PETER BURKE

4 3 0 - 3 ^

Osiris könyvtár
 PETER BURKE

Az o lasz ren eszán sz

 Osiris könyvtár

Történelem

Sorozatszerkesztő
Benda Gyula
Gyurgyák János
Komoróczy Géza
 PETER BURKE

Az olasz reneszánsz
Kultúra és társadalom Itáliában

J000654353

Osiris Kiadó • Budapest, 1999

 A fordítás alapjául szolgáló mű
Peter Burke: The Italian Renaissance.
Polity Press, Cambridge, 1988

Fordította
BÉRCZES TIBOR

Szerkesztette
BENDA GYULA

JUHASZ GYULA
TANÁRKÉPZŐ FŐISKOLA
Könyvleltár ^
Közp. napló .lllCr Í5 1 .71 ........sz
- napló 1S9 ^ ..........sz

M inden jog fenntartva. Bármilyen másolás, sokszorosítás,

illetve adatfeldolgozó rendszerben való tárolás
a kiadó előzetes írásbeli hozzájárulásához kötött.

© Basil Blackwell, 1988

© Osiris Kiadó, 1999
H ungarian translation © Bérezés Tibor, 1999
 TARTALOM

BEVEZETÉS 7

I. RÉSZ: A PROBLÉMA

1. A MŰVÉSZETEK A RENESZÁNSZ ITÁLIÁBAN 23

2. A TÖRTÉNÉSZEK: A TÁRSADALOM-
ÉS KULTÚRTÖRTÉNET FELFEDEZÉSE 36

II. RÉSZ: A MŰVÉSZET SAJÁT KÖRNYEZETÉBEN

3. MŰVÉSZEK ÉS ÍRÓK 53
A származás 53
A képzés 62
A művészetek szerveződése 73
A művészet státusa 87
A képzőművészek mint társadalm i deviánsok 96
4. MŰPÁRTOLÓK ÉS MEGRENDELŐK 100
Kik voltak a műpártolók? 101
M űpártolók kontra művészek 110
Építészet, zene és irodalom 120
A piac kialakulása 127
5. MIRE HASZNÁLTÁK A MŰALKOTÁSOKAT? 134
Vallás és mágia 135
A politika 140
A művészet mint örömforrás 147
6. AZ ÍZLÉS 149
A képzőművészet 150
A zene 158
Az irodalom 160
ízléskülönbségek 163
7. IKONOGRÁFIA 168

5
 III. RÉSZ: A TÁRSADALMI KÖRNYEZET

8. VILÁGNÉZETEK: NÉH ÁN Y URALKODÓ

JELLEMVONÁS 183
A világmindenségről vallott nézetek 185
A társadalomról vallott nézetek 195
Az emberről vallott nézetek 201
A világkép elm ozdulása mechanikus irányba 210
9 . A TÁRSADALMI KERET 214
A vallási szerveződés 214
A politikai szerveződés 220
A társadalm i struktúra 231
A gazdaság 237
10. A KULTURÁLIS ÉS A TÁRSADALMI VÁLTOZÁS 245
Nem zedékek 246
Strukturális változások 254
11. ÖSSZEHASONLÍTÁS ÉS ÖSSZEFOGLALÁS 261
Németalföld 262
Japán 266

FÜGGELÉK: AZ ALKOTÓ ELIT 271

BIBLIOGRÁFIA 273

NÉVMUTATÓ 298
 BEVEZETÉS

Bár a tizenötödik század elején Itália eszméje m ár létezett, és

más régiókban is akadtak művelt emberek, akik értették a Tos­
canában beszélt nyelvjárást, Itália nem alkotott sem társadalmi,
sem kulturális egységet. A fogalmat csupán földrajzi értelem ­
ben használták, m indazonáltal a földrajzi fekvésnek m indig van
hatása m ind a társadalomra, m ind a kultúrára. Földrajzi hely­
zetük arra ösztönözte az itáliaiakat, hogy szomszédaiknál jóval
több figyelmet fordítsanak a kereskedelemre és az iparra. Itália
központi helyet foglalt el Európában, és a tengerhez való kijutás
sem jelentett problémát, ami lehetőséget teremtett az itáliai
kereskedőknek arra, hogy Kelet és Nyugat között közvetítő
szerepet játsszanak, miközben Itália földje, melyet egyötöd rész­
ben hegyek, háromötöd részben pedig dombok borítanak, nem ­
igen kedvezett a m ezőgazdaságnak. Ezek után aligha meglepő,
hogy az itáliai városok - Genova, Velence, Firenze - a tizen­
harm adik századi kereskedelmi forradalom ban vezető szerep­
hez jutottak, és hogy 1300-ban Észak- és Közép-Itáliában m int­
egy 23 olyan város akadt, m elynek lélekszáma m eghaladta a
húszezret. A tizenkettedik században, illetve a tizenharm adik
század elején a város-köztársaság volt a politikai szerveződés
uralkodó formája. A m űvelt világiak szokatlan súlyát és jelen­
tőségét a városi népesség viszonylagosan magas aránya és a
városi autonómia m agas foka terem tette meg. Nem igen érthet­
nénk meg a tizenötödik és tizenhatodik századi kulturális és
társadalm i mozgásokat, ha ezekről az előfeltételekről, illetve
gyökerekről megfeledkeznénk (Waley, 1969; M artines, 1979,
1-4. fej.; Lamer, 1980).
A tizenharmadik század végén, a tizennegyedik elején város­
államok sora vesztette el függetlenségét, az 1340-es években
pedig, Európa többi részéhez hasonlóan, gazdasági válság és
járvány sújtotta Itáliát. A városi életm ód és a m űvelt világiak
tradíciója azonban tovább élt, am inek jelen tanulm ányunk

7
szempontjából meghatározó jelentősége van. Az itáliai népes­
ség (összesen m integy kilenc-tíz millió ember) többségét a több­
nyire rendkívül nyomorúságos viszonyok között élő parasztok
alkották, akikhez a reneszánsz valószínűleg el sem jutott. A
parasztságnak megvolt a maga kultúrája, mely feltétlenül tanul­
m ányozást érdemel, könyvünknek azonban ez nem témája,
hanem az új m űvészeti törekvések társadalmi összefüggéseit
igyekszik feltárni.
1860-ban írott tanulmányában Jacob Burckhardt, a nagy sváj­
ci történész a reneszánszot mint a m odern társadalom teremtet­
te m odern kultúrát határozta meg. Mai szemmel nézve, a rene­
szánsz archaikusabb. A szemléletváltozást bizonyos mértékig a
középkor és a reneszánsz közötti folytonosság tudom ányos
vizsgálata, de m indenekelőtt a „m odernről" alkotott felfogás­
ban bekövetkezett változás eredményezte. 1860 óta a klasszikus
tradíció egyre haloványabb, az ábrázoló m űvészet hagyománya
imm ár a m últé, a falusi társadalmak pedig annyira elvárosia-
sodtak, hogy m ellettük eltörpül a tizenötödik és tizenhatodik
századi város, illetve ipar. A reneszánsz Itália imm ár „elmara­
dottnak" látszik, m égpedig abban az értelemben, hogy a népes­
ség többsége a földművelésből élt, m agas volt az írástudatlanok
száma, az emberek élete pedig az élő energiaforrásoktól függött.
Ebből a perspektívából nézve a korszak kulturális újításai még
figyelemreméltóbbak.
A reneszánsszal foglalkozó számos korábbi tanulm ányhoz
hasonlóan, könyvemnek is az a célja, hogy megértse és megm a­
gyarázza az újításokat - melyek idővel új tradíciót teremtettek.
Könyvemet elődeitől némiképp az különbözteti meg, hogy a
mozgalom kultúrtörténete mellett társadalom történetét is sze­
retné m egragadni, és kiemelt jelentőséget tulajdonít a kultúra és
a társadalom közötti viszonynak. Egyik fogalmat sem könnyű
meghatározni. „Kultúra" alatt lényegében szellemi attitűdöket
és értékeket értek, illetve ezek szövegekben, m űalkotásokban és
színi megjelenítésekben kifejeződő form áit és m egnyilvánulá­
sait. A kultúra a képzeletbeli és a szimbolikus birodalma. Ami
a „társadalm at" illeti, a fogalom a gazdasági, a társadalm i és a
politikai struktúra mintegy sűrített jelölésére szolgál, annak a
láthatatlan szerkezetnek a jelölésére, m ely bizonyos, adott hely­
re és korra jellemző társadalmi kapcsolatok szövedékében fedi
fel önmagát.

8
 Az itt következő fejezetekben m indenekelőtt azt szeretném a
lehető legegyértelműbbé tenni, hogy a reneszánsz Itália kultú­
ráját soha sem fogjuk m egérteni, ha csak és kizárólag a festmé­
nyeket, költeményeket, értekezéseket, színm űveket, dalokat,
épületeket stb. alkotó képzőművészek, írók és előadóművészek
tudatos célkitűzéseit vizsgáljuk. Nyilvánvalóan szükség van az
egyéni szándékok m egragadására - már am ennyire azt a ren­
delkezésünkre álló anyag hézagai, illetve az általunk és általuk
használt kategóriák, elvek és értékek közötti eltérések lehetővé
teszik-, de ez még kevés ahhoz, hogy m egértsük a reneszánszt.
Érvekkel bizonyítható, hogy az ilyen m egközelítés önm agá­
ban nem elégséges. Noha Botticelli például annyira határozot­
tan fejezte ki személyiségét freskóin és vásznain, hogy m űvei­
nek azonosítása ötszáz év elteltével sem jelent különösebb prob­
lémát, korántsem rendelkezett teljes szabadsággal. Míg a mai
művészek azt tesznek, amit akarnak - szabadságukat persze
gyakran eltúlozzák -, a reneszánsz m űvészek többé-kevésbé azt
tették, amit m ondtak nekik. Történetük csak e kötöttségekkel
együtt teljes.
Nevetséges volna azonban úgy beállítani, m intha Botticellit
akarata ellenére kényszerítették volna a Primavera megalkotá­
sára, de legalább ilyen képtelenség volna azt állítani, hogy az
ötlet egy reggel csak úgy spontánul p attan t ki a fejéből. A
személyiség szabad kifejezésének rom antikus eszméjét nem is
ismerhette. Azt a festőszerepet, amit játszott, saját kultúrája
határozta meg (vagy legalábbis abban gyökerezett). Bizonyos
értelemben a szerep efféle társadalm i m eghatározottsága is egy­
fajta kötöttség. Fernand Braudel, francia történész kedvenc
kifejezésével élve képzeteink, vezéreszméink „foglyai" va­
gyunk. Vagy ahogy egy m ásik francia történész, Luden Febvre
fogalmazott: bármely gondolat bármely korban nem juthat
eszünkbe. Ugyanakkor vannak társadalmak, és a reneszánsz
Itália is ezek közé tartozott, melyekben a m űvész szerepére -
mint ahogy más szerepekre is - többféle m eghatározás is érvé­
nyes lehetett. Lehet, hogy ez a pluralizm us is hozzájárult a
korszak teljesítményeihez. Ugyanakkor, Braudel metaforája bi­
zonyos értelemben félrevezető. Társadalmi tapasztalatok és az
ezek hasznosítását segítő kulturális tradíciók nélkül lehetetlen
lenne bárm it is elgondolni vagy elképzelni. Az utókor szám ára
az okozza a problémát, hogy a reneszánsz, legalább annyira,

9
m int a középkor, idegen, vagy legalábbis „félidegen" kultúrává
vált.1 Amit az egyik magától értetődőnek tart, azt a m ásik
megkérdőjelezi, és ez félreértésekhez vezet. A korszak képző­
m űvészei és írói egyre távolabb kerülnek tőlünk, illetve m i
tőlük.
Ez az oka annak, hogy e könyv nem az egyénekre koncentrál
- noha több is akad, például Michelangelo, akinek egyéniségé­
ről nemigen feledkezhetünk meg - , hanem sokkal inkább a
tradíciókra. Ennélfogva nemcsak azt vizsgálja, amit a nyelvé­
szek „üzenetnek" hívnak, a kommunikáció egyedi aktusát, h a­
nem a „kódot" is, azt a nyelvet vagy általánosabban azt a
kulturális tradíciót, mely, miközben korlátozza az elm ondhatót,
m egterem ti az üzenet lehetőségét.
A középpontban az egyik kóddal (vagy tradícióval), a középkori
(„germán", „gót", „barbár") múlttal való szakítás és a másik kód,
a klasszikus ókor mintáját követő tradíció kialakulása áll. E
változó hagyományok nemcsak a múlthoz kapcsolódnak, hanem
a kor általános történelméhez is: a gazdasági hullámhegyekhez és
völgyekhez, a politikai válságokhoz, illetve a társadalmi struk­
tú ra kevésbé drám ai és jóval fokozatosabb átalakulásaihoz.
M indenképp szeretném elkerülni azokat a hibákat, m elyek
két korábbi, a 2. fejezetben részletesebben is tárgyalt rene­
szánszmegközelítés jellemzői voltak. Az első a Geistesgeschichte,
a m ásodik pedig a történelmi m aterializmus, vagy más néven
marxizmus.
A Geistesgeschichte, azaz a „szellemtörténet", történelem ­
megközelítésében „a korszellemre" teszi a hangsúlyt, mely va­
lam ennyi tevékenységi formában, így többek közt a m űvé­
szetekben és m indenekelőtt a filozófiában, kifejeződésre jut.
Ezen irányzat követői, beleértve Jacob Burckhardtot, a rene­
szánsszal foglalkozó történészek legnagyobbikát is, inkább az
eszmékből, s nem a hétköznapi életből indulnak ki, a kulturális
és társadalmi konfliktusok helyett a konszenzust hangsúlyoz­
zák, és ném iképp bizonytalan kapcsolatokat tételeznek egy­
m ástól eltérő tevékenységek között. A történelmi m aterialisták
viszont m indkét lábukkal a hétköznapi valóság talaján állnak,
és innen szárnyalnak az eszmék felé. A konszenzust elfedve a
konfliktusra helyezik a hangsúlyt, és azt sugallják, hogy a kul- 1

1 Ezt az igen hasznos gondolatot Medcalftól (1981) kölcsönöztem.

10
túrát, mely az „ideológia" egyik kifejeződési formája - közvet­
lenül vagy közvetve a gazdasági és társadalm i „alap" határoz­
za meg. Az általam kifejtendő köztes álláspont leginkább ahhoz
hasonlatos, melyet a francia Annales kör tagjai (Marc Bloch,
L uden Febvre és Fernand Braudel) foglalnak el. Jórészt az ő
példájuk ösztönzött arra, hogy összehasonlító történelemre és
mentalitástörténetre adjam a fejem. Tanulm ányom célja nyílt
társadalomtörténet, mely a kultúra és a társadalom közötti kap­
csolatokat kutatja anélkül, hogy feltételezné, a képzelőerőt gaz­
dasági és társadalmi erők határozzák meg. Ez a fajta nyílt társa­
dalom történet számos társadalom tudóstól - többek közt M ann­
heim Károlytól, Emile Durkheimtől és Max W ebertől - vesz át
fogalmakat, anélkül, hogy közben elkötelezné m agát bármelyi­
kük elméleti rendszere mellett. M annheim világnézetekre és
nemzedékekre vonatkozó megállapításai, az öntudat és a kom­
petitiv viselkedés Dürkheim által adott társadalm i m agyaráza­
tai, Max Weber bürokratizálódásra és szekularizációra vonat­
kozó elméletei m ind-mind alkalmazhatók a reneszánsz Itáliára,
és szintézissé olvaszthatok.
Legalább ilyen fontos a reneszánsszal foglalkozó történész
szám ára néhány társadalom-, illetve kultúrantropológus m un­
kája: a vallással, a mágiával és a boszorkánysággal foglalkozó
m űvek, vagy például Edward Ewans-Pritchard elemzése (1940)
arról, hogyan érzékelik a teret és az időt a szudáni nuerek, illetve
Paul Bohannan értekezése arról, milyen közösségi aspektusa
van a „művészetnek" a Közép-Nigériában élő tivek körében. Az
itt következő tanulmány olvasása közben jusson eszünkbe,
hogy némely központi kategóriája (úgymint a „művészet", a „mű­
vész" és az „irodalom") nyugati fogalom, mely a tizenötödik és
tizenhatodik században még kialakulóban volt. Éppen ezért, ha
kell, feledkezzünk el saját fogalmainkról, távolodjunk el tőlük,
fejben (ha írásban nem is mindig) tegyük idézőjelbe őket. E cél
érdekében hasznos lehet, ha a nyugati kultúrát összehasonlítjuk,
illetve szembeállítjuk másokkal, például az előbb említett afrikai,
vagy a záró fejezetben tárgyalt kora újkori japán példákkal.
A tanulmány oly módon közelíti meg a témát, hogy egy adott
magból indulva kifelé halad. Ez a mag nem más, mint amit a
reneszánsz Itália képzőművészetének, humanizmusának, irodal­
mának és zenéjének hívunk, és amiről az 1. fejezet szól. Bizonyos
értelemben a könyv hátralévő része az itt megfogalmazottt prob­

11
léma m egoldására tett kísérlet. Miért öltött a képzőm űvészet
ilyen sajátos formákat ezekben a városokban, illetve századok­
ban? A 2. fejezet azokat a válaszokat sorolja fel, melyeket m ind
ez idáig erre a kérdésre adtak. (Giorgio Vasari, aki a korszak
végén alkotott, m ár tudatában volt annak, hogy a toscanaiak
akkoriban létrehozott jelentős művészi teljesítményeit valam i­
képpen meg kell magyarázni.)
A könyv második része a képzőművészetek közvetlen társa­
dalm i környezetével foglalkozik. Először azzal, hogy miféle
emberek hozták létre az általunk annyira csodált festményeket,
épületeket, költeményeket. A legismertebb képzőművészek és
írók közül hatszázat veszünk közelebbről szemügyre. M ásod­
szor azzal, kinek alkotta az „alkotó elit" szövegeit, m űalkotásait
és előadásait? Mit vártak a műpártolók a pénzükért? E két csoport­
ból indulok ki, majd szélesítem a kört, és azt vizsgálom, hogy a
reneszánsz társadalomban mire használták azt, amit mi „műalko­
tásnak" nevezünk, hogyan reagáltak rá a korabeli nézők és hall­
gatók, milyen volt a kor ízlése. Az idevonatkozó fejezetek leg­
inkább a társadalmi „mikrotörténelem" műfajába sorolhatók.
Egyesek úgy vélik, hogy a művészetek társadalom története
ezen a ponton meg is állhat, véleményem szerint azonban ezzel
még csak félmunkát végeztünk, s ezért a könyv harm adik és
negyedik része tovább bővíti a kört. A korabeli ízlésnorm ák
leírása korántsem teljes, ha nincs bizonyos képünk a kor ural­
kodó világnézetéről. A m űvészeket és a műpártolókat, e két
eltérő társadalm i osztályt vissza kell helyezni az általános tár­
sadalm i keretbe, ha ideáljaikat, szándékaikat és szükségleteiket
meg akarjuk érteni. Végezetül pedig ott van a változás, ponto­
sabban a kulturális és a társadalmi változás közötti viszony
problémája. M inden fejezet kitér a korszak sajátos változásaira,
de csak az utolsó két fejezet tesz kísérletet arra, hogy összefogja
a különböző szálakat, és egy korabeli szomszédos kultúra, a
németalföldi és egy m ind időben, m ind térben távolabbi, a híres
„Genroku kori" japán kultúrával való összehasonlítás és szem-
beállítás révén világítsa m eg az itáliai fejleményeket.
Ez a könyv eredetileg a hatvanas években fogant, illetve
íródott, egy olyan időszakban, amikor - noha már megjelent az
eredeti címet inspiráló Raym ond Williams Kultúra és társadalom
(1958) című műve - még m indig merész vállalkozásnak látszott,
hogy Leonardóról, Michelangelóról vagy épp Ariostóról ilyen

12
formában értekezzünk. A m űvészettörténészeknek, az iroda­
lomtörténészeknek és az „egyszerű" történészeknek nemigen
volt mondanivalójuk egymás számára. Az elm últ húsz-egyné-
hány év során a képzőművészet és az irodalom társada­
lomtörténete iránti közös érdeklődés közelebb hozta őket egy­
máshoz, olyannyira, hogy néha nem is választhatók szét. Az
elmúlt húsz évben valószínűleg többet kutatták a művészet
társadalomtörténetét, m int az előző hatvan évben együttvéve, és
így a reneszánsz Itália is az érdeklődés homlokterébe került. Ez
nemcsak fontos egyéni kutásokat, hanem Torinóban, Párizsban
és m ásutt szervezett nagy kollektív vállalkozásokat is jelent."
Ugyanakkor (vagy inkább ezen kutatások eredm ényeképp)
tudatára ébredtünk annak, hogy az olyan m odem fogalmak, mint
a „művészet" vagy mint az „irodalom", korántsem egyetemesek,
hanem bizonyos korokhoz, bizonyos kultúrákhoz kötődnek. ’A
költeménynek és a festménynek különböző funkciói vannak (a
kérdésre az 5. fejezetben térünk ki részletesebben). Mindezek
tudatában nehezen tartható a „művészettörténész" vagy az „iro­
dalomkritikus" társadalmilag konstruált identitása. Ma már
m indannyian művelődéstörténészek vagyunk (Burke, 1983).
A művelődéstörténet, mely egykor (Burckhardt és Huizinga
példája ellenére) a „tulajdonképpeni" történelem perem én lévő
kis területnek számított, egyrészt kiterebélyesedett, másrészt
részekre szakadt. A történelemtudomány ezen ágának m ódsze­
reivel, de még céljaival kapcsolatban sincs konszenzus. A hagyo­
mányos Geistesgeschichtehitelét vesztette és az az újabb „eszme-
történet" („history of ideas"), melyet mintegy ellenreakcióként
A rthur Lovejoy, amerikai filozófus-történész és m unkatársai
alakítottak ki, ma m ár nem olyan vonzó, m int annak idején volt.
Bár a francia „mentalitástörténet" továbbra is régi fényében
tündököl, sokan ezt m ár csak talmi csillogásnak vélik (lásd:
Burke, 1986). Azt a fajta hagyományos m arxista szemléletet,
mely a kultúrában a társadalom visszatükröződését látta, s mely
Raymond Williamsnél éppúgy jelen van, m int a reneszánsz 23

2 Úgy mint a Storia del' arte italinna (a 14 kötetből 12, Torino, 1979-1983), a
Letteratura italiana (szerk.: A. Asor Rosa, Torino, 1982), illetve az a 13 eddigi
kötet, amit a francia Centre interuniversitairede recherche surla Renaissance A ndré
Rochon irányításával jelentetett meg, az utolsó kötet címe: Culture et sociétc. A
kötetekben olvasható esszékre a megfelelő helyeken hivatkozom majd.
3 A művészetről lásd: Alsop (1982), az irodalomról lásd: Eagleton (1983), 1-16. o.

13
olyan kultúrtörténészeinek műveiben, m int Antal Frigyes vagy
Hauser Arnold, egyre jobban kikezdte a bírálók össztüze.45Az
1960-as évektől kezdődően a m űvelődéstörténet új stílusai fej­
lődtek ki. Ezek a kultúra fogalmát szélesebb értelemben hasz­
nálják, a társadalom hoz fűződő viszonyát pedig összetettebb­
nek látják, illetve láttatják. ’ Négy, egym ást többé-kevésbé átfe­
dő megközelítésmódot érdemes m egkülönböztetnünk. Ezek a
hangsúlyt a népi kultúrára, a társadalom antropológiára, a poli­
tikára, illetve a nyelvre helyezik.
A népi kultúra felfedezése annak a szélesebb m ozgalom nak
a része, mely alulról kíván történelm et írni, azé a m ozgalom é,
melyet ugyan marxisták vezettek (például Edward Thom pson),
de amely nem korlátozódott csak és kizárólag rájuk. 1860-ban
Burckhardt természetesnek tartotta, hogy az itáliai népesség
egy kis hányadának viselkedés- és értékrendjével foglalkozik,
m int ahogy m a éppilyen természetes az a kérdés, hogy ezzel
egyidejűleg m it gondoltak, éreztek, csináltak a többiek; illetve
az a törekvés, hogy megismerjük a többiek kultúráját is.6A népi
kultúra újfajta megközelítésének kiváló példája Carlo G inzburg
1976-ban írott tanulmánya. Ebben egy Menocchio Scandella
nevű, tizenhatodik századi, friuli illetőségű molnárról ír, akinek
viselkedés- és értékrendje korántsem volt oly ortodox, m int az
helyzetéből következne. Sajnos, az e megközelítésmód alapját
képező két fogalom, a „népi" és a „kultúra" rendkívül nehezen
gyömöszölhető be valamilyen m eghatározásba. Ki a nép? M in­
denki, vagy azok, akik nem tartoznak az elithez? És ha az
utóbbiak, akkor vajon társadalmi, politikai vagy kulturális fogal­
makkal úgy határozhatók-e meg, m int akik nélkülözik a státust,
a hatalm at és a műveltséget? Valóban nélkülözik-e a m űveltsé­
get, vagy csak azt, amit az elit annak tart? Más szóval, m i a kul­
túra? A legújabb irányzat - ez olyan társadalom tudósok m u n ­

4 Antal (1947), H auser (1951), illetve Williams (1958). Állítsuk csak ezeket szem ­
be a Jameson (1971) és a Williams (1977) képviselte, illetve a Clark (1977) és
Barrell (1980) m űveiben megfigyelhető árnyaltabb megközelítéssel.
5 E nézetek nagyon szemléletesen jelentkeznek Baxandailnél (1985), illetve azok­
ban az esszékben, melyek a Journal ugyanazon számában, a „M űvészet vagy
Társadalom: kell-e választanunk?" fejezetcím alatt jelentek meg.
6 E könyvem befejezése után, 1970-ben én magam is ebben az irányban indultam
el. A kérdés megválaszolására tett kísérlet eredm ényeképp született 1978-ban
írott művem.

14
kásságának eredményeképp született, m int Pierre Bourdieu -
azt vallja, hogy a m indennapi életben, vagy a „kulturális gya­
korlatban" rögzült magatartásformákat, az evéssél, ivással, já­
rással-keléssel, beszélgetéssel, megbetegedéssel (vagy megbete­
gedésnek tekintett viselkedéssel) és a többivel kapcsolatos helyi
szokásokat kell vizsgálni (Bourdieu, 1972; 1979).
A társadalomantropológusok a kulturális gyakorlatot és az
alapját képező értékeket vizsgálják. Le Roy Ladurie tanulm ánya
(1975), m ely a tizennegyedik századi M ontaillou faluját mutatja
be, éppúgy tekinthető alulról írott történelemnek, m int történeti
antropológiának. Első látásra meglehetősen furcsa, hogy a hol­
tak tanulmányozására szakosodott tudósokat egy olyan tudo­
mányág érdekli, mely kinn a terepen, az élők között végzi
vizsgálódásait, és hogy a N yugat valamely részével foglalkozó
történészek Közép-Afrikáról vagy épp Indonéziáról szóló et­
nográfiai leírásokat bújnak. M indazonáltal ez korántsem vak
vagy irracionális vonzalom. A kulturális szokásokkal foglalko­
zó történészeknek saját kultúrájuktól el kell távolodniuk ahhoz,
hogy ne vegyenek m indent készpénznek, és a távoli vidékekkel
foglalkozó etnográfia erre kiválóan alkalmas. A társadalom ­
antropológusok mindig is tág kultúradefinícióval dolgoztak.
(Clifford Geertz például különbséget tesz „az általunk kultúrá­
nak nevezett szimbolikus formák általános rendszere" és az
általunk művészetnek nevezett egyedi rendszer között.)7 Az
elméleti oldalnak nagyobb figyelmet szentelnek, m int ahogy az
általában a történészeknél szokás, és különösen az úgynevezett
„szimbolista antropológusok" nagyon hasznos szótárt alakítot­
tak ki a mítoszok, a rítusok és a jelképek elemzésére, illetve arra,
hogy ezeket el tudják helyezni társadalmi környezetükben.
A környezetbe a politika is beleértendő. Az elm últ közel tíz
évben a művelődéstörténészek egyre nagyobb érdeklődést ta­
núsítottak a politika iránt. Az 1960-as években megfogalmazott
jelszó a „kultúra és társadalom ", a „kulturális politika" fogal­
mával bővült, illetve cserélődött fel. A politikatörténészek felfe­
dezték a kultúrát (a „politikai kultúrát", ahogy néha nevezik),
a kultúrtörténészek pedig rájöttek, hogy a hatalmat nem kerülhe­
tik meg. A „kulturális hegemónia" fogalma, melyet Antonio

7 Lásd: Geertz (1983). Itt említés történik Baxandell (1972) reneszánsz művé­
szetről írott tanulmányáról is.

15
Gramsci a két háború között a fasiszták börtönében dolgozott
ki, ezen irányzat hatására m ára bevett történelmi kategóriává
vált. Ugyanez m ondható a „stratégia" fogalmáról is.s Az ideoló­
gia fogalma finomodott, illetve átfogalmazódott, s immár az is
tanulmányozható, hogy a jelentés, illetve jelölés hányféle úton-
m ódon járul hozzá „az uralmi viszonyok fenntartásához"
(Thompson, 1984,131. oldaltól). Az utóbbi időben megkülönböz­
tetett figyelem nyilvánul meg a politikai rituálék története mint a
kultúra és a hatalom közötti viszony tanulmányozásának egyik
eszköze iránt.89
A rituálé gyakran a meggyőzés eszköze, egyfajta retorika,
nyelvi forma. M anapság a kultúrtörténészek a korábbinál na­
gyobb érdeklődést tanúsítanak a nyelv, a retorika iránt. Abban
semmi újdonság sincs, hogy az irodalom kritikusokat újra ér­
dekli a retorika, de ez túl fontos terület ahhoz, hogy a történé­
szek teljesen átengedjék az irodalmároknak. Részben azért,
m ert az írott források kritikai használata lehetetlenné válik, ha
nem ismerjük az irodalmi műfajok konvencióit (a levél, a vég­
rendelet, a napló éppúgy ideértendő, m int a költemény vagy a
színdarab), de azért is, mert a beszéd és az írás olyan emberi
tevékenység, melynek sajátos viszonya van a társadalom hoz
(erre az etnolingvisztika és a szociolingvisztika emlékeztet ben­
nünket), és m egvan a saját történelme. A nyelv társadalom-
történetét csak manapság kezdik igazán komolyan venni. Nem­
csak azt vizsgálják, hogy a különböző társadalmi csoportok a
különböző időszakokban a nyelv mely változatait beszélik, hanem
azt is, hogy ugyanazok az emberek különböző társadalmi kontex­
tusokban milyen változatokkal élnek, és hogy a nyelvhasználat
révén hogyan fejezhetők ki, illetve teremthetők társadalmi viszo­
nyok (tisztelet, bizalmasság, ellenségesség és így tovább). Az
alapkérdés, hogy „ki beszél, milyen nyelvet, kinek és m ikor?"10
Komoly segítség lehet, ha a rituálét, a vizuális m űvészetet és

8 A hegemóniáról lásd: Williams (1977), 108-114. o. A stratégiáról lásd: Bour-

dieu (1972), 6. oldaltól, 58. oldaltól. A reneszánsz m űvészetről írva kitér rá
Castelnuovo is (1976., 48. o.).
9 Két fontos, később még tárgyalandó példa: Trexler (1980) és M uir (1981).
10 Lásd: Fishman (1965). Vesd össze a Williams által leírtakkal (1974,120. o.). Erre a
kérdésre a történészek különböző válaszokat adtak, erre vonatkozólag jó példá­
kat találunk a The Social History of Language című válogatás esszéiben. Szerk.: P.
Burke és R. Porter. A kötetet a Cambridge University Press jelenteti meg.

16
a többi kulturális tevékenységet (legalábbis bizonyos szem ­
pontból) nyelvnek vagy inkább (tekintve, hogy verbális m intát
nem ad) kommunikációs formának tekintjük. A m agukat „kom­
munikációs etnográfusoknak" nevező társadalom antropológu­
sok azt vizsgálják, hogy ki „mond", mit, kinek, milyen helyzet­
ben, milyen csatorna és kód segítségével a kultúrát felépítő,
rendkívül különböző - saját kategóriájukkal élve - „kom m uni­
kációs eseményekben".11E megközelítésmód még nagyon nagy
lehetőségeket tartogat a történészek számára, akik m ár nem érik
be a (Jacob Burckhardt és Johan Huizinga példázta) klasszikus
stílusú kultúrtörténettel, de még nem találtak elfogadható alter­
natívát.12 Mi lenne, ha a reneszánsz Itáliát úgy közelítenénk
meg, hogy közben a kultúrának ez a kom munikációs modellje
lebegne a szemünk előtt? Ez esetben a súlypont a nagy „m űal­
kotásokról" az üzenetek, illetve „kommunikációs események"
jóval szélesebb skálájára tolódna át, melybe a népdal és a prédi­
káció éppúgy belefér, m int a grafitti és a rituálé, a hivatalos és a
nem hivatalos egyaránt, vagy épp a tengerünnep és a farsang.
Különbséget kellene tenni az üzenetküldők, illetve fogadók
egyes fajtái között: az uralkodók és az alattvalók, az egyháziak
és a világiak, az egész közösség és az egyes családok, a pártok,
a céhek, a baráti társaságok és az azokat alkotó egyének között.
Különbséget kellene tenni az elit és a népi kultúra között, nem
feledkezve meg arról, hogy a kettő között érintkezés van. Az
utóbbiból kiindulva, sorra kellene venni azokat az alkalmakat,
amikor a művelt vagy felső osztályok részt vettek a népi kultú­
rában, azokat a társadalm i helyzeteket, am ikor a latin vagy a
lassan olasszá váló toscanai helyett a dialektust beszélték. Ilyen
megközelítésmód esetén az egyes kommunikációs események
aszerint is megkülönböztetendők, hogy m ilyen célt szolgálnak:
engedelmesség kikényszerítését, az igazság terjesztését, az em ­
berek megnevettetését, a fennálló rend bírálatát, a riválisok
elpusztítását vagy épp azt, hogy valaki jó benyom ást keltsen.
Még az általunk reneszánsz „műalkotásoknak" nevezett üzene­
tek korlátozott köre is legalább ennyi, sőt m ég ennél is több
íi
Lásd: Hymes (1964), a kultúra és a kommunikáció közötti viszonyról pedig
Leach (1976). ‘ . <r.
12 Következő könyvemben, mely A kora újkori Itália törtÁcfptmtropoIógiája c
viseli, és az érzékelés, illetve a kommunikáció törtéflefet állítja középponti
m ár ezt a megközelítésmódot alkalmazom.

7
funkciót szolgált. A családi palota vagy a családi portré például
a látványos fogyasztás olyan formája és a hatáskeltés olyan eszkö­
ze volt, ami nélkül senki sem mondhatott magáénak, illetve akar­
hatott magas funkciót/ ' Akárcsak a gyennek kiházasítása, az
általunk m űalkotásoknak nevezett dolgok megrendelése is ré­
szét - mégpedig fontos részét - képezte annak a stratégiának,
hogy a család fenntartsa, illetve javítsa társadalm i pozícióját.
Kommunikációs m odell esetén azt is meg kell vizsgálni, ho­
gyan érzékelte és értelmezte a fogott üzenetet a közönség, az
egyes nézők, illetve olvasók, hisz tudatukat nem üres, hanem ,
épp ellenkezőleg, nagyon is teleírt papírlapként kell elképzel­
nünk (mint amilyen a miénk, csak egészen más), tele mindenféle
közhellyel, m egm erevedett elképzeléssel és gondolattal. Az
anakronizm usok elkerülése végett a történészeknek m eg kell
vizsgálniuk az olvasók, a hallgatók és a nézők reagálását, bele­
értve az „elvárás horizontot" is.14 Végezetül, ha a reneszánsz
kultúrát kom munikációként fogjuk fel, elkerülhetővé válik,
hogy a társadalm at csak a művészeten keresztül közelítsük
meg, és a történész rákényszerül arra, hogy a forma mellett a
tartalom ra, a m édia (illetőleg „kód") mellett az üzenetre is
figyelmet fordítson.
M indez azt jelenti tehát, hogy ma m ár nem úgy közelíteném,
illetve közelítem m eg a reneszánsz Itáliát, mint ahogy azt a
hatvanas években tettem. Ha ma írnám ezt a könyvet, bizonyos
kérdéseket igencsak m ásként tennék fel, és bizonyos fejezeteket
m ásként írnék meg. Ma ezt a könyvet nehezebb volna megírni,
m ár csak azért is, m ert m anapság az olyan alapfogalmaknak,
m int a „kultúra" és a „társadalom" sokkal korlátozottabb és
sokkal pontatlanabb jelentése van, m int volt húsz évvel ezelőtt.
M indenesetre ez idáig senki más nem tett kísérletet erre.15M ind­
azonáltal a kérdések nagy része ugyanaz kellene legyen, és —az
elm últ időszak gazdag kutatómunkája ellenére - a válaszok
nagy része sem igen lehetne más. Az im ént tárgyalt új megkö-

la A látványos fogyasztásról lásd: Elias (1969), különösen a 3. fej., illetve Burke

(1982). A hatáskeltésről lásd: Goffman (1956).
14 Ennek alapvető jelentősége van a „befogadói elméletnek" és az „olvasó
reakciója elméletnek" nevezett és meglehetősen vitatott iroda­
lommegközelítés esetében.
15 Az itáliai reneszánszról szóló tanulmányok közül egy szovjet tudós, Bahtyin
m űve áll a legközelebb az enyémhez.

18
zelítésmódok jó része, ha nem is mindig kikristályosodott for­
mában, de m ár a könyv első kiadása idején is létezett. M ár az a
könyvem is foglalkozott, hogy csak néhány példát mondjak, a
népi kultúrával, a rituáléval, a nézők elvárásaival és reagálása­
ival, vagy hogy még pontosabb példával szolgáljak, azzal, hogy
a képeket esőcsinálásra, veszélyelhárításra, a bűnözők vagy az
ellenség kifigurázására vagy megalázására használták-e.16
Hálás vagyok azoknak, akik könyvem korábbi kiadásait építő
kritikával illették, és tanácsaikat igyekeztem is m egszívlelni.17
Egy dologban azonban hajthatatlan m aradtam , ez pedig a
mennyiségi módszerek kérdése. A festmények tém áiban bekö­
vetkezett változásokat mintegy 2000 kép elemzése alapján álla­
pítottam meg, míg a képzőművészekről és írókról szóló fej.
lényegi alapját mintegy 600 életrajz képezte (m unkám at nagyon
megkönnyítette az az ICT 1900-as számítógép, mely m a m ár
kétségkívül antik darabnak számít). Egyik kritikusom szem em ­
re is vetette, hogy csak azért használok statisztikákat, m ert
könyvemnek „a tudományosság látszatát" kölcsönzik. U gyan­
akkor, a kollektív életrajz (illetőleg „proszopográfia") m ódsze­
rét azóta több, az itáliai reneszánsszal foglalkozó tanulm ány is
átvette (Bee, 1983; De Caprio, 1983; King, 1986).18 A kvantitatív
történetírás azóta m ár éppúgy volt divatos, m int idejétmúlt.
Személy szerint egyik reakciót sem tartom szerencsésnek, de ez
arra utal, hogy szükség van némi fogalmi tisztázásra, amihez
két dolgot feltétlen le kell szögezni. Az első, hogy a történészek
implicite mindig mennyiségi kijelentéseket tesznek, amikor
olyan fogalmakat használnak, mint a „több" vagy a „kevesebb",
az „emelkedés" vagy a „hanyatlás", és ezek nélkül igencsak
nehéz dolguk lenne. M árpedig, ha mennyiségi kijelentésekre
vállalkozunk, kötelességünk, hogy mennyiségi bizonyítékokat
gyűjtsünk. A (könyvemben és másutt alkalmazott) mennyiségi
módszert azzal szokták elutasítani, hogy többnyire csak annyit
tudunk meg általa, m int amennyit már korábban is tudtunk.
Kétségtelen, hogy néha csupán korábbi következtetéseket tá­
masztanak alá, de az új dokum entum ok felfedezéséhez hason-
16 Lásd: 5. fej. Ugyanezzel a megközelítésmóddal élt később Trexler (1972a);
Ortalli (1979) és Edgerton (1985) is.
17 Külön is ki szeretném emelni azt a segítséget, am it Hatfield (1973) és Kur-
czewski (1983) észrevételei jelentettek nekem.
18 A módszerről általánosabban lásd: Stone (1971).

19
loan, ily m ódon gyakran szilárdabb alapokra helyezik azokat.
A második észrevétel a pontossággal kapcsolatos. Am int arra
könyvem első kiadásában is utaltam , a statisztikák gyakran
félrevezetőek, m ert bizonytalan az elemzett „m inta" és a külvi­
lág közötti pontos viszony. Ebből következőleg, értelm etlen és
félrevezető, legalábbis ezen a területen, ha olyan adatokat m on­
dunk, hogy „7,25%", éppen ezért szándékosan adok m indenütt
kerek számokat. De viszonylagos nagyságok és időben lezajló
változások vizsgálatánál - és itt ezekről van szó - valószínűleg
ezek a durván kerekített szám adatok kínálják a legkevésbé
m egbízhatatlan eszközt. Ez tehát azt jelenti, hogy a m ódszer
mellett kizárólag pragm atikus érvek szólnak.
Még nem d erült ki, hogy pontosan miben is különbözik e
mostani kiadás az előző kettőtől. Először is, bibliográfiája nem ­
csak az eredeti kiadásban felhasznált forrásokat és szakiro­
dalm at adja meg, hanem a legújabb kutatások tekintélyes részét
is, beleértve azokat a más területeket érintő tanulm ányokat is,
melyekre a könyv különböző részeiben történik utalás. A leg­
újabb kutatásokra vonatkozó hivatkozásokat a jegyzetekbe is
beépítettem. M ásodszor, azokat az információkat, melyek in­
kább csak gátolták az érvelés folyamatosságát, a jegyzetekbe
száműztem, a szöveget pedig, főként stilisztikai okokból, telje­
sen átírtam. M egváltoztattam m ondatok, bekezdések, sőt he­
lyenként fejezetek sorrendjét, hogy az érvelést ily m ódon te­
gyem még világosabbá. Néhány példát másikkal helyettesítet­
tem, olyannal, ami jobban odaillik, könnyebben dokumentálható
vagy az újabb szakirodalom bővebben fejti ki. Az 1420-1540-es
korszakhatárokat, melyek túl szűk keretek közé szorítják a re­
neszánszot, és csak ahhoz kellettek, hogy a kötetet a sorozat m á­
sik kötetétől el lehessen határolni, még annyira sem vettem ko­
molyan, mint annak idején.19A lényeget tekintve azonban ugyan­
az vagyok, aki voltam (őszülő hajam, nagyobb óvatosságom,
vagy talán bölcsességem (?) ellenére) és a könyv is ugyanaz.

19
Az a bizonyos m ásik kötet az 1290-1420-as korszakot tárgyalta és Lamer
(1971) műve volt.
 I. RÉSZ

A PROBLÉMA
-
 1

A MŰVÉSZETEK
A RENESZÁNSZ ITÁLIÁBAN

E könyv célja, hogy elhelyezze, illetve visszahelyezze a rene­

szánsz Itália festészetét, szobrászatét, építészetét, zenéjét, iro­
dalmát és műveltségét eredeti környezetébe, a kor társadal­
mába, „kultúrájába", e meglehetősen hajlékony fogalmat tá-
gabb értelemben használva. E cél érdekében hasznos, ha rövi­
den leírjuk a korszak m űvészetének főbb jellegzetességeit. A
leírásban a hangsúly inkább az utókor, m int a kortársak szem ­
pontjaira esik. (Az utóbbiak szemszögével az 5-7. fejezet foglal­
kozik.) Néha ugyan írtak „újjászületésről", a reneszánszról mint
korszakról azonban nem volt tiszta és világos képük. Érdekelte
őket a költészet és a retorika, de a m i „irodalom-" fogalm unk
idegen lett volna számukra, míg az, amit mi „műalkotásnak"
hívunk, m int fogalom, csak a korszak vége felé kezdett megfo­
galmazódni bennük.
Leírásunk azokat a sajátosságokat hangsúlyozza, melyek
több művészeti ágra jellemzőek, nem pedig azokat, melyek
inkább csak ezek valamelyikére korlátozódnak, m iközben a
korszakot m int egészet igyekszik bem utatni (az azon belüli
áramlatokat a 10. fej. tárgyalja). A kor kulturális egységét (ellen­
tétben például Jacob Burckhardttal) nem kezeli tényként, ha­
nem csak bizonyítandó hipotézisként.1
A reneszánsz kori m űvészetről alkotott konvencionális tizen­
kilencedik századi kép (ezt, a m űvészettörténészek m inden
igyekezete ellenére még m anapság is sokan osztják) a követke­
zőképp foglalható össze. A m űvészet virágzott, és az általa
képviselt új realizmus, világiság és individualizm us m ind-m ind
azt bizonyítja, hogy véget ért a középkor, és elkezdődött az
újkor. Ezeket az állításokat azonban mind az irodalom ­
kritikusok, m ind a történészek kétségbe vonják. Ha egyáltalán

1 Huizinga (1929) és Gombrich (1969) a korszakok kulturális egysége mellett és

ellen szóló érveket lényegretörően és elegánsan mutatják be.

23
fenntarthatok még, akkor csak úgy, ha radikálisan átfogalmaz­
z u k őket.
Amikor kijelentjük, hogy a m űvészet egy bizonyos társada­
lom ban „virágzott", egyúttal azt állítjuk, hogy ott jobbat alkot­
tak, mint sok m ás társadalomban, amivel viszont szinte már ki
is léptünk az em pirikusan igazolható birodalmából. Ma már
korántsem látszik olyan magától értetődőnek, m int korábban,
hogy a középkori művészet alacsonyabb rendű, m int a rene­
szánsz. Raffaellót és Ariostót saját korától mostanáig mindig is
nagy képzőművésznek, illetve költőnek tartották, de Michelan-
gelót, Massaciót vagy Josquin des Prés-t illetően nem volt ilyen
konszenzus, bárm ilyen hírnévnek örvendjenek is ma. Mindez­
zel együtt is, kevesen vitatnák azt az állítást, hogy a reneszánsz
Itália olyan társadalom volt, m elyben „fürtökben termett" a
m űvészet.23Ezek a fürtök Massaciótól (vagy inkább Giottótól)
Tizianóig a festészetben, Donatellótól (vagy a tizenharmadik szá­
zadi Nicola Pisanótól) Michelangelóig a szobrászatban, és Bru-
nelleschitől Palladióig az építészetben a legszembetűnőbbek.
Az irodalom m ár nehezebb eset. Dante és Petrarca után jön
az, amit „költészet nélküli századnak" neveznek (1375-1475), és
am it Poliziano, Ariosto és a többiek m űvei követnek. A tizenne­
gyedik és a tizenhatodik század az itáliai próza nagy korszaka,
a tizenötödik század azonban nem (részben azért, m ert az írás­
tudók szívesebben használták a latint). Az eszmék birodalmá­
ban sok a kiemelkedő alak - Alberti, Leonardo, Machiavelli - és
van egy jelentős mozgalom, a „hum anisták", vagy egészen
precíz m eghatározással a „hum aniórák" tanárainak mozgal­
m a .’
Az itáliai alkotásokról szóló leírásokban a legkevésbé a zené­
ről és a m atematikáról esik szó. N oha a reneszánsz Itáliában jó
zenében nem volt hiány, ennek nagy része németalföldi meste­
rek szerzeménye volt és csak a tizenhatodik században tűntek
fel Gabrielis és Costanzo Festa kaliberű komponisták. Ami a
m atem atikát illeti, a híres bolognai iskola a tizenhatodik század
végének terméke.4

2 A kifejezés Kroebertől (1940) származik. Noha úgy ír, m intha a „kulturális

növekedés" éppolyan m érhető lenne, m int a gazdasági, párhuzam ba és szem-
beállításai ettől még szuggesztívekm aradnak.
3 A (pontos, de kissé leszűkített) meghatározás Kristellertől (1955) való.
4 Itt most a matematikára nem igazán tudunk kitérni. Lásd: Rose (1975).

24
 Hasznosabb, ha a m űvészetben „virágzás" helyett inkább
megújulásról beszélünk, m ert ez pontosabb fogalom. Itáliában
a tizenötödik és tizenhatodik század kétségkívül a m űvészi
újítás időszaka volt, új műfajok, új stílusok, új technikák kora.
A korszak tele van „elsőkkel". Ez volt az első olajfestmény, az
első fametszet, az első rézm etszet és az első nyom tatott könyv
kora (bár m indezek az újítások Németországból vagy a N ém et­
alföldről kerültek Itáliába). A képzőművészek ekkor fedezték
fel és alkalmazták először a lineáris perspektíva szabályait.
A műfajok esetében sokkal nehezebb határvonalat húzni az
új és a régi közé, mint a technikák esetében, de a változások elég
szembetűnőek. A szobrászatban a szabadon álló szobor, de m ég
inkább a lovas emlékmű és a mellszobor megjelenésének és
elterjedésének lehetünk tanúi.5A festészetben ugyanígy, a p ort­
ré önálló műfajjá nőtte ki m agát, majd ennél jóval lassabban a
tájkép és a csendélet is.6Az építészetben a tudatos várostervezés
kialakulása, sőt talán „feltalálása" a tizenötödik században kö­
vetkezett be (Westfall, 1974). Az irodalomban újra megjelent a
komédia, a tragédia és a pásztorjáték - drám a vagy versregény
formájában - (Herrick, 1960, 1965), a zenében a frottola és a
madrigál - mindkettő több énekhangra kom ponált dalforma
(Einstein, 1949; Bridgman, 1964,10. fej.). A művészetelmélet, az
irodalomelmélet, a zeneelmélet és a politikaelmélet egyaránt
nagyobb autonómiára tett szert ebben a korszakban.7 Ami az
oktatást és a műveltséget illeti, létrejött az, amit ma „hum aniz­
mus" néven emlegetünk, és amit annak idején „a hum anitás
tanulmányozásának" m ondtak (studia humanitatis), az az okta­
tási csomag, ahol a hangsúly öt olyan tárgyra esett - nyelvtan,
retorika, költészet, történelem, etika -, amely elsősorban a
nyelvhez, illetve az erkölcshöz kötődött (Kristeller, 1955,1. fej.).
Az újítás tudatos volt, bár néha újjászületésnek látták, illetve
láttatták. A képzőművészetben bekövetkezett megújítást klasz-
szikus formában először a tizenhatodik század közepén élt

5 A szobrászatról lásd: Pope-Hennessy (1958); Seymour (1966) és Avery (1970).

A lovas emlékműről lásd: Janson (1967).
6 A portréról lásd: Pope-Hennessy (1966). A tájképről lásd: Gombrich (1966),
107-121. o.; Turner (1966), illetve a 7. fej., a 166. oldaltól. A csendéletről lásd:
Sterling (1959) és Gombrich (1963), 95-105. o.
7 A művészetelméletről lásd: Panofsky (1924) és Blunt (1940). Az iroda­
lomelméletről lásd: Weinberg (1961). A politikaelméletről lásd: Skinner (1978).

25
m űvész-történész Giorgio Vasari ragadta meg. Haladáselm é­
lete a „barbárok" korától számítva három fokozatot különböz­
tetett meg. Ugyanilyen büszkeséggel emlegeti a megújítást,
amikor saját, N ápolyban található m űvéről beszél, kijelentvén,
hogy ezek az első freskók, melyeket „m odernül festettek m eg"
(lavorati modernamente). Gyakran tesz m egvető utalást az általa
„görög stílusnak", illetve „germán stílusnak" nevezett bizánci
és gótikus m űvészetre.8 A zenészek is azon a véleményen vol­
tak, hogy a tizenötödik században nagy újításokra került sor.
Az Itáliában élő németalföldi, Johannes de Tinctoris, aki az
1470-es években alkotott, a m odern zeneszerzők (modemi) m eg­
jelenését az 1430-as évekre tette, hozzátéve: „Bár hihetetlennek
hangzik, a tanult emberek által kedvelt zenedarabok közül
egyetlenegy sem akad, melyet ne az elm últ negyven évben
kom ponáltak volna."9
H a m últtal szem ben tiszteletlenek vagyunk, akár azt is állít­
hatjuk, hogy Itália a reneszánszban azért vívhatott ki m agának
központi helyet, m ert az itáliai m űvészek sokkal kevésbé kötőd­
tek a gótikához, m int franciaországi, ném etországi vagy angliai
társaik. Újításokra gyakran ott kerül sor, ahol a korábban ural­
kodó tradíció nem eresztett olyan mély gyökereket, m int m ás­
hol. Ném etországban például a felvilágosodás nem honosodott
m eg úgy, m int Franciaországban, és ez m egkönnyítette a ro­
m antikához való ném et átmenetet. Ugyanígy, lehet, hogy Firen­
zében a tizenötödik században könnyebben alakulhatott ki új
építészet, m int Párizsban vagy akár Milánóban.
De a reneszánsz kori itáliaiakból sem veszett ki teljesen a
hagyománytisztelet. Mindössze arról van szó, hogy egy m ég
régebbi tradíció nevében hátat fordítottak egy korábbinak. Ra­
jongással tekintettek a klasszikus ókorra, a középkori tradíciót
pedig úgy állították be, mint ami m aga is szakítás a tradícióval.
Amikor például Antonio Filarete, tizenötödik századi építész
„m odem " építészetről beszélt, az általa elvetett gótikára gon­
dolt.10 Álláspontja azokat a lázadókat és hitújítókat juttatja
eszünkbe, akik a középkor végén és az újkor elején rendszeresen

8 Vasari nézeteit a haladásról lásd: Panofsky (1955) és Gombrich (1960b).

1 A Johannes de Tinctoris által írt De arte contrapuncti bevezetéséről, amellyel
Lowinsky (1966) foglalkozik részletesebben.
10 Lásd: Antonio Filarete: Trattato di Architettura, több helyen is.

26
azzal álltak elő, hogy ők csak visszatérnek a „régi szép időkbe",
amikor bizonyos gonosz szokások még nem gyökeresedtek
meg. M indenesetre az ókor iránti rajongás a reneszánsz m ozga­
lom főbb jellegzetességei közé tartozik és ezt a m űvelő­
déstörténészeknek hangsúlyozniuk kell, függetlenül attól, hogy
a két kultúra közötti vonzódást úgy kezelik-e, mint ami eszköz
volt ahhoz, hogy egy tradicionális társadalomban legitimálni
lehessen az újítást, vagy úgy, hogy az ókori Róma politikai
dicsfénye a művészetekre is kivetült.
A görögök és rómaiak utánzására való törekvés az építészet­
ben kimondottan feltűnő. Azért tanulm ányozták az róm ai Vit­
ruvius értekezését, és azért vizsgálták az ókori épületeket, hogy
megtanulják az építészet klasszikus „nyelvét", nemcsak a szó­
kincsét (a timpanont, a tojásléc párkányt, a dór, a jón és a
korinthoszi oszlopokat stb.), hanem a nyelvtanát, a különböző
elemek egymáshoz illesztésének szabályait is. Ami a szob-
rászatot illeti, az olyan újítások, m int a mellszobor és a lo­
vasszobor ókori műfajokat élesztettek újjá.11Az irodalom eseté­
ben sem nehéz felfedezni, hogyan utánozták a kom édiaírók
Terentiust és Plautust, a tragédiaírók Senecát, az epika művelői
pedig Vergiliust.
A festészet és a zene külön eset, m ivel nem léteztek klasszikus
minták (azok a római festmények, m elyeket a tudósok m anap­
ság emlegetnek, csak a tizennyolcadik században vagy még
később kerültek elő). A konkrét m inták hiánya még nem zárta
ki az utánzás lehetőségét, hisz ott voltak az irodalmi források.
Botticelli Rágalom és Vénusz születése című műve például Apel-
lész görög festő elveszett képeit igyekszik rekonstruálni (Cast,
1981). Az ókori írók, így Arisztotelész és Horatius irodalom ra
vonatkozó kritikai észrevételeit a festészetre is érvényesnek
nyilvánították, mondván, hogy „a festészet olyan, m int a költé­
szet" (Lee, 1940). A görög zenéről folytatott viták alapját egy­
részt Platón idevonatkozó passzusai, másrészt az olyan klasz-
szikus értekezések képezték, m int Ptolemaiosz Harmonika című
műve (Palisca, 1985).
A művészeten belüli változásokról beszámoló korabeli forrá­
sok nélkülözhetetlenek ahhoz, hogy megértsük, mi történt, de

11 A szobrászatról lásd: Murray (1963), illetve Heydenreich és Lotz (1974).

A képzőművészetekről általában lásd: Dacos (1979).

27
akárcsak a többi történeti forrást, ezeket sem szabad kész­
pénznek venni. A kortársak nem győzték hangsúlyozni, hogy
az ókori elődök nyom dokain járnak, és semmi közük a közel­
m últhoz, a valóságban azonban m indkét tradícióból merítettek,
és teljesen egyiket sem követték. Ahogy az gyakran történik, az
új inkább hozzáadódott a régihez, m intsem helyettesítette azt.
Az ókori istenek és istennők nem szám űzték a középkori szen­
teket az itáliai művészetből, hanem egyfajta kölcsönhatásban
együtt éltek velük. Botticelli Vénuszai és M adonnái között ne­
héz különbséget tenni, Michelangelo pedig egy ókori Apolló-
ábrázolás nyom án festette meg az Utolsó ítélet Krisztusát. Jacopo
Sannazzaro és Marco Girolamo Vida a Krisztus születéséről és
életéről szóló hőskölteményeit Vergilius Aeneisének m odorá­
b an írta.12A reneszánsz fejedelem éppoly valószínűséggel olva­
sott vagy hallgatott Trisztánról szóló középkori verses elbeszé­
lést, m int Aeneasról szóló klasszikus eposzt, és Ariosto Orlando
Furiosója is ilyen keresztezéssel fogant, Roland és Nagy Károly
korába helyezett eposz-románc vegyülék. Poliziano Orfeo című
pásztorjátéka Mercurius színrelépésével kezdődik, ő veszi át an­
nak az angyalnak a helyét és szerepét, aki annak idején az itáliai
m isztérium játékok hagyományos felvezetőjeként szolgált.
Ugyanígy, a hum anizm us létrejötte nem szám űzte a skolasz­
tikus filozófiát (annak ellenére, hogy a hum anisták lekicsinylő
megjegyezéseket tettek a scolas h'ciről). A reneszánsz mozgalom
olyan vezéregyéniségei, mint a neoplatonista Marsilio Ficino,
éppoly otthonosan mozogtak a középkori, m int az ókori filozó­
fia területén. Lorenzo de Medici, Firenze ura levelet ír például
Giovanni Bentivogliónak, Bologna urának, melyben arra kéri őt,
nézesse meg, hogy a helyi könyvesboltokban kapható-e Jean
Buridan késő középkori filozófus Arisztotelész Etika]jához fű­
zött kom m entárainak egy példánya, míg Leonardo da Vinci
Szász Albert és N agy Albert m űveit tanulm ányozta (Ady, 1937).
Realizmus, világiasság és individualizm us, három olyan vo­
nás, melyet az itáliai reneszánsz jellegzetességeként tartanak
szám on. Mind a három problematikus. A „realizmus" esetében
több, egymástól eltérő probléma vetődik fel. A legelső, hogy
noha a m űvészek számos kultúrában a konvenciótól való füg­
getlenséget hirdetik, célként a „természet" vagy a „valóság"

12 A reneszánsz „keresztezésre" vonatkozó példák Windtől (1958) származnak.

28
utánzását jelölve meg, m indig és m indenhol használnak bizo­
nyos konvenciórendszert.13 A második problémát az jelenti, ha
„realizmus" fogalmát - amit a tizenkilencedik századi Franciaor­
szágban Stendhal regényei és Courbet festményei kapcsán találták
ki - a reneszánszra vonatkoztatják, az a két korszak között anak­
ronisztikus analógiákra ösztönözhet. A harmadik probléma pedig
az, hogy a fogalomnak túl sok, egymástól megkülönböztetendő
jelentése van. Talán hasznos, ha háromféle realizmust különböz­
tetünk meg: a köznapi, az illúziókeltő és az expresszív realizmust.
A „köznapi" realizmus az előjogokat élvezők privilegizált
világa helyett a m indennapit, a közönségest, illetve az alacsony­
rangút teszi a művészet tárgyává. Ezt a fajta „leírásművészetet"
jól példázzák a Courbet ábrázolta kőtörők és Pieter de Hooch-
nak aholland m indennapokat bem utató életképei (Alpers, 1983,
különösen a bevezető). „Illúziókeltő" realizm uson olyan stílust,
például festményeket értek, melyek azt az illúziót keltik, illetve
kívánják kelteni, hogy nem festmények. Az „expresszív" realiz­
mus is egy stílus, de olyan, amely a külső valóság m anipulálá­
sával törekszik a belső m ennél tökéletesebb érzékeltetésére,
mint például egy olyan portré esetében, ahol ahhoz, hogy az
ábrázolt személy valamely tulajdonságát kifejezhessék, m eg­
változtatják az arcát, vagy egy természetes m ozdulatot egy
elegánsabbal helyettesítenek.
M ennyire vehetjük hasznát ezeknek a fogalmaknak, amikor
az itáliai reneszánsz m űvészeteket vizsgáljuk? Az expresszív
realizmust könnyű felismerni Leonardo Utolsó vacsoráján, vagy
mondjuk Raffaelo és Michelangelo képein. Persze nehéz volna
olyan korszakot találni, amelyből teljességgel hiányzik. Az itá­
liai reneszánsz festményeken (a korszak flamand képeihez h a­
sonlóan) inkább a háttérben megjelenő köznapi realizm us szá­
mít újításnak. Carlo Crivelli Angyali üdvözlete kedvtelve időz el
a szőnyegeken, a hím zett párnákon, a tálakon, a könyveken és
a Szűz szobájának belső díszítésén. Ghirlandaio A kis jézus
imádása című képén, Heinrich Wölfflin (1898,218. o.) szavaival
élve, látható „a családi holmi - a földön fekvő szakadozott ósdi
nyereg s mellette egy hordócska bor". Fontos, hogy lássuk a

lj A probléma klasszikus kifejtése a festészet kapcsán Gombrich nevéhez fűző­

dik (1960a). A realizmussal kapcsolatban fontos tanulmányt írt H uizinga
(1920), Auerbach (1946) és Wellek (1954; 1963).

29
részleteket, de ne feledkezzünk meg arról, hogy ezek a háttér­
ben vannak. M anapság gyakran úgy nézzük a részleteket, m int­
ha m iniatűr zsánerképek volnának, és így is idézzük fel ezeket,
holott a kortársak nem ismerték a zsánerkép fogalmát, és lehet,
hogy úgy tekintettek a részletekre, m int amik az üres teret
kitöltő jelképek vagy díszítések.
Köznapi részletek a kor irodalmában, például a m isztérium ­
játékokban is találhatók. Egy Krisztus születéséről szóló anonim
darabban a Pásztorok, Nencio, Bobi, Randello és a többiek ételt
visznek magukkal, am ikor a Megváltó üdvözlésére indulnak,
és azt a nyílt színen fogyasztják el (D'Ancona, 1872,197-198. o.).
A festészettel ellentétben, az irodalomban voltak olyan műfa­
jok, melyekben a köznapi realizmus az előtérbe került. Ilyen
volt például a novella, az elbeszélés, mely közönséges emberek
életét írta le, és népszerű itáliai műfaj volt a tizennegyedik
századtól (Boccaccio) a tizenhatodik századig (Bandello). A ko­
m édia is ábrázolhatta a paraszti életet, m int például azokban a
darabokban, m elyeket Antonio Beolco, il Ruzzante (a tréfames­
ter) páduai nyelvjárásban írt és adott elő. A zene is megkísérelte,
hogy vadász- vagy piaci jeleneteket elevenítsen meg.
Az illúziókeltő realizm us a reneszánszban m ár nehezebb
kérdés. Vásáritól Ruskinig és tovább is tartotta m agát az a nézet,
hogy a reneszánsz fontos lépés volt a valóság m ennél pontosabb
ábrázolása felé vezető úton. Századunk elején azonban ez a
felfogás megkérdőjeleződött, m égpedig épp akkor (az egybe­
esés nyilván nem véletlen), amikor megjelent az absztrakt m ű­
vészet. Heinrich Wölfflin például sejtetni engedte, hogy „hibát
követ el a m űvészettörténet, ha a term észetutánzás esetlen fo­
galm át úgy kezeli, m intha az csupán az állandó tökéletesítés
hom ogén folyam atát jelentené" (Wölfflin, 1915,13. o.), míg egy
másik, nem kevésbé ünnepelt művészettörténész, Alois Riegl
m ég ennél is drám aibb hangon ezt írta: „Minden stílus csak és
kizárólag a term észet ábrázolására törekszik, de m indegyiknek
saját természetfelfogása van." (Idézi: Gombrich, 1960a, 16. o.)
Ezen a ponton az olvasó könnyen úgy vélheti, hogy a lineáris
perspektíva reneszánsz kori felfedezése jó ellenpélda, de ezt az
állítást megkérdőjelezte m ár Erwin Panofsky és Pierre Francas-
tel, kijelentvén, hogy a perspektíva „szimbolikus form a", épp­
olyan „konvencióegyüttes, m int bárm i más", és a monokuláris
látással függ össze. Ez volt Brunelleschi híres dobozának lénye-

30
ge, melybe a kíváncsiskodó egy kis lyukon át fél szemmel
kukkanthatott be, és egy tükör visszfényében a firenzei keresz­
telő kápolnát pillanthatta meg.14
Ha ezek az érvek helytállóak, szam árság „reneszánsz realiz­
musról" beszélni. M indazonáltal Riegl jól hangzó érvelése ön-
nönm agába tér vissza, miáltal igazolhatatlan. A m űvész term é­
szetfelfogására a képeiből következtethetünk, de a képek értel­
mezése is csak ugyanazon felfogás keretein belül történhet.
Hasznosabbnak tűnik, ha abból a tapasztalati tényből indulunk
ki, hogy némely társadalom, mint ahogy némely egyén is, kü­
lönleges érdeklődést m utat a látható világ általa érzékelt form á­
ja iránt, és a reneszánsz Itália is ezek közé tartozott. M egszokott
dolognak számított, hogy a tem plom okban gyakran életnagy­
ságú, az ábrázolt személy ruháit viselő viaszfigurákat helyeztek
el, élő és halotti maszkokat készítettek, néhány m űvész pedig
hullák boncolása révén kívánta m egérteni az emberi test felépí­
tését.15Az azonban nem igaz, hogy a kor m űvészetének csupán
az illúziókeltő realizmus lett volna a célja. Ez az állítás könnyen
cáfolható. Paolo Uccello például egészen más kritérium ok sze­
rint színezte lovait. Ugyanakkor Vasari épp a valószerűség
hiányát kérte számon Uccellón. A hatodik fejezetben tárgyalan­
dó irodalmi források is azt sugallják, hogy a nézők nagy része
ezt a fajta realizmust várta el, és a festményeket valósághűségük
alapján ítélte meg.
Az itáliai reneszánsz kultúra másik m egkülönböztető jegye
abban állt, hogy a középkorival ellentétben világi jellegű volt.
Az ellentétet persze ne túlozzuk el. A statisztikai vizsgálat
alapján úgy tűnik, hogy a világi tém át ábrázoló itáliai festmé­
nyek aránya az 1420-as évekbeli 5 százalékról az 1520-as évekre
20 százalékra emelkedett. Ebben az esetben tehát a „világiaso-
dás" csupán annyit jelent, hogy a kisebbséget alkotó világi
témájú képek aránya ném i emelkedést m utat.16A szobrászat, az

14 A „szimbolikus formáról", lásd: Panofsky (1924-1925). A fogalom barátja

Cassirer (Idézi: Holly, 1984,5. fej.) szimbolikus formákról vallott filozófiáját
visszhangozza. A „konvenciókról" lásd: Francastel (1950), 7. és 79. o. Brunel­
leschi dobozát Manetti (1970,9. o.) írja le, és kitér rá Edgerton is (1975), 10. fej.
15 A viaszfigurákról lásd: W arburg (1966), 116. oldaltól.
16 A statisztikához az Errera (1920) által felsorolt évszámokkal ellátott festmé­
nyek szolgáltak. A mintavétel veszélyeit a hetedik fej. tárgyalja, a 10. fejezet­
ben pedig a minta részletei kerülnek elemzésre évtizedről évtizedre.

31
irodalom és a zene esetében nehezebb m ennyiségi m ódszert
alkalmazni, illetve annál többet megállapítani, m int hogy az új
műfajok némelyike világi jellegű volt: például a lovasszobor, a
kom édia és a madrigál.
Továbbmenve, egyre súlyosabb fogalmi problém ákkal talál­
juk m agunkat szembe. Jól példázza ezt az, amit talán „kripto-
világiasságnak" nevezhetnénk. Azok a képek, melyek hivatalosan
Szent György vagy (mondjuk) Szent Jeromos ábrázolásnak ké­
szültek, láthatólag egyre kevesebb figyelmet fordítanak magára
a szentre, és annál többet a háttérre. A szentek például egyre
kisebbek lesznek. Ez a tendencia azt sejteti, hogy feszültség
lehetett aközött, amit a megrendelők ténylegesen szerettek vol­
na, és aközött, amit m ég m egengedhetőnek tartottak. Itt a ne­
hézséget az okozza, hogy a kortársak nem tettek olyan éles
különbséget a szent és a világi között, m int amilyet a tizenhato­
dik században, a tridenti zsinat után kénytelenek voltak. Későbbi
mércével mérve, a profánra állandóan glóriát tettek, a szentet
pedig profanizálták. A misék gyakran népi dallam okra épültek.
A filozófus Marsilio Ficino szívesen nevezi m agát „a M úzsák
papjának", az urbinói palotában pedig volt egy kápolna, melyet
a „M úzsák kápolnájának" hívtak. Istent és legfőbb földi helytar­
tóját, a pápát akár „Jupiternek", illetve „Apollónak" is szólíthat­
ták. Néhányan, így Erasmus is (aki 1509-ben látogatott Rómába)
fel voltak háborodva az efféle szokások láttán, de m int a 9.
fejezetből is kiderül, ezek az egész korszakot végigkísérték. Ha
a reneszánszot a „világiasság" fogalmaival akarjuk leírni, tisz­
tában kell lennünk azzal, hogy későbbi fogalmakat húzunk a
korszakra.
A harm adik sajátosság, melyet az itáliai reneszánszra gyak­
ran vonatkoztatnak, és amelyet a témáról írott híres könyvében
Burckhardt részletesen taglal, az „individualizm us". A „realiz­
m ushoz" hasonlóan, idővel az „individualizm ushoz" is túl sok
jelentés tapadt (ezeket a 201-205. oldalon tárgyaljuk). Köny­
vünkben arra kívánunk utalni ezzel a fogalommal, hogy a kor­
szak műalkotásai (a középkorral ellentétben) személyes stílus­
ban készültek. De ez valóban „tény" volna? A huszadik századi
néző a középkori festményekben sokkal kevésbé lát egyéni alko­
tásokat, m int a reneszánsz képekben, de lehet, hogy ez éppolyan
illúzió, minthogy „minden kínai egyforma" (mármint a nem kínai
szemében). Mindenesetre, a kortársak beszámolói azt sugallják,

32
hogy a tizenötödik és tizenhatodik században m ind a m űvé­
szek, m ind a közönség jelentőséget tulajdonított az egyéni stí­
lusnak. Kézműves kézikönyvében így szól Cennino Cennini
festőknek szóló jótanácsa: „találj egy jó stílust, m ely neked való"
(pigliare buna maniera propia per te). Baldassare Castiglione a
tökéletes udvaroncról szóló fejtegetésében, m elyben a m űvé­
szetértés kitüntetett helyet kap, azt mondja, hogy Mantegna,
Raffaelo, Michelangelo, Leonardo és Giorgione tökéletes volt „a
maga stílusában" (nel suo stilo). Francisco de Hollanda, egy
Itáliába látogató portugál, hasonló m egállapítást tesz Leonardó-
val, Raffaellóval és Tiziánóval kapcsolatban: „m indegyik a saját
stílusában fest" (cada um pinta porsua mariéira)}7Az irodalomban
vitatéma volt, hogy utánozandók-e az ókori m inták. Néhány
ellenző, mint például Poliziano nem volt hajlandó követni a
Cicero-féle stílust, és az egyéni önkifejezés értéke m ellett érvelt.1718
Természetesen sokan utánoztak ókori és m odern művészeket,
illetve írókat. Valójában ez lehetett a norma. Az individualiz­
musról, akárcsak a világiasságról azt m ondhatjuk, hogy ha nem
is domináns, de viszonylag új jelenség volt, és ez jelentette az
egyik választóvonalat a reneszánsz és a középkor között.
Ennyit az itáliai reneszánsz kultúra nyilvánvalónak látszó
sajátosságairól, illetve arról, milyen óvatosság szükségeltetik
ezek leírásakor. Érdemes néhány szót ejteni néhány további,
több művészeti ágra jellemző sajátosságról is. Ilyen volt például
a nagyobb autonómiára való törekvés, m égpedig abban az ér­
telemben, hogy a művészet egyre inkább levetette magáról a
gyakorlati funkciókat (lásd: 5. fej.), és az egyes m űvészeti ágak
egyre jobban önállósították magukat. A zene például egyre
kevésbé függött a szövegtől. Az olyan instrum entális darabok,
m int Andrea Gabrieli és Marco Antonio Cavazzoni orgonára írt
szerzeményei egyre hosszabbak és egyre fontosabbak lettek. A
szobrászat egyre inkább különvált az építészettől, a szobor
pedig a díszítéstől (niche). Sőt olyan szobrok is akadnak, ilyen
az a csatajelenet is, melyet Lorenzo de' Medici megrendelésére

17 Cennini: II libro deli' arte. 15. o.; Castiglione: 11cortegiano. 1. könyv, 37. fej., ahol
átveszi Cicero bizonyos megállapításait. De oratore. 2. könyv, 36. fejezet.;
Hollanda: Da Pintura Antigua. 23. o. Wittkower (1961) a kérdést általánossá­
gában vizsgálja.
1S A vitáról lásd: Fumaroli (1980) 1. rész. Greene (1982), illetve könyvem 162-163.
oldalát.

33
Bertoldo készített, m elyeknek nincs tárgya, legalábbis abban az
értelemben, hogy nem egy történet illusztrációjának készültek.
Van néhány festmény, mely - legalábbis úgy tűnik - mentes
m inden vallási, filozófiai és irodalmi jelentéstől (erre a tém ára a
7. fejezetben bővebben is kitérünk).19 Talán nem elhanyagolan­
dó, hogy ebben a korszakban afantasia kifejezést a képi és a zenei
kompozíciókra egyaránt használják, és olyan m űre utalnak ve­
le, melyet a festő, illetve a zeneszerző saját képzeletéből m erített,
s nem egy adott irodalm i téma illusztrálása-, illetve kísérete­
képp alkotott.
Az akkori itáliai kultúra másik általános jellegzetessége a
válaszfalak ledöntése, a m űvészeti ágak termékeny egym ásra
hatása volt. Számos m űvészeti és tudom ányágban szűkült az
elmélet és a gyakorlat közötti szakadék, ami jó néhány híres
újításnak lett oka, illetve következménye. Brunelleschi doboza
például, mely a lineáris perspektíva újonnan felfedezett szabá­
lyait kívánta szemléltetni, hozzájárult m ind az optika (amit
araiak idején perspective néven emlegettek), m ind a festészet
mesterségének fejlődéséhez. A hum anista Leon Battista Alberti
egyszerre volt m atem atikusként az elmélet és építészként a
gyakorlat embere, de a két terület jól kiegészítette egymást.
Templomai és palotái a matematikai arányok rendszerére épül­
tek, a tudósokat pedig arra biztatta, hogy figyeljék meg a m es­
teremberek munkáját, m ert tanulhatnak belőle. Ugyanígy, Le­
onardo képein jó hasznát vette optikai és anatóm iai tanul­
mányainak. Néhány zenével foglalkozó szerző, m int például a
szerzetes Pietro Aron, aki X. Leó idején a pápai zenekar tagja, és
egy Toscanella címen kiadott értekezéssorozat szerzője volt, egy­
szerre zeneelmélettel foglalkozó tudós és zenész, illetve zene­
szerző. A politikai gondolkodás történetében az egykor hivata­
los közszolgálatban álló Machiavelli hidalta át a szakadékot a
politikát elméleti szinten vizsgáló gondolkodásmód, m ely nála
a „fejedelmek tüköré" tradícióját folytató, az ideális uralkodó
erkölcsi tulajdonságaival foglalkozó értekezésekben nyilvánult
meg, és aközött a gyakorlati gondolkodásm ód között, m ely a

19 Lásd: Gombrich (1966), 122-128. o. és C. Gilbert (1952). A téma komoly

hangsúlyt kap Charles H ope Slade-féle előadásaiban, melyeket eddig még
(1986) nem publikáltak.

34
tanácskozási jegyzőkönyvekben és a követi jelentésekben fi­
gyelhető meg.20
Szűkült a szakadék a félsziget különböző régióinak kultúrái
között is, mivel a toscanai teljesítmények a többiek szám ára
mintaként szolgáltak. Az itáliai reneszánsz külföldi fogadtatá­
sát a toscanai reneszánsz itáliai fogadtatása előzte meg. A firen­
zei újításokat firenzei művészek vezették be másutt, Masolino
Castiglione Olonában (Lombardiában), Donatello Padovában
és Nápolyban, Leonardo Milánóban és így tovább, m iközben a
toscanai dialektus a félsziget egészének irodalm i nyelvévé vált.
A sajátos területi különbségek a korszakban végig m egm arad­
tak: a velencei festészet például a színt hangsúlyozta ott, ahol a
toscanai a formát (disegno). A lombardiai építészet a díszítést
hangsúlyozta ott, ahol a toscanai az egyszerűségre tette a hang­
súlyt. Mindazonáltal az olyan kisebb m űvészeti központok,
mint Siena vagy Emilia fokozatosan a nagyok pályájára álltak.
Róma felemelkedése - a városnak nem volt erős m űvészeti
tradíciója, de a tizenhatodik század elején a m űpártolás egyik
fontos központjává vált - az interregionális m űvészet kialaku­
lását ösztönözte. Az irodalomhoz hasonlóan, 1550-ben a képző­
művészet is itáliaibb volt, mint száz vagy kétszáz évvel azelőtt.21

20 Vö. Panofsky (1953, 128. o.) megállapításait a „válaszfalak leomlásáról" és

Chastel (1964) hasonló, „décloisonnement" névvel jelölt kategóriáját.
21 Az Encyclopaedia of World Art „itáliai művészet" címszó alatt tömör áttekintést
ad a regionális stílusokról.

35
 2

A TÖRTÉNÉSZEK: A TÁRSADALOM-
ÉS KULTÚRTÖRTÉNET FELFEDEZÉSE

A történészeket a reneszánsz óta foglalkoztatja a kérdés, hogy

ebben az időszakban - hasonlóan az ókori Görögországhoz és
Rómához - hogyan gyűlhetett össze ennyi kiemelkedően krea­
tív ember. A hum anista Leonardo Bruni a politikában vélte
megtalálni a kulcsot. Akárcsak Tacitus, ő is azon a véleményen
volt, hogy a Római Köztársaság vége a római kultúra hanyatlá­
sát jelentette. „A zután hogy a Köztársaság egyetlen ember ural­
m a alá került, Tacitus szavaival élve, eltűntek a kiemelkedő
elmék." Ugyanezt a logikát követve azt sugallja (vagy leg­
alábbis sejtetni engedi), hogy a firenzeiek irodalm i teljesítmé­
nyeinek titka az általuk kivívott szabadság.1Száz évvel később
Machiavelli azt írta, hogy a társadalom ban a betűk később
ragyognak fel, m int a fegyverek, először a kapitányoké a terep,
s csak azután jönnek a filozófusok.12
A problémát részleteiben elsőként Giorgio Vasari elemezte.
Vasari természetesen nélkülözhetetlen forrás az itáliai rene­
szánszt vizsgáló m űvészettörténész számára: nemcsak író, ha­
nem művész is volt egy személyben (azt azonban ne felejtsük
el, hogy a korszak végén élt, így Massacio korától legalább oly
messze, mint mi a preraffaelitáktól, ennélfogva információi m á­
sod-, illetve harm adkézből származnak). Úgy használjuk őt,
ahogy némely reneszánsz építész használta az ókori Róma rom ­
jait, nyersanyagnak, amiből építkezni lehet. Ne felejtsük azon­
b an el, hogy ő m aga komoly történész is volt. Bár elsősorban az
egyéni teljesítmények foglalkoztatták, a festők, szobrászok és
építészek élettörténetében bizonyos teret m indig szentelt an­
nak, amit talán társadalm i tényezőnek nevezhetnénk. Elbűvölte
őt, mennyi Brunelleschi, Donatello és Masaccio form átum ú te­
hetség jelent m eg a színen egyszerre, amire a következő magya-

1Bruni: Panegryc to the City of Florence. 154., 174. o.

2 Machiavelli: Istoriefiorentine. 5. könyv, prológus.

36
rázatot adta: „A Természetnek oly szokása van, hogy amikor
valamely hivatásban átlagon felüli tehetséget teremt, azt nem
teremti önönmagában, s egyidejűleg másokat is világra segít,
hogy közvetlen közelségben legyen kivel versengenie."3
Perugino életéről írva, Vasari felvetette azt a kérdést is, hogy
a művészet terén miért játszhatott Firenze arányainál jóval na­
gyobb szerepet. A választ Perugino tanítójának szájába adta, és
ez azt sugallja, hogy e városban három, m ásutt általában hiány­
zó ösztönző létezett:
Az első, hogy magas volt azok száma, kik kritikus szemmel
néztek a világra (mert a város levegője úgyszólván táplálta a
gondolkodás szabadságát), s az emberek kicsinyelték a közép­
szert... A második, hogy a megélhetéshez iparkodásra volt
szükség, ami nem jelentett mást, m int hogy az embernek m in­
den pillanatban használnia kellett eszét s ítélőképességét... hisz
Firenze nem rendelkezett nagy kiterjedésű vagy dúsan termő
földterülettel, azaz az emberek itt nem élhettek oly olcsóságban,
mint m ásutt volt szokásban. A harm adik... a dicsőség és m eg­
becsültség iránti vágyból eredt, melyet e levegő gerjesztett a
legkülönbözőbb foglalkozású emberekben.
A m ai olvasó talán nem igazán tudja komolyan venni a
levegőről, mint végső okról szóló fejtegetést, ettől azonban még
észre kell vegye, hogy Vasari a kihívás-válasz, illetve a teljesít­
mény iránti szükséglet term inusaiban kínált egyfaj ta gazdasági,
társadalmi és kulturális magyarázatot.
Csak a tizennyolcadik században lett szisztematikus kutatás
tárgya az, amit a kortársak a „szokások történetének" hívtak, mi
pedig művelődés-, illetve társadalom történetként írunk körül.
Voltaire például megpróbálta a történészek figyelmét a hábo­
rúkról a művészetekre terelni. Az Értekezés a szokásokról című
művében (1756,118. fej.) kifejtette - a Vásáriéhoz hasonló m eg­
fogalmazásban - hogy a tizenhatodik század olyan időszak volt,
amikor „a természet szinte m inden téren rendkívüli embereket
produkált, mindenekelőtt Itáliában".
A felvilágosodás kori írók erre a jelenségre lényegében két
magyarázattal szolgáltak: a szabadsággal és a gazdagsággal.
Lord Shaftesbury (1712 körül, 129. o.) a „polgári szabadságban,

3 Vasari: Life of Massacio. Vásáriról, a történészről lásd: Gombrich (1960b) és

Boase (1979).

37
Itália olyan szabad államaiban, m int Velence, Genova, m ajd
Firenze" lelte m eg „a festészet újjászületésének" m agyaráza­
tát. Ha Gibbon m egírta volna, ahogy tervezte, Firenze törté­
netét, abban a szabadság és a m űvészet közötti viszony,
ahogy híres A római birodalom hanyatlása és bukása cím ű m ű ­
vében is, bizonyára központi helyet kapott volna. M ind­
azonáltal, néhány évvel később William Roscoe liverpooli ban­
kár írt egy könyvet (lásd: Hale, 1954. 4. fej.), mely nagyon
hasonló lehet ahhoz, amit Gibbon elm ulasztott megalkotni.
Műve, m elynek a Lorenzo de' Medici élete címet adta, a követke­
zőképp kezdődik:
Az újkori történelemben Firenze a belső viszályok gyakorisá­
gával és erőszakosságával, illetve lakosainak a legkülönbözőbb
tudom ány- és m űvészeti ágak iránti fogékonyságával tűnt ki.
Bármily összeegyeztethetetlennek m utatkozzanak is ezek a sa­
játosságok, összebékítésük nem jelent problém át... A szabad­
ság védelme m indig is az értelem térhódításával és m egerősö­
désével járt.4
Az itáliai köztársaságok története (1807-1818) cím ű m űvében
J. C. L. de Sismondi, svájci történész m ég tovább fejlesztette a
szabadságtém át.
A felvilágosodás idején elfogadott nézet volt, hogy a szabad­
ság ösztönzőleg hat a kereskedelemre, a kereskedelem pedig a
szabadságra. Charles Burney, zenetörténész ezt így fogalmazta
meg: „úgy tűnik, hogy a művészet a sikeres kereskedelem társa,
ha nem term éke volt, és általában kim utathatóan ugyanazt az
utat járta be... m int a kereskedelem. H a m egnézzük, kiderül,
hogy először Itáliában jelent meg, m ajd a Hanza-városokban,
utána pedig a Németalföldön." (Burney, 1776-1789. 2. kötet,
584. o.) Ugyanezen a véleményen voltak a skót társada­
lom tudósok is. A dam Ferguson azt írta, hogy „a képzőm űvé­
szetek haladása általában a virágzó nem zetek történelm ének
alkotta részét". A glasgow-i John Millar rám utatott, hogy Firen­
ze éppolyan úttörő volt a „m anufaktúrában", m int a m űvé­
szetben és A dam Smith is gondolkodott azon, hogy könyvet ír
a művészet, a term észettudom ány és a társadalom általában
vett kapcsolatáról, melyben - ahogy a Nemzetek gazdagságáról

4 Heves, de ném iképp túlzó kritikáját lásd: Gombrich (1969). Vö. Podro (1982),
2. fej.

38
című művében - az itáliai városállamoknak valószínűleg előke­
lő hely jutott volna.5
A skót tudósok egy newtoni mintájú társadalom tudom ányról
álmodoztak. Nem követünk el illetlenséget, ha a kulturális vál­
tozás általuk elképzelt modelljét mechanikus m odellként írjuk
le. Ezzel egyidejűleg Németországban m egszületett egy alter­
natív, organikus modell. J. J. Winckelmann jelentős lépést tett
előre, amikor a Vasari-szerű művészéletrajzokat Az ókori művé­
szet történetével (1764) váltotta fel, melyben azért vette sorra a
művészet és az éghajlat, a politikai rendszer és a többi viszonyát,
hogy a művészettörténetet „szisztematikusan értelmezhetővé"
tegye (Winckelmann, 1764,1. kötet, 285. oldaltól). J. G. Herder,
aki úgy fogta fel, hogy az irodalom a helyi környezetből a maga
természetes módján nő ki, sokat tett az irodalom történet fejlő­
déséért. Míg a skót társadalomtudósok a kulturális változásokat
a kereskedelemmel hozták összefüggésbe, H erder a m űvészetet
és a társadalmat egy és ugyanazon egész részének látta. „Ahogy
él és gondolkodik, úgy épít és lakik az ember." Itália esetében a
kereskedelem, az ipar és a verseny „szellemét" hangsúlyozta
(Herder, 1791, 20. könyv).6 A Történetfilozófia című m űvében
(1837,4. rész, 2. fej.) hasonlóképp hangsúlyozza egy adott kul­
túra organikus egységét a filozófus G. W. F. Hegel, aki a m űvé­
szeteket (akárcsak a politikát, a jogot és a vallást) a szellem, a
„korszellem" különböző „objektivizációiként" írta le. A rene­
szánsszal kapcsolatban Hegel azon a véleményen volt, hogy a
művészet felvirágzása, a tudás újjáéledése és Amerika felfede­
zése a szellemi expanzió három, egymással összefüggő m eg­
nyilvánulási formája volt.
Kari Marx is vizsgálta, hol a helye a reneszánsznak a világtör­
ténelemben. Azt mondta, hogy Hegel túlhangsúlyozta a tudat
szerepét („nem a létet határozza meg a tudat, hanem a tudatot
a lét") és a tizennyolcadik századi gondolkodókhoz visszatérve
a m űvészet és a társadalom viszonya foglalkoztatta, bár őt
jobban érdekelte, mint Fergusont és A dam Smith-t, milyen vi­
szony van az anyagi term elés és - az ő elnevezésével élve - a
„kulturális termelés" {geistige Produktion) között. Marx és Engels

5 A reneszánsz tizennyolcadik századi „szociológiai" magyarázatairól lásd:

Weisinger (1950).
6 Herd erről lásd: Bérűn (1976).

39
 (1846, 430. o.) azt hirdette, hogy a kulturális „felépítményt" a
„gazdasági alap" határozza meg, az itáliai reneszánsszal kap­
csolatban pedig ezt írta: „Az, hogy egy olyan valaki, mint Raf-
faello ki tudja-e bontakoztatni tehetségét, teljesen a kereslet
függvénye, ami pedig a m unkamegosztástól és az ebből eredő
emberi kultúra viszonyaitól függ." Az orosz marxista, Plehanov
(1898, 53. o.) ezt azzal egészítette ki, hogy a „kereslet" helyett
inkább a „kínálatot", a reneszánsz történetében pedig az egyén
szerepét hangsúlyozta: „Ha... Raffaello, Michelangelo és Leo­
nardo da Vinci m eghalt volna csecsemőkorában, az itáliai m ű­
vészet nem jutott volna erre a tökélyre, de a reneszánsz korsza­
kában a fejlődés általános iránya ugyanaz m aradt volna. Nem
Raffaello, Leonardo da Vinci és Michelangelo teremtette meg
ezt a fejlődést, ők csupán legjobb képviselői voltak."
Immár egyértelművé kellett váljon, hogy Jacob Burckhardt
híres tanulmánya, A reneszánsz civilizáció Itáliában, mely először
1860-ban jelent meg, és szemlélete máig hat, folytatása annak a
nagy hagyományú kísérletsorozatnak, mely a kultúrát társa­
dalm i viszonylatában vizsgálja. Winckelmannhoz hasonlóan,
Burckhardtnak is Itália felfedezése volt élete egyik legnagyobb
élménye. Művészetkedvelő, bázeli patrícius családból szárm a­
zott, és születése idején, 1818-ban Bázel még m indig kvázi
városállam volt. Maga is „univerzális ember" volt, rajzolt, zon­
gorázott, zenét szerzett és verseket írt.
A reneszánsz Itália gyermekkori világának egyfajta idealizált
m ása volt, menekülés az általa oly annyira gyűlölt modern,
központosított ipari társadalom elől. Ő maga, a „jó m agán­
em ber", a reneszánszot az individualizm us korának látta.7
M indezzel együtt is „esszéje", ahogyan ő nevezte, sokat köszön­
h et elődeinek. Akárcsak Voltaire és Sismondi, ő is azt hangsú­
lyozta, hogy a reneszánsz szempontjából nagy jelentősége volt
az észak-itáliai városok gazdagságának és az azokban uralkodó
szabadságnak. Burckhardt megközelítésmódja bizonyos rokon­
ságot m utat Herder, Hegel és talán Schopenhauer megközelí­
tésmódjával, annak ellenére, hogy ő maga nem kívánt törté­
netfilozófiával előállni, s szívesebben vizsgálta azt, amit egy
bizonyos kultúra „keresztmetszetének" m ondott, mégpedig

7 Jacob Burckhardtról lásd: Kaegi (1947-1982), különösen a 3. kötet. Vö. Baron

(1960).

40
időbeliségében, adott egyedi pillanatokban. A filozófusokhoz
hasonlóan őt is izgatta a belső és a külső, a szubjektív és az
objektív, a tudatos és az öntudatlan ellentéte. A reneszánsz
Itáliával foglalkozó tanulm ánya bizonyos m értékig Hegelnek
az ókori Görögországról írott művét juttatja eszünkbe, mert
Burckhardt is az individualizm us erősödését hangsúlyozza, és
tudja, hogy az állam egyfajta „műalkotás". Akárcsak Hegel és
H erder, Burckhardt is úgy vélte, hogy legalábbis bizonyos kor­
szakok egészként kezelendők és az Elmélkedések a világtörté­
nelemről című művében (1906, különösen a 3. fej.) a társadal­
m akat három „hatalom", az állam, a kultúra és a vallás kölcsö­
nös egymásra hatásában vizsgálta. Ezáltal A reneszánsz civilizá­
ció Itáliában című m űvében használt m ódszerét tételesen is meg­
fogalmazta.
N em kell marxistának lenni ahhoz, hogy e két tanulm ányban
feltűnjön egy negyedik „hatalom", a gazdaság hiánya. Burck­
h ardt ezt maga is elismerte. Tizennégy évvel A reneszánsz civili­
záció Itáliában megjelenése után egy fiatalabb barátjának így ír:
hogy „koncepciód, m iszerint a reneszánsz alapját (Grundlage)
Itália korai pénzügyi fejlődése képezte, rendkívül fontos és
inspiráló. Ez az, ami kutatásaimból m indig hiányzott."8
A tanulmányból kim aradt valami m ás is, am it a szerző szin­
tén elismert, ez pedig nem más, mint a reneszánsz művészet
komoly tárgyalása. Burckhardt gyűjtötte az anyagot a festmé­
nyek árára, illetve a m űpártolásra vonatkozóan, s halála után
egyéb iratokkal együtt megtalálták ezt, azzal utasítással, hogy
nem publikálandó. A hagyaték gondozóinak sikerült közzéten­
ni három tanulmányt a műgyűjtőről, az oltárképről és a portré­
ról. De bármilyen lebilincselőek is ezek az esszék, a hiányt nem
szüntetik meg,9 m int ahogy a reneszánsz Itália építészetéről
szóló kötet (Burckhardt, 1867) sem, no h a ebben néha szó esik
az épületek funkciójáról is. Elképzelhető, hogy m indez szán­
dékos volt. Noha érdekelte a három „hatalom " közötti vi­
szony, ahol az egyik úgy formálta a m ásik kettőt, hogy azok
közben őt magát is formálták, Burckhardt úgy vélte, hogy „a
m űvészet és az általános kultúra közötti kapcsolat csak tágan

8 Levél Bernhard Kuglernek, 1874. augusztus 21.

9 Az esszéket az 1898-as Burckhardt-kötet tartalmazza. A kiadatlan kéziratokat
a bevezető tárgyalja.

41
s lazán értendő. A m űvészetnek m egvan a maga saját élete és
története."
Ez utóbbi megjegyzést Burckhardt tanítványa, H einrich
Wölfflin előtt tette, aki bizonyos értelemben szellemi örököse
volt. Wölffiint gyakran emlegetik úgy, mint aki az autonóm (sőt
elhatárolódó) m űvészettörténet híve volt, megközelítésmódja
azonban ennél jóval kifinomultabb és némiképp kétértelm ű
volt. A m űvészeti újítások esetében két megközelítést különböz­
tetett meg. A „belső" megközelítés, mellyel őt gyakran azono­
sítják, a változást a belső fejlődésből vezeti le, míg a „külső"
amellett érvel, hogy „valamely stílus m agyarázata... nem lehet
más, m int hogy általános történelmi összefüggéseibe helyez­
zük, és megvizsgáljuk, hogy nyelve összhangban van-e kora
m ás szerveivel" (Wölfflin, 1888, 79. o.).101Azok, a történelm i
kontextusra vonatkozó, rendkívül tanulságos megfigyelések,
melyekkel Wölfflin néha előállt (mint például a gesztus társa­
dalom történetére vonatkozó megjegyzései, melyeket a 238. ol­
dalunk tárgyalunk) elegendőek ahhoz, hogy az embert keserű­
séggel töltse el az a szinte m ár önfeladással járó fegyelmezett­
ség, mellyel gyakran arra korlátozta önmagát, hogy a stílust
önmagából, belső kategóriákkal m agyarázza meg. Ennek követ­
kezménye, hogy Burckhardt szellemi öröksége végül is nem
Wölfflinre, hanem Aby W arburgra szállt át.
Aby W arburg élete a kortárs Thomas M ann több regényfigu­
ráját is eszünkbe juttatja. A ham burgi bankár fia a tudom ány
kedvéért hátat fordított az üzlet világának. Aligha m eglepő,
hogy rajongott a Mediciekért. W arburg nem volt Burkchardt-ta-
nítvány, de 1892-ben Botticelliről írott esszéjét m egm utatta idő­
sebb kollégájának. A „kiváló m unkához" fűzött dicsérő m eg­
jegyzések arra engednek következtetni, hogy ez a - Burckhardt
szerint Boticelli költőkkel és hum anistákkal tartott kapcsolatait
tárgyaló - tanulmány, lényegét tekintve, Burckhardt felfogásá­
nak felel meg. Tanúságtétel, írta Burckhardt, a reneszánsz k u ta­
tás által elért „általános elmélyülés és sokoldalúság m ellett".11
W arburg valóban sokoldalú volt. A m űvészettörténetet az álta­

10 W ölfflinről lásd: Antoni (1940), 5. fejezet. Podro (1982), 6. fej. és H olly

(1984).
11 Idézi: Kaegi (1933), 285. o. W arburgról lásd: különösen Dórén (1931); Bing
(1965); Gombrich (1970); Podro (1982); 7. fej. és Maikuma (1985).

42
lános művelődéstörténet részeként kezelte, és elutasított bárm i­
féle szellemi, ahogy ő m ondta, „határellenőrzést". M ásrészt hű
volt ahhoz az elvhez, hogy az Isten a részletekben lakozik (Der
liebe Gott steck im Detail). Botticelli festményeinek értelmezése­
kor segítségért Poliziano költeményeihez és Ficino filozófiájá­
hoz fordult. Warburg érdeklődése kiterjedt a társadalom- és
gazdaságtörténetre is. Saját művében a firenzei „burzsoázia"
eszméje jelentős szerepet kapott, barátja, a gazdaságtörténész
Alfred Dórén pedig neki ajánlotta a firenzei posztóiparról szóló
tanulmányát (1901).12*
W arburgot azonban leginkább a klasszikus tradíció tovább­
élése és átalakulása izgatta. A reneszánsz m űvészet teljes és
részletes társadalomtörténetét végül is M artin W ackernagel írta
meg. Wackernagel, e bázeli születésű m űvészettörténész tanul­
mányában az 1420 és 1530 közötti időszak Firenzéjéről írt, és
elsősorban a művészet megszerveződését, a műhelyeket, a m ű ­
pártolókat, és a művészeti piacot vizsgálta. Más szóval, arra
koncentrált, amit (a könyv 1938-as megjelenését figyelembe
véve igen szerencsétlen szóhasználattal) a m űvész Lebensraum-
jának nevezett el, tehát a miliőre, am i definíciója szerint „a
gazdasági-anyagi és szociokulturális körülm ények és feltételek
összessége". Noha könyvem nemcsak a képzőművészettel, ha­
nem a tudással, az irodalommal, a zenével is foglalkozik, és
inkább Itáliával egészében, mint Firenzével, mégis Wackerna-
gelnek nagyon sokat köszönhet.1’
Az 1930-as években még egy kísérlet történt a reneszánsz
társadalom- és művelődéstörténete közötti szakadék m egszün­
tetésére. Ahol Wackernagel részletes társadalom történetet vagy
„szociográfiát" nyújtott, Alfred von M artin (a m agyar marxista
Mannheim Károly tanítványa) szociológiát kínált. Tömör és
elegáns esszéje olyan, m intha Marx és Burckhardt együtt írta
volna, de besegített volna Mannheim és a német szociológus
Georg Simmel is. Akárcsak Burckhardt, von M artin is az indi­
vidualizmus témáit és a modernitás eredetét vizsgálja, de
Burckhardtnál jóval nagyobb hangsúlyt helyez a reneszánsz

12 Warburggal való barátságáról lásd: Dórén (1931).

lj Wackernagelről lásd Alison Lunch bevezetőjét a könyv 1938-as angol fordí­
tásához. A Wackernageléhez hasonló vágányon haladva írta meg a firenzei
hum anizm us monográfiáját Martines (1963).

43
gazdasági alapjára és időbeli „fejlődésgörbéjére". Alfred von
M artinnál a reneszánsz „burzsoá forradalom". Esszéjének első
részében annak a tőkésnek a felemelkedését m utatja be, aki a
nemes és a pap helyére lépve átveszi a társadalom vezetését. Ez
az a társadalm i változás, mely a racionális mérlegelő m entalitás
létrejöttének alapja. A második és harm adik részben azonban
azt látjuk, hogy a tőkés félénk és konzervatív lesz, és a vállalko­
zó individualista ideáljának helyére az udvaronc konformista
ideálja lép.
Esszéje könnyen bírálható, am iért túl m agabiztosan használ
olyan általános kategóriákat, m int a „reneszánsz ember" (vagy
épp „burzsoá") vagy amiért fantáziáját szabadon engedve „ana­
lógiát" vél felfedezni „a pénz és az intellektualizm us" (két
bármilyen célra felhasználható erő) vagy a demokrácia és a
m űvészetben megjelenő aktábrázolások között (mondván,
hogy a m ezítelenség egyenlősít). Tévedései részben annak az
úttörőnek a tévedései, akinek a kultúra társadalomtörténetéből
nem áll elegendő esettanulmány rendelkezésre ahhoz, hogy
általánosításokat vonhasson le. M indazonáltal A reneszánsz szo­
ciológiája (1932) értékes észrevételekkel egészíti, illetve igazítja
ki Burckhardtot.14
Egy másik, M arx és M annheim nyom dokain járó - noha a
szerző Wölfflinnél tanult-reneszánsz tanulm ány Antal Frigyes
Firenzeifestészet és társadalmi háttere című m űve (1947). A könyv
két, a londoni National Galleryben egymás mellett függő Ma­
donna közötti különbség érzékletes leírásával indít. M indkettőt
1425 és 1426 között festették, az egyiket Masaccio, a másikat
Gentile da Fabriano. Masaccio képét a „tárgyszerű, józan és
világosan tagolt", míg Gentile alkotását a „díszes", a „dekora­
tív" és a „fennkölt" jelzők hivatottak érzékeltetni. A különbsé­
geket Antal azzal magyarázza, hogy a m űveket „a közönség
különböző csoportjainak" szánták, pontosabban különböző vi­
lágnézetet valló, különböző társadalm i osztályoknak. „A felső
középosztály", m elynek világnézete józan, racionális és „prog­
resszív" volt, Masaccio festményeit kedvelte, míg Gentile képei
a konzervatív „feudális" arisztokrácia ízléséhez igazodtak.
M indebből Antal azt a következtetést vonja le, hogy Masaccio

14 W. K. Ferguson bevezetője, melyet A reneszánsz szociológiája 1963-as kiadásá­

hoz írt, a könyv kiegyensúlyozott értékelését adja.

