TÀI LIỆU THAM KHẢO

NGHỆ THUẬT NHƯ LÀ THỦ PHÁP

Victor Borisovich Shklovski

“Nghệ thuật – đó là tư duy bằng hình tượng”. Có thể nghe thấy câu đó từ một học sinh

trung học, nhưng nó cũng là điểm xuất phát đối với một học giả ngữ văn bắt đầu tạo ra một lý

thuyết nào đó trong lĩnh vực lý luận văn học. Ý tưởng ấy từng nảy nở trong ý thức nhiều người;

cần phải coi Potebnia là một trong những người tạo ra nó. “Không có hình tượng thì không có

nghệ thuật, đặc biệt là không có thơ” 1, ông nói. “Thơ, cũng như văn xuôi, trước hết và chủ yếu

là một phương thức tư duy và nhận thức nhất định” 2, ông nói ở một chỗ khác.

Thơ là một phương thức tư duy đặc biệt, mà đó chính là phương thức tư duy bằng hình

tượng; phương thức này đem lại một sự tiết kiệm nào đó về sức mạnh trí tuệ, “một sự cảm nhận

về tính dễ dàng tương đối của quá trình”, mà cảm xúc mỹ học là phản xạ của sự tiết kiệm ấy.

Viện sĩ Ovsianiko-Kulikovski đã hiểu và đã tóm tắt hết sức đúng như vậy, và chắc chắn ông đã

đọc kĩ cuốn sách của thầy mình. Potebnia và trường phái rất đông của ông coi thơ là một dạng tư

duy đặc biệt – tư duy bằng hình tượng, và họ coi nhiệm vụ của các hình tượng là ở chỗ các đối

tượng và hành động khác nhau được quy thành các nhóm, còn cái chưa biết thì được giải thích

bằng cái đã biết. Hoặc, nói theo Potebnia: “Quan hệ của hình tượng với cái được giải thích là: a)

hình tượng là vị ngữ cố định đối với chủ ngữ biến đổi – một phương tiện cố định thu hút những

cái được giải thích thường hay biến đổi… b) hình tượng là một cái gì đơn giản và rõ ràng hơn

nhiều so với cái được giải thích”, tức là “bởi vì mục đích của tính hình tượng là làm xích gần ý

nghĩa của hình tượng với cách hiểu của chúng ta, và bởi vì không có điều đó thì tính hình tượng

bị mất ý nghĩa, nên hình tượng phải được chúng ta biết rõ hơn cái được nó giải thích”.

1
Thật thú vị khi áp dụng quy luật này vào sự so sánh của Tiuchev về những ánh chớp với những

con quỷ câm điếc hoặc với sự so sánh của Gogol về bầu trời với những tấm áo lễ của thượng đế.

“Không có hình tượng thì không có nghệ thuật”. “Nghệ thuật là tư duy bằng hình tượng”. Nhân

danh những định nghĩa này, người ta đã phạm những điều gượng gạo kì quái; người ta cũng cố

hiểu âm nhạc, kiến trúc, trữ tình như tư duy bằng hình tượng. Sau sự nỗ lực kéo dài bốn thế kỷ,

cuối cùng Ovsianiko-Kulikovski đã tách trữ tình, kiến trúc và âm nhạc thành một dạng đặc biệt

của nghệ thuật không hình tượng – đã định nghĩa chúng như những nghệ thuật trữ tình trực tiếp

hướng tới các xúc cảm 3. Và thế là hóa ra có một lĩnh vực nghệ thuật to lớn không phải là

phương thức tư duy; nhưng một trong những nghệ thuật nằm trong lĩnh vực này là trữ tình (theo

nghĩa hẹp của từ này) vẫn hoàn toàn giống với nghệ thuật “hình tượng”: nó cũng sử dụng từ ngữ

và, điều còn quan trọng hơn, nghệ thuật hình tượng chuyển thành nghệ thuật không hình tượng

một cách hoàn toàn khó nhận thấy, và chúng ta vẫn cảm thụ chúng như thế.

Nhưng định nghĩa: “Nghệ thuật là tư duy bằng hình tượng”, nghĩa là (bỏ qua các khâu

trung gian của những phương trình mọi người đều biết) nghệ thuật là kẻ tạo ra những tượng

trưng trước hết, – định nghĩa này vẫn đứng vững, tuy nó đã chứng kiến sự sụp đổ của lý luận mà

nó dựa vào. Trước hết, nó vẫn sống trong trào lưu chủ nghĩa tượng trưng. Đặc biệt ở các nhà lý

luận của nó.

Như vậy, nhiều người vẫn còn nghĩ rằng tư duy bằng hình tượng “những con đường và

những bóng tối”, “những luống cày và những bờ ruộng”, là nét chủ yếu của thơ. Vì thế họ cứ

phải mong đợi rằng lịch sử của thứ nghệ thuật “hình tượng” ấy, theo lời họ, gồm cả lịch sử thay

đổi hình tượng. Nhưng hóa ra hình tượng hầu như vẫn cố định; từ thế kỷ này sang thế kỷ khác, từ

miền này sang miền khác, từ nhà thơ này sang nhà thơ khác, các hình tượng này vẫn thế, không

thay đổi. Các hình tượng vừa là “không của ai cả”, vừa là của “thần thánh”. Bạn càng biết rõ thời
2
đại mình thì càng thấy rõ rằng những hình tượng mà bạn coi là của một nhà thơ nào đó tạo ra,

thật ra anh ta mượn từ những nhà thơ khác và chúng hầu như không thay đổi. Toàn bộ công việc

của các trường phái thơ là tích lũy và phát hiện ra những thủ pháp sử dụng và chế luyện mới đối

với những chất liệu ngôn từ và, đặc biệt quan trọng là sử dụng các hình tượng hơn là tạo ra

chúng. Các hình tượng đã có sẵn, và trong thơ, nhớ lại các hình tượng quan trọng hơn tư duy

bằng hình tượng nhiều.

Tư duy hình tượng dù sao cũng không phải là cái thống nhất tất cả các loại hình nghệ

thuật, ngay cả nghệ thuật ngôn từ, và các hình tượng không phải là sự thay đổi một cái gì đó để

tạo ra thực chất vận động của thơ.

* *

Chúng ta biết rằng thường có những trường hợp cảm nhận một cái gì có tính thơ được tạo

ra để thưởng thức mỹ học, cũng như có những biểu hiện đã được tạo ra không tính đến sự cảm

nhận ấy. Chẳng hạn như ý kiến của Annenski về tính thơ đặc biệt của tiếng Slave, hay chẳng hạn

sự ca ngợi của Andrei Belyi đối với thủ pháp của các nhà thơ Nga thế kỷ 18 về cách đặt tính từ

sau danh từ. Belyi thích thú với điều đó như một cái gì có tính nghệ thuật, hay nói đúng hơn – vì

coi đó là nghệ thuật – một cái gì có chủ định, nhưng thật ra đó là đặc điểm chung của thứ tiếng

này mà thôi (ảnh hưởng của ngôn ngữ nhà thờ Slave). Như vậy, điều đó có thể là: 1) nó được tạo

ra như văn xuôi nhưng lại được cảm nhận như thơ, 2) nó được tạo ra như thơ nhưng lại được cảm

nhận như văn xuôi. Điều đó cho thấy rằng tính nghệ thuật, việc coi một cái gì đó là thơ, là kết

quả của cách cảm nhận của chúng ta; nhưng theo nghĩa hẹp, chúng ta thường gọi những cái gì

được tạo ra bằng những thủ pháp đặc biệt là những cái có tính nghệ thuật, vì mục đích của chúng

là làm sao cho những cái đó có thể được cảm nhận như nghệ thuật.
3
Có thể trình bày kết luận của Potebnia như thế này: thơ = tính hình tượng, kết luận này tạo ra

toàn bộ lý luận cho rằng tính hình tượng = tính tượng trưng, và hình tượng đó có khả năng trở

thành vị ngữ cố định với những chủ ngữ khác nhau (một kết luận, do gần gũi nhau về ý tưởng,

được những nhà tượng trưng chủ nghĩa, như Andrei Belyi, Merejkovski với Những bạn đường

vĩnh cửu, yêu thích và trở thành cơ sở lý luận của chủ nghĩa tượng trưng). Kết luận ấy đặc biệt

bắt nguồn từ chỗ Potebnia không phân biệt được ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ văn xuôi. Do đó,

ông không chú ý rằng có hai loại hình tượng: hình tượng như một phương tiện thực tiễn của tư

duy, một phương tiện thống nhất các sự vật thành các nhóm, và hình tượng thơ như một phương

tiện làm tăng thêm ấn tượng. Xin nói rõ bằng một ví dụ. Tôi đi trên đường phố và thấy một

người đội mũ đi trước tôi đánh rơi một cái gói. Tôi gọi anh ta: “Này, anh đội mũ kia, anh đánh

rơi cái gói rồi”. Ví dụ về hình tượng này là lối đi của văn xuôi thuần túy. Một ví dụ khác. Một số

người đứng xếp hàng. Trung đội trưởng nhìn thấy một người đứng sai, liền nói với anh ta: “Này,

anh đội mũ kia, đứng ngay ngắn vào”. Hình tượng này là lối đi của thơ. (Trong một trường hợp,

từ “mũ” là hoán dụ, còn trong trường hợp kia là ẩn dụ. Nhưng tôi không chú ý tới điều đó). Hình

tượng thơ – đó là một trong những cách tạo ra ấn tượng mạnh nhất. Nó là một cách thức, về mặt

nhiệm vụ nó ngang với những thủ thuật khác của ngôn ngữ thơ, ngang với sự song hành đơn giản

và phủ định, ngang với so sánh, lặp lại, đối xứng, phóng đại, nói chung ngang với cái được gọi là

bộ mặt (figura), ngang với tất cả những cách làm tăng thêm cảm nhận về sự vật (sự vật có thể là

các từ, hoặc thậm chí âm thanh của chính tác phẩm), nhưng hình tượng thơ chỉ giống với hình

tượng – ngụ ngôn, hình tượng – tư tưởng, chẳng hạn với trường hợp một đứa con gái gọi một quả

cầu là quả dưa hấu, về bề ngoài. 4Hình tượng thơ là một trong những phương tiện của ngôn ngữ

thơ. Hình tượng văn xuôi là một phương tiện đánh lạc: quả dưa hấu thay cho cái chao đèn tròn,

hoặc quả dưa hấu thay cho cái đầu, chỉ là việc đánh lạc một trong những phẩm chất của chúng và
4
chẳng khác gì với định nghĩa đầu = quả cầu, quả dưa hấu = quả cầu. Đó là tư duy, nhưng chẳng

có gì giống với thơ cả.

Quy luật tiết kiệm lực sáng tạo cũng thuộc về nhóm các quy luật được mọi người thừa

nhận. Spencer viết: “Ở cơ sở của tất cả các quy tắc quy định sự lựa chọn và sử dụng từ, chúng ta

đều thấy một yêu cầu chủ yếu: tiết kiệm sự chú ý… Đưa trí tuệ tới khái niệm mong muốn bằng

con đường dễ dàng nhất, trong nhiều trường hợp, là mục đích duy nhất, và trong tất cả các

trường hợp là mục đích chủ yếu” 1 . “Nếu như tâm hồn có những lực vô tận, thì tất nhiên nó sẽ

không quan tâm tới nhiều cái bị tiêu phí đi từ cái nguồn vô tận ấy; điều quan trọng có lẽ chỉ là

thời gian đã tiêu phí một cách cần thiết. Nhưng vì những sức mạnh của nó bị hạn chế, nên phải

nghĩ rằng tâm hồn cố thực hiện các quá trình nhận biết một cách hợp lý đến mức có thể, tức là

với sự tiêu phí sức tương đối ít nhất hay, cũng giống thế, với kết quả tương đối lớn nhất”. Bằng

một dẫn chứng về quy luật chung tiết kiệm những lực tâm hồn, Petrajiski vất bỏ lý luận của

James về cơ sở thân xác của tình cảm đã chắn ngang con đường tư tưởng của ông. Nguyên lý tiết

kiệm các sức mạnh sáng tạo thật hấp dẫn, đặc biệt khi xem xét nhịp điệu, đến mức cả Alesandr

Veselovski cũng thừa nhận và đã bổ sung cho tư tưởng của Spencer: “Ưu điểm của phong cách

chính là ở chỗ đạt tới một số lượng tư tưởng nhiều nhất trong một số lượng từ ít nhất có thể”.

Andrei Belyi, người mà trong những trang viết hay nhất của mình đã đưa ra nhiều ví dụ về nhịp

điệu khó, hay có thể nói nhịp điệu ngắc ngứ, đã chỉ ra (trong trường hợp riêng, theo những ví dụ

về Baratynski) cái khó của những tính ngữ thơ, cũng cho rằng cần phải nói về quy luật tiết kiệm

trong cuốn sách của mình, một ý định dũng cảm nhằm xây dựng lý luận nghệ thuật trên cơ sở

những sự kiện không được kiểm nghiệm từ những cuốn sách lỗi thời chứa đựng nhiều tri thức về

những thủ pháp sáng tạo thơ và trên cơ sở sách giáo khoa vật lý của Kraevich theo chương trình

trung học.
5
Những quan niệm về tiết kiệm sức như quy luật và mục đích của sự sáng tạo có thể là đúng trong

một trường hợp riêng của ngôn ngữ, tức là đúng khi áp dụng vào ngôn ngữ “thực tiễn”, nhưng

những quan niệm này vì thiếu hiểu biết về sự khác nhau của các quy luật ngôn ngữ thực tiễn với

các quy luật ngôn ngữ thơ nên cũng đã được áp dụng ra cả các quy luật này. Việc nêu ra rằng

trong ngôn ngữ thơ Nhật Bản có những âm không có trong ngôn ngữ thực tiễn có lẽ là lần đầu

tiên nói lên sự không trùng hợp giữa hai thứ ngôn ngữ ấy. Bài viết của L. P. Iakubinski về tình

trạng thiếu quy luật phân bố các âm nhịp nhàng trong ngôn ngữ thơ, cũng như việc ông nói tới sự

cho phép có những âm như vậy trong ngôn ngữ thơ của một câu khó phát âm, là một trong những

chỉ dẫn thực tế đã được sự phê bình khoa học kiểm nghiệm 5 về tính đối lập (tuy chỉ là trong

trường hợp này, giữa các quy luật của ngôn ngữ thơ với các quy luật của ngôn ngữ thực tiễn).

Vì thế, cần phải nói tới các quy luật về tiêu phí và tiết kiệm trong ngôn ngữ thơ không phải là

trên cơ sở so sánh với ngôn ngữ văn xuôi, mà là trên cơ sở các quy luật riêng của nó.

Nếu chúng ta định tìm hiểu về các quy luật chung về sự cảm thụ, thì chúng ta sẽ thấy rằng khi đã

trở thành thói quen, các hành động cũng trở thành tự động. Chẳng hạn, tất cả các tập quán của

chúng ta đều đi vào môi trường của cái vô thức – tự động; nếu có kẻ nào đó nhớ lại một cảm giác

mà mình đã có, rồi cầm lấy bút lần đầu tiên hoặc nói lên lần đầu tiên bằng một ngôn ngữ xa lạ,

và so sánh cảm giác ấy với cảm giác mình đang trải qua, cứ làm như thế hàng vạn lần, thì người

đó sẽ đồng ý với chúng tôi. Các quy luật về ngôn ngữ văn xuôi chúng ta, với những câu chưa

hoàn chỉnh và những từ chỉ được nói nửa vời, được giải thích bằng quá trình tự động hóa. Quá

trình này có biểu hiện lý tưởng của nó ở môn đại số, nơi các sự vật được thay thế bằng các ký

hiệu. Trong việc nói nhanh hằng ngày, các từ không được nói hết, và trong ý thức chưa chắc

những âm đầu tiên của danh từ đã xuất hiện. Pogodin dẫn ra một ví dụ về một cậu bé nghĩ tới câu

6
“Les montagnes de la Suisse sont belles” (Những ngọn núi ở Thụy Sĩ thật đẹp) dưới dạng một

loạt chữ cái: L, m, d, l, S, s, b.

