усіх сферах пізнавально-практичної діяльності [8, c. 119]
Вагомим видом образотворчого мистецтва, який повною мірою
розкриває етнічну культуру, є декоративно-прикладне мистецтво.
Широкий спектр функцій декоративного мистецтва, його доступність,
різноманіття видів дозволяє ефективно використовувати його як в
естетичному вихованні молоді, так і при формуванні знань про
етнокультурну спадщину нації [8, c. 119].
Декоративно-ужиткове мистецтво є невичерпним джерелом у
вихованні та навчанні школярів. Його символічна та образна мова
дозволяє пізнати історію, світогляд, духовні та моральні цінності
наших предків. Декоративно-ужиткове мистецтво містить унікальний
потенціал для художнього та особистісного розвитку, громадянського
і духовного становлення школярів.
«Пройшовши крізь століття слова, символи, знаки нарощують на
свій стрижень кристали досвіду, фантазії нашого народу, вони стають
«сокровенними». Якщо дитина не виховується на основі етнокультури,
це ускладнює можливість її пізнішого входження в чарівний світ
народного мистецтва. Внаслідок цього людина не встановлює
глибинного зв’язку зі своєю культурою, не розуміє її, не вважає
рідною» [3, с. 30].
Відомі дослідники народного мистецтва Є. Антонович,
О. Найден, В. Щербаківський наголошували, що твори декоративно-
ужиткового мистецтва крім функціонально-ужиткових якостей несуть
у собі інформацію національного, соціального змісту.
98
Зокрема, у процесі виготовлення різних виробів та творів
декоративно-ужиткового мистецтва школярі формують себе не лише
як творчу особистість, але й як особистість української нації з
відповідними потребами, інтересами та здібностями. Залучення
школярів до занять декоративно-ужитковим мистецтвом сприяє
вихованню у них естетичної культури сприйняття оточуючого світу,
формуванню естетичного ставлення до дійсності, пробудженню
любові до національних традицій, пізнанню інших видів мистецтв
тощо.
Вивчення етнографічно-краєзнавчих матеріалів переконливо
доводить, що декоративно-ужиткове мистецтво має значний потенціал
щодо етнокультурного виховання, формування етнічних цінностей у
підростаючого покоління. Формування інтересу до народів, які
мешкають на території рідного краю, його традицій, звичаїв сприяє
вихованню свідомого юного громадянина, який шанобливо ставиться
до духовних і матеріальних надбань свого народу [3, с. 31].
Сьогодні в Україні не лише вдалося зберегти народне мистецтво,
але й відродити інтерес молоді до нього. Щоб не втратити цей інтерес,
доцільно більш ґрунтовно реалізувати одне із основних завдань, які
стоять перед сучасною педагогічною освітою – виховання здатності до
сприйняття цілісної картини світу; прагнення до збереження
національної самобутності та культурної спадщини України як
невід’ємної складової частини загальнолюдської культурної скарбниці
[8, c. 119].

1. Денисюк Ж. З. Вишиванка як об’єкт україноцентричного наративу
та національно-культурної ідентичності в інформаційному
просторі. Мистецтвознавчі записки. 2022, № 41. С. 21‒28.
2. Денисюк Ж. З. Етнокультурні цінності в контексті трансформацій
соціуму. Вісник Національної академії керівних кадрів культури і
мистецтв. № 4. 2017. С. 57‒61.
3. Етнокультурне виховання учнів засобами декоративно-
ужиткового мистецтва в умовах позашкільного навчального
закладу: методичний посібник / За редакцією А. В. Корнієнко. Д.:
Надруковано ПП Дрига Т.В., 2016. 236с.
4. Заслуженюк В.С., Присакар В.В. Формування в школярів культури
міжнаціонального спілкування. Педагогіка і психологія. 1999. № 1.
С. 14–18.
99
5. Збереження етнокультурного розмаїття як чинника
міжнаціональної злагоди в українському соціумі. Українознавчий
альманах. 2016. Вип. 19. С. 55‒59.
6. Концепція «Нова українська школа». URL: https://mon.gov.ua/
storage/app/media/zagalna%20serednya/nova-ukrainska-shkola-
compressed.pdf (дата звернення 25.12.2022).
7. Корнієнко А. В. Особливості етнокультурного виховання учнів у
позашкільних навчальних закладах. Збірник наукових праць,
Випуск 16, Книга 1, С. 121-129. URL: https://lib.iitta.gov.ua/2291/1/
Kornienko_2012_book_1.pdf (дата звернення 01.03.2023).
8. Липчанська Ю. В. Етнокультурна направленість навчання та
виховання у вищій школі. Педагогіка формування творчої
особистості у вищій і загальноосвітній школах : зб. наук. пр. /
Класич. приват. ун-т ; [редкол.: Т. І. Сущенко (голов. ред.) та ін.].
Запоріжжя : КПУ, 2021. № 76, Т. 2. С. 117–120.
9. Лозко Г. Етнологія України: філософсько-теоретичний та
етнорелігієзнавчий аспект. Київ : АртЕК, 2001.
10. Побірченко О. М. Формування культурної компетентності
майбутнього вчителя образотворчого мистецтва у процесі
вивчення курсу «Етнодизайн». Інноваційна педагогіка. Випуск 51.
Том 2/ 2022/ C. 118-122.
11. Филипчук Г. Г. Общечеловеческое и етнокультурное в
образовании: взгляд из Украины. Педагогіка. 2007. №1. С. 15‒23.
12. Філіпчук Г.Г. Громадянське суспільство й освіта в контексті
глобальних і етнонаціональних процесів. Розвиток педагогічної і
психологічної наук в Україні 1992–2002 : зб. наук. праць до 10-
річчя АПН України. Харків : ОВС, 2002. С. 227-241.
13. Філософський енциклопедичний словник : энциклопедия / НАН
України, Ін-т філософії ім. Г. С. Сковороди ; голов. ред.
В. І. Шинкарук. Київ : Абрис, 2002. 742 с.
14. Budnyk, O., Blyznyuk, T. Ethnic Education of Personality in the
Context of European Integration. Wielokulturowość –
międzykulturowość obszarami edukacyjnych odniesień / рod redakcją
naukową Alicji Szerląg. Oficyna Wydawnicza “Impuls”. Krakow,
2005. S. 17–28.
100
Дар’я Кузьменко,
доцент та декан факультету дизайну,
ГРАНЖ ЯК ОДНЕ З СТИЛЬОВИХ НАПРАВЛЕНЬ В

ГРАФІЧНОМУ ДИЗАЙНІ
Графічний дизайн є творчою дисципліною, що постійно

розвивається, тому історично склалось так, що поява нових стилів
дизайну відбувається постійно. Кожен з існуючих стилей дизайну має
свої певні елементи або дизайнерські рішення за яким його можна
впізнати. Та ці елементи можуть мати свої специфічні вимоги,
надмірне використання текстур, певна гарнітура шрифтів, переважно
використання фотографій чи ілюстрацій в роботах. Або ж можуть бути
більш загальними, як наприклад використання певної палітри,
негативного простору чи певна робота з фігурами й лініями. Свої
специфічні особливості в створенні дизайну є і у стиля гранж, не
дивлячись на загальну неакуратність, свободу та хаотичність цього
стилю.
Термін «гранж» вперше був створений для позначення одного з
типу музики, що надихався та базувався на панк, метал та рок жанрах.
Саме тому в цьому стилі можна розгледіти ту ж саму грубість панк-
року, включаючи в себе урбаністичні деталі – це робить його дуже
стилістичним, різноманітним та легко впізнаваним серед іншим, його
важко сплутати з чимось ще.
Виникнувши як стиль дизайну, на початку нового тисячоліття,
гранж отримав свою назву і притаманний йому стиль від музики і
субкультурного руху 90-х років, синонімом якого є Nirvana і
сіетлський саунд. Потерті та багатошарові текстури, рвані та нерівні
краї, а також досить хаотичний підхід до компонування – все це
ключові риси гранж-дизайну. Хоча в ньому, безумовно, є деякі
відсилання до панк-дизайну, гранж – це дуже унікальний стиль
дизайну [1].
Гранж має унікально-виразний візуальний вигляд та особливості,
за якими люди можуть дуже легко його впізнати:
101
- брудні текстури та фонові зображення;
- рвані, нестабільні лінії та викривлені елементі;
- рвані зображення та папір;
- елементи та текст намальовані від руки;
- брудні плями, такі як сліди від рідин, чорнил чи кави.
Кольорова палітра в дизайні гранж переважно має пастельні та
глухі відтінки, віддаючи перевагу «брудним» кольорам, домінуючу
роль на себе беруть такі відтінки кольорів як зелений, чорний, сірий,
коричневий. Яскраві відтінки замінюються на більш природні, матові
та витончені кольори. Текстури поєднані разом з реальною графікою
та тьмяною не яскравою палітрою створюють в результаті унікальний
та незабутній дизайн.
Брудний фон, рвані края, від руки намальовані каракулі та
нариси, нерівні шрифти, що теж можуть бути намальовані від руки,
колажі та зображення з фотографіями реального життя, дизайн в стилі
гранж практично порушує всі правила «правильного та хорошого
дизайну», яким зазвичай слідують дизайнери. В ньому немає місцю
чистим, ідеальним, акуратним виміряним елементам по сітці –
нерівності, кривизна та рваність є ядром та тим, на чому будується цей
повний життя стиль.
Замість акуратних блоків тексту, гранж дозволяє реченням текти
і виражати емоційний характер самого тексту. Зображення перестають
бути простими ілюстративними засобами для підсилення письмового
повідомлення, зображення набувають власного емоційного змісту.
Комунікація є головним, а розбірливість в кращому випадку ‒
другорядним фактором [2].
Гранж, як термін, давно асоціюється у людей з чимось
радикальним та неорганізованим, так як цей дизайн в буквальному
сенсі базується на виразі «Правила існують для того, щоб їх
порушувати». У веб-дизайні цей стиль застосовується не так часто із-
за своєї оригінальності та панковості, в чому є свій плюс, в якості
збереження свіжості та впливу на правильні бренди, яким цей стиль
може чудово підійти. Гранж-дизайн чудово підходить для оформлення
сайтів, блогів та сторінок музикальних гуртів, магазинів одягу та
сайтів, що пов’язані з урбаністикою чи вуличним мистецтвом. Також
сучасні та впізнавані варіанти використання стилю гранж можливо
побачити в афішах концертів та брендингу скейтбордингових
компаній та журналів, він невідривно пов’язаний з музикальною
сферою та сферами на які мав вплив панківський рух та його ідеї.
102
Сучасні тенденції веб-дизайну в гранж особливо не змінюють
усталені звички, однак з'явилися й нові аспекти, завдяки яким усім
знайомий епатажний стиль набуває зовсім інших форм і
перевтілюється на затребуваний, креативний вид відображення
графічних елементів. Візуальні деталі трохи трансформуються,
набуваючи в такий спосіб форми потертості, що вже не так лякає або
відштовхує аудиторію [3].

1. Стилі графічного дизайну: Наш ультимативний посібник до
великого різноманіття стилей в дизайні. URL:
https://blog.shillingtoneducation.com/graphic-design-styles/ (дата
звернення: 11.03.2023).
2. Чи мертвий стиль гранж?. URL: https://blog.cetrain.isu.edu/
blog/bid/287381/is-grunge-design-dead (дата звернення: 11.03.2023).
3. Креативні стилі гранж і ретро в сучасному веб-дизайні. URL:
https://studiof1.ru/blog/design/granzh-v-web/ (дата звернення:
12.03.2023).
Яна Лавнічева,
Кандидат філологічних наук, професор
ПОСТАНОВКА СЮЖЕТНОЇ КОМПОЗИЦІЇ

В АНСАМБЛІ СУЧАСНОГО БАЛЬНОГО ТАНЦЮ
Щодня у сучасному світі створюється безліч сюжетних

хореографічних постановок, вистав та танцювальних композицій, і
тому найважливішим моментом постановчої роботи є сюжет, адже
завдяки ньому глядач може зрозуміти, відчути та прожити історію яку
вкладено у цю хореографію.
Постановка сюжетної композиції в ансамблі сучасного бального
танцю завжди була актуальною в хореографічно-мистецькій сфері.
Розвиток суспільства, а відповідно культури й мистецтва на сучасному
етапі зумовлює підвищені вимоги до професійного рівня майбутніх
фахівців хореографії. На сьогодні для них особливо важливо мати
глибокі знання з різних сфер мистецтва та розвинене художнє
103
мислення, засвоїти комплекс фахових знань, умінь і навичок,
демонструвати власну високу виконавську культуру тощо.
Композиція ‒ найважливіший організуючий компонент
художньої форми, що надає твору єдність і цілісність, підпорядковує
його елементи один одному і цілому.
Кожна хореографічна композиція включає в себе ряд
танцювальних комбінацій, які ґрунтуються на певному музичному
матеріалі. Композиція відображає всі особливості музики, будується за
законами драматургії. У композиції слід розрізняти малюнок танцю і
хореографічний текст. В. Ю. Нікітін в своїй роботі «Композиція і
постановка танцю в сучасній хореографії» зазначає: «Художній твір в
будь-якому виді мистецтва - це завжди єдине композиційне ціле».
Багато мистецтвознавців намагалися знайти загальні принципи
композиції, які об'єднують роботи різних авторів. Досліджувалися такі
поняття, як авторський стиль, манера, задум. Але жоден з дослідників
не зміг знайти те головне, що робить художній твір єдиним по духу і
стилю, що несе художню ідею, затребувану глядачем.
При постановці хореографічного твору, вистави, балету чи танцю
неймовірно складним процесом є створення сюжету, що вимагає від
балетмейстера-постановника не тільки досвіду у хореографії,
музикальності але й певних балетмейстерських навичок. Аби створити
по-справжньому яскравий, а головне ‒ цікавий сюжет, вимагається від
постановника володіння імпровізацією, художнє мислення, вміння
висловити свою ідею завдяки дивовижній мові танцю.
Передача хореографічного образу та характеру – є однією з
найголовніших складових у сучасному бальному танці. При створенні
художнього образу велике значення відіграє світогляд та власне
бачення балетмейстера. А тому, він повинен вміти спостерігати життя,
володіти асоціативним і хореографічним мисленням, вдало
застосовувати знання з композиційної і драматургічної побудови
танцю, бути хорошим режисером і психологом. Аналізуючи весь
комплекс одержаних знань, вражень – балетмейстер отримує свій
погляд на хореографічний текст. В першу чергу для створення
художньо-правдивого образу балетмейстер повинен бути
професіоналом вищого рівня, досконало знати не лише технологію
хореографічного мистецтва, але й вміти проаналізувати музичний твір,
щоб визначити його форму, стиль, характер, музичну характеристику
кожного персонажу, воєдино зв’язати розвиток хореографічних
104
образів з розвитком музичної форми, знати хореографічний фольклор,
щоб герої були наділені національними рисами.
Балетмейстер у створенні художнього образу відштовхується від
сюжету, ідеї і будує хореографічний образ на основі музичного
матеріалу.
Для вірного вирішення сценічного образу, для того, щоб цей
образ розкривав ідею твору режисер повинен знати і вірно відображати
історичну обстановку.
Балетмейстер, працюючи над хореографічним образом героя,
повинен продумати його історію, біографію і його минуле. Автор
тільки тоді доб’ється кінцевого художнього результату, якщо зробить
поведінку свого героя логічною, правдивою, та природною. Реальність
сьогодення свідчить про те, що танець та й в цілому самодіяльна
хореографічна творчість поступово позбавляються змісту і образності.
Танцювальні номери часто становлять комбінацію силової техніки,
гімнастики та трюків. У цьому разі, після карколомних трюків
виконавці синхронно виконують танцювальний фрагмент, який нічого
не містить, крім відвертої та сумнівної емоційності, потім знову
демонструється техніка, акробатичні трюки тощо.
Балетмейстер, який будує хореографічну композицію у парі, бере
на себе декілька критеріїв: ряд послідовних фігур повинен відповідати
категорії, рівню та клас пари; велика увага приділяється відповідності
фізичної та технічної оснащеності пари з складністю виконання
фігури; ухил робиться у бік стильних та оригінальних примочок,
музичності виконання в залежності від класу пари. А далі триває
кропітке та щоденне відпрацювання, у результаті – вихід пари на
паркет. Тому глядач найчастіше навіть на конкурсах досить високого
класу спостерігає зовнішню, барвисту оболонку танцю: ошатні
костюми, засмаглі, стрункі тіла, суворе технічне виконання фігур.
У своїх танцювальних творах балетмейстер, хореограф, педагог
чи просто митець чітко дотримується основних законів: закон
драматургії, дотримання хореографічного тексту, дотримання
прийому засобів виразності, дотримання комбінаційного розвитку,
композиційного плану, прийоми будови просторової композиції,
закони глядацького сприйняття, метод дотримання стилістичних
особливостей за жанром та стилем хореографічної лексики й
музичного супроводу. Створення хореографічного твору в єдності з
головними законами режисури та дотриманням логічних вимог
балетмейстерської роботи вимагає від митця логічності та
105
структурності. Під час створення художнього образу виконавця чи
виконавців танцювального твору постановником чітко визначається
місце дії, час дії, епоха, стиль, жанр танцю. Головне питання - ідея
танцювальної постановки. Постановка танцювального твору
починається з задуму. Задум виникає по-різному. Багато що залежить
від таланту, природної обдарованості балетмейстера, його життєвого
досвіду, культури та багатьох інших компонентів. Задум ‒ перша і
найголовніша ланка в творчості постановника танців. Від значущості,
масштабності задуму залежать глибина і ступінь художнього
узагальнення життя в творі. Впевнившись у своєму задумі,
постановник насамперед вирішує, на основі якого життєвого матеріалу
створювати хореографічний образ танцю. Завжди потрібно глибоко
вивчати історичний, етнографічний, фольклорний матеріал.
Ідея ‒ це та думка, заради виразу якої відбирається тематичний
матеріал, і створюється постановка. Ідея подається через їі живих
носіїв, через показ вчинків, взаємовідносин дійових осіб, розвиток і
зіставлення характерів. Кожний епізод, кожен образ і навіть просто
окрему деталі повинні брати участь у її розкритті. Тему і ідею завжди
розглядають у єдності, як ідейно-тематичну основу твору. Тема
відповідає на питання, про що в даному творі йдеться, іншими
словами, визначити тему ‒ значить визначити об’єкт зображення, ту
область дійства, яка художньо відтворюється. Щоб встановити
основну, або провідну ідею твору, необхідно відповісти на питання про
те, що стверджує автор щодо даного об’єкта; в ідеї висловлені думки і
почуття автора, викликані зображуваною дійсністю. Тема, на відміну
від ідеї, завжди конкретна ‒ це частина живої дійсності.
Процес творення сюжету тексту, драматургії формується лише
тоді, коли балетмейстер розуміє й відтворює свою особисту духовно-
життєву пластику, дотримуючись усіх пунктів, перерахованих вище.
Упевненість у своїх знаннях і бажання розпочати роботу над своїм
твором виникає тоді, коли є творча ідея, ідея того, як розвити
експозицію, думку, як виразити зав’язок, запропонувати яскравий
розвиток дії, досягти кульмінації й непередбачуваної цікавої розв’язки.
Одним з найбільш вираженим сюжетним танцем являється
танець латиноамериканської програми бальної хореографії –
Пасодобль.
Пасодобль – це унікальний хореографічний витвір мистецтва,
який має безліч переваг та характерних відмінностей, що роблять його
особливим латиноамериканським танцем.
106
Танець вперше був виконаний у Франції у 1920 році, став
популярним у вищому паризькому суспільстві у 1930-х роках, тому
багато кроків та фігур мають французькі назви. Після Другої світової
війни пасодобль був включений до латиноамериканської програми
спортивних бальних танців.
У пасодоблі, порівняно з іншими танцями латиноамериканської
програми, акцент робиться не на техніці виконання, а на драматизмі.
Це єдиний танець, у якому присутня сюжетна лінія. Він, як і, власне,
життя, включає в себе і пристрасть, і любов, і боротьбу, і поразки, і
перемогу.
Пасодобль ‒ досить складний і технічний танець, основна роль в
якому відводиться чоловікові, ‒ саме він ‒ ключова фігура, всі погляди
прикуті до нього. Жінці ж відводиться роль якоїсь рамки, яка
доповнює ідеальну картину, але не змагається з нею.
Бій биків, регулярно проводиться в Іспанії, є квінтесенцією
мужності і відваги. Прекрасний тореро, що виходить на арену, ‒
сміливий і сильний, він здатний не тільки перемогти потужну тварину,
але і зробити це красиво, ‒ саме про це розповідає танець пасодобль.
Виповнюється він завжди в парі ‒ партнер грає роль того самого
чудового тореро, партнерка ж може втілюватися в декількох образах:
плаща, стрімко що обвиває стан танцюриста, червоного полотна,
біснується в його руках, і рідше ‒ другого тореро або поваленого бика.
У нашій сюжетній хореографічній постановці «Conflicto», що в
перекладі з іспанської мови означає «Конфлікт», прослідковується
конфлікт між чоловіком та жінкою. Чоловік, який уособлює в собі роль
бика, та жінка, тобто червоного полотна. Існує думка, що бики
ненавидять червоний колір і саме від його вигляду впадають у лють.
Проте це не так. Насправді згадані тварини ‒ дальтоніки, для них
забарвлення тканини не має значення. Бугая дратує не колір, а рух
плаща. Круторогий сприймає матадора, що дражнить його яскравим
полотнищем, за іншого бика, котрий поводиться дуже агресивно.
Намагаючись здобути перемогу над супротивником, тварина рветься у
бій. З цього можна провести аналогію і з людським життям. Навіть на
сьогоднішній час, для багатьох чоловіків, жінка – це як червоне
полотно. Пари часто стикаються з рядом непорозумінь та конфліктів
один між одним. Виникає зіткнення протилежних інтересів, думок чи
поглядів. Це і є темою нашої сюжетної остановки «Conflicto».
Виповнюється пасодобль з обов`язковим поривчастим і
темпераментним музичним супроводом, розмір танцю ‒ 2/4.
107
Найчастіше виступ ділиться на три смислові частини: початок дійства,
безпосередньо бій і торжество тореро, які викликали у бика.
Наша хореографічна постановка наповнена цікавими та
складними фігурами: Апель, Шосе вправо та вліво, Атака, Твіст
поворот, Плащ, Фарол, Іспанська лінія, Фолевей Віск, Дрег,
Розходження, Фламенко Кроки та багато інших. Яскрава відмінність
цього танцю полягає в позиції корпусу з високо піднятими грудьми,
жорстко фіксованою головою (іноді з нахилом вниз і вперед),
широкими та опущеними плечима. Загалом усі рухи танцюриста
імітують поведінку бика під час бою. Ще одна особливість ‒ вага
корпусу попереду, основна кількість кроків робиться з каблука.
Особливої чарівності та колориту пасодоблю надає те, що хореографія
постановки точно відповідає мелодії іспансько-циганського танцю, що
володіє трьома музичними акцентами. Головний акцент поставлений
на драматизм і емоції акторів. У цьому танці присутня чітка сюжетна
лінія з зав`язкою, кульмінацією і очікуваної розв`язкою, і, по суті,
пасодобль можна назвати мініатюрним спектаклем під музику.
Отже, хореографія, яка позбавлена образності, цікавого сюжету
та заворожуючих рухів, зводиться до голої техніки, до безглуздих
комбінацій. У образному ж танці техніка одухотворяється, стає
виразним засобом у танці та суттєво допомагає розкриттю змісту.

1. Бугаєць Н. А., Волчукова В. М., Ліманська О. В., Тіщенко О. М.,
Методика роботи з хореографічним колективом. Навчально-
методичний посібник, Харків, 2013. 256 с.
2. Еневська О. Ю. Композиція танцю та мистецтво балетмейстера.
Суми : «Навчальний посібник для педагогіки університетів,
закладів вищої освіти, культури і мистецтв», 2020. 157 с.
3. Захаров Р. В. Мистецтво балетмейстера. М.: Просвіта, 1954. 153 с.
4. Колосок О. П. Пошуки образного рішення хореографічної
композиції. К.: Видавничий центр НАУ, 1997. 130 с.
5. Кундис Р. Ю. Проблема вибору сюжетної основи для
хореографічного твору, Львів: «Молодий вчений», 2018. 157 с.
108
Олена Лисова,
Пасько Оксана
ВИКОРИСТАННЯ СОНЯЧНИХ БАТАРЕЙ ПРИ ОСВІТЛЕННІ

ДИТЯЧОГО МАЙДАНЧИКА
На сьогоднішній день, все ще актуальним залишається питання
щодо покращення ігрових зон для дітей в темну пору доби. Ситуація в
маленьких містечках та малозабезпечених районах великих міст
залишає бажати кращого. Головною проблемою є наявність неякісних
ліхтарів на майданчиках, або відсутність освітлення взагалі.
Забезпечення якісного освітлення дитячого майданчика стає вкрай
необхідним вже на початку осені, коли світловий день значно
скорочується. Діти мають проводити достатню кількість часу на
свіжому повітрі і в активному русі для вивільнення своєї енергії.
Довжина світлового дня не має ставати перепоною на їхньому шляху,
адже вирішення питання освітлення ігрових зон існує. Це питання не
має бути обділеним увагою, адже воно належить до факторів
підвищення якості людського життя [3].
У поданому контексті основною метою є використання сонячних
батарей при проєктуванні дитячих майданчиків, а саме розміщення їх
на вуличних стовпах. Це потрібно для заощадження електроенергії та
надання автономності по відношенню до загальної системи розподілу
енергії.
Досить часто при конструюванні дитячих майданчиків дизайнери
роблять багато помилок, але найгірша з них ‒ це нехтування
присутності штучних джерел світла на дитячих майданчиках.
Найчастіше, відсутність освітлення зумовлена нестачею
фінансування у цій сфері, проте є альтернативні методи заощадження
у цьому питанні. Одним з таких методів є використання сонячних
батарей при конструюванні дитячих майданчиків. Це дозволить не
лише заощадити на електроенергії, але й зменшити негативний вплив
забруднення на екологію.
Людство опинилося на межі екологічної катастрофи через
нераціональне споживання енергії. Виробляючи шкідливі відходи та
109
погіршуючи при цьому стан нашої планети, люди вдалися до пошуків
альтернативного видобутку енергії, а саме сонячної. Сонце в
перспективі може стати основним екологічно чистим видобутком
енергії, адже є безкінечним поновлюваним джерелом [2]. Звичайно,
при виготовленні сонячних панелей, деякі технологічні процеси
супроводжуються незначними викидами парникових газів. Це не
дозволяє назвати цей вид енергії 100% чистим, проте при перетворенні
сонячної енергії в електрику не потрібні інші традиційні джерела
енергії. Це істотно знижує рівень шкідливих викидів в атмосферу і не
призводить до таких серйозних забруднень навколишнього
середовища [4].
Сонячні батареї ‒ це невеликі фотомодулі, які можна
розташовувати на землі, або на даху. При конструюванні дитячих
майданчиків слід враховувати безпеку для дітей та економію площі
відведеної на побудову майданчика, тому варіант з розташуванням на
землі не підходить. Найоптимальнішим вирішенням проблеми є
розміщення сонячних панелей на вуличних стовпах, прямо над
ліхтарями. Використовуючи автономні сонячні станції з акумулятором,
можна забезпечити незалежність освітлення ліхтарів від будинку чи
вулиці, навіть під час непередбачених відключень електроенергії [1].
Найбільшою перевагою використання сонячної батареї є її
доступність, адже навіть взимку сонячні промені досягають
кремнієвих комірок та можуть виробляти хоча б мінімальну кількість
необхідної енергії. Батареї мають дійсно великий термін експлуатації -
близько 25 років, після яких все ще працюватимуть 10. Вкладені гроші
повертаються через 5 років після придбання. Також, економія стає
відчутною навіть при обслуговуванні панелей, адже все що потрібно -
це лише періодична чистка від листя та снігу. Слід додати, що після
закінчення свого циклу роботи, панелі можна екологічно утилізувати.
Вже зараз можливо переробляти близько 90% матеріалів з яких
виготовляються модулі, а в майбутньому виробники тільки покращать
цей результат [1].
Незважаючи на те, що Україна є одним із найбільших у Європі
виробників сонячних батарей та компонентів до них, модулі не так
часто використовують для освітлення у нашій країні. Річ у тім, що у
країнах ЄС забезпеченням видобутку енергії з альтернативних джерел
займається держава. Наша країна поки не створила спеціальний орган,
який би займався питанням надання кредитів,для розвитку цієї сфери..
Наразі грошей на встановлення сонячних батарей вистачає лише у
110
великих підприємств, та, поодиноко, у осіб з більшим рівнем прибутку.
Тож вирішити це питання можна залучаючи інвесторів та приділяючи
більше уваги до створення вуличного простору для дітей.
Теперішній стан дитячих майданчиків залишається
незадовільним, зокрема через відсутність освітлення. При виборі
облаштування дитячого майданчика не потрібно обирати найдорожчий
та найяскравіший варіант. Краще обрати майданчик середньої цінової
категорії, але забезпечити його якісним освітленням. Не слід
шкодувати світильників при створенні максимально безпечної та
комфортної зони дозвілля.
Забезпечити освітлення застосувавши при цьому альтернативні
методи видобутку енергії не тільки необхідно, але й можливо
застосувавши при цьому сонячні панелі. Це дозволить значно
зекономити на освітленні у довгостроковій перспективі, не
забруднюючи при цьому навколишнього середовища.
Заощадження енергії має стати для людства такою ж нормою як і
похід до магазину. Усвідомивши відповідальність за майбутнє планети
можна забезпечити цілодобове освітлення дитячих майданчиків, не
переплачуючи за електроенергію.
1. Використання сонячних батарей: веб-сайт. URL:
https://sunsayenergy.com/technology/ispolzovanie-solnechnyh-batarey
2. Вуличне освітлення на сонячних батареях – наша
енергонезалежність та заощадливість: веб-сайт. URL:
https://naurok.com.ua/proekt-vulichne-osvitlennya-na-sonyachnih-
batareyah-nasha-energonezalezhnist-ta-zaoschadlivist-281444.html
3. Освітлення дитячих ігрових майданчиків: веб-сайт. URL:
https://5watt.ua/uk/blog/statti/osvitlennya-dityachikh-igrovikh-
majdanchikiv (дата звернення: 5.03.2023).
4. Використання сонячних батарей: веб-сайт. URL:
https://sunsayenergy.com/technology/ispolzovanie-solnechnyh-batarey
111
Сергій Лукінський,
доцент кафедри хореографії та художньої культури
Світлана Заєць
ФОРМУВАННЯ ЕКОЛОГІЧНОЇ КУЛЬТУРИ ЗАСОБАМИ

ХОРЕОГРАФІЧНОГО МИСТЕЦТВА
Важливим аспектом діяльності педагога-хореографа є формування

