TIẾP CẬN BÀI THƠ “THÁNG MƯỜI MỘT… GIĂNG NHỚ ĐẦY THƯƠNG”

CỦA LÊ TỪ HIỂN TỪ THAO TÁC HOÀN NGUYÊN “PHẦN TỬ ĐỘ KHÔNG”

VÀ GIẢI MÃ “KÝ HIỆU LIÊN NGÔN”
Hồ Văn Hải
Trường Đại học Sài Gòn
ACCESSING TO THE POSE “NOVEMBER… LOVING MEMORY FULL”
BY LE TU HIEN FROM THE OPERATION
TO RESTORE “ZERO ELEMENT” AND TO SOLVE “INTERLANGUAGE SIGNS”
Ho Van Hai
Saigon University, Vietnam

Tóm tắt: Bài viết hướng tới việc tiếp cận bài thơ với tư cách là một “siêu văn bản” bao
hàm hệ thống các phần tử thuộc nhiều kiểu loại khác nhau. Đây là một hướng đi mới và tỏ ra
hiệu quả. Hướng đi này xem bài thơ như một phức thể được xây dựng dựa trên những phương
tiện đặc thù như kí hiệu “độ không” và kí hiệu liên ngôn. Sử dụng cách nhìn trên để giải mã bài
thơ “Tháng Mười Một… Giăng Nhớ Đầy Thương” có thể giúp người thưởng thức và nghiên
cứu thấy được cách thức sáng tạo ngôn từ của nhà thơ trong quá trình sáng tác. Bên cạnh đó,
việc này cũng giúp hoàn thiện thêm bộ công cụ lí thuyết để góp phần thúc đẩy quá trình nghiên
cứu thơ ca tiếng Việt từ phương diện ngôn từ.
Từ khóa: độ không, kí hiệu liên ngôn, giải mã, ngôn từ

ABSTRACT
The article aims to decode the poem as a “hypertext” that includes a system of elements
of different types. This is a new and effective direction. This direction considers the poem as a
complex built on specific means such as the symbol of "zero" and the symbol of interlanguage.
Using the above perspective to decipher the poem “November… Loving Memory Full” can
help viewers and researchers see how the poet creates words in the process of composing. In
addition, this also helps to complete the set of theoretical tools to contribute to promoting the
study of Vietnamese poetry from a linguistic perspective.
Keywords: “zero”, interlanguage symbols, decoding, words.

1. “Độ không” và “kí hiệu liên ngôn” trong ngôn ngữ thơ
1.1. “Độ không” trong ngôn ngữ thơ
Sau khi F. Saussure và cộng sự đã hoàn thành sứ mệnh xây dựng một nền ngôn ngữ học
hiện đại với nguyên lí trung tâm là “cấu trúc luận” thì chủ thuyết “hậu cấu trúc” bắt đầu hình
thành. Phong trào “giải cấu trúc luận” đã đạt được những thành tựu nhất định. Ngôn bản được
nhìn nhận như là một hệ thống vô cùng sống động với những kiểu quan hệ phức tạp bên trong
và bên ngoài. Nếu F. Saussure chú trọng cấu trúc nội tại thì R. Barthes, M. Foucault, H. Bloom,
J. Harmann… lại chú trọng đến “quan hệ xuyên ngôn”. R. Barthes cho rằng, bất kỳ văn bản nào
cũng là sản phẩm của vô số văn bản đã có và đang có. Tức là, theo R. Barthes, bất kỳ văn bản
nào cũng được hiểu như một không gian đa chiều, nơi có rất nhiều văn bản va đập và xáo trộn
vào nhau mà không một cái nào là gốc cả. Từ quan điểm lí thuyết trên, chúng ta thấy rằng, bản
thân các ngôn bản đã chứa đựng trong nó vô số những khoảng trống (còn gọi là phần tử độ
không), các yếu tố liên ngôn, xuyên ngôn đã bị lược đi trong hình thức vật chất thông thường
của nó (âm thanh và văn tự). Từ xu hướng tiếp cận liên ngôn đã nảy sinh một lí thuyết mới, đó
là lí thuyết “khoảng trống” (empty string) [1, tr.34]. Roman Ingarden cho rằng, do tác phẩm
nghệ thuật không thể nói hết mọi điều qua sự hữu hạn của phương tiện biểu hiện, tác giả của nó
thường vô tình hay hữu ý để lại trong đó những “khoảng trống không xác định” mà tùy theo
đặc trưng văn hóa – xã hội, theo những cách khác nhau, người đọc có thể bổ khuyết những
“khoảng trống” ấy để nhận được một thông điệp trọn vẹn của riêng mình [12]. Kế thừa lý luận
của Roman Ingarden, Wolfgang Iser hình dung quá trình tiếp nhận một tác phẩm văn chương
như là sự “dao động” giữa kiến tạo và phá vỡ những tổ chức ngữ nghĩa để rồi “tái tổ chức”
chúng theo những cách thức khác nhau. Vì vậy, quá trình tiếp cận văn bản là một quá trình “tái
tạo” và “sáng tạo lại” vô cùng sống động [13].
Trong nghệ thuật thi ca, “khoảng trống” (“độ không”) là một phương thức biểu đạt cốt
yếu. Với một cấu trúc cú pháp đầy đủ, thơ sẽ khó mà gợi ra được điều gì ngoài những con chữ
hiện hữu. Bài thơ là một “siêu văn bản”, cùng với tiền giả định và các hàm ẩn, chúng vượt qua
giá trị tổng thể do những con chữ tạo nên. Thơ ngày nay khác thơ xưa rõ nét nhất ở nghệ thuật
kết hợp, từ kết hợp của các yếu tố hiện diện (phần tử khu biệt) với nhau đến kết hợp giữa các
yếu tố hiện diện với các yếu tố khiếm diện (phần tử độ không). “Khoảng trống” tạo ra nhiều
tiềm năng kết hợp, từ đó tạo ra nhiều “phương án tiếp nhận” trên một văn bản duy nhất. Khác
với ngôn ngữ chung, thơ tuân thủ nghiêm ngặt nguyên tắc tiết kiệm hình thức ngôn từ. Câu thơ,
bài thơ càng ít yếu tố hiện diện nhưng nhiều khoảng trống, thì hình thức biểu đạt càng cô đọng,
gây được ấn tượng mạnh và kích thích khả năng liên tưởng ở người tiếp nhận. Càng nhiều phần
tử khu biệt thì khả năng đoán trước ý nghĩa của phát ngôn càng cao, câu thơ gần với cấu trúc
văn xuôi hơn. Ngược lại, càng ít phần tử khu biệt, nhiều phần tử độ không thì khả năng đoán
trước thấp, làm xuất hiện năng lực liên tưởng và cảm xúc [4]. Trong mỗi loại hình thơ, các
phần tử độ không cũng rất khác nhau. Chúng là những yếu tố chứa đựng những “tham số” vô
cùng quan trọng để loại trừ “độ nhiễu”. Phần tử khu biệt chứa đựng trong mình nó “bản đồ
gen” để có thể tránh được sự “suy diễn” tùy tiện, chủ quan trong quá trình hoàn nguyên các
phần tử độ không của người tiếp nhận.
Trong một bài viết trên Tạp chí Nghiên cứu Văn học, Trần Đình Sử cũng nói về Khoảng
trống trong văn bản văn học với tư cách là một lí thuyết xuất hiện trong phong trào “hậu cấu
trúc”. Ông cho rằng, “chủ nghĩa cấu trúc” hay “thuyết cấu trúc” ảnh hưởng sâu rộng trong
nghiên cứu văn học những năm 60 – 70 của thế kỉ XX nhưng từ năm 1968, J. Derrida đã đưa ra
một luận thuyết trái ngược đã tạo nên một cú sốc lớn cho trào lưu “cấu trúc luận”. Kể từ đó đến
nay, những gì mà J. Derrida đưa ra tiếp tục được nghiên cứu trên thế giới. Ở nước ta, lí thuyết
“giải cấu trúc” cũng đã đạt được những thành tựu đáng kể. Ngày nay, khi lí thuyết diễn ngôn, lí
thuyết thế giới ngôn từ, lí thuyết tiếp nhận, lí thuyết đối thoại… đã khám phá sâu sắc mối quan
hệ giữa chủ thể với khách thể, giữa người đọc với văn bản… thì “cấu trúc luận” không còn đủ
sức làm nền tảng lí thuyết cho phê bình và tiếp nhận văn học nữa. Văn bản văn học bây giờ
không còn là những hệ thống cấu trúc khép kín, mà là hệ thống tương tác liên tục và phức tạp
giữa văn bản với người đọc; là cấu trúc mở, cấu trúc mời gọi, mà yếu tố trung tâm của nó chính
là tính “không xác định” hay tính “chưa hoàn thành của nghĩa”. Văn bản nào cũng có yếu tố
xác định và yếu tố không xác định, có yếu tố hiện diện và yếu tố khiếm diện. “Khoảng trống về
nghĩa” trong văn bản văn học, nhìn chung biểu hiện ở ba cấp độ. Một là, ở cấp độ ngữ nghĩa,
các từ ngữ trong văn bản mang tính đa nghĩa nội hàm. Tức là từ ngữ trong văn chương luôn tìm
cho mình những nghĩa tố hoàn toàn mới chưa từng được từ điển ghi nhận. Hai là, tạo các
“khoảng trống” trong cú pháp, thể hiện ở các kiểu câu để trống những từ ngữ trong các cụm, bỏ
các thành phần chính và phụ trong câu kết hợp với các phép đảo, các dấu hiệu tình thái… Ba
là, tạo các “khoảng trống” trong cấu trúc thuộc mọi cấp độ cấu thành văn bản. Nhiều khoảng
“đứt gãy” về nghĩa trong văn bản hiện ra như là câu đố buộc người đọc phải “điền khuyết”.
Tiếp nhận phải luôn nằm trong trạng thái tái kiến tạo theo nguyên tắc “nhận thức cấu trúc hoàn
chỉnh”. Từ căn cứ này, người sáng tác nghệ thuật phải xây dựng tác phẩm của mình sao cho ít
nhất về hình thức nhưng vẫn có đủ “dữ liệu” để “suy đoán” được một chỉnh thể. Chỉnh thể đó
là sự giải mã và diễn giải của mỗi người về thế giới. Tức là, người tiếp nhận, với những “thực
chứng” (phần tử khu biệt) mang “gen di truyền” luôn có một “sơ đồ lai” tức có hơn một
“phương án” để lấp đầy các “khoảng trống ngữ nghĩa”. Tác phẩm cũng vì thế mà “tạo sinh”
liên tục [8]. Cũng bàn về “khoảng trống”, trong chuyên đề Về sự bình thường của ngôn ngữ,
ngày 22 - 12 - 2017 tại trường Đại học Xã hội & Nhân văn Thành phố Hồ Chí Minh, GS.TS.
Trịnh Hữu Tuệ (Đại học Wisconsin – Milwaukee, Mỹ) đã nêu ra một định đề: hầu hết ngôn
ngữ là sự im lặng. Từ đây, một lần nữa khẳng định sự cần thiết phải có các nghiên cứu chuyên
sâu về những yếu tố vắng mặt trong ngữ lưu thay vì chỉ duy nhất tập trung vào các yếu tố hiện
diện. Từ những phân tích ở trên, có thể rút ra những kết luận về phần tử độ không qua việc
phân loại chúng. Thứ nhất, phần tử độ không là những yếu tố đơn lẻ có chức năng liên kết,
chức năng biểu cảm, chức năng bổ sung… Thứ hai, phần tử độ không là những yếu tố tiền giả
định. Thứ ba, phần tử độ không là các yếu tố liên ngôn. Thứ tư, phần tử độ không là các yếu tố
siêu ngôn. Chúng là những “nghiệm” khác nhau của một “phương trình đa nghiệm” được tạo ra
từ sự “tính toán cẩn thận” của “người ra đề”. Thơ tạo sinh, thơ hậu hiện đại luôn hướng đến
việc tìm kiếm loại phần tử độ không này như một phương thức sáng tạo chủ đạo.
1.2. “Kí hiệu liên ngôn” trong ngôn ngữ thơ
Đặc tính của phần tử khu biệt chi phối rất lớn quá trình hoàn nguyên phần tử độ không.
Vì vậy, để xác lập được chúng cần phải “giải mã gen” loại hình phần tử khu biệt. Trong thơ,
các phần tử khu biệt được sáng tạo theo nhiều cách để tạo thành các mã thẩm mĩ. Trong nhiều
tác phẩm thơ hiện đại, phần tử khu biệt được thiết lập theo nguyên lí liên ngôn. Cũng cần thấy
rằng, liên ký hiệu hiện diện ở mọi nơi, bởi vì, nhận thức của con người luôn hướng đến những
kết nối, những khát vọng vượt qua mọi ràng buộc và giới hạn của bản thể và tiền nghiệm. Một
từ nào đó ta đang dùng có thể “gọi ra” vô số các từ ngữ khác đã xuất hiện rất phổ biến trước
nó. Ký hiệu luôn được bao quanh bởi những “trường văn hóa” có sự thâm nhập và thừa kế lẫn
nhau. Vì thế, việc "giải mã” nó đều phải dựa trên những “quy ước văn hóa” đồng đại lẫn lịch
đại. Kí hiệu có tính vô thức, tức lí trí không thể kiểm soát hoàn toàn giá trị của nó. Cũng vì
vậy mà kí hiệu không bao giờ là thuần khiết, nó xuất hiện trong các bối cảnh giao tiếp khác
nhau và nhờ vào các quy chiếu thực tại để tạo lập giá trị. Tất cả những mặt nói trên đã biến bất
kì kí hiệu nào thành liên kí hiệu. Vấn đề ở đây là, trong tác phẩm văn chương, liên kí hiệu nào
tạo ra được giá trị thẩm mĩ mới là đối tượng quan tâm của bài viết. Khi giải mã một liên ký
hiệu, cần lưu ý đến kiểu quan hệ nội tại của chúng. Có thể đó là quan hệ quy chiếu, tức đồng
quy ký hiệu vào ký hiệu gốc; quan hệ xuyên kí hiệu, tức so sánh ký hiệu với ký hiệu tương
đồng từ văn bản này sang văn bản khác; quan hệ ngữ dụng, tức định dạng ngữ nghĩa của ký
hiệu qua việc đặt nó vào môi trường giao tiếp cụ thể; quan hệ liên văn hóa, tức đối sánh kí
hiệu của các nền văn hóa khác nhau. Tóm lại, khi một liên kí hiệu nào đó được thiết lập, người
tạo ra nó vừa “kiến tạo” vừa “giải kiến tạo” để từ đó quá trình biểu nghĩa của ký hiệu được tạo
sinh liên tục trên hành trình lưu giữ và truyền đạt thông tin. Trong trong ngôn ngữ văn
chương, mọi ký hiệu đều là liên ký hiệu. Không có ký hiệu ngôn từ nào tồn tại tự thân, kí hiệu
nào cũng mang trong nó vô số những “liên đới” phức tạp và thú vị [3].
Trong giới hạn nhất định của sự tương liên, chúng tôi đã chọn bài thơ Tháng Mười
Một… Giăng Nhớ Đầy Thương, một sáng tác tiêu biểu nhất của Lê Từ Hiển, với thi pháp hiện
đại, dùng cái hữu hạn của yếu tố hiện diện “gọi ra” yếu tố khiếm diện… để minh họa cho
những luận thuyết ở trên. Để giải mã và diễn giải tác phẩm này, bài viết đã kết hợp sử dụng
các thao tác sau: 1) xác định cấu trúc ngữ nghĩa tổng thể của bài thơ, khổ thơ; 2) xác định các
phương thức biểu đạt của từng phần tử nghĩa thuộc mọi cấp độ cấu trúc; 3) hoàn nguyên phần
tử độ không để xác lập một “phương án tiếp nhận”.
2. Tiếp cận bài thơ Tháng Mười Một… Giăng Nhớ Đầy Thương từ thao tác hoàn
nguyên “phần tử độ không” và giải mã “kí hiệu liên ngôn”
(1) Dấu bàn tay vào trong sương/ Gỡ mảnh nắng du dương trên tóc/ Tiếng phong cầm
rụng đầy trang sách cũ/ Thu cong xanh một nét mi buồn.../ (2) Em có còn trong hạt phấn thơm/
Từ ngàn năm bay bay lời cổ tự/ Vun lửa tinh khôi cài bông thiên sứ/ Áo ai dài nhuộm trắng cả
trùng dương/ (3) Tháng Mười Một.../ Biển về soi gương chiếc lá cuối cùng/ Mang dư ảnh khúc
du ca chín muộn/ Giọt đông se vòng nguyệt quế cho từng ngã rẽ.../ Giấc mơ nào gánh đầy
phiến trăng hoang.../ (4) Trải lòng Tháng Mười Một hanh hao/ Vòng tay để ngỏ... dùng dằng
cặp gió.../ Giấc ngủ khô trên cuống mưa quên - nhớ/ Có khi nhặt đầy im lặng…/ Miền phấn
trắng bay.../ Giăng nhớ đầy thương...
 Dưới góc nhìn của “ma trận nghĩa”, tứ thơ Tháng Mười Một… Giăng Nhớ Đầy Thương
được xây dựng theo phương thức vừa điều hướng (theo trật tự ngữ pháp thông thường) lại vừa
vô hướng; vừa trọng số (“đo” được ngữ nghĩa) lại vừa phi trọng số, trong đó tính vô hướng và
phi trọng số có tính chất áp đảo. Các phần tử khu biệt được lựa chọn là các liên ngôn và siêu
ngôn lập nên những quy chiếu vô cùng thú vị. Giữa các phần tử trung gian liền kề nhau có sự
phát triển liên tục và bất ngờ về “đường đi của ý nghĩa”: thực (1) là sự bất chợt nhận ra thứ hiện
hữu ngay trên thân thể in dấu thời gian đời người 🡪 luận (2) là những câu hỏi hoài niệm gửi
vào thinh không 🡪 thực (3) là sự soi chiếu một hiện thực lớn lao hơn, hiện thực của thiên tạo,
của những mảng không gian vận động liên tục theo nhịp điệu thời gian 🡪 luận (4) là sự soi
chiếu vào hiện thực gần gũi và soi chiếu vào chính lòng mình. Hai cặp quan hệ (1-2 và 3-4)
song hành với nhau. Trong mỗi cặp đều liên kết bằng quan hệ có tính chất kế thừa “nhân –
quả”. Cách khai triển này buộc người thưởng thức thơ phải “rượt đuổi” theo từng con chữ trên
“đường đi ý nghĩa” để nắm bắt được cái thần của bài thơ. Trong mỗi khổ thơ đều có hình thức
của cấu trúc đề - thực - luận - kết. Những dòng đầu mỗi khổ, tính chất thực là căn bản, càng về
cuối khổ, tính ảo càng được tăng cường.
Khổ thơ đầu (1). Cấu trúc ngữ nghĩa là chuỗi kết hợp liên thuộc (liền kề và phụ thuộc
nhau) - điều hướng - trọng số của những phần tử khu biệt tạo nên một “phán đoán phi logic”
chứa đựng rất ít các phần tử độ không. Trong mỗi dòng thơ, các phần tử khu biệt đều thuộc
nhiều trường nghĩa khác nhau liên kết theo phương thức phi trọng số: bàn tay - sương; nắng -
tóc; phong cầm - trang sách; thu - nét mi. Ba dòng đầu chứa các ký hiệu đa quan hệ. Bàn tay là
một kí hiệu trùng điệp của “mẫu gốc” nhưng dấu nó (vào trong) sương thì sương là kí hiệu văn
hóa có “độ chênh” rất lớn giữa “mẫu gốc” so với mã nghệ thuật. Tính đa trị nội hàm của sương
vừa là màu sắc của tóc, vừa biểu thị sự từng trải, vất vả, già nua… hoặc là tất cả. Vậy nên,
sương ở đây là một ẩn số, nó có khả năng gợi ra một thế giới tinh thần biểu thị giá trị của thời
gian đời người. Nếu sương là tên gọi những thuộc tính của mái tóc hoa râm thì bàn tay được
dấu vào nó tiếp tục tạo nên một ẩn số. Dấu là cất hay là che đậy, có khi nào là cả hai? Nhưng
dù hiểu theo cách nào cũng khó loại bỏ “phương án biểu đạt” ưu thế: bàn tay ấy giờ không còn
mềm mại, trắng, thon như cái thuở ban đầu. Nó tìm đến mái tóc pha sương, nương vào nhau
như một sự tự an ủi. Vì thế, dòng thơ tiếp theo, bàn tay ấy đã thay đổi chức năng chuyển động,
từ dấu sang gỡ. Đối tượng của hành động cũng được gọi bằng một cái tên mới dưới một góc
nhìn khác: sương đã thành nắng. Liên kết hai phần tử khu biệt này có thể tạo ra một sự “thu
hẹp nghĩa” nhờ khả năng “gọi ra” ít nhất một liên ngôn: thuộc tính cơ bản nhất của mái tóc vẫn
là “một nắng hai sương”, đời đã đi qua bao nỗi nhọc nhằn. Đến đây, ta có thể điền khuyết vào
giữa những khoảng trống ngữ nghĩa để có một phương án tiếp nhận: mảnh nắng của ngoại
giới, của thời gian đã làm cho mái tóc pha sương. Vì thế, để gỡ mảng bạc của mái tóc, chỉ còn
cách luồn bàn tay vào trong đó, lật lật mảng xanh còn sót lại để che khuất mảnh nắng du
dương… Vượt qua những khoảng trống, tạm thời phục dựng xong ngữ nghĩa của 2 dòng đầu, ta
có thể chắp nối với dòng thơ tiếp theo. Logic nguyên nhân – kết quả có thể giúp ta hình dung ra
phần tử độ không: bàn tay lật mảng trắng trên đầu đã vô tình để vương những sợi bạc lên trang
sách úa màu thời gian. Đến đây, tri giác của sự rơi rụng được so sánh với một loại âm thanh
của gió trời, của mẹ thiên nhiên thay vì âm thanh của hơi thở con người: tiếng phong cầm.
Sương, nắng và âm thanh đàn gió rụng rơi đã gợi ra bao nhiêu tâm sự đời người: Tóc rơi mỗi
sợi nghe ngàn lau rơi; Đã nghe sợi tóc bạc trên tay mình (Nguyễn Duy); Tóc trắng bay ngang
mỗi dấu giày (Vũ Quần Phương)… Tiếng phong cầm từ miền xa thẳm nào đó vẳng lại, âm
thanh xôn xao ấy không ngân mà rụng. Chỉ riêng phần tử khu biệt này cũng đã gọi ra cả một hệ
thống kí hiệu liên ngôn đa hướng (đa trường nghĩa, đa chức năng). Và rồi thu cũng không còn
là mùa thu nữa, thu cong xanh một nét mi buồn. Phần tử khu biệt này (thu) đã gợi ra một biểu
đạt khác: mùa của đất trời hay tọa độ của biểu đồ thời gian đời người? Trục tuyến tính của cấu
trúc phi trọng số gồm những phần tử liên kết phi logic với nhau, thu với cong, xanh và nét mi
buồn. Ta chỉ đo được giá trị của nó khi chọn một phần tử nào đó đặt vừa “khít” vào khoảng
cách giữa chúng để đối tượng đạt đến tính chất “liền khối”. Bằng cách tạo ra các “khoảng trống
có tính toán”, dòng thơ đã đạt đến năng lực tạo sinh rất cao: (Trăng) thu (như) một nét mi -
cong xanh (của thiếu nữ) (đang) buồn/ (Trăng) thu (làm thiếu nữ) buồn đau (vì nhớ về một
thời) nét mi (còn) cong, xanh (với ánh nhìn đầy kiêu hãnh)… Dòng thơ cuối khổ chứa vô số
phần tử độ không, vô số phương án hoàn nguyên khả dĩ có thể vừa với khuôn khổ logic ngữ
nghĩa của cấu trúc tổng thể mà những phần tử khu biệt đã tạo ra.
Khổ thơ tiếp theo (2). Cấu trúc ngữ nghĩa là chuỗi kết hợp điều hướng và vô hướng;
trọng số và phi trọng số của những phần tử khu biệt dưới dạng thức của một câu hỏi tu từ mở
rộng thành phần: Em có còn (là) hạt phấn thơm, bay (như) lời cổ tự, vun lửa - cài bông thiên
sứ, áo - nhuộm - trùng dương. Toàn bộ khổ thơ như là hệ quả tất yếu của nỗi lòng hoài niệm
được khởi phát từ khổ thơ đầu… Cấu trúc ngữ nghĩa của ba dòng đầu nghiêng về tính liên
thuộc – trọng số: [Em có còn] (nằm) [trong] (số) (những) hạt phấn thơm – [từ ngàn năm] bay
bay [lời cổ tự] – vun (đống/ ngọn…) lửa (của lòng nhiệt thành/…) (…) tinh khôi (với mái tóc)
cài bông thiên sứ. Hạt phấn khác bụi phấn bởi tính “nguyên khối”, “nguyên dạng”, hơn thế
nữa, đây là hạt phấn thơm thì chỉ có thể là cô cậu học trò nào đó đủ “tỉnh thức” để “ngộ” được
lời thầy trên bục giảng, để biến bài học thành mối tri âm, tri ân như lời cổ tự từ ngàn năm vẫn
bay cùng bụi phấn. Tất cả được đặt trong một câu hỏi tu từ, em có còn… đã làm nên một trọng
số ngữ nghĩa: ai đó còn nhớ lời người xưa: nhất tự vi sư…; quân, sư, phụ… Những kí hiệu như
hạt phấn, lời cổ tự, bông thiên sứ… là các “mã liên ngôn” được tác giả thiết lập nên để tạo
thành các ẩn dụ đặc trưng trong từng câu thơ. Tri giác hai nửa của một hình sin đời người, một
nửa là niềm hân hoan từ trong lời ca, sự ngưỡng vọng của những bóng hồng đối với người nghệ
sĩ tung hứng từng hạt phấn thơm… bay bay trên bục giảng. Tất cả kí ức đẹp đều nén chặt vào
trong những khối vuông rubic lời cổ tự… Dòng thơ cuối khổ có tính độc lập cao như một sự
“phân rã cấu trúc khổ thơ”, là kết hợp vô hướng – phi trọng số với ba dòng thơ trước đó, “lỏng”
ra như một tiếng thở dài. Ta có thể phục nguyên nửa đầu của phán đoán để có một cấu trúc
mới: [Em có còn] (hồn nhiên như màu tà áo dài/…) nhuộm trắng cả trùng dương (xanh thẳm,
bao la/…). Từ ai nghe vời vợi mờ nhân ảnh của một không gian mộng ảo đã in vào kí ức xa
xôi… Cả khổ thơ thức dậy vô số những phần tử vắng mặt, những con dấu đóng vào tờ biên bản
đã “niêm cất” từ lâu bao hồn huyết của một thời hăm hở.
Khổ thơ thứ ba (3). Cấu trúc ngữ nghĩa là chuỗi kết hợp nghiêng về tính vô hướng - phi
trọng số của các phần tử khu biệt. Cái thực ở đây đã đạt đến độ siêu thực. Tính chất kết nối của
các phần tử khu biệt trong 3 dòng đầu thiên về phi trọng số. Biển vừa tĩnh lặng đã hanh hao
một chiếc lá cuối cùng… Thật khó đoán định ngữ nghĩa của cấu trúc này nếu không hoàn
nguyên các phần tử độ không liên ngôn. Thử chọn một phương án, khổ thơ sẽ có dạng thức giả
định: biển (của) Tháng Mười Một (đã lặng sóng) (trở) về (rồi tự) soi (mình) (vào) gương (mặt)
(của chính mình) (và) (chợt thấy) chiếc lá cuối cùng (trong đó như là) dư ảnh (của) (một) khúc
du ca chín muộn. Tại đây xuất hiện một ẩn dụ được thiết lập theo phương thức liên kí hiệu:
chiếc lá cuối cùng, du ca. Phải chăng, phút tĩnh lặng của biển đã đủ để soi vào lòng người bốn
mùa sóng cuộn những hi vọng (dù) mong manh, như chiếc lá cuối cùng kia, cho từng giây phút
sống quý giá này được kéo dài thêm mãi. Nó cũng là dư ảnh của khúc du ca thấm thía khi ý
niệm đời người như cây trái đã gắng gượng đu cành trong cơn chín muộn. Hai dòng thơ cuối bị
lỏng ra trong liên kết phi trọng số. Dòng thơ chứa đầy phần tử khu biệt liên ngôn đã dồn áp lực
lên các phần tử độ không. Giọt đông, vòng nguyệt quế, ngã rẽ, giấc mơ, phiến trăng hoang là
những mã thẩm mĩ đa sắc, đa trị. Những giấc mơ như những ngã rẽ về vòng nguyệt quế (có thể
được “vẽ” ra trong “bụi phấn”) của những cô cậu học trò đã như phiến trăng kia, tỏ mờ, tròn
khuyết, vời vợi cao xanh giữa hai đầu mỗi tháng. Đông thường “về” trên lá, trên làn môi buốt
giá, ít khi đọng thành giọt rét buốt, hanh hao se héo cả giấc mơ trên những vòng nguyệt quế
hoang hoải lối về...
Khổ thơ cuối cùng (4). Cấu trúc ngữ nghĩa là chuỗi kết hợp vô hướng - phi trọng số của
các phần tử khu biệt mang dấu vết Đường thi. Dòng đầu là đề, mở ra với thời điểm Tháng
Mười Một hanh hao và kết thúc tâm trạng như tơ trời giăng mắc từ Miền phấn trắng - Giăng
nhớ đầy thương. Những dòng thơ giữa là “thực trạng” của vòng tay, gió, giấc ngủ và cuống
mưa, để hai dòng cuối là sự ngưng đọng sâu lắng của các phần tử kết nối hiện thực (miền phấn
trắng) với cảm xúc (nhớ - thương). Cũng như thực (3), luận (4) là cái siêu luận. Dòng thơ đầu
chỉ chứa một phần tử khu biệt nhưng cũng đủ gợi ra cả một không gian man mác của sự trải
lòng, bộc bạch những tâm sự giấu tận đáy, thăm thẳm miền suy tưởng. Cái hanh hao của Tháng
Mười Một rất dễ khiến người ta nhớ đến cảm giác lành lạnh của tiết trời chớm đông. Nhưng
trên hết là nỗi niềm của “tháng đạo”, đạo thầy – trò, đạo làm người... Ba dòng thơ tiếp theo
chứa đầy khoảng lặng: Vòng tay để ngỏ [...] dùng dằng cặp gió [...]/ Giấc ngủ (quên đời/ chợt
đến…), (lá/…) khô trên cuống (chưa kịp rụng/…) (cơn) mưa (chợt đến/…) (chẳng kịp cho lá
giữ lại màu xanh/…) (mọi sự/…) quên (rồi/…) nhớ (xen lẫn vào nhau/ chập chờn/…)/ Có khi
(nỗi lòng/ sự thất vọng/…) (rụng rơi vô tình/…) (ta/…) nhặt (lên một “hạt sầu còn xanh”/…)
(đong/…) đầy (rồi/…) im lặng (…). Riêng động từ nhặt cũng đã chứa một “miền xác định”
mênh mông. Có nhặt chắc chắn có rơi. Vậy thứ gì rơi, có phải là hạt sầu chưa đủ “chín” như
trong lời thơ Huyền Không Sơn Thượng Triều Tâm Ảnh (Hạt sương trên cỏ hôm qua/ Giật
mình chợt hỏi: quê nhà là đâu?/ Thả rơi chiếc bóng trên cầu/ Quay lui nhặt được hạt sầu còn
xanh) hay không? Có lẽ tất cả những gì lung linh nhất của miền phấn trắng cũng “vô ngã” như
chính hạt sương kia, có đó, không đó, long lanh chốc lát rồi hóa thành hơi nước mất hút trong
cõi thinh không. Vậy nên, chúng đều tan biến theo thời gian để hóa thân vào những ngã rẽ,
những giấc mơ rực rỡ, ngát lừng vòng nguyệt quế. Dòng thơ cuối là sự trở lại của các trạng thái
chập chờn đan xem nhau, là nỗi nhớ, niềm thương pha lẫn nuối tiếc cho bao giấc mộng áo
trắng không tròn đầy, long lanh như bao cô cậu học trò vẫn thường mơ tưởng. Các phần tử khu
biệt trong dòng thơ kết thúc bị “phân rã” cấu trúc (nhớ - thương) để tạo ra năng lực hoạt động
của phần tử độ không: Miền phấn trắng (vẫn/…) bay (như ngày nào đã từng bay như vậy/…).../
(đất trời tháng mười một/…) Giăng (mắc/…) (nỗi/…) nhớ (rồi đọng lại/…) đầy (ắp) (niềm/…)
thương/... (vô bờ/…).
Bài thơ tỏ ở đầu, ảo diệu ở cuối, các phần tử nghĩa càng về sau càng xô đuổi nhau như
muôn lớp sóng, mở ra là sắc sắc, khép lại là không không, hun hút, tan biến. Từng con chữ,
từng dòng thơ được tách rời ra như con sông ăm ắp bị ngăn trở bởi rất nhiều đập nước chực
vỡ… Nhưng dường như bất lực trước khối xúc cảm sâu rộng và quá lớn của mình, tác giả đành
giấu chúng vào trong những khoảng lặng. Đó là lí do tại sao càng về cuối bài thơ, tính tuyến
tính của chuỗi nghĩa càng trở nên đứt đoạn. Phải nói rằng, với dòng cảm thức phun trào như
khối nham thạch ấy, chỉ có những phần tử độ không mới đủ năng lực diễn tả. Nhưng đây tuyệt
nhiên không phải là những khoảng trống vô định, nó là các “mã thơ” có định hướng (liên ngôn)
nằm trong những tập hợp phần tử có khả năng sản sinh rất lớn.
Thế giới ngôn từ của bài thơ chứa đựng vô số các phần tử định vị: chỉ thời gian (tháng
mười một; trang sách cũ; thu; đông…), chỉ không gian (sương; trang sách; mảnh nắng; nét mi;
áo dài; biển; trùng dương; chiếc lá; vòng nguyệt quế; phiến trăng…), chỉ hoạt động, chuyển
động (dấu; gỡ; rụng; vun; nhuộm; soi; mang; se; gánh; trải; ngủ; nhặt; bay…), chỉ tính chất
(xanh; thơm; tinh khôi; trắng; chín; se; khô…), chuyển đổi chức năng biểu đạt từ sự kết hợp
phi logic (nắng - du dương; nét mi-buồn; hạt phấn-thơm; lời-cổ tự; lửa-tinh khôi; bông-thiên
sứ; khúc-du ca; phiến trăng-hoang; cuống-mưa; miền-phấn trắng…) và những liên hệ bất
thường (dấu tay - vào sương; gỡ - nắng trên tóc; tiếng phong cầm - rụng; vun - lửa; chiếc lá -
soi gương; giấc mơ - gánh; giấc mơ - ngủ…). Bài thơ nằm trong lưỡng cực giữa có (phần tử
khu biệt) và không (phần tử độ không). Năng lực “phù chú ngữ nghĩa” của những phần tử khu
biệt đã huy động tâm thức người tiếp nhận một thế giới liên tưởng rộng lớn trong những yếu tố
vắng mặt tạm thời. Lê Từ Hiển đã “nén” cả một “đời phấn trắng” vào trong hữu hạn 140 con
chữ chứa vô số các phần tử có sức gợi rất lớn thuộc nhiều miền nghĩa khác nhau. Chính vì thế,
bài thơ rất kén người đọc. Sự đồng điệu và thấu triệt chỉ đến với những ai khai mở thành công
một thế giới giấu kín đằng sau những “siêu ngôn” (phần tử độ không) được ấp ủ, hoài thai và
hạ sinh bởi một hồn thơ đang độ chín.
3. Kết luận
 Thơ Lê Từ Hiển có tính tạo sinh rất cao, là thứ thơ khó đọc nhưng khi “nhập” được vào
nó, một thế giới ngữ nghĩa huyền diệu sẽ được mở ra. Mỗi con chữ đều chứa đựng “bản đồ
gen” để “di truyền” vào các liên ngôn và siêu ngôn. Cái hay của bài thơ Tháng Mười Một…
Giăng Nhớ Đầy Thương còn đến từ sự độc đáo của tứ, sự sâu sắc của ý, sự nhuần nhị của ngôn
từ. Mỗi “mẫu tự” đều là những phần tử khu biệt có đủ “tinh lực” để phục nguyên cả một thế
giới ngôn từ, thế giới khả dĩ giúp ta hình dung cảnh tình của một ngôi trường, biển trước mặt,
núi sau lưng, miên man rì rào con sóng trắng, tinh khôi bông sứ, bập bùng lửa trại tỏ mờ, hun
hút những hành lang mỗi kì hè đến… Mang theo những con chữ đầy ám ảnh và giàu sức tạo
sinh, lời thơ xao lắng tượng hình: một đời gieo trồng khát vọng không ngừng nghỉ tựa như
“sóng khai sáng lướt cánh đồng mẫu tự”, được mùa hay thất bát, cả khi “cánh buồm nâu sợi
nắng nỏ sang chiều” thì tấm lòng ấy vẫn ngập tràn yêu thương con người, cuộc đời. Bài thơ là
một “ma trận chữ” của những phần tử hiện diện và khiếm diện được tác giả dày công chọn lọc
và đặt vào những quan hệ đa chiều. Những “đứt gãy ngữ nghĩa” không đơn thuần là việc lược
bớt một số yếu tố trong dãy tuyến tính để thành vần điệu, tiết tấu mà chúng là những phần tử
“tiềm năng” của vô số các “phương án điền khuyết”. Để có thơ hay đã khó, “giải” được nó
cũng chẳng hề đơn giản. Vì vậy, chỉ khi tìm được phương thức sáng tạo ngôn ngữ, người
nghiên cứu và thưởng thức thơ mới có trong tay chìa khoá mở ra toàn bộ thế giới bí mật về một
triết luận, một tư tưởng, một xúc cảm… được gửi gắm vào trong từng con chữ. Và cũng nhờ đó
có thể tránh được sự hời hợt, dễ dãi trong tiếp nhận và sáng tác thơ ca.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tài liệu tham khảo tiếng Việt:

[1]. Roland Barthes (1985), Cơ sở kí hiệu học (Éléments de sémiologie) (Nguyễn Quốc Thắng
và Hoàng Dũng dịch). Nxb Tổng hợp TP HCM, 2020.
[2]. Roland Barthes (1997), Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch). Nxb HNV.
[3]. Lê Huy Bắc (2019), Kí hiệu và liên kí hiệu. Nxb Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh.
[4]. Nguyễn Phan Cảnh (1987), Ngôn ngữ thơ. Nxb ĐH & GDCN. Hà Nội.
[5]. Lê Đạt (2008), Đối thoại với đời và thơ. Nxb Trẻ. Hà Nội.
[6]. Nguyễn Hữu Việt Hưng (2001), Đại số tuyến tính. Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội. Hà Nội.
[7]. Jakobson (2001), Ngôn ngữ học và thi học. Tạp chí Ngôn ngữ (14).
[8]. Trần Đình Sử (2013), Khoảng trống trong văn bản văn học. TC Nghiên cứu VH.
[9]. Nguyễn Văn Thuấn (2018), Giáo trình Lý thuyết liên văn bản. Nxb Đại học Huế.
[10]. Tzvetan Todorov, Trịnh Bá Đĩnh dịch (2000), Thi pháp học cấu trúc. Tạp chí Văn học
nước ngoài (4).
Tài liệu tham khảo tiếng Anh:
[11]. Joanna Gavins (2007). Text World Theory: An Introduction. Edinburgh: Edinburgh
University Press.
[12]. Roman Ingarden (1931), The Literary Work of Art, Translated by George G. Grabowicz.
Northwestern University Press 1979.
[13]. Wolfgang Iser (1972), The Reading Process: A Phenomenological Approach (New
Literary History) Vol. 3, No. 2, On Interpretation: I (Winter, 1972), pp. 279-299 (21 pages).
Published By: The Johns Hopkins University Press.
[14]. Michael Riffaterre (1978), Semiotics of Poetry, Bloomington, Indiana University Press.

Thông tin tác giả:

Hồ Văn Hải, Trường Đại học Sài Gòn.
Nhà riêng: 238/11 Thống Nhất, Phường 10, quận Gò Vấp, TP. Hồ Chí Minh.
Điện thoại: Đt: 0905702900; email: hvhai@sgu.edu.vn