Thuộc tính ấy của tư duy không chỉ gợi ra con đường của đại số, mà còn gợi ra sự lựa

chọn các ký hiệu nữa (các chữ cái đầu). Với phương pháp tư duy đại số ấy, các sự vật được biết

tới và có không gian của chúng, tuy chúng ta không nhìn thấy nhưng lại biết chúng theo những

nét đầu tiên. Sự vật đi qua chúng ta như được gói lại, chúng ta biết có nó ở đúng chỗ, nhưng chỉ

nhìn thấy bề mặt của nó. Dưới ảnh hưởng của sự cảm thụ ấy, sự vật khô cằn đi, lúc đầu như một

sự cảm thụ rồi sau đó điều đó còn ảnh hưởng tới cả nội dung của nó nữa. Chính sự cảm thụ lời lẽ

văn xuôi ấy giải thích cho lối nghe nó nửa chừng (xem bài của L. P. Iakubinski) và lối nói nó nửa

chừng (do đó mà có mọi lối nói nửa lời). Trong quá trình đại số hóa, tự động hóa sự vật, nảy sinh

ra sự tiết kiệm lớn nhất về những sức mạnh cảm thụ: các sự vật hoặc chỉ hiện thành một nét,

chẳng hạn, số thứ tự, hoặc có thể hiện ra theo công thức mà thậm chí cũng chẳng hiện ra trong ý

thức nữa.

“Tôi lau bụi trong phòng, và lau xong một vòng, tôi tới ngồi ở đi văng và không thể nhớ

được mình đã lau hay chưa. Bởi vì những vận động ấy quá quen thuộc và vô thức, tôi không thể

nhớ được và cũng không biết rằng không thể nhớ được. Nếu như tôi đã lau rồi và đã quên đi,

nghĩa là tôi hành động một cách vô thức, thì cũng giống như vậy, coi như không làm. Nếu tôi

nhìn một cách có ý thức, thì tôi có thể khôi phục lại được. Còn nếu người ta không nhìn thấy

hoặc nhìn thấy không có ý thức; nếu cả cuộc đời trôi đi một cách vô thức đối với nhiều người, thì

cuộc đời ấy dường như đã không có” (trích từ nhật ký của Lev Tolstoi ngày 01 tháng 3 năm

1897, Nikolskoe).

Cuộc sống mất đi, biến thành một con số không như thế đó. Sự tự động hóa ngốn hết các

đồ vật, áo khoác, tủ giường, vợ và nỗi sợ chiến tranh.

7
“Nếu cả cuộc đời phức tạp của nhiều người trôi đi một cách vô thức, thì cuộc đời ấy dường như

đã không có”.

Chính vì để trở lại cảm giác về cuộc sống, để cảm nhận được các sự vật, để làm cho hòn

đá thành đá, nên mới có cái gọi là nghệ thuật. Mục đích của nghệ thuật là đem lại cảm nhận về sự

vật như đã nhìn thấy mà không phải đã nhận biết nó; thủ pháp của nghệ thuật là thủ pháp lạ hóa

các sự vật và là thủ pháp tạo ra một hình thức khó hơn, làm cho sự cảm thụ trở nên khó hơn và

dài hơn, vì quá trình cảm thụ trong nghệ thuật mang tính mục đích tự thân và phải kéo dài

ra; nghệ thuật là sự cảm nhận cách làm ra sự vật, còn cái được làm ra trong nghệ thuật thì

không quan trọng.

Sự sống của một tác phẩm thơ (nghệ thuật) là từ chỗ nhìn thấy đến chỗ nhận biết, từ thơ

đến văn xuôi, từ cái cụ thể đến cái chung, từ Don Quixote – một kẻ kinh viện và một nhà quý tộc

nghèo, cảm thấy được phần nào nỗi nhục nhã trong cung của một công tước – đến Don Quixote

của Turgenev rộng rãi nhưng trống rỗng, từ Karl đại đế đến danh hiệu “nhà vua”; nó mở rộng ra

theo sự tiêu vong của tác phẩm và của nghệ thuật, khiến cho ngụ ngôn có tính tượng trưng hơn

là trường ca, còn tục ngữ thì có tính tượng trưng hơn ngụ ngôn. Vì thế, lý luận của Potebnia

cũng tự chống lại nó, ít ra là khi phân tích một ngụ ngôn đã được Potebnia nghiên cứu theo quan

điểm của ông đến cùng. Lý luận không thích hợp với những tác phẩm nghệ thuật “vật thể”, và vì

thế mà cuốn sách của Potebnia không thể viết xong được. Như đã biết,Những ghi chép về lý luận

ngôn từ đã được xuất bản năm 1905, 13 năm sau khi tác giả của nó chết.

Trong cuốn sách này, Potebnia chỉ tự mình hoàn tất phần nói về ngụ ngôn.

Những sự vật đã được cảm thụ nhiều lần sẽ bắt đầu được cảm thụ bằng sự phân biệt: sự vật nằm

trước mắt ta, chúng ta biết như thế, nhưng không nhìn thấy nó. 6 Vì thế chúng ta không thể nói gì

về điều đó cả. Kết luận về sự vật bằng tính tự động của cảm thụ được thực hiện trong nghệ thuật
8
theo những cách thức khác nhau; trong bài này tôi muốn nêu lên một trong những cách thức mà

L. Tolstoi đã dùng gần như thường xuyên, – ông là một nhà văn, ít ra đối với Merjkovski, dường

như đã viết về các sự vật như ông tự mình nhìn thấy chúng, nhìn thấy triệt để nhưng không thay

đổi chúng.

Thủ pháp lạ hóa ở L. Tolstoi nằm ở chỗ ông không gọi sự vật bằng tên của nó, mà mô tả

nó như được nhìn thấy lần đầu, còn cái ngẫu nhiên như cái xảy ra lần đầu thì được ông dùng để

mô tả sự vật không phải theo tên gọi các bộ phận của nó như đã được chấp nhận, mà gọi chúng

như những bộ phận tương ứng khác trong các sự vật được gọi. Trong bài Xấu hổ, L. Tolstoi làm

nổi bật khái niệm “quất” như thế này: “… Người ta lột trần những kẻ vi phạm pháp luật, đè họ

xuống sàn và dùng roi vụt vào lưng”; qua mấy dòng: “Người ta vụt vào những cái mông để trần”.

Ở đó có nêu một nhận xét: “Mà tại sao lại phải dùng đúng cách gây đau đớn ngu xuẩn, dã man

ấy, mà không dùng một cách nào khác: dùng kim chích vào vai hay một chỗ nào khác trên thân

thể, kẹp chân và tay lại, hay một cách gì tương tự”. Tôi xin lỗi vì cái ví dụ nặng nề ấy, nhưng nó

là tiêu biểu cho cách thức của Tolstoi dùng để xoáy tận lương tâm. Việc quất roi thông thường đã

được sự mô tả này làm nổi bật lên, và mệnh đề ấy được thay đổi về hình thức nhưng không làm

thay đổi về thực chất. Phương pháp lạ hóa được Tolstoi dùng thường xuyên: trong một trường

hợp (Con ngựa già), câu chuyện được nhân vật con ngựa kể lại, và đối với tôi những từ như “đất

của tôi”, “không khí của tôi”, “nước của tôi” nghe thật lạ lùng.

Nhưng những từ này có ảnh hưởng lớn đến tôi. Tôi không ngừng suy nghĩ về điều đó, và

phải rất lâu sau khi có những quan hệ hết sức khác nhau với mọi người, cuối cùng tôi mới hiểu

được ý nghĩa được người ta gán cho những từ lạ lùng ấy. ý nghĩa của chúng là thế này: trong

cuộc sống, người ta không nghe theo các công việc, mà nghe theo các lời lẽ. Người ta không

thích có khả năng làm hay không làm một điều gì đó, mà lại thích có khả năng nói về những đối
9
tượng khác nhau bằng những từ đã được quy ước với nhau. Những từ như của tôi được người ta

dùng để nói về những sự vật khác nhau, những thực thể và đối tượng khác nhau, dù là về đất đai,

về con người hay về những con ngựa. Người ta đã quy ước với nhau là chỉ có một người nói “của

tôi” về cùng một sự vật giống nhau ấy. Và kẻ nào nói được “của tôi” về nhiều sự vật nhất theo

quy ước đã thiết lập với nhau như thế, kẻ đó được coi là hạnh phúc nhất. Như vậy để làm gì tôi

không biết, nhưng nó là thế. Trước đây, trong một thời gian dài tôi cố tự giải thích cho mình về

điều đó bằng lợi ích trực tiếp, nhưng hóa ra không đúng.

Nhiều người, chẳng hạn gọi tôi là con ngựa của mình, nhưng lại không cưỡi tôi, mà

những người hoàn toàn xa lạ đã cưỡi tôi. Cũng không phải họ mà là những người hoàn toàn

khác, cho tôi ăn. Làm điều tốt cho tôi cũng lại không phải là những kẻ gọi tôi là con ngựa của

mình, mà là anh đánh xe, anh dọn chuồng ngựa và nói chung là những kẻ lạ. Về sau, do mở rộng

phạm vi quan sát của mình, tôi mới thấy rõ rằng đó không phải chỉ là đối với chúng tôi, những

con ngựa, mà là khái niệm “của tôi” không có một cơ sở nào khác ngoài bản năng thấp kém và

thú vật của con người, mà họ gọi là ý thức hay quyền sở hữu. Một người nói: “Cái nhà của tôi”,

nhưng anh ta không bao giờ sống trong đó, mà chỉ lo tới việc xây dựng và bảo dưỡng ngôi nhà.

Một nhà buôn nói: “quầy hàng của tôi”, “quầy hàng dạ của tôi”, chẳng hạn, lại không có áo quần

bằng thứ dạ tốt nhất mà anh ta có trong quầy.

Có những người gọi một vùng đất là của mình, nhưng không bao giờ nhìn thấy nó và

không bao giờ đi qua nó. Có những người gọi những kẻ khác là của mình, nhưng không bao giờ

nhìn thấy những kẻ đó cả; và toàn bộ quan hệ đối với họ là ở chỗ làm điều xấu đối với họ.

Có những người gọi những người đàn bà là đàn bà của mình, là vợ mình; nhưng những người

đàn bà này lại sống với những người đàn ông khác. Và trong cuộc sống, người ta không phải

10
muốn làm một cái gì đó được mình coi là tốt, mà là cố để gọi càng nhiều vật càng tốt là của

mình.

Bây giờ tôi đã thấy rõ rằng sự khác nhau căn bản giữa con người và chúng tôi chính là ở

chỗ đó. Và vì thế, chưa nói tới những ưu thế khác của chúng tôi đối với con người, chỉ cần một

điều đó thôi chúng tôi cũng dám nói rằng chúng tôi đứng ở nấc thang các sinh vật cao hơn con

người; hoạt động của con người, ít ra là ở những kẻ tôi có quan hệ, tuân theo lời lẽ, còn hoạt

động của chúng tôi thì theo việc làm.

Ở cuối câu chuyện, con ngựa bị giết, nhưng cách kể chuyện, thủ pháp kể chuyện thì

không thay đổi: “Cái thân thể từng đi khắp bầu trời, từng ăn và từng uống của Serpukhovski này

được người ta vùi xuống đất sau đó rất lâu. Da nó, thịt nó, xương nó chẳng để làm gì cả.

Đã 20 năm nay, đối với tất cả mọi người, cái thân thể từng đi khắp bầu trời và đã chết này

trở thành một gánh nặng rất lớn, cũng như việc chôn cái thân thể ấy xuống đất chỉ là thêm một

nỗi khó nhọc đối với mọi người. Từ lâu nó chẳng cần thiết cho ai cả, đối với mọi người từ lâu nó

đã trở thành gánh nặng; nhưng dù sao những kẻ rồi cũng chết đang chôn kẻ chết cũng thấy cần

phải mặc cho cái thân thể đã thối rữa, sưng phù lên này một bộ đồng phục thật tốt, cho nó đi một

đôi ủng thật tốt, đặt nó vào một cỗ quan tài thật tốt có bốn chùm lông ngù mới ở bốn góc, rồi đặt

cỗ quan tài mới này vào một cỗ quan tài khác bằng chì, chở tới Moskva và ở đó người ta đào

những xương người đã lâu lên, rồi chôn xuống đó cái thân thể đã thối rữa, lúc nhúc những dòi,

nằm trong bộ đồng phục mới và đi đôi ủng mới lau, rồi lấp đất lên”.

Như vậy, chúng ta thấy rằng ở cuối câu chuyện, thủ pháp này được áp dụng cả ở bên

ngoài động cơ ngẫu nhiên của nó.

Bằng thủ pháp này, Tolstoi đã mô tả tất cả các trận chiến trong “Chiến tranh và hòa

bình”. Tất cả các trận chiến đấu đều trước hết được tả thật ghê sợ. Tôi không dẫn ra những mô tả
11
ấy vì quá dài, – làm như thế sẽ phải trích một phần rất lớn từ bộ tiểu thuyết bốn tập này. Ông

cũng mô tả các xa lông và sân khấu như vậy.

“Trên sân khấu có những tấm bảng ngang đều nhau đặt ở giữa, các bên có những bức

tranh màu vẽ cây cối, phía sau trải dài một bức tranh treo trên những tấm bảng. Giữa sân khấu,

các cô gái mang nịt váy đỏ và váy trắng ngồi. Một cô béo ú, trong tấm áo choàng lụa trắng tinh,

ngồi trên một chiếc ghế dài thấp, đằng sau có ghép một tấm bìa cứng màu lục. Tất cả cùng hát

một bài gì đó. Khi họ hát xong, cô gái mặc áo choàng trắng đi tới tấm chắn của người nhắc vở,

và một người đàn ông mặc quần lụa buông chùng xuống hai bàn chân to bè liền đi tới cô gái kia,

vừa hát vừa giang tay ra. Người đàn ông ấy hát một mình, sau đó cô gái kia cũng hát. Rồi cả hai

lặng thinh, nhạc rống to lên và người đàn ông dùng ngón tay nắm lấy bàn tay cô gái mặc đồ trắng

kia, rõ ràng là chờ để lại hát bè với cô ta. Họ lại hát đôi, và tất cả mọi người trong nhà hát bắt

đầu vỗ tay và hét to, còn những người đàn ông và đàn bà trên sân khấu làm những cử chỉ yêu

nhau, vừa mỉm cười vừa giang tay ra, và cúi mình xuống.

Trong màn hai, có treo những bức tranh vẽ các tòa nhà lớn, lại có những lỗ thủng trên

bức tranh vẽ mặt trăng, còn những chiếc đèn lồng thì được nâng lên, và người ta bắt đầu chơi kèn

và đàn công-bát theo giọng trầm, rồi từ bên trái và bên phải nhiều người mặc áo choàng đen đi

ra. Họ bèn khoát tay, và trong tay họ có vật gì giống như dao găm; sau đó lại có những người

khác chạy tới: thế là họ bắt đầu kéo theo cô gái lúc đầu mặc đồ trắng còn bây giờ thì mặc áo

choàng màu xanh lơ. Họ chưa kéo cô ta ngay, mà cùng hát với cô ta thật lâu, rồi sau đó mới kéo

cô ta đi, rồi sau hậu trường người ta đánh ba lần vào một cái gì bằng kim loại, rồi tất cả quỳ

xuống và hát bài cầu nguyện”.

Màn ba được mô tả như thế này:

12
“… Nhưng bỗng nhiên cơn bão nổi lên, trong dàn nhạc vang lên những gam nửa cung và những

hợp âm giảm dần, rồi tất cả đều chạy và lại kéo theo một người đứng trong hậu trường, và tấm

màn hạ xuống”.

Trong màn bốn:

“Có một con quỷ nào đó vừa hát vừa vẫy tay cho tới khi người ta luồn vào dưới nó một

tấm bảng để nó đặt chân lên đó”.