та розвиток екокультури особистості, а саме гармонійних відносин
людини і природи. Ствердження в індивідуальній і суспільній
свідомості кожної особистості відповідального ставлення до
навколишнього природного середовища та до здоров’я людини.
Необхідно виховувати почуття відповідальності за природу як
національну і загальнолюдську цінність, основу життя на землі,
формувати гуманні принципи природокористування.
Поєднання почуття і дії можливе через проживання
хореографічних образів в постановках екологічного змісту. Це впливає
на чуттєво-емоційну сферу людської психіки, що в свою чергу формує
світогляд, власне ставлення та переконання, принципи і усвідомлення
закономірностей, життєво необхідних знань про відносини людини і
природи.
Охорона природи і раціональне використання її ресурсів стає
невід’ємним особистим і суспільним обов’язком. Сучасна освіта несе
повну відповідальність перед суспільством за перетворення знань у
глибокі переконання, за досягнення єдності світогляду і поведінки
учнів, усвідомлення ними свого місця в житті.
Проблемам підготовки майбутнього вчителя в сучасній науці
надається належна увага, зокрема на такі її аспекти як
загальнокультурний розвиток учителя (О. Олексюк, О. Рудницька та
ін.), творча індивідуальність майбутнього педагога (О. Пєхота,
О. Сергєєнкова та ін.). Науковці Біда О., Лукашевич О., Пустовіт Г.,
Скрипник С., Совгіра С., Федоренко Д. у своїх працях розкривають
ідеї екологічного виховання підростаючого покоління та їх
застосування в педагогічних дослідженнях. Питання застосування
проектної діяльності відображено в працях українських вчених. Так,
112
сучасні українські дослідники І. Єрмаков, О. Коберник, О. Савченко,
В. Тименко, А. Цимбалару зазначають, що проектна діяльність сприяє
розвитку творчо-обдарованих індивідів, а також сприяє розвитку
відносин між учителем й учнем, основою яких є співпраця, відкритість
і довіра.
Екологічна культура передбачає гармонійне ставлення людини не
лише до природного середовища проживання, але й до соціального
оточення, ставлення до самої себе як до частки природи. Саме тому
екологічна культура характеризує способи взаємодії суспільства з
природним, історичним та соціальним середовищем. Адже самі
екологічні проблеми є відбитком рівня духовної культури суспільства,
людини [7].
Екологічна культура має стати складовою світогляду і мірилом дій
кожної людини. Світогляд – це така система знань, поглядів,
принципів і оцінок, такий рівень систематизації людської свідомості,
через який людина усвідомлює себе і ставлення до дійсності. Через
який вона формує програму своєї життєдіяльності. Предметом
світоглядного знання є світ, ‒ як об’єкт практичної і духовної
діяльності людини. Екологічний світогляд розглядає питання
відношення людини і природи. Поняття «природа» ‒ містке й
багатогранне. Природа як поняття у найширшому розумінні цього
слова – це навколишній світ, буття взагалі, що є об’єктом людської
практики і пізнання.
Важливим компонентом життя сучасного суспільства в останні
двадцять років є антропологічна дія на живі системи всіх рівнів
(рослини, тварини, людини), обумовлена, перш за все, наслідками
екологічних катастроф. Крім того, відмічено перманентний вплив
техногенних факторів, які згубно впливають на живе. Тому необхідно
пропагувати екологічні знання, виходячи з сучасних потреб
суспільства. В усі часи найбільш ефективним шляхом передачі
інформації в соціум був спосіб навчання – передача інформації від
вчителя до учня. Саме тому важливо визначити реальну і актуальну
мотивацію екологічного виховання підростаючого покоління,
починаючи з шкільних років. Важливо сформувати екологічні знання
у кожного члена соціуму, тобто екокультуру особистості. Система
завдань екологічного змісту складається з підсистем, метою яких є
формування пізнавального компонента екологічної культури
(екологічні знання й уміння учнів); формування мотиваційно-
ціннісного компонента (позитивне ставлення до навколишнього
113
середовища, духовна потреба в спілкуванні з природою, морально-
естетична насолода від нього; переконаність у збереженні та
забезпеченні самовідтворення природи); формування нормативного
компонента (володіння вміннями і звичками екологічно доцільної
поведінки в природі і суспільстві, яка відповідає правовим, морально-
естетичним та санітарно-гігієнічним вимогам). Причому, в аспектах
екологічної самосвідомості важливо визначити особистісні критерії
достатності: «мій рівень здоров’я», «мої знання про стан довкілля»,
«мої психологічні параметри» [9].
Затвердження екологічної парадигми в освітньому процесі для
розвитку духовно-моральних якостей особистості підвищує
значущість нормативного та ціннісного компонентів. Нормативна
сторона розкривається в системі моральних, правових та естетичних
принципів, а також правил та норм екологічного характеру, які
визначають ставлення суспільства і людини до природи, людини до
людини. При цьому роль виховання полягає у створенні культурного
простору, який забезпечував би вільне самовизначення, саморозвиток
та самореалізацію особистості. Тобто, за визначенням В. Біблера
«людину культури» [6]. Цей підхід у системі навчання і виховання має
передбачати єдність таких складових, як цілісне бачення і сприйняття
дитини та її життя, духовно-орієнтовані відносини між суб’єктами
навчально-виховного процесу. На нашу думку саме засобами
хореографічного мистецтва можливо досягти заданого результату.
Одним із засобів можна розглядати проектне навчання, яке сприяє
раціональному сполученні як теоретичних знань так і практичних
вмінь для вирішення конкретної проблеми, при цьому
використовується сукупність проблемних, дослідницьких, практичних
методів роботи, які є за своєю сутністю завжди творчими [3].
Окремо слід відзначити дослідження Л. Андрощук,
О. Лиманської, О. Барабаш, О. Мартиненко щодо впровадження
творчого хореографічного проєкту в професійній підготовці майбутніх
учителів хореографії. Дані дослідження вказують на актуальність
питань організації проектної діяльності у процесі фахової підготовки
майбутніх хореографів [4]. Проєктна діяльність передбачає системне
та послідовне моделювання тренувальної технології, а саме:
активізація пошукових зусиль учасників педагогічного процесу;
дослідження і розробка оптимальних шляхів вирішення проектів;
публічний захист з аналізом результатів від експертів; демонстрація чи
впровадження проєкту в життя [3].
114
Прикладом проєктної діяльності на екологічну тематику «Сльози
Землі» є творчі постановки здобувачів бакалаврів під керівництвом
викладачів кафедри хореографії та художньої культури Уманського
державного педагогічного університету імені Павла Тичини. Кожен
здобувач обирав собі тему пов’язану із загальною темою проекту,
наведемо неповний перелік: «Чорною стає планета» (про проблему
вирубки лісів), «Темна вода» (про проблему стихійного лиха, а саме
повені), «Війна, що руйнує все» (про військові дій, внаслідок яких
страждає флора та фауна), «Вільне дихання планети» (про забруднення
повітря), «Невидима отрута» (про викид хімічних відходів),
«Руйнуюча радіація» (радіаційне забруднення) тощо. Тематика
проекту спрямована на соціокультурне виховання, на розкриття
важливості розуміння взаємозв’язку і взаємовпливу природи і людини.
Цей проект поєднує в собі різні види (дослідницьку, інформаційну,
практико-орієнтовану, творчу) і форми (індивідуальну, групову,
колективну) проектної діяльності під керівництвом викладачів. В ході
проєктної діяльністі суб’єкти освітнього процесу проходять творчі
етапи: підготовки (інтенсивне ознайомлення з проблемою), натхнення
(виникнення ідеї, дія уяви), інсайт (мить осяяння, раптового
розуміння) та ухвалення рішення (виконання творчого задуму) [5].
Також цікавий досвід формуванні екокультури особистості та
соціального значення діяльності, це участь здобувачів вищої освіти за
освітнім ступенем бакалавр у Міжнародному конкурсі Нью-Йорк,
США Global water dances / Всесвітні танці води (8-13 червня 2021р.,
міжнародна група спеціалістів, сертифікована Інститутом досліджень
руху імені Лабана / Бартеньєва the Laban/Bartenieff Institute of
Movement Studies (LIMS)). На конкурс було представлено
хореографічну відеокомпозицію «Енергії води» (Water energy)
(офіційний сайт організаторів: https://globalwaterdances.org/the-event/)
Традиційна освіта, на жаль, не забезпечує засвоєння екологічних
знань у системі, повноцінного формування вмінь та їх практичного
застосування і, що особливо важливо, формування наступних
завершальних компонентів екологічної культури – поведінкового та
діяльнісного.
Сьогодні гостро постало завдання перед педагогами в організації
навчально-виховного процесу, від інформаційного типу перейти до
особистісно-орієнтованого, до проектного, що, в більшій мірі,
продукує розвиток і саморозвиток, самоствердження, самореалізацію
особистості вихованця.
115
1. Андрощук Л. М. Розвиток творчого потенціалу майбутнього
вчителя хореографії в процесі постановки творчого проекту
«Право на життя: хореографія проти наркоманії та алкоголізму».
Мистецтво та освіта. 2014. № 4. С. 55-58.
2. Гродзинський Д. М. Екологія // Енциклопедія Сучасної України:
енциклопедія [електронна версія] / ред.: І. М. Дзюба,
А. І. Жуковський, М. Г. Железняк та ін.; НАН України, НТШ.
Київ: Інститут енциклопедичних досліджень НАН України, 2009.
Т. 9. URL: https://esu.com.ua/article-18695 (дата звернення:
13.12.2022).
3. Заєць Світлана Проєктна діяльність як засіб формування творчої
особистості хореографа у процесі професійної підготовки.
Актуальні проблеми гуманітарних наук: міжвузівський збірник
наукових праць молодих вчених Дрогобицького державного
педагогічного університету імені Івана Франка / [редактори-
упорядники М. Пантюк, А. Душний, І. Зимомря]. Дрогобич:
Видавничий дім «Гельветика», 2022. Вип. 54. Том. 1. С. 108-112.
4. Розвиток творчого потенціалу майбутніх фахівців мистецьких
дисциплін як фактор професійної самореалізації : колективна
монографія / О. В. Мартиненко та ін.; за ред. А. І. Омельченко.
Мелітополь: Видавничий будинок Мелітопольської міської
друкарні, 2019. 361с.
5. Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. посібник. 3-те вид.
Київ : Либідь, 2004. 288 с.
6. Слюсар В. М. Феномен свободи в культурній самореалізації особистості:
монографія. Житомир: Вид-во ЖДУ ім. І. Франка, 2012. 256 с.
7. Скрипник С. В. Екологічна свідомість, екологічна культура в
соціальній екології. Наукові записки: зб. наук. пр. Кіровоград:
КДПУ, Вип. 109. 2012. С.139-144.
8. Соціально-хореографічний проект «Право на життя: хореографія
проти наркоманії та алкоголізму». URL https://forum.o2.ua/
en/projects/70 (дата звернення: 13.12.2022).
9. Федоренко Д. О. Педагогічні підходи до вирішення проблеми
виховання екологічної культури старшокласників. Роль і місце
психології та педагогіки у формуванні сучасної особистості:
матеріали Міжнар. Наук.-практ. конф. Харків: Східноукраїнська
організація «Центр педагогічних досліджень», 2015. С.125-128.
116
Євгенія Луштей,
Державний заклад
«Південноукраїнський національний̆
кандидат мистецтвознавства,
доцент кафедри музичного
мистецтва та хореографії
Ольга Вороновська
ЗВ’ЯЗОК ХОРЕОГРАФІЧНОЇ ЛЕКСИКИ ТА МУЗИКИ
Хореографічна лексика тісно поєднана з музикою. Музика і

пластика ‒ дві різні мови. Музика ‒ це сукупність мелодії гармонії,
метрики, ритму. Інколи музика говорить там, де жест безсилий, а
інколи поза, жест, міміка можуть сказати те про що не розповість
музика.
Важливе значення під час виконання руху має його зв’язок з
метро-ритмічною будовою музичного супроводу, його темпом,
динамікою. Існує навіть своєрідна манера виконання хореографічного
па на паузі, синкопі, затакті тощо. У хореографії, як і в музиці, є певна
тривалість виконання того чи іншого елемента: вісімка, чвертка,
половина, - на них і припадає акцентований основний елемент руху.
Певна рівномірність існує як у виконанні окремого руху, так і в
комбінації. Саме така зміна тривалості окремих структурних елементів
руху, їх акцентування, наголос і складають своєрідний хореографічний
ритм. Навіть у межах одного такту того чи іншого музичного розміру
маємо різноманітні співвідношення часток руху та музики, що сукупно
складають ритмічний малюнок.
Музична драматургія ‒ одна із найважливіших формотворчих
ланок в танці. Прикладна танцювальна музика народжується у тісній
єдності творчості композитора та балетмейстера-постановника. Тільки
повна відповідність музики і хореографії, сценічної дії і музики
можуть дати високохудожній оригінальний твір мистецтва. Нові ідеї,
теми, сюжети вимагають від музики не простого акомпанементу або
зовнішньої зображувальної характерності чіткого танцювального
ритму ‒ вона повинна бути де танцю, передавати його настрої, емоції,
динаміку в її розвитку.
117
Танець починається з музики, виростає з неї. Мелодія танцю
пливе, як і мелодія музики, у найрізноманітніших формах. Лад, метр,
ритм, темпові та динамічні відтінки і нюанси у танці мають таке ж
значення, як і в музиці. У цьому їхня єдність. Під час слухання,
скажімо, "Баркароли" М. Лисенка у нас виникає асоціативний
музичний образ, який притаманний саме певному індивідууму.
Танцювальний образ, побудований на певну музику, потребує
конкретного узагальнення виражально-зображувальних засобів.
Музика, яка написана не для танцю, завжди загрожує
виражальності: часта зміна ритмів, тембрів, коротка побудова фраз ‒
так потрібні для музики ‒ нівечать хореографію, бо звуковий потік
порушує пластичний образ в його ембріоні, або, навпаки, непомірне
затягує створення образу, вступаючи і в першому, і в другому разі у
прямий антагонізм. Часто балетмейстер змушений перервати свою
думку, порушуючи ще незакінчений пластичний образ, бо музика вже
закінчується. Буває й інша ситуація, ‒ музичний супровід
продовжується, а балетмейстер неспроможний його заповнити, бо
хореографія у даному разі повинна сказати швидко, лаконічно, чітко,
тоді як звуковий потік підхоплює пластичні мотиви і в подальшому
"топить" їх. У своїй практиці балетмейстер не повинен відбирати
музичний матеріал, йдучи лише шляхом пошуків зовнішнього
співпадіння музичних і хореографічних мотивів. Не можна сліпо йти
за кожним звуком, кожною музичною фразою. В сучасній музиці
тембри, барви, необхідні для мелодії, можуть не відповідати потребам
хореографії. Тіло танцюриста не завжди встигає за звуком, мелодією,
бо воно виконує велике фізичне навантаження, створюючи
хореографічний образ. Ритмоформули танцювальної музики повинні
бути чіткими для виконавця і легко лягати на слух глядача. Музиці
треба дещо "поступитись" хореографії.
Розглянемо деякі прийоми, у яких музика сприяє розкриттю
хореографічної дії. У пропорційному співвідношенні різних
компонентів композиції визначну роль відіграє метроритм. Метр і
ритм, як відомо, окремо існують лиш як абстраговані поняття. Метр ‒
порядок чергування різних за довжиною долів музики, що поділяються
на опорні (сильні) та неопорні (слабкі) системи організації ритму, а
ритм ‒ закономірності чергування музичних звуків. У музиці та
хореографії останні використовуються водночас. Метр існує завдяки
ритмічному оформленню часу, а ритм організується, дякуючи
закономірностям метра. Разом зі зміною загального ритму,
118
змінюються і темп, динаміка, характер лексики та композиційних
побудов.
Прискорення чи скорочення часу дії у хореографії залежить від
характеру дії, художнього завдання. Якщо, наприклад, треба
акцентувати увагу глядача на певному нюансі, положенні,
балетмейстер уповільнює темп.
Хореографічна пауза ‒ повне виключення музики на танці ‒ один
з найефективніших виражальних художніх засобів, використання
цього прийому ‒ вияв найвищої форми взаємозв’язку музики і танцю.
Одним із поширених засобів є прийом варіювання мелодії. Якщо,
наприклад, потрібно підкреслити у дівчат дрібненькі рухи ніг,
витонченість, легкість виконання, доцільно музичну тему перенести у
більш високий регістр, поділити тривалість нот з 1/8 на 1/16 тощо.
Мети буде досягнуто.
Ці прийоми, що найміцніше пов’язані з лексикою і композицією
танцю, урізноманітнюють музичний супровід хореографічного твору,
збагачують його художньо-виражальні засоби.
Хореографічні штрихи ‒ певні прийоми інтонування, того чи
іншого руху ‒ також пов'язуються з музичним супроводом.
Хореографічним штрихом вважається навмисне виділення деталі при
виконанні руху, яка надає йому привабливості, оригінальності, навіть
деякої своєрідної неповторності. Ці нюанси з’являються здебільшого
за координації положень руці голови, плечей, у незвичайному ракурсі
тощо. Навіть погляд інколи відіграє вирішальну роль у створенні
хореографічного образу.
Взаємодія музики й танцювального мистецтва розглядається в
науковій літературі в історичному, мистецтвознавчому, художньо-
естетичному аспектах. Заслуговують уваги дослідження з цієї
проблеми В. Бовсунівського, О. Кравчука, В. Шевченко, Л. Скрипник.
Музикознавці фіксують здатність сукупності метричних та ритмічних
рис у музиці відтворювати будь-які рухи – рівні, розмірені або нервові,
невпорядковані, нерівномірні [3, с. 14].
У музичному супроводі штрих стакато має відповідник у
хореографічному штриху, тобто уривчасте виконання руху, а легато –
плавне. Ці музичні штрихи певною мірою підказують танцюристу, як
слід відтворити характер руху. У жодному разі не можна розглядати
музику як звичайний супровід, що полегшує виконання рухів.
Завдяки взаємозв’язку музики та хореографічного па танець
сприймається як закінчений мистецький твір. Реформатор балету
119
Ж. Ж. Новерр дуже влучно характеризує значення музики для
хореографічного твору: «Музика для танцю є тим самим, чим слово
для музики». Проблемою балетмейстерів є порушення органічної
єдності музичного матеріалу з хореографічним текстом.
У хореографічному мистецтві єдність музичного та
танцювального компонентів зумовлюють не лише впорядковуючу, але
й визначальну роль музичних засобів виразності [1, с. 16]. Музика й
танець як синтез мистецтв, крім благих побажань вічної єдності, мають
і свої проблеми: проблеми цілісності спектаклю й рівноваги його
складових. Як відомо, компоненти можуть співіснувати тільки в
синтезі, і тільки в цьому випадку народжується мистецький твір.
Механізм синтезу залежить від якості складових (музика, текст,
малюнок й оформлення – костюми, світло й декорації). „Результат
поєднання музики й танцю – лише тоді, коли два художники працюють
у співдружності і два мистецтва зливаються в одне ціле, яке і є
вершиною насолоди”, – писав Ж. Ж. Новерр.
Отже, знахідки науковців з питання синтезу музики й
хореографічного мистецтва та в галузі пошуку узагальнюючих,
спільних моментів у їх взаємодії свідчать про накопичення
фундаментального естетичного потенціалу, який у системі
хореографічної освіти складає основу спеціальної підготовки
майбутніх фахівців та потребує на даному етапі більш ґрунтовного
дослідження. Власні спостереження показують, що музика є
невід’ємною частиною хореографічного мистецтва.

1. Василенко К. Лексика українського народно-сценічного танцю.
Київ: Мистецтво, 1971. 563 с.
2. Побережна Г. Загальна теорія музики: Підручник для студентів
музично – педагогічних спеціальностей вищих навчальних
закладів. Київ: Вища школа, 2004. 298 с.
120
Ірина Мірель,
ТЕХНІКА КОЛАЖ, ЯК ВАРІАНТ СТВОРЕННЯ

ФОТОАЛЬБОМУ
В образотворчому мистецтві колаж – це мистецький метод, який

полягає в поєднанні різних фрагментів зображень, тексту, графіки,
об'єктів тощо в одне ціле. Кожен фрагмент може мати своє значення та
контекст, але разом вони створюють нову ідею або концепцію.
Колаж можна використовувати як самостійний вид мистецтва або
як елемент декорування різних поверхонь, таких як стіни, меблі,
паперові вироби, одяг та інше. Цей метод може використовуватися в
різних галузях, включаючи мистецтво, дизайн, рекламу, моду тощо.
Колаж можна створювати за допомогою різних матеріалів та
інструментів, таких як фотографії, газетні вирізки, тканини, фарби,
маркери, кольорові папери тощо. Для створення колажу необхідно
мати фантазію, вміння поєднувати різні елементи та відчуття гармонії
та балансу [1].
Починаючи з періоду Другої світової війни в техніці колажу
працювали багато видатні майстри, такі, як Роберт Мазеруелл, Жан
Дюбюффе, Альберто Буррі, Ларрі Ріверс, Конрад Маркареллі, Енн
Райан, Маноло Мілларес і Роберт Раушенберг. Серед сучасних
колажiстiв є популярним стиль pin up. В цьому стилi працює
художниця з Амстердаму Ханiке Трефферс (Hanneke Treffers). Колажі,
що створює Hanneke Treffers, складаються з самих неймовірних
елементів.
Історія колажу сягає початку XX століття, коли він став
популярним серед художників-кубістів та футуристів. Один з
найвідоміших представників цього напряму – Пабло Пікассо, створив
велику кількість колажів, використовуючи різні матеріали та техніки.
У Пікассо є такі роботи:
121
Малюнок 1 Малюнок 2
У 1960-х роках колаж став популярним у поп-арті, який

використовував комерційні та масово-виробничі елементи в своїх
творах. Художники, такі як Річард Гемілтон та Роберт Раушенберг,
стали відомі своїми роботами, що включали колажі [2].
Сьогодні колаж залишається популярним видом мистецтва, а
також використовується у дизайні та рекламі. Він може бути дуже
ефектним та вражаючим, а також дозволяє виражати творчу ідею та
індивідуальність автора.
Створення колажу може бути досить простим процесом, який
включає в себе вибір матеріалів, їх поєднання та фіксацію. Однак, для
створення більш складних та високоякісних колажів, можуть
знадобитися спеціалізовані навички та знання у галузі дизайну та
композиції.
Колажі використовуються в різних галузях, включаючи
мистецтво, дизайн, рекламу, фотографію та видавництво.
У мистецтві колаж може бути використаний як самостійний вид
мистецтва або як елемент більш складного твору. Він може бути
виготовлений зі складових частин різного типу і матеріалів, таких як
папір, тканини [3].
Мистецтво: колажі часто використовують в образотворчому
мистецтві, зокрема в живописі, графіці та скульптурі. Художники
можуть використовувати колаж, щоб створити нову композицію з
різних матеріалів, таких як картинки, текстиль, папір та інші об'єкти.
Дизайн: колажі можуть бути використані для створення дизайну
в різних галузях, включаючи рекламу, моду та інтер'єрний дизайн.
Наприклад, дизайнери можуть використовувати колаж, щоб показати
клієнтам різні можливості дизайну.
Журналістика: колажі можуть бути використані для ілюстрації
новинних статей та інформаційних матеріалів. Журналісти можуть
122
використовувати колаж, щоб показати різні аспекти новини або
підкреслити певний аспект історії.
Реклама: колажі можуть бути використані в рекламних
кампаніях, щоб привернути увагу до продукту або послуги. Рекламні
агентства можуть використовувати колаж, щоб створити цікаві та
привабливі оголошення [4].

1. Колаж як сучасне мистецтво. URL: https://studfile.net/preview/
9347689/page:6/ (дата звернення 27.02.2023).
2. Колаж у сучасному мистецтві. URL:https://www.arthuss.com.ua/
books-blog/190130/ (дата звернення: 02.03.2023).
3. Що таке колаж та як його робити? Як створити колаж із
фотографій за пару кліків Варіанти колажів URL: https://ubi34.ru
/uk/chto-takoe-kollazh-i-kak-ego-delat-kak-sozdat-kollazh-iz/ (дата
звернення: 06.03.2023).
Лідія Михайличенко,
ДИЗАЙН ПРОЕКТУВАННЯ КНИГИ «ДОРОГОЮ ЦІНОЮ»

ТА ВПЛИВ СУЧАСНОСТІ
З розвитком технологій спосіб ілюстрування книг значно

змінився і це мало глибокий вплив на дизайн книги. Виникнення
цифрового мистецтва та поширення нових інструментів і технік
здійснили значний влив на видавничу галузь, видавцям довелося
адаптуватися до нових способів створення та виробництва
ілюстрованих книг [1]. Цифрове мистецтво (або Digital art) – це творча
діяльність, яка може бути презентована лише «у цифрі». Це є її
обмеженням, але, разом з тим, і простором свободи. Варто зауважити,
що цифрові технології не лише створюють нові візуальні форми, але й
перетворюють традиційні види творчої діяльності, такі як живопис,
малюнок і скульптуру, у нові форми (наприклад, «цифрові
123
інсталяції»). Комп’ютерне мистецтво поєднує як вже існуючі твори,
перенесені на цифрову основу, так і принципово нові види художніх
творів, первинним середовищем виникнення яких є комп’ютерне
середовище. До цифрового мистецтва належать 27 різнопланові
напрямки: цифровий живопис, комп’ютерна графіка, комп’ютерна
музика, література, поезія тощо. Комп’ютерне мистецтво швидко
еволюціонує й залежить від інновацій інформаційних технологій і
програмних забезпечень. Вони відкривають нову візуальну естетику та
інтерактивний характер взаємодії людини з комп’ютером. На основі
цифрового мистецтва виникають нові види творчості, нові
комунікативні практики та водночас нові твори виступають творцями
нових практик [2].
З появою цифрової ілюстрації багато художників тепер можуть
створювати приголомшливі ілюстрації за допомогою комп’ютерного
програмного забезпечення та графічних редакторів таких як Adobe
Illustrator, Adobe Photoshop, Clip Studio Paint та інші. Виходячи з
можливостей сучасних програм нами був розроблений дизайн книги
«Дорогою Ціною» в графічному редакторі Clip Studio Paint.
Clip Studio Paint – графічний редактор, який використовується
для створення цифрової ілюстрації 2D-анімації та коміксів. Графічний
редактор являє собою багатошарову програму для малювання із
підтримкою растрової та векторної графіки, тексту, імпортованих 3D-
моделей і покадрової анімації і призначений для використання зі
стилусом і графічним планшетом. Він має багато інструментів для
малювання, зокрема такі які імітують реальні художні матеріали, такі
як олівці, чорнильні ручки та пензлі, а також візерунки та різноманітні
текстури.
Дія твору відбувається на природі, тому ілюстрації містять в собі
багато різноманітних пейзажів. Щоби зробити їх реалістичнішими
було вирішено використати пензлі з імітацією шорсткої текстури для
малювання землі, латаття, рослин тощо. Ілюстрації були створені у
растровій графіці з оптимальною роздільною здатністю 300 dpi (dots
per inch), яка є стандартом як для друку зображень так для і цифрової
ілюстрації.
Растрова графіка – це частина комп'ютерної графіки, яка має
справу зі створенням, обробкою та зберіганням зображень яке
складається з пікселів. Якість растрового зображення, зокрема
надрукованого, залежить від загальної кількості його пікселів, або
роздільної здатності. Файли растрових зображень зазвичай досить
124
великі порівняно з файлами документів інших типів, тому що в них
зберігається інформація про кожен піксель зображення. Такий вид
графіки чудово підходить для створення цифрових ілюстрацій. Він
зберігає плавність мазків, об’єм, товщину лінії, змішування кольорів
на малюнку і робить цифровий живопис ближче до реального [3].
Гарно зроблений дизайн книги залежить також і від правильного
розташування зображень на сторінках книги. Сьогодні дизайнери
мають безліч якісних програм для верстки книги та підготовки до
друку, однією з них є Adobe Indesign. Цифровий друк та редагування
тексту до дизайну книги «Дорогою Ціною» здійснювалось саме в цій
програмі. Розміщуючи ілюстрації нами було задіяно ряд інструментів
цієї програми, що значно скоротило час редагування, підбір тексту та
співвідношення його з ілюстраціями. Adobe Indesign – це редакторська
програма для комп'ютерів, сумісна з Windows та MacOS. Завдяки цій
програмі можна виконувати всі види проектів від створення журналів,
книг усіх видів (фізичних чи електронних) чи періодичних видань до
створення рекламних флаєрів. Програма має безліч зручних
інструментів для редагування книги, наприклад: створення шрифтової
області, обтікання малюнка з текстом, створення нового розвороту
книги, колонтитули, таблиці та багато чого іншого [4].
Оскільки видавнича індустрія переходить на цифрові платформи,
роль книжкового ілюстратора також змінюється. У минулому
ілюстратори в основному відповідали за створення зображень для
друкованих книг. Однак у епоху цифрових технологій вони також
повинні володіти навичками створення інтерактивних зображень та
анімації для електронних книг і цифрових платформ для оповідання.
Вплив соціальних мереж не можна ігнорувати у світі сучасної
книжкової ілюстрації. У цифрову епоху ілюстратори повинні вміти
використовувати соціальні мережі для просування своїх робіт та
спілкування з потенційними клієнтами і читачами. Це означає
створення сильної присутності в інтернеті та залучення ширшої
спільноти ілюстраторів на таких платформах, як Instagram і Twitter.

1. The future of book illustration and its impact on the publishing industry.
URL: https://www.usillustrations.com/blog/the-future-of-book-
illustration-and-its-impact-on-the-publishing-industry/ (дата
звернення:18.10.2022)
125
2. Сучасне українське мистецтво: концепти, стратегії, візуальні
практики. Збірник матеріалів VІІ Всеукраїнської науково-
практичної конференції. Черкаський Державний Технологічний
Університет, Черкаси, 2021. С. 26.
3. Тотосько О. В., Микитишин А. Г., Стухляк П. Д. Комп’ютерна
Графіка: навч. посіб. Тернопільський Національний Технічний
Університет Імені Івана Пулюя. Тернопіль, 2017. С. 15.
4. Що таке Adobe InDesign – Основні поняття про Adobe InDesign.
URL:https://uk.education-wiki.com/2376691-what-is-adobe-indesign/
(дата звернення: 07.05.2021)
Алевтина Монастирецька,
РОЗРОБКА ФІРМОВОГО СТИЛЮ ТА ПОСАДКОВОЇ

СТОРІНКИ ДЛЯ ЗАКЛАДУ МЕДИЧНОЇ СПЕЦІАЛІЗАЦІЇ
Одним із головних ідентифікаторів будь-якої компанії фірми чи

закладу є його зовнішній вигляд. Він створює перше враження а також
визначає багато факторів компанії, які клієнт зчитує несвідомо, і
асоціює з вже наявними знаннями. Фірмовий стиль та сайт компанії є
його особою. Усі складові айдентики повинні максимально чітко і
швидко зчитуватися клієнтом, людина повинна в перші ж секунди
провести асоціативні зв’язки з продуктом. Не секрет також, що
наявність сайту значно підвищує кількість клієнтів, це робить
компанію більш офіційною. Крім того, що дизайн повинен оптимально
просувати головні цілі компанії, він повинен бути розроблений
відповідно до останніх тенденцій в дизайні для конкретних
спеціалізацій і ніш. Фірмовий стиль це одна з головних складових
позиціонування компанії на ринку.
Фірмовий стиль – це сукупність пов’язаних між собою графічних
елементів, які використовуються для створення індивідуального
іміджу компанії. Фірмовий стиль – найважливіший інструмент
126
маркетингу і реклами – комплекс візуальних і вербальних елементів,
що підкреслює індивідуальність фірми, що виділяє її серед
конкурентів. Розробка фірмового стилю, який буде підкреслювати
стильність образу і унікальність бізнесу, забезпечить успіх всіх
маркетингових і рекламних кампаній вашої торгової марки. Сучасні
компанії знають і розуміють важливість корпоративного стилю як
запоруки успіху їх діяльності і невід’ємної умови просування їх бренду
на ринку.
Носіями фірмового стилю можуть бути – візитки компанії,
корпоративна документація, фірмові бланки, фірмові конверти та
папки, рекламна сувенірна продукція (ручки, олівці, флешки,
блокноти, календарі, щоденники і т. д.), пакети та упаковка.
Фірмовий стиль – це індивідуальність фірми, винесена на огляд
[1].
Фірмовий стиль колористика та стилістика для закладів охорони
здоров’я повинні мати відповідні візуальні складові. Часто медична
сфера асоціюється з білими блакитними бірюзовими та синіми
кольорами, звичайно є винятки, і взагалі в дизайні немає обмежень, але
так як сфера медицини розрахована на максимально широку аудиторію
бажано вибирати варіанти графічних складових, що легко
асоціюються. Не можна нехтувати останніми тенденціями в дизайні,
але й переборщити з нововведеннями не можна, оскільки надто
модернізований сайт чи айдентика не сприйматиметься великою
кількістю людей. Так само при розробці дизайну потрібно враховувати
вікову категорію клієнтури (діти/дорослі) та стать, залежно від цього
може змінюватися колористика та стилістика компанії.
В даному випадку для вирішення поставлених завдань дипломної
роботи використовується універсальний варіант спеціалізації клініки.
Стоматологія розрахована на широку аудиторію будь-якого віку та
статі.
Логотип містить графічний елемент у формі зуба, завдяки чому
швидше асоціюється з напрямком діяльності закладу. Колористика
стоматології Cozy Dental Studio – базується на синіх блакитних сірих і
білих кольорах, має м'які градієнти.
Лендінг – це окрема сторінка, створена з маркетингових чи
рекламних цілях підвищення конверсій. Користувачі потрапляють на
неї зі сторінки результатів пошукової видачі, через рекламу в
соціальних мережах або після натискання на посилання в листі.
127
Лендінг працює дуже просто. Після натискання на посилання
користувач переходить на лендинг, який демонструє спеціальну
пропозицію або описує конкретний продукт. Головний елемент
лендингу – це чіткий СТА, якісне зображення та текст, який спонукає
людину заповнити форму передплати. Головна сторінка сайту
відрізняється від лендінгу своєю метою – конвертувати відвідувачів у
клієнтів. Посадкова сторінка містить лише основну інформацію про
продукт або послугу з контактною формою, яка призначена для
збирання особистих даних користувачів, щоб у майбутньому
конвертувати ліди в клієнтів [2].
Запропонований варіант лендінгу для стоматологічної клініки є
досить універсальним за своєю структурою. Усього п’ять основних
екранів не перенасичені змістом. Головними компонентами для
посадкової сторінки клініки є: заголовок, гасло, кнопки зв'язку, список
лікарів, список послуг, переваги клініки та форма зворотного зв’язку.
Розробка фірмового стилю, а зокрема логотипу, є однією з
основних напрямків дизайну, що допомагає ідентифікувати імідж
компанії та є важливим елементом брендингу. Це база, яку дизайнери
освоюють на перших етапах свого професійного розвитку. Це
візуальна сладова послуг або продукту, що є основоположною, через
фізіологічний аспект сприйняття людини. Рекламні постери, фірмові
знаки, дизайн фірмової продукції, усе це є складовими фірмового
стилю.
Вимоги для розробки логотипу не жорсткі, здебільшого вони
полягають в легкому сприйнятті та ідентифікації послуги/товару
споживачем, але замовник домовляється з дизайнером тому їх спільна
праця може виходити за будь які рамки.
Наразі лендінг є найпопулярнішим замовленням веб дизайнерам
при розробці сайту. Тому що саме лендінг швидко позиціонує
компанію і клієнт в пару кліків дізнається головну інформацію.

1. Розробка фірмового стилю, створення корпоративного дизайну,
створення індивідуального іміджу для компанії. [Електронний
ресурс]. URL: https://brandme.in.ua/firmoviy-stil/ (дата звернення
10.03.2023).
2. Що таке лендінг. [Електронний ресурс]. sendpulse.ua URL:
https://sendpulse.ua/support/glossary/landing-page/ (дата звернення:
11.03.2023).
128
Станіслав Накай,
асистент кафедри декоративно-прикладного
Наталія Гатеж
ФЕНОМЕН ХУДОЖНЬОЇ РІЗЬБИ
В українському народному декоративно-прикладному мистецтві

є феномен плаского або так званого сухого різьблення. Чи не
найяскравіше він проявився на теренах Буковини, а саме Вижниччини
і Косівщини Франківської області. Ці дві школи яскраво
представляють даний вид мистецтва. Вони формувалися у спільному
руслі і традиціях. Дані куточки України зберегли все різнобарв’я
народних мистецьких традицій. Поглянувши через призму віків ми
лиш тепер можемо осягнути усю їхню цінність.
Починаючи досліджувати Косівську школу різьбярства, ми не
можемо не згадати славетного народного майстра України Юрія
Шкрібляка та його сім’ю, які внесли неоціненний вклад у розвиток
даних традицій (Юрій Іванович Шкрібляк (1823‒1885), таким чином
заснувавши цілу школу власної манери народного різьбярства. Але
родом він був з Косівщини і там мав найбільший вплив на школу
художньої обробки дерева. Косівські майстри завжди славилися
виробами декоративно-прикладного народно ужиткового мистецтва,
також виробами меблів. Спираючись на народні традиції Буковини
досягнули високої майстерності. Ми не можемо не згадати таких
славетних майстрів: Василь Девдюк, Марко Мегеденюк та родина
Шкрібляків. Саме вони започаткували художнє різьбярство на
Буковині. Також викладали у крайовій Вижницькій школі столярства,
токарства, різьбярства і виховали понад сто майстрів.
Творчий внесок вищевказаних вчителів є визначною сторінкою
історії розвитку мистецтва народної різьби нашого краю. Отже, ми
можемо назвати такі основні стилістичні ознаки школи: різноманіття
композиції, велика увага до якості побудови геометричних
орнаментальних мотивів, яскравий виражений ритм орнаменту,
симетрія та рівновага композиції
129
Натомість у порівнянні Вижницька школа різьбярства з усіма
впливами школи Шкрібляків має власні характерні ознаки.
Класифікувавши таким чином і порівнявши цих два феномена в
мистецтві України ми можемо сказати про такі стилістичні властивості
Вижницької школи: пластичність, м’якість лінії, геометризованість,
використання великих мас в інкрустації.
Також ми не можемо не згадати яскравих представників даної
школи, зокрема: Курика Дмитра Миколайовича, Заслуженого майстра
народної творчості України [1].
Курик Дмитро Миколайович народився 25 жовтня 1952 року в
смт. Вашківці, Вижницького району, Чернівецької області. Навчався у
Вашківецькій середній школі, з 1969 р. по 1973 р. – у Вижницькому
училищі прикладного мистецтва. У 1985 р. закінчив Одеський
педагогічний інститут імені К. Д. Ушинського. Трудову діяльність
розпочав у Коритнянській середній школі вчителем креслення та
образотворчого мистецтва. 30 років працював заступником директора
з виробничого навчання у Вижницькому коледжі прикладного
мистецтва
З 2004 по 2022 рр. Курик Д.М. працював на посаді завідувача
кафедри декоративно-прикладного та образотворчого мистецтва,
керуючи процесом підготовки майбутніх фахівців у галузі
декоративно-прикладного та образотворчого мистецтва, вміло
поєднуючи адміністративну, художньо-педагогічну та творчу
діяльність.
Окрім зазначених напрямків Курик Д.М. займається активною
культурно-громадською та суспільною діяльністю, зокрема є:
заступником голови Національної спілки майстрів народного
мистецтва України (Буковинський осередок), головою журі конкурсу-
фестивалю «Вашківецька Маланка», членом координаційної ради з
питань місцевого самоврядування.
Творча діяльність Дмитра Миколайовича спрямована на твори у
галузі художньої обробки дерева. Відомі його найкращі роботи: пласти
«Осінь у Карпатах», «Буковинське весілля», «Марина», «Коляда»,
«Сповідь», «Старий майстер», «Буковинська весна», «Буковинська
Мадонна», «Київські каштани»; декоративні тарелі «Мрія»,
«Сніжинка», «Лісова мавка»; альбом «Троїсті музики»; шкатулка
«Буковинський сувенір». У майстра є витончене художнє відчуття
орнаментальних композицій, уміння з найтоншим смаком вибрати
відповідну тональну гармонію матеріалів та поєднати з високою
130
технічною майстерністю. Для його робіт характерні відчуття
матеріалу, майстерність виконання, вміння побудувати композиції
орнаменту і поєднати виразний декор з чіткими вишуканими формами
предметів.
28 серпня 2017 р. автор відкрив мистецьку світлицю власних
робіт.
У 2020 році Курик Д.М. отримав Почесну відзнаку Чернівецької
обласної ради «За заслуги перед Буковиною» (№ 428 від 21серпня
2020 р.) [1].
Запорожець Володимир Петрович – Заслужений майстер
народної творчості України (народився 24 січня 1967 року в
с. Тишківка, Новомиргородського району, Кіровоградської області. У
творчості Володимир Запорожець високопрофесійно поєднує різні
техніки декорування з використанням інкрустації, зокрема металом,
бісером, деревом, перламутром. Вироби з дерева, а це тарелі, скриньки,
свічники, баклаги, обереги, виконані в техніці плоского різьблення та
інкрустації, відображають стилістику Вижницької різьбярської
школи).
Дані майстри є сучасниками декоративно-прикладного мистецтва
України [2]
Таким чином, можемо сказати, що даний феномен народного
мистецтва найяскравіше проявився на теренах Вижниччини та
Косівщини, продовжує трансформуватися й розвиватися в умовах
інтеграційних процесів у сучасному мистецькому просторі Буковини
та України вцілому.

1. Кафедра декоративно-прикладного та образотворчого мистецтва
Чернівецького національного університету імені
Юрія Федьковича. URL: http://artdeko.chnu.edu.ua/index.php?page=
ua/02personnel (дата звернення 10.03.2023).
2. Буковинський центр культури і мистецтв. URL: http://bukcentre.cv.
ua/ (дата звернення 10.03.2023).
131
Ольга Панасова,
декан факультету дизайну
ФІРМОВИЙ СТИЛЬ ТА СТВОРЕННЯ ЛОГОТИПУ ДЛЯ

КАВ’ЯРНІ
Логотип – позначає маленькі друковані форми, що містять дві або

декілька часто вживаних букв, створені для прискорення набору.
Пізніше гак стали називатися адреси, найменування або торгові марки,
відлиті у вигляді друкарської форми єдиним цілим.
Це частина графічного дизайну, дизайну ідентичності або його
також називають брендингом, або фірмовий стиль. В основному він
характеризується тим, що формується або розробляється на основі
графічних елементів, які зазвичай є шрифтами або іншими більш
помітними елементами. Часто логотип формується на основі стилізації
по заданих властивостях. За основу береться зображення реальних
об’єктів [1].
Логотип відображає лице закладу. Розробка логотипа є
найголовнішою бо це свого роду дзеркало фірмового стилю. Нерідко
вона криється у відсутності характеру закладу. Більш простими
словами, у компанії просто відсутнє своє «обличчя», свій стиль [1].
Також причиною може бути і погано продумана рекламна компанія.
Але це негативно може позначитися на подальшій рекламній кампанії.
Логотип розмістити можна на посуді, формі, візитках і обгортці. Це
позитивно позначиться на привабливості бренду.
При створенні логотипу форма графічного зображення така, щоб
передати смисловий зміст і позбутися від початкової інформаційної
надмірності [2]. Переробка вихідного об'єкта може бути настільки
значною, що зв'язок між ним і отриманим стилізованим зображенням
буде досить умовною, наприклад, образ квітки можна переждати
якимись силуетами (мал. 1).
132
Мал.1. Приклад логотипа.
Фірмовий стиль – це добірка візуальних засобів, інформаційних

та графічних елементів, які роблять бренд впізнаваним.
Тобто, під цим поняттям маються на увазі інструменти, які
забезпечують фірмі популярність. Фірмовий стиль дозволяє клієнтам
відрізнити вашу організацію від конкурентів на ринку. Основний
елемент фірмового стилю – це товарний знак, тобто логотип [2].
Використання фірмового стилю дозволяє підприємству уніфікувати
візуальні засоби маркетингової стратегії, підвищити ефективність
їхнього впливу на цільову аудиторію.
Розробляючи фірмовий стиль кав’ярні потрібно перш за все
розпочинати від уподобань споживачів. Пізнання смаків клієнтів
дозволить створити образ, який буде миттєво доносити потрібну
інформацію [3]. Фірмовий стиль дозволить виділитися серед
конкурентів, повідомляючи потенційним клієнтам про «фішки»
компанії. Це безсумнівно допоможе сформувати позитивний імідж
закладу і зробити його привабливим для завітання. Оформлення
інтер’єру вважається найпотужнішим каналом, що транслює
позиціювання кав’ярні [3].
Фірмовий стиль є основую для задуму та надалі для створеної
назви для кав’ярні. В такому випадку назва буде найголовнішою в
розробці подальшого проекту [4].
Отже, при створенні запропонованого, унікального і
деталізованого фірмового стилю, наповненого сучасним рішенням.
Основна складність процесу полягає в структурі і опрацюванні
головної ідеї закладу і його діяльності. Для того, щоб ідея була цікавою
та стильною.
133
1. Логотип та основні вимоги до його створення. Класифікація
товарних знаків. URL: https://stud.com.ua/36928/marketing/logotip_
osnovni_vimogi_yogo_stvorennya_klasifikatsiya_tovarnih_znakiv
2. Методи розробки логотипу та 10 основних принципів, необхідних
для створення ефектного логотипу. URL:https://jak.koshachek.com/
articles/metodi-rozrobki-logotipu-ta-10-osnovnih-principiv.html (дата
звернення: 05.03.2023).
3. Маркетинг та реклама. Фірмовий стиль кав’ярні. URL:https://true-
ag.com/blog/post/firmennyj-stil-kofejni-restorana-i-kafe-v-chem-
osobennost (дата звернення: 05.03.2023).
4. Максимова А. Б. Фірмовий стиль: навч.-методичний комплекс / за
наук. ред. проф. Антоновича Є. А. Київ : НАКККіМ, 2012. С. 48.
Євгеній Присяжнюк,
доцент кафедри музики імені Григорія Левченка
РОЗВИТОК ТВОРЧОЇ ОСОБИСТОСТІ ЗАСОБАМИ

МУЗИЧНОГО ПРОСВІТНИЦТВА
Освіта сучасної України важливим завданням вважає виховання

творчої особистості, яка здатна розв’язувати нагальні завдання у
різних сферах життєдіяльності. Значна роль у становленні творчої
особистості належить музичному мистецтву, яке сприяє формуванню
духовної культури, розвиває здібності, здатність глибоко відчувати і
розуміти музичне мистецтво, прагне до спілкування з ним, створює
умови для креативності як важливої складової її формування,
прищеплює молоді любов до музики.
Творчість є засобом самореалізації особистості, саме у такій
діяльності людина реалізує свій внутрішній потенціал.
Психологи, педагоги, музикознавці підкреслюють особливу роль
художньої творчості у вихованні творчої особистості.
134
Науковиця Т.°Коваль, спираючись на думку О.°Кульчицької,
В.°Моляко, А.°Сологуб, вважає, що загальноприйнятим є визначення
творчої особистості як цілісної людської індивідуальності, яка виявляє
розвинені творчі здібності, творчу мотивацію, творчі вміння, що
забезпечують її здатність породжувати якісно нові матеріали,
технології та духовні цінності, що змінюють на краще життя людини
[2, с.°212].
Творчість розглядається як цілісна якість людини, як засіб
пізнання світу, яка розкриває можливості людини щодо реалізації її
творчого потенціалу, забезпечує створення нового в ідеальних формах
та суспільно-практичній діяльності.
Важливою сферою формування творчої особистості є музичне
мистецтво, яке активно впливає на психологічні, емоційно-почуттєві
стани, духовне, моральне, інтелектуальне становлення особистості.
Долучення до яскравого світу музичного мистецтва відбувається по-
різному: у системі загальної та спеціальної мистецької освіти, у
процесі саморозвитку тощо.
Одним із шляхів прищеплення сучасній молоді потреби
спілкування з музичним мистецтвом в усьому його художньому
розмаїтті і духовному багатстві є музичне просвітництво. Воно
сформувалося як вид діяльності і було спрямовано на розповсюдження
знань про музику і залучення слухачів до кращих зразків вітчизняної
та світової музичної культури. Питанням пропаганди мистецтва
присвячені життя і творчість А.°Авдієвського, О.°Кошиця,
Г.°Левченка, М.°Стеф’юк, Г.°Юрченка та багатьої інших. Науковці
Л.°Коваль, О.°Ростовський акцентували увагу на педагогічному
впливові музичного просвітництва; Т.°Жигінас, Є.°Куришев
наголошували на важливості підготовки кадрів, зокрема студентів, до
музично-просвітницької діяльності.
Ми погоджуємося із визначенням музичного просвітництва
(Лі Аньань), як науково й методично обгрунтовану діяльність фахівця,
спрямовану на виховання освічченого любителя музики шляхом
збагачення його музичної свідомості, стимуляції особистісно-
ціннісної установки на сприйняття творів різних стилів та епох,
здатності до їх художнього переживання й адекватно-особистісної
інтерпретації, усвідомлення значущості власної музично-пізнавальної
діяльності як шляху прилучення до духовної скарбниці людства.
Результатом музичного просвітництва має стати виховання освіченого
135
любителя музики, здатного адекватно і глибоко сприймати
художньообразний зміст музичних творів, їх глибинний сенс [1, с.°15].
До практичної реалізації ознайомлення молодого покоління з
кращими зразками музичного мистецтва можна долучити обласні
відділення національної Всеукраїнської музичної спілки, яка
об’єднала професійних діячів музичного мистецтва. Головним
напрямом діяльності цієї організації проголошено розвиток музичної
культури, втілення в життя культурно-художніх заходів та підвищення
професійного, наукового і загальнокультурного рівня членів спілки,
виховання творчої молоді.
Метою діяльності спілки, перш за все, є збереження і розвиток
українського музичного мистецтва, підвищення його ролі у духовному
житті суспільства, у праві відродження і популяризації національних
музичних традицій, кращих здобутків вітчизняної і світової музичної
культури [4].
У полтавському осередку національної Всеукраїнської спілки
(голова обласного відділення національної Всеукраїнської музичної
спілки Герман Юрченко) багато років функціонує авторський
культурно-мистецький проєкт «Уроки доброти». Його сутністю є
своєрідні тематичні музично-літературні програми для дітей, учнів,
молоді міста та області. Серед багатьох назвемо «Микола Гоголь і
музика», «Як слухати і розуміти музику», «Таємниці геніїв», «Краса
української пісні», «Володимир Короленко і музика». Такі зустрічі
проходять у невимушеній, комфортній обстановці, де автор проєкту
ділиться із глядачами власними роздумами щодо сутності категорії
«доброта» як краси людської душі, непересічного значення
спілкування особистості з різними видами мистецтва. Він наголошує,
що «гуманна сутність» дорослої людини формується з дитинства і
підкреслює: «Якщо почуття та емоції добрі, то вони породжують добрі
образи, а добрі образи перетворюються на добрі справи» [із інтерв’ю з
народним артистом України Германом Юрченком].
Творча особистість є важливою постаттю у сучасному культурно-
інформаційному суспільстві України. Творчою особистістю людина
стає в ході власного індивідуального розвитку шляхом засвоєння
ціннісних орієнтацій суспільства, набуття досвіду долучення до
музичного мистецтва. Реалізація творчого потенціалу особистості
через участь в «Уроках доброти» забезпечує широку музичну просвіту
молодого покоління та поглиблення їхніх музичних знань.
136
1. Аньань Лі Музичне просвітництво в минулому і сьогоденні /
Педагогічні науки: теорія, історія, інноваційні технології, 2018,
№ 2 (76), с. 15.
2. Коваль°Т.°В., Граб°О.°Д. Розвиток творчої особистості
майбутнього педагога засобами народного музичного мистецтва /
Педагогіка формування творчої особистості у вищій і
загальноосвітній школах: зб. наук. пр. Запоріжжя : КПУ, 2021.
Вип. 74. 216 с. Т. 2. с. 211-215.
3. Сисоєва°С.°О. Cоціальні, психологічні та педагогічні підходи до
визначення творчої особистості / Режим доступу
https://lib.iitta.gov.ua/711902/1/Guz-Sys-mon.pdf-pages-23-56.pdf
4. Статут національної Всеукраїнської музичної спілки / Режим
доступу https://muzunion.com/?page_id=218.
Анастасія Пруська,
теорії та методики навчання
мистецьких дисциплін
МУЗИЧНО-ДИДАКТИЧНІ ІГРИ НА УРОКАХ МИСТЕЦТВА

ЯК ЗАСІБ РОЗВИТКУ УВАГИ ТА ПАМ’ЯТІ
Актуальність. У сучасному світі, де виникає все більше засобів

інтерактивних технологій, діти відводять менше уваги навчанню та
розвитку власних здібностей. Водночас, навчальний процес потребує
від учнів активної уваги та здатності до запам’ятовування інформації.
У таких умовах використання музично-дидактичних ігор може стати
ефективним інструментом для стимулювання розумової діяльності
учнів. Світ надзвичайно швидко змінюється, і вчителі повинні
використовувати різноманітні підходи та методики, щоб підготувати
своїх учнів до життя у швидкоплинному світі.
137
Музично-дидактичні ігри можуть бути різноманітними, від ігор з
музичною композицією до ігор, що базуються на зображеннях або
творчих завданнях. Такі ігри сприяють розвитку уваги та пам’яті,
оскільки вимагають від учнів швидкої реакції та зосередженості на
даних завданнях. Крім того, вони дозволяють учням вчитися та
практикувати різні здібності та навички в ігровій формі, що робить
навчання цікавим та ефективним.
Використання музично-дидактичних ігор на уроках мистецтва
має значний потенціал для залучення уваги учнів та збільшення їхньої
зацікавленості в навчальному процесі. За допомогою даних ігор можна
створювати атмосферу співпраці та конкуренції, що сприяє активному
навчанню та змаганням. Крім того, використання музично-
дидактичних ігор може збільшити взаємодію між здобувачами освіти
та вчителями. [1, с. 6].
У педагогіці гра розглядається як потужний виховний засіб. Ще
К. Ушинський писав: «У грі формуються всі сторони дитячої душі,
розум дитини, її серце і воля, і якщо говорять, що дитячі ігри
пророкують майбутній характер дитини, то це правильно: гра має
великий вплив на розвиток дитячих здібностей і нахилів.»
Для дітей гра, насамперед, захоплююче заняття. У ній можуть
брати участь діти з різним рівнем розвитку, вона доступна усім учням
без винятку. Почуття рівності, атмосфера захопленості й радості,
посильності завдань – все це дає школярям можливість подолати
сором’язливість, скутість. Ігри вносять у душу школяра веселощі й
радість, у них проявляється ініціатива та творчість [2].
Музично-дидактичні ігри можуть бути різноманітними за
завданням та змістом. Ігри-загадки, ігри-змагання сприяють
засвоєнню, закріпленню знань, оволодінню способами пізнавальної
діяльності, сприяють формуванню навичок музичного сприймання,
вміння розрізняти висоту, тембр, силу і тривалість звуку, планомірно
розвивають висотний, динамічний, ритмічний тембровий слух [3,
с. 65]. Сюжетно-рольові ігри на уроках музики можуть бути
побудовані на змісті пісень, народних танців, обрядових дій, які
закладені у програму навчання молодших школярів. До
найскладніших форм проблемно-моделюючих ігор належать
театралізація, самостійне створення оповідань, п’єс, а також
постановка музичних вистав.
При виборі гри необхідно врахувати вікові, індивідуальні
можливості й інтереси дітей. Чим складніше завдання, тим яскравіше,
138
глибше і гостріше переживається радість подолання перешкод. До
видів емоційного стимулювання належить:
1. Ігрове завдання дається як відпочинок.
2. Завдання подається як імпровізація.
3. Ігрове завдання вводиться з прив’язкою до конкретної
ситуації, учня, однак перехід здійснюється зненацька.
4. Учитель постійно підбадьорює учнів.
5. Переможців ігор-змагань вітає клас.
Гра не тільки створює позитивні емоції а й вимагає попереднього
емоційного налаштування учнів. Деякі ігрові прийоми, які
використовують як ігрову діяльність на уроці музики це: «Я вчитель»,
«Знайди помилку», «Маленький композитор», «Вгадай мелодію» та
багато інших.
1.«Що звучить?» або «На чому граю?»
Хід гри. Дітям пропонується впізнати на слух звучання того чи
іншого інструмента.
2.«Подумай і відгадай»
Хід гри. Роздати дітям по одній картинці. Звучить мелодія:
«Зайчики» Ю. Рожавської, «Ведмідь» В. Ребікова, «Горобчики»
М. Красєва. Діти визначають мелодію і піднімають відповідну
картинку.
3.«Музичний м’яч»
Хід гри: Діти стоять колом. Під музику передають м’яч. Ведучий
або коментує або краще співає: Ти котись, веселий м’ячик, швидко,
швидко по рядах. Заспіває той, у кого м’ячик залишиться в руках .
Отже, використання музично-дидактичних ігор є важливим
інструментом для розвитку уваги та пам’яті учнів, а також може стати
ефективним засобом для підвищення мотивації до навчання та
розвитку здібностей. Вчителі повинні використовувати ці ігри на
уроках мистецтва щоб зробити навчання цікавим для учнів.

1. Бурназова В. В. Арт-терапевтичні методи в роботі вчителя
музичного мистецтва. Естетика і етика педагогічної дії : зб. наук.
пр. Ін-т пед. освіти і освіти дорослих імені Івана Зязюна НАПН
України, Полтав. нац. пед. ун-т імені В. Г. Короленка. 2020.
Вип. 22. С. 108-118. http://dspace.pnpu.edu.ua/handle/123456789/
16320
139
2. Концепція Нової української школи. URL: https://mon.gov.ua/
storage/app/media/zagalna%20serednya/nova-ukrainska-shkola-
compressed.pdf
3. Пермяков О. А. Дидактичні ігри на уроках музики, 2020. 271 с.
Анна Ревнюк,
Олена Семенова
РОЗВИТОК КРЕАТИВНОГО МИСЛЕННЯ

СТАРШОКЛАСНИКІВ У ПРОЦЕСІ СТВОРЕННЯ
ДЕКОРАТИВНОЇ КОМПОЗИЦІЇ
Анотація. Представлено теоретичний аналіз поняття
розвитку креативного мислення старшокласників. З’ясовано
розуміння дослідниками сутності поняття «креативність»,
«креативне мислення». Наголошено на важливості формування
культурної компетентності учнів. Доведено, що формування
ключових компетентностей та наскрізних умінь старшокласників
залежить від рівня підготовленості вчителів, їхньої педагогічної
культури, від знання закономірностей, принципів і методів розвитку
дітей, їх практичної готовності до конкретних видів діяльності.
Ключові слова: розвиток, креативність, мислення,
образотворче мистецтво, створення, композиція, старшокласники.
Розвиток активної креативної особистості – одна з

найважливіших проблем педагогічної теорії і практики. Ідея навчання
і виховання, орієнтованого на підтримку і розвиток креативного
мислення, лежить в основі завдання: як вчити та виховувати учнів, щоб
не погасити іскру творчості, закладену в кожній дитині спочатку.
Розвиток креативного мислення у творчості розглядали у своїх
працях вітчизняні (В. Антонішина [1], І. Біла [2], В. Моляко,
О. Музика [3], Л. Ткаченко [4] та ін.) та зарубіжні (Дж. Гілфорд
(J. Guilford) [5], Е. П. Торренс (E. Torrance) [6], Р. Стернберг
(R. Sternberg) [7] та ін.) вчені.
140
Розвиток креативності, на думку Е. Торренса, відбувається тоді,
коли дитина відчуває нестачу в певних знаннях, яка викликана
різноплановою інформацією та навколишнім середовищем, потім вона
визначає ці проблеми, шукає їх вирішення, висуває припущення і
гіпотези про можливі рішення, перевіряє їх, модифікує їх, знову
перевіряє і остаточно створює нові результати [6]. Розвиток творчого
потенціалу, на думку Е. Торренса, відбувається найефективніше, коли
задіяне навмисне, безпосереднє навчання навичкам креативного
мислення.
Креативне мислення Е. Фромм визначає як «здатність до
творчого стилю діяльності, спрямованому на отримання оригінальних
ідей та результатів» [8, с. 143].
Дослідниця психології дитячої творчості І. Біла здатність до уяви і
креативного мислення визначає важливими складовими творчого
потенціалу [2, с. 19].
Досліджуючи особливості розвитку креативного мислення
старшокласників, як пріоритетного напрямку діяльності сучасної
української школи, О. Передрій акцентує увагу на необхідності
застосування в освітньому процесі новітніх навчальних технологій,
форм і методів навчання для розкриття творчого і креативного
потенціалу кожного старшокласника з метою подальшої його
реалізації у професійній та особистій сферах діяльності [9, с. 22].
Креативне мислення розглядається ними як найважливіша
життєва навичка, основний компонент людського інтелекту та
найважливіша тема у вихованні обдарованих і талановитих
особистостей, здатних на творче вирішення проблем, розвиток
справжніх інновацій.
У дослідженні О. Фасолі доведено, що старша школа є основним
об’єктом здійснення якісного виховання, оскільки у її межах за
рахунок різноаспектної диференціації й інтеграції змісту форм і
методів та широкої індивідуалізації навчання і виховання створюються
ефективні умови для задоволення старшокласниками власних
інтересів, освітніх запитів; формуються предметні та ключові
компетентності, які забезпечують можливість здобути майбутню
професію, а також вибудувати власну траєкторію життєдіяльності [10,
с. 31].
Успішне вирішення складних і відповідальних завдань
формування ключових компетентностей та наскрізних умінь
старшокласників залежить від рівня підготовленості вчителів, їхньої
141
педагогічної культури, від знання закономірностей, принципів і
методів розвитку дітей, їх практичної готовності до конкретних видів
діяльності. Саме від вчителя залежить побудова освітнього процесу в
закладі загальної середньої освіти, створення відповідного освітнього
розвивального середовища, зосередженого на задатках (здібностях)
кожної дитини, яке б стимулювало дитину до творчості та розвитку її
креативного мислення. Це актуалізує важливість розроблення
практичних шляхів розвитку креативного мислення старшокласників.
На важливості створення умов для розвитку культурної
компетентності учнів, що передбачає наявність стійкого інтересу до
опанування культурних і мистецьких здобутків України та світу …
здатність розуміти і цінувати творчі способи вираження та передачі
ідей у різних культурах через різні види мистецтва та інші культурні
форми; прагнення до розвитку і вираження власних ідей, почуттів
засобами культури і мистецтва акцентовано увагу в Державному
стандарті базової середньої освіти [11].
Тому на сучасному етапі розвитку науки і освіти дослідження у
галузі становлення творчої активної особистості набувають особливої
актуальності.
Креативність – це завжди привнесення в світ чогось нового. Сама
людська індивідуальність унікальна і неповторна, і реалізація
індивідуальності – тобто її пред’явлення іншим людям за допомогою
соціально вироблених засобів – вже є творчий акт (внесення в світ
нового, унікального, того, що раніше не існувало).
Ґрунтовним дослідженням, що стосується порушеної проблеми є
монографія «Здібності, творчість, обдарованість: теорія, методика,
результати досліджень», авторами якої є В. Моляко, О. Музика [3]. Ми
погоджуємося з авторами, що креативне мислення дає змогу людині,
яка живе у сучасному динамічному світі, шляхом перенесення творчих
стратегій легше оволодівати все новими й новими видами діяльностей.
При цьому накопичується творчий потенціал, який готовий
розкритися, як тільки виникне життєва необхідність у цьому [3, с. 36].
Лише активні форми особистісно зорієнтованого виховання
створюють умови для ефективного нагромадження кожним
старшокласником власного соціального досвіду, усвідомлення
загальнолюдських цінностей, дають змогу виявляти ініціативу,
креативність, самостійність у процесі діяльності.
Разом з тим, виховання старшокласників повинне передбачати не
лише цілеспрямований виховний вплив на їхню особистість різних
142
соціальних інститутів, а й активність, креативність самого
старшокласника у цьому процесі. За такого підходу виховання
спрямовується не на свідоме засвоєння учнями готових форм,
стереотипів і способів життя, а на вироблення за допомогою дорослих
власних ціннісних орієнтацій, співвіднесення нормативного та
внутрішнього плану особистості, оволодіння способами
продуктивного спілкування та діяльності [12, с. 136].
Розвиток емоцій і почуттів, а також креативного мислення учнів,
як основи творчого потенціалу, створення максимальних комфортних
умов для спілкування один з одним і з педагогом – найактуальніші
проблеми сучасної педагогіки.
Образотворча творчість є зрозумілим і простим для людини
видом творчої діяльності. Але це уявна простота. Заняття
образотворчим мистецтвом допомагає не тільки висловити свої думки,
а й відчути і зрозуміти себе. Заняття допомагають дізнатися більше про
свої здібності, розкрити свій творчий потенціал по максимуму.
Практична робота в системі додаткової освіти дозволила
Н. Петровій, викладачу малюнку, живопису та композиції дитячої
художньої школи №1 ім. К. К. Костанді м. Одеси, констатувати, що
вивчення та засвоєння грамотності з декоративної композиції
сполучене з рядом труднощів, пов’язаних з віковими відмінностями
учнів та їхніми здібностями до пізнавальної діяльності, рівнем
розвитку абстрактно-логічного та художньо-образного мислення [13,
с. 4]. На її думку «…первісна робота над композицією, перспективою,
побудовою геометричних фігур – це щоденник придбання навичок».
Ми погоджуємося, що саме завдяки розвитку творчого мислення, у
майбутньому учень буде спокійно ставитися до своєї творчості як до
пошуку рішення.
Отже, можемо зробити висновок, що у підлітків під час створення
декоративної композиції на основі сформованих молодшому
шкільному віці творчих здібностей розвивається креативність – це
здатність до творчості, пов’язана з певною сферою людської
діяльності, як доповнення та альтернатива.

1. Антонішина В. Л. Структурний аналіз поняття «креативність» у
психолого-педагогічних дослідженнях. Теоретико-методичні
проблеми виховання дітей та учнівської молоді. 2011. № 15, кн. 1.
С. 97–107.
143
2. Біла І. М. Психологія дитячої творчості. Київ : Фенікс, 2014. 137 с.
3. Здібності, творчість, обдарованість: теорія, методика, результати
досліджень / за ред. В. О. Моляко, О. Л. Музики. Житомир : Рута,
2006. 320 с.
4. Ткаченко Л. І. Креативність і творчість: сучасний контент. Освіта
та розвиток обдарованої особистості. 2014. № 9-10. С. 32–35.
5. Guilford J. P. Some theoretical views on creativity. In: Helson, H.
(Ed.). Contemporary approaches to psychology. N.Y. : Harper and
Row, 1967. Р. 421–428.
6. Torrance E. P. Insights about Creativity: Questioned, Rejected,
Ridiculed, Ignored. Educational Psychology Review. 1995. №7. Р.
313–322.
7. International Handbook of Giftedness and Talent. 2nd Edition/
K. A. Heller, F. J. Mönks, R. Subotnik, R. Sternberg. Pergamon, 2020.
950 р.
8. Fromm E. The creative attitude. In: Anderson, H.H. (Еd.). Creativity
and its cultivation. N.Y. : Harper and Row, 1959. Р. 142–149.
9. Передрій О. Розвиток креативного мислення старшокласників як
пріоритетний напрямок діяльності сучасної української школи.
Наука і освіта. 2018. № 11-12. С. 16–24.
10. Фасоля О. І. Екологічне виховання старшокласників
загальноосвітніх шкіл сільської місцевості у процесі профільного
навчання: дис. ... канд. пед. наук : 13.00.07 / Уман. держ. пед. ун-т.
Умань, 2017. 299 с.
11. Державний стандарт базової середньої освіти : постанова КМУ від
30 вер. 2020 р. № 898. URL: https://osvita.ua/legislation/Ser_osv/
76886/ (дата звернення: 24.02.2023).
12. Фіцула М. М. Педагогіка : Навч. посіб. вид. 2-ге, випр., доп. К. :
Академвидав, 2007. 560 с.
13. Петрова Н. Створення художнього образу в декоративній
композиції та дизайні : Методичні рекомендації до предмету
«Декоративна композиція». Одеса, 2018. 62 с. URL: http://arts-
library.com.ua/bitstream/ (дата звернення: 24.02.2023).
144
Олена Савчук,
Державний заклад
«Південноукраїнський національний̆
кандидат мистецтвознавства,
доцент кафедри музичного
мистецтва та хореографії
Ольга Вороновська
СУЧАСНИЙ ТАНЕЦЬ ЯК ЗАСІБ ГАРМОНІЗАЦІЇ

ПСИХОЕМОЦІЙНОГО СТАНУ ПІДЛІТКІВ
Сьогодні, в умовах бурхливого розвитку суспільства, широкого

розвинення технічних систем, підростаюче покоління стикається з
нестачею рухової активності, що в подальшому відбивається на стані
здоров’я та емоційної сфери особистості. Діти мають обмежений запас
рухових навичок, погану координацію. Все це вимагає пошуку та
дослідження новітніх педагогічних напрямів здоров’язбереження.
Ефективним засобом здоров’язбереження виступає танець, зокрема,
сучасний танець. Пройшовши тривалий час розвитку, сучасний танець
характеризується жанрами, які відзначаються манерою, стилем та
лексикою. Сучасний танець дає можливість фізичного розвитку
підростаючому покоління. Стрімкі ритми, незвичайні і складні
положеннями тіла добре тренують витривалість, вестибулярний
апарат, систему дихання і серце. Розуміння фізичних можливостей
свого тіла сприяє вихованню упевненості в собі, дає поштовх до
самовдосконалення, до постійного розвитку, запобігає появі різних
психологічних комплексів.
Зигмунд Фрейд вважав, що, вивчаючи тілесне самовираження
людини («Я»), можна зрозуміти її психічний стан та підсвідомі
процеси («Воно»). Це дає підстави вважати, що тіло і дух, танець і
формування характеру є невід’ємними складовими людини в цілому,
тому, дуже вагомим є фізичне виховання дитини з ранніх літ.
Враховуючи зазначене, особливої актуальності набуває дослідження
емоційної трансформації в підлітковому віці та її зв'язок з сучасним
танцем.
Отже, мета дослідження – розглянути сучасний танець як засіб
гармонізації психічного та емоційного станів підлітків.
145
Проблема вивчення емоційних та психічних станів людини
завжди була актуальною в психології, оскільки саме завдяки емоційній
сфері може утворюватися цілісна психологічна структура особистості.
Дослідженням емоційної сфери підлітків займались такі вчені, як:
М. Гаранян, І. Дубовіна, О. Захаров, Т. Кириленко, Г. Крайг, С Колот,
І. Кошлань, С. Максименко, В. Моргун, А. Прихожан, О. Саннікова,
А. Старовойтов, А. Холомогорова, В. Юстіцкіс та ін. Перш за все, вони
звертають увагу на особливу уразливість емоційної сфери підлітків,
схильність до виникнення підвищеної тривожності, до депресивних
станів, агресії, нейротизму тощо.
Відомо, що підлітковий період є перехідним періодом від
дитинства до дорослості (від 11 років до 17 років), який
характеризується якісними змінами, пов’язаними зі статевим
дозріванням і входженням у доросле життя. У цей період підлітки
мають підвищену збудливість, імпульсивність і часто неусвідомлений
статевий потяг. У підлітковому віці відбувається пошук власного «Я»,
сенсу життя, з’являється інтерес до свого внутрішнього світу.
Провідною діяльністю в підлітковому віці виступає інтимно-
особистісне спілкування з однолітками [7]. Переважними потребами
підліткового віку є потреба в спілкуванні з однолітками, в
самоствердженні, прагнення до самостійності і незалежності, потреба
в намаганні бути і вважатися дорослим [8, с. 127]
Підлітковий вік є особливо значущим для розвитку емоційної
сфери особистості. Вважається, що саме в цей період закладаються
основи емоційного життя людини в зрілі роки. На емоційну
трансформацію підліткового віку впливає ряд фізіологічних,
психологічних, соціальних чинників [5].
Так, фізіологічні чинники зумовлені особливостями зростання та
статевого дозрівання. У цей період відбувається фізичний розвиток
організму, що впливає на емоційну стабільність та сприйняття себе. У
підлітків процес збудження превалює над процесом гальмування, що
призводить до їх підвищеної збудливості [4]. Психологічні чинники
пов’язані з формуванням самоідентифікації та соціальної позиції.
Підлітковий період супроводжується тривожністю, сумнівами в собі та
своїх можливостях, пошуком себе та усвідомленням власного «Я» [5].
Доведено, що підлітки не завжди здатні адекватно оцінити власні
можливості, схильні до максималізму, що може призвести до
підозрілості, озлоблення, дратівливості або ж байдужості, апатії,
індиферентності [4]. Соціально-психологічні чинники пов’язані з
146
позиціонуванням підлітком себе в соціумі. Суттєву частину займають
міркування про подальше життя, вибір професії, реалізацію власних
амбіцій та можливостей. Якщо серед названих чинників переважає
негативний аспект, то навантаження на емоційну сферу збільшується і
це призводить до емоційної нестабільності підлітка, що може бути
передумовою виникнення дезадаптивних емоційних зривів та криз [6].
Ш. Бюлер указує виділяє негативну та позитивну фази, які
супроводжують емоційну трансформацію підлітків. Для негативної
фази властива підвищена чутливість, неспокій, дратівливість, фізичне
або душевне нездужання. Ця фаза поступово змінюється позитивною,
яка починається з того, що підліток знаходить нові джерела радості,
які до цього часу не сприймав (наприклад, увага до мистецтва, науки,
літератури тощо) [6]. Як зазначає Т. Кириленко, підліткам властиво
концентруватися на свої емоціях, як позитивних, так і негативних. Це
схоже на замкнуте коло, бо емоції посилюються самі собою:
засмутився – зрозумів, як мені сумно – засмутився ще більше –
злякався власного страху [2].
У мистецтвознавстві сучасний танець розглядають як вид
сценічного мистецтва, для якого характерні ритмопластичні лаконічні
засоби виразності, драматургічна завершеність, ідейність. Зазвичай –
це стилізований танцювальний номер з наскрізним сюжетом та
елементами різновидових танцювальних рухів [1].
Вагоме значення для осмислення феномену «сучасний танець»
мають праці науковців, які висвітлюють основні напрямки та
характерні особливості розвитку сучасного танцю (К. Ірдиєнко,
О. Хендрик, Н. Хольченкова та ін.).
Спираючись на існуючі дослідження, можна виділити такі
соціально- психологічні функції танцю [9]:
1) Комунікативна функція – танець як спілкування, вияв почуття
спільності в парі, у групі, в культурі.
2) Рекреаційна функція – танець як спосіб розрядки емоційного
та фізичного напруження, шлях до звільнення складних і негативних
емоцій.
3) Експресивна функція – танець як спосіб вираження емоцій,
вираження символів та ідей, вираження самої цілісності людини у
своєму існуванні.
4) Ідентифікаційна функція – танець як культурний знак, що
надає можливість вказати хто «Я», який «Я», приналежність до певної
соціальної групи, нації, культури.
147
5) Сакральна функція – танець як трансценденція, що дає
потокове переживання екстазу, який виходить за межі «Его».
Аналіз наукових досліджень виявив, що заняття сучасними
танцями значною мірою формують мотивацію та психологічні
установки молодого покоління до активної життєвої позиції та успіху,
оскільки в його основі закладено можливість самореалізації та
самовираження особистості засобом рухів. Саме в сучасному танці на
перший план виходить людина – творець з її індивідуальними
фізичними та духовно-психологічними особливостями, яка
знаходиться у постійному пошуку свого власного «Я» та шляхів
розв’язання важливих життєвих питань [1, 9, 10, 11].
Саме за допомогою відповідних рухів, міміки, жестів, поз та
музики людина здатна передати свій настрій, почуття та переживання.
Все це допомагає розвивати танцювальну творчість, під якою слід
розуміти здібність людини до створення нових рухів, варіантів
комбінування знайомих елементів, а також вміння самостійно
імпровізувати в процесі музично-рухової діяльності [1, 9].
Висновки. Теоретичний аналіз літератури виявив, що для
емоційної сфери сучасних підлітків характерна її особлива
вразливість, схильність до виникнення підвищеної тривожності,
схильність до депресивних станів, агресії, нейротизму тощо.
Встановлено, що сучасний танець не лише сприяє зміцненню здоров’я,
формує поставу, розвиває увагу, пам’ять, позитивно впливає на
загальний фізичний стан, а й сприяє розвитку психо-емоційної сфери

1. Голдрич О.С. Методика викладання хореографії: навч. посіб.
Львів: «Сполом», 2006. 84 с.
2. Кириленко Т. Психологія: емоційна сфера особистості:
навчальний посібник. К. : Либідь, 2007. 256 с.
3. Кириченко Т.В. Психологічні механізми саморегуляції поведінки
підлітків : автореф. дис. ... канд. психол. наук. Київ, 2001. 20 с.
4. Павелків Р.В. Вікова психологія : підручник для студ. вищ. навч.
закл. К. : Кондор, 2011. 469 с.
5. Періг І.М., Дроздюк В.Д. Емоційна саморегуляція у підлітковому
віці. Актуальні задачі сучасних технологій: матеріали
148
VІ Міжнародної науково-технічної конференції молодих учених
та студентів. Тернопіль. С. 212-213.
6. Піроженко Т.О. Психологічна характеристика міжособистісних
стосунків сучасних підлітків. Українська психологія: сучасний
потенціал : матеріали Четвертих Костюківських читань : в 3-х
томах. К. : ДОК, 2006. Т.2. С. 332–338.
7. Сергєєнкова О. П., Столярчук О. А., Коханова О. П., Пасєка О. В.
Вікова психологія. Навч. посіб. К.: Центр учбової літератури, 2012.
376 с.
8. Чаусова Т.В. Особливості формування мотиваційної сфери
навчання підлітків. Вісник післядипломної освіти. Випуск 6 (35).
Серія «Соціальні та поведінкові науки». 2018. С. 121-134.
9. Лань О.Б. Соціальні танці початку ХХІ століття в сучасному
психологічному аспекті. Виховний та мистецький вплив сучасного
хореографічного мистецтва на розвиток творчих здібностей
молоді: тенденції та перспективи розвитку : матеріали
Міжнародної науково-практичної конференцію та
Всеукраїнського семінару з сучасної хореографії. Львів 19-21
жовтня 2012 року. Львів : ЦТДЮГ, 2012. 164 с.
10. Хендрик О. Поняття contemporary dance та композиції його
хореографічного тексту. Вісник національної академії керівних
кадрів культури і мистецтв. 2017. № 3. С. 128-133.
11. Хольченкова Н. Сучасний танець: основні напрями та характерні
особливості розвитку. Сучасні проблеми здоров’я та здорового
способу життя у педагогічній освіті. 2018. С. 183-188.
149
Ілона Саксонік,
кандидатка педагогічних наук,
доцентка кафедри теорії та методики
навчання мистецьких дисциплін
НАЦІОНАЛЬНО-ПАТРІОТИЧНЕ ВИХОВАННЯ МОЛОДШИХ

ШКОЛЯРІВ ЗАСОБАМИ МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА
В УМОВАХ ВОЄННОГО СТАНУ
З 24 лютого 2022 року на території України діє воєнний стан [2].

Кожного дня відважні, мужні та непереможні українці наближають
перемогу. ЗСУ, лікарі, комунальники, волонтери, вчителі, приватні
підприємці постійно докладають чималих зусиль для підтримки
держави у всіх можливих сферах.
Освітній процес здобув нового значення, нових умов та потребує
удосконалення. Навчання в синхронному та асинхронному форматах
вносить певні корективи у засобах, методах та прийомах навчання.
Ґрунтовний аналіз стану професійної підготовки майбутніх
учителів початкової школи в галузі мистецької освіти Бурназовою В.
[1] засвідчує, що структурування змісту навчальних планів
підпорядковується меті забезпечення руху від загальноосвітніх та
загальнокультурних – до професійно-спрямованих дисциплін. Завдяки
такому підходу забезпечується наступність у змісті освітніх
компонент, формах викладання – синхронній та асинхронній,
технологіях навчання студентів, що забезпечать можливість
безперешкодного здобуття ними фахових компетентностей,
програмних результатів навчання та, найголовніше – національно-
патріотичного виховання засобами мистецтва.
Виховна функція мистецтва полягає у впливі на особистість через
естетичні ідеали, що проявляються як у позитивних, так і в негативних
образах. Емоційна сфера людини і музичне мистецтво, яке впливає на
її емоції, має привертати її думки і волю до досягнення ідеалів. Твір
музичного мистецтва виражає думки та почуття людей як зміст і
спрямовані на об'єднання конкретних суспільних цілей.
150
Одним із рівнів засвоєння національних цінностей у процесі
формування національної свідомості є етнічна самосвідомість на
основі засвоєння рідної мови, рідних звичаїв, обрядів, пісень. Серед
факторів, які найбільше впливають на процес формування
національної свідомості, є музичне мистецтво.
Указом президента №143/2022, було постановлено проведення
хвилини мовчання, «з метою вшанування світлої пам’яті,
громадянської відваги і самовідданості, сили духу, стійкості та
героїчного подвигу воїнів, полеглих під час виконання бойових
завдань із захисту державного суверенітету та територіальної
цілісності України, мирних громадян, які загинули унаслідок збройної
агресії російської федерації проти України...» [3]. Щоранку, о 09:00,
під час ранкової зустрічі, здобувачі освіти вшановують пам’ять
хвилиною мовчання, а для підтримки незламного українського духу –
співають гімн України.
В умовах воєнного стану, як ніколи важливо, інтегрувати музичне
мистецтво в освітній процес, включаючи в роботу українські пісні.
Пісенний фольклор містить цінний матеріал для вивчення традиційних
культурних, етичних, естетичних засад українського народу,
відображає еволюцію ідеалів, що відбувалася протягом історичного
розвитку нації.
Цінним є те, що зараз народ об’єднує свої зусилля проти агресора
і намагається зберегти державність, кордони, відновити та зберегти
національну культуру, свій код нації. Одним із шляхів оновлення
української музичної культури є творче переосмислення і погляд на
джерела фольклору народу на новому рівні, що є важливим акцентом
відродження і розвитку українського музичного мистецтва.
Музичне мистецтво має дуже важливий вплив на особистість під
час війни, що характеризується впровадженням різноманітних форм і
засобів в освітній процес:
Заспокоєння і підтримка. Музика забезпечує здатність
заспокоїти і підтримати людей в складні часи. У військових госпіталях
та лікарнях, музиканти виступають перед пораненими та хворими,
заспокоюючи їх та підвищуючи їх настрій і бойовий дух. Музика
також допомагає заспокоїти дітей, що переживають труднощі війни,
надаючи їм відчуття безпеки та спокою.
Розвиток творчих здібностей. Музичне мистецтво сприяє
розвитку творчих здібностей дітей та підлітків. У закладах освіти
проводяться музичні заняття та майстер-класи, що допомагають
151
розвинути творчі здібності дітей та зберегти їх психічне здоров'я під
час війни.
Соціальна інтеграція. Музика сприяє соціальній інтеграції
підлітків, які пережили труднощі війни. Музичні групи та колективи
допомагають створити спільноту, що об'єднує дітей та підлітків за
спільною метою. Це допомагає підліткам знайти друзів, партнерів та
співчутливих людей, які розуміють їхні труднощі.
Просвіта. Музичні заходи та концерти також відіграють
важливу роль у просвіті під час війни. Концерти присвячують
важливим або історичним подіям, що сприяє підвищенню інтересу
людей до вивчення національної культури та історії.
Національно-патріотичне виховання молодших школярів в
умовах війни може бути забезпечено різними засобами музичного
мистецтва. Пропонуємо деякі, які можуть бути використані в
освітньому процесі:
• Вивчення пісень та композицій, присвячених подіям
сьогодення допомагає зберегти пам'ять про подвиги героїв, сприяє
формуванню патріотичного настрою та розумінню важливості
оборони своєї країни.
• Організація музичних заходів та концертів, присвячених війні
стає ефективним засобом моральної підтримки та підвищення
мотивації для захисту своєї країни.
• Організація гуртків та музичних студій для дітей стає
засобом розвитку творчого потенціалу та розвитку музичних
здібностей, а також допомагає зберегти пам'ять про національні
традиції та культуру.
• Використання музики як засобу духовного розвитку та
підвищення самосвідомості допомагає розвивати емоційну та
соціальну компетентність, сприяє формуванню культури поведінки та
підвищенню самоповаги.
Отже, національно-патріотичне виховання засобами музичного
мистецтва є дуже важливим завданням в умовах сучасної суспільно-
політичної ситуації. Музичне мистецтво стає потужним засобом
формування національної свідомості, підвищенням патріотичного
настрою, розвитку творчого потенціалу та культури поведінки
школярів.
Завдяки музичному мистецтву, у свідомості здобувачів
початкової освіти формується національна ідентичність. Організація
152
музичних гуртків та студій стає засобом розвитку музичних
здібностей, а також сприяє збереженню традицій та культури.
Загалом, системне використання музичного мистецтва в
національно-патріотичному вихованні молодших школярів сприятиме
позитивному впливу на їх розвиток та на формування активної
громадянської позиції. Отже, розвиток музичної освіти та
використання українського пісенного та інструментального
репертуару, як засобу виховання молодшого покоління, є актуальним
та важливим завданням для сучасного суспільства.

1. Бурназова В. В. Аналіз стану професійної підготовки майбутніх
учителів початкової школи в галузі мистецької освіти у
Бердянському державному педагогічному університеті. Матеріали
ІІІ Всеукраїнської науково-практичної інтернет-конференції
«Підготовка майбутніх педагогів у контексті стандартизації
початкової освіти» (18 вересня 2019, м. Бердянськ). Бердянськ,
2019. С.260-265 URL: http://bdpu.org/wp-content/uploads/2019/11.
2. Указ Президента України №64/2022 https://www.president.gov.ua/
documents/642022-41397.
3. Указ Президента України №143/2022 https://www.president.gov.ua/
documents/1432022-41729.
Катерина Семеренко,
ОСОБЛИВОСТІ РОЗРОБКИ АРТБУКУ

ЯК ЗАСІБ МЕТОДІВ ПОШУКУ ПРОМО МЕДІА
АНІМАЦІЙНОГО МУЛЬТФІЛЬМУ
За останні роки, використання артбуків як методу створення

майбутніх стилів анімаційних мультфільмів стає все більш
популярним. У статті розглянуто розробку арт-буку для анімаційного
мультфільму, який є повноцінною книгою для творчості, пошуку від
153
ідеї до реалізації проекта. Ця книга також є частиною ознайомлення
глядачів та колекційного дизайну. Сам дизайн дозволяє відчувати на
оформленні обкладинки, яка ілюструє дослідження та збирає
колекційні види плакатів. Розробка арт-буку для анімаційного
мультфільму може бути цікавим та творчим проектом.
Артбук є важливим елементом процесу розробки мультфільму,
який допомагає зібрати та організувати ілюстрації, концепт-дизайну,
сценарії та інші матеріали. Він може містити корисну інформацію про
технічні деталі, процеси анімації та інші аспекти роботи над проектом.
Артбук також може бути використаний як засіб промоції мультфільму
та корисним інструментом для майстрів мультфільмів, які шукають
натхнення та ідеї для своїх проектів.
Артбуки – це збірки ілюстрацій, ескізів та концепт-дизайну, які
дають уявлення про творчий процес, що лежить в основі анімаційного
виробництва.
Використовуючи артбуки, аніматори та дизайнери можуть
експериментувати з різними візуальними стилями та техніками, що
дозволяє їм розширювати межі традиційної анімації та розробляти нові
та інноваційні підходи. Також є цінним ресурсом, слугуючи
орієнтиром і джерелом натхнення для їхніх власних проектів. Вони
можуть бути використані для демонстрації персонажів, середовища та
сюжетних ліній, викликаючи захоплення та інтерес серед аудиторії.
Поступова тотальна візуалізація щоденного життя людини ХХ та
початку ХХІ століття знаходить відображення в мистецькій сфері,
зокрема в мистецтві слова – літературі. Вербальний текст активно
наповнюється візуальними образами, що взаємодіють, змінюють і
навіть заміняють його, породжуючи візуальний (графічний) наратив.
Інтермедіальність, як мистецький синтез в літературі, набуває
своєрідних, гібридних форм, що потрапляють до поля наукових
зацікавлень літературознавців. Якщо раніше мова йшла про передачу
вербальними засобами специфічних рис інших видів мистецтв, то
зараз більше йдеться про взаємодоповнення. Так, І. Раєвські серед
інтермедіальних зв’язків вирізняє медіакомбінації, що передбачає
рівноправну взаємодію тексту й малюнку, тексту й музики в одному
творі задля створення смислової єдності [1].
Поняття «книга художника» походить від французького («livre
d’artiste») та англійського («artist’s book») відповідників. Феномен
«livre d’artiste» пов’язують із видавничими експериментами Абруаза
Воллара, що спеціалізувався на колекційних виданнях, ілюстрування
154
яких здійснювали відомі художники (Арп, Мірро, Пікасо, Матис та
ін.). Формування жанру «аrtist’s book» припадає на 1960-1970-ті рр.,
тоді ж і починається його наукова рецепція. М. Погарський
виникнення поняття пов’язує зі першою виставкою, де в експозиції
були представлені книги художників – «The Artist’s &The Book»
(Музей образотворчого мистецтва, Бостон, 1961) [2]. Відома
дослідниця Джоана Драккер з цього приводу зазначає: «У другій
половині ХХ століття художники почали використовувати книгу в
якості первинного, основного аспекту своєї діяльності. Без
підключення книжного контенту чи форми сучасне мистецтво вже
просто не мислиться» [3].
«Артбук» дослівно з англійської перекладається як «книга-
мистецтво», що дає підставу говорити про двокомпонентність
окресленого явища: книгу можна розглядати як видавничо-
поліграфічний і мистецький феномен. Артбук – це передусім твір
мистецтва, який не має жодних обмежень, це територія повної
свободи, – розповідають художники А. Лесів та Р. Романишин,
засновники львівської творчої майстерні «Аґрафка». В артбуках текст
звільняється від своєї функції нести певну інформацію, він може стати,
наприклад, графічною оздобою чи орнаментом, або зникнути взагалі.
Часом прості символи, ілюстрації, чисті поверхні набагато цікавіше
розповідають свою історію [2].
Видавництва випускають особливі тематичні артбуки у стилі
світів та персонажів окремих книг чи фільмів – це і щоденники у
форматі найпопулярніших мультфільмів, та блокноти за сюжетами
різних ігор. Завдяки такому придбанню шанувальники можуть
поринути у світ улюбленої історії та стати її безпосереднім
художником-ілюстратором [4].
Такі альбоми об’єднують під своєю обкладинкою безліч цікавої
та ексклюзивної інформації:
- ілюстрації різних художників дизайнерів, об'єднаних однією
тематикою;
- концепт арти різних часів та стадій роботи над виробництвом
гри чи фільму;
- історія людей, які працювали над проектом;
- енциклопедії істот, подій чи локацій, і багато іншого, що є
цінністю для справжнього фаната.
155
Автором артбуку є письменниця і культурна менеджерка Ярина
Винницька, вже відома своїми попередніми популярними виданнями
“Скриня. Речі Сили”, “Наречена”, “Школа Різдва”. Окрім того, проєкт
об’єднає найкращих художників і графічних дизайнерів мультимедіа
дизайнера, що і буде символічним “мистецьким ковчегом” України –
Юлію Табенську, Олену Сметану, Марка Галаневича (соліста гурту
ДахаБраха, який вміє не тільки співати, а й малювати), Марію
Білінську, Анну Гіренко, Остапа Лозинського, Андрія Єрмоленка,
Ольгу Ткаченко, Катерину Дендюк. Дісний артбук Енкатро.
Артбуки часто створюються для того, щоб надати фанатам та
ентузіастам можливість глибше зазирнути у творчий процес, що стоїть
за певним проектом. Вони можуть містити коментарі художників і
дизайнерів, залучених до виробництва, а також закулісну інформацію,
Крім того, артбуки можуть слугувати способом взаємодії з
шанувальниками та формувати очікування на майбутні анімаційні
проекти. Книга з ознаками артбука, в якій автор зробив нестандартним
лише оформлення змісту або лише палітурку.
У контексті дизайн арт-бук тип книги, який зазвичай містить
колекцію творів мистецтва, ілюстрацій, ескізів та інших візуальних
матеріалів, пов'язаних з певним предметом або темою. може містити
концепт-арт, дизайн персонажів, фони, розкадровки та інші візуальні
матеріали, пов'язані з анімаційним фільмом або телесеріалом. Загалом
є цінним ресурсом для всіх, хто цікавиться мистецтвом і дизайном,
оскільки вони пропонують унікальний погляд на творчий процес і
думки митців, які стоять за деякими з найбільш знакових творів
мистецтва та розваг. Він може включати роботи професійних
дизайнерів та студентів дизайну і може бути призначений як для
внутрішнього використання, так і для просування та реклами продукту
або послуги. Включати опис процесу розробки, відстежувати зміни та
етапи розробки проекту, а також включати коментарі та оцінки від
замовників, клієнтів або експертів.
Отже, артбук в графічному дизайні є важливою частиною
процесу розробки, оскільки він дозволяє показати художню концепцію
та дизайнерський стиль, а також візуалізувати ідеї і відобразити їх
розвиток. Він також може бути використаний як візуальна
документація для майбутніх робіт в галузі графічного дизайну.
1. Бідун А. В. Типологічна специфіка артбуку як особливого виду
книжкового контенту // Science and Education a New Dimension.
156
Humanities and Social Sciences, 2019. №VII (32). C. 58–63.
URL:http://seanewdim.com/uploads/3/4/5/1/34511564/httpsdoi.org10.
31174send-hs2019-192vii32-14.pdf/ (дата звернення:11.03.2023).
2. Максименко О. Книга вільної поведінки [Електронний ресурс] /
О. Максименко. URL : http://tyzhden.ua/Culture/40222 (дата
звернення: 10.03.2023).
3. Підопригора С. В. Артбук у просторі літератури : художні
особливості. Науковий часопис НПУ імені М. П. Драгоманова.
Серія № 8 : Філологічні науки (мовознавство та
літературознавство). К. : Вид-во НПУ імені М. П. Драгоманова,
2018. Вип. 10. С. 44–50. URL:https://enpuir.npu.edu.ua/bitstream/
handle/123456789/21692/Svitlana%20Pidopryhora.pdf?sequence=1&
isAllowed=y/ (дата звернення: 11.03.2023).
4. Злобіна Т. У кожну року по артбуку. ЛітАкцент: світ сучасної
літератури. URL: http://litakcent.com/2010/05/14/ukozhnu-ruku-po-
artbuku (дата звернення: 13.03.2023)
5. Юля Мельничина автор у Skvot 22 вересня 2022 дизайн стаття:
URL: https://skvot.io/uk/blog/artbooks-and-how-to-recognize-them/
Вероніка Сокальська,
Київський національний̆ університет
технологій̆ та дизайну
ЛОГОТИП ЯК ОСНОВНИЙ ЕЛЕМЕНТ АЙДЕНТИКИ

СУЧАСНОГО БРЕНДУ
Сьогодні айдентика бренду є як ніколи актуальною, адже нових

підприємств, а з ними конкуренції, стає дедалі більше з кожним днем.
Айдентика є відображенням суті бренду, а головним елемент – логотип
є “обличчям” бренду. Без нього підприємство не буде впізнаваним, а
отже успішним серед своїх конкурентів. Навіть у давнину логотипи
мали неабияке значення в суспільстві. Близько 1800 року почали
з'являтися перші логотипи. Це були дуже елементарні символи та
кольори, але вони слугували ідентифікатором серед власників та
157
привертали більше уваги з боку початківців-покупців. Згодом
логотипи були адаптовані до різних часів, ставши еталоном для
ідентифікації компаній, які вони представляють. Звісно, з тих часів світ
змінився і підприємства тепер інші, але основна ідея логотипу
зберігається і досі у розробці айдентики – ідеальний логотип повинен
бути простим, елементарним і запам’ятовуючим [1].
Головним призначенням логотипу є впізнаваність і графічне
зображення бренду. У покупців і ділових партнерів він викликає чіткі
асоціації з товаром компанії, його якістю та стилем. Завдяки логотипу
суспільство запам’ятовує бренд. Побачивши рекламу продукції
компанії, покупець звертає увагу на логотип. Він ідентифікує символ
в торгових точках і з високою часткою ймовірності купує продукцію
[3].
Логотип – це унікальний фірмовий знак, який асоціюється в
аудиторії з брендом компанії. Він стає основою, «відправною точкою»
для розвитку системи візуальної айдентики [2].
Фірмовий знак відображає цінності компанії і спонукає покупців
до придбання її товарів. Логотип допомагає збільшити лояльність
покупців і партнерів. Якщо компанії вдалося створити позитивний
імідж, побачивши товарного знака, у людей виникатимуть приємні
асоціації. Вони будуть прагнути купувати товари бренду, укладати з
компанією вигідні угоди і рекомендувати її своїм знайомим. Також
компанії прагнуть створити свій логотип, щоб захистити товар від
підробок.
Логотип має пряме відношення до словесного знаку, але
одночасно може бути наділений усіма властивостями знака – ще й
зображувальним та комбінованим. Комбіновані фірмові/товарні знаки
вміщують у себе знаки зображувального й словесного виду.
Композиція таких знаків може бути поєднанням: рисунку та слова,
рисунку та літери, рисунку та цифри, слів та літер, літер та цифр [1].
Логотип може бути різних видів. Близько тридцяти відсотків
сучасних компаній використовують саме текстовий вигляд лого. Такі
фірмові знаки відрізняються наявністю лише текстової складової (без
зображень). Даний вид логотипу можна поділити на 2 категорії:
абревіатури та торгові марки.
Якщо назва компанії занадто довга або складається з кількох слів,
то краще скоротити назву, використовуючи лише перші літери
кожного слова. Так з'явиться більше ідей при створенні логотипу, та й
клієнту буде простіше запам'ятати назву. Можна навести такий
158
приклад: усім відома коротка абревіатура NASA (мал. 1, а), але
більшість людей навіть не здогадуються, як це розшифровується.
Досить важко запам'ятати «National Aeronautics and Space
Administration». При розробці такого виду лого варто постаратися,
підбираючи шрифт. Він повинен бути легко читаним та відповідати
духу компаній (розважальний/суворий/серйозний/гумористичний).
Мал. 1. Логотип NASA (а)
Для використання торгових марок компанія повинна мати

коротку і чітку назву, яка легко запам’ятовується. Яскравими
прикладами такого типу лого є компанії Google, Samsung та Visa
(мал. 2, а, б, в). Як і у випадку абревіатур, необхідно якісно продумати
шрифт та колірну гаму тексту. Шрифтовий стиль повинен відображати
суть компанії, що легко читатиметься. Наприклад, для фірми, що
продає квіти, необхідний легкий курсивний, а для будівельної
компанії – суворий, гостовський.
а б в
Мал. 2. Логотипи компаній Visa (а), Samsung (б) та Google (в)
Наступні типи логотипів відносяться до графічних логотипів, що

складаються лише з невеликої картинки. Мабуть, це один із видів видів
лого, що рідко зустрічаються. Але за належного підходу, емблеми
стають хітами на ринку серед покупців. Компанії з таким типом
символу, безперечно, знайомі кожному: Apple з надкусаним з правого
боку яблуком, Twitter з блакитним птахом, що летить. З прикладів
зрозуміло, що добре зроблений логотип може піднести компанію на
Олімп і зробити її однією з найуспішніших у всьому світі. У таких
символах закладається глибокий зміст і ідея, що дозволяють викликати
чіткі асоціації у потенційних клієнтів.
159
а б
Мал. 3. Логотипи компаній Twitter (а) та Apple (б)
Головною відмінністю наступного виду лого є те, що як

зображення використовується не звичне всім зображення чогось
(яблуко, птах або книга), а абстрактна геометрична фігура. Як приклад
можна згадати логотипи компаній Nike та Reebok (мал. 4, а, б). Такі
логотипи дуже легко вигадати, і це їхній головний плюс. Головне, щоб
вони передавали настрій та добре виглядали на майбутньому продукті.
Також варто відзначити, що подібний вид чудово підходить для
міжнародних компаній.
а б
Мал. 4. Логотипи компаній Nike (а) та Reebok (б)
Наступним видом логотипа є персонаж. Багато фірм почали

вигадувати веселих героїв, які розважали б клієнтів у рекламних
роликах і посміхалися їм з коробок товарів. Наприклад, полковник
Сандерс від компанії KFC (мал. 5, а). Даний тип має один величезний
плюс – це безпосередня взаємодія з аудиторією та викликання
позитивних емоцій покупців.
а
Мал. 5. Логотип компанії KFC (а)
160
Останні дві категорії логотипу належать до так званого
комбінованого типу. У їхньому дизайні використовується і
зображення, і текстовий супровід.
Текстовий напис та символічне (або графічне) зображення
працюють в одній парі, посилюючи та доповнюючи ефект від один
одного. Іноді компанії опускають текстовий напис, наприклад, під час
друку візиток, і це безперечно є плюсом. Складно вигадати логотип,
який виглядатиме однаково добре і на візитках, і на сайтах, і на
величезних рекламних банерах. Прикладом таких логотипів є Burger
King та McDonald’s (Мал. 6, а, б).
а б
Мал. 6. Логотипи компаній Burger King (а) та McDonald’s (б)
І останнім видом логотипу є емблема – найчастіше це логотип, у

якому текст перебуває усередині зображення. Більшість вищих
освітніх закладів мають саме такі лого. Також емблеми дуже
полюбляють власники автомобільних компаній [2].
Отже, логотип є основним елементом айдентики кожного
сучасного бренду. Він відіграє значну роль у формуванні іміджу та в
рекламуванні фірми. Саме завдяки логотипу підприємство стає
впізнаваним та запам’ятовуючим в очах споживача.

1. Brown, Jared & A. Miller, (1998). What Logos Do and How They Do
It. pp. 6–7.
2. Veronica Napoles, Corporate identity design. New York, Wiley, 1988.
With bibl., index. ISBN 0-471-28947-7.
3. Максимова А. Б. [Архівовано 8 грудня 2015 у Wayback Machine.]
Неймінг естетичного як складова дизайн-вирішення логотипу
фірми або корпорації.
161
Павло Студенніков,
Південноукаїнський державний
імені К.Д. Ушинського
кандидат філософських наук,
музичного мистецтва і хореографії
Сніжана Клюєва
ФОРМУВАННЯ ВОКАЛЬНО-СЦЕНІЧНОЇ КУЛЬТУРИ

МАЙБУТНІХ УЧИТЕЛІВ МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА
Удосконалення суспільного розвитку показує, що наука,
культура і освіта головне джерело соціального розвитку особистості.
Підвищується і актуалізується роль культури майбутніх учителів
музичного мистецтва, яка стає вираженням головних напрямів
модернізації професійної освіти та його націленості на всебічний
розвиток особистості. Ці тенденції виявляються і у формуванні задач,
змісту та технологій підготовки представників різних музичних
спеціальностей. У суспільстві все більше уваги направляється на стан
культури. Вона розуміється насамперед як зміст і процес
життєдіяльності особистостей та результатом їх активної і
цілеспрямованої діяльності. Культура ‒ показник творчості людей і
окремо кожної особистості. У такому контексті зростає значення
мистецьких видів діяльності. Вокальна підготовка майбутнього
учителя музичного мистецтва дуже важлива і в подальшій його
діяльності і в період його навчання. Поряд з вокальною підготовкою
важливе місце має вокально-сценічна культура. Вона охоплює
комплекс художніх і естетичних вимірів. Важливе місце відводиться
виконавській майстерності педагога, інтерпретаційним вмінням,
вокальним навичкам.
Досить молодий різновид вокального виконавства – це естрадний
спів. Він займає дуже актуальне місце в розвитку виконавця
сьогоденні, який є найпопулярнішим в всієї області музичної
культури. Але існує і друга проблема ‒ естрадний спів досить часто не
враховує кращі напрямки вокального мистецтва. Тому постає головне
завдання виховання ‒ формування смаку учнів, естетичної культури і
розуміння взаємозв’язку естетичних і етичних категорій. Власним
162
прикладом і на власному прикладі формувати культуру виконавців , а
також смаки, потреби і цінності.
Вивчення особливостей естрадного вокального мистецтва дуже
актуальна проблема сьогодення. І саме в час зростання такого
глибокого інтересу до сучасної естрадної пісні, пов’язаного з
популяризацією різних напрямків естрадної музики. Однак аналіз
науково-методичної літератури, по вокальному естрадному мистецтву,
виявив недостатнє вивчення цієї проблеми. Сьогодні існує багато
досліджень з вокальної та сценічної культури. Основна проблема –
методичного забезпечення, формування вокально-сценічної культури
на основі поєднання культур різних типів, педагогічної культури,
вокальної та сценічної, їх з’єднання та виявлення особливостей
розвитку.
Виконавська, сценічна та акторська майстерність, естетична
поведінка, інтерпретаційні уміння та навички ‒ основа вокально-
сценічної культури майбутніх учителів музичного мистецтва. В
процесі залучення студентів до виконавської діяльності формуються їх
творчі здібності, виконавські і інтерпретаційні уміння, сценічна
культура. Все це відбувається на публічних, академічних виступах та
участі у різноманітних конкурсах, фестивалях, камерних та масових
заходах. Дуже важливий момент в навчанні естрадному вокалу і
вивченні пісень - є робота і оформлення проекту пісні. Це дуже цікава
і відповідна діяльність, яка включає в себе: підбору репертуару, уміння
знайти і обробити відповідний музичний матеріал для конкретного
виконавця [5, с.34].
На першому етапі роботи з проектом пісні важливо підготувати
проект аранжування. І педагог теж повинен володіти основами
електронних інструментів, які допомагають у створенні фонограм і
також аранжування пісні для камерного акустичного виконання. Теж
дуже важливою умовою при роботі над проектом пісні – є володіння
мікрофонними засобами [3, с. 23]. Тому, що виконання пісні може бути
виконано при фонограмі мінус також і плюс. А це викликає ряд
ускладнень при роботі над піснею у естрадних виконавців. Естрадна
музика, при цілеспрямованому підході має великі виражальні
можливості. Рівень вокальної культури визначається рівнем різних
складових, це і інтелектуальні здібностями, інтерес до мистецтва в
цілому. З іншого боку, музична культура має зворотний вплив на
загальний розвиток виконавців. При цьому особливу увагу необхідно
приділяти музичним зразкам. Виконавець саме естрадної пісні
163
повинен бути сильною особистістю, яка постійно підвищує свій рівень
культури і розвивається в багатьох напрямках [5]. Не можна
виконувати твори, співати і не розуміти їх образи і глибокі замисли.
Пісня виконавці повинна буду відображенням його внутрішньої
ерудованості і інтелігентності. Найпоганіше, коли виконавець не
замислюється над глибокими текстами і вони не відтворюють його
емоційні стани. Коли виконавець виступає на сцені він переносить себе
в єдину систему виконавець-слухач. І тоді від відтворює спільні образи
і має колосальний енергетичний зв’язок і тоді сприйнятті пісні дуже
гармонічно і яскраво буде сприйнято слухачами [2, с. 34]. Але є
небезпека в тому, що творчу ідею легко можна зробити культом.
Орієнтування артиста-виконавця завжди мають нести естетичний
і моральних характер. Бо він несе вищі культурні цінності публіці. Для
виконання вокальних творів, для акторської мови потрібна повна
нервово-емоційна свобода, яка тісно пов'язана фізичними відчуттями
при роботі м’язів тіла [1]. Внутрішні відчуття співака це головна умова
контролю за роботою голосу і емоційного перевтілення.
В естрадному виконавстві розділяють різні жанри виконання
сучасних пісень Ці жанри мають особливо специфічні особливості в
манері звуковедення і вокальній подачі. Треба оволодіти базовими
постановками голосу і тоді шукати і експериментувати, находити свої
манери виконання, нові жанри і жанри, які поєднані з класичною
манерою виконання. А також джазовою. Естрадний спів має великий
зв’язок з емоційною сферою і виконавців і слухачів [2]. «Відтворюючи
голосом ту музику, яку співак чує всередині, він чітко характеризує
свій інтелектуальний і нервово-емоційний рівень [1].
Проблема вивчення специфіки вокально-сценічного виконавства
дуже актуальна і особливо очевидна. Ця проблема цікавить багатьох
спеціалістів вокального і сценічного мистецтва, постійно зростає і
розвивається. Однак проблема формування вокально - сценічної
культури у процесі естрадного співу поки що не дістала належного
наукового обґрунтування і досконалості.

1. Василенко Л. М. Підготовка студентів музично-педагогічних
факультетів до професійно-педагогічної діяльності в контексті їх
вокально-методичного навчання .Соціалізація особистості : зб.
наук. праць. Т. 14. Київ, 2007. 134с.
164
2. Доронюк В.Д. Основи вокально-педагогічної творчості вчителя
музики: навч. посіб. для викладачів і студентів вищих навч.
закладів і вчителів музики шкіл різного типу. Івано-Франківськ :
Видавничо-дизайнерський відділ ЦІТ, 2007. 306 с.
3. Лещенко М. П. Теоретико-методичні основи педагогічної
майстерності викладача професійної школи в умовах сучасного
соціуму .Педагогічна майстерність у закладах освіти: Монографія.
Київ, 2003.
4. Мозгальова Н.Г. До питання про мотивацію музичного мислення
майбутнього вчителя музики. Творча особистість учителя:
проблеми теорії і практики: зб. наук праць. Київ, 2003.
5. Ніколаї Г.Ю. Методологія та технологія науково-педагогічних
досліджень: Навч. посібник для студентів музично-педагогічних
факультетів вищих закладів освіти та аспірантів. Суми: Ред.-
видавничий відділ СумДПУ імені А.С. Макаренка, 2000. 108 с.
6. Нісімчук А. С., Падалка О. С., Шпак О. Т. Сучасні педагогічні
технології: Навч. посібник. Київ: Видавничий центр «Просвіта»,
2000. 368 с.
7. Олексюк О.М., Ткач М.М. Педагогіка духовного потенціалу
особистості: сфера музичного мистецтва: навч. Посібник. Київ:
Знання України, 2004. 264 с.
Сяо Вейтін,
FORMATION OF VOCAL COMPETENCE OF FUTURE

SPECIALISTS IN THE FIELD OF MUSICAL ART
The European integration processes of Ukraine’s educational policy

require a conceptual rethinking of the professional training of art specialists.
It is in this perspective that the implementation of the competency-based
educational paradigm becomes the defining link, the core of which is the
orientation of education to the practical application of knowledge, abilities,
165
skills and certain activity experience acquired by the individual, to ensure
the ability to successfully perform professional functions in changing socio-
cultural conditions. Only a competent specialist can ensure the spiritual
development of students by using the wide possibilities of musical art.
This approach involves understanding and studying the phenomenon
of vocal competence of future specialists in the field of musical art, its
content, essence and structure, and determining the ways of formation.
The relevance of the chosen problem is determined by the fact that
musical art acts as an effective means of personal development of students,
first of all, the development of their emotional and value sphere; their
acquisition of universal knowledge, creation of a complete picture of the
world; maximum development of each student's abilities, etc. Thus, the
quality of the creative and professional capabilities of a specialist as a
performer, the level of his professional training determines, ultimately, not
only the aesthetic value of an artistic product, but also the personal
development of students.
The analysis of works in the field of music pedagogy indicates the
existence of a scientific basis for solving the problem of forming the vocal
competence of future specialists in the field of musical art. Note that the
competence approach in education is not new. Its relevance is determined
by the need for the formation of general competence, which is a combination
of all the key competences of the individual, the development of creative
abilities, self-education, self-realization (V. Bondar, O. Bykovska,
N. Guziy, O. Dubaseniuk, I. Zimnya, etc.).
The theoretical concepts of the competence approach are reflected in
the scientific works of a considerable number of scientists (N. Bibik,
O. Bilyakovska, V. Bondar, O. Pometun, O. Savchenko, etc.).
Based on the analysis of scientific literature, it was determined that
vocal competence involves the synthesis and unity of: knowledge of history,
theory, methods of teaching art, in particular music; artistic and creative
skills in the field of performance; experience of practical activity, which
allows the future specialist to successfully perform professional functions in
changing socio-cultural conditions; the ability to independently develop and
realize the professional potential acquired in the course of training.
The vocal competence of the future specialist is defined as a systemic,
integrated quality, which involves the individual's ability to perceive music
as a phenomenon of social life, to master its basic laws, styles and genres,
to master the means of embodying artistic images in performance.
166
Therefore, we interpret vocal competence as the possession of
professional knowledge in the field of musical art in unity with the skills of
their practical reproduction in professional activity, as well as the experience
of implementation in pedagogical activity.
Based on the specified theoretical approaches, the structure of vocal
competence is defined, which includes the following components: artistic-
cognitive, interpretive-creative, pedagogical-projective components.
The artistic-cognitive component of vocal competence refers to the
ability of students to acquire knowledge in the field of art and involves a
developed interest in artistic-cognitive activities; wide erudition in the
system of national and world musical culture; ability to aesthetic evaluation
and implementation of the best examples of musical art in professional
activity; awareness and practical mastery of the musical and performance
repertoire.
The interpretative-creative component of vocal competence involves
the future specialist's ability to independently perform and verbally interpret
musical works, the ability to understand the objective content of a musical
work and express one's own attitude to music.
The pedagogical and projective component aims at developing
professional guidelines for students. That is, it directs the specified process
into the stream of future professional activity.
Thus, the pedagogical analysis of the process of vocal training made it
possible to identify it as one of the important areas of formation of the
researched competence of future specialists, as it has wide possibilities for
ensuring:
- development of skills of expressive interpretation of musical works;
- operative search and application of musical historical and theoretical
knowledge in accordance with specific educational tasks of studying a
musical work;
- improving the meaningful perception of musical images by drawing
artistic parallels between different types of art;
- aesthetic assessment of artistic phenomena in the process of working
on a musical piece;
- awareness of tasks and optimal pedagogical means of learning
specific vocal works;
- development of executive reliability, the ability to maintain a creative
sense of well-being in the conditions of professional activity;
- creative self-development and self-expression.
167
Outlined problematic issues of vocal training of future specialists
require substantiation of such main areas of work as activation of artistic
and cognitive activity, expansion of experience in the application of artistic
regularities in performing practice, pedagogical projection of knowledge
and skills acquired during vocal training.
Based on the theoretical foundations of the study, we offer the
following areas of pedagogical work on the formation of vocal competence:
activation of students' evaluative thinking as a basis for cognitive activity,
enrichment of the experience of applying artistic regularities in performance
practice, pedagogical projection of cultural knowledge and performance
skills acquired during training. The implementation of such methodological
directions ensured the formation of each of the components of vocal
competence (artistic-cognitive, interpretive-creative, pedagogical-
projective) in a dynamic unity and was subject to the development of skills
to apply the knowledge and skills acquired during vocal training in practical
pedagogical activities.

1. Стахевич О. Основи вокальної педагогіки. Ч. 1 : Природно-
наукові теорії сольного співу. Харків. 92с.
2. Овчаренко Н. А. Основи вокальної методики : науково-
методичний посібник. Кривий Ріг, 2006.116 с.
3. Орлов В. Ф. Професійне становлення вчителів мистецьких
дисциплін : монографія. Київ, 2003. 276 с.
Катерина Ткач,
кандидат філологічних наук, доцент
КОНЦЕПЦІЯ НАПРЯМУ HIGH HEELS
Нigh heels ‒ це новий, сміливий танцювальний напрям, що

поєднує в собі техніки таких стилів, як хіп-хоп, go-go, jazz, jazz-funk та
елементи з vogue, але як і у будь якому стилі основою являється
класичний танець. Цей енергійний, швидкий танець виконують на
високих підборах («High heels» у перекладі з англійської «високі
підбори»).
168
High heels зародився в США. Одним із засновників напряму
вважають хореографа з Лос-Анджелеса Енді Джей (Andye J.). Вона
перша станцювала на високих підборах хіп-хоп. Той самий енергійний
і динамічний Hip-hop, де танцюристів важко уявити в більш
відповідного взуття, ніж кросівки.
Танцювальні елементи, які запам'яталися в Highheelsвнесли
також хореографи Френк Гатсон (Frank Gatson) і Джей Кюел Найт
(Ja Quel Knight). Вони поставили хореографію для найвідомішого і
багатого на всілякі музичні і танцювальні нагороди кліпу Beyonce
«Single Ladies». Багато дівчат саме після цього кліпу надихнулися
стати на каблучки і спробувати танцювати так само динамічно,
грайливо-спокусливо та виразно.
Наразі вже неможливо уявити музичну індустрію без танців на
високих підборах. Бейонсе, Ріанна, НікіМінаж, з якими довгий час
співпрацювала одна з найперших викладачі High heels Шеріл
Муракамі.
Динамічний High heels розвиває координацію, пластику,
розтяжку, покращує роботу вестибулярного апарату, підтягує фігуру,
формуючи стрункий силует.
Цей напрямок вчить почуттю ритму і концентрації уваги,
розвиває уяву, швидкість реакції і дозволяє в повній мірі навчитися
володіти своїм тілом: активні рухи ніг і рук, пластичні вигини і хвилі,
запаморочливі чіткі повороти, характерні змахи головою. І все це на
високих підборах.
High heels не можна назвати легким танцем. Однак опанувати цим
напрямком може кожен бажаючий незалежно від віку або комплекції.
Краса, пластичність і динамічність в танці на каблуках, як і успіх в
будь-якому спорті або іншому вигляді танцю, напрацьовується із
тренувань і вашої старанності.
Якщо ви не новачок в танцях і впевнено не тільки тримаєтеся, а й
танцюєте на підборах, High heels запропонує вам більш складні варіації
зв'язок і елементів. У цьому танці ви можете відточувати свою
майстерність, запозичуючи рухи з безлічі напрямків, додаючи їм
більшої динамічності та акцентів.
Важко пригадати більш суперечливий танцювальний стиль, ніж
High heels. Причина у його відвертості: основні рухи виконуються
м’язами стегон та грудної клітини, через що виникають стереотипи що
дивитися на інші частини тіла майже не має сенсу. Наразі є багато
стереотипів на рахунок одягу для цього виду танцю: що одяг має бути
169
максимально відкритим, обтягуючим, щоб побачити всі вигини тіла.
Насправді єдиним критерієм для цього стилю є високі підбори, а одяг
повинен бути зручним саме для виконавця, будь-то красиве боді чи
спортивні штани.
Наступний стереотип полягає у відвертості танцю. Коли цей
стиль тільки зароджувався він був відвертим, у відкритому одязі, який
руйнував усі закони хореографії та пристойності. На сьогоднішній
день, High heels є різноманітним.
У ньому можна подати себе у різному амплуа. Можна бути як і
чутливою, ніжною, так і різкою та драйвовою.
Наразі цей танець не про спокусливість, а про почуття. Цим
стилем в більшості займаються дівчата та жінки віком від 18-35 років,
і це не той вік, коли починають займатися танцями професійно, це саме
той вік, коли приходять на танці задля знищення психологічного
бар’єру, підвищення самооцінки та впевненості у собі, вивільнення
емоцій та щоб відкрити себе з іншої сторони. Після відвідування
тренувань з High heels дівчата викреслюють проблеми з самооцінкою
та руйнують свої комплекси, навіть спілкування з колегами по роботі
відчувається по-іншому, з іншою енергією.
Концепція стилю Heels не полягає у тому, щоб станцювати
еротичний танець, а у тому, щоб розкрити свої почуття.
1. Никифорова В. Що таке Highheels? URL: https://dancedynasty.com.
ua/uk/style-dance/heels.
Вероніка Умарова
ГРАФІКА ЯК ВИД ПЛАСТИЧНОГО МИСТЕЦТВА
Значущим для нашого дослідження є просторові, або пластичні

мистецтва. Пластичні мистецтва – це поняття, яке об’єднує види
мистецтва, твори яких існують у просторі, не міняються і не
розвиваються в часі і сприймаються зором. Твори пластичних
мистецтв мають предметний характер, виконуються методом обробки
170
різних художніх матеріалів.
Графіка сформувалася як мистецтво, в основі якого лежить лінія,
або як мистецтво чорного і білого. Таке розуміння графіки в
подальшому було розширене. Окрім контурної лінії, графіка
використовує штрих і пляму, що також контрастують з білою (рідше
кольоровою або чорною) поверхнею паперу – основного матеріалу
графіки [2]. За технікою виконання графіку розділяють на малюнок та
друковану графіку. Найбільш давній і традиційний вид графічного
мистецтва – малюнок. У завданнях малюнка багато спільного з
живописом, а межі між ними умовні: акварель, гуаш, пастель, темпера
можуть використовуватися для створення як графічних, так і
живописних за характером і стилем творів. Гравюра відома з VI–VII ст.
у Китаї, з XIV–XV ст. у Європі, літографія виникла лише в ХІХ ст. До
появи фотомеханічних репродукцій друкована графіка служила для
відтворення картин і малюнків [2].
За призначенням розрізняються: станкова, книжкова і газетно-
журнальна, прикладна графіка та плакат. Станкова графіка поширена
в основному з епохи Відродження. Вона звертається до традиційних
жанрів образотворчого мистецтва: тематичних композиції, портрету,
пейзажу, натюрморту. Станкові твори друкарської графіки (естампи) в
силу тиражності і, отже, більшої доступності, а також декоративних
якостей, зумовлених роботою в матеріалі (дерево, метал, лінолеум у
гравюрі, камінь у літографії), мають широке використання.
Одна з основних галузей застосування графіки є книга. З
рукописною книгою пов’язана історія малюнку, з друкарською книгою
– розвиток гравюри та літографії. Мистецтво шрифту також належить
до графіки, оскільки буква є графічним знаком. Книжкова графіка
(У. Морріс в Англії, В. Фаворський, Е. Лансере, В. Лебедєв,
С. Пожарський, С. Телінгатер у Радянському Союзі, В. Клемке в
Німеччині) включає ілюстрації, створення шрифту, загальне
конструювання й оформлення книги [1].
Порівняно молода галузь графіки – плакат, який у сучасних
формах склався в ХІХ ст. як вид торгівельної і театральної реклами
(афіші Ж. Шере, А. Тулуз-Лотрека), а потім почав виконувати завдання
політичної агітації (плакати Д. С. Моора, В. В. Маяковського,
О. О. Дейнеки в Радянському Союзі, Т. Трепковського в Польщі).
Окрім малюнка, плакат використовує і прийоми фотомонтажу, що
застосовувалися також у книзі й журналі [2].
Промислова графіка як вид художньо-графічної діяльності
171
обслуговує сферу виробництва та збуту промисловій продукції
(товарні ярлики, фірмові знаки, упаковки, видавничі марки, рекламні
видання – каталоги, буклети, проспекти) і сферу управління
виробництвом (ділові папери – бланки, конверти та ін.). За своїми
завданнями промислова графіка тісно зв’язана з торгово-промисловою
рекламою, нерідко будучи її складовою частиною. У промисловій
графіці однаково важливу роль грають шрифт, орнамент, різні
мальовані (переважно символічного характеру) і фотографічні
зображення, колірні і поліграфічні рішення.
Промислова графіка бере свій початок від клейм і торговельних
марок, відомих із давнини. У процесі розвитку товарно-грошових
відносин вона формувалася як спеціальна галузь художньої діяльності,
підпорядкована розвитку виробництва і ринку. Промислова графіка
остаточно склалася в кінці ХІХ ст., коли почали виникати колективи
професійних художників, що спеціалізувалися на рекламі, оформленні
упаковок та ін. До цього ж часу належать перші спроби створення
єдиного фірмового стилю, що охоплює як промислові будівлі і
продукцію, так і елементи промислової графіки (роботи П. Беренса).
Стильовий розвиток промислової графіки тісно пов’язаний із
загальним розвитком пластичних мистецтв.
Сучасна зарубіжна промислова графіка часто входить у систему
художнього конструювання (дизайн-графіка), широко
використовуючи типові для неї методи проектування; переважає
орієнтація на колективну творчість із тенденцією до знеособлення
художника-виконавця. Промисловою графікою займаються спеціальні
художні бюро: створені на замовлення фірм розробки йдуть лише під
маркою цих бюро, а художники-виконавці залишаються, як правило,
безіменними.
Зв’язок графіки із сучасним життям, можливості стрімкого
розвитку засобів поліграфії, комп’ютерних технологій створюють
умови для виникнення нового виду мистецтва – графічного дизайну.

1. Кардашов В. М. Теорія і методика викладання образотворчого
мистецтва : навч. посіб. для студ. ВНЗ. Київ : Слово, 2007. 296 с.
2. Пасічний А. М. Образотворче мистецтво : словник-довідник.
Тернопіль: Навчальна книга – Богдан, 2008. 216 с.
172
Ольга Філімонова,
доцент кафедри музики імені Григорія Левченка
ІНТЕГРАТИВНИЙ ПІДХІД У ВИКЛАДАННІ МИСТЕЦТВА

В ПОЧАТКОВІЙ ШКОЛІ У ПРОЦЕСІ ФОРМУВАННЯ
НАЦІОНАЛЬНОЇ КУЛЬТУРИ ОСОБИСТОСТІ
Сучасні глобальні процеси і тенденції обумовили значущість

інтегративного підходу в освіті. Сьогодні зміст освіти базується на
формуванні цілісної картини світу, що передбачає інтеграцію у
багатьої підходах та принципах. Зокрема реалізація принципу
національної спрямованості зумовлює інтеграцію освіти з
національною історією, культурою, мистецтвом. У сучасних умовах
війни та національного усвідомлення актуалізується проблема
формуванння національної культури особистості. Визначений рівень
мистецької культури суспільства, митця, художніх поглядів на світ,
який є багатогранним, впливає на молоде покоління і дає можливість
об’єднати інтереси людини й соціуму.
Проблему інтеграції у галузі загальної мистецької освіти
досліджували О.°Кабкова, О.°Курєвіна, Л.°Масол, Л.°Савенкова,
Н.°Терентьєва, Г.°Шевченко, Б.°Юсов та ін. Вони довели доцільність
інтегрованого навчання мистецтва й поліхудожнього виховання
школярів на уроках і в позаурочний час як істотних чинників
формування особистості.
На думку Н.°Ларіонової та Н.°Стрельцової, інтеграція – це процес
взаємодії, об’єднання, взаємовпливу, взаємопроникнення,
взаємозближення, відновлення єдності… двох або більше систем,
результатом якого є утворення нової цілісної системи, яка набуває
нових властивостей та взаємозв’язків між оновленими елементами
системи [1, с. 8].
Для учнів Нової української школи інтегроване навчання є
природнім, бо спирається на сприйняття учнями цілісної картини світу
і тому засновується на комплексному підході до вивчення теми не
тільки в межах одного предмету.
173
Зазначимо, що мистецтво має можливість ідеального відтворення
світу засобами художнього образу, бо його різні види мають спільну
утилітарну природу походження. Наявність спільних рис та елементів
в мистецьких мовах робить процес комплексного використання
мистецтв особливо результативним. Можна виявити деяку подібність
у засобах виразності музичного та літературного видів мистецтв:
інтонація як основа образотворення і музичності (мелодійність
поетичного слова, метроритмічна організованість музики і поезії, деякі
особливості членування будови, елементи звуконаслідування,
особливості динамічного темпу).
Незважаючи на різну природу, музика і живопис також мають ряд
подібних рис. Під час сприйняття музики можуть виникати просторові
уяви. Як і у просторових мистецьких творах, в музичних можна вести
мову про світлотіньові співвідношення, про колорит, композицію,
повторність та контраст, як головний принцип образотворення.
У процесі еволюції із первісного синкретичного мистецтва
виокремилися різні його види, які класифікують як візуальні, (ті що ми
сприймаємо зором), аудіальні (ті, що ми сприймаємо слухом) та
аудіовізуальні (ті, що поєднують зорове і слухове сприйняття).
Існують загальні для природи мистецтва закономірності: ритм,
гармонійність, пропорційність, рівновага, симетрія та асиметрія,
динаміка та статика, контраст і нюанс. Щодо безпосереднього
сприйняття будь-якого виду мистецтва, інтегруючими категоріями є
емоції, почуття, пафос, афекти, образ.
Науковиця Л.°Масол зазначає, що практична реалізація ідеї
інтеграції у школі вирішується на двох основних рівнях:
• інтеграція змісту освіти (зовнішня і внутрішня, міжпредметна
і предметна, понятійна та світоглядна, повна або часткова);
• інтеграція у процесі навчання і виховання (інтегративні
педагогічні технології, методики інтегрованих курсів) [2, с. 23].
Поліцентрична інтеграція Нової української школи передбачає
виділення двох базових компонентів – «Музичне мистецтво» та
«Образотворче мистецтво», які органічно поєднуються в тематичний
цикл на основі загальної духовно-світоглядної орієнтації та
збагачуються елементами інших – синтетичних мистецтв
(хореографія, театр, кіно, цирк). У початковій школі пропонуються
наступні координати:
• 1 клас. Абетка мистецтв;
• 2 клас. Краса довкілля в мистецтві;
174
• 3 клас. Образ людини в мистецтві;
• 4 клас. Світ культури у мистецьких шедеврах.
Потрібно пам’ятати, що вивчення мистецьких дисциплін вимагає
живого зв’язку з мистецькими осередками: музеями, артистичними
салонами, концертами, театрами. Тоді українське мистецтво з
абстрактного поняття перетвориться у наше реальне життя.
Мистецтво формує світогляд. У процесі мистецької діяльності
формується національна культура, відбувається сприйняття надбань
українського мистецтва та шанобливе ставлення до нього, виховується
любов до рідної землі, осмислюються власна причетність до художніх
традицій свого народу. Одним із ціннісних орієнтирів реалізації мети
освіти є формування в учнів активної громадянської позиції,
патріотизму, поваги до культурних цінностей українського народу,
його історико-культурного надбання і традицій, державної мови.
Уроки, побудовані за принципом інтеграції, мають значно
більший розвивальний потенціал, ніж традиційні. Учителі заохочують
учнів спиратись на знання й навички з кількох предметних областей.
Ставлячи за мету сформувати національну культуру особистості,
вчителі мають пам’ятати, що до цього не слід підходити формально.
Тому добір відповідного освітнього матеріалу для проведення уроків
мистецтва у Новій українській школі має відповідати віковим
особливостям учнів початкової школи, мати потенціал для
використання при реалізації інтегративного підходу, бути
спрямованим на формування національної культури особистості.

1. Інтегративний підхід : актуальність, сутність, особливості
впровадження в умовах початкової школи : навчально-
методичний посібник / уклад. : Н.°Б.°Ларіонова,
Н.°М.°Стрельцова. Харків : «Друкарня Мадрид», 2018. 76 с.
2. Масол°Л.°М. Інтеграція? Інтеграція. Інтеграція… Інтеграція!
(поліцентрична інтеграція змісту загальної мистецької освіти) /
Мистецтво та освіта №1(95) 2020. с. 20-26.
3. Масол°Л.°М. Методика навчання мистецтва у початковій школі:
Посібник для вчителів / Л.°М.°Масол, О.°В.°Гайдамака,
Е.°В.°Бєлкіна, О.°В.°Калініченко, І.°В.°Руденко. Х. : Веста:
Видавництво «Ранок», 2006. 256 с.
175
Хе Тяньцзі,
FORMATION OF AN AESTHETIC ATTITUDE TO MUSIC

IN YOUNGER SCHOOLCHILDREN
The relevance of forming an aesthetic attitude to music in younger

schoolchildren takes on special significance in modern socio-cultural
conditions. Currently, there is an underdevelopment of the emotional and
sensory sphere, a low level of aesthetic culture of schoolchildren, a lack of
true spirituality with the simultaneous prevalence of a one-sided and
simplified attitude to art as entertainment, which leads to a decrease in the
moral and aesthetic criteria of the individual. In such a situation, the
responsibility of the school for the formation of culture-creating, non-
utilitarian character of the value orientations of the individual increases, one
of which is the aesthetic attitude.
Aesthetic attitude to life includes the following personal tendencies:
vision, understanding, development, creation of beauty and harmony in
work, knowledge, attitude to art, nature, people, oneself; the need to reveal
the aesthetic content of life, the development of subtle and complex
aesthetic feelings; aesthetic ways of acting as a necessary element of any
activity; general aestheticization of life as a moment of high spiritual
culture; artistic creativity in various forms, etc. In view of the above solution
to the problem of forming an aesthetic attitude to music in younger
schoolchildren, it contributes to the development of individual activity, the
ability of students to live according to the laws of goodness and beauty, and
the education of spirituality, humanity and humanity.
First of all, it should be noted that there is no single approach to
aesthetic attitude as a pedagogical phenomenon in scientific literature.
Taking into account the complexity and multifacetedness of the
aesthetic attitude, we can consider it in various aspects: axiological
(interpreting it as a value), epistemological (seeing it as one of the forms of
social consciousness), semiotic-communicative (transmission of specific
176
information), activity (seeing in its special type of activity) etc. At the same
time, it is clear that each of the relevant definitions of the aesthetic attitude
will be limited to revealing the content of one of its sides.
Considering the phenomenon of aesthetic attitude, researchers claim
that it represents a certain system, but its generally recognized structure has
not been developed. We distinguish the following components in it:
aesthetic perception, aesthetic emotions, aesthetic feelings, aesthetic
interest, aesthetic needs, aesthetic judgments, aesthetic evaluation,
associativeness, as well as artistic and aesthetic activity.
We define aesthetic attitude as the emotional and sensual attitude of a
person to artistic values, the result of the interaction of a person with art, in
the process of which he not only learns and evaluates artistic samples, but
also activates his own creative possibilities, self-realizes in the
corresponding artistic activity.
Under the aesthetic attitude to music, we understand the essential
quality of the personality, which includes impressions, knowledge and skills
that are the result of performing musical and creative activities aimed at
finding and embodying musical values. The peculiarity of this phenomenon
lies in the fact that it reflects the formation of an individual, selective
connection of an individual with musical art on the basis of experiencing,
understanding and understanding its significance. The specificity of the
aesthetic attitude to music is manifested in the content, which is associated
with valuable knowledge and ideas, valuable experiences, the ability to
identify, support and embody values in musical activity.
Based on the provisions of musical aesthetics, psychology and
didactics, when specifying the goal of music education, singles out three
leading tasks of forming an emotional-conscious and active-practical
attitude of schoolchildren to musical art. They assume different limits of
inclusion of the student's personality in the process of mastering musical
culture.
The first pedagogical task is the formation of an emotional attitude to
music based on its perception. The second pedagogical task is the formation
of a conscious attitude to music. The third pedagogical task is the formation
of an activity-practical attitude to music in the process of its performance.
It should be noted that the solution to the problems of forming an
aesthetic attitude to music requires the teacher to make the optimal choice
of methods depending on the originality of the work, the features of musical
activity and the capabilities of the students (verbal, stimulating, visual-
auditory, analysis and comparison method, generalization method).
177
When conducting methodological work, we assumed that students
should develop an aesthetic attitude towards truly artistic works, they should
develop a positive aesthetic attitude to classical and modern music, to the
musical culture of the country. Such work included the following
meaningful didactic blocks:
We are composers: verbal «creation» of music based on a literary or
pictorial plot; modeling of the musical image.
We are performers: vocalization of melodies: with closed mouth; on a
loud sound; improvisation on children's musical instruments: on rhythmic
instruments; on melodic instruments.
We are listeners: historical and artistic analysis of musical works;
emotional and semantic analysis of musical works.
We are writers: verbal description of music; writing stories (works)
about music (description of musical «portraits», pictures of nature, mental
states).
We are artists: reproduction of musical images in pictures; graphic
modeling of music; color modeling of music.

1. Зязюн І.А. Виховання естетичної культури школярів : навч. посіб.
Київ, 1998.156 с.
2. Масол Л.М., Гайдамака О.В., Бєлкіна Е.В. Методика навчання
мистецтва у початковій школі : посібник для вчителів. Xарків,
2006. 256 с.
3. Рудницька О.П. Педагогіка : загальна та мистецька : Навчальний
посібник. Тернопіль, 2005. 360 с.
Катерина Хмарук
університет імені Пaвлa Тичини
ОСОБЛИВОСТІ НAВЧAННЯ ГРAФІЧНOГO ДИЗAЙНУ

УЧНІВ ЗAКЛAДІВ ЗAГAЛЬНOЇ CЕРЕДНЬOЇ OCВІТИ
Дизaйн-ocвітa зaвжди являлa coбoю бaгaтoacпектний oб’єкт

дocлідження. Нині oднією зі cклaдoвих дизaйн-ocвіти є грaфічний
дизaйн, aбo худoжньo-грaфічне прoектувaння.
178
Cьoгoдні в Укрaїні грaфічний дизaйн як caмocтійнa гaлузь
худoжньoгo прoектувaння перебувaє нa cтaдії cтaнoвлення,
рoзвивaючиcь нa ocнoві реaліcтичнoї шкoли грaфічнoгo миcтецтвa,
cфoрмoвaнoї пoпередніми періoдaми рoзвитку худoжньo-еcтетичних
нaціoнaльних трaдицій. Нaйбільш цілеcпрямoвaнo і пocлідoвнo
вирішують прoблеми грaфічнoгo дизaйну вищі тa cередні cпеціaльні
нaвчaльні зaклaди, які гoтують прoфеcійних фaхівців з грaфічнoгo
дизaйну, oкремі вчені тa миcтецтвoзнaвці, cпеціaліcти в гaлузі
приклaднoї і прoмиcлoвoї грaфіки тa реклaмнoї діяльнocті.
Прoблемa метoдики нaвчaння худoжньo-грaфічнoї діяльнocті
учнів є дocить aктуaльнoю. У 90-х рoкaх минулoгo cтoліття oкремі
вітчизняні нaукoвці aктивнo піднімaли це питaння, відзнaчaючи, щo
caме грaфічний дизaйн cпрoмoжний ефективнo вирішити прoблему
зближення шкoли з інфoрмaційнo-прoектнoю культурoю cучacнocті і
щo неoбхідні рaдикaльні зaхoди щoдo рoзширення дизaйнерcькoї
ocвіти нa різних вихoвних тa ocвітніх рівнях.
У тoй же чac Мініcтерcтвoм ocвіти і нaуки Укрaїни булo прийнятo
рішення «Прo пoдaльший рoзвитoк дизaйнерcькoї ocвіти шкoлярів» [5,
c. 28] нa ocнoві якoгo в ряді шкіл булo введенo екcпериментaльне
вивчення курcу «Ocнoви дизaйну».
Прoте вивчення дизaйну, нa жaль, не булo нaлежним чинoм
oргaнізoвaнo і метoдичнo підгoтoвленo. У зв’язку з цим учителі
cтикaлиcя з певними труднoщaми. Зa виняткoм пoзитивнoгo дocвіду
oкремих учителів-ентузіacтів, ocoбливих уcпіхів і пoширення ця
cпрaвa не мaлa. Щo ж cтocуєтьcя шкільнoї прaктики вивчення
дocліджувaнoї теми, тo cлід зaувaжити, щo в метoдичній літерaтурі
вoнa тaкoж мaлo рoзрoбленa. Звичaйнo, є публікaції, які підкреcлюють
вaжливіcть дaнoї теми, прoте нaбaгaтo менше публікaцій з
прaктичнoгo дocвіду впрoвaдження тa вивчення грaфічнoгo дизaйну в
пoзaшкільних зaклaдaх ocвіти. Oкремим недoлікoм шкільнoї прaктики
з вивчення цієї теми.
Вoднoчac визнaчення фoрм нaвчaння учнів грaфічнoгo дизaйну
тіcнo пoв’язaне з метoдaми. Aдже якщo фoрмa виcтупaє cпocoбoм
oргaнізaції зміcту рoбoти, тo метoд – шляхoм, cпocoбoм дocягнення
мети, рoзв’язaння зaвдaнь, реaлізaції зміcту нaвчaння учнів грaфічнoгo
дизaйну. Метoди нaвчaння є шляхaми діяльнocті педaгoгa й учня, зa
дoпoмoгoю якoї дocягaєтьcя фoрмувaння кoмпетентнocтей. Вoни
викoнують тaкі функції: нaвчaльну, вихoвну, рoзвивaльну,
мoтивaційну і кoнтрoльнo кoрекційну [1, c. 225].
179
Cлoвo «метoд» пoхoдить від грецькoгo «methodos» – шлях, cпocіб
дocягнення мети. Під метoдaми ми рoзуміємo cпocoби упoрядкoвaнoї
діяльнocті педaгoгa й учнів, cпрямoвaні нa реaлізaцію мети, зaвдaнь і
зміcту ocвіти відпoвіднo дo oбрaнoї фoрми [4, c. 429].
Нa різних етaпaх нaвчaння учнів грaфічнo-прoектнoї діяльнocті
зacтocoвують різні метoди. Крім вербaльних метoдів (рoзпoвіді,
пoяcнення) під чac нaвчaння учнів грaфічнoгo дизaйну нa
oргaнізaційнo-підгoтoвчoму етaпі викoриcтoвують тaкі метoди: нaoчні
(демoнcтрaції зрaзків рaніше викoнaних прoектів прoдукції грaфічнoгo
дизaйну), інфoрмaційнoї підтримки, «мoзкoвoї aтaки», метoд
фaнтaзувaння, метoд пoшуку, метoд aнaлoгій, метoд cтвoрення oбрaзу
ідеaльнoгo oб’єктa, метoд фoкaльних oб’єктів. Ocнoвним метoдoм
нaвчaння нa технoлoгічнoму етaпі виcтупaє метoд впрaв, зa дoпoмoгoю
якoгo відпрaцьoвуютьcя худoжньo-грaфічні дії і технічні прийoми
викoнaння.
Нa зaключнoму етaпі грaфічнo-прoектнoї діяльнocті відбувaєтьcя
прoектувaння oб’єктa грaфічнoгo дизaйну, йoгo кoнтрoль і
випрoбувaння, підгoтoвкa дo зaхиcту і caм зaхиcт. Нa цьoму етaпі
викoриcтoвують тaкі метoди нaвчaння, як метoд інфoрмaційнoї
підтримки, демoнcтрaції грaфічнoгo прoекту aбo caмoгo прoдукту
(мaкету) грaфічнoгo дизaйну, прoведення кoнкурcів нa крaщий
твoрчих прoект.
Cпиcoк викoриcтaних джерел:

1. Бикoвcькa O. В. Теoретикo-метoдичні ocнoви пoзaшкільнoї ocвіти
в Укрaїні: [мoнoгрaфія] / O. В. Бикoвcькa. Київ : ІВЦ AЛКOН,
2006. 356 c.
2. Зaкoн Укрaїни «Прo пoзaшкільну ocвіту» // Ocвітa Укрaїни :
нoрмaтивнo-прaвoві дoкументи : зб. нoрмaт. дoк. / гoлoв. ред.
В. Г. Кремень. Київ : Міленіум, 2001. C. 229–251.
3. Прoгрaмa прoфільнoгo нaвчaння для зaгaльнoocвітніх нaвчaльних
зaклaдів з трудoвoгo нaвчaння у 10–11-х клacaх «Грaфічний
дизaйн» / В. В. Вдoвченкo, Т. O. Бoжкo, В. П. Тименкo // Ocвітa і
упрaвління Т. 10. № 1. 2007. C. 129–160.
4. Тименкo В. П. Неперервнa cиcтемa дизaйн-ocвіти : cтaн і
перcпективи її рoзвитку в ocнoвній лaнці зaгaльнoocвітньoї шкoли
/ В. П. Тименкo // Мoлoдь і ринoк. 2006. № 8. C. 50–54.
180
5. Шпільчaк В. Дизaйн в укрaїнcькій шкoлі : прoблеми тa
перcпективи // Миcтецтвo і ocвітa. 2000. № 3. C. 2–7.
Дар’я Цальцалко,
технології та дизайну
СТВОРЕННЯ ЛОГОТИПУ ТА ЙОГО ОСНОВНІ МЕТОДИ
Логотип – найважливіший елемент будь-якої компанії, і один із

головних ідентифікаторів на міжнародному ринку. Кожен брендовий
товар повинен мати простий і запам’ятовувальний логотип, завдяки
якому клієнти зможуть швидко дізнатися саме вашу компанію. Однак
придумати його може бути не так просто, адже він повинен
відрізнятися не тільки оригінальністю, але і приємним зовнішнім
виглядом. Вимого для створення логотипу [1]:
- Баланс.
Логотип повинен виглядати привабливим і не дратувати людське
око а саме: дрібні деталі, яскраві кольори та іншими елементами
графіки. Тому особливо рекомендується приділити належну увагу
розміру майбутнього логотипу, його кольором, стилем, яскравості, та
інше. Існує багато логотипів які не відповідають балансу, завдяки чому
виділяються на загальному сірому тлі. Однак важливо бачити межу
між геометрією у роботі і зразком мистецтва. Без проблем можна
додати до логотипу який-небудь незвичайний елемент, однак повністю
складати його з таких елементів буде неправильно.
- Визначення розміру логотипа.
Якщо логотип повинен бути маленьким, то дрібні, тонкі елементи
в логотипі візуально перетворяться в незрозумілу пляму. Якщо
використовувати в логотипі шрифт то використання шрифту із
засічками, зробить текст нечитабельним або погано читабельним.
Емблема, знак повинна бути чіткою і розбірливою, оскільки
надалі її будуть використовувати на рекламному щиті, сайтах та інде,
і звичайно ж, на упаковці своєї продукції. Рекомендується розробляти
картинку, елементи в максимально можливому розмірі [4].
181
- Композиція.
Неправильна композиція – одна з основних причин, по якій
зовнішній вигляд логотипа може викликати деякий дискомфорт, і по
якій логотип згодом важко буде поєднувати з іншими елементами
реклами. Теоретично, асиметрія логотипа може бути компенсована
композиційно іншими елементами, разом з логотипом присутніми в
рекламі [2].
Добре підібраний шрифт, особливо актуальний, якщо в логотипі
присутній не тільки назва компанії, але і який-небудь рекламний
слоган. Щоб підібрати відповідний шрифт, доведеться протестувати не
один різний стиль, розмір, а саме: напівжирний, жирний, курсивний
шрифт.
При виборі оптимального шрифту для логотипу:
• уникайте використання поширених і класичних стилів;
• один стиль шрифту вважається ідеальним, два і більше – не
підходить;
• гасло повинно добре читатись при зменшенні.
- Кольори і ефекти.
Поєднання кольорів у логотипі має величезне значення, оскільки
кожен відтінок має свою емоційну складову. Якщо при розробці
логотипа його вирішили розфарбувати, потрібно використати як
можна менше фарб, як правило до трьох, але важливо, щоб фарби були
контрастні один до одного і до передбачуваного фону. Більша
кількість кольорів, а також використання палітри з півтонами,
перетворять логотип в рекламний плакат, який набагато важче
використати в рекламі, а також при друці на упаковці або самому
товарі. Кольори в логотипі несуть не тільки декоративне
навантаження, але і асоціативне [3].
Отже, в роботі розглянуто що таке логотип та основні методи для
його створення. Логотип є найважливішою складова будь якої
компанії та її подальшого фірмового стилю. По логотипу завжди
ідентифікують кожен бренд. Також він служить як захист товару від
підробок, реплік. Виділяє серед усіх конкурентів.

1. Як створити логотип – 5 основних принципів https://webkitchen.
kiev.ua/ua/blog-ua/kak-sozdat-logotip-5-osnovnyh-printsipov/ (дата
звернення: 13.03.2023).
182
2. Розробка логотипу – практичні матеріали https://tart.com.ua/uk/
rozrobka-logotipu-praktichni-materiali// (дата звернення:
10.03.2023).
3. Логотип, фірмовий знак, емблема – в чому відмінності? https://
evopack.com.ua/logotyp-firmovyj-znak-emblema-v-chomu-
vidminnosti// (дата звернення:10.03.2023).
4. Навіщо потрібен логотип https://litoprint.com.ua/navischo-potriben-
logotip/ (дата звернення: 10.03.2023).
Ольга Червоняк,
Одеська національна музична
академія імені А.В. Нежданової
заслужений діяч мистецтв України, професор,
завідувачка кафедри хорового диригування
Євгенія Бондар
ХОРОВА СУЧАСНІСТЬ ВІННИЧЧИНИ: ПОДІЛЬСЬКИЙ

КАМЕРНИЙ ХОР «ЛЕОНТОВИЧ-КАПЕЛА»
Хорове мистецтво на Вінниччині має стрімкий розвиток у
сучасному світі. Популяризація українського хорового співу,
привернення уваги до історії мистецького життя Вінницької області,
збереження традицій хорового співу є важливим аспектом у діяльності
таких відомих колективів міста як: Подільський камерний хор
«Леонтович-капела», Вінницький академічний міський камерний хор
ім. В. Газінського, Академічний ансамбль пісні і танцю «Поділля»,
студентський хор Вінницького фахового коледжу мистецтв ім.
М.Д. Леонтовича, народна хорова капела Вінницького державного
педагогічного університету ім. М.М. Коцюбинського та ін.
У складний для нашої країни час надзвичайно важливо тримати
та укріплювати кожен фронт. З великою гордістю можна представити
колектив, який вже протягом 4 років впевнено тримає культурно-
мистецьку оборону на високому рівні. Це молодіжний Подільський
камерний хор «Леонтович-капела» Вінницької обласної філармонії
імені М.Д. Леонтовича.
У жовтні 2018 року у Вінницькій обласній філармонії імені
М.Д. Леонтовича був створений новий творчий колектив –
Подільський камерний хор «Леонтович-капела». Діяльність першого
молодіжного філармонійного колективу є продовженням розвитку
183
ідей «хорового театру», де поєднуються різні вокальні манери,
передбачено синтез різних видів мистецтва (театр, хореографія,
художнє слово), залучення досягнень технічного прогресу,
електронних інструментів, фонограми та ін.
У 2018 році на базі Вінницької обласної філармонії імені
М.Д. Леонтовича камерний хор розпочав свою роботу за підтримки
Голови Вінницької обласної державної адміністрації Коровія Валерія
Вікторовича та начальника управління культури і мистецтв Вінницької
обласної державної адміністрації Городинського Станіслава
Станіславовича.
Засновником, художнім керівником та диригентом Подільського
камерного хору «Леонтович-капела» є заслужена діячка мистецтв
України, лауреатка Премії імені М. Леонтовича, викладач-методист та
диригент хору Вінницького фахового коледжу мистецтв імені
М.Д. Леонтовича, голова Вінницького відділення Всеукраїнського
хорового товариства імені М.Д. Леонтовича – Ольга Бабошина.
Першим хормейстером Подільського камерного хору
«Леонтович-капела» з початку його заснування в 2018 році став
Максим Дзівалтівський, випускник Харківського національного
університету мистецтв ім. І. Котляревського. З 2019 року на посаду
хормейстера капели було запрошено молодого талановитого
музиканта, випускника Харківського національного університету
мистецтв ім. І. Котляревського Максима Заливадного. В серпні
2022 року до колективу було запрошено ще одного хормейстера,
випускницю Одеської національної академії музики ім. А. Нежданової
Ганну Ткачук. Окрасою цього колективу, окрім їх чудових солістів, є
його ведуча – Ніка Ганай. Всі сценарії та їхнє тематичне наповнення,
цікава і неординарна інформативна подача – у всьому є її душа та
творча особистість диригента за першою освітою, та поетеси,
мисткині, яка безмежно закохана в хорове мистецтво.
Презентація колективу відбулася 13 грудня 2018 року –
«Леонтович-капела» урочисто відкрила Фестиваль хорового
мистецтва «Співає Поділля Леонтовича». В своїй першій програмі
колектив виконав обробки Миколи Леонтовича та різдвяні пісні в
аранжуванні сучасних композиторів.
У 2019 році на Міжнародному фестивалі імені П.І. Чайковського
та Н.Ф. фон Мекк колектив представив свою першу повно форматну
програму, де прозвучали оригінальні твори М. Леонтовича та його
обробки.
184
Починаючи з 2019 року колектив взяв участь у багатьох
масштабних філармонійних проектах: С. Рахманінов – опера «Алеко»,
М. Вериківський – Опера «Наймичка», «Аура романсу», «Вокальні
універсалії», а з 2020 року колектив почав створювати власні
повноформатні програми: хорове дійство «Зійшла зоря ясна», «Від
Різдва до Стрітення», «На Рождество», «Ніч Чайковського», «Terra
inсognito», «Хорові акварелі», «Хорові імпрези», «По всьому світу
новина», «Музика неба і землі», «Миттєвості», «Нескорені», «Musiсa
sacra nova», «У сяйві Віфлеємської зорі», «Мистецькі перлини
Вінниччини». А також хоровий колектив є автором програм для юних
глядачів шкіл та ліцеїв: «Хайпове літо» та «Від Щедрика до Carol of
the Bells».
У грудні 2020 року Подільський камерний хор взяв участь у
відкритті мистецького проекту «Хорові асамблеї Леонтовича»
присвяченного 100-ччю створення Хорового товариства імені
М. Леонтовича.
Вже у 2020 році хор здобув звання Лауреата І премії на
Міжнародному конкурсі в Італії «All colours of art», a в 2021 році став
Лауреатом І премії на Міжнародному конкурсі-фестивалі мистецтва в
Данії «COPENHAGEN STARS 2021».
У червні 2021 року брав участь у встановленні рекорду України з
наймасовішого виконання «Щедрика» М. Леонтовича у м. Тульчин в
рамках мистецького проєкту «Щедрик – мелодія Вінниччини».
Головним диригентом цього масштабного дійства стала художній
керівник колективу – Ольга Бабошина.
19-23 жовтня 2019 року у м. Кишиневі хор став Володарем Гран-
Прі на 14-му Міжнародному фестивалі-конкурсі «A RUGINIT
FRUNZA DIN VII».
У серпні 2022 року Подільський камерний хор «Леонтович-
капела» взяв участь у великому міжнародному проєкті «Мистецтво
проти війни», який зібрав музикантів з 7 країн світу для виконання 9
симфонії Л. Бетховена. В підтримку антивоєнного лозунгу на
провідних сценах Молдови і Румунії відбулося виконання симфонії.
Даний колектив був запрошений до участі ще в одному проєкті: виступ
в Парламенті Республіки Молдови, де виконав славетний гімн нашої
країни та твори українських композиторів. В рамках проєкту, хор
презентував декілька концертних програм для жителів Кишинева та
переселенців з України. В репертуарний список цих концертів були
включені твори українських та зарубіжних композиторів.
185
У 2020 році вийшла збірка колядок і щедрівок «Зійшла зоря
ясна», а у 2021 році – збірка хорових творів композиторів Східного
Поділля «Миттєвості» в упорядкуванні Ольги Бабошиної. До творів,
які увійшли у ці збірки, були додані QR-коди, скануючи які можна
було почути і побачити виконання цих творів. Записи окремих хорових
творів здійснив Подільський камерний хор «Леонтович-капела».
На початку 2022 року за ініціативи хору та його художнього
керівника Ольги Бабошиної, втілився в життя Міжнародний проєкт
«Леонтович єднає континенти» до 145-річчя від дня народження
М. Леонтовича. Хор «Леонтович-капела» став одним з перших
колективів, який розпочав цей великий мистецький проєкт.
Камерний хор взяв участь у Всеукраїнському конкурсі хорових
диригентів ім. Д. Загрецького, який відбувся 4-7 листопада 2022 року
у м. Одеса, здійснивши запис творів для другого туру конкурсу.
У грудні 2022 року хоровий колектив стає лауреатом
Всеукраїнської обласної премії імені М. Леонтовича у номінації
«професійні хорові колективи».
Подільський камерний хор «Леонтович-капела» Вінницької
обласної філармонії імені М.Д. Леонтовича є репрезентантом хорової
культури Вінниччини зокрема, та хорової творчості України в цілому.
Магістральними напрямками розвитку його творчої діяльності є
виконання та популяризація творчого доробку Миколи Леонтовича,
хорової музики Подільських композиторів, а також презентація
сучасної хорової музики в усьому її різноманітті жанрів, форм,
підходів.
Результативним покажчиком діяльності капели стали постійні
концертні програми, які без перебільшення можна назвати
авторськими і унікальними; численні перемоги у міжнародних та
всеукраїнських конкурсах; участь у різноманітних культурних
проєктах, де серед останніх можна виокремити і наголосити на проєкті
2022 року «Леонтович єднає континенти».
Виконавський стиль можна визначити як універсальний, адже
колективу під силу і найтонша лірика, і філософсько-епічні твори, і
правдива інтонація народної пісні, і складні синтез-формації сучасного
хорового мовлення; капельна стрункість і яскраві театрально-сценічні
рішення.
Сьогодні ж Подільський камерний хор «Леонтович – капела» є
невід’ємним учасником багатьох масових флешмобів, благодійних
концертів, мистецьких проєктів не тільки в Україні, а й за кордоном.
186
Колектив спрямовує свою творчу діяльність на популяризацію
творчості українських композиторів та розвиток хорового мистецтва
Вінниччини та всієї України.

1. Подільський камерний хор “Леонтович-капела” Вінницької
обласної філармонії ім. М. Леонтовича. URL:
https://choircommunity.com.ua/podolsk-chamber-choir-leontovych-
chapel/ (дата звернення: 03.03.2023).
2. Chervoniak Olha Подільський камерний хор “Леонтович-капела”
Вінницької обласної філармонії ім. М. Леонтовича. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=Xnl9L7Bh66A (дата звернення:
03.03.2023).
Юлія Чернець,
Київський університет імені
Бориса Грінченка
заслужена артистка України,
доцент кафедри хореографії Віра Синєок
ВЕЛИЧ ЖІНКИ У ТВОРЧОСТІ Т. Г. ШЕВЧЕНКА ТА ЇЇ ПРОЯВ

ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ СУЧАСНОГО ХОРЕОГРАФІЧНОГО
МИСТЕЦТВА
Найщирішим співцем жіночої долі називав Іван Франко

Тараса Шевченка. Впевнена, не випадково Кобзар, вихований на
народних традиціях, на чільне місце у своїй творчості підніс дівчину,
матір – ці іпостасі архетипного образу, таємнича невичерпність якого
сягає в сиву давнину.
Упродовж історії язичницький культ Великої Матері
трансформувався в культ Жінки-Матері, яка не тільки відповідно до
законів природи дає нове життя, але й постійно плекає і підтримує його
своєю турботою, дбає про його майбуття. Слід відзначити, що жінка,
дружина, мати була не тільки берегинею сімейного вогнища, а й
берегинею всієї української нації, її духовності. [4, с. 121]. Адже
передусім від матері дитина переймала рідну українську мову, пісню,
віру, звичаї та традиції свого народу. Саме тому в Світоча українського
187
духу – Тараса Шевченка маємо таке особливе пошанування й
самовіддане поклоніння Жінці-Матері: І перед нею помолюся, / Мов
перед образом святим / Тієї Матері святої, / Що в мир наш Бога
принесла... ( « У нашім раї на землі…») [8, с. 480].
Упродовж свого життя Тарас Шевченко створив неперевершені
жіночі образи, які нас захоплюють, зачаровують і відкривають перед
нами незвідані грані духовного світу жінки. Вродливими, тендітними,
прекрасними змальовує поет українських дівчат, молодиць, з
непідробною любов’ю й теплотою в душі описує жінок-матерів, які
готові були на все, навіть на самопожертву, заради своїх дітей. [4, с.
121].У Шевченкових жіночих образах злилися воєдино сердечні, щирі,
теплі та лагідні почуття українців. Основу цих почуттів складає
святість материнства взагалі й глибокопроникливі, найтонші відчуття,
які невидимими нитками поєднують кожну матір з її дитиною.
Підтвердження цьому знаходимо у дослідника Богдана Цимбалістого:
«Коли запитали багатьох українців про їхнє дитинство, частіше
чуються спогади, навіяні глибокою любов’ю і пієтизмом до матері» [7,
с. 85].
Безталанну долю української матері-кріпачки поет підносить до
найвищих висот, він схиляється перед її образом, як людство
схиляється в поклоні перед образом Матері Божої. Для Т. Шевченка
жінка-мати — це уособлення і Пречистої Діви Марії, і матері-України.
Це узагальнений образ усіх матерів.
Різні вчені по-різному розшифровують Шевченкові закодовані,
глибокорелігійні, філософські твори, але всі вони одностайні в тому,
що лейтмотивом його творчості виступає обожнювання Жінки-Матері
та створення воістину народного образу жінки – хранительки наших
сакральних народних скарбів, образу, в якому відбилося багатство
української душі, особливості світовідчуття українців [4, с. 121].
Дослідники творчої спадщини Т. Шевченка стверджують, що
слово «мати» в його поезії вживається найчастіше, а тема жінки-матері
є провідною в його творчості. На думку Є. Колесникової, слово «мати»
у поета має триєдиний вимір: це і рідна ненька, і рідна земля, Україна,
і Божа Мати як символ вищої справедливості [6, с. 10].
Образ жінки в творах Т. Шевченка опоетизований, виступає
символом самої України – прекрасної й сумної Батьківщини Великого
Кобзаря, яка дала йому непересічний талант, та не дала долі, так само
як не могла дати долі своїй дитині покритка Катерина [4, с. 123].
188
Образи Шевченкових дівчат та жінок не лише багатостраждальні,
а й, як правило, високоморальні. І найбільша заслуга поета в тому, що
він підніс жінку-кріпачку, жінку-матір на найвищий п’єдестал
чистоти, глибини і вірності почуттів, моральної краси і материнської
величі: У нашім раї на землі / Нічого кращого немає, / Як тая мати
молодая / З своїм дитяточком малим ( «У нашім раї на землі…») [8,
с. 480].
Великий Кобзар бачив у жінці духовну красу, обожнював
материнство, уславлював вірність і щирість. Неволю всіх жінок він
переживав як особисту, як неволю державну і таврував її як найбільше
зло [4, с. 125]. Ніколи раніше з такою силою та переконанням не лунав
заклик власного народу в устах його вірного сина скинути чужоземне
ярмо та здобути волю: І на оновленій землі / Врага не буде, супостата,
/ А буде син, і буде мати, / І будуть люде на землі. («І Архімед, і
Галілей…») [8, с. 574].
Шевченкова любов до України – це істинна, непідробна любов
сина до матері. В ній турботливість і відповідальність, неможливість
зректися, самовідданість і жертовність: Я так її, я так люблю,/ Мою
Україну убогу,/ Що проклену святого Бога,/ За неї душу погублю!
(«Сон») [8, с. 355].
Геній українського народу Тарас Григорович Шевченко зумів
переформатувати не лише українську літературу. Його творчість, його
філософія потужно вплинула і на розвиток усіх галузей культури і
мистецтва.
Твори Т. Г. Шевченка інтерпретовано мовою хореографії. Однією
з найвідоміших робіт є балет « Лілея» Костянтина Данькевича , що
створений за мотивами поезій письменника. У 2003 році прем’єрою
балету «Лілея» закрився театральний сезон Національної опери.
Глядач побачив геть новий спектакль - від лібрето і музики до
костюмів і декорацій. У новій редакції менше бунту – більше лірики, а
головним діючим персонажем стала всеперемагаюча любов. Творці
прагнули створити романтичну легенду-баладу про те, що любов
невмируща. «Лілея, яка віддає своє життя за коханого, не вмирає –
вона перетворюється в мільйони, мільярди квіток, які прикрашають
землю…» - так охарактеризував балет Олексій Баклан, диригент-
постановник балету. Йому вдалося створити музичну композицію з
різноманітних творів Костянтина Данькевича, що додало динамізму
спектаклю.
189
У шевченківський березень 2015 року народилася нова робота –
хореографічна вистава на дві дії «Український диптих» на музику
К. Данькевича та Є. Досенка. Ідея належала Андрію Лягущенку,
хореографія і постановка заслуженого артиста України Дмитра
Клявіна та Вадима Сабодаша. Ця робота стала спробою відобразити за
допомогою хореографічного мистецтва дві сторони буття нашого
народу. З одного боку, його ліричність, елегійність, здатність до
кохання, а з іншого – героїзм, самопожертву, нестримність у захисті
найдорожчого – своєї Батьківщини. Відповідно, спектакль складався з
двох частин – «Лірична сюїта» та «Героїчна козацька сюїта».
Постановникам Дмитру Клявіну («Лірична сюїта») та Вадиму
Сабодашу («Героїчна козацька сюїта») у співпраці з лібретистом
Андрієм Лягущенком вдалося створити органічне поєднання
класичної та народної хореографії, стрижнем якого є наскрізна тема
любові до жінки, матері, України.
Як бачимо, хореографи різних поколінь і хореографічних
уподобань намагаються висловити своє розуміння творів Т. Шевченка.
Народний образ жінки – хранительки наших сакральних
народних скарбів, образ, в якому відбилося багатство української душі,
особливості світовідчуття українців простежується у відомій
хореографічній композиції Національного заслуженого ансамблю
танцю України ім. Павла Вірського «Ми з України». Триєдиний вимір
образу жінки – коханої, матері, Батьківщини – простежуємо ще в одній
хореографічній композиції «Чому верба плаче».
Особливе шевченківське пошанування Жінки-Матері та Матері –
України втілене і в роботах менш знаних колективів. Народний
аматорський хореографічний колектив «Веселка» Заводського
міського будинку культури №1 Полтавської області під керівництвом
Юлії Краснолуцької у своїй хореографічній постановці «Мамо, пробач
за чорну хустину» вклоняється всім матерям України, які втратили
своїх дітей у боротьбі із російськими загарбниками.
Наш хореографічний колектив «Либідь» під керівництвом
заслуженої артистки України, доцента кафедри хореографії Віри
Синєок та викладача кафедри хореографії Костянтина Калієвського
має хореографічні постановки «Моя Україна» та «На сивих теренах
Дніпра», у яких декларуються універсальні людські цінності: любов до
землі своїх батьків, шанобливе ставлення до традицій українського
народу, що передаються нам у спадок від наших пращурів з часів
зародження культу Жінки-Матері. Вічні проблеми народження, життя,
190
смерті, кохання, ненависті, свободи, вибору, зради, вірності наскрізні
для кожної з культур, але кожна культура розв’язує їх по-своєму. А
символом українського танцю завжди була душа.
Тарас Шевченко сповідував у своїй творчості універсальні
людські цінності. А хореографічне мистецтво виступає як механізм
вироблення, закріплення і трансляції цих цінностей суспільству [5,
с. 1].
1. Андрощук Л. Архетип жінки в творчості Шевченка як основа для
створення образу України в сучасному хореографічному
мистецтві. Творча спадщина Тараса Шевченка як чинник
національно-патріотичного виховання майбутніх учителів
мистецьких дисциплін : матеріали Всеукраїнської науково-
практичної конференції (м. Умань, 28 березня 2014 р.). Умань :
ФОП Жовтий О. О. , 2014. С. 6-9. https://nauka.udpu.edu.ua/wp-
content/uploads/Zvit%202014/Seminaru_ta_konferentsii/8.2.pdf
2. Бовсунівська Т. Художня концепція жінки у творчості Тараса
Шевченка. 1999. 11. С. 2-6.
3. Вічний як народ: Сторінки до біографії Т. Г. Шевченка: навч.
посібник. Київ : Либідь, 1998. 272 с.
4. Гончарук В., Гончарук В. Жіночі образи у творчості Тараса
Шевченка. Філологічний вісник Уманського державного
педагогічного університету імені Павла Тичини : збірник наукових
праць. Умань : ВПЦ «Візаві», 2014. 5. С. 120-125.
https://dspace.udpu.edu.ua/bitstream/6789/2948/1/Zhinochi_obrazy_u
_tvorchosti_Tarasa_Shevchenka.pdf
5. Климчук Л. Сучасна хореографія України: на перехресті
світоглядів. Матеріали Всеукраїнської науково-практичної
конференції «Українська хореографічна культура у сучасному
державотворчому процесі: стан, проблеми, перспективи» Жовтень
2003.
6. Колесникова Є. Слово «мати» в поезії Кобзаря. 1995. 5/6. С. 9-11.
7. Цимбалістий Б. Родина і душа нашого народу. Київ : Думка, 1992.
С. 66-97.
8. Шевченко Т. Г. Кобзар. Київ : Дніпро, 1985. 639 с.
191
Марія Черноморець,
університет імені К.Д.Ушинського
доцент, завідувач кафедри
диригентсько-хорової підготовки
Олена Новська
РОЗВИТОК СПІВАЦЬКИХ НАВИЧОК УЧНІВ ЗАКЛАДІВ

ПОЧАТКОВОЇ МИСТЕЦЬКОЇ ОСВІТИ УКРАЇНИ ТА ЄВРОПИ
Мистецька освіта є важливим чинником формування культурного

і духовного потенціалу людства. Соціальний прогрес у будь-якій країні
безпосередньо пов’язаний з рівнем ефективності, популярності та
методичної обґрунтованості мистецької освіти. Вступаючи до закладу
початкової мистецької освіти учні та їх батьки мають різні цілі. Деяка
частина таких учнів полюбляє співати, відчуває потребу розвиватися в
музичному або вокальному сенсі. Інша частина учнів поступає в
мистецький заклад для усунення певних психологічних проблем
(наприклад, млявість, нерозбірливий та дуже швидкий мовленнєвий
темпоритм, заїкання) або для покращення якостей особистості
(посидючість, старанність, аналізування). Також нерідко мистецька
освіта обирається як засіб загального культурного розвитку учня, адже
всім відома тез про те, що музичні заняття не спрямовані на виховання
музиканта, вони спрямовані на виховання людини.
Окреме місце в системі початкової мистецької освіти займає спів.
Навчання співу – це найпоширеніший, найдемократичніший вид
музикування. У процесі вокального навчання важливо розуміти, що
неможливо розвивати лише одну якість або навичку учня. Успішне
засвоєння необхідних навичок, умінь, якостей відбувається лише
комплексно. Формування базових співацьких навичок – це важлива
мистецька проблема, якій присвячували увагу музиканти і науковці,
адже ці навички покладаються в основу подальшого розвитку співака
– технічного, художнього і особистісного. Тому фахівці звертаються
до творчих надбань та праць, як вітчизняних, так й зарубіжних
науковців з метою пізнання та накопичення методичного арсеналу для
доцільного практичного використання.
192
Розглянемо основні поняття. Згідно з Ю. Юцевичем, навички – це
«психічне новоутворення, яке забезпечує індивіду спроможність
автоматичного виконання дій» [6]. В музичній діяльності співацькі
навички «формуються шляхом цілеспрямованих систематичних
вправлянь» [6].
Необхідно спочатку розглянути, які співацькі навички та їх
особливості виокремлюють українські науковці.
Як стверджує О. Ростовський, співацькі навички можно умовно
поділити на:
- навички дихання;
- навички володіння звуком;
- навички володіння словом під час співу [3, с. 368].
Ці навички мають тісний взаємозв’язок та взаємозалежність, бо,
як пише О. Ростовський, «…приємне звучання голосу залежить від
правильного дихання, ясної дикції, гарної співацької постави» [3,
с. 368].
Першим чином, учитель повинен навчити учнів співацькій
поставі, тобто, готовності до співу. При правильній співацькій поставі
учень стоїть рівно, випрямивши спину. Якщо учень сидить, то сидить
на краю стільця, випрямивши спину (не доторкаючись спинки
стільця), та поклавши руки на коліна або на парту. Така постава, згідно
з О. Ростовському, сприяє вільному диханню [3, с. 371].
Навичка дихання, яка потребує зусиль зі сторони учня,
розвивається поступово. Учень повинен контролювати себе.
Набираючи повітря, як пише О. Ростовський, не піднімати плечей,
«…щоб нижні ребра розсувалися трохи вбік», а живіт випинався
уперед [3, с. 374].
Співацькі навички повинні розвиватися паралельно із відчуттям
ритму та музичним слухом. Учні мають уміти розпізнавати
властивості звуку, його звуковисотність, динаміку, щоб у подальшому
бути здатними відтворити його.
Оскільки, як зауважує О. Видра, діти шкільного віку «…дуже
активно сприймають кожне слово та дії вчителя», вчитель має
слідкувати за своїм співом [1, с. 32]. Звук під час співу повинен бути
акуратним, не надто голосним, не напруженим.
Розвиваючи співацькі навички, треба приділяти увагу й дикції.
Співацька дикція – це «…ясність, розбірливість, правильність вимови
тексту у співі» [3, с. 375]. Часта помилка учнів під час співу –
маловідкритий рот, наслідком такої звички стає млявість,
193
нерозбірливий текст. Виконання вправ на дикцію, як стверджує
О. Ростовський, вимагає активності всього артикуляційного апарату
[3, с. 375].
Процес навчання співу мусить сприяти «…активному,
зацікавленому й творчому ставленню учнів до музики» [3, с. 354]
Тому, на початковому етапі краще використовувати пісні з ігровим
змістом. Це можуть бути дитячі поспівки, забавлянки, лічилки,
скоромовки, народні пісні-ігри. Наприклад: «Ой до нори, мишко»,
«Ходить гарбуз по городу», «Ми у лісі були», «Іди, іди дощику»,
«Зробим коло», «Подоляночка», «Вийди, вийди сонечко» та інші [2].
Як вже зазначали раніше, співацькі навички необхідно розвивати
комплексно разом із іншими якостями. Тому доцільно виховувати в
учнів патріотичність, національну свідомість через слухання,
засвоєння та відтворення творів вітчизняних композиторів та
національного фольклору. В. Шульгіна в своїй праці акцентувала увагу
на тому, що неможливо вивчати українську музику окремо без
усвідомлення «типових рис української нації, її менталітету» [5, 175].
Саме тому, треба звертатися у виборі репертуару учням не тільки до
української професійної музики, а й до національного фольклору [5,
с. 176].
Аналізуючи методичні надбання європейських авторів, С. Цапик
відмічає, що великого значення відіграє «провідна роль національного
фактору» [4, с. 213]. Найбільшого розповсюдження набули системи
музичного виховання таких європейських авторів, як З. Кодая,
К. Орфа, Б. Трічкова [4, с. 213].
У своїй праці С. Цапик зазначає, що, попри відмінності, система
музичного виховання З. Кодая та К. Орфа має спільні риси, наприклад,
«зорієнтованість на опанування народної музики» [4, с. 213].
Дослідник акцентує увагу на тому, що основою системи музичного
виховання К. Орфа став репертуар з народних пісень, гра на народних
музичних інструментів та поєднання співу із ритмічними рухами [4,
с. 213]. Розглядаючи творчу спадщину З. Кодая, С. Цапик робить
висновок, що для угорського композитора «основою музичного
виховання є народна музика», яка має «неповторну національну
своєрідність» [4, с. 213].
Аналізуючи творчий доробок Б. Трічкова, С, Цапик зазначає, що
болгарський композитор-педагог приділяє велике значення хоровому
співу, як засобу «музичного та морально-естетичного виховання»,
194
який сприяє «становленню гуманістичних позицій у свідомості дітей»
[4, с. 213].
Підбиваючи підсумок, зазначимо, що співацькі навички потрібно
розвивати у комплексі з іншими музичними навичками; стежити за
співацькою поставою та звукоутворенням учнів, виховувати
патріотичність та національну свідомість, а також гуманістичне
ставлення до людей за допомогою музичного виховання.

1. Видра О. Г. Вікова та педагогічна психологія. Навч. посіб. К.:
Центр учбової літератури. 2011. 112 с.
2. Міністерство освіти і науки України. Музичне мистецтво.
Навчальна програма для загальноосвітніх навчальних закладів 1–
4 класи. Отримано з: https://mon.gov.ua/storage/app/media/zagalna%
20serednya/programy-1-4-klas/1-muzichne-mistecztvo-1-4-klas.docx
3. Ростовський О. Я. Теорія і методика музичної освіти: Навч.-метод.
посібник. Тернопіль: Навчальна книга Богдан, 2011. 640 с.
4. Цапик С. В. Методичні засади розвитку дитячого співацького
голосу (зарубіжний досвід). ВІСНИК Житомирського державного
університету імені Івана Франка. Вип. 36. 2007. 212-215 с.
5. Шульгіна, В.Д. Українська музична педагогіка: підручник [для
студ. вищ. навч. закл.]. Вид. 3-тє, допов. К. : НАКККіМ. 2016.
264 с.
6. Юцевич, Ю.Є. Музика. Словник-довідник. Вид. 2-ге, переробл. і
доп. Тернопіль: Навчальна книга Богдан, 2009. 352 с.
Діана Шкребтій,
Південноукраїнський національний
ім. К. Д. Ушинського
Людмила Степанова
ЕКСПРЕСІЯ ХОРЕОПЛАСТИКИ СУЧАСНОГО ТАНЦЮ

Останнім часом спостерігається стрімкий розвиток сучасних
видів танцю, який характеризується оновленням хореолексики
сучасної хореографії та смислового наповнення хореопластичної
195
виразності. Сучасний танець є досить широким поняттям, яке охоплює
багато різних стилів та напрямків. Проте, в загальному, втілення
хореографічного образу засобами сучасної хореографії передбачає
використання різноманітних технік та елементів танцю, що
дозволяють виражати емоції та передавати певні ідеї. Це є своєрідним
засобом самовираження, який дозволяє виконавцям відчути себе
вільними та виразити свої власні почуття та емоції на сцені під час
виступу та на кожній репетиції. Сучасний танець можна
використовувати як засіб відновлення фізичного та емоційного
здоров'я, адже він допомагає зняти стрес та покращити настрій.
Сьогодні сучасна хореографія набуває все більшої популярності,
оскільки її експресивність дозволяє танцюристам виражати свої
почуття та емоції через рухи тіла. Хореопластика – це мистецтво
створення танцю, що базується на рухах тіла та музиці. Таким чином,
експресія хореопластики стає все важливішою в сучасному танці,
оскільки вона дозволяє танцівникам виражати свої ідеї та концепції
через рухи тіла, що стає ключовим елементом хореографічної
постановки.
Хореографія є експресивним видом мистецтва, так як вона здатна
передавати настрій та висловлювати емоції. Саме тому сучасні
науковці в галузі хореографічної педагогіки убачають потужний
виховний потенціал хореографії в фізичному, емоційно-естетичному
та морально-духовному розвитку дитини, що сприяє її становленню як
гармонійно розвиненої особистості. Наприклад, Ю. Пономаренко
вважає, що саме хореографія є квінтесенцією експресивних видів
мистецтва, адже вона – це «…внутрішній симбіоз слова та дії,
пластичної, візуальної експресії». [3, с. 57]
Сучасна хореографія з кожним днем стає все більш популярною,
адже саме у сучасному танці використовуються різні елементи, такі як
контактно-імпровізаційні техніки, розтяжки, що розширює межі
традиційної хореографії. У працях О. Каміної зауважується: «Уміння
танцівника передбачають професійне володіння танцем і
виражальними засобами для вирішення сценічних завдань» [1, с. 130].
Як відомо до таких засобів виразності належать: «…пластика тіла,
танцювальний рух, танцювальна поза, танцювальна постава,
динамічна пластика – темп, музично-пластичний ритм, просторова
амплітуда руху, просторовий напрямок художнього образу танцівника,
різні положення корпусу й ракурсів» [Там саме].
196
Потужним виконавським ресурсом в сучасній хореографії
володіє імпровізація, яка дозволяє виконавцям відчути свободу
почуттів та самовираження. Завдяки використанню імпровізації та
вільного руху в сучасному танці можна відобразити хореографічний
образ. У дослідженнях Л. Мови зауважується саме на імпровізації, яка
має вагомий потенціал «…для розвитку особистості та професійну
необхідність для танцівників сучасного напряму» [2].
Учена приділяє пильну увагу контактній імпровізації, яку
розглядає як «танець, в якому імпровізація будується навколо точки
контакту з партнером. Контактна імпровізація є однією з форм
вільного танцю» [Там саме]. Сьогодні цей вид імпровізації є дуже
поширеним, важливою ознакою якого є втілення образу в танці через
використання особливих технік контактної імпровізації, де двоє або
більше танцівників взаємодіють один з одним, створюючи
хореографічний образ разом. Танцівники часто використовують різні
способи взаємодії з іншими виконавцями, що додає більшої складності
та інтриги до вистави. Цей підхід вимагає від танцівників високого
рівня взаєморозуміння та чуттєвості.
Іноді хореографія сучасного танцю може мати специфічну тему,
яку виконавці намагаються передати своїми рухами. Танцівник може
вільно експериментувати з рухами та поєднувати різні техніки танцю
для створення унікальних образів. Такий підхід дає можливість
відчути музику та підкреслити її емоційність, що дозволяє досягти
високого рівня виразності та енергії в танці.
Можна відмітити, що хореографія сучасного танцю часто
включає в себе неочікувані зміни напрямку, ритму та темпу рухів, що
додає більшої складності та цікавості до вистави. Вона може бути дуже
абстрактною, не маючи конкретної історії або повідомлення. Також
сучасна хореографія може включати в себе використання різних
побутових предметів, таких як стільці, парасольки тощо, що додає
більшої театральності до вистави.
Хореопластика сучасного танцю ‒ це мистецтво використовувати
рухи тіла, щоб висловлювати емоції та ідеї. Емоційна експресія грає
тут важливу роль. Виконавці використовують рухи тіла, щоб передати
свої почуття та створити зв'язок з глядачем. Експресія є однією з
ключових характеристик хореопластики сучасного танцю. Вона
заснована на вираженні особистісного досвіду танцівника через рухи
тіла. Сучасний танець зазвичай використовує нестандартні рухи тіла
та моторику, щоб донести певне повідомлення або емоції через
197
хореографію. Експресія в хореопластиці може бути відображена через
використання фізичної сили, динамічних змін, пропорцій, простору та
взаємодії з іншими танцівниками.
Загалом, втілення хореографічного образу засобами сучасного
танцю також передбачає використання простору та
експериментування з його формами. Танцівники можуть
використовувати різні напрямки руху, рівні танцювального поля,
висоту піднімання та спаду тіла, щоб створити різні образи та передати
різні емоції. Виконавці сучасного танцю можуть використовувати вагу
та сучасній хореографії значну роль відіграє індивідуальний стиль
танцівника та його унікальний підхід до виконання рухів. Один зі
способів передачі емоцій та створення ефектів в хореографії сучасного
танцю полягає у використанні контрастів, які можуть бути виражені як
різницею в темпах танцю, так і в позах та рухах.
Експресивність хореопластики сучасного танцю часто пов’язана
з використанням незвичайних рухів, а також з мінімалістичними та
неочікуваними поєднаннями поз та рухів. У сучасній хореографії
використовуються різні стилі, такі як джаз, сучасний балет, хіп-хоп та
інші. Вона також може включати елементи акробатики, які
допомагають виконавцям створювати більш складні рухи. У
сучасному танці часто використовують розширений діапазон рухів,
таких як згини, повороти та скручування тіла. Крім того, сучасний
танець дозволяє використовувати різні рухи та техніки, які не
характерні для традиційних стилів танцю. Наприклад, техніки
горизонтального та вертикального танцю, техніки фізичного театру та
інші. Використання таких нестандартних технік дозволяє створювати
унікальні образи та передавати складні ідеї.
Експресивність сучасного танцю може бути підсилена за
допомогою музичного супроводу, освітлення та використання
костюмів та декору, щоб доповнити та підкреслити відчуття та настрій
танцю. Костюми та декорації можуть доповнювати хореографію та
створювати більш атмосферну виставу. Використання музики є
важливою складовою хореографії сучасного танцю.
Використовуються різні жанри музики, що допомагають створити
певний настрій вистави. Музика та звукові ефекти можуть допомагати
змінювати настрій та темп танцю, а також змінювати емоційний стан
глядача.
Музичність та ритм також є одними з ключових аспектів
сучасного танцю. Танцівники використовують різні ритми, темпи та
198
музичні жанри, щоб передати різні настрої та емоції. Для цього вони
можуть використовувати як стандартні танцювальні ритми, так і
експериментувати з різними ритмічними патернами та техніками, щоб
створити унікальний музичний образ.
Висновки. Огляд деяких аспектів означеної проблеми показали,
що експресія хореопластики є невід'ємною частиною сучасного танцю.
Це мистецтво дозволяє танцюристам виражати свої почуття та емоції
через рухи тіла та музику. Основними елементами танцю, що
впливають на експресію хореопластики є рухи тіла, імпровізація,
використання простору та темпу музики. Втілення хореографічного
образу засобами сучасного танцю ‒ це складний процес, який вимагає
від танцівників високого рівня виразності, енергії, музичності та
відчуття простору. Використання різних технік, технологій та
елементів танцю дозволяє створити унікальні образи та передати
складні ідеї та емоції. Різні стилі танцю також мають вплив на
експресію хореопластики, оскільки кожен стиль має свої особливості
та елементи, що можуть допомогти танцюристам виразити свої
почуття та емоції більш ефективно. Експресія хореопластики
сучасного танцю може бути різноманітною та залежати від багатьох
чинників, включаючи тему та настрій танцю, індивідуальний стиль
танцівника, використану музику та звукові ефекти, а також особисті
враження та сприйняття.

1. Каміна О. В. Значення виконавської майстерності у формуванні
мистецьких компетентностей студентів-хореографів. Особливості
роботи хореографа в сучасному соціокультурному просторі, 2022,
127 с.
2. Мова Л. В. Контактна імпровізація як засіб самопізнання та
самовираження. Сучасний танець. Основи теорії і практики.
Навчальний посібник. Київ: Вид-во Ліра-К.
3. Пономаренко Ю. В. Гармонія в сучасній хореографії. Культура і
мистецтво у сучасному світі. 2018. с. 51-59.
199
Костянтин Шматюк,
професор кафедри образотворчого мистецтва
М. О. Пічкур
ПСИХОЛОГІЧНИЙ ПІДХІД ДО АНАЛІЗУ ФЕНОМЕНА

ВІЗУАЛЬНОЇ КУЛЬТУРИ ОСОБИСТОСТІ
Одним із важливих завдань сучасного суспільства є формування

всебічно розвиненої особистості через освоєння візуальної культури.
Вважається, що відлік становлення теорії візуальності
започатковано в працях швейцарського історика європейської
культури та мистецтва Я. Буркхардта (1818–1897 рр.), якого часто
називають прямим попередником дослідження візуальної культури
[4]. Однак завдяки поширенню масової візуальної продукції (преса,
кіно, телебачення тощо) сам термін «візуальна культура» розглянуто
лише в другій половині ХХ століття американськими вченими (Р. Барт,
Ж. Бодрійяр, Г. Дебор, Ж. Дерріда, Ж. Лакан, Дж. Мітчелл, Г. Поллак,
М. Шепіро та ін.). Нині він міцно укорінився у світовій
гуманітаристиці. На переконання О. Маланчук-Рибак, це пов’язано
тим, що сучасний світ репрезентується вже не текстом, а насамперед
образом, «картинкою» [1, с. 100]. Тому феномен візуальної культури
має надзвичайно широку семантику, оскільки репрезентує синтетичні
й інтегративні взаємодії в різних видах мистецтв та проміжних арт-
практиках (фото, реклама, кінематограф, дизайн, архітектура, мода)
що підлягають складним процесам осмислення з позиції психоаналізу.
Слід зазначити, що поняття «візуальна культура» розглядається в
різних галузях знань: культурології, соціології, семіотиці,
мистецтвознавстві, педагогіці і психології.
Сучасний американський культуролог Н. Мірзоєфф розуміє
візуальну культуру «як область візуальних подій, де інформація
передається до людини через інтерфейси візуальних технологій».
Учений наголошує, що «візуальна культура не обов’язково
відноситься до зображень, це культура про створення зображення або
їх візуалізації» [5, с. 54].
200
Вітчизняна дослідниця І. Рубель візуальна культуру визначає як
«систему візуальних і уявних образів (знаків, шаблонів, кодів), що
впливає на свідомість і підсвідомість людини здебільшого через
зоровий канал, а також мотивує та спонукає її до напрацювання нових
понять, правил, цінностей і відносин, які притаманні сучасній
інформаційно-технологічній постіндустріальній епосі; здатність
особистості орієнтуватись у засобах візуального мистецтва (класичне
та сучасне мистецтво, кіно-, фотомистецтво, дизайн тощо), оцінювати
твори мистецтва, ґрунтуючись на власному художньо-естетичному
досвіді» [2, с. 51].
Зі змісту наведених дефініцій неодмінно випливає дві ключові
категорії у формах: прикметника «візуальне», тобто щось добре
видиме, очевидне й спостережуване; іменника «культура» в
загальному значенні як певного історичного рівня розвитку
суспільства, репрезентованого інтегральним образом науки, освіти,
літератури, мистецтва і моралі, та в індивідуальному сенсі як вияву
творчих сил і здібностей людини, що звеличують її духовність. В обох
випадках чітко простежуються такі поняттєві конструкти, як
«сприйняття», «розвиток» та «особистість». Безумовно, що це є
важливою підставою для використання методології психологічного
підходу до аналізу феномена візуальної культури як певної
теоретичної позиції щодо вивчення психічного явища, його
інтерпретації, впливу на нього.
Слід зазначити, що феномен візуальної культури широко
аналізується в контексті гештальтпсихології, згідно з якою у
сприйнятті людини всі окремі візуальні характеристики
структуруються в єдиний образ. Саме тому представник цього
психологічного напряму наукових досліджень Р. Арнхейм розглядає
це поняття як «культуру сприйняття та представлення візуальної
інформації через художню творчість» [3, с. 9]. Звідси, специфіка
візуальної культури так чи інакше відображається передусім в образах
мистецтва, засобами яких художник репрезентує свій світогляд.
Психофізіологічний механізм виникнення і розвитку візуальної
культури запускається у свідомості людини під час роботи з наявним
зоровим матеріалом, що міститься в соціокультурному середовищі.
Детермінантами її збагачення є сприйняття, оцінка, нагромадження
емоційного досвіду й активність продукування образів.
Сприйняття – це рання форма зорового пізнання, що є
передумовою початкової стадії візуального мислення, спрямованого
201
на створення образів. Надалі активізується уява та відбувається
перехід від пасивного зорового сприйняття до особливого типу
мислення, що супроводжується емоційними реакціями, логічними
роздумами й обґрунтуванням естетичних оцінок і суджень.
Незважаючи на те, що сприйняття є початковим етапом візуального
аналізу, від нього залежить смислове значення збереженої в пам’яті
інформації. Саме тому розвинуте сприйняття відіграє важливу роль у
структурі візуальної культури особистості.
Процес візуального пізнання від сприйняття переходить до
мислення, що є багатомірним, оскільки співвідносить дані відчуттів і
сприйняття – зіставляє, розрізняє, розкриває відношення, виявляє
взаємозв’язки, осягаючи таким чином дійсність. Якщо сприйняття
можна охарактеризувати як прочитання наявної зорової інформації, то
візуальне мислення – це побудова і створення когнітивних конструктів
на основі побаченого. У розвиненій формі візуальне мислення
характерно для творчих особистостей, які певним чином залучені до
образотворчого мистецтва чи інших видів візуальної комунікації
(реклама, дизайн, телебачення, мультимедіа тощо).
Наступним психологічним складником візуальної культури
особистості є розвинена зорова пам’ять, у надрах якої зберігаються
сліди перцептивних стимулів та відбувається процес їх усвідомлення в
спосіб установлення асоціативних і смислових зв’язків між ними і на
цій основі виникають образи уяви.
Уява – це форма опосередкованого, узагальненого пізнання,
вияву творчості як провідного компонента мислення та засіб створення
на основі вже наявного досвіду сприйняття і пам’яті нових образів і
понять. Завдяки розвиненій уяві особистість наділяється здатністю
творчо мислити, продукувати власні візуальні образи, незалежно від
стандартів і стереотипів мислення. Для подальшого тренування уяви
їй протягом життя необхідні нові враження і знання, що набуваються
в процесі подорожей, читання літератури, відвідування музеїв і
виставок, перегляду відеоінформації тощо.
Окреслені складники візуальної культури особистості завжди
взаємопов’язані. Тому для розвитку такої важливої психологічної
якості індивід має перебувати у сприятливому оточуючому
середовищі (природному, побутовому, естетичному, освітньому
тощо), що характеризується параметрами інформативності
діалогічності, ціннісної значущості, краси і довершеності.
202
1. Маланчук-Рибак О. Візуальна культура як дослідницький об’єкт.
Мистецтвознавчий автограф. 2013. Вип. 6–8. С. 99–106.
2. Рубель І. С. Формування візуальної культури майбутніх учителів
образотворчого мистецтва в процесі професійної підготовки :
дис. ... канд. пед. наук : 13.00.04. Одеса, 2020. 295 с.
3. Arnheim R. Art and visual perception : a psychology of the creative
eye. Berkeley : University of California Press, 1954. 408 p.
4. Bakos J. Metamorphoses of Jacob Burckhardt’s Legacy. Horizons:
Essays on Art and Art Research, edited by Hatje Cantz. Zűrich:
Schweizerisches Institut fűr Kunstwissenschaft. 2001. P. 345 – 352.
5. Mirzoeff N. An Introduction to Visual Culture. New York: Rout ledg,
1999. 274 p.
Дмитро Шульга,
Черкаський національний університет імені
Богдана Хмельницького
завідувач кафедри образотворчого та
декоративно-прикладного мистецтва
Лілія Полудень
НАЦІОНАЛЬНІ ЧОЛОВІЧІ АРХЕТИПИ В СЕРІЇ

АВТОРСЬКИХ ГРАФІЧНИХ АРКУШІВ
Спорідненість архетипу нації та світового культурного
універсуму є однією з умов звільнення духовного життя нації з
унікальної ситуації одноразовості, тлінному царстві вічності, у
підтвердженні історичних досягнень народу та його гідності.
Національні архетипи України які виявляються в міфах,
оповіданнях, народній творчості, обрядах, семантичному культурному
просторі, традиціях і є узагальненням значного досвіду пращурів.
Українська культура та архетипи від найдавніших часів до сьогодення
пройшли достатньо довгий період становлення та розвитку, на що
вплинули природні умови географічного положення, регіону,
міграційні процеси, історія, політичні та етнічні сусіди, впливи інших
культур.
203
Головним ідейним напрямом для створення авторської серії
друкованих аркушів була обрана тема «Національні чоловічі
архетипи». Вибір був не випадковий, а осмислено підібраний, за яким
вже обирались шляхи, інструменти та техніки втілення творчого
проєкту. Варіації вирішення техніки і формату роботи, зупинились на
графіці.
Для кращого зображення замислу на полотні, була проведена
ретельна робота над опрацюванням теоретичного матеріалу, адже
архетипи є первообразами, через які протікають кровотоки культурних
джерел. Архетипи визначають природу, форму і метод спадкового
спілкування, прототипи та психологічні структури, які передаються з
покоління в покоління. Архетипи є основними для таких компонентів:
рух, особистісний ріст, характерні риси, психологічний портрет,
світогляд. Тобто архетипи виконують психологічні та поведінкові
програми та впливають на мислення та картину світу. Духовне життя
індивіда тісно пов’язане з архетипами, оскільки в процесі її творчої
діяльності за допомогою архетипів розвивається у сукупність
споріднених для культури образів [1].
Основні характерні образи, які вирізняють характер і природу
українських національних архетипів формувалась в різних історичних
умовах. Про найдавніші історичні періоди, які розгортались на
українських землях, наприклад часів трипілля, ми говорити не
можемо, оскільки архетипи з тих часів забуті та втрачені і не являють
собою особливого ментального і психологічного зв’язку з сучасною
українською ідентичністю. Проте найдавніший чоловічий архетип,
який зберіг свою сутність і до сучасності, бере початок ще з часів Руси.
Для компетентного розуміння й успішного використання
національних чоловічих архетипів, перш за все, в них потрібно
розібратись. При створенні серії ілюстрацій було взято три образи
ключових національних архетипів які вперше артикулював в єдину
систему класифікації психоаналітик О. Арестович у своїх теоретичних
статтях про українські національні архетипи:
“Варяг” (Святослав Хоробрий, Лицар, Хаpактеpник) – втілення
традиційної шляхетності, войовничості та козацької сили українського
народу. Це умовний запорожець, або воїн чи полководець княжої
дружики, що бере початок зародження з бурхливого завойовницького
коловороту становлення держави Руси. Має чуб, козацькі вуса,
глобальний замисл, що дозволяє з прищуром дивиться на
Константинополь. Вoльовничий, завжди озброєний, умілий в бойових
204
навичках та видає зразки військового мистецтва, повідомляючи
ворогам “Іду на ви”.
Відчайдушний, безстрашний, бурхливий, могутній, вибуховий.
Варягу притаманна і комфортна обстановка бойового танцю війни.
Проактивність, широкі амбіції, жага до динамічної обстановки,
впертість, імпульсивність, байдужість до матеріальних благ та
притаманна простота у вигляді та побуті вирізняють архетип Варяга за
характерними індивідульними ознаками. Слов’янська бурхливість та
відчай у кращому її вигляді (див. Рис. 2).
«Єзуїт» (Г. Сковорода, Б. Хмельницький, І. Мазепа) – умовно,
випускник академії або єзуїтської колегії, знавець декількох мов,
володіє відточеним розумом, зразок раціонального та державного
мислення, ярий в молитві, талановитий комунікатор, холодний у
власних міркуваннях. З початком розквіту цього архетипу в
українському середовищі переважна більшість цих чоловіків мали в
тодішні часи освіту за вищим європейським розрядом. Ще до
виникнення Києво-Могилянської Академії наприкінці XVI – на
початку XVII ст. в Україні діяла академія Острозька, близько десяти
домініканських, єзуїтських та одна генуезька колегія, заснована у
Києві ще століттям раніше.
Таким чином, умовно названий архетип «Єзуїт» увібрав у себе
всю красу і силу західної раціональної свідомості, схильність до
високих ментальних конструкцій, всі досягнення західної філософії та
світогляду, був точним, стриманим, логічним, холодним,
розважливим, трансцендентним (схоластика та теологія стояли на
першому місці), цілеспрямованим, зібраним, строгим, пронизливим,
активним і при цьому – фанатично відданим вірі – в усьому її спектрі
(див. Рис. 3).
«Мамай» спокійний, занурений в себе фаталіст, що сидить під
дубом з бандурою, поряд келих, шабля й кінь. Привітний, усміхнений,
але у якого по примруженим глибоким очам видно – як заздалегідь він
насправді прораховує й наскільки миттєва, адекватна та швидка в
нього реакція. Архетип який проявляє себе від доби розквіту козацтва,
особливо козацького бароко у 17 столітті, є збірним образом цієї
епохи, символом козацтва, образом українського бойового Будди, який
розчиняється в нотах струнної музики і океані власного Я. Падкий до
комфорту і багатства, матеріальної розкоші і коштовних речей,
витончений, доглянутий, вишуканий, прикрашений, лінивий,
205
гедоністичний, пустий, фаталістичний, підступний, жорстокий,
хитрий, алегоричний та містичний архетип [2] (див. Рис. 1).
Рис. 1. «Мамай» Рис. 2. «Варяг» Рис. 3. «Єзуїт»
Таким чином, розглянувши всі архетипи, ми можемо краще

розуміти українську, індивідуальну екзистенцію і різноманіття
культурного поля нашого народу. Задачею створеної серії графічних
робіт «Національні чоловічі архетипи: Єзуїт, Варяг, Мамай» як раз
було відображення цієї ідеї – артикуляція та рефлексія основних
українських чоловічих архетипів через мистецький культурний
простір.

1. Українські архетипи. URL: http://what.in.ua/page/ukrainskij-arhetip
2. Арестович О. М. Український національний архетип. URL:
https://texty.org.ua/archive-blogs/54522/Ukrajinskyj_nacionalnyj_
arkhetyp-54522/
206
Наталія Ярова,
Ольга Козій
ОСОБЛИВОСТІ НАЦІОНАЛЬНО-ПАТРІОТИЧНОГО
ВИХОВАННЯ ШКОЛЯРІВ
ЗАСОБАМИ ХОРОВОГО МИСТЕЦТВА
Головна роль у вихованні громадянина, який стане особистістю,

патріотом, інноватором, належить НУШ. В умовах повномасштабної
війни національно-патріотичне виховання школярів заслуговує на
особливу увагу.
Проблеми національно-патріотичного виховання мають
розглядатися не лише з позицій сьогодення, й у контексті педагогічної
спадщини – праць Григорія Ващенка, Бориса Грінченка, Михайла
Драгоманова, Миколи Костомарова, Юрія Липи, Софії Русової, Василя
Сухомлинського, Костянтина Ушинського, Івана Франка, Якова
Чепіги й інших [1, с. 17]. Національно-патріотичне виховання
школярів – це комплексна, цілеспрямована та системна програма, яка
реалізується державними органами, навчальними закладами,
соціальними групами, родиною та іншими соціальними системами з
метою формування у школярів високого почуття патріотизму, любові
до Батьківщини.
Найважливішим пріоритетом у вихованні національного
патріотизму є формування особистісного ціннісного ставлення до
українського народу, Батьківщини, держави, нації.
Патріотизм – це любов до Батьківщини, відповідальність за її
долю і готовність служити її інтересам, а в разі потреби самовіддано
боронити здобутки свого народу; соціально-політичний і моральний
принцип, що в загальній формі виражає вищеназвані почуття та
емоційні стани.
Патріотизм, як соціально-психологічне почуття, має широку
гаму проявів: від гордості за досягнення Вітчизни, поваги до
історичного минулого, дбайливого ставлення до народної пам’яті,
207
збереження та опанування національними і культурними традиціями
до гіркоти переживань за невдачі і втрати рідної країни, страждання
через її біди [4, 471].
В організації виховного процесу необхідно використовувати
потенціал усіх навчальних предметів для формування патріотичних
цінностей, серед яких особливе місце займає «Музичне мистецтво».
Улюбленим видом заняття переважної кількості школярів – є спів.
Хорове мистецтво є засобом музично-творчого розвитку дітей.
Аналізуючи закономірності цілісного розвитку художньої культури М.
Каган обґрунтовано стверджував, що «саме музика буде відігравати
все більшу роль як у художній культурі, так і за її межами, оскільки
подальше зростання ролі науки в житті людини, абстрактного
мислення, пізнання законів буття породжувати дедалі гострішу
потребу у збалансованості цього напряму людського розвитку
активізацією його емоційної сфери, його духовних почуттів, його
здатності не лише мислити, а й переживати» [2, с. 66]. Процес
виховання патріотизму за допомогою вокально-хорового мистецтва
цікавий й для підлітків, оскільки їхня увага починає зосереджуватися
на внутрішньому житті людини, вони намагаються зрозуміти своє
ставлення до колективу однолітків. Активізується процес засвоєння
самопізнання, самовизначення, власних етичних і естетичних поглядів
і суджень, оцінок, соціально прийнятних норм поведінки.
В. Сухомлинський у своїй книзі «Про виховання» писав, що
неможливо вилучити з виховної системи якусь окрему сторону, бо
якщо оминути якусь одну, то ускладнюється вирішення інших
виховних завдань. Проте напрямок громадянського патріотизму був і
залишається пріоритетним, а патріотизм і громадянськість мають
об’єднувати українців і зберігати нашу багатовікову мету ‒ незалежну
державу. Обов’язок вчителя – забезпечити у своїх учнів такі риси
свідомого громадянина України, як моральність, правова культура,
духовність, відповідальність перед країною, прагнення до
самореалізації. З самого раннього дитинства дитині закладаються всі
ці якості, які на все життя визначатимуть її світогляд, риси мислення,
креативність, реакції на все, що її оточує, вчинки та поведінку. Саме
тому педагог повинен знати, які засоби навчального процесу він
повинен використовувати, щоб ненав’язливо пробудити і виховати
благородні почуття людини.
Патріотичне виховання дітей засобами вокально-хорового
мистецтва є потужним стимулом духовно-морального розвитку
208
підростаючого покоління. Приділяється велика роль вивченню
патріотичної музики (українські народні пісні, твори національних
композиторів-класиків, пісні сучасних українських авторів, а також
вокально-хорові твори поєднані з театральним дійством,
хореографією, творчими проєктами).
На думку академіка НАН України С. Павлюка «Популяризація
української культури повинна не лише орієнтуватися на внутрішню
аудиторію, але й передбачати необхідне просування національного
культурного продукту за межі держави шляхом розширення творчих
контактів українських учених, митців із закордонними мистецькими,
науковими центрами, підтримку їх участі в міжнародних наукових,
мистецьких програмах, фестивалях, конкурсах, виставках» [3].
Погоджуючись з автором можна стверджувати, що це ж стосується і
національного хорового мистецтва, яке ми маємо популяризувати, яке
має значущий вплив на виховання особистості.
Отже, хоровому мистецтву належить вагома роль у формуванні
духовного світу людини – вчить красі, доброті та любові, сприяє
збагаченню життєвого досвіду підростаючого покоління. Безперечно,
розвиток патріотичного виховання є запорукою стабільного розвитку
країни в майбутньому. Любов до своєї землі стає духовною силою
лише тоді, коли людина зберігає у своїй свідомості образ, пов’язаний
зі своєю країною, мовою, коли є почуття гордості за те, що це твоя
країна – Україна!

1. Бондаренко Н. В., Косянчук С. В. Національно-патріотичне
виховання у контексті сучасних викликів: мет. рекоменд. [для
вчителів, методистів, авторів програм і підручників, науковців,
викладачів, студентів закладів професійної й вищої освіти,
управлінців, політиків]. Київ: Фенікс, 2022. С.17.
2. Каган М. С. Философия культуры. СПб.: 1996. 234 с.
3. Павлюк С. П. Популяризація української культури як головний
орієнтир гуманітарних наук. Вісн. НАН України, Київ. 2012, № 5,
С. 59
4. Філософський енциклопедичний словник. / за ред.
В. І. Шинкарука. Київ: Абрис, 2002. С. 471
209
Олена Ярошевець,
декан факультету дизайну
АЙДЕНТИКА, ЯК НЕОБХІДНИЙ ІНСТРУМЕНТ

ІДЕНТИФІКАЦІЇ НА РИНКУ ТА У ІНТЕРНЕТ МЕРЕЖІ
Сьогодення, в сучасній ринковій економіці, вимагає від компаній,

які хочуть бути значимими у суспільстві, великих зусиль. Вони
стосуються не лише матеріальних витрат, але і творчих розробок, які
будуть визначати подальше майбутнє компанії. Ринки перенасичені
однотипними товарами і послугами, а також компаніями які їх
виробляють або надають. Тому все більше компаній потребують
оригінального фірмового стилю та айдентики для більшої
ідентифікації товару або послуг і фіксації приналежності до
конкретної компанії.
У період глобалізації і діджалізації ринків досить гостро постало
питання необхідності айдентики, як важливого та ефективного
інструменту ідентифікації товару, послуг або компанії. На жаль, багато
власників компаній та рекламодавців не усвідомлюють важливість
айдентики, як інструменту для просування бренду в рекламних
компаніях та утримання стійких ринкових позицій.
Проте, досвід успішних брендів доводить, що айдентика в
сучасних умовах, в умовах глобалізації є важливим і ефективним
інструментом рекламної комунікації.
Вказана проблематика мало вивчена відчизняними дослідниками,
тому це питання потребує вивчення та висвітлення. Питання
«фірмового стилю» та «айдентики» у своїх наукових роботах вивчали
такі дослідники, як Аакер Д., Нестеров Д., Лєбєдєва М., Мудра В. [1],
Махнуша С., Косолап Н. [2], Тєлєтов О. [3] та інші.
Унікальність людини визначається її сукупністю неповторних
якостей у поєднанні зовнішності, поведінки, звичок і рис характеру. Те
ж саме можна сказати і про бізнес. Сукупність певних елементів,
матеріалів і методів, за рахунок яких формується відомий образ бренду
(підприємства, товару), називається айдентикою.
210
Саме айдентика здатна створити необхідний образ та покращити
імідж компанії або товару в очах споживачів.
Юлія Кулінка з Любов Романко в спецкурсі “Основи айдентики”
визначили поняття айдентики як: “Айдентика – це візуальна складова
бренду, покликана підвищити його пізнаваність і створити враження
цілісності. Їі називають «фірмовим» або «корпоративним стилем»,
«brand ID» або «corporate ID». Айдентика включає в себе все, що
відноситься до візуалізації бренду, починаючи від логотипу і
закінчуючи найменшим документом, який використовує
підприємство”[4].
В умовах перенасичення ринків схожими товарами і послугами з
метою підвищення конкурентності та впізнаваємості, перед
компаніями постає необхідність виокремлюватися серед опонентів
зовнішніми ознаками, та візуально ідентифікуватися.
Завданнями фірмового стилю та айдентики є:
1. допомога споживачам швидко і безпомилково знаходити
товари компанії, яка вже завоювала їхню прихильність;
2. легший спосіб виведення нового товару на ринок;
3. підвищення корпоративного духу, об'єднання співробітників;
4. допомога в досягненні єдності не тільки реклами, але і інших
засобів маркетингових комунікацій;
5. підвищення ефективності засобів маркетингових комунікацій
[5].
Ще за часів виникнення грошей та майна виник праобраз
айдентики у формі товарних знаків (клейм). Щоб позначати свої
товари, здавна людство використовувало товарні знаки. Здебільшого
позначали такі вироби як зброя, посуд (наприклад, глиняні глечики або
вази), також робили відмітки на шкірі, книгах тощо. Ці позначки
називали клеймами. Вони зображалися у вигляді ініціалів виробників,
а також у вигляді певних символів. Ремісники почали першими
позначати свої товари. У ті часи позначки на виробах
використовувалися задля зв’язку між продуктом та його виробником,
тобто тогочасне брендування використовувалося не для спрощення
пізнаваності товарів чи послуг у конкурентному середовищі, а для
демонстрації «обличчя» виробника [6].
В сучасному світі брендова ідентифікація компанії або товару має
більш складну систему ідентифікації та комунікації, яка називається
айдентикою або фірмовим стилем.
211
Доктор економічних наук О.С. Тєлєтов визначає поняття
фірмовий стиль як «Фірмовий стиль – це спосіб виділення організації
серед ряду інших з метою закріплення її образу у свідомості людей. Це
продумана схема, яка охоплює усі візуальні стимули, які можуть
впливати на людину. Це: корпоративні кольори, логотип, типографіка
та форма [3].
Говорячи про найвищий рівень комунікацій фірми, Д. Огілві
зазначав, що в ідеалі кожне рекламне повідомлення має виглядати як
внесок у складну систему – образ бренду, і таким чином чинити
довгостроковий позитивний вплив на репутацію компанії [5].
Наявність фірмового стилю підвищує рівень довіри та
презентабельність бренду з моменту знайомства з ним – споживач
бачить, що компанія приділяє увагу дрібницям, «пишається» своїм
ім’ям і впевнена в якості товарів, а співробітники відчувають єдність,
корпоративний дух [1].
Як зазначає Литвинюк Л. «використання фірмового стилю
передбачає єдиний підхід до оформлення, колірних сполучень, образів
в рекламі, ділових паперах, технічної та ділової документації, упаковці
продукції та ін. Фірмовий стиль – це один з найбільш сучасних і
актуальних видів реклами» [7].
Отже, айдентика, як було визначено вище це фірмовий стиль
компанії, що є основою всієї комунікаційної політики будь-якої фірми,
яка свідомо будується та просувається нею.
Айдентика бренду охоплює усе, що можна побачити і відчути.
Фірмові кольори, і логотип, і типографіка, і зовнішній вигляд
упаковки, веб-дизайн, та оформлення сторінок у соціальних мережах,
і багато іншого – це все елементи айдентики. Кількість елементів
фірмового стилю залежить від кількості точок дотику (комунікацій).
Працюючи над візуальною частиною бренду, дизайнер намагається
розповісти історію компанії і привернути увагу клієнтів. Частина
елементів, включаючи назву, логотип і колірну палітру, існує в
основному в друкованій формі. Але айдентика включає не тільки
візуальні елементи але й назву компанії і слоган.
На прикладі відомих світових брендів ми бачимо, сталу довіру
споживачів до їх продуктів. Наприклад, фанати Apple, беззастережно
вірять у перевагу продукції цього бренду і готові купувати її незалежно
від технічних характеристик і ціни.
Ключовим елементом айдентики бренду є логотип і колірна
палітра.
212
Багато в чому впізнаваність компанії забезпечується правильно
підібраною кольоровою палітрою. Для прикладу, згадаймо напій Coca-
Cola і у вас відразу ж виникла асоціація з яскраво-червоним фірмовим
кольором.
Айдентика разом з графічним відображенням обазу бренду має ще
слогани, які доповнюють образ бренду.
Слоганом називають коротку фразу, яка максимально повно
передає сенс існування бренду. Слоган є одним з рекламних
інструменетів просування бренду.
Більшість слоганів відомих світових брендів несуть в собі
обіцянку постійності, якості, успішності. Щоби зрозуміти, як це
працює, згадайте, що обіцяють покупцям такі фірми, як UPS, Coca-Cola
або Apple. Наприклад Coca-Cola зі слоганом "Завжди "Coca-cola" абіцяє
покупцям стабільність, постійність, що є елементом успішності.
Фіналом процесу створення візуальної айдентики та її
квінтесенцією має стати керівництво з використання фірмового стилю
(стайл-гайд). Це детальний документ, який містить всі вихідні макети
дизайнерських матеріалів і докладні інструкції щодо їх використання.
Завдання компанії – стежити, щоб всі елементи візуальної
айдентики послідовно та систематично використовувалися в будь-яких
комунікаціях бренду; і саме стайл-гайд допомагає виконати це
завдання.
Айдентика має велику різноманітність її носіїв.
Зокрема, її носіями можуть бути: візитки, бланки, сайти, вивіски,
вітріни, відео, сувенірна продукція, етикетки, упаковка, зовнішня
реклама, та реклама у соціальних мережах та інші.
Для створення ефективної айдентики необхідно враховувати різні
фактори, зокрема позиціювання бренду і його переваги, аналіз брендів
конкурентів, бізнес-завдання і спеціалізація компаніїї, цільова
аудиторія (споживач).
Айдентика є системним та ефективним рекламним інструментом
комунікації на ринку та у інтернет мережі.
Для того, щоб бути на крок попереду свого конкурента, компанії
необхідно керуватися не лише своїми навичками в тій чи іншій бізнес-
сфері, але і виокремлюватися серед опонентів зовнішніми ознаками,
візуально ідентифікуватися.
Саме айдентика здатна створити необхідний образ та покращити
імідж компанії або товару в очах споживачів.
213
З огляду на викладене, сучасним компаніям, важливо будувати
цілісний образ компанії, який споживач буде сприймати позитивно, і це
буде працювати на імідж компанії.

1. Мудра В. М. Розвиток дизайну фірмового стилю у сучасному
дизайні та його роль у підготовці дизайнерів. Вісн. Київ. нац. ун-ту
технолог. та дизайну. № 5. 2010. С. 127–130. URL:
https://er.knutd.edu.ua/bitstream/123456789/5820/1/Bul2010_N5T4_P
127-130.pdf (дата звернення: 10.10.2022).
2. Махнуша С., Косолап Н. Аналіз бренд-колористики як інструменту
впливу на цільову аудиторію бренда. Менеджмент і маркетинг
інновацій. 2011. № 2. URL: http://mmi.fem.sumdu.edu.ua/sites/
default/files/mmi2011_2_95_104.pdf (дата звернення: 27.10.2022).
3. Тєлєтов О. С. Рекламний менеджмент. Суми. Університетська
книга, 2012. 367 с.
4. Основи айдентики: [матеріали та методичні рекомендації до
спецкурсу] укладачі Ю.С. Кулінка, Л.П. Романко. Кривий Ріг.
ДВНЗ «КДПУ», 2017.- с.95
5. Огілві Девід. Огілві про рекламу. Манн, 2019. 232 с.
6. Бабенко В.А. Торговельна марка: еволюція, історія, сучасність.
URL:http://eadnurt.diit.edu.ua/bitstream/123456789/3882/1/Babenko_
2.pdf (дата звернення: 13.10.2022).
7. Литвинюк Л. Візуальна ідентифікація музейно-виставкових
закладів засобами графічного дизайну. дис. докт. філос.: 17.00.07.
Харків, 2018. 106 с.
214

Збірник тез 57 осіб науково практичної конференції 2023

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Збірник тез 57 осіб науково практичної конференції 2023

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

Уманський державний педагогічний університет імені Павла Тичини

МИСТЕЦЬКА ОСВІТА У КОНТЕКСТІ

Терешко І. Г., кандидат педагогічних наук, доцент, декан факультету мистецтв

Рекомендовано до друку вченою радою факультету мистецтв

Мистецька освіта у контексті євроінтеграційних процесів : матеріали Х Всеукр.

© Уманський державний педагогічний

ПЛАНУВАННЯ НАВЧАЛЬНО-ВИХОВНОЇ РОБОТИ

Люди впродовж усього часу намагалися уникнути

ОБРАЗОТВОРЧА ДІЯЛЬНІСТЬ ЯК ЗАСІБ РОЗВИТКУ

У публікації розглядається важлива проблема у системі

«Креативний той, хто здатний купувати

Список використаних джерел:

ПЕДАГОГІЧНИЙ АРТИСТИЗМ ЯК ПРОФЕСІЙНА

Принципи гуманізації освіти третього тисячоліття направлені на

Список використаних джерел:

TO THE QUESTION OF THE DEVELOPMENT OF ARTISTIC

Modern pedagogical thought in Ukraine and the world requires a

Список використаних джерел:

ОСОБЛИВОСТІ ВИКОНАВСТВА НА ТРОМБОНІ

Анотація: У статті розглянуто оптимальні рішення щодо

Високий рівень виконавського мистецтва, зокрема на мідних

Рисунок 1. Позиції тенорового тромбону

Хоча зміна висоти звучання тонів на тромбоні відбувається на

ПЕДАГОГІЧНІ УМОВИ АКТИВІЗАЦІЇ

Зміст сучасних підходів до організації педагогічних умов

Список використаних джерел:

ВИКОРИСТАННЯ ТИТАНУ В СУЧАСНІЙ ХУДОЖНІЙ

Художня обробка металу бере свій початок з часів глибокої

Список використаних джерел:

ДЕЯКІ АСПЕКТИ ІНТЕГРАЦІЇ ВИШИВКИ ТА ДЕРЕВА

Інтеграційні процеси проникають у всі сфери людини, зокрема і

ВПЛИВ ФЕШН-ФОТОГРАФІЇ НА КУЛЬТУРУ ТА

Фешн-фотографія стала невід’ємною частиною сучасної

Список використаних джерел:

ТВОРЧА АКТИВНІСТЬ МАЙБУТНІХ ФАХІВЦІВ

Нові суспільно-економічні взаємовідносини, перетворення в

Список використаних джерел:

Список використаних джерел:

ХАРАКТЕРИСТИКА ВИРАЗНИХ ЗАСОБІВ

Композиція відіграє значну роль у створенні фірмового стилю.

Список використаних джерел:

ФОРМУВАННЯ КОМУНІКАТИВНОГО ДОСВІДУ

У дослідженнях, присвячених становленню гуманістичних

Список використаних джерел:

ОСОБЛИВОСТІ ФОРМУВАННЯ ІНСТРУМЕНТАЛЬНО-

У сучасних умовах реформування національної системи освіти з

Список використаних джерел:

ТИПОЛОГІЯ СТАВЛЕННЯ ПІДЛІТКІВ

Зорієнтованість сучасного суспільства на гуманістичне

Список використаних джерел:

ВПЛИВ ХОРЕОГРАФІЇ НА ЕМОЦІЙНИЙ РОЗВИТОК

Відомо, що мистецтво одна із форм відображення дійсності, яка

Список використаних джерел:

МУЗИЧНА КАЗКОТЕРАПІЯ ЯК ЗАСІБ ФОРМУВАННЯ

Однією з ефективних умов інтенсифікації процесу морального

ФОРМУВАННЯ ХУДОЖНЬО-ТВОРЧОЇ КОМПЕТЕНТНОСТІ

Список використаних джерел:

ВИКОРИСТАННЯ ІНСТРУМЕНТАЛЬНИХ ТВОРІВ

Актуальною проблемою педагогічної науки є вплив музики на

Список використаних джерел:

1. Кузнєцова°Л. Українська класична музика в школі. К.: Муз.

МЕТОДОЛОГІЧНИЙ АСПЕКТ РОЗВИТКУ