44
megjelenése a firenzei színen a felső középosztály felemelkedé­
sét tükrözi, és azért nem voltak követői, m ert ez az osztály
beolvadt az arisztokráciába.15
Csodálatra méltó, milyen briliánsán alkalmazza Antal a m ar­
xi elméletet a művészettörténetre. Ismereteivel igen gazdaságo­
san bánva, Marx központi eszméiből vezeti le az adott egyedi
miliőben és az általános szinten érvényes művészet- és társada­
lomértelmezést. Antal azonban két komoly tám adási felületet is
hagy. Az első az anakronizmus. Olyan m odern kategóriákat
vonatkoztat a tizenötödik századi Firenzére, m int a „prog­
resszív", sőt az „osztály", és teszi ezt anélkül, hogy tudatában
volna problematikus voltuknak (az itt felvetődő problém ákat a
9. fejezet tárgyalja). A m ásodik vád - és ez jogosan érheti van
Martint is hogy elmélete saját farkába harap. Antal is tudja,
hogy Gentile da Fabriano egyik mecénása, Palla Strozzi Masac­
cio egyik mecénásának, Felice Brancaccinak az apósa volt. A két
ember különböző osztályba tartozott volna? Az ellentm ondást
kiküszöbölendő, Antal úgy módosítja tételét, hogy a felső kö­
zéposztálynak volt egy kevésbé progresszív rétege is, mely
átvette az arisztokrácia feudális ideológiáját. Hogyan különböz­
tethető meg a felső középosztály haladó rétege a többitől? Úgy,
hogy megnézzük, milyen képeket rendeltek.
A marxista megközelítést legerőteljesebben Sir Ernst Gom-
brich bírálta abban a kritikájában, melyet (az Antalhoz hasonlóan
magyar származású) A rnold Hausernek a m űvészet társada­
lomtörténetével foglalkozó művéről (1951) írt. Gombrich (1953)
a „m űvészet társadalomtörténeténete" fogalom két jelentését
különbözteti meg. Az első, meghatározása szerint, a művészet
„intézményként" való tanulmányozása, illetve „azoknak a változó
anyagi viszonyoknak a számbavétele, melyek között létrejön a
művészet iránti igény, illetve maga a művészet". Gombrich szerint
a művészet társadalomtörténetének második jelentése a m űvé­
szetben tükröződő társadalomtörténet, amit ő maga elutasít.16
Valóban veszélyes az a feltételezés, hogy a m űvészet a társa­
dalm at közvetlenül „tükrözi vissza", de a „művészet, m int

15 Antal művéről lásd: Meiss (1948) és Renouard (1950).

16 A reneszánsz újabb marxista megközelítései közül említést érdemel Bahtyin
(1978) és Heller (1979). A m űvészettörténet finomabb marxista vagy marxiz­
m ussal rokon megközelítései közül pedig Clark (1973) és Barrell (1980).

45
 intézm ény" kifejezésben is van ném i kétértelműség. Beleférhet
a Wackernagel-féle Lebensraum is, m ás szóval a m űhely és a
m űpártoló világa, amit a szociológusok „mikroszociális" m eg­
közelítésnek hívnak. E vonal m entén, a reneszánsz m űvészet
társadalom történetéről Wackernagel tői Gombrich a Mediciek
m űpártolását taglaló (1966), illetve M argót és Rudolf W ittkower
m űvészekről szóló tanulmányáig (1963) sok értékes m unka
született már. Carlo Dionisottinak a reneszánsz írókról szóló
úttörő m unkája (1967) óta az itáliai irodalom társadalom tör­
ténetét hozzá hasonlóan közelítik meg.
A rra a kérdésre, hogy „azoknak a változó anyagi viszonyok­
nak a vizsgálata, melyek között létrejön a m űvészet iránti igény,
illetve maga a művészet", a közvetlen környezetre korlátozód­
jék-e, vagy a társadalom ra mint egészre is kiterjedjen-e, tovább­
ra sincs válasz. Nyilvánvalóan m egvan a m aga haszna annak,
ha megvizsgáljuk a festmények és a kor m űpártolása közötti
viszonyt, de a történészek jó része ennél tovább akar lépni, és
azokra kérdez rá, amiket a szociológusok „makroszociális" kér­
déseknek hívnak, és amelyek a m űpártolásnak a többi társa­
dalm i intézm ényhez és a gazdaság állapotához való viszonyára
kérdeznek rá. N éhány történész valóban fel is tett efféle kérdé­
seket az itáliai reneszánszot illetően. A válaszok igencsak eltér­
tek egymástól. Volt aki, mint például Robert Lopez, a gazdasági
tényezőkre, és volt aki, mint például H ans Baron, a politikaiakra
helyezte a hangsúlyt.
Lopez, akit elsősorban (szülővárosa) Genova gazdaságtörté­
nete érdekelt, azt állítja, hogy a tizennegyedik és a tizenötödik
század Európában és különösen Itáliában a gazdasági recesszió
időszaka volt. Tökéletesen tudatában van annak, hogy recesszió
elmélete milyen nehéz helyzetbe hozza a reneszánsz gazdasági
előfeltételeiről megfogalmazott szokványos nézeteket, m ert
úgy tűnik, hogy a „felépítmény" és az „alap" nincsenek szink­
ronban egymással. Lopez visszautasít m inden olyan kísérletet,
m ely ezt a diszkrepanciát azzal kívánja m egm agyarázni, hogy
a kultúra a gazdasághoz képest késésben van. „A kulturális
fáziskésés, m int köztudott, szellemes és rugalm as trükk arra,
hogy össze lehessen kötni olyan eseményeket, melyek m ás m ó­
don nem kapcsolhatók össze... Én, szem ély szerint, nem tartom
túl meggyőzőnek, ha azt tekintjük egy gyerm ek apjának, aki
születése előtt kétszáz évvel halt m eg ... a reneszánszot saját és

46
nem a m últ gazdasága befolyásolta." Lopez nem tesz mást, mint
feje tetejére állítja a hagyományos elméletet, és felállítja a „nehéz
idők, kulturális beruházások" tételt. Rádöbbenve, hogy noha a
középkori Itáliában virágzott a gazdaság, csak kis tem plom ok
épültek, míg a középkori Franciaországban akadozott a gazda­
ság, mégis óriási katedrálisokat emeltek, m egfogalm azza téte­
lét, miszerint a katedrálisok felemésztették azt a tőkét és m un­
kát, ami a gazdasági növekedés ösztönzője lehetett volna. Ebből
következőleg, lehet, hogy a reneszánsz kereskedőknek azért volt
több idejük kulturális tevékenységekre, m ert kevesebbet dolgoz­
tak. A kultúra értéke „megnőtt abban a pillanatban, amint a föld
értéke esni kezdett. Amikor csökkent a kereskedelmi kamatláb,
nőtt a kultúra hozama." N em világos, mennyire kell itt komolyan,
mennyire kell szó szerint venni a „beruházás" fogalmát, és a
negyedik fejezetben vissza is térünk a problémára. Annyi azonban
bizonyossággal állítható, hogy a prosperitásra alapozott elmé­
letnek immár komoly ellenlábasa tám adt (Lopez, 1952; 1953).17
Hans Baron, aki a weim ari köztársaságban nőtt fel és a köz-
társasági értékekhez m indig is hű m aradt, a reneszánszra poli-
tikaibb színezetű m agyarázatot adott. A Firenzéről, illetve a
korai itáliai reneszánsz „válságáról" szóló könyve (Baron, 1955)
azokat az eszmékben bekövetkezett fontosabb változásokat
veszi sorra, melyek az 1400 körüli években játszódtak le. „Ek­
korra az itáliai városállamok polgári társadalm a m ár nem zedé­
kek sora óta létezett, s talán m ár túl is volt csúcspontján", írta,
ily m ódon zárva ki a szellemi változás leegyszerűsítő társadal­
mi magyarázatát. Ehelyett politikai m agyarázatot kínál. Visz-
szanyúl a szabadság hagyományos témájához, mely oly közel
állt Shaftesbury, Roscoe és Sismondi szívéhez, de nagyobb
hangsúlyt fektet a tudatosságra és a legfontosabb politikai ese­
mények beható elemzését nyújtja. Baron azt állítja, hogy 1400
táján a firenzeiek szinte egyik pillanatról a m ásikra tudatára
ébredtek kollektív identitásuknak és társadalm uk egyedi sajá­
tosságainak. Ez az öntudatra ébredés ösztönözte őket arra, hogy
azonosuljanak az ókori világ nagy köztársaságaival. Baron sze­
rint a firenzei öntudat kialakulása válasz volt arra a fenyegetés­
re, amit a város szabadságára Milánó ura, Giangaleazzo Viscon­
ti jelentett, aki sikertelen kísérletet tett arra, hogy Firenzét biro­

17 Az elmélet bírálatát lásd: Cipolla (1963-1964) és Burke (1978).

47
 dalmába olvassza. Semmi sem tudatosítja jobban az em berben
az ideálokat, m int az, ha küzdenie kell értük.
Baron és Lopez megközelítésének értékét az adja, am it a
közös készlethez hozzátett, s nem pedig az, hogy elvetette a
korábbi reneszánsz értelmezéseket. Baron a politikai esem énye­
ket hangsúlyozza, am i a mögöttes struktúrák figyelembevétele
nélkül nemigen adna m agyarázatot semmire. M iért tudta pél­
dául Firenze m egvédeni m agát Milánóval szemben, am ikor
m ás városállamok kapituláltak?
Egy általánosabb szinten a mikroszociális és a makroszociális
megközelítés inkább ki kell hogy egészítse, mintsem hogy ki zárja
egymást. M indkettőnek m egvan a m aga veszélye és hiányossá­
ga. A makroszociális megközelítés azzal a veszéllyel jár, amit
„Nagy Elméletnek" szokás hívni - túl kevés információ, túl sok
értelmezés, túl m erev keret. Ez a megközelítés azt a benyom ást
kelti, mintha a „társadalm i erők" (amelyek önálló életet élnek)
nyers közvetlenséggel hatnának a „kultúrára". A m ikroszociá­
lis megközelítés viszont könnyen az ellenkező végletbe esik és
a hiperempiricizm us veszélyével jár - inkább leír, m int elemez,
túlteng a tény, s alig van értelm ezés (vö. Mills, 1959,1-3. fej.).
Úgy tűnik, lehetséges olyan pluralista megközelítés, m ely
hasznosítani igyekszik az átfogó elméleteket, a régieket és az
újakat egyaránt, az em pirikus vizsgálatokat pedig általános
szintézissé gyúrja össze. Könyvem célja éppen ez, és ezen belül
is a mikroszociális és a makroszociális megközelítés összekap­
csolása. A művészetszociológiával ellentétben nem foglalkozik
kultúrkom paratisztikai általánosítással (kivéve az utolsó né­
hány oldal összehasonlításait és szembeállításait). Az egyedire
sem koncentrál annyira, m int ahogy azt a történeti m onográfiák
teszik. Elsősorban olyan stílusokkal, m agatartásform ákkal, szo­
kásokkal és struktúrákkal foglalkozik, melyek néhány nem ze­
déken át jellemzőek voltak egy bizonyos társadalom ra - Itáliára
a tizenötödik és kora tizenhatodik században. A regionális elté­
rések, melyekről a következő fejezetben lesz szó, a háttérben
m aradnak. A korszak velencei kultúrteljesítményei például so­
káig a m egérdem eltnél jóval kevesebb figyelemben részesültek,
am inek részben véletlenszerű okai voltak. A tizenhatodik szá­
zadban egy velencei (talán a patrícius M arcantonio Michiel)
anyagot gyűjtött az ottani festők életéről, de e velencei Vasari
m unkája befejezetlen m aradt. A publikálás szóba sem került, ily

48
módon az utókornak nem állt rendelkezésre elegendő anyag
ahhoz, hogy ellensúlyt képezhessen az igazi Vasari teremtette
toscanai túlsúllyal szemben. Wackernagel Firenzéről szóló
könyvének párját a század első felében tervezték kiadni, de
végül publikálatlan és befejezetlen maradt. Csak az utóbbi idő­
ben kezdtek megjelenni a velencei m űvészet társadalom törté­
netével foglalkozó tanulmányok, s vált lehetővé a Firenzével
való komolyabb összehasonlítás, illetve szem beállítás.18
Arra törekedtem, hogy a firenzeiek ne legyenek többet a
rivaldafényben, mint amennyi megilleti őket. A következő feje­
zetben szereplő képzőművészek és írók csupán egynegyede
származott Toscanából.19E könyv elsődleges célja azonban nem
az, hogy helyrebillentse a területi aránytalanságokat, az pedig
végképp nem, hogy feltárja az Itália különböző részei közötti
kulturális különbségeket, hanem hogy olyan általános képet
adjon, melyhez hozzámérhetők a területi különbségek. Ugyan­
így, a korszakon belüli változás tárgyalását (az egyes részekben
és a 10. fejezetben) viszonylag rövidre fogtam, hogy mennél
több helyem legyen a struktúrák leírására és elemzésére, annak
kifejtésére, hogyan m űködött az, amit „m űvészeti rendszernek"
nevezhetnénk, és ez hogyan viszonyult a társadal- m on belüli
egyéb tevékenységekhez. Más szóval, bárm ennyire is töreked­
tem a pluralitásra, nem állíthatom, hogy tanulm ányom a rene­
szánsz m inden lehetséges társadalmi értelm ezésével szolgál.
Végül is a társadalmi megközelítés csak egyike a m űvészethez
vezető számos útnak.

ls Lásd: Logan (1972); H oward (1975); Rosand (1982); Foscari és Tafuri (1983);
c Tafuri (1985) és King (1986).
19 Amint azt a Függelékben kifejtem, a vizsgálandó művészeket az Encyclopaedia
of World Art itáliai reneszánszról közölt területenkénti felsorolásából válogat­
tam ki.
 II. RÉSZ

A MŰVÉSZET
SAJÁT KÖRNYEZETÉBEN
 3

MŰVÉSZEK ÉS ÍRÓK

A SZÁRMAZÁS

Induljunk ki abból a feltételezésből, hogy a m űvészi és a többi

kreatív képesség a lakosságon belül véletlenszerűen oszlik meg.
Ideális körülmények között, a kulturális elit, tehát azok az em ­
berek, akiknek kreatív képességeit az adott társadalom elismeri,
minden egyéb tekintetben a lakosság véletlenszerű szelete vol­
na. A gyakorlatban ez soha sincs így. M inden társadalom aka­
dályoz bizonyos csoportokat abban, hogy képességeiket kifejt­
hessék, és ez alól a reneszánsz Itália sem volt kivétel. Az ebben
a fejezetben vizsgált 600 festő, szobrász, építész, hum anista, író,
„zeneszerző" és „természettudós" (akiket itt az egyszerűség
kedvéért „művésznek" és „írónak", vagy „alkotó elitnek" neve­
zünk) sok szempontból egyáltalán nem reprezentálja Itália la­
kosságát.1
Kezdjük a legszembetűnőbb egyoldalúsággal. A vizsgálat
egyik „változója" szinte állandónak tűnik, ez pedig a nem. A
600-ban csak három nő van: Vittoria Colonna, Veronica Gam-
bara és Tullia d'Aragona. M indhárman költők, és m indhárm an

1 A csoport összetételét a Függelék ismerteti. A 600 személy kiválasztása szük­

ségszerűen bizonyos fokig önkényes, de semmivel sem önkényesebb, mint
ahogy a többi, reneszánsszal foglalkozó tanulm ány válogatja a maga nevén
nevezett reprezentánsait. Az „építész", „zeneszerző" és „term észettudós"
hasznos, de problematikus megnevezés. Az építész épp ebben a korszakban
vált ki az építőmesterek közül (Ettlinger, 1977). N oha a compositore szó ebben
a korszakban már létezett, azok, akiket mi „zeneszerzőnek" nevezünk, akko­
riban a „zenész" titulust kapták. A „természettudós" kategória kényelmes
anakronizmus, mellyel elkerülhető az olyan cirkalmas körülírás, m int a „fizi­
kával, medicinával foglalkozó író stb". Ami az artista szót illeti, Michelangelo
ugyan a mai értelemben használja, de a tizenötödik század elején olyan egye­
temi diákra utaltak vele, aki a hét szabad m űvészetet tanulm ányozza (54. o.).
Nincsenek hivatkozások az adatokra azoknál a művészeknél, akiket a Thie-
me-Becker-féle lexikonból (1907-1950), a hum anistáknál, akiket a Cosenza-
féle lexikonból (1952), illetve a zenészeknél, akiket a Grove-féle lexikonból
(1980) válogattam ki. N em adok meg lapszám ot Vasari esetében, m ert az
életrajzok rövidek, és ahány kiadás, annyi lapszámozás.)

53
a korszak végén éltek. Ez az egyoldalúság persze nem itáliai
sajátosság és nem korlátozódik erre a korszakra, függetlenül
attól, hogy pszichológiai okokkal (a férfi kreativitása a gyermek-
szülésre való képtelenséget hivatott pótolni) vagy szociológiai­
akkal (a női képességek nem érvényesülhettek a férfiak do­
m inálta társadalom ban) magyarázzuk-e. Érdekes felfedezés,
hogy m ihelyst a szokásosnál kisebbek a társadalm i akadá­
lyok, megjelennek a női m űvészek és írók. A m űvészek lányai
p éld áu l néha festettek. Közismert, hogy Tintoretto lánya,
M arietta portrékat festett, bár egyetlen m egm aradt képről
sem állítható bizonyossággal, hogy ő alkotta.2 V ásáritól tu d ­
juk, hogy Ucellónak volt egy A ntonia nevű lánya, aki „ism er­
te a rajzolás m ikéntjét", és karm elita apáca lett. Az apácák
között több m iniatúrafestő is volt, például Caterina da Bologna,
akinek neve inkább szentként ism ert. Bolognában élt egy
szobrásznő, Properzia de' Rossi. Életrajzát Vasari is megírta,
stílszerűen utalva olyan tehetséges ókori asszonyokra, m int
Camilla és Sappho.3
Az írónőknél további három névvel bővíthetjük a listát,
m indhárm an költők: Gaspara Stampa, Laura Terracina és Laura
Battiferri. Mind a hat nő korszakunk végén, a tizenhatodik
század közepe táján alkotott. Megjelenésük kapcsolatba hozha­
tó azzal, hogy az olasz (mint a latin versenytársa) egyre nagyobb
jelentőségre tett szert, az írótársadalom pedig nyitottabbá vált.
Az utóbbi időben végzett kutatások kiderítették, hogy létezett
a nőknek egy kis csoportja, mely érdeklődéssel fordult a hum a­
nizm us felé. E tanult hölgyek közül Laura Cereta, Cassandra
Fedele, Isotta N ogarola és Alessandra della Scala nevét kell
kiemelni. Ok m ár a m aguk idején is figyelmet keltettek, noha
gyakran a férfiak gúnyolódásával találták m agukat szembe, és
akár megházasodtak, akár kolostorba vonultak, tanulm ányaik
korai véget értek (Jardine, 1938; 1985).
M ég a felnőtt férfiak esetében sincs szó arról, hogy az alkotó
elit véletlen m ódon oszlott volna meg. Feltűnő például a föld­
rajzi aránytalanság. H a Itáliát hét régióra osztjuk, azt tapasz­

2 Tietze-Conrat (1934) tesz néhány azonosítási kísérletet.

3 Könyvem első megjelenése óta, a nők története szinte külön tudom ányággá
vált és a reneszánsz idején alkotó tehetséges nó'k iránt komoly érdeklődést
tapasztalhatunk, például Kellynél (1977). A festőkről lásd: Greer (1979).

54
táljuk, hogy az elit 26 százaléka Toscanából, 23 százaléka Vene-
tóból, 18 százaléka az Egyházi Államból, 11 százaléka Lombar­
diából, 7 százaléka Dél-Itáliából, 1,5 százaléka Piemontból, 1
százaléka pedig Liguriából származott. További 7 százalék Itá­
lia határain kívülről érkezett (5,5 százalékról nincs adat). Ha
ezeket az arányokat összevetjük a hét régió lakosságának szám ­
arányával, azt látjuk, hogy négy régió (Toscana, Veneto, az
Egyházi Állam és Lombardia - ebben a sorrendben) szám ará­
nyát meghaladóan adott művészeket és írókat, m íg a fennma­
radó három, Piemonttól Szicíliáig kulturálisan fejletlen volt.4Az
is nyilvánvaló, hogy ilyen szempontból Toscana fejhosszal
megelőzi a többieket.
Egy másik regionális eltérés a képzőm űvészettel foglalkozó
elit arányával kapcsolatos. Toscanában, Venetóban és Lombar­
diában a képzőművészet vitte a prímet, m íg Genovában és
Dél-Itáliában az íróké volt a túlsúly.5 Más szóval, nagyon úgy
tűnik, hogy az a régió, melybe az egyén (az esetek többségében
férfi) beleszületik, nemcsak az alkotó elitbe való bekerülés esé­
lyeit befolyásolja, hanem azt is, hogy azon belül az egyén mivel
foglalkozik.
Annak esélye, hogy valaki sikeres képzőm űvész vagy író
legyen (vagy legalább a m intául választott hatszázba kerüljön)
attól is függött, hogy mekkora volt a közösség, melybe beleszü­
letett. Az itáliaiak mintegy 13 százaléka - a 10 000 vagy annál
több lakosú városokban élők - képezte azt a sokaságot, melyből
az elit legalább 60 százaléka került ki.
Figyelmet érdem el Róma gyenge „szereplése". Képzőm ű­
vészeink és íróink közül m indössze négy született Rómában:
a hum anista Lorenzo Valla, az építész-festő Giulio Pippi
(„Guilio Romano"), a szobrász Gian Cristoforo Romano és a
festő Antoniazzo Romano. Az igaz, hogy ebben az idő­

4 Toscanában élt a lakosság 10 és az elit 26 százaléka. Venetóban ez 20 és 23

százalék, az Egyházi Államban 15 és 18 százalék, Lom bardiában pedig 10 és
11 százalék volt. Ugyanakkor Dél-Itália, ahol a lakosság 30 százaléka élt,
az elit 7 százalékát adta. Piemontban ez 10 és 1,5 százalék, Liguriában 5 és
1 százalék volt. Az írókra (de csakis az írókra) vonatkozó statisztikát, lásd: Bee
(1983), 247. o.
5 Toscanában 60 százalék a képzőművész (95-62), V enetóban 55 százalék (75—
62), Lombardiában 70 százalék (45-19), Dél-ltáliában 58 százalék nem képző­
művész (24-17), míg a genovaiak között négy hum anista és egy képzőművész
van.

55
ben Róma csak a nyolcadik legnagyobb város volt Itáliában, de
Ferrarra, mely kisebb volt, az elitbe tizenöt főt adott, és m ég a
pici Urbino is hetet.6 A reneszánsz Róma jelentőségét a m ű ­
pártoló, illetve vevőkör adta, az alkotókat szerte Itáliából ez
vonzotta ide.
Logikus, hogy a szobrászok és az építészek többnyire olyan
vidékről kerültek ki, m ely faragásra és építésre alkalm as kő­
ben gazdag. Toscanában Isaia da Pisa valóban Pisából sz ár­
m azott, a nyugati parti fehérm árványbányák közeléből, m íg
négy jelentős szobrász (Desiderio da Settignano, A ntonio és
Bernardo Rosellino és Bartolomeo Am m annati) m ind Set-
tignanóban, ebben a Firenze m elletti, kőfejtőjéről híres falu­
ban látta m eg a napvilágot. M ichelangelót itt egy kőfaragó
felesége szoptatta, és később tréfálkozva emlegette, h o g y a
szobrászat szeretetét az anyatejjel szívta magába. Lom bardia,
ahonnan az elit 10 százaléka szárm azott, a szobrászok 22, az
építészek 25 százalékát adta, és itt bányászták a használható
kövek tekintélyes részét. Dom enico Gaggini és Pietro Lom ­
bardo - m indketten egész szobrász- és építészdinasztiák
m egalapítói voltak - a Luganói-tó környékéről szárm azott. A
harm adik szobrászokban, építészekben és kőben gazdag te­
rület Dalmácia volt, mely ugyan Itália határain kívül feküdt,
de közvetlen közel, és am elyet különösen Velencéhez szoros
gazdasági szálak fűztek. Luciano Laurana, az építész és Fran­
cesco Laurana, a szobrász m inden valószínűség szerint a
dalm áciai La Vrana városából szárm azott, míg a híres Iván
Duknovics Trogirból, az építész-szobrász Juraj D alm atinac
pedig Sibenikből.
A dalmáciaiak eszünkbe juttatják, milyen jelentős szerepet
játszottak az Itáliában dolgozó külhoni képzőművészek és írók,
összesen negyvenegyen. Huszonegy, többségében flam and
m uzsikus, például Guillaume Dufay, Josquin des Prés, Heinrich
Isaak és A drian Willaert (Bridgman, 1964, 7. fej.) volt köztük.
A kadt néhány görög hum anista, név szerint Janos Argyropou-
los, Georgios Gemistos Plethon és Bessarione kardinális. Volt

6 Urbinónak még 5000 lakosa sem volt, de innen származott a történész Polidore
Vergil, a m atem atikus Comm andino, a zeneszerző M. A. Cavazzoni, illetve fia
Girolamo és a festő Genga, Santi, illetve Raffaello. Az építész Bramante is a
közelben született.

56
néhány spanyol, így a költő Benedetto Gareth Barcelonából, a
festő Jacomart Bagó Valenciából, és a zeneszerző Ramos de
Pareja.
A legkiválóbb itáliai képzőművészek és írók közt is akadt más
értelemben vett „idegen", azaz olyan, aki nem abban a városban
született, ahol alkotott. A hum anista Leonardo Bruni, akinek
nevét Firenzéről írott dicshimnusza tette híressé, Arezzóból
származott. A filozófus Ficino a valdarnói Figlinéből, Leonardo
da Vinci egy Vinci nevű toscanai faluból. A hum anista Poliziano
Montepulcianóból. Giorgio Merula, Giorgio Valla és Marcanto-
nio Sabellico, e három nem velencei születésű hum anista sokáig
élt és alkotott Velencében. A leghíresebb velencei festők nem
Velencében születtek. Giorgione egy Castelfranco nevű kisvá­
rosban, Tiziano pedig Pieve di Cadorében. Elképzelhető, hogy
„bevándorló" mivoltuknak köszönhetően nem kötötte őket
annyira a helyi kulturális tradíció, miáltal könnyebben tudtak
újítani.
Úgy tűnik, hogy az alkotó elit nemcsak földrajzilag, hanem
társadalmilag sem volt egyenletes eloszlású. Itt azonban óvatos­
nak kell lennünk, m ert az esetek 57 százalékában nem ismerjük
az apa foglalkozását. A m aradék 43 százalék azonban nagyon
is szűk társadalm i miliőből szárm azott. A korabeli itáliai
társadalom többségét a parasztok, illetve a m ezőgazdasági
m unkások adták, de ism ereteink szerint az elit csupán hét
tagja szárm azott ebből az osztályból: két hum anista, Barto­
lomm eo della Scala és Giovanni Cam pano, egy m érnök-szob­
rász M ariano Taccola és négy festő Fra Angelico, A ndrea del
Castagno, Andrea Sansovino és Domenico Beccafumi. A töb­
bi képzőm űvész és író közül 114 volt kézm űves vagy boltos
gyermeke, 84 volt nem es és 48 szárm azott kereskedő vagy
értelm iségi családból. Úgy tűnik, hogy a képzőm űvészek
többnyire kézm űvesek vagy boltosok, az írók pedig nem esek
vagy értelmiségiek leszárm azottai voltak. Ez a megoszlás na­
gyon élesen rajzolódik ki.7

7 Az általunk ismert festő, szobrász és építész atyák között 96 kézműves és boltos

volt, s mindössze 40 nemes, értelmiségi vagy kereskedő. Az általunk ismert
író, humanista és természettudós atyák közül 7 volt kézműves és boltos, míg
95 a nemesek, az értelmiségiek és a kereskedők közé tartozott. Vö. Bee (1983)
248-249. o.

57
 Mivel legalább 96 képzőm űvész szárm azott kézműves vagy
boltos családból, érdem es ezt a csoportot alcsoportokra bontani.
Kiderül, mennél közelebb van egy adott szakma a festészethez
vagy a szobrászathoz, annál nagyobb az esély arra, hogy a
kézm űves fia képzőművész lesz. 26 esetben nem állt fenn sem­
m ilyen közvetlen kapcsolat a képzőművészettel: az apa például
szabó volt vagy baromfiárus. 34 esetben fedezhető fel valam i­
lyen közvetett kapcsolat a képzőművészettel: az apa ács, kőm ű­
ves, kőfaragó volt, vagy ehhez hasonló foglalkozást űzött. 36
esetben a képzőművész képzőművész fia volt, m int például
Raffaello. Egyértelmű, hogy e családokban a hivatás apáról
fiúra szállt. A velencei Bellini családban képzőm űvész volt az
apa, Jacopo, két nálánál híresebb fia, Gentile és Giovanni, vala­
m int veje, Mantegna. A Lombardo családot m ár említettük, a
családalapító Pietrót, fiait 1. Tulliót és 1. Antoniót, illetve le-
származottaikat. A M ilánóban és m ásutt is tevékenykedő
Solaris szobrász dinasztia esetében legalább öt nem zedéknyi
képzőm űvészről tudunk, akik közül négyen az alkotó elitbe
tartoztak.
Ki kell emelni a képzőm űvészcsaládok nagy szám át. Egy
itáliai reneszánsz képzőm űvész esetében durván 50 százalék
esély van arra, hogy rokonságában képzőművészek találhatók.8
Legyen a példa Masaccio. Testvére, Giovanni festő volt, és
Giovanni két fia, egy unokája és egy dédunokája választotta
ugyanezt a hivatást. Tiziano egyik bátyja és egyik fia ugyancsak
képzőm űvész volt. Tintoretto két fia és lánya, M arietta szintén
képzőm űvész lett.
Mi a jelentősége ezeknek a m űvészdinasztiáknak? Francis
Galton, Viktória kori term észettudós (1869) ezeket a példákat
azért idézte, mert így kívánta bizonyítani „az öröklött géniusz­
ról" hirdetett tételét. M indazonáltal a szociológiai m agyarázat
legalább annyi érvvel tám asztható alá, m int a biológiai. A rene­
szánsz Itáliában a festészet és a szobrászat olyan családi üzlet­
ágnak számított, m int a zöldségkereskedés vagy a szövés. Bizo­
nyítékok támasztják alá azt a feltételezést, hogy egyes képző­
m űvész atyák bíztak is abban, hogy fiaik nyom dokaikba lépnek.
Ketten legalábbis híres ókori képzőművészek nevére keresztel-

8 Az alkotó elitbe tartozó képzőművészek 48 százalékáról tudjuk, hogy voltak

képzőm űvész rokonai.

58
tették fiaikat. A festő Sodorna az „Apelles" nevet adta fiának,
akit fiatalon ragadott el a halál. Az építész Vincenzo Seregni, a
fentiekben bízva, fiának a keresztségben a „Vitruvio" nevet
adta. Ez a gyermek megérte a felnőttkort, és akárcsak apja, ő is
építész lett. A céhszabályok azzal ösztönözték a családi dinasz­
tiák kialakulását, hogy a mesterek rokonainak kisebb díjat kel­
lett fizetni a belépéskor. A padovai céh szabályzata például
kimondta, hogy az inas két lírát tartozik fizetni a céhbe való
belépésekor, kivéve, ha a m ester fia, testvére, unokaöccse vagy
unokája, mely esetekben csupán a díj fele fizetendő. A mester
megtehette azt is, hogy rokonát tandíj nélkül vette fel inasnak
(Gaye, 1839-1840,2. kötet, 43. oldaltól). A képzőm űvészek és az
irodalmárok, illetve tudósok közötti különbség is inkább a kép­
zőművész-dinasztiák kialakulásának szociológiai, m int bioló­
giai magyarázatát támasztja alá. Az alkotó elitbe tartozó képző­
művészek majdnem feléről tudjuk, hogy volt képzőművész
rokona. Az irodalom és a tudom ány esetében azonban - itt a
szerveződés nem családi vonalak m entén történt - ezek aránya
mindössze egynegyed.9 A két csoport közötti különbség a tár­
sadalmi erők súlyára utal.
A képzőművészek és az írók földrajzi és társadalm i eredetére
vonatkozó ismeretek jelentőségét az adja, hogy segít m egm a­
gyarázni, m iért virágzott a m űvészet Itáliában. Nem valószínű,
hogy a társadalm i erők képesek lennének m űvészeket terem ­
teni, az viszont nagyon is lehetséges, hogy a társadalm i aka­
dályok ellehetetlenítik őket. Ha ez így van, ebből az követke­
zik, hogy a képzőm űvészet és az irodalom olyan helyen és
időszakban virágzik, ahol és am ikor a tehetséges em bereket
a legkevésbé gátolják. A kora újkori E urópában, Itáliát is
beleértve, a tehetséges férfiak előtt kom oly akadályok tornyo­
sultak, amelyek a társadalmi skála két ellentétes végén helyez­
kedtek el, a tehetséges nemes- és parasztifjakat hozták hátrá­
nyos helyzetbe.
A tehetséges, de előkelő családba született gyermek lehet,
hogy azért nem lett festő vagy szobrász, m ert szülei rangon
alulinak tartották ezeket a kétkezi, illetőleg „mechanikus" fog­
lalkozásokat. Életrajzaiban Vasari többször is említ efféle szülői
tiltást. Elmondja például, hogy amikor Brunelleschi apja észre­

9 A pontos szám adat 48, illetve 27 százalék.

59
vette fia művészi hajlamait, „m inden volt, csak boldog nem ",
m ert azt szerette volna, ha fia vagy nyomdokaiba lép, és jegyző
lesz, vagy nagyapjához hasonlóan orvosnak tanul.101Ugyanitt
olvasható, hogy a Baldovinetti család nemzedékekre visszam e­
nőleg kereskedelemmel foglalkozott, és az ifjú Alesco „többé-
kevésbé atyja akarata ellenére" kezdett érdeklődni a m űvészet
iránt, hisz „atyja belőle is kereskedőt szeretett volna faragni".
Michelangelóval, a patríciusivadékkal kapcsolatban Vasari azt
írja, hogy az atya „minden valószínűség szerint" az ősi család
rangjához m éltatlannak vélte fia m űvészet iránti érdeklődését.
Az egyik M ichelangelo-tanítvány pedig azt állította, hogy Mi­
chelangelo apja és nagybátyjai gyűlölték a művészetet, és szé­
gyenletesnek tartották, hogy a fiú ezt a pályát választotta (Con-
divi, 1964, 24. o.).
A paraszti szárm azásúaknak az nehezítette a dolgát, hogy
csak nagy nehézségek árán sajátíthatták el a szükséges képzést,
ha egyáltalán tudták, hogy létezik ilyen. A hum anista Scala egy
m olnár fia volt, de a m olnárok a tehetősebb emberek közé
tartoztak. A festő Fra Angelico és a hum anista Giovanni A nto­
nio Cam pano a szegényember fiának hagyományos útját járta,
amikor egyházi szolgálatba lépett.11
Négy paraszti szárm azású képzőm űvészről szinte népm eséi
történetek m aradtak fenn. Giottóról, erről a nagy tizennegyedik
századi festőről azt mesélik, hogy birkákat kellett őriznie, és ott
fedezte fel őt az arra sétáló Cimabue, amikor épp kővel rajzolt.12
Andrea del Castagnóról azt olvashatjuk, hogy „az állatok mellől
vitte m agával Firenzébe egy ottani polgár, aki látta, hogyan
rajzol a sziklára egy bárányt" (Frey, 1892, 21-22. o). Vasari a
történethez azt fűzi hozzá - talán m ert így akart hízelegni az őt
támogató Medicieknek -, hogy a polgár a Medici család tagja
volt. Hasonló történetet m ond el Domenico Beccafumiról, akit
egy földesúr fedezett fel, am ikor „birkaőrzés közben kihegye­
zett botjával a patak homokjába rajzolt", és akit a nagyúr rögvest
m agával is vitt Sienába. A következő változat Andrea Sansovi-

10 Abban a Brunelleschiről szóló életrajzban viszont, melyet Manettinek tulaj­

donítanak, és amelyet a szerző a történésekhez 60 évvel közelebb jegyzett fel,
az olvasható, hogy Filippo apja „belátó ember lévén" fia útjába nem gördített
akadályokat.
11 Campanóról lásd: D'Amico (1983), 14-15. o
12 A történetet Vasari nyomán Ghiberti meséli el (1947, 32. o.).

60
nóról szól, aki „akárcsak Giotto, teheneket őrzött, és közben a
földre és a homokba rajzolta le az őrizetére bízott állatokat",
mielőtt felfedezték és tanulás végett Firenzébe vitték. A hős
születéséről és gyermekkoráról szóló ősi mítosz ilyetén feldol­
gozásait nemigen szabad készpénznek venni. Az viszont kide­
rül belőlük, hogyan látták a kortársak a tehetséges, de szegény
gyermekeket.13 Szinte biztos, hogy ezeknek a m űvészeknek a
gyermekkorában valami hasonlóan drám ai eseménynek kellett
történnie ahhoz, hogy megnyílj on előttük a m űvészethez vezető
út. Úgy tűnik, hogy az építész Palladio esetében az élet utánozta
a művészetet. írásos bizonyítékok vannak ugyanis arra, hogy a
nincstelen apja fiát egy padovai kőfaragóhoz adta inasnak. A
fiú Vicenzába szökött, ahol tehetségét Gian Giorgio Trissino,
humanista nemes fedezte fel, amikor házán dolgozott (Puppi,
1975,1. fej.).
A nemes- és parasztifjakkal ellentétben, a kézművesek gyer­
mekeinek nem kellett ekkora ellenállásra és frusztrációra szám í­
taniuk, és némelyik gyermekkorától fogva hozzászokott ahhoz,
hogy a megformálás mikéntjén gondolkodjon, hisz m egfigyel­
hette, hogyan dolgozik az apja. M indezek alapján kézenfekvő­
nek látszik az a következtetés, hogy korszakunkban a képzőm ű­
vészet virágzásához a kézművesek koncentrálódása, azaz a
városi környezet volt szükséges. A tizenötödik és tizenhatodik
században Itália és a Németalföld volt Európa legvárosiasodot-
tabb térsége, és innen került ki a jelentősebb képzőm űvészek
többsége (a Németalföldről lásd: 10. fej.).
Úgy tűnik, hogy a képzőművészek szem pontjából legelőnyö­
sebb környezet az olyan város volt, m int Firenze, amely a kéz­
művesipari termelés vezetett, és nem az olyan, m int Róma vagy
Nápoly, melyben inkább a kereskedelem és a szolgáltatás do­
minált. A velencei művészet csak akkor ért a firenzei nyom ába,
amikor a tizenötödik század végén, Velencében a kereskedelem
vezető szerepét az ipar vette át.
Könnyű m agyarázatot találni arra, hogy az irodalomban, a
hum anizm usban és a term észettudom ányban m iért a nemes- és
értelmiségi családból származó ifjak voltak többségben. Az
egyetemi tanulm ányok ugyanis sokkal többe kerültek, m int
az inaskodás. Úgy tűnik, hogy a kézm űvescsaládból szárm a­

13 E történettípus kiváló elemzését adja Kris és Kurz (1934), 2. fej.

61
zó ifjak épp olyan nehezen lehettek írók, hum anisták vagy
term észettudósok, m int ahogy a parasztinak képzőművészek.
M indössze öt ilyen esetről tudunk. A veronai hum anista
Guarino egy kovács fia volt. Az orvos Michele Savonarola (a
híres szerzetes apja) egy ács fia, míg a hivatásos író, Pietro
Aretino és Antonfrancesco Doni apja varga, illetve ollókészítő
volt. M indez azt jelenti, hogy társadalm i szem pontból az alkotó
elit nem egy, hanem két csoportból állt, a képzőm űvész csoport
főként kézművesekből verbuválódott, míg az irodalmi után­
pótlást a felső osztályok adták (a zeneszerzők, akiknek társadal­
m i hátteréről alig tudunk valamit, m ajdnem m ind külföldiek
voltak).
Ugyanakkor, a képzőm űvészet jelentősebb újítói társadalm i
szárm azás szempontjából gyakran, a csoport többségéhez ké­
pest kivételek voltak. Brunelleschi, Masaccio és Leonardo apja
jegyző volt, míg Michelangelo patríciuscsaládból származott. A
kívülállók - a m ind társadalmi, m ind földrajzi értelemben kí­
vülállók - tették a legtöbbet azért, hogy létrejöhessenek az új
áramlatok, nekik volt a legkevesebb okuk arra, hogy a helyi
tradíciókkal azonosuljanak.

A KÉPZÉS

A képzés, akárcsak az előzőekben vizsgált származás, arra en­

ged következtetni, hogy a képzőm űvészek és az írók két külön­
böző kultúrát alkottak, a műhely és az egyetem kultúráját.
A festő Carlo da Milano az egyik iratban m int a „m űvészetek
doktora" szerepel, míg egy m ásik festő, Giulio Campagnola
apród volt a ferrarai udvarban, a festők és a szobrászok többsé­
ge azonban, a többi kézm űveshez hasonlóan, inasként tanulta
ki a „szakmát". Korszakunk elején, az inaskodás folyam atát a
következőképp írták le:
„Egy éven át, m int am olyan m indenesfiú kezdi tan u l­
m ányait, ru tin t szerez, hogyan kell rajzolni kis felületen.
E zután a m űhelyben valam ely m ester keze alá kerül, és elsa­
játít m inden hivatásunkhoz tartozó m unkanem et. Itt m arad,
és hozzáfog a színekkel való foglalatossághoz, m egtanulja,
hogyan kell enyvet főzni és gessót (a festéshez használt fehér
föld) őrölni. Kitapasztalja, hogyan kell felvinni a gessót az

62
anconára (szegéllyel ellátott falfelület), hogyan kell sim ítani
és vakarni, aranyozni és m intázni, m indezt jó hat éven át.
Ezután tesz szert a festésben való jártasságra, tanulja m eg a
m aratóval történő csinosítást, az aranybrokát készítését, sze­
rez tapasztalatot a falon való m unkában, m indezt további hat
évig, rajzolván m inden időben, szünös-szüntelen, legyen az
m unkanap vagy ünnep."14
Tizenhárom év képzés hosszú idő, és valószínűleg a teljesség
igénye lebegett a szerző szeme előtt. A velencei festőcéh sza­
bályzata az inaskodás m inim um át m indössze öt évben hatá­
rozta m eg, majd a jelölt két év vándorlás után benyújthatta
„rem ekét", s jogot nyert arra, hogy saját m űhelyt nyisson. De
a festőktől megkövetelték, hogy képesek legyenek a legkü­
lönbözőbb feladatokra a legkülönbözőbb felületen (fán, vász­
non, pergam enen, vakolaton, sőt m ég posztón, üvegen és
vason is), így aligha m eglepő, hogy többnyire fiatalon fogtak
a tanuláshoz. Andrea del Sarto hétéves volt, am ikor inasnak
szegődött. Tiziano kilenc, M antegna és Sodorna tíz. Paolo
Uccello 11 éves korában m ár Lorenzo Ghiberti m űhelyében
inaskodott. M ichelangelo 13 éves volt, am ikor G hirlandaio
felfogadta inasnak, és ugyanennyi idős volt Palladio, am ikor
kőfaragóként dolgozni kezdett. A kora újkori Európában a
gyerm ekm unka m egszokott dolognak szám ított. A kortársak
szemével nézve Botticelli és Leonardo későn indult, hisz Bot­
ticelli 13 évesen még m indig az iskolapadot koptatta, Leonar­
do pedig csak 14 vagy 15 éves korában szegődött el Verrochió-
hoz. A képzőm űvészeknek nem igen volt idejük arra, hogy
éveket töltsenek az iskolapadban, és többségük valószínűleg
épp csak az írást és az olvasást sajátította el. A szám tan,
melyet az úgynevezett „abacus iskolában" (Goldthw aite,
1972) okítottak, magasabb fokú tantárgynak szám ított, m ely­
re azoknak volt szükségük, akik kereskedelm i pályára ké­
szültek. Brunelleschi, Luca della Robbia, Bramante és Leonar­
do azzal, hogy ilyen iskolába is járt, a képzőm űvészek között
valószínűleg kivételnek szám ított.
Az inasok általában m esterük tágabb családjához tartoztak.
Néha a mester fizetségben is részesült azért, hogy szállást,

14 Cannini: ü libro ddl'arte. 65. o. Vö. Cole (1983), 2. fej. Firenzéről lásd: Wacker-
nagel (1938), 12. fej. Velencéről lásd: Tietze (1939).

63
étkezést és oktatást biztosított. Sodorna apja 50 dukátot fizetett
a hétéves képzésért, ami akkoriban tekintélyes sum m ának
szám ított (a dukát vásárlóerejéről, lásd: 232-233. o.). Más ese­
tekben azonban a mester fizetett az inasnak, m ennél többet
sajátított el a gyermek, annál többet. Az a szerződés, melyet
Michelangelo Ghirlandaio m űhelyével kötött, kimondta, hogy
az első évben 6, a m ásodikban 8, a harm adikban pedig 10 forint
illeti meg.
N éha az inasok, akárcsak a tizennyolcadik századi Japánban,
felvették m esterük nevét, ami a m űvészeket képző mesterek
jelentőségére utal. Jacopo Sansovino és Domenico Campagnola
nem fia, hanem tanítványa volt A ndrea Sansovinónak, illetve
Giulio Cam pagnolának. Piero di Cosimo mestere, Cosimo Ro-
selli nevét vette fel. Egész m űvészláncok fedezhetők fel, ahol
m indenki az előtte lévő tanítványa volt. Bicci di Lorenzo példá­
ul fia, Neri di Bicci mestere volt, aki Cosimo Rosellit tanította,
aki Piero di Cosimót tanította, aki A ndrea del Sartót tanította,
aki Pontorm ót tanította, aki Bronzinót tanította. Az említett
példákban meglévő egyéni stíluskülönbségek azt mutatják,
hogy a kulturális átadás firenzei rendszere még véletlenül sem
produkált tradicionális művészetet. Ugyanígy, Gentile da Fab­
riano tanította Jacopo Bellinit, aki két fiát tanította: Gentilét
(nevét az öreg m esterről kapta) és Giovannit (akinek rengeteg
tanítványa volt, a hagyomány úgy tartja, hogy közéjük tartozott
Giorgione és Tiziano is).
Úgy tűnik, néhány műhely központi szerepet játszott a kor­
szak művészetében: Lorenzo Ghibertié például, ahol olyan
nevekkel találkozunk, mint Donatello, Michelozzo, Uccello,
Antonio Pollaiolo és valószínűleg Masolino, valam int Vero-
chióé, ahol Leonardo da Vinci, illetőleg Botticelli, Domenico
Ghirlandaio, Lorenzo di Credi és Perugino dolgozott. De a
korszak legjelentősebb műhelye bizonyára Raffaellóé volt, ahol
a tanítványok, illetve segédek között olyanokat találunk, m int
Giulio Romano, Gianfrancesco Penni, Polidoro da Caravaggio,
Perino del Vaga és Lorenzo Lotti (nem azonos Lorenzo Lottó­
val).
A festők képzésének fontos részét alkotta a m űhely rajzgyűj­
tem ényének tanulm ányozása, illetve másolása, mely azt a célt
szolgálta, hogy egységesítse a m űhely stílusát, és ápolja az ott
terem tett tradíciókat. A tizenötödik század elején egy hum anis­

64
ta m indezt a következőképp írta le: „Amikor a mester oktatja
tanítványait... a festőknél az a szokás, hogy m integy m űvé­
szetének mintájaként egy sor kiváló rajzot és festményt ad
kezükbe."15 Ezek a rajzok a festő tőkéjének fontos részét képez­
ték, és néha a végrendeletben külön is m egem lékeznek róluk,
mint például a ferrarai Cosimo Túra 1471-ben. A rajzokat néha
betűkkel kódolták, hisz az üzleti titok kategóriájába tartoztak.
Példa rá egy Ghiberti műterm éből származó jegyzetfüzet (Pra­
ger és Scaglia, 1970, 65. oldaltól). Elképzelhető, hogy mennél
nagyobb megbecsülést vívott ki magának a stílusban m egnyil­
vánuló szándékolt individualizm us (lásd: 32. o.), annál kisebb
lett a műhelyrajzok jelentősége. Vasari írja, hogy Beccafumi
mestere a tanításhoz felhasználta „néhány nagy festő rajzát,
melyeknek maga is hasznát vette, mint m inden olyan mester, ki
a rajzban kevésbé járatos". Vasari megjegyzéséből arra követ­
keztethetünk, hogy ekkoriban ez a gyakorlat m ár kihalófélben
volt.
A hum anisták és a term észettudósok esetében (és kisebb
m értékben az írókéban is, hisz az „író" szerepét am atőrök
játszották) az inaséveknek az egyetemi évek feleltek meg. A
tizenötödik század elején Itáliában 13 városban m űködött
egyetem, ezek a következők voltak: Bologna, Ferrara, Firen­
ze, N ápoly, Padova, Pavia, Perugia, Piacenza, Pisa, Róma,
Salerno, Siena és Torino. Ebben az időben a padovai volt a
legjelentősebb. Az elit 52 tagja végzett itt és közülük 17-en
1500 és 1520 között. A velencei korm ányzat - Padova ennek
fennhatósága alatt állt - tám ogatta az egyetem terjeszkedését.
Emelték a professzorok javadalm azását, a velenceieknek
m egtiltották, hogy más egyetem re m enjenek, hivatalhoz pe­
dig csak az juthatott, aki előzőleg egy bizonyos ideig látogatta
a padovai egyetemet. Bizonyos előnyökkel járt, hogy az egye­
tem nem a fővárosban volt. Olcsó volt a szállás, és a diákok
terem tette prosperitás m integy garantálta a függőségben
lévő város lojalitását. P adova más térségekből is vonzott
diákokat. Az egyetemen végzett 52 hum anista és író m integy
fele nem Venetóból szárm azott. Padova főként a term é­
szettudományok (akkori nevén a „természetfilozófia" és az or­

15Gasparino Barzizza, idézi: Baxandall (1965), 183. o. A korszak rajzait Ames-

Lewis (1981,4. fej.), illetve Ames-Lewis és Wright (1983) tanulmányozta.

65
vostudom ány) iránt érdeklődő diákokat vonzotta. Az alkotó
elithez tartozó 53 „természettudós" közül legalább 18 Padová-
ban végezte tanulm ányait.16
Az elit körében a második legnépszerűbb egyetem a bolognai
volt, ahol huszonhatan végezték tanulmányaikat. Itália legré­
gibb egyeteme egy időben hanyatlásnak indult, de a tizenötö­
dik században új életre kelt. Bolognát Ferrara követte a sor­
ban, ahová az elit 12 tagja járt. Az alacsony tandíj révén
nem zetközi hírnévre tett szert. Egy tizenhatodik századi n é ­
m et diák azt írta, hogy Ferrarát „a szegény ember m enedéke­
ként" (miserorum refugium) szokás em legetni (Rashdall, 1936,
2. kötet, 54. o.). Pavia (mely, a m ilánói állam ot szolgálta), Pisa
(mely Firenzét szolgálta), Siena, Perugia és Róm a külön-
külön féltucat elithez tartozó szem élyiséget adott. Ö röm m el
említem, hogy közülük kettő (John H othby és Paul of
Venice) Oxfordból érkezett. Azt nem tudni, m elyik college
diákjai voltak.
Akkoriban a diákok hamarabb m entek egyetemre, m int ma.
Tipikus példának m ondható Francesco Guicciardini történész,
aki 16 éves korában lett a ferrarai egyetem diákja. A „m űvé­
szetek" tanulm ányozásával kezdték, m árm int a hét szabad m ű ­
vészetével. M egism erkedvén az inkább alapismereteket nyújtó
grammatikával, logikával és retorikával (trivium), a nehezebb
szám tannal, m értannal, zenével és csillagászattal (qnadrivium)
folytatták, hogy azután a magasabb szintet jelentő teológia, jog
és m edicina valamelyikével haladjanak tovább. A tanm enet a
hagyományos középkori mintát követte és a korszak folyamán
hivatalosan semmiféle változtatásra sem került sor. Persze m in­
denki tudja, hogy amit az egyetemen tanítanak - illetve tanul­
nak —,nem m indig esik egybe azzal, ami a tanrendben szerepel.
Egy közelm últban végzett kutatás a diákok jegyzetei alapján
vizsgálta a tizenhatodik és tizenhetedik századi angol egyete­
meket, és arra a megállapításra jutott, hogy nem hivatalo­
san egy sor új tantárgyat vezettek be - közéjük tartozik a törté­
nelem is (Kearney, 1970). Az itáliai egyetemekre vonatkozóan

16 Könyvem első kiadása óta az itáliai egyetemek történetéről nagyon sok tanul­
m ány jelent meg. Ezek közül m indenekelőtt Denley (1981; 1983), Schmitt
(1975) és Verde (1973-1977) műve érdem el figyelmet. Padováról lásd Des-
roussilles esszéjét az A rnaldi és Pastore Stocchi szerkesztette kötetben.

66
hasonló vizsgálatot eddig m ég nem végeztek, de feltételezhető,
hogy a történelem, a poétika és az etika (három olyan „hum a-
nióra", mely nem tartozott a hét szabad m űvészet közé), a
gyakorlatban legalább olyan fontos volt, m int a quadrivium bár­
mely része.
Az egyetemen tanuló diákok és az inasok között felfedezhe­
tők bizonyos hasonlóságok. A disputáció, mellyel a jelölt „Ma­
gister Artium" címet szerzett, a kézműves „remek" megfelelője
volt. A Magister Artium azon joga, hogy tanítsa tantárgyát, az
önálló műhely felállításának jogát juttatja eszünkbe. M ind­
azonáltal a tanítás, illetve tanulás - m ind szóban, m ind írásban
-latin u l történt, ami a m űveltek külön kultúrájának jelképe volt.
A kémek (lupi azaz „farkasok") gondoskodtak arról, hogy a
diákok még m aguk közt is latinul beszéljenek, a szabályszegő­
ket pedig megbírságolták. A diákok és inasok között nyilvánva­
ló különbség volt a képzési költség is. Kiszámították, hogy
Toscanában a tizenötödik század elején évi m integy húsz forint­
ba került az idegen város egyetemén tanuló gyermek. Ebből az
összegből két szolgát is lehetett tartani (Martines, 1963,117. o.).
Ráadásul az új doktornak illett megvendégelnie kollégáit.
Guicciardininek 1505-ben 26 forintjába került a polgári jog dok­
tora cím megszerzése. Valójában még a „szegények m enedéke­
ként" emlegetett Ferrarát sem látogathatta az, akinek alig volt
mit a tejbe aprítania.
Az építészeket és a zenészeket a többiektől külön kell ke­
zelnünk. Az építészet nem szám ított külön m esterségnek,
így (a kőm űvesekkel ellentétben) építészcéhek sem léteztek,
m int ahogy az inasrendszer sem alakult ki. Ebből következő­
leg azok, akik ebben az időszakban épületeket terveztek,
abban hasonlítottak egym ásra, hogy eredetileg valam i m ásra
képezték ki őket. Brunelleschi például aranym űvesnek ké­
szült, Michelozzo és Palladio szobrász, illetve kőfaragó, az
idősebb Antonio de Sangallo ács, míg Leon Battista A lberti
egyetemet végzett és hum anista volt. Nem hivatalos képzésre
azonban volt lehetőség. Az ifjabb A ntonio da Sangallo, Guilio
Romano, Peruzzi és Raffaello Bramante róm ai m űhelyében
tanulták a tervezés tudom ányát. Az építészet történetében e
m űhely legalább olyan fontos szerepet játszott, m int száz
évvel korábban G hiberti firenzei m űhelye. N éhány híres épí­

67
tesz, így például Tullio Lombardo és Michele Sammicheli roko­
naitól leste el a szakm át.1718
Azok, akiket zeneszerzőnek m ondunk, előadóm űvésznek ta­
nultak. Számosán szülőhazájukban, a Németalföld ön jártak kó­
rusiskolába. Josquin des Prés például St. Q uentinben volt kóris­
ta. Az angol H othby a luccai katedrálishoz tartozó iskolában
tanított zenét, illetve gram m atikát és számtant, ahol valószínű­
leg kóristákat képeztek. A zene (mármint a zeneelmélet) az
egyetemeken tanított m űvészeti képzés része volt, és az elithez
tartozó zeneszerzők közül többnek is egyetemi végzettsége volt.
Guillaume Dufay a kánonjog baccalauratusa volt, Johannes de
Tinctoris pedig a jog és a teológia doktora. Hivatalosan a zene­
szerzést nem oktatták, de nem hivatalosan Joannes Ockeghem
németalföldi köre ezen a területen olyan szerepet töltött be, m int
Ghiberti vagy Bramante műhelye. Ockeghem tanítványai közé
tartozott - hogy csak az Itáliában tevékenykedőket említsük -
Alexander Agricola, Antoine Brumel, Loyset Compere, Gaspaer
van Weerbecke és valószínűleg Josquin des Prés is. Josquintől
kezdődően a mester-tanítvány kapcsolat egyfajta apostoli jogfoly­
tonossága figyelhető meg, mely összeköti a nagy németalföldie­
ket a tizenhatodik századi itáliai zeneszerzőkkel, az itáliaiakat
pedig a tizenhetedik századi németekkel. Josquin tanította Jean
M outont, M outon tanította Adrian Willaertet, a németalföldit,
aki Velencébe m ent, és ott annak az A ndrea Gabrielinek a
mestere lett, aki korszakunk végén unokaöccsét, Giovanni Gab-
rielit tanította, aki viszont Heinrich Schütz tanára volt.ls
Összefoglalásképp azt mondhatjuk, hogy ebben az időben Itá­
liában két kultúra és két képzési rendszer létezett: a kétkezi és a
szellemi, az olasz és a latin, a műhelyre, illetve az egyetemre
alapozott. Még az építészet és a zene esetében sem nehéz megha­
tározni, milyen utat járt be egy adott művész. E kettős rendszer léte
a reneszánsszal foglalkozó történész számára bizonyos problémá­
kat vet fel. Ha a képzőművészek ilyen „korai iskolaelhagyók"
voltak, hogyan sajátították el a képeiken, szobraikon, épületeiken
megnyilvánuló klasszikus ókori ismereteket? És létezett-e a híres
reneszánsz „egyetemes ember" vagy csak a tizenkilencedik száza­
di történészek élénk képzelőerejének szülötte?

17 Az építészek képzéséről lásd: Ackerman (1954)

18 A zenei képzésről lásd: Bridgman (1964), 4. fej.

68
 A korabeli írók tökéletesen tudatában voltak a m agasabb
m űveltség fontosságának. G hiberti például azt szerette vol­
na, ha a festők és a szobrászok gram m atikát, m értant, szám ­
tant, csillagászatot, filozófiát, történelm et, m edicinát, anató­
m iát, perspektivikus, illetve „elm életi tervezést" is tanul­
nak.19 A lberti azt akarta, hogy a festők tanulm ányozzák a
szabad művészeteket, főként a m értant, illetve a hum aniórá-
kat, így a retorikát, a poétikát és a történelm et.20 Az építész
A ntonio Averlino, aki a görög Filarete („az erényt szerető")
nevet vette fel, úgy vélte, hogy az építésznek zenét és csilla­
gászatot is kell tanulnia. „Hogy am ikor utasít és valam it épít,
lássa, hogy jó csillagzat alatt fog hozzá. A zenére azért van
szüksége, hogy tudja, hogyan harm onizálhatok a szerkezeti
elemek az épület részeivel."21 Pom ponio Gaurico s z e rin t-a k i
értekezésben fejtette ki az építészetre vonatkozó nézeteit, és
gyakorló m űvész is volt - az ideális szobrász legyen „olva­
sott" (literatus), m int ahogy jártas a szám tanban, a zenében és
a m értanban is.22
Vajon a valódi művészek követték-e ezt az ideált? Sokáig
tartotta magát az a vélekedés, m iszerint azt a tudást, melyet az
iskola korai elhagyása miatt nem szereztek meg, a (humanisták
tudós társaságainak, illetve végső soron Platón athéni akadém i­
ájának mintájára) „akadémiáknak" nevezett intézm ényekben
pótolták be, mégpedig Firenzében, ahol a szobrász Bertoldo
köré csoportosultak, Milánóban, ahol Leonardo da Vinci volt a
központ, és Rómában, a firenzei szobrász Baccio Bandinelli
körében, akinek gyertyafény m ellett tanuló tanítványait rajz is
megörökíti. Nincs azonban semmilyen egyértelmű bizonyíték
arra, hogy a képzőművészek m ár 1563 előtt is ilyen intézm é­
nyekben kaptak volna hivatalos képzést. Ekkor jött létre a firen­
zei Accademia di Disegno, mely m intául szolgált a tizenhetedik
századi francia, a tizennyolcadik századi angol, illetve más
országbeli akadémiai rendszerhez.23

19 Ghiberti: I commentari. 2. o.
20 Alberti: On Painting and Sculpture. 3. könyv, 94. oldaltól.
21 Filarete: Értekezés az építészetről. 15. könyv, 198. o.
22 Gauricus: De sculpture. 52. oldaltól
23 Pevsner (1940, 1. fej.) a hagyományos felfogást képviseli. Chastel (1961, 19.
oldaltól) megkérdőjelezi, amit híres beszámolójában Vasari Bertoldo akadé­
miájáról ír.

69
 M indazonáltal tévedés volna azt hinni, hogy a reneszánsz
kori képzőművészek m űhelyeiből hiányzott az irodalm i vagy a
hum anista kultúra. Közismert, hogy Brunelleschi „járatos volt
a Szentírásban" és „mélységeiben ismerte Dante m űveit" (Frey,
1892, 31. o.). T udunk olyan képzőművészről, akinek voltak
könyvei. A két testvér, Benedetto és Guiliano da M aiano, a két
firenzei szobrász 1498-ban együttesen 29 könyvet m ondhatott
magáénak. A könyvek több m int fele vallásos tárgyú volt, töb­
bek közt egy Biblia, egy Szent Jeromos életéről szóló és egy a
M iasszonyunk csodáit taglaló könyv. A világi tém ájú könyvek
közt éppúgy m egtalálható a két firenzei kedvenc, D ante és
Boccaccio, m int egy ismeretlen szerző Firenze-története. A
klasszikus ókort egy Nagy Sándor-életrajz és Livius Róma-tör-
ténete képviselte (Cendali, 1926b, 182. oldaltól). Am ennyire a
gyűjtemény alapján megítélhető, a testvérpár szellemi érdeklő­
dése, mely irányultságát tekintve hagyományos volt, de m ár az
új műveltség is nyom ott hagyott rajta, alig különbözött a század
elején élt firenzei kereskedőkétől (Bee, 1967; Bee, 1984). Azok a
képzőművészek, akiknek gyűjteményében ilyen könyvek vol­
tak, egyértelmű, hogy érdeklődtek a klasszikus m últ, és nem ­
csak annak m űvészete iránt. Ez egyébként dokum entálható va­
gyontárgyaik listájával is. Halálának idején, 1500-ban Neroccio
de' Landi, sienai festőnek több ókori m árványszobor és töredé­
kekről készített 43 gipszöntvény volt tulajdonában (Coor, 1961,
107. o.).
Ami a legmeglepőbb, hogy Benedetto és Guiliano da Maiano
gyűjteményéből teljességgel hiányoznak az ókori m itológiára
vonatkozó művek. Nincs egyetlen példány sem O vidius Meta­
morphoses vagy Boccaccio Az Istenek származása című művéből.
Az övékhez hasonló könyvtárral rendelkező képzőművészeknek
elvben inkább a vallásos témájú képek és szobrok, m int a né­
mely m űpártoló által kedvelt mitológiai festmények területén
kellett otthonosabban mozogniuk. Jó volna tudni, hogy Botti­
celli, aki ugyanehhez a nem zedékhez tartozott, ugyanabban a
városban élt és ugyanolyan szárm azású volt, mint a da Maiano
fivérek, vajon más könyvtárral rendelkezett-e. Ha nem , akkor
mecénásának vagy tanácsadójának m eghatározó szerepet kel­
lett játszania az olyan képek megalkotásában, m int a Vénusz
születése vagy a P rimavem; s ez esetben a beszélgetés a m űvész
szellemi fejlődésének fontos részét képezhette (lásd: 120. o.).

70
 A szerénynek tűnő könyvgyűjteményt saját korában kell el­
helyezni. 1498-ban Itáliában a könyvnyom tatás m indössze egy
nemzedéknyi m últra tekintett vissza. Nem valószínű, hogy a
tizenötödik század elején egy képzőművész szert tudott volna
tenni mondjuk 20 kéziratos könyvre. A következő századbem
viszont már nem ritkák a nagyobb könyvtárak. Leonardo da
Vincinek, akit saját korában „tudatlan embernek" (omo sanza
lettere) tituláltak, egy időben 116 könyve volt, többek közt h á ­
rom latin nyelvtan, az egyházatyák (Ágoston, Am brus) bizo­
nyos művei, néhány újkori itáliai irodalmi m ű (Burchiello és
Luigi Pulci hum oros versei, M asuccio Salemitano elbeszélései),
illetve anatómiával, asztrológiával, kozmográfiával és m atem a­
tikával foglalkozó értekezések (Réti, 1968; 81. oldaltól).
Botorság lenne, ha Leonardót bármilyen tekintetben tipikus­
nak tekintenénk, de a tizenhatodik századi képzőm űvészek iro­
dalmi műveltségét tekintélyes mennyiségű adat bizonyítja. Bizo­
nyos támpontot jelent kézírásuk tanulmányozása is. A tizenötödik
században a kereskedőkhöz hasonlóan írtak, ez az az írásm ód,
amit valószínűleg az abacus iskolában tanítottak. A tizenhatodik
században azonban Raffaello, Michelangelo és a többiek m ár az új,
dőlt betűs stílusban írtak.24 Néhányukról, többek közt Michelan-
gelóról, Pontormóról és Paris Bordonról tudjuk, hogy jártak a
grammatikai osztályokba. A festő Guilio Campagnola és az építész
Fra Giovanni Giocondo tudott görögül és latinul is.25 Néhány
képzőművész írásaival is hírnevet szerzett magának. Michelange­
lo verseit mindenki ismeri, de megpróbálkozott az írással Braman-
te, Bronzino és Raffaello is. Cennini, Ghiberti, Filarete, Palladio és
Sebastiano Serlio bolognai építészek mind írtak értekezést a m ű ­
vészetről. Cellini és Bandinelli önéletrajzot írt, míg Vasari nevét
híresebbé tették a képzőművészek életéről szóló írásai, m int
saját képei, szobrai, illetve épületei. Feltétlen említést érdem el,
hogy Vasari m indkét területen képes volt alkotni, m égpedig
azon szerencsés véletlen folytán, hogy befolyásos pártfogói ré ­
vén kétféle képzésben részesült. A hum aniórák területén Pietro
Valeriano volt a mestere, képzőművészeti ismereteit pedig
Andrea del Sarto körében sajátította el (Boase, 1979).

24 Ezt a Warburg Intézetben tartott 1968-as előadásában Arm ando Petrucci

állapította meg.
25 Vő. Dempsey (1980) a késő tizenhatodik századról.

71
 E példák m eggyőzően hangzanak, de hangsúlyozni kell,
hogy nem érvényesek m inden egyes kiemelkedő művészre.
Tiziano például hiányzik a listáról: nem is valószínű, hogy
tudott latinul. M indenesetre a példák alapján nemigen áll előt­
tünk az a bizonyos reneszánsz „egyetemes ember". Létezett-e,
vagy e fogalom csak fikció volt? Az egyetemesség eszméje
valóban a kor eszméje volt. Matteo Palmieri tizenötödik századi
firenzei hum anista a Polgári életről című dialógusának egyik
szereplője mondja: „Az em ber rengeteg dolgot képes m egtanul­
ni és szám os ragyogó m űvészetben tudja egyetemessé tenni
m agát (farsi universale di piú arti excellenti)."2b Egy másik firenzei
hum anista, Angelo Poliziano Panepistemon címmel rövid érte­
kezést írt a tudás egészéről, melyben egyaránt helye van a
festészetnek, a szobrászatnak, az építészetnek és a zenének.2627Az
eszme leghíresebb kifejtésével Baldassare Castiglione gróf híres
Udvaronc cím ű m űvében (1528) találkozunk, melyben a beszél­
getés résztvevői azt várják el az udvaronctól, hogy tudjon har­
colni és táncolni, festeni és énekelni, verseket írni és ha kell, lássa
el tanácsokkal a fejedelmet. Volt-e az elméletnek bárm i köze is
a valósághoz? Alberti (aki egy személyben volt hum anista,
építész, m atem atikus, sőt még atléta is), Leonardo és Michelan­
gelo pályafutása az egyetemes ember létének ékes bizonyítéka,
és az elit további 15 tagja - többek közt Brunelleschi, Ghiberti és
V asari-h á r o m vagy több m űvészeti ágban is otthonosan m oz­
gott.28 A hum anista Paolo dal Pozzo Toscanelli (Alberti és Bru­
nelleschi barátja) szintén helyet érdemel m agának e társaság­
ban, hisz egyform án érdekelte a matematika, a földrajz és az
asztrológia (de Santillana, 1966).
A 18 „egyetemes" férfiú mintegy fele toscanai volt. Körülbelül
felének volt nemes, értelmiségi vagy kereskedő az apja, és kö­
zülük nem kevesebb, m int 15, egyéb tevékenysége mellett, épí­

26 Palmieri: La vita civile. 1. könyv, 43. o.

2/ Mindössze néhányan említik, ezek egyike Summers (1981) 17. fej.
2S Csupán hét m űvészeti ágat különböztettek meg: ezek a festészet, a szobrászat,
az építészet, a hum anizm us, a természettudom ány és a zeneszerzés, amivel
inkább szűkíteni, mintsem eltúlozni igyekszem az elit sokoldalúságát. A
következő 18 alkotott három vagy több művészeti ágban: Alberti, Silvestro
Aquilano, Bramante, Brunelleschi, Filarete, Ghiberti, Giovanni Giocondo,
Francesco di Giorgio, Leonardo, Piero Ligorio, Guido Mazzoni, Michelangelo,
Alessandro Piccolomini, Serlio, Tebaldeo, Vasari, Vecchietta, Zenale.

72
tészként is dolgozott. Vagy az építészet gyakorolt sajátos vonz­
erőt ezekre az egyetemes érdeklődésű férfiakra, vagy ez ösztö­
nözte őket más irányú tevékenységre is. Egyik lehetőség sem
zárható ki, hisz az építészet híd volt a term észettudom ány (az
építésznek ismernie kellett a mechanika törvényeit), a szob­
rászat (kővel dolgozott) és a hum anizm us („beszélnie" kellett a
klasszikus építészet nyelvét) között. Alberti kivételével e sokol­
dalú férfiak inkább az ezermester kézművesek, mint a tehetsé­
ges amatőrök tradíciójához kapcsolódtak. Úgy tűnik, hogy az
egyetemes ember eszméje és gyakorlata egymástól szinte füg­
getlenül létezett. Közülük a legnagyobb, Michelangelo nem hitt
az egyetemességben. A sixtusi kápolna festése idején írott leve­
lében arról panaszkodik apjának, hogy a festés nem az ő m es­
tersége (non esser mia professione). M iközben csodálatos festmé­
nyeket, épületeket és verseket alkotott, nem győzte bizonygatni,
hogy csak és kizárólag szobrász.

A MŰVÉSZETEK SZERVEZŐDÉSE

A festők és a szobrászok alapegysége a m űhely, a bottega volt,

melyben az újkor szakosodott individualista művészével ellen­
tétben egy kis csoport m űvész egymással együttm űködve a
műtárgyak széles skáláját készítette. N éha ugyan különbséget
tettek egyrészről a táblakép- és freskófestők, másrészről a b ú ­
torfestők között, mégis azt látjuk, hogy Botticelli festett cassonit
((kelengyeládát) és zászlókat is, a ferrarai Cosima Túra lószer­
számot és bútort is, a velencei Vincenzo Catena pedig fiókos
szekrényt és ágykeretet is. Még a tizenhatodik században is,
Bronzino az urbinói herceg m egrendelésére clavicembalo-tetőt
festett. Hogy a megrendelések széles skáláját teljesíteni tudják,
a mesterek gyakran alkalmaztak segédeket és inasokat, különö­
sen akkor, ha - mint Ghirlandaio, Perugino vagy Raffaello - sok
megrendelést kaptak. Majdnem bizonyos, hogy Giovanni Belli­
ni hosszú pályafutása során (1460-1516) legalább 16 segédet
foglalkoztatott, de lehet, hogy még ennél is többet. A „fiúkat"
(garzoni), ahogy - koruktól függetlenül - akkoriban nevezték
őket, bizonyos megbízások alkalmával kisegítőként vették fel,
és egyes esetekben a megrendelő fizette bérüket, amint azt a
ferrarai herceg ígérte Túrának, amikor 1460-ban egy kápolna

73
kifestésével bízta meg (vö. Chambers, 1970b, 7., 11., 15. szám.).
M ások állandó alkalm azásban álltak és előfordult, hogy egy
bizonyos m unkára szakosodtak. Raffaello m űterm ében példá­
ul, amit helyesebb volna „Raffaello vállalataként" aposztrofál­
ni, Giovanni da Udine állatokat és bohócokat festett (Marabot-
tini, 1968).
A műhely gyakran családi vállalkozás volt. Az apa, m int
például Jacopo Bellini, m aga volt fiainak mestere. A fiúkat
(garzoni) valószínűleg családtagként kezelték, és előfordult az
is, hogy egyikük a mester lányát vette nőül, például M antegna,
de mások is. Amikor m eghalt, Jacopo legidősebb fiára, Gentilére
hagyta vázlatkönyveit és befejezetlen megrendeléseit, és ő vette
át a műhelyt is. Gentile örökébe öccse, Giovanni Bellini lépett,
akit pedig unokaöccse, Vittore Belliniano követett.29 A képalá­
írást korábban a „reneszánsz individualizm us" m egnyilvánu­
lásaként értelmezték. Azóta viszont kiderült, hogy az, ha a képet
a m űhely tulajdonosa írta alá, még nem jelenti azt, hogy saját
kezűleg festette. Jelentheti épp az ellenkezőjét is. A lényeg an­
n ak kinyilvánítása, hogy a m ű megfelel a m űhely megkövetelte
kívánalmaknak (Tietze, 1939).
N em minden m ester engedhette meg magának, hogy saját
m űhelyt tartson fenn. Más mesterekhez hasonlóan (gondoljunk
csak a kelmefestőkre), néha a festők is m egosztották a bérlet és
felszerelés költségeit. Általában, bár nem m indig, kereskedelmi
társaságként m űködtek és együttesen fizették a költségeket,
illetve számlákat (Procacci, 1960). Giorgone például Vincenzo
Catenával volt partneri viszonyban. Az effajta társulás bizonyos
biztosítékot jelentett betegség vagy a megrendelések elm aradá­
sa esetén. Elképzelhető, hogy a m űhelyen belül kialakult egy­
fajta munkam egosztás is.
Az együttműködési szokások ismeretében könnyebben ért­
hető, hogyan dolgozhatott több híres festő egyszerre vagy egy­
m ás után egy és ugyanazon képen. A padovai Ovetari kápolná­
ban például a freskókon két párt alkotva négy festő dolgozott:
Pizzolo M antegnával, Antonio da M urano pedig Giovamii
d'Allemagnával. Pisanello fejezte be a Gentile da Fabrino által
m egkezdett Keresztelő Szent János-képet. Ez a gyakorlat a ti­
zenhatodik században is folytatódott. Pontorm o két festményt

29 A velencei családi m űhely folytonosságáról lásd: Rosand (1982) 7. oldaltól

74
is készített Michelangelo vázlatai alapján, M ichelangelónak pe­
dig nem derogált, hogy befejezzen egy Pietro Torrigiani által
megkezdett Szent Ferenc-szobrot. Ez a fajta együttm űködési
rendszer a tudatos individualizm us ellen dolgozott és érthetővé
teszi, miért telt oly hosszú időbe az individualizm us kibontako­
zása.
A szobrászok a festőkéhez hasonló m ódon szervezték meg
műhelyeiket. Donatello Michelozzóval dolgozott együtt, míg a
Gaggini- és a Solari-dinasztia a családi vállalkozásokra nyújt
kiváló példát. Segédekre m ég nagyobb szükség volt, egyrészt
azért, m ert egy szobor elkészítése több időt vesz igénybe, m ás­
részt azért, m ert a m űhely vezetőjének az adott m egrendeléshez
szükséges m árványról is gondoskodnia kellett, ami, ha nem a
kívánt m ódon sikerült-m int ahogy arra leveleiben M ichelange­
lo is panaszkodik -, azt jelentette, hogy több száz dukátot kidob­
tak az ablakon, az ügyfélnek pedig nem m indig sikerült m eg­
magyarázni, hogy a kiadásra szükség volt, vagy arra egyáltalán
sor került.J° Bernardo Rosellino műhelyében komoly m unkameg­
osztás volt, „látszólag önkényes" alapon (Schutz, 1977,11. o.).
Az építészetet természetesen szélesebb alapokon és precízebb
munkamegosztással szervezték meg. Még egy olyan kisebb
palotán is, m int amilyen a velencei Canal Grande m ellett még
ma is látható Ca' d'Oro, 1427-ben 27 kézműves dolgozott. Vol­
tak ácsok, kétféle kőműves (az egyik, aki a köveket faragta és a
másik, aki rakta), anyagmozgatást végző segédm unkások és
talán építésvezetők. Az összhang kialakítása persze nem kis
gondot okozott. Filarete szavaival élve az építkezés olyan, mint
a tánc, m indenkinek együtt kell lépnie. Azt, aki a m unka össze­
hangolását végezte, néha architet tónak, néha protomaestrónak,
azaz a kőművesek vezetőjének hívták. Valószínű, hogy a két
név két különböző dolgot takar, m égpedig a rangidős kézm ű­
ves régi és a tervező űj fogalmát. M indenesetre bőven akadt
ügyintéznivaló. Az épület m egtervezésén túl valakinek fel kel­
lett fogadnia és ki kellett fizetnie a m unkásokat, gondoskodnia
kellett mészről, homokról, tégláról, kőről, fáról, kötélről és így
tovább. Ezeket a m unkákat sokféleképpen meg lehetett szervez- 30

30 A szobrászok társulásairól lásd: Caplow (1974). A carrarai kőfejtőkről lásd:

Klapisch-Zuber (1969); vö. Chambers (1970b) no. 2. Jacopo della Quercia
problémáiról, többek közt az isztriai kőért fizetendő adóról.

75
ni. Velencében az építő cégek kicsik voltak, m ert egy építőmes­
ter háromnál több inast nem tarthatott. Amikor nagyobb épít­
kezésre került sor, általában egy vállalkozó (padrone) vette ke­
zébe a dolgot és az egyes részm unkákra ő kötött szerződést a
különböző műhelyekkel.'’1A m ásik végletre a Szent Péter-szé-
kesegyház a legjobb példa, ahol az 1520-as, 1530-as években
egyetlen m űhely dolgozott. Ez óriási vállalkozás volt, ahol a
kőművesek és m unkások hadán kívül egy könyvelőt (computis-
ta), két ellenőrt (mensumtori) és vezető írnokot (segretario) is
alkalmaztak. Filarete javasolta, hogy az építész és a mesterek
közti közvetítő szerepre is vegyenek fel egy m egbízottat com-
missaro). Úgy tűnik, hogy Alberti ezt a rendszert vette át, és
legalább három m űvészt alkalmazott ebben a funkcióban: Mat-
teo de Pásti Riminiben, Bernardo Rosellino Rómában, míg Luca
Fancelli M antovában és Firenzében töltötte be ezt a tisztet.
Ez a fajta m unkam egosztás épp annyi fejtörést okozott a
m űvészettörténészeknek, mint a megbízottaknak. Igen nehéz
ugyanis megállapítani, ki készítette az egyes képeket és szobro­
kat, azt pedig m ég ennél is nehezebb kideríteni, hogy egy épület
esetében az adott részletért a m egrendelő, az építész, a megbí­
zott, az építőmester vagy a kőműves-e a felelős. A dolgot tovább
bonyolítja, hogy ez idő tájt még nem volt szokás, hogy az építész
méretekkel ellátott tervrajzot adjon embereinek. Az utasítások
többsége szóban hangzott el, ez volt az úgynevezett bocca (Ma-
netti, 1970,77. o.). H a tudunk valam it Alberti elképzeléseiről, az
csak azért van, m ert a Szent Ferenc-templom építése közben
nem tartózkodott Riminiben, így utasításait kénytelen volt le­
vélben közölni, és ezek egy része m egm aradt. Egy alkalommal
a megbízott, M atteo de Pásti szerette volna m egváltoztatni né­
hány pilaszter arányát, de Alberti megírta, hogy erről szó sem
lehet. M atteónak a megrendelőhöz, Sigismondo M alatestához
írott egyik leveléből kiderül, hogy Alberti m egküldte a homlok­
zat és az egyik oszlopfő rajzát, és hogy azokat „m inden mester­
nek és kézm űvesnek" m egm utatták. A problém át az okozta,
hogy a rajz ném iképp ellentm ondott az épület Alberti által fából
elkészített előzetes modelljének. „Isten segedelmével remélem,
hogy méltóságod időben eljő, és saját szemével győződik meg
a dologról." Később egy az épületen dolgozó m ásik mester 31

31 Velencéről lásd: W yrobisz (1965). Firenzéről lásd: Goldthwaite (1980) 2. rész.

76
levélben engedélyt kért Sigismondótól arra, hogy Rómába m en­
jen és kikérje Alberti véleményét a boltozatról.32
Az építészet komoly együttm űködést követelő vállalkozás
volt, és ez valószínűleg fékezőleg hatott az újításokra. Mivel a
kézművesek más kézművesektől tanulták el a szakmát, egyúttal
a tradícióhoz és a különböző fogásokhoz, illetve eljárásokhoz
való hűséget is magukévá tették. Amikor azután olyan tervet
kellett kivitelezniük, mely szakított a tradícióval, igen valószínű
- hacsak nem volt folyamatos és szigorú ellenőrzés -, hogy
„normalizálták", más szóval épp ahhoz a tradícióhoz igazítot­
ták, melytől a tervező szeretett volna eltérni. A milánói Medici
bank Michelozzo által készített tervét a lom bard kézművesek
egyfajta helyi stílusban valósították meg (az épület egy töredéke
a Castello Sforzesco m úzeum ban máig látható). Kicsi, de jelen­
tős m ozzanat az a különbség, mely azoknak az oszlopfőknek a
méreteiben mutatkozik, melyeket a firenzei építők Brunelleschi
jelenlétében, illetve 1430-as távollétében készítettek (Saalman,
1958).
Úgy tűnik, összefüggés van az új építészeti stílus kialakulása
és annak az új típusú tervezőnek, azaz az építésznek a megjele­
nése között, aki - akárcsak Alberti - m ár nem kőm űvesképzés­
ben részesült. Talán nem haszontalan a hajóépítéssel való pár­
huzam. A tizenötödik századi Velencében a hajókat az idősebb
hajóácsok, az építőmesterek szakmabeli megfelelői tervezték. A
tizenhatodik században a kihívás egy am atőr részéről érkezett.
Alberti szerepét a hum anista Vettor Fausto játszotta, aki az
(1529-ben vízre bocsátott) hajót az ókori ötpárevezős mintájára
tervezte meg (Lane, 1934; Concina, 1984,108. o.).
A festők, szobrászok és építőmesterek - az építészek kivételt
képeztek - nagyobb szervezeti egysége a céh volt. A céhek
többféle funkciót töltöttek be. Minőségi előírásokat határoztak
meg, és szabályozták az ügyfelek, a mesterek, a vándorlegények
és az inasok közötti viszonyt. Adom ányokból és a hagyom á­
nyokból pénzt gyűjtöttek, és bajban lévő tagjaiknak kikölcsö­
nözték vagy odaadták. Egyházi szertartással és körmenettel
egybekötött ünnepséget rendeztek a céh védőszentjének tiszte­
letére. N éhány nagyvárosban, például M ilánóban (Motta, 1895),

32 Ricci (1924), 588. o.; Wittkower (1949), 29. o.; Alberti M atteóhoz írott levelének
angol fordítását Chambers közli (1970b), 181-183. o.

77
 a festőknek saját céhe volt, mely többnyire Szent Lukács véd­
nöksége alatt állt. Róla úgy tartotta a hagyomány, hogy m egfes­
tette Szűz Mária képmását. M ásutt a festők valamely nagyobb
céh részét képezték. Bolognában a papír készítők, Firenzében az
orvosok és patikusok céhébe tartoztak (bár Firenzében a festők­
nek saját céhszerű szervezete is volt, a Szent Lukács Társaság).
H ogy a céh tevékenységeit életszerűbben tudjuk m agunk elé
képzelni, vessünk egy pillantást egy tizenötödik századi céh­
szabályzatra, a padovai festők létrehozta „testvériség" alias
fraglia előírásaira (Gaye, 1839-1840, 2. kötet, 43. oldaltól). A céh
tisztségviselői voltak a pénztárnok, a két gondnok, a jegyző és
az elöljáró. Több olyan társadalmi és vallásos tevékenység volt,
m elyen kötelező volt részt venni. Az év bizonyos napjain a céh
a „tem plom i zászlóikkal az élen" felvonulást rendezett, és a
távol m aradókat pénzbírsággal sújtotta. Beteg tagtársaikat fel­
váltva látogatták, buzdították, hogy gyónjanak és vegyék fel az
utolsó kenetet, azok pedig, akik társaik temetéséről távol m arad­
tak, büntetésre számíthattak. A szegényeknek és a leprásoknak
alam izsnát osztottak. A szükséget szenvedő tagtárs m egsegíté­
séről külön szabályok rendelkeztek. A szegény m esternek joga
volt ahhoz, hogy m unkáját a céhnek adja el, és a pénztárnok
dolga volt, hogy azt „a lehető legjobb áron" (ut melius poterit)
értékesítse. Más céhek pénzt is kölcsönöztek. Botticelli például
a firenzei Szent Lukács Társaságtól vett fel kölcsönt. A padovai
szabályzat kötelezte a mestereket arra, hogy az inasokat leg­
alább három évig tartsák, és büntetés terhe mellett óva intette
őket attól, hogy m ások inasait „ajándékkal vagy hízelkedéssel"
(donis vei blandimentis) m agukhoz csábítsák. Előírások szabá­
lyozták a minőségi követelmények betartását. A m ester címre
pályázó jelöltet a hagyom ányos vizsgának vetették alá, a m űhe­
lyeket pedig rendszeresen ellenőrizték, nehogy „ham isítvá­
nyok" készülhessenek (falsificetur alicjuod laborerium nostreartis).
A követelmények és a tisztességes árak betartását a hagyom á­
nyos m ódon, úgy próbálták garantálni, hogy - ha az ügyfél
kifogásolt valam it - az elkészült m unkáról m ás m űvészektől
kértek véleményt, tehát a művészi értékelést elismert szaktekin­
télyek végezték.33 Végezetül, az előírások között tiltások is vol-

',3 Ez az újdonság a tizenötödik században alakult ki, lásd: Conti (1979), 151.
oldaltól.

78
tak. A padovai szabályzat m egtiltotta a céh tagjainak, hogy
céhenkívülieknek bármit át- vagy eladjanak, ami az adott szakma
sajátja. Azt is lefektették, hogy más körzetből tilos bármit eladásra
Padovába hozni, és legfeljebb három napot adtak arra, hogy a
céhhez tartozó területen „idegen" m unkát szállítsanak át.
Úgy tűnik, hogy a céh vagy arte Velencében is hasonló területi
privilégiumokat követelt magának. Amikor Albrecht Dürer
1506-ban Velencébe látogatott, az ottani festők versennyel
szembeni gyanakvásáról, illetve érzékenységéről a következő­
ket írta: „Háromszor idéztek a m agisztrátus elé, és négy forintot
kellett fizetnem a céhüknek."34Felmerült az a vélemény is, hogy
amikor a tizenötödik század közepén Andrea del Castagno
toscanai festő Velencében dolgozott, egy kevésbé tehetséges
művész, Giambono felügyelete alatt kellett alkotnia, csak azért,
mert az utóbbi velencei volt (Muraro, 1961).
Firenzében viszont a céheknek nem volt ekkora hatalma. A
város vezetése nem engedte, hogy m inden mestert belépésre
kényszerítsenek. Néhány m űvész, például Botticelli, csak p á­
lyafutása végén lépett be valamelyik céhbe. M indennek ered­
ményeképp a „külföldiek" jöhettek és dolgozhattak Firenzében.
E liberálisabb politika több külső hatásnak tette ki a helyi ha­
gyományt és ez is lehet m agyarázata annak, hogy Firenze kul­
turális téren vezető szerepet vívott ki magának.
Az írók, a humanisták, a term észettudósok és a zenészek nem
tömörültek céhbe, m int ahogy műhelyeik sem voltak. Világuk­
ban a céhre még leginkább az egyetem emlékeztetett (a fogalom
annak idején egyszerűen csak „egyesülést" jelentett és ebben a
korszakban néha a festőcéhekre is utaltak vele). M indazonáltal
a diákok és az inasok közötti analógia, bármennyire csábító is,
félrevezető lehet. A diákok többsége nem azért járt egyetemre,
hogy professzor legyen belőle, hanem m ert valamilyen egyházi
vagy állami állásra pályázott. A diákoknak az itáliai egyetem e­
ken nagyobb hatalma volt, m int az inasoknak a céhekben. A
természettudós Bernardo Törni például a pisai egyetem diáksá­
ga által benyújtott petíciónak köszönhette, hogy felemelték il­
letményét. Az egyetemi tanároktól elsősorban nem könyveket
vártak. Az ő feladatuk a tanítás volt, és a könyv melléktermék
volt csupán.

34 Dürer: Schriftlicher Nachlass. 1. kötet, 41. oldaltól.

79
 Míg a hum anistáknak és a term észettudósoknak legalább
egyetemeik voltak, az írók semmilyen szervezeti formába se
tömörültek. Az írás olyasvalami volt, am it az ember többé-ke-
vésbé szabad idejében csinált, míg a katona, a diplom ata vagy
a püspök valóban az volt, ami. Ennélfogva egy nő könnyebben
lehetett író, m int festő vagy szobrász.
M indazonáltal ism erünk olyan főállású költőket, akik ebből
a hivatásból éltek. A mai „hivatásos" elnevezést azonban nem
szívesen használnám , m ert az olyan mesem ondó énekesek,
vagy ahogy akkoriban hívták: cantastorie, akik elbeszélő költe­
m ényeket rögtönöztek, m int Cristoforo Altissimo (aki 1515 tá­
ján halt meg) vagy Bem ardo Accolti (1458-1535), akik udvarról
udvarra vándoroltak, az itáliai reneszánsz idején egy olyan
kultúra túlélői voltak, melyet hajlamosak vagyunk a homéroszi
Görögországéhoz hasonló hősi korszakokhoz társítani."
Mindez azt jelenti, hogy a tizenötödik századi Itáliában az
irodalomtermelés m ég nem volt iparág, bár a tizenhatodik szá­
zad közepére m ár azzá lett, ahogy a tizennyolcadik századi
Franciaországban és Angliában is az volt. Az irodalom sokszo­
rosítása viszont m ár teljesen ipari form át öltött. Természetesen
nem minden esetben volt szükség hivatalos termelő szervezet­
re, hisz néhányan, ha szükségük volt valamelyik könyvre, egy­
szerűen kézzel lemásolták, míg m ások m egkértek valakit a
m ásolásra (mint ahogy Coluccio Salutati, Firenze kancellárja
kérte erre a fiatal hum anistát, Poggio Bracciolinit). Ugyanakkor,
a tizenötödik századi Itáliában a kéziratok termelése m ár szab­
ványokhoz és kereskedelmi igényekhez igazodott. A termelést
az úgynevezett stationariusok tartották kezükben - ebből a szó­
ból ered a m odern angol stationer elnevezés is. Akkoriban ezzel
a szóval jelölték m ind a könyvárusokat, m ind a scriptoriumokat,
a kéziratokat előállító műhelyek szervezőit. A stationarius elne­
vezésnek két jelentése volt, m ert ugyanaz a személy végezte a
két funkciót, a kiadást és a kereskedelmi elosztást.
A reneszánsz leghíresebb stationariusa a firenzei Vespasiano
d a Bisticci volt, aki nevét azzal tette halhatatlanná, hogy m egírta
ügyfeleinek életrajzát. Az életrajzok alapján az embernek az a
benyomása, hogy a kéziratok m ásolása rendkívül fejlett rend­
szerben folyt, olyanban, m int amilyen Cicero és „könyvkiadó" 35

35 A regélőkről lásd: Lord (1960).

80
barátja, Atticus idején Rómában létezett. Vespasiano leírja pél­
dául, hogy amikor kiépítette Cosimo Medici könyvtárát, 45
írnokot alkalmazott, akik 22 hónap alatt 200 kötetet m ásoltak le.
Itt nem is annyira az egyes másolók sebessége a lenyűgöző (hisz
a kötetenkénti öt hónap lassú tem póra utal, hacsak nem vaskos
vagy minőségileg szokatlanul igényes m unkákról volt szó),
m int inkább az a tény, hogy valaki (vagy legalábbis Cosimo,
Firenze koronázatlan királya) elm ehetett a könyvkereskedőhöz
és úgy adhatott le egy 200 kötetes rendelést, hogy az két éven
belül el is készült. Jó volna tudni, hogyan szervezték meg a
tulajdonképpeni m unkát, hogy a legkeresettebb könyveket ele­
ve folyamatosan diktálás után 10 vagy húsz írnok másolta-e,
vagy a dolog úgy működött, hogy a másoló m inden hónapban
felkereste a kereskedőt és elkérte a szükséges velinpapírt, illetve
a lemásolandó kötetet. Tekintve, hogy a másolás gyakran rész-
munkaidős tevékenységnek számított és darabbérben („quinter-
nában") fizették, az utóbbi módszer valószínűsíthető. A Vespasi­
ano által alkalmazott másolók főként a jegyzők és a papok közül
kerültek ki.36
A tizenötödik század közepétől kezdve e másolási rend­
szernek a tömegméretű könyvnyom tatással kellett versenyre
kelnie, a „mechanikusan írott" könyvekkel (ahogy annak idején
néha a nyomtatott könyvek nevezték magukat). 1465-ben két
ném et pap, Sweynheym és Pannartz érkezett a Rómától néhány
mérföldre keletre fekvő Subiaco benedekrendi kolostorába,
hogy felállítsa Itália első nyomdáját. Két évvel később székhe­
lyüket Rómába tették át. A becslések szerint öt év alatt 12 000
kötetet állítottak elő, amire Vespasiano csak 1000 írnok m unká­
ba állításával lett volna képes. Egyértelmű, hogy az új találmány
hatalm as vetélytárs volt. A század végére m integy 150 nyom dát
alapítottak Itáliában. Aligha meglepő, hogy Vespasiano, aki
ugyanolyan megvetéssel tekintett az új találmányra, mint a
kocsis a talicskára, keserű szájízzel hagyta ott a könyvszakmát.
Visszavonult vidéki birtokára, hogy felidézze a múltat.

36 Lásd: Vespasiano: Vitc di uomini illustri, különösen Cosimo de' Medici életét.
Róla lásd: de la Maré (1965), aki azt írja, hogy bár Vespasiano boltjában is
dolgozott egy-két másoló, ahhoz túl kicsi volt, hogy valódi scriptoriumnak
lehessen nevezni és Vespasiano írnokokhoz intézett levelei is arra engednek
következtetni, hogy a kéziratok másolása m ásutt folyt. Vö. Martini (1956) és
Petrucci (1983a).

81
 Mások jobban tudtak alkalmazkodni. Néhány másolóból
nyomdász lett, példa rá Domenico de' Lapi és Taddeo Crivelli.
1477-ben ők készítették a híres bolognai Ptolemaiosz-kötetet. Az
első nyomtatott könyvek egészen a díszes iniciálékig nagyon ha­
sonlítottak a kéziratos könyvekre. Ugyanakkor a nyomdászok, az
új szakma képviselői a stationariusok örökébe léptek. Elődeikhez
hasonlóan, ők is egyesíteni akarták azokat a szerepeket, melyeket
a huszadik század szívesen szétválaszt, mármint a könyv előállí­
tását és forgalmazását. Hamarosan harm adik szerepet is vállaltak,
a „kiadó" szerepét, azét, aki saját neve alatt adja ki a könyvet, és
olyan könyvért is vállalja a felelősséget, melyet valójában más
nyomtatott. Ovidius Metamorphoses című művének kolofonjában
például az olvasható - az illusztrált kiadás 1497-ben Velencében
készült -, hogy „Lucantonio Giunti felkérésére" (az egyébként
Giovanni Rubeo néven ismert) Zoare Rosso nyomtatta. Néha a
nyomdászok egy negyedik szerepre is vállalkoztak, ugyanis nem ­
csak könyvekkel, hanem más árukkal is kereskedtek. Végül is, ki
lehetett biztos abban, hogy az új termék nem megy ki a divatból.37*
Az a hatás, melyet a könyvnyom tatás feltalálása az irodalom
szervezeti formáira gyakorolt, amilyen sokféle, olyan szétterje­
dő is volt. Egyrészt lehetetlen helyzetbe kerültek a másolók és
a stationariusok, akiket felkészületlenül ért. Nem tudtak alkal­
m azkodni, és nem tudtak átállni egy teljesen új pályára. Más­
részt a könyvnyom tatás elterjedése új foglalkozások létrejöttét
ösztönözte, ami m egkönnyítette az alkotó írók dolgát. Mivel
nagyobbak lettek a könyvtárak, több könyvtárosra volt szükség.
Az alkotó elit több tagja is így jutott kenyérkereseti lehetőséghez.
A nyelvtaníró Giovanni Tortelli volt (V. Miklós, az úgynevezett
„hum anista pápa" uralkodása idején) a Vatikán első könyv­
tárosa, később pedig a hum anista Bartolommeo Platina töltötte
be ezt a állást. A költő-tudós Angelo Poliziano a Mediciek
könyvtárában dolgozott (Branco, 1983). A velencei költő-törté­
nész A ndrea Navagero a M arciana család könyvtárosa volt, míg
a filozófus Agostino Steuco a velencei Marino és Domenico
Grimani kardinális könyvtárosaként tevékenykedett.3s

37 Még a tizenhatodik század végén is tartanak ettől. Lásd: Tenenti (1957), az

ifjabb Lucantonio Giuntiról írott tanulmányát. A tizenötödik századról, lásd:
Lowry (1979), különösen az 1. fej.
3S A köz- és magánkönyvtárakról lásd: Petrucci (1983b).

82
 A könyvnyomtatás hozta létre a nyom dai korrektor foglalko­
zását is, ami hasznos részm unkát biztosított egy-egy írónak és
tudósnak. Platina Rómában, Sweynheym és Pannartz nyom dá­
jában volt korrektor, míg a hum anista Giorgio M erula az első
velencei nyomdában, Johan és W indelin Speyer műhelyében
talált ily m ódon munkát. A tizenhatodik században a nyom ­
dászok és a könyvkiadók egyre gyakrabban kértek fel írókat
arra, hogy szerkesszenek, fordítsanak, sőt írjanak könyveket.
Ezzel az irodalompártolás új formája alakult ki, ami a tizenha­
todik század közepe táján Velencében a poligrafo, a hivatásos író
megjelenését eredményezte. A hivatásosak csoportjának leghí-
resebbike Pietro Aretino volt, aki még m agánleveleit is áruké­
pessé tudta tenni (Larivaille, 1980). Aretino napja körül olyan
kisebb bolygók (hogy ne mondjam: grub-streeti zugírók) ke­
ringtek, mint titkára, Niccolö Franco, egykori barátja, majd
ellensége Anton Francesco Doni, továbbá Giuseppe Betussi,
Lodovico Dolce, Lodovico Domenichi, Girolamo Ruscelli és
Francesco Sansovino, a m űvész Jacopo fia.39 Úgy tűnik, hogy
Giolito velencei cége, mely - ha úgy tetszik, korát megelőzve -
inkább a népszerű, mintsem a tudom ányos könyvekre szakoso­
dott, a hivatásos írók alkalmazását tekintve úttörő szerepet
játszott. Mind Bettusi, m ind Dolce Giolito szolgálatában állt,
szerkesztett, fordított, írt és (a velük nem túlságosan rokonszen­
vező kritikusok állítása szerint) plagizált (Quondam, 1977).
M indazonáltal a hivatásos író státusa m ég korszakunk végén is
inkább csak formálódott.
A zene annyiban hasonlított az irodalomra, hogy a sokszoro­
sítás megszerveződött, a termelés viszont nem. A tem plom ok­
nak megvolt a maguk kórusa, a városoknak a m aguk dob- és
dudazenekara, az udvaroknak pedig m indkettő, de a zeneszer­
ző szerepét még nemigen ismerték fel, illetve el. Bár néha talál­
kozunk a compositore kifejezéssel, jóval gyakoribb a sokkal kö­
dösebb musico elnevezés, mely nem tesz különbséget a dallam
szerzője és megszólaltatója között (Bridgman, 1964,2. fej.). An­
nak idején az alkotó elithez tartozó 49 zeneszerzőre úgy tekin­
tettek, m int zeneelmélettel foglalkozó íróra, énekesre vagy
hangszeres zenészre, amint azt ném elyikük neve - gondoljunk

39 Francóról és Doniról lásd: Grendler (1969a). Sansovinóról lásd: Grendler

(1969b).

83
csak Alfonso della Violára vagy Antonio degli Organira - is
elárulja.
Arról, hogy a m űvészet egy-egy helyen és korban milyen
m ódon szerveződött, sokat elárul, hogy viszonylagosan
m ennyi alkalom (illetve szükség) volt mobilitásra. Ismereteink
szerint az alkotó elit 25 százaléka kim ondottan sokat utazott.
Volt, aki azért utazott, m ert elég sikeres volt ahhoz, hogy kül­
földi m eghívásokat kapjon. Ilyen volt például a festő Jacopo de'
Barbari, aki dolgozott Nürnbergben, N aum burgban, Witten-
bergben, W eimarban, Frankfurt-am-Oderben és Malines-ban is.
Más, épp ellenkezőleg, azért utazott, m ert az adott helyen nem
aratott sikert, például Lorenzo Lotto, aki m egfordult Velencé­
ben, Trevisóban, Bergamóban, Rómában, Anconában és Lore-
tóban is. Az építész szakmája jellegénél fogva eleve mobil. Úgy
tűnik, hogy a hum anisták és a zeneszerzők többet változtatták
lakhelyüket, m int a festők és a szobrászok, feltehetőleg azért,
m ert foglalkozásuk személyes jelenlétet kívánt, míg a festő vagy
a szobrász úgy is készíthetett szobrot máshová, hogy ő maga ki
sem tette a lábát hazulról. A sokat utazó hum anistára jó példa
Pomponio Leto. Hivatása révén nemcsak Salernóba, Rómába és
Velencébe jutott el, hanem Németországba, sőt még a Oroszor­
szágba is. M indezt azonban jócskán felülmúlja Francesco Filel-
fo, akijárt Ném etországban, M agyarországon, Lengyelország­
ban és Konstantinápolyban, Itáliában pedig Padovában, Velen­
cében, Vicenzában, Bolognában, Sienában, Milánóban, Paviá-
ban, Firenzében és Rómában is dolgozott.40
A vándortudós - gyakran emlegetett - témája egyfajta csak-
azértis ellenreakciót váltott ki. „Valószínűsíthető" - írja az egyik
történész -, „hogy m inden olyan utazó hum anistának, m int
Aurispa, Panorm ita vagy az ifjú Valla megvolt a m aga otthon­
ülő ellentétpárja. Gondoljunk csak Andrea Giulianóra, Frances­
co Barbarára és Carlo M arsuppinire" (Martines, 1963, 97. o.)
M indazonáltal ami az alkotó elitet illeti, a mérleg nyelve 58:43
arányban a vándorok felé billen.41
A nyom dászok is sokat voltak úton, példa rá Simon Bevilac-
qua, aki az 1506 és 1515 közötti évtizedben dolgozott Velencé­
40 A Velencében időző vándorhum anistákró, lásd: King (1986), 220. oldaltól.
41 Az elitben található 103 humanistából szerintem 14 kim ondottan otthon ülő,
29 ha lehet, inkább marad, 12 ha lehet, inkább megy, 46 kifejezetten mobil,
kettőről pedig nincs elég adat ahhoz, hogy besorolható legyen.

84
ben, Saluzzóban, Cuneóban, N övi Ligurében, Savonában és
Lyonban. Ha a hum anisták és a nyom dászok egyik évről a
másikra gyakran keltek útra, m it m ondjunk a színészekről,
regélőkről, vándorkönyvárusokról (a szünidejüket töltő diá­
kokról nem is beszélve), akik naponta rótták az utakat. Talán
néhány festő is ide sorolható, hisz Dario da Udine, e tizenötödik
századi festő az egyik leírásban m int pictor vagabundus szerepel.
A művészet szervezettségének másik fontos fokmérője, hogy
rész- vagy teljes munkaidőben, am atőr vagy hivatásos foglalko­
zásként űzték-e. Már volt szó arról, hogy a festészet, a szob­
rászat és a zene általában teljes m unkaidős elfoglaltság volt és
hogy az építészek az építészet m ellett többnyire más m űvészeti
ágban is alkottak. Amikor „term észettudóst" mondok, olyan
valakire gondolok, akit akkoriban hivatalosan „tanárnak" vagy
„orvosnak" tituláltak volna (az 53-ból 22, beleértve Giovanni
Marlianit is, aki inkább a fizikában, m int az orvoslásban jeles­
kedett). A tudósok többnyire hivatásos tanárok voltak, és az
elitben szereplő 178 íróból és hum anistából 45 tanított egyete­
men vagy iskolában, illetve állt m agántanári alkalmazásban
(Poliziano Piero de' Medicit, M atteo Bandello a Gonzaga csalá­
dot tanította). Voltak azonban am atőrök is köztük, például a
köztisztviselő Leonardo Bruni, a kereskedő Anconai Cyriac, a
nyomdász Aldo Manuzio, az államférfi Lorenzo de' Medici és
a nemes Giovanni Pico della M irandola és Pietro Bembo. A
kivételek szám a van annyira magas, hogy az ember kissé két­
ségbe vonja Paul Kristeller híres-nevezetes meghatározását, m i­
szerint a hum anista a hum aniórák tanára.42 H ozzá kell tegyük,
hogy miközben néhányan a tanítást áldásnak tartották, gondol­
junk csak Vittorino da Féltére és a veronai Guarinóra, m ások
sorscsapásként átkozták. „Én, akit mostanáig fejedelmek tüntet­
tek ki barátságukkal" - írta szom orúan egyikük 1480-ban -,
„most, rossz csillagzatom okán, oskolát nyitottam ".43
Az egyház továbbra is fontos részm unkaidős elfoglaltságokat
kínált az íróknak (az elitből 22-nek), a hum anistáknak (további
22-nek) és a zeneszerzőknek (20), a 7 term észettudóst (köztük a

42 Lásd: Kristeller (1955), 1. fej. Az általa adott meghatározás a hum anista

fogalom néhány megfoghatatlanul ködös definíciójának reakciójaként szüle­
tett és korántsem haszontalan.
43 Acciarini Polizianónak. Idézi Usmiani (1957), 19. o.

85
velencei Pault), a 6 festőt (közülük Fra Angelico és Fra Bartolom­
meo volt a leghíresebb) és az egy építészt (a veronai Fra Giovan­
ni Giocondo) nem is említve.
Egy másik, írók és hum anisták által gyakran űzött foglalko­
zás a titkárkodás volt. Retorikai képességeikre komoly kereslet
m utatkozott. Leonardo Bruni, Poggio Bracciolini és Bartolem-
m eo della Scala a levélírásban kam atoztatta érvelőkészségét és
Firenze kancellárságáig vitte. A hum anista Antonio Loschi és
Pier Candido Decembrio hasonló szolgáltatásokat nyüjtott a
Viscontiknak Milánóban, míg a költő Benedetto Chariteo és
Giovanni Pontano államtitkár volt Nápolyban. Más írók inkább
egyfajta személyi titkárként tevékenykedtek. Masuccio Salerni-
tano, kinek nevét leginkább prózai elbeszélései révén ismerjük,
Roberto Sanseverino herceg titkára volt, míg a költő Annibal
Caro a Farnese család több tagját is szolgálta.445
Néhány esetben a képzőművészek és az írók meglepő, hogy
ne mondjam bizarr foglalkozást űztek. A festő M arionetto Al-
bertinelli egy időben kocsmárosként kereste kenyerét (akárcsak
Jan Steen a tizenhetedik századi Leidenben). A festő Niccolö
deli'Abbate, akárcsak a hum anista Platina és Calcagnini, katona
volt. Egy másik festő, Giorgio Schiavone sót és sajtot árult. Úgy
tűnik, hogy Giorgone társa, Catena gyógyszerekkel és fűszerek­
kel kereskedett, míg a veronai Giovan Caroto gyógyszerüzletet
vezetett. A m űvészet és a gyógyszer efféle összekapcsolódásá­
nak talán az lehet a magyarázata, hogy néhány gyógyszerész a
képzőm űvészeket is ellátta anyaggal. A Fogolino testvérek,
amikor Trentóban dolgoztak, a festészeti tevékenységet a velen­
ceiek javára folytatott kémkedéssel kötötték össze. Antonio
Squarcialupi az orgonálás és a zeneszerzés mellett hentesüzletet is
vezetett. Domenico Burchiello egyszerre volt borbély és tréfás
versek költője. Mariano Taccola jegyző, szobrász és feltaláló volt
egyidejűleg. A drámaíró Giovanni Maria Cecchi és Anton Frances­
co Grazzini gyapjúkereskedő, illetve gyógyszerész volt.46 Ezek a
foglalkozások arra intenek bennünket, hogy ne higgyük, a rene­
szánsz írók és képzőművészek túl magas státust élveztek.
44 Dionisotti (1967) fontos tanulm ányt írt a tizenhatodik századi egyházi írókról.
45 A Velencében titkárként tevékenykedő' hum anistákról lásd: King (1986), 294.
oldaltól.
46 Plaisance (1974, 82. o.) megkérdőjelezi, hogy Grazzini valóban gyakorolta
volna a gyógyszerészmesterséget.

86
 A MŰVÉSZET STÁTUSA

A képzőművész és az író szerepéhez társított státus problem a­

tikus volt. Ez a kérdés a m unkam egosztás előrehaladtával a
társadalmi struktúrához való igazodás általánosabb problém á­
jának volt egy sajátos esete. A középkor ugyanis a pap, a lovag
és a paraszt, a „három rend" szerepén kívül - az egyik im ádko­
zott, a másik harcolt, a harm adik dolgozott - mást hivatalosan
nem ismert el (Duby, 1979; Niccoli, 1979). Ahogy kétértelmű
volt a képzőművész státusa, ugyanúgy a kereskedőé is. És mivel
az európaiak többségéhez képest épp az itáliaiak jutottak a
legmesszebb, legalábbis egy-egy régióban, a kereskedő társa­
dalmi elismertetése felé vezető úton, úgy tűnik, hogy Itáliában
volt a legmagasabb a művész státusa. A most következő fejte­
getésben először a magas státus bizonyítékait sorolom fel, majd
a művészekkel szemben éreztetett megvetésre hozok példát,
hogy végül kísérletet tegyek egyfajta kiegyensúlyozott végkö­
vetkeztetésre.
A képzőművészek időről időre kinyilvánították, hogy magas
státust érdemelnének. A korszak elején Cennini, a vége felé
pedig Leonardo hasonlította a festőt a költőhöz, m ondván,
mindkettő a képzelőerőre, a fantasiára épít. Egy másik, a festé­
szet magas státusa érdekében felhozott érv, mely sokat elárul a
reneszánsz gondolkodásról, illetve m entalitásról, az volt, hogy
a festő m unka közben, ha akar, finom ruhát visel. Cennini ezt
így fogalmazta meg: „Tudd meg, hogy a táblaképfestés úrnak
való foglalatosság, hisz az ember azt tehet, amit akar, ha bársony
fedi a hátát." Ugyanerről Leonardo: „A festő kényelmesen ül­
dögél a munkája előtt, olyan ruhát visel, amilyet akar, és a
könnyű ecsettel gyönyörű színeket rak fel... gyakran úgy, hogy
közben zenészek játéka kíséri vagy szebbnél szebb m űvekből
olvasnak fel neki."47 A festészetről szóló értekezésében Alberti
a korszakunkban felhozott több más érvet is felsorol. Ilyen
például, hogy a festőknek tanulm ányozniuk kell a szabad m ű­
vészeteket, így a retorikát és a m atematikát. Egy másik érv az
ókorra hivatkozik, m ondván, a római időkben a m űalkotá­
sokért komoly pénzeket fizettek, az előkelő római polgárok

47 Cennini: II libro deli'arte. 2. kötet. Leonardo da Vinci: Literary Works.

87
fiaikat festészetre taníttatták, Nagy Sándor pedig csodálta a
festő Apellészt.
Azok közül, akik nem voltak képzőművészek, néhányan va­
lószínűleg egyetértettek azzal, hogy a festő több, m int közönsé­
ges kézműves. A veronai hum anista Guarino verset írt Pisanello
dicséretére, a ferrarai udvari poéta latin elégiáját Cosimo Túrá­
n a k ajánlotta, Ariosto pedig Tiziano dicsőségét zengte az Orlan­
do Furioso című m űvében (pontosabban, a költemény 1532-es
kiadásába beillesztette Tiziano dicséretét). Szent Antonino, fi­
renzei érsek azt írta, hogy míg a legtöbb foglalkozás esetében a
term ék ára alapvetően a ráfordított idő és a felhasznált anyag
függvénye, „a festők, többé-kevésbé jogosan, m űvészetük árát
nem annyira a m unka mennyisége, m int inkább a szakmájuk­
b an való jártasság és fortély arányában kérik meg".4tSAmikor a
m antovai uralkodó házzal jutalm azta Giulio Romanót, az ado­
m ányozási okirat a festészet iránti tisztelet határozott kinyilvá­
nításával kezdődött: „Mindig is úgy véltük, hogy a halandók
híres művészetei közt a festészet a legdicsőbb (praeclarissimus)
.. .tudom ásunk van arról, hogy a m akedón Nagy Sándor is nagy
becsben tartotta, hisz egy bizonyos Apellésszel le is szerette
volna festetni m agát." (Hartt, 1958,69. dók.)
Néhány festő a kor mércéjével m érve m agas státust vívott ki
m agának, nevezetesen pártfogója lovaggá ütötte vagy nemesi
cím et adom ányozott neki. Gentile Bellini III. Frigyes császártól,
M antegna VIII. Ince pápától, Tiziano pedig V. Károly császártól
kapott grófi rangot. Carlo Crivelli velencei festőt Ferdinánd,
capuai fejedelem, Sodomát X. Leó pápa, Giovanni da Pordeno-
n ét pedig a m agyar király ütötte lovaggá. A pártfogónak az
efféle jutalmazás nem került sokba, a m űvésznek azonban va­
lódi dicsőséget hozott. Néhány festő olyan tisztségre tett szert,
m ely egyszerre jelentett státust és jövedelmet. Giulio Románé­
n a k a mantovai udvarban volt tisztsége, míg a festő Giovanni
d a Udine és Sebastiano del Piombo az Egyháztól kapott tisztsé­
get (Sebastiano gúnyneve, „az ólom", tisztségére, a pecsétőrség­
re utalt). Egyes festők magas polgári tisztséget töltöttekbe. Luca
Signorelli Cortona elöljárói közé tartozott, Perugino Perugiában
csinált hasonló karriert, Jacopo Bassano Bassano konzulja, Piero
della Francesca pedig Borgo San Sepolcro város tanácsosa volt.

4S Idézi és elemzi C. Gilbert (1959).

8 8
 Arról is tudunk, hogy néhány festő komoly vagyonra tett
szert. Pisanello örökség útján jutott hozzá, de M antegna, Peru-
gino, Cosimo Túra, Raffaello, Tiziano, a velencei Vincenzo Ca­
tena és a trevisói Bernardino Zenale m inden valószínűség sze­
rint festményei révén gazdagodott meg. A vagyon státussal járt
és a m űveikért kért ár azt mutatja, hogy a festészetet igencsak
meg kellett fizetni.
Albrecht Dürer tanúsága erre vonatkozólag is fontos infor­
mációkkal szolgál. Velencei látogatásakor lenyűgözte, hogy az
ottani képzőművészek jóval m agasabb státust élveztek, mint
nürnbergi honfitársai. Abban a levélben, melyet erről barátjá­
nak, Willibald Pirckheimernek, a hum anista patríciusnak írt, a
következőket olvashatjuk: „Itt úr vagyok, otthon meg egy m eg­
tűrt élősdi (Hie bin ich ein Herr, doheim ein Schmarotzer)''4950Casti-
glione híres dialógusában az egyik szereplő, Lodovico da Ca­
nossa gróf azt bizonygatja, hogy az ideális udvaroncnak illik
ismerni a rajzolás és festés fortélyait. Néhány velencei patrícius,
például Daniele Barbaro, ismerte is. 11
Hasonló bizonyítékaink vannak a szobrászok és építészek
státusára is. Ghiberti szobrászok szám ára készített tanprogram ­
ja és Alberti építészeknek szánt hasonló jellegű anyaga azt
sugallta, hogy ezek a tevékenységek egy szinten vannak a sza­
bad művészetekkel. Alberti azt tanácsolta az építésznek, hogy
csak tehetős embereknek építsen, „m ert ha közönséges em ber­
nek dolgozol, m unkád veszít méltóságából".51 Az a kiváltságle­
vél, melyet Federigo da Montefeltro, Urbino uralkodója 1468-
ban Luciano Laurana szám ára bocsátott ki, kinyilvánítja, hogy
az építészet „nagy tudom ányt és ügyességet követelő m űvé­
szet" és hogy „a hét szabad m űvészet két legfontosabbikára, az
aritmetikára és a geometriára épül" (Chambers, 1970b, no. 104.).
Az 1540-es pápai dekrétum, mely a szobrászokat m entesítette a
„közönséges kézművesek" céheihez való tartozás kötelessége

49 Dürer: Levél Pirckheimernek. 1506. október 13. Schriftlicher Nachlass. 1. kötet,

41. oldaltól.
50 Castiglione: II cortegiano, 1. könyv, 49. fej. Barberóról lásd: Dolce: Aretino. 106.
oldaltól.
51 Ghiberti (I commentari 2.) azt javasolja, hogy a szobrász tíz, általa „szabad
művészetnek" nevezett dolgot tanulm ányozzon: a grammatikát, a geometri­
át, a filozófiát, a medicinát, az asztrológiát, a perspektívát, a históriát, az
anatómiát, a tervezést és az aritmetikát.

89
alól, kifejtette, hogy a szobrászokat „nagy becsben tartották az
ókoriak", akik a „műveltség és tudom ány em bereinek" (viri
Studiosi et scientifici) nevezték őket (Steinmann, 1905, 2. kötet,
754. o.). N éhány szobrászhoz, például a padovai Andrea il
Riccióhoz még költeményeket is írtak. N éhányuknak nemesi
rangot adom ányoztak. Corvin M átyás, magyar király nemcsak
nem esi címet, de m ég várat is adott G iovanni D alm atá­
nak. V. Károly Santiago lovagjává ütötte Leone Leonit és Baccio
Bandinellit. G hiberti munkája eredm ényeképp m egengedhette
magának, hogy olyan birtokot vegyen, ahol kastély, felvonóhíd
és vizesárok is volt. A tehetősebb szobrászok és építészek közé
tartozott még Brunelleschi, a da M aiano fivérek, Bernardo Ro-
sellino, a firenzei Simone il Cronaca, a paviai Giovanni Amadeo
és m ind közt a legvagyonosabb, Tiziano. A m űvészek lakta
házak is státusem elkedést m utatnak, különösen M antegna és
Guilio Romano m antovai, illetve Raffaello római palotája (vö.
Coni, 1979,206. o.).
A korszak zeneszerzői néha a poétákhoz hasonlították m agu­
kat. Johannes de Tinctoris, aki a zeneelmélet tanult tudoraként
igen nagy megbecsültséget vívott ki magának, a hangnem ekről
írott értekezését két zenésznek, Ockeghemnek és Busnoisnak
ajánlotta, ami szokatlan dolognak számított, hisz akkoriban úgy
tartották, hogy az elmélet az úr, a gyakorlat pedig (a zeneszer­
zést éppúgy beleértve, mint m agát a zenélést) csak a szolga.
Ebben az időben szám os zeneszerző örvendett m egbecsülésnek
Itáliában, bár nehéz eldönteni, hogy ez a megbecsülés a szerze­
ményeiknek vagy az előadásaiknak szólt-e (ha egyáltalán tettek
komolyabb különbséget a kettő között). A két hum anista, a
veronai Guarino és Filippo Beroaldo epigram m ában zengte a
lantos Piero Bono dicséretét, akinek tiszteletére érm eket is ver­
tek. Fizino és Poliziano az orgonista Squarcialupi halálára elé­
giát írt, Lorenzo d e' Medici pedig maga írta m eg a zenész
sírfeliratát és a firenzei katedrálisban még síremléket is állítta­
tott neki. Lorenzo fia, X. Leó pápa a lantos Gian M aria Guideó-
nak grófi címet adományozott, Szép Fülöp b urgund uralkodó
pedig az itáliai énekes-zeneszerző M arbriano da O rtónak adott
ugyanilyen rangot. Azok az előkészületek, m elyeket Ferrarában
Jakob Obrecht érkezésekor tettek, jól mutatják, m ilyen sokra
tartotta őt Ercole d'Este herceg. Ercole lánya, Isabella uralkodá­
sa idején M archetto Cara és Bartolommeo Tromboncino a man-

90
tovai udvarban a zenei kör m egbecsült tagjának számított. Ve­
lencében Willaert, a Szent M árk-kápolna karmestere, gazdag
emberként halt meg, míg Gioseffo Zarlino tiszteletére, aki
ugyanezt az állást töltötte be, és életét püspökként fejezte be, a
Köztársaság érmet veretett (Anthon, 1946; Bridgman, 1964, 2.
fej.; Lowinsky, 1966).
A hum anisták között is akadt jó néhány, aki m agas státust
vívott ki magának. Egyesek szerint Firenze esetében a hum anis­
ták a firenzei családok felső tíz százalékához tartoztak. Leonar­
do Bruni, Poggio Bracciolini, Carlo M arsuppini, Giannozzo
Manetti és Matteo Palmieri például m ind tehetős em ber volt.
Bruni, Poggio és M arsuppini a firenzei kacellár m agas tisztségét
töltötte be, míg Palmieri legalább 63 alkalommal viselt tisztsé­
get, Manetti pedig mint diplom ata és tisztviselő csinált fényes
karriert. Az ötből három felső osztályhoz tartozó családból
származott, míg Bruni (egy term énykereskedő fia) és Poggio
(egy szegény gyógyszerész fia) saját erőből jutott ilyen magas
posztra. M ind az öten jó házasságot kötöttek. Végezetül azt is
említsük meg, hogy Bruni, M arsuppini és Palmieri ünnepélyes
állami temetésben részesült.52
Lehet, hogy Firenze nem tekinthető tipikusnak, ezért érdem es
egy rövid pillantást vetni 25 olyan hum anistára, aki Toscana
határain kívül született és a tizenötödik, illetve tizenhatodik
század elején te v é k e n y k e d e tt.A huszonötből legalább tizen­
négynek felső osztálybeli apja volt és mindössze három szárm a­
zott kimondottan alacsony sorból (Guarino, Vittorino és Plati­
na). Kettő kapott nemesi címet: Filelfo aragóniai Alfonztól, Nifo
52 Martines (1963) az 1390 és 1460 közé eső korszak 45 hum anistájának életét
tanulmányozta.
j3 Könyvem első kiadásában néhány göröggel együtt 32 nevet soroltam fel. Itt
a következő 25 szerepel: A ndrea Alciati a lombardiai Alzatéből, Ermolao
Barbaro Velencéből, Filippo Beroaldo Bolognából, Flavian Biondo a pápai
államban lévő Forliból, Angelo Decembrio Lombardiából, M ario Equicola
Casertából, Bartolommeo Fazio a liguriai La Speziából, Francesco Filelfo az
Ancona melletti Tolentinóból, Guarino Veronese, Pomponio Leto Lucaniából,
Antonio Loschi Vicenzából, Pietro M artire d'Anghieri Lombardiából, Andrea
Navagero Velencéből, Agostino Nifo Calabriából, Antonio Panorm ita Paler-
móból, Giovanni Pico Mirandolából, Bartolommeo Platina Cremonából, Piet­
ro Pomponazzi Mantovából, Giovanni Pontano az umbriai Pontéból, Sperone
Speroni Padovából, Giorgio Valla Piacenzából, Lorenzo Valla Rómából, Maf-
feo Vegio Lodiból, id. Pietro Paolo Vergerio Capodistriából és Vittorino da
Feltre Venetóból.

91
pedig m ind V. Károlytól, m ind X. Leó pápától. H árom híres
egyetemi tanár volt: a jogász A ndrea Alciati, a filozófus Pietro
Pom ponazzi és az irodalomkritikus Sperone Speroni. A velen­
cei Ermolao Barbaro és Andrea N avagero szenátorként, illetve
követként kiemelkedő politikai karriert futott be. Angelo De-
cembrio, Antonio Loschi, Mario Equicola és Giovanni Pontano
m agas hivatali vagy diplomáciai posztot töltött be a milánói, a
m antovai és a nápolyi udvarban. Úgy tűnik, hogy világi mércé­
vel m érve m ajdnem m indannyian sikeres pályafutást m ondhat­
tak magukénak.
Az érem nek azonban van egy m ásik oldala is. A képzőm űvé­
szeket és az írókat korántsem tartotta m indenki olyan sokra. Az
elithez tartozók közül néhány an, akiknek teljesítményét az utó­
kor m aradéktalanul elismerte, saját korukban korántsem voltak
próféták. A képzőművészekkel szem ben három előítélet élt
ebben az időszakban is. A képzőművészeket rangon alulinak
tartották, m ert kétkezi m unkát végeztek, m ert m unkájukat kis­
kereskedők m ódjára kellett értékesíteniük, és m ert tanulatla­
noknak számítottak.
A reneszánsz idején még m indig használatos tizenkettedik
századi osztályozás alapján a festészet, a szobrászat és az építé­
szet nem a „szabad", hanem a „kézm űves" művészetekhez
soroltatott be. Piszkos m unkának szám ított m indegyik. Egy
nem es a világ m inden kincséért se piszkolta volna be a kezét
festékkel. Am ikor a képzőm űvészek védelm ében Alberti
ókori példákkal hozakodott elő, valójában kétélű fegyvert
használt, hisz A risztotelész a kézm űveseknek épp azért nem
adott polgárjogot, m ert kézm űvesm unkát végeztek, Plutar-
khosz pedig a Periklész életéről írott m űvében azt fejtegette,
hogy tisztes családból szárm azó em ber nem akarhat olyan
szobrász lenni, m int Pheidias (M ondolfo, 1954). Jól ismert,
m ilyen hevesen tiltakozott Leonardo az efféle nézetek ellen:
„A festészetet a kézm űvesm unkák közé soroltad! ...H a azért
m ondod kézm űvesnek, m ert kétkezi m unka révén valósítja
m eg azt, amit a képzelőerő m egterem t, akkor az írók is két­
kezi m u n k át végeznek, amikor azt, am i elm éjükben term ett,
tollal pap írra vetik." Példának felhozhatta volna a kézben
tartott harci kardot is. M indazonáltal m ég Leonardo is osztotta
a szobrászokkal szembeni előítéletet: „A szobrász m ű v é t.. .kéz­
m űvesm unkával hozza létre, gyakran verítékkel, m ely porral

92
keveredve sárrá lesz, miáltal arca fehér, és úgy néz ki, m int a
pék."54
A képzőművészekkel szemben hangoztatott m ásodik előíté­
let az volt, hogy kiskereskedők módjára keresik kenyerüket, így
nem érdemelnek magasabb státust, mint a házalók vagy a sza­
tócsok. A nemes szégyellte volna, ha pénzért kell dolgoznia.
Giovanni Boltraffio, lombard nemes és hum anista, aki egyúttal
festett is, általában kis m éretű képeket alkotott, talán azért, m ert
képeit ajándék gyanánt barátainak szánta, és sírfelirata is am a­
tőr státusát hangsúlyozta. Leonardo, kemény szavait a hum a­
nistáknak címezve, ezt a vádat így utasította vissza: „Kézmű­
vesnek mondod, mert pénzért dolgozik, pedig ha valaki, akkor
nem épp te magad esel-e ebbe a hibába? ...A m ikor iskolai
előadásokról van szó, te vajon nem a legjobban fizető helyet
választod?"5556A gyakorlatban gyakran választóvonalat húztak
aközött, ha valaki egy fejedelemtől kapta fizetését, am i a legjob­
bak között is elfogadottnak számított és aközött, ha műhelyt
nyitott. Michelangelo szigorúan ragaszkodott ehhez a szétvá­
lasztáshoz: „Soha nem voltam olyan festő vagy szobrász, m int
azok, akik e célból m űhelyt nyitnak. Atyám és fivéreim iránti
tiszteletből ettől mindig is távol tartottam m agam . ”Jb Vasari,
m iután éveket töltött a Mediciek szolgálatában, Perino del Vaga
életrajzában képes a következő megvető szavakkal szólni egy
jelentéktelenebb festőről: „Egyike azoknak, kik nyilvános m ű­
helyt nyitnak, és ott állnak közszemlére, m iközben mindenféle
közönséges munkát végeznek."
A képzőművészettel szemben hangoztatott harm adik előíté­
let az volt, hogy a képzőművészek „tudatlanok", azaz nem
rendelkeznek azzal a fajta képzettséggel (például a teológia és
az ókori ismeretek terén), mely nagyobb m egbecsülésnek ör­
vendett, mint az, melyet ők kaptak, bírálóik viszont nem. Am i­
kor Soderini bíboros m entséget keresett M ichelangelo Rómából
való távozására (lentebb 117. o.), a pápának azt m ondta, hogy
Michelangelo „tudatlanságból cselekedett. A festők m ár csak
ilyenek, művészetükben épp úgy, mint azon kívül is." Örömmel
írom le, hogy Gyula nem osztotta Soderini nézeteit, s kereken

54 Lásd Leonardo da Vinci: Literary Works.

55 Uo. 91.0.
56 Michelangelo 1548. május 2-án kelt levele In: Carteggio.

93
m egm ondta neki: „Te vagy tudatlan, s nem ő!" (Condivi, 1964,
45. o.)
Noha, amint arról m ár volt szó, néhány képzőm űvész alko­
tásai révén komoly vagyonra tett szert, sokan viszont szegények
m aradtak. Szegénységük éppúgy oka, m int eredm énye a m ű ­
vészetekkel szembeni előítéleteknek. Benvenuto di Giovanni
sienai festő 1488-ban kijelentette: „Hivatásunkban kicsi és korláto­
zott a nyereség, m ert keveset alkotunk, keresetünk pedig m ég
ennél is kevesebb." (Coor, 1961,10. o.) Vasari hasonló m egálla­
pítást tett: „M anapság a m űvész sokkal inkább az éhenhalás
ellen, m int a hírnévért küzd, ami felmorzsolja s felőrli tehetsé­
gét, nevét pedig rossz hírbe hozza." Vasari megjegyzése inkább
csak hatásvadász szónoki fogás, hisz szöges ellentétben áll az­
zal, am it m ásutt m ond (elég, ha saját vagyonára gondolunk).
Benvenuto kifakadása viszont adóbevallásával kapcsolatos
amiről tudta, hogy m ég ellenőrizni fogják. Ugyanez vonatkozik
Verocchióra is, aki 1457-ben beadott kérelmében azt állítja, hogy
nem keres annyit, hogy cégét felszínen tartsa (non guadagniamo
le chalze) (Mather, 1948). Botticelli és Neroccio de'Landi eladó­
sodtak. Lotto egyszer arra kényszerült, hogy megpróbáljon 30
képet tombolán pénzzé tenni, de csak héttől szabadult meg.
A hum anisták sem m indig gazdagodtak meg, és m egbecsü­
lésük sem volt m indig azonos. Állítólag a görög Janos Argyropo-
ulos egy időben olyan szegény volt, hogy el kellett adnia könyveit.
Bartolommeo Fazio pályafutásában csúcsok és hullámvölgyek
váltakoztak. Mielőtt Aragóniái Alfonztól biztos és jól jövedelmező
titkári állást kapott, tanító volt Velencében, illetve Genovában,
majd jegyzőként dolgozott Lucában. Bartolommeo Platina sokfé­
le foglalkozással próbálkozott - volt katona, nevelő, nyom dai
korrektor, titkár - m ielőtt a Vatikánban könyvtárosi állást ka­
pott. Angelo Decembrio egy időben Milánóban, Pom ponio Leto
Velencében, Francesco Filelfo pedig több városban is tanítósko-
dott. Jacopo Aconcio előbb jegyző, majd korm ányzói titkár volt
M ilánóban, hogy azután Angliában próbáljon szerencsét.
Eddig csak a kiem elkedő hum anistákról szóltunk. Ahhoz,
hogy meg tudjuk ítélni a csoport egészének státusát, m eg kell
vizsgálnunk a náluknál jelentéktelenebbeket is. Az ideális az
lenne, ha kellő anyag birtokában, m inden hum aniórákkal fog­
lalkozó diák pályafutását fel tudnánk térképezni. Amíg e tanul­
m ány el nem készül, a hum anisták státusát illetően feltevések-

94
nél többre nemigen vállalkozhatunk. Véleményem szerint m eg­
lehetős szakadék tátongott a maroknyi híresség és a kevésbé
sikeres többség között, még akkor is, ha egy kisvárosi tanító
vagy egy elszegényedett nyom dai korrektor talán magasabb
státust élvezett, mint egy sikeres, de „tudatlan" képzőművész.
Úgy tűnik, hogy a zenészek, akiknek alacsony státusán Alberti
annyit kesergett, hasonló helyzetben voltak. Egy-egy olyan lan­
tosra, akit pártfogója, ahogy például X. Leó tette, bőkezű juta­
lomban részesített, valószínűleg sok szegény zenész jutott, hisz
kevés itáliai udvar volt, azokon kívül pedig még annál is keve­
sebb tisztességes állás.
Az eddig elmondottak összefoglalásaképp könnyű volna az
„egyrészt-másrészt"-féle kibúvót választani. Ennyivel azonban
nem érjük be, és néhány - m égpedig legalább három - ennél
pontosabb megállapítást teszünk. Am int a képzésben, úgy a
státusban is, az alkotó elit két részre oszlott, hisz az irodalom, a
hum anizmus és a term észettudom ány nagyobb megbecsülés­
nek örvendett, m int a képzőm űvészet és a zene. M indezzel
együtt is, igen nagy kockázatot vállalt az, aki a hum aniórák
tanulmányozására tette fel életét. Sok volt az eszkimó, de kevés
a fóka. M ásodik m egállapításunk, hogy a reneszánsz képző­
m űvészek arra szolgálnak példával, am it a szociológusok
„inkonzisztenciának" hívnak. N éhányan ki tu d tak vívni m a­
gas státust m aguknak, m ások viszont nem . Egy bizonyos
mércével m érve tiszteletet érdem eltek, m ás m érce szerint
viszont csak egyszerű kézm űvesek voltak. N éhány nem es és
hatalm asság valóban respektálta a képzőm űvészeket, a töb­
biek azonban nem. Az ebből eredő státusbizonytalanság elég­
séges m agyarázat egyesek, például M ichelangelo vagy Celli­
ni túlérzékenységére. A harm adik m egállapításunk, hogy Itá­
liában a képzőm űvészeknek és az írástudóknak m agasabb
státusa volt, m int bárhol m ásutt Európában. A zon belül Fi­
renzében volt a legmagasabb, a tizenhatodik századi státusuk
pedig m eghaladta a tizenötödik századit. A tizenhatodik szá­
zad közepére m ár semmi rendkívüli sem volt abban, hogy a
képzőművészek a hum aniórák terén bizonyos ismeretekkel
rendelkeztek, és ezáltal le is dőlt a két terület között emelkedő fal.57

57 A képzőművészek tizenhatodik század végi iskolázottságáról lásd: Dempsey

(1980).

95
A festőkés a szobrászok társadalm i mobilitását jelképezi, illetve
bizonyítja, hogy a „művész" fogalm át m ár többé-kevésbé mai
jelentésében használták.

A KÉPZŐMŰVÉSZEK MINT TÁRSADALMI DEVIÁNSOK

H a nem közönséges kézműves, akkor mi volt a művész? Ha

akarta, utánozhatta a nemesi életstílust, azt a m intát, mely
azoknak kínált lehetőséget, akik rendelkeztek vagyonnal, önbi­
zalom mal és Castiglione Az udvari emberében leírt viselkedési
készségekkel. Életrajzok című m űvében Vasari számos m űvészt,
— a többség tizenhatodik századi - ilyennek ír le. Az egyik
nyilvánvaló példa Raffaello, aki tulajdonképp Castiglione bará­
ti köréhez tartozott. Az úriem ber kategóriájába tartozott még
Giorgione, Tiziano, Vasari rokona, Signorelli, Filippino Lippi,
aki a leírás szerint „nyájas, illem tudó és úriember", a szobrász
G ian Cristoforo Romano (aki Az udvari emberben is szerepel) és
m ég jó néhányan, köztük természetesen maga Vasari is. Ugyan­
akkor, annak a művésznek, aki ezt a szerepet tette magáévá,
m ég mindig szám olnia kellett a kétkezi m unkával szembeni, az
előzőekben m ár említett előítélettel. Azoknak, akik m ár nem
érték be a közönséges kézműves státusával, de nem rendelkez­
tek az úriem berséghez szükséges műveltséggel és viselkedési
készséggel, korszakunkban kialakult egy harm adik m inta (ne­
héz volna m egm ondani, milyen szerepet játszott ebben a tuda­
tosság), ez volt a különc, a szociálisan deviáns.
Itt most feltétlen szükséges a pontos szétválasztás. Vasari, de
m ások is, számos, drám ai színekkel ecsetelt történetet adtak elő
olyan művészekről, akik verekedés során megöltek vagy m eg­
sebesítettek em bereket (Cellini, Leone Leoni és a velencei
Francesco „Torbido"), illetve öngyilkosságot követtek el (Ros­
so, Torrigiani). M ásokat a kortársak „szodom itának" írtak le
(Leonardo, „Sodorna"). Nehéz eldönteni, milyen jelentőséget
tulajdonítsunk ezeknek a történeteknek. Nincs elegendő forrás­
anyag annak eldöntésére, vajon ezek a m űvészek tényleg olya­
n o k voltak-e, m int amilyeneknek leírták őket, de m ég ha olya­
n o k voltak is, néhány esetből nem vonhatjuk le azt a következ­
tetést, hogy a művészekben, más társadalm i csoportokhoz ké­
pest, erősebb volt a hajlam arra, hogy végezzenek másokkal,

96
illetve önmagukkal vagy hogy hasonnem űek szerelmét keres­
sék (Wittkower, 1963).
A korabeli beszámolókban jóval többet olvashatunk a m űvé­
szekre jellemző különcség egy sokkal fontosabb válfajáról: a
szabálytalan munkavégzési szokásokról. Matteo Bandello
egyik történetében - ő igazán megbízható forrásnak szám ít -
élénk színekkel ecseteli Leonardo m unkam ódszerét, melynek
visszatérő motívuma a „szeszély" (capriccio, ghiribizzo).58 Vasari
hasonló észrevételeket tesz Leonardóval kapcsolatban és elm e­
sél egy történetet, melyben a művész a m ilánói herceg előtt
azzal mentegeti hosszú leállásait, hogy „a géniuszok többsége
akkor dolgozik a legtöbbet, amikor tétlen, m ert ötleteken (inven-
tioni) töri a fejét". Itt a kulcsszó a viszonylag új „géniusz" (genio),
amely a m űvész különcségét erénnyé varázsolja át.59 A pártfo­
góknak el kellett ezt fogadniuk. Egy alkalommal a m antovai
őrgróf, amikor a milánói hercegnőnek m eg kellett indokolja,
hogy M antegna miért nem végzett el időben egy bizonyos
munkát, rezignáltan jegyezte meg, hogy „a festőknél általában
van valami szertelen jellemvonás (hanno delfantasticho)" (Cham­
bers, 1970b, no. 61). Nem m inden m egrendelő volt ennyire
toleráns. Vasari írja a festő Jacopo Pontormóról, hogy „A többi­
eket leginkább azzal tudta felbosszantani, hogy csak akkor
dolgozott, amikor és akinek kedve tartotta és akkor is úgy,
ahogy neki tetszett". M indez vonatkoztatható a zeneszerzőkre
is. Amikor a ferrarai hercegnek zenészre volt szüksége, elküldte
egyik emberét, hogy keresse fel - és hallgassa meg - Heinrich
Isaakot és Josquin des Prés-t. A megbízott azzal tért vissza, hogy
„Igaz ugyan, hogy Josquin jobban kom ponál, de csak akkor, ha
kedve szottyan s nem amikor felkérik rá." Végül Isaak mellett
döntöttek (van der Straeten, 1882, 87. o. lásd: 123. o.).
Más művészek esetében a különcség épp fordítva, abban
nyilvánult meg, hogy túl sokat dolgoztak, és m inden m ást elha­
nyagoltak. Vásárinál egy sor ilyen történet olvasható. Masaccio
például nagyon szórakozott volt (persona astratissima). „Elméjét
és erejét teljesen a m űvészetre koncentrálta, ...m agával alig
törődött, másokkal pedig m ég annál is kevesebbet.. .egyáltalán
nem érdekelte, mi van a világban, de még az sem, milyen ruhát

5S Bandello: Novelle. 1554,58. novella, ajánlás.

59 A géniusz fogalmáról, lásd: Zilsel (1926). Vö. Klibansky és mások (1964).

97
vesz fel és adósaitól se hajtotta be a tartozásokat." Egy m ásik
példa, Paolo Uccello annyira csak „édes perspektívájának" bű­
völetében élt, „hogy hetekre, sőt hónapokra remete gyanánt
házába zárkózott, nem foglalkozott azzal, mi van a világban és
nem is igen m utatkozott".60 Vasari ugyanilyen életszerűen írja
le Piero di Cosimo „furcsaságát", aki szórakozott volt, szerette
a magányt, semmi pénzért nem takaríttatta volna a szobáját, ki
nem állta a gyereksírást, a köhögést, a harangzúgást és a szer­
zetesek énekét (valóban olyan „furcsa", hogy nem szerette, ha
elterelik a figyelmét).

Az, hogy Masacciót a tizenötödik századi Firenzében úgy jel­

lemzik, hogy nem érdekelte a pénz, feltétlen figyelmet érdemel.
Donatello m ég ennél is jobban megvetette az anyagiakat. „Akik
ismerték, azt mondják, m inden pénzét egy kosárban tartotta,
mely a m ennyezetről függött alá és az vehetett belőle, aki
akart."61 Úgy tűnik, itt a firenzei társadalom alapértékeinek
tudatos elutasításával van dolgunk. Hogy Donatello m iért u ta­
sította el ezeket az értékeket, kiderül Vasari egy másik törté­
netéből. Egyszer a szobrász egy genovai kereskedőnek készített
mellszobrot, aki azt állította, hogy túl sokat fizetett, m ert a napi
munkadíj több, m int fél forintra jött ki. „Donatello úgy érezte,
vérig sértették, iszonyatosan m egharagudott a kereskedőre, s
azt m ondta neki, ő olyan ember, aki képes egy évnyi megfeszí­
tett m unka gyümölcsét egy óra század része alatt elpusztítani,
azzal fogta s egy hirtelen m ozdulattal kihajította a szobrot az
utcára, ahol az darabokra tört, majd megjegyezte, hogy a keres­
kedő most m egm utatta, inkább babról, m int bronzról szokott
alkudozni."

Függetlenül attól, valóban így esett-e a dolog, vagy Vasari ke-

rekítette-e ki, a tanulság egyértelm ű, a m űalkotás nem kö­

60 Masaccio 1428-ban halt meg, Uccello pedig 1475-ben. Vasari legfeljebb annyit
tudhatott róluk, amennyi a firenzei m űvészek szájhagyománya útján fennm a­
radt, Masaccio esetében ez több, m int száz év „időbeli lem aradást" jelentett.
Az olvasó döntse el maga, m ennyire lehet megbízható információnak tekin­
teni azt, ami erről a korszakról szájhagyományban m aradt fenn.
61 A történetet általában Vasari révén ismerik, de az általam idézett m ondat egy
50 évvel közelebbi változatból való, m égpedig Gauricius De sculptura cím ű
művéből. 53. o.

98
zönséges áru, a művész pedig nem napszám ban dolgozó kéz­
műves.
Az jut erről eszünkbe, amit a főügyész m ondott W histlernek
az általa írt Nocturne-ről, illetve amit a m űvész válaszolt: „Két-
napi m unkáért kér 200 fontot?" „Nem: egy életen át felhalmo­
zott tudásért." A dolog még 1878-ban is m agyarázatra szorult.
Mindenesetre, a reneszánsz Itáliában a kérdés nagyon aktuális
volt. A firenzei érsek, amint láttuk (87. o.), m aga is elismerte,
hogy a m űvészek joggal tesznek különbséget m aguk és a közön­
séges kézművesek között. Francisco da Hollanda, a M ichelan­
gelo köréhez tartozó portugál jóval keményebben fogalmazott:
„A műalkotás nem a vele eltöltött haszontalan m unka m ennyi­
sége, hanem az alkotó ügyessége és mesterségbeli tudása alap­
ján ítélendő meg (lo merecimento do saber e da ma'o cjue as fáz).”62
Lehet, hogy ugyanez a gondolat, m árm int hogy a m űvész
nem közönséges kézműves, rejlett Pontorm o m agatartása
mögött is (ha hinni lehet Vasárinak), amikor egy kecsegtető
ajánlatot visszautasítva „nyomorúságos árért" csinált meg va­
lamit. Meg akarta m utatni a megrendelőnek, hogy szabad em ­
ber. A művészi különcség társadalm i üzenetet hordozott.

62 De Hollanda: Da Pintura Antigua. 59. 3. dialógus.

99
 4

MŰPÁRTOLÓK ÉS MEGRENDELŐK

Szerinted miért volt a múltban annyi

tehetséges ember, ha nem azért, m ert
a fejedelmek jól bántak velük és tisz­
telték ó'ket?
Filarete: Trattaro di Architettura

Nem tudok úgy élni, hogy a m űpár­

tolók nyomást gyakorolnak rám.
H add fessek magam.
Michelangelo: Carteggio

A m űpártolói rendszer sokféle lehet. Öt fő típust érdem es m eg­

különböztetnünk. Az első, a házi rendszer, amikor a gazdag
em ber néhány évre házába fogadja a képzőm űvészt vagy az
írót, és elvárja, hogy ennek fejében kielégítsék m űvészi, illetve
irodalm i szükségleteit. A m ásodik az igény szerinti rendszer,
amikor, akárcsak az előző esetben, személyes kapcsolat van a
képzőm űvész vagy az író és támogatója között (ebben az eset­
ben a „megrendelő" szerencsésebb elnevezésnek tűnik), de ez
időleges, m ert csak addig tart, amíg a festmény vagy a költe­
m ény el nem készül. A harm adik a piaci rendszer, melyben a
képzőművész vagy az író „készre" gyárt valamit, és azután
megpróbálja azt eladni, vagy közvetlenül m agának a vevőnek,
vagy közvetve, kereskedő útján. Ez a harm adik rendszer ebben
az időszakban alakult ki Itáliában, de egyelőre az előző kettő
dominált. A negyedik és ötödik ekkor még nem létezett: az
akadém iai és a szubvenciós rendszerre gondolok. (Az előbbi
egy hitelesnek elfogadott képzőművészek és írók alkotta szer­
vezet által történő kormányellenőrzést jelent, míg az utóbbiban
az alkotó m űvészeknek alapítvány nyújt tám ogatást, anélkül,
hogy megszabná, m it készítsenek.)1

1Edwards (1968) négy típust különböztet meg. Én az általa „személyesnek"

nevezett rendszert kettébontottam.

100
 Ebben a fejezetben két kérdés áll a középpontban: az első,
hogy kik és miért adtak m egrendeléseket a művészeknek, a
második, hogy milyen mértékig szabhatta meg a m űpártoló
vagy a m egrendelő a m ű formáját és tartalmát, és mekkora
m aradt a művész szabadsága. A háttérben az a jóval összetet­
tebb kérdés rejlik, amire a címhez rendelt két idézetben utaltam:
Segítette vagy inkább gátolta a m űvészeket a támogatási rend­
szer? M ásképp fogalmazva, az itáliai reneszánsz e rendszer
révén vagy ellenére jött-e létre?2

KIK VOLTAK A MŰPÁRTOLÓK?

A m űpártolók többféle szem pont szerint osztályozhatók. Az

egyházi és világi csoportra bontás m integy tálcán kínálja magát
és - legalábbis első látásra -, hasznos is, amikor különválasztja
egymástól (mondjuk) a perugiai San Pietro szerzeteseit, akiknek
Perugino a mennybemenetelről festett oltárképet és Lorenzo de
Pierfrancesco de' Medicit (ez nem a híres Lorenzo, hanem az
unokatestvére), akinek megrendelésére Botticelli a Primaverát
festette. Az egyház a művészet hagyom ányosan nagy pártolója
volt, és ez a nyilvánvaló oka annak, hogy Európában nagyon
hosszú időn át (körülbelül a negyediktől a tizenhetedik száza­
dig) a vallási témájú képek domináltak. A reneszánsz Itáliában
azonban a legtöbb vallási témájú festm ény valószínűleg világi­
ak megrendelésére készült. A képet egy templom (például a
családi kápolna) részére rendelhették. Példa rá Palla Strozzi, aki
azért kérte fel Gentile da Fabrianót a Három királyok megfestésé­
re, hogy a művel a firenzei Santa Trinitá-tem plom Strozzi-ká-
polnáját díszítse. Világiak saját otthonukba is rendelhettek val­
lásos festményeket. Amint az palotájuk leltári nyilvántartásából
is kiderül, ezt tették például a Mediciek is (Müntz, 1888). Ahogy
a világiak rendeltek vallási tárgyú képeket, úgy rendeltek az
egyháziak is világi műveket, gondoljunk csak Raffaello Parnas­
sus című művére, melyet II. Gyula kérésére a Vatikánban festett.
Érdekes volna tudni, hogy a világiak rendeltek-e egyre több

2 A művészet támogatásáról lásd: Burckhardt (1898); Wackernagel (1938), 2.

rész; Chambers (1970b); Baxandell (1972), 3-14. o.; Logan (1972), 8. fej.; illetve
Settis (1978). A zenéről Bridgman (1964), 1. fej. és Fenlon (1980).

101
világi témájú képet, azaz a festészet fokozatos elvilágiasodása
volt hatással a m űpártolók körére. Ahhoz azonban túl töredékes
a rendelkezésünkre álló anyag, hogy ezekre a kérdésekre vála­
szolni tudjunk.
A m űpártolók osztályozásának m ásodik módja az, ha külön­
választjuk egymástól a testületi és az egyéni pártfogókat. Köz­
ism ert, hogy a kora tizenötödik századi Firenzében a céhek is a
pártfogók közé tartoztak. A székesegyház fenntartását a gyap­
júcéh, az Arte della Lana vállalta m agára, ami új megrendelése­
ket is jelentett. Ez rendelte m eg Donatellótól Jeremiás próféta
szobrát, és Michelangelótól a Dávidot. A posztócéh, a Calimala
a keresztelő kápolnáért felelt, így ez a céh kérte fel Ghibertit a
híres kapuk elkészítésére. A kisebb céhek ugyanúgy tettek új
szobrokat az Orsanmichele-templom homlokzatára, m int a na­
gyobbak. Donatello Szent Györgyét például a fegyverkovácsok
rendelték meg. A céhek nemcsak szobrokat, hanem festménye­
ket is kértek. 1433-ban a vászoncéh felkérte Fra Angelicót, hogy
a céhcsamokba fessen egy m adonnák5
Egy másfajta, de a korszak és Itália egészét figyelembe véve
annál fontosabb testületi tám ogatási formát jelentettek a vallá­
sos testvériségek (melyekre a 9. fejezetben térek ki részleteseb­
ben). Az efféle testvériség tulajdonképp társadalmi és vallási
klub volt, mely általában valam elyik templomhoz tartozott, és
a jótékonyságtól kezdve a banki szolgáltatásokig a legkülönfé­
lébb tevékenységet folytatta. A velencei, scnole néven ismert
testvériségek rendkívül bőkezűen patronálták a művészeteket.
A zok a hatalmas m éretű Szent Orsolya-képek, melyeket Vittore
Carpaccio az 1490-es években festett, a hasonnevű testvériség
épületébe készültek. Ez egy kis testvériség volt, melybe férfiak
és nők, nemesek és polgárok egyaránt tartoztak (Molmenti és
Ludw ig, 1903).4Emiéi jelentősebb volt ahatscwofe grandi patronáló
tevékenysége. Ide tartozott többek közt a San Giovanni Evangelis­
ta, melynek Gentile Bellini számos képet festett és a Sein Rocco,
melynek épületében még mindig láthatók a Tintoretto festette
képek. A testvériségek épületre és látványosságokra fordított te-

J Baron (1938) a firenzei polgári pártfogók jelentőségét hangsúlyozza. Velencé­

ről lásd: Humfrey és MacKenney (1986), 20-30. o. Chambers (1970b, 20-30.)
dokum entum ai a céhekkel foglalkoznak.
4 A scuoláről általánosabban lásd: Pullan (1971; 1981).

102
temes kiadásai a kortársak bírálatát váltotta ki, m ert úgy gon­
dolták, hogy a pompa a szervezetek eredeti céljának, a szegé­
nyek segítésének rovására m egy (Pullan, 1971,119. oldaltól).
A testvériségek, amint azt Vecchietta és Battista Dossi képei
is bizonyítják, nemcsak Velencében, hanem egész Itáliában fon­
tos, patronáló szerepet játszottak. Leonardo Sziklás Madonnáját
is egy testvériség, mégpedig a Szent Szűz Fogantatása nevű
rendelte m eg a milánói San Francesco-templom számára. Az
urbinói Corpus Christi testvériség adott m egrendelést a genti
Justusnak az Eucharisztia, illetve Uccellónak A z ostya megszent-
ségtelenítése című kép elkészítésére. Az ilyen testvériségek m ű­
vészettörténeti jelentőségét az adja, hogy olyanoknak is lehető­
séget teremtettek a művészet támogatására, akik anyagi helyze­
tüknél fogva egyéni megrendeléseket nem tu d ta k volna megen­
gedni maguknak. Jó volna tudni, milyen egyezkedések előzték
meg az adott művész, illetve téma kiválasztását. Érdekes ada­
lék, hogy 1433-ban a firenzei székesegyház m unkálatait irányító
tanács (az Operai del Duomo) egyetlen szem élyt hatalm azott fel
arra, hogy dolgozza ki a Donatellónak adandó megbízás rész­
leteit. Vajon azért történt-e így, m ert nem tu d ta k m egállapodás­
ra jutni? Vajon ízlésüket tekintve a csoportok konzervatívabbak
lettek volna, mint az egyének, ahogy az elm últ néhány évszázad
mutatja, vagy ez csupán anakronisztikus feltételezés?
Testületi m űpártolónak tekinthetjük az állam ot is, függetle­
nül attól, hogy köztársaságról vagy fejedelemségről volt-e szó. A
Signoria, Firenze kormánya rendelte meg Leonardo az Anghiari
csata és Michelangelo ezzel rokon Cascinai csata című képét.
Velencében létrehozták a Protho, a köztársaság építészének
hivatalát - melyet többek közt Jacopo Sansovino is betöltött - és
a köztársaság festője, kvázi hivatalos posztját, melyet egyszer
Dürernek is felajánlottak, és amelyet Giovanni Bellini és Tiziano
is betöltött (Logan, 1972,18. oldaltól; H ow ard, 1975; Hope, 1980,
98. o.).
Egyetlen festő azonban képtelen volt eleget tenni az összes
állami megrendelésnek. 1495-ben kilenc festő - többek közt Gio­
vanni Bellini és Alvise Vivarini - dolgozott a dózsepalotában a
Nagy Tanács termét díszítő csatajeleneteken. Hogy a bizottsági
megbízások esetén milyen problémák vetődtek fel, kiderül az
ugyanide készült Tiziano csatajelenetre vonatkozó dokumentu­
mokból. 1513-ban Tiziano azzal a kéréssel fordult a Tízek Taná­

103
csához, hogy engedélyezze annak megfestését két segéd alkal­
mazásával. Az ajánlkozást (10 szavazattal 6 ellenében) elfogad­
ták. Bellini azonban ellenvéleményének adott hangot, így 1514
m árciusában a döntést felülbírálták, és a két segédet levették a
fizetési listáról. M ost Tizianón volt a tiltakozás sora, és novem ­
b erben-újabb d ö n téssel-a két segéd neve visszakerült a listára.
A következő jelentés arról szól, hogy háromszor annyi pénzt
költöttek, mint kellett volna, és a munkálatokat leállították. Tiziano
felajánlotta, hogy csak egy segéddel dolgozik, és ajánlatát 1516-
ban el is fogadták, a csatakép azonban még 1537-ben is befejezet­
lenül állt (Lorenzi, 1868,157-165. o.; Chambers, 1970b, no. 42-43.).
A fejedelmek esetében sokszor nehezen dönthető el, hogy
magán- vagy testületi megrendelésről van-e szó, hogy a patrónus
személyesen rendelt-e meg m inden szám ára készült m űalko­
tást. Az viszont nyilvánvaló, hogy a fejedelmi támogatás telje­
sen más volt, m int a céheké, testvériségeké vagy testületeké. Itt
nem a művész késedelme, hanem a patrónus művésszel szem ­
beni türelmetlensége okozta a problém át. „Azt akarjuk, hogy
készíts el néhány általunk kívánt képet, és azt kívánjuk, hogy
m ihelyst m egkaptad üzenetünket, hagyj abba m indent, pattanj
lóra és jelenj meg előttünk" - írta a milánói herceg Vincenzo
Foppa lombard festőnek. Ugyanő volt az, aki azt követelte a
festőktől, hogy éjjel se hagyják abba a Castello Sforzesco díszí­
tését, és az egyik korabeli beszám oló szerint az egyik terem
„egyetlen éjszaka" készült el. Utódja sem volt különb, és egy
alkalommal úgy határozott, hogy, saját szavaival élve, „törté­
netekkel díszíttetjük ki a milánói bálterm et, mégpedig azonnal,
a lehető legnagyobb sebbességgel" (Malaguzzi-Valeri, 1902;
Chambers, 1970b, no. 96-100.).
Alfonso d'Este, ferrarai fejedelem hasonló típusú ember volt.
Am ikor Raffaello megvárakoztatta, Alfonso azt üzente neki:
„óvakodjon attól, hogy kiváltsa haragom !" Amikor 1519-ben
Tiziano nem tudott időben befejezni egy képet, Alfonso kü ld ö n ­
cét a következő utasítással látta el: „M ondd meg neki tüstént,
hogy igen m eglepődtünk azon, hogy nem fejezte be a képet.
Fejezze be, ha törik, ha szakad, m áskülönben haragra gerjedek,
és akkor megtapasztalja, milyen az, ha olyannal cselekedik
m éltatlanul, akinek módjában áll annak megtorlása."5

5 A szöveget Crowe és Cavalcaselle fordításából vettem át (1881), 183-184. o.

104
 Ugyanilyen türelmetlen m egrendelő volt II. Federico, m anto-
vai őrgróf is. 1531-ben például, amikor levélben kérte fel Tizia-
nót egy Mária M agdaléna-kép megfestésére, azt írta, hogy „és
ami a legfontosabb, m ennél hamarább készüljön el". (Tiziano
egy hónapon belül küldte is a képet.) Amikor Guilio Rom ano és
segédei nem haladtak kellőképp a Palazzo del Tében, az őrgróf
ezt írta: „Nemigen tetszik nekünk, hogy m ár annyi általad
vállalt határidőt elm ulasztottál." Guilio alázatos stílusban vála­
szolt: „Okozhatna-e nekem bárm i is nagyobb fájdalmat annál,
minthogy Excellenciád haragszik .. .ha úgy gondolja, h át ne is
engedjen engem ki ebból a teremből, amíg kész nem vagyok."
H át ez bizony más hang, m int amivel Federico Apellészhez
hasonlította a festőt (lásd: 88. o.), bár lehet, hogy Nagy Sándor
sem bánt különbül a m aga festőjével (Hartt, 1958,1. kötet, 74-75.
o. Az eredeti szöveg D'Arco (1842) függelékében szerepel.).
A legfontosabb szétválasztás talán mégiscsak az, am ivel a
fejezetet kezdtük, a m űpártolók, általában fejedelmek és a ve­
vők közötti. Míg az előbbiek többé-kevésbé állandó alkalm azás­
ban fogadták szolgálatukba a művészeket (Leonardót M ilánó­
ban, Mantegnát M antovában és így tovább), addig az utóbbiak
csupán egy-egy m űre adtak megbízást. A m űvész szem pontjá­
ból, amennyire egyáltalán rekonstruálható, m indkét ren d ­
szernek voltak előnyei és hátrányai. Az állandó jellegű udvari
szolgálat viszonylag m agas státust és gazdasági biztonságot
adott a művésznek és nem kellett boltossá „alacsonyodnia".
Megvolt a szállása, ellátása és jutalmul pénzt, ruhát és földet is
kapott. De ha a fejedelem meghalt, könnyen elveszíthetett m in­
dent. Amikor 1537-ben meggyilkolták Alessandro de' Medicit,
Firenze hercegét, Giorgio Vasari, aki a herceg szolgálatában állt,
arra eszmélt, hogy „reményeit elfújta a szél". A rendszer m ásik
hátránya az volt, hogy szolgasorba kényszerítette a m űvészt. A
mantovai udvarban M antegnának engedélyt kellett kérnie, ha
el akart utazni vagy külső ajánlatot kapott. A patrónus kívánal­
mait nem tagadhatta meg oly könnyen, m int az egyedi m egren­
delőét. Az udvari m űvészre leselkedő legnagyobb veszély (az
utókor, de lehet hogy a saját szempontjából is) az volt, hogy
dicsőített mindenessé válik.
Két példával m indez jól illusztrálható. Amikor Cosim o a
ferraraiherceg, Túra Borso d'Este szolgálatába lépett, fizetéséért
nemcsak képeket, hanem bútorokat, aranyozott ékszeres ládi-

105
kákát és lószerszám okat is festett, széktámlát, ajtófüggönyt,
ágytakarót, asztali térítőt, lovagi tornaöltözéket stb. tervezett.
Lodovico Sforza milánói udvarában Leonardo is sokféle felada­
tot kapott. M egfestette a herceg szeretőjének, Cecilia Gallerani-
nak portréját. Elkészítette a Castello Sforzesco belsejének díszí­
tését. Dolgozott a „lovon", m árm int a herceg apjának lovas
szobrán. Jelm ezt és díszletet tervezett az udvari ünnepségekre
és hadm érnökként is foglalkoztatták. Azt m ondhatjuk viszont,
hogy ő legalább tisztában volt azzal, m iért m egy Milánóba.
Fennmaradt a n n ak a levélnek a vázlata, m elyben felajánlotta
szolgálatait a hercegnek, és felsorolta, mihez ért, a híd, a m ozsár­
ágyú és a hintó tervezésén át egészen a festm ények és szobrok
készítéséig, am it a „tizedik helyen" említett. Egyfajta ítélet Lo-
dovicóról, hogy az a két mű, mely Leonardo m ilánói tartózko­
dását igazán em lékezetessé tette, nem a herceg szám ára készült
(bár nem zárható ki, hogy az első megrendelés tőle származott).
Az Utolsó vacsorát egy kolostor, a Sziklás Madonnát pedig egy
testvériség részére festette (Kemp, 1981, 78. oldaltól).
Az udvar hátrányait a m űvész számára azonban ne túlozzuk
el. A köztársaságok is adtak alkalmi dekoráciára szóló m egren­
deléseket, és am ikor ezen sajnálkozunk, lehet, hogy csak a m ú­
zeumok kora terem tette m arandandóság iránti elfogultság be­
szél belőlünk. M indezzel együtt is, az a benyom ásunk, hogy az
udvari m űvészeknek másoknál valószínűleg több energiát kel­
lett fecsérelni m úlandó és közönséges feladatokra, azokhoz az
udvari m atem atikusokhoz hasonlóan, akik a tizenhetedik szá­
zadi Versailles-ban a szökőkutak hidraulikájával vagy a királyi
kártyacsaták kim enetelének valószínűségszám ításaival voltak
kénytelenek foglalkozni.
Az a m űvész viszont, akinek saját műhelye volt, gazdaságilag
bizonytalanabb helyzetben volt, és alacsonyabb társadalm i stá­
tust élvezett, de könnyebben kerülte ki a szám ára nem igazán
vonzó m egbízásokat. Jó példa erre Giovanni Bellini, aki megte­
hette, hogy nem et mond Isabelle d'Este felkérésére (lásd: 118. o.).
Előfordult itt is, hogy a vevők a legkülönbözőbb kívánságokkal
álltak elő, de ném elyik m űhely úgy volt m egszervezve, hogy
m inden ott dolgozónak megvolt a maga szakterülete. Nehéz
megmondani, hogy a m űvészek mennyire tartották fontosnak
ezt a fajta „m unkavállalási" szabadságot, de érdekes adalék
lehet, hogy am ikor 1459-ben M antegnát udvari festőnek nevez­

106
ték ki Mantovában, egy darabig m ég Padovában m aradt, ami
arra utal, hogy nehezen szánta rá m agát a döntésre (Chambers,
1970b, no. 59-60.). Függetlenül attól, hogy az egyes művészek
fontosnak tartották-e a személyes döntésszabadságot vagy sem,
úgy tűnik, hogy az elkészült m űvek tükrözik a m unkakörülm é­
nyek különbségeit. A korszak újításai Firenzében és Velencé­
ben, a műhelytulajdonosok köztársaságában és nem az udva­
rokban születtek.
A megrendelők között különbséget tehetünk anyagi helyze­
tük alapján is. Milyen széles volt azoknak a köre, akik m egren­
deléseket adtak a művészeknek? Az építészet és a szobrászat
költséges mulatság volt, azonban az a lehetőség sem zárható ki,
hogy egy-egy megrendelést a szerény keresetűek is m egenged­
hettek maguknak. A fennm aradt iratok szinte kizárólag felső
osztályokhoz tartozó m egrendelőkről szólnak, m ár csak azért
is, m ert az ilyen írásoknak volt a legtöbb esélyük arra, hogy
elkerüljék a pusztulást. Itt-ott Vásárinál is történik utalás olyan
vevőre, aki mesterember volt, gondoljunk csak arra a rövidáru­
kereskedőre és asztalosra, aki egy-egy M adonnát rendelt A nd­
rea del Sartótól, vagy arra a szabóra, akitől Pontorm o első,
dokumentálható megrendelése szárm azott. Azt azonban nem
tudjuk, hogy az efféle megrendelés volt-e olyan gyakori, m int a
tizenhetedik századi Fíolland Köztársaságban.6
Hasznos lehet megkülönböztetni ebben a korszakban a m ű­
vészet patronálásának három fő m otívum át: a vallásos áhítatot,
a presztízst és a műélvezetet (lásd még: 5. fejezet). Egy negye­
diket is emlegetnek, a befektetést, de ez igen anakronisztikus­
nak tűnik. Ha befektetésen azt értjük, hogy valaki a jövőbeni
értéknövekedés reményében költi pénzét m űtárgyakra, nem ­
igen találni bizonyítékot arra, hogy ez m ár a tizennyolcadik
század előtt is előfordult volna.7 A m űvészekkel kötött szerző­
désekben viszont annál többet szerepel az „Isten szeretete"
kifejezés, és ha a vallásos áhítat a m egrendelők szám ára nem lett
volna fontos és társadalmilag elfogadható m ozgatórugó, nehéz
volna magyarázatot találni arra, hogy a korszak festészetében
és szobrászatéban miért dom ináltak a vallásos tárgyú művek.

6 W ackemagel (1938,10. o.) említést tesz kézműves vevőkről.

7 Lásd: Lopez (1953) és vesd össze Burke-kel (1978). Goldthwaite (1980, 397.
oldaltól) a művészet mint befektetés mellett érvel.

107
A presztízs, főként Firenzében, szintén társadalmilag elfogad­
ható m ozgatórugónak tűnik. Ezzel is gyakran talákozni a szer­
ződésekben. Amikor a firenzei Operai del Duomo Michelangeló-
tól tizenkét apostolt rendelt, utalás történt „az egész város
hírnevére", m int ahogy „becsületére és dicsőségére" is. Amikor
Giovanni Tornabuoni freskókat rendelt a Santa Maria Novellá­
ban lévő családi kápolnába, nyíltan meg is mondta, hogy itt „a
ház és a család jóhírének öregbítéséről" van szó és ragaszkodott
ahhoz, hogy a családi címer méltó helyre kerüljön (Chambers,
1970b, no. 107.). A presztízs utáni vágyat a legnyilvánvalób­
ban az a m egrendelés példázza, m elyet Piero de' M edici a
firenzei A nnunziata-tem plom szentélyére adott. Az általa
kért felirat arról tudósít, hogy „csak a m árvány 4000 forintba
került" (Costo fior. 4 mila el marmo solo) (W ackernagel, 1938,
245. o.). Az újgazdag exhibicionizm us e klasszikus példája
felkelti az em berben a gyanút, hogy - am int az a tizennyol­
cadik századi Velencében is történt - a felkapaszkodóban
lévő családok a m űpártolásban eszközt láttak arra, hogy tu ­
dassák a világgal, m ilyen csúcsra értek, és lehet, hogy aktívabb
m űpártolók voltak, m int a nagy m últú tekintélyes családok
(Haskell, 1963,249. oldaltól).
Elképzelhető, hogy a m űpártolás révén nyert presztízs az
uralkodó szám ára politikai értékkel bírt. Filarete, akinek meg­
volt a m agához való esze ahhoz, hogy elegendő m unkája le­
gyen, emellett érvelt, és igyekezett cáfolni azt az állítást, misze­
rint a palotaépítés túl költséges mulatság:
„A m éltóságos és nagyságos fejedelmeket és köztársaságokat
ne tartsák vissza a költségek attól, hogy nagy és csodálatos
épületeket emeljenek. Még egyetlen ország sem szegényedett el
attól, és senki sem halt bele abba, hogy palotát építtetett. .. .Vé­
gül, amikor áll az óriás épület, az országban nincs se több, se
kevesebb pénz, de az épület az országban, illetve a városban
m aradván öregbíti annak hírét s becsületét."6
Machiavelli is felismerte a m űpártolás hasznát, és azt javasol­
ta, hogy „a fejedelem m utassa m agát a tehetség rajongójának,
foglalkoztasson tehetséges embereket, és illesse méltó jutalom ­
mal azokat, akik valamely téren fölülm úlnak másokat".89

8 Filarete: Értekezés az építészetről. 106. o.

9 Machiavelli: A fejedelem. 21. fejezet.

108
 A műpártolás harm adik indítéka a „m űélvezet" volt, a fest­
ményekben, szobrokban, egyéb m űalkotásokban való gyönyör­
ködés, melyet több-kevesebb ítélőképesség kísért. Sokan állít­
ják, hogy a reneszánsz Itáliában ez az indíték fontosabb és
tudatosabb volt, mint előtte ezer éven át bárhol m ásutt E urópá­
ban (Alsop, 1982). Ez valószínűsíthető, bár ennek foka nem igen
mérhető. A legtöbb, amit tehetünk, hogy példákkal illusztráljuk
e tendencia meglétét.
Filarete például hangsúlyozta a m agában az építésben rejlő
élvezetet, mondván: „ez ugyanaz az érzéki gyönyör, m int amit
a szerelmes ember érez". M ennél többször látja a m egrendelő a
házat, annál többször akarja látni, és m indenkinek róla mesél -
ez szerelmesekre jellemző viselkedés. N éhány korabeli villa
neve azt sejteti, hogy a házat nagy becsben tartották: a m antovai
Casa Toiosa (Boldog Ház),a ferrarai Schifanoia (Kerüld az unal­
mat). A könyvkereskedő Vespasiano da Bisticci, aki m aga
nem rajongott különösebben a képzőm űvészetért, azt írta,
hogy két kiváló ügyfele, az urbinói Federigo és Cosim o de'
Medici igazi gyönyörűségüket lelték a festészetben és a szob­
rászatban. Am ikor Federigo szobrásszal beszélt, az „em ber
azt hihette volna, hogy ez a hivatása", C osim ót pedig annyira
érdekelte az építészet, hogy m inden építkezni vágyó kikérte
tanácsát. Isabelle d'Este levelei arra engednek következtetni,
hogy egyszerűen a-birtoklás vágy késztette m egrendelésekre.
Nem ő volt az egyetlen m űpártoló, aki így gondolkodott.
Azért nem tu dott például m egszerezni két G iorgone-képet,
m ert azokat „saját öröm ére" m ár m egkaparintotta m agának
két velencei patrícius (Chambers, 1970b, no. 91.). Úgy tűnik,
hogy ekkoriban Velencében létezett egy patríciusokból álló
m űgyűjtőkor, m elynek tagja volt többek közt Taddeo Conta-
rini és Gabriele V endram in, a neves m űvészetbarát, akinek
házában 1530-ban látható volt a híres Vihar (Settis, 1978, 129.
oldaltól).
A vágy, hogy a m űalkotásokat önm agukért szerezzék meg,
mindenekelőtt azokat hajtotta, akiknek volt egy közös sajátja: a
hum anista m űveltség. Gianfrancesco G onzaga, m antovai őr­
gróf Vittorino da Feltrére bízta gyerm ekei nevelését, akik
felcseperedvén, egytől egyig m űpártolóvá váltak, akárcsak
az udinei Federigo, aki szintén Vittorino tanítványa volt.
Ugyanígy, a ferrarai Este uralkodócsalád gyerm ekei is m ű ­

109
pártolók lettek, m iu tán nevelésüket a veronai G uaniróra b íz­
ták. Gentile Becchi szem élyében Lorenzo d e' M edicinek is
hum anista nevelője volt gyerm ekkorában. Gabriele V endra-
m in abban a társadalm i körben m ozgott, m elyhez többek
közt olyan kaliberű hum anisták tartoztak, m int Ermolao Bar­
b a ra és Bernardo Bembo (Logan, 1972,157. o.). N oha a h u m a ­
nisták nem m indig tisztelték a művészeket, úgy tűnik, hogy a
hum aniórák tanulm ányozása fejlesztette a festmények és szob­
rok iránti érzéket.10

MŰPÁRTOLÓK KONTRA MŰVÉSZEK

Ez a fej. a m űpártolók és a m űvészek közötti viszonyt állítja

középpontba, az együttm űködés és a konfliktusok formáit, az
egyik csoport m ásikkal szembeni elvárásait, de m indenekelőtt
azt, milyen m értékig befolyásolta a m űpártoló vagy a m űpárto­
ló tanácsadója az egyes műalkotásokat.
Hogyan tettek szert a m űvészek pártolókra vagy vásárlókra,
illetve fordítva? A m ikor egy m űvész tudom ást szerzett arról,
hogy valamilyen m unkára van kilátás, a m egrendelővel közvet­
lenül vagy közvetítő útján vehette fel a kapcsolatot. 1438-ban
például a festő Domenico Veneziano ezt írta Piero de' Medici­
nek: „Hallottam , hogy Cosimo (Piero apja) úgy döntött, o ltár­
képet festett, s rem ekm űvet akar. M indez öröm m el tölt el, de
örömöm akkor lenne teljes, ha az Ön közrem űködésével (per
vostra megianita) a képet én festhetném m eg." (Gaye, 1839, 1.
kötet, 136. o.; C ham bers, 1970b, no. 46.) 1474-ben híre terjedt
M ilánóban, hogy a herceg ki akar festetni egy paviai káp o l­
nát. A herceg m egbízottja fel is panaszolta: „M ilánó összes
festője, a jók s a rosszak egyaránt, m eg szeretné kapni a
megbízást, s zaklatásuk igencsak terhem re van" (Foulkes és
Maiocchi, 1909, 300. oldaltól). Ugyanígy, 1488-ban Alvise
Vivarini azt kérte a dózsétól, hogy m int Belliniék, hadd festhes­
sen ő is valam it a velencei Nagy Tanács termébe. 1515-ben
Tiziano is hasonló kéréssel fordult a dózséhoz (Chambers,
1970b, no. 41^2.).

10 Vö. Baxandall (1965) továbbá lásd a 119-120. oldalon a hum anista tanács­
adóról írt részt.

110
 Ezekben az esetekben, m int ahogy más ügyekben is, a barát­
ságok, akár egyenrangúak voltak, akár nem, sokat számítottak.
A m űpártolás a 9. fejezetben tárgyalandó jóval szélesebb körű
patrónus-kliens rendszer részét képezte. A barátságok, illetve
kapcsolatok jelentőségét jól illusztrálja két toscanai művész,
Giorgio Vasari és Baccio Bandinelli pályafutása. Vasari azért
kapott megrendelést Ippolito és Alessandro de' Medicitől, mert
gyámjuk, Silvio Passerini kardinális távoli rokona volt. Amikor
reményei - amint arról m ár volt szó - Alessandro herceg halála
m iatt szertefoszlottak, Vasárinak sikerült az utód Cosimo állan­
dó szolgálatába lépnie. Bandinellinek is voltak családi kapcso­
latai a Mediciekhez, legalábbis abban az értelemben, hogy apja
1494, Firenzéből történt szám űzetésük előtt dolgozott nekik.
M iután 1513-ban visszatértek, Baccio bem utatkozó látogatást
tett a két testvérnél, Giovanninál (aki nem sokkal később X. Leó
néven pápa lett) és Giulianónál, megajándékozta őket, és cseré­
be megrendeléseket kapott. Bandinelli dolgozott Guilio de' Me-
dicinek is, aki VII. Kelemen néven lépett a pápai trónra. Szerette
volna megkapni a két Medici pápa síremlékére szóló megbízást
és ennek érdekében annyiszor járt Salviati kardinálisnál, hogy
kémnek vélték, és kis híján meggyilkolták (Boase, 1979; Vasari:,
Vite.).
Azt már nehezebb kideríteni, hogy a m űpártolók hogyan
választották ki a művészeket. Azok, akik nem igen értettek a
dologhoz, néha másoktól kértek tanácsot, például (amint azt
m ár láttuk is) Cosimo de' Medicitől, illetve unokájától, a Nagy
Lorenzótól. Lorenzo ajánlotta például Giuliano da Maiano
szobrászt Alfonso calabriai hercegnek. N éhányan valószínűleg
több ajánlat közül az anyagilag előnyösebbet választották, míg
m ások a stílus alapján döntöttek. A milánói herceg megbízottja,
a fentebb idézett kápolna esetében azt a m űvészt választotta, aki
a m unkáért 200 helyett csak 150 dukátot kért. H úsz évvel később
viszont az új milánói herceg, Ludovico Sforza egyik m em oran­
dum a a stílus alapján próbált különbséget tenni Botticelli, Filip­
pino Lippi, Perugino és Ghirlando között (Chambers, 1970b, no.
95.; vö. 150. o.).
Alkalmanként hivatalos versenyeztetésre is sor került, főleg
Firenzében és Velencében, ami a kereskedők köztársasága ese­
tében elvárható. Ezek leghíresebbike minden bizonnyal az volt,
melyet 1400-ban a firenzei keresztelő kápolna kapuira (itt Ghi-

111
berti legyőzte Brunelleschit) és a firenzei székesegyház kupolá­
jára írtak ki (itt viszont Brunelleschi kerekedett felül), de idéz­
hetnénk szám talan más példát is. 1477-ben például Verocchio
legyőzte Piero Pollaiolót a Forteguerri kardinális síremlékére
kiírt pályázaton (Gaye, 1839,1. kötet, 256. o.; Chambers, 1970b,
no. 51.). 1491-ben a firenzei székesegyház hom lokzatának ter­
veire írtak ki pályázatot. 1508-ban Benedetto Diana lett a győz­
tese és Vittore Carpaccio a vesztese annak a pályázatnak, m elyet
a velencei Scuola della Caritá hirdetett meg. Velencében m ég a
Szent Márk-székesegyház organistái is csak pályázat útján nyer­
hették el az állást.
M ost hogy a m űpártoló és a m űvész m ár ismeri egymást,
nézzük meg, milyen befolyása volt az egyiknek és a m ásiknak
a befejezett műre. A kortársak feljegyzései arra engednek követ­
keztetni, hogy a m űpártolónak igen nagy befolyása volt. A
„készítette" (fecit) kifejezést, ahogy a középkorban, továbbra is
a m űpártolóra használták. Filarete az épület atyjának nevezi a
m űpártolót, az építészt pedig az anya titulussal tünteti ki. Tizi-
ano azt m ondta a ferrarai hercegnek: „meg vagyok győződve
arról, hogy az ókoriak idején a m űvészet annak a segítségnek
köszönhette nagyságát, melyet a m űvészek azoktól a nagy feje­
delm ektől kaptak, akik a festőnek engedték át a hírnevet és
tekintélyt, mely végső soron saját, a képek megrendelésében
m egnyilvánuló tehetségükből szárm azott. ...Végül is, csupán
form át adtam annak, ami szellemét - leglényegibb sajátját -
Excellenciádtól kapta" (Crowe és Cavalcaselle, 1881,181. o.).
Természetesen hízelegni próbált, de a különböző korszakok­
ban különböző formát öltő hízelgésből a társadalom tudós sok
m indenre következtethet.
Arról, hogy milyen volt a m űpártoló és a művész egym áshoz
viszonyított súlya és a két fél m it várt el egymástól, pontosabb
bizonyítékokkal szolgál az a jó néhány fennm aradt szerződés,
m ely hat pontra koncentrál. Az első helyen az anyag áll, ami
m ár csak azért is fontos kérdés volt, m ert a festményekhez fel­
használt arany és lazurit, illetve a szobrokhoz szükséges bronz
és m árvány igen sokba került. Egyszer a megrendelő, m ásszor
a m űvész gondoskodott az anyagról. A szerződésekben gyak­
ran kikötötték, hogy a felhasználandó anyagnak kiváló m inősé­
gűnek kell lennie. A ndrea del Sarto ígéretet tett arra, hogy a
Szűz M ária-képhez legalább 5 forint árú azúrt használ fel, míg

112
Michelangelo megígérte, hogy a híres, 1501-ben elkezdett diétá­
hoz „új, tiszta és erezet nélküli fehér" anyagot használ (Shear­
man, 1965, dók. 30.). Az anyagot azért hangsúlyozták, mert
ebből tudta a megrendelő, hogy m it kap a pénzéért. A Sziklás
Madonnára kötött szerződésben Leonardo tízéves garanciát
adott, ami azt jelentette, hogy ha ez idő alatt bárm i javításra volt
szükség, akkor annak költségei a m űvészt terhelték. Kíváncsi
volnék, hogy vállalt-e Leonardo hasonló kötelezettséget a pat-
togzó Utolsó vacsora esetében is.
A m ásodik helyen az ár szerepelt, beleértve azt is, hogy
milyen pénznemben értendő (nagy dukát, pápai dukát vagy
valami más). Bizonyos esetekben a kifizetésre a m ű elkészülte­
kor került sor, máskor a fizetés m enet közben, részletekben
történt. Az is előfordult, hogy az árat nem rögzítették előre.
Ilyenkor a művész kinyilvánította, hogy elfogadja, am it a meg­
rendelő ajánl a műért, vagy amennyire más m űvészek taksálják
a művet. Vitás esetekben ez utóbbi történt (Chambers, 1970b,
no. 123-127.). Néha az árban természetbeni juttatások is benne-
foglaltattak. Az orvietói székesegyház freskóira felkm ált szer­
ződés egy bizonyos summát, aranyat és azúrt, illetve szállást és
egy ágyat ígért Signorellinek. Alkudozások után egy helyett két
ágyat harcolt ki magának.
A harm adik a határidő kérdése volt, melyet egyszer ponto­
san, m ásszor csak körülbelül határoztak meg, m elynek betartá­
sát egyszer szankciók kilátásba helyezésével, m ásszor anélkül
próbálták elérni. Egy Giovanni Bellininek adott velencei állami
megrendelés kimondta, hogy a festményeknek „a lehető leg­
gyorsabban kell elkészülniük". 1529-ben Beccafumi „egy évet,
illetve maximum tizennyolc hónapot" kapott egy kép befejezé­
sére. Voltak vevők, akik pontosabb határidőket szabtak és vol­
tak olyanok, akik többet követeltek. 1460-ban Filippo Lippi
megígérte, hogy az év szeptemberére megfest egy képet, de ha
mégsem készülne el, a vevőnek joga van arra, hogy m ást kérjen
fel a befejezésre. 1483. április 25-én Leonardo ígéretet tett arra,
hogy december 8-ára elkészíti a Sziklás Madonnát. Az a szerző­
dés, m elyet Michelangelo 1501-ben 15 szobor elkészítésére kö­
tött, kimondta, hogy nem szerződhet semmilyen m ás m unkára,
mely veszélyezteti ennek teljesítését (meglepő, hogy m anapság
a tudom ányos könyvkiadók nem élnek ezzel a lehetőséggel).
Raff aello két évet kapott egy oltárkép megfestésére és a határidő

113
be nem tartása esetén komoly bírságot (40 dukátot, az ár felét)
kellett volna fizetnie. Az a szerződés, melyet A ndrea del Sarto
egy oltárkép egy éven belüli elkészítésére 1515-ben kötött, ki­
m ondta, hogy „ha a nevezett képet a m egadott időre n em készíti
el, a nevezett nővéreknek joga van arra, hogy a nevezett meg­
rendelést másnak adják át (dictam tabulam alicui locare)”.
A negyedik a m éret kérdése volt. Erről meglepően gyakran
megfeledkeztek, am i talán a mértékekkel kapcsolatos tizenha­
todik századbeli bizonytalanság jele, bár sok esetben az, hogy a
freskó egy m eghatározott falra került, a szobrot pedig a vevő
által biztosított m árványtöm bből faragták ki, illetve egy adott
szoborfülkéhez igazították, feleslegessé tette a túlzott méricské-
lést. Ugyanakkor, Michelangelo 1514-ben megígérte, hogy a
Keresztet vivő Krisztust „életnagyságban" készíti el. 1515-ben
A ndrea del Sarto beleegyezett, hogy az általa festett oltárkép
legalább 3 braccia széles és 3 és fél braccia magas legyen. Isabelle
d'Este, aki azt akarta, hogy dolgozószobáját egym áshoz illő
m éretű képek díszítsék, a Peruginónak küldött m egrendelő
leveléhez egy fonalat is mellékelt, hogy a mérettel ne lehessen
baj.
Az ötödik a segédek kérdése volt. Némelyik szerződés sokkal
inkább művészcsoporttal, mint egyes művészekkel köttetett.
M ás esetekben említés történik a segédekről is, többnyire azért,
hogy megszabják, ki fizeti őket. Egyes szerződések kikötötték,
hogy a m ű egészét, vagy bizonyos részeit a szerződő m űvész
saját kezűleg kell elkészítse. Raffaello például kötelezettséget
vállalt arra, hogy a M ária m egkoronázását ábrázoló oltárkép
mellékalakjait is saját kezűleg festi meg. Ezzel szem ben Perugi-
no és Signorelli kikötötte, hogy az orvietói székesegyház fres­
kóin lévő alakokat csak „deréktól felfelé" festi meg.
Az utolsó, az utókor szempontjából döntő kérdés, hogy végül
is m i kerül a képre, m aradt utoljára, m ert erre vonatkozólag
m aga a szerződés nagyon hom ályosan fogalmaz. Volt, hogy
kísérletet tettek a tém a körülírására, néha egészen részletekbe
m enően, máskor viszont inkább röviden. Giovanni Tornabuoni
m ég a részleteket is m egszabta Domenico Ghirlandaio szám ára
a m ár említett Santa M aria Novella freskóm. Domenico és társai
feladata az volt, hogy fessék le M ária életének hét m eghatáro­
zottjelenetét a kápolna jobb oldali falára. A festők arra is ígéretet
tettek, hogy „a fent említett történetekhez ...m ellékalakokat,

114
épületeket, várakat, városokat, hegyeket, dom bokat, síkságo­
kat, sziklákat, öltözékeket, állatokat, m adarakat és vadállatokat
festenek.. .a megrendelő kívánsága szerint, ha azt az anyagkölt­
ség megengedi (secundum tarnen taxationem colorum)" (Cham­
bers, 1970b, no. 107.).
Ennél gyakoribb volt, hogy az ikonográfiái jellemzők vi­
szonylag rövid leírását adták. Úgy tűnik, hogy néha még ezeket
sem tudták leírni latin jogi nyelven, és ilyenkor az irat hirtelen
olaszra vált. A Ghirlandaio-freskók „ahogy a köznyelv mondja,
freskó m ódra készüljenek el (ut vulgariter dicitur, posti infres-
cho)". A loretói templomra vonatkozó 1429-es szerződés azt
kéri, hogy a Szüzet „a szokásoknak megfelelően (secundo l'usan-
za), ölében a gyermekkel" ábrázolják, tehát figyelemre méltóan
explicit m ódon követeli meg a festőtől azt, hogy kövesse a
tradíciót. Gyakran könnyebb volt egy fekete-fehér vagy színes
vázlatra, illetve m intára hivatkozni (Chambers, 1970b, no. 5.,
68., 86., 101., 113., 137. stb.). Amikor a m ilánói herceg 1474-ben
ki akarta festetni kápolnáját, megbízottja két tervet küldött neki,
„egyet kerubokkal és egyet kerubok nélkül" (kerubbokkal többe
került) és visszakérte a terveket, „hogy a m unka elkészültekor
lássa, van-e olyan szép az azúr, m int ígérték" (Chambers, 1970b,
no. 99.). Előfordult, hogy a vevő küldött a művésznek vázlatot
(amint azt Isabelle d'Este tette, amikor megbízást adott Peruginó-
nak), vagy azt kérte, hogy a m ű egy általa kedvelt másik kép
mintájára készüljön. Az a szerződés, amelyet egy Barbagelata nevű
festő és a genovai Szent Brigitta testvériség kötött (1485) egy
keresztre feszítésre, előírta, hogy az alakok ugyanolyan m ódon
és stílusban legyenek megfestve, m int „a Szent Domonkos­
templomban található a néhai Battista Spinola emlékének szen­
telt Szent Domokos-oltárkép alakjai, melyeket a milánói Vince
mester (Vincenzo Foppa) festett" (Ffoulkes és Maiocchi, 1909).
Az ilyen leírásokon és rajzokon túl előfordulhatnak többé-ke-
vésbé pontos utalások a m űvész elképzeléseire, vagy ami gya­
koribb, a megrendelő kívánságaira is. Túra arra kötött szerző­
dést a ferrarai herceggel, hogy a belriguardói kápolna falait „az
Őexcellenciájának legjobban tetsző történetekkel" festi ki. Ami­
kor a perugiai San Pietro szerzetesei Peruginónak egy oltárkép
megfestésére adtak megbízást, kikötötték, hogy a predellát „a
jelenlegi abbé kívánságainak megfelelő történetekkel kell kifes­
teni és díszíteni". Isabella alig hagyott némi szabadságot Peru-

115
ginónak: „ha akarsz, elhagyhatsz dolgokat, de m agadtól nem
tehetsz hozzá semmit" (Chambers, 1970b, no. 76.). Ugyanakkor
úgy tűnik, hogy Michelangelo általában a saját útját járta, s bár
a korszak vége felé alkotott, az ilyesmi még mindig kivételnek
szám ított. A Keresztet vivő Krisztusra szóló szerződés egyszerű­
en csak annyit mond, hogy az alak „olyan tartásban kerüljön
ábrázolásra, ahogy azt Michelangelo a legjobbnak tartja", míg
egy másik, soha be nem fejezett m unkára szóló m egrendelés,
m ely egy bizonyos fázisban Sámsont és egy filiszteust, egy
m ásikban viszont Herkulest és Cacust mintázta, a szállítandó
m árványtöm b kapcsán annyit jegyez meg, hogy a szobrász „két
egym ás melletti vagy egymással összekapcsolódó alakot készít
belőle, de ez m ár a nevezett Michelangelótól függ" (Tolnay,
1954).
A szerződések kétségtelenül sokat elárulnak a m űvészek és a
m egrendelők közötti viszonyról, m indenre azonban ezek sem
adnak választ. Szándéknyilatkozatok, s bár a történészt igazán
érdeklik a szándékok, leginkább arra kíváncsi, hogy a dolgok a
terveknek megfelelően alakultak-e. N éhány esetben biztosak
lehetünk abban, hogy nem. Andrea del Sarto a Hárpiás Madon­
nája cím ű képe esetében például m ind a szerződés, m ind a
festm ény fennm aradt és a kettő között komoly eltérések fedez­
hetők fel. A szerződésben két angyalról van szó, a befejezett
képen azonban egyetlenegy sem látható. A szerződés Kereszte­
lő Szent Jánosról beszél, a képen azonban már Szent Ferenc
szerepel. Az efféle m ódosításokat valószínűleg egyeztették, de
erre vonatkozóan nincsenek információink. E példa arra feltét­
len jó, hogy óvatosságra intsen, és ne vegyünk egyfajta iratot túl
kom olyan (Shearman, 1965, dók. 30., illetve 47-51. o.). H a a
m űvészek és a m egrendelők közötti erőegyensúlyt a m aga va­
lójában szeretnénk látni, a legjobb, ha a közöttük tám adt nyílt
konfliktusokat vizsgáljuk. E konfliktusok során felszínre kerül­
tek a viszonyban látensen meglévő feszültségek. Bár a konflik­
tusokra vonatkozóan csak töredékes anyaggal rendelkezünk,
egyfajta koherens kép mégis kirajzolódik.
Ebben az időben a m űvészek és m egrendelők közötti konflik­
tusok két fő okra vezethetők vissza. Az első, amivel nem érde­
mes túl sokat foglalkozni, a pénz volt. Itt is az az általános
problém a jelenik meg, hogy m iként lehet a magas rangú m eg­
rendelőket adósságaik megfizetésére bírni. Mantegna, Polizia-

116
no és Josquin des Prés kénytelen volt a m aga képi, irodalmi,
illetve zenei eszközeivel emlékeztetni m egrendelőjét arra, hogy
kötelezettségét be kell tartsa.
A konfliktusok másik oka, mely jóval többet árul el arról,
hogy ebben a korszakban milyen viszonyban volt egymással a
kultúra és a társadalom, m aga a műalkotás volt. Mi történt, ha
a művésznek nem tetszett a megrendelő terve vagy ha a m eg­
rendelő elégedetlen volt a végeredménnyel? Lássunk néhány
példát! 1436-ban a firenzei Opera del Diiomo megbízást adott
Paolo Uccellónak arra, hogy a székesegyház falára fesse meg Sir
John H aw kw ard lovas képét, de egy hónap m úlva a kép m eg­
semmisítését rendelték el, „mert nem úgy lett megfestve, ahogy
az kell (quia non est pictus ut decet)". Jó volna tudni, milyen új
perspektívával próbálkozhatott Uccello (Poggi, 1909). Egy m á­
sik példa: Piero de' M edicinek nem tetszett, hogy Benozzo
Gozzoli kis szeráfokat festett a freskóra, m ire a festő m egígér­
te: „Parancsai szerint cselekszem. Két kis felhőcske, s volt-
nincs, eltűntek." (Gaye, 1839.1. kötet, 191. o.; Chambers, 1970b,
no. 49.)
Más esetekben a konfliktus holtpontra jutott. Vasari meséli,
hogy egyszer Piero di Cosimo a firenzei árvaház részére festett
képet. A megrendelő, aki nem volt más, m int az intézmény
igazgatója, ragaszkodott ahhoz, hogy még elkészülte előtt lássa
a képet. Ebbe Piero nem egyezett bele. A m egrendelő azzal
fenyegetőzött, hogy nem fizet, mire a m űvész a kép megsem mi­
sítését helyezte kilátásba. Egy másik példa: a sixtusi mennyezeti
freskó kapcsán konfliktus tám adt az ellentm ondást nem tűrő II.
Gyula és a makacsul tántoríthatatlan Michelangelo között. M i­
előttbefejezte volna, Michelangelo titokban elhagyta Rómát, és
visszatért Firenzébe. Vasari azzal m agyarázza Michelangelo
szökését, hogy „a pápa m egharagudott rá, m ert nem engedte
meg neki, hogy megnézze a művet. Michelangelo árgus szem­
mel figyelte segédeit, mert attól félt, hogy a pápa ...álruhát ölt
s így nézi meg, hol tartanak." Miért nem akarta Piero, illetve
Michelangelo, hogy a megrendelő még elkészülte előtt láthassa
a képet? Néhány mai művész sem szereti, ha alkotás közben
kíváncsiskodók veszik körül. Itt azonban valam i többről lehe­
tett szó. Képzeljük el, hogy a m űvész a tém át m ásként kezelte,
mint ahogy azt a megrendelő szerette volna. Ilyenkor az egyik
lehetőség az volt, hogy m indaddig elrejti a képet, amíg az el nem

117
készül, abban a reményben, hogy a megrendelő inkább elfogadja
a kész tényt, mintsem újabb változatra várjon. Egy új sixtusi freskó
elkészültére a pápának igencsak sokáig kellett volna várnia.
Giovanni Bellini is azok közé a festők közé tartozott, akik nem
könnyen igazodtak mások akaratához. A hum anista Pietro
Bembo úgy írja le, mint „akit az boldogít, ha stílusát nem
szorítják élesen m eghúzott határok közé, mert, m int m ondta,
ahhoz van szokva, hogy festményein kedvére vándorol (vafare
a sua voglia nelle pitture)”. Isabelle d'Este mitológiai tárgyú képet
kért tőle. Úgy tűnik, hogy nem akart ilyen képet festeni, ugyan­
akkor a m egrendelést se szerette volna elveszíteni, ezért a halo­
gató taktikát választotta és az ügynökök útján - Isabelle m indig
így érintkezett a művészekkel - újra és újra célozgatott arra,
hogy valamely más téma ham arabb kész volna. Az egyik ü g y ­
nök meg is m ondta úrnőjének: „H a megadja neki a kívánt
szabadságot, biztos vagyok benne, hogy Őfelsége jobban jár".
Isabelle is tudta, mikor kell kegyet gyakorolva engedm ényt
tenni és azt válaszolta: „Ha Giovanni Bellini annyira húzódozik
ettől a történettől, amennyire azt m ondod, hajlandóak vagyunk
rábízni a témát, ameimyiben valam ilyen ókori történetet vagy
m esét választ." Bellini azonban nem érte be ennyivel, és végül
kicsikarta, hogy Jézus születését festhesse meg (Chambers,
1970b, no. 64-72.).
Ez utóbbi esetben az esem énytörténet a struktúrák törté­
netéhez vezet el bennünket. Az, hogy Bellininek m űhelye volt
és Velencében élt, Isabella pedig M antovában, valószínűleg
segített neki abban, hogy érvényesíteni tudja akaratát. H a az
udvar alkalmazásában állt volna, a konfliktus kimenetele m in­
den bizonnyal egészen más lett volna. Úgy tűnik, hogy Isabella
tanult a leckéből, m ert röviddel ezután állandó szolgálatába
fogadta Lorenzo Costát.
A fenti példák a leghíresebb és legjobban dokum entált példák
közül valók. Az általánosításhoz azonban nem nyújtanak ele­
gendő alapot. Más bizonyítékok is vannak azonban arra, hogy
a korszak folyamán a m űpártoló és a m űvész közötti erőegyen­
súly a m űvész javára billent el, ami a stílus további individua­
lizálódását tette lehetővé. Ahogy m agasabb lett a m űvészek
státusa, úgy csökkentek a m űpártolók követelései. Leonardó-
nak Isabella kezdettől fogva engedm ényeket tett: „Reád bízzuk
m ind a témát, m ind a határidőt." (Chambers, 1970b, no. 85-90.)

118
Egy másik példa: Vásárihoz címzett híres levelében a költő
Annibale Caro a két szerep összevetésével kíván a m űvész
szabadságának nagyobb nyom atékot adni: „A tém át (invenzio-
ne) illetően Reád bízom m agam , hisz tudom ... hogy a költő,
akárcsak a képzőművész, nagyobb odaadással és leleménnyel
valósítja meg saját ötletét és a m aga kiötlötte témát, m int ha azt
másoktól kapja." Nem túl szerencsés mozzanat, hogy a bók után
meglehetősen pontos utasítást adott arra, hogy A donist bíbor
ruhában, Vénusz karjaiban kell ábrázolni.
Caro részletes programot dolgozott ki a Famese család Capra-
rolában lévő palotájának díszítésére is (Gombrich, 1972,9-11., 23-
25. o.; vö. Robertson, 1982). Más szóval, hum anista tanácsadó,
a m egrendelő és a művész közötti szellemi közvetítő volt. A
humanista tanácsadóra vonatkozó hipotézissel - ebben az esetben
Polizianóról volt szó - Aby W arburg (1966, 36., 43. o.) állt elő,
amikor Botticelli mitológiai témáj ú festményeit elemezte. Mivel,
amint azt láttuk is, a képzőművészeknek nemigen volt klasszi­
kus műveltsége, tanácsra szorultak, amikor az ókori történelem ­
ből, illetve mitológiából vett jelenetet kértek tőlük. Ténylegesen
bizonyítható, hogy néhány esetben kaptak is efféle tanácsot.
Az általunk ismert legkorábbi esetben a téma nem klasszikus,
hanem bibliai volt: 1424-ben a firenzei Calimala céh arra kérte
a hum anista Leonardo Brunit, hogy készítsen program ot a „Pa­
radicsomi Kapukhoz", a firenzei keresztelő kápolna harm adik
kapuszárnyához. Bruni 20 történetet választott ki az ószövet­
ségből. Visszaemlékezéseiben azonban a szobrász Ghiberti azt
állította, hogy szabad kezet kapott és a Bruni-féle program ot
figyelmen kívül hagyták, hisz a kapukon csak 10 történet látható
(Krautheimer és Hess-Krautheimer, 1956,169. oldaltól. C ham ­
bers, 1970b, no. 24.).
Ferrarában a tizenötödik század közepén a veronai hum anis­
ta Guarino javaslatot tett az őrgrófnak, Leonello d'Estének a
m úzsákat ábrázoló festmény lehetséges program jára (Baxan-
dall, 1965). Később, de még ugyanebben a században Pellegrino
Prisciani udvari könyvtáros készítette a ferrarai Palazzo Schifa-
noia híres asztrológiai tárgyú freskóinak program ját, melyet
Francesco del Cossa festett m eg (Warburg, 1932, 249-69. o.;
1966,242-272. o.). A Mediciek köréből a késő tizenötödik század
idejéből ennél közvetettebb bizonyítékok vannak arra, hogy két
hum anista, a költő-filozófus Angelo Poliziano és a filozófus

119
Marsilio Ficino tanácsot adott Botticelli Primavera cím ű képé­
hez, melynek jelentéséről a tudósok még m indig vitatkoznak.11
Tanítványa, Condivi szerint, a fiatal Michelangelo a Kentaurok
csatája című dom borm űvét Poliziano javaslata alapján készítet­
te el, „aki elejétől végig elmesélte neki a mítoszt" (dichiarandogli
a parte per parte tutta lafavola) (Condivi, 1964,28-29. o.).
A tizenhatodik század eleji m antovai udvar a m ásik olyan
miliő, melyre vonatkozóan egyértelmű bizonyítékai vannak
annak, hogy kikérték a hum anisták tanácsát. A m ikor Isabella
d'Este pogány „fantáziaképekből" összeállított sorozattal sze­
rette volna díszíttetni dolgozószobáját és grottáját, a hum anista
Pietro Bembóhoz és Paridé da Ceresarához fordult tanácsért.
Paridé készítette a Szerelem és Szüzesség csatája cím ű kép prog­
ramját, melyet, am int arról m ár szó volt, Isabella Peruginótól
rendelt meg (Chambers, 1970b, no. 76., 80.).
N em lenne nehéz, hogy bővítsük a sort, főleg tizenhatodik
századi példákkal. G ondoljunk csak Paolo Giovio, hum anista
püspökre, aki a M ediciek Poggióban lévő villájának díszítését
tervezte (Zim m erm ann, 1976), vagy a költő A nnibal Caróra,
aki, am int azt m ár em lítettük is, hasonló feladatot vállalt a
Farnese családnál C aprarolában. N em tudjuk, hogy a m űvé­
szek vagy a m egrendelők kérték-e fel őket, és hogy tanácsai­
kat kom olyan vették-e, de néha ókortudósokat, sőt ritkábban
teológusokat is b ev ontak a képi vagy ikonográfiái program ok
m egtervezésébe. A m űvészek az ő segítségükkel győzték
le a klasszikus m itológiával és ókortörténettel kapcsolatos
hirtelen m egjelenő kereslet okozta nehézségeket, m ivel eze­
ket a m űhelytradíciók alapján m aguktól nem tu d tá k volna
m egoldani.12

ÉPÍTÉSZET, ZENE ÉS IRODALOM

Az építészetet külön kell kezelni, m ert az építészek nem kétkezi

m unkát végeztek. O k csupán a program ot adták, így azokban
az esetekben, am ikor a megrendelő tudta, m it akar, háttérbe
szorultak. A Filarete értekezésében szereplő fejedelem, aki lel­
kesedéssel teszi m agáévá az építész elképzeléseit, m inden bi­

11 Warbui-g mellett lásd még: Gombrich (1972) és Dempsey (1968).

120
zonnyal vágy szülemény. A gyakorlatban ugyanis a m egrende­
lők nagyon is szerettek beavatkozni vagy legalábbis beleszólni
az építkezés menetébe. Néhányan még építészeti értekezéseket
is tanulmányoztak. Aragóniái Alfonz például beszereztette Vit­
ruvius könyvét, amikor egy nápolyi diadalív tervei kerültek
megvitatásra. Urbinói Federigónak m egvolt Francesco di Gior­
gio építészetről szóló értekezése, amivel m aga a szerző ajándé­
kozta meg (Heydenreich, 1967; Clough, 1973). Mielőtt eldöntöt­
te volna, hogyan építteti át palotáját, Ercole d'Este kölcsönkérte
Lorenzo De' Medicitől Alberti építészetről írott értekezését. Egy
Cosimo de' Mediciről írott dicshim nuszból tudjuk, hogy saját
elképzelése szerint (vwre sno) szeretett volna megépíttetni egy
templomot és egy házat (Brown, 1961.; Vö. Gombrich, 1966;
Jenkins, 1970). Ami pedig Cosimo unokáját, Lorenzót illeti, m ű­
kedvelő építészként odáig merészkedett, hogy 1491-ben a firenzei
dóm homlokzatára meghirdetett versenyre pályázatot nyújtott be.
A zsűri képtelen volt eldönteni, hogy Firenze nagyhatalm ú
urának vagy valamely versenytársának tervét fogadja-e el,
annyira, hogy végül a homlokzat nem épült meg.
A zene esetében az előadókat pártfogolták, akik épp előadá­
saik múlandósága folytán állandó alkalmazásban álltak. Itt a
műpártolóknak három fő típusa volt: az egyház, a város és az
udvar (Bridgman, 1964,2. fej.).
Az egyház az énekesek nagy, bár bőkezűnek épp nem m ond­
ható patrónusa volt. A misékhez, illetve a liturgia más részeihez
szükség volt énekesekre és akárcsak az orgonistákra, folyam a­
tosan szükség volt rájuk. A karnagyok között voltak, akiknek
neve zeneszerzőként m aradt fenn, gondoljunk például Giovan­
ni Spataróra, aki 1512 és 1541 között a bolognai San Petronio
templom karnagyaként tevékenykedett.
A városok is vettek fel zenészeket állandó alkalmazásba.
Trombitásokra például az olyan városi eseményeken volt szük­
ség, m int amilyen az állami látogatás vagy a nagyobb egyházi
ünnep volt. A legjobb városi állások Velencében voltak. A Szent
Márk-templom egyben a dózse kápolnája is volt, így karnagya
városi (azaz politikai) állást töltött be. Az állást 1491-ben a
francia Pierre de Fossis szám ára hozták létre. Amikor m eghalt,
a nagyhatalmú Andrea Gritti dózse komoly ellenállást legyőzve
kierőszakolta, hogy egy idegent, a németalföldi Adrian Willa-
ertet nevezzék ki. A tizenhatodik századi Velence részben talán

121
épp a városi m űpártolás viszonylagos bőkezűségének köszön­
hette zenei jelentőségét.
A három fő típus közül az udvari m űpártolás volt a legbi­
zonytalanabb, de ez kecsegtetett a legnagyobb jutalommal. Né­
hány fejedelem komoly érdeklődést tanúsított kápolnája iránt:
például Galeazzo Maria Sforza M ilánóban, Ercole d'Este Ferra-
rában, illetve X. Leó pápa. Amikor 1472-ben a milánói herceg
egy kórus létrehozása mellett döntött, m inden tőle telhetőt meg­
tett azért, hogy az valóban jó legyen. Levélben utasította nápolyi
követét, vegyen rá néhány ottani énekest arra, hogy költözzön
Milánóba. A követnek az volt a dolga, hogy keresse fel őket és
ígérjen „jó lehetőségeket és jó fizetést", de ne a herceg, hanem a
saját nevében. „Feltétlen ügyelj arra, hogy se a királyi fenség, se
senki más ne gondolhasson arra, az énekesek távozása a mi
szám lánkra írandó." Az esetleges leleplezés feltehetőleg diplo­
máciai bonyodalm akat okozott volna. 1474-ben a herceg szol­
gálatában állt egy bizonyos „Josquino", talán épp Josquin des
Prés. A milánói herceg a későbbiekben sem veszítette el a kórus
iránti vonzalm át, melynek Paviába, Vigevanóba, sőt még a
hercegségen kívülre is követnie kellett „gazdáját". Aragóniái
Alfonz még a vadászatra is magával vitte kórusát (Motta, 1887).
Isabella d'Estét legalább annyira érdekelte a zene, mint a
festészet és udvarában két jelentős frottole- (több hangra írott
dal) szerző is tevékenykedett, m égpedig Marchetto Cara és
Bartolommeo Tromboncino (Fenlon, 1980,15. oldaltól). X. Leó
p áp a még nála is jobban szerette a zenét. Játszott hangszeren, és
zenét is szerzett (egyik kánonját még m a is éneklik). Zene iránti
rajongása közism ert volt, és amikor híre kelt, hogy pápává
választották, a m antovai őrgróf énekesei közül többen is Rómá­
ba mentek. A Leó szolgálatában álló zeneszerzők közül Elzéar
Genet, Costanzo Festa és Marco Antonio Cavazzoni volt a leg­
kiválóbb. Az első a pápai kápolna zenéjéről gondoskodott, a
m ásodik madrigáljaival, míg a harm adik orgonistaként szerzett
hírnevet magának. A pápa zenészek iránti bőkezűségéről szóló
m endem ondákat a pápai számlák is megerősítik. 1520-ben több
m int 15 zenész állt pápai alkalmazásban. A híres fuvolistának,
G ian Maria G iudeónak havi 23 dukátot fizetett, és ráadásul grófi
cím et is adom ányozott neki.
N e feledkezzünk meg egy negyedikfajta m űpártolásról sem.
K arriert csinálhattak a zenészek m agánszem élyek szolgálatá-

122
ban is. Willaert például koncerteket szervezett egy Pollissena
Pecorina nevű velencei hölgynek és egy Marco Trivisano nevű
nemesnek (Einstein, 1958, 39-49. o.). Az orgonista Cavazzoni
egy ideig a humanista Pietro Bembo szolgálatában állt.
Ezekben az esetekben nehéz m egm ondani, hogy a zenészeket
azért alkalmazták-e, m ert jól tudtak énekelni, illetve hangszeren
játszani, vagy azért, m ert zenét szereztek, illetve alkalmi kom­
pozíciókat írtak. Van némi bizonyítékunk arra, hogy volt érdek­
lődés az utóbbi tevékenység iránt. Néhány szerzem ényt adott
személyeknek ajánlottak, illetve adott személyek tiszteletére
írtak. Egy bizonyos Cristoforo da Feltre 1423-ban m otettát írt
Francesco Foscari velencei dózsévé választása alkalmából. Hein­
rich Isaak, aki az 1484 és 1494 közé eső évtizedet Firenzében
töltötte, a Palle, Palle című hangszeres darabot feltehetőleg a
Mediciek részére írta, hisz egyértelm ű az utalás csatakiáltásukra
és jelképükre. Emellett megzenésítette azt a siratót is, melyet
Poliziano a Nagy Lorenzo il Magnifico halálára írt. Az udvari
ünnepségek is új műveket kívántak meg. Costanzo Festa példá­
ul külön szerzeményt írt Cosimo de' Medici, toscanai herceg és
Toledói Eleonora 1539-ben tartott esküvőjére.
A megrendelők zenészekkel szembeni elvárásai a legegyér­
telműbben abban a levélben fogalm azódnak meg, m elyet 1500
táján egyik ügynöke írt Ercole d'Este, ferrarai hercegnek. A
herceg nem tudta eldönteni, hogy a két zenész, H einrich Isaak
és Josquin des Prés közül melyiket válassza.
„Isaak, az énekes ...rendkívül gyors a kom ponálás m űvé­
szetében, és ami nem mellékes, olyan ember ...aki arra megy,
amerre mondják neki ...és szerintem kifejezetten alkalm asnak
látszik felséged szolgálatára, sokkal inkább, m int Josquin, m ert
jobban kijön kollégáival és gyakrabban áll elő új szerzem ények­
kel. Igaz, hogy Josquin jobban kom ponál, de csak ha úgy tartja
kedve, s nem, amikor felkérik rá. O 200 dukátot kér, m íg Isaak
megelégszik 120-szal" (Van der Straeten, 1882, 87. o.).

Más szóval, elismerik ugyan, hogy Josquin „jobban kom ponál",

de nem ez a legfontosabb szempont. A társadalom történész
aligha kívánhatna m agának ennél szemléletesebb dokum entu­
mot arról, hogyan is m űködött a m űpártolás.
Az irodalom és a hum án tudom ány nem szorult annyira
támogatókra, hisz az írók jó része amatőr volt, és nem ebből élt,

123
a tudósok nagy része pedig egyetemen tanított. Pártoló segít­
ségre leginkább azokban az esetekben volt szükség, am ikor az
a legkevésbé volt várható, amikor az író szegény, fiatal, illetve
ismeretlen volt, és tanulni vágyott. Néhány esetben a segítség
nem m aradt el. Polizianónak például Lorenzo de' Medici terem ­
tette meg a tanulás lehetó'ségét, míg Landinót egy közjegyző,
Guarinót pedig egy velencei nemes tám ogatta pénzzel. Bessari-
one, görög kardinális, aki olyan tudósoknak nyújtott bőkezű
tám ogatást és féltő gondoskodást, m int Flavio Biondo, Poggio
Bracciolini és Bartolommeo Platina, honfitársa, Constantino
Lascaris tanulm ányait is pénzelte. Ha Aragóniái Alfonz sze­
gény, de tehetséges fiúról hallott (mindezt életrajzírójától, a
hum anista Antonio Panormitától tudjuk), vállalta taníttatása
költségeit. Ferrarában Borso d'Este herceg fizette a szegényebb
egyetemi diákok kosztját és ruházkodását. De nem sok ilyen
példáról tudunk, és jó volna tudni, hány ígéretes karriernek
vetett véget az effajta támogatás hiánya.
A hum anisták az egyház vagy az állam szolgálatában csinál­
hattak karriert. Ez részben annak volt köszönhető, hogy egyes
pápák (például V. Miklós és X. Leó), illetve fejedelmek (mint I.
Alfonzo) nagyra értékelték teljesítményeiket, részben pedig an­
nak, hogy képességeiket, így azt, hogy elegáns és hatásos latin
leveleket tudtak írni, a kormányzás jól tudta hasznosítani. A
római és a firenzei kancellária alkalmazottainak nagy része a
hum anisták közül került ki.13
Azoknak az íróknak, akik m ár bizonyos rangot vívtak ki
m aguknak, gyakran adódott udvari állás, m ert a fejedelmek is
szerették a hírnevet, és úgy hitték, hogy erre a költők révén is
szert tehetnek. De am ikor egy-egy adott állásért riválissal kellett
megküzdeni, nemcsak az irodalomhoz, hanem az intrikához is
érteni kellett. A ugustushoz, amint azt Horatius és Vergilius
nagyon is jól tudta, M aecenáson át vezetett az út, m íg a rene­
szánsz Itáliában esetenként Maecenáshoz is közvetítőkre volt
szükség, akiket Panorm ita megvetően csak „M ecenatuli" néven
emlegetett. Amikor mecénást keresett, jó néhány zsákutca után
jutott csak el a célig (Sabbadini, 1916; vö. Ryder, 1976b). Meg­
próbálkozott Firenzével és m ár 1425-ben verset ajánlott Cosimo
de' Medicinek. M egpróbálkozott Mantovával, de rá kellett jön-

13 Rómáról lásd: D'Amico (1983), a 29. oldaltól. Firenzéről lásd: Garin (1959).

124
nie, hogy az ott tevékenykedő Vittorino da Feltre m ellett más
hum anistára nemigen tartanak igényt. M egpróbálkozott Vero­
nával, m éghozzá Guarino közvetítésével, de az eredm ény ott is
hasonló volt. Végül, az érsek segítségének hála, M ilánóban lett
udvari költő.
Egy állásban lévő vagy állásra pályázó udvari költő szem­
pontjából logikus lépés volt, hogy - Vergilius példáját követve
- eposzban örökítse meg a fejedelmet. így énekelte m eg a milá­
nói uralkodócsalád dicsőségét Sforziad című költem ényében a
humanista Francesco Filelfo is. Federigo urbinói uralkodóhoz
Feltria, Borso d'Estéhez pedig Borsias címmel írtak hasonló köl­
teményt. Ez utóbbi családhoz később még sok ilyen verset írtak,
cserébe pedig olyan költők élvezték támogatásukat, m int Boiar-
do, Ariosto és Tasso. Ariosto hősei, Ruggiero és Bradamante
révén ősöket teremtett az Este családnak. A harm adik énekben,
mely Vergilius Aeneis cím ű művének hatodik könyvét vette
mintául, Merlino megjövendöli, hogy az aranykor Ariosto tá­
mogatója, I. Alfonz uralkodása idején tér vissza.
Hasonló okok m otiválták az udvari történetírók alkalmazását
is. Aragóniái Alfonz a két, egymással rivalizáló hum anistától,
Lorenzo Vallától és Bartolommeo Faziótól rendelt történeti
m unkákat (lásd: Soria, 1956). Lodovico Sforza egy nem est -
Bernardino Coriót - kért fel arra, hogy írja m eg M ilánó törté­
netét.14 Machiavelli Firenze-története VII. Kelemen pápa m eg­
rendelésére íródott és a pápának címzett ajánlásban a szerző
„nyájas rabszolgájának" nevezi magát. A hivatalos történetírás
értékével a köztársaságok is tisztában voltak. A velencei kor­
mányzat például a hum anista Marcantonio Sabellicót és a pat­
rícius Andrea Navagerót, illetve Pietro Bembót kérte fel efféle
m unkára (Cozzi, 1963; Gilbert, 1970).
Az uralkodók praktikus megfontolásokból néha a term é­
szettudósokat is támogatták. Leonardo da Vinci, am int már
em lítettük is, sokkal inkább hadm érnökként, m int m űvész­
ként érkezett a m ilánói udvarba. A feltaláló Vannoccio Birin-
gucciót Siena ura, Pandolfo Petrucci fogadta pártfogásába.
Luca Pacioli, aki m atem atikával foglalkozott, m ind a m ilá­
nói, m ind az urbinói hercegtől kapott tám ogatást (Rose,
1975). Szerzetes lévén, nem került függő viszonyba tőlük.

14 Corio Storia di Milano cím ű m űvét 1978-ban újra kiadták.

125
Mivel a „term észettudósok" többsége egyetemi oktatásból vagy
orvosi tevékenységből élt, nem volt m indenáron tám ogatókra
utalva.
A közvetlen hasznot nemigen hajtó tevékenységeket azok
támogatták, akik vonzódtak az irodalomhoz vagy bizonyos
szerzők iránt különös vonzalmat éreztek. Cosimo de' Medici a
Toscanában lévő Careggi mellett birtokot adom ányozott a filo­
zófus Marsilio Ficinónak, amiért cserébe Platón és m ás ókori
szerzők fordítását kérte. Poliziano versben énekelte m eg azt a
lovagi tornát, m elyen Giuliano de' Medici, a N agy Lorenzo el
Magnifico testvére is részt vett. Az udvari ünnepségeken, a
festőkhöz és a zenészekhez hasonlóan, a közönség szórakozta­
tásából a költők is kivehették részüket. Amikor Poliziano man-
tovai szolgálatban állt, Orfeo című híres drámáját egy esküvői
megrendelésre írta. Lorenzo de' Medicihez olyan könyörgő
verseket is írt, m elyekben nem m inden célzatosság nélkül ru h á­
zatának viseltességét ecsetelte. A verses kérelem konvencionális
irodalmi m űfajnak számított, léte önm agában bizonyítja, hogy
a m űpártolásnak a kor kultúrájában és az egyes írók életében
milyen fontos szerepe volt.
Akárcsak a festőknek, az udvari m űpártolás az íróknak is
biztosított státust és egyben védelmet nyújtott, amire szükségük
is lehetettt. Az aquilai költő, Serafino például kilépett Ascanio
Sforza kardinális szolgálatából, hogy Rómában patrónus nélkül
éljen. Szatirikus versei m iatt azonban merényletet kíséreltek
meg ellene. Am ikor felgyógyult, „belátván, hogy védelm ező
nélkül veszélyes és szégyenletes az élet", visszatért a kardiná­
lishoz.15
Bár Velencében voltak hivatalos történetírók, az íróknak nem ­
igen jutott a városi műpártolásból. Lehetőségeik az egyházra,
egy-egy udvarra, vagy olyan magánszemélyekre korlátozód­
tak, mint a padovai patrícius, Alvise Cornaro, aki drám aírásra
sarkallta Angelo Beolco „il Ruzanté"-t, majd m űveit összegyűj­
tötte és kiadatta (Mortier, 1930, 5-19. o.; Logan, 1972, 111. o.).
N éhány velencei patrícius, például Francesco Barbara és Ber­
nardo Bembo (Pietro Bembo apja, aki m aga is kiváló író volt)
kötelességének érezte, hogy segítse a tudósokat (King, 1986.

15 Serafino életéta költő 1505-ben kiadott verseskötetének előszavában V. Calmeta

írta le. Serafino (1505).

126
54. o.). A legnagyobb biztonságot az egyház nyújtotta, azért van
az, hogy olyan írók, m int Alberti, Poliziano vagy Ariosto, akik
noha egyházi karrierre nemigen vágytak, ott kerestek javadal­
makat (Dionisotti, 1967). Castiglione, a tökéletes udvaronc, p ü s­
pökként fejezte be életét, barátja, Pietro Bembo pedig érsekségig
vitte.
Egy cipész fia, Aretino pályafutása jól illusztrálja, milyen
nehézségekkel járt, ha valaki a megélhetéshez pártfogóra volt
utalva. Először a gazdag és művelt bankár, Agostino Chigi,
majd Giulio de' Medici kardinális, azután Federico Gonzaga,
mantovai őrgróf, végül pedig Giovanni de' Medici, a condottiere
érdeklődését keltette fel. Mennél több támogatóra talált, annál
szabadabbá vált, de annál nagyobb volt az esélye annak is, hogy
kegyvesztett lesz. Éppen ezért Aretino stratégiát változtatott. 1527-
ben Velencébe ment, ahol, bár elfogadta a dózse (Andrea Gritti)
felkínálta védelmet és a nemesek ajándékait, többé-kevésbé a ma­
ga ura m aradt (Larivaille, 1980). Azt, hogy ezt megtehette, nem­
csak nagyszerű írás-, és önmenedzselő-készségének köszönhet­
te, hanem annak is, hogy ebben az időben kialakult a piac.

A PIAC KIALAKULÁSA

A nyom tatás feltalálása hosszú távon az irodalm i m űpártoló

eltűnéséhez vezetett, akinekhelyére a kiadó és a névtelen olvasó-
közönség lépett. Ebben az időszakban azonban az új és a régi
rendszer egyfajta kölcsönhatásban egym ás mellett létezett. Ta­
lálni példát a m űpártolás elüzletiesedésére (amikor az író az
ajánlás fejében azonnali készpénzjutalom ra számított), sőt még
arra is, hogy egy könyvben több ajánlás is volt. Matteo Bandello
a gyűjteményében található elbeszélések m indegyikét más és
más személynek ajánlotta, és bár a cím zettek közt barátai is
voltak, az esetek többségében olyan nem esi családok nevével
találkozunk, mint a Farnese, a Gonzaga és a Sforza, akiktől
nyilvánvalóan valamilyen ellenszolgáltatást remélt. A nyom ­
dászoknak is szükségük volt patrónusra. Amikor Aldo M anu-
zio 1501-ben kiadta híres nyolcadrét Vergiliusát, több példányt
is, m intha kézirat volna, pergamenre nyom atott, és olyan híres­
ségeknek adatott, m int - hogy ebből se m aradjon ki - Isabella
d'Este.

127
 Az irodalm i piac megjelenésével színre léptek a sikeres
nyomdász-üzletemberek, például a Giolito és a Giunti család.16
A nyom tatott könyv, melyet eleinte géppel „írott" kéziratnak
tekintettek, idővel méretben és árban szabványosodott árucikké
alakult át. Arakkal először abban a katalógusban találkozunk,
melyet a velencei nyomdász, Aldo M anuzio 1498-ban jelentetett
meg, és az 1541-es Aldine-katalógus az első, mely használja a
„folio", a „quarto" stb. fogalmát (Mosher, 1978). Az új árucikket
vételét prózai és verses hirdetésekkel „reklámozták". A könyv
végén elhelyezett szöveg arra buzdította az olvasót, hogy keres­
se fel a boltot, és vegyen egy újabb könyvet. Ariosto Orlando
Furioso című m űvében például a következő hirdetés olvasható:
„Aki szívesen megvenné a Furiosót vagy a szerző valamely m ás
m űvét, forduljon a Bindoni ikrek, Benedetto és Agostino nyom ­
dájához." (Venezian, 1921,121. o.) Egy-egy nyomdász, például
Ludovico Dolce, hivatásos írókat kért fel írásra, fordításra, illet­
ve szerkesztésre. így jött létre a tizenhatodik század közepén, épp
a Grand Canale mentén a velencei „Grub Street" (lásd: 83. o.; vö.
Quondam, 1977). Ezzel szinte egyidőben, a tizenhatodik század
közepe táján, létrejött a kereskedelmiesített hírlevél, az azruiso
(mely különösen Rómában aratott sikert) s élte virágkorát a com-
media dell' arte, a hivatásossá váló komédiások színjátéka.
A piaci rendszer a képzőművészetben is megjelent, amikor a
vevők, néha közvetítő útján „kész" m űveket vettek. Ez a fajta
piac és a m űpártoló, illetve vevő alkotta rendszer, mely a sze­
m élyes ismeretségre épült és jóval jelentősebb és közismertebb
volt, egymás m ellett létezett. M ár a tizennegyedik századból is
tu d u n k példát olyan művek eladására, illetve vételére, melyek
nem rendelésre készültek. Olyan nagy volt a Szűz Máriát, a
Keresztrefeszítést vagy a Keresztelő Szent Jánost ábrázoló ké­
pek iránti igény, hogy a m űhelyek külön megrendelés nélkül is
„gyártották" ezeket, legfeljebb - hogy az egyedi kívánságok­
h o z lehessen igazítani őket - vártak a befejezéssel. Néhány
kereskedő kim ondott áruként adta s vette a műalkotásokat:
például a „pratói kereskedő", Francesco Datini.17A tizennegye­

16 Giolito családról, lásd: Quondam (1977). A Giunti családról lásd: Tenenti

(1957).
17 Lásd: Origó (1957), 41. oldaltól. Általános áttekintést nyújt Lerner-Lehmkuhl
(1936).

128
dik századi Firenzében m ár árultak híres szobrokról készített
olcsó másolatokat.
A tizenötödik században szaporodnak annak jelei, hogy a
készre gyártott mű megszokottá vált. N éhány kereskedő, pél­
dául a firenzei Bartolommeo Serragli, im m ár ezekre az árukra
szakosodott. Serragli bejárta Rómát, hogy a Mediciek részére ókori
márványszobrokat vegyen. Aragóniái Alfonz részére Firenzé­
ben rendelt vásznat. Dolgozott neki Donatello, Filippo Lippi és
Desiderio da Settignano is. Kereskedett iniciálékkal díszített
kézirattal, terrakottából készült M adonnával, sakk-készlettel és
tükörrel (Corti és Hartt, 1962). Egy másik példa: Vespasiano da
Bisticci, akinek könyvkereskedői tevékenységéről m ár volt szó,
ugyancsak közvetítő funkciót töltött be, amikor megrendelése­
ket szerzett olyan miniátoroknak, mint Attavante degli Atta-
vanti, mégpedig olyanoktól, akiket a m űvész nem is ismert,
például Federigo urbinói hercegtől és M átyás m agyar királytól.
Egyre jelentősebbé vált a másolatok piaca is. A vallási tárgyú
fametszetek a könyvnyomtatás előtt nem sokkal jelentek meg.
A tizenötödik század m ásodik felében a kínálat nagyobb esemé­
nyeket, például a pápa és a császár 1468-as találkozását megörö­
kítő metszetekkel bővült. A könyvnyom tatás feltalását követő­
en a könyvillusztrációk kerültek előtérbe. Aldo M anuzio kiadá­
sában a híres Dante-, Petrarca-, Boccaccio- stb. köteteket már
illusztrációk díszítik. 1470 táján a firenzei Della Robbia-műhely
színes terrakotta szobrokkal, például a Szeplőtelen Szűz kicsi­
nyített változataival jelentkezett a piacon. Ezek olcsó és szab­
ványosított szobrocskák voltak, melyek m inden bizonnyal
m egrendelés nélkül készültek. A tizenötödik században tűnt fel
a majolika is, azaz a Bolognában, Urbinóban, Faenzában és
m ásutt készült festett, ónmázas agyagkorsó és -tányér. Ez elég
olcsó volt ahhoz, hogy a szerényebb keresetű kézm űvesek is
megengedhessék m aguknak (Goldthwaite, 1980b, 402. o.).
A tizenhatodik században a m űvészeti piac m ég nagyobb
jelentőségre tett szert. Isabella d'Este például képet és szobrot
m ár műkereskedőtől is vásárolt. Giorgione 1510-ben bekövet­
kezett halálakor ezt írta egy velencei kereskedőnek:
„Úgy értesültünk, hogy a castelfrancói festő, Zorco hagyaté­
kában van egy kép, mely csodálatosan, egyedi m ódon ábrázolja
az éjszakát (una nocte). H a van rá m ód, szeretnénk azt megsze­
rezni, ezért arra kérünk, hogy Lorenzo da Pavia vagy bárki más,

129
 hozzáértéssel és ítélőképességgel m egáldott személy társaságá­
ban nézd meg, valóban olyan szép-e, és ha annak találod, tégy
meg m inden tőled telhetőt azért .. -hogy enyém lehessen, de­
rítsd ki az árát, és tudasd velem."
A válaszból kiderült, hogy a Giorgione m űhelyében lévő két
ilyen zsánerű kép megrendelésre készült és a vevők nem kíván­
ják átengedni őket. Itt is, mint annyi m ás esetben Isabella kissé
kora előtt járt.
Egy évvel később, 1511-ben egy m űvész próbált a Gonzaga
családnak olyan képet eladni, mely nem m egrendelésre készült.
Vittore Carpaccio azt írta Isabella férjének, II. Gianfrancesco
m antovai őrgrófnak, hogy van egy Jeruzsálemet ábrázoló víz­
festménye, melyet egy ismeretlen, talán a mantovai udvarhoz
tartozó személy szeretne megvásárolni. „így jutott eszembe,
hogy levelet írjak Kegyes Fenségednek s felhívjam figyelmét
nevem re s m űvem re." A levél m agyarázkodó bevezetője arra
enged következtetni, hogy ebben az időben az efféle árusítás
m ég nem volt egészen elfogadott (Chambers, 1970b, no. 63.).
1532-ben viszont Gianfrancesco fia, Federico 120 flam and fest­
m ényt vett egy műkereskedőtől.
Az Isabella alkalmazásában álló ügynökök, akiknek az volt a
dolguk, hogy megrendeljék a képeket, és ajánlatot tegyenek
kész m űvekre, a m űkereskedést nem főfoglalkozásként űzték.
Egyikőjük például csembalókészítő volt. Firenzében azonban
az egyik patrícius, Giovanni Battista della Palla az egyik leírás­
ban úgy szerepel, m int aki „a szó legszorosabb értelm ében vett
m űkereskedő, aki a kortárs és antik műalkotások szisztem ati­
kus adás-vételéből él" (Wackernagel, 1938, 283. o.). N evét leg­
inkább az tette ismertté, hogy I. Ferenc francia királynak is
dolgozott. O szerezte meg neki többek közt Michelangelo egyik
Herkules-, valamint Bandinelli egyik M erkur-szobrát, Fra Ange­
lico Szent Sebestyén és Pontorno Lázárfeltámadása című alkotását.
Ez utóbbi m űvésztől szeretett volna további műveket is szerez­
ni, ezért - legalábbis Vasari Pontorm o életrajza szerint - Palla
felkereste egy bizonyos Borghini házát, de Borghini felesége
kidobta, miközben nem éppen kedvesen „rút ószeresnek, fillé­
res kereskedőnek (vilissimo rigattiere, mercantatuzzo di quattro
danari)" nevezte. Nyilvánvalóan érdem es volt az efféle incidens
kockázatát vállalni, hisz a m egszerzett m űveket I. Ferencnek
jókora haszonnal adta tovább. Vásáritól tudjuk, hogy „a keres­

130
kedők" négyszeresét kapták Ferenctől annak, amit ők fizettek
Andrea del Sartónak.
Más esetekről is tudunk, am ikor a tizenhatodik századi Firen­
zében nem megrendelésre készült műalkotások kerültek el­
adásra. Ottaviano de' Medici, a lelkes gyűjtő, két, eredetileg más
számára festett Andrea del Sarto festményt vett. Vasari is utal
arra, hogy nyilvánosan kiállítottak festményeket, és a hírverés
e formája talán a piac kialakulásával is összefügg. Bandinelli,
például, megfestette, majd egy aranyműves boltjában „ki is
állította" (lo messe a mostra) a Krisztus levétele a keresztről című
képét (vö. Koch, 1967). A m űvészeti piac meglétére Velencéből
is van bizonyíték. Visszatér ve Bellini Jézus születése című képére,
egy ponton, amikor az Isabella d'Estével folytatott tárgyalások
megfenekleni látszottak, a m űvész arról értesítette Isabellát,
hogy más is érdeklődik a m ű után. Az első olyan Tiziano-portré,
melyet bizonyíthatóan nem az ábrázolt személy vásárolt meg,
1536-ban az urbinói herceg tulajdonába került. H a hinni lehet a
tudósításoknak, a tizenhatodik századi Velencében egy katalán,
bizonyos Zuan vagy Giovanni Ram foglalkozott hivatásszerűen
műkereskedéssel. Velencében a Pünkösd heti vásáron állítottak
ki képeket - a kiállítók közt találjuk Lottót és a Bassanókat -
Padovában pedig a Szent Antal-napi vásáron (Francastel, 1960;
Koch, 1967).
A tizenhatodik században egyre jobban terjedt az ismeretlen
közönségnek szánt fam etszet és rézkarc. N éhány m űvész m ár
az új műfajra szakosodott: Giulio és Domenico Campagnola
például, akik szinte kizárólag csak tájképeket festettek, vagy
Marcantonio Raimondi, aki metszetein Leonardo és Raffaello fest­
ményeit alkotta újra. Ily m ódon ezekkel a művekkel még többen
ismerkedhettek meg. A gépiesen másolt műalkotások kora, melyet
sok kritikus, többek közt Walter Benjamin (1936), annyit kárhoztat,
korábbi keletű, mint általában gondolják (vö. Hind, 1930).
A tizenhatodik század közepén a piaci rendszer még m indig
nagyon messze volt attól, hogy versenyre kelhessen a személyes
jellegű m űpártoló rendszerrel - a helyettesítésről nem is beszél­
ve. Az új rendszer dom inanciájára egész a tizenhetedik századig
kell várni, amikor példaként a velencei nyilvános operaházakat
és a Holland Köztársaság m űvészeti piacát hozhatjuk fel.
Lehetetlen közvetlen választ adni arra a kérdésre, hogy a
művészetek, amint azt fejezetünk mottójában Filarete sugallja,

131
a m űpártolók jóvoltából, vagy, m int Michelangelo mondja, épp
ellenében virágzottak-e ki a reneszánsz Itáliában. Azt viszont
érdemes m egnézni, milyen bonyolult a viszony a m űpártolás és
a művészeti teljesítmények Itálián belüli egyenetlen eloszlása
között.
Az előző fejezetben azt m ondtuk, hogy a m űvészet azért
virágzott főként Firenzében és Velencében, mert ezek a városok
kitermelték - m égpedig szép szám ban - a m aguk művészeit. Ez
a dolognak csak egyik oldala. Voltak ugyanis olyan városok,
melyek m áshonnan vonzottak m agukhoz képzőm űvészeket és
írókat. A legszembetűnőbb példa Róma, ahol a m agyarázat a
pápák (név szerint V. Miklós és X. Leó) és a bíborosok m ű p ár­
tolásában rejlik.18 Urbino, Ferrara és M antova is olyan város
volt, mely noha kevés saját művésszel büszkélkedhetett, fontos
kulturális központtá nőtte ki magát. M indhárom esetben a pat-
rónus, az uralkodó, illetve felesége adott ehhez ösztönzést.
Urbinóban Federico da Montrefeltre azzal teremtette m eg a
művészet rangját, hogy komoly m űvészeket csábított a városba:
Dalmáciából Luciano Lauránát, Borgo San Sepolcróból Piero
della Francescát, Gentből Justust, Sienából pedig Francesco di
Giorgiót. M antovában, amint arról m ár volt szó, Isabella d'Este
és férje adott megrendeléseket Bellimnek, Carpacciónak, Giorgio-
nénak, Leonardónak, Mantegnának, Peruginónak, Tizianónak
és még jó néhány nem mantovai illetőségű művésznek. K özü­
lük az egyetlen m antovai Lorenzo Leom bruno volt, aki viszont
nem tartozott a legnagyobbak közé.
Úgy tűnik, hogy ezekben a kisebb udvarokban a m űpártolók
hívták életre az addig - legalábbis ott - nem létező m űvészetet.
Ehhez az állításhoz azonban két dolgot feltétlen hozzá kell
tenni. Az egyik, hogy ez a fajta m űpártolás a Firenze-, és Velen-
ce-szerű nagyobb központok m űvészetére épült, olyan értelem ­
ben, hogy nélkülük életképtelen lett volna. A második, hogy a
fejedelmi m űpártolók teremtette jelentős m űvészet csak addig
élt, amíg az uralkodó maga. Aragóniái Alfonz például több
területen is kom oly m űpártolónak számított. Öt hum anista állt
állandó szolgálatában (Panormita, Fazio, Valla és a Decembrio
fivérek). H uszonkét tagú templomi kórust hívott életre, és or­
gonistájának szokatlanul magas jövedelmet, évi 120 dukátot

18 Leó gyakran eltúlzott inűpártolói tevékenységéről lásd: Gnoli (1938).

132
biztosított. Nápolyi udvarába hívta a festő Piasanellót és olyan
jelentős szobrászoknak adott megbízást, mint Mina da Fiesola
és Francesco Laurana. Flamand szőnyegeket és velencei üveget
vásárolt. Amikor m eghalt, mindez a tevékenység egy csapásra
abbamaradt. A képzőművészek és az írók m ind királyságán kí­
vülről jöttek. A nápolyi nemesek nem követték Alfonz példáját
és nem m utattak semmifajta hajlandóságot a m űpártolásra.
Alfonzzal ellentétben, Lorenzo d e' Medicinek a m űpártolás­
hoz m inden rendelkezésére állt. Firenzei lévén bárm ikor felke­
reshette a jelesebb művészeket, és nem kellett azzal bajlódnia,
hogy messzi vidékekről csábítsa oda őket. O csak egyike volt a
számos, többé vagy kevésbé fontos patrónusnak. M űpártolói
tevékenységének jelentőségét a m últban igencsak eltúlozták
(Chastel, 1961; vö. Elam, 1978; Alsop, 1982,12. fejezet). A kérdés
tehát nem az, milyen értékű volt a m űpártolás, hanem m ennyire
volt rá lehetőség. A m űpártolás strukturált volt, Itália egyes
részein könnyebb, m ásutt nehezebb.
A piac kialakulása valószínűleg növelte a képzőm űvészek és
az írók szabadságát, am inek azonban a nagyobb bizonytalanság
volt az ára. A piac velejárójaként megjelent a reprodukció, sőt a
tömegtermelés is. M indazonáltal a piac a témák növekvő sok­
színűségét és a stílus 1. fejezetben jelzett egyéniesülését ösztö­
nözte, azaz arra inspirálta a művészt, hogy egyedi képességei­
nek kibontakoztatásával nyerje el a vásárlók kegyeit.

133
 5

MIRE HASZNÁLTÁK
A MŰALKOTÁSOKAT?

Chi volessi per diletto

Qualche gentil figuretta,
Per tenerla sopra letto
O in su qualche basetta?
Ogni camera s'asetta
Ben con le nostre figure.1

A „m űalkotás" fogalma az újkor terméke, bár a művészeti

galériák és a m úzeum ok hajlamossá tesznek bennünket arra,
hogy visszavetítsük a múltba. Még az „irodalom" fogalma is
csak az újkorban alakult ki. Ez a fejezet azt vizsgálja, mire
használták a festményt, a szobrot, a verset, a színdarabot és a
többit az akkori tulajdonosok, nézők, illetve hallgatók.12Annak
idején m ás szemmel néztek ezekre a tárgyakra, m int ma. A
festm ényeket például feláldozhatónak tartották. Egy firenzei
patrícius, az ifjabb Filippo Strozzi 1537-ben kelt végrendeleté­
ben azt kérte, hogy síremléke a család Santa Maria Novellában
lévő kápolnájában legyen, melyet Filippino Lippi freskója dí­
szít. „Az ott látható s ily m ódon eltüntetendő képből ne csinál­
jatok gondot - írta Strozzi -, hisz természeténél fogva nem igen
tartós (di sua natura non é molto durabile)."3 Ha m eg akarjuk
érteni, hogy a kortársaknak m it jelentett a korszak művészete,
először azt kell m egvizsgálnunk, m ire szánták, illetve hasz­
nálták.

1 „Ki ne örülne egy csinos szobrocskának? Ágyad fölé vagy talapzatra egyaránt
teheted. Nincs olyan hely, melyet ne szépítene meg." A firenzei szobrászok
farsangi dala. Singleton (1936).
2 Könyvem első kiadásában e fej. címében még a „funkció" szót használtam.
Tényleges tárgya azonban inkább a tudatos használat (beleértve a nem haszon­
elvű használatot is), m int az öntudatlan funkció. Merton „érzékelhető" és
__„rejtett" funkciót különböztet meg (1957,19-84. o.).
’’ Idézi, de másképp fordítja Goldthwaite (1968.102. o.).

134
 VALLÁS ÉS MÁGIA

A reneszánsz Itáliában a festményeket és szobrokat m indenek­

előtt vallási célokra használták. Abban a világi kultúrában,
melyben élünk, nem árt, ha emlékeztetjük m agunkat arra, hogy
amit mi „műalkotásnak" látunk, a kortársak szem ében elsődle­
gesen szentkép volt. Amikor „vallási" használatról beszélünk,
nem vagyunk elég pontosak, ezért hasznos lehet, ha mágikus,
kegyességi és didaktikai funkciót különböztetünk meg, még
akkor is, ha ezek gyakran egymásba folynak és „mágikus" alatt
nem ugyanazt értjük, mint amit a tizenhatodik századi teológu­
sok. Pontosabb és hasznosabb, ha azt mondjuk, hogy bizonyos
ábrázolásoknak, mint némely híres bizánci ikonnak, csodatévő,
illetve egyéb földön kívüli erőt tulajdonítottak. Valószínű, hogy
egy-egy tem plom i, illetve körm enetben használatos zászló­
tól, például azoktól, m elyeket Benedetto Bonfigli festett Pe-
rugiában, oltalm at reméltek a járványokkal szem ben. A ké­
pen Szűz Mária a pestis nyilai elől köpönyege m ögé rejti
népét, az egyik tem plom i zászlón pedig az olvasható, hogy
„kérd és segítsd fiadat, hogy a bennünket sújtó bajtól m eg­
szabadítson" (Bombe, 1909). A tizenötödik és tizenhatodik
században is népszerűek voltak a Szent Sebestyén-ábrázolá-
sok - tőle a járványok ellen rem éltek védelm et (lásd 173. o.)
- ami arra enged következtetni, hogy a csodatévő funkció
m ég ekkor is erős volt. Am ikor az 1420-as, illetve 1430-as
években Itáliában dolgozott, a ném etalföldi G uillaum e D u­
fay, m integy a járvány elleni védekezésképp, két m otettát is
írt Szent Sebestyén tiszteletére. A zenének általában gyógyerőt
tulajdonítottak. Történetek keringtek arról, hogyan járult hozzá
a zene egy-egy beteg gyógyulásához.
Egy másfajta csodatévő erő híres itáliai példája az a híres Szűz
Mária-kép is, melyet Firenze m ellett az Im prudenta-tem plom -
ban őriztek. Aszály idején azért vonultak fel vele, hogy esőt,
esős időszakban azért, hogy esőszünetet csináljanak, sőt a firen­
zeiek még politikai problém áikra is ily m ódon rem éltek megol­
dást. Luca Landucci, firenzei gyógyszerész naplójában például
az olvasható, hogy 1483-ban Firenzébe vitték a képet, hogy
„több, mint egyhavi esőzés után így nyerjenek jó időt. És ez
azonnal be is következett" (Casotti, 1714; Landucci, 1927; Trex-
ler, 1972a).

135
 Úgy tűnik, hogy néhány reneszánsz festmény a keresz­
ténységen kívüli mágikus erőkhöz kötődik. A ferrarai Palazzo
Scifanoiában látható Francesco del Cossa-freskók - am int Aby
W arburg kim utatta (1932, 249-269. o. 1969; 242-272. o.) —aszt­
rológiai tém ákhoz nyúltak és valószínűleg azért készültek,
hogy szerencsét hozzanak a hercegnek.4 Egyesek (W arburg
nyomán) azt állítják, hogy Botticelli híres Primavera cím ű m űve
talizmán volt, azaz arra szolgált, hogy magához vonzza a Vé­
nusz bolygó kedvező „hatásait" (Yates, 1964,176. o.). Tudom á­
sunk van arról, hogy a filozófus Ficino is élt ilyen képek va­
rázserejével, és „marciális" - zenét játszva próbálta m agához
vonzani a Mars hatását, ez volt a reneszánsz Bolygók szvitje
(Walker, 1958). Amikor Leonardo (amint arról Vasari beszámol)
megfestette a milánói herceg kincseit őrző ezerszemű Árgust,
nehéz m egm ondani, hogy csak tém ához illő klaszikus m otí­
vum hoz nyúlt-e vagy bizonyos m ágikus erőt szánt-e a képnek.
Nem tudható az sem, m ennyire vehető komolyan Vasari, ami­
kor Raffaello életébe beépíti a bizánci ikonlegendák egyik vari­
ánsát. Azt írja, hogy amikor Raffaello egyik képét Palermóba
vitték, vihar tört ki és a hajó elsüllyedt. A kép azonban „sértetlen
m aradt"... m ert még a tomboló szél és a tenger hullámai is „tisz­
telték a mű szépségét". Ugyanígy, érdemes elgodolkodnunk azon,
hogy azok az árulókat és lázadókat ábrázoló képek, melyeket
Firenze és más városok középületeinek falaira festettek, vajon nem
azzal a mágikus céllal készültek-e, hogy így pusztítsák el az őket
megillető büntetés elől menekülőket. A funkció ugyanaz, m int
amikor az ellenséget ábrázoló viaszbábot átszúrják.
Más m űveket azért készítettek, illetve vettek, hogy kegyes­
ségre ösztönözzenek. A „kegyes kép" (cjuadri devotione) elterjedt
fordulat volt ebben az időben, amikor az ábrázolás és a vallásos
odaadás az emberek gondolkodásában a szokásosnál szorosab­
ban kapcsolódott egymáshoz, függetlenül attól, hogy (am int azt
a kor vezető prédikátorai, m int Sienai Bernát vagy Savonarola
javasolták) feszületről vagy az új m édium nak szám ító fam et­
szetről, avagy a vallásos festmény új típusáról, erről a m agán­
otthonok szám ára készített, kis, intim, elbeszélésmódjában az
ikontól eltérő ábrázolásról volt-e szó. Ezek mind a Bibliáról és a
szentek életéről való elmélyült gondolkodást kívánták ösztö­

4 A mágiáról és az asztrológiáról lásd: 187. oldaltól.

136
nözni (Wackernagel, 1938, 180. o.; Ringbom, 1965; Baxandall,
1972,45. oldaltól).
Az ábrázolás kegyességi használatára álljon itt egy szemléle­
tes római példa. A Lefejezett Szent János testvériség (San Gio­
vanni Decollato) tavolette segítségével nyújtott vigaszt az elítélt
és kivégzésükre váró bűnözőknek. A tavolette szentek mártí-
romságát ábrázoló képecske volt, m elyet - egy ezzel foglalkozó
történész szavaival élve - arra használtak, hogy „a vesztőhely
felé vezető borzalmas úton egyfajta vizuális narkotikum ként
tompítsa a halálra ítélt bűnöző félelmét és fájdalmát" (Edgerton,
1985,172. o.).
Úgy tűnik, összefüggés van a kegyes képek növekvő jelentő­
sége és aközött, hogy a tizennegyedik és tizenötödik században
a világiak vallási dolgokban egyre aktívabbá váltak, amire a
vallásos testvériségek létrehozásától a himnuszéneklésig vagy
a kegyes könyvek otthoni olvasásáig számos példát hozhat­
nánk. A tehetős házak fennm aradt leltáraiból kiderül, hogy
szinte m inden helyiségben volt valam ilyen Szűz M ária-ábrá-
zolás. Az U zzano nevű firenzei patríciuscsalád kastélyában
két „Veronika"-kép függött (Veronika kendőjén m egjelenő
Krisztus-arc) és a listán az egyik előtt a predella m egnevezés
olvasható, ami arra utal, hogy e szentkép előtt annak idején
térdepeltek (Bombe, 1928).
Giovanni Dominici, tizentötödik századi szerzetes m in d ­
ezt úgy fogalm azta meg, hogy a szülőknek azért kell szent
képeket tartaniuk otthon, m ert azoknak erkölcsi nevelő hatá­
suk van. A gyerm ek Jézust Szent Jánossal ábrázoló kép jót
tesz a fiúknak, m int ahogy a betlehem i gyerm ekgyilkosságot
ábrázoló kép is, m ert „félelmet kelt bennük a fegyverekkel és
a fegyveresekkel szem ben". A lányoknak viszont Szent Ag-
nesra, Cecíliára, Erzsébetre, Katalinra és Orsolyára (meg a le­
genda szerint hozzá tartozó 11 000 szűzre) kell függeszteniük
tekintetüket ahhoz, hogy „m egszeressék a szüzességet, vá­
gyódást érezzenek Krisztus iránt, m eggyűlöljék a bűnöket, s
megvessék a hívságokat".5 H asonm ód, a firenzei lányoknak,
legyenek azok fiatal apácák vagy menyasszonyok, képeket,
helyesebben, babákat, gyermek Jézusokat kellett adni, hogy ily

5 Dominici: Régóta del governo di cura familiäre. 131. oldaltól.

137
módon is azonosulhassanak az anyával, Szűz M áriával (Kla-
pisch-Zuber, 1985,14. fej.).
Érdekes példa bizonyos képek kegyességi használatára és a
néző kézzelfogható reakciójára az, amit kegyes vandalizm us­
nak hívhatnánk. Uccello egyik képén például lekaparták az
ördögök arcát, egy M antegna-freskón pedig kiszúrták a Szent
Jakabot kivégző hóhér szemét (Edgerton, 1985,91. o.) Ez ugyan­
annak felel meg, m int amikor a közönség szitokkal illeti a
m elodrám ában szereplő gonosztevőt. A korszak vallásos drá­
mái valóban hasonló célokat szolgáltak. Az úgynevezett rappre-
sentazioni sűcre-d arabok, melyeket a tizennegyedik, tizenötödik
és tizenhatodik században írtak és játszottak, leginkább a késő
középkori angol m irákulum okra és m isztérium játékokra ha­
sonlítottak. (Milyen nehéz is határvonalat húzni a „reneszánsz"
és a „középkor" közé, különösen a népi kultúra esetében!) Ezek
rendszerint úgy végződnek, hogy az angyalok m egkérik a né­
zőket, szívleljék m eg jól a látottakat. Egy Ábrahámról és Izsák­
ról szóló darab végén például az angyal a „szent engedelm es­
ség" (santa ubidienzia) jelentőségét ecseteli (D'Ancona, 1872).
Az ex voto olyan kegyes ábrázolás, mely a tizenötödik század­
ban jelenik m eg Itáliában, és tulajdonképpen valamelyik szent­
nek veszély - legyen az betegség vagy baleset - idején ígért
fogadalmi ajándék. Valószínű, hogy azok, melyek fennm arad­
tak, például a cesenai Hegyi Szűz Mária szentélyében találhatók
- 246 1600 előttről való -, az egykor m eglévőknek csupán töre­
dékét alkotják (Novelli és Massaccesi, 1961). Könnyen lehet,
hogy az egyszerű közembereket leginkább az efféle események
sarkallták arra, hogy képet rendeljenek. Az ex votók többsége
nem képvisel túl magas m űvészi értéket, de ebbe a kategóriába
tartozik néhány jól ismert reneszánsz festmény, például M an­
tegna Madonna della Vittoria című képe. Ezt II. Gianfrancesco,
mantovai őrgróf rendelte a fornovói csata után, melyben, leg­
alábbis ő így élte meg, legyőzte a francia sereget. A képet a
m antovai zsidók fizették ki, bár nem önszántukból. Ugyanitt
kell megem lítenünk Carpaccio a 10 000 keresztény mártíromsá-
ga és Tiziano Trónfosztott Szent Márk című m űvét is. M ind­
kettőt járvány idején tett fogadalomból rendelték meg. A Foli-
gnói Madonna cím ű képet Raffaello a történész Sigismondo de'
Conti felkérésére festette, aki ezzel kívánt hálát adni az égnek
azért, hogy megm enekült, amikor házára meteor esett.

138
 A vallásos képeket didaktikai célokra is használták. Nagy
Gergely pápa m ár a hatodik században rám utatott arra, hogy
„A képeket azért teszik a templomba, hogy az írástudatlanok
leolvashassák a falról, amit a könyvben nem tudnak elolvasni."6
A tizennegyedik századi itáliai tem plom i freskók a keresztény
tanítást voltak hivatva illusztrálni: bem utatták Jézus életét, az
O- és az Újszövetség viszonyát, a Végítéletet, annak m inden
következményével együtt stb. A korszak vallásos drám ái is
ugyanezeket a témákat dolgozták fel, ily m ódon az egyes m é­
diumok felerősítették és megvilágították egymás üzenetét.7
A didaktikai célzat sajátos esete, amikor valamely vitatott
témát egyoldalúan m utatnak be, más szóval propagandát csi­
nálnak. Akárcsak a retorikát, a festészetet is a meggyőzés szol­
gálatába állították. A reneszánsz pápák által rendelt képek pél­
dául a pápák zsinattal szembeni prim átusához kívántak - néha
történelmi párhuzam ok felm utatásával - érveket szolgáltatni.
Botticelli például IV. Sixtus szám ára festette a Korach bűnhődése
című képet. Az ótestamentumból vett jelenetben az látható,
amikor megnyílik a föld és elnyeli Korachot és híveit, m ert
kétségbe m erték vonni Mózes és Áron hatalmát. Egy tizenötö­
dik századi pápa, IV. Jenő is Korachra hivatkozott, amikor
elítélte a bázeli zsinatot (Ettlinger, 1965; vö. Mózes IV. könyve
16.1-34.). Ugyanígy, Raffaello a bolognai Bentivoglio családdal
viszálykodó II. Gyula felkérésére festette meg Heliodorus törté­
netét, aki m egpróbálta kirabolni ajeruzsálem i tem plom ot, de az
angyalok kiűzték onnan (Jones és Penny, 1983, 5. fej.; vö. A
M akkabeusok II. könyve, 3.7-40.). A reformáció után pedig a
katolikus templomokban m ind Itáliában, m ind m ásutt a festmé­
nyeknek a protestánsok által megkérdőjelezett katolikus dog­
mákat kellett illusztrálni (Máié, 1951).
A reformáció után a katolikus egyház több gondot fordított
az irodalom és kevesebbet a festészet ellenőrzésére. Összeállí­
tották a Tiltott Könyvek Indexét (amit az 1560-as években a
tridenti zsinaton hivatalossá is tettek) és Boccaccio Dekameron-
ját, egyéb itáliai művekkel egyetemben először betiltották, majd

6 A reneszánsz idején ezt a m ondatot sokan idézték, például Fra Michele da

Carcano (in: Baxandall, 1972a, 41. o.) és Dolce (Aretino. 1557,112. o.).
7 Nem szerencsés az a fajta érvelés, melyet Kernodle (1944) alkalmaz, aki azon
meditál, hogy melyik kezdte, a képzőm űvészet vagy a színház.

139
szigorúan m egnyirbálták.8 Michelangelo Utolsó ítélete is szóba
került a tridenti zsinaton, mely elrendelte, hogy a fedetlen test­
részeket fügefalevél fedje (Blunt, 1940, 9. fej.; De Maio, 1978).
Fontolóra vették a Tiltott Ábrázolások Indexének összeállítását
is, és egy alkalommal Veronesét beidézte és felelősségre vonta
a velencei inkvizíció, amiért az egyik, az Utolsó vacsorát ábrázoló
képén az inkvizítorok szerint „pojácák, iszákosok, németek,
törpék és más efféle vulgaritások" vannak (Schaffran, 1960).

A POLITIKA

A politikai propaganda a pápaság képi eszközökkel való védel­

m ével jelent meg, legalábbis abban a tágabb értelemben, hogy
az ábrázolások, illetve írások egy bizonyos politikai rendszert
dicsőítettek, illetve igazoltak, sőt abban a szűkebb értelemben
is, hogy egy bizonyos politikát ajánlottak. Az ilyen szándékú
alkotások bem utatásához ebből a korszakból annyi példát idéz­
hetnénk, hogy nehéz eldönteni, hol is kezdjük: először a köztár­
saságokat vagy a fejedelemségeket vegyük-e szem ügyre, avagy
az olyan nagym éretű műveket, m int a freskó, vagy az éremhez
hasonló kicsiket. Az ókori Róma érmeihez hasonlóan, a rene­
szánsz Itália érm ei is gyakran hordoztak politikai üzenetet.
Aragóniái Alfonz például a portréját ábrázoló érmére, melyet
Pisanello készített, a következő feliratot vésette: „Győzedelmes
és béketeremtő (Triumphator et Pacificus)" (Hill, 1930,12. o. és 9.
kép). Diadalívén hasonló felirat díszelgett: „Kegyes, Irgalmas,
Legyőzhetetlen (Pius, Clemens, bivictus)." A király, aki röviddel
azelőtt vette be fegyveres erővel Nápolyt, m intha azt kívánta
volna közölni új alattvalóival, hogy ha engedelmesek lesznek,
hajuk szála sem görbül, de kihívás esetén győzelme felől nem
lehet kétség. Firenzében, az idősebb Cosimo de' Medici uralko­
dásának végén készült az az érem , melyen Firenze, m int min­
dig, fiatal nő alakjában jelenik m eg, a felirat pedig így hangzik:
„Béke és Közszabadság (Pax Libertasque Publica)" (Hill, 1930,
236. o.). Lorenzo il Magnifico idején egy-egy esemény emlékére
vertek érmeket. így emlékeztek m eg például a Pazzi-féle össze­

8 Boccaccióról lásd: Sorrentino (1935). Az irodalmi cenzúráról általában lásd:

G uidi, in: Rochon (1982).

140
 esküvés leveréséről és Lorenzo 1480-as, N ápolyból történt sike­
res visszatéréséről is. A szobrász Gian Cristoforo Romano az
Aragóniái Ferdinánd és XII. Lajos közötti békekötésről olyan
érmével emlékezett meg, melyen a pápát, II. G yulát dicsőíti,
m ondván ő „az igazság, béke és hit visszaállítója (Iustitiae pacts
fideique recuperator)” (Hill, 1930, 56. o.). Tekintve, hogy mecha­
nikusan is sokszorosítható és viszonylag olcsó volt, az érem
alkalmas eszköznek bizonyult politikai üzenetek közvetítésére
és arra, hogy valamely rendszert jó színben tüntessen fel.
A katonák, fejedelmek és köztársaságok dicsőítésének volt
egy másik módja is, a köztéren felállított szobor. Donatello
Padovában lévő nagy lovas szobra egy velencei szolgálatban
álló condottiere, a „Gattamelata" gúnynévre hallgató Erasmo da
Narni tiszteletére készült, és a megbízó az állam volt. (Ezzel
szemben Bartolommeo Colleoni Velencében felállított emlék­
m űvének költségeit lényegében maga a condottiere állta.) Szá­
mos firenzei szobornak volt olyan politikai jelentése, ami ma
m ár nem azonnal nyilvánvaló. A nagyobb hatalm akkal (neve­
zetesen Milánóval) vívott háborúikban a firenzeiek a Góliáttal
küzdő Dáviddal, az asszír kapitány, Holofernesz fejét levágó
Judittal vagy (a sárkány szerepétM ilánóra osztva) Szent György-
gyel azonosították magukat. A Donatello által oly pom pásan
megmintázott három alak ily m ódon m agát a köztársaságot
jelképezi. Amikor 1494-ben visszaállították a Firenzei Köztár­
saságot, újra feltűntek az efféle szimbólumok, így Michelangelo
nagyszerű Dávidja, mely visszautalás Donatello azonos című
m űvére és ily m ódon azokra a veszedelm ekre is, melyeket a
tizenötödik század elején sikeresen átvészelt a köztársaság. En­
nélfogva a szobor „mielőtt az ember m űalkotásként közeledne
hozzá, elvárja a korabeli politikai események ism eretét" (Sey­
mour, 1967, 56. o.; vö. Hartt, 1964).
A festményeknek is volt politikai jelentése. Velencében a
Köztársaságot dicsőítették, amikor m egrendelték és a dózse-
palotában a Nagy Tanács termében kifüggesztették a dózsék
hivatalos portréit és a velencei győzelmeket m egelevenítő csa­
tajeleneteket. Firenzében, a köztársaság 1494-es visszaállítása
alkalmából velencei m intára Nagy Tanácsot hoztak létre, mely
üléseit a Palazzo della Signoriában tartotta, ahol a falakat az
anghiari és a cascinai csatát ábrázoló, Leonardótól, illetve Miche-
langelótól rendelt festmények díszítették. A M ediciek 1513-as

141
visszatérésekor a képeket megsemmisítették. Az a tény, hogy
képesek voltak neves m űvészek képeit is elpusztítani, arra en­
ged következtetni, hogy a m űvészet politikai hasznát a kortár­
sak rendkívül komolyan vették (Wilde, 1944). Erre utal az is,
hogy Cosimo de' Medici, Toscana nagyhercege Vasárinak,
Bronzinónak és más neves m űvésznek adott m egbízást arra,
hogy a Palazzo Vecchiót a rendszer teljesítményeit m agasztaló
freskókkal díszítse, illetve arra, hogy a nagyhercegi család hiva­
talos portréit megfesse (Pope-Henessey, 1966; 180-185. o.; Levey,
1971; Cox-Rearick, 1984). Ekkora távolságból visszatekintve,
m ár nagyon nehéz eldönteni, hogy bizonyos képek hordoztak-e
ennél is több aktuális jelentést, például egy adott politika szol­
gálatában álltak-e. Egy ilyen példa, mely komoly figyelm et
keltett, Masaccio az Adógaras című nagy műve, mely Firenzében
a Santa Maria del Carmine Brancacci kápolnájában látható. A
tém a szokatlan. Egyértelműen az „add m eg a császárnak" pél­
dázatára utal, és olyan időszakban, 1425-ben készült, am ikor
arról folyt a vita, hogy bevezessék-e az új adót, a hírhedt catastót.
Vajon a kép az adó védelmére kelt? Vagy itt is, ahogyan Botti­
celli Korach bűnhődése című m űvének esetében, a pápai p rim á­
tusról volt szó (Meiss, 1963; Molho, 1977)?
Más esetekben a festmény politikai utalása egyértelmű, poli­
tikai célja azonban annál homályosabb. 1440-ben például A nd­
rea del Castagno állítólag megfestette, hogyan akasztották fejjel
lefelé a firenzei börtön kapujára a lázadókat. Innen ered gúny­
neve, „András, a köteles" (Andrea degli impiccati). 1478-ban Bot­
ticelli festett hasonló képet a Pazzi-féle összeesküvőkről. 1529-
1530-ban Firenze ostrom ának idején A ndrea del Sarto volt so­
ron. Most ő festette m eg hasonló pozitúrában a m egfutam odott
kapitányok képét. A dódik a kérdés, m iért volt erre szükség.
Vajon itt is, m int arról az előbb m ár volt szó, m ágikus elpusztí­
tással volna dolgunk? Vagy a képek elsősorban inform álni kí­
vántak m int egy „körözési" plakát? Milánóban például jól
hangzó m agyarázat lehetne ez arra, m iért tették közszem lére a
csődbe jutottak képét. M mdazonáltal e képek leginkább való­
színűsíthető m agyarázata az, figyelembe véve, m ilyen jelentő­
sége volt az akkori társadalom értékrendjében a becsületnek és
a szégyennek (lásd: 203. o.), hogy ezeket az embereket azért
ábrázolták így, m ert társadalm ilag és erkölcsileg szerették volna
őket és családjukat elpusztítani anélkül, hogy megbecstelenítik

142
őket.9Az, hogy mindennek volt irodalmi megfelelője, még inkább
valószínűsíti magyarázatunk helytállóságát. Firenzében a városi
kikiáltónak az volt a dolga, hogy úgynevezett cartelli d'infamiákat
írjon, azaz versben ócsárolja a köztársaság ellenségeit.
Nincs szükség arra, hogy itt m ost részletesebben is kitérjünk
az irodalomra, hisz elég nyilvánvaló, hogy a politikai m eggyő­
zés potenciális eszköze. Érjük be annyival, hogy az előző feje­
zetben említett latin és olasz nyelvű elbeszélő költem ények a
képzeletbeli vagy valóságos elődök példáján keresztül az adott
uralkodó magasztalására, illetve uralm ának igazolására íródott
költemények voltak, tehát legalább annyi volt bennük a politi­
kai töltet, mint Vergilius m intául szolgáló Aeneisében, mely
felkérésre azért született, hogy Augustus jó hírét költse és -
legalábbis ezt állítja néhány ókortudós - némely politikai lépé­
sét védelmébe vegye. A történeti művek, melyek a reneszánsz
irodalomelmélet szerint az eposz prózai megfelelői voltak,
gyakran szolgáltak hasonló célokat. Ezért részesült állami
nyugdíjban néhány hum anista történetíró, például Lorenzo
Valla Nápolyban, M arcantonio Sabellico Velencében vagy Be­
nedetto Varchi Cosimo de' Medici nagyherceg Firenzéjében.
Nekik szánták az új Livius szerepét, mint ahogy az államok is
új Rómaként tekintettek m agukra. Némelyik költemény ponto­
sabb és alkalmibb üzenetet hordozott, például azok a „sirá­
mok", melyeket bukott uralkodók (például Cesare Borgia, aki
apja, VI. Sándor pápa halálával mindent elveszített, vagy Giovanni
Bentivoglio, akit Bolognából II. Gyula űzött el) vagy válságban
lévő városok (Velence, az Agnadellónál 1509-ben elszenvedett
nagy vereség, vagy Róma 1527, a császári csapatok dúlása után)
szájába adtak (Medin és Frati, 1890). Luigi Pulci Morgante című
híres eposza (1478) egyebek mellett török elleni hadjáratot sürget.
A költőről tudjuk, hogy a fenti cél támogatói közé tartozott. Az
Orlando Furioso (1516) című m űvében ugyanezt teszi Ariosto is,
amikor arra buzdítja a franciákat és a spanyolokat, hogy keresz­
tény hittestvéreik helyett inkább a m oham edánok ellen indulja­
nak harcba (azaz, hagyjanak fel az itáliai háborúkkal).
A m űvészetek meggyőzőképességét ott m ozgósították legin­

9 Az a két monográfia, mely a témával kapcsolatban a közelmúltban jelent meg,

külön kiemeli a szégyen jelentőségét: Ortalli (1979) és Edgerton (1985), külö­
nösen a 76. o.

143
 kább, ahol az utókor az információ és megítélés szempontjából
a legnehezebb helyzetben van, az udvari és városi ünnepsége­
ken, melyeknek gyakran igen pontosan körülhatárolható és
rendkívül aktuális politikai üzenetük volt, m iközben az adott
rendszer felm agasztalását és legitimálását m indig szem előtt
tartották. Egy m ai történész, Velencéről írva - ahol a színpom ­
pás hercegi felvonulások mellett évente m egrendezték a „Ten­
ger H ázasságáét is - nem ok nélkül beszél, „rítus általi kor­
m ányzásról", hisz e kvázidrámai form ák egy harm óniában élő,
hierarchikus társadalom képét sugallták (Muir, 1981,185. oldal­
tól). Ha már az aktuális utalásoknál tartunk, van rá egy igen jó
példánk 1511-ből, a Cambrai Liga híres háborújának idejéből,
am ikor Velence (vagy legalábbis birodalmának) puszta léte
forgott veszélyben. A Scuola di San Rocco (lásd: 102. o.) allego­
rikus tableau vivant-nal állt elő, ahol (a nő alakjában m egszemé­
lyesített) Velence és Franciaország (a köztársaság legádázabb
ellenségének) királya volt látható. Az utóbbi oldalán a pápa állt
és kezében feliratot tartott, mely azt a kérdést tette fel, miért
tagadta meg Franciaország az igaz hitet (Muir, 1981,238. oldal­
tól). Firenzében az 1513-as Medici-restauráció utáni időszakban
válik nyilvánvalóvá, hogy az ünnepeket politikai célok szolgá­
latába állítják. Szemléletes példa rá X. Leó, 1515-ös firenzei
látogatása, am ikor a Medici-pápa az aranykor visszatérésének
tém áját hangsúlyozó diadalívek során át vonult be a városba
(Shearman, 1975). Ezen a téren is II. Cosimo, azaz Toscana
nagyhercege volt a m űvészet politikai értékének leginkább tu­
datában. Nemcsak Toledói Eleonórával 1539-ben tartott eskü­
vőjét használta fel erre a célra, hanem az évente m egrendezésre
kerülő farsangot és a Keresztelő Szent János (Firenze védőszent­
jének) tiszteletére rendezett ünnepséget is úgy vette és alakította
át Cosimo és „csapata", hogy egy m ai író - ebben a kontextus­
b a n különösen helyénvaló - szavaival élve „tudatos machiavel-
lizm us" lett belőle (Plaisance, 1975).
Az embernek az a benyomása - nagyobb pontosságra nem ­
igen tarthatunk igényt - , hogy a tizenhatodik században többet
és nagyobb tudatossággal használták a különböző m űvészeti
ágakat politikai célokra, mint a tizenötödikben. A könyvnyom ­
tatás megkönnyítette az ortodox gondolatokkal szakító eszmék
terjesztését, és ezt látva a korm ányok és az egyház a cenzúra
eszközéhez nyúltak. Amikor 1561-ben posztum usz kiadásban

144
megjelent Guicciardini Itália története cím ű nagy műve, számos
egyházellenes észrevételt kihagytak a szövegből. M ind­
azonáltal nem az egyház, hanem Toscana nagyhercege adott
erre utasítást, mert szerette volna m egőrizni a nagyhercegség és
a Vatikán jó viszonyát. Szóljunk a dolog pozitív oldaláról is:
Cosimo de' Medici tudatában volt annak, hogy a kultúra politi­
kai célokra is felhasználható, am it az is bizonyít, hogy m egala­
kította a firenzei, majd a tervezői akadémiát. Más szóval a
toscanai „kulturális tőkéből" (a saját nyelv, irodalom és m űvé­
szet elsődlegességéből) rendszere szám ára fiadzó politikai tőkét
kovácsolt (Plaisance, 1973; Bertelli, 1976).
Az eddig említett politikai üzenetek a hatalmon lévők olda­
láról hangzottak el. De a m indenkori hatalom ellenzői sem
m aradtak némák. Nézeteiket például, képrombolással is kifeje­
zésre juttatták. A velencei hadak 1509-ben Agnadellónál elszen­
vedett veresége után, a legyőzött városok, így Bergamo és
Cremona azzal juttatták kifejezésre engedetlenségüket, hogy
megcsúfították a város főterén felállított Szent Márkot jelképező
kőoroszlánt, mely a velencei fennhatóságot szimbolizálta. II.
Gyula pápa halálakor bolognai szobra, mely szintén a város
feletti hatalm at jelképezte, hasonló sorsra jutott. A graffitinek
már az itáliai városállamok politikai életében is megvolt a maga
szerepe (amiről néha a krónikák és a magánlevelek is említést
tesznek). A gmffitiből nőtt ki a „paszkvillusnak" (pasquinate)
nevezett irodalmi műfaj, mely verses formában gúnyolta a p á­
pát és kardinálisait, és a tizenötödik század m ásodik felétől
kezdve a klasszikus szobrok talapzatain tűnt fel. A szobornak
tulajdonított verseket néha olyan híres írók alkották, m int Pietro
Aretino, aki hírnevét a X. Leó halála után tartott pápaválasz­
tásról írott gúnyversével alapozta m eg (Larivaille, 1980. 47.
oldaltól).

A m űvészet felhasználásának ném ely módja, nem illik bele,

legalábbis szigorú értelemben véve, a „vallás" és „politika"
kategóriáiba. Talán az utóbbi kategória kibővítésével sikerülne
ide sorolnunk, hogyan használták fel politikai célok elérésére a
kiházasítandó leányokról készült festményeket a fejedelmek
közötti tárgyalásokon. Akár a m agánszem élyről készített portré
is tekinthető propagandának, hisz a m űvész azonosulva a m o­
dell szándékaival, arra törekedett, hogy mennél előnyösebb

145
képet alkosson az illető személyről, illetve családról, és ezáltal
m ennél jobb benyom ást keltsen a rivális családokban és talán
az utókorban.101Érdemes egy pillanatra elgondolkodni azon,
hogy a reneszánsz Itália anyagi kultúrájának m ekkora hányada
készült azért, hogy nem annyira egyéneket, mint inkább csalá­
dokat, azon belül is elsősorban nem esi családokat, illetve neme­
si címre pályázó családokat dicsőítsen. A legfontosabb és egy­
ben legdrágább tétel természetesen a ház, vagy ahogy az ola­
szok szeretik hívni, a „palota" volt, a család jelképe és egyben
tagjainak otthona, melynek tervezésekor a lakók kényelménél
fontosabb szem pont volt a kívülállókra gyakorolt hatás. A ké­
nyelem későbbi eszmény, csak a tizennyolcadik század táján
jelentkezett. Korábban a szerénység és a védelem volt az ideál.
A tizenötödik, tizenhatodik és tizenhetedik század azonban Itáli­
ában az az időszak, amit gyakran csak „látványos fogyasztás"
koraként emlegetnek, amikor a nemesek azért építkeztek, hogy
megőrizzék a család becsületét, ellenlábasaikat pedig mennél iri­
gyebbé tegyék.11 A ház (különösen homlokzata) és annak beren­
dezése a család „küllemének" képezte részét, ez volt a család
státusát megelevenítő hosszú-hosszú dráma díszlete és kelléke.12
A többi anyagi tárgy a családi történelem jelentős és erősen
ritualizált pillanataihoz, a születéshez, a házassághoz és a ha­
lálhoz kapcsolódott. A desca di partót, a „születési tálat", melyen
a gyermekágyban fekvő anyának szolgáltak fel frissítőt, gyak­
ran díszítették stílszerű témával, például a szerelem diadalával.
A cassone, a kívülről - néha a fedél belsején is - festményekkel
díszített láda a házassághoz kapcsolódott, m ert ebben tartották
a m ennyasszony kelengyéjét.13 Gyakran adtak festményt eskü­
vői ajándékba, és nem volt ritkaság, hogy a fiatal pár megfest-
tette portréját. Ezen a fiatalasszony a férje családjától kapott
ruhában pom pázott, és néha az oda tartozás jeleként jelvényü­

10 Ezzel az esettel „Az én bemutatása a reneszánsz portréban" című írásomban

foglalkozom, mely A kora újkori Itália történeti antropológiája című kötetemben
olvasható (Cambridge, 1987).
11 Goldthwaite (1987), 77. oldaltól. Vö. „Látványos fogyasztás a kora újkori Itáliá­
ban" című írásom, m ely a 10. jegyzetben említett könyvemben jelent meg.
12 Az az elemzés, melyben Goffman a „küllemet" vette szem ügyre (1956,22. o.)
sokat elmond a tizenhatodik és tizenhetedik századi itáliai nemesek viselke­
déséről.
13 Callman írt tanulm ányt az egyik híres firenzei cassoríe-műhelyről.

146
két is viselte (Klapisch-Zuber, 1985,225. o.). Úgy tűnik, hogy az
esküvőkön megengedett nyílt szexuális utalások az esküvői
képek szabályaira is hatottak. Ebbe a műfajba sorolandó M an­
tegna M antovában látható Camera degli Sposi, Raffaello Galatea
és Sodorna Sándor és Roxana menyegzője című képe, melyből az
utóbbi kettő Agostino Chigi sienai bankár számára készült (Ba-
rolsky, 1978, 28., 89., 93. oldaltól). A költemények és drám ák is
kötődhettek esküvőhöz. Poliziano az Orfeo című pásztorjátékot
egy a m antovai udvarban tartott kettős eljegyzésre írta. A család
halottainak síremlékeket, néha egészen hatalmas síremlékeket
emeltek. Tekintve hogy korszakunkra esik a M ichelangelo által
készített Medici-kápolna és II. Gyula síremléke - a pápa m indig
is fontosnak tartotta a della Rovere család dicsőségét - idevo-
natkozólag talán szükségtelen bárm it is mondani. Ahogy az
államok, úgy alkalmanként a családok is adtak olyan m egbízást
a művészeknek, hogy ártsanak ellenségeik jó hírének. Francesco
Benaglio, veronai festő egyszer azt a megbízást kapta, hogy éjjel
menjen egy nemesember palotájához, és fáklyafénynél fessen
obszcén képeket a falra, feltehetőleg azért, hogy az illetőt szé­
gyenbe hozza (Simeoni, 1903).

A MŰVÉSZET MINT ÖRÖMFORRÁS

Végül elérkeztünk ahhoz, ami a m űvészet természetes „haszná­

lata" volna, ez pedig az örömszerzés. N em szabad m egfeledkez­
ni a művészetnek erről a funkciójáról, bár eddig a tudósok
ennek nemigen szenteltek túl sok figyelmet.14E funkció növek­
vő jelentősége a korszak egyik legnagyobb változása. A tizen­
hatodik század közepén az író Lodovico Dolce egészen odáig
ment, hogy a festészet célja „lényegében a szórakoztatás (prin-
cipalmente per dilettare)". A firenzei szobrászok farsangi dala -
melyet a fej. mottójában idéztem - ezt az új életérzést fejezi ki.
Meg kell azonban jegyezni, hogy, am int az a dalból is kitűnik,
a szobor által nyújtott öröm (diletto) nem más, m int a belső
díszítéshez való hozzájárulás. Még m indig nagyon m essze va­
gyunk a m odern „művészet a m űvészetért" ideáltól. Még a
Gonzagák is, noha nagyon szerették a festészetet, elsősorban így

14 Barolsky (1978) a ritka kivételek közé tartozik.

147
tekintettek rá. Isabella azért rendelt képet Giovanni Bellimtől,
hogy „feldíszíthessük dolgozószobánkat (per ornamento d'uno
nostro studio)”, fia, Federico pedig 1537-ben azt írta Tizianónak,
hogy elkészültek a kastély új szobái és m ár csak „az oda illő"
(fatte per tali lochi) képek hiányoznak. Sabba di Castiglione, a
rodoszi rend lovagja híressé vált tanácsa ez volt: a nemes díszít­
se házát ókori szobrokkal vagy ha az nincs neki, Donatello- vagy
Michelangelo-művekkel.15
Az építészetben azt látjuk, hogy egyre nő a pihenőlak, a
vidéki villa jelentősége, ahol, ahogy azt az efféle házak legna­
gyobb építésze, Palladio írta, „a városi nyüzsgésbe belefáradt
ember kipihenheti m agát és feltöltekezhet".16 Az irodalomban
is egyre nagyobb hangsúlyt kapott (különösen az előszóban) az
- író, de m indenekelőtt az olvasó lelte - élvezet. Ez a hangsúly-
eltolódás talán az irodalom és a képzőművészet fokozatos kom-
mercializálódásával függ össze. De mi szerzett a nézőknek,
olvasóknak, illetve hallgatóknak örömet a reneszánszban? Erre
a kérdésre a következő fejezet keresi a választ.

15 Sabba di Castiglione: Ricordi. (1549, no. 109.) Fordítás: Klein és Zerner (1966),
23. o.
16 Palladio: I Quattro Libri dell'Architettura. 1570, 2. könyv, 12. fej.

148
 6

AZ ÍZLÉS

M indenkinek van egyfajta termé­

szetes ízlése ...a szépre s a rútra (un
certo gusto... del hello e del brutto).
Dolce: Aretino. 1557,102. o.

Esztétikai kérdésekben sem a művészek, sem a m egrendelők

nem dönthettek teljesen szabadon. Akár észrevették, akár nem,
szabadságukat korlátozta, hogy nem hagyhatták figyelmen kí­
vül a kor ízlésnormáit. H a a képzőművészeti és irodalm i alko­
tásokat - még ha csak pillanatokra is - az akkor élt emberek
szemével akarjuk látni, le kell írnunk, milyenek is voltak ezek a
normák.1 A kor ízlésének rekonstruálásához a történészeknek
két fő irodalmi forrás áll rendelkezésre. Ebben a korszakban
számos értekezés született a művészetről és a szépségről olyan
híres humanisták, mint Alberti és Bembo tollából, az ism eretle­
nebbekről nem is beszélve. Ezeknek az értekezéseknek, m elye­
ket sokan és sokat tanulm ányoztak már, m egvan az az előnye,
hogy szabatosan, pontosan fogalmaznak, de néha túlságosan
elvontak. Ki kell egészíteni őket a szerződésekben, m agánleve­
lekben, költeményekben, életrajzokban és más történetekben
megfogalmazott gyakorlatiasabb kritika alkalm azta norm ák, az
egyes műalkotásokról m ondott ítéletek, az irodalom stb. elem ­
zésével. Érdekes például, hogy noha a „fennkölt" fogalma csak
a tizennyolcadik századi irodalomelméletben kapott jelentősé­
get, a költő, Veronica Gam bara egy Beatrice d'Estéhez (Isabella
nővéréhez) írott levélben m ár ekkor használta. Correggio Mária
M agdalénát ábrázoló festményét az il sublime kifejezéssel illette.
Egy másik értékes forrás az a Ludovico Sforzához írott, a 4.
fejezetben idézett (111. o.) feljegyzés, melyben az ügynök keresi
a szavakat, hogy m egkönnyítendő a herceg döntését, hogyan

1 A „korszak szeméről" lásd: Baxandall (1972), 2. fej.

149
különböztesse meg egymástól négy vezető festő stílusát. Botti­
celli a „férfias lég", Filippino Lippi az „édesebb lég", Perugino
az „angyali lég", Ghirlandaio pedig a „jó lég".2
A források persze latin és olasz nyelvűek. A latin forrásokról
sem feledkezünk meg, de az olasz szövegek forrásértéke n a ­
gyobb, m ert közelebb állnak a kor m indennapi nyelvhasznála­
tához és gondolkodásához.

A KÉPZŐMŰVÉSZET

N em volna nehéz dolgunk, ha listát kellene összeállítanunk

arról a körülbelül 50 szóról, mely a kor itáliai embereinek ren d ­
szeresen ajkára és tollára jött, amikor festményeket, szobrokat
és épületeket akartak dicsérni. Vannak köztük olyan általános,
m ondhatni sem m itm ondó fogalmak, m int a „szépség" (bellezza,
pulchritudiné), de pontos, sokatmondó kifejezések is. H asznos
lehet, ha öt fogalom: a természet, a rend, a gazdagság, a kifeje­
zőerő és a szakértelem köré csoportosítjuk e kifejezéseket.

Naturalizmus kontra idealizmus

A reneszánsszal foglalkozó újkori történészek kedvenc tétele, a

„vissza a term észethez", valójában a kor egyik közhelyét vissz­
hangozza. A hum anista Bartolommeo Fazio például azért di­
csérte Jan van Eycket, m ert portréja „szinte m egszólal" és „a
napsugarat valódi napfénynek néznéd", Donatello alkotásairól
pedig azt mondta, hogy „eleven kifejezőerőt produkálnak (vivos
vultus ducere)" (Baxandall, 1964). Egy másik hum anista, Cristo-
foro Landino Donatello szobrairól szólva kijelentette, hogy „oly
nagy elevenséget" (grande vivicitä) sugallnak, m intha az alakok
ténylegesen m ozognának (Morisani, 1953). A festészet egy m á­
sik törekvése a három dimenzió érzékeltetése, a „térhatás" (rili-
evő) volt. Giovan Battista Gelli firenzei író például azért gúnyolta
a bizánci művészetet, m ert „híján volt bárm inem ű térhatásnak",
m iáltal a figurák nem emberekre, hanem falra terített ruhákra

2 Lásd: Chambers (1970b), no. 95. E levélről és az ará-fogalom ról lásd: Baxandall
(1972), 26. o., 109. oldaltól.

150
vagy „lenyúzott bőrökre" hasonlítanak.3 A nagy prédikátor,
Girolamo Savonarola valószínűleg hallgatóságának vélemé­
nyét fejezi ki, mikor azt fejtegeti, hogy „m ennél közelebbről
utánozzák a természetet, annál több öröm öt nyújtanak. És ami­
kor az emberek képeket dicsérnek, ekképpen szólnak: nézd,
ezek az állatok olyanok, m intha élnének, és ezek a virágok is
valódiaknak tűnnek."4
Vasari életrajzaiban hasonló naturalizm usfelfogást képvisel
(Blunt, 1940, 8. fej.). Egyszer Bramantino olyan élethű lovakat
festett egy istálló falára, hogy az egyik ló a képet valóságnak
vélte és belerúgott. Vasari itt a valóságra megszólalásig hason­
lító szőlőről és függönyről szóló közism ert görög történet egy
új változatával áll elő, aminek az ad jelentőséget, hogy az illú­
ziókeltés sikere diadalként jelenik meg. Vasari a Mona fisában
is azt tartja a legérdekesebbnek, hogy a nő szája „sokkal inkább
élő húsnak, mint festéknek látszik", a szem öldöke pedig „telje­
sen természetes, a bőr pórusainak megfelelően, az egyik helyen
dúsan, a másikon ritkásan nő". Leonardo Utolsó vacsoraján is az
nyűgözi le, hogy „a terítő anyagát oly ügyesen utánozta, hogy
maga a vászon se látszhatna valóságosabbnak (non mostra il verő
meglio)". Amikor Vasari más értékekkel szemben a képeknek
ezeket az érdemeit emeli ki, m anapság talán naivnak tűnik,
ezért érdemes hangsúlyozni, hogy ő csak a korszak általános
felfogásának ad hangot, annak, mellyel Leonardo is egyetértett,
kijelentvén, hogy annál jobb, mennél közelebb van a kép az
utánzandó tárgyhoz.
Mindazonáltal nem m indenki gondolta ezt így. Néhány író,
aki mai szemmel nézve látszólag azonos véleményen van, a
valóságban egészen mást gondolt. A látszat oka a „vissza a
természethez" kifejezés kétértelműségében rejlik. A rene­
szánszban két természeteszme létezett, a fizikai világ (natura
naturata, ahogy a filozófusok hívták) és az alkotó erő (natura
naturans). A m odern értelemben vett naturalizm us az előbbi
természet utánzását jelenti, de néhány reneszánsz író a m ásodik
utánzását ajánlja. A festészetről szóló értekezésében Alberti ezt
úgy fogalmazza meg, hogy a term észet ritkán alkot tökéleteset,
és a művészeknek inkább a szépségre kell törekedniük, m int a

3 Gelli: Vite d'artisti. 37. o.

4 Savonarola: Prediche c scritti. 2., 47. o.

151
„realizm usra" (similitudine). Ily m ódon Alberti nem többet s
nem kevesebbet állít, mint hogy a festő ne azt fesse, amit lát, de
m indezt az utánzás nyelvén fogalmazza meg. Michelangelo
m ég erőteljesebben fogalmaz. A flam and festészetnek azt veti
szemére, hogy csupán „a külső szem becsapására" törekszik.
Am ikor Lorenzo és Giuliano d e' Medici síremlékét tervezte,
akkor sem úgy ábrázolta őket, ahogy „a természet m egformázta
és megalkotta őket (come la natura gli avea ejfigiati e composti)”,
hanem saját, idealizált változatával állt elő.3*5

Rend kontra báj

A z értékelő fogalmak m ásodik csoportja a rend vagy harm ónia

eszméje köré csoportosul. Am ikor Alberti azt mondja, hogy az
építésznek a természetet, a terem tőt kell utánoznia, m agyará­
zatként azt fűzi hozzá, hogy annak célja „az egészet alkotó
részek bizonyos racionális harm óniája (concinnitas), melyhez
szükségtelen hozzátenni, s melyből szükségtelen elvenni, illet­
ve a jobbítás szándékával m egváltoztatni bárm it is".6 Hasonló­
képp, Ghiberti azt írta, hogy „csak az arány teszi a szépet (la
proportionalitá solamentefa pulchritudine)". Az „arányos" a m űal­
kotásokat dicsérők kedvenc fordulata. Egy másik, e csokorba
tartozó fogalom a „rend" (ordine) (Summers, 1981,197. oldaltól).
Idesorolandó a „szimmetria", melyet, a várakozással ellentét­
b en nemcsak épületekre, hanem festményekre is használnak.
Landino kijelentette, hogy a szim m etriát a tizenkettedik század­
b a n élt festő, Cimabue élesztette újjá. Bevett fogalom a „mér­
ték", mint ahogy a „szabály" (regola) is. Gyakran vontak analó­
giát az épületek és az emberi test arányai, illetve a képi és a zenei
harm ónia között. E fogalmak használata mögött az a szemlélet
rejlett, hogy a szépségnek m egvannak a maga szabályai, ezek a
szabályok pedig nem önkényesek, hanem racionálisak és való­
jában m atematikai jellegűek. Még a kertet is csak rendezetten
tu d ták elképzelni: Alberti szerint „a fákat szabályosan, sorban
kell elültetni, úgy hogy m ind hosszában, m ind keresztben egye­
nes vonal m entén nőjjenek".7 Az a kevés, amit a korabeli itáliai
3 Michelangelo művészetszemléletéről lásd: Clemens (1963) ésSum m ers (1981).
A 20. fej. arról szól, m it értett Michelangelo utánzás alatt.
6 Alberti: De re acdificatoria. 6. könyv, 2. fej.
7 Uo. 9. könyv, 4. fej.

152
kertekről tudunk, arra enged következtetni, hogy Alberti kora
elfogadott véleményének adott hangot. A formára vágott m ű­
kertészet például a tizenötödik századi Itáliában kelt új életre.8
Am it a Cyrus kertje című m űvében Sir Thomas Brown „a zöld­
ségek elegáns elrendezésének" nevez, olyan reneszánsz érté­
kekre utal, melyek élesen szem ben állnak azokkal, melyeket
napjainkban vallunk.
De a rend sem volt m indenki ízlésére, akár a természetbeli,
akár a művészetbeli rendről volt szó. Az 1480-as években, az
Arcadia című pásztorregényében - Sidney szám ára ez volt az
egyik m inta - a nápolyi Jacopo Sannazzaro a vad szépség mel­
lett tett hitet:
„Azok a magas, szerteágazó koronájú fák, melyeket a termé­
szet a félelmetes hegyekben produkál, általában nagyobb élve­
zetet nyújtanak a szemlélőknek, m int a megtervezett kert gon­
dosan nyírt és ápolt növényei (le coltivate piante, da dotte mani
espurgate, negli adorni giardini)... kételkedhet-e bárki is abban,
hogy az élő, zöld növényekkel körülvett sziklából a m aga ter­
mészetes útján előtörő forrás sokkal több gyönyörűséget ád,
mint akármelyik szökőkút, fehér m árványból készült és arany­
tól ragyogó műalkotás?"9
Ez a felfogás képezi a korszakban kialakuló tájképfestészet
alapját.
Az 1520-as években a szim metria és a m űvészet szabályrend­
szere még általánosabb visszautasításra talált. Erre a fajta reak­
cióra Michelangelo elmélete és gyakorlata a nagy példa, habár
erőszakosságát néha eltúlozzák. Két Michelangelónak tulajdo­
nított és híressé vált megjegyzés jól megvilágítja felfogását.
D ürer arányokról szóló könyvét azzal utasította el, hogy „az
embernek nem szabhat kötött szabályokat, az alakokból nem
csinálhat szabályos bábukat". Egy másik alkalommal pedig
kijelentette, hogy „mitsem érnek a geometriai és szám tani érve­
lések, illetve a perspektívát igazoló bizonyítékok, ha valakinek
nincs szeme". Ami a gyakorlatot illeti, Vasari szerint a Miche­
langelo által készített M edici-kápolna „a mérték, a rend és a
s A reneszánsz kertekről lásd: Coffin (1972).
9 Sannazzaro: V Arcadia. 1504, a nyitó sorok.
10 Lásd: Clemens (1963), no. 21.; Summ ers (1981, 352. oldaltól, 380. o.) arra is
figyelmeztet bennünket, hogy azért ne higgyük, hogy Michelangelónak
„egyáltalán nem volt türelme az aránnyal kapcsolatos elméletekhez".

153
szabály (misura, ordine e regola) által m egszerkesztett m unka, s a
m ások által elfogadott gyakorlat" ellentettje.
H a hátat fordítottak ezeknek az értékeknek, m it állítottak a
helyükre? A tizenhatodik században a szépségre szívesen utal­
tak egy tétellé vagy szabállyá nem igen redukálható fogalom­
mal, a „bájjal" (grazia). A nó'/c szépsége cím ű igen élvezetes dialó­
gusában a firenzei Agnolo Firenzuola azt sugallta, hogy e báj
több, m int ami m erő statisztikára redukálható, misztikusabb
valami, „olyan rejtett arányok és szabályok szüleménye, melye­
ket könyvekben hiába is keresnénk". Ekképpen a szabályok
nyelvét arra használják, hogy a szabályok létét tagadják. Egy
m ásik firenzei, Benedetto Varchi, aki a tizenhatodik század
közepén élt, a bájt és a szépséget szembeállította egymással. A
szépség anyagi term észetű, objektív és az arányokon nyugszik,
a báj viszont szellemi természetű, szubjektív és m eghatározha­
tatlan.112 De hogyan jelenítik meg a szellemit a művészetben?
Am ikor a fogalom a tizenhatodik században divatba jött, „bá­
jon" olyasmit értettek, mint „kedves", „elegancia", illetve „sze-
retetrem éltóság" (dolcezza, leggiadria, venustä). Főképpen Raffa-
ellóhoz és Parmirgianinóhoz köthető.13N em volna szép tőlünk,
ha ebből arra a következtetésre jutnánk, hogy a „misztikum"
nem más, m int amikor nyúlánk és aranyos leánykákat festenek
a vászonra, az viszont majdnem biztos, hogy néhány olyan
m űvész, akit a ma „manierizm usnak" nevezett m ozgalomhoz
sorolunk, hitt abban, hogy még a báj formuláját is m egtalálták
(Vö. Smyth, 1962; Shearman, 1967).

Gazdagság kontra egyszerűség

A dicséret kifejezésére használt harm adik fogalomcsokor a szé­

lesebb értelemben vett gazdagság eszméjét fonja körül, beleért­
ve olyan fogalm akat is, m int a „változatosság" (varietá), „bőség"
(copiositá), „pom pa" (splendore) és a „nagyság" (grandezza). A
visszatérő jelzők között, melyeket nehéz - és talán értelmetlen
is —egymástól megkülönböztetni, olyanokat találunk, m int il-
11 Firenzuola: Prose (1548), 108. oldaltól
12 Varchi: Due lezioni (1549)
13 M iért gondolta Giovio, hogy a venustas fogalma helytálló Raffaellóval kapcso­
latban? lásd: Zim m erm ann (1976), 416. o.

154
lustre, magnifico, pomposo (aminek semmiféle negatív felhangja
sincs), sontuoso és superbo. A hum anista Leonardo Bruni, akit,
amint arról már korábban volt szó, a firenzei keresztelő kápolna
harm adik kapujával kapcsolatban tanácsadásra kértek fel, azt
javasolta, hogy legyen, saját szóhasználatában, illustre, vagyis,
„ötletgazdagságával táplálja a szem et". Ghiberti - a m egbízást
végül ő kapta - elmondja, hogy „gazdagságra" törekedett. Egy
másik példa Alberti, aki ellene volt annak, amit a „történet" (az
istoria itt most történetet ábrázoló festményt jelent) „néptelen-
ségének" nevezett, amivel azt akarta mondani, hogy elsősorban
„a dolgok bősége és változatossága" nyújt gyönyörűséget. Ezt
bővebben is kifejtette: „úgy vélem, az a történet igazán gazdag,
melyben öreg, fiatal, hajadon, asszony, gyerek, fiú, szárnyas,
kiskutya, madár, ló, birka, épület, táj és egyéb ehhez hasonló
egyaránt van".14
Különösen az épületekről m o n d o tt ítéletekben találkozha­
tunk gyakran az idevonatkozó jelzőkkel. Filarete péld áu l kis­
sé m ár túlzásba is viszi a „lenyűgöző" (dignissimo) használa­
tát. Am ikor épületekről ír, Vasari szívesen él az onoratissimo,
sontuosissimo, illetve superbissimo szavakkal, a gazdagság jel­
zőit próbálja ezzel fokozni. Ami a festészetet illeti, Vásári a
„nagy stílus" (maniera grande) kifejezést az általa legtöbbre
tartott m űveknek, például M ichelangelóéira tartja fenn.
Mindazonáltal az egyszerűséghez kapcsolódó értékeknek is
voltak hívei. Alberti például, a bőség iránti elfogultsága ellené­
re, ki nem állhatta a díszítést, am it „másodlagos" szépségnek
titulált. Támadta az építészeti „zűrzavart", mely a gazdagság és
a változatosság minőséghez kapcsolódó fogyatékossága. Azzal
érvelt a fehérre meszelt tem plom falak mellett, hogy „az isteni
lénynek, ahogy az élet, úgy a szín tisztasága és egyszerűsége a
kedves".15 Azt javasolta, hogy a szobrász inkább tiszta fehér
m árványt, a festő pedig inkább fehéret, mint aranyat válasszon.
A műalkotásokat szívesen dicsérte a „szerénység" (verecundia)
kategóriával.
Alberti egyszerűség melletti elkötelezettsége összhangban
van barátja, Brunelleschi és Masaccio művészetével. Brunel-

14 Alberti: On Painting. 75. o.

13 Alberti: De re aedificatoria. 7. könyv, 10. fej. A festészetről 84-85. o. Vö.
Gombrich (1963), 16. oldaltól.

155
leschi szám űzte a freskókat az általa tervezett belső terekből, így
a San Lorenzo-templomból és a Santa Crocében lévő Pazzi-
kápolnából. Landino azért dicsérte Masaccio képeit, mert „dí­
szítésm entesen tiszták" (puro senza omato) (Morisani, 1953, 267.
oldaltól).

Kifejezőerő

A hum anista Bartolommeo Fazio szem ében ez volt a festő egyik

legfontosabb képessége. Pisanello, írta, „az érzelmek kifejezésé­
ben" (sensibus exprimendis) jeleskedett. Az általa festett Szent
Jeromost például a szent „arckifejezésének magasztossága" tet­
te emlékezetessé. Roger van der W eiden Levétel a keresztről című
képének, folytatta, az adja értékét, ahogy a körülállók szomorú­
ságát ábrázolja, míg Passiója „az érzések és érzelmek változásá­
val" tűnik ki (Baxandall, 1964). Egy m ásik példa: Alberti szerint
a festőnek „a néző lelkét kell m egindítania", amihez m agyará­
zatként azt fűzte hozzá, hogy „A lélek ezen m ozdulásai a test
m ozdulásaiban nyilvánulnak m eg" - a m ozgás a lélek jele -
az érzelm et akkor sikerül kifejeznie, h a azt a nézőben is fel
tudja kelteni, aki így „együtt sír, nevet és bánkódik".16 Le­
onardo szerint rendkívül fontos, hogy a festő ki tudja fejezni
az olyan érzelm eket, m int a harag, a félelem vagy a bánat, és
az Utolsó vacsorához készített feljegyzéseiben nem a Vasari
által felm agasztalt asztalterítőről, hanem a m ozdulatokról és
az érzelm ekről ír, például arról az apostolról, aki „m eglepett­
ségében eltátja a száját".17 A tisztesség kedvéért jegyezzük
m eg, hogy Vasari is észrevette a kép kifejezőerejét, és ezt írta:
„Leonardo zseniálisan képzelte el és valósította m eg az apos­
tolok gyötrődő kíváncsiságát, hogy szeretnék tudni, ki árulta
el m esterüket, így az arcokról leolvashatók a szeretet, a döb­
benet, a harag érzelm ei vagy inkább afölött érzett bánatuk,
hogy képtelenek felfogni Krisztus szavainak értelm ét".
Ugyanígy dicséri Michelangelót is, akinek alakjai „olyan gon­
dolatokat és érzelm eket árulnak el, m elyeknek csak ő tudott
kifejezést adni".

16 Alberti: On Painting. T7. o.

17 Leonardo da Vinci: Literary Works.

156
 Szakértelem

Utolsó fogalomcsokrunk a szakértelem, a tehetség eszméje kö­

rül összpontosul. Fazio dicséri e szóval (artificium) van Eyck
művészetét. Alberti a képzőművészekben az „igyekezetét"
(istudio, industrial dicséri, m ert ez kell ahhoz, hogy a látható
világ elemeinek kiválogatása révén létrehozhassák a szépség
m űvét. Van olyan műalkotás, melynek nagysága a nehézségek
legyőzésében rejlik. Vasari például azért dicsérte Raffaello Má­
ria eljegyzése című képét, m ert „csodálatos látni, hogy semmi­
lyen nehézségtől sem rettent vissza", csakhogy sikerüljön a
tem plom ot perspektívában ábrázolnia. „A késő reneszánsz kori
szerzők használta dicsérő kifejezések közül talán egy sincs oly
gyakori és oly fontos, m int a difficulta." (Summers, 1981,177. o.,
11. fej.). A nehézségek sikeres legyőzését néha „ügyességnek"
mondják. Az volt a probléma, hogy az ügyességgel m egáldott
m űvészekről talán ki sem derült, milyen képességgel rendelkez­
nek, hisz a néző a nehézséget nem is érzékelte. Ez a m agyarázata
a fiatal festőknek adott jó tanácsnak, hogy „legyen legalább egy
olyan alak, aki rendkívül kifinomult, titokzatos és nehéz (sfor-
ziata, misteriosa e difficile), hogy az, aki ért hozzá, lássa, milyen
szakértelemmel bírsz".18A tanácsot komolyan vették, amit az is
m utat, hogy a divatos „peregrino" kifejezés egyaránt jelenthetett
„furcsát" és „elegánsát" is (Weise, 1950). Ugyanígy, a „bizarr-
nak" sem volt pejoratív csengése. Legalábbis Vasari saját m űvei­
re utalva, nyugodtan használta.19
Az, hogy egyre gyakrabban utaltak az „ügyességre" és a
„nehézségre", azt sejteti, hogy a közönségben - és talán m aguk­
ban a művészekben is - egyre jobban tudatosodott a stílus, és
egyre jobban érdekelte őket. A pejoratív kifejezésekből hasonló
tanulság körvonalazódik. Olyan művészek, m int Vasari és
olyan laikusok, mint Gelli, akitől már idéztünk, a középkori
m űvészetről szólván, szívesen használják az „otrom ba", „dur­
va" vagy „idomtalan" jelzőket (grosso, rozzo, goffo). Utolsó pél­
dánk pedig az, hogy egyre gyakrabban élnek m agával a „stílus"
(maniera) kifejezéssel (Weise, 1950; Smyth, 1962).

18 Pino: Dialoghi di pittura. 1954, 45. o.

19 Vasari levele Alessandro d e' Medicinek (1533). In: Vasari: Der literarische
Nachlass. 17. oldaltól.

157
 Összefoglalásképp azt m ondhatjuk tehát, hogy a festészet,
szobrászat és építészet dicséretére használt tizenötödik és tizen­
hatodik századi szókincs elemzése - m int ahogy m aguknak a
tárgyaknak a vizsgálata is - arra utal, hogy az ízlés a term é­
szetestől a fantasztikum , az egyszerű és szerény felől az össze­
tett, nehéz és csillogó irányába tolódott el.

A ZENE

A reneszánszban közhelynek számított, hogy párhuzam van a

zene és a többi m űvészet, különösen az építészet között. Ana­
lógnak vélték a hallható és látható arányokat. Erre utal Alberti
segédjéhez, Matteo de' Pástihoz címzett figyelmeztetése (lásd:
76. o.), hogy ha megváltoztatja az oszlopok arányait, „m indaz a
zene elveszti harm óniáját (sí discorda tutta quella vmsica)" (Witt-
kower, 1949,117. oldaltól). 1535-ben írott jelentésében Frances­
co Zorzi (alias Giorgi) ferences rendi tudós olyan zenei kifejezé­
sekkel írta le a velencei San Francesco della Vigna-templom
arányait, mint az „diapazon" és a „diapente" (Wittkower, 1949,
90. oldaltól; vö. Foscari és Tafuri, 1983).
Ezek az analógiák nemcsak m etaforák voltak. Legalábbis
alkalom adtán gyakorlati következményekkel is bírtak. Franchi-
no Gaffuriót, a milánói székesegyház zenei igazgatóját például
építészeti konzultánsnak kérték fel. A zene és a többi m űvészeti
ág között nem voltak ilyen pontosak a párhuzam ok, de az
összevetés nem szám ított ritkaságnak, m int például abban a
m ár említett esetben, amikor Leonardót és Josquin des Prés-t
hasonlították össze.
A kor zenei ízlését nehezebb rekonstruálni, m int a vizuális
vagy az irodalmi ízlést. Vasari életrajzainak nincs zenei megfe­
lelője, és akkoriban - és ez így van m a is - az emberek nehezeb­
ben tudtak m egm agyarázatot adni arra, miért tetszik nekik
valamely zenei m ű, m int arra, miért szeretnek egy bizonyos
verset vagy festményt. Ezért a következő néhány bekezdés
elsősorban három korabeli értekezésre támaszkodik. Ezeket Jo­
hannes de Tinctoris, Pietro Aron és Nicolö Vicentino írta.
A legkedveltebb dicsérő jelző az „édes" (soave, dolce) volt, ami
az akkori zenei ízlésről nemigen árul el többet, m int a képzőm ű­
vészetről az akkoriban oly kedvelt „szépség". Jóval tanulságo-

158
sabb a „harm ónia" köré csoportosuló kifejezéscsokor, ami a
képzőművészetben a „rend" fogalmával állítható párba. Itt is
azt vallják, hogy a siker a szabályok betartásának függvénye.
Tinctoris például gyakran vetette a korabeli zeneszerzők szemé­
re az általa „megbocsáthatatlannak" nevezett hibákat. Érteke­
zésben fejtette ki a zenei arányokkal kapcsolatos nézeteit. Pietro
Aron is hasonló dicsérő jelzőket használ, például az ordinato
kifejezést.
A kor zenei „szakírói" szám ára örök problém a volt a zenei
disszonancia. A probléma a zene és a képzőm űvészet közötti
lényegi különbségből ered, melyet elfed a renddel és a harm ó­
niával kapcsolatos közös szókincs. A kor zenéjében előforduló
disszonancia a képzőművészetben előforduló díszítéshez vagy
aszimmetriához hasonlítható. Az első esetben kívánatos, míg a
másodikban elvetendő. Tinctoris ebben a kérdésben nehezen
tudott dönteni. Egy helyütt a disszonáns hangokat a szóképek­
hez hasonlította, m ásutt viszont úgy definiálta, m int „két hang
fülsértő keveréke". A végén arra a kom prom isszum ra jut,
hogy a disszonáns hangok m egengedhetők, ha nem lépnek át
egy bizonyos határt (discordantiae parvae). Áron, m ajd 50 év­
vel később, a disszonancia elfogadásában kész volt tovább­
menni. Tinctoris szerint valamely zenemű csak tökéletes har­
móniával kezdődhet és fejeződhet be, míg Á ron ezt csak a
befejezéstől követeli meg.
Egy m ásik fogalomcsokor a „kifejezőerő" köré csoportosul.
Ez esetben szinte adja m agát a képzőművészettel való összeha­
sonlítás, de itt némi időbeli késettséget figyelhetünk meg. A ki­
fejezőerő, m ind az elméletben, m ind a gyakorlatban csak 1500
táján, sőt m ég később tett szert jelentőségre. Castiglione Udvari
emberének egyik szereplője ekképpen állítja szembe egymással,
hogyan hat a hallgatóra az a kétféle énekstílus, m elyet Asti
Bidon Rómában, Marchetto Cara pedig M antovában képviselt:
„Bidon énekstílusa oly ügyes, pergő, vehemens, magával
ragadó, dallamait illetően pedig oly változatos (tanto artificiosa,
pronta, veemente, concitata e di cosi varié melodie), hogy hallgatóját
megérinti és lángra gyújtja .. .Marchetto Cara barátunk éneké­
ben is van bőven érzelem, de lágyabb a harm ónia. Elandalítja a
lelket, melyet valami m élabús édesség (flebile dolcezza) hat át."20

20 Castiglione: II cortegiano. 1. könyv, 37. fej.

159
 A korszak zenéjének egy része kifejezetten érzelm ek kifejezé­
sére, például szövegben megfogalmazott érzelmek felerősítésé­
re íródott. Híres példa Didó panasza Vergilius Aeneíséből, m e­
lyet Josquin zenésített meg. Costanzo Festa, A drian Willaert,
Jacques Arcadelt és mások 1520-as és 1540-es években írott
madrigáljai további példákkal szolgálnak. Az ilyen expresszív
dalokat m egtám ogató elméletre azonban egészen az 1550-es
évekig kell várni. Ahogy Nicolö Vicentino (Willaert egyik tanít­
ványa) fogalmazott: „Ha a szöveg alázatról szól, a zenében is
alázatra, nem pedig vadságra kell törekedni. H a a vidám ság a
téma, ne írjunk szom orú zenét, ha a szövegben a szom orúság
kap hangot, a zene se legyen vidám. Ha pedig keserűségről szól
a vers, kerüljük az édeset..." Ugyanezt visszhangozza Gioseffe
Zarlino:
„A zenésznek a dallamot a szöveghez kell igazítania. Hisz
hogy nézne ki, ha szomorú dallam és lassú zene szólna vidám
szöveggel, illetve vidám dallam és gyors, pattogó ritm us kísérne
könnyfakasztó tragikus történéseket. A zeneszerzőnek úgy kell
a zenét a szöveghez illesztenie, hogy ahol az durvaságról, ke­
ménységről, kegyetlenségről, keserűségről vagy efféle dolgok­
ról szól, ott a zene is hasonló legyen, azaz ném iképp durva és
kemény, de azért úgy, hogy ne sértsen."21
A zene és a társm űvészetek között további párhuzam ok is
léteznek. Tinctoris például azt javasolta, hogy „m inden ellen­
pontban keressük szorgosan a sokféleséget". A zenétől m ég a
természet utánzását is elvárták, m int például a vadász-, vagy
csatajelenetekben. Gondoljunk csak Heinrich Isaak A la battaglia
cím ű művére.

AZ IRODALOM

„A kép nem m ás, m int néma költemény" - írta Bartolommeo

Fazio. Ha kijelentése, amikor a tizenötödik század elején el­
hangzott, még nem lett volna közhely, ham arosan azzá lett. Az
az analógia, m elyet többnyire Horatius „amilyen a festészet,
olyan a költészet" (ut pictura poesis) állításával tám ogattak meg,
a jelek szerint annak idején elnyűhetetlen közhelynek szám ított

21 Zarlino: Istitutioni hamtoniche. 1558, 4. könyv, 32. fej.

160
(Lee, 1940). Amikor a hum anista Poliziano azt írta Cino da
Pistola, középkori költőről, hogy ő volt az első, aki „kezdte
levetkőzni a régi nyersességet (l'antico rozzore)", Cinót tulajdon­
képp egyfajta Cimabueként, illetve Giottóként írta le. A korabeli
irodalomkritikában különösen öt központi fogalomnak van
képzőművészeti megfelelője. Ezek a következők: illendőség,
pompa, báj, változatosság és hasonlóság.22
Úgy tűnik, hogy az illem (decoro, convenevolezza) nagyobb
szerepet játszott az irodalomkritikában, m int a képzőm űvésze­
tiben. A képzőművészetben csupán arról volt szó, hogy el kell
kerülni az olyan baklövést, amikor fiatal testre öreg fej kerül,
vagy, ami ennél is durvább, amikor a keresztre feszített Krisztus
vonásai egy parasztarcot juttatnak eszünkbe. Az irodalom ban
viszont az illem akkor jött elő, amikor a forma (forma) és a
tartalom (materia) közötti viszony központi kérdése került szó­
ba. Pietro Bembo, velencei hum anista, amikor m értékadó sza­
bályokba öntötte m indazt, ami a hagyományos bölcsesség volt
vagy azzá lett, három stílust (maniere et stili) különböztetett meg:
az emelkedettet, a középszerűt és az alantast: „Ha a tém a fen­
séggel bír, legyenek a szavak is súlyosak, emelkedettek, fensé­
gesek, látványosak, csillogóak (gravi, alte, sonanti, apparenti, lu-
minose). Ha a téma alantas és vulgáris, legyenek súlytalanok,
egyszerűek, szerények, közönségesek és szürkék (lievi, piane, di-
messe, popolare, chete). Ha középszerű, a szavak a kettő közt kell
legyenek". Bembo kifejtette még, hogy az Isteni színjátékban Dante
vétett e szabály ellen, m ert noha fennkölt tém át választott, azt
„a legalantasabb és leghitványabb dolgokkal" m utatta be.22
E példából kitetszik, hogy a kritikus, s talán az olvasóközön­
ség is, a fenséges stílusban előadott fenséges tém át részesítette
előnyben. A fenség eszméje köré egész fogalomcsokor gyűjthe­
tő: például „méltóság", „ünnepélyesség", „emelkedettség"
„magasztosság", „nagyság" (dignitä, gravitá, altezza, maestä,
magnificenza). Az a kontextus, melyben használták, arra enged
következtetni, hogy hasonló jelentése lehetett a sublime (ma­
gasztos) jelzőnek is, tehát nélkülözte a terrorral való gondolat-
társítást, mely a tizennyolcadik században rakódott (újra?) rá.
A fenséges stílus bizonyos tém ákat eleve kizárt - a közönséges

f A téma általános útmutatóját lásd: Weinberg (1961).

2j Bembo: Prose della volgar lingua. 1525.

161
em berekről nem is beszélve de még az olyan szavakat is, m int
például a „bagoly" vagy a „denevér". Sőt, néhány kritikus azzal
állt elő, hogy a „tenger" és a „nap" szót a „N eptun", illetve az
„idő múlását jelző bolygó" körülírással lehetne mellőzni. E
kifejezéseket, m elyek napjainkban m ár mesterkéltnek és kere­
settnek hangzanak, annak idején az olvasók többsége elegáns­
n ak és stílushoz illőnek érezte.24
Az irodalomkritika központi eszméje volt a képzőm űvészet­
ben használt „gazdagság" körülbelüli megfelelője, a változatos­
ság, függetlenül attól, hogy a formáról vagy a tartalomról volt-e
szó. Bembo azért dicsérte Boccacciót, m ert a Dekemaron száz
különféle meséjéhez száz különféle prológust írt. Ariosto sok
dicséretet kapott, am iért az Orlando Furiosóban a tém ák sokasá­
gát vonultatta fel. A dicsérő szavakból - Savonarola jóvoltából
- m ég a Bibliának is jutott, mégpedig „a történetek sokfélesége,
a jelentés gazdagsága és szóképek változatossága" okán.
Egy másik fogalomcsokor az örömszerzés eszméje köré cso­
portosult, és olyan fogalm akból állt, mint az „elegancia" (leg-
giadria), a „szeretetreméltóság" (vaghezza), az „édesség" és per­
sze a „báj". E fogalmakkal kapcsolatban feltétlen megjegyzen­
dő, hogy ezekkel gyakran arra utaltak, amit a középszerű stílus
„m ásodosztályú" szépségeinek nevezhetnénk, inkább a lírára,
m int az epikára, sőt m ég az alantas stílusra is, például Boccaccio
Dekameron]áxa.. Am ikor azt látjuk, hogy sok festményt is ugyan­
ezekkel a jelzőkkel illettek, adódik a kérdés, hogy itt is ugyan­
azokról a m ásodosztályú szépségekről volt-e szó.
Ahogy a festészetben, úgy az irodalomban is sokat emleget­
ték az „utánzást". N em annyira a term észetutánzást, am int az
a képzőművészetben és a későbbi korok irodalomkritikájában
volt szokás, hanem inkább más írók utánzását: hogyan kell
változtatni és átalakítani a kölcsönzött dolgokat, és meddig lehet
elm enni anélkül, hogy az író Vergilius, Horatius vagy Cicero
„majmolójává" válna. Ebben a kérdésben, mely az antikvitás
feltám asztására törekvő reneszánszban központi helyet foglalt
el, nem alakult ki egységes álláspont. A vitafelek között találjuk
többek közt Polizianót és Bembót. Bembo követendőnek tartot­
ta bizonyos szerzők, például Cicero utánzását. Nem részek
átvételére gondolt, hanem arra, hogy az író m agáévá teszi a

24 Bembón kívül lásd még Vida: De arte poetica. 1527; Daniello: Poetica. 1536.

162
lényeget, azaz mintául az adott szerző stílusát választja. Polizi-
ano viszont elítélte a „majmokat", „papagájokat" és „szarká­
kat" és azon m eggyőződésének adott hangot, hogy saját magát,
s nem Cicerót fejezi ki (me tarnen, nt opinor, exprimo). Levele mai
szemmel a burckhardti értelem ben vett reneszánsz „individua­
lizmus" melletti hűségnyilatkozatnak tűnik, m indazonáltal
hozzá kell tenni, hogy Poliziano sem utasított el m inden irodal­
mi utánzást, csak azt, ha valaki egyes-egyedül „Cicero m ásolá­
sával tölti idejét (anxiam . ..effingendi tantummodo Ciceronem)" P

ÍZLÉSKÜLÖNBSÉGEK

Eddig a hangsúly a korszakban vallott általános felfogásokra,

az ízlés közös nyelvére esett. Ez durva leegyszerűsítéssel a
következő tételben foglalható össze: szépség = term észet = ész
= antikvitás. Noha ezek az értékek korántsem illenek úgy egy­
máshoz, ahogy azt a tétel feltételezi, a kortársak általában elsik-
lottak a különbségek felett. Ez nem jelenti azt, hogy ebben a
korszakban ne lettek volna esztétikai nézetkülönbségek. Már
volt szó például az utánzással kapcsolatos vitáról, m int ahogy az
egyszerűség fogalmának eltérő értelmezéséről is. Az állítás m ind­
össze az, hogy a nézetkülönbségek a feltevések bizonyos közös
keretein belül mozogtak, mely mivel nem tudatosodott, még erő­
teljesebben hatott. E keret megnehezítette, hogy a gondolkodás
átlépjen bizonyos határokat, melyeket „láthatatlan korlátok­
nak" hívhatnánk. Azok az eszmék, melyek a korlátokon kívül
estek, a kortársak többségének szemében abszurdnak tűntek.
Most viszont már ideje, hogy az ízléskülönbségeket kicsit
részletesebben is szemügyre vegyük. Voltak egyének közötti és
művészeti ágak közötti ízléskülönbségek. A korszak folyamán
maga az ízlés is változásokon ment keresztül, főként, am int azt
láttuk is, a gazdagsággal kapcsolatos felfogás változott, és a
szabályok körül nőtt meg a bizonytalanság. Ebben az alfejezet-
ben figyelmünket három főbb ellentétre összpontosítjuk: arra,
amely a különböző régiók lakosságát osztotta meg; arra, mely 25
25 A témával kapcsolatban megjelent legújabb művek közül figyelmet érdemel:
Fumaroli (1980), 91. oldaltól és Green (1982) 8. fej. A (Paolo Corteséhez 1490
táján írott) Poliziano-levelet G reen közli (319. o.) Bembo és Gianfrancesco Pico
levélváltásáról lásd: Santangelo (1954), különösen 45. oldaltól.

163
 az egyes társadalm i osztályok tagjai között feszült; és végül arra,
mely az általunk reneszánsznak nevezett mozgalom résztvevőit
és ellenzőit állította szembe egymással.
Először a régiók közötti ellentétekről. Már láttuk, hogy Itália
különböző részei rendkívül különböző m ódon és m értékben
járultak hozzá a különböző m űvészeti ágak teljesítményeihez.
Az is nyilvánvaló, hogy a régióknak eltérő festészeti és építésze­
ti stílusa volt, aminek hátterében minden valószínűség szerint
ízléskülönbség állt. Az esetek többségében e területi változatok­
ról nincsenek írásbeli bizonyítékaink, van azonban egy híres
kivétel. A firenzei és a velencei ízlésbeli hagyom ányok közötti
ellentét vita tárgyává vált, melyben a velenceiek a szín, a firen­
zeiek pedig a rajztudás (disegno) mellett tették le a garast. A
firenzei oldalon Vasari - bárm ilyen sokra is becsülte Tizianót -
nem volt hajlandó arra, hogy Michelangelóval egyenrangúnak
tartsa, a másik oldalon viszont Paolo Pino, aki a Dialógus a
festészetről című m űvében a vitának párbeszédes form át adott,
illetve Lodovico Dolce, az Aretino című művében azt bizonygat­
ta, mennyivel nagyszerűbb Tiziano.26
Jöjjenek m ost a társadalm i csoportok közötti különbségek:
Igaza volt-e például Antal Frigyesnek (lásd: 44-45. o.), am ikor
azt állította, hogy a tizenötödik század eleji Firenzében az arisz­
tokrata és a burzsoá ízlés nézett farkasszemet egymással? Vagy
ha az adott esetben tévedett is, felállítható-e hasonló ellentét a
reneszánsz Itália egészére nézve?
Ebben az időszakban, ahogy a többiben is, az ízlés nyelve
szorosan összefonódott a társadalmi viselkedés m egítélésére
használt nyelvvel. Az illem egyszerre volt társadalm i és eszté­
tikai ideál. A „báj" fogalmát előbb alkalmazták a viselkedés,
m int a m űalkotások leírására, sőt eredetileg a maniera is inkább
a jó modorra, m int a művészi stílusra vonatkozott (Blunt, 1940,
92. oldaltól; Weise, 1950, Baxandall, 1971). E fogalmak haszná­
lata is azt támasztja alá, hogy amit a „kor" ízlésének hívunk, azt
bizonyos társadalm i csoportok alkották meg, és gyakran azok
társadalmi előítéleteit fejezi ki. M odortalanságnak szám ított
például, ha em elkedett stílusban valaki technikai fogalm akat
26 Vasari Velencéhez való általános és Tizianóhoz való különös viszonyulásának
nüanszairól lásd: Roskill bevezetőjét Dolce Aretinójához 45. oldaltól, és Ros-
land (1982), 20-21. o. Michelangelo rajzkészségéről (disegno) lásd: Sum m ers
(1981), 250. oldaltól.

164
használt, m ert egy efféle írásmű szerzőjének nem illett elárulnia,
hogy ismeri az olyan alacsonyrangú emberek szakmáját, mint
amilyenek a kézművesek is voltak. Illetlenség számba ment, ha
valaki „új szavakat" használt, m ert „az új embereket" a társa­
dalom nem fogadta be. A költő Vida ezt a párhuzam ot ki is
mondja: „De új szót ne engedj a dalba, hacsak be nem bizonyo­
sodik, jó család sarja." Bembo irodalm i szókinccsel kapcsolatos
megnyilatkozásai arra utalnak, hogy leginkább az a kérdés
foglalkoztatta, amit a hatvanas években Angliában „U" és „nem
U" néven emlegettek. Rögeszméit kiválóan figurázta ki Aretino
(aki nem a felső osztályokból származott). Története arról az
udvaroncról szól, aki kijelenti, hogy mostantól fogva az ablak
neve finestra helyett balcone, az ajtóé porta, s ne uscio, az arcé
pedig viso, ne pedig/accw legyen.2
A korabeli teoretikusok szerint a különböző társadalm i cso­
portokhoz különböző stílusú épület, illetve zene illik. Filarete
például kijelentette, hogy „m inden rangú személynek (ciasche-
duno facultä di persone)" tudna házat tervezni, és ezek nemcsak
méretben, hanem stílusban is különböznének egymástól. Nico-
15 Vicentino az ókori zene két fajtáját különböztette meg, azt,
amelyet „közönséges füleknek (vulgariorecchie)" és azt, amelyet
„kiművelt (purgate) füleknek" szántak.2SAz irodalomban a stí­
lusok hierarchiáját - emelkedett, közönséges és alantas - külön­
böző társadalmi csoportokhoz kapcsolták. Már Arisztotelész is
kimondta a Poétikában, hogy a tragédia a jó emberekről, a ko­
média pedig a közönséges emberekről szól, akiket a reneszánsz
idején nemesekként, illetve köznépként „értelmeztek". Az
emelkedett stílusban íródott irodalom az elitnek és az elitről
szólt.
Még napjainkban sem könnyű felbecsülni, milyen hatással
van a társadalmi háttér a képzőm űvészeti és az irodalm i ízlésre,
hát még a tizenötödik és tizenhatodik században. Ostobaság
volna, ha nagyon általános vagy végig nem gondolt kijelenté­
sekre ragadtatnánk magunkat. Semmiképp sem szabad megfe­
ledkezni arról, hogy abban, am it „népi" kultúrának hívunk, a
hum anisták és a nemesek is részt vettek.29 Poliziano soha sem
27 Aretino: Sei giornate. 1975, 82. o.
28 Filarete (1965), 11-12. könyv. Vicentinót Einstein idézi (1949), 1. kötet,
228. o.
29 A témáról általában lásd: Burke (1978b), 23. oldaltól.

165
tagadta, hogy szereti a népdalt, Lorenzo de' Medici farsangi
dalokat írt, Giovanni Pontano, nápolyi hum anista pedig kijárt
a térre, hogy meghallgassa a m esem ondók (cantestore) törté­
neteit (Cocchiara, 1966, 29. oldaltól). Ariosto is szerette azokat
a lovagregényeket, melyeket a cantastoriék énekeltek, és az Or­
lando Furioso m erít e népi hagyom ányból (Bronzini, 1966). Az
ellenkezője is igaz, hisz az Orlando Furioso bizonyos énekeinek
népkönyvi változatai révén az olasz népi kultúra részévé vált.
Erről nem szabad elfeledkeznünk, am i persze nem jelenti azt,
hogy az irodalm i ízlés az olvasók, illetve hallgatók társadalmi
csoportjától függően ne lett volna m ás és más. Amit Ariosto tett,
több volt, m int egyszerű utánzás, a hagyom ányos lovagregé­
nyeket saját környezetéhez, a ferrarai udvarhoz igazította. A rá
jellemző iróniának nyoma sincs az előfutárok műveiben. Ismer­
te a klasszikus eposzt, de esze ágában sem volt, hogy megfogad­
ja Bembo tanácsát, és átvegye Vergilius stílusát. Ugyanígy, a
népkönyvek is a saját képükre form álták Ariosto énekeit, vál­
toztatásokat eszközöltek, a közérthetőség érdekében leegysze­
rűsítettek. Nem igen állhatunk messze az igazságtól, ha feltéte­
lezzük, hogy az énekesek, az írók és a kiadók tudták, m it vár
tőlük az adott közönség. A könyvtárak leltári listái (például a
m ár em lített da Maiano testvérek listái) szolgáltatják a bizo­
nyítékot arra, hogy Boccaccio Dekameron]&, a m aga „alantas"
stílusával, népszerűségnek örvendett a kereskedők és feleségeik
körében, különösen Toscanában és Bembo kritikája ellenére
ebben a társadalm i miliőben Dante is olvasott szerzőnek számí­
tott. Petrarca szerelmi líráját is Itália-szerte olvasták, csak épp a
nem esi családok ifjai és ifjú hölgytagjai (Graf, 1888; Bee, 1967).
Az itt m egvitatandó utolsó véleménykülönbség, mely tanul­
m ányunk szempontjából a legfontosabb, m agára a reneszánsz­
ra vonatkozik. Elég nyilvánvaló, hogy a reneszánsz egy kisebb­
ség m ozgalm a volt, hisz a korszak itáliai lakosságának többsé­
gét azok a parasztok alkották, akiknek, még ha akartak, sem
igen lett volna lehetőségük arra, hogy tudom ást szerezzenek
ezekről a kulturális újításokról. M indazonáltal a m ozgalomban
való részvételhez szükséges szabadidővel és képességekkel ren­
delkező kisebbség sem volt m indenben azonos véleményen. A
tizenhatodik századi Oxford hasznos kategóriáit új életre kelt­
ve, azt m ondhatjuk, hogy a reneszánsz Itáliában éppúgy voltak
„trójaiak", m int „görögök". Pontosabban, erős ellenérzés vagy

166
inkább elutasítás nyilvánult meg a korszak újításai iránt, m ég­
pedig két okból.
A túl sok irodalom és képzőművészet ellen ebben a korszak­
ban főként azzal érveltek, hogy erkölcstelenségre buzdítanak.
A sienai San Bernardino a Dekameront m ár jóval indexre tétele
előtt megbélyegezte. IV. Jenő pápa elítélőleg szólt Panormita
Hermafrodita című költeményéről, m ely 1431-ben Bolognában,
Ferrarában és Milánóban máglyára is került. Savonarola elát­
kozta azokat a festőket, akik „Szűz M áriát ribancruhában m u­
togatják". Vasari írja, hogy a festőt, Baccio della Portát, aki
inkább Fra Bartolommeo néven ismert, m eggyőzték Savonarola
prédikációi, amelyekben azt m ondta, hogy „gyermekes házban
helytelen férfi és női aktokat ábrázoló képeket tartani" és 1497-
ben, amikor Firenzében „a hívságok megégettettek", a festő
saját képeit is máglyára vetette (Steinberg, 1977). Már említet­
tük, hogy Michelangelo Utolsó ítéletének alakjaira fügefalevelet
festettek. Nem feledkezhetünk m eg tehát a trójaiakról, de a
reneszánszból fennm aradt aktképek számából arra következ­
tethetünk, hogy - legalábbis 1550-ig - harcuk vesztésre állt. Az
irodalmi reakciók története hasonlóképp zajlott. A fordulópon­
tot az 1559-es év hozta, amikor IV. Pál pápa erkölcsi okokra
hivatkozva olyan híres műveket bélyegzett meg, m int Poggio
Bracciolini tréfái, Masuccio Salernitano történetei, Luigi Pulci és
Francesco Berni versei, illetve Aretino összes művei.
A művészettel szembeni másik ellenérv az volt, hogy a bál­
ványim ádás bűnébe esik, amikor tém ául gyakran pogány isten­
ségeket választ. Amikor a holland szárm azású és meglehetősen
szigorú ízlésű VI. Hadrián pápának m egm utatták a Laokoón-
szoborcsoportot, melyet egyik elődje hozatott a Vatikánba, állí­
tólag - nem éppen dicsérőleg - így fakadt ki: „Ezek ókori
bálványok." Ugyanakkor, a korszakból igen sok mitológiai tár­
gyú „pogány" festmény és szobor m aradt fenn, de ebből még
semmiképp sem következik (amit néhány északi - Erasmus épp
úgy, m int VI. Píadrián - állított), hogy az itáliaiak pogányok.
A mítoszoknak általában allegorikus jelentést tulajdonítottak.,ü
A következő fejezetben kiderül, kik és m ilyen jelentést tulajdo­
nítottak e mítoszoknak.30

30 A Herkules tizenkét munkája című híres értekezésében (1391 körül) a humanista

Coluccio Saluti is ezen az alapon kelt a mitológia védelmére.

167
 7

IKONOGRÁFIA

Az invenzione azt jelenti, hogy az em ­

ber maga találja ki a verseket és a
történeteket, oly erény ez, mellyel ke­
vés m odern festő dicsekedhet, és oly
valami, melyet rendkívül nemesnek
és dicséretesnek tartok.
Pino: Dialoghi di pittura. 44. o.

Az ikonográfia a képek jelentésének tanulmányozása, annak

tartalm át vizsgálja, amit néhány reneszánsz itáliai „kitaláció-
nak" vagy „történetnek" (invenzione, istorie) nevezett. Az iko­
nográfiái - vagy ikonológiai - m ódszer úgy próbálja „olvasni"
a képeket, m intha szövegek volnának (gyakran oly m ódon,
hogy a szövegek mellé helyezi őket) és igyekszik szétválasztani
a különböző jelentésszinteket. A huszadik század elején a művé­
szettörténet tisztán formális megközelítésével szemben Emile
Male, Aby W arburg, Erwin Panofsky és mások álltak elő vele.
Az ikonográfia persze bírálatot váltott ki, stílszerűen szólva
képrom bolást. Azt vetették a szemére, hogy túlságosan előtérbe
helyezi azt, amit a kép „diszkurzív" oldalának neveztek el, tehát
azokat a vonásokat, melyek m agukon viselik a nyelv hatását, és
m indezt az utóbbit nélkülöző „figuratív" oldal kárára teszi. Bár
jelentőségéről lehet vitázni, a reneszánsz m űvészet esetében
nélkülözhetetlen megközelítés m arad.1
A m űvészet társadalom története szempontjából nagyon is
fontos az egyes képek egymáshoz viszonyított népszerűségé­
nek kérdése, csakhogy a válasz nem olyan könnyű, m int am i­
lyennek látszik. Mivel az itáliai reneszánsz festményekről még
1 Panofsky (1955,1. fej.) megmagyarázza és megvédelmezi az ikonográfiát (és
elválasztja azt az „ikonológiától", mely a jelentés mélyebb szintjeit vizsgálja).
Bryson (1981, 1. fej.) ezzel kapcsolatban, ha bátortalanul is, felvet néhány
kérdést. Azokat a problémákat, melyeket ez a megközelítés a reneszánsz
vizsgálata során okoz Gilbert (1952), Gombrich (1972,1-25. o.) és H ope (1981)
vizsgálja.

168
nem készült átfogó katalógus, kénytelenek vagyunk egy m intá­
val beérni. Létezik viszont katalógus a datált festményekről. Ez
az 1420 és 1539 közötti 120 évből 2229 itáliai példát sorol fel. 2033
esetben a katalógus a téma leírását is tartalmazza. Ebből 1796
(kb. 87 százalék) nevezhető vallási és 237 (kb. 13 százalék) világi
jellegűnek. A világi képek közül 67 százalék portré. A vallási
tárgyú képek körülbelül fele Szűz Máriát, kb. egy negyede
Krisztust ábrázolja, míg mintegy 23 százalék szentekről készült
(a többin az Atyaisten, a Szentháromság vagy ótestamentumi
jelenetek láthatók) (Errera, 1920).
Megbízható-e ez a minta? Ezzel kapcsolatban két probléma
van. Lehet, hogy a fennmaradt, illetve a datált képek nem
reprezentálják a csoport egészét. Mivel azoknak a képeknek,
melyeket a halhatatlan egyház rendelt meg, jóval nagyobb esé­
lye volt és van a megmaradásra, m int azoknak, melyeket egyéni
megbízásából készítettek, lehet, hogy a világi képekre utaló 13%
kisebb, mint ami a valóságban volt. Ez tehát minimumnak tekin­
tendő. A datált gyűjtemények részére a képek sem adnak teljesen
egyértelmű mintát, hisz míg az 1420-as évekből 31, az 1510 és 1519
közötti időszakból 441 ilyen mű m aradt ránk. Itt is fennáll annak
veszélye, hogy a reneszánsz egészére vonunk le következtetése­
ket a korszak későbbi szakaszának anyaga alapján. De ha az
ember tudatában van e veszélynek, igenis hasznát veheti a
statisztikáknak. Csak m eg kell kísérelni megszólaltatni őket.
A mai olvasót talán meglepi, hogy egy keresztény kultúrában
Krisztust fele annyi képen ábrázolták, mint édesanyját és alig
többször, mint a szenteket. Hozzá kell tenni, hogy a tizenharmadik
században, legalábbis Franciaországban még ennél is jobban hát­
térben volt, és a korszak második felében népszerűbb volt, mint az
elsőben. Ilyen szempontból legalábbis a reformáció, mind a kato­
likus, mind a protestáns egyházi megújulás, inkább a késő közép­
kori tendenciák kiteljesedése, m intsem ellenreakciója volt.2

2 Mindezt jól szemlélteti a következő táblázat (az adatok százalékban értendők):

Szűz Mária Krisztus Szentek

1420-1479 52 18 30
1480-1539 53 26 20

A tizenharmadik századi Franciaországra lásd: Male (1925).

169
 A K risztust ábrázoló képeken rendszerint születése, szen­
vedéstörténete, halála és feltám adása látható, a köztes idő­
szakokról viszont szinte semmi sincs. Ennek liturgiái m agya­
rázata van: az egyházi évnek karácsony és húsvét a fő esem é­
nye. A három királyok im ádása és K risztus születése nem
tartozik össze, hisz január hatodikén az előbbinek is m egvan
a m aga ünnepe.
A korszak itáliai képein zavarba ejtően sok szenttel találko­
zunk. H ány újkori művészettörténész (de akár reneszánsz egy­
házfi) tudná hitelt érdemlően azonosítani az olyan szentek att­
ribútum ait, m int Eusuperio, Euplo, Quirico vagy Secondiano?
Pedig Paviában m indegyikőjüknek külön templomot szentel­
tek. Kik voltak a legnépszerűbb szentek? Mintánkban pontosan
száz szent szerepel. A listát Keresztelő Szent János vezeti (51
képen látható). Ot Szent Sebestyén (34), Szent Ferenc (30), Ale­
xandriai Szent Katalin (22), Szent Jeromos (22), Páduai Szent
A ntal (21), Szent Rókus (19), Szent Péter (18), majd Sienai Szent
Bem át (17) követi. Szent Mihály és Szent Bernát (mindkettő 15
festménnyel) áll a tizedik helyen.
A pontos szám okat nem, a helyezést azonban kom olyan
lehet venni, m ert sokat elárul az itáliai kultúráról. Talán
érdem es egym ás mellé tenni a szentek sorrendjét bem utató
listát és a keresztnevek gyakorisága alapján készített sorren­
det. A tanulm ányunk szem pontjai szerint kiválasztott 600
szem ély esetében a legnépszerűbb keresztnév a G iovanni, az
A ntonio, a Francesco, az Andrea, a Bartolomm eo, a Bernardo
és a Girolam o volt. A m agyarázat m onográfiát, sőt polcnyi
m onográfiasorozatot érdemelne. Itt m ost csak néhány felté­
telezést kockáztatunk meg. N em m ehetünk el szó nélkül
am ellett, hogy m íg az egyházi hierarchiában előkelő helyen
állt, listánkon Szent Péter igencsak hátúira szorult. Ennek
lehet az is a m agyarázata, hogy R óm ának viszonylag jelen­
téktelen szerep jutott, és a tizenötödik század m ásodik feléig
a pápaság igen gyenge volt. Ezzel együtt is figyelm et érde­
m el, m ilyen éles különbség van a hivatalos és a nem hivatalos
vallásosság között.
Keresztelő Szent János elvárható elsőségére kétféle m agyará­
zat is van. Az egyik, hogy komoly rangja volt a hivatalos hie­
rarchiában m int Krisztus előfutára, a másik, hogy Firenze, azon
belül is a befolyásos Calimala céh védőszentje volt. A m ásodik

170
helyezett Szent Sebestyén és a hetedik helyezett Szent Rókus
(San Rocco) annak köszönheti előkelő helyezését, hogy tőlük
vártak oltalmat a pestissel szemben. A francia szárm azású Ró­
kus a tizennegyedik században élt, és azért ment Itáliába, hogy
ott pestisben szenvedő betegeket gondozzon. M indenekelőtt
Venetóban örvendett nagy népszerűségnek, különösen azután,
hogy 1485-ban ereklyéit Velencébe vitték. Hivatalosan sohasem
avatták szentté. A tizenhatodik század végén V. Sixtus pontot
akart tenni az ügy végére, de m eghalt, mielőtt a szentté avatás
mellett vagy ellen dönthetett volna. Kultusza lényegében nem
volt hivatalos (Burke, 1984a). Sebestyén íjászok kezétől szenve­
dett mártíromságot, ezért hitték azt, hogy oltalmat nyújt a jár­
ványok „nyilaival" szemben, am int az Benozzo Gozzoli freskó­
ján látható, melyet az 1464-es járvány emlékére a San Gimigna-
nóban lévő templom falára festett.
Szent Ferenc népszerűsége nem igen szorul különösebb
m agyarázatra: itáliai szent volt, és kultuszát az általa alapí­
tott rend is segítette. Kultusza szülőföldjén, U m briában, illet­
ve Toscanában volt a legerősebb, de szám os, Itália m ás részén
fekvő jelentős városban is szenteltek neki tem plom ot. Páduai
Szent A ntal m integy a venetói Szent Ferencnek tekinthető. O
is a ferences rendhez tartozott. Portugál szárm azású volt,
ténykedése azonban Padovához köti, 1231-ben ott is halt
meg. Szent Bernardino szintén préd ik áto r és ferences rendi
volt. (Figyelemre m éltó tény, hogy a rivális szerzetesrend, a
dom onkos nem tudott felm utatni olyan szentet, aki ver­
senyre kelhetett volna a három ferences rendivel.) Szent
Jeromos, akárcsak Szent Antal, m indenekelőtt szülőföldjén,
Venetóban örvendett népszerűségnek (Aquileia m ellett látta
m eg a napvilágot). Az ábrázolásokon kétféleképp találkoz­
hatu n k vele, ami azt jelenti, hogy két „kép" élt róla, és
kétféle táborhoz szólt. Vagy a sivatagban látjuk, am int ön-
nönm agát büntetve kővel veri a m ellét, és ily m ódon a rem e­
ték védőszentjeként jelenik meg, vagy tudósként szobájában
dolgozik bibliafordításán, ahogy az a hum anisták védőszent­
jéhez illik.
Alexandriai Szent Katalinnak jóval nagyobb kultusza volt,
m int Sienai Szent Katalinnak, am inek az a m agyarázata, hogy a
fiatal lányok védőszentje volt. Krisztussal kötött „misztikus
házassága" az esküvői ajándékba adott festmények megfelelő

171
alanyává tette. A tizenegy szent között mindössze egy női szent
akad, am inek lehet az is a m agyarázata, hogy a nőket a több
alakban ábrázolt Szűz M ária képviselte, akivel hol K önyörü­
letes A nyaként (köpönyegével oltalm azza a rászorultakat),
hol Rózsafüzéres Szűzként, hol Loretói Szűzként találkozha­
tunk (az utóbbi név arra az itáliai városra utal, ahová, leg­
alábbis a legendák szerint, csoda révén átkerült a betlehem i
„szent ház").
Mivel az itáliai reneszánsszal kapcsolatban rengeteget írtak
m ár a világi értékekről, érdemes hangsúlyozni, hogy a datált
festmények túlnyomó többsége vallási tárgyú. A Szűz Máriát,
Krisztust és a szenteket ábrázoló képek, melyeket m inden bi­
zonnyal kegyességi célból rendeltek, a csendes többség kultúrá­
jába nyújtanak bepillantást. Ugyanakkor tagadhatatlan, hogy
korszakunkban egyre nagyobb érdeklődés m utatkozik a világi
festmények iránt, főként a reneszánszhoz, mint mozgalomhoz
kötődő körökben.3
Láttuk, hogy a világi témájú festmények többsége portré volt.
A tizenötödik század közepe előtt ritkán találkozni ezekkel, hisz
szinte csak szentekről készültek képek. Ettől olyan érdekesek
annak a versnek a kezdősorai, m elyet Leonardo Giustinian,
velencei patrícius írt. A beszélő közli szerelmével, hogy egy kis
papírdarabra, m intha csak szent volna, lerajzoltatta: (io t'ho
dipinta in su una carticella Come sefussi ima santa di Dió). Később
m ár m egszokottá vált, hogy megfestették híres, ókori és újkori
emberek (az utóbbiak közt költők, katonák, ügyvédek) képm á­
sát. A következő lépés, logikailag, de nem kronológiailag (az
időpontoknál m indig m arad némi bizonytalanság), az volt,
hogy még élő uralkodókat festettek meg. Azután következtek a
patríciusok, illetve feleségeik és lányaik portréi, majd végül a
kereskedők és a kézművesek kerültek sorra. A korszak végén
Aretino, e kézművesfi, akinek Tiziano festette m eg képmását,
helytelenítette, hogy az ő idejére dem okratizálódott a portré, és
azt írta, „korunk szégyene, hogy m ég a szabók és mészárosok
portréját is megtűri". A többiektől való megkülönböztetés vé­
gett, a nemesek státusukat jelképező tárgyakkal vették m agukat

3 Az Errera által vett m intában (1920) a világi festmények aránya az 1480-as

5 százalékról 1530-ra 22 százalékra nőtt.

172
körül, a bársonyfüggönytől kezdve a klasszikus oszlopon át a
szolgáig és vadászkutyáig.4
A művészettörténészeket azonban a narratív képek ikonog­
ráfiája izgatta a legjobban, függetlenül attól, hogy a képek a
klasszikus mitológiából vett jeleneteket, ókori vagy újkori tör­
ténelmi eseményeket vagy valam i bonyolultabbat ábrázoltak-e.
A klasszikus mitológiai jeleneteket ábrázoló képek közt néhány
olyan mű is akad, mely a legismertebb reneszánsz képek közé
tartozik. Ezek szívesen m erítenek Ovidius Metamorphoses című
munkájából a mitológia klasszikus - és reneszánsz - tárházából.
Tiziano Bacchus és Ariadné című híres képe például Ovidius 8.
könyvének illusztrációja, míg a ferrarai Dosso Dossi a varázs­
erejű Kirkét ábrázoló festménye Ovidius 14. könyvét jeleníti
meg. Mások azokat a leírásokat vették alapul képeikhez, melye­
ket elveszett mitológiai tárgyú képekről az ókori író, a lemnoszi
Philostratus adott. Piero di Cosimo Bacchust, Vulkánt és m ás
mitológiai alakokat ábrázoló képei Ovidius mellett, egy másik
római költő, Lucretius az em beriség korai történetét elbeszélő,
A terviészetről című költeményéből merítettek ihletet (Panofsky,
1939,33-67. o.).
Nagyon nehéz m egmondani, hogy a korabeli nézők m ennyi­
re tartották fontosnak a kép pontos tárgyát. Szent Sebestyént
vagy Vénuszt elsősorban önm agáért választották-e, vagy azért,
m ert így volt apropó ahhoz, hogy egy szép testet ábrázolhassa­
nak? Hogyan adhatna választ a m ai történész az efféle kérdé­
sekre? Hiba volna, ha biztos választ adnánk, de az anakronisz­
tikus értelmezések elkerülése érdekében legalább azt vizsgáljuk
meg, hogy akkoriban milyen m ódon írták le a képeket. Jó tudni
például, hogy Tiziano mitológiai tárgyú jeleneteit „költemé­
nyeknek" (poesie) nevezte, még ha nem is tudjuk pontosan, m it
is értett ezalatt: vajon arra utalt-e, hogy Ovidius költeményéből
vette őket, vagy azt kívánta jelezni, hogy a szöveg helyett in­
kább saját képzelőerejére tám aszkodik.
A források egyik legérdekesebb része az, ami arra vonatkozik,
amit „tájképnek" hívunk, m ert egyértelm űvé teszi, hogy egyre
tudatosabban kezelték a képek hátterét, sőt az igazi téma is ebbe

4 Bottari (1822-1825), 3. kötet, 3. o. Vö. Castelnuovo (1973), illetve „Az én

bemutatása a reneszánsz portrén" című esszémmel, mely A kora újkori Itália
történeti antropológiája című könyvemben (Cambridge, 1987) jelent meg.

173
 az irányba m ozdult el. Az 1480-as években Giovanni Tornabu-
oni, am int arról m ár volt szó, arra kérte Ghirlandaiót, hogy a
Szűz M ária életéről festendő képeken legyenek „városok, he­
gyek, dom bok, síkságok, sziklák" is. Isabelle d'Este és férje,
Gianfrancesco Gonzaga levelezésében többször is történik uta­
lás „látképekre" (vedute), egy esetben pedig „egy éjszakára" fima
nocte). Lehet, hogy ez utóbbi egy jézus születése című kép volt,
de akkor is figyelmet érdemel, hogy vallási tárgyú képre ily módon
történik utalás. 1521-ben egy névtelen velencei krónikás (so­
kan a patrícius M arcantonio Michiellel azonosítják) arról szá­
mol be, hogy G rim ani bíboros gyűjtem ényében „sok kis táj­
kép (molte tavolette de paesi)" van (W illiamson, 1903). Egy
másik példa: az 1520-as években a hum anista Paolo Giovio
ném elyik D osso Dossi festm ényt „egyvelegnek (parerga)"
írta le, m ert „m eredek kőszirteket, dús ligeteket, sötét tenger­
partot, illetve folyót, virágzó vidéki helyszínt, a parasztok
dolgos és boldog életét, szélesen elterülő tengert és szárazföl­
det, flottákat, piacokat, vadászatokat és efféle látnivalókat"
ábrázolt (idézi: Gilbert, 1952,204. o.). Más szóval, amikor m eg­
állapítjuk, hogy ebben a korszakban „alakult ki a tájkép", azt is
észre kell vennünk, hogy a kortársak im m ár más szemmel
néztek a képekre.5
Amiről eddig beszéltünk, az a reneszánsz festmények többé-
kevésbé m anifeszt tartalma. Nyilvánvaló azonban, hogy leg­
alábbis némelyiknek, akárcsak az irodalm i m űveknek, rejtett
jelentést szántak. Megvizsgálandó, de nehezen m egragadható,
hogy ez m ilyen gyakran fordult elő, m ilyen jelentésről volt szó,
és a kortársak közül hányán értették meg.
Vizsgálódásunkat tanácsos az irodalom m al kezdeni, ahol a
rejtett dolgokat, legalábbis néha, a kom m entárok révén ki is
mondták. A kortársak hozzászoktak ahhoz, hogy az iroda­
lomban rejtett jelentéseket keressenek, ha m ásért nem, hát azért,
mert a szószékről azt hallották, hogy a Bibliának négy különbö­
ző értelmezése létezik, a szó szerintin kívül, az allegorikus, a
morális és a jelképes (Caplan, 1929; Auerbach, 1939). Néhány
hum anista a világi irodalomban is rejtett jelentéseket keresett,
még ha az allegorikust, a morálist és a többit nem is mindig
választotta oly gondosan szét, m int a teológusok. A tizennegye­

5 A tájkép kialakulásáról lásd: Gombrich (1966), 107-121. o., illetve Turner (1966).

174
dik században Petrarca, Boccaccio és Coluccio Salutati a
klasszikus mítoszokat „költői teológiaként" értelmezte (Trinka-
us, 1970,689-721. o.). A tizenötödik században Cristoforo Lan-
dino azt írta, hogy amikor „a látszat szerint a költészet valam i
igen jám bor és jelentéktelen dologról regél vagy a léha fül
m ulattatására kicsiny fabulát dalol, épp olyankor szól igen rej­
tett m ódon a legragyogóbb dologról, mely az istenek forrásából
fakad".6A kommentárok fejtették fel azokat a (többnyire vallási
vagy filozófiai) rejtett jelentéseket, melyek az ókori írók, például
Vergilius és Ovidius, illetve m odern társaik, Petrarca és Ariosto
műveinek látszólag világi, sőt frivol felszíne alól bújtak elő.
Ovidius ilyen szempontból nagyon jó példa, m ert Metamor­
phoses című műve ösztönzőleg hatott a reneszánsz képzőm űvé­
szekre és költőkre. A tizenkettedik századtól kezdve m egszo­
kott dolognak számított, hogy Ovidius egy-egy költem ényét
erkölcsi allegóriaként értelmezték. Azokat az Ovidius-allegori-
zálásokat, melyeket Giovanni da Bonsignore a tizennegyedik
században írt, a Metamorphoses némely reneszánsz kori k iad á ­
sában újranyom tatták, s ebből az olvasók m egtudhatták pél­
dául azt is, hogy Daphné (aki Apolló elől m enekülve b ab ér­
fává változott) a m egfontoltságot, míg a babér a szüzességet
testesíti meg. Arra a kérdésre, hogy ezeknek a m ítoszoknak
milyen gyakran adtak efféle értelmezéseket, nehéz volna vála­
szolni.
Ugyanígy bánt Ariostóval Lodovico Dolce, e m indenes író,
aki 1542-ben új kiadásban jelentette meg az Orlando Furiosót.
Ebben Angelika első énekbeli menekülése m int „női háládatlan-
ság" jelenik meg, míg Ruggiero harca Bradamantéval, m elyről
a 45. ének dalol, „a tökéletes lovag tulajdonságait" hivatott
megjeleníteni. Az efféle értelm ezést „allegóriának" mondják, de
a mai fogalomhasználat szerint szerencsésebb, ha szim bólum ­
nak hívjuk. Bonsignore úgy kezelte O vidius hőseit, m intha
elvont tulajdonságok megszemélyesítői volnának, Dolce vi­
szont egyszerűen Angelika és Ruggiero cselekedeteiből az em ­
beri természetre vonatkozó általános következtetéseket von le.
Az embernek az a benyom ása támad, hogy a rejtett jelen­
téseknek szinte se szeri, se szám a, függetlenül attól, hogy azokat

6 Idézi Weinberg (1961,80. o.) abból a kommentárból, melyet Landino H oratius

A költészet művészete című m űvéhez fűzött.

175
a szerzők írták vagy a „szöveggondozók" olvasták-e bele a
műbe. M indenesetre úgy tűnik, hogy a korabeli olvasók e jelen­
tésekre rendkívül fogékonyak voltak. (Dolce például nemigen
írt volna semmit, ha nem lett volna biztos abban, hogy el is tudja
adni.) Erről a benyom ásunkról a festészet vizsgálata közben se
feledkezzünk meg. Az ótestam entum i jeleneteket ábrázoló ké­
peket egyesek valószínűleg úgy olvasták, m int ahogy a szöve­
geket szokták, egyik szem üket m ár a későbbi fejleményeken
tartották, azaz az ószövetségi hősökben az újszövetségi „típu­
sokat", illetve „alakokat" látták. Évára és Juditra úgy tekintet­
tek, mint akik Szűz Mária előhírnökei. (Míg Judit úgy szabadí­
totta meg Izraelt, hogy levágta az asszír Holofernész fejét, M ária
azzal szabadította fel az emberiséget, hogy világra hozta Jézust.)
Az újszövetségi jeleneteket viszont önm agukért festették, bár
lehet, hogy ezek néha, m integy ráadásként kifinomultabb teo­
lógiai jelentést is kaptak. M indenesetre érdekes olvasmány az a
leírás, melyet Pietro da Novellára szerzetes Isabella d'Estének
Leonardo egyik vázlatáról adott. Ebben a következő teológiai
értelmezést kozkáztatja m eg (a hipotetikus jelleget m aga is
hangsúlyozza):
„A rajzon a gyermek, mint egyéves Jézus látható, amint szinte
kiugrik anyja öléből, hogy megfoghassa a bárányt. Az anya
felemelkedik Szent Anna öléből, hogy visszatartsa a gyerm eket
a báránytól, az ártatlan teremtéstől, - aki a szenvedés jelképe
(signified la passione) -, miközben Szent Anna részben felkelve
helyéről, m intha arra tenne kísérletet, hogy lányát visszatartsa,
s ezzel talán azt az egyházat testesíti meg (forsi vole figurare la
Chiesa), mely nem akadályozta meg Jézus szenvedését" (Cart­
wright, 1903,1. kötet, 319. o.; vö. Chambers, 1970b, no. 86.).

Ezzel el is érkeztünk oda, hogy mintegy zárásképp több-keve­

sebb biztonsággal fordulhatunk a reneszánsz kori világi festm é­
nyek, illetve lehetséges morális és allegorikus jelentéseik m ind­
máig m egoldatlan kérdése felé. A korszak végéről néha kim on­
dottan gazdag és pontos forrásanyag áll rendelkezésünkre, pél­
dául Vasari esetében, aki szándékait meglehetős részletességgel
taglalta. A Lorenzo de' Medicit ábrázoló portréra, írta, azért
került váza, lám pa és más egyéb tárgy, m ert „szerette volna
megmutatni, hogy a nagyszerű Lorenzo kiváló korm ányzati
módszere révén ...felvirágoztatta utódait és nagyszerű váro­

176
sát".78A humanisták, Giovo, Borghini, Caro (lásd: 119-120. o.) és
a többiek kitalálta program ok hasonló részletességűek. A tizen­
ötödik század m ár nehezebb dió, így Botticelli is, aki régóta áll
a viták kereszttüzében. Az úgynevezett Primavera például Ovi­
dius egy másik, Fasti című, Flóráról, a nimfáról és május haváról
szóló költeményének egyik jelenetét ábrázolja, de a képen több
olyan dolog is akad, amire a szöveg nem ad m agyarázatot. Már
volt szó arról, hogy a hum anisták néha m orális és fizikai tulaj­
donságok jelképeit látják az ókori istenekben. Marsilio Ficino
írta egy alkalommal: „Mars a sebességet, Saturnus a lustaságot,
Sol az Istent, Jupiter a törvényt, Merkur az értelm et, Vénusz
pedig a jóságot (humanitás) testesíti meg." M ivel m indezt annak
az ifjúnak írta, aki a Primaverára a megbízást adta, egyesek ebből
arra a következtetésre jutottak, hogy a képenV énusza „jóságot"
testesíti meg (Gombrich, 1972, 31-81. o.; vö. Dempsey, 1968).
Egy másik példa: Botticelli Pallas és a kentaur cím ű képe szinte
kínálja magát a morális értelmezésre: Pallas A théné (vagy aho­
gyan a rómaiak hívták: Minerva) a bölcsességet, a megszelídí­
tett kentaur pedig a szenvedélyeket testesíti m eg (Ettlinger és
Ettlinger, 1976, 130. oldaltól). Az esetek többségében a rejtett
morális jelentésre legfeljebb következtetni lehet. A képzőművé­
szek, a vevők és a közeli barátok kivételével ilyen tekintetben a
kortársak sem voltak sokkal okosabbak. A lényeg, hogy ne
felejtsük el, a kortársak jó része valamiféle ilyen jelentést várt és
keresett a festményekben.
A kortársi „elvárások horizontján" rejtett politikai jelentések
is megjelentek, ezek megfejtése azonban m ég nehezebb, hisz
aktualitásukat jóval gyorsabban veszítették el. Lehet, hogy Bot­
ticelli Pallasa például, akinek köpenyét a M edici-féle egymás­
hoz kapcsolt gyém ántgyűrűk díszítik, a Lorenzo, il Magnifico
személyét, a kentaur pedig ellenségeit testesíti m eg?s
Ha nem akarunk abba a hibába esni, hogy a képekbe és a
szobrokba a művészektől és a vevőktől „független" jelentéseket
vetítünk bele, jobb, ha az irodalommal kezdjük és ott is azokkal
a vitákkal, melyek a rejtett politikai jelentéseket nyíltan tárgyal­
ják. Az Orlando Furioso 1542-es kiadásának előszava azt sugallja,

7 Vasari: Der literarische Nachlass. 17. oldaltól.

8 A képzőművészeten belüli Medici szimbolizmusról, lásd: Cox-Rearick (1984).
Egyes kritikák óvatos szkepszissel fogadták ezt a m onográfiát.

177
hogy a költeménynek politikai üzenete van, amikor szem beál­
lítja „a jó fejedelem bölcsességét és igazságosságát" „az oktalan
király m eggondolatlanságával és m ulasztásaival"9Vajon a kor­
társak valóban úgy olvasták volna ezt a költeményt, m intha
politikai elmélettel lett volna dolguk, m intha Ariosto új M achi­
avelliként lépett volna színre? Érdemes megjegyezni, hogy bi­
zonyos esetekben - például A fejedelem tizenhetedik fejezetében
- Machiavelli úgy hivatkozott Vergiliusra, mint politikai tekin­
télyre. Amikor elmeséli, hogy kezdeti gyanakvásáért hogyan
kért Didó Aeneastól bocsánatot, mintegy példával igazolja,
hogy az új fejedelemnek kem ényebbnek kell lennie, m int annak,
aki m ár megalapozta hatalmát.
A korszak irodalm át olvasva m indig érdemes számolni azzal
a lehetőséggel - ahogy azt valószínűleg a kortársak is tették —,
hogy az elbeszélt események, legyenek azok valós vagy kitalált,
a rég- vagy a közelmúltban zajló történések, az író korára u ta l­
nak, illetve azt jelenítik meg. Itt van például a korszak firenzei
vallásos darabjainak egyike, a Santi Giovanni e Paolo, am inek
azért van különleges helye ebben a kontextusban, m ert egy
uralkodó, Lorenzo, il Magnifico írta. Középpontjában C onstan­
tinus császár politikai problém ái állnak. A dák felkelés és annak
császári parancsra történt leverése Volterra városának Lorenzo
elleni lázadását, illetve Federico da Montefelte megtorló akció­
ját juttatja eszünkbe. A darabban Constantinus m indegyre csak
azt bizonygatja, hogy m inden cselekedetével a közjót szolgálta.
M intha csak Lorenzo saját dicséretét zengené (D'Ancona, 1872,
különösen a 257. o.).
A festmények és a szobrok is hordozhatnak politikai jelentést.
A megjelenített alakok olyan értelem ben lehetnek allegóriák,
hogy valójában valaki m ásról szólnak. Az efféle allegóriák fel­
fejtése mindig is spekulatív, az értelmezés pedig vita tárgya
m arad, de az értelmezési kísérlet nem anakronisztikus. K orsza­
kunkban, a középkorhoz hasonlóan, nem volt szokatlan, h a élő
személyekre m int „új", vagy „m ásodik" Cézárra, A ugustusra,
N agy Károlyra stb. utaltak. A nagy prédikátor, Fra Girolam o
Savonarola például VIII. Károly francia királyt a híres perzsa
uralkodó után „új Kürosznak", illetve „Nagy Károlynak" n e­
vezte (Weinstein, 1970, 145. o.) Az efféle hasonlatok azokat a

’ Az előszót a kiadó, Gabriel Giolito írta.

178
már em lített párhuzamokat juttatják eszünkbe, melyeket az Ó-
és az Újszövetség közt vontak. Éppen ezért jogos az az állítás,
hogy bizonyos Dávid-ábrázolások Firenzét személyesítik meg,
vagy hogy Piero della Francesca Constantinus császárról festett
képe VII. Palaelogosz János, bizánci császárra utal, aki azért
látogatott Itáliába, hogy a törökök ostromolta Konstantinápoly
(a Constantinus alapította város) védelméhez segítséget kérjen
(Ginzburg, 1981,2. fej.).
Rendkívül finom politikai allegória látható azon a Raffaello
freskón, melyet a Vatikánban II. Gyula és X. Leó részére festett.
A Heliodonis kiűzetése m ár korábban is szóba került. Egy másik
freskó Attila megfutamítását ábrázolja. Ebben az időszakban az
itáliaiak, így maga Gyula pápa is, gyakran nevezték „barbárok­
nak" azokat a külhoniakat, akik 1494-ben végigrabolták Itáliát.
Ezen a freskón Raffaello párhuzam ba állította a barbár betöré­
sek két hullámát. Később Raffaello megfestette azt a jelenetet is,
amikor III. Leó a Szent Péter-templom ban császárrá koronázza
Nagy Károlyt és azt, amikor IV. Leó megköszöni Istennek a
szaracénok felett aratott keresztény győzelmet. A korával való
párhuzam érdekében Raffaello a két pápának a névrokon, X.
Leó vonásait kölcsönözte.10 Hiba volna, ha a freskókat egysze­
rűen csak az aktuális események kom m entáraként kezelnénk.
A kétségtelen politikai utalás, m int Botticelli Korach bűnhődése
(lásd: 139. o.) című m űvének esetében, lényegében általánosabb
jellegű, a pápai hatalom képi legitimálása volt. M indazonáltal
az aktuális utalásokról se feledkezzünk m eg és ami m ég fonto­
sabb, hogy az aktualizálásokat és a történelmi párhuzam okat
politikai igények legitimálására használták. A m űvészet és a
hatalom, a jelentésrendszerek és a hatalm i rendszerek közötti
viszony ezekben az esetekben valóban látható.
Ha a freskókon elrejtett politikai üzenetek és a történelmi
párhuzam ok ma m ár nem hatnak ránk elég erővel, az csak azért
van, m ert többségünk nem igen ismeri részleteiben a középkori
pápaság történetét, illetve a Makkabeusok könyveit és Mózes IV.
könyvét. Vajon a kortársak ezekről többet tudtak? Ebben a kor­
szakban ki tudta megfejteni ezt a fajta ikonográfiát, illetve elol­
vasni az általunk vizsgált m űvek közvetítette üzeneteket?

lu A közeltmúltban jelent meg Jones és Penny tanulmánya, mely számos idevo­

natkozó hivatkozást tartalmaz (1983,117. oldaltól, 150. o.)

179
 Túl keveset tudunk a korabeli olvasatokról és reakciókról,
annyi azonban bizonyos, hogy a kettő nem m indig esett egybe.
Raffaello m egengedhette m agának az utalásokat, hisz a Vatikán
el volt zárva a világ elől, és képei a pápai udvar tagjai számára
készültek. Nem véletlen, hogy a jelentést vizsgáló m űvé­
szettörténészeket legjobban zavarba ejtő képek egy része, Botti­
celli Primaverájától Giorgione Viharjáig, m agánházak falát díszí­
tette, és szépségükben csak a megrendelő, illetve barátai gyö­
nyörködhettek.11 Az utókornak csak a kulcslyuk marad. De
lehet, hogy még a jól informált kortársak sem m indig tudták
kiolvasni ezeket. Vasari, amikor Giorgione életrajzát írta, felpa­
naszolta, hogy a képek egy részét nem érti, és „hiába kérdezős­
ködtem ismerőseim körében, senkit sem találtam, aki értette
volna őket".
A világi festmények többségét valószínűleg nagyobb kör ér­
tette. Annak, aki járt iskolába, nemigen jelentett problémát a
görög vagy római történelemből vett jelenetek felismerése. Ovi-
diust tanították az iskolában és ő mintegy kulcs volt az ókori
mitológiához. Valószínű, hogy a tizenötödik és tizenhatodik
században, a hum anista műveltség terjedésével nőtt azok szá­
ma, akik értették ezeket a képeket.
Noha a nézőnek számtalan problém át okozhatnak ma, ami­
kor a szentek legendái m ár nem képezik a kultúra részét, való­
színű, hogy annak, aki rendszeresen hallgatott prédikációt vagy
nézett vallási tárgyú színielőadásokat, a vallásos képek nem
okozhattak értelmezési gondokat. Itt a városi lakosság többsé­
gére gondolok.
Amikor arra keressük a választ, melyik m űalkotást melyik
csoport értette meg, és az értelmezésnek milyen módjai léteztek,
egy nagyobb kérdéshez, a reneszánsz kori itáliaiak világnézeté­
nek kérdéséhez érkezünk el. A következő fejezetnek ez lesz a
témája.

11 Giorgione ikonográfiájáról, illetve megrendelőiről lásd: Settis (1978).

180
 III. RÉSZ

A TÁRSADALMI KÖRNYEZET
 8

VILÁGNÉZETEK: NÉHÁNY URALKODÓ

JELLEMVONÁS

Valamely társadalmi csoportot, legyen az kicsi vagy nagy, álta­

lában jellemeznek bizonyos közös attitűdök: istenre és a világ­
mindenségre, a fizikai és az emberi természetre, az életre és a
halálra, az időre és a térre, a jóra és a rosszra vonatkozó nézetek.
Ezek egyszer tudatosulnak, m ásszor nem. Konfliktusos idősza­
kokban az emberekben rendkívül erősen tudatosulhat a vallás­
hoz vagy az államhoz való viszony, miközben fel sem m erül
bennük, hogy a térről vagy az időről, az értelemről és a szük­
ségszerűségről is „vallanak" bizonyos felfogást.
Nem könnyű megírni az attitűdök történetét. A történészek
több irányból közelítik meg e célt. A z egyik csoport, a marxisták,
az „ideológiákra" koncentrálnak. Tudván, hogy az eszmék m a­
gyarázatot és leírást kívánnak, a m arxisták néha odáig mennek,
hogy az eszmét csupán az osztályharcban használatos fegyver­
nek tartják.1 Egy m ásik csoport, m elyet a „kollektív m entali­
tás" fogalm ával dolgozó francia történészek alkotnak, m ind
a vélekedéseket és az érzéseket, m ind pedig a tudatos gondo­
latokat vizsgálja, de nehezen tudja eldönteni, hol ér véget az
egyik, és hol kezdődik a m ásik.12 Ebben a fejezetben a ném i­
képp semlegesebb „világnézet" fogalm át használom , amibe
m egpróbálom becsempészni azt is, amit Raym ond W illiams
„érzésstruktúráknak" nevez, és igyekszem elkerülni ebben a
harm adikféle m egközelítésben rejlő kockázatot, azt, hogy a
leírás mellé elemzést nem ad, illetve a tudatosan kialakított
vélemények szintjén m arad.3

1 Híres példa rá Borkenau (1934) és Mannheim (1952).

2 E megközelítés előnyeivel és hátrányaival kapcsolatban lásd: Burke (1986).
Gilbert (1957) többé-kevésbé francia stílusban „a firenzei politikai vélekedé­
sekről" írt tanulmányt.
3 A fejezethez a mintát Tillyard (1943) és Lewis (1964) szolgáltatja, annyi módo­
sítással, amennyi ahhoz kell, hogy a mentalitás- és az ideológiatörténészek
gyakorolta elemzésnek is legyen hely.

183
 Ebben a fejezetben kísérletet teszek arra, hogy bővítsem a kört,
és a reneszánsz képzőművészet és irodalom közvetlen környe­
zetén túl a háttérként szolgáló társadalm at is vizsgáljam. Kiin­
dulópontom ugyanis az, hogy a m űvészet és a társadalom
közötti viszony nem közvetlen, és a közvetítőszerepet a világ­
nézetek töltik be. Pontosabban két kiindulópontom is van, két
hipotézis, mely próbát kíván. Az egyik, hogy léteznek világné­
zetek, tehát egy adott attitűd egy adott korhoz, helyhez és
társadalm i csoporthoz kötődik, ily m ódon nem vagyunk tév­
úton, ha reneszánsz „attitűdökről" például „firenzei attitűdök­
ről" vagy „egyházi attitűdökről" beszélünk. A második, hogy
ezek a világnézetek a m aguk teljességében a képzőművészetben
és az irodalom ban fejeződnek ki.
Ezek a hipotézisek nehezen verifikálhatok. A források, m e­
lyek túlnyom órészt irodalmiak, inkább a tizenhatodik, mint a
tizenötödik századra, inkább Toscanára, m int más régiókra vo­
natkoznak, és az esetek túlnyomó többségében a bennük ki­
fejeződő nézetek azoknak az embereknek a véleményét tükrö­
zik, akik az általunk felső, illetve felső középnek nevezett osz­
tályhoz tartoznak (a korszak társadalm i szerkezetéről később
lesz szó). Akárcsak az esztétikai ízlés tanulmányozásakor, itt is
érdem es tágítani a kört, és a viszonylag „szabályos" irodalmi
m űveken túl, nem árt megvizsgálni az olyan, a m indennapi
életben született írásos anyagot is, m int a hivatali jelentés és a
magánlevél. A nem tudatosult attitűdöket a történész csak ak­
kor tudja m egragadni, ha képes a sorok közt olvasni, és tudja,
hogy egy-egy kulcsszó gyakoriságában történt változás értékel­
tolódásra utal.4
Vizsgálódásunkat a világmindenségre, a társadalom ra és az
emberi természetre vonatkozó tipikus nézetek összefoglalásá­
val kezdjük (talán nem is kell hangsúlyozni, hogy ez rendkívül
szelektív). A végén megkíséreljük számba venni a hiedelem-
rendszer általános jellemzőit és a változás jeleit. Az idézetek
többnyire a korszak közismert íróitól valók, de olyan részletek
kiválasztására törekedtem , melyekben a kortársakéval azonos
attitűd nyilvánul meg.

4 Az úgynevezett „divatszavak" (Modcivörter) tanulmányozásának Weise (1950;

1961) volt az egyik úttörője.

184
 A VILÁGMINDENSÉGRŐL VALLOTT NÉZETEK

Az időről és térről vallott nézetek rendkívül sokat elárulnak

valamely adott kultúra meghatározó viszonyulásformáiról,
mert ritkán tudatosulnak, és inkább a gyakorlatban, m int a
szövegekben nyilvánulnak meg. A Rabelais vallásosságáról
írott híres tanulmányában Lucien Febvre, francia történész azt
hangsúlyozta, hogy a tizenhatodik századi Franciaországban az
időről és a térről bizonytalan, célirányos felfogás élt. Az időt
például „avé"-ban adták meg, ami egy „Üdvözz légy M ária''
időtartamának felelt meg (Febvre, 1942, 2. rész, 2. fej., 3.). Leg­
alábbis ilyen szempontból, Febvre a franciákat majdnem olyan
egzotikusnak láttatta, m int amilyennek ezzel nagyjából egy
időben megjelent, és im m ár klasszikusnak számító m űvében E.
E. Evans-Pritchard, angol antropológus (1940,3. fej.) a szudáni
nuereket írta le.5A korszakunkban élt itáliai parasztok világké­
péről nem sokat tudunk, a városokra vonatkozó forrásanyag
viszont azt sugallja, hogy az időre vonatkozóan jóval pontosabb
viszonyulásformák terjedtek el, elég ha a mechanikus órára
gondolunk, mely az új viszonyulásformáknak kifejezést, de
egyben ösztönzést is adott. A mechanikus óra a tizennegyedik
század második felében jelent meg. 1364-ben Petrarca barátja,
Giovanni Dondi fizikus-csillagász tervezett és készített egy hí­
res órát Padovában. 1450 táján a bolognai városháza részére,
1478-ban pedig a milánói Castello Sforzesco számára készítet­
tek egyet. 1499-ben a velencei Piazza San Marco is kapott egy
órát, de sorolhatnánk m ég jó néhány további példát. A hordoz­
ható órák a tizenötödik század m ásodik felében tűntek fel.
Filarete utópiájában a fiú- és a lányiskolák hálótermeiben éb­
resztőóra (svegliatoio) m űködik. Ez az ötlet nem volt annyira
utópisztikus, hisz 1463-ban Giacomo Piacenza, milánói csilla­
gász ágya mellett már ébresztőóra állt (Cipolla, 1967; Wendorff,
1980,151. oldaltól; Landes, 1983, 53. oldaltól).
Nyilvánvaló párhuzam varr az új idő- és az új térfelfogás
között. Mindkettőre úgy tekintettek, m int ami pontosan m érhe­
tő. A mechanikus óra és a képi perspektíva egyazon kultúra
terméke. Brunelleschit m indkettő érdekelte. Uccello és Piero

5 A két tanulmány egymástól függetlenül született, de Emile Dürkheim eszmé­

iből m indkettő sokat merített.

185
della Francesca festményei (az utóbbi matematikai értekezést is írt)
olyan emberek alkotásai, akiket a pontos mérés kifejezetten érde­
kelt, és a képeikre kíváncsi közönség is hasonló érdeklődésű volt.
A tizenötödik századi elbeszélő festmények pontosabb időben és
térben játszódnak, mint a hasonló zsánerű középkori képek.6
Úgy tűnik, hogy a változó tér- és időszemlélet, illetve a világ­
m indenségről vallott hagyományos nézet egymás mellett léte­
zett. Lényegében a Dante Isteni színjátékéiban oly emlékezetesen
m egfogalm azott utóbbit vallották azok a tizenhatodik századi
kom m entárírók is, akik ugyanabból a klasszikus tradícióból,
m indenekelőtt a két görög, a csillagász-földrajztudós Ptole-
maiosz és a filozófus Arisztotelész írásaiból merítettek. A klasz-
szikus tradíció az Ég és a Föld közötti különbségtételre épült.
Az „Ég" helyesebb volna többes számban. A világmindenség
középpontjában lévő Földet ugyanis hét „szféra", illetve „ég"
vette körül, és m indben egy-egy bolygó mozgott: a Hold, a
M erkur, a Vénusz, a Nap, a Mars, a Jupiter és a Szaturnusz. A
bolygókat egy-egy „értelem", azaz m ennyei irányító m ozgatta,
amelyet gyakran a megfelelő ókori istennel, illetve istennővel
azonosítottak. A pogány istenek a bolygók és istenségek ily
m ódon történt egybeolvadása révén élhettek tovább a közép­
korban is (Seznec, 1940).
A bolygók jelentősége „befolyásukban" rejlett. Lorenzo de'
Medici egyik farsangi dalából idézünk: „tőlünk ered m inden jó
s rossz dolog". A bolygók hatással voltak a foglalkozásokra, a
pszichológiai típusokra, a testrészekre, de m ég a hét napjaira is
(a vasárnapra a Nap, a hétfőre a Hold, és így tovább). Leonardo
életrajzában Vasari a művész kreativitására asztrológiai m agya­
rázatot ad, am ikor azt mondja: „Az em beri testre hulló legna­
gyobb adom ányok égi hatásoknak köszönhetők." Ha valaki
m agyarázatot akart kapni a m últra vagy szerette volna tudni a
jövőt, szakértőhöz fordult, aki kiszám ította, hogy az adott idő­
pontban m ilyen csillagállás volt, illetve lesz. Girolamo Fracas-
toro hum anista fizikus az európai szifiliszjárvány kitörését az­
zal m agyarázta, hogy a Szaturnusz, a Jupiter és Mars a Rák
jegyében állt. M arsilio Ficino meg volt győződve arról, hogy
megfelelő zenével vagy énekhanggal és megfelelő „talizm án­

6 Pieróról és a hordók szabványosításáról lásd: Baxandall (1972), 86. oldaltól. Az

elbeszélő festmény tér-idő szemléletéről lásd: Francastel (1965).

186
nal" (olyan képmással, melyet kedvező csillagállás idején vés­
nek a drágakőre) m inden bolygó „szelleme" m egragadható (a
Marsé például „harcias" hangokkal) (Walker, 1958,17. o.).
E hiedelmek komoly „hatással" voltak a m űvészetre. Amikor
Aby W arburg a ferrarai Palazzo Schifanoia freskóit ikonográfiái
elemzésnek vetette alá, kim utatta, hogy az állat öv jeleit és a 36
„alosztást" ábrázolják (Warburg, 1932; 1966). M ielőtt 1489. au­
gusztus 6-án lerakatta volna a Palazzo Strozzi alapkövét, Alber­
ti és Filarete értekezésben előadott tanácsait követve, Filippo
Strozzi, firenzei patrícius konzultált „egy asztrológiában jártas
férfiúval", hogy az eseményre kedvező csillagállásnál kerülhessen
sor (Goldwaite, 1980, 84—85. o.) Amikor az erre a célra létrehozott
firenzei bizottság megpróbálta eldönteni, hová kerüljön Michelan­
gelo Dávid című szobra, az egyik hozzászóló azt javasolta, hogy
Donatello /udzfjának helyére, melyet „szerencsétlen csillagzat alatt
emeltek" (Gaye, 1839-1840,2. kötet, 456. o.; Klein és Zerner, 1966,
41. o.). Raffaello patrónusát, Agostino Chigi, pápai bankárt komo­
lyan érdekelte az asztrológia és az általa rendelt festmények néme­
lyikén horoszkópjára történő utalások találhatók (Saxl, 1934).
Az asztrológiát az egyház is megtűrte, m ert a keresz­
ténységgel összeegyeztethetőnek ítélte. Lorenzo de' Medici sza­
vait idézve, „A Jupiter olyan bolygó, mely csak saját szféráját
mozgatja, de van egy nagyobb hatalom, mely a Jupitert m ozgat­
ja" (D'Ancona, 1872,264. o.). Az állatöv tizenkét jelét a tizenkét
apostollal rokonították. Több olyan pápáról is tudunk, akit
érdekeltek a csillagok. III. Pál például Rómába kérette azt az
asztrológust, aki megjövendölte, hogy pápává választják (Luca
Gauricót, bátyja, Pomponio szobrászatról írott értekezéséről
m ár volt szó) és püspökséggel jutalmazta. Bizonyos értelemben
azonban a teológia és az asztrológia két rendszert alkotott, és
ezek a gyakorlatban versengtek egymással. Bizonyos napok a
szentek jegyében teltek, de a bolygóknak is m egvoltak anapjaik.
Problémáikkal az emberek vagy a paphoz, vagy az asztrológus­
hoz fordultak. A korszak néhány vezető egyénisége jórészt
vallási alapon utasította el az asztrológiát, így például Pico della
M irandola (aki kijelentette, hogy „az asztrológia nem nyújt
segítséget annak feltárásában, m it tegyen s m it kerüljön az
ember") és Fra Girolamo Savonarola is.7

7 Az asztrológia kiváló ismertetését nyújtja Garin (1976).

187
 A hét égbolt felett és a „rögzült csillag" szféráján túl trónolt
az Úr. A korszak írásos anyagaiban Isten szinte m indenütt jelen
van. Még a kereskedelmi dokum entum ok is az YHS m onog­
rammal kezdődnek, ennek jelentése „Jézus az Emberiség M eg­
váltója" (Jesus Hominum Salvator). Bármilyen csapás történt, azt
úgy értelmezték, m intha Isten haragja nyilvánult volna meg.
„Istennek úgy tetszett, hogy bennünket így büntessen", ezekkel
a szavakkal kommentálja Luca Landucci, firenzei gyógyszerész
a pestis kitörését.8 Amikor az 1494-es francia hadjáratot Firenze
szinte sértetlenül m egúszta, Landucci azt írta: „Isten sohasem
vette le rólunk a kezét." Isten neve a magánlevelekben is újra és
újra felbukkan, jó példákkal szolgálnak erre A lessandra Ma-
cinghi degli Strozzi, firenzei hölgy levelei: „Ha Isten úgy akarja,
m egszabadadulnak a pestistől..." „Tűrjük türelemmel, am it
Isten ránk m ért... Isten adjon nekik szerencsés utat" stb. Még
Machiavelli is így zárja a családjának írott egyik levelét: „Krisz­
tus óvjon benneteket."9
A keresztények Istenről alkotott képei közül kettő tűnik kü­
lönösen jellemzőnek korszakunkra. Johan Huizinga, a nagy
holland történész Isten kedvességének hangsúlyozását és a
Krisztushoz való „patetikusan gyengéd" viszonyulást vélte a
tizenötödik századi Franciaországban és Németalföldön jellem ­
zőnek (1919, 14. fej.), és ez Itáliára is áll. Savonarola például
feltűnő kedvességgel szólítja meg az Urat: „kedves Uram (signor
mio caro)”, sőt „édes jegyes (dolce sposo)". Úgy tűnik, hogy a
Krisztus-központú kegyesség a szerzeteseknek köszönhetően
széles körben terjedt. Itt nemcsak a Domonkos-rendi Savonaro-
lára gondolok, hanem a ferences rendi Bernardino da Sienára,
aki Jézus nevének kultuszát erősítette, illetve Bernardino da
Feltrére, aki a Corpus Christi, a Jézus testének ajánlott szám ta­
lan testvériség létrehozásában szerzett komoly érdem eket. A
ferences rendi szentnek, Bonaventúrának tulajdonított Szenve­
délyről való elmélkedések a tizenötödik századi Itáliában egyfajta
bestsellernek számított, és ugyanez m ondható el a Krisztus után­
zása című kegyességi munkáról, mely a tizennegyedik századi
Németalföldről került Itáliába.10
8 Landucci: A Florentine Diary.
9 Strozzi: Lettere. 1977, Machiavelli 1527. április 11-én kelt levele.
10 Bonaventura m űve legalább 26 kiadást ért meg, míg a másik kilencet, lásd:
Schutte (1980), 18-19. o.

188
 A kedves és emberi megváltóról kialakult kép mellett egy
másik, „érzelemmentesebb" istenkép is élt, mely a világmin­
denség alkotójának, Lorenzo de' Medici szavaival élve „legcso­
dálatosabb építészének (bellissimo architetto)", illetve a vállalko­
zás fejének láttatta az U rat (D'Ancona, 1872, 267. o.). Leonardo
da Vinci szerint Isten nem más, mint „aki m unka fejében min­
den jót ád". Giannozzo Manetti, firenzei kereskedő és tudós
szívesen hasonlította Istent „olyan vállalkozóhoz, aki pénzt ad
kincstárnokának és elvárja tőle, hogy szám lával igazolja, mire
költötte azt".11Az Evangélium tálentum okról szóló tantörténe­
tét az eredeti úr és szolga kontextusból kereskedelm ibb környe­
zetbe helyezte át. így vetítették ki az itáliaiak saját gondjaikat a
természetfeletti világba.
Úgy tartották, hogy az alsó, „Hold alatti" világ, melyen az
ember él, négy elemből - földből, vízből, levegőből és fűzből -
áll, amint az Vasari Az elemek terme című, a firenzei Palazzo
Vecchióban található képén is látható. M aguk az elemek a négy
„ellentétből", a melegből és a hidegből, illetve a nedvesből és a
szárazból tevődnek össze.
Szerintük a földi létnek is négy szintje van - az emberi, az
állati, a növényi és az ásványi. Ezt nevezték „a létezés nagy
láncának" (Lovejoy, 1936). A létezés „létrája" jobb elnevezés
volna, m ert láthatóbbá tenné a mögöttes hierarchiát. A létra
aljára a köveket tették, mondván: lélek nélkül valók. Aztán
jöttek a növények, melyeknek, Arisztotelész szavaival élve, „ve­
getatív lelkűk" van, m ajd az állatok, a m aguk „érző leikével"
(azaz az érzetek érzékelésének képességével), a csúcson pedig
az ember állt a maga „intellektuális leikével" (azaz a megértés
képességével). Az állatok, a növények és az ásványok hierarchi­
ába rendeződtek. A drágakövek m agasabban voltak, mint a
féldrágák, az oroszlán volt az állatok királya és így tovább.
Jóval nehezebb m egm ondani, a létra m elyik fokán jutott hely
a nimfáknak, akik a korszak költeményeiben itt is, ott is feltűn­
nek. Vagy az erdei szellemeknek, akik elhagyatott helyeken
élnek és fiúkkal táplálkoznak (ahogy a költő Poliziano gyermek­
korában nagyanyjától hallotta). Vagy a „dém onoknak", akik a
Föld és a Hold között félúton élnek, és a velük való kapcsolat-
tartáshoz mágikus eszközökre van szükség (Ficino azok közé

11 Vespasiano da Bisticci: Vite di huomini illustri. 375. o.

189
tartozott, aki meg is próbálkozott vele). A filozófus Pietro Pompo-
nazzinak erős kételyei voltak afelől, léteznek-e egyáltalán démo­
nok.12 Mindazonáltal úgy tűnik, hogy kisebbségi véleményt kép­
viselt. Amikor a korszak költeményeit olvassuk, vagy Botticelli
Primavera című képét nézzük, ne feledkezzünk meg arról, hogy az
ott ábrázolt földöntúli alakokat a világmindenség lakói közé
sorolták, és senki sem hitte azokat művészi fantáziaszüleményeknek.
M ég megfoghatatlanabb egy m ásik földi hatalom státusa. A
Fortunát ábrázoló két szokásos kép a széllel és a kerékkel társí­
totta. Úgy tűnik, hogy a szél kim ondottan itáliai képzettársítás.
A „tengeri szerencse" (fortuna di maré) kifejezés vihart jelentett,
a dolgok m enetében beállt hirtelen és megzabolázhatatlan vál­
tozást. A Ruccellai, e firenzei patríciuscsalád használta jelkép­
n ek a vitorlát, ami a firenzei Santa Maria Novella-tem plom
hom lokzatán még m a is látható. Itt a szél szerencsét jelent, a
vitorla pedig az egyén azon képességét, hogy képes a körülm é­
nyekhez igazodni, és tud is velük bánni (Warburg, 1966, 213-
246. o.; Gilbert, 1949). A szerencse m ásik ábrázolási formája a jól
ism ert ókori istennő volt, akinek, m ivel hátul kopasz, gyorsan
m eg kell ragadni az üstökét. A fejedelevi 25. fejezetében M achia­
velli szigort javasol, „mert a szerencse olyan, m int az asszony,
csak akkor tartod kordában, ha ütöd-vered (é necessario, volen-
dola teuere sotto, battéria e urtarla)". Barátja, a történész Francesco
Guicciardini viszont azt mondja, hogy veszéllyel dacol, aki
cselszövéseit be akarja biztosítani, hisz „Fortuna, aki m inden­
ben nagyon is jelen van, megorrol azokra, akik korlátozni pró­
bálják felségterületét". Ezekben az esetekben a mai olvasó nehe­
zen tudja eldönteni, hogy az istennőt azért vették-e elő, mert így
m ás eszközökkel elérve a következtetések hatásosabbak voltak,
vagy az érvelést helyettesítette, mint ahogy az sem igen tudható,
hogy csak irodalmi fogás volt-e, vagy az ember hatalmán kívül eső
dolgok leírásának komoly (vagy legalábbis félkomoly) m ódja.13
A földi világ megértésének és kezelésének számos technikája
létezett, többek közt az alkímia, a m ágia és a boszorkányság.
N ézzük meg, hogy ezek milyen szellem i feltevésekre épültek.
A z alkímia abból in d u lt ki, hogy a fémeknek, az arannyal,
a legnemesebb fémmel az élen hierarchiájuk van, és létezik a fémek

12 A démonokról lásd: W alker (1958), 45. oldaltól.

13 Guicciardini: Ricordi. no. 20., illetve lásd: Dórén (1922).

190
„társadalmi mobilitása". Szorosan kapcsolódott az asztrológiá­
hoz, hisz a hét fém m indegyikét valamelyik bolygóval társítot­
ták: az aranyat a Nappal, az ezüstöt a Holddal, a higanyt a
Merkúrral, a vasat a Marssal, az ólmot a Szaturnusszal, az ónt
a Jupiterrel, a rezet pedig a Vénusszal. Szoros szálak fűzték az
orvostudományhoz is, hisz az alkimisták által lázasan keresett
„bölcsek köve" egyben „egyetemes csodaszer", azaz m inden
betegségre jó gyógymód volt.
Jacob Burckhardt (1944, 334. o.) úgy vélte, hogy az alkímia a
tizenötödik és tizenhatodik századi Itáliában „csak nagyon alá­
rendelt szerepet játszott". Ingoványos terepre m erészkedünk,
ha egy olyan szándékoltan ezoterikus tan, m int az alkímia
népszerűségével kapcsolatban általános megállapításokra vál­
lalkozunk, de annyit azért m egkockáztathatunk, hogy Burck­
hardt tévedett. A velencei Tízek Tanácsa igenis komolyan vette,
ha 1488-ban rendeletben tiltotta be. Korszakunk második felé­
ből több alkímiával kapcsolatos értekezés is fennmaradt. A
leghíresebb egy latin vers, Giovanni Augurello Chrysopoeia cí­
m ű műve, melyet 1515-ben adtak közre, és az ajánlás X. Leónak
szólt. Állítólag a pápa egy üres erszénnyel jutalm azta a költőt.
Egy bizonyos „J. A. Pantheus", velencei pap, mielőtt előállt
volna új tudományával, „a fémek kabalájával", melyet talán épp
a Tízek Tanácsának rendelete m iatt az alkímiától gondosan
elhatárolt, szintén Leónak ajánlotta alkímiai művét. U gyanak­
kor egyesek meglehetősen szkeptikusan fogadták az alkimisták
állításait. Szent Antonio, Firenze tizenötödik századi érseke,
azon a véleményen volt, hogy a fémek átalakítása m eghaladja
az ember képességeit, Vannoccio Biringuccio, sienai fémkohász
pedig e törekvést „hiú rem énynek és vágyálomnak" m ondta, és
azt is hozzátette, hogy az alkímia hívei, „akiket a kohóban izzó
szénnél is magasabb hő hevít", jobban tennék, ha aranycsinálás
helyett, hozzá hasonlóan, bányászni mennének.14
Az alkímia és a képzőművészet, illetve irodalom lehetséges
kapcsolatát illetően m indössze néhány, zavaros utalásra tá­
maszkodhatunk. Az alkímiának megvolt a m aga jelképrendsze­
re, egyfajta kód, melyben a fémek megtisztítását például szökő-
kúttal jelölték, a bölcsek kövét Krisztus, a kén és a higany
egyesülését a házasság, a tüzet pedig a sárkány testesítette meg.

14 Lásd: Thorndike (1934), 4. kötet. Biringuccio: Pirotechnica (1540), 35. oldaltól.

191
Néhány írónál az alkímiai jelképek - hogy a dolog még bonyo­
lultabb legyen - egészen m ásra (például vallási igazságra) utal­
nak. A Polyphilus álma című ezoterikus románc, melyet az isme­
retlen szerző 1499-ben Velencében jelentetett meg, ugyancsak
használja ezeket a jelképeket, és elképzelhető, hogy a szerelmi
történetnek van egy alkímiai jelentéssíkja is. Vasari úgy tudja,
hogy Parmigianino az alkímia kedvéért hagyott fel a festéssel és
van, aki úgy véli, hogy festményei az alkímiai jelképek eszkö­
zével élnek (Fagioli Dell' Arco, 1970). Mivel az alkimisták elter­
jedt jelképeket használtak (az értelmezés persze egészen más
volt), lehetetlen az ilyen állítások egyértelm ű bizonyítása.
A mágiáról, legalábbis annak fehér formájáról, nyíltabban
beszéltek, m int az alkímiáról. Pico della M irandola írja:
„A m ágiának két formája van, az egyik teljességgel a dém o­
nok munkájától és hatalmától függ, m int ilyen irtóztató, s az
igazság istenére mondom, szörnyszülött dolog. A másik,
amennyiben tisztességesen űzik, nem más, m int a természeti
filozófia kiteljesülése .. .míg az előbbi a gonosz erők rabszolgá­
jává, az utóbbi azok urává és parancsolójává teszi az embert."
(Cassirer és m ások, 1948,246. oldaltól.)
Megjegyzendő, hogy Pico hitt az általa elítélt fekete mágia
hatékonyságában.
Komparatív szempontból, hasznosnak tűnik, ha a mágiát,
kultúrától függetlenül, úgy határozzuk meg, m int kísérletet
arra, hogy bizonyos rítusok eljátszása, illetve bizonyos, a válto­
zások bekövetkezését kívánó verbális form ulák („átkok", „bá­
jolások" vagy „ráolvasások") leírása vagy kim ondása révén a
világban anyagi változásokat hozzanak létre. E definícióból
logikusan az következne, hogy a reneszánsz Itáliában a m ágiá­
val foglalkozók legbefolyásosabb csoportját a katolikus egyház
alkotta, hisz ekkoriban azt hirdette, hogy rituáléi, szentképei és
imádságai révén gyógyítható a betegség, lecsendesíthető a vihar
stb.15
A kortársak azonban fontosnak tartották a vallás és a mágia
megkülönböztetését. Az egyház - vagy a szociológiai pontosság
kedvéért, a magasabb műveltséggel rendelkező papság-általában
gyanakvással tekintett a mágiára. Sienai Szent Bernardino és Savo-

15 Ezt az állítást Thomas fejti ki (1971), 1. fej. A szentképek használatáról, lásd:

135. o.

192
narola nyilvánoscin hajíttatta máglyára a bájoló szövegeket tartal­
mazó könyveket. Cinizmus volna részünkről, ha az egyház mági­
ával (és mint néhány esetben láttuk, az asztrológiával) szemben
folytatott harcát úgy állítanánk be, mintha azt a riválistól, a ver­
senytárstól való félelem motiválta volna. A gyanakvást más forrá­
sok táplálták. A mágia két okból lehetett fekete. Az egyik, hogy épp
olyan alkalmas volt rombolásra, m int alkotásra vagy védelemre.
A másik, hogy a varázsló igénybe vehette a gonosz szellemek
szolgálatait. Giovanni Fontana, e tizenötödik századi velencei
polgár, látványos effektusokat produkáló gépei m iatt fekete
mágia gyanújába keveredett, és azt híresztelték róla, hogy a
segítőtársai a pokol szellemei. Idézhetnénk angol példát is. A
tizenhatodik századi Cambridge-ben John Dee azzal váltott ki
hasonló reakciót, hogy egy Arisztophanész-előadáshoz túl sike­
res „effektusokat" produkált. Szinte biztos, hogy a kortársak
egy része ugyanilyen szemmel tekintett Brunelleschire vagy
Leonardóra is. A műveltebbek szintjén Agostino Nifo filozófus
úgy érvelt, hogy a mágia révén kiváltott csodák m egm utatták,
hogy - rácáfolva Arisztotelészre - igenis léteznek démonok.
A korszak irodalmát is áthatja a mágia. A lovagregények
például tele vannak varázslókkal és mágikus hatalom m al bíró
tárgyakkal. Ariosto Orlando Furioso című m űvében fontos sze­
repet kap Merlin, a varázsló és Alcina, a bájoló. Angelikának
mágikus gyűrűje van, Astolfo fává változik, Atlante vára va­
rázslók otthona stb. A könyv első olvasóit olyan embereknek
kell elképzelnünk, akik, ha a m ágiát nem is vették mindig
komolyan, nem is mosolyogták meg. Hittek a lehetőségében.
Ugyanabban a miliőben, mint Ariosto, a ferrarai udvarban Dos-
so Dossi megfestette Kirkét, az Odüsszcuszban szereplő varázs­
lónőt, aki a reneszánsz Itáliában új életre kelt.
A Kirké iránt megnyilvánuló érdeklődés egyik oka az volt,
hogy boszorkányként tartották szám on, pontosabban Gianfran-
cesco Picco della Mirandola (a nagy tudós unokaöccse), aki
1523-ban dialógust jelentetett m eg a boszorkányságról, annak
nyilvánította. Állításait jórészt ókori írók, így Hom érosz és Ver­
gilius műveire alapozta.16 A boszorkányság a szegények, még
pontosabban, a szegény nők m ágiájának számított. A művelt

16 Picóról, illetve dialógusának szellemi és társadalmi kontextusáról lásd: Burke

(1977).

193
elithez tartozók tekintélyes hányada ugyanis különválasztotta
egymástól a m ágiát és a boszorkányságot és az utóbbit a sze­
gény sorban élő nőkkel társította, m ondván, paktum ot kötöttek
az ördöggel és noha soha sem tanultak, természetfeletti eszkö­
zök révén ártó hatalom m al bírnak, a levegőben szállnak és
„szabhatnak" nevezett éjjeli orgiákra járnak.17 Az efféle vádak
elsősorban azokat a falusiakat érték, nőket és férfiakat egyaránt,
akik szomszédaik kérésére természetfeletti eszközökkel próbál­
tak elveszett tárgyakat megtalálni, illetve beteg állatokat és
embereket gyógyítani. „Aki tudja, hogyan kell gyógyítani vala­
mely betegséget, azt is tudja, hogyan lehet előidézni azt (Qui seit
sanareseit destruere)", mondja az akkoriban gyakran emlegetett
közm ondás.18 N ehéz volna m egm ondani, hogy a szomszédok
ördöginek tartották-e az efféle képességeket, azt pedig még
nehezebb volna rekonstruálni, hogy m aguk a m egvádoltak m it
tartottak saját tevékenységükről. 1427-ben Rómában két nő azt
vallotta, hogy macskává változva gyermekeket gyilkolt és ki­
szívta vérüket. A bírósági jegyzőkönyvből viszont - a tárgyalá­
sok többségéhez hasonlóan - nem derül ki, hogy előzőleg m i­
lyen nyom ást gyakoroltak a vádlottakra.
Tanulságos kivétel egy M odena környéki parasztasszony,
bizonyos Chiara Signorini esete, akit 1520-ban boszorkányság­
gal vádoltak. Az történt ugyanis, hogy m iután őt és férjét elker­
gették bérleményükről, az azt birtokló asszony megbetegedett.
Chiara felajánlotta, hogy meggyógyítja, ennek feltételéül azon­
ban a szabad visszatérést szabta. Az egyik szem tanú azt állítot­
ta, hogy látta, am int Chiara az áldozat ajtaja elé „kereszt alakban
olajfaágacskákat.. .egy halott csontdarabkáját.. .és egy selyem ­
ből készült karinget rak, melyet előzőleg vélhetőleg szentelt
olajba m ártott". Kihallgatásakor Chiara elmondta, hogy láto­
m ásai során megjelent neki Szűz Mária, aki a kihallgató értel­
mezése szerint nem lehetett más, m int ördögi figura. Kínzás
után Chiara im m ár beismerte, hogy az ördög jelent meg neki,

17 A boszorkányságról írott tizenötödik századi itáliai értekezéseket igen jól

összeszedte H ansen (1901, 17. oldaltól) és Bonomo (1959), s noha bizonyos
szempontból m ár elavult, az itáliai boszorkányüldözésről még m indig hasz­
nos áttekintést nyújt.
18 A kijelentés egy 1499-ben rendezett modenai tárgyaláson egy nő szájából
hangzott el. Idézi: G inzburg (1966b), 3. fej. Persze nem latinul, a fordítás a
bíróságtól való.

194
azt azonban továbbra is tagadta, hogy valaha is részt vett volna
„szabbaton". A kereszt és a szentelt olaj használata, akárcsak a
Szűz Mária-látomás feltétlen figyelmet érdemel. A vallatok által
lefoglalt „ráolvasok" egy része ima formájában fogalm azódott
meg. Lehet, hogy amit az egyik csoport boszorkányságnak tart,
az a másik szemében vallás. Az értelmezések okozta konfliktus­
ban a kínzóeszközökkel m egtámogatott vallatóé volt a végső
szó (Ginzburg, 1961).
Akadt azonban olyan író is, aki a mágia és a boszorkányság
hatékonyságával kapcsolatban kételyeinek adott hangot. A nd­
rea Alciato, humanista ügyvéd például (ahogy majd később
Montaigne) azt állította, hogy az úgynevezett boszorkányok az
éjszakai repülést és a többit csupán hallucinálják, és büntetés
helyett orvosságot érdem elnének (Hansen, 1901, 310. oldaltól).
Gerolamo Cardano orvos azt bizonygatta, hogy a vádlottak
mindig azt vallják, amit a vallatok sugallnak, m ert szeretnék
megúszni a további kínzásokat.19 Pietro Pomponazzi, aki a pa-
dovai egyetemen Arisztotelész filozófiáját oktatta, A varázslatok­
ról című könyvében azt írta, hogy a köznép dém onoknak tulaj­
donít m inden olyan cselekedetet, aminek megértéséhez nem ér
fel. Naturalista magyarázatot adott az olyan, látszólag term é­
szetfeletti jelenségekre, m int a nyílvessző varázsigével történő
eltávolítása, vagy a „király bajának" nevezett bőrbetegség kirá­
lyi érintés által történő gyógyítása. Pomponazzi hasonlóképp
vélekedett a Bibliában lejegyzett csodák némelyikéről és az erek­
lyékkel történő gyógyításról is. Azzal érvelt, hogy a gyógyulás a
hit erejének tulajdonítható, így szentek csontjai helyett akár kutya­
csont is megtette volna. Nem igen meglepő, hogy könyve, mely
szinte teljesen eltüntette a vallás és a mágia között - az egyház
által - tett különbséget, a filozófus életében nem jelent meg.20

A TÁRSADALOMRÓL VALLOTT NÉZETEK

Az első, amit a reneszánsz Itáliában a „társadalomról" elm ond­

hatunk, hogy ez a fogalom m ég nem létezett. A társadalm i
rendszer egészének leírására csak a tizenhetedik század m áso­

19 Cardano: De rcrum varietate. 1557, 567. o.

20 Pomponazzi: De incantationibus. 1520 táján íródott, és a szerző halála után,
1556-ban jelent meg.

195
dik felében kezdtek használni (az olaszban és az angolban, a
franciában és a németben) egy általános fogalmat. A korm ány­
zás különböző formáiról, az egyes társadalm i csoportokról és a
jelen és a m últ közötti különbségekről azonban sokat beszéltek
és írtak.21
Itáliában, m int ahogy Európa más részein is, volt egy vissza­
térő kép, m elynek eredete Platónig és Arisztotelészig nyúlik
vissza és a „politikai test" (corpo politico) form ulában fogalma­
zódott meg. Ez több volt, mint metafora. Az emberi és a politikai
test közötti hasonlatot nagyon sokan vették komolyan, és ott
bújik szám talan konkrét érv mögött. Castiglione Udvari emberé­
nek egyik szereplője azzal kél a monarchia védelmére, hogy „a
kormányzás természetesebb formája", m ert „testünkben m in­
den tag a szív uralm ának rendeli m agát alá".22 Az uralkodót
gyakran nevezték a politikai test „orvosának". E közhely még
olyan eredeti és sokkoló hatásra törekvő írónál is előfordul, mint
Machiavelli, aki A fejedelem 3. fejezetében azt írja, hogy a politi­
kai zavarok kezdetben nehezen ismerhetők fel, holott könnyen
gyógyíthatók, később viszont könnyen felismerhetők, de nehe­
zen gyógyíthatók.
Itáliában azonban a politikának ez a „természetes", illetve
„organikus" nyelve nem terjedt el annyira, m int m ásutt. Kiala­
kult viszont a „politikai test" kategória riválisa: az „állam " (lo
stato), melyhez olyan fogalmak társultak, m int a népjólét, az
alkotmány és a hatalm i struktúra. Albertinek a családról szóló
dialógusában az egyik szereplő kijelenti: „Nem kívánok úgy
tekinteni az államra, m intha saját tulajdonom, m intha a boltom
volna (ascrivermi lo stato quasi per mia ricchezza, riputarlo mia
bottega)."23 „Ha engedem , hogy lányom at egyszerű alattvaló
vegye el - m ondja Constantinus császár Lorenzo de' Medici
egyik darabjában (Szent János és Pál) -, az államot nagy veszély­
nek teszem ki (in gran pericolo metto/Lo stato).” A fejedelem című
művében M achiavelli 115-ször használja ezt a fogalmat (és csak
ötször a hagyom ányos „dolgok állása" értelemben) (D'Ancona,
1872, 244. o.; Hexter, 1973,3. fej.; Rubinstein, 1971).

21 Könyvem első kiadása óta a reneszánsz politikai gondolkodásról két jelentős

tanulmány is napvilágot látott: Pocock (1975) és Skinner (1978).
22 Castiglione: II Cortcgiano (1528), 4. könyv, 19. fej. A politikai testről általában
lásd: Archambault (1967).
23 Alberti: I libri delta famiglia. 3. könyv, 221. o.

196
 Mivel az itáliai félszigeten köztársaság és fejedelemség egya­
ránt előfordult, az emberekben szokatlanul erősen tudatoso­
dott, hogy a politikai rendszer (governo, reggimento) nem isten
adta, hanem ember alkotta valami, és m int ilyen m egváltoztat­
ható. Itália története című m űvének egyik híres bekezdésében
Francesco Guicciardini beszám ol azokról a vitákról, melyek
Firenzében a Mediciek 1494-es elmenekülése után az oligarchia
(governo ristretto) és a demokrácia (governo universale) egymás­
hoz viszonyított előnyeiről, illetve a kettő közötti kom pro­
misszumról szóltak.2452Az intézmények alakíthatóságának tuda­
ta meghatározó hatással volt az ideális városállamról szóló
korabeli irodalomra. Alberti vagy Filarete építészeti értekezései
társadalmi és építészeti utópiákat vetítenek elénk. Azok a ter­
vek, melyeket Leonardo az általa elképzelt városról készített,
egyértelművé teszik, hogy tudatában volt a társadalm i élet
tervezhetőségének (Garin, 1963; Bauer, 1965). Machiavelli ken­
dőzetlenül beszél a politikai újítás (innovazione) lehetőségéről.
Azok a politikai problémákkal kapcsolatos firenzei jelentések és
viták, melyek az 1494 és 1530 közötti időszakból m aradtak ránk,
egyértelműen bizonyítják, hogy az új politikai nyelvhasználat
és ami ezzel járt, az alternatívák tudata, korántsem csupán
Machiavellire és Guicciardinire volt jellemző, hanem egy ki­
mondottan széles társadalmi kört hatott át. Ezt a tudatosságot
hangsúlyozta, illetve taglalta Jacob Burckhardt A reneszánsz
Itáliában című művének „Az állam mint m űalkotás" című feje­
zetében (Der Staat als Kunstwerk).2“"
Úgy tűnik, hogy Itáliában a társadalmi státusban meglévő
különbségek is szokatlanul erősen tudatosultak, legalábbis erre
lehet következtetni abból, hogy feltűnően gazdag a különbsé­
gek leírására használt szókincs. A középkori társadalom szem ­
léletet - mely abból indult ki, hogy a társadalom három csoport­
ból áll, azokból, akik imádkoznak, akik harcolnak, és akik a
földet m űvelik - az itáliai városok lakossága nemigen tette
magáévá, hisz a többség egyik kategóriába se illett (Duby, 1980;
Niccoli, 1979). Az általuk elfogadott társadalm i modell nem
funkciók, hanem fokozatok (generazioni) szerint tagozódott és

24 Guicciardini: Ricordi. 1. könyv.

25 Von Albertini legjelentősebb - és ném iképp mellőzött - tanulm ányában is erre
esik a hangsúly.

197
m inden valószínűség szerint az állampolgárok adózás szerinti
gazdag, átlagos és szegény csoportba való besorolásából alakult
ki. A „kövér nép" (popolo grasso) és a „kis nép" (popolo minuto)
kifejezés, különösen Firenzében, teljesen bevettnek szám ított, és
gyakran találunk példát a „középosztálynak" (mediocri) m egfe­
lelő kifejezésekre is.26 M indazonáltal, akkoriban sem csak a
jövedelem alapján rangsoroltak. A családokat és az egyéneket
m egkülönböztették úgy is, hogy nemesek-e vagy sem (nobili,
gentilhuomini), hogy politikai jogokkal bíró (állam)polgárok-e
vagy sem (cittadini), és hogy valamely nagyobb vagy kisebb céh
tagjai-e. Társadalm i szótáruk egyik legfontosabb, de egyben
legnehezebben értelmezhető szava a popolare kifejezés volt,
m elynek jelentése és jelentősége a beszélőtől függően változott.
H a a beszélő a társadalom felső köreiből szárm azott, valószínű­
leg pejoratív kifejezésként a köznép jelölésére használta. K özép­
szinten viszont m indent m egtettek azért, hogy kihangsúlyoz­
zák a politikai jogokkal rendelkező popolo és az azt nélkülözni
kényszerülő polebe közötti különbséget. Nem m aradt írásos
nyom a annak, mi volt a „plebs" álláspontja (Gilbert, 1965, 19.
oldaltól; vö. Cohn, 1980,3. fej.).
Korszakunkban, a firenzei jogász Lapo da Castiglionchio
(1381 előtt írott) értekezésétől Poggio Bracciolini Az igaz nemes­
ségről című dialógusán át a Castiglione Udvari emberében olvas­
ható beszélgetésig viszonylag gyakran vitatkoztak arról, hogy
a nemesség születés vagy egyéni érdem alapján definiálandó-e.
E viták újra csak azt bizonyítják, hogy tudatában voltak a társa­
dalom szerkezetének és annak, hogy különböző struktúrák lé­
tezhetnek. Ezeket a vitákat m indig az adott firenzei vagy m ás
állambeli politikai és társadalm i ellentétek kontextusába kell
elhelyezni, de m indig elárulnak valam it arról is, miként véle­
kedtek annak idején az egyén értékéről (lásd 202. o.).
Külön figyelmet érdem el a reneszánsz Itália múltszemlélete,
m elyet néhány m űvész és hum anista alakított ki, de ennél jóval
szélesebb kör vett át. Az intézmények alakíthatóságának eszm é­
je, melyről az előzőekben m ár volt szó, az időbeli változás
tudatát és az anakronizm us felismerésének képességét alakítot­
ta ki. Az „anakronizm us" kifejezés a szó szoros értelm ében

26 A popolo minuto és a vele azonos jelentésű kifejezések értelmezési nehézségeit

Cohn (1980,69. oldaltól) vizsgálja.

198
anakronizmus, hisz a szó m ég nem is létezett, bár a hum anista
Lorenzo Valla a Constantinus adományleveleként ism ert oklevél
valódiságát megkérdőjelező híres kritikájában kim utatta, hogy
a szövegben későbbi korszakból szárm azó kifejezések is van­
nak. Tökéletesen tudatában volt annak, hogy a „beszédmódok"
(stilus loquendi) változnak, hogy a nyelvnek története van.27Egy
másik tizenötödik századi hum anista, Flavio Biondo azt próbál­
ta bebizonyítani, hogy az olasz és a többi rom án nyelv a latinból
fejlődött ki. Biondo A visszaállított Róma címmel írt egy másik
könyvet is, amelyben az írásos emlékek és a m aradványok
alapján megpróbálta rekonstruálni az ókori Rómát. Egy másik
könyvében a rómaiak magánéletét, ruházatát, gyermeknevelési
szokásait m utatta be (Weiss, 1969).
A tizenötödik század m ásodik felére a régiségbúvár érzé­
kenység divattá vált és a képzőm űvészetre is hatott. A m ár
említett Polyphilus álma című velencei lovagregényben a szerel­
mes ifjú templomokkal, sírokkal és obeliszkekkel teli tájon ke­
resi szeretett hölgyét, és még a nyelvezet is tudatosan archaizá­
ló, latinosított olasz (Mitchell, 1960). A régvolt dolgok iránti
növekvő érdeklődést bizonyítják többek közt M antegna és Gi-
ulio Romano munkái is. Mesteréhez, egyben apósához, Jacopo
Bellinihez hasonlóan M antegna is szívesen m ásolt ókori érmé­
ket és feliratokat. A hum anisták közt számos barátja volt, pél­
dául a veronai Felice Feliciano. Amikor a Caesar diadalai című
képén vagy azon a festményen, melyen Scipio bevezeti Kybelé
kultuszát, az ókori Róma rekonstruálását kísérelte meg, ugyan­
arra vállalkozott a festészetben, amit a m aga aprólékos m unká­
jával Biondo a történetírásban végzett (Saxl, 1957,150-250. o.).
Ami Giulio Romanót illeti, Constantinust csatában ábrázoló
festményéhez, amint arra életrajzában Vasari is rám utatott, „a
katonák öltözetét, fegyverzetét, jelvényeit, a bástyákat, a sánco­
kat, a faltörő kost és a többi hadieszközt illetően" Traianus
oszlopáról vette a mintát.
A m últ iránti érzék Vásárinál is megfigyelhető. Az Életrajzok
című műve, Cimabuetól Michelangelóig az időbeli fejlődés esz­
méje köré szerveződik. Hitte, hogy a képzőművészetben, leg­
alábbis egy pontig haladás van, de arról is meg volt győződve,

27 Az idevonatkozó általános áttekintést lásd: Burke (1969) és Weiss (1969).

Válláról lásd: Kelley (1970).

199
hogy az egyes művészek saját koruk mércéje szerint ítélendők
meg. M int kifejtette, „mindig is az volt a célom, hogy ne abszolút
módon, hanem, ahogy a szólás mondja, viszonylagosan (non
semplicemente ma, come s'nsa dire, secondo ché), a helyre, az időre
és a többi körülm ényre tekintettel mondjak dicséretet" (Pa-
nofsky, 1955,169-255. o.).
A m últtudat egy másik kézzelfogható jele az ókori m űtárgyak
utánzása. Ez tizenötödik századi találmánynak tűnik. A fiatal
Michelangelo egy faunt, egy C upidót és egy Bacchust készített
klasszikus stílusban. Ezzel m integy versenyre kelt az ókorral,
de a tizenhatodik század elejére a klasszikus szobrok és római
érmék másolása Velencében és Padovában virágzó iparággá
nőtte ki magát. A két új jelenségre, az ókori Róma divatjára és a
m űvészeti piac kialakulására való ilyetén reakció - m int ahogy
az utánzatok leleplezése is - korstílusok iránti érzéket feltételez
(Kurz, 1967).
A m últ újszerű érzékelése a korszak egyik legsajátosabb, de
ugyanakkor egyik igen paradox jelensége. A klasszikus ókort
azért tanulm ányozták, hogy m ennél hívebben utánozhassák, de
m ennél közelebbről tanulmányozták, annál kevésbé tűnt az
utánzás lehetségesnek, illetve kívánatosnak. „M ennyire tév­
úton járnak azok - írta Francesco Guicciardini -, akik lépten-
nyom on a róm aiakat idézik. Példájukat akkor lehetne követni,
ha városunkban ugyanazon körülm ények uralkodnának, m int
az övékben. Megfelelő képességek híján a példakövetés éppoly
hiú ábránd, m int amikor az öszvértől azt várják, hogy érje utol
a paripát."28 Ennek ellenére sok olyan ember akadt, aki lépten-
nyom on idézte a rómaiakat. Közéjük tartozott Guicciardini ba­
rátja, Machiavelli is.
Paradox volt az is, hogy miközben az itáliai kultúrát újítási
láz kerítette hatalmába, az újítást, mint olyat, rossz dolognak
tartották. A firenzei politikai vitákban eleve abból indultak ki,
hogy „az új út" (modi nuovi) nem kívánatos és hogy „minden
változás csak árthat a város jó hírének" (Gilbert, 1957). Guicciar-
dini Itália története című m űvében a „változás" (mntazione) fo­
galmát pejoratív értelemben használja, és amikor valakiről, m int
például II. Gyula pápáról azt írja, hogy „új dolgokra vágyott
(desideroso di cose nuove)", az elítélő felhang tisztán hallható. Bár

28 Guicciardini: Ricordi. no. 110.

200
a képzőművészetben az újítás kétségtelenül kevesebb veszéllyel
járt, ritkán vallották be, hogy arról van szó. Többnyire úgy
tekintették, mint a múlthoz való visszatérést. Amikor Filarete a
reneszánsz építészetet dicsérő, a gótikust viszont elmarasztaló
szavakkal illeti, az utóbbit nevezi „m odernnek (moderno)". Csak
a korszak vége felé találkozni olyannal (ilyen volt például Va­
sari), aki büszkén vállalja a moderno jelzőt (lásd: 26. o.).

AZ EMBERRŐL VALLOTT NÉZETEK

Az ember testi felépítéséről vallott klasszikus nézeteket és a

négy személyiségtípusra (kolerikusra, szangvinikusra, flegma­
tikusra és melankolikusra) való felosztást a korszak írói komo­
lyan vették, és ezeket a képzőm űvészet sem hagyta figyelmen
kívül. Ficino például egyetértett azzal az állítással (mely egy
Arisztotelésznek tulajdonított szövegből való), hogy m inden
nagy ember melankolikus és az ihlet nem más, m int - Platón
meghatározásával - szent őrület, és kijelentette, hogy a kreatív
emberek (ingeniosi) melankolikusak, de egyben „őrjöngősek"
(furiosi) is. Ő elsősorban a költőkre gondolt, de Vasari kiterjesz­
tette a tételt a képzőművészekre is, m egalapozva ezzel a bohém
m odern mítoszát (Klibansky, 1964; vö. 97. o.).
Ennek az alfejezetnek azonban, ha akarjuk, ha nem, az a fő
témája, amit értekezéseikben a kortársak meg sem említettek és
csak Jacob Burckhardt fedezett (vagy bírálóinak szavaival élve,
talált) fel: a reneszánsz individualizm us. „A középkorban - írta
- Burckhardt (1978, 94. o.) m űvének egyik leggyakrabban
idézett bekezdésében - ...az em ber azonban csak m int faj,
nép, párt, testület, család vagy az egyetem esnek valam ely
más alakjában ism ert m agára. Itáliában lebbenti félre először
a levegő ezt a fátylat, ...az ember szellem i egyéniség lesz, és
így ism er m agára." Burckhardt részletesen elem ezte a hírnév
utáni vágyat és annak ellenszerét, az irónia iránti újfajta
fogékonyságot, amit ugyanúgy „az egyéniség fejlődése" cím ­
szó alá sorolt. E „biankó fogalom " használatát többen is
hevesen bírálták (Nelson, 1933). Ahogy az lenni szokott,
Burckhardt egyre több kétellyel tekintett az általa adott értel­
m ezésre és élete vége felé egyik ism erősének be is vallotta:
„Tudja, ami az individualizm ust illeti, m ár alig hiszek benne,

201
de ezt nem verem nagydobra, hisz az embereknek annyi örömet
okoz."29
Bár nehéz cáfolni az ellenérveket, az individualizm us eszmé­
jéről vagy valam i hasonlóról mégsem m ondhatunk le. Az én
eszméje, am int arra egy fél évszázaddal ezelőtt Marcel Mauss
antropológus rám utatott, nem természetes. Társadalm i talál­
m ány, és megvan a maga társadalom története.30 Egy adott kul­
tú ra megértéséhez az abban a kultúrában érvényes (illetve téte­
lezett) személyiségeszményen keresztül vezet az út, és amint
egy másik antropológus, Clifford Geertz (1983,59-70. o.) m ond­
ta, a kívülálló így juthat el ahhoz a kultúrához.
H a a reneszánsz Itáliában - legalábbis az elit körében - érvé­
nyes személyiségfogalmat vizsgáljuk, érdemes különbséget
tenni a Burckhardtot élénken foglalkoztató öntudat és az önér­
vényesítés között, miközben a kettő pedig nem tévesztendő
össze az egyedi egyén eszméjével.31
Az egyén egyediségének eszméje a festészetben és az írásban
a személyes stílus eszméjét jelenti, azt az eszmét, m elyről koráb­
ban m ár ejtettünk néhány szót (33. o.). Az urbinói udvarban a
költő Bernardo Accolti a L'unico Aretino gúnynevet kapta. A
költő Vittoria Colonna Michelangelót az unico jelzővel illette.
Egy névtelen m ilánói költemény azt mondja, hogy ahogy az
égben is csak egy isten lakozik, úgy a földön is csak egy „Moro"
(Lodovico Sforza) van. Életrajzaiban Vespasiano da Bisticci
könyvkereskedő gyakran használja emberekre az „egyedi" (sin-
golare) jelzőt.
Az önérvényesítésről jóval többet lehet elmondani. Burck-
h a rd t (1978,101. oldaltól) azt állította, hogy a hírnévre törekvés
új jelenség a reneszánsz idején. A holland Huizinga (1919,4. fej.)
viszont azt bizonygatta, hogy „ez lényegében nem más, m int
amit korábban a lovagi törekvés testesített meg". A lovagregé­
nyek valóban azt sugallják, hogy a hírnév utáni vágy a közép­
kori lovagok egyik legfontosabb ösztönzője volt, így lehet, hogy

29 Burckhardt ritkán idézett szavait érdemes eredetiben, svájci német nyelven is

megismételni: „Ach wisse Si, mit dem Individualism us, i glaub ganz nim mi
dra, aber i sag nit., si han gar a Fraid!" (W erner Kaegi bevezetője W alser
könyvéhez (1932), XXXVII.
30 i 9 3 g_as előadásának értékes kommentárokkal ellátott szövege nemrég meg­
jelent reprint kiadásban. In: Carrithers és mások (1985), 1-2. fej.
Nelson (1933) az individualizm uson belül öt elemet különböztet meg.

202
amit Burckhardt észrevett, csupán a dicsőség demilitarizálódá-
sa. Mindazonáltal feltűnő, hogy a korszak irodalm ában milyen
gyakoriak az önérvényesítéssel kapcsolatos szavak. Ilyen töb­
bek közt a „versengés" (concertazione, concorrenza) a „vetélke­
dés" (emulazione), a „dicsőség" (gloria), az „irigység" (invidia), a
„tisztelet" (onore), a „szégyen" (vergogna), a „vitézség" (valore),
illetve ez a korábban, amikor kiegészítő ellentétét, a szerencsét
elemeztük, már említett kategória, mely nagyon nehezen (virtú)
fordítható le, és ebben a korszakban a személyes érdem kifeje­
zésének egyik legfontosabb fogalma volt (lásd: Gilbert, 1951). A
pszichológusok azt m ondanák, hogy ha egy adott szövegben
ezek a szavak olyan szokatlan gyakorisággal ismétlődnek, mint
például Leon Battista Alberti családról szóló dialógusában, ak­
kor a szerzőben átlagon felüli teljesítményvágy buzog, ami
Alberti esetében - példa rá pályafutása - nemigen cáfolható. A
firenzeiekben általában igen erős volt a teljesítmény utáni vágy.
Ezt bizonyítja: a korszakban született úgynevezett novellák
többsége az ellenfél megalázásáról szól (lásd: Rotunda, 1942), a
m űvészek közötti versengés intézményesítése, illetve a m ű­
vészközösségen belüli irigység és pletyka, am int azt Vasari
Castagno életrajzából tudjuk, és végül, de nem kevésbé a város
figyelemre méltó alkotói eredményei.
Mindenesetre az önérvényesítés a toscanai em berkép fontos
alkotóeleme volt. A hum anista Bruni és Alberti versenyhez
hasonlította az életet. Bruni azt írta, hogy „vannak, akik nem
futnak a többiekkel, vagy nekivágnak, de elfáradnak és feladják
félúton". Alberti szerint az élet olyan regatta, ahol csak kevés
díjat osztanak: „Ezért úgy tűnik nekem, hogy az emberi életben
elérhető megbecsülésért és dicsőségért folyó versenyben feltét­
len hasznos, ha az ember gondoskodik m agának jó hajóról és
arról, hogy legyen alkalma képességei és ereje kipróbálására
(alleforze e ingegno tuo), hogy ily m ódon elsőként érjen célba."323
Leonardo da Vinci azt javasolta a képzőművészeknek, hogy
rajzoljanak társaságban, m ert „egy csekélyke irigység" jobbra
ösztönöz.03 Ha az így folyó harcot ném iképp negatív színben
szeretnénk látni, forduljunk II. Pius, sienai pápához (a csúcs
m eghódításáért vívott harcban igencsak állta a sarat), aki fel­

32 Bruni: Epistolae. 1. kötet, 137. o.; Alberti: I libri della famiglia. 139. o.
33 Leonardo da Vinci: Literary Works.

203
panaszolta, hogy „a fejedelmek udvarában az emberi energia
nagy része a másik félretaposására és az önérvényesítésre pa-
zarlódik el".34
Mindebből nyugodtan levonható az a következtetés, hogy a
verseny ösztönzőleg hat az öntudatosodás folyamatára. Érde­
kes m ódon, az efféle individualizálódásra Toscanában jóval
több példát találunk, m int bárhol m ásutt. A delphoi jósda
klasszikussá nem esült jelmondata, az „Ismerd meg önm agad",
melyet többek közt Marsilio Ficino idéz, ebben a korszakban
nyitott fülekre talált, bár néha világibb értelmezést kapott, mint
ahogy eredetileg szánták.
Az öntudatosodás legközvetlenebb bizonyítékát az önéletraj­
zok, vagy még pontosabban (hisz a m odern „önéletrajz" kifeje­
zés a műfaj anakronisztikus szemléletére ösztönöz) az egyes
szám első személyben írott naplók és napi feljegyzések szolgál­
tatják, melyekből csak Firenzében m ajdnem száz m aradt ránk
(Bee, 1967; Brucker, 1967; Guglielminetti, 1977; Anselmi és m á­
sok, 1980). Az efféle irodalm at helyi nyelven ricordanzértak hív­
ták. Talán „naplójegyzeteknek" fordíthatnánk, ami elég hom á­
lyos elnevezés ahhoz, hogy alkalmas legyen egy olyan műfaj
jelölésére, mely m agában egyesíti a számlakönyv és a városi
krónika jegyeit, figyelmét elsősorban a családra összpontosítja,
miközben nem hagyja rejtve az író személyiségét sem. Példa­
ként megemlíthetjük a gyógyszerész Luca Landuccit, akire m ár
többször is hivatkoztunk, Machiavelli apját, Bernardót, vagy a
firenzei patríciust, Giovanni Rucellait, aki ránk m aradt jegyzet-
füzetében, melyet stílszerűen „vegyes salátának" nevezett, a
tém ák sokaságával foglalkozott.35 Noha e feljegyzéseket nem az
öntudat kifejezésére szánták, kialakulásához nagyon is hozzájárul­
hattak. Önéletírásában személyesebb hangot üt meg II. Pius pápa
(aki, Cézárhoz hasonlóan, egyes szám harm adik személyben, de
nem kisebb önhittel írt), Guiccirdini (memoárja rövid, de rendkí­
vül tanulságos), az orvos Gerolamo Cardano (kivételesen lom­
bard és nem firenzei), illetve az aranym űves Benvenuto Cellini.
A itáliaiak reneszánsz kori öntudatosodását nemcsak az ön­
életrajzok, hanem a festmények is bizonyítják. Gyakran kerül­
tek a falra családi csoportokról készült portrék, illetve rendeltek

34 II. Pius: De curialium miseriis epistola. 32. o.

35 Rucellai: II zibaldone.

204
családi „használatra" szánt képeket, de az önarcképek m ás
kategóriába tartoznak. Ezek többsége ugyanis nem önálló kép.
A művész csak a valami mást ábrázoló kép sarkában tűnik fel.
Jó példa rá Benozzo Gozzoli alakja a három királyokat ábrázoló
freskón, Pinturicchio az általa festett Angyali üdvözlet hátterében
vagy Raffaello az Athéni iskolá?i. A tizenhatodik században
azonban m ár a klasszikus értelem ben vett önarcképekkel is
találkozunk, példa rá Parmigianino, Vasari és Tiziano, aki nem
is egyet festett. Ezek az ekkoriban, m indenekelőtt Velencében
gyártott tükrök jelentőségére hívják fel figyelmünket. Lehet,
hogy a tükörnek is jutott szerep az öntudatosodás folyam atá­
ban. Ahogy azt Giovan Battista Gelli firenzei író egyik, a firenzei
tükörkészítők számára költött farsangi dalában írta: „A tükör
észrevéteti saját hibáinkat, m elyek nehezebben ötlenek sze­
münkbe, m int a másoké." (Singleton, 1936,357. o.)
Az öntudatosodást bizonyítják az illemkönyvek is, melyek
közül Castiglione Udvari embere (1528), Giovanni Della Casa
Galateó]a (1558) és Stefano Guazzo Polgári csevely című m űve
(1574) a leghíresebb. A szociológus Erving Goffman (1959) sza­
vaival élve, m indhárom „az én m indennapi életben való m eg­
jelenítéséhez" ad használati utasítást, elmondja, hogyan ját­
szandó el a nyilvánosság előtt az egyénre szabott társadalm i
szerep.
Noha inkább a jómodor bizonyos szabályaihoz való alkal­
mazkodást, mintsem a m agatartásban kifejeződő személyes stí­
lust kívánták ösztökélni, m aguk is rendkívül öntudatosak és
sokat segítenek az olvasónak abban, hogy önm aga tudatára
ébredjen. Castiglione bizonyos „lazaságot" (sprezzatura) java­
sol, mely azt hivatott kifejezni, hogy „m inden szó és tett erőlkö­
dés és lényegében töprengés nélkül jön", de elismeri, hogy ez a
fajta spontaneitás gyakorlás nélkül nem sikerülhet. Ez a m űvé­
szet leplezésének művészete és Castiglione egészen odáig
megy, hogy az udvaroncot a festőhöz hasonlítja. A „báj" (gra-
zia), melyről, amint láttuk is, annyit írt, központi eszme a kor
művészetkritikájában. Nehéz eldönteni, hogy Castiglionét ne­
vezzük-e festőnek az udvaroncok, vagy barátját, Raffaellót u d ­
varoncnak a festők között, de a két terület között szembeötlő
kapcsolat van. A párhuzam ot híres Beszély az ember kiválóságáról
című művében Giovanni Pico della M irandola is észrevette.
Ebben Isten így szól az emberhez: „mintha tenm agad készítője

205
vagy formálója volnál, oly form át adsz m agadnak, amilyet csak
akarsz" (Cassirer és mások, 1948,225. o.)
Az ember méltósága az „emberi viszonyokkal" (humana con­
ditio, a kifejezés tőlük származik) foglalkozó írók egyik kedvenc
témája volt. Könnyű kísértésbe esni, és úgy beállítani, m intha
Picónak az em beri méltóságról írott értekezése a reneszánsz, III.
Ince pápának az ember nyom orúságáról írott értekezése pedig
a középkor jelképe volna. De m ind a középkori, m ind a rene­
szánsz írók látták az emberben rejlő kettősséget. Az emberi
méltóság m ellett szóló érvek nagy része (az emberi test szépsé­
ge, a felegyenesedett járás stb.) éppolyan közhelyek a középko­
ri, mint az ókori vagy a reneszánsz tradícióban. A méltóságot és
a nyom orúságot sokkal inkább egymást kiegészítő, m intsem
egymással szem ben álló dolognak tekintették (Trinkhaus, 1970;
Craven, 1981).
M indazonáltal m inden jel arra utal, hogy hangsúlyeltolódás
következett be és a korszak szellemi köreiben az emberbe vetett
bizalom egyre nőtt. Lorenzo Valla, a rá jellemző bátorsággal, a
lelket „emberistennek (homo deus)" nevezte el, és a római dics­
him nusz nyelvén énekelte m eg a lélek mennybemenetelét. Piet­
ro Pom ponazzi kijelentette, hogy azok az emberek (azok a
kevesek), akik képesek voltak a majdnem tökéletes racionalitás­
ra, megérdemlik, hogy nevüket az istenekkel egy sorban emle­
gessék. A festők, a fejedelmek és egyéb halandók jellemzésére
egyre gyakrabban használták az olyan jelzőket, m int az „isteni",
vagy a „hősi". Alberti „isteninek" m ondta az ókoriakat, Polizi-
ano pedig egymás mellé állította, és „inkább hősnek, m int isten­
nek" nevezte Lorenzo de' Medicit és Giovanni Picót, de az ezzel
rokon fellengzős nyelv csak a tizenhatodik században terjedt el.
Vasari például „halandó istennek" titulálta Raffaellót és a Me-
dici-ház „hőseit" emlegette. Matteo Bandello „hősi Gonzaga
házról", Isabella d'Este kapcsán pedig „dicsőséges hősnőről"
beszél. Aretino, jellemző m ódon, önmagát minősítette „isteni­
nek". Az „isteni Michelangelóra" való utalások értéket erősen
csökkentette a dagályos nyelv nagym érvű térhódítása (Weise,
1961,79-119. o.).
Az emberi méltóságot (valójában az em ber isteni mivoltát)
hirdető eszme a képzőm űvészetre is hatott. Míg III. Ince például
visszataszítónak találta az emberi testet, a reneszánsz írók elra­
gadtatással beszéltek róla, és a hum anista Agostino Nifo egye­

206
nesen azt javasolta, hogy „semmit se nevezzünk szépnek, csak
az embert". O persze „emberen" nőt értett, m indenekelőtt Ara­
góniái Jeanne-t. Egy olyan társadalomban, ahol ilyen nézetek
kapnak hangot, szinte természetes, hogy a festészetben is talál­
kozhatunk az emberi test idealizált ábrázolásával. Az emberi
máltóságról vallott nézet volt az alapja annak is, hogy az építé­
szeti arányokat az emberi test (megint csak idealizált) arányai­
ból vezették le. Amikor az irodalm at eluralta a „hősi" jelző, a
képzőművészetben az úgynevezett „nagyság" hódított. Ha m a­
gyarázatot akarunk találni a m űvészeti ízlésben bekövetkezett
változásokra, a világnézetekben bekövetkezett nagyobb válto­
zásokat kell szemügyre vegyük.
Egy másik, a kor irodalmában gyakran felbukkanó emberkép
racionális, számító, megfontolt állatként állítja elénk az embert.
Az „értelem" (ragione) és az „értelmes" (ragionevole) kifejezéssel
lépten-nyomon találkozhatunk, m égpedig többnyire dicséret­
ként. Ezeknek a kifejezéseknek széles jelentésskálája van, de
mindegyik középpontjában a racionalitás eszméje áll. Maga a
ragionare ige „beszélnit" jelent, de akkoriban a beszéd a raciona­
litás megnyilvánulása, az ember állatokkal szembeni felsőbb­
rendűségének bizonyítéka volt. A ragione egyik jelentése
„könyvelés": a kereskedők főkönyveiket libri della ragionénak
hívták. Egy másik jelentése „igazság": a padovai Palazzo della
Ragione bíróság, és nem „Az Értelem Palotája" volt. Az igaz­
ság mérlegelést kíván, am int arra az ókori és a reneszánsz
mérlegkép is emlékeztet. A ragione „arányt" és „m éretet" is
jelentett. Az egyik híres korai perspektívam eghatározás, m e­
lyet Brunelleschi idejében M anettinek tulajdonítottak, olyan
tudom ányról beszél, m ely a közeli és távoli tárgyak m éretkü­
lönbségeit con ragione állapítja meg, itt a kifejezést vagy „ra­
cionálisnak" vagy „arányosnak" fordíthatnánk (illetve fordí­
tották).
A számítás szokása az itáliai városok életében központi sze­
repet játszott. A számolás tudom ányát viszonylag sokan elsajá­
tították, m ert Firenzében és m ásutt is speciális „abacus isko­
lákban" tanították. A pontos adatokhoz való vonzódás tetten
érhető néhány tizenharm adik századi szövegben is, így például
a pármai Salimbene atya krónikájában és Bonvesin de la Riva
Milánó nagy dolgai című értekezésében, mely listába szedve
sorolja fel a város szökőkútjait, boltjait, zarándokhelyeit és még

207
azt is kiszámítja, hogy Milánó lakói naponta hány tonna gabo­
n á t fogyasztanak.3637A tizennegyedik századból még több bizo­
nyíték van erre a fajta szám tani gondolkodásra, a Giovanni
Villani készítette firenzei krónika statisztikái jó példák erre. A
tizenötödik és tizenhatodik századból pedig még ennél is gaz­
dagabb anyag áll rendelkezésünkre. Főként Firenzében és Ve­
lencében az exportról és az im portról, a lakosság számáról és az
árakról előszeretettel készítettek statisztikákat. A kettős köny­
velést széles körben használták. Az 1427-es nagy catasto, a m int­
egy negyedmillió firenzei uralom alatt élő toscanai háztartásá­
ról készített felmérés, a szám tani m entalitás kialakulásának jele
és egyben ösztönzője is volt (Herlihy és Klapisch-Zuber, 1985).
A z időt „becsben" tartották és vigyáztak, hogy odafigyelve
töltsék el és ne „fecséreljék". Ezeket a kifejezéseket Alberti har­
m adik, a családról szóló dialógust tartalmazó könyvéből vet­
tem . Ugyanígy, Giovanni Rucellai is azt tanácsolta családjának,
hogy „bánjon takarékosan az idővel, m ert az a legértékesebb
tulajdona"/7 Az idő alkalmas tárgy volt a racionális tervezés
számára. Vittorio da Feltre hum anista iskolamester órarendet
állított össze diákjainak. A szobrász Pomponio Gaurico azzal
kérkedett, hogy gyerekkora óta úgy be tudta osztani az idejét,
hogy egy percet se fecsérelt tétlenségre.
Az értelem, a gazdaságosság (masserizia) és a mérlegelés
hangsúlyozása rendszeressé tette az olyan szavak használatát,
m int a „körültekintő" (prűdénte), a „gondosan" (pensatamente)
és az „előrelát" (antevedere). Az ésszerűt és a hasznost gyakran
azonosítják, és a korszak számos írójánál egyfajta haszonelvű
megközelítés dom inál. Valla A z örömről című dialógusában pél­
dául az egyik beszélő, a hum anista Panormita a haszonelvű
(utilitas) etika m ellett érvel. M inden egyes cselekedet - írja e
tizenötödik századi Jeremy Bentham - a kín és az öröm mérlegre
tételén alapul. Lehet persze az is, hogy Panorm ita nem a
szerző álláspontját képviseli. Itt azonban inkább arra esik a
hangsúly, hogy m ilyen gondolatok jártak az emberek fejében és
ahhoz képest mellékes, pontosan kinek is jutottak eszébe. A
hasznos hangsúlyozásával lépten-nyom on találkozunk a kor­
szakban íródott szövegekben, Alberti családról írott könyvétől

36 Lásd: Murray (1978,182. oldaltól), mely tárgyalja „a számtani mentalitást" is.

37 Rucellai: II zibaldone. 8. o.

208
Machiavelli A fejedelem című művéig, melyben „az alattvalók
hasznosságáról" (utilitä de' sudditi) és annak szükségességéről
olvashatunk, hogy „jól kell hasznosítani" a nagylelkűséget, a
részvétet, de még a kegyetlenséget is. Egy m ásik példa: Sfor-
zinda ideális városáról írott utópiájában, m elyet Bentham is
m egirigyelhetett volna, Filarete eltöröltette a halálbüntetést,
m ert a bűnözők több hasznot hajtanak a közösségnek, ha
kemény m unkával töltik le hátralévő éveiket, no persze olyan
körülmények között, melyek elég zordak ahhoz, hogy büntetés­
ként elriasztó hatást fejtsenek ki?8
A számítás hatással volt az emberi kapcsolatokra is. Elmélke­
déseiben Guicciardini az embert szinte a könyvelő szemével
láttatja. Családjának azt javasolta: „Légy óvatos és ne tégy
senkinek olyan szívességet, m ely ugyanakkor m ásnak kelle­
metlenséget okoz. Mert a sértett ember nem felejti el sérelmeit,
sőt inkább felnagyítja azokat. Az, akin segítettél, úgyis elfe­
lejti vagy a valóságosnál kisebbnek állítja be a szívességet.
Mivel ha m inden egyéb változatlan m arad, többet veszítesz,
• „39
m m t nyersz.
Az itáliaiakat (legalábbis a felső osztályokhoz tartozó felnőtt
férfiakat) bevallottan foglalkoztatta (a korszak m ás európai
országaiban ez korántsem volt így, jóllehet a „kapitalizm us
korában" m ár igaz lehet), hogyan uralkodhatnak önm agu-
kon, illetve hogyan m anipulálhatnak m ásokat. A lberti csa­
ládról írott dialógusában a hum anista Lionardo azt m ondja,
hogy jó, ha „az ember képes uralni és irányítani a lélek
szenvedélyeit", míg G uicciardini azt bizonygatta, hogy n a ­
gyobb örömet okoz a vágyak m egzabolázása (tenersi le voglie
oneste), m int kielégítése. Ha az önuralom civilizáció, am int
azt híres A civilizáció folyamata című könyvében a szociológus
N orbert Elias állítja, akkor a reneszánsz kori itáliaiaknak,
m ég m űvészetük és irodalm uk nélkül is, m inden okuk s
joguk m egvan arra, hogy E urópa legcivilizáltabb népének tart­
sák magukat.403*

3S Filarete: Treatise on Architecture. 20. könyv, 282. o.

39 Guicciardini: Ricordi. no.25.
40 Lásd Elias (1939). Az általa oly jól leírt és elemzett változási folyamatban nem
kap kellő hangsúlyt az itáliaiak szerepe.

209
 A VILÁGKÉP ELMOZDULÁSA MECHANIKUS IRÁNYBA

Ideje, hogy lezárjuk a reneszánsz kori itáliaiak nézeteit lajstro­

mozó, szükségszerűen hiányos listát, és próbáljuk megvizsgálni
világnézetük egészét. Elsőnek az ötlik szemünkbe, hogy a ha­
gyományos és a velük látszólag összeegyeztethetetlen attitűdök
egymás mellett éltek.
Általában véve, a reneszánsz kori itáliaiak, beleértve a köny­
vünkben főszerepet játszó eliteket is, olyan szellemi univerzum ­
ban éltek, melyet, akárcsak középkori elődjeikét, inkább a lélek,
m int a gép hatott át, inkább erkölcsi értékítéletekkel, m int sem ­
leges kategóriákban és okozati összefüggések helyett inkább
egybeesések m entén írtak le.
A kor egyik kedvelt fordulata volt, hogy a világ „egy állat".
Leonardo a hagyom ányos értelmezést követve fejtette ki, am i­
kor azt írta: „Azt m ondhatjuk, hogy a földnek vegetatív lelke
van, húsa a termőföld, csontozata a sziklaszerkezet.. .vére a víz
.. .lélegzete és szívverése a tenger apálya s dagálya."41 A világ­
mindenségben zajló folyamatokat a lélek hatotta át. Dante m on­
dását, miszerint „a napot és a többi csillagot a szeretet m ozgat­
ja", még m indig szó szerint vették. Hasonlóképp írták le a
mágnesességet is. Leone Ebreo, zsidó orvos Dialógusok a szere­
iéiről című m űvében, mely Ficino újplatonikus tradícióját köve­
ti, az egyik szereplő azt mondja, hogy „a m ágnest annyira
szereti a vas, hogy legyen az bárm ekkora m éretű és súlyú,
m ozdul és keresésére indul".42 A „politikai testről" folytatott
viták (lásd: 196. o.) is beleillenek ebbe az általános képbe. Do­
nato Giannotti, firenzei bölcselő szavaival élve „m inden köz­
társaság olyan, m int egy természetes test". Az építészettel fog­
lalkozó szerzők hasonló párhuzam okat vonnak az épületek és
a lelkes lények közt. M anapság ezeket - tévesen - m etaf óráknak
hiszik. Alberti írta, hogy „az épület olyan, m int egy állat",
Filarete pedig azt, hogy „Az épületnek... táplálékra és gondo­
zásra van szüksége, és ha ezt nem kapja meg, akárcsak az ember,
megbetegszik s elpusztul." Michelangelo egészen odáig ment,
hogy „aki nem ért a testhez, és ily m ódon az anatóm iához",
nem érthet m eg sem m it az építészetből, m ert az épület külön­

41 Leonardo da Vinci: Literary Works. no. 1000.

42 Leone Ebreo: Dialoghi d'amore. 1. könyv, második dialógus, 1. rész.

210
böző részei „az emberi testből vezethetők le".43 Ilyen szerves
építészetelmélettel még Frank Lloyd Wright, századunk neves
építésze sem tudott előállni.
A világmindenséget „morálisan m inősítették", ami azt jelen­
tette, hogy különböző jellemzőit nem a m odern term észettudó­
soktól megszokott semleges objektivitással írták le. Például a
meleget, m int olyat, a hidegnél jobbnak tartották, m ondván,
hogy a meleg „aktív és termékeny". Többre tartották a változat­
lant (például az eget), m int a változót (például a földet), többre
a nyugalm at, mint a mozgást, többre a fát, m int a követ. E
szemléletmód egy másik m egnyilvánulási formája, hogy a vi­
lágegyetemet hierarchikusan szemlélték, ami (mintegy igazol­
va és „legitimálva" azt) a társadalm i struktúrát juttatja eszünk­
be. Filarete három társadalmi csoportot - a nemeseket, a polgá­
rokat és a parasztokat - háromféle kőhöz - drága, féldrága és
közönséges - hasonlított. Aligha meglepő, ha e hierarchikus
univerzum ban az írás és a festés műfajait is rangsorolták. A
legmagasabbra az eposzt és a „történeteket" előadó képeket, a
legalacsonyabbra pedig a kom édiákat és a tájképeket értékelték.
Bizonyos esetekben azonban még a hierarchián is túlléptek. A
„csodákat", illetve „szörnyűségeket", azaz a rendkívüli jelensé­
geket, a torzszülöttek születésétől az üstökösök égi megjelené­
séig, „előjelként", bekövetkezendő katasztrófák jeleként értel­
mezték.44
A világegyetem különböző részei nem annyira az újkori vi­
lágképre jellemző okozati összefüggések, m int inkább jelképe­
sen, úgynevezett „egybeesések" révén kapcsolódtak egymás­
hoz. Az egybeesések leghíresebbike a „makrokozmosz", az ál­
talában vett világegyetem és a „mikrokozmosz" az ember ki­
csiny világa között volt. Az asztrológiai orvoslás az olyan egy­
beesésekre épült, mint amilyet a jobb szem és a nap, a bal szem
és a hold stb. között tételeztek. N agy jelentőséget tulajdonítot­
tak a számmisztikának. Azt, hogy a bolygókból, a fémekből és
a napokból egyaránt hét van, szám ukra azt jelentette, hogy
egybeesés van köztük. Az egybeesések részletekig kidolgozott
rendszere nagyon megkönnyítette a képzőm űvészek és az írók
43 Filarete: Treatise on Architecture. 1. könyv, 8. o. Michelangelo levelét Ackerman
idézi (1970), 37. o.
44 A „világ prózájának" foucault-i elemzése im m ár klasszikusnak számít, Fou­
cault (1966), 2. fej. Mélyebb elemzést Céard (1977) ad.

211
dolgát. Azt jelentette ugyanis, hogy a képek, illetve jelképek
nem „puszta" képek és jelképek, hanem a világegyetem, illetve
alkotója, isten nyelvének kifejezései voltak. Történeti esemé­
nyek és személyek között is lehettek egybeesések, m ivel gyak­
ran hangoztatták, hogy a történelem sokkal inkább ciklusokban
m ozog, mintsem kitartóan egyenes irányban „halad". VIII. Ká­
roly francia királyt Savonarola „M ásodik Nagy Károlynak",
illetve „új Kürosznak", m éghozzá nem egyszerűen hozzá ha­
sonlónak, hanem szinte a nagy perzsa uralkodó reinkarnációjá­
n ak tartotta (Weinstein, 1970,145. o. 166-7. o.) V. Károly császárt
is „M ásodik Nagy Károlyként" m éltatták. Azok a firenzei köl­
tők, akik a Mediciek uralmát az aranykor visszatéréseként áb­
rázolták, lehet, hogy nemcsak egy díszesen hízelgő, illetve hí­
zelgőén díszes hasonlattal éltek. M agának a reneszánsznak az
eszméje is arra a feltevésre épült, hogy a történelem visszatér
önm agába, és a „születés" organikus nyelvét beszéli.
Azt, amit talán „organikus m entalitásnak" nevezhetnénk és
am i oly mély gyökereket eresztett, csak a tizenhetedik század­
ban Descartes, Galilei, Newton és m ás „természetfilozófusok"
részéről érte kihívás. A tizenötödik és tizenhatodik században
m ég a világmindenség organikus modellje dominált. M ind­
azonáltal, néhányan, legalábbis alkalmilag, alternatív m odell­
hez, a mechanikus modellhez fordultak, ami aligha meglepő
egy olyan kultúrában, mely olyan m érnököket nemzett, m int
M ariano Taccola, Francesco di Giorgio Martini és persze Le­
onardo (Gille, 1964). Giovanni Fontana, aki egyebek mellett a
vízórákról is írt, egyszer a világmindenséget „nemes órának"
nevezte. Ez a hasonlat a tizenhetedik, illetve tizennyolcadik
században közhellyé vált. Leonardo da Vinci, aki, am int idéz­
tük, m aga is vallotta a mikro- és makrokozmosz hasonlóságát,
rendszeresen használja a m echanikus modellt. A test ízületeit
„mechanikus eszközöknek" nevezi, a szívet pedig „csodálatos
eszköznek". Egy helyen azt írja, hogy „a m adár m atematikai
törvények szerint m űködő eszköz" és amikor repülőt épített,
ebből indult ki.45 Machiavelli és Guicciardini a politikát az erő-
egyensúly kategóriájával írták le. A fejedelem huszadik fejezeté­
ben Machiavelli visszautal arra az időszakra, amikor Itáliában

45 Leonardo gondolkodásában az organikus és a mechanikus modell egymás

mellett élt. Erről lásd: Dijksterhuis (1961), 253-264. o.

212
„valamelyes egyensúly uralkodott (in un certo modo bilanciata)".
Giuccirdini ugyanezt állapítja m eg az Itália története elején, ami­
kor azt mondja, hogy Lorenzo d e' Medici halálakor „az itáliai
dolgok egyfajta egyensúlyban voltak (le cose d'ltalia in modo
bilanciate si mantenessino)". Fejezetünk elején említettük már,
hogy ebben a korszakban nagyon fontosnak tartották az idő- és
térmérés pontosságát, ami sokkal jobban illik a mechanikus,
m int a hagyományos organikus világszemléletbe. A világkép
mechanikus jellegűvé válása csak a tizenhetedik században
következett be, de, legalábbis Itáliában, m ár előbb elkezdő­
dött.46
Úgy tűnik, hogy a reneszánsz Itália esetében a világnézetek
pluralizmusával van dolgunk, és ez a pluralizm us talán a szel­
lemi újításra is ösztönzőleg hatott. A rivalizáló nézetek efféle
egymás mellett élése láttán, az emberben természetes m ódon
fogalmazódik meg a kérdés, hogy az egyes világnézetek mely
társadalmi csoportokhoz kötődnek. A m echanikus világképet
néha „burzsoá" jelzővel illetik (Borkenau, 1934). Vajon tényleg
a burzsoáziához kötődött-e? Erre a kérdésre könnyebben adha­
tunk választ, ha m ár megvizsgáltuk, m it jelentett a burzsoázia,
és milyen volt a társadalmi struktúra általános formája a rene­
szánsz Itáliában. A következő fejezetben erre teszünk kísérletet.

46 Vö. Delumeau (1967), aki kiemeli az elvonatkoztatási képesség fejlődését is.

213
 9

A TÁRSADALMI KERET

Ebben a fejezetben, az eddigi haladási irányt követve, tovább

távolodunk a reneszánsz képzőm űvészettől és irodalomtól, a
miliőtől, melyben a kettő létrejött és a bennük kifejeződő világ­
nézetektől. M indenekelőtt a form ális és informális szerveze­
teket és e szervezeteknek a reneszánsz kultúrához való viszo­
n y át vizsgáljuk. Az egyházzal kezdjük, azzal az intézm ény­
nyel, m ely rendeltetésénél fogva egy világnézet hirdetésére
jött létre. Ezután következnek a politikai intézmények, illetve a
társadalm i struktúra, majd a sort a társadalom alapját képező
gazdasággal zárjuk.

A VALLÁSI SZERVEZŐDÉS

Ha a mai keresztényeknek lehetőségük lenne arra, hogy felke­

ressék a reneszánsz Itáliát, bizonyára meglepődnének, sőt, lehet
m eg is döbbennének, ha látnák, mi folyik az egyházban, és talán
m ég egy egyszerű olasz hívő is ráncolná a hom lokát.1Gasparo
Contarini velencei érsektől tudjuk, hogy a templomban sétálga­
tó emberek közt „a kereskedelemről, a háborúkról, sőt gyakran
a szerelemről folyt a szó". A tem plom ban való sétálgatást,
különösen mise idején gyakran meg is tiltották (M odenában
például 1463-ban, M ilánóban 1530-ban), a tiltás gyakorisága
arra enged következtetni, hogy korántsem m ehetett ritka­
ságszámba. Valószínű, hogy a tem plom ban koldusok, lovak,
szerencsejátékosok épp úgy tartózkodtak, m int óraadó iskola-
mesterek, sőt még politikai gyűléseket is tartottak itt. A nagyobb
ünnepek alkalmával - ilyen volt például a védőszent ünnepe -
a hívek a tem plom ban ettek, ittak és táncoltak.

1 Könyvem első kiadása óta megjelent az itáliai egyház történetének átfogó

áttekintése: H ay (1977).

214
 Nem kizárt, hogy a templomokat gabona- vagy faraktárnak
is használták. A püspökség m antovai 1535-ös látogatásáról ké­
szült jelentésben az olvasható, hogy az egyik településen „a
papnak a templomban van a konyhája, az ágya és sok olyan
dolga, mely nem éppen szent helyhez illő, bár... mentségéül
szolgálhat, hogy lakhelye nagyon piciny" (Tacchi-Ven túri,
1910,179. o.; Putelli, 1935,16. o). Az értéktárgyakat a sekrestyé­
ben tarthatták, hisz biztonságos hely nem sok akadt.
Johan Huizinga, holland történész azon megállapítása (1919,
12. fejezet), miszerint a középkorban az emberek hajlamosak
voltak arra, hogy „a szent dolgokhoz meghitt, bizalmas vi­
szonyt alakítsanak ki, ami a tiszteletet korántsem zárta ki",
annyi módosítással a reneszánszra is igaz, hogy a tisztelet hol
megvolt, hol elmaradt. A szent és a profán közötti választóvo­
nalat nem mindig ugyanott húzták meg, és e választóvonal még
nem volt oly éles, m int amilyenné a tridenti zsinat után vált.
Nem is mindenki húzta meg. Amikor, jóval később, 1580-ban
Montaigne Veronában járt, m eglepődve tapasztalta, hogy mise
alatt álldogálnak és járkálnak az emberek, némelyik a kalapját
sem veszi le, és az oltárnak is háttal áll.2
Az egyháziak és a világiak között is hiányzott az éles különb­
ség. Az 1526-os római összeírásban szerepel egy szerzetes, aki
kőm űvesként dolgozik (ilfrate muratore). Amíg a tridenti zsinat
határozata nyomán létre nem jöttek a szemináriumok, a papok
és a szerzetesek semmilyen külön oktatásban sem részesültek.
„Hány van olyan - tette fel a kérdést az 1514-es lateráni zsinat
egyik résztvevője -, aki nem viseli a szent kánonok előírta ruhá­
zatot, ágyast tart, egyházi javakkal üzletel és nagyra törő? Hány
visel fegyvert, m intha katona lenne...? H ánynak m inistrál saját
gyereke? Hány vadászik nyíllal és puskával?" (Tacchi-Venturi,
1910, 36. o.). Ezekre a retorikai kérdésekre nem igazán lehet
válaszolni, hisz még azt sem tudni, hány pap és szerzetes volt.
Az utóbbi kérdést csak tovább nehezítik a marginális esetek, a
kisebb szerzetesrendekbe tartozó emberek, akik közt olyan is
akadt, m int Poliziano és Ariosto. Az egyházi személyek szám át
illetően a rendelkezésünkre álló adatok alapján legfeljebb egy-
egy város és bizonyos évek esetében vállalkozhatunk becslés­
re. 1427-ben például Firenzének körülbelül 38 000 lakosa volt.

2 Montaigne: Journal de voyage en Italic. 68. o.

215
A világi papok száma mintegy 300, a szerzetesek, barátok és
apácák száma viszont több, mint 1100 lehetett (Herlihy és Kla-
pisch-Zuber, 1978, 10. táblázat). 1550-re az összlakosság száma
elérte a hatvanezret, de az egyháziak száma még ennél is gyorsab­
ban, több mint ötezerre nőtt, ami a lakosság majdnem 9 százaléka
volt (Battara, 1935, 79-80. o.). Velencében 1581-ben körülbelül
135 000 lakos volt, köztük majdnem 600 világi pap, míg a barátok,
szerzetesek és apácák számával együtt az egyházi összlétszám
elérte, sőt meg is haladta a 4000-et (Beltrami, 1954, 79. o.).
Az egyház, akár kulturális szem pontból, akár társadalmi
összetételét vizsgáljuk, korántsem volt hom ogén tömb. Leg­
alább három csoport különböztetendő meg: a püspökök, a vilá­
giak között szolgáló közpapok és a szerzetesrendek tagjai.
A püspökök többnyire nem esek voltak. N éhány püspöki
szék bizonyos családokon belül valósággal öröklődött, a di­
nasztia fennm aradását az unokaöccseik javára lem ondó
nagybácsik biztosították. A püspökséghez vezető m ásik ú t a
patrónus-kliens rendszeren keresztül vezetett. Az egyházjog
fiatal doktora valam elyik bíboros szolgálatába lépett, titkári
vagy m ás teendőket végzett, m ajd pártfogói segédlettel p ü s­
pöki cím et kapott. Itáliában, m int ahogy Európa m ás részein
is, a püspökök általában járatosabbak voltak a jogban, m int a
teológiában.3
A plébánosok is a pártfogóktól függtek, hisz az egyházi java­
dalom hoz juttatás joga gyakran egy-egy család előjoga volt.
Előfordult az is, hogy a plébános vagy javadalm as papja nem
m aga végezte a m unkát, hanem a jövedelmek töredékéért he­
lyettest vagy „helynököt" fogadott fel. A tizenhatodik század
első felében a milánói püspökség néhány káplánja mindössze
évi 40 líra jövedelemhez jutott, ami m ég a napszám osok bérével
sem ért fel. Megélhetését néhány pap ló- vagy m arhakereske­
déssel egészítette ki. Függetlenül attól, hogy javadalmas pap
vagy helynök volt-e, a plébánosok nem részesültek komoly
képzésben. Tennivalóit úgynevezett „inaskodás", azaz segéd-
kezés és megfigyelés útján sajátította el (Hay, 1977, 52. o.). A
papok tudatlanságáról számos történet forgott közszájon, és
m ég ha a hatás kedvéért ezekben lehetett is némi túlzás, a

3 A püspökökről Albergio (1959) írta a legjobb monográfiát. Vö. Hay (1977),

18-20. o.

216
püspöki látogatásokról készült jelentésekben újra és újra felbuk­
kannak olyan papok, akiknek még breviárium uk sem volt, vagy
akiket röviden, tömören és megsemmisítő bírálattal úgy írtak
le, hogy „nem tud semmit", illetve „írástudatlan" (Hay, 1977,
49-57. o.).
Ott voltak azután a vallásos rendek. Voltak szerzetesek, pél­
dául a bencések, közéjük tartozott a költő Teofilo Folengo, a
rendkívül szigorú kamalduli rend, ide tartozott például a tizen­
ötödik századi hum anista Ambrogio Traversari, Niccolö de
Niccoli és Cosimo de' Medici barátja és néhány görög egyház­
atya fordítója.4Öt kolduló szerzetesrend volt. A szervita rendet,
m ely magát Szűz Mária kegyeibe ajánlotta, Firenzében alapítot­
ták. Az Agoston-rendiek közé tartozott Luigi Marsigli, Niccoli
és a hum anista Coluccio Salutati barátja. A Karmelhegyi Mi­
asszonyunk kegyeibe ajánlott karm eliták közt találjuk Fiippo
Lippit és a latin nyelven verselő G iovanni Battista Spagnolót,
ism ertebb nevén „A m antovait". A dom onkosokhoz tartozott
a festő Fra Angelico és a prédikátor Fra Girolamo Savonarola.
A ferencesek több kiem elkedő p rédikátort is adtak, többek
közt sienai Szent Bernátot is (Hay, 1977, 58-61. o.; Zarri,
1984). Noha soraik közül egyetlen neves m űvész sem került
ki, a művészetekre komoly hatást gyakoroltak (Francastel,
1965, 305-315. o.).
Az itáliai vallásos életben a barátok emelték a prédikációt
igazán komoly rangra, legalábbis a városokban, mégpedig ab­
ban az időben, amikor sok plébánián szolgáló pap, hogy a kor
angol reformátorait idézzem, „néma kutyaként nem akart ugat­
ni". Szent Bernát egyenesen azt tanácsolta gyülekezetének,
hogy ha választaniuk kell a mise és a prédikáció között, az
utóbbit válasszák. Odaadó hívei gyorsírással jegyezték szent­
beszédeit és néha még a bírósági tárgyalásokat is elhalasztották,
csakhogy elmehessenek és m eghallgathassák (Origó, 1963;
Bronzino, 1978). Némely prédikátortól a színészek is tanul­
hattak volna. Állítólag az egyik K risztus levelét olvasta fel a
gyülekezetnek, míg egy másik teljes vértezetben lépett a szó­
székre, és így szólította híveit keresztes hadjáratba. Ha a prédi­
kációkról most csak néhány szóval em lékezünk meg, az nem

4 A bencések tizenötödik századi itáliai tevékenységéről lásd: Collett (1985),

1. fej.

217
azért van, m ert a kor kulturális életében jelentéktelen szerepet
játszottak, hanem m ert inkább a késő középkori tradícióba, mint
a reneszánsz újítások közé tartoztak és m ert a nyom tatásban
fennm aradt válogatások igencsak lerövidített és hiányos válto­
zatok, m elyek alapján aligha rekonstruálhatók a tényleges élő
előadások.5

Ugyanilyen nehezen rekonstruálhatók a vallási ünnepek, pedig

a tizenötödik és tizenhatodik században ezek az itáliaiaknak
sokat jelentettek. Az úrnapi ünnep például a tizenötödik szá­
zadban egyre nagyobb jelentőségre tett szert. II. Pius pápa
emlékirataiból tudjuk, hogy 1462-ben Viterbóban az ünnepet
rendkívüli pom pával, a pápa és bíborosai jelenlétében tartották
meg. A díszlet része volt az a szökőkút is, melyből víz és bor
folyt, „egy ifjú pedig a M egváltót jelenítette meg, vért izzadt, és
az oldalán lévő sebből gyógyító folyadékkal töltött meg egy
kupát".6Gentile Bellini egyik híres képén a velencei Szent Márk
téren átvonuló úrnapi körmenet látható. A tizenhatodik század­
ban a tableaux vivant nélkül szinte elképzelhetetlen volt a velen­
cei úrnapi körm enet (Muir, 1981,223-230. o.). Ezeken az ünnep­
ségeken fontos szerep jutott a vallásos drám áknak, melyek
előadáson belüli előadások voltak. A drám ák szempontjából az
űrnapja volt az egyik, s legalábbis Firenzében a Vízkereszt a
másik fontos ünnep. Ez utóbbi alkalmával előadták, hogyan
vitte el ajándékait az újszülött Jézusnak Gáspár, M enyhért és
Boldizsár, a három király. Róm ában a Colosseum ban m inden
évben passiójátékra került sor. Egy tizenötödik századi né­
m et látogatót idézünk: „Elő szem élyek adtak elő m indent,
m ég a m egostorozást, a keresztrefeszítést, sőt azt is, hogyan
akasztotta fel m agát Júdás. A szereplők gazdag emberek gyer­
mekei voltak, miáltal az előadás m intaszerűre s pom pázatosra
sikeredett."7
A városok védőszentjeinek tiszteletére rendezett ünnepek is
a legfontosabbak közé tartoztak: M ilánóban Szent Ambrustól,
Velencében Szent Márktól, Firenzében Keresztelő Szent János­
tól reméltek oltalmat. Ezek az ünnepek alkalmat adtak a város
5 Az itáliai prédikátorokról és prédikációkról lásd: Rusconi (1981), illetve Nigro
(1983).
6 Pius: Commentarii. 8. könyv.
7 Von Harff: Pilgrimage. 1496,40. o.

218
rangjának emelésére és a közösségi értékek ünnepélyes m egerő­
sítésére. Firenzében például Szent János napját futóversenyek­
kel, harci játékokkal és bikaviadalokkal ünnepelték meg. A
firenzei birodalom fennhatósága alá tartozó városok ilyenkor
m ind elküldték képviselőiket a fővárosba, fogadást adtak a
Signoria (a városi tanács) tiszteletére, m egrendezték a szokásos
élőképbemutatókat, futóversenyeket, lovasparádékat, vadásza­
tokat, miközben m utatványosok, kötéltáncosok és (gólyalábon
járó emberek előadásában) óriások szórakoztatták a bámész
közönséget.8
Az előadások és ünnepségek megszervezésében m eghatáro­
zó szerepe volt a vallásos testvériségeknek (compagnie, scuole).
Ezek az önkéntes, világiakból szerveződő társaságok a tizenne­
gyedik és tizenötödik században gom bam ód szaporodtak. Csu­
pán Észak- és Közép-Itáliában legalább 420 ilyen közösség
működött. Elsősorban azért alakultak, hogy kövessék, illetve
követésre ajánlják Jézus példáját: ezt a célt szolgálták az önsa­
nyargatás különféle formái, a rendszeres összejövetelek (ezek
az Utolsó vacsora mintájára rendezett szolidaritási rítusok),
hogy bizonyos alkalmakkor m egm osták a szegények lábát és az,
amit a földi kegyelem hét próbájának hívtak: m eglátogatták a
betegeket, enni adtak az éhezőknek, inni adtak a szomjazóknak,
ruhával látták el a mezíteleneket, segítették a foglyokat, eltem et­
ték a holtakat és elszállásolták a zarándokokat. Némelyik társa­
ság bizonyos funkciókra szakosodott. A Szent M árton testvéri­
ség (Buonomini di San Martino) 1442-ben Firenzében a szegények
támogatására jött létre. Elsősorban azokkal a szegényekkel tö­
rődött, akik egykor jobb napokat láttak, és a köpenyét a koldus­
sal megosztó Szent Márton nevét viselte. Volt olyan testvériség,
például a Lefejezett Szent Jánosról elnevezett római (San Gio­
vanni Decollato), mely elítélt bűnözőknek próbált vigaszt nyúj­
tani. Ennek volt tagja Michelangelo is.9
Már említettük, hogy a testvériségek a művészetek pártolásá­
ból is kivették részüket (lásd: 102-103. o.). Fontos szerepet ját­

8 Lásd: Guasti (1884). Az ünnep politikai jelentésével kapcsolatban fontos meg­

állapításokat tesz Trexler (1980), 240., 326., 406., 450. stb. o.
9 A Szent M ártonról lásd: Trexler (1973), Szent Jánosról lásd: Edgerton (1985),
5. fej. A firenzei társaságok rituáléiról és társadalm i kapcsolatairól W eissman
(1982) írt fontos tanulmányt.

219
szottak az egyházi ünnepeken, ahol felvonultak a körmenetben
és élőképeket, illetve drám ákat adtak elő. A firenzei H árom ki­
rályok testvériség például a névadókat elevenítette meg. A szin­
tén firenzei Szent János testvériség adta elő Lorenzo de' Medici
Szent jános és Pál című darabját, a római Templomi Zászló
testvériség pedig a szokásos nagypénteki passiójáték színrevi-
telét vállalta m agára (a díszletet a testvériség tagja, a festő
Antoniazzo Romano festette).101Felvonulásaikon és a tem plom ­
ban a testvériségek gyakran énekeltek Szűz M ária és a szentek
tiszteletére írott him nuszokat (laude), m elyeket többek közt
olyan zeneszerzők komponáltak, mint Guillaume Dufay, és
melyeket gyakran a vallásos költészet legszebb darabjai közé
sorolnak.” A testvériségek külön prédikációkat is hallgattak,
melyeket alkalom adtán világiak is tarthattak. Nem tudni, m i­
lyen volt M achiavelli a szószéken, de „bűnbánatra való intése",
melyet a firenzei Jámbor testvériséghez intézett, m a is olvasha­
tó. Egyesek szerint a firenzei platóni akadém ia legalább annyit
köszönhet ezeknek a testvériségeknek, m int Platón eredeti aka­
démiájának (Kristeller, 1956).

A POLITIKAI SZERVEZŐDÉS

A reneszánsz Itália politikai szerveződésének egyik m egkülön­

böztetőjegyét a városállamok és m indenekelőtt a köztársaságok
jelentősége adta. 1200 táján „mintegy két-három száz olyan egy­
ség létezett, m ely kiérdemli a városállam nevet" (Waley, 1969,
11. o.). A tizenötödik századra ezek többsége elveszítette füg­
getlenségét, az olyan par excellence reneszánsz városok, mint
Firenze és Velence azonban nem. Alkotmányaik összevetése
eltérések sorát tárja fel.
Ha létezett valaha állam, mely kim ondottan alkalmas arra a
fajta funkcionális elemzésre, mely a huszadik század első fe­
lében a szociológiát és a szociálantropológiát uralta, akkor az
Velence volt. A velencei alkotmányt az általa terem tett stabilitás
és egyensúly m iatt dicsérték annyian. Ezt azzal érte el, hogy
elegyítette m agában a kormányzás három fő típusának elemeit:

10 A Háromkirályok testvériségről lásd: Hatfield (1970).

11 Monti (1920) közöl néhány tizenötödik századi szöveget.

220
a dózse képviselte a monarchiát, a Szenátus az arisztokráciát, a
Nagy Tanács pedig a demokráciát. A gyakorlatban a m onarchi­
kus elem nem volt igazán erős. A felszínen a dózsét, akinek feje
m inden érmén ott díszeleg, komoly tisztelet övezte, valódi ha­
talommal azonban alig ruházták fel. A velenceiek már kialakí­
tották azt a fajta szétválasztást, m elyet leginkább Walter Bage-
hot-nak a tizenkilencedik századi brit alkotmányról adott híres
leírásából ismerünk. Különbséget tudtak tehát tenni a politikai
rendszer „méltósággal", illetve „hatékonysággal felruházott"
részei között. A Nagy Tanács, a dózsével ellentétben, igenis
részt vett a döntéshozatalban, de ez a nemesek alkotta tanács
nem volt egészen demokratikus. Bőven voltak konfliktusok,
csak azokat elrejtette a látszólagosan meglévő konszenzus.
Ahogy a vegyes alkotmány eszméje, úgy a velencei stabilitás,
illetve „harmónia" sem volt semleges fogalom. Az ideológia,
vagy ahogy a történészek m anapság hívják, a „velencei m ítosz"
részét képezte. Ez a mítosz nem volt más, m int a Velencéről
kialakított idealizált kép, mely a velencei uralkodó osztály
olyan tagjaitól származott, mint például Gasparo Contarini kar­
dinális, akinek A velencei köztársaság és kormányzása (1543) című
munkája nagyban hozzájárult a mítosz létrejöttéhez, illetve ter­
jedéséhez.1213A viszonyokat figyelembe véve, mégis azt kell
mondjuk, hogy volt alapja a velencei stabilitásról kialakított
képnek. Korszakunk idején a politikai rendszer alig változott.
Azt szokták mondani, Velencét kevesen kormányozták, de ezek
a kevesek szokatlanul sokan voltak. A Nagy Tanácsnak (Mag-
gior Consiglio) tagja volt m inden felnőtt patrícius, és ez a
tizenhatodik század első felében több, m int kétezer-ötszáz főt
jelentett. Ezért volt olyan hatalm as a Nagy Tanács terme, és
ezért is kellett akkora freskó oda (Davis, 1962,3. fej.; vö. C ham ­
bers, 1970b, 3. fej.; Finlay, 1980,2. fej. A falon lévő képekről lásd:
141. o.).
Firenzének viszont ingatag politikai rendszere volt, m elyet
Dante Az isteni színjátékban - am inek m egírására a szám űzetés
teremtett számára időt - ágyában hánykolódó, kényelmet soha
nem lelő asszonyhoz hasonlított.1’Ahogy egy tizenhatodik szá­

12 „Velence mítoszáról" lásd: Logan (1972), 1. fej. és Finlay (1980), 1. fej.

13 Purgatórium, 6. ének: „Vedrai te simigliante a quella inferma, Che non pió
trovar posa in su le piume, Ma con dar volta suo dolore scherma."

221
zadi velencei megfigyelő írta: „Sohasem elégedettek alkotmá­
nyukkal, sohasem m aradnak nyugton, és úgy tűnik, ez a város
m indig alkotm ánym ódosításra vágyik, így aztán egyetlen kor­
m ányzásform a sem él tizenöt évnél tovább." Meglehetős kár­
örömmel teszi hozzá, hogy m indez isten büntetése a firenzeiek
bűneiért (Segarizzi, 1916, 39. o.). Valószínűbb oknak látszik
az, hogy a firenzeiek 14 évesen kaptak politikai jogokat, m íg
Velencében csak 25 éves korában lett valaki politikailag fel­
nőtt, és elképzeléseit csak idős korában vették igazán kom o­
lyan. A hivatalba lépő velencei dózsék átlagéletkora 72 év
volt (Finlay, 1978).
Firenzében valam iért a változás volt a norma. 1434-ben Cosi-
m o de' Medici visszatért a száműzetésből, és átvette a hatalmat.
1458-ban felállították a Kétszázak Tanácsát. 1480-ban ezt a Het-
venek Tanácsa váltotta fel. 1494-ben elűzték a Medicieket és
velencei m intára N agy Tanácsot alakítottak. 1502-ben létrehoz­
tak egy funkciót, amely leginkább a „dózse" pozíciójához hason­
lított, amit „életfogytiglani zászlóvivőnek" neveztek el. 1512-ben
idegen hadsereg segítségével visszatértek a Mediciek. 1527-ben
újra elkergették őket, majd 1530-ban újra visszatértek. Nem kell
nagy képzelőerő annak feltételezéséhez, hogy bizonyos - bár
talán nehezen m eghatározható - kapcsolat van a firenzeiek
politikai kultúrája és m űvészi kultúrája, illetve a két szférában
való újítási hajlandóság között. Ezzel szem ben a kevésbé inga­
tag velenceiek jóval lassabban fogadták be a reneszánszot.
A strukturális változtatásra való hajlamon kívül Firenze ab­
ban is különbözött Velencétől, hogy a hivatalokban gyorsabb
volt a rotáció. Azok a főtisztviselők, akik a Signoriát alkották,
egyszerre mindössze két hónapig m aradtak hivatalban. A poli­
tikával foglalkozó firenzei kisebbség sokkal nagyobb volt, m int
a velencei, több, m int 6000 volt csak azoknak a polgároknak a
szám a (a kézm űvesek és a kereskedők éppúgy idetartoztak,
m int a patríciusok), akik főtisztviselőnek m egválaszthatok vol­
tak.14
A másik három jelentősebb itáliai hatalom lényegében m o­
narchia volt, ebből kettő örökletes (Milánó és Nápoly), egy

14 A firenzei politikai rendszerrel számos tanulmány foglalkozik, többek közt:

Molho (1968); Kent (1975; 1978); Rubinstein (1976); Brücker (1977); Stephens
(1983) és Butters (1985), 1. fej.

222
pedig választott (a pápai állam). Itt, m int ahogy az olyan kisebb
államokban is, mint Ferrara, Mantova és Urbino, a kulcsintéz­
mény az udvar volt. A reneszánsz képzőm űvészet és irodalom
számos kiemelkedő alkotása, Mantegna Camera degli sposi című
művétől Ariosto Orlando Fwn'osdjáig ebben a miliőben született,
ezért fontos, hogy értsük, milyenek is voltak ezek az udvarok.
Feladatunkat jócskán megkönnyítik azok a közelm últban meg­
jelent, idevonatkozó tanulmányok, melyek N orbert Elias úttö­
rő, az udvari társadalom szociológiájával (illetve antropológiá­
jával) foglalkozó m unkája nyomán íródtak.15
Egy-egy udvarban több száz ember élt: 1527-ben például a
pápai udvar létszáma körülbelül 700 fő volt. Ilyen szem pontból
Lorenzo de' Medici, a köztársaság első emberét körülvevő kis
kör esetében nemigen beszélhetünk udvarról (vö. Pöttinger,
1978). Az udvarok összetétele meglehetősen heterogén volt és a
magas tisztséget viselő - hadvezér, kincstárnok, főlovász - fő­
nemesektől a kisebb rangú - kamarás, titkár, apród —udvaron­
cokon át a szolgákig - trombitás, solymász, szakács, borbély,
istállófiú - terjedt. Nehezebb elhelyezni a hierarchiában azokat
( hisz tulajdonképp kívülálló szakemberek voltak), akik a feje­
delem szórakoztatására jártak az udvarba. Közéjük sorolhatjuk
például a bolondokat és a törpéket. Valószínűleg a költők és a
zenészek is hasonló pozíciót foglaltak el.
Az udvar lényegi jellemzői közé tartozott, hogy két, egym ás­
tól egyre élesebben elváló funkciót töltött be: egy m agán- és egy
közfunkciót, a fejedelmi háztartás m űködtetését és az állam
igazgatását. A fejedelem rendszerint udvaroncaival étkezett.
Amikor útra kelt, az udvar nagy része általában vele tartott,
annak ellenére, hogy a szinte városnyi létszám ú kíséret utazta­
tása, étkeztetése és elszállásolása nem kis gondot okozott. Am i­
kor Lodovico Sforza hercegnek ahhoz tám adt kedve, hogy
M ilánóból kedvenc vidéki rezidenciájába, V igevanóba vagy
valam elyik kastélyába, esetleg vadászlakába m enjen, az u d ­
var és a szükséges felszerelés odaszállításához 500 ló és
szam ár kellett (Malaguzzi-Valeri, 1913, 1. kötet, 3. fej.). A ra­
góniái Alfonz, Nápoly királya ugyancsak szeretett u tazni, és
szívesen látogatta m eg a Katalóniát, Szicíliát és Szardíniát

15 Elias (1969) mellett lásd még: Quondam (1978); Ossola (1980) és Prosperi
(1980).

223
magában foglaló birodalom különböző részeit. Hivatalnokai
kénytelen-kelletlen követték példáját, illetve a szó szoros értel­
mében őt magát. 1451 decemberében például, m ivel épp ott
vadászott, tanácsosait Capuába hívta, hogy m egtárgyalják és
pontot tegyenek a Barcelona városával folytatott vita végére
(Ryder, 1976a).
Az udvar, m int intézmény kulturális jelentőségét az adta,
hogy sok ráérő urat - és hölgyet - hozott össze. Enélkül nem
jöhetett volna létre az, amit Elias „civilizációs folyam atnak"
nevezett el. A kifinom ult illem mellett a képzőm űvészet és
irodalom iránti érdeklődés húzott választóvonalat a nemesek és
a köznép közé. Akárcsak a tizenhetedik századi párizsi szalo­
nokban, a hölgyek jelenléte ösztönzőleg hatott a társalgásra,
zenére és költészetre. Legyünk azonban óvatosak, és ne ideali­
záljuk mértéken felül a reneszánsz udvart. Nehogy szó szerint
vegyük a Castiglione híres Udvari emberében leírtakat. A szerző
eredendően Platónnak az ideális köztársaságról írott értekezé­
sét szerette volna udvari környezetbe ültetni, és (am int a szö­
vegmódosítások története mutatja) e mű nem más, m int egyfajta
public relations gyakorlat. Míg az első fogalm azványban a szer­
ző a fenyegetett helyzetben lévő urbinói hercegség védelmére
kel, a végső változatból kigyomlálta az egyházellenes kijelenté­
seket, mert épp új, egyházi karrier lehetősége sejlett fel előtte.
(Guidi in Rochon, 1982,97-115. o.). Az udvaroncoknak valószí­
nűleg bőven volt szabad idejük. Még Castiglione m űvének
lapjain is gyakori, hogy unalom űzésképp tréfákkal és társasjá­
tékokkal m úlatják az időt. A dialógus egyik szereplője olyan
udvarokról tesz említést, ahol a nemesek étellel dobálják egy­
m ást, és abban versengenek, ki tudja megenni a leginkább há­
nyingert keltő dolgokat: ennyit a „civilizálódásról".
A Castiglione által túl szépre festett képet egy kis könyvecske
teszi helyre. Ezt a hum anista Enea Silvio Piccolomini írta 1444-
ben, tizennégy évvel azelőtt, hogy II. Pius néven pápává válasz­
tották. Az udvaroncok nyomorúsága című m űvet nyilvánvalóan
karikatúrának szántak, s noha az irodalmi és erkölcsi közhelyek
tradíciójából m erít, néhány éles szem ű egyéni megfigyeléssel is
gazdagítja azt. „H a azt hiszed, az udvarban élvezetek várnak
rád - írja Enea - , csalatkozni fogsz. Az udvarban valóban van
zene, de csak akkor, ha a fejedelemnek ahhoz tám ad kedve, és
nem akkor, am ikor szeretnéd, sőt lehet, hogy épp akkor, amikor

224
legszívesebben aludnál. Egyébként sem alhatsz kényelmesen,
hisz koszos az ágynemű, másokkal egy ágyban alszol (ami a
tizenötödik századbem megszokott dolognak szám ított), szom­
szédod végigköhögi az éjszakát, és lehúzza rólad a takarót, sőt
lehet, hogy csak az istállóban jut szám odra hely. A szolgák soha
nem tálalnak időben, és még be sem fejezted, m ár bontják is az
asztalt. Soha sem tudhatod, mikor kel útra az u d v ar és amikor
végre összeszedelőzködtél, a fejedelem egyik pillanatról a má­
sikra meggondolja m agát. Magányról és csendről ne is álmodj.
Mindegy, hogy a fejedelem ül vagy áll, az udvaronc mindig
talpon van."16Bár az efféle körülmények nemigen ösztönöznek
alkotásra, Ariosto és a többi költő ilyen körülm ények között volt
kénytelen dolgozni.
Udvarok egész Európában voltak, m int ahogy a gyakorlatban
városállamok is, m ég ha ezek a politikaelmélet szigorú szabá­
lyainak nem is m indig feleltek meg, gondoljunk csak a Német­
alföldre, Svájcra és Németországra. Érdemes elgondolkodni
azon, hogy a politikai szerveződés itáliai formái az adott idő­
szakban eltértek-e a többitől, és ha igen, akkor ez az eltérés
ösztönzőleg hatott-e a reneszánsznak nevezett kulturális moz­
galomra. Mindezt Federico Chabod, olasz történész (1964) a
következő kérdésben foglalta össze: „Volt-e reneszánsz állam?"
Chabod a kérdésre —bár fenntartásokkal - „igennel" felel, de
válaszát nem a Jacob Burckhardt hangsúlyozta politikai öntu­
dattal, hanem a bürokrácia kialakulásával indokolja. A „bürok­
rácia" kifejezésnek szám os jelentése van. A félreértések elkerü­
lése végett mi a ném et szociológus, Max Weber precíz megha­
tározását fogadjuk el, és hat fő ismérv alapján két politikai
rendszert különböztetünk meg, a patrim oniálisat és a bürokra­
tikusát.
A patrimoniális kormányzás alapvetően személyes, míg a
bürokratikus személytelen jellegű (a nyilvános és a magánszfé­
ra elválik egymástól és inkább a hivatal viselőjének, mint az
adott egyénnek engedelmeskednek). A patrim oniális kormány­
zást amatőrök végzik, a bürokratikusát pedig olyan szakem­
berek, akiket erre a posztra képeztek, érdem és nem kegy révén
neveztek ki, akiknek fix fizetése és saját ethosza van. A patrimo­
niális kormányzás informális jellegű, míg a bürokrata m indent

16II. Pius: De curialium miseriis epistola.

225
írásban rögzít. A patrimoniális korm ányzás nem ism eri a sza­
kosodást, míg a bürokratikus kormányzásban a hivatalnokok
között gondos m unkam egosztás van, és vigyáznak arra, hogy
egyértelm űek legyenek politikai területeik határai. A patrim o­
niális kormányzás a tradícióra hivatkozik, a bürokratikus pedig
az értelemre és a jogra (Weber, 1968, 2. rész, 10-14. fej.).
Jó okuk lehet azt állítani, hogy a reneszánsz Itáliában, leg­
alábbis néhány állam, megelőzte korát és bürokratikus jelleget
öltött. Ennek több oka is volt, egyrészt az, amiről m ár volt szó:
az itáliai urbanizáció magas foka és az írni-olvasni tudás elter­
jedtsége, m ásrészt a köztársaságok léte, ahol a lojalitás nem az
uralkodóval, hanem a személytelen állammal szemben nyilvá­
nult meg, és az, hogy Itália adott otthont a nagy nem zetközi
szervezet, a katolikus egyház fővárosának. Néhány kortárs na­
gyon világosan szét tudta választani a nyilvános és m agánszfé­
rát. Alberti családról írott dialógusának egyik szereplője nem
fogadja el, hogy az előbbit az utóbbival azonos m ódon kellene
kezelni (ch'io in modo alcuno facessi del publico privato)}7Intézm é­
nyes eszköz is volt annak megakadályozására, hogy a hivatal­
nok, saját előnyére, ne keverhesse össze a köz- és a m agánügyet,
az úgynevezett sindacato. Amikor Firenzében, M ilánóban és
N ápolyban kitelt a tisztségviselő hivatali ideje, addig nem tá­
vozhatott, amíg a különleges hivatalnokok, a „megbízottak" ki
nem vizsgálták tevékenységét.Ks A p áp a kettős szerepe - egy­
szerre volt az egyház feje és a pápai állam uralkodója - szintén
hozzájárult ahhoz, hogy az egyén és a hivatal közötti különbség
tudatosuljon (Prodi, 1982, 50. oldaltól).
Ugyanígy, viszonylag magas volt a teljes m unkaidőben fog­
lalkoztatott hivatalnokok száma , különösen Rómában, és ese­
tükben a jogi doktorátus megszerzése egyfajta hivatalos képzés­
nek szám ított.17189 N éhányuk elm ozdíthatatlan volt, és egyfajta
testületi ethoszt alakított ki. A havi fix fizetés nem szám ított
ritkaságnak és ez egyes esetekben viszonylag m agas összeg
volt. Velencében a tizenhatodik század elején a kancelláriai
titkárok átlag évi 125 dukátot kerestek, ami nagyjából a Medici-
17 Alberti: I libri della fatniglia. 221. o.
18 Milánóról lásd: Santoro (1948) és Chabod (1958). Nápolyról lásd: Coniglio
(1951) és Ryder (1876a).
19 D'Amico a római bürokrácia tömör és jó összefoglalását nyújtja (1983, 19.
oldaltól).

226
bank igazgatói fizetésének felelt meg. A hivatalnokok szerettek
volna garanciát kapni arra, hogy a kinevezés érdem és ne pénz,
szívesség vagy ismeretség függvénye legyen. Korszakunkban
Rómában is fontosabbá vált a titkárok szerepe (lásd: Kraus,
1960. Igazi weberi elemzés.).
A nagyobb itáliai államokban az egyes hivatali funkciók jól
elhatárolódtak egymástól. Milánóban Ludovico Sforza uralm a
idején például volt egyházi ügyekért felelős titkár, igazságügyi
titkár, külügyi titkár, akinek munkáját a különböző államok
ügyeiben jártas beosztottak segítették (Santoro, 1948). Firenzé­
ben és Velencében szakosodott bizottságokat állítottak fel, és
ezek foglalkoztak a kereskedelmi, a hajózási, a honvédelmi és
egyéb ügyekkel. Rómában a tizenhatodik század második fe­
lében V. Sixtus pápa bíborosokból álló „kongregációkat", állan­
dó bizottságokat állított fel, melyek a szertartásrendtől a hajó­
zásig a legkülönfélébb funkciókra szakosodtak. A reneszánsz
Itáliában vált először külön szakterületté és hivatássá a diplo­
mácia (Mattingly, 1955). A közigazgatásban egyre nagyobb je­
lentőséget kapott az írásbeliség. Nőtt az információgyűjtés je­
lentősége is. Ezt leginkább az összeírások bizonyítják. Firenzé­
ben 1427-ben került sor az úgynevezett catastóra, mely minden,
a Signoria uralm a alá tartozó egyénre kiterjedt.20Természetesen
sokkal könnyebben lehetett népszám lálást végezni egy olyan
kis államban, mint Firenze, m int - m ondjuk - Franciaországban.
Ami az információrögzítést és tárolást illeti, néhány tizenhato­
dik századi uralkodó, többek közt Cosimo de' Medici, Toscana
nagyhercege és V. Sixtus, illetve XIII. G ergely pápa fontosnak
tartotta, hogy levéltárat állítson fel (Prodi, 1982,117. o.). Egyre
jobban tudatára ébredtek annak, különösen Rómában, hogy
szükség van költségvetésre, azaz ki kell szám ítani a várható
bevételt és kiadást (Partner, 1980).
Az embernek az a benyomása, hogy az itáliaiakban politikai
téren legalább akkora öntudat és újítási kedv alakult ki, m int a
művészetek terén. „Reneszánsz államról" abban az értelemben
lehet beszélni, hogy az uralkodás m ár bürokratikus formákat
ölt. Mindazonáltal a változás mértékét és sebességét ne túloz-

2(1 Lásd: Herlihy, illetve Klapisch-Zuber (1978). A tizenhatodik században voltak

népszámlálások a milánói államban, illetve Róm ában, Velencében és Nápoly­
ban, a kisebb városokról nem is beszélve.

227
zuk el. Az itáliai sok kis udvarban, am int azt láttuk is, a közigaz­
gatás és az uralkodó m agánháztartása korántsem különült el. A
lojalitás az emberre és nem az intézm ényre irányult, és az ural­
kodó bárm ikor figyelmen kívül hagyta a szabályokat, ha m eg
akarta jutalm azni valamelyik alattvalóját. A kinevezések és elő­
léptetések a fejedelem jóindulatától függtek. Az udvaroncok
nyom orúságáról írott panaszáradatában II. Pius ezt úgy fogal­
m azta meg, hogy „a fejedelmek udvarában nem a cselekedet,
hanem a személy számít (non enim servitia in curiis principum séd
personae ponderantur)".21
A római udvarban bevett gyakorlat volt, különösen X. Leó
uralkodása idején, hogy pénzért árulták a hivatalokat, és az
adattár csak azért jött létre, hogy ezzel foglalkozzon (Partner,
1976,60. o.; D'Amico, 1983,27. oldaltól). A milánói és a nápolyi
államban is árultak hivatalokat. Előfordult, hogy a vásárló nem
m aga gyakorolta hivatalát, inkább „felfogadott" valakit, aki, az
egyházkerületi „helynökhöz" hasonlóan, a szokásos jövede­
lem nek csupán a töredékét kapta. A hivatalt egyfajta beruházás­
nak tekintették, és jövedelmet rem éltek tőle. A hivatali fizetések
azonban gyakran nem voltak megfelelőek. Milánóban, a tizen­
ötödik század közepén a hercegi tanács kancellárja alig keresett
többet, mint egy napszámos. Az ügyintézők rá voltak utalva az
ajándékokra, a pénzbeli juttatásokra és az olyan mellékjövedel­
m ekre, m int a lefoglalt vagyon bizonyos hányadához való jog.
Sok vonatkozásban még a köztársaságok közigazgatása is
igen távol esett a Max Weber felállította bürokráciamodelltől,
m ely a személytelen hatékonyságra épült. Úgy tűnik például,
hogy egyes vonatkozásokban, m int például a hivatalnokok tes­
tületi ethosza, Firenze nem volt olyan bürokratikus, mint M ilá­
nó (Witt, 1983, 112. oldaltól). A hivatalos rendszer hirdethette
az egyenlőség és az érdem elsődlegességét, ne feledkezzünk
m eg azonban arról, amit napjainkban az olaszok sottogovernó-
nak hívnak, és am i a közigazgatás sebezhető pontja. Velencében
például adták-vették a hivatalokat vagy úgy adományozták,
m int a hozományt. A korszak egyetlen itáliai államában sem
szabad alábecsülni a családi kapcsolatok jelentőségét, és azt,
am it eufem isztikusan csak „barátságnak" (amicizia) hívtak, azaz
a befolyásos patrónusok és függő helyzetben lévő védenceik

21II. Pius: De curialium miseriis cpistola. 35. o.

228
vagy „klienseik" kapcsolatait. Számtalan olyan levél m aradt
fenn, m elyet a Medici család tagjainak címeztek, m ég Cosimo
1434-es hatalomra lépése előtt, és ezekből világos képet alkot­
hatunk magunknak arról, milyen fontos volt az amicizia m ind­
két fél számára.22E levelek révén kap konkrét tartalm at a kortárs
Giovanni Cavalcanti panasza, miszerint a firenzei közösséget
„vacsorákon és dolgozószobákban (alle cene e negli scrittoi)",
nem pedig a palotában kormányozzák.23
A kor politikai konfliktusainak jó részét a rivális „klikkek",
azaz a patrónusok és kliensek csoportjai közötti harcok jelentet­
ték. Perugiát, ahol az Oddik és a Baglionik, illetve Pistoiát, ahol
a Panciatichis és a Cancellierik harcoltak egymással, a klikkhar­
cok tették hírhedté. A fejedelem huszadik fejezetében Machiavelli
azt m ondja, hogy „Pistoiát a pártjai... révén kell kézben tartani
(teuere Pistoia con le parti)''. A helyi rivalizálásoknak köszönhe­
tően m ég a tizenhatodik században is m aradt értelm e a zengze-
tesen hangzó „guelf" (eredetileg a pápa híve) és a „ghibellin" (a
császár híve) pártelnevezésnek. A patrónusrendszer m ind a
politikai, mind a társadalmi életben komoly szerephez jutott,
mintegy igazolva ezzel azt az olasz közm ondást, m ely szerint
„szentek nélkül nem jutsz be a m ennyországba (senza santi non
si va in Paradiso)”. A túlvilágról festett kép a földi világ tükörké­
pe. A képzőművészeket és írókat felkaroló pártfogás ebbe a
nagyobb rendszerbe illeszkedik be.
Most volna érdemes visszatérni a politika és a kultúra közötti
kapcsolatokra. A m űvészet szempontjából nézve melyik volt a
jobb kormányzási forma, a köztársaság vagy a fejedelemség?
Ezen a kérdésen a kortársak is sokat töprengtek, de nem jutottak
egységes álláspontra. Leonardo Bruni, am int korábban idéztük
(36. o.), amellett érvelt, hogy a római kultúra a köztársaság alatt
virágzott, és az utóbbi bukása az előbbi hanyatlását hozta. II.
Pius azt állította, hogy „a tudom ány Athénban leginkább akkor
virágzott, amikor szabad város volt, Rómában pedig akkor,
amikor a konzulok vezették a köztársaságot".24 Ezzel szemben
Giovanni Conversio da Ravenna, tizenötödik századi hum anis­

22 Ezek a levelek képezik Kent könyvének dokum entum anyagát (1978). Az

amiciziáiól lásd: 83. oldaltól.
23 Cavalcanti: Istoriefiorentine. 2. könyv, 1. fej.
24II. Pius: De curialium miseriis epistola. 39. o.

229
ta keserűen állapította meg: „Ahol a sokaság van hatalm on, ott
annak a teljesítménynek, melyből nem származik haszon, nincs
becsülete .. .a költőket, noha semmit sem tudnak róluk, kutyába
se veszik, és inkább tartanak kutyát, m int tudóst vagy tanárt."
(lásd: Baron, 1955,139. o.)
Az, hogy a képzőm űvészek és írók többsége a két nagy köz­
társaságból, Firenze és Velence városából származott, Bruni
állítását támasztja alá. De kevés, ha csak az együttes előfordulás
megállapításáig jutunk, m agyarázatra is törekednünk kell. N o­
ha a teljesítményre való ösztönzés nem igen mérhető, logikus
feltételezés, hogy ennek mértéke köztársaságokban volt n a­
gyobb, hisz ezek a versenyelv szerint szerveződtek, és a szülők
gyermekeiket inkább arra nevelték, hogy másokat túlszárnyal­
janak. Ez a fajta ösztönzés valószínűleg Firenzében volt na­
gyobb. Itt nyitottabb rendszer m űködött, m int Velencében, ahol
a nemesség lényegében monopolizálta a közhivatalokat. Ezek
alapján, szerencsésebbnek m ondhatta m agát az a m űvész vagy
író, aki köztársaságban született, hisz nagyobb esélye volt arra,
hogy tehetségét kibontakoztathassa.
De hiába teljesítette ki tehetségét, ha nem talált támogatókra.
Nehéz m egm ondani, melyik politikai rendszer tám ogatta job­
ban a m űvészeket és írókat. A köztársaságokban polgári p árt­
fogók voltak. E rendszer a legjobban a tizenötödik század eleji
Firenzében m űködött, amikor a kézműveseket még nem szorí­
tották ki a hatalom ból Brunelleschit. 1425-ben „priornak" vá­
lasztották, ami az egyik legmagasabb hivatalnak számított. Jól
jött a művészeknek az úgynevezett campanilismo, ez a sajátos
lokálpatriotizmus, melyet a szomszéd közösségekkel folytatott
rivalizálás táplált, építészetileg pedig az ebben a korszakban
em elt grandiózus városházák fejeztek ki (a sienaiak szándéko­
san építettek a firenzeinél magasabb tornyot). A polgári pártfo­
gó rendszer a tizenötödik század második felében gyengébb volt,
m int az elsőben, és Velencében is gyengébb, mint Firenzében,
pedig Bembo, Tiziano és a többiek hivatalos vagy kvázihivata-
los pozíciót kaptak. Több olyan m űvész is akadt, aki köztár­
saságban született, illetve kapott képzést, de valamelyik udvar
vonzása hatott rá. Leonardo Milánóba, Michelangelo Rómába
m ent, és folytathatnánk a sort. Az a fejedelem, akiben volt némi
vállalkozókedv, és aki pénzben sem szűkölködött, gyakorlott
m űvészek m egvásárlásával udvarát viszonylag gyorsan alakít-

230
háttá művészeti központtá. Csupán egy dologra nem volt ké­
pes, művészeket nem tudott produkálni. Az, hogy egy fiatal­
ember művészi pályára lépett-e, amint m ár láttuk, a társadalmi
struktúrától függött.

A TÁRSADALMI STRUKTÚRA

A bürokratikus kormányzás csak lassan hódított teret, aminek

egyik oka az volt, hogy nem jöhetett létre szem élytelen igazga­
tási forma egy olyan társadalomban, m ely lényegét tekintve
még mindig a személyes kapcsolatokra épült. Csak két város­
nak, Nápolynakés Velencének volt százezernél több lakosa, ami
nagyjából a mai Cambridge-nek felel meg. A város valamelyik
negyede, illetve kerülete vagy (ahogy Róm ában hívták) rione,
vagy (ahogy Velencében hívták) sestiere iránti lojalitás igen erős
volt és ez a lojalitás —ki tudja, milyen okból - a m ai Sienában, a
contradénak nevezett kerületekben még m m dig él, és a híres palio
eleveníti meg (Dundes és Falassi, 1975). A városrészen belül a
szomszédság (vicinanza) volt az a jelentéssel bíró egység, amely
a szolidaritás és az egymással szembeni ellenségeskedés helyi
drámáinak színteréül szolgált. Firenzében a szomszédság, pon­
tosabban az, aminek gonfalone volt a neve (a negyeden belüli
negyed, avagy a város tizenhatoda) szám os lehetőséget adott a
politikai tevékenységre, ez derül ki abból a közelmúltban megje­
lent tanulmányból is, melyet a „Vörös Oroszlán" (Lion Rosso) nevű
negyedről írtak (Kent és Kent, 1982; vö. Kent, 1978, 61. oldaltól).
Közösségnek számított a plébánia és az utca is, melyet gyakran
egy-egy mesterség sajátított ki magának, jó példa rá a római Via
del Pellegrino, az aranyművesek utcája. A városok elég kicsik
voltak ahhoz, hogy egy adott harang hangja bárhol hallható le­
gyen, ilyen volt Velencében a marangone, vagy Sienában a Torre del
Mangia harangja. Ez jelezte, hogy kinyitották a városkapukat, hogy
elkezdődött a munkanap, és ez szólította fegyverbe vagy gyűlésre
a város polgárait (Hook, 1979,96. oldaltól). A hivatali személyte­
lenség azért sem alakulhatott ki, m ert a polgárok általában
magánszerepben is találkozhattak a hivatalnokokkal.
A reneszánsz Firenze bizonyos tekintetben inkább falura,
mint városra emlékeztet, például abban az értelemben, hogy a
bennünket érdeklő m űvészek ismerték egymást, sőt gyakran

231
 baráti viszonyban voltak. Az ilyen személyes érintkezésen ala­
puló társadalom viszonyait kiválóan illusztrálja az az összejö­
vetel, melyet a firenzei Opera del Duorno 1503-ban azért hívott
össze, hogy a szakértők eldöntsék, hol állítsák fel Michelangelo
Dávidját. Harmincán, főként m űvészek voltak jelen, többek közt
Leonardo, Botticelli, Perugino, Piero di Cosimo, Cosimo Roselli,
a Sangallo fivérek és A ndrea Sansovino. A jegyzőköny tanúsága
szerint hozzá is szóltak mindnyájan. „Cosimo épp azt a helyet
javasolta, melyre én is gondoltam " - mondja például Botticelli
(Gaye, 1839-1840, 2. kötet, 454M63. o.; Klein és Zerner, 1966,
39-44.).
Mindazonáltal az itáliai társadalom elég összetett volt ahhoz,
hogy egy összetettebb osztályozási rendszert alkalm azzunk rá.
Összetettségének illusztrálására álljon itt néhány példa az évi
jövedelemre, m égpedig lírában, hogy értékeltessük a variációk
széles skáláját, ahol a két véglet között 3500 a szorzószám .25

140 000 líra: a leggazdagabb velencei bíboros - 1500 táján

77 000 líra: nagykereskedő, Velence -1500 táján
21 000 líra: a velencei dózse -1500 táján
12 500 líra: nagykövet, Velence -1500 táján
3 750 líra: gyalogsági kapitány, Milánó - 1520 táján
900 líra: kancellári titkár, Velence - 1500 táján
900 líra: hajóépítőmester, Velence - 1500 táján
600 líra: fiókvezető, Medici-bank, Firenze - 1450 táján
400 líra: selyemtakács, Firenze - 1450 táján
250 líra: katona, Milánó - 1520 táján
250 líra: udvari trombitás, Milánó - 1470 táján
200 líra: fiatal banktisztviselő, Firenze - 1450
150 líra: katona, Velence - 1500 táján
120 líra: kőm űves vagy ács, Milánó - 1450 táján
70 líra: bolti inas, Firenze - 1450 táján

2d A különböző pénznem eket (forint, dukát stb. lírába számoltam át, m ert az
adott korszakban ez volt a bevett „számoló pénz". Az éves adatokat néha
szorzással, a napi m unkadíj alapján számoltam ki. Szorzónak nem 365-öt,
hanem 250-et használtam . Az árakat illetően nem számoltam változásokkal,
m ert komolyabb infláció csak a tizenhatodik század közepén jelentkezett.
Forrásaim a következők voltak: Fossati (1928); Lane (1934); Barbieri (1938);
Sardella (1948); Chabod (1961); de Roover (1963). A m unkások fizetését
illetően lásd: G oldthw aite (1980), 3. melléklet.

232
 60 líra: napszámos, Milánó -1450 táján
50 líra: szolga, Velence - 1500 táján
50 líra: hajóépítő inas, Velence - 1500 táján
40 líra: lelkész, Milánó -1500 táján
40 líra: szolga, Firenze -1450 táján

Már láttuk (198. o.), hogy a kortársak ezeknek a különbségek­

nek tudatában voltak. Nincs értelme újra elismételni, milyennek
látták a társadalmi struktúrát. Tanulm ányunk jellegéből követ­
kezően inkább azt kell megvizsgáljuk, m ennyire tért el a rene­
szánsz Itália társadalmi struktúrája más országokétól, hisz kul­
turális téren is nagy különbségek m utatkoztak. Vizsgálódásunk
két kérdésre összpontosul. Nyitott volt-e az itáliai társadalom?
Beszélhetünk-e esetében polgári társadalomról?
Az első kérdés pontosabban is megfogalmazható. A tizenötö­
dik és tizenhatodik században nagyobb volt-e a társadalmi
mobilitás Itáliában, m int máshol? Ha így tesszük fel a kérdést,
nyilvánvalóbbá válik, milyen nehéz az egyértelm ű válasz. A
felfelé irányuló mobilitásra vannak szem beötlő egyéni esetek.
Giovanni Antonio Campano például, aki pásztorfiúból lett peru-
giai egyetemi tanár, hogy azután II. Pius püspökké avassa, azt
illusztrálja, hogy hagyományos funkciójának megfelelően az egy­
ház lehetőséget biztosított a felemelkedésre. V. Miklós, az úgyne­
vezett humanista pápa egyetemi éveit szegénységben töltötte,
noha apja orvos, tehát értelmiségi szakember volt. Bartolommeo
della Scala egy molnár fia volt és Firenze kancellárságáig vitte.
Scala címerén létra látható, a mottó pedig így hangzik: „lépésről
lépésre" (gradatim). Nyilvánvaló a nevével való heraldikai szójá­
ték, mint ahogy az is, hogy ugyanakkor a társadalmi mobilitás
jelképével van dolgunk. Apologia című m űvében alacsony sorból
származó nagy emberek szerepelnek (Brown, 1979). A kortár­
sak ugyan kevésbé figyeltek fel rájuk, az utókor azonban még
érdekesebbnek találja azokat, akik, Giottótól Beccafumiig pa­
raszti sorból emelkedtek ki és lettek m űvészek (lásd: 60-61. o.).
A reneszánsz Itália irodalma olyan társadalom képét vetíti
elénk, melyben központi kérdés volt a társadalm i mobilitás. Az
irodalmi utalások egy része kifejezetten ellene van, példa rá
Dante Poklának tizenhatodik fejezete, m elyben a „felkapaszko­
dottak és a hirtelen vagyonok" miatt bírálja Firenzét (La gente
nuova e i subiti guadagni). Mások, mint például Poggio, m indezt

233
öröm m el üdvözlik. Az igaz nemességről című dialógusában az
életet olyan versenynek ábrázolja, ahol a legjobb viszi el a
pálm át (lásd: 203. o.). Komoly érdeklődés nyilvánult meg azok
iránt az ókori görög és római férfiúk iránt, akik alacsony sorból
tornászták fel magukat. Az uralkodó értékrend (legalábbis Tos­
canában) a társadalm i mobilitás oldalán állt. Egy híres tanul­
m ány azonban, mely a huszadik század közepének Amerikáját
elemezte, a társadalm i mobilitás elmélete és gyakorlata között
kom oly diszkrepanciákat tárt fel, és ezek a korábbi időszakokra
is vonatkoztathatók (Lipset és Bendix, 1959).
Sajnos nem tudjuk mérni, m ekkora volt a társadalmi mobili­
tás a reneszánsz Itáliában. Ehhez túl kevés forrás áll rendelke­
zésünkre, és a különböző államokban használt különböző adó­
zási és egyéb rendszerek gyakorlatilag lehetetlenné teszik az
összehasonlítást.2627Ez meglehetősen szerencsétlen helyzetet te­
rem t egy olyan területen, ahol m ennyiségi megállapítások nél­
kül a történész gyakorlatilag sem m it sem mond, hisz nincs
olyan társadalom, ahol ne volna valamiféle mobilitás, m int
ahogy olyan sincs, álról „tökéletes" a mobilitás, azaz, az egyének
státusa teljesen véletlenül kapcsolódik szülei státusához. A tár­
sadalm ak - és ez alól nincs kivétel - valahol a két véglet között
helyezkednek el. A kérdés csupán az, hogy pontosan hol.
M indazonáltal okkal feltételezhető, hogy a tizenötödik száza­
di Itália városaiban viszonylag m agas volt a társadalm i m obili­
tás, és azon belül is elsősorban a tizenötödik századi Firenzében,
ahová egyre-másra jöttek vidékről „az új emberek" (gente nno­
va), hogy polgárjogot nyerve hivatalra tegyenek szert, és emel­
kedő szám arányuknál fogva félelemmel töltsék el az olyan p at­
ríciusokat, m int Rinaldo degli Albizzi, aki a korabeli krónika
szerint, e^y 1426-ban tartott gyűlésen heves kirohanást intézett
ellenük.22 A firenzeieket jellemző versenyszellem, irigység és
teljesítményorientáltság (amiről fentebb a 204. oldalon volt szó)
a m obil társadalom ra jellemző tulajdonságok.
A tizenötödik század végére azonban bezárultak a kapuk.
Padovában, Veronában, Bergamóban és Bresciában előbb kö­

26 M indazonáltal a problémát úgy általában két kiváló tanulmány is tárgyalja:

D elum eau (1973) és Herlihy (1973).
27 Cavalcanti: Istoriefiorentine 3. könyv, 2. fej. A közelmúltban jelent meg: Kent
(1975) és Brucker (1977,256. oldaltól, illetve 427. oldaltól).

234
vetkezett be a változás, aminek az lehet a magyarázata, hogy
bekebelezte őket a velencei birodalom (Ventura, 1964, 2. fej.).
Magában Velencében az új emberek előtt ebben a korszakban
kevés lehetőség nyílt arra, hogy a patríciusok soraiba léphesse­
nek, akármilyen mobilitás volt is az alsóbb szinteken (Lane,
1973, 111. o. 151. o. 252. o.).
Az ebben a fejezetben feltett második kérdés, hogy a kor itáliai
társadalma megalapozottan leírható-e m int „polgári" társadalom.
Mint korábban szó volt róla, számos reneszánsszal foglalkozó
történész eleve abból indult ki, hogy polgár volt, mégsem árt, ha e
merész kijelentést pontosítjuk, és behatároljuk (Jones, 1978).
A tizenötödik és tizenhatodik században, Itália Európa egyik
legvárosiasodottabb társadalm át m ondhatta magáénak. 1550-
ben mintegy 40 itáliai városnak volt 10 000 vagy annál több
lakosa. Ebből körülbelül 20 városban a lakosok száma elérte
vagy meg is haladta a 25 000-et (Beloch, 1961, 327. o.) (a szám ­
adatokat a legközelebb eső ötezres felé kerekítettem):

210 000 Nápoly

160 000 Velence
70 000 Milánó, Palermo
60 000 Bologna (1570), Firenze, Genova (1530)
50 000 Verona
45 000 Róma (1526-ban 55 000)
40 000 Mantova, Brescia
35 000 Lecce, Cremona
30 000 Padova, Vicenza
25 000 Lucca, Messina (1505), Piacenza, Siena
20 000 Perugia, Bergamo, Parma, Taranto, Trapani

Európa többi részében, Lisszabontól Moszkváig alig volt 20

hasonló m éretű város. Toscana és Veneto lakosságának m integy
negyede élt városban. Európa más térségeiben valószínűleg
csak Flandriában volt magasabb a városi lakosság aránya.
Tévedés volna azt hinni, hogy a városiak mindegyike burzsoá
volt. A reneszánsz Firenze, m int ahogy a többi város is, azok
vállán nyugodott, akiket annak idején a popolo minntónak, „dol­
gozó osztályoknak" neveztek (Cohn, 1980). M indazonáltal nyil­
vánvaló összefüggés van az itáliai városok viszonylagos jelen­
tősége és a kereskedők, az értelmiségiek, a kézművesek és a

235
boltosok viszonylagos jelentősége között. A „burzsoá" kifeje­
zéssel rájuk szokás utalni. E csoportok egyike sem illik a papok,
nemesek, parasztok alkotta hagyományos társadalmi modellbe.
Köztük azonban különbségeket kell tennünk. A gazdag kereske­
dők néha jelentős művészetpártolók voltak. A képzőművészek
többnyire a kézművesek, az írók és a hum anisták pedig az értel­
miségiek soraiból kerültek ki, függetlenül attól, hogy az utóbbiak
jogászok (Machiavelli apja), orvosok (Ficino apja), jegyzők (Bru­
nelleschi apja) vagy professzorok (Pomponazzi apja) voltak-e.
Am ennyiben e viszonylag pontos m egállapításokon túl aka­
runk lépni, akkor spekulatív m ódszerekre van szükség. Volt-e
a reneszánsz értékek, tehát az absztrakció, a mérték és az egyén
jelentőségének hangsúlyozása és a burzsoázián belüli csoportok
valamelyikének értékei között bizonyos affinitás? A hasonlóságok
erre utalnak, de azért legyünk óvatosak. Machiavelli a politikai
számítás mestere, megvetette Firenzét, m ondván, a várost bol­
tosok korm ányozzák (uomini nutricati nella mercanzia), önmagát
pedig úgy írta le, m int aki „képtelen nyereségről és veszteségről,
a selyemcéhről vagy a gyapjúcéhről beszélgetni".28
Más összefüggések is vannak a reneszánsz Itália és annak
képzőművészete, illetve irodalma között. A nemzetségnek tu ­
lajdonított jelentőség és az összetartozásra helyezett érték, leg­
alábbis a nemes és patrícius körökben némiképp magyarázatot ad
arra, miért volt akkora jelentősége a családi kápolnának, illetve a
sírboltnak, és miért állt a középpontban az ősök tisztelete. Ősök
nélkül nemzetségről sem beszélhetünk. Óriási pénzeket költöttek
palotákra, részben azért, mert ezek voltak hivatva szimbolizálni a
„ház", mármint a család nagyságát. A loggiák egyik funkciója
valószínűleg az volt (mint a leghíresebb, a tizenötödik századi
firenzei Rucellai-palota esetében), hogy a rokonokat felvonulta­
tó ünnepségek és egyéb rituálék helyszínéül szolgáljanak.
Ugyanakkor, épp a kiterjedt rokonság összetartó erejének csök­
kenése volt a reneszánsz individualizm us egyik ösztönzője (ez
az öntudatot legalább annyira ösztönözte, m int a versenyt).29

2S Levél Vettoriónak, 1513. április 9. Ez a kijelentés azt valószínűsíti, hogy az a

Niccolö Machiavelli, aki bankban dolgozott, Maffei (1973) állításával szem­
ben, másik ember volt.
2>Két fontos - és egymással némiképp vitázó - tanulm ány is született a firenzei
patríciuscsaládokról: Goldthwaite (1968), illetve Kent (1977). A loggiákról és
az ősökről lásd: Kent (1977), 5. fej.

236
 Az itáliai társadalomról adott rövid áttekintésünk azt sugall­
ja, hogy a festő, a zenész, de bizonyos m értékig még a hum anista
hol erre, hol arra ingadozó státusa is egy általánosabb problém a
sajátos alesete: hogyan találja meg helyét a társadalm i struktú­
rában az, aki nem pap, katona, vagy paraszt (lásd: 198. o.)?
Nemcsak a művésznek volt bizonytalan státusa, hanem a keres­
kedőnek is. Nyilván nem véletlen, hogy a m űvészt a legköny-
nyebben a boltosok városa, Firenze fogadta be, illetve el. A
teljesítményorientált kereskedőkultúrában valószínűleg köny-
nyebb volt felismerni a művészek és írók értékét és hasznát,
mint az olyan, származásorientált katonai kultúrában, m int a
francia, a spanyol és a nápolyi. Semmi m eglepő sincs abban,
hogy egy olyan viszonylag mobil társadalom, m int a firenzei,
tiszteletet érzett a teljesítmény iránt, és m agas szintű alkotóké­
pességről tett tanúbizonyságot.

A GAZDASÁG

Az a tény, hogy Itáliában több város volt, és azok nagyobbak

voltak, m int másutt, jórészt m agyarázatot is ad arra, hogy a
társadalm i struktúrában m iért foglaltak el olyan jelentős helyet
a „középosztályhoz", tartozó kézművesek, kereskedők és az
ügyvédek. E m agyarázat azonban újabb kérdést vet fel: Miért
voltak a városok oly jelentősek Itáliában? ’0
Ha m ár egyszer létrejöttek, gazdasági stratégiájuk segítségé­
vel a városok meg is őrizték pozíciójukat. Általában ellenőr­
zésük alatt tartották a környező településeket. Az úgynevezett
contadót arra kényszerítették, hogy olcsó termékekkel lássa el a
város lakosságát. Kiválóan mutatja ezt be egy Paviáról írott
tanulm ány (Zanetti, 1964). A contadóra az arányos résznél na­
gyobb adókat vetettek ki, ami a tehetősebb parasztokat arra
ösztönözte, hogy a falut elhagyva a városba költözzenek. A
városi polgárok olyan jogi és politikai kiváltságokat élveztek,
melyekről a vidékiek nem is álmodhattak. A tizenhatodik szá­
zadban a contadóban élő terhes asszonyok Luccába jártak szülni,
m ert a város falain belül született gyerm ekek különböző elő-30

30 Az itt elm ondottakat B raudel mediterrán kontextusba helyezi (1949), 1. és

2. rész.

237
nyökhöz jutottak (Berengo, 1965,298. o.). Nincs m it csodálkozni
azon, hogy az egyik itáliai közm ondás szerint a vidék az álla­
toknak, a város p ed ig az embereknek való.
Ez a politika persze még nem ad magyarázatot arra, m iért épp
egy adott helyen alakultak ki. A reneszánsz Itália nagyobb
városi központjai sokat köszönhettek annak a kom munikációs
rendszernek, m ellyel részben a természet, részben az ókori
Róma ajándékozta m eg őket. Genova, Velence, Rimini, Pesaro,
Nápoly és Palerm o m ind tengerparti város, de Róma és Pisa sem
esik messze a tengertől. Pavia és Cremona a Pó, Firenze és Pisa
az Arno folyó m entén fekszik, és a sort még folytathatnánk.
Piacenzát, Parm át, Modenát, Bolognát, Imolát, Faenzát, Forlit
és Riminit a róm ai Via Emilia köti össze, és még a m ai vasútvo­
nal is ennek a nyom vonalát követi.31
De az eddig felsorolt előnyök m ég mindig nem adnak kellő
m agyarázatot arra, m iért voltak oly jelentősek a reneszánsz
Itália városai. A város bizonyos szükségletek megjelenésekor
alakul ki. Ezek vagy a közvetlen hátországban, vagy távolabbi
területeken jelenhetnek meg. A város más településeknek nyúj t
szolgáltatásokat. A z iparosodás előtti Európa esetében három
szolgáltatástípust és három várostípust különböztethetünk
meg.
Az első a kereskedőváros, ez általában kikötő, m int Velence
vagy riválisa Genova. Az általuk ellátott háttország messze
túllépte Veneto vagy Liguria határait. Genova ugyan m ár nem
volt akkora kereskedelm i hatalom, m int a tizenharm adik szá­
zadban, főként azután, hogy a törökök elfoglalták Kaffát, feke­
te-tengeri kereskedőbázisát, de a gabona-, és gyapjúkereskede­
lemben betöltött szerepe révén gazdasági kapcsolatokat épített
ki Franciaországgal, Spanyolországgal és Eszak-Amerikával
(Lopez, 1963). A m i Velencét illeti, bizonyos értelem ben egész
Európa a hátországának számított, m ert amíg a portugálok a
tizenötödik század végén el nem kezdték használni az Afrikát
m egkerülő útvonalat, a velencei kereskedők versenytárs nélkül
közvetítettek E urópa és a Kelet (Aleppo, Alexandria, Bejrút,
Kaffa, Konstantinápoly, Damaszkusz stb.) között. A tizenötödik
század elején valószínűleg Velence volt a világ legnagyobb

31 Itália történeti földrajzához friss és jól illusztrált bevezetőt nyújt Gambi és

Bollati (1976).

238
kereskedővárosa, mely évi tíz millió dukát értékben exportált
árukat. A velenceiek gyapotot, selymet és fűszereket (mindenek­
előtt borsot) importáltak, amit részben (angol és itáliai) gyapjú-
szövettel, részben kim ondottan erre a célra vert ezüstpénzzel
egyenlítettek ki. A tizenhatodik század elején évi két és fél millió
font fűszer érkezett Alexandriából Velencébe, am iért az árukon
felül további 300 000 dukátot fizettek. A fűszert azután Augs­
burg, Nürnberg és Brugge kereskedőinek adták tovább.32
A második az olyan kézműves-ipari város volt, m int Milánó
vagy Firenze. Firenze volt a par excellence ipari város, ahol a
posztógyártás volt a fő iparág. A tizenötödik század második
feléből származik az a leírás, mely a 84 fafaragó és intarziaké­
szítő, a 83 selyemkészítő, a 74 aranyműves és az 54 kőfaragó
műhellyel szemben 270 posztókészítő m űhelyt sorol fel. Firenze
a posztógyártás révén kapcsolódott be a kereskedelembe. Az
ottani Calamala céh (művészetpártoló tevékenysége kapcsán
említettük már) Franciaországból és Flandriából hozott be posz­
tót, hogy „tökéletesítesse" (méretre vágassa, festesse stb.) és úgy
adja tovább (Dórén, 1901). A posztógyártás M ilánóban is jelen­
tős iparágnak számított, de a város nevét leginkább a fegyver­
készítők és egyéb fémmegmunkálók tették ism ertté (Barbieri,
1938). A genovai selyem nemzetközi hírnévnek örvendett, míg
Velencét az üveg, a hajógyártás, majd, az 1490-es évektől a
nyom daipar tette hiressé. A tizenhatodik században Aldo Ma-
nuzio volt a legiskolázottabb és legnevesebb, de korántsem az
egyetlen velencei nyom dász (Lane, 1973).
A harm adik típus a szolgáltató város volt. A pénzügyek
jelentették a legjövedelmezőbb szolgáltatások egyikét. A tizen­
negyediktől a tizenhatodik századig Európa bankéletét az itá­
liaiak uralták. A vezető cégek között olyanokat találunk, mint a
firenzei Bárdi és Peruzzi (amíg III. Edw ard és m ás uralkodók
csődbe nem vitték őket), a Medici-, majd a század végén a
genovai Pallavicini- és Spinola-bankház. Az utóbbiak hatalmas
pénzeket kölcsönöztek Fülöp spanyol királynak. A fővárosok
más szolgáltatásokat kínáltak: Nápoly és Róma például, mely
m indkettő hivatalnokváros és hatalmi központ volt. Nápoly
esetében a bírák, ügyvédek, adószedők nyújtotta „szolgáltatá­
sok" hátországát a Nápolyi Királyság, Aragóniái Alfonz uralko­

32 Velencéről, a tengeri hatalomról, lásd: Lane (1973).

239
dása idején pedig egész földközi-tengeri birodalma adta. Róma
esetében a hátország néha a pápai állam, bizonyos funkciókat
illetően viszont az egész katolikus világ volt. Róma, egy korabeli
bírálója szerint, nem volt más, mint „vallásra szakosodott bolt (ima
bottega déllé cose di Cristo)". Láthatatlan exportját többek között a
bűnbocsánat és a diszpenzáció adta. Ehhez a hatalmas vállalko­
záshoz irányító apparátusra volt szükség és a Mediciektől a Raffa-
ellót patronáló sienai Agostino Chigiig, a pápai bankároknak
fontos szerep jutott (de Roover, 1963; Gilbert, 1980,4. fej.).
Annak ellenére, hogy a gabonaim port egyre nőtt, a sűrű
szövetű városi struktúra alapját az itáliai m ezőgazdaság adta
(Serem, 1961; 1973; Jones, 1965; 1966). Külön ki kell emelni a
rendkívül term ékeny Pó völgyét. Termékenységét részben a
természetnek - az egyenletes eloszlású csapadéknak - , részben
az embernek köszönhette. A tizenötödik század folyamán Lom ­
bardiában több csatornát is ástak, és öntözéssel term ővé tettek
korábban hasznavehetetlen földeket. 1500-ra a Pavia és C rem o­
na között fekvő terület 85 százalékát vonták művelés alá, ami
az adott időszakban, amikor a m ainál jóval több m ocsár- és
erdőterület volt, rendkívül magas aránynak számított. A tejgaz­
daság is jelentőssé vált (Dowd, 1961).
A Pó völgyétől délre m ár nem volt ennyire rózsás a helyzet.
Toscanában, bár a dom bos vidék behatárolta a m ezőgazdaság
lehetőségeit, a belső völgyek termékenyek voltak. Az Arno
völgye gabonájáról, Valdichiana boráról, Mugello gyüm ölcsé­
ről, a Lucca környéki terület pedig olajbogyójáról volt híres. De
a tizennegyedik és tizenötödik században Toscanában csökkent
a termőterület, és eltűnt a falvak tíz százaléka (Klapisch-Zuber
és Day, 1965). Délebbre a sziklás talaj és az érési időszakban
tapasztalható csapadékhiány m indig is akadályozta a földm ű­
velést és noha Nápoly környékén, illetve imitt-am ott akadt
néhány dúsan termő övezet, a dél m ezőgazdasága hanyatlóban
volt. A szántóföldet egyre inkább a legelő váltotta fel, és ez
népességcsökkenést vont m aga után. Akárcsak Thomas More
Angliájában, a birkák kiették földjükről az embereket.
Itália nagyszám ú városi lakosságát csak piacra termelő föld­
m űvesek sokasága tarthatta el. Velencében például m integy
160 000 ember élt, aki nem term elt élelmiszert, ez oda vezetett,
hogy nemcsak Venetóban, de egész a M antováig, M archiáig, sőt
talán egész Apuliáig terjedő területen is a m ezőgazdaság a piaci

240
termelésre állt át. Az itáliai posztóipar Lom bardiában az indigó­
termesztést, Campagnában, délen és Toscanában a birkate­
nyésztést ösztönözte.
Az itáliai gazdaság eme rövid leírása csupán bevezetőül szol­
gált a gazdaság és a reneszánsz közötti kapcsolatok kérdéséhez.
De mielőtt e kapcsolatok tárgyalásába fognánk, hátra van egy
lényegi kérdés: „kapitalista" volt-e a gazdaság? A kapitalizmust
már igen sokféleképp definiálták. Mi e term elési mód két voná­
sát szeretnénk hangsúlyozni; az egyik, hogy a tőke néhány
vállalkozó kezében összpontosul, a m ásik, hogy a gazdasági
problémák racionális, józan mérlegelésen alapuló megközelíté­
se intézményes formákat ölt. Ugyanakkor nem árt különbséget
tenni a kereskedői, a pénzügyi és az ipari kapitalizmus között
(vö. Gras, 1953).
Ebben a korszakban nem nehéz a gazdag vállalkozót olyan
látványos példával illusztrálni, mint A veraldo di Bicci de' Me­
dici (Cosimo nagyapja), aki 1428-ban 180 000 forint vagyont
hagyott örököseire. A vállalkozók előtt im m ár lehetőség volt a
tőkefelhalmozásnak ez a módja is, m ert néhány vezető iparág­
ban a m unkások nagy részét m ár nem önálló kézművesek tették
ki. A munkamegosztás a posztóiparban volt a legfejlettebb:
annak idején annak a folyamatnak, m elynek során a gyapjúból
kész posztó lett, 25 szakaszát különböztették meg, többségükre
külön foglalkozás szakosodott. Firenzében az olyan munkákat,
mint a gyapjú tilolása, válogatása és gyaratolása hatalmas m ű­
helyekben végezték, melyeket hajlamosak vagyunk „gyárak­
nak" nevezni, az ott dolgozóknak nap i bért fizettek. A szövés
nagy részét otthon dolgozó nők végezték, akik ugyanúgy a
vállalkozótól függtek, hisz alapanyaggal ő látta el őket. Geno­
vában és Luccában a selyemkereskedők nemcsak alapanyagról,
hanem rokkáról és m űhelyről is gondoskodtak, melyet bérbe
adtak a fonómunkásoknak, míg a takácsok szövőszéket kap­
tak.3-’Ez a rendszer igencsak eltér a tizenkilencedik századi ipari
kapitalizmustól, melyet a nagyfokú szervezettség és a gyáros
közvetlen irányítása jellemzett, de az nyilvánvaló, hogy a vál­
lalkozó központi szerepet játszott, és b ár közvetett eszközökkel,
kezében tartotta az irányítást.3

33 Lásd: Dórén (1901), akit bírál Hermes (1916) és de Roover (1941). A luccai
selyemiparról lásd: Berengo (1965), 66. oldaltól.

241
 Korábban m ár volt szó az itáliai városlakók másokkal kap­
csolatos mentalitásáról. Ezzel kapcsolatban azt kell kiemel­
nünk, hogy léteztek olyan intézm ények, melyek egyrészt kife­
jezték, m ásrészt ösztönözték ezt a fajta gondolkodásmódot.
Ilyen volt a bonyolult hitelstruktúra, mely az absztrakciót, a
szám tani gondolkodást eleve feltételezte, és a bankok, az állam-
adósság, a kereskedelmi társaságok, sőt a tengeri biztosítók
formájában testesült meg. A m int láttuk is, a bank- és pénzügyek
ebben a korban itáliai specialitásoknak számítottak. A bankok
m ellett zálogházak is voltak (Monti di Piéta), melyek a tizenötö­
dik században az egyház tám ogatásával gombamód szaporod­
tak. Ezek a Montinak nevezett intézm ények kértek is, adtak is
kölcsönt, és rendszeres kam atot fizettek. A minta az állam-
adósság volt, a Monte commune, m elyet a tizennegyedik század
közepén Firenzében találtak ki, és amelynek révén a polgárok
az állam befektetőivé váltak. Firenzében létezett egy úgyneve­
zett „Hozom ány Alap" (Monte déllé doti) is, ahol a befektető
lánya házasságakor kamatostul kapta vissza pénzét (Kirschner
és Molho, 1978). Léteztek kereskedőtársaságok, ezekbe azok is
befektethettek, akik a társaság irányításában nem vettek részt,
és a befektetőt a társaság csődje esetén sem terhelte különösebb
anyagi kötelezettség. Volt lehetőség hajóbiztosításra - a tengeri
biztosítások központja Velence volt - , Genovában pedig a férjek
feleségeik esetleges gyermekágyi halálára is köthettek biztosí­
tást.34
A gazdasági szerveződés sok tekintetben hagyományos m a­
radt. Az ipar és a kereskedelem leggyakoribb formája a kis
m űhely és a családi vállalkozás volt. Sok paraszt továbbra is
term észetben fizette a bérleti díjat. Itáliában azonban szokatla­
n u l gyorsan fejlődtek az új szervezeti formák, különösen az
olyan nagyvárosokban, mint Firenze, Róma és Velence, ahol az
általunk reneszánsznak nevezett „valami" nagy része játszó­
dott. Teljesen természetes, hogy kapcsolódásokat keresünk a
gazdaság állapota és a kultúra állapota, azon belül is az anyagi
kultúra, illetve a képzőművészet között.
Ezek a kapcsolódások könnyen kitapinthatok, de fennáll a
veszélye annak, hogy a szőrszálhasogató részletezés vagy a

34 Tenenti (1959) a tengeri biztosításokról részletes információkkal szolgál, bár

inkább csak a tizenhatodik század m ásodik felére vonatkozóan.

242
nagy ívű, de homályos absztrahálás hibájába esünk. Elsőként azt
a részletet állapíthatjuk meg, hogy a m űvészet és a kereskede­
lem gyakran egy útvonalat használt (vö. Bologna, 1977). Velen­
ce ugyanúgy exportált m űvészetet, illetve m űvészeket Közép-
Európába, mint fűszereket. Tiziano és Paris Bordon Augsburg-
ba m ent, Jacopo de' Barbari Nürnbergbe (Dürer viszont Nürn-
bergből érkezett Velencébe). Sebastiano del Piombo Agostino
Chigi bankár hívására Velencéből Rómába költözött. Üzleti
kapcsolatainak hála, Chigi alaposan megismerte a velencei m ű­
vészeti életet. Toscanai m űvészek is exportálták tehetségüket,
Rosso és Leonardo Franciaországba, Torrigiani pedig Angliába
m ent (ez utóbbival kapcsolatban tudjuk, hogy utazását angliai
kapcsolatokkal rendelkező firenzei kereskedők szervezték
meg). Képek mindkét irányban jöttek, illetve mentek. Firenzei
festményeket szállítottak hajón Franciaországba, ezzel is gazda­
gítva I. Ferenc gyűjteményét, m íg a híres Portinari-oltárkép,
mely az Uffiziben látható, a M edici-bankház brugge-i fiókjának
vezetője révén került Firenzébe.
Az efféle apró részleteknek m egvan a m aguk haszna, de a
reneszánsz történeti m agyarázatához nem visznek közelebb, és
nem adnak választ arra a kérdésre, hogy ebben a korszakban
m iért épp ebben a társadalom ban alakult ki ez a mozgalom.
Vajon a gazdagság volt a kulcstényező? Azért alakult volna ki
Itáliában a reneszánsz, m ert Itália megengedhette magának? A
bökkenő csak az, hogy az évszám ok nem illenek a kérdések
sugallta képbe. Az 1348-1349-es pusztító járvány után gazdasá­
gi visszaesés következett be és a kilábalás lassú volt. Már volt
szó arról, hogy Roberto Lopez, gazdaságtörténész szerint a
reneszánsz kialakulásához épp ilyen visszaesésre volt szükség,
m ivel az ilyen időszakokban a kereskedők jövedelmezőbb be­
fektetések híján a művészetre költik pénzüket, azaz „a nehéz
idők és a művészeti befektetések" kéz a kézben járnak. A m ű­
pártolással foglalkozó fejezetben (lásd: 107. o.) viszont azt lát­
tuk, hogy a kereskedők, amikor m űvészeti alkotásokat rendel­
tek, nem befektetésekben gondolkodtak, hanem ennek indítéka
a kegyesség, a presztízs vagy a szórakoztatás volt.
A gazdasági és a kulturális trendek közé egy társadalmi
tényezőt - az életstílust - is be kell illeszteni. A tizenötödik és
tizenhatodik században a firenzeiek és a velenceiek a korábbi­
nál többre értékelték a hivalkodó fogyasztást, m int korábban.

243
Lehet, hogy az életstílusbeli változás m agyarázata gazdasági
kategóriákban ragadható meg, azaz a gazdasági visszaeséshez
alkalmazkodva a vállalkozókat a járadékélvezők váltották fel,
azaz a „nehéz idők, megvetett kereskedelem" esete, illetve a
savanyú a szőlő effektus lépett fel. Egyesek szerint az itáliai
gazdasági struktúra rendkívül kedvező körülményeket terem ­
tett ahhoz, hogy kialakuljon a luxuscikkek piaca, ami egyrészt
a növekvő jólétnek, másrészt annak volt köszönhető, hogy e
piac a városi fogyasztók állandóan változó, de igen nagy cso­
portját vonzotta m agához (Goldthwaite, 1985).
Ilyen körülm ények között, még jobban kiéleződött a státusért
vívott verseny, és a nagy form átum ú építkezés a családok kö­
zötti presztízsharc eszköze lett.35 Történelmietlen lenne, ha a
reneszánsz m űvészetben csupán státusszim bólum ok gyűjtemé­
nyét látnánk, és megfeledkeznénk a m egrendelőket ösztönző
hitről és a magángyűjtem ény okozta örömökről. Ugyanilyen
történelmietlen lenne azonban az is, ha a korszak m űvészetét
úgy kezelnénk, m int aminek semmi köze sincs a hivalkodó
fogyasztáshoz. Az efféle kapcsolódások ereje időről időre vál­
tozott. A következő fej. a kulturális és a társadalm i változás
közötti kapcsolatokat tekinti át.

35 Az idevonatkozó stratégiákról Bourdieu (1979) ad áttekintést.

244
 10

A KULTURÁLIS ÉS A TÁRSADALMI
VÁLTOZÁS

A világi dolgokban bekövetkezett

term észetes változásoknak köszön­
hetően a gazdagságot a szegénység
váltja f e l.. .az, aki elsőként tesz szert
vagyonra, tud vigyázni rá. H a rájött,
hogyan kell pénzt keresni, azt is fogja
tudni, m iképp kell m egtartani ...az
örököst, akinek a vagyon készen
p ottyant az ölébe, nem fűzik ahhoz
oly erős szálak. Hozzászokott a gaz­
dagsághoz, a pénzszerzés művé­
szetét azonban nem tanulta meg.
Csoda-e hát, ha hagyja, hogy kifoly­
jon a kezéből a vagyon?
Guicciardini: Ricordi. no. 33.

E könyv középpontjában mind ez idáig a társadalmi és kulturá­

lis „struktúrák" leírása és elemzése állt, tehát azok a tényezők,
melyeket egy vagy két évszázadon át viszonylagos állandóság
jellemzett. Ezek nem voltak statikusak, de az érthetőség kedvé­
ért úgy kezeljük őket. Eddig a művészeti, az ideológiai, a poli­
tikai és a gazdasági tényezőket viszonylag elkülönítve vizsgál­
tuk. Ezzel a módszerrel akkor érdem es élni, amikor az elemzé­
sen túl leírni is akarunk. Nyilvánvaló azonban, hogy a kortársak
e tényezőkkel egyidejűleg, egymással összekapcsolódva talál­
koztak, és az összekapcsolódás m ódja és mikéntje állandóan
változott. Éppen ez indokolja, hogy ezen a ponton összefogjuk
az eddigi fejezetekben külön kezelt szálakat, és a történész
hagyományos feladatának megfelelően figyelmünket az időbeli
változásra összpontosítsuk.
Gyakorlati szempontból hasznos, h a a változásokat úgy külö­
nítjük el, ahogy azt a mediterrán térségről írott tanulmányában
Braudel (1949) tette. Létezik rövid időtartamú változás, olyan ese­
ménylánc, melyet a kortársak is észlelnek, és létezik hosszú időtar­
tam ú változás, melyet akkor és ott szinte lehetetlen észrevenni,

245
történelm i visszatekintésben azonban világosan kirajzolódik.
Vannak olyan időszakok, amikor van értelm e a hosszú időtar­
tam és a nagyon hosszú időtartam közötti különbségtevésnek,
ahogy azt Braudel tette, de amikor a vizsgált korszak mindössze
két évszázadot fog át, mint ebben az esetben is, erre nincs
szükség.

NEMZEDÉKEK
A rövid időtartam ú változások vizsgálatánál hasznos és vonzó
a „nem zedék" fogalma. Vonzerejét az adja, hogy a tapasztalatra
épül, m égpedig arra, amikor az egyén valam ely csoporttal azo­
nosul, és ezzel távolságot teremt m aga és mások közt. Segítsé­
gével jobban elemezhető, milyen kapcsolat van az események,
illetve a struktúrák története között. Ez utóbbi Braudel tanul­
m ányának gyenge pontja. A nemzedék fogalma az átlagosnál is
hasznosabb egy olyan, öntudatos csoport esetében, m int ami­
lyet a reneszánsz m űvészek és írók alkottak. A m anierizmus
kapcsán fogalm azta m eg a „nagyapatörvényt" a m űvészettör­
ténész W alter Friedländer (1965,56. o.): „egy nem zedék - telje­
sen tudatosan - hátat fordít apáik, illetve közvetlen tanítóik
nézeteinek és érzelmeinek, visszatér az azt megelőző korszak­
hoz és felvállalja - persze másképp értelm ezve - az apáik által
oly nagy hévvel m egtagadott irányzatokat."1
Gyakran hallani, hogy egy nem zedék az érettség és a vissza­
vonulás közötti harm inc év. A felnőtt életszakasz hosszúsága
azonban koronként változik, s ezáltal a szülők és gyermekek
közötti távolság is (Herlihy, 1974). A nem zedék sem m iképp sem
objektív tény, sokkal inkább a kultúra terméke. Ahogy a társa­
dalm i osztályok esetében is, a nem zedékhez való tartozás tuda­
ta a tapasztalat lényegi részét képezi. A nem zedékeknek, akár­
csak a társadalm i osztályoknak, jellemzője a szociológus, Kari
M annheim m eghatározásával élve „a társadalm i és történelmi
folyam atban elfoglalt azonos hely", m ely bizonyosfajta viselke­
désform ákat ösztönöz, másokat viszont gátol.12
Ha a nem zedéktudat magának a történelm i folyam atnak a
terméke, akkor az egyes nemzedékek nem azonos hosszúságú­
1 A nem zedékek művészettörténetben játszott szerepéről lásd: Pinder (1926), az
irodalom ban lásd: Peyre (1948).
2 Mannheim (1952), 276-320. o., Pinderhez (1926) fűzött észrevételek.

246
ak, és elődeiktől sem mindig ugyanolyan élesen határolódnak
el. Nagy horderejű események bizonyára az átlagosnál köze­
lebb hozzák egymáshoz valamely nemzedék tagjait. Az „1898-
as nemzedék" néven ismert spanyol írókat, Miguel de Unam u-
nótól Jósé Ortega y Gasset-ig, például az a felismerés fűzte
össze, hogy Spanyolország nem nagyhatalom többé (Ramsden,
1974). Lehet persze, hogy a m ár szinte kóros nem zedéktudat
tizenkilencedik, illetve huszadik századi jelenség (az egymásra
halmozódó társadalmi és kulturális változások eredménye),
olyan jelenség, mellyel óvatosan kell bánnunk, és amelyet nem
vetíthetünk vissza valamely korábbi időszakra. Annyit azért
mégiscsak tehetünk, hogy m egnézzük, vajon a reneszánsz Itá­
liában lezajlott nagyobb esem ények tudatosították-e bizonyos
korcsoportokban azt, hogy a történelemben azonos helyet fog­
lalnak el, és hatással volt-e ez a tudat a művészetekre is.
A tizenötödik század eleji politikai eseményeknek jelentős
szerepük volt abban, hogy létrejött egy nemzedék, legalábbis
ezt állítja számos tudós, például „A korai itáliai reneszánsz
válsága" című tanulm ányában Hans Baron (1955,38. o.). Gian-
galeazzo Visconti, Milánó hercege 1395 és 1402 között Verona,
Vicenza, Padova, majd pedig Pisa, Perugia, Siena és Bologna
elfoglalásával birodalmat épített ki. A firenzeiek, akiket lénye­
gében bekerítettek, könnyen hihették, hogy rájuk is sor kerül.
Ok azonban ki tudtak tartani addig, amíg a pestis el nem ragad­
ta a herceget.
Leonardo Bruni, Firenze kancellárja úgy állította be a Firenze
és Milánó közötti harcot, m int a szabadság és a zsarnokság
közötti küzdelmet. Firenzét a róm ai köztársasággal azonosítot­
ta, ami szinte kínálta magát, hisz a város alapítását am úgy is
ennek idejére tették. így válik m ég érthetőbbé korábban idézett
megállapítása (lásd: 36. o.), m iszerint a császárok zsarnoksága
idején eltűntek Rómából a ragyogó elmék. A patrícius N anni
Strozzi halála alkalmából elm ondott beszédében Bruni az ókori
Athénhoz hasonlította Firenzét, m indazokat az értékeket tulaj­
donítva neki, amiket a példaképül választott Perikles-búcsúzta-
tó is említ.
A tizenötödik század elején a firenzei képzőm űvészetben
viszonylag váratlanul stílusváltás következett be, ekkor vált
mintává az ókori Róma művészete. Abban az időben, amikor
Giangaleazzo Visconti halálával elm últ a várost fenyegető ve­

247
szély, az érintett művészek fogékony korban voltak, Brunelleschi
például 1402-ben 25 éves, Ghiberti 24, Masolino 19, Donatello
pedig körülbelül 16 volt.
A „Baron-tézis" a jelenségek széles skálájára kínál elegánsan
gazdaságos m agyarázatot; érvényes Bruni és köre hum anizm u­
sára, illetve vizuális művészetére. A művészetben hatással van a
formára, egy „még inkább antik" stílus kialakulására, és az ikonog­
ráfiára is. Láttuk m ár (141. o.), hogy a Dávid- és Szent György-
ábrázolásoknak politikai jelentése is volt. Ez a tétel a m űvészek­
re és a m űpártolókra egyaránt vonatkozik. Brunelleschit és
Donatellót a polgári m űpártolás, míg a polgári m űpártolást a
válság ösztönözte.
A politika és a kultúra közötti kapcsolat ilyen értelmezése
kicsit ellentmondásosabb, m int amilyennek látszik. Vagy azt
mondjuk ugyanis, hogy döntően az 1402-es év eseményei révén
jött létre az új nem zedék, vagy azt, hogy annak létrejötte egy
hosszú, az 1390-estől az 1420-as évekig terjedő időszak eredm é­
nye. Ha azt állítjuk, amire Baron is hajlik, hogy az a bizonyos
1402-es év játszotta a döntő szerepet, ellentmondásos helyzet
keletkezik, hisz felvetődnek olyan vitatott kérdések, hogy m i­
korra datálhatok Bruni bizonyos művei, s kim aradnak olyan
jelentős alakok, m int Coluccio Salutati (1331-1406), aki hasonló
eszméivel túl korán jelentkezett, vagy Masaccio (1401-kb. 1428),
aki viszont túl későn született.3
Rugalmasabban érvelünk, ha azt m ondjuk, hogy a m eghatá­
rozó esemény a M ilánóval vívott hosszú harc és talán az azt
megelőző, Firenze és a pápaság közti Nyolc Szent Háborúja
(1357-1358) volt. Ily m ódon azonban túlságosan elvékonyodnak
az események és a nem zedék kialakulása közötti szálak. Azt is
be kell vallanunk, hogy nagyon keveset tudunk az olyan vezető
művészek, mint Brunelleschi és Donatello politikai m agatartá­
sáról, illetve arról, hogy Bruni saját m eggyőződésének adott-e
hangot, amikor a szabadságra helyezte a hangsúlyt, vagy hiva­
tali pozíciója követelt tőle ilyen állásfoglalást. Annyi azonban
biztos, hogy ez a fajta érvelés csak Firenzére érvényes. Nem
vitatja senki, hogy a firenzeiek voltak a nagy újítók, de rajtuk
kívül is akadtak jelentős humanisták, elég ha Vittorino da Feltre
és Guarino da Verona nevét említjük, illetve Pisanellótól Jacopo

3 Baron tézisét bírálja Seigel (1966) és Larner (1971,244. oldaltól).

248
Bellimig más jelentős festők. Az említett két hum anista semmi
jelét sem m utatta annak, hogy megvetéssel viseltetne a fejedel­
mek iránt: Vittorinót a m antovai, Guarinót pedig a ferrarai
udvarban foglalkoztatták.
Egy másik politikai esemény, mely sokak szerint m eghatáro­
zó hatással volt a kultúrára, 1453-ban történt: a törökök elfog­
lalták Konstantinápolyt. A tankönyvekben sokáig tartotta
m agát az a nézet, hogy ebben rejlik a reneszánsz m agyaráza­
ta. Ez a tétel magából a korszakból, m égpedig Pier C andido
Decembrio, lom bard hum anistától ered. A város eleste —szól
érvelése - arra kényszerítette a görög tudósokat, hogy váro­
sukat elhagyva Itáliába m enjenek, ahol a görög nyelv és
irodalom ism erete révén az ókori m űveltség feltám asztását
ösztönözték. Ez a m agyarázat azonban nem áll m eg a lábán,
hisz görög tudósok m ár 1453 előtt is éltek és dolgoztak Itáli­
ában. Gemistos Plethon és Bessarion részt vett az 1439-es
firenzei zsinaton és Bessarione Itáliában is m aradt. D em etrios
Chalcondylas és Teodoro Gaza az 1440-es években érkezett
Itáliába. Ahogy az 1402-es évszám esetében, úgy itt sem tűnik
szerencsésnek, ha figyelm ünket szinte m ár szem ellenzősen
egyetlen évszám ra összpontosítjuk. A döntő politikai ese­
m ény a török előrenyom ulása volt, mely m ár 1453 előtt is
világosan látszott. A firenzei zsinaton a latin és a görög
keresztények közeledése figyelhető meg, és ennek hátterében
is a török veszedelem áll. A hum anista Teodoro G aza 1430-
ban érkezett Itáliába, m iután szülővárosát, Szalonikit a törö­
kök elfoglalták. K onstantinápoly eleste u tán persze m ég több
görög tudós ment Itáliába, többek közt Janos A rgyropulos és
Constantino Lascaris.
Ezek a bevándorlók jelentős hatást gyakoroltak az itáliai tu ­
dományos világra, körülbelül úgy, ahogy az angol nyelvű vi­
lágra azok a közép-európai tudósok - köztük szám os rene­
szánsz-szakértő is -, akik 1933 után kényszerültek hazájuk el­
hagyására. Jelentőségüket azonban elsősorban az adta, hogy
kielégítettek egy m ár létező szükségletet. K onstantinápoly eles­
te sokkolta a keresztény világot, de nem állítható, hogy ez lett
volna egy generáció kovásza. Úgy tűnik, hogy az 1420 és 1450
között született képzőművészeket és írókat (például Ficinót
vagy Ghirlandaiót) elődeiknél sokkal kevésbé érdekelte a poli­
tika, vagy mert ez egyfajta ellenreakció volt, vagy m ert a kor,

249
amelyben alkotóerejük teljében voltak, a viszonylagos béke, a
hatalmi egyensúly kora volt Itáliában.
Két alapvetően firenzei nemzedéket egy igazi itáliai követett.
Az 1460 és 1479 között született alkotó elit 85 tagjából csak 21
volt toscanai. Az 1460-1490-es nemzedékben (ebbe tartozott
többek közt Machiavelli és Guicciardini, Ariosto és Bembo,
Michelangelo, Tiziano és Raffaello) a politikai esem ények tu d a ­
tosították, hogy m int itáliaiak, közös sorsban osztoznak. Ifjú
éveikre az 1494-es francia invázió és az azt követő elhúzódó
háborúk, a franciák (VIII. Károly, XII. Lajos, I. Ferenc) a (Kato­
likus Ferdinánd vezette) spanyolok és a császár (Miksa és V.
Károly) közötti küzdelem nyom ta rá bélyegét. A betolakodók
ellen, illetve oldalán sok itáliai vesztette életét. Sok város került
idegen kézre, és sokat kiraboltak. A történészek ném iképp lejá­
ratták a „válság" fogalmát. Jó volna, ha egy adott időszakra csak
akkor használnák, ha előzőleg m ár bebizonyították, hogy előtte
és utána nem voltak válság sújtotta évek.4 Az m indenesetre
tény, hogy ebben az időszakban Itália „nehéz időket" élt át.
Az 1494-es évet m ár akkor és még ma is fordulópontnak
tekintették, illetve tekintik Itália, sőt Európa történetében. Fran­
cesco Guicciardini és Leopold Ranke, hogy csak két nagyszerű
történészt em lítsünk, ezzel az évvel indítja m ondandóját.5Sem­
miképp se állítanám, hogy 1494 törés volt az itáliai kultúra
történetében, m indazonáltal nem nehéz érveket találni egy ef­
féle kijelentés alátám asztására.
A csapások idején a m űvészek is menekülésre kényszerültek,
és ez viszonylag könnyen nyom on követhető. Firenzéből példá­
ul a zenész Heinrich Isaak 1494-ben távozott, am ikor tám ogató­
it, a Medicieket elűzték a városból. Nápolyban a város csinosí­
tására szőtt tervek megvalósítását a francia tám adás hiúsította
meg, és az építész Fra Giocondo VIII. Károlyt követve vissza­
ment Franciaországba. M ilánóban az 1499-es volt a gyászos év.
Lodovico Sforza elm enekült a franciák elől, az udvarában fog­
lalkoztatott m űvészek pedig szétszóródtak. Az építész Braman-
te, a szobrász Cristoforo Solari és a zenész Gáspár van W eerbec-
ke mind Rómába ment, míg a történész Bernardino Corio
4 Bee (1975), aki az egész 1500 és 1550 közötti korszakra kiterjeszti a válság
fogalmát, efféle bizonyítással nem bajlódik.
5 Említhetnénk Bernardo Rucellai nevét is (lásd: Gilbert, 1949), aki időben még
közelebb volt 1494-hez.

250
visszavonult vidéki villájába. 1509-ben Velence volt soron. Ma­
ga a város ugyan nem került idegen kézre, szárazföldi birtokai
viszont igen. A padovai egyetem néhány évre bezárta kapuit, a
nyomdász Aldo Manuzio pedig vagy gazdasági vagy politikai
okokból három évre búcsút intett Velencének (Lowry, 1979,
159-161. o.).
A nehéz évekre két egymástól teljesen eltérő tudatos válasz
született, a Machiavellié és a Savonaroláé. Savonarola a francia
invázióban az újabb özönvizet megjövendölő próféciájának be­
teljesülését látta. Szerinte VIII. Károlyt Isten az egyház megre­
formálására küldte, és Itáliát is az egyház bűnei m iatt foglalhat­
ta el. Néhány hum anista, köztük Giovanni Nesi, egyetértett
Savonarolával abban, hogy hamarosan „új kor" köszönt be.6
VIII. Károly könnyű itáliai győzelmeiből M achiavelli is levonta
a tanulságot, ez azonban homlokegyenest különbözött a Savo-
naroláétól. Machiavelli arra a következtetésre jutott, hogy az
emberek „hálátlanok, megbízhatatlanok, hazugok és csalók" és
a politikában az erő és nem az értelem m ondja ki a döntő szót.
Műve, akárcsak Guicciardinié, az „előfeltevések válságát" tük­
rözi (Gilbert, 1965). Az események m egkérdőjelezték a hagyo­
mányos bölcsességet, az ember tökéletesíthetőségének eszméjét
és az értelem helyét a politikában, tehát azokat az értékeket,
melyekben a tizenötödik század hum anistái hittek. Az 1898-as
spanyol nemzedékhez hasonlóan, az 1494-es itáliai nemzedék,
Machiavellitől Savonaroláig, bármilyen sok, egymástól eltérő
nézetet is vallott, ugyanolyan késztetést érzett arra, hogy m a­
gyarázatot adjon az őt sújtó katasztrófára.
Azt m ár nehezebb megmondani, hogy ez a katasztrófa hatott-e
és milyen mértékben a m űvészeti és a gondolkodásbeli stílu­
sokra. Botticelli példája azt sugallja, hogy igen. N oha Botticelli
már negyvenes éveinek végén járt, amikor a franciák elözönlöt-
ték Itáliát, stílusa 1494 után drám ai változáson m ent át. A ko­
rábbi festményeiből sugárzó biztonságot a nyugtalanság váltot­
ta fel, példa rá a Krisztus siratása vagy a Misztikus születés című
kép. Az utóbbi képen olvasható felirat szokatlanul közvetlen
bizonyítékot szolgáltat arra, hogy a festőket korántsem hagyták
érintetlenül a nehéz évek, melyet Botticelli Savonarolához ha­

6 Nesiről és az Oraculum de nuvo saeculo című művéről lásd: W einstein (1970),

194. oldaltól.

251
sonlóan egyfajta világvégként, illetve kezdetként értelmezett:
„Én, Sandro festettem eme képet az 1500. év végén az Itáliát ért
csapások idején, m iután, ahogy az Szent János Jövendöléseinek
tizenegyedik fejezetében meg vagyon írva, az ördög három és
fél éven át garázdálkodott. A tizenkettedik fejezetben pedig
m ajd láncra veretik, és amint eme képen is látható, eltiportatik."
(Weinstein, 1968,15. o.; vö. Ettlinger és Ettlinger, 1976, 96. o.).
Általában véve azonban kevés bizonyítékkal rendelkezünk
ahhoz, hogy az adott korszakban a politikai események és a
festői stílus között szoros összefüggést állapíthassunk meg.
Baccio della Porta, firenzei festő, Savonarola lelkes híve, 1500-
b a n Fra Bartolomeo néven Domonkos-rendi szerzetes lett, stí­
lusa azonban semmit sem változott. Leonardo a tizenhatodik
század elején rajzolta a világ pusztulását ábrázoló képeit, am i­
kor körülötte Itália a pusztulás szélén állt, jegyzetfüzetei azon­
ban nem támasztják alá, hogy a kettő összefüggött volna. Le­
onardo stílusa ebben az időben nem változott. A francia m eg­
szállás idején még csak el sem hagyta Milánót.
M integy 33 évvel 1494 után újabb fekete év következett, m ely
egyesek szerint a korszak végét jelöli: 1527, amikor V. Károly
császár csapatai feldúlták és kirabolták Rómát. Kétségtelenül ez
volt a várost ért legnagyobb csapás azóta, hogy m integy 1000
évvel korábban Alarich és a vizigótok kifosztották Rómát. A
kortársak sorscsapásként élték meg, és kimutatható, hogy akár­
csak az 1494-es vész esetében, ennek is volt érzékelhető, bár csak
korlátozott hatása a művészetekre. Az 1527-et közvetlenül m eg­
előző években Róma a m űpártolás kiemelkedően jelentős köz­
pontja volt. Csak úgy özönlöttek ide, „a világ központjába"
(caput mundi) a képzőm űvészek és írók, hogy azután szétrajzá-
su k annál feltűnőbb legyen. Aretino, Sebastiano del Piombo és
Jacopo Sansovino Velencébe ment, és a rákövetkező évben M i­
chele Sammicheli is velencei szolgálatba lépett. Parm igianino
(aki ném et katonák fogságába esett) és a rézmetsző M arcantonio
Raimondi Bolognában keresett m enedéket magának. Cellini, az
em lékirataiban emlegetett hőstettek után, visszatért Firenzébe.
A festő Giovanni da Udine, Raffaello egyik tanítványa, vissza­
m ent Udinébe, míg kollégája, Perino del Vaga és Polidoro da
Caravaggio Genovába, illetve Nápolyba költözött. Akik m arad ­
tak, kellemetlen élményekkel gazdagodtak. Az építész Balda-
zarre Peruzzi például, amíg ki nem fizette a váltságdíjat, fogság-

252
ban sínylődött. A humanista Jacopo Sadoleto elveszítette könyv­
tárát, míg egy másik humanista, Angelo Colocci kéziratait és
szobrait sirathatta. Nem csoda, ha Colocci barátja, Pierio Valeriano
könyvben örökítette meg a litteratumokat, „főként ebben a korban"
ért csapásokat. „Van, akit a pestis ragadott el, mások száműzetésbe
kényszerültek és nyomorban tengődnek. Az egyiket kard m észá­
rolta le, a másikat a napi kínok vitték sírba."
Az 1527-es dúlás véget vetett Róma kulturális hatalmának.
Nehéz volna megmondani, hogy teremtett-e nemzedéket, illet­
ve ösztönzött-e stílusbeli változásokat. Akárcsak 1402 és 1494
esetében, hiba volna, ha csak és kizárólag 1527-re koncentrál­
nánk, és figyelmen kívül hagynánk a közvetlenül előtte és utána
következő éveket. Az 1520-as években egyik csapás a másik
után sújtotta az itáliaiakat. Volt éhínség, pestis, ostrom és kifosz­
tás volt a sorsa, többek közt, Genovának, M ilánónak, Nápoly-
nak, Firenzének és Rómának. Az 1520-as évek szellemi válságot
is hoztak, vagy ha ez így túl homályosan hangzik, az egyházat
súlyos bírálatok érték, melyek új, szigorú vallásos rendek (a
teatinus és a kapucinus) alapításához vezettek, és felkeltették az
érdeklődést Luther eszméi iránt. A korabeli népkönyvekben
megszaporodó próféciák arra engednek következtetni, hogy a
válság, az elégedetlenség és a megújulásvárás a közönséges
városi lakosság körében is érezhető volt.8 A válságra való egy­
házi reakció 1524-ben a Szent Hivatal, a központosított inkvizí­
ció megalapításához, néhány évvel később pedig a Tiltott Köny­
vek Indexének összeállításához vezetett. Az egyházi cenzúra
növekvő hatékonysága meghatározó tényező volt az itáliai m ű­
vészet 1550 utáni fejlődésében (Rochon, 1982).
Az 1520-as években jelentkezett az a stílus is, melyet a m űvé­
szettörténészek „manierizmusnak" neveznek, és amely szakí­
tott a perspektíva, az arányok, az építészeti m otívum okhoz
igazodás stb. szabályaival. A szabályszegés egyik híres példája
a Guilio Romano tervezte mantovai Palazzo del Te (1527-1534).
A frízen m inden harm adik triglif el van m ozdítva, és olyan,
mintha le akarna esni. Noha csak építészeti tréfáról volt szó,
érdemes feltenni a kérdést, hogy a szabályokkal és az értelem-

7 Valeriano: De litteratorum infelicitate (1527 táján). Chastel (1983), 123. o.

Az 1520-as években terjedő próféciákat Ottavia Niccoli megjelenés előtt álló
könyve vizsgálja.

253
m el való szem befordulás, függetlenül attól, hogy tréfának szán­
ták vagy kom olyan gondolták, nem tekinthető-e a zavaros idők­
re adott válasznak, mely hozzájárult ahhoz, hogy létrejöhessen
az író Aretinót, Bernit és Folengót, illetve a képzőművész Pon-
tormót, Rossót, Guilio Romanót, Cellinit, Parmigianinót és Vásárit
egyesítő új nemzedék (mindegyikük 1492 és 1511 között született).
Ez a nemzedék korántsem volt kiegyensúlyozott, a világ heves
elutasítása és cinikus elfogadása között ingadozott. A mozgalom
egyik lehetséges leírása lehetne az is, hogy a stílusbeli változások
a világnézeti változásokat tükrözték, a világnézeti változások pe­
dig a világban végbement változásokra adott válaszok voltak.
N éhányan egészen odáig mennek, hogy erről, m int „elidegene­
dett" nem zedékről beszélnek.9
Az efféle leírás azonban leegyszerűsítés, hisz figyelmen kívül
hagyja azt a lehetőséget, hogy a stílusváltás - legalábbis részben
- inkább a m űvészetre, mint a külvilágra adott válasz. Itt sincs
elegendő hiteles és állításainkat alátám asztó bizonyíték a m ű ­
vészek többségének belső életére, illetve a külvilágra adott vá­
laszaira vonatkozóan. Az egyetlen kivétel, Michelangelo egy
korábbi generációból való (1475-ben született). Részt vett kora
vallásos mozgalmaiban, fiatal korában Savonarolával, idős ko­
rában pedig Loyolai Ignáccal szimpatizált. Levelei és versei
valóban lelki gyötrelmekről tanúskodnak. Az a kevés azonban,
am it olyan m űvészekről tudunk, m int Guilio Romano és Parm i­
gianino, arra enged következtetni, hogy egészen m ások voltak,
m int Michelangelo. A legtöbb, amit m ondhatunk, hogy a mani-
eristák különbözőképpen reagáltak a hasonló élményekre, m e­
lyek legjelentősebbike az 1527-es Sacco di Roma volt (Chastel,
1983,169. oldaltól).

STRUKTURÁLIS VÁLTOZÁSOK

E drám ai eseményekkel egy időben Itáliában más kulturális és

társadalm i változások is zajlottak, melyek, noha annak idején
igazából nem keltettek figyelmet, legalább akkora jelentőségűek
voltak. Ha a tizenhatodik század m ásodik felében kialakult
helyzetet az 1400-as helyzettel hasonlítjuk össze, komoly különb-

J H auser (1965) nevezi így az elidegenedést: „a manierizmus kulcsának".

254
ségekötlenek szembe. 1400-ban például az, amit m a reneszánsz­
nak hívunk, olyan mozgalom volt, mely a jelentős m űvészeti
újításokkal jelentkező és a hagyományos nézeteket és értékeket
bíráló firenzeiek egy kis csoportjára korlátozódott. E csoportot
m ég Firenzében is hagyományos gondolkodású kollégák, szo­
kásos elvárásokkal jelentkező megrendelők és olyan kézm űve­
sek vették körül, akik a korábban kialakult m inták szerint dol­
goztak és éltek. Az új eszmék és az új stílus Firenzéből fokoza­
tosan jutott el előbb Toscana, majd onnan Itália m ás részeibe.10
A könyvnyomtatás feltalálása a terjesztés olyan eszközét kí­
nálta a mozgalomnak, melyhez foghatóval korábban egyetlen
mozgalom sem rendelkezett. A gram m atikák és a versantológi­
ák révén az írástudó férfiak és nők Itália-szerte m egism erked­
hettek a toscanai nyelvhasználattal. Vitruvius, Serlio és Palladio
képekkel illusztrált építészeti értekezései pedig a klasszikus
építészeti nyelvet tették közkinccsé. Az új m űvészet fokozato­
san teremtette meg a maga piacát. A m egrendelőkben tudato­
sodott, hogy az ókori mitológiából is rendelhetnek szobrokat és
képeket, és egy úriem bernek illett tudnia a különbséget a dór,
az ión és a korinthoszi oszlopok között.
Az új ideálok iránt fogékony közönség növekedése m ár ön­
m agában is változást ösztönző erő volt, mely m ind a képzőm ű­
vészetet, mind az irodalmat bizonyos előismereteket feltételező,
utalásokkal gazdagabb fejlődés irányába vitte. Aretino és Berni
azok közé az írók közé tartozott, akik szívesen parodizálták
Petrarca szerelmi líráját. Költeményeiket csak az élvezhette iga­
zán, aki ismerte Petrarcát, illetve tizenötödik századi utánzóit,
és amit így ismer, azt lassan m egunja és meg is veti az ember
(Borsellino, 1973). Ugyanígy, azok a hibák, m elyeket Giulio
Romano a mantovai épület frízén követett el, feltételeznek a
szabályok ismeretéhez kellő tudással rendelkező nézőket, akik­
nek vannak bizonyos vizuális elvárásai, és így szinte sokkolva
érzik magukat, amikor várakozásaikban csalódniuk kell. A vé­
gén azonban m ár élvezik, m ert m ár nem elégítik ki őket az
unalomig ismert szabályok.

101360 és 1399 között született az alkotó elit 50 tagja. 23-an Toscanában, 14-en
Venetóban, és mindössze 13 szárm azott Itália valamely m ás részéből. Ezzel
szemben 1480 és 1519 között született az elit 176 tagja. 50-en Toscanában,
49-en Venetóban, 77-en pedig Itália más részein.

255
 Az új ideálok terjedésének volt egy másik spontán következ­
ménye: fakulni kezdett a korábbi századokban hallatlanul fon­
tos területi sokszínűség. Domenico Beccafumi például m ár nem
volt olyan kizárólagosan sienai festő, m int mondjuk Neroccio
de' Landi.11Milánótól Nápolyig, az addig dialektusban alkotott
irodalm at fokozatosan a toscanai nyelvjárásban született iroda­
lom váltotta fel (Binni és Sapegno, 1968).
A többi kulturális változásra tanulm ányunk során m ár több­
ször is kitértünk. A képzőm űvészetben és az irodalom ban az
egyéni stílus egyre kitapinthatóbbá vált és a tizenhatodik szá­
zadban a korábbinál nagyobb figyelmet keltett (lásd: 32-33. o.).
A m űvészetben lassú, de biztos szekularizáció zajlott, ennek
egyik jele a világi témájú képek egyre nagyobb száma volt.112
M ind a képzőművészetben, m ind az irodalomban egyre na­
gyobb hangsúlyt kap az ünnepélyesség, az elegancia, a báj, a
kifinomultság és a m agasztosság (Weise, 1961). Ennek eredm é­
nyeképp az irodalomból szám űztek bizonyos szavakat (tájsza­
vakat, technikai kifejezéseket, „vulgáris" szavakat stb.), a kép­
zőművészetben pedig kerültek bizonyos gesztusokat. Wölfflin
(1952, 213. o.) hoz erre egy nagyon jó példát: „Ghirlandaio
1480-ban festett Utolsó vacsoráján Szent Péter a hüvelykujjával
m utat Krisztus felé. Az efféle köznép használta kézm ozdulatot
a Magas M űvészet később m ár megengedhetetlennek tartotta."
A tizenhatodik század folyamán a felsőbb osztályok egyre ritkáb­
ban látogatták a népi ünnepségeket. Nem fordítottak hátat a far­
sangnak, de saját ünnepet alkottak, amit a népivel párhuzam o­
san, de attól elkülönülve tartottak meg. Röviden azt m ondhat­
juk, hogy a régiók közötti kulturális különbségeket az osztályok
közötti kulturális különbségek váltották fel. Ahogy csökkent a
toscanai és a lombardiai kultúra közötti, úgy nőtt a m agas és az
alacsony kultúra közötti távolság (Burke, 1978b, 270. oldaltól).
Miért következtek be ezek a változások? Nevetséges volna,
ha a legkisebb részletre is m agyarázatot próbálnánk találni, az
viszont abszurd, ha teljesen figyelmen kívül hagyjuk azokat a

11 Arról, hogy az itáliai m űvészetben hogyan változott a központ és a periféria

közötti egyensúly, lásd: Castelnuovo és Ginzburg (1979).
12 Ha az adatolt képeket (Errera, 1920) vesszük mintának, 1480-1489-ben 5 szá­
zalék, 1490-1499-ben 9 százalék, 1500-1509-ben 10 százalék, 1510-1519-ben
11 százalék, 1520-1529-ben 13 százalék, 1530-1539-ben pedig 22 százalék a
világi témájú képek aránya.

256
szembetűnő kapcsolódásokat, melyek a képzőművészet miliő­
jében, illetve Itáliában m int egészben bekövetkezett társadalmi
változások között láthatók.
Fokozatosan emelkedett például a művészek társadalm i stá­
tusa és a művészek egyre magasabb társadalmi rétegekből ke­
rültek ki. A tizenötödik század elejének olyan vezető művészei,
m int Fra Angelico, Jacopo Bellini (egy bádogos fia), Andrea
Castagno (parasztivadék), Donatello, Filippo Lippi, Masolino és
Michelozzo mind alacsony sorból származtak. Ezzel szemben,
a tizenhatodik század első két évtizedének vezető művészei
közül igen sokan előkelő származással büszkélkedhettek: pél­
dául Paris Bordon (akinek anyja nem esi szárm azású volt),
Agnolo Bronzino, Benvenuto Cellini, Leone Leoni (akit lovaggá
ütöttek) és Pirro Ligorio (aki nemes volt). A nemesi címet szer­
zett festők többsége 1480 táján vagy után alkotott, akárcsak az
előkelő életstílusukkal tüntető festők nagy része, például Raffa-
ello (egyesek azt várták, hogy bíborosi rangot kap) és Baldassare
Peruzzi, akit nemesnek véltek, amikor a Sacco di Roma idején
foglyul ejtették. A Dello Delliről írott életrajzában Vasari arra a
megállapításra jutott, hogy a tizenötödik században, „mától"
eltérően a művészek nem szégyelltek bútort festeni és díszíteni.
Nyilvánvaló, hogy a szégyen oka a státus emelkedésben kere­
sendő. A képzőművészek és a kézművesek különválását jelzi az
olyan akadémiák m egalapítása is, m int a firenzei Accademia di
Disegno (melyet az 1560-as években hoztak létre) és a római
Accademia di San Luca (alapítva az 1590-es években). Ezen
intézmények mintájául az irodalmi akadémiák, a nemesi szár­
m azású amatőrök klubjai szolgáltak. 1400-ban alacsony volt a
m űvészet társadalmi státusa és a művészek is alacsony társa­
dalm i rétegekből kerültek ki. Az egyik tényező megm agyarázza
a másikat. 1600-ra azonban emelkedett a m űvészet státusa és a
művészek is magasabb szárm azásúak voltak.
Ebben az időszakban a m űpártolásban is jelentős változások
következtek be. A tizenhatodik századra jelentős szám ú m ű­
gyűjtőjelent meg. Ezek, akárcsak a sokat idézett Isabella d'Este,
vagy Giorgone velencei megrendelői, a m űalkotásokat önma­
gukért vették, érdeklődést m utattak a stílus és az ikonográfiái
részletek iránt, és m ár nem egy M adonnára vagy Szent Sebes­
tyénre, hanem egy Raffaellóra vagy Tizianóra vágytak. Eltoló­
dás következettbe a m űvész és a m egrendelő közötti erőegyen­

257
súlyban is. Az emelkedő státus valószínűleg javított a művész
tárgyalási pozícióján. Michelangelo, aki egyenlő partnerként
tárgyalt a megrendelőkkel - e tekintetben kollégái körében
nemigen talált követőkre nem egy kézműves, hanem egy
firenzei tisztviselő gyermeke volt. A képzőművészek növekvő
függetlensége - m ost m ár közelebb álltak a költőkhöz, m int az
ácsokhoz - kétségkívül javította státusukat. A m űvész és a
m egrendelő szerepe kölcsönhatásban volt és együtt változott.
Ezzel egyidejűleg, m indkettő a társadalm i szerepek jóval na­
gyobb hálózatába illeszkedett, így a társadalmi struktúrában
bekövetkezett változások egyiket sem hagyták érintetlenül.
A társadalm i struktúrában bekövetkezett változások két, egy­
m ással ellentétes tendenciát jelölő szóban foglalhatók össze: az
egyik a „kommercializálódás", a másik a „refeudalizáció".
A korábbi fejezetekben némiképp bizonyítást nyert a kom­
mercializálódás ténye. A tizenötödik században a városok nö­
vekedésnek indultak, és a tizenhatodik században e növekedési
tem pó tovább fokozódott. 1427-ben Firenzének 40 000, a tizen­
hatodik század elején, illetve közepén viszont m ár 70 000 lakosa
volt. Nápolyban 1450-ben körülbelül negyvenezren, míg egy
századdal később több, m int kétszázezren éltek. A városok
növekedése a m ezőgazdaság kommercializálódását vonta m a­
ga után. A részes bérlői rendszer Toscanában egyre jobban
terjedt, am i arra utal, hogy a földesurak a profitról im m ár az
üzletem ber fejével gondolkodtak, és a rögzített bérleti díjból
befolyó állandó jövedelem helyett inkább ezt választották.
Ezzel egyidejűleg, a könyvnyom tatásnak hála, a könyvpiac is
egyre nagyobb jelentőségre tett szert. Ugyanez volt a helyzet,
am int azt láttuk is, a m űalkotások piacán, függetlenül attól,
hogy ókori vagy m odern, illetve eredeti m űtárgyról vagy m á­
solatról volt-e szó.
Ezt a tendenciát azonban ném iképp elnyomta egy másik,
melyet a történészek (a „feudális" fogalom átfogó, m arxi értel­
mében) „refeudalizációnak" vagy Braudel kifejezésével „a pol­
gárság csődjének" hívnak.13Számos tehetős kereskedő (szám u­
kat évtizedekre lebontva sajnos lehetetlen megm ondani) pénzét
a kereskedelem helyett földbirtokba fektette be. Ez a tendencia

13 A „refeudalizációról" lásd: Antal (1947), illetve Romano (1971). Vő. Braudel

(1949).

258
a tanulm ányunk középpontjában álló két városban, Firenzében
és Velencében érhető leginkább tetten, ahol a patríciusok élet­
módja egy ideig a polgári és a nemesi életm ód között ingado­
zott, s egyre inkább az utóbbi felé billent. Firenzében a folyamat
fokozatosan zajlott, egy nem zedéken belül szinte észrevétlenül,
de ha összehasonlítjuk az 1600-as évekbeli patríciusokat az
1400-as években élőkkel vagy a jobban dokum entált 1427-ben
élőkkel, a változás azonnal szembeötlik. Velencében ugrásszerű
volt a váltás. Az 1570-es év után, illetve táján történt, hogy a
patríciusok pénzüket a kereskedelem helyett Padovától a távoli
Friuliig nyúló területen lévő földbirtokokba fektették (Woolf,
1968). Vállalkozókból járadékosok lettek. M íg korábban a pro­
fitot, most a fogyasztást helyezték az első helyre. A Bronzino és
mások festette firenzei portrékon látható elegáns m ozdulatok
olyan embereket sejtetnek, akik m ár nem hajlandók bepiszkíta­
ni a kezüket, ahogy azt annak idején apáik és nagyapáik tették
(a jó kereskedőnek, állította Giovanni Rucellai a tizenötödik
század m ásodik felében, m indig tintás a keze).14 Abból a kor­
szakból szárm aznak legcsillogóbb velencei villák, élükön a Villa
Maserrel, melyet az 1560-as években a Barbaro család részére
Palladio épített, és Veronese díszített.
Miért következett be a változás? Mintha a harm adik generá­
ciós szindróma következett volna be, az, am it W. W. Rostow,
amerikai közgazdász (1960) a Thomas M ann híres regényében
leírt lübecki család nyomán „a Buddenbrook-effektusnak" ne­
vezett el. Akárcsak a Thomas M ann-regényben, a reneszánsz
Itáliában is találni példát arra (a legnyilvánvalóbb a Medicieké),
hogy a hum anista műveltség csődbe juttatta a család kereske­
delmi vállalkozását. Míg Lorenzo il Magnifico verseket költött,
a családi bank szépen csődbe ment. Itt azonban nem egyetlen
családról, hanem egy egész társadalmi csoportról van szó. Ko­
rábban is előfordult, hogy egy család visszavonult a kereskede­
lemből. Ami új volt Firenzében, Velencében és m ásutt is, hogy
most nem akadt olyan család, mely a helyére lépett volna. Ennek
elsősorban gazdasági okai voltak. Amerika felfedezése után az
európai kereskedelem súlypontja a Földközi-tengerről az At­
lanti-óceánra tevődött át. Korábban a nem zetközi kereskede­
lemben a közvetítő szerepet az itáliaiak játszották, akiktől a

14 Rucellai: II zibaldone. 6. o.

259
stafétabotot most a portugálok, az angolok, és m indenekelőtt a
tizenhetedik századi hollandok vették át. Ezzel újra a „nehéz
idők, megvetett kereskedelem" témához (lásd: 47-48. o.) érkez­
tünk el. Ezzel egyidejűleg annyira magasak lettek az élelm i­
szerárak, hogy a tehetős városi itáliaiak a földben egyre v o n ­
zóbb befektetési lehetőséget láttak.
A patríciusok életstílusában bekövetkezett változás rövid tá­
von előnyös, hosszú távon hátrányos volt a művészekre nézve.
Az uralkodó osztály nagyobb késztetést érzett arra, hogy felka­
rolja a művészetet, m ert új, arisztokratikus életstílusának részé­
vé vált, hosszú távon azonban a vagyon, mely lehetővé tette,
hogy palotákat építsen és m űalkotásokat vásároljon, egyre job­
ban zsugorodott, majd el is fogyott. Az értékrendben bekövet­
kezett változás - különösen a származás hangsúlyozása és a
kétkezi m unka megvetése - a m űvész újonnan kivívott státusa
ellen hatott. Mivel a reneszánsz eszmék külföldön is hódítottak,
és M agyarországon, Franciaországban, Spanyolországban,
Angliában, de m ásutt is tartós igény m utatkozott az itáliai
m űvészek iránt, kialakult egyfajta „agyelszívás" (ha agyon azt
értjük, amivel a művész a színeit keverte). A tizennegyedik és
tizenötödik században Itália, a kereskedő köztársaságok orszá­
ga társadalm ilag - jó értelem ben véve - legalább annyira kiló­
gott a sorból, m int kulturálisan. Mennél jobban kezdett hason­
lítani a többi országra, annál többet veszített a m egszerzett
kulturális vezetőszerepből. Az alkotóerő és -kedv a képzőm ű­
vészet helyett egyre inkább a zenében nyert teret, aminek egy­
részt a városállam hanyatlása, m ásrészt a m űvészetre nehezedő
egyre nagyobb egyházi kontroll volt az oka (Königsberger,
1960). M indazonáltal, az itáliai m űvészet egészen 1680-ig, Ber­
nini haláláig Európa-szerte irigyelt maradt.

260
 11

ÖSSZEHASONLÍTÁS ÉS ÖSSZEFOGLALÁS

Azok a magyarázatok, melyeket a történészek nyújtanak - akár

elismerik, akár nem - implicit összehasonlításokon, szembeál­
lításokon és általánosításokon nyugszanak. Ez alól nem képez­
nek kivételt a könyvünkben kínált m agyarázatok sem, ezért
tűnik hasznosnak, ha ezek némelyikét kifejtjük, s ily módon
explicitté tesszük.
Az itt leírt és elemzett itáliai reneszánsz kultúra sok közös
vonást m utat más, közeli s távoli társadalom kultúrájával. A
tizenhatodik századi Nürnbergben a m űvészeti teljesítmény és
újítás éppúgy a polgári m űpártoláshoz és a polgári öntudathoz
kötődött, mint Firenzében vagy Velencében. 1521-ben felkérték
Albrecht Dürert, hogy fessen faliképeket a nürnbergi városháza
épületében, tíz évvel később pedig létrehozták a városi festő
státust. Az az állítás, hogy „a szabadság válságának" sikeres
leküzdése ösztönzőleg hat a művészetekre, nem csak a tizenötö­
dik századi Firenze, hanem az Aiszkhülosz-, Szophoklész- és
Euripidész-koriGörögország vagy a Shakespeare korabeli Ang­
lia példáján is illusztrálható. Ahogy Firenze el tudta hárítani a
Milánó részéről fenyegető veszélyt, ugyanúgy diadalm askodott
Anglia Spanyolország erősebb hadereje, Görögország pedig a
perzsa birodalom felett. Bár Európában Vasari volt az első, aki
könyvben örökítette meg képzőművészek életrajzát (Plinius
görög művészekről feljegyzett anekdotái hatalm as Termé­
szettörténetének részét képezik csupán), a kínai Chang Yen-Yu-
an, aki 370 festő életrajzát írta meg, megelőzte. A műhelyek
kínálta szervezeti kereteken belül azonban háttérbe szorult az
egyéni kreativitás, és a reneszánsz Itáliában egy-egy nagyobb
szabású munka kivitelezése a törzsi társadalmakat, például a ni­
gériai tiv törzset juttatja eszünkbe, ahol ugyanazon a faragáson
egymást váltva többen is dolgoznak (Bohannan, 1961, 89. o.).
H a csak az elszigetelt kulturális jellemzőkre helyezzük a hang­
súlyt, fennáll a veszélye annak, hogy eltúlozzuk a látszólagos

261
hasonlóságokat és figyelmen kívül hagyjuk azt a kontextust, amely
a jelentést adja. Tanulságosabb, bár nehezebb is, ha teljes egysége­
ket vagy rendszereket hasonlítunk össze.1 Marc Bloch, a nagy
francia történész (1967,44-81. o.) - nagyon használható m ódon -
kétféle komparatív történetírást különböztet meg: az egyik az
egymással lényegi hasonlóságokat m utató (mint a középkori Fran­
ciaország és Anglia), a másik pedig egymástól alapvetően külön­
böző társadalmakat (mint Franciaország és Japán) hasonlít össze.
Mindkettő tanulságos, csak más-más módon. A most következő
lapokon a reneszánsz Itáliát kívánom vázlatos formában m indkét
m ódon összehasonlítani, először a tizenötödik, illetve tizenhato­
dik századi Németalfölddel, majd a tizenhetedik század végi,
illetve tizennyolcadik század eleji Japánnal (vagy hogy ne legyen
ennyire etnocentrikus, a tokugava kori Genroku korszakkal).

NÉMETALFÖLD

A tizenötödik és tizenhatodik században a Németalföld a kul­

turális újítások központja volt, m elyet ilyen tekintetben (ami
Európát illeti) csak Itália ért el, illetve szárnyalt túl. Itáliához
hasonlóan, itt is bőviben voltak a kiváló festőknek, gondoljunk
csak Jan van Eyckre, Roger van der W eidenre, Gerard Dávidra,
H ans Memlingre, Q uentin Massysra, Lucas van Leydenre vagy
az idősebb Pieter Brueghelre. Itáliához hasonlóan, itt is tudatos
újítással van dolgunk, aminek a noiwelle pratique nevet adták. A
festők egyik legfőbb célja a valósághűség volt és a perspektívát
is ennek szolgálatába állították. Ahogyan Itáliában, itt is tém ák
elvilágiasodásának és a műfajok különválásának lehetünk ta­
núi. A műfajok a következők voltak: a portré, mely itt nagyobb
népszerűségnek örvendett; a csendélet, a tizenhatodik század
szülötte; a tájkép, a tizenötödik századi kéziratos könyvek mi-
niatúráitól az Albrecht Dürer által „jó tájképfestőnek" aposzt­
rofált antwerpeni Joachim Patenir műveiig; illetve az olyan
életképek, m int Lucas van Leyden kártyázói és sakkozói, illetve
a Pieter Aertsen festette piaci jelenetek (Panofsky, 1953).
Más tekintetben azonban az itáliai és a „flamand" kultúra,
ahogy az utóbbit emlegetni szokták (noha Flandria tulajdon­

1 Ez adja Kroeber (1944) és Alsop (1982) m unkájának igazi értékét.

262
képp csak egy része volt a Németalföldnek) igencsak különbö­
zött egymástól. A m űvészettörténész Erwin Panofsky állítása
szerint a két régió kulturális újításainak összehasonlítása „chi-
asztikus m intát" mutat. Itáliában az újítás a legjelentősebben az
építészetben jelentkezett, a szobrászat, a festészet és a zene csak
ezután következett. Ezzel szem ben a Ném etalföldön Dufay,
Bichois, Busnois, Ockeghem és Josquin des Prés korában a zene
vitte a prímet. A második helyen a festészet állt, a szobrászat
messze leszakadva kullogott, m ert az 1406-ban elhunyt Claus
Sluter m unkássága nem talált komolyabb követőkre. Az itáliai
szobrászok legnagyobb vetélytársai Németország déli részéből
kerültek ki és fával dolgoztak. A németalföldi építészet viszony­
lag kevés hajlandóságot mutatott az újra. Jó példa erre a louvaini
városháza, melyet 1448-ban gótikus stílusban építettek.
Ha a festészetet kicsit közelebbről is szemügyre vesszük, a két
régió más különbségei is szem ünkbe tűnnek. A Ném etalföldön
a freskó nem játszott olyan jelentős szerepet (a tem plom okban
a hatalmas ablakok csak kis falfelületeket hagytak), annál in­
kább a kéziratos könyvek m iniatúrái. Itália és a Németalföld
festői között annak idején Michelangelo tette a leghíresebb
szembeállítást: „Flandriában csak azért festenek, hogy becsap­
ják a külső szemet (vista exterior)... Festményeiken textília, tégla
és vakolat, a rét füve, fák árnyéka, valamint hidak és folyók meg
kis alakok láthatók itt-ott, és ezeket tájképnek mondják. Mindez,
noha egyeseket talán gyönyörködtet, igazából értelem és mű-
vesség, szimmetria és arány nélkül való, nem törődnek azzal,
mi m aradjon meg, illetve ki, végül pedig nincs sehol szubsztan­
cia vagy erő."2
A kritika legalább annyira tanulságos, m int am ennyire igaz­
ságtalan, hisz - épp igazságtalansága m iatt - sokat elárul a
Michelangelo vallotta értékekről és a firenzei vizuális kultúrá­
ról, melyben az idealizálás és a hősiesség központi szerepet
kapott, és a térhatásnál fontosabb volt a valódiság látszata.
Nemcsak kulturális, hanem gazdasági és társadalm i hasonló­
ságok is voltak Itália és a Ném etalföld között. Egy tizenötödik
századi spanyol utazó megfogalmazását kölcsönözve: „a keres­
kedelmi hatalomért két város verseng egymással: a flandriai
Brugge nyugaton, és Velence keleten" (Lestocquoy, 1952; Pre-

2 De Hollanda: Da Pintura Antigua. 63. első dialógus.

263
venier és Blockmarks, 1986). A két város Európa két legvárosia-
sodottabb térségében feküdt. 1500 táján Flandriában és Brabant-
ban a lakosság kétharm ada városban élt. Itáliához hasonlóan, a
m ezőgazdaság piaci jellegének erősödése, ami a városok növe­
kedésének következménye volt, - Európában legkorábban - a
jobbágyság m egszűnését eredményezte. Itáliához hasonlóan, az
exportorientált növekedés szempontjából a textilipar nagyon
nagy jelentőségű volt, és az iparon belül a luxuspiacra termelés
javára egyfajta hangsúlyeltolódás következett be, m int például
az Arras-ban, Lille-ben és Tournai-ban gyártott kárpitok eseté­
ben. A képzőm űvészet virágkora a Németalföldön is a luxus
termékeket gyártó iparágak fejlődésének csúcspontjával esett
egybe.
Flandriában, akárcsak Itáliában, a képzőművészek jó része
kézműves családból származott. 17 vezető festőnek ism erjük a
származását, közülük 14 kézműves - takács, késes, kovács,
képzőművész stb. - leszármazott volt. A festészet családi vállal­
kozás volt és neves m űvészdinasztiák alakultak ki, ilyen volt
például a Bouts, a Brueghel, a Floris és a Massys család. A festők
többnyire eleve nagyobb városban születtek, de leginkább
Brugge vagy A ntw erpen, a Németalföld két legnagyobb keres­
kedővárosa vonzotta őket. Brugge 1500 táján, a Zwijn folyó
eliszaposodása m iatt elveszítette gazdasági egyeduralm át. H e­
lyét Antwerpen vette át, ahol a lakosság létszáma 1550-re körül­
belül 100 000-re emelkedett. Ugyanígy, a festészet központja is
Brugge-ből A ntw erpenbe tevődött át, amiben semmi m eglepő
sincs, hisz a kereskedők voltak a legnagyobb m űpártolók. Itáli­
ához hasonlóan, a tizenhatodik században itt is kialakult a
művészeti piac (Floerke, 1905).
A Németalföldön, akárcsak Itáliában, a m űvészek általában
kézm űvesstátusban voltak, ez alól csak az az eset jelentett kivé­
telt, ha a m űpártoló olyan uralkodó volt, m int Jó Fülöp, Burgun­
dia hercege, aki Jan van Eycket hivatalos festőjének, illetve valet
de chambre-nak nevezte ki, diplomáciai feladatokat bízott rá,
látogatást tett brugge-i műtermében, fia keresztelője alkalmából
pedig hat ezüst kupával ajándékozta meg. Úgy tűnik azonban,
hogy a németalföldi festőkben nem volt meg az az öntudat,
m ely néhány itáliai pályatársat jellemzett. Ritkábban találko­
zunk önarcképpel, és a holland Vasari, Karel van M ander csak
1604-ben jelentette meg művészéletrajzait.

264
 A korszak zenéjét közvetettebb és nehezebben m egragadható
kapcsolatok fűzték ahhoz a társadalomhoz, melyben fogant. E
zene nagy része egyházi zene (valószínűleg azért, m ert az egy­
házi zenének nagyobb esélye volt arra, hogy fennmaradjon). A
nagy zeneszerzők zenei ismereteiket (am int az 68. oldalon is
láttuk) többnyire a székesegyházak kórusiskoláiban alapozták
meg. Ezek némelyike egyházi javadalom m al rendelkezett.
M indazonáltal korszakunkban azért jöhetett létre egyre több
egyházi kórus, m ert a világiak ezen a téren nagyvonalú ada­
kozóknak bizonyultak. A pénzt részben arra fordították,
hogy világiakat szerződtessenek a kórusba. Az antw erpeni
székeskáptalan az egyházi birtokokból befolyó jövedelem ből
biztosított fizetést azoknak a hivatásos énekeseknek, akiknek
nem kellett reverendát ölteni. Akárcsak Itáliában, a városiak
vallásos testvériségeket hoztak létre és ezek némelyike, pél­
dául az antw erpeni M iasszonyunk Testvériség (melynek tag­
ságát bankárok, kereskedők és kézm űvesek alkották) pénzt
biztosított napi egy énekesek közrem űködésével tartott m i­
sére. M indez azt jelenti, hogy a tizenötödik századi Ném etal­
föld egyházi kultúrájának alapját a városokban felhalmozott
vagyon képezte.
Zenét udvari megrendelésre is írtak. Jó Fülöp herceg Binchois-t
udvari káplánnak, Dufay-t pedig zenetanárnak nevezte ki fia,
Merész Károly mellé, aki tanult énekelni, hárfázni és dalokat,
illetve m otettákat szerezni. Amikor herceg lett, szolgálatába
fogadta Busnois-t és zenészeit még hadjárataira is magával
vitte. Apa és fia udvari m űpártoló tevékenységének jelentőségét
látszik bizonyítani az is, hogy Károly 1477-ben bekövetkezett
halála után Isaak és Josquin, a két vezető kom ponista elhagyta
a Németalföldet.
Az udvar fenntartása persze pénzbe került. A Fácán Ünnep,
az 1454-ben tartott burgund lakoma, ahol a zenészeknek fősze­
rep jutott, olyan sokba került, hogy m ég az egyik udvaronc, a
lakomán részt vevő Olivier de la Marche is azt írta krónikájában,
hogy „felháborító és értelmetlen pénzpocséklás". Az m ár Jó
Fülöp és Merész Károly szerencséje volt, hogy birtokaik között
olyan városok is akadtak, m int Gent és Brugge, Brüsszel és
Antwerpen, ahonnan a gazdag kereskedők adóiból tetemes
pénz folyt be. Ilyenformán az udvar, az egyházhoz hasonlóan,
végső soron a kereskedelemtől függött.

265
 JAPÁN

Japánban, valamivel több, mint egy évszázaddal később, egy

sor, legalább olyan jelentős kulturális teljesítmény és újítás szü­
letett, m int a reneszánsz Itáliában, vagy a Németalföldön. A
korszak csúcspontját a Genroku éra jelentette, mely 1688 és 1703
közé esett. A korszak nagy alakjai közé olyanok tartoznak, m int
M atsuo Basho, költő (akinek nevét a haiku tette halhatatlanná),
Ihara Saihaku, prózaíró, Csikamatsu Monzaemon, drám aíró,
O gyu Sorai, filozófus és Moronobu, képzőművész. Az ekkor
jelentkező új műfajok a következők voltak: a festett fametszet, a
„kana könyvek", melyeket nem kínai írásjelekkel, hanem egyszerű
szótagírással írtak, illetve két új típusú dráma, a kaimki és a joruri
(amelyben bábok vették át a szerepet). Ekkor jelent meg a samisen
a japán zenében, mely drámai előadások kíséretéül szolgált.3
Akárcsak Itália és a Németalföld esetében, a korszak japán
m űvészetét is a szekularizáció jellemezte. A filozófiában a kor­
szakjapán konfuciánusai, a tizenötödik századi hum anistákhoz
hasonlóan, a m enny megismeréséről az ember megismerésére
helyezték át a hangsúlyt (Bellah, 1957; M aruyama, 1976). A no,
az 1600 előtt uralkodó drám ai forma vallásos indíttatású volt,
m íg a joruri- és a kabuki-színházak történelm i drám ákat vagy a
családi életből vett jeleneteket adtak elő. A hagyományos japán
festészet és szobrászat elsősorban a buddhizm usból m erített
ihletet, de 1600 után egyre gyakoribbak a világi m űvek, azaz a
m agánházak díszítésére szánt festett vásznak és szobrok, illetve
a fametszet, mely többnyire tájat, m indennapi szereplőket vagy
jeleneteket ábrázolt.
Az a kifejezés, hogy ukiyo, „lebegő világ" a szekularizációs
folyam at megjelenítője és jelképe is egyben. E buddhista ihleté­
sű kifejezés eredetileg a földi dolgok m úlandóságára utalt, majd
a tizenhetedik században hedonista felhangokat kapott, és im ­
m ár azt jelentette: „a pillanatnak élés", különösen akkor, ha a
három nagyváros, Edo (a mai Tokio), Kyoto és Osaka valam e­
lyik örömnegyedére vonatkoztatva használták. A „lebegő ke­
reskedelem " prostitúciót jelentett. A szórakoztató ipar (színé­
szek, kurtizánok, birkózók stb.) egyre gyakrabban jelent m eg a

3 A korszak irodalmáról lásd: Hibbett (1959) és Keene (1976); képzőművészeté­

ről lásd: Lane (1962).

266
fametszeteken és az efféle ábrázolásokat „a lebegő világ képei­
nek" (ukiyo-e) keresztelték el. A buddhista értékek elvilágiaso-
dása a kor irodalmában is megfigyelhető, m elyet néha úgy
emlegetnek, mint „feljegyzések a lebegő világból" (ukiyo-zoshi).
Iharu Saikaku leghíresebb története, az Egy szerelmes asszony
élete egy vallásos műfaj, a buddhista vallomás irodalom világi
célokra való adaptációja. Az eredeti műfaj formájára legalább
annyira, tartalmára pedig éppoly kevéssé emlékeztet, m int Defoe
Moll Elanders-e Bunyan Az áradó kegyelem cím ű m űvére (Hibbett,
1959).
A Genroku kori Japán számos m űvészeti ágát és műfaját
jellemezte a realizmus, azon belül is a házi realizmus (lásd: 29. o.).
Az ide vonatkozó japán fogalmat, a seivamonót, a történelm i
drámáktól megkülönböztetendő, a m indennapi életről szóló
kabuki-drámákra használták. Metszetein M oronobu a Yoshiwara
(Edo örömnegyede) utcáin játszódó jeleneteket ábrázolta.
Csikamatsu és Saikaku is a m indennapi életből m erített ihletet
és az ott történteket emelte át az irodalomba, de úgy, hogy még
a neveket és címeket se változtatta meg. A szájhagyomány
szerint Csikamatsu épp étterem ben üldögélt, amikor elmesélték
neki, hogy szerelmi öngyilkosság történt Amijimában és felkér­
ték, írjon azonnal bábjátékot a témából. Két nappal később
előadásra kész volt a történet, és ez lett az egyik leghíresebb
műve. Saikakut, akárcsak Defoe-t, lenyűgözték az élethű rész­
letek, a ruha, az ár és m inden más, és hogy történetei valóság-
hűbbnek tűnjenek, be is építette ezeket.
Lehet persze, hogy m indezt csak a m esszi távolból figyelő
európai látja így, aki a finomabb részleteket nem veheti észre,
nekem mégis az a benyomásom, hogy ezek a japán kultúrában
lejátszódott változások a társadalmi változásokhoz egyértel­
műbben és szorosabban kötődtek, mint itáliai vagy németalföl­
di megfelelőik.
A tizenhatodik század a polgárháború időszaka volt Japán­
ban. A század vége felé három egymást követő erős uralkodó
teremtett békét. A harm adik, Tokugawa Ieyasu nevéhez fűző­
dik a hatékony uralkodók, a sogunok dinasztiájának m egalapí­
tása. A béke nyomán nőtt a lakosság lélekszám a, javultak a
közlekedés feltételei, a városok pedig gyors növekedésnek in­
dultak. Különösen három várost kell kiemelni: a régi fővárost,
Kyotót, amelynek 1634-ben 410 000 lakosa volt, Osakát, mely

267
1625-ben 280 000 lakossal rendelkezett és Edót, mely egyszerű falu
volt, mielőtt Tokugawa Ieyasu fővárosává tette, 1721-ben viszont
m ár félmillió embernek adott otthont (Hall és Jansen, 1968).
A Tokugawa-rendszer nem kedvelte a kézműveseket és a
kereskedőket (chonin), akiket m ind a parasztoknál, m ind a sza­
m urájoknál alacsonyabb rendűeknek tartott. Ennek ellenére ez
a réteg korábban soha nem tapasztalt lendületet vett, míg sok
szamuráj, aki a kereskedelmet, a tizenhetedik századi spanyol
nemesekhez hasonlóan igencsak megvetette, gazdaságilag
m ajdhogynem ellehetetlenült (Sheldon 1958; vö. Crawcour,
1968). Úgy tűnik, hogy Saikaku Családi raktár című m űve, m ely
üzleti sikertörténetek sorozata, a korszak értékeit tükrözi. A
könyv Sámuel Smiles nevét juttatja eszünkbe, a furcsa csak az,
hogy mintegy másfél évszázaddal megelőzte őt.
Úgy tűnik, érvekkel tám asztható alá, hogy a chonin - hogy ne
használjam a „középosztály" kifejezést - réteg felemelkedése és
a korszak kulturális újításai összefüggnek egymással. A jelentő­
sebb írók és képzőm űvészek közül Moronobu egy hímző, Sai­
kaku egy osakai kereskedő, Kiseki, Saikaku leghíresebb követő­
je pedig egy kyotói boltos fia volt. A no-drámák csak és kizárólag
a szamurájoknak íródtak. Ugyanakkor a szam urájoknak tiltották,
hogy Icabuki- és joruri-előaclásokra járjanak, m elyek a kereske­
dőkhöz szóltak, és gyakran tém áikat is az ő életükből vették.
Saikaku és a többiek történeteit kam írásjelekkel nyom tatták ki,
m iáltal a hagyom ányos írni-olvasni tudóknál szélesebb közön­
séghez (nőkhöz éppúgy, mint a férfiakhoz) jutottak el. A tizen­
hetedik században a könyvkereskedelemben komoly üzleti le­
hetőségek rejlettek. 1626-ban Osakában 50 könyvesbolt volt.
Defoe nyom án szabadon, azt m ondhatjuk, hogy az írás „a japán
kereskedelmi élet nagyon fontos részévé" vált. Akárcsak a ké­
pek. A fametszeteket olcsón, nagy mennyiségben tudták előál­
lítani, és ennek köszönhetően ezeket a kézművesek is m egen­
gedhették m aguknak. Kereskedelmi funkciójuk is volt, hisz
reklám ozták az ábrázolt színészek és kurtizánok képességeit,
illetve bájait. Japánban, akárcsak Európában, ebben az időszak­
ban alakul ki, amit m űvészeti piacnak, illetve a képzőm űvészet
és az irodalom piacosodásának nevezhetnénk.
Két további megjegyzés a városiak kultúrájáról kialakult kép­
hez. Az első, hogy ez a kultúra azokhoz a kereskedőkhöz kötő­
dött, akik felhagytak a felhalmozással, és imm ár a hivalkodó

268
fogyasztást preferálták. A második, hogy a Genroku-kultúra
nemcsak a kereskedőké és a kézműveseké volt. Edo főváros
volt, ahol az udvar és a vele összefüggő hagyom ányos kultúra
élt. Ezzel mindössze azt szeretnénk nyomatékosítani, hogy az
új műfajok elsősorban az új társadalmi csoportok (illetve az
újormán meggazdagodott, felduzzadt vagy írni-olvasni m egta­
nult csoportok) igényeihez igazodtak. De még ezek az új m űfa­
jok is merítettek - a no-drámától a tizenegyedik századi Genji
meséjag - az arisztokrata tradíciókból, noha nem könnyű m eg­
mondani, hogy itt utánzásról, paródiáról vagy a kettő kétértel­
m ű és bizonytalan egyvelegéről van-e szó.
Itália és a Németalföld, illetve Japán rövid összehasonlítása
korántsem teljes, és nem terjed ki m indenre. A hozzáférhető
szekundér irodalom alapján nem vállalkozhatunk például a
flandriai kereskedőethosz vagy a japán m űvészmiliő részletek­
be menő elemzésére. Nyilvánvalóan más példákat is választhat­
tunk volna. Annyi azonban ezekből is kiderül, hogy a kulturális
és a társadalmi változásnak léteznek visszatérő mintái, és e
példák révén újra szem besülhetünk egy olyan problémával,
mely tanulm ányunkban (néha az előtérben, néha a háttérben)
m ár többször is felmerült, ez pedig nem más, m int a polgárság
kulturális szerepe.

Könyvemen több, mint 20 évvel ezelőtt kezdtem el dolgozni.

Eredetileg Jacob Burckhardt és Kari Marx nézeteit szerettem
volna szembesíteni, megbírálva és elutasítva, amit kell, illetve
egyfajta szintézist teremtve, amennyiben lehet. Persze nem
Burckhardt az egyetlen, aki a reneszánszot érdekes m ódon értel­
mezte, és követői közül sokan —Baron, Baxandall, Gombrich,
Lopez stb. - inspirálták ötleteikkel, illetve ismereteikkel tanul­
mányomat. Azt sem állíthatom, hogy Marx a társadalom egyet­
len jelentős teoretikusa, vagy az egyetlen, akinek fontos m egál­
lapításai vannak a korszakot és a problém át illetően. Gondolko­
dást serkentő szellemi feladat (de több, m int egyszerű játék), ha
megpróbáljuk elképzelni, hogyan kezelte volna Max W eber a
reneszánszot (kiemelve a szekularizációt, a józanul mérlegelő
gondolkodást és az absztrakciót), hogyan nyúlt volna hozzá
Emile Dürkheim (kiemelve a m unkam egosztást és annak a
közösségi reprezentációkra gyakorolt hatását), hogyan véleke­
dett volna róla Norbert Elias (aki nyilván a civilizációs folyamat

269
 részeként vizsgálta volna), Erwing Goffman (aki az én ábrázo­
lására összpontosította volna figyelmét), Pierre Bourdieu (aki a
„szimbolikus dom inancia" stratégiáira koncentrált volna), vagy
Clifford Geertz (aki a rend és a jelentés kapcsolatát vizsgálta
volna). M indegyikőjüktől, m int ahogy másoktól is tanultam
valamit, és könyvem ben igyekeztem hasznosítani a tanultakat.
Tanulmányom középpontjában, m indezzel együtt is, a kultu­
rális és a társadalm i struktúrák, illetve változások közötti kap­
csolatok problém ája áll, és a Ném etalföldön és Japánban tett
kitérő csak m ég egyértelműbbé tette, hogy a központi hely ezt
illeti meg. A realizm us és a polgárság közötti kapcsolat például
korántsem olyan egyszerű, m int azt néhány marxista (többek
közt Antal) állítja, illetve feltételezi, m ert (s ezt láttuk is) a
realizm usnak nem csak egy válfaja van, ahogy a burzsoáziának
sem, ebből következőleg pedig a társadalom és a kultúra közötti
kapcsolat is többféle lehet. A problém a a fogalm ak finomítása
u tán is m egm arad. Nyilvánvaló, hogy bizonyos társadalm i cso­
portok és m űfajok (sőt stílusok) mintegy feltételezik egymást.
H a a polgárokat kereskedőkre és kézművesekre osztjuk, a m ű ­
vészethez való hozzájárulásuk a következőképp néz ki. A leg­
több művész városi miliőből, kézművesek közül kerül ki, így
nyugodtan állítható (59-62. o.), hogy a potenciális m űvészek
képességei a legnagyobb valószínűséggel a kézm űves-ipari vá­
rosokban bontakoznak ki. Ugyanakkor a kereskedőknek, m int
m űpártolóknak rendkívül fontos szerepe van és gyakran m eg­
v an bennük a képesség arra, hogy az új műfajokat értsék és
támogassák. Gazdaságilag csak akkor tudnak a felszínen m a­
radni, ha rendelkeznek az ehhez szükséges alkalmazkodóké­
pességgel, azaz az új helyzetek soha sem érhetik készületlenül
őket. Itt fontos, hogy az újdonságra esik a hangsúly. N em arról
van tehát szó, hogy az uralkodók, a nemesség (a m andarinok, a
szamurájok) vagy épp a keresztény egyház (illetve annak b u d d ­
hista, m oham edán vagy hindu megfelelője) m űpártolóként ne
játszana jelentős szerepet. Ez nyilvánvalóan hamis beállítás
volna. Tanulm ányunk azonban elsősorban a kulturális újítások­
ra koncentrált és a flamand, illetve japán példák, ahogy az
itáliaiak is, azt sugallják, hogy az újításokhoz, legalábbis eleinte,
szükség van új típusú m űpártolókra. A kultúrában, ahogy a
gazdasági életben is, éppúgy vannak járadékosok, m int vállal­
kozók.

270
 FÜGGELÉK: AZ ALKOTÓ ELIT

Azt a 600 festőt, szobrászt, építészt, írót, humanistát, természettudóst

és zenészt, aki élettörténetével mindenekelőtt a 3. fejezet alapjául szol­
gált, a következőképp válogattam ki:
1. 314 szobrászt és festőt az Encyclopedia of World Art „itáliai művé­
szet", című szócikkéből (itt területi elv szerint gyűjtötték őket egybe,
és mintha a lista összeállítói arra törekedtek volna, hogy ellensú­
lyozzák Vasari toscanai művészek iránti elfogultságát).
2. 88 írót E. H. Wilkins: A History of Italian Literature című művéből
(London, 1954).
3. 74 humanistát E. Garin: Italian Humanism című művéből (1947.
Angol ford.: Oxford, 1965).
4. 55 természettudóst R. Taton (szerk.): A General History of the Sciences
című művének 2. kiadásából (London, 1965), a neveket Marshall
Clagett professzor segítségével vizsgáltam felül.
5. 50 zenészt G. Reese: Music in the Rennaisance című művéből (Lon­
don, 1959).
6. 19 író és humanista nem Garin vagy Wilkins művéből való. Ókét
egyrészt azért válogattam ki, hogy meglegyen a 600, másrészt azért,
mert véleményem szerint jelentős személyiségek. A következők­
ről van szó: J. Aconcio, G. B. Adriani, Aldo Manuzio, G. Aurispa,
F. Barbaro, G. Barzizza, G. Benivieni, F. Beroaldo, B. Bibbiena,
A. Bonfini, V. Calmeta, J. Caviceo, B. Corio, L. Domenichi, F. Nerli,
B. Rucellai, M. A. Sabellico, B. della Scala, B. Segni.
A teljes lista a könyv névmutatójában található, ahol a neveket csillag­
gal jelöltem.
Egy ilyen lista szükségszerűen önkényes, főként ott, ahol határvona­
lat húz az ember. Valószínű, hogy a kortársak, bármennyire is szerették
az életrajzgyűjteményeket, kiválasztási szempontomat, a „kreativi­
tást" nemigen értették volna meg, és a korabeli tanult emberek egy
ilyen listán inkább kánonjogászokat vagy teológusokat, mintsem mű­
vészeket szerepeltettek volna.
A feladat lényegében az volt, hogy egyfajta szociológiai felmérést
végezzünk a halottak között, azaz mintákat és tendenciákat találjunk.
Ehhez pontosan megfogalmazott kérdésekre volt szükség, melyek a
következőkre vonatkoztak:

271
 1. Születési hely: 9 lehetséges válasz (Lombardia, Veneto, Toscana, az
Egyházi Állam, Dél-Itália, Liguria, Piemont, Itálián kívül, ismeret­
len).
2. A születési hely nagysága: 4 lehetséges válasz (nagy, közepes, kicsi,
ismeretlen).
3. Az apafoglalkozása: 9 lehetséges válasz (hivatalnok, nemes, huma­
nista, értelmiségi vagy kereskedő, művész, a művészettel valami­
lyen kapcsolatban álló kézműves vagy boltos, a művészettel sem­
milyen kapcsolatban sem álló kézműves vagy boltos, paraszt, is­
meretlen).
4. Képzés: 6 lehetséges válasz (padovai egyetem, más egyetem, egyéb
humanista tanulmányok, inaskodás, zenei tanulmányok, ismeret­
len).
5. A gyakorolt fő művészeti vagy tudományág: 7 lehetséges válasz (fes­
tészet, szobrászat, építészet, irodalom, humanizmus, termé­
szettudomány, zene).
6. Szakosodás: 3 lehetséges válasz (1 diszciplína, 2, 3 vagy több).
7. Az ezeket a diszciplínákat gyakorló rokonok: 5 lehetséges válasz (egyet­
len ismert rokon sem, 1, 2, 3, 4 vagy több).
8. Földrajzi mobilitás: 5 lehetséges válasz (feltűnően helyhez kötődő,
viszonylag helyhez kötődő, viszonylag mobil, feltűnően mobil,
ismeretlen).
9. Műpártolás: 2 lehetséges válasz (a Mediciek, egyéb).
10. Születési időszak: 10 lehetséges válasz (Az 1340 és 1519 közötti
időszakot 20 évenként 9 korszakra bontottam és ehhez jött az
„ismeretlen" kategória)

Lyukkártyákat készítettem, melyeket (1968-as „évjáratú") komputerbe

tápláltam. Ez az eredményeket táblázatban jelenítette meg.
 BIBLIOGRÁFIA

Ez a bibliográfia minden olyan művet tartalmaz, melyre a jegyzetek­

ben utalás történik vagy az adott területen fontos munkának számít.
(jWCI =Journal of the Warburg and Courtauld Institutes.)

Ackermann, J. S. (1949): Ars sine scientia nihil est. Art Bulletin, 12. szám,
84-108. o.
- (1954): Architectural practise in the Italian Renaissance. Journal of
the Societyfor Architectural History, 13. szám, 3-10. o.
- (1961): The Architecture of Michelangelo. New York. 2. kiadás: Har-
mondsworth, 1970.
- (1963): Sources of the Renaissance villa. In: The Renaissance and
Mannerism. Szerk. I. E. Rubin, 6-19. o. New York.
- (1966): Palladio. Harmondsworth.
Ady, C. M. (1937): The Bentivoglio of Bologna. Oxford.
Alberigo, G. (1959): I vescovi italiani al concilio di Trento. Firenze.
Alberti, L. B.: De re aedificatoria. Szerk. P. Portoghesi, 2 kötet, Milánó,
1966.
- I libri della famiglia. Szerk. R. Romano és A. Tenenti, Torino, 1969.
Angol ford.: Columbia, 1969.
- On Painting. Ford. J. R. Spencer, New Haven, 1956.
- On Painting and Sculpture. Szerk. és ford. C. Grayson, London,
1972.
Albertini, R. von (1955): Dasflorentinische Staatsbeivusstsein im Übergang
von der Republik zum Prinzipat. Bern.
Alpers, S. (1983): The Art of Describing. Chicago.
Alsop, J. (1982): The Rare Art of Traditions. London.
Ames-Lewis, F. (1981): Drawing in Early Renaissance Italy. New Haven
és London.
- és Wright, J. (szerk.) (1983): Drawing in the Italian Renaissance
Workshop. London.
Anselmi, G. M., Pezzarassa, F. és Avellini, L. (1980): La „memoria" dei
mercatores. Bologna.
Antal, F. (1947): Florentine Painting and its Social Background. London.
Anthon, C. (1946): Social status of Italian musicians during the sixteenth
century. Journal ofRenaissance and Baroque Music, X. 111-123., 222-234. o.
Anthoni, C. (1940): From History to Sociology. Firenzén. Angol ford.:
Detroit, 1959.

273
Archambault, P. (1967): The analogy of the body in Renaissance political
literature. In: Bibliotheque d'Humanisme et Renaissance. 29. 21-53. o.
Aretino, P.: Sei Giornate. (1534-1536) Szerk. G. Aquilecchia, Bari, 1975.
Arnaldi, G. és Pastore Stocchi, M. (szerk.) (1980-1981): Storia della
cultura veneta dal primo '400 al concilio di Trento. 2 kötet, Vicenza.
Aron, P.: Toscanello. Velence, 1523.
Asor Rosa, A. (szerk.) (1983): Letteratura italiana 2: produzione e consumo.
Torino.
Atlas, A. W. (1985): Music at the Aragonese Court of Naples. Cambridge.
Auerbach, E. (1939): Figura. In: Auerbach E.: Scenes from the Drama of
European Literature. New York, 11-76. o.
- (1964): Mimesis. Angol ford.: Princeton, 1954.
Avery, C. (1970): Florentine Renaissance Sculpture. London.
Bandello, M.: Novelle. (1554) Szerk. Ferrero G. G., Torino, 1974.
Barbieri, G. (1938): Economia e politico del ducato di Milano. Milánó.
Barolsky, P. (1978): Infinite Jest: Wit and Humour in Renaissance Art.
London.
Baron, H. (1938): The historical background of the Florentine Renais­
sance. History, 23. 315-327. o.
- (1955): The Crisis of the early Italian Renaissance. Princeton. Javított
kiadás: Princeton, 1966.
- (1960): Burckhardt's Civilization of the Renaissance a century after
its publication. Renaissance News, 13. 207-222. o.
Barrell, J. (1980): The Dark Side of the Landscape. Cambridge.
Bahtyin, L. M. (1978): Die italienische Renaissance. Német ford.: Drezda, 1979.
Battara, P. (1935): La popolazione di Firenze alia meta del '500. Firenze.
Battisti, E. (1962): L'antirinascimento. Milánó.
Bauer, H. (1965): Kunst und Utopie. Berlin.
Baxandall, M. (1963): A dialogue on art from the court of Leonello
d'Este. JWCI, 26. 304-326. o.
- (1964): B. Facius on painting. In: JWCI. 217. 90-107. o.
- (1965): Guarino, Pisanello and Manuel Chrysoloras. JWCI, 28.
183-201. o.
- (1971): Giotto and the Orators. Oxford.
- (1972): Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy. Oxford.
- (1985): Art, Society and the Bouguer principle. Representations, 12.
32-43. o.
Bee, C. (1967): Les marchands éerivains. Párizs és Hága.
- (szerk.) (1975): Italie 1500-50: une situation de erise? Lyons.
- (1981): Cidtura e societä a Firenze nel tempo della Rinascenza. Salerno
és Róma.
- (1983): Lo statu to socio-professionale degli serittori. In: Letteratura
italiana 2: produzione e consumo. Szerk. Asor Rosa A., Torino.
- (1984): Les livres des florentins (1413-1608). Firenze.

274
Becker, H. (1963): Outsiders. New York.
Bellah, R. (1957): Tokugaioa Religion. Glencoe.
Beloch, K. J. (1961): Bevölkerungsgeschichte Italiens. 3. Berlin.
Beltrami, D. (1954): Storia della popolazione di Venezia. Padova.
Bembo, P.: Prose della volgar lingua. (1525) In: P. Bembo: Prose e rime.
Szerk. C. Dionisotti, Torino, 1960.
Benjamin, W. (1936): The work of art in the age of mechanical repro­
duction. In: W. Benjamin: Illuminations. London, 1970. 219-244. o.
Berengo, M. (1965): Nobili e mercanti nella Lucca del '500. Torino.
Berlin, I. (1976): Vico and Herder. London.
Bertelli, S. (1976): L'egemonia linguistica come egemonia culturale. In:
Bibliothéque d'humanisme et Renaissance. 38. 249-281. o.
Bing, G. (1965): A. M. Warburg. JWCI, 28. 299-313. o.
Binni, W. és Sapegno, N. (szerk.) (1968): Storia letteraria déllé regioni
d’ltalia. Firenze.
Biringuccio, V.: Pirotechnia. (1540) Angol ford.: 1942. Új kiadás: Cam­
bridge, Mass., 1966.
Bloch, M. (1967): Land and Work in Medieval Europe. London.
Blunt, A. (1946): Artistic Theory in Italy 1450-1600. Oxford.
Boase, T. S. R. (1979): Giorgio Vasari: the Man and the Book. Princeton.
Bohannan, P. (1961): Artist and critic in an African society. In: The Artist
in Tribal Society. Szerk. M. W. Smith, London. 85-94. o.
Bologna, F. (1977): Napoli e le rotte mediterranee della pittura da Alfonso il
Magnanimo a Ferdinando il Cattolico. Nápoly.
Bombe, W. (1909): Die Tafelbilder des Benedetto Bonfigli. In: Repertori­
um für Kunstwissenschaft.
- (szerk.) (1928): Nachlass-inventare des Angelo da Uzzano und Lodovi-
co da Gino Capponi. Lipcse és Berlin.
Bonomo, G. (1959): Caccia alle streghe. Palermo.
Borkenau, F. (1934): Der Übergang vom feudalen zum bürgerlichen Welt­
bild. Párizs.
Borsellino, N. (1973): Gli anticlassicisti del '500. Róma és Bari.
Bottari, G. G. (1822-1825): Raccolta di lettere. 8 kötet, Milánó.
Bourdieu, P. (1972): Outlines of a Theory of Practice. Genf. Angol ford.:
Cambridge, 1977.
- (1979): Distinction. Párizs. Angol ford.: London, 1984.
Braghirolli, W. (1877): Carteggio di Isabella d'Este intorno ad un quad­
ra dio Giambellino. In: Archivio Veneto. 13.376-83. o.
Branca, V. (szerk.) (1964): Umanesimo europeo ed umanesitno veneziano.
Firenze.
- (1983): Poliziano e Vumanesimo della parola. Torino.
Braudel, F. (1947): The Mediterranean and the Mediterranean World in the
Age of Philip II. Párizs. Angol ford.: 2 kötet, London, 1972-1973.
Bridgman, N. (1964): La vie musicale au quattrocento. Párizs.

275
Bronzini, G.(1966): Tradizione di stile aedico dai cantari al Furioso. Firenze.
- (1978): Pubblico e predicazione popolare di Bernardino di Siena.
Lares, 44. 3-31. o.
Brown, A. (1961): De humanist portrait of Cosimo de' Medici. JWCI, 24.
186-221. o.
Brown, H. F. (1891): The Venetian Printing-Press. London.
Brücker, G. (szerk.) (1967): Two memoirs of Renaissance Florence. New
York.
- (1977): The Civic World of Early Renaissance Florence. Princeton.
Bruni, L.: Epistolae. Szerk. Mehus, L., 2 kötet, Firenze, 1741.
- (1978): Panegryc to the City of Florence. In: The Earthly Republic.
Szerk. Kohl, B. és Witt, R., Philadelhia, 135-75.
Bryson, N. (1981): Word and Image. Cambridge.
Burckhardt, ]. (1860): The Civilisation of the Renaissance in Italy. Basel.
Magyar ford.: A reneszánsz Itáliában. Budapest, 1978.
- (1867): The Architecture of the Renaissance in Italy. Stuttgart. Angol
ford.: London, 1985.
- (1898): Beiträge zur Kunstgeschichte von Italien. Basel.
- (1906): Reflections on World History. Berlin-Stuttgart. Angol ford,:
London, 1943.
Burke, P. (1969): The Renaissance Sense of the Past. London.
- (1977): G. F. Pico and his Strix. In: The Damned Art. Szerk. Anglo
S., London, 32-52. o.
- (1978a): Investment and culture in three seventeenth-century citi­
es. Journal of European Economy, 7. 311-336. o.
- (1978b): Popular Culture in Early Modem Europe. London. Magyar
ford.: Népi kultúra a kora újkori Európában. Budapest, 1991.
- (1982): A world history of what? (Kritika Honour, H. és Fleming,
].: A World History of Art (1982) című könyvéről). Art History, 6.
214-218. o.
- (1984a): H o w to be a C o u n ter-R efo rm atio n sa in t. In: Religion and
Society in Early Modern Europe. S zerk. G re y e rz , K. v o n , L o n d o n .
- (1984b): Death in the Renaissance. In: Dies Ilia. Szerk. Taylor, J. H.
M., Liverpool, 59-70. o.
- (1986): Strengths and Weaknesses of the history of mentalities. In:
History of European Ideas. 7. 439M51. o.
Burney, C. (1776-1789): A General History of Music. 4 kötet, London.
Butters, H. (1986): Governors and Government in Early Sixteenth-Century
Florence. Oxford.
Callmann, E. (1974): Apollonio di Giovanni. Oxford.
Camporesi, P. (1981): Cultura popolare e cultura d'élite fra Medioevo
e eta moderna. In: Storia d'Italia. Évkönyvek, 4. 81-157. o. Torino.
Caplan, H. (1929): The four senses of scriptural interpretation. Specu­
lum, 4. 282-294. o.

276
Caplow, H. N. (1974): Sculptors' partnerships. In: Studies in the Renais­
sance. 21.145-175. o.
Cardano, G.: De rerum Varictate. Basel, 1557.
- The Book of My Life. (1575) Angol ford.: New York, 1962.
Carrithers, M., Collins, S. és Lukes, S. (szerk.) (1985): The Category of the
Person. Cambridge.
Cartwright, J. (1903): Isabella d'Este. 2 kötet, London.
Casotti, G. B. (1714): Memorie istorichedella miracolosa immagine di Maria
Vergine dellTmpruneta. 2 kötet. Firenze.
Cassirer, E., Kristeller, P. és Randall, J. H. (szerk.) (1948): The Renaissance
Philosophy of Man, Chicago.
Cast, D. (1981): The Calumny of Apelles. New Haven és London.
Castelnuovo, E. (1973): II significato del ritratto pittorico nella societä.
In: Storia d’ltalia 5. Torino, 1035-1094. o.
- (1976): Per una storia sociale dell'arte. In: Arte, industria, rivoluzi-
oni. Torino, 1985.
- és Ginzburg, C. (1979): Centro e periféria. In: Storia dell'arte Haliam.
1. Szerk. Previtali, G., Torino, 285-352. o.
Castiglione, B.: IICortegiano. (1528) Szerk. Maier, B., Torino, 1964. Angol
ford.: New York, 1959.
Castiglione, S. di: Ricordi. (1549) Velence, 1554.
Cavalcanti, G.: Istoriefiorentine. (Az 1420-as években íródott.) Milánó,
1944.
Céard, J. (1977): La nature et les prodiges. Genf.
Cellini, B.: Vita. Szerk. E. Camesasca, Milánó, 1594. Angol ford.: Har-
mondsworth, 1956.
Cendalli, L. (1936): Giuliano e Benedetto da Maiano. Firenze.
Cennini, C.: II libro dell'arte. Angol ford, és szerk. D. V. Thompson, 2
kötet, New Haven, 1932-1933.
Chabod, F. (1958): Usi e abusi nell'amministrazione dello stato di
Milano. In: Studistorici in onoredi Gioacchino Volpe. Firenze, 95-194. o.
- (1961): L'epoca di Carlo V. Milánó.
- (1964): Was there a Renaissance state? In: The Development of the
Modern State. Szerk. Lubasz, H., New York.
Chambers, D. S. (1970a): The Imperial Age of Venice 138o-1580. London.
- (szerk.) (1970b): Patrons and Artists in the Italian Renaissance. Lon­
don.
Chastel, A. (1961): Art et humanisme a Florence au temps de Laurent le
maginifique. Párizs.
- (1964): Art et humanisme au quattrocento. In: Umanesimo europeo
ed umanesimo veneziano. Szerk. Branca, V. Firenze, 395-406. o.
- (1965): The Studios and Styles of the Renaissance: Italy 1460-1500.
Angol ford.: London, 1966.
- (1983): The Sack of Rome. Princeton.

277
Cipolla, C. M. (1963-34): Economic depression of the Renaissance?
Economic History Review, 16. 519-524. o.
- (1967): Clocks and Culture. London.
Clark, T. (1973): Image of the People. London.
Clements, R. J. (szerk.) (1963): Michelangelo, a Self-Portrait. Englewood
Cliffs, NJ.
Clough, C. H. (1973): Federigo da Montefeltre's patronage of the arts.
JWC1, 36.129-144. o.
- (1976) (szerk.): Cultural Aspects of the Italian Renaissance. Manches­
ter és New York.
Cocchiara, G. (1966): he origini della poesia popolarc. Torino.
Coffin, D. R. (szerk.) (1972): The Labouring Classes in Renaissance Florence.
New York.
Cohn, S. K. (1980): The Laboring Classes in Renaissance Florence. New York.
Cole, B. (1980): Sienese Painting. New York.
- (1983): The Renaissance Artist at Workfrom Pisano to Titian. London.
Collett, (1985): Italian Benedictine Scolars and the Reformation. Oxford.
Concina, E. (1984): L'Arsenale della Republica di Venezia. Milánó.
Condivi, A. (1964): Vita di Michelangelo Buonarrotti. Szerk. Barelli, E. S..
Milánó.
Coniglio, G. (1951): II regno di Napoli al tempo di Carlo V. Nápoly.
Contarini, G.: Commenwealth and Government of Venice. (1543) Angol
ford.: London, 1598.
Conti, A. (1979): L'evoluzione dell'artista. In: Storia dell’arte italiana. 2.
Torino, 117-226. o.
Conway, M. (1929): Giorgione. London.
Coor, G. (1961): Neroccio de'Landi. Princeton.
Corio, B. (1978): Storia di Milano. Szerk. Morosi Guerra, A., 2 kötet,
Milánó.
Corti, G. és Hartt, F. (1962): New documents concerning Donatello. Art
Bulletin. 44.155-167. o.
Cosenza, M. (1952): Bioghraphical Dictionary ofItalian Humanists. New York.
Cox-Rearick, J. (1984): Dynasty and Destiny in Medici Art. Princeton.
Cozzi, G. (1963): Cultura, politica e religione nella pubblica storiografia
veneziana. In: Studi Veneziani. 5. 215-294. o.
Craven, W. G. (1981): Giovanni Pico della Mirandola, Symbol ofhis Age. Genf.
Crawcour, E. S. (1968): Changes in Japanese commerce in the Tokuga-
wa period. In: Studies in the Institutional History of Early Modern Japan.
Szerk. Hall, J. W. és Jansen, M. B., Princeton, 189-202. o.
Crowe, J. A. és Cavalcaselle, G. B. (1881): The Life and Times of Titian.
London.
Dacos, N. (1979): Arte italiana e arte antica. In: Storia dell’arte italiana. 3.
Szerk. Previtali, G., Torino, 5-68. o.
D'Amico, J. F. (1983): Renaissance Humanism in Papal Rome. Baltimore.

278
D'Ancona, A. (szerk.) (1872): Sucre Rappresentazioni dei secoli xiv, xv e
xvi. Firenze.
Daniello, B.: Poetica. (1536), Velence.
D'Arco, C. (1842): Guilio Pippi Romano. Mantova.
Davis, J. C. (1962): The Decline of the Venetian Nobility as a Ruling Class.
Baltimore.
De Caprio, V. (1981): Intelletuali e mercato del lavoro nella Roma
medicea. In: Studi Romani. 29. 29—46. o.
- (1983): Aristocrazia e clero dalia crisi dell'umanesimo alia Cont-
roriforma. In: Letteratura Haliam 2: produzione e consume. Szerk. Asor,
Rosa, A. Torino, 299-361. o.
Della Casa, G.: Galateo. (1558) Szerk. Provenzal, D., Milánó, 1950. Angol
ford.: Harmondsworth, 1958.
Delumeau,). (1967): Réinterpretation de la Renaissance. Revue d'histoire
moderne et contemporaine, 14. 296-314. o.
- (1973): Mobilité sociale: riches et pauvres ä Tépoque de la Renais­
sance. In: Ordres et classes. Szerk. E. Labrousse, Párizs és Hága,
124-134. o.
De Maio, R. (1978): Michelangelo e la Controriforma. Nápoly.
Dempsey, C. (1968): Mercurius Ver: the sources of Botticelli's Primave­
ra. 1WC1, 31. 251-269. o.
- (1980): Some observations on the education of artists at Florence
and Bologna during the later sixteenth century., Art Bulletin, 62.
552-569. o.
Denis, A. (1957): Charles VIII en Italie. In: Italie 1500-50: line situation de
crise? Szerk. C. Bee, Lyons, 57-66. o.
Denley, P. (1981): Recent studies on Italian universities of the Middle
Ages and Renaissance. In: History of Universities. 1.193-206. o.
- (1983): The social function of Italian Renaissance universities. In:
CRE Information. 62. 47-58. o.
Dijksterhuis, E.J. (1950): The Mechanization of the World Picture. Amster­
dam. Angol ford.: Oxford, 1961.
Dionisotti, C. (1967): Geográfia e storia della letterature Haliam. Torino.
Dolce, L.: Aretino. (1557) Szöveg és angol ford, szerk. Roskill, M. W.,
New York, 1968.
Dominici, G. (1860): Regola del governo di curafamiliäre. Firenze. Angol
ford.: Washington, 1927.
Doren, A. (1901): Dieflorentiner Wollentuchindustrie vom 14. bis zum 16.
Jahrhundert. Stuttgart.
- (1922): Fortuna im Mittelalter. Hamburg.
- (1931): Aby Warburg und sein Werk. In: Archivfür Kulturgeschich­
te. 21.1-23. o.
Dowd, D. F. (1961): The economic expansion of Lombardy, 1300-1500.
Journal of Economic History, 21.143-160. o.

279
Duby, G. (1969): The Three Orders. Párizs. Angol ford.: Chicago, 1980.
Dundes, A. és Falassi, A. (1975): La Terra in Piazza: an Interpretation of
the Palio of Siena. Berkeley.
Dürer, A.: Schriftliche Nachlass. Szerk. Rupprich, H., 3 kötet, Berlin,
1956-1969.
Eagleton, T. (1983): Literary Theory. Oxford.
Ebreo, Leone: Gialoghi d'Amore (1535) Bari, 1929.
Edgerton,jr.S.Y. (1975): The Renaissance Rediscovery ofLinear Perspective.
New York,
- (1985): Pictures and Punishment: Art and Criminal Prosecution during
the Florentine Renaissance. Ithaca és London.
Edwards, J. M. B. (1968): Creativity: social aspects. In: International
Encyclopeadia of the Social Sciences. Szerk. Sills, D. L., 3. New York,
442-455. o.
Einstein, A. (1949): The Italian Madrigal. 3 kötet, Princeton.
- (1958): Essays on Music. London.
Elam, C. (1978): Lorenzo de'Medici and the urban development of
Renaissance Florence. In: Art History. 1. 43-56. o.
Elias, N. (1939): The Civilizing Process. Basel. Angol ford.: 2 kötet,
Oxford, 1978-1982.
- (1969): The Court Society. Neuwied. Angol ford.: Oxford, 1983.
Errera, I. (1920): Repertoire des peinture datées. Brüsszel.
Ettlinger, L. D. (1965): The Sistine Chapel before Michelangelo. Oxford.
- (1977): The emergence of the Italian architect during the fifteenth
century. In: The Architect. Szerk. Kostof, S., New York, 96-121. o.
- és Ettlinger, H. S. (1976): Botticelli. London.
Evans-Pritchard, E. E. (1940): The Nuer. Oxford.
Fagiolo Dell'Arco, M. (1970): II Parmigianino: un saggiosuliermetismo nel
'500. Róma.
Febvre, L. (1942): The Problem of Unbeliefin the Sixteenth Century. Párizs.
Angol ford.: Cambridge, Mass.
Fenlon, I. (1980): Music and patronage in 16th-century Mantua. Cambridge.
Ferguson, W. K. (1948): The Renaissance in Historical Thought. Cambridge.,
Mass.
Ffoulkes, C. J. és Maiocchi, R. (1909): Vincenzo Foppa. London.
Ficino, M.: De Vita. (1489) Velence, 1525 táján.
Filarete, A.: Treatise on Architecture. Szerk. Spencer, J. R., 2 kötet, New
Haven, 1965.
- Trattato di Architettura. Szerk. Finali, A. M. és Grassi, L., Milánó,
1972.
Finlay, R. (1978): The Venetian Republic as a gerontocracy. Journal of
Medieval and Renaissance Studies, 8.157-178. o.
- (1980): Politics in Renaissance Venice. London.
Firenzuola, A.: Prose. Firenze, 1548.

280
Fishman, J. A. (1965): Who speaks what language to whom and when.
In: The Sociology of Language. Szerk. Pride, J. B. és Holmes, J., Har-
mondsworth, 1971,15-31. o.
Floerke, H. (1905): Studien zur niederländischen Kunst und Kulturgeschichte.
München és Lipcse.
Folena, G. F. (1964): La cultura volgare e l'umanesimo cavalleresco nel
Veneto. In: Umanesimo europe ed umanesimo veneziano. Szerk. Branca,
V., Firenze, 141-57. o.
Foscari, A. és Tafuri, M. (1983): L'armonia e i conflitti: la chiesa di San
Francesco della Vigna nella Venezia del '500. Torino.
Fossati, F. (1928): Lavoro e lavoratori a Milano nel 1438. In: Archivio
storico lombardo. 55. 225-258. o. 496-525. o. és 56. (1929) 71-95. o.
Foucault, M. (1966): Tire Order ofThings. Párizs. Angol ford.: London, 1973.
Francastei, G. (1960): De Giorgione ä Titian: l'artiste, le public et le
commercialisation de l'ouvre d'art. Annales E. S. C., 15.1060-1075. o.
Francastei, P. (1950): Peinture et société. Párizs. 2. kiadás: Párizs, 1965.
- (1953): Imagination et réalité dams Tarchitecture civile du quatt­
rocento. In: Hommage ä Luden Febvre. Párizs, 195-206. o.
- (1965): Valeurs socio-psychologiques de l'espace-temps figuratif
de la Renaissance. In: L'Année Sociologique. 3-68. o.
- (1967): Lafigure et le Heu: Vordre visuel du quattrocento. Párizs.
Frey, C. (szerk.) (1892): II libro de Antonio Billi. Berlin.
Friedländer, W. (1965): Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Pain­
ting. New York.
Fumagalli, G. (1952): Leonardo omo sanza lettere. Firenze.
Fumaroli, M. (1980): Lage de Véloquence. Genf.
Galton, F. (1869): Hereditary Genius. London.
Gambi, L. és Bollati, G. (szerk.) (1976): Storia d'Italia 6, Atlante. Torino.
Garin, E. (1959): I cancellieri umanisti della repubblica fiorentina. In:
Rivista storica italiana. 71.185-208. o.
- (1963): La cité idéale de la Renaissance italienne. In: Les utopies ä
la Renaissance. Szerk. Lameere, W., Brüsszel és Párizs, 13-37. o.
- (1976): Astrology in the Renaissance. Bari. Angol ford.: London,
1983.
Gauricus, P.: Desculptura. (1504) Szerk. Chastel, A. és Klein, R., Genf, 1969.
Gaye, G. (szerk.) (1839-1840): Carteggio inedito d'artisti dei secoli XIV,
XV, XVI. 3 kötet, Firenze.
Geertz, C. (1983): Local Knowledge. New York.
Gelli, G. B. (1896): Vite d'artisti. In: Archivio Storico Italiano. 17. 32-62. o.
Ghiberti, L.: I commentari. Szerk. O. Morisani, Nápoly, 1947.
Gilbert, C. (1952): On subject and not-subject in Italian Renaissance
pictures., Art Bulletin, 34. 202-16. o.
- (1959): The archbishop on the painters of Florence., Art Bulletin,
41.75-87. o.

281
Gilbert, F. (1949): Bernardo Rucellai and the Orti Oricellari. JWCI, 12.
101-31. o.
- (1951): On Machiavelli's idea of virtu. In: Renaissance News. 4.
53-55. o.
- (1957): Florentine political assumptions in the period of Savona­
rola and Soderini. JWCI, 20.187-214. o
- (1965): Machiavelli and Guicciardini. Princeton.
- (1970): Biondo, Sabellico and the beginnings of Venetian official
historiography. In: Florilegium históriaié. Szerk. J. G. Rowe és W. H.
Stockdale, Toronto, 276-287. o.
- (1977): Venice in the crisis of the League of Cambrai. In: F. Gilbert:
History: Choice and Commitment. 11. fej., Cambridge, Mass.
- (1980): The Pope, His Banker and Venice. Cambridge, Mass, és
London.
Gille, B. (1964): Engineers of the Renaissance. Párizs. Angol ford.: Camb­
ridge, Mass., 1966.
Gilmore, M. P. (1963): The lawyers and the Church in the Italian
Renaissance. In: M. P. Gilmore: Humanists and Jurists. Cambridge,
Mass., 61-86. o.
Ginzburg, C. (1961): Stergoneria e pietä popolare. In: Annali Scuola
Normale di Pisa. 30. 269-87. o.
- (1966a): Da A. Warburg és E. H. Gombrich. In: Studi medievali. 7.
1015-1065. o.
- (1966b): The Night Battles. Torino. Angol ford.: London, 1983.
- (1976): Cheese and Worms. Torino. Angol ford.: London, 1981.
- (1981): The Enigma of Piero. Torino. Angol ford.: 1985.
Gnoli, D. (1938): La Roma di Leon X. Milánó.
Goffen, R. (1986): Piety and Patronage in Renaissance Venice. New Haven
és London.
Goffman, E. (1956): The Presentation of Self in Everyday Life. Javított
kiadás: New York, 1959.
Goldthwaite, R. A. (1968): Private Wealth in Renaissance Florence. Prin­
ceton.
- (1972): Schools and teachers of commercial arithmetic in Renais­
sance Florence. In: Journal of European Economic History, 1.418-433. o.
- (1980): The Building of Renaissance Florence. Baltimore és London.
- (1985): The Renaissance economy: the preconditions for luxury con­
sumption. In: Aspetti della vita economica medievale. Firenze, 659-675. o.
Gombrich, E. H. (1960a): Art and Illusion. London.
- (1960b): Vasari's Lives and Cicero's Brutus. JWCI, 23. 309-311. o.
- (1963): Meditations on a Hobby Horse. London.
- (1966): Norm and Form. London.
- (1969): In Search of Cultural History. Oxford.
- (1970): Aby Warburg: an Intellectual Biography. London.

282
 - (1972): Symbolic Images. London.
- (1976): The Heritage of Apelles. Oxford.
Graf, A. (1888): Attraversa il '500. Torino.
Grafton, A. és Jardine, L. (1982): Humanism and the school of Guarino.
In: Past and Present. 96. 51-80. o.
Gras, N. S. B. (1953): Capitalism, concepts and history. In: Enterprise and
Secular Change. Szerk. F. C. Lane és J. Riemersma, London, 66-79. o.
Greene, T. (1982): The Light in Troy: Imitation and Discovery in Renaissance
Poetry. New Haven és London.
Greer, G. (1979): The Obstacle Race. London.
Grendler, P. F. (1969a): Critics of the Italian World 1530-60. Madison.
- (1969b): Francesco Sansovino and Italian popular history. In: Stu­
dies in the Renaissance. 16.139-180. o.
- (1982): What Zuanne read in school. Sixteenth-Century Journal, 13.
41-53. o.
Grove, G. (1980): Dictionary of Music and Musicians. Szerk. S. Sadie, 20
kötet, London.
Guasti, C. (szerk.) (1884): Le Feste di S. Giovanni Batista in Firenze,
Firenze.
Guerri, D. (1931): La corrente popolare nel Rinascimento. Firenze.
Guglielminetti, M. (1977): Memoria e scrittura: Vautobiografia da Dante a
Cellini. Torino.
Guicciardini, F.: Ricordi. Szerk. R. Spongano, Firenze. 1951. Angol ford.
New York, 1965.
Hale, J. (1954): England and the Italian Renaissance. London.
Hall, J. W. és Jansen, M. B. (szerk.) (1968): Studies in the Institutional
History of Early Modern Japan. Princeton.
Hansen, J. (szerk.) (1901): Quellen zur Geschichte des Hexemuahns. Bonn.
Harff, A. vom: Pilgrimage. (1496) Angol ford.: London. 1946.
Hartt, F. (1958): Giulio Romano. New Haven.
- (1964): Art and freedom in '400 Florence. In: Essays in Memory of
Karl Lehmann. Szerk. L. F. Sandler, New York, 114—131. o.
Hasskell, F. (1963): Patrons and Painters. London.
Hatfield, R. (1970): The Compagnia de „magi". JWCI, 33.107-144. o.
- (1973): Review of Burke. Art Bulletin. 55. 630-633.
- (1976): Boticelli's Uffizi Adoration. Princeton.
Hauser, A. (1951): A Social History of Art. 2 kötet, London.
- (1965): Mannierism. 2 kötet, London.
Hay, D. (1961): The Italian Renaissance in its Historical Background. Camb­
ridge. 2. kiadás: Cambridge, 1977.
- (1977): The Church in Italy in the Fifteenth Century. Cambridge.
Heers, J. (1961): Génes au 15e siécle. Párizs.
Hegel, G. W. F. (1837): Philosophy of History. Berlin. Angol ford.: New
York, 1956.

283
Heller, A. (1979): Renaissance Man. London.
Herder, J. G. (1784-91): Ideen zur Philosophie der Geschichte der Mensch­
heit. 4 kötet, Berlin.
Herlihy, D. (1973): Three patterns of social mobility in medieval history.
Journal of Interdisciplinary History, 3. 633-647. o.
- (1974): The generation in medeval history. Viator, 5. 347-364. o.
- (1978): The distribution of wealth in a Renaissance Community.
Firenze, 1427. In: Towns in Societies. Szerk. P. Abrams és E. A. Wrig-
ley, London, 131-157. o.
- és Klapisch-Zuber, C. (1978): Les Toscans et leurs families. Párizs.
Rövidített angol ford.: New Haven és London, 1985.
Hermes, G. (1916): Der Kapitalismus in der florentiner Wollentuchin­
dustrie. Zeitschrift für die gesamte Staatswissenschaft. 72. 367-400. o.
Herrick, M. T.: Italian Comedy in the Renaissance. Urbana.
- (1965): Italian Tragedy in the Renaissance. Urbana.
Hersey, G. L. (1969): Alfonso ll and the Artistic Renewal of Naples. New
Haven és London.
Hexter, J. (1973): The Vision of Politics on the Eve of Reformation. London.
Heydenreich, L. H. (1967): Federico da Montefeltre as a building pat­
ron. In: Studies in Renaissance and Baroque Art presented A. Blunt.
London, 1-6. o.
- (1969): La villa. In: Bollettino Centro Andrea Palladio. 11.11-20. o.
- és Lotz, W. (1974): Architecture in Italy 1400-1600. Harmondsworth.
Hibbett, H. (1959): The Floating World in Japanese Fiction. London.
Hill, G. F. (1930): A Corpus ofItalian Renaissance Medals. 2 kötet, London.
Hills, P. (1983): Piety and patronage in '500 Venice: Tintoretto and the
Scuole del Sacramento. In: Art History. 6. 30^3. o.
Hind, A. M. (1930): Early Italian Engraving. London.
Hollanda, F. de: Da Pintura Antigua (1548) Porto, 1918. Angol ford.:
London. 1928.
Holly, M. A. (1984): Panofsky and the Foundations of Art History. Ithaca
és London.
Flolub, R. C. (1984): Reception Theory. London.
Hook, J. (1979): Siena: A City and its History. London.
Hope, C. (1980): Titian. London.
- (1981): Artists, patrons and advisers in the Italian Renaissance. In:
Patronage in the Renaissance. Szerk. Lytle, G. F. és Orgel, S., Princeton,
293-343. o.
Howard, D. (1975): Jacopo Sansovino: Architecture and Patronage in Re­
naissance Venice. New Haven.
Huizinga, J. (1919): The Waning of the Middle Ages. Leiden. Angol ford.:
London. 1924.
- (1920): Renaissance and realism. In: J. Huizinga: Men and Ideas.
New York, 288-309. o.

284
 - (1929): The task of cultural history. In: ]. Huizinga: Men and Ideas.
New York, 1959.17-76. o.
Humfrey, P. és MacKenney, R. (1986): The Venetian trade guilds as
patrons of art in the Renaissance. Burlington Magazin. 128.317-330. o.
Hymes, D. (1964): Towards ethnographies of communication. In: Lan­
guage and Social Context. Szerk. P. P. Giglioli, Harmondsworth, 21-
41.0.
Jameson, F. (1971): Marxism and Form. Princeton.
Janson, H. W. (1967): The equestrian monument from Cangrande della
Scala to Peter the Great. In: Aspects of the Renaissance. Szerk. A. R.
Lewis. Austin.
Jardine, L. (1983): Isotta Nogarola: women humanists - education for
what? In: History of Education. 12. 231-244. o.
- (1985): The myth of the learned lady in the Renaissance. Historical
Journal, 28. 799-820. o.
Jenkins, A. D. F. (1970): Cosimo de'Medici's patronage of architecture
and the theory of magnificence. JWCI, 33.162-170. o.
Jones, P. J. (1965): The agrarian development of medieval Italy. In:
Second International conference of Economic History. 2. Párizs és Hága,
69-86. o.
- (1966): Italy. In: Cambridge Economic History of Europe. M. M.
Postán, Cambridge, 340-431. o.
- (1978): Economia e societä nellTtalia medievale: la leggenda della
borghesia. In: Storia d'ltalia. Annali 1. Torino, 185-372. o.
Jones, R. és Penny, N. (1983): Raphael. New Haven és London.
Kaegi, W. (1933): Das Werk Aby Warburgs. In: Neue Schweizer
Rundschau.
- (1947-1982): Jacob Burckhardt: eine Biographie. 7 kötet, Bázel.
Kearney, H. F. (1970): Scholars and Gentlemen. London.
Keene, D. (1976): World within Walls: Japanese Literature of the Premodern
Era, 1600-1867. London.
Kelley, D. (1970): Foundations of Modern Historical Scholarship. New
York.
Kelly, J. (1977): Did women have a Renaissance? In: Becoming Visible.
Szerk. R. Bridenthal és C. Koonz, Boston, 137-161. o.
Kemp, M. (1981): Leonardo da Vinci: the Marvellous Works of Nature and
of Man. London.
Kent, D. V. (1975): The Florentine Reggimento in the fifteenth century.
Renaissance Quaterly, 28. 575-620. o.
- (1978): The Rise of the Medici: Faction in Florence, 1426-1434. Oxford.
- és Kent, F. W. (1982): Neighbours and Neighbourhood in Renaissance
Florence, Locust Valley.
Kent, F. W. (1977): Household and Lineage in Renaissance Florence. Prin­
ceton.

285
Kernodle, G. F. (1944): From Art to Theatre: Form and Convention in the
Renaissance.
King, M. L. (1976): Thwarted ambitions: six learned women of the
Italian Renaissance. Soundings, 59. 280-300. o.
- (1986): Venetian Humanism in an Age of Patrician Dominance.
Princeton.
Kirschner, J. és Molho, A. (1978): The dowry fund and the marriage
market in early fifteenth century Florence. Journal ofModern History,
50. 403-38. o.
Klapisch-Zuber, C. (1985): Les maitres du marbre. Párizs.
- (1985): Women, Family and Ritual in Renaissance Italy. Chicago és
London.
- Day, J. (1965): Villages désertés enItalie. In: Villages désertés. Szerk.
F. Braudel, Párizs, 420-59. o.
Klein, R. (1979): Form and Meaning. New York.
- és Zerner, R. (1966): Italian Art 1500-1600. Englewood Cliffs, NJ.
Klibansky, R. Panofsky, E. és Saxl, F. (1964): Saturn and Melancholy.
London.
Koch, D. (1964): Die Kunstausstellung. Berlin.
Königsberger, H. G. (1960): Decadence or shift? Changses in the civili­
zation of Italy and Europe. In: Transactions of the Royal Historical
Society. 10.1-18. o.
Kraus, A. (1960): Secretarius und Sekretariat. In: Römische Quartalschrift.
55. 43-84. o.
Krautheimer, R. és Hess-Krautheimer, T. (1956): Lorenzo Ghiberti. Prin­
ceton.
Kris, E. és Kurz, O. (1934): Legend, Myth and Magic in the Image of the
Artist. Bécs. Angol ford.: New Haven, 1979.
Kristeller, P. O. (1955): Renaissance Thought. Új kiadás: New York, 1961.
- (1956): Lay religious traditions and Florentine Platonism. In: P. O.
Kristeller: Studies in Renaissance Thought and Letters. Róma, 99-123. o.
Kroeber, A. L. (1944): Configurations of Culture Growth. Berkeley és Los
Angeles.
Kurczewski, J. (1983): Spoleczny Mechanizm Odrodzenia. Znak, 35.
1333-1340. o.
Kurz, O. (1948): Fakes. Javított kiadás: New York, 1967.
Landes, D. (1983): Revolution in Time. Cambridge, Mass.
Landino, C.: Commento sopra la Comedia di Dante. (1481) Velence, 1507.
Landucci, L.: A Florentine Diary. Szerk. J. del Badia, Firenze, 1883. Angol
ford.: London, 1927.
Lane, F. C. (1934): Venetian Ships and Shipbuilders of the Renaissance.
Baltimore.
- (1973): Venice: a Maritime Republic. Baltimore.
Lane, R. (1962): Masters of the Japanese Print. London.

286
Larivaille, P. (1980): Pietro Aretinofra Rinascimento e Manierismo. Róma.
Lamer, J. (1971): Culture and Society in Italy 1290-1420. London.
- (1980): Italy in the Age of Dante and Petrarch. Cambridge.
Leach, E. (1976): Culture and Communication. Cambridge.
Lee, R. W. (1940): Ut pictura poesis: the humanistic theory of painting.
Art Bulletin, 3. Újranyomva: New York, 1967.
Lenzi, M. L. (szerk.) (1982): Donne e madonne: l'educazione femminile nel
primo rinascimento italiano. Torino.
Leonardo da Vinci: Literary Works. J. P. Richter-kiadás, Oxford. 1939.
Lerner-Lehmkuhl, H. (1936): Zur Struktur und Geschichte desflorentinis-
chen Kunstmarktes im 15. Jht. Wattenscheid.
Le Roy Ladurie, E. (1975): Montaillou. Párizs. Angol ford.: New York,
1978.
Lestocquoy, J. (1952): Les villes de Flandre et d'ltalie. Párizs.
Levey, M. (1971): Painting at Court. London.
Lewis, C. S. (1964): The Discarded Image. Oxford.
Lipset, S. M. és Bendix, R. (1959): Social Mobility in Industrial Society.
Berkeley.
Lockwood, L. (1984): Music in Renaissance Ferrara. Oxford.
Logan, O. (1972): Culture and Society in Venice 1470-1790. London.
Lopez, R. S. (1953): Hard times and investment in culture. In: W. K.
Ferguson és mások: The Renaissance. New York.
- (1963): Quattrocento genovese. In: Rivista Storica Italiana. 75. 709-
727. o.
- (1970): The Three Ages of the Italian Renaissance. Cherlottesville.
Lord, A. B. (1960): The Singer of Tales. Cambridge, Mass.
Lorenzo, G. (1868): Monumenti per servire alia storia de Palazzo Ducale.
Velence.
Lovejoy, A. O. (1936): The Great Chain of Being. Cambridge, Mass.
Lowinsky, E. E. (1954): Music in the culture of the Renaissance. Journal
of the History of Ideas, 15. 509-553. o.
- (1966): Music of the Renaissance as viewed by Renaissance musicians.
In: The Renaissance Image of man and the World. Szerk. B. O'Kelly,
129-164. o.
Lowry, M. (1979): The World of Aldus Manutius. Oxford.
Ludwig, G. (1905): Archivalische Beiträge zur Geschichte der Venezi­
anischen Malerei. In: Jahrbuch der Königlisch Preussischen Kunstsamm­
lungen. Beiheft.
Machaivelli, N.: lstoriefiorentine. Angol ford.: New York, 1960.
- 11principe. (1513) Magyar ford.: A fejedelem. Budapest, 1987.
MacKenney, R. (1981): Arti e stato a Venezia tra tardo medioevo e '600.
In: Studi veneziani. 5.127-43. o.
- (1984): Guilds and guildsmen in 16th-century Venice. Bulletin of
the Societyfor Renaissance Studies, 2. 2. szám. 7-18. o.

287
Maffei, D. (1973): II giovane Machiavelli banchiere can Berta Berti a Roma.
Firenze.
Maikuma, Y. (1985): Der Begriff der Kultur bei Warburg, Nietsche und
Burckhardt. Königstein.
Malaguzzi-Valeri, F. (1902): Pittori Lombardi del '400, Milánó.
Male, E. (1925): L'art religieux du 13e siede en France. Párizs.
- (1951): L'art religieux aprés le concile de Trente. Párizs.
Manetti, A. (1970): Vita di Brunelleschi. Szöveg és angol ford. Szerk. H.
Saalman, University Park.
Mannheim, K. (1952): Essays on the Sociology of Knowledge. London.
Marabottini, A. (1968): 1 collaboratori. In: Raffaello. szerk. M. Salmi, 2
kötet, 1.199-203. o. Novara..
Mare, A. de la (1965): Vespasiano da Bisticci. University of London.
Martin, A. von (1932): The Sociology of the Renaissance. Stuttgart. Angol
ford.: London, 1944. Új kiadás: New York, 1963.
Martines, L. (1963): The Social World of the Florentine Humanists 1390-
1460. London.
- (1974): A way of looking at women in Renaissance Italy. Journal of
Medieval and Renaissance Studies, 4.15-28. o.
- (1979): Power and Imagination: City-States in Renaissance Italy. New
York.
Martini, G. S. (1956): La bottega di un cartolaiofiorentino. Firenze.
Maruyama, M. (1974): Studies in the Intellectual History of Tokugawa
Japan. Princeton és Tokió.
Marx, K. és Engels, F. (1846): The German Ideology. Angol ford.: Moszk­
va, 1964.
Mather, R.(1948): Documents relating to Florentine painters and sculp­
tors. Art Bulletin, 30. 20-65. o.
Mattingly, G. (1955): Renaissance Diplomacy. London.
Medcalf, S. (1981): On reading books from a half-alien culture. In: The
Later Middle Ages. Szerk. S. Medcalf, London, 1-55. o.
Medin, A. és Frati, I. (szerk.) (1890): Lamenti storici. 3. Bologna.
Meiss, M. (1948): Review of Antal: Florentine Painting and its Social
Background. Art Bulletin, 30.143-150. o.
- (1951): Painting in Florence and Siena after the Black Death. Princeton.
- (1963): Masaccio and the early Renaissance. In: Renaissance and
Mannerism. Szerk. I. E. Rubin, Princeton, 123-143. o.
Merton, R. K. (1957): Social Theory and Social Structure. Glencoe. Magyar
ford.: Társadalomelmélet és társadalmi struktúra. Budapest, 1980.
Michelangelo: Carteggio. Szerk. G. Poggi, 5 kötet, Firenze. 1965-1983.
Angol ford.: London, 1963.
Mills, C. Wright (1959): The Sociological Imagination. London.
Mitchell, C. (1960): Archeology and romance in Renaissance Italy. In:
Italian Renaissance Studies. Szerk. Jacob, E. F., London, 455—483. o.

288
Molho, A. (1968): Politics and the ruling class in early Renaissance
Florence. In: Nuova Rivista Storica. 52. 401-420. o.
- (1977): The Brancacci Chapel: studies in its iconography and
history. JWCI, 40. 50-85. o.
Molmenti, P. és Ludwig, G. (1903): Vittore Carpaccio et la confrérie de St
Ursule. Firenze.
Mondolfo, R. (1954): The Greek attitude to manual work. In: Past and
Present. 6.1-5. o.
Montaigne, M. de: Journal de voyage en Italie. Szerk. M. Rat, Párizs, 1955.
Monti, G. M. (szerk.) (1920): Un laudario umbra quattrocentista deiBianchi.
Cittä di Castello.
- (1927): Le confratemite medievali dell'alta e media Italia. 2 kötet,
Velence.
Morisani, O. (1953): C. Landino. In: Burlington Magazine. 95.267-270. o.
Mortier, A. (1930): Etudes italiennes. Párizs.
Mosher, F. J. (1978): The fourth catalogue of the Aldine Press. In: La
Bibliofilia. 80. 229-235. o.
Motta, E. (1887): Musici alia corte degli Sforza. In: Archivio Storico
Lombardo. 14.29-64., 278-340., 514-557. o.
- (1895): L'universitä dei pittori milanesi nel 1481. In: Archivio Sto­
rico Lombardo. 22. 408-433. o.
Muir, E. (1981): Civic Ritual in Renaissance Venice. Princeton.
Müntz, E. (1888): Les collections des Médiás au xve siede. Párizs.
Muraro, M. A. (1961): The statues of the Venetian Arti and the mosaics
of the mascoli Chapel. Art Bulletin, 43. 263-274. o.
Murray, A. (1978): Reason and Society in the Middle Ages. Oxford.
Murray, P. (1978): The Architecture of the Italian Renaissance. London.
- (1966): The Italian Renaissance architect. Journal of the Royal Society
of Arts, 144. 589-607. o.
Nardi, B. (1964): La Scuola da Rialto. In: Umanesimo europeo ed umane-
simo veneziano. Szerk. V. Branca, Firenze, 93-140. o.
Nelson, N. (1933): Individualism as a criterion of the Renaissance.
Journal of English and Germanic Philology, 32. 316-334. o.
Niccoli, O. (1979): I sacerdoti, i guerrieri, i contadini. Torino.
Nigro, S. (1985): Le brache di San Griffone. Novellistica e predicazione tra
'400 e ’500. Bari.
Novelli, L. és Massaccesi, M. (1961): Ex voto del santuario della Madonna
del Monte di Cesena. Forli.
O'Kelly, B. (szerk.) (1961): The Renaissance Image of Man and the World.
Kent, Ohio.
O'Malley, J. (1979): Praise and Blame in Renaissance Rome. Durham, NC.
Onians, J. (1971): Alberti and Filarete. JWCI, 34. 96-114. o.
Origó, I. (1957): The Merchant of Prato. London. Harmondsworth.
Ortalli, G. (1979): La pittura infamante nei secoli X1ITXVI. Róma.

289
Ossola, C. (szerk.) (1980): La corte e il cortegiano. 1. kötet, Róma.
Palisca, C. (1985): Humanism in Renaissance Italian Musical Thought. New
Haven.
Palladio, A.: Quattro Libri delTArchitettura. Velence, 1570. Angol ford.:
1738. Újranyomva: New York, 1965.
Palmieri, M. (1982): La vita civile. Szerk. G. Belloni, Firenze.
Panofsky, E. (1924): Idea. Lipcse és Berlin. Angol ford.: New York, 1968.
- (1924-1925): Perspective as Symbolic Form.
- (1939): Studies in Iconology. New York.
- (1953a): Artist, scientist, genius. In: W. K. Ferguson és mások: The
Renaissance. New York. Új kiadás: New York, 1962.
- (1953b): Early Netherlandish Painting. Cambridge, Mass.
- (1955): Meaning in the Visual Arts. New York.
Partner, P. (1958): The Papal State under Martin V. London.
- (1976): Renaissance Rome 1500-59. Berkeley.
- (1980): Papal financial policy in the Renaissance and the Counter-
Reformation. In: Past and Present. 88.17-62. o.
Partridge, L. és Starn, R. (1980): A Renaissance Likeness: Art and Culture
in Raphael's Julius II. Berkeley.
Petrucci, A. (szerk.) (1978): Per la storia dell'alfabetismo e della cultura
scritta. In: Quaderni Storici. 38.437—450. o.
- (1983a): II libro manoscritto. In: Lctteratura italiana 2: produzione e
consumo. Szerk. A. Asor Rosa, 499-524. o. Torino.
- (1983b): Le biblioteche antiche. In: Letteratura italiana 2: produzione
e consumo. Szerk. A. Asor Rosa, 527-554. o. Torino.
Pevsner, N. (1940): Academies of Art. Cambridge.
- (1942): The term „architect" in the Middle Ages. Speculum, 17.
549-562. o.
Peyre, H. (1948): Lesgénérations littcraires. Párizs.
Pignatti, T. (szerk.) (1981): Le scuole di Venezia. Milánó.
Pinder, W. (1926): Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte
Europas. Berlin.
Pino, P .: Dialoghi di pittura (1548). Szerk. E. Camesasca, Milánó, 1954.
II. Pius: De curialium miseriis epistola. Szerk. W. P. Mustard, Baltimore, 1928.
II. Pius: Commentarii. Frankfurt, 1614. Angol ford.: 1959.
Plaisance, M. (1973): Une premiere affirmation de la politique culturelle
de Come ler. In: Les Ecrivains et le pouvoir en Italic a Vépoque de la
Renaissance. Szerk. A. Rochon, Párizs, 361-M33. o.
- (1974): Culture et Politique ä Florence de 1542 ä 1551. In: Les
Ecrivains et le pouvoir en Italic ä Vépoque de la Renaissance. Szerk. A.
Rochon, Párizs, 149-228. o.
- (1975): La politique culturelle de Cőme ler et les fétes annuelles ä
Florence de 1541 á 1550. In: Les fétes de la Renaissance. J. Jacquot,
Párizs, 133-148. o.

290
Plekhanov, G. (1898): The Role of the Individual in History. Moszkva.
Angol ford.: New York, 1940.
Pocock, J. G. A. (1975): The Machiavellian Moment. Princeton.
Podro, M. (1982): The Critical Historians of Art. New Haven.
Poggi, G. (szerk.) (1909): II Duomo di Firenze. Berlin.
Poliziano, A.: Panepistemon. Velence, 1495.
Pomponazzi, P.: De incantationibus. 1520 táján íródott, és posztumusz
1556-ban jelent meg. Újranyomva: Hildesheim és New York, 1970.
Pope-Hennessy, J. (1958): Italian Renaissance Sculpture. London.
- (1966): The Portrait in the Renaissance. London.
Pöttinger, G. (1978): The Court of the Medici. London.
Prager, F. D. és Blockmans, W. (1986): The Burgundian Netherlands.
Angol ford.: Cambridge.
Procacci, U. (1960): Compagnie di pittori. In: Rivista d'Arte X. 3-37. o.
Prodi, P. (1982): II sovrano pontefice. Bologna.
- és Johanek, P. (szerk.) (1984): Strutture ecclesiastiche in Italia e in
Germania prima della Riforma. Bologna.
Prosperi, A. (szerk.) (1980): La corte e il cortegiano. 2. kötet, Róma.
Pullan, B. (1971): Rich and Poor in Renaissance Venice. London.
- (1981): Natura e carattere delle scuole. In: Le scuole di Venezia.
Szerk. Pignatti, T., Berlin, 9-26. o.
Puppi, L. (1973): Andrea Palladio. Velence. Angol ford.: London, 1975.
Putelli, R. (1935): Vita, storia ed arte mantovana nel '500. 2. Mantova.
Quondam, A. (1977): Mercanzia d'honore, mercanzia d'utile: produzi-
one libraria e lavoro intelletuale a Venezia nel '500. In: Libri editori e
publico nell'Europa moderna. szerk. Petrucci, A., Bari, 53-104. o.
- (szerk.) (1978): Le corti farnesiane. Róma.
- (1983): La teteratura in tipográfia. In: Letteratura italiana 2: produ-
zione e consumo. Szerk. Asor Rosa, A., Torino, 555-686. o.
Ramsden, H. (1974): The 1898 Movement in Spain. Manchester.
Rashdall, H. (1936): The Universities of Europe in the Middle Ages. Oxford.
Renouard, Y. (1950): L'artiste ou le client? In: Annales ESC 5. 361-365. o.
Réti, L. (1968): The two unpublished Mss of Leonardo. Burlington
Magazine, 110.10-22. o.
Ricci, C. (1924): II tempio malatestiano. Milánó és Róma.
Rice, E. (1985): St Jerome in the Renaissance. Baltimore és London.
Ringbom, S. (1965): From Icon to Narrative. Abo.
Robertson, C. (1982): Annibal Caro as iconographer. JWCI, 45.160-
175.0.
Rochon, A. (1963): La jeunesse de Laurent de Médiás. Clermont-Ferrand.
- (szerk.) (1972): Formes et significations de la beffa dans la littérature
italienne de la Renaissance. Párizs.
- (szerk.) (1973): Les Ecrivains et le pouvoir en Italie ä Tépoque de la
Renaissance. 1. Párizs.

291
 - (szerk.) (1982): Le pouvoir et la plume: incination, controle et repression
dans l'ltaliedii 16e siécle. Párizs.
Romano, R. (1971): Tra due erisi: l'ltalia del Rinascimento. Torino.
Roover, R. de (1941): A Florentine firm of cloth manufacturers.
Speculum, 16. 3-30. o.
- (1963): The Rise and Decline of the Medici Bank. Cambridge, Mass.
Rosand, D. (1982): Painting in Cinquecento Venice: Titian, Veronese, Tin­
toretto. New Haven és London.
Roscoe, W. (1795): The Life of Lorenzo de Medici. London.
Rose, P. L. (1975): The Italian Renaissance of Mathematics. Genf.
Rostow, W. W. (1960): The Stages of Economic Growth. Cambridge.
Rotunda, D. P. (1942): Motif-Index of the Italian Novella in Prose. Bloo­
mington.
Rowe, J. G. és Stockdale, W. H. (szerk.) (1971): Florilegium históriaié.
Toronto.
Rubin, I. E. (1963): The Renaissance and Mannierism. Princeton.
Rubinstein, N. (1966): The Government of Florence under the Medici. London.
- (szerk.) ((1968): Florentine Studies. London.
- (1971): Notes on the word stato in Florence before Machiavelli. In:
Florelegium históriaié. Szerk. Rowe, J. G. és Stockdale, W. H., Toronto,
314-321. o.
Rucellai, B.: II Zibaldone. Szerk. Perosa, A., London, 1960.
Rupprecht, B. (1966): Villa: Geschichte eines Ideals. In: Probleme der
Kunstwissenschaft. 2. Berlin, 210-250. o.
Rusconi,R. (1981): Predicatoriepredicazione (secolilX-XVIII). In: Storia
d'ltalia Annali. 4. 951-1053. o.
- (1984): Dal pulpito alia confessione. Modelli di comportamento
religioso. In: Strutture ecclesiastiche in Italia e in Germania prima della
Riforma. Szerk. Prodi, P. és Johanek, P., Bologna, 259-315. o.
Ryder, A. F. (1976a): The Kingdom of Naples under Alfonso the Magnani­
mous. Oxford.
- (1976b): Antonio Beccadelli. In: Cultural Aspects of the Italian Rena­
issance. Szerk. Clough, C. H., Manchester és New York, 7. fej.
Saalman, H. (1958): Filippo Brunelleschi. Art Bulletin, 40.113-137. o.
- (1959): Antonio Filarete. In: Art Bulletin. 41. 89-106. o.
Sabbadini, R. (1916): Come il Panormita diventó poéta aulico. In:
Archivio Storico Lombardo. 43. 5-28. o.
Sannazzaro, J.: L'Arcadia. (1504)
Santangelo, G. (szerk.) (1954): Le epislole de imitatione di G. F. Pico e di P.
Bembo. Firenze.
Santillana, G. de (1966): Paolo Toscanelli and his friends. In: The Rena­
issance Image of Man and the World. Szerk. B. O'Kelly, Kent, Ohio,
105-228. o.
Santoro, C. (1948): Gli uffici del dominio sforzesco. 1450-1500. Milánó.

292
Sardella, P. (1948): Nouvelles et speculations ä Venise. Párizs.
Savonarola, G.: Prediche e scritti. Szerk. Ferrara. M. Firenze, 1952.
Saxl, F. (1934): Lafede astrologica di Agostino Chigi. Róma.
- (1957): Lectures. London.
Schaffran, E.: Die Inquisitionsprozesse gegen Paolo Veronese. In: Ar­
chivfiir Kulturgeschichte. 42.178-193. o.
Schmitt, C. (1975): Philosophy and science in sixteenth-century univer­
sities. In: The cultural context of Medieval Learning. Szerk. Murdoch, J.
E. és Sylla, E. D., Dordrecht.
Scholderer, V. (1949): Printers and Readers in Italy in the Fifteenth Century.
London.
Schutte, A. J. (1980): Printing, poiety and the people in Italy: the first
thrity years, ln: Archivfür Reformationsgeschichte. 71. 5-20. o.
Schutz, A.M. (1977): The Sculpture ofBernardo Rosellino andhis Workshop.
Princeton.
Segarizzi, A. (szerk.) (1916): Relazioni degli ambasciatori veneti. 3. Bari.
Seigel, J. (1966): Civic humanism or Ciceronian rhetoric? In: Past and
Present. 34. 3-48. o.
Serafino, dell'Aquila: Opere. Velence, 1505.
Sereni, E. (1961): Storia del paesaggio agrario italiano. Bari.
- (1973): Agricoltura e mondo rurale. In: Storia d'ltalia. 1. Torino,
136-252. o.
Settis, S. (1978): La Tempestä interpretata. Torino.
- (1981): Artisti e committenti fra Quattro e Conquecento. In: Storia
d'ltalia, Annali. 4. 791-764. o. Torino.
Seymour, C. (1966): Sculpture in Italy 1400 to 1500. Harmondsworth.
- (1967): Michelangelo's David: a Search for Identity. Pittsburgh, 2.
kiadás: New York, 1974.
Seznec, J. (1940): The Survival of the Ancient Gods. London. Angol ford.:
New York, 1953.
Shaftesbury, Lord: Second Characters. (1720 körül) Szerk. B. Rand,
Cambridge, 1914.
Shearman, J. (1965): Andrea del Sarto. 2 kötet, New Haven.
- (1967): Mannerism. Harmondsworth.
- (1971): The Vatican Stanze: functions and decoration. In: Procee­
dings of the British Academy. 57. 369-424. o.
- (1975): The Florentine Entrata of Leo X, 1515. JWCI, 38.136-144. o.
Sheldon, C. D. (1958): The Rise of the Merchant Class in Tokugawa Japan.
New York.
Simeoni, L. (1903): Una vendetta signorile nel '400. In: Nuovo Archivio
Veneto. 5. 252-258. o.
Singleton, C. (szerk.) (1936): Canti Carnascialeschi. Bari.
Skinner, Q. (1978): Foundations of Modern Political Thought. 2 kötet,
Cambridge.

293
Smyth, C. H. (1962): Mannerism and Maniera. Locust Valley.
Soria, A. (1956): Los humanistas de la corte de Alfonso el Magnanimo.
Granada.
Sorrentino, A. (1935): La Letteratura italiana e il Sant'Ufficio. Nápoly.
Spencer, J. R. (1957): Ut Rhetorica pictura. JWCI, 20. 26-44. o.
Steinberg, R. M. (1977): Fra Girolamo Savonarola, Florentine Art and
Renaissance Historiography. Athens, Ohio.
Steinmann, E. (1905): Die Sixtinische Kapelle. 2 kötet, München.
Stephens, J. N. (1983): The Fall of the Florentine Republic 1512-1530.
Oxford.
Sterling, C. (1959): Still Life Painting. Párizs.
Stone, L. (1971): Prosopography. In: Daedalus. Winter, 46-73. o.
Straeten, E. van der (szerk.) (1882): La musique aux pays has. 6: Les musiciens
néerlandais en Italic. Brüsszel. Ujranyomva: New York, 1969.
Strozzi, A. Macinghi negli: Lettere. Szerk. Guasti, C., Firenze, 1877.
Summers, D. (1981): Michelangelo and the Language of Art. Princeton.
Tacchi-Venturi, P. (1910): Storia della compagnia di Gesii in Italia. 1. Róma.
Tafuri, M. (1985): Venezia e il Rinascimento. Torino.
Tenenti, A. (1957): Luc'Antonio Giunti il giovane, stampatore e mer-
cante. In: Studi in onore di Armando Sapori. 1023-1060. o. Milánó.
- (1959): Naufrages, corsaires et assurances maritimes ä Venise 1592-
1609. Párizs.
Thieme, U. és Becker, F. (1907-1950): Allgemeines Lexikon der bildenden
Künstler. 37 kötet, Lipcse.
Thomas, K. V. (1971): Religion and the Decline of Magic. London.
Thompson, J. B. (1984): Studies in the Theory of Ideology. Cambridge.
Thorndike, L. (1934-1958): History of Magic and Experimental Science. 8
kötet, New York.
Tietze, FI. (1939): Master and workshop in the Venetian Renaissance.
In: Parnassus. 11. 34-45. o.
Tietze-Conrat, E. (1934): Marietta, fille du Tintoret. Gazetta des Beaux
Arts, 76. 258-62. o.
Tillyard, E. M. W. (1943): The Elizabethan World Picture. Cambridge.
Tinctoris, J.: De arte contrapuncti. (1477) Angol ford.: In: Musicological
Studiesand Documents. 5. Róma, 1961.
Tolnay, C. (1943-1960): Michelangelo. 5 kötet, Princeton.
Trexler, R. (1972a): Florentine religious experience: the sacred image.
In: Studies in the Renaissance. 19. 7-41. o.
- (1972b): Les religieuses de Florence. In: Annales ESC. 27. 1329-
1350. o.
- (1973): Charity and the defence urban elites in the Italian commu­
nes. In: The Rich, The Well-born and the Powerful. Szerk. Jäher, F. C,
Urbana. 64-105. o.
- (1980): Public Life in Renaissance Florence. New York.

294
Trinkaus, C. (1970): In our Image and Likeness. 2 kötet, London.
Turner, A. R. (1966): The Vision of Landscape in Renaissance Italy. Prince­
ton.
Ugolini, P. (szerk.) (1971): Un altra'Firenze: Vepoca di Cosimo il Vecchio.
Firenze.
Usmiani, M. A. (1957): Marko Marulic. In: Harvard Slavic Studies 3.
1-48. o.
Valeriano, G. P.: De litteratorum infelicitale. (1527 körül) Velence, 1620.
Varchi, B.: Due lezioni. Firenze, 1549.
Vasari, G.: Der Literarische Nachlass. Szerk. Frey, K., 2 kötet, München,
1923.
- Vite. Szerk. Milanesi, G., Firenze, 1878-1881. Angol ford.: London,
1850.; London, 1897.; London. 1912.
Venezian, S. (1921): Olimpoda Sassoferrato. Bologna.
Ventura, A. (1964): Nobilita e popolo nella societa veneta del '400 e ’500.
Bari.
Verde, A. (1973): Lo studiofiorentino. 3 kötet, Firenze, Pistoia, 1977.
Vespasiano da Bisticci: Vite di uomini illustri. Szerk. d'Ancona, P. és
Aeschlimann, E., Milánó, 1951. Angol ford.: London, 1926.
Vicentino, N.: L'antica musica. Velence, 1555.
Vida, M. G.: De arte poetica (1527). Angol ford. London, 1725.
Voltaire: Essai sur les moeurs. (1756) Szerk. Pomeau, R., 2 kötet, Párizs,
1963.
Wackernagel, M. (1938): The World of the Florentine Renaissance Artist.
Lipcse. Angol ford.: Princeton, 1981.
Waley, D. (1969): The Italian City-Republics. London. Javított kiadás:
London, 1978.
Walker, D. P. (1958): Spiritual and Demonic Magicfrom Ficino to Campa-
nella. London.
Walser, E. (1932): Gesammelte Schriften. Basel.
Warburg, A. (1932): Gesammelte Schriften. Lipcse-Berlin. Újranyomva:
1969. Válogatás olasz fordításban: La rinascita del paganesimo antico.
Firenze, 1966.
Weber, M. (1968): Economy and Society. New York. Magyar ford.: Gaz­
daság és társadalom. Budapest, 1987.
Weinberg, B. (1961): A History of Literary Criticism in the Italian Renais­
sance. 2 kötet, Chicago.
Weinstein, D.: The myth of Florence. In: Florentine Studies. Szerk. N.
Rubinstein, London, 15-44. o.
- (1970): Savonarola and Florence. Princeton.
Weise, G. (1950): Maniera und Pellegrino. In: Romantisches Jahrbuch. 3.
321-403. o.
- (1961-65): L'ideale eroico del Rinascimento. 2 kötet, Nápoly.

295
Weisinger, H. (1950): The English origins of the sociological interpre­
tations of the Renaissance. Journal of the History of Ideas, 11. 321-
338. o.
Weiss, R. (1969): The Renaissance Discovery of Classical Antiquity.
Oxford.
Weissmann, R. (1982): Ritual Brotherhood in Renaissance Florence. New
York.
Wellek, R.: Auerbach's special realism. Kenyon Review, 299-307. o.
- (1963): The concept of realism inliterary scholarship. In: R. Wellek:
Concepts of Criticism. New Haven és London, 222-255. o.
Wendorff, R. (1980): Zeit und Kultur. Opladen.
Westfall, C. W. (1974): In this Most Perfect Paradise: Alberti, Nicholas V
and the Invention of Conscious Urban Planning in Rome 1447-1455.
University Park.
Wilde, J. (1944): The Hall of the Great Council of Florence. In: Renais­
sance Art. Szerk. Gilbert, C., New York, 1970. 92-132. o.
Williams, R. (1958): Culture and Society. London.
- (1984): Television: Technology and Cultural Form. London.
- (1977): Marxism and Literature. Oxford.
Williamson, G. C. (szerk. és ford.) (1903): The anonimo: Notes on Pictures
and Works of Art in Italy. London.
Winckelmann, J. J. (1764): Geschichte der Kunst des Altertums. Angol
ford.: London, 1881.
Wind, E. (1948): Bellini's Feast of the Gods. Cambridge, Mass.
- (1958): Pagan Mysteries in the Renaissance. London. Javított kiadás:
Oxford, 1980.
- (1969): Giorgione's Tempestä. Oxford.
Witt, R. G. (1983): Hercules at the Cross-Roads: the Life, Work and Thought
ofColuccio Salutati. Durham, NC.
Wittkower, R. (1949): Architectural Principles in the Age of Humanism.
London. 3. kiadás: London, 1962.
- (1961): Individualism in art and artists. Journal of the History of
Ideas, 22. 291-302. o.
- és M. Wittkower (1963): Born under Saturn. London.
Wölfflin, H. (1888): Renaissance and Baroque. München, angol ford.
London, 1964.
- (1898): Classic Art. München. Angol ford.: London, 1952.
- (1915): Principles of Art History. München. Angol ford.: New York,
1950.
Woolf, S. (1962): Venice and the terraferma. In: Crisis and Change in the
Venetian Economy. Szerk. Pullan, B., London, 1968.175-203. o.
Wyrobisz, A. (1965): L'attivitä edilizia a Venezia. In: Studi Veneziani. 7.
307-343. o.
Yates, F. (1964): Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. London.

296
Zanetti, D. (1964): Problemi alimentari di una economia preindustriale:
cereali a Pavia dal 1338 al 1700. Torino.
Zarlino, G.: Istitutioni harmóniáié. Velence, 1558.
Zarri, G. (1984): Aspetti dello sviluppo degli Ordini religiosi. In: Strut-
ture ecdesiastidie in Italia e in Germania prima della Riforma. Szerk.
Prodi, P. és Johanek, P., Bologna, 207-257. o.
Zilsel, E. (1926): Die Entstehung des Geniebegriffs. Tübingen.
Zimmermann, T. C. P. (1976): Paolo Giovio and the evolution of Rena­
issance art criticism. In: Cultural Aspects of the Italian Renaissance.
Szerk. Clough, C. H., Manchester és New York, 406—424. o.
 NÉVMUTATÓ
Az alkotó elithez tartozást csillaggal jelöltem.
* Abbate, Niccolö deli', modenai
származású festő 86
* Accolti, Benedetto, toscanai hu­
manista 80
Accolti, Bernardo, toscanai költő
202
* Aconcio, Jacopo, humanista 94
Aertsen, Pieter, flamand festő 262
* Agricola, Alexander, flamand
zenész 68
Albert, Nagy, középkori filozófus
28
Albert, Szász, középkori filozófus
28
Alberti, Leon Battista, polihisztor
24, 34, 67, 69, 72, 73, 75-77, 87,
89, 92, 95, 127, 149, 151, 152,
155,156,158,187,196,197,203,
206, 208-210, 226
* Albertinelli, Mariotto, firenzei festő
86
Albizzi, Rinaldo degli, firenzei
patrícius 234
* Alciato, Andrea, lombardiai jo­
gász, humanista 92,195
Aldo, Manuzio, humanista nyom­
dász 85,127-129, 239, 251
Alfonz, Aragóniái, „a Nagylel­
kű", Nápoly királya 91,94,121,
122,124,125,129,132,133,140,
223,239
Alfonz, Calabriai, fejedelem és
műpártoló 111
298
* Amadeo, Giovanni, páviai szár­
mazású, festő 90
* Ammannati, Bartolomeo, set-
tignanói származású, szobrász
56
* Andrea del Sarto, festő 63, 64,
71,107,112,114,116,131,142
* Angelico, Fra, toscanai festő 57,
60, 86,102,130, 217, 257
Antal Frigyes, magyar művé­
szettörténész 14, 44, 45, 164,
270
* Antoniazzo, Romano, képző­
művész 55, 220
Antal, Szent (Pierozzi), firenzei
püspök és író 191
Antonio da Murano, festő 74
Apellész, ókori görög festő 59,88,
105
* Aquilano, Serafino, lásd: Serafi-
nó, Aquilai
* Aragona, Tullia d', római kurti­
zán és költő 53
* Arcadelt, Jacques, flamand ze­
nész 160
* Aretino, Pietro, író 62, 83, 127,
145,165,167,172,252,254,255
* Argyropoulos, Janos, görög hu­
manista 56, 94, 249
* Ariosto, Ludovico, emíliai szár­
mazású, író 12, 24, 28, 88, 125,
127,128,143,162,166,175,178,
193, 215,223,225,250
Arisztotelész, ókori görög filozó­
fus 27,92,165,186,195,196,201
* Aron, Pietro, firenzei zenész 34,
158,159
Attavante, degli Attavanti, mini-
átor 129
Augurello, Giovanni, költő és al­
kimista 191
*Aurispa, Giovanni szicíliai hu­
manista 84
* Bagó, Jacomart, valenciai festő 57
Bagehot, Walter, angol politikai
gondolkodó 221
* Baldovinetti, Alessio, firenzei fes­
tő 60
* Bandello, Matteo, lombardiai
író 30, 85, 97,127,206
* Benaglio, Francesco, veronai
származású, festő 147
Benjamin, Walter, német iroda­
lomkritikus 131
Bentham, Jeremy, angol utilitarista
208, 209
Bentivoglio család,bolognai szár­
mazású, 28,139,143
Bernardino da Feltre, prédikátor
167,188
* Bernát, sienai, Szent, prédikátor
136,192, 217
* Berni, Francesco, toscanai költő
167,254, 255
* Beroaldo, il vecchio, Filippo, bo­
lognai származású, humanista
90
* Bertoldo, di Giovanni, firenzei
szobrász 34,69
* Bessarione, kardinális, görög
humanista 56,124,249
* Betussi, Giuseppe, bassanói író
és szerkesztő 83, 88
Bevilacqua, Simon, nyomdász 84
Bicci di Lorenzo, festő 64
Bidon, asti, énekes 159
Binchois, Gilles, flamand zenész
265
Bindoni család, velencei nyom­
dászok 128
* Biringuccio, Vannoccio, sienai
mérnök 125,191
* Bisticci, Vespasiano da, firenzei
könyvkereskedő és életrajzíró
80,81,109,129,202
Bloch, Marc, francia történész 11,
262
Boccaccio, Giovanni, firenzei író
30, 70,129,139,162,166,175
Bohannan, Paul, amerikai antro­
pológus 11
* Boiardo, Matteo, ferrarai szár­
mazású író 125
* Boltraffio, Giovanni, milánói
festő 93
Bonaventura, Szent, itáliai szer­
zetes 188
* Bonfigli, Benedetto, festő 135
Bono, Piero, lantos 90
Bonsignore, Giovanni de, Ovidi­
us szövegmagyarázó 175
Bonvesin, de la Riva, milánói kró­
nikaíró 207
* Bordon, Paris, trevisói szárma­
zású festő 71, 243,257
Borghini, Vincenzio, firenzei hu­
manista 130,177
Borgia, Cesare 143
* Botticelli, Sandro, firenzei festő
9, 27, 28, 43, 63, 64, 70, 73, 78,
94, 101, 111, 119, 120, 135, 139,
142,150,177,179,180,190,232,
251
Bourdieu, Pierre, francia társada­
lomtudós 15, 270
* Bramante, Donato, urbinói szár­
mazású építész 63, 67, 68, 71,
250
Brancacci, Felice, firenzei patríci­
us és műpártoló 45,142
299
Braudel, Fernand, francia törté­
nész 9,11, 245, 246, 258
* Bronzino, Agnolo,toscanai festő
64,71, 73,142, 257,259
* Brumel, Antoine, zenész 68
* Brunelleschi, Filippo, firenzei
építész 24, 30, 34, 36, 59, 62, 63,
67, 70, 72, 77, 90,112,155,185,
193, 207, 230, 236, 248
Bruni, Leonardo, toscanai huma­
nista 36,57,85,86,91,119,155,
203, 229, 230, 247,248
* Burchiello, Domenico, firenzei
vígjátékíró 71, 86
Burckhardt, Jacob, svájci művé­
szettörténész 8, 10, 13, 14, 17,
23,31,40-44,191,197,201-203,
225, 269
Burney, Charles, angol zenei szak­
író 38
* Busnois, Antoine, flamand ze­
nész 90,263, 265
* Calcagnini, Celio, ferrrarai szár­
mazású természettudós 86
* Campagnola, Domenico, festő
64,131
* Campagnola, Guilio, padovai
származású festő 62, 64, 71,
131
* Campano, Giovanni, humanis­
ta 57, 60,233
Canossa, herceg 89
* Cara, Marchetto, veronai szár­
mazású zenész 90,122,159
* Caravaggio, Polidoro da, lom­
bardiai festő 64, 252
* Cardano, Gerolamo, lombardiai
természettudós és önéletrajzí­
ró 195, 204
* Caro, Annibal, marchei, író 86,
119,120,177
* Caroto, Giovan Francesco, vero­
nai származású festő 86
300
* Carpacdo, Vittore, velencei festő
102,112,130,132,138
* Casa, Giovanni della, toscanai
író 205
* Castagno, Andrea del, toscanai
festő 57, 60, 79,142, 203, 257
* Castiglione, író és udvaronc 33,
72, 89, 96, 127, 159, 196, 198,
205, 224
Castiglione, Sabba di, lombardiai
nemes 148
* Catena, Vincenzo, velencei festő
73, 74, 86, 89
Caterina da Bologna, miniátor 54
* Cavalcanti, Giovanni, firenzei
krónikaíró 229
* Cavazzoni, Guido, urbinói szár­
mazású zenész 123
* Cavazzoni, Marco Antonio, ur­
binói származású orgonista 33,
122
* Cecchi, Giovanni Maria, firen­
zei drámaíró 86
* Cellini, Benvenuto, képzőmű­
vész és író 71, 95, 96, 204, 252,
254, 257
* Cennini, Cennino, toscanai kép­
zőművészeti szakíró 32,71, 86
Ceresara, Paridé da, lombardiai
humanista 120
Cereta, Laura, itáliai humanista
54
Chabod, Federico, olasz történész
225
Chalcondylas, Demetrios, görög
humanista 249
Chang Yen-Yuan, kínai élet­
rajzíró 261
Chigi, Agostino, bankár és mű­
pártoló 127,147,187,240,243
Chikamatsu, japán drámaíró 266,
267
Cicero, római szónok és erkölcsfi­
lozófus 33, 80,162,163
Cimabue, toscanai festő 60, 152,
161,199
Cino da Pistola, költő 161
Colocci, Angelo, római humanis­
ta 253
* Colonna, Vittoria, a pápai ál­
lamból, nemes és költőnő 53,
202
*Compere, Loyset, flamand ze­
nész 68
Condivi, Ascanio, marchei szár­
mazású képzőművész és író
60,120
*Contarini, Gaspare, velencei
humanista és kardinális 214,
221
Conti, Sigismondo de, történetíró
138
Conversino da Ravenna, Giovan­
ni, humanista 229
* Corio, Bernardino, milánói tör­
ténetíró 125,250
* Corner, Alvise, velencei patrí­
cius és író 126
* Coreggio, Antonio, pármai
származású festő 149
* Cossa, Francesco del, ferrarai
származású festő 119,135
* Costa, Lorenzo, ferrarai szárma­
zású festő 118
* Costanzo, Angelo di, nápolyi író
Courbet, Gustave, francia festő 29
*Credi, Lorenzo di, firenzei festő
64
Cristoforo, Altissimo, improvizá­
ló költő 80
Cristoforo, da Feltre, zenész 123
* Crivelli, Carlo, velencei festő 29,
88
Crivelli, Taddeo, másoló és
nyomdász 82
* Cronaca, Simone, firenzei épí­
tész 90
* Cyriac, anconai, humanista 85
Dante, Alighiéri toscanai költő 24,
70,129, 161, 166, 186, 210, 221,
233
Dario da Udine, festő 85
Datini, Francesco, pradói keres­
kedő 128
* Decembrio, Angelo, lombardiai
humanista 92, 94,132
Decembrio, Pier Candido, lom­
bardiai humanista 86,132, 249
Dee, John, angol mágus 193
* Desiderio da Settignano, tosca­
nai szobrász 56,129
* Diana, Benedetto, velencei festő
112
Dionisotti, Carlo, itáliai tudós 46
* Dolce, Ludovico, velencei író­
szerkesztő 83, 128, 147, 164,
175,176
Domenico de'Lapi, másoló és
nyomdász 82
Dominici, Giovanni, erkölcsfilo­
zófus 137
* Donatello, Donato, firenzei
szobrász 24, 35, 36, 64, 75, 98,
102,103,129,141,148,150,187,
248, 257
Dondi, Giovanni, asztrológus 185
Dórén, Alfred, német történész 43
* Dossi, Dosso, tridenti szárma­
zású, festő 173,174,193
Dürer, Albrecht, német képző­
művész 79, 89, 103, 153, 243,
261, 262
* Dufay, Guillaume, flamand ze­
nész 56, 68,135, 220,263,265
Dürkheim, Emile, francia társa­
dalomtudós 11, 269
Eleonóra, toledói, Cosimo de'Me-
dici nagyherceg felesége 123,
144
Elias, Norbert, német társada­
lomtudós 209, 223, 224,269
301
Engels, Friedrich, német társada­
lomtudós 39
* Equicola, Mario, dél-itáliai hu­
manista 92
Erasmus, holland humanista 31,167
Este, Alfonso d', Ferrara hercege
104
Este, Borso d', Ferrara hercege
105,124,125
Este, Ercole d', Ferrara hercege
90,121-123
Este Isabella d', Mantova őrgróf­
nője 90,106,109,114,115,118,
120,122,127,129-132,148,176,
206, 257
Este, Leonello d', Ferrara őrgrófja
119
Evans-Pritchard, Edward, brit
antropológus 11,185
Eyck, Jan van, flamand festő 150,
157, 262,264
* Fabriano, Gentile da, festő 44,
45, 74,101
Fancelli, Luca, Alberti segédje 76
Fausto, Vettor, velencei humanis­
ta 77
* Fazio, Bartolommeo, liguriai
humanista 86,94,125,150,156,
157,160
Febvre, Lucien, francia történész
9,11,185
Fedele, Cassandra, humanista 54
Ferdinánd, Capua hercege 88,
141, 250
Ferguson, Adam, skót társada­
lomtudós 38, 39
Ferenc, I. Franciaország királya
130,131, 243,250
* Festa, Costanzo, savoyai szárma­
zású, zenész 24,122,123,160
* Ficino, Marsilio, filozófus 28, 31,
43, 57, 120, 126, 135, 177, 186,
189, 201, 204, 210, 236, 249
302
* Filarete, Antonio (Averlino),
építészeti szakíró 26,69,71,75,
76,100,109,112,120,131,155,
165,187,197, 201, 209-211
* Filelfo, Francesco, marchiai hu­
manista 84, 91, 94,125
* Firenzuola, Agnolo, toscanai író
154
Flavio, Biondo, forli származású
humanista 124,199
* Folengo, Teofilo, mantovai író
217, 254
* Fontana, Giovanni, velencei ter­
mészettudós 193,212
* Foppa, Vincenzo, bresciai szár­
mazású festő 104,115
Foscari, Francesco, velencei dó-
zse 123
* Fossis, Pierre de, flamand ze­
nész 121
* Fracastoro, Girolamo, veronai
származású, humanista orvos
186
Francastel, Pierre, francia művé­
szettörténész 30
* Franco Niccolö, dél-itáliai író 83
Friedländer, Walter, német mű­
vészettörténész 246
Frigyes, III. császár 88
Fülöp, Jó, Burgundia hercege 264,
265
Fülöp, Szép, Burgundia hercege
90
* Gabrieli, Andrea, velencei ze­
nész 24, 33, 68
Gabrieli, Giovanni, velencei ze­
nész 68
* Gaffurio, Franchino, lombardiai
zenetudós 158
* Gaggini, Domenico, lombardiai
szobrász 56,75
Gallerani, Cecilia, Lodovico Sfor­
za szeretője 106
Galton, Francis, angol genetikus 58
* Gambara, Veronica, bresciai
származású költő 53,149
* Gareth, Benedetto, (il Chariteo),
költő 57, 86
Gattamelata (Erasmo da Narni),
itáliai zsoldosvezér 141
* Gaurico, Pomponio, szobrászati
szakíró 69,187, 208
* Gaza, Teodoro, görög humanis­
ta 249
Geertz, Clifford, amerikai antro­
pológus 15,202, 270
* Gelli, Giovan Battista, firenzei
író 150,157,205
* Genet, Elzéar, francia zenész
122
Gergely, Nagy, pápa 139
Gergely, XIII., pápa 227
Ghiberti, Lorenzo, firenzei szob­
rász 63-65,67-69,71,72,89,90,
102,112,119,152,155,248
*Ghirlandaio, Domenico, firen­
zei festő 29, 63,64,73,111,114,
115,150,174, 249,256
Giacomo, da Piacenza, asztrológus
185
* Giambono, Michele, velencei
képzőművész 79
*Gian, Cristoforo Romano szob­
rász 55, 96,141
*Giannotti, Donato, firenzei poli­
tikatudós 210
Gibbon, Edward, angol történész 38
Ginzburg, Carlo, olasz történész 14
* Giocondo, fra Giovanni, veronai
származású, építész 71,86,250
Giolito, Gabriel, velencei könyv­
kiadó 83,128
*Giorgio (Zorzi), fra Francesco,
velencei filozófus 158
* Giorgione, Giorgio, velencei fes­
tő 33,57,64,74,86,96,109,129,
130,132,180
Giotto di Bondone, firenzei festő
24,60,61,161,233
* Giovio, Paolo, comói származá­
sú, író 120,174
Giudeo, Gian Maria, lantos 122
Giuüano, Andrea, velencei hu­
manista 84
* Giulio, Romano, festő és építész
55, 64, 67, 88, 105, 199, 253-
255
Giunti, Lucantonio, velencei
nyomdász 82,128
* Giustinian, Leonardo, velencei
patrícius és költő 172
Goffman, Erving, amerikai antro­
pológus 205,270
Gombrich, Sir Ernst, angol-oszt­
rák művészettörténész 23, 30,
45, 46, 269
Gonzaga, Federico, II., Mantova
őrgrófja 105,127,130,147
Gonzaga, Gianfrancesco II. Man­
tova őrgrófja 85,130,138,174
* Gozzoli, Benozzo, firenzei festő
117,171, 205
Gramsci, Antonio, olasz társada­
lomtudós 16
Grazzini (il Lasca), Anton Fran­
cesco, firenzei író 83, 86
Grimani, velencei patríciuscsalád
82,174
Gritti, Andrea, velencei dózse
121,127
* Guarino da Verona, humanista
62, 85, 88, 90, 91,110, 119,124,
125, 248, 249
Guazzo, Stefano, lombardiai író
205
* Guicciardini, Francesco, firen­
zei patrícius és történetíró 66,
67, 145,190, 197, 200, 204, 209,
212, 213, 250, 251
Gyula, II. pápa 93,101, 117, 139,
141,143,145,147,179, 200
303
Hadrianus, VI., pápa 167
Hauser Arnold, magyar művé­
szettörténész 14, 45
Hawkwood, Sir John, angol zsol­
dosvezér
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich,
német filozófus 39-41
Herder, Johann Gottfried, német
író 39-41
Hollanda, Francisco de, portugál
képzó'művészeti szakíró 33, 99
Hooch, Pieter de, holland festő
29
Horatius, ókori római költő 27,
124,160,162
* Hothby, John, angol zenész 66,
68
Huizinga, Johan, holland törté­
nész 13,17, 23,188, 202, 215
Ince, III., pápa 206
Ince, VIII., pápa 88
* Isaak, Heinrich, flamand zenész
56, 97,123,160, 250, 265
* Isaia, da Pisa, szobrász 56
Jenő, IV., pápa 139
* Josquin des Prés, flamand ze­
nész 24,56,68,97,117,122,123,
158,160, 263, 265
* Justus, genti festő 103,132
Károly, Merész, Burgundia her­
cege 265
Károly, VIII., Franciország kirá­
lya 178,212,250, 251
Károly, V., császár 88, 90, 92,250,
252
Kelemen, VII., pápa 111,125
Kristeller, Paul, német-amerikai
tudós 24, 25, 85
* Landi, Neroccio de', sienai festő
70, 94,255
304
*Landino, Cristoforo, firenzei hu­
manista 124,150,152,156,175
Landucci, Luca, firenzei naplóíró
135,188, 204
* Lapo da Castiglionchio, tosca­
nai humanista 198
* Lascaris, Constantino, görög
humanista 124,249
Laurana, Francesco, dalmáciai
származású, szobrász 56,133
Laurana, Luciano, dalmáciai
származású, építész 56,89,132
Le Roy, Ladurie, Emmanuel,
francia történész 15
Leó, X., pápa 34, 88, 90, 92, 95,111,
122,124,132,144,145,179,191,228
Leombruno, Lorenzo, mantovai
származású, festő 132
Leonardo da Vinci, firenzei poli­
hisztor 12,28,29,33-35,40,57,
62-64, 69, 71, 72, 87, 92, 93, 96,
97,103,105,106, 113,118,125,
131,132,136,141,151,156,158,
176,186,189,193,197,203,210,
212, 230, 232, 243, 252
* Leone, Ebreo, portugál filozófus
210
Leoni, Leone, szobrász 90,96,257
* Leto, Pomponio, dél-itáliai hu­
manista 84
Leyden, Lucas van, holland festő
262
* Ligorio, Pirro, humanista épí­
tész 257
Lippi, Filippino, pratói szárma­
zású, toscanai festő 96, 111,
134,150
* Lippi, Filippo, firenzei festő 113,
129,217,257
Livius, ókori római történetíró 70,
143
* Lombardo, Antonio, velencei
származású építész és szob­
rász 58
* Lombardiaio, Pietro, szobrász Marche, Olivier de la, burgundiai
56, 58 udvari krónikaíró 265
*Lombardiaio, Tullio, szobrász * Marliani, Giovanni, milánói
58, 68 származású, természettudós
Lopez, Roberto, genovai-ameri­ 85
kai történész 46-48, 243, 269 Marsigli, Luigi, firenzei szerzetes
* Loschi, Antonio, vicenzai szár­ és humanista 217
mazású humanista 86, 92 * Marsuppini, Carlo, toscanai hu­
* Lotti, Lorenzo, firenzei szobrász manista 84, 91
64 Martin, Alfred von, német szocio­
* Lotto, Lorenzo, velencei festő lógus 43-45
64, 84, 94,131 Martini, Francesco di Giorgio,
Lovejoy, Arthur, amerikai eszme- sienai származású építész 121,
történész 13 132, 212, 257
Lucretius, ókori római költő Marx, Kari, német társada­
Luther, Martin, német hitújító lomtudós 39, 43-45, 269
253 * Masaccio, firenzei festő 24, 36,
44, 58, 62, 97, 98, 142,155,156,
Machiavelli, Bernardo, Niccolö 248
apja 204, 236 * Masolino, Castiglione firenzei
* Machiavelli, Niccolö, firenzei festő 35, 64, 248, 258
politikatudós 34, 36, 108, 125, * Masuccio Salernitano, író 71,86,
178,188,190,196,197,200,209, 167
212, 220, 236,250,251 Matthias Corvinus (Hunyadi Má­
* Maiano, Benedetto da, toscanai tyás), magyar király 90,129
szobrász 70,90,166 Mauss, Marcel, francia antropo­
Maiano, Guiliano da, toscanai lógus 202
szobrász 70, 90, 111,166 Medici, Alessandro de' 105,111
Malatesta, Sigismondo, Rimini Medici, Averardo de' 241
uralkodója 76, 77 Medici, Cosimo de', az idősebbik
Male, Emile, francia művé­ 81,109,111,123,124,140
szettörténész 168 Medici, Cosimo I. de', Toscanaia
Mander, Karel van, holland kép­ nagyhercege 121,126,142-145,
zőművész és író 264 217, 222, 229
Manetti, Antonio, Brunelleschi Medici, Giuliano de', 111, 126,
feltételezett életrajzírója 207 127,152
* Manetti, Giannozzo, firenzei * Medici, Lorenzo de', Magnifico,
humanista 91,189 uralkodó és író 28, 33, 85, 90,
Mann, Thomas, német író 42,259 110,111,121,123,124,126,133,
Mannheim, Kari, magyar szocio­ 140,141,152,166,176-178,186,
lógus 11, 43, 44, 246 187,189,196,206,212,220,223,
* Mantegna, Andrea, festő 33, 58, 227, 259
63, 74, 88-90, 97, 105,107,116, Medici, Lorenzo de', „Pierfran-
132,138,147,199, 223 cesco de", 38,101,121

305
Medici, Ottaviano de' 131
Medici, Piero de', Lorenzo apja
85,108,110,117
Medici, Piero de', Lorenzo fia
* Merula, Giorgio, piemonti hu­
manista 57
* Michelangelo (Bounarotti) szob­
rász 10, 12, 24, 28, 29, 33,
40, 56, 60, 62-64, 71-73, 75, 93,
95, 99, 100, 102, 103, 108, 113,
114,116,117,120,130,132,140,
141,147,148,152,153,155,156,
164,167,187,199,200,202,206,
210,219,230,232,250,254,258,
263
* Michelozzi di' Bartolomeo, fi­
renzei építész 64,67,75,77,257
Michiel, Marcantonio, velencei
patrícius 48,174
Miklós, V., pápa 82,124,132,
233
Milano, Carlo da, festő 62
Millar, John, skót közgazdász 38
Montaigne, Michel de, francia
esszéista 195,215
Montefeltro, Federigo da, Urbino
uralkodója 89, 109, 121, 125,
129,132,178
Moronobu, japán képzőművész
266-268
* Mouton, Jean, francia zenész 68
* Navagero, Andrea, velencei
patrícius és író 82, 92,125
Neri, di Bicci, festő 64
* Nesi, Giovanni, firenzei huma­
nista 251
* Niccoli, Niccilö de', firenzei hu­
manista 217
Nicola, Pisano, szobrász 24
* Nifo, Agostino, dél-itáliai hu­
manista 91,193, 206
Nogarola, Isotta, humanista 54
Novellára, fra Pietro da, 176
306
* Obrecht, Jacob, flamand zenész
90
* Ockeghem, Joannes, flamand
zenész 68, 90, 263
Organi, Antonio degli, zenész 84
Ortega y Gasset, Josém, spanyol
gondolkodó 247
Orto, Marbriano da, flamand éne­
kes 90
Ovidius, ókori római költő 70,82,
173,175,177,180
* Pacioli, Luca, matematikus 125
Palla, Gian Battista della, műke­
reskedő 130
* Palladio, Andrea, vicenzai szár­
mazású építész 24, 61, 63, 67,
71,148, 255, 259
* Palmieri, Matteo, firenzei hu­
manista 72, 91
Pannartz, német nyomdász 81,83
Panofsky, Erwin, német—ameri­
kai művészettörténész 30,168,
263
* Panormita, Antonio Beccadelli,
szicíliai humanista 84,124,167,
208
* Parmigianino, Francesco, festő
154,192, 205, 252, 254
Passerini, Silvio, toscanai kardi­
nális 111
Pásti, Matteo de', Alberti segédje
76,158
Patenir, Joachim, flamand festő
Pál, III., pápa 187
Pál, IV., pápa 167
* Pál, Velencei, természettudós
* Penni, Giovan Francesco, firen­
zei festő 64
* Perugino, Pietro, festő 37,64,73,
88, 89, 101, 111, 114, 115, 120,
132,150,232
* Peruzzi, Baldassare, sienai épí­
tész 67, 252,257
Petrarca, Francesco, toscanai köl­
tő és tudós 24, 129, 166, 175,
185, 255
Petrucci, Pandolfo, Siena uralko­
dója 125
Philostratus, lemnoszi, ókori gö­
rög író 173
* Pico, Gianfrancesco, mirandolai
származású, filozófus 85,193
Piccolomini, Alessandro 224
* Pico, Giovanni, mirandolai
származású humanista 187,
192, 205, 206
* Piero della Francesca, Borgo S.
Sepolcróból származó festő 88,
132,179,185
* Piero di Cosimo, firenzei festő
64, 98,117,173,232
Pino, Paolo, velencei műkritikus
164
* Pinturicchio, Bernardino, peru-
giai származású festő 205
* Piombo, Sebastiano del, festő
88,243,252
Pirckheimer, Willibald, német
patrícius és humanista 89
* Pisanello, Antonio, pisai szár­
mazású festő 74, 88, 89, 133,
140,156, 248
* Pius, II., pápa, toscanai huma­
nista 203, 204, 218, 224, 228,
229, 233
* Pizzolo, Nicoló, Vicenza kör­
nyékéről származó festő 74
* Platina, Bartolomeo, lombar­
diai humanista 82, 83, 86, 91,
94,124
Platón, ókori görög filozófus 27,
69,126,196, 201, 220, 224
Plautus, ókori római vígjátékíró
27
Plehanov, orosz marxista 40
* Plethon, Georgios Gemistos, gö­
rög humanista 56, 249
* Poggio Bracciolini, firenzei hu­
manista 80,86,91,124,167,198,
233
* Poliziano, toscanai humanista
és költő 24,28,33,43,57,72,82,
85, 90, 116, 119, 120, 123, 124,
127,147,161-163,165,189,206,
215
* Pollaiolo, Antonio, firenzei festő
64
* Pollaiolo, Piero, firenzei festő
112
* Pomponazzi, Pietro, lombardiai
filozófus 92,190,195, 206, 236
* Pontano, Giovanni, umbriai hu­
manista és költő 86,92,166
* Pontormo, Jacopo, toscanai fes­
tő 64,71,74,97,99,107,130,254
* Pordenone, Giovanni da, festő
88
Ptolemaiosz, görög földrajztudós
és asztrológus 27,186
* Pulci, Luigi, firenzei költő 71,
143,167
* Raimondi, Marcantonio, Bolog­
na környékéről származó vés­
nök 131,252
Ram, Zuan, katalán műkereske­
dő 131
* Ramos de Pareja, Bartolomé,
spanyol zenész 57
Ranke, Leopold von, német törté­
nész 250
* Raffaello, Sanzio, festő 24, 29,
33, 40, 58, 64, 67, 71, 73, 74,
89, 90, 96, 101, 104, 113, 114,
131,136,138,139,147,154,157,
179,180,187,205,240,250,252,
257
Riegl, Alois, osztrák művé­
szettörténész 30,31
Riccio, Andrea il (Briosco), pado-
vai származású szobrász 90
307
* Robbia, Luca della, firenzei
szobrász 63,129
Roscoe, William, angol bankár és
történész 38, 47
* Roselli, Cosimo, firenzei festő
64, 232
* Rosellino, Antonio, toscanai
szobrász 56
* Rosellino, Bernardo, toscanai
szobrász 56, 75, 76, 90
Rossi, Properzia de', itáliai szob­
rász 54
* Rosso Fiorenteino, Giovanni
Battista, firenzei festő 96, 243,
254
Rosso, Zoare, velencei nyomdász
82
Rostow, Walt amerikai közgaz­
dász 259
Rucellai család 236
* Rucellai, Giovanni, firenzei
naplóíró 190, 204, 208, 259
* Ruscelli, Girolamo, viterbói
származású író 83
Ruskin, John, művészetkritikus 30
* Ruzzante, Angelo (Beolco), pa-
dovai származású drámaíró
126
* Sabellico, Marcantonio, huma­
nista 57,125,143
* Sadoleto, Iacopo, modenai szár­
mazású humanista 253
Saikaku, Ihara, japán író 266-268
Salimbene de Adam, pármai, kró­
nikaíró 207
Salutati, Lino Coluccio, firenzei
humanista 80,175, 217, 248
Salviati, kardinális, firenzei patrí­
cius és műpártoló 111
* Sammicheli, Michele, építész
68, 252
* Sangallo, Antonio da, építész
67, 232
308
* Sangallo, Giuliano da, építész
232
* Sannazzaro, Iacopo, nápolyi
költő 28,153
Sanseverino, Roberto, fejedelem
86
* Sansovino, Andrea (Contucci),
festő 57, 60, 64, 232
Sansovino, Francesco, velencei
író és kiadó 83
* Sansovino, Jacopo, építész 83,
103, 252
* Savonarola, Girolamo, ferrarai
származású prédikátor 62,136,
151,162,167,178,187,188,217,
251, 252, 254
* Savonarola, Michele, padovai
származású orvos 62
Scala, Alessandra della, toscanai
humanista 54, 60, 86
* Scala, Bartolomeo della, tosca­
nai humanista 57, 233
* Schiavone, Giorgio, dalmát fes­
tő 86
Schopenhauer, Arthur, német fi­
lozófus 40
Schütz, Heinrich, német zenész
68
Seneca, ókori római filozófus és
színműíró 27
* Serafino, Aquilano, költő 126
* Seregni, Vincenzo, építész 59
* Serlio, Sebastino, bolognai szár­
mazású építész 71,255
Serragli, Bartolommeo, firenzei
kereskedő 129
Sforza, Ascanio, kardinális 126
Sforza, Galeazzo Maria, Milánó
hercege 122
Sforza, Lodovico, „il Moro", Mi­
lánó hercege 106,111,125,149,
202, 223, 227, 250
Shaftesbury, Lord, angol filozó­
fus 37, 47
* Signorelli, Luca, cortonai szár­
mazású festő 88, 96,113,114
Simmel, Georg, német szocioló­
gus 43
Sismondi, J.-C.-L. Simonde de,
svájci történész 38,40,47
Sixtus, IV., pápa 139
Sixtus, V., pápa 171, 227
Sluter, Claus, flamand szobrász
263
Smith, Adam, skót politikai köz­
gazdász 38, 39
* Sodorna, Giovanni, festő 59, 63,
64, 88
Solari család 58, 75
* Solari, Cristoforo, milánói szob­
rász 250
* Spataro, Giovanni, bolognai
származású zenész 121
* Speroni, Sperone, padovai szár­
mazású kritikus 92
Speyer, Johan és Windelin, német
nyomdászok 83
Spinola család, genovai patríciu­
sok 115
* Squarcialupi, Antonio, firenzei
zenész 86, 90
Stampa, Gaspara, költő 54
Steen, Jan, holland festő 86
* Steuco, Agostino, gubbiói szár­
mazású filozófus 82
Strozzi család, firenzei patrí- ci-
usok 45,101,134,187,188, 247
* Taccola, Mariano, sienai mér­
nök 57, 86,212
Tacitus, ókori római történetíró
36
*Tasso, Bernardo, velencei költő
125
Terentius, ókori római drámaíró
27
Terracina, Laura, költő 54
Thompson, Edward, angol törté­
nész 14,16
* Tinctoris, Johannes de, flamand
zeneelméleti író 26,68,90,158—
160
* Tintoretto, lacopo, velencei festő
58,102
Tintoretto, Marietta, velencei festő
54, 58
* Tiziano, Vecellio, venetói szár­
mazású festő 24, 33, 57, 58, 63,
64, 72, 88-90, 96,103-105,110,
112,131,132,138,148,164,172,
173, 205, 230,243,250, 257
* Torbido, Francesco, velencei
festő 96
Tornabuoni, Giovanni, firenzei
patrícius 108,114,174
* Tomi, Bemardo, termé­
szettudós 79
* Torrigiani, Pietro, firenzei szob­
rász 75, 96, 243
* Tortelli, Giovanni, toscanai hu­
manista 82
* Toscanelli, Paolo, firenzei mate­
matikus és földrajztudós 72
*Traversari, Ambrogio, romag-
nai származású szerzetes és
humanista 217
* Trissino, Gian Giorgio, vicenzai
származású patrícius és költő
61
*Tromboncino, Bartolomeo, ve­
ronai származású zenész 90,
122
* Túra, ferrarai festő 65,73,88,89,
105,115
* Uccello, Paolo, firenzei festő 31,
54,63, 64, 98,103,117,138,185
* Udine, Giovanni da, festő 74,88,
252
Unamuno, Miguel, spanyol gon­
dolkodó 247
309
 * Vaga, Parino del, firenzei festő
64, 93,252
Valeriano, Giovanni Pietro (Pie-
rio), humanista 71, 253
* Valla, Giorgio, humanista 57,
84,199
* Valla, Lorenzo, római humanis­
ta 55,125,143, 206, 208
* Varchi, Benedetto, firenzei író
143,154
* Vasari, Giorgio, toscanai képző­
művész és művészettörténész
12, 26, 30, 31, 36, 37, 39, 48, 49,
54, 59, 60, 65, 71, 72, 93, 94,
96-99, 105, 107, 111, 117, 118,
130,131,136,142,151,153,155-
158,164,176,180,186,189,192,
199,201,203,205,206,254,257,
261, 264
* Vecchietta, Lorenzo, toscanai
festő 103
Vendramin, Gabriele, velencei
patrícius 109,110
* Veneziano, Domenico, festő 110
Veronese, Paolo, képzőművész
140, 259
Vergilius, ókori római költő 124,
125,127,143,160,162,166,175,
178,193
* Verocchio, Andrea, firenzei
képzőművész 63, 64, 94,112
* Vicentino, Nicolö, zenész 158,
160,165
* Vida, Marco Girolamo, cremo-
nai költő 28, 165
Villani, Giovanni, firenzei króni­
kaíró 208
* Viola, Alfonso della, ferrarai
származású zenész 84
Visconti, Giangaleazzo, Milánó
uralkodója 47,247
Vitruvius Pollio, Marcus, ókori
római építészeti író 27,59,121,
255
* Vittorino da Feltre, humanista
85, 91, 109, 110, 125, 208, 248,
249
* Vivarini, Alvise, velencei festő
103,110
Voltaire, francia filozófus és törté­
nész 37, 400
Wackernagel, Martin, német mű­
vészettörténész 43,46,49
Warburg, Aby, német kulturtör-
ténész 42,43,119,136,168,187
Weber, Max, német szociológus
11, 225,228, 269
* Weerbecke, Gáspár van, fla-
mand zenész 68,250
Weyden, Roger van der, flamand
festő 156, 262
Whistler, James A. M., amerikai
festő 99
* Willaert, Adrian, flamand ze­
nész 56, 68, 91,121,123,160
Williams, Raymond, angol kriti­
kus 12,14,183
Winckelmann, Johann Joachim,
német művészettörténész 39,
40
Wittkower, Rudolf, német-ame­
rikai művészettörténész 46, 97
Wölfflin, Heinrich, svájci művé­
szettörténész 29, 30. 42, 44, 256
Wright, Frank Lloyd, amerikai
építész 211
* Zarlino, Gioseffo, zeneelméleti
író 91,160
* Zenale, Bernardino, trevisói szár­
mazású festő 89
nf, esess

Osiris Kiadó, Budapest

A kiadásért felel Gyurgyák János
Olvasószerkesztő Németh Zsófia
Műszaki szerkesztő Kapitány Ágnes
Sorozatterv Környei Anikó
A fedélen Giorgione A vihar című festménye látható
A nyomdai előkészítés az Osiris Kft. munkája
Nyomta és kötötte az Eto-Print Kft.
Felelős vezető Balogh Mihály

ISBN 963 379 472 2

ISSN 1218-6813
 Osiris könyvtár

A reneszánsszal foglalkozó szám o s ko­

rábbi tan u lm án y h o z hasonlóan, k ö n y ­
v em n ek is az a célja, hogy m eg értse és
m egm agyarázza az újításokat - m ely ek
idó'vel ú j tradíciót terem tettek. K ö n y v e­
met elő d eitő l n é m ik é p p az k ü lö n b ö z te ti
meg, h o g y a m ozgalom k u ltú rtö rté n ete
m ellett társadalom történetét is szeretn é
m eg rag ad n i és k ie m e lt jelen tő ség et tu ­
la jd o n ít a kultúra és a társadalom kö zö tti
viszonynak.
Peter Burke
I.

: /- . o V '
^ . _