Tolstoi cũng mô tả thành phố và tòa án trong Phục sinh như vậy. Ông mô tả đám cưới

trong Sonate Kreizer cũng như thế. “Nếu người ta đã hòa hợp tâm hồn với nhau, thì tại sao lại cứ

phải ngủ chung”. Nhưng thủ pháp biệt hóa được ông áp dụng không phải chỉ để làm cho người ta

nhìn thấy một sự vật mà ông không thích.

“Pie đứng lên khỏi những người bạn mới của mình và len giữa những đống củi tới phía

bên kia con đường, nơi người ta nói với chàng là có những tù binh đang đứng đó. Chàng muốn

nói chuyện với họ. Anh lính gác người Pháp trên đường liền chặn chàng lại và bắt chàng quay

trở lui. Pie trở về, nhưng không phải đi tới đống củi, tới những người bạn mình, mà tới một cỗ xe

đã tháo ngựa, không có ai trong đó cả. Chàng co chân và cúi đầu lại, ngồi xuống đám đất lạnh

giá cạnh bánh xe và ngồi suy nghĩ bất động khá lâu. Hơn một giờ đã trôi qua. Chẳng có ai làm

cho Pie lo ngại cả. Bỗng nhiên chàng phá lên cười, tiếng cười thật to và thật hiền lành, khiến mọi

người từ các phía ngạc nhiên nhìn về phía tiếng cười lạ lùng ấy.

– Ha, ha, ha, Pie cười to. Và chàng tự nhủ: cậu lính kia không để ta đi. Họ đã bắt ta, đã

giam ta. Ta – tâm hồn bất tử của ta. Ha, ha, ha, chàng cười to nhưng nước mắt chàng rơi

xuống…

Pie nhìn lên trời, nhìn vào nơi sâu thẳm của những vì sao lùi xa, nhấp nhánh. Pie nghĩ:

“Và tất cả những cái đó là của ta, tất cả những cái đó nằm trong ta, tất cả những cái đó là ta”. Và
13
họ đã bắt tất cả những cái đó và nhốt chúng vào một cái lều có những tấm ván chắn quanh.

Chàng mỉm cười và đi ngủ với những người bạn của mình”.

Bất cứ ai biết rõ Tolstoi đều có thể tìm thấy ở ông hàng trăm ví dụ kiểu đó. Cách nhìn các

sự vật theo lối tách khỏi bối cảnh của chúng đã đưa tới chỗ trong những tác phẩm cuối cùng của

mình, ông cũng đã áp dụng phương pháp lạ hóa bằng cách sử dụng các tín điều và nghi thức

nhưng đem lại cho chúng một ý nghĩ thông thường thay cho những từ quen thuộc được dùng

trong tôn giáo; thế là nảy sinh một cái gì lạ lùng, kỳ quái, được nhiều người thành thật thừa nhận

như những lời báng bổ thần thánh làm cho nhiều người đau đớn. Nhưng đó chính là tất cả thủ

pháp mà Tolstoi đã dùng để cảm thụ và kể lại những gì chung quanh mình. Những cảm thụ kiểu

Tolstoi đã làm lay chuyển niềm tin của Tolstoi, khi ông đụng tới những sự vật mà trong một thời

gian dài ông không muốn đụng tới.

Thủ pháp lạ hóa không phải là riêng của Tolstoi. Tôi dẫn ra sự mô tả của ông theo những

tài liệu của ông chỉ vì những lý do thực tiễn, chỉ vì những tài liệu ấy mọi người đều đã biết.

Bây giờ, để làm rõ tính chất của thủ pháp này, ta thử cố gắng xác định gần đúng những ranh giới

của việc áp dụng nó. Cá nhân tôi cho rằng sự biệt hóa ấy có hầu khắp chỗ nào có hình tượng.

Tức là có thể nêu lên sự khác nhau, giữa quan điểm của chúng tôi với quan điểm của Potebnia

như thế này: hình tượng không phải là một chủ ngữ cố định có những vị ngữ thay đổi. Mục đích

của hình tượng không phải là những ý nghĩa của nó gần đúng với cách hiểu của chúng ta, mà là

việc tạo ra một cảm thụ đặc biệt về đối tượng, tạo ra “khả năng nhìn thấy” nó mà không phải là

“nhận biết” nó.

Nhưng có thể theo dõi mục đích của tính hình tượng một cách rõ nhất trong nghệ thuật

dâm.
14
Ở đây, đối tượng dâm thường được quan niệm như một cái gì được nhìn thấy lần đầu. Ở Gogol

trong Những đêm trước Giáng sinh:

“Thế là anh ta đi tới gần nàng, ho, cười, đụng những ngón tay vào cánh tay để trần, tròn trịa của

nàng, và nói với một vẻ vừa xảo trá vừa tự đắc rằng:

– Cái gì của nàng thế này, hỡi nàng Solokha tuyệt vời? – Và nói xong, anh ta nhảy lùi lại một

chút.

– Cái gì ư? Tay đấy, thưa ông Osip Nikiforovich! – Solokha trả lời.

– Hừm, cánh tay à! He, he, he! – Viên trợ tế nói với một vẻ hài lòng và bước đi quanh phòng.

– Thế cái gì của cô thế này, hỡi nàng Solokha đầy rung động? – Anh ta lại nói với một vẻ như

thế, khi lại đến gần nàng và nhẹ nhàng đưa tay đặt lên cổ nàng rồi cũng lại nhảy lùi một bước

như trước.

– Có lẽ ông không nhìn thấy, thưa ông Osip Nikiforovich! – Solokha đáp. – Cổ đấy, và trên cổ

có chiếc vòng đấy.

– Hừ, trên cổ có chiếc vòng à! He, he, he! – Viên trợ tế lại bước quanh phòng, tay xoa xoa.

– Thế cái gì của cô thế này, hỡi nàng Solokha vô song?… Viên trợ tế bây giờ không biết dùng

những ngón tay dài của mình sờ vào đâu… ”

Ở Hamsun trong Cơn đói:

“Hai kỳ quan trắng hếu hiện ra đằng sau áo nàng”.

Hoặc những đối tượng dâm được mô tả bằng lối nói khác đi, mà ở đây mục tiêu rõ ràng không

phải là “để hiểu”.

Thuộc về cách này có sự mô tả của những bộ phận sinh dục dưới dạng ổ khóa và chìa khóa 7,

dưới dạng những dụng cụ để dệt 8, cung và tên, như trong bài ca tráng sĩ Staver. 9

Người chồng không nhận ra được người vợ ăn mặc theo lối hiệp sĩ. Nàng liền đố:
15
Hỡi chàng Staver, chàng có nhớ không

Khi chúng mình còn nhỏ đã đến với nhau

Chàng và em cùng chơi trò cắm cọc

Cọc của chàng thì lấp lánh bạc

Còn chiếc nhẫn vàng ánh là của em?

Nàng Vasilisa Mikulicha lại nói:

Hỡi chàng Staver, chàng còn nhớ không

Khi chúng mình cùng nhau học chữ:

Bình mực của em thì lấp lánh bạc,

Còn ngòi bút của chàng vàng ánh lên?

Lời đoán được đưa ra trong một dị bản của bài tráng sĩ ca này:

Thế là vị sứ thần Vasiliushko đáng sợ kia

Liền vén áo mình lên ngang rốn.

Và chàng Staver trẻ trung, con của Godinovich

Liền nhận ra chiếc vòng vàng ánh…

Nhưng lạ hóa không phải chỉ là thủ pháp đố dâm – một lối nói trại đi, nó còn là cơ sở và

là ý nghĩa duy nhất của tất cả các câu đó. Mỗi câu đố hoặc là kể lại về đối tượng bằng những lời

xác định và vẽ ra nó, nhưng khi kể thường không dùng lời nói sát vào (kiểu “hai chiếc vòng, hai

chiếc vòng, ở giữa có một cái đinh”), hoặc là một sự lạ hóa lên bằng một âm thanh độc đáo như

thể chọi nhau.

Thủ pháp lạ hóa cũng thấy ở những hình tượng dâm không phải câu đố – chẳng hạn, tất

cả những câu ví von với “bóng chày”, “tàu bay”, “búp bê”, v.v.
16
Ở đó có cái gì giống với hình tượng dân gian về dẫm cỏ hay bẻ kim ngân hoa.

Thủ pháp lạ hóa cũng được thấy rất rõ trong một hình tượng phổ biến rộng rãi – trong

một môtip văn xuôi dâm, trong đó gấu và những động vật khác (hay một con quỷ: lại một môtip

khó nhận biết khác nữa) không nhận ra người (Vị quí tộc dũng cảm, Người lính chính trực 10).

Việc khó nhận biết này rất tiêu biểu trong truyện cổ tích (No 70) trong sưu tập của D. S. Zelenin.

“Một người nông dân cày ruộng bằng con ngựa cái khoang. Một con gấu đi tới và hỏi: “Bác ơi,

ai làm cho con ngựa của bác thành khoang thế?” “Chính ta làm đấy”. “Bác làm được ư?” “Hãy

để ta làm cho mày thành khoang xem!”. Con gấu đồng ý. Người nông dân liền dùng dây trói

chân nó lại, lôi rơm ra, hun nó trên lửa, lật từ bên nọ đến bên kia: lửa rơm thiêu cháy lông nó đến

tận da thịt và làm cho nó thành khoang. Ông ta cởi trói ra, con gấu chạy đi; được một đoạn ngắn,

nó nằm xuống gốc cây. Một con chim ác là bay tới người nông dân mổ vào thịt ông ta. Người

nông dân túm được nó và bẻ gãy một chân của nó. Chim ác là lại bay đi và đậu vào đúng cái cây

có con gấu nằm bên dưới. Rồi một con nhện bay tới sau khi chim ác là mổ vào thịt người nông

dân, nó ngồi lên con ngựa cái và bắt đầu hút máu. Người nông dân tóm được con nhện, đút một

cái que vào đít nó và thả nó ra. Con nhện lại bò đi và cũng lại đậu vào cái cây có gấu và chim ác

là. Cả ba ngồi đó. Vợ người nông dân mang cơm ra đồng cho ông ta. Hai vợ chồng ăn cơm giữa

khí trời trong sạch, rồi người chồng đè vợ xuống đất. Con gấu nhìn thấy thế liền nói với chim ác

là và nhện: “Các cha ơi! Anh ta lại muốn làm cho ai đó thành khoang kìa”. Chim ác là nói:

“Không phải, anh ta muốn bẻ chân ai đó”. Nhện: “Không phải, anh ta định đút que vào đít ai đó”.

Sự giống nhau của thủ pháp này với thủ pháp của Con ngựa già, theo tôi, mọi người đều thấy rõ.

Việc lạ hóa bản thân hành vi rất thường được gặp thấy trong văn học. Thủ pháp này cũng thường

được dùng trong việc mô tả các cơ quan sinh dục.

17
Cả một loạt chủ đề đã dựa vào “sự khó nhận biết” chúng, chẳng hạn, Afanasiev – Những truyện

kể thầm kín – Bà quý tộc xấu hổ: toàn bộ câu chuyện này là dựa vào việc không gọi đối tượng

bằng chính tên gọi của nó, dựa vào thủ thuật làm cho khó nhận biết. 11

Thuộc về thủ pháp này còn có việc cấu tạo theo kiểu “chày và cối”.

Về thủ pháp lạ hóa trong thuật song hành tâm lý, tôi đã viết trong bài bàn về sự cấu tạo

chủ đề.Ở đây tôi xin nhắc lại rằng trong thuật song hành này, điều quan trọng là cảm giác về sự

không trùng nhau trong sự giống nhau.

Mục đích của thuật song hành, cũng như nói chung, mục đích của tính hình tượng, là

chuyển đối tượng từ sự cảm thụ thông thường vào lĩnh vực cảm thụ mới, tức là thay đổi ngữ

nghĩa một cách độc đáo.

Khi nghiên cứu ngôn ngữ thơ về mặt ngữ âm và cấu tạo thành từ vựng, cũng như về tính

chất bố trí các từ và tính chất cấu tạo nghĩa từ các từ của nó, ở đâu chúng ta cũng gặp thấy một

dấu hiệu của cái nghệ thuật: tức là thấy rằng nó được cố ý tạo ra để được đưa ra khỏi tính tự

động của cảm thụ, và việc nhìn thấy nó là mục đích của người sáng tạo và nó được tạo ra “một

cách khéo léo” khiến cho sự cảm thụ dừng lại ở nó và đạt tới hiệu lực và độ dài của nó ở một tầm

cao có thể có. Hơn nữa, sự vật được cảm thụ không phải ở tính không gian của nó, mà có thể nói

ở tính không ngừng của nó. “Ngôn ngữ thơ” cũng thỏa mãn những điều kiện này. Theo Aristote,

ngôn ngữ thơ phải có tính chất xa lạ, gây kinh ngạc 12, và trên thực tế nó cũng thường là xa lạ:

tiếng Sumer (của vùng hạ lưu Lưỡng Hà, gần vịnh Ba Tư – N.D.) ở người Assiri, tiếng latin ở

châu Âu trung đại, tiếng arap ở người Ba Tư, tiếng Bungari cổ như nền tảng của ngôn ngữ văn

học Nga hay của ngôn ngữ nâng cao, như ngôn ngữ dân ca, gần với ngôn ngữ văn học. Thuộc

vào đó còn có cả những từ ngữ cổ phổ biến rộng của ngôn ngữ thơ, những cách nói khó hiểu hơn
18
“dolce still nouvo” (XII), ngôn ngữ của Arno Daniel với phong cách tối tăm và khó hiểu của ông

(harte), những hình thức khó đọc lên (Diez, Leben und Werke der Froubadour, tr. 213). Trong

bài viết của mình, L. P. Iakubinski nêu ra quy luật về cái khó đối với ngữ âm học của ngôn ngữ

thơ nằm ở chỗ lặp đi lặp lại trong một trường hợp riêng nào đó những âm giống nhau. Như vậy,

ngôn ngữ thơ là ngôn ngữ khó, được làm cho khó hơn và bị kìm hãm. Trong một vài trường hợp

riêng, ngôn ngữ thơ gần với ngôn ngữ văn xuôi, nhưng điều đó không vi phạm quy luật khó.

Em nàng tên là Tatiana…

Lần đầu tiên chúng tôi vui lòng

Dành những trang êm ái của cuốn truyện này

Cho những cái tên như thế

Như Pushkin viết. Đối với những người đương thời với Pushkin, ngôn ngữ thơ quen

thuộc là phong cách cao sang của Derzhavin, còn phong cách Pushkin, thì do tính bình thường

(hồi đó) của nó, đối với họ lại tỏ ra khó một cách khác thường. Ta hãy nhớ lại sự kinh hãi của

những người đương thời với Pushkin về những cách diễn đạt thô thiển như thế của ông. Pushkin

dùng lối nói giản dị như một thủ pháp đặc biệt để người ta chú ý, giống như nói chung người

đương thời đã dùng tiếng Nga trong việc nói tiếng Pháp thông thường của họ (xem những ví dụ ở

Tolstoi: Chiến tranh và hòa bình).

Hiện nay đang nảy ra một hiện tượng có tính đặc trưng hơn. Ngôn ngữ văn học Nga, xét

về nguồn gốc là xa lạ đối với nước Nga, đã thấm sâu vào đông đảo dân chúng, có thể sánh với

nhiều cái trong ngôn ngữ dân gian, nhưng văn học đã bắt đầu tỏ ra yêu thích các phương ngữ

(Remizov, Kliuev, Esenin và những người khác cũng có tài năng vô song và gần với ngôn ngữ

mang tính chất tỉnh lẻ có chủ tâm như thế), cũng như yêu thích các từ ngữ phản quy tắc (khả

năng xuất hiện của trường phái Severianin), Maxim Gorki cũng chuyển từ ngôn ngữ văn học đến
19
lối nói văn học của Leskov. Như vậy, lối nói giản dị và ngôn ngữ văn học đã đổi chỗ cho nhau

(Viacheslav Ivanov và nhiều người khác). Cuối cùng, đã xuất hiện một xu hướng mạnh mẽ tạo

dựng một thứ ngôn ngữ thơ đặc biệt, mới mẻ; như đã biết, đứng đầu trường phái này là Velimir

Khlebnikov. Như vậy, chúng ta đang đi tới chỗ định nghĩa thơ như một thứ ngôn ngữ bị kìm

hãm, vênh vẹo. Còn văn xuôi là ngôn ngữ thông thường: tiết kiệm, dễ dàng, đúng quy tắc (dea

prorsa – nữ thần của những sinh đẻ, đúng quy tắc, dễ dàng, đứa trẻ nằm “thẳng”). Tôi đã nói chi

tiết hơn về sự kìm hãm như một quy luật của nghệ thuật trong bài bàn về sự cấu tạo chủ đề.

Nhưng quan điểm của những người đưa khái niệm tiết kiệm lực thành một cái gì căn bản

trong ngôn ngữ thơ và thậm chí một cái gì quyết định ngôn ngữ đó, thoạt nhìn có vẻ là một quan

điểm vững chắc về trong vấn đề nhịp điệu. Sự giải thích do Spencer đưa ra về vai trò của nhịp

điệu có vẻ như hoàn toàn không thể tranh cãi được: “Những trọng âm được mang lại không đều

đặn cho chúng ta buộc chúng ta phải co các cơ bắp lại trong một sự căng thẳng quá mức, đôi khi

không cần thiết, vì chúng ta không đoán trước được sự lặp lại của một trọng âm; với những trọng

âm đều đặn, chúng ta sẽ tiết kiệm được lực”. Nhưng nhận xét có vẻ thuyết phục ấy lại mang một

sai lầm thông thường – lẫn lộn các quy luật của ngôn ngữ văn xuôi và ngôn ngữ thơ. Trong Triết

lý về phong cách, Spencer hoàn toàn không phân biệt được hai ngôn ngữ có thể có hai loại nhịp

điệu. Nhịp điệu văn xuôi, nhịp điệu của một bài ca lao động, một mặt, thay thế cho lệnh chỉ huy

khi cần“đặt xuống cùng một lượt”; mặt khác, làm cho cho công việc dễ dàng hơn bằng cách tự

động hóa nó. Thật vậy, bước theo nhạc dễ hơn là không có, và với chuyện trò rôm rả người ta đi

dễ hơn, khi hành vi đi thoát khỏi ý thức chúng ta. Như vậy, nhịp điệu văn xuôi quan trọng như

một nhân tố tự động hóa. Nhưng nhịp điệu thơ thì không phải như thế. Trong nghệ thuật có

“dạng thức” (ordre), nhưng không một chiếc cột nào của ngôi đền Hi Lạp lại thực hiện dạng thức

thật chính xác cả, và nếu nhịp điệu nghệ thuật mà theo nhịp điệu văn xuôi thì sẽ hỏng; những ý
20
định hệ thống hóa các chỗ hỏng ấy đã được thực hiện. Đó là nhiệm vụ hiện nay của lý luận về

nhịp điệu. Có thể thấy rằng việc hệ thống hóa này sẽ không thành công; vì thật ra vấn đề không

phải là về nhịp điệu bị phức tạp hóa mà là về sự phá hỏng nhịp điệu theo một lối không thể đoán

trước được; nếu sự phá hỏng ấy trở thành quy tắc thì nó mất hiệu lực của một thủ pháp gây khó

khăn. Nhưng tôi không bàn tới những vấn đề nhịp điệu một cách chi tiết; sẽ có một cuốn sách

riêng dành cho chúng.

1917

Huyền Giang dịch từ bản tiếng Pháp

————–

Chú thích:
1
Potebnia A. A. Ghi chép về lý luận ngôn từ. Kharkov, 1905, tr. 83.
2
Như trên, tr. 97.
3
Xem O. -Kulikovski, tr. 70.
4
Xem O. -Kulikovski, tr. 16.
5
Sưu tập về lý luận ngôn ngữ thơ. Tập 2, P. 1917, tr. 18-23.
6
Xem Viktor Shklovski. Sự phục sinh của từ. Saint Petersburg, 1914.

Nguồn: Sự đỏng đảnh của phương pháp, Nxb Văn hóa Thông tin, H., 2004

21
TRÊN ĐẦU TÔI LẠI NHỮNG ĐÁM MÂY ĐEN- PHƯƠNG PHÁP PHÂN TÍCH

M.L. Gasparov

Bài viết ngắn này là phần nhập môn của giáo trình Phân tích văn bản thơ, dung lượng của

nó không lớn, chủ yếu giảng về kĩ thuật phân tích các bài thơ riêng lẻ theo kiểu chuyên khảo.

Vào những năm 1960 – 1980, đây là thể loại ngữ văn học rất được ưa chuộng: nó cho phép các

nhà nghiên cứu không phải dài dòng, chỉ cần luận bàn ngắn gọn về nội dung tư tưởng, sau đó tập

trung vào bình diện kĩ thuật thơ của tác phẩm. Thậm chí lúc ấy đã thấy có mấy cuốn sách được

viết ra chỉ để phân tích như thế. Trước hết là cuốn sách mẫu mực của Iu. Lotman: Phân tích văn

bản thơ (Lotman, 1972). Thứ đến là ba tập tuyển của các tập thể tác giả, trong đó có những bài

phân tích đã gặt hái được ít nhiều thành công: Điệu luật thơ trữ tình Nga (L., 1973), Phân tích

một bài thơ (L., 1985), Russische Lyrik: Einführung in die literaturwis-senschaftliche

Textanalyse (München, 1982). Nhưng tác giả của đa số những bài viết ấy đều cố lướt nhanh các

giai đoạn phân tích sơ giản, cơ bản, có tính chất phổ quát đối với bất kì một bài thơ nào được

mang ra xem xét, để rồi vội vã chuyển qua các hiện tượng phức tạp mang tính tiêu biểu đối với

từng tác phẩm nói riêng. Cho nên, về phía mình, chúng tôi sẽ cố gắng trình bày những thủ pháp

đơn giản nhất mà có thể bắt đầu từ đó để tiến hành phân tích bất kì một văn bản thơ nào – từ văn

bản thô mộc – giản đơn cho đến những văn bản tinh tế – phức tạp nhất.

Ở đây chỉ bàn về việc phân tích “nội tại” – tức là mọi sự phân tích đều không vượt ra

ngoài giới hạn của những gì được nói trực tiếp trong văn bản. Và như thế, để hiểu bài thơ, chúng

tôi không cần bận tâm với các tư liệu về tiểu sử tác giả, về bối cảnh sáng tác, hay đối chiếu so

sánh với các văn bản khác. Ở thế kỉ XIX, các nhà ngữ văn học rất say sưa với việc đọc ra những

chi tiết tiểu sử xác thực trong văn bản, đến thế kỉ XX, người ta lại thích thú với việc đọc ra các
22
“văn bản ngầm” và “liên văn bản” văn học, và làm việc này theo hai phương án. Phương án thứ

nhất:nhà ngữ văn đọc bài thơ trên cái nền của những tác phẩm mà thi nhân đã đọc, hoặc có thể

đọc, và tìm kiếm ở đó tiếng vang vọng, khi thì của Kinh Thánh, lúc lại là của Walter Scott, nếu

không thế thì lại là tiếng vọng của một tiểu thuyết tạp chí mới nhất thời ấy. Phương án thứ hai:

nhà ngữ văn học đọc bài thơ trên cái nền những nhu cầu thời sự bức xúc của riêng mình và lục

tìm trong đó hệ thống vấn đề khi thì là của xã hội học, của phân tâm học, lúc lại là của chủ nghĩa

nữ quyền, tuỳ thuộc vào những cái mốt mới nhất. Cả hai cách đọc đều là những phương thức

hợp lí (mặc dù cách đọc thứ hai, thực chất nó không phải là sự nghiên cứu, mà là sự sáng tác của

cá nhân người đọc về đề tài mà anh ta được đọc và đã đọc), nhưng không thể lấy đó làm khởi

điểm. Cần bắt đầu bằng việc quan sát văn bản và chỉ biết có văn bản, sau đó mới mở rộng tầm

nhìn tuỳ thuộc vào mức độ cần thiết đối với việc tìm hiểu văn bản.

Dựa vào kinh nghiệm của mình và những người gần cận với mình, tôi biết – giả dụ bây

giờ tôi là một sinh viên và người ta bảo: “Đây là một bài thơ, xin cứ trình bày thoải mái tất cả

những gì anh biết, thử xem anh có thể nói được những gì về bài thơ này, có điều, chỉ nói về bài

thơ này thôi chứ không được lan man ra những chuyện xung quanh”- với tôi, đó là một câu hỏi

rất khó. Với câu hỏi như vậy, người ta thường trả lời thế nào? Hãy lấy một bài thơ mới bắt gặp

một cách tình cờ của Pushkin làm ví dụ – bài Linh cảm viết năm 1828; xin quý vị tin rằng, xưa

kia tôi đã chọn bài này để phân tích theo kiểu hú hoạ hoàn toàn, bằng cách dừng lại ngay ở trang

thơ Pushkin vừa mới giở ra. Đây là văn bản bài thơ:

Trên đầu tôi những đám mây đen

Lại dồn tụ giữa không trung tĩnh mịch;

Kiếp vận ghét ghen

Lại doạ giáng tai hoạ xuống đời tôi…

23
 Với số phận, liệu tôi giữ được lòng khinh?

Liệu còn dám đem ra chống chọi (với số phận)

Cả chí kiên gan và lòng nhẫn nhịn

Của thời hoa niên kiêu hãnh của tôi?

Mệt lả bởi cuộc đời giông bão

Tôi thờ ơ chờ đợi phong ba:

Có thể, tôi còn được cứu sống,

Còn tìm lại được bến bờ…

Nhưng linh cảm cảnh chia ly,

Giờ phút hãi hùng không tránh được,

Siết chặt tay em, ôi thiên thần của tôi,

Tôi vội vàng lần cuối cùng

Vị thiên thần dịu hiền, thanh thản

Hãy nói nhỏ cùng tôi: tạm biệt

Hãy đượm buồn, đưa mắt âu yếm

Nhìn lên hay nhìn xuống;

Và hồi ức về em trong hồn tôi

Sẽ thay thế cho sức mạnh

Niềm kiêu hãnh, những kỳ vọng

Và dũng khí của những ngày xanh[1]

Chắc là nếu trả lời, cậu sinh viên sẽ nói về bài thơ như thế này. “Bài thơ thể hiện tâm

trạng lo lắng, bất an. Nhà thơ đang đón đợi bão táp cuộc đời và rõ ràng là đang tìm kiếm sự

khích lệ ở người tình mà thi nhân gọi là thiên thần của mình. Thi phẩm được viết theo thể chorée
24
4 chân, gồm nhiều khổ, mỗi khổ 8 câu. Trong bài thơ có nhiều câu hỏi tu từ: “Với số phận, liệu

tôi giữ được lòng khinh?”…, có cả hô ngữ, đối đáp tu từ (cũng có thể không phải là tu từ, mà là

lời đối đáp tự nhiên): “Hãy nói nhỏ cùng tôi: tạm biệt”. Có lẽ cậu sinh viên sẽ dừng lại ở đây, vì

thực ra, trong bài thơ không thấy có cổ ngữ, chẳng có từ lạ, hay phương ngữ khó hiểu, tất cả đều

rõ ràng, vậy thì còn gì để nói nữa đây? – thế mà giảng viên thì vẫn đợi nghe tiếp. Cho nên, cậu

sinh viên mới đi lạc ra ngoài: “Tinh thần quả cảm sáng láng ở đây rất tiêu biểu cho toàn bộ thơ

trữ tình Puskin…”, hoặc nếu am hiểu Pushkin nhiều hơn, anh ta sẽ nói: “Tâm trạng bất an trong

bài thơ có nguyên do là bởi vào thời gian ấy, năm 1828, đương có cuộc điều tra về tác giả trường

ca Gavriiliada chống lại Pushkin…”. Giảng viên liền lên tiếng: “Này, anh đã nói những chuyện

ngoài bài thơ rồi chứ không phải những chuyện chỉ có trong bài thơ ấy”,- và thế là cậu sinh viên

rối trí liền im lặng.

Kết quả trả lời hoá ra chưa thật đạt yêu cầu. Thế mà thực chất, tất cả những gì cần thiết

cho câu trả lời, cậu sinh viên ấy đã nhận ra đầy đủ, chỉ có điều anh ta chưa biết nối kết và phát

triển thành ý tứ hoàn chỉnh mà thôi. Anh ta nhận ra những điểm sáng tỏ nhất trên cả ba cấp

độ cấu trúc của bài thơ, nhưng lại không biết đó là những cấp độ nào. Mà cấu trúc của bất kì văn

bản nào cũng có thể chia thành ba cấp độ, mọi đặc điểm nội dung và hình thức của nó đều được

phân bố trên các cấp độ ấy. Phải cố gắng chú ý tới điểm này, vì trong nhiều trường hợp, nó rất

cần thiết cho chúng ta trong quá trình phân tích tiếp theo. Từ lâu, kiểu phân chia, bóc tách văn

bản thành ba cấp độ như thế đã được B.I.Jarkho, nhà nghiên cứu thuộc trường phái hình thức

người Moskva, đề xướng (Jarkho, 1925; Jarkho, 1927). Xin nhắc lại ở đây hệ thống phân chia ấy

với đôi chỗ đính chính.

Cấp độ thứ nhất, tầng trên - tư tưởng – hình tượng . Nó có hai bậc: thứ nhất, tư tưởng và tình

cảm (ví dụ, tư tưởng: “Phải can đảm chấp nhận bão táp cuộc đời”, hoặc “Tình yêu truyền thêm
25
sức mạnh”; và tình cảm: “lo lắng”, “âu yếm”); thứ hai, các hình tượng và mô tip (ví dụ: “Những

đám mây đen” là hình tượng, “dồn tụ” là mô tip; về vấn đề này, chúng tôi sẽ trình bày chi tiết

hơn ở ngay phần dưới đây).

Cấp độ thứ hai, tầng giữa, - phong cách. Nó cũng có hai bậc: thứ nhất, ngữ vựng, tức là

từ ngữ được phân tích một cách riêng rẽ (mà trước hết là từ ngữ trong nghĩa bóng, là những “từ

chuyển nghĩa”); thứ hai, cú pháp, tức là từ ngữ được xem xét trong sự kết hợp, sắp xếp của

chúng.

Cấp độ thứ ba, tầng dưới, - ngữ âm, âm thanh. Thứ nhất, đó là các hiện tượng thuộc câu thơ, như

thể thơ, nhịp điệu, vần điệu, khổ thơ; thứ hai, đó là những hiện tượng thuần tuý thuộc về âm luật,

thanh luật – láy thanh, láy vần. Những bậc nhỏ như thế trong một cấp độ tuy có thể chi tiết hoá

để chia nhỏ hơn nữa, nhưng bây giờ chúng ta tạm dừng ở đây.

Ba cấp độ nói trên được phân biệt theo dấu hiệu: bằng các phương diện nào của ý thức,

chúng ta lĩnh hội các hiện tượng hữu quan. Cấp độ âm thanh – tầng dưới cùng – chúng ta lĩnh hội

bằng thính giác: có thể nắm bắt tiết tấu thể chorée hoặc phép láy phụ âm “r” trong bài thơ mà

thậm chí người ta không cần phải biết thứ ngôn ngữ được tác giả sử dụng để sáng tác, vì những

cái đó đều nghe thấy được. (Trong thực tế, điều này chưa hẳn đã hoàn toàn như thế, có một số

vấn đề cần làm rõ hơn, nhưng bây giờ chúng ta tạm thời chưa nói đến). Cấp độ phong cách ở

giữa được chúng ta lĩnh hội bằng cảm giác ngôn ngữ: muốn khẳng định một từ nào đó được sử

dụng theo nghĩa bóng, nghĩa rộng, chứ không phải là nghĩa trực tiếp, nghĩa đen, hoặc một trật tự

từ ngữ nào đó được sắp xếp như thế là có thể chấp nhận, nhưng rất mới lạ, người ta không thể chỉ

biết ngôn ngữ, mà cần phải có thói quen sử dụng nó. Cuối cùng, chúng ta lĩnh hội cấp tư tưởng –

hình tượng ở trên cùng bằng trí óc và tưởng tượng: trí óc giúp ta hiểu ra các từ ngữ biểu đạt tư

tưởng và tình cảm, còn tưởng tưởng giúp ta hình dung các hình ảnh những đám mây đen dồn tụ
26
và thiên thần liếc nhìn. Mà tưởng tượng không chỉ hình dung được các hình ảnh thị giác (như

trong các ví dụ nêu trên), mà còn hình dung được các hình ảnh thính giác (“tiếng thầm thào, hơi

thở nhẹ, bài hát ngân rung của chú hoạ mi…”), cả các hình ảnh xúc giác (“khí nóng đổ xuống,

hơi mát phảng phất lan toả…”, v.v…)

Cậu sinh viên giả định của chúng ta đã chỉ ra rất chính xác tâm trạng bất an và hình ảnh bão táp

cuộc đời ở cấp độ thứ nhất, các câu hỏi tu từ ở cấp độ thứ hai, thể chorée 4 chân và các khổ 8 câu

ở cấp độ thứ ba trong cấu trúc bài thơ của Pushkin. Nếu như cậu sinh viên chỉ ra những điều ấy

một cách tự giác, chứ không phải theo kiểu tự phát, thì, thứ nhất, anh ta sẽ liệt kê những phát

hiện của mình theo một trình tự chặt chẽ hơn, thứ hai, do biết được mình đang tìm kiếm cái gì,

nên thể nào anh ta cũng liên hệ mỗi điều nhận ra với các hiện tượng khác ở cùng cấp độ, khi ấy,

chắc chắn anh ta sẽ còn phát hiện được nhiều điều hơn nữa. Chẳng hạn, anh ta sẽ nhận ra cặp đối

lập “bão táp – bến bờ” ở cấp độ hình tượng, đoản ngữ khác lạ “hồi ức của em” được hiểu theo

nghĩa là “hồi ức về em” ở cấp độ phong cách, kĩ thuật láy phụ âm đầu “trên đầu tôi lại…”[2],

hoặc láy âm tiết chứa trọng âm “tôi thờ ơ chờ đợi phong ba”[3] …

Vì sao chỉ những hiện tượng như thế (ở tất cả các cấp độ) mới thu hút sự chú ý của chúng

ta? Bởi vì đó là những hiện tượng khác lạ, chúng trượt ra ngoài cái nền trung tính của lời nói

thường nhật mà ta có thể nhận biết bằng trực cảm. Đọc một bài thơ ngắn mà bắt gặp những hai

câu hỏi tu từ liền kề nhau, hoặc ba âm “u” chứa trọng âm nối tiếp nhau, khi ấy dứt khoát ta phải

nghĩ, đó không còn là hiện tượng ngẫu nhiên, mà là hiện tượng thuộc về cấu trúc nghệ thuật của

bài thơ, buộc nhà nghiên cứu phải xem xét. Từ thời viễn cổ, ngữ văn học đã nghiên cứu lời nói

nghệ thuật như một cái gì hoàn toàn xa lạ với lời nói trung tính. Nhưng không phải lúc nào cũng

dễ dàng thành công.

27
 Ở cấp độ ngữ âm và phong cách, việc phát hiện và hệ thống hoá những hiện tượng khác

lạ như thế là tương đối dễ: từ thời cổ đại, người ta đã làm công việc ấy và dựa vào đó để phát

triển các lĩnh vực nghiên cứu văn học như thi luận (khoa học về cấp độ âm thanh), phong cách

học (khoa học về sự biểu lộ bằng lời, thời ấy, nó là bộ phận hợp thành của từ chương học với tư

cách là lí thuyết về “các phép chuyển nghĩa (trop) và hình thái tu từ (figura)”. Bản thân thuật ngữ

sau đã khá đặc biệt: “figura” tức là “poza” – nếu như chúng ta gọi tất cả các tư thế khác thường

của cơ thể con người là “poza” (“điệu bộ”.- N.D), thì người cổ đại gọi mọi cách biểu đạt bằng

ngôn từ một cách độc đáo, khác lạ là “figura” của tu từ.

Ở cấp độ hình tượng, mô típ, tình cảm, tư tưởng – tức là tất cả những gì chúng ta vẫn

quen gọi là “nội dung” của tác phẩm – việc phát hiện ra cái khác lạ sẽ gấp bội lần khó hơn. Có vẻ

như mọi đối tượng và hành động được nói tới trong văn học đều giống với những gì chúng ta vẫn

thường bắt gặp trong đời sống – nó là tình yêu mà mỗi chúng ta từng có lúc nào đó đã nếm trải,

ngay cả cái cây cũng là cái cây mỗi chúng ta vẫn nhìn thấy; thế thì có thể phát hiện và hệ thống

hoá cái gì ở đây? Bởi thế, thời cổ đại không truyền lại cho chúng ta lí thuyết về hình tượng và

môtíp, thậm chí cho đến nay, ngành ngữ văn học này vẫn chưa có tên gọi ổn định: đôi khi (mà

thường là) người ta gọi nó là “topic”, có nguồn gốc từ chữ Hy Lạp “τόπος”, là môtíp; có lúc lại

gọi là “hệ chủ đề”; rồi có lúc lại gọi là “iconics” hoặc là “eidologie”, có gốc từ chữ Hy Lạp

“ειειδ” hoặc “ειοιλοδ”, tức là hình tượng. Phải đến thời trung đại, lí luận hình tượng và môtíp

mới được nghiên cứu, giai đoạn phát triển tiếp theo là chủ nghĩa cổ điển, ứng với lí thuyết về các

phong cách bậc giản sơ, bậc trung và bậc cao mà ba cuốn sách sau đây của Vergilius được xem

là kiểu mẫu:Bucolica, Georgica và Eneida. Phong cách bậc giản sơ, Bucolica: nhân vật – mục

phu, vật tượng trưng – mục trượng; súc vật – cừu, dê; thảo mộc – dẻ gai, du…; Phong cách bậc

trung, Georgica: nhân vật – nông phu; vật tượng trưng – cái cày; súc vật – bò; thảo mộc – táo,
28
lê…; Phong cách bậc cao, Eneida: nhân vật – tù trưởng; vật tượng trưng – kiếm, quyền trượng;

súc vật – ngựa; thảo mộc – nguyệt quế, bá hương… Tất cả những thứ đó được khuôn vào một

bảng biểu mà người ta gọi là “vòng chỉ giới Vergilius”: muốn duy trì phong cách, dứt khoát

không được vượt ra ngoài vòng chỉ giới của những hình tượng đã được định sẵn. Dĩ nhiên, đến

thời lãng mạn chủ nghĩa, và sau đó là thời hiện thực chủ nghĩa, tất cả những thứ ấn định sẵn

trước như thế đã bị vứt bỏ như vứt bỏ một cái gì gớm ghiếc, nhưng người ta lại không biết lấy gì

để thay vào đó, và đây là sự thiệt thòi rất dễ trông thấy của cả lí luận văn học lẫn thực tiễn sáng

tác.

Bằng trực cảm, mỗi chúng ta có thể nhận biết thế nào là truyện trinh thám, truyện kinh dị, tiểu

thuyết phong tình, truyện khoa học viễn tưởng, truyện thần tiên, hoặc (hai mươi năm trước đây)

thế nào là tiểu thuyết sản xuất, văn xuôi nông thôn, truyện tuổi hoa, tiểu thuyết lịch sử – cách

mạng, hoặc (một trăm rưởi năm trước) thế nào là truyện thế tục, tiểu thuyết lịch sử, truyện truyền

kì, kí phong tục. Tất cả các thể văn ấy đều có riêng một bộ hình tượng và mô típ nổi bật mà mọi

người đều thấy quen thuộc. Chẳng hạn, sinh thời, trong trường ca Sau chân trời là chân trời, A.

Tvardopski đã đưa ra cả một bảng liệt kê tuyệt vời các mô típ và hình tượng của tiểu thuyết viết

về đề tài sản xuất thời xô viết: “Xem kìa, tiểu thuyết – mọi chuyện đâu vào đấy: trình bày

phương pháp thi công kiểu mới, một vị cấp phó chậm tiến, một cấp trưởng không ngừng trưởng

thành và một ông lão đi theo chủ nghĩa cộng sản. Cậu ấy và cô ấy đều là người tiên tiến, động cơ

lần đầu tiên được vận hành; bí thư chi bộ, bão tuyết, vỡ kế hoạch, chạy nước rút, bộ trưởng thăm

xưởng thợ và khiêu vũ tập thể”. Nhưng đó là chuyện trong thiên trường ca, liệu có thể tìm thấy

trong một công trình nghiên cứu lí thuyết nào đó một bảng liệt kê như vậy chăng? Với folklo và

văn học trung đại – có thể tìm thấy; với văn học hiện đại – không thể! Và đây nào phải chuyện

đùa, vì thành phần của một bảng liệt kê như thế chẳng phải là gì khác mà chính là thế giới nghệ
29
thuật của tác phẩm – khái niệm chúng ta thường sử dụng, nhưng không phải bao giờ cũng được

hình dung một cách cụ thể.

Chính cái cấp độ này đây, cấp độ quan trọng nhất, đồng thời cũng còn ít được nghiên

cứu nhất trong cấu trúc tác phẩm thơ – cấp độ “topica”, tức cấp độ chủ đề, cấp độ tư tưởng, hình

tượng và mô típ, tất cả những gì người ta vẫn thường gọi là “nội dung”, – chúng tôi sẽ cố gắng

đúc kết và miêu tả một cách hệ thống trong bài phân tích này. Quả thật, khi phải phân tích tác

phẩm văn xuôi, ta thường thuật lại cốt truyện rồi thêm vào mấy nhận xét rời rạc về cái gọi là đặc

điểm nghệ thuật (tức là về phong cách) – trong các sách giáo khoa, việc phân tích thường vẫn

làm như thế – và bảo đó là phân tích nội dung và hình thức. Nhưng trong các bài thơ trữ tình, cốt

truyện hoàn toàn chẳng có, vậy ta sẽ phát hiện và trình bày nội dung thế nào?

Mọi người đều biết truyền thống đặt nhan đề theo kiểu mở rộng của thơ trữ tình cổ điển

Trung Hoa (ví dụ chỉ mang tính ước lệ): “Qua cầu sông Hán, nhìn hạc bay trên trời, nhớ bạn đi

xa”, “Nghỉ đông trong núi Kỳ Sơn, ngẫm ngày tháng thoi đưa, chạnh lòng thương Hậu Chủ”.

Chúng ta cũng thử phỏng thuật bài thơ của Pushkin như thế: “Thi nhân đợi bão tố cuộc đời và

tìm sự khích lệ của người tình”. Nếu lập được một bảng tổng hợp các định thức nội dung của thơ

trữ tình cổ điển Nga theo dạng như thế thì quý giá biết chừng nào. Nhưng đây là nhiệm vụ muôn

vàn gian nan. Tôi đã lập các định thức như thế cho mỗi một tập thơ ở giai đoạn cuối của Briusov,

và thấy đó quả là công việc khổ sai.

Cần phải bắt tay phân tích một tác phẩm thơ như thế nào – phải trả lời ra sao cho câu

hỏi: “Hãy nói tất cả những gì anh có thể nói về bài thơ này”? Có ba cách. Cách tiếp cận thứ

nhất - từ ấn tượng chung: tôi nhìn vào bài thơ và cố gắng xem thử có cái gì trong đó vừa mới

nhìn đã đập ngay vào mắt và vì sao nó lại đập ngay vào mắt mình như thế. Trước bài thơ của

Puskin, anh sinh viên giả định của chúng ta đã hành động như thế, chỉ có điều là anh ta không
30
biết vì sao lại làm như như vậy. Giả dụ chúng ta không thông minh hơn cậu sinh viên và chẳng

nói được gì về ấn tượng chung thì phải làm thế nào? Khi ấy chúng ta phải tìm đến cách tiếp cận

thứ hai - đọc chậm: tôi đọc bài thơ chậm rãi, dừng lại sau mỗi dòng, mỗi khổ hoặc mỗi câu, và

cố nghĩ xem, câu ấy đã mang lại cái gì mới mẻ cho cách hiểu văn bản của tôi, nó đã làm thay đổi

cách hiểu cũ như thế nào (xin nhắc lại: ở đây chỉ nói về lời của văn bản chứ không phải những

liên tưởng lung tung có thể xuất hiện trong đầu chúng ta. Những liên tưởng như thế thường chỉ

cản trở chứ không giúp gì cho sự hiểu). Nhưng lại thử cho rằng, chúng ta đần độn tới mức, làm

như thế cũng chẳng nên cơm cháo gì. Khi ấy chỉ còn lại cách tiếp cận thứ ba, mang tính chất cơ

giới, – đọc từng bộ phận của lời. Đọc kĩ bài thơ rồi chép ra giấy theo thứ tự từ trái sang phải các

danh từ (tuỳ mức độ phân loại chúng theo chủ đề), tiếp theo là các tính từ, sau nữa là các động

từ. Những từ ngữ như thế sẽ mở ra trước mắt ta thế giới nghệ thuật của tác phẩm: từ các danh từ,

ta có bộ phận vật thể cảm tính (và cả khái niệm); từ các tính từ - bộ phận sắc điệu xúc cảm (và cả

tình cảm); từ các động từ - bộ phận các hoạt động và các trạng thái đang diễn ra trong thế giới

ấy.

(Hình tượng, mô típ, và cả cốt truyện nữa, thực ra là gì? Hình tượng – là mọi sự vật hoặc

nhân vật được hình dung một cách cảm tính, tức là mỗi danh từ đều có tiềm năng ấy. Mô tip – là

mọi hoạt động, tức là mỗi động từ đều có tiềm năng. Cốt truyện là trình tự liên tục của các mô típ

có quan hệ gắn bó với nhau. Chẳng hạn, theo B.I. Jarkho: “ngựa” – là hình tượng; “ngựa gãy

chân” – là mô típ; còn “ngựa gãy chân – Đức Kitô chữa lành chân ngựa” – đó là cốt truyện

(“đây là cốt truyện điển hình của phần trần thuật trong lời niệm chú do việc gãy chân”, Jarkho

chú giải hơi quá cặn kẽ). Ai cũng biết, các từ “cốt truyện”, “mô típ”, nhất là “hình tượng”

thường được sử dụng với nhiều ý nghĩa rất khác nhau, nhưng chúng lại đơn giản, dễ hiểu hơn cả,

nên chúng tôi cũng sẽ tiếp tục sử dụng các khái niệm thông dụng ấy).
31
 Vậy thì bằng cách ấy chúng ta thử chép ra đây theo chủ đề tất cả các danh từ trong bài

thơ của Pushkin. Chúng ta sẽ có một bức tranh đại thể như sau:

mây đen kiếp vận lòng khinh thiên thần

(thinh không tĩnh mịch) tai hoạ kiên gan (2 lần)

bão táp số phận lòng nhẫn nhịn tay

bến bờ cuộc đời thời hoa niên mắt nhìn

chia li hồi ức

giờ tâm hồn

ngày sức mạnh

kiêu hãnh

dũng khí

Quý vị đã có được những nhóm từ như thế nào? Cột thứ nhất là những hiện tượng thiên

nhiên. Tất cả các từ ấy đều được sử dụng theo nghĩa bóng, nghĩa ẩn dụ,- chúng ta hiểu, đây

không phải là giông bão khí tượng học, mà là giông bão cuộc đời. Cột thứ hai là những khái

niệm trừu tượng về thế giới bên ngoài, đa phần đều thù địch; ngay cả “cuộc đời” ở đây cũng là

“cuộc đời giông bão”, còn “giờ” thì “hãi hùng”. Cột thứ ba là những khái niệm trừu tượng chỉ

thế giới nội tâm, đời sống tâm hồn, tất cả đều có sắc thái tích cực (ngay cả trường hợp “với số

phận…coi khinh”). Cột thứ tư là ngoại hình con người, nó là cột nghèo nàn nhất: chỉ có tay, mắt

nhìn và chữ thiên thần rất mơ hồ. Chúng ta thấy được những gì ở đây? Thứ nhất, ta thấy được

xung đột cơ bản của bài thơ: các sức mạnh dữ dội bên ngoài và đối lập với nó là nội tâm kiên

định, bình thản. Đừng nghĩ đó là chuyện vô nghĩa: bởi vì trong rất nhiều bài thơ của thời đại lãng

mạn chủ nghĩa (trong sáng tác của Lermontov chẳng hạn), “các sức mạnh giông bão” không phải
32
là sức mạnh bên ngoài, mà sức mạnh nội tại réo sôi trong tâm hồn; với Puskin ở đây – tình hình

không phải vậy, trong tâm hồn nhà thơ chỉ có sự kiên định và thanh thản. Thứ hai, ta thấy xung

đột ấy được biểu hiện bằng những khái niệm trừu tượng nhiều hơn so với những hình tượng cụ

thể: một bên là tai hoạ, kiếp vận, bên kia là can trường, nhẫn nhịn v.v… Trong thế giới nghệ

thuật của bài thơ, thiên nhiên chỉ có mặt theo kiểu ẩn dụ, còn đời sống thường nhật thì hoàn toàn

vắng bóng (tất nhiên, không tính chữ “bến bờ”, vì ngay cả trong ngôn ngữ văn xuôi, gần như bao

giờ nó cũng là ẩn dụ); đây cũng không phải là nét khuôn sáo. Thứ ba, cuối cùng, thế giới tinh

thần của con người hiện lên cũng phiến diện: chỉ có nghị lực, tình cảm chỉ thấp thoáng, và hoàn

toàn không có trí lực. Một thế giới nghệ thuật không có thiên nhiên, không có sinh hoạt thường

nhật, không có trí lực, tất nhiên, đó không phải là thế giới đang bao bọc đời sống quanh ta. Điều

này nhắc nhở các nhà ngữ văn học trong khi đọc phải biết phát hiện cả cái có trong văn bản, lẫn

cái không có trong văn bản[4].

Bây giờ chúng ta sẽ xét xem các danh từ nói trên được nhấn mạnh bởi những tính

từ nào, có những quan hệ và phẩm chất gì được làm nổi bật trong thế giới nghệ thuật ấy:

kiếp vận ghét ghen

thời hoa niên kiêu hãnh

giờ (phút) hãi hùng không tránh được

lần cuối cùng

thiên thần dịu hiền, thanh thản

nhìn âu yếm

những ngày xanh

Chúng ta lại thấy vẫn một khuynh hướng như thế: không có từ nào là tính từ xác định

các thuộc tính bên ngoài, tất cả đều là tính từ hoặc xác định thuộc tính bên trong (đôi khi, thậm
33
chí, bằng các từ phái sinh của chính các danh từ đã được sử dụng: “kiêu hãnh”, “giông bão”,

“thanh xuân”), hoặc là sự đánh giá (“giờ hãi hùng không tránh được”).

Và cuối cùng là các động từ với những tính động từ và trạng động từ của chúng:

Các động từ tình thái - mệt lả, được cứu sống, chờ đợi, buồn

Các động từ hành động - dồn tụ, doạ, giữ, đem, tìm được, siết, nói nhỏ, nhìn lên, nhìn

xuống.

Có vẻ như các động từ hành động nhiều hơn các động từ tình thái, nhưng hiệu lực của

chúng lại tỏ ra yếu ớt vì hầu hết các động từ ấy đều được đặt ở thời tương lại, hoặc mệnh lệnh

thức như một cái gì đó chưa trở thành hiện thực (“sẽ đem”, “sẽ tìm thấy”, “sẽ nói nhỏ”), trong

khi đó, các động từ tình thái đều đặt ở thời quá khứ hoặc thời hiện tại (“mệt lả”, “chờ đợi”, “linh

cảm”). Chúng ta thấy: thế giới nghệ thuật của bài thơ là thế giới tĩnh tại, trong đó dường như

không có các hành động được thể hiện ra bên ngoài, trên cái nền ấy có hai hành động hướng ra

bên ngoài hiện ra sắc nét: “nhìn lên”, “nhìn xuống”. Tất cả những cái đó, thật dễ hiểu, đều nhắm

vào chủ đề chính: biểu hiện trạng thái căng thẳng trước sự hiểm nguy.

Thế giới nghệ thuật trong bài thơ của Pushkin hiện ra trước mắt ta là như thế. Muốn thế

giới nghệ thuật này có được những nét vẽ hoàn chỉnh, và để kết luận, cần xem xét ba đặc điểm

chung nhất: không gian, thời gian và điểm nhìn của tác giả (và cả của độc giả) được thể hiện

trong thế giới ấy như thế nào? Từ những gì đã nói, ta nhận ra rất rõ điểm nhìn của tác giả: điểm

nhìn ấy không khách quan, mà chủ quan, thế giới hiện ra không phải là thế giới bên ngoài, mà là

thế giới được trải nghiệm từ phía bên trong – thế giới “nội cảm”. Để so sánh, có thể nhớ lại bài

thơ Cây độc (Anchar) cùng được viết vào năm 1828. Tất cả các hình tượng trong bài thơ này

đều được thể hiện theo nguyên tắc lạ hoá, và dẫu cây độc có “hăm doạ”, còn thiên nhiên – giận

34
dữ, thì điều đó vẫn không phá vỡ bức tranh kia; sự biểu hiện nội cảm của cái được miêu tả chỉ lộ

ra trong một từ duy nhất “(người nô lệ) tội nghiệp” ở cuối bài thơ.

Còn không gian và thời gian – phạm trù nào được thể hiện rõ hơn trong bài Linh cảm của

Pushkin? Những điều quan sát của chúng tôi đã thừa đủ để tiên đoán: hẳn là có thể thấy trước,

rằng không gian ở đây được thể hiện mờ nhạt hơn so với thời gian, vì không gian là phạm vi của

cái nhìn trực quan, mà Pushkin ở chỗ này lại không nhắm tới cái trực quan; thời gian quả là được

thể hiện đậm nét hơn, vì thời gian nằm trong khái niệm chờ đợi, mà cụ thể là chờ đợi sự hiểm

nguy – đây chính là chủ đề cốt yếu của bài thơ. Quả là trong suốt cả hai khổ đầu, chúng ta chỉ bắt

gặp một chỉ dẫn duy nhất về không gian – “trên đầu tôi lại những đám mây đen”, và trong cái thế

giới rất ít không gian này, phải đến khổ thứ ba lại mới thấy mở ra thêm một chiều kích – độ cao:

“mắt âu yếm nhìn lên hay nhìn xuống”, – giống như đang đo độ cao. Nhìn theo chiều rộng, thế

giới ấy không hề có một chút quảng tính nào cả. Thật thú vị nếu ở đây ta lại tiếp tục so sánh

với Cây độc, một bài thơ mà ở đó, cái quan trọng nhất đối với thi sĩ là không gian (theo chiều

rộng!) và cái nhìn trực quan. Trong Cây độc, các hình tượng trôi qua trước mắt người đọc theo

trình tự thế này. Thoạt đầu: hoang mạc – vũ trụ – cây độc ở giữa hoang mạc – cành và rễ của nó

– nhựa độc nhỏ giọt từ vỏ cây (thu hẹp dần trường nhìn). Sau đó: xung quanh cây độc không

chim, không thú – gió và mây đen trùm lên hoang mạc – thế giới con người nối liền với hoang

mạc (mở rộng dần trường nhìn). Đỉnh điểm chớp nhoáng – đường đi về của con người đến nơi

cây độc vắt ngang hoang mạc. Và đoạn cuối – nhựa độc trong tay người mang về – gương mặt

người mang nhựa độc – thi thể trong túp lều lợp vỏ cây – quận vương bên trên xác chết – những

mũi tên độc của quận vương bắn vung vãi khắp thiên hạ (lại mở rộng dần trường nhìn cho đến

những “giới hạn” cuối cùng). Không gian trong các văn bản thơ thường được tổ chức bằng chính

35
sự luân phiên của các “toàn cảnh” và “cận cảnh” như thế; Ẹienstein đã so sánh rất tài cách tổ

chức ấy với kĩ thuật lắp ghép điện ảnh.

Trái lại, trong Linh cảm, thời gian được thể hiện càng về sau càng tinh tế và chi tiết hơn.

Ngay ở khổ đầu đã có sự đối lập giữa tương lai và quá khứ: ở phía này, “những đám mây đen đã

dồn tụ” – quá khứ; còn phía kia – tương lai “liệu tôi sẽ giữ được lòng khinh, sẽ có thể đem sự

kiêu hãnh, nhẫn nhịn chọi với số phận không?”. Giữa hai đối cực ấy, hiện tại biến mất như là hệ

quả của quá khứ, “kiếp vận …lại đang doạ tôi”. Đến khổ thứ hai, tác giả tập trung đúng vào

khoảng cách giữa quá khứ và tương lai, vào thời hiện tại: “phong ba … tôi đang chờ đợi”, “nắm

tay …em tôi đang vội”; tương lai tham gia vào đây chỉ để tô đậm phương hướng của cái nhìn từ

thời điểm hiện tại, “tôi có thể sẽ tìm được bến bờ”. Cuối cùng, ở khổ thứ ba, nhà thơ tập trung

vào khoảng trống nhỏ nhất – giữa hiện tại và tương lai. Tuồng như không có thời gian của động

từ, mà chỉ có thức – mệnh lệnh, mệnh lệnh thức đúng là đã nối hiện tại với tương lai, gắn dự định

với sự thực hiện: “hãy nói nhỏ cùng tôi”, “hãy buồn”, “hãy đưa mắt nhìn lên hay nhìn xuống”.

Và trong đó tương lai tiếp tục hiện hữu vẫn chỉ là để định hướng cho cái nhìn: “hồi ức về em sẽ

thay đổi hồn tôi”. Vì thế, tương lai có mặt trong mỗi khổ thơ giống như chủ đề xuyên suốt về tâm

trạng bất an của tác giả, còn thời gian đối sánh với nó thì ngày một tiến lại gần hơn: thoạt đầu là

quá khứ, sau đó là hiện tại, và cuối cùng – động từ thể mệnh lệnh, ranh giới giữa hiện tại và

tương lai.

Đó là kết quả phân tích của chúng tôi dành cho cấp độ tư tưởng – hình tượng trong

bài Linh cảm của Pushkin: “Trên đầu tôi lại những đám mây đen”. Tôi chẳng có phát hiện gì đặc

biệt (mặc dù phải thừa nhận, với tôi, quan sát của cá nhân về một thế giới không có thiên nhiên,

không có cuộc sống thường nhật, không có trí lực và ở đó thời quá khứ thông qua hiện tại và

mệnh lệnh thức đang nhịp nhàng xích lại gần tương lai, là những quan sát hiện mới mẻ và lí thú).
36
Nhưng dẫu sao thì chúng tôi cũng đã vắt kiệt tư liệu và đã tìm thấy ở đó rất nhiều chuyện mà anh

sinh viên giả định của chúng ta có thể trình bày với ông giáo, nếu như cậu ấy không trình bày lộn

xộn, mà miêu tả bài thơ một cách hệ thống – theo các cấp độ. Không nên nghĩ rằng nhà ngữ văn

học có khả năng cảm nhận và nhìn thấy trong bài thơ một cái gì đó mà người đọc bình thường

không với tới được. Nhà ngữ văn học cũng chỉ cảm nhận và nhìn thấy như thế, có điều anh ta

hiểu rõ, vì saoanh ta nhìn thấy điều đó, những từ nào trong văn bản bài thơ gợi lên trong trí

tưởng tượng của anh ta các hình tượng và tình cảm ấy, những kiểu hoà thanh và cách nói nào đã

nhấn mạnh và làm tăng cường sắc thái của chúng. Trình bày sự nhận thức ấy dưới hình thức nói

miệng hay bài viết chặt chẽ – đó chính là tiến hành phân tích văn bản bài thơ.

Để kết luận, vẫn còn hai câu hỏi tất yếu sẽ xuất hiện mỗi khi ta phân tích các bài thơ theo

cách thức này.

Câu hỏi thứ nhất: liệu có phải nhà thơ đã làm cái công việc rất mực tinh tế kia, đã chọn

lựa danh từ và tính từ, đã suy ngẫm cẩn thận thời thể của các động từ một cách có ý thức? Tất

nhiên không phải là như thế. Nếu như việc sáng tác diễn ra đúng như vậy thì sẽ không cần thiết

phải có khoa học ngữ văn: mọi việc cứ hỏi thẳng nhà thơ và sẽ nhận được câu trả lời chính xác.

Phần lớn công việc của nhà thơ diễn ra trong vô thức chứ không phải trong ý thức; nhà ngữ văn

học kéo công việc ấy ra khu vực sáng sủa của nhận thức. Ví dụ thế này. Bài “Trên đầu tôi lại

những đám mây đen…” được viết theo thể chorée 4 chân. Pushkin có ý thức làm như thế, ông

biết chắc chorée là gì, và đã tỏ thái độ bề trên với Onheghin vì nhân vật của mình “không thể

phân biệt chorée với iambe”. Nhưng một số câu trong bài thơ này có thể viết khác đi mà vẫn

không phá vỡ thể Chorée: không viết “Угрожает снова мне”, mà viết “Снова угрожает мне”,

không viết “Равнодушно бури жду”, mà viết “Бури Равнодушно жду”, không viết

“Неизбежный грозный час”, mà viết “Грозный неизбежный час”[5]. Nhưng Pushkin đã

37
không viết như thế. Vì sao? Vì khuynh hướng tiết tấu của thơ chorée 4 chân tiếng Nga là thế này:

trọng âm thường rơi vào âm tiết I, và gần như không bao giờ rơi vào âm tiết II. Trong ý thức,

Pushkin không biết điều đó: mãi đến thế kỉ XX các nhà nghiên cứu mới đúc kết luật thơ ấy. Nhà

thơ không dựa vào lí trí để sáng tác, mà dựa vào xúc cảm nhịp điệu chính xác của mình. Cho

nên, nhà ngữ văn học hiện đại biết những bài thơ của Pushkin được tổ chức như thế nào còn rõ

hơn cả Pushkin, và chính điều đó đã trao cho khoa học ngữ văn cái quyền được tồn tại.

Câu hỏi thứ hai: việc phân tích văn bản thơ theo cách thức nói trên liệu có giúp ta khẳng

định bài thơ này hay hay dở, hoặc phân biệt những bài thơ hay hơn và những bài thơ dở hơn?

Xin khẳng định: không thể, vì nghiên cứu và đánh giá thơ là những chuyện khác nhau. Việc

nghiên cứu làm ta cách li với đối tượng: chúng ta khảo sát một bài thơ, một chùm thơ nào đấy,

thậm chí toàn bộ thơ của một tác giả hay một thời đại, và chỉ dừng lại ở đấy. Việc đánh giá lại

đặt đối tượng vào mối quan hệ với toàn bộ kinh nghiệm đọc của chúng ta. Khi tôi nói “đây là bài

thơ hay”, tức là tôi có ngụ ý – “bài thơ này có cái gì đó giống với những bài thơ mà tôi thích, và

khác với những bài thơ mà tôi chẳng ưa”. Nhưng vì sao chúng ta thích hoặc không thích – sở

thích chịu sự chi phối bởi cái tầng vỉa của hằng hà sa số những ấn tượng được tích cóp qua kinh

nghiệm đọc, từ những vần thơ đầu tiên thời niên thiếu, cho đến những cuốn sách thông thái ta

vừa rời mắt chưa lâu. Một bài thơ mới mà lại giống hoàn toàn với những gì ta đã đọc nhiều lần,

nó sẽ mang lại cho ta cảm giác buồn tẻ, nhàm chán; còn nếu như nó lại chẳng giống tí nào với

những gì đã đọc, ta lại có cảm giác đó chẳng phải là thơ, ta sẽ cảm thấy hay khi tác phẩm rơi vào

khoảng giáp ranh giữa hai cực ấy, nhưng đích thị là chỗ nào – thị hiếu và toàn bộ kinh nghiệm

đọc của chúng ta sẽ quyết định điều đó. Thị hiếu và kinh nghiệm của cá nhân ta có thể phù hợp

một phần với thị hiếu, kinh nghiệm của bè bạn, của thế hệ cùng trang lứa, của người cùng thời và

của tất cả những ai đại diện cho nền văn hoá của chúng ta, – nhưng đó đã là công việc của bộ
38
môn xã hội học văn hoá. Ở chỗ này, nhà ngữ văn học không còn là nhà nghiên cứu và đã trở

thành đối tượng của sự nghiên cứu; cho nên bài dẫn luận về kĩ thuật phân tích ngữ văn của chúng

tôi cũng dừng lại ở đây.

P.S. Có hai khái niệm không nên lẫn lộn: “phân tích” và “giải thích”. “Phân tích” về

mặt thuật ngữ là “tháo dỡ”, “giải thícch” – là “làm rõ nghĩa”. Ta sẽ phân tích khi đã rõ ý nghĩa

chung (tức là có thể kể lại: “nhà thơ chờ đợi giông bão cuộc đời…”) và trên nền tảng của sự

hiểu biết ấy, chúng ta muốn hiểu tốt hơn những yếu tố riêng lẻ của nó. Ta sẽ giải thích khi bài

thơ “khó hiểu”, “tối tăm”, sự nắm bắt, đại quát đối với văn bản ở cấp độ năng lực trí hội thông

thường không có kết quả, buộc ta phải giả định rằng lời ở đây không chỉ có nghĩa đen, nghĩa từ

điển, mà còn có một ý nghĩa nào khác. Khi nói “bão” trong bài thơ của Pushkin không phải là

hiện tượng khí tượng học, mà là gió táp mưa sa, là nghịch cảnh của cuộc đời, tức là ta đã đưa

vào sự phân tích yếu tố giải thích. “Bão” là một ẩn dụ phổ biến, nhưng cũng có những ẩn dụ

mang màu sắc cá nhân, sẽ khó khăn hơn khi tìm hiểu ý nghĩa của chúng: “mặt trời” của Vjach,

Ivanov là hình ảnh tượng trưng của phúc lợi; nhưng “mặt trời” của F. Sologub lại là hình ảnh

tượng trưng của cái ác. Để hiểu được điều đó, chúng ta cần vượt ra ngoài giới hạn của sự phân

tích nội tại: tầm nhìn không dừng lại ở một bài thơ riêng lẻ, mà phải bao quát toàn bộ thơ của

Ivanov hoặc Sologub (“văn cảnh”), thậm chí phải tìm hiểu toàn bộ ngôn ngữ kí hiệu của họ, cả

trong quá khứ lẫn hiện tại (“văn bản ngầm”). Khi ấy ta sẽ hiểu rõ hơn những điểm riêng lẻ của

bài thơ được phân tích, và dựa vào đó chúng ta có thể làm sáng tỏ toàn bộ (hoặc gần như toàn

bộ) bài thơ – giống như giải bài đố chữ, hay xếp ô chữ. Khi phân tích, sự tìm hiểu vận động từ

chỉnh thể tới bộ phận, khi giải thích, sự tìm hiểu lại vận động từ bộ phận tới chỉnh thể. Có điều –

xin nhắc lại – không được gắn sự giải thích với những nhu cầu lợi ích cá nhân: chẳng nên nghĩ

rằng, nhà thơ nào cũng quan tâm tới những vấn đề xã hội, tôn giáo và tâm lí giống như chúng ta.
39
 Lã Nguyên dịch

(*) M.L. Gasparov (1935 – 2005) – Tiến sĩ Ngữ Văn, Viện sĩ chính thức Viện Hàn lâm khoa học

Nga.

(**) Nguồn: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. – М., 1997. – С. 9-20). Bản

dịch tiếng Việt in lần đầu trênNghiên cứu văn học, số 11/2007, tr.63-78.

[1] Bản tiếng Nga:

Снова тучи надо мною

Собралися в тишине;

Рок завистливый бедою

Угрожает снова мне…

Сохраню ль к судьбе презренье?

Понесу ль навстречу ей

Непреклонность и терпенье

Гордой юности моей?

Бурной жизнью утомленный,

Равнодушно бури жду:

Может быть, еще спасенный,

Снова пристань я найду,

Но, предчувствуя разлуку,

Неизбежный грозный час,

Сжать твою, мой ангел, руку

Я спешу в последний раз.

40
Ангел кроткий, безмятежный,

Тихо молви мне: прости,

Опечалься: взор свой нежный

Подыми иль опусти;

И твое воспоминанье

Заменит душе моей

Силу, гордость, упованье

И отвагу юных дней.

[2] Bản tiếng Nga: “снова …надо мною”. Phụ âm đầu được láy ở đây là: “сн”, “мн”.- N.D

[3] Bản tiếng Nga: “равнодушно бури жду”. Các âm tiết được láy ở đây là: “ду”, “бу”,“жду”.-

N.D

[4] Chúng tôi đã bắt gặp xảo thuật diễn xuất gây ấn tượng đối với đề tài này trong truyện kì ảo

hài hước của của nhóm tác giả A. và B. Struganski “Thứ hai bắt đầu vào ngày thứ bảy”. Trong

truyện, ở tình tiết mào đầu, nhân vật theo trình tự một cuộc thí nghiệm khởi hành trên cỗ máy

thời gian để đến miền “tương lai được miêu tả” (“mọi chuyện ở đó đều là tiểu thuyết giả tưởng

và không tưởng”), nơi “lúc lúc lại gặp mấy người nào đó, ăn mặc chỉ lửng lơ: tỉ như, đội mũ

xanh, khoác áo vét đỏ trên cơ thể trần truồng (không mặc thêm gì nữa) hoặc đi giày cao cổ màu

vàng, thắt cà vạt hoa (không quần dài, không sơ mi, thậm chí không quần đùi áo lót)…Tôi bối

rối mãi cho tới khi sực nhớ ra nhiều tác giả vẫn có thói quen viết một cái gì đó đại loại “cửa mở,

thấy trên thềm hiện ra một người cân đối rắn chắc đội mũ lông và đeo kính râm”. Điều này trở

nên rất hệ trọng trong việc chuyển thể hình tượng ngôn từ thành hình tượng thị giác, người minh

hoạ và người dựng phim phải dùng tưởng tượng để lấp đầy các chỗ trống và gán cho người đọc

sự tưởng tượng ấy.

41
[5] “Угрожает снова мне”; “Равнодушно бури жду”; “Неизбежный грозный час” là những

câu ở khổ thứ nhất và khổ thứ hai trong bài “Linh cảm” bản tiếng Nga. Chú ý các chữ in đậm:

“снo”, “мнe”, “ду”, “бу”, “жду”, “беж”, “гроз”, “час” là các âm tiết chứa trọng âm.- ND

42
THƠ NGỮ PHÁP VÀ NGỮ PHÁP CỦA THƠ

Roman Jakobson

1. Sự song hành ngữ pháp

Vào cuối những năm ba mươi, công việc hiệu đính tác phẩm của A.Pushkin bằng tiếng

Czech đã cho tôi thấy rõ những bài thơ tưởng như sát nhất với văn bản của nguyên gốc Nga ngữ,

với hình tượng và âm thức của nó lại thường gây nên ấn tượng buồn chán bởi sự cách biệt sâu

sắc với nguyên tác do việc không biết hoặc không thể tái hiện được cấu trúc ngữ pháp của bài

thơ phải dịch. Tất cả đã trở nên rõ ràng: Trong thơ của A.Pushkin, ý nghĩa chủ đạo của mạng

lưới từ pháp và cú pháp hòa hợp và tranh đua với vai trò nghệ thuật của những phép chuyển

nghĩa từ ngữ vốn ít khi chi phối hoàn toàn các câu thơ và là đại diện chủ chốt và duy nhất của hệ

biểu trưng thầm kín của chúng.

Trong lời bạt tập thơ trữ tình của Pushkin bằng tiếng Czech, chúng ta được lưu ý một

cách thỏa đáng rằng: “Việc hiện tại hóa một cách mạnh mẽ của những đối lập ngữ pháp, được

thể hiện đặc biệt rõ ràng trong các hình thức động từ và đại từ của Pushkin liên quan với sự chú ý

một cách căng thẳng đến ý nghĩa. Những đối lập, những tương đồng, những sự kề cận của thời

lượng và số lượng khác nhau của các thể và dạng động từ đã có được vai trò dẫn đạo thực sự

trong kết cấu của những bài thơ riêng biệt; những phạm trù ngữ pháp nổi bật lên nhờ sự đối lập

qua sử dụng hình tượng thơ tương tự; đặc biệt sự luân phiên tài tình của những ngôi ngữ pháp trở

thành phương tiện của tính kịch căng thẳng. Thật khó mà tìm được ví dụ về việc sử dụng các

phương tiện biến cách cho thơ tinh tế hơn” [1. tr.263].

Đặc biệt, kinh nghiệm của nhà trường về tác phẩm Kỵ sĩ đồng và những bản dịch bằng

các thứ tiếng ngoài Slave của nó cho phép chúng ta nhận xét sự đối lập hợp lý của dạng chưa

hoàn thành – dạng hoàn thành trong Những truyện Petersburg với tư cách là một hình chiếu ngữ
43
pháp biểu cảm của xung đột bi thảm giữa sức mạnh vô biên, vĩnh viễn là “đế chế của một nửa thế

giới” với sự nông cạn bất hạnh của toàn bộ hành vi của Evgenie vô bản sắc, kẻ dám tuyên bố

giới hạn đối với người sáng tạo thần diệu bằng một câu thần chú: “Hãy đợi đấy! [2, tr.20; 3, tr 15

- 18]. Vấn đề quan hệ giữa ngữ pháp và thơ đòi hỏi cấp thiết việc soi sáng một cách hệ thống.

Khi so sánh những ví dụ như: “mẹ làm phật ý con gái” và “mèo bắt chuột”, thì chúng ta,

theo Eduar Sapir, “một cách vô thức và hoàn toàn không nhằm phân tích một cách hữu ý, cảm

thấy rằng cả hai câu đều tuân theo cùng một mô hình: quả thực trước chúng ta là cùng một câu

cơ sở với sự khác nhau chỉ ở phương tiện vật liệu. Nói cách khác, những khái niệm quan hệ có

tính tương đồng được thể hiện trong cả hai trường hợp đều theo cùng một cách” [4. Chương IV].

Ngược lại, chúng ta có thể thay đổi câu hoặc các từ riêng lẻ của nó “về phương diện thuần túy

quan hệ và phi vật liệu” mà không cần động chạm đến “công cụ vật liệu”. Sự thay đổi có thể theo

cách vặn chéo các quan hệ cú pháp (Mẹ làm phật ý con gái và Con gái làm phật ý mẹ) hoặc duy

chỉ ở những quan hệ có tính hình thái (Mẹ làm phật ý các con gái với sự biến thái của thời và thể

trong động từ và số của danh từ thứ hai).

Mặc dù tồn tại những cấu tạo có tính giáp ranh, chuyển tiếp, song ngôn ngữ vẫn có sự

phân biệt rõ ràng những khái niệm vật liệu và những khái niệm quan hệ, cái này được thể hiện

trên bình diện từ vựng, còn cái kia được thể hiện trên bình diện ngữ pháp của lời nói. Ngôn ngữ

học khoa học thực chất là dịch những khái niệm ngữ pháp sẵn có trong lời nói sang “siêu ngôn

ngữ” chuyên môn của mình mà không áp đặt cho hệ thống ngôn ngữ được quan sát các phạm trù

võ đoán hoặc ngoài ngôn ngữ.

Đôi khi ranh giới các ý nghĩa ngữ pháp không tương hợp với những hiện tượng thực tế mà lời

nói bàn đến. Nếu một người nói rằng mẹ đã làm phật ý con gái, còn người khác đồng thời khẳng

định con gái đã bị mẹ làm phật ý thì chớ nên buộc tội hai người làm chứng về những lời khai trái
44
ngược nhau, cho dù có sự đối lập của những ý nghĩa ngữ pháp liên quan đến sự khác nhau về

dạng và cách. Những câu thế này cũng thể hiện điều uẩn khúc thực tế như vậy: Sự nói dối (hoặc

sự lừa gạt) – tội lỗi, sự nói dối là tội lỗi, sự lừa gạt là tội lỗi, nói dối (động từ – TBĐ) là một tội

lỗi, nói dối – phạm tội, những kẻ nói dối – những kẻ phạm tội, kẻ nói dối – kẻ có tội…

Sự khác nhau chỉ là ở hình thức trao nhận. Sự nhận định, mà về thực chất thì đồng nhất, có thể

dùng tên hoặc của người hành động ở số nhiều hay số ít mang tính khái quát hóa (những người

nói dối, những người phạm tội, kẻ nói dối, kẻ phạm tội) hoặc bản thân những hành động (nói dối,

phạm tội), và những hành động có thể được diễn tả như là có tính độc lập, tính trìu tượng (sự nói

dối) hoặc có tính vật hóa (lời nói dối), sau cùng, chúng có thể xuất hiện trong vai trò những

thuộc tính được gán cho chủ thể (là tội lỗi). Các thành phần của lời nói cũng như các phạm trù

ngữ pháp khác phản ánh, theo Sapir, trước hết là khả năng của chúng ta sắp xếp hiện thực vào

trong những kiểu hình thức khác loại nhau.

Bentham là người đầu tiên khám phá ra sự đa dạng của “những chức năng ngôn ngữ” cơ

sở của kết cấu ngữ pháp và được sử dụng rộng rãi, tất yếu trong ngôn ngữ. Không nên gán những

chức năng này cho hiện thực xung quanh, cũng như sự tưởng tượng của các nhà ngôn ngữ học.

Và Bentham đã đúng khi khẳng định rằng: “Chính là ngôn ngữ và chỉ ở ngôn ngữ, chúng lại là

không tránh khỏi” [5, tr.15].

Vai trò cần thiết, bắt buộc của những ý nghĩa ngữ pháp trong lời nói và tạo nên nét đặc

thù của chúng đã được các nhà ngôn ngữ học chỉ ra một cách cặn kẽ, đặc biệt là Boac, Sapir và

Whorf [7]. Nếu những cuộc thảo luận về vai trò nhận thức và giá trị của những ý nghĩa ngữ pháp,

về mức độ kháng cự của tư tưởng khoa học chống lại áp lực của các khuôn sáo ngữ pháp vẫn còn

được triển khai thì có một điều không còn hồ nghi gì nữa là: Từ mọi lĩnh vực của hoạt động nói

năng, chính sáng tạo thơ ca dành cho “chức năng ngôn ngữ” tầm quan trọng to lớn nhất.
45
 Khi ở phần cuối của bản trường ca Tốt lắm!/ Khorosho, Maiakovski viết: i zhizm /

khorosha, // i zhit’ / khorosho // (cuộc sống tốt đẹp và sống cũng tốt đẹp) thì chẳng cần phải tìm

sự phân biệt nhận thức nào đấy giữa hai mệnh đề được đặt cạnh nhau này, nhưng trên bình diện

thi học (nguyên văn: huyền thoại học thi ca – TBĐ), chức năng ngôn ngữ của hoạt động được

danh từ hóa và do đó được nhấn mạnh trở hành hình tượng của quá trình tự nó, của cuộc sống

như chính nó, của hoạt động, một cách hoán dụ, tách khỏi người hành động “tính trừu tượng thay

cho tính cụ thể”, như ở thế kỷ XIII, trong một luận văn bằng tiếng Latin xuất sắc về thơ, Alfred

đã xác định sự biến hình hoán dụ của người Anh. Khác với mệnh đề thứ nhất với danh từ giống

cái và tính từ giống cái tương ứng rất thích hợp với sự nhân hoá, mệnh đề thứ hai, ở thể không

xác định, chưa hoàn thành, với hình thức vị ngữ giống trung vô bản sắc đã đưa lại một diễn trình

không hề có chút ám dụ nào về giới hạn hay vật hóa và với khả năng ám ảnh mà giả định hay

gần như đã đưa lại một “tác nhân”.

Sự lặp lại của “hình tượng ngữ pháp” cùng “hình tượng ngữ âm” mà Gerard Hopkins,

nhà cách tân thiên tài không chỉ trong thơ mà cả trong thi học đã xem như nguyên tắc, nền tảng

của thơ [9, tr.84 - 85, 105 - 109, 267] được thể hiện đặc biệt rõ ràng trong những hình thức thơ

nơi sự song hành ngữ pháp hợp nhất những dòng kề cận thành loại thơ hai câu gần như là một

hằng số âm luật, còn thành những nhóm bao quát lớn hơn thì tùy ý. Định nghĩa của Sapir được

dẫn ra ở trên trương hợp hoàn toàn với hàng loạt loại song hành: “thực ra, trước mắt chúng ta

cùng là một câu cơ sở, mà sự khác nhau chỉ duy nhất là ở công cụ vật liệu”.

Trong số những chuyên khảo dành cho các kiểu mẫu văn học luôn có sự song hành,

chẳng hạn vấn đề những cụm từ cặp đôi trong thơ Ấn Độ cổ [10], trong câu thơ Trung Quốc [11]

và Kinh thánh thì tiến gần hơn cả đến hệ vấn đề ngôn ngữ học của tính song hành là những công

trình của Strenitz [13] và Austerlitz [14] về folklore Phần Lan, và cả công trình mới của Poppe
46
về sự song hành trong thơ dân gian Mông Cổ [15, tr.195 - 228] vốn liên quan chặt chẽ với cách

tiếp cận của W. Steinitz. Cuốn sách vừa nhắc sau cùng với đầy những quan sát và kết luận mới

đã đặt ra cho người quan sát một loạt những vấn đề mới về nguyên tắc. Khi phân tích các hệ

thống folklore dùng, với sự nhất quán ít hay nhiều, sự song hành như phương tiện cơ bản liên kết

các câu thơ, chúng ta biết những lớp, những phạm trù ngữ pháp nào có khả năng tương hợp với

nhau trong các dòng thơ song hành, và do vậy những tập hợp ngôn ngữ ấy được coi là có tính

gần gũi hay tương đương.

Việc nghiên cứu sự thất luật trong kỹ thuật song hành, cũng như việc xem xét nguyên tắc

hiệp vần mang tính áng chừng đưa lại những chỉ dẫn khách quan về các đặc điểm cấu trúc của

một ngôn ngữ nhất định (chẳng hạn xem nhận xét của Steinitz về những sự so sánh thường gặp

của cách mục đích (illatit – có trong tiếng Thổ Nhĩ Kì) với nhập cách (illatif) và thời quá khứ

(preterit) với thời hiện tại trong những nhị cú của thơ dân tộc Caren và ngược lại, về những cách

phi đối chiếu và những phạm trù thuộc động từ). Quan hệ lẫn nhau của những tương hợp và bất

tương hợp cú pháp, hình thái và từ vựng, các kiểu khác nhau của những tương đồng và những kề

cận ngữ nghĩa, các tổ chức đồng nghĩa và phản nghĩa, cuối cùng, các loại và các chức năng của

“các dòng thơ đơn độc” – tất cả các hiện tượng này đều đòi hỏi một sự khảo sát có tính hệ thống.

Bằng chứng ngữ nghĩa của sự song hành và vai trò của nó trong kết cấu – chỉnh thể nghệ thuật có

rất nhiều – ví dụ đơn giản nhất: Trong các bài ca đi đường và đánh cá của người Kôn, hai nhân

vật kề cận hoàn thành cùng những hành động và dường như làm cốt lõi cho sự xâu chuỗi tự

động, phi cốt truyện những công thức cặp đôi độc lập:

Tôi là Caterina Vaxiepna, bạn là Caterina Xemenopna

Tôi có túi tiền, bạn có túi tiền

Tôi có con chim thêu, bạn có con chim thêu

47
 Tôi có áo xarafan, bạn có áo carafan…

Trong truyện kể và bài ca dân gian Nga về anh em Phoma và Erema, hai đứa trẻ bất hạnh

thành nguyên cớ hài hước cho chuỗi những câu cặp đôi, nhại sự song hành vốn đặc trưng cho thơ

dân gian Nga, phơi bày sự trùng ý của nó và đem lại một sự khác biệt ảo, mà thực chất là nêu lên

đặc điểm trùng lặp của hai tráng sĩ quèn bằng cách so sánh những sự biểu đạt đồng nghĩa và gần

giống nhau (xem sự quan sát các biến thể ở Aristova) [17, tr.359 - 368].

Erema bị choảng, còn Phoma bị nện.

Erema chạy trốn, Phoma cũng bỏ chạy.

Erema trốn vào hốc cây bulo, còn Phoma vào hốc sồi.

Họ tìm được Erema, họ cũng lần ra Phoma.

Họ nện Erema, họ cũng chẳng nương tay với Phoma.

Erema chạy vào rừng bạch dương, Phoma vào rừng sồi.

Những khác biệt giữa các phát biểu được so sánh của hai anh em mất ý nghĩa. Câu văn

bán phần “Phoma vào rừng sồi” lặp lại câu văn toàn phần “Erema chạy vào rừng bạch dương”,

cả hai nhân vật đều chạy vào rừng như nhau, và nếu một người lại chạy vào rừng bạch dương,

còn người kia – rừng sồi, thì chỉ bởi vì Erema và berezik (bạch dương) thành amphibrac (một

loại thơ) còn Phoma và dubnik (sồi) thành iambơ (một loại thơ). Những vị ngữ như thế, như

“erema không quẳng đến, Phoma quẳng qua” đến lượt mình, thực ra lại thành đồng nghĩa, mà

quy về mẫu số chung đó là – “không trúng”. Trong các thuật ngữ của sự song hành đồng nghĩa

không chỉ hai anh em mà toàn bộ những cái xung quanh họ được mô tả: “một con vịt hiện ra

trăng trắng, còn cái khác kia là tuyết”. Sau cùng, ở nơi mà sự đồng nghĩa tỏa xuống thì các vần

có tính tương tự xâm nhập vào: “Seli oni v sani, da poekhali sami” (họ ngồi vào xe trượt tuyết và

tự mình ra đi).
48
 Trong bản ballat tuyệt diệu của vùng Bắc Nga Vaxili và Sophia (xem: một loạt biến thể ở

Sobolevski [18, 82 - 88] và Astakhova và cả một danh mục những ghi chép khác của nó [19, tr

708 - 711]), sự song hành ngữ pháp cặp đôi thành động lực của hành động kịch tính. Cảnh giáo

hội trong phần mào đầu của bản tráng sĩ ca ngắn gọn này đã so sánh, trong những thuật ngữ của

sự song hành đối lập, lời cầu xin của mọi con chiên “Hỡi Đức thánh Ngài!” với sự lỡ miệng của

nữ nhân vật – “Vasiliusco, anh của em!”. Sự can thiệp của chất độc mở ra một chuỗi thơ hai câu

gắn kết hai người tình nhân bằng sự tương ứng chặt chẽ giữa một câu thì nói về người anh trai,

câu kia nói về người em giá: “người mẹ mua 10 xu thứ tội lỗi màu xanh” (cho Vaxili) “đồng tiền

khác mua thứ độc dược cực mạnh” (cho Sophia). Sự kết nối của người anh và em gái được ghép

chặt bằng nhóm lặp lại:

“Nào Vaxiliusko, hãy uống đi đừng đưa cho Sophia,

Nào Sophiuska, hãy uống đi đừng đưa cho Vaxili”

Vaxiliusko uống và nâng lên cho Sophia,

Sophiuska uống và nâng lên cho Vaxili.

Các hình tượng thật cận kề của những cặp thơ hai câu bề ngoài tương tự với các kết cấu

khuôn mẫu của “tập hợp từ” trùng ý:

Vaxiliusko kêu đau đầu

Xophiuska kêu đau ngực

Cả hai bỗng nhiên quay cuồng

Cả hai bỗng nhiên gục xuống

Vaxili được khiêng đi với cái đầu đau

Sophia được khiêng đi với cánh tay trắng

Vaxili được chôn phía bên phải

49
 Còn Sophia được chôn phía bên trái

Trong một số biến thể nào đấy của bản tráng sĩ ca kiến trúc chéo lại được khôi phục: Trên

mộ mọc lên hai cái cây: Cây liễu (giống cái) – trên mộ người anh, cây bách (giống đực) – trên

mộ người em gái: Chủ đề quan hệ giữa các nhân vật và những cyge của họ chuyển sang hai cái

cây tuân theo tính kề cận và tính tương đồng:

Trên mộ Vaxili mọc lên cây liễu vàng

Trên mộ Sophia mọc lên cây bách diệp

Ngọn của chúng bện lấy nhau

Lá của chúng đan vào nhau

Ở những biến thể khác không có Xiazm: Cây tính đực mọc trên mộ người anh, còn cây

tính cái trên mộ người em gái. Còn bà mẹ, người “hành tội Sophia, cũng hành tội Vaxili”:

Mụ đốn cây bách

Mụ nhổ cây liễu

Sự phối hợp cuối cùng của những câu cặp đôi như vậy, về ẩn dụ và hoán dụ là lặp lại

motif cái chết của đôi tình nhân. Những nỗ lực khoa học vạch một ranh giới chính xác giữa tình

huống ẩn dụ và tình huống sự kiện trong thơ [xem, chẳng hạn 20] chắc gì đã áp dụng được cho

bản ballat này và nói chung là phạm vi các tác phẩm và trường phái thơ mà ranh giới này thực sự

có tồn tại là hết sức, hết sức hạn hẹp.

Trong bài đàm thoại: Về nguồn gốc của cái đẹp (1865), một đóng góp hết sức có giá trị

vào lý luận thơ, Hopkins chỉ rõ rằng cho dù đã biết rõ nguyên tắc song hành kiểu Kinh thánh,

chúng ta vẫn còn chưa nhận rõ vai trò quan trọng của tính song hành trong sáng tạo thơ ca của

chúng ta: “Một khi nó được chỉ ra, tôi nghĩ rằng mọi người sẽ phải sửng sốt” [9, tr. 206]. Mặc dù

những cuộc thăm dò vào lĩnh vực ngữ pháp thơ [xem, chẳng hạn: 21, 22, 23] còn là sự cá biệt,
50
song vai trò của “hình tượng ngữ pháp” trong thơ ca thế giới ở mọi thời đại vẫn làm các nhà

nghiên cứu văn học ngạc nhiên, dẫu rằng không ít hơn một trăm năm trước, Hopkins lần đầu tiên

đã chỉ ra điều này. Những thử nghiệm ở thời cổ và trung cổ trong việc phân biệt giữa các phép

chuyển nghĩa từ vựng và các hình tượng ngữ pháp, quả thực là sự ám chỉ đến vấn đề ngữ pháp

thơ, song những phác lược rụt rè này về sau đã bị quên lãng…

Theo cái công thức được nêu lên trong những tìm tòi của chúng tôi mới đây về thi học

dưới ánh sáng ngôn ngữ học [24, tr. 431 - 437; 25, tr. 350 - 377], thơ ca, bằng việc chồng sự

tương đồng lên sự kề cận đã lấy tính tương đương làm nguyên tắc tổ chức các phối hợp. Sự lặp

lại đối xứng và sự tương phản của những ý nghĩa ngữ pháp ở đây đã thành các thủ pháp nghệ

thuật.

Nhân báo cáo này, một số hình mẫu tiêu biểu và đặc sắc trong thơ ca của những thời đại

và dân tộc khác nhau được tiến hành phân tích một cách cặn kẽ: bài ca danh tiếng của người

Husit, được soạn vào đầu những năm hai mươi của thế kỷ XV, những bài thơ của các thi nhân

tuyệt diệu người Anh như Philip Sidi (thế kỷ XVI) và Eidriu Marwell (thế kỷ XVII), hai ví dụ

kinh điển của thơ trữ tình Pushkin năm 1829 rồi một trong những thành tựu tột bậc của thơ ca

Slave nửa cuối thế kỷ XIX – thi phẩm Dĩ vãng (1865) của Norwid, tác phẩm cuối cùng (1875)

của nhà thơ vĩ đại Bungari Khristo Botev; còn từ sáng tạo của những thập niên đầu thế kỷ này,

thì đó là Người con gái hát trong dàn đồng ca nhà thờ (1906) của Alekxandr Blok và Hãy nhận

từ bàn tay tôi niềm vui (1920) của Osif Mandelstam.

Một khi sự mô tả đầy đủ, chu đáo, kỹ lưỡng, không định kiến phơi mở ra cấu trúc ngữ

pháp của một bài thơ, thì bức tranh về sự lựa chọn, phân bố và tương quan của các lớp hình thái

học và kết cấu cú pháp có thể làm người quan sát ngạc nhiên bởi những đăng đối kỳ lạ, bất ngờ,

bởi những cấu tạo cân xứng, bởi sự dồn tụ tinh xảo các hình thức tương đương, những tương
51
phản dữ dội. Ngay cả những giới hạn căn bản trong một loạt phạm trù ngữ pháp được sử dụng

cũng thật đặc trưng: trừ một ngoại lệ nào đấy, những cái còn lại cũng làm tăng thêm tính dễ hiểu

của thơ. Sự tồn tại của các thủ pháp tương đương là không còn nghi ngờ gì nữa và một người đọc

tinh tế, như Sapir từng nói, đều cảm nhận được một cách vô thức hiệu quả nghệ thuật của các thủ

pháp ngữ pháp này, “không hề có ý đồ phân tích có ý thức”, và trong quan hệ đó, nhà thơ cũng

không ít khi thành ra giống với người đọc ấy.

Thính giả quen thuộc và những người diễn xướng thơ ca dân gian trên cơ sở sự song hành

ít nhiều bất biến, nhận thấy ngay sự đi chệch khỏi quy cách này cho dù không có khả năng đưa ra

sự phân tích, cũng y như các nhạc công đoàn guxli ở dân tộc Serbi và (những người thuộc –

TBĐ) giới của họ nhận ra và không ít khi chỉ trích việc đi chệch khỏi sơ đồ âm tiết của những bài

ca sử thi và khỏi chỗ vẫn thường ngắt đoạn, như cách mà chúng ta thường gọi, mà hoàn toàn

không xác định được tình trạng lỗi là ở cái gì.

Thường thường, những tương phản ở thành phần ngữ pháp làm nổi bật lên sự phân khổ

của bài thơ, như trong bài ca của người Husit đã được nhắc đến ở trên “các người là ai vậy, các

chiến binh thần thánh…”, hoặc chúng tự phân bài thơ ra thành các phần kết cấu; chẳng hạn thông

điệp của Marwell: To His Coy Mistress gồm ba phần với ngữ pháp không giống nhau, rồi đến

lượt mình, mỗi phần lại chia thành ba đơn vị đặc trưng và mỗi đơn vị hợp thành ấy – mào đầu,

phần thân bài, đoạn kết – lại phân ra trên suốt chiều dài của bài thơ những ranh giới ngữ pháp có

tính phân biệt của mình.

Trong số các phạm trù ngữ pháp được dùng để phối hợp theo sự tương đồng hay tương

phản, trong thơ hiện diện đủ loại thành phần biến đổi hoặc bất biến của ngôn ngữ, các giống, số,

cách, thời, thể, thức, dạng, các lớp từ trừu tượng và cụ thể, các từ phủ định, các hình thức động

52
từ hoàn thành và chưa hoàