从“原生态”到“新声景”：安达组合的音乐之旅

今年夏天，在音综节目《乐队的夏天·第三季》（以下简称《乐夏三》）中，一支蒙古
民族乐队独树一帜，他们就是早在 2003 年就组建的安达组合。
乐队取名“安达”1，正是因为 9 位成员那日苏、乌日根、乌尼、青格乐、赛汗尼亚、
阿乌日根、青格乐图、其其格玛、毕力格巴特尔都来自于蒙古草原，从小受草原音乐熏陶
他们志同道合，形同“兄弟”。在安达亮相于节目之前，他们就已经致力于将乐队打造成
一支现代民族乐队。传承上，他们在国内院校和社会组织两个领域双管齐下， 2006 年安达
参加第 12 届 CCTV 青年歌手电视大奖赛获原生态团体第一名；传播上，安达远赴过多个国
家和地区开展巡演，在 2011 年和 2016 年先后出品的两张专辑《风马》和《故乡》，皆被
世界音乐权威刊物《SONGLINES》评选为“年度最佳十大世界音乐唱片” 2，可见他们已为
自己树立起“世界音乐”的称号。
这一次，在《乐夏三》的舞台上，安达又融合了流行音乐、现代音乐，以全新的姿态
出现在大众视野中。但不论他们如何花样地玩转，都掩盖不了他们自身散发的牧草清香。
这种扑面而来的草原“原生态”气息吸引着我，我试图追寻它从何而来。

何来“原生态”？

在我的认知里，“原生态”等同于“原始”一词，由自然而生，并依于自然，与“文
明”对立，不被人制定的框架约束，放在当下，是远离科技的。“原生态音乐”也应是纯
粹以人的自发感官与情感而产生，是相当主观的。
这样看来安达并非纯粹的“原生态”，他们仅需取其中一点成分，便可在当下这文明
高度成熟的文化环境中，占得“原生态”一词。提取安达音乐中最纯粹的“原生态”，应
是他们的音乐中，有传承游牧民族自古对大自然的模仿和阐释，他们以最直接的方式——
表演，向大众展示游牧民族的声音世界。
致力于图瓦音乐文化领域研究的瓦莲金娜·苏祖克依（Valentina Süzükei）将游牧民族音
乐定义为“音色主义音乐”，这类音乐的演奏需通过聆听，将知觉渗透于演奏者的身心当
中，它的核心是：对自己所期望的音色的塑造和模仿 3。我以此为参照，以音色为主体，对
安达组合的音乐进行探索。
细品安达对乐器的使用，会感受到他们对自然音响表达的追求。安达主要以冒顿潮尔、
马头琴、叶克勒、陶布秀尔、口弦琴（阿门·胡尔）、图瓦鼓、萨满鼓4等传统民族乐器演奏，
队长那日苏认为这些乐器的声音可“保持自己的声音” 5。这些乐器在历史沿革中被各地蒙
古族群所共享，而族外人对此知之甚少，那就从安达的乐队编制开始，来了解他们的乐器
和音乐吧。
冒顿潮尔，这支木制的边棱气鸣乐器起源于游牧文明，汉人称之为“胡笳”，其音色
具有“灵响”之感。专辑《风马》中收录了由青格乐吹奏的冒顿潮尔独奏曲《圣山》。青
格乐掌握乌梁海、哈萨克、巴什基尔三大冒顿潮尔吹奏法，《圣山》一曲他采用乌梁海吹

1
蒙语意为“结拜兄弟”“联盟”。
2
施咏,王一祥.安达组合草原音乐海外传播[J].人民音乐,2017(11):53-57.
3
[美]西奥多·列文著,巴图欧其尔·吾再,石家豪,刘煦译.在那山水歌唱的地方:图瓦及其周边地区的音乐与游牧
文化[M].北京:民族出版社，2021.4:121.
4
[美]西奥多·列文著,巴图欧其尔·吾再,石家豪,刘煦译.在那山水歌唱的地方:图瓦及其周边地区的音乐与游牧
文化[M].北京:民族出版社，2021.4:189.
5
萨出拉.本源与多元——安达组合两张音乐专辑析评[J].内蒙古艺术学院学报,2018,15(02):10-16.
奏法，这种吹奏法是蒙古人最为熟知的，即吹奏者在吹奏乐器的同时，用喉咙为旋律配以
低音声部，形成一种极具空间感的音响，给人以“塞北风沙久未休，草原千里渺无垠”的
画面感。从声学角度分析，是因在吹奏时，整个空间内都充斥着泛音：喉咙的低吟充分低
频的泛音，使声音听起来厚实；而管乐器的气鸣声充斥高频，增强声音的穿透力，当高低
频同时存在分布均衡的泛音时，就产生了这种“空灵感”。
叶克勒和马头琴同属蒙古族弓弦乐器。叶克勒相较于马头琴更为传统、原始，音色更
为浑厚，图瓦人称其为“艺格勒”（igil）6，它亦盛行于西蒙古卫拉特部地区，卫拉特人称
之为“潮尔琴”。马头琴则是在叶克勒的基础上，借鉴西方提琴而形成的新型草原弓弦乐
器。这两件弓弦乐器在安达音乐中兼担叙述性器乐和咏唱性乐器。在“音色主义音乐”中
此类乐器最靠近于“音高主义音乐”，但在伴奏声乐和演奏器乐时，它们依旧是“音色主
义”大于“音高主义”。完全呈现它“咏唱旋律”的特点，可在牧歌中能得以实现。安达
组合的马头琴合奏曲《万马奔腾》（收录于专辑《风马》）中，五把马头琴（其中一把为
低音马头琴）演奏者以娴熟的演奏技艺展示了马头琴独特的音色，模仿了马鸣，并以敦促
有力的节奏模仿了马的步伐节奏。而在《布里亚特》（收录于专辑《故乡》），叶克勒就
以“音高主义”的形态——“叶克勒本调”7附和在这首乡情浓郁的牧歌当中。
弹拨乐器陶布秀尔是作为叙述性器乐存在于整个内亚游牧民族中。它的特点不似弓弦
乐器和气鸣乐器般处于稳定的响鸣过程，其泛音分布也是集中于非均衡的某些频段。就音
色表现力而言，陶布秀尔不及马头琴、叶克勒、冒顿潮尔，但在演奏中它充当了重要的叙
事角色。安达组合成员乌尼会根据曲目的地域风格和体裁，演奏三种陶布秀尔，分别是新
疆二弦陶布秀尔、图瓦三弦陶布秀尔和布里亚特三弦陶布秀尔。《江格尔英雄赞》（收录
于专辑《故乡》）的开头，乌尼就以新疆二弦陶布秀尔的持续扫动对史诗缓缓道来，并以
此控制全曲节奏，烘托戎马战场上的紧张气氛。
相较于以上乐器，口弦琴为更纯粹的拟声乐器。在阿门·胡尔（蒙古人对口弦琴的叫
法）被制作时，就为了放大其音色表达的丰富性而设计：簧片为“V”字形，琴身一头窄一
头宽8。为何更为纯粹？口弦琴所产生的基音与泛音皆来自于同一发声体，其激振方式相似
于将尺横置于桌子边缘以手指拨动。演奏口弦琴时，其基音与泛音几乎同时存在于同一空
间内，为扩大这种音响效果，演奏者演奏口弦琴以口腔作为共鸣箱，有时又加以喉音扩大
声波。在《酒歌》中（收录于专辑《故乡》），安达就在前奏和间奏中以口弦琴加大了空
间中声音分子的密度，这种“嗡嗡”声传入听者脑海，恍若暮色中草原上回荡的背景风声。
再看对人体声腺乐器——喉的运用，安达组合以呼麦和歌唱作为主要演唱方式。瓦莲
金娜认为“自然是呼麦手的学校” 9。这么说来，呼麦艺术的源头亦来自于聆听。当声音传
送到大脑神经中枢，呼麦手对此声音进行信息处理，探索出这种潜藏于人体发声器中的双
音源。我了解到这种艺术的形成后，对游牧民族对声音的敏感度再一次惊叹。安达毫不保
留地将呼麦艺术运用于组合演出的方方面面，为完美地达到“声器合一”，每位成员不仅
都会基本的呼麦，还“一专多能”，会多件乐器，从而身兼数职，使得乐队短小且精悍。

6
[美]西奥多·列文著,巴图欧其尔·吾再,石家豪,刘煦译.在那山水歌唱的地方:图瓦及其周边地区的音乐与游牧
文化[M].北京:民族出版社，2021.4:79.
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[美]西奥多·列文著,巴图欧其尔·吾再,石家豪,刘煦译.在那山水歌唱的地方:图瓦及其周边地区的音乐与游牧
文化[M].北京:民族出版社，2021.4:115.
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[美]西奥多·列文著,巴图欧其尔·吾再,石家豪,刘煦译.在那山水歌唱的地方:图瓦及其周边地区的音乐与游牧
文化[M].北京:民族出版社，2021.4:105.
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[美]西奥多·列文著,巴图欧其尔·吾再,石家豪,刘煦译.在那山水歌唱的地方:图瓦及其周边地区的音乐与游牧
文化[M].北京:民族出版社，2021.4:120.
如何听？

上述乐器，包括呼麦在内，都是一种在二重声部以上构建的声音，这类音乐体系为历
来蒙古族所爱好，他们称之为“潮尔”。这种声音概念与我常听的“音高主义音乐”大相
径庭，以我的听觉习惯，尝试捕捉“潮尔”声中我认为应有的连贯旋律，但听数遍下来，
只觉这些音响在脑海中一片混沌、难以挥去，且难以想象它的发展走向。《山水》中给我
听“潮尔”的启示：“当你过于在物理上调节并追逐旋律时，你就无法专注于音色。这是
重视自然音色的游牧生活方式所创造的音乐性。” 10，若要开拓对这种声音的理解能力，
需设身于“主位”的听觉习惯和对“声音感”的表达。
音乐学家齐琨曾提出演奏者的“声音感”，是在以生活环境、学习经历、技法练习和
舞台实践中形成的“听觉习惯”的基础上建立，而当下音乐表演传承创新的实质正是对声
音感的继承与创造11。
安达组合在《乐夏》“出圈”后，网上不少乐迷吐槽安达的音乐并不纯粹，认为他们
一贯想以高超的技巧冲破《乐夏三》的维度，以博得“鹤立鸡群”的效果，音乐本身毫无
内涵。究其原委，以我们的听觉习惯仅知听取音乐中的“音符”和“技术”，想听到的是
音乐在时间轴上“戏剧性”的起伏变化。然而，作为游牧民族的安达，自小生活在大草原
上，无论在时间还是空间上都是无边无际，他们正置于大地和天空的界线，对于我们而言
是“漫无边际”、“不知所云”的音乐，不过是他们在充满不定性的生活环境中的随性表
达，这种“感觉”与“韵味”，正是他们所表达的具象的音乐。安达的音乐依赖于对草原
声景的表达，若我们未曾试图探索游牧民族的生活背景和精神世界，就给他们贴上“模式
化”、“毫不走心”的标签，这难道不是一种偏见吗？

绝无仅有的音像空间

从没有屋顶的草原上到被人群、大厦包围的城市广场，再到更为狭小的音乐厅、演播
厅，安达在不同的场景中以稳定的“歌—乐—呼麦”三角框架构建特有的音响空间。
在二维视图中，我认为“乐—呼麦”可视为一体，作为声景中的平铺性色彩，而
“歌”则被我视为其中的“线条”。作为主唱的毕力格巴特尔和其其格玛会多种民歌唱法
其中“长调”特点最为鲜明。在以叙述性音乐为主的音乐中，长调的抒情性常用于抒发更
为细腻的情感。在专辑《故乡》中，有不少歌曲都以长调抒情，并常以马头琴与长调编织
成传达乡情的丝带，丝滑地穿行在无垠的草原上。在长调中，可听到清晰明了的音节，且
每个音节都会被持续，不过在这“音高主义”的声音中，依旧有“音色主义”的隐性，即
在持续的音节上会有精湛的装饰音修饰。
我从二维视图中描述“长调”，回到三维空间，我不得不强调“潮尔”在声景中的作
用。安达组合已是一支现代形式的民族乐队，乐队灵活、可调适性强，这也源自他们对现
代技术的灵活运用，但又作为内亚游牧民族乐队，他们需握紧那份“原生态音乐”的特色
难点也在于此，欲用现代化配器还原自然“潮尔”音响，就只能以人工形式重组。
原始的弓弦潮尔声是因其材质的特殊，以马尾作琴弦，这种琴弦摩擦力大，弹性和张
力小，奏出的音色较为沙哑、暗沉，且难以保存。安达为摒弃这种缺点，采用现代马头琴

10
[美]西奥多·列文著,巴图欧其尔·吾再,石家豪,刘煦译.在那山水歌唱的地方:图瓦及其周边地区的音乐与游
牧文化[M].北京:民族出版社，2021.4:108.
11
2023 年 9 月 23-24 日，在上海音乐学院由上海音乐学院音乐学系和中国仪式音乐研究中心主办、音乐艺
术研究院协办的“多元文化中的音乐形态与表演分析研讨会”。
以尼龙为弦，使得音色更为纯净、明亮，泛音分布也更为集中 12，马头琴声如同器化的长
调，但却缺少了“潮尔”的感觉。草原音乐十分重视音色的丰富与丰满，在纵坐标上，几
乎每一层都会分布充分的泛音，从而使整体音响听起来丰满而浑厚，为平衡现代马头琴的
音色在低频的缺失，安达在乐队中加以低音马头琴弥补。
由于安达组合短小精悍，一般仅由一人担任鼓手，而要追求丰富的打击乐声部，也只
能巧妙地将传统打击乐器创新：在图瓦鼓和萨满鼓合二为一，形成新型的“安达鼓”，使
得图瓦鼓低沉浑厚的音色与萨满鼓柔和的音色相得益彰，丰满了打击乐声部。
从以上来看，安达组合差别与其他现代乐队还在于，他们着力于构建声音空间，而非
填充空间中的声音。

自我重复还是自我颠覆？

安达的音乐体量几乎是内亚整个游牧民族的传统音乐，集中了蒙古族所有主要的传统
音乐体裁，包括歌种、乐种、曲种、舞种。音乐风格横向上涵盖了东部呼伦贝尔市的布里
亚特、巴尔虎、科尔沁，中部的昭乌达、锡林郭勒，西部的鄂尔多斯、阿拉善，新疆蒙古
族聚居地博尔塔拉、巴音郭楞、阿勒泰，北部蒙古国的喀尔喀、俄罗斯联邦的图瓦；纵向
上跨越了蒙古族草原文化的不同历史阶段，即山林狩猎文化—草原游牧文化—村落农耕文
化。安达出品的歌曲，印证了自东向西，自内向外蒙古族各聚集地对他们散发的那种同宗
性吸引力，安达凭借他们的记忆，在纵横交错间，不断地向我们展示了蒙古大地的声景图。
从安达出品的主打专辑来看，他们的歌曲都源自于蒙古族的传统音乐，主题无非是对
草原的赞美，对祖先的崇敬和表达对故乡的深情。难道安达从未跳脱出陈旧的“舒适圈”
吗？并非如此。
从 03 年发展至今，安达一直以其“海纳百川”的肚量“吞噬”着西方、现代、流行等
各领域的音乐，并对其种种进行消化生长，从而成功地向大众展现属于他们的“声音感”。
2019 年安达组合在 TEDxGateway（后简称 TG）上与印度乐队 Maatii Baani 合作演奏了
五首歌曲。第一首歌曲名为《召唤》（《The Calling》），歌曲开头由安达层层引出，先是
那日苏的叶克勒和乌日根的马头琴，随即加入呼麦，再以其其格玛的长调表现草原音乐的
延展，当钢琴声响，再现了草原丝绸之路。宝莱坞歌手 Nirali Kartik 以其歌声将“召唤”跨
越了喜马拉雅山脉与其其格玛的长调联结，让人仿佛身处欧亚大陆的苍穹之顶，俯瞰着这
片我们共存的大地。
《布里亚特》是安达组合的专辑《故乡》中其其格玛的独唱曲，这首思乡民谣曲由其
其格玛亲自谱曲，木吉他声贯穿全曲，如同草原中平缓流淌的河流，细腻的长调阐释着对
家乡的美好愿景和祝福，歌曲前奏、间奏和尾声都出现了马头琴声，仿佛是草原对人声的
回应。而在 TG 的舞台上，电贝司和钢琴的伴奏替代了木吉他的声音，且以架子鼓为歌曲加
入鼓点，就这样，其其格玛将她的布里亚特乡情带上了欧洲音乐节的舞台上，为世界共享。
在《乐夏三》中，安达与流行音乐融合，重新演绎了陈奕迅的《孤勇者》，向我们展
示了他们眼中的“孤勇者”，那不是个人主义的英雄，而是在寒冷、风沙中坚守家乡的
“孤勇者”。而就在下一场“女神合作赛”中，安达与龚琳娜合作了他们的原创曲《幸福
的牧马人》，展现了他们乐观、积极、活泼、自由的一面。
安达的音乐满足了演奏者和观众的双向需求，通过有机化的演出形式不断向外传达牧
民的精神世界，同时从观众的角度出发，“调适”性地选择演出的曲目，并考虑如何呈现
使得能让观众共情到表演事件中。

12
徐欣.声音与历史——以声音感为中心的蒙古族乐器“潮尔”研究[J].中国音乐学,2011(04):35-45.
 而当安达一贯以大气磅礴的气势出现在大众眼中，有人提出就此产生了“审美疲劳”，
认为安达既然想被大众了解得更多，就应当展现更为细腻的情感。我对此观点作以思考：
我理解安达尚未真正突破人们对草原的刻板印象，他们一直探索着如何将民族音乐“走出
去”，紧抓着游牧民族最鲜明的特性，而平铺直叙地表达情感也许是他们认为最快且最有
效的与观众交流的方式；要交流细腻的情感，好像并不适合在广阔的“空间”中，而他们
乐器的特性也正是为构建“草原空间”所编制，如若撤去，仅留下更为细腻的现代马头琴
是否会破坏了民族音乐的完整性？

认同与融合

有人将恒哈图乐队视为安达的前辈，其实不然。虽然两者同为内亚游牧民族乐队，但
他们分居于大兴安岭和叶尼塞河，前者生长于内蒙科尔沁，后者兴起于外蒙图瓦。
恒哈图乐队 1990 年代兴起之初是一支彻头彻尾的传统乐队，而在走向世界音乐舞台后 ，
他们的艺术使命感发生了根本转变。他们创造性的来源多来自于外来者稀奇古怪的提议，
在此过程中，恒哈图需力挽保证那属于阿尔泰地区音乐骨架的完整性。
反观安达，他们主动地为“走出去”寻找路径，旨在向全世界重现、模拟出游牧民族
原始的声音。他们借鉴现代音乐为观众提供“全息声景化”的视听盛宴，与观众进行深刻
的心灵交流；借鉴西方模式，对本民族的传统音乐进行精心编配，走出了“音乐会”的路
线。他们讲述的故事，是历时性的游牧民族活动，在范围上固然不会仅局限于大兴安岭的
游牧环境。
上述两者，从背景上看都有“逐水草而居”的游牧特性。传统上，作为游牧音乐人都
会从自然中为自己寻找创作灵感。而现代，他们巡演于现代化的城市之间，只得试图从现
有环境中寻找残有的可共享物，来填充音乐中空白的地方。
安达组合紧抓本源，开拓多元的编创经验，以及他们如何八面玲珑地迎合各类受众群
体，我在此难以一一而道。但在我以纵横交错的方式，囫囵式地探索安达的声音秘境时，
不由得惊叹他们在千变万化的吸纳和改革中从未走失于本源。
如今许多民族音乐正处于迷途，或“甚独抱清高，顿成凄楚”，或一味舍本逐末而迷
失本我，破碎了属于自我的完整性。从安达身上，我看到了民族音乐发展的新路径，在扎
根本民族音乐特色的基础上，以市场为手段，演出为动力，从表演出发不断刷新“声音
感”，里应外合，从而创新演奏，不没于时代潮流的冲刷。而作为民族群体以外的我们，
应避免以“自我主义”的心理臆断他族音乐文化内涵。若要进入他族精神世界的深处从而
认同，最好先对民族的声音世界有初步的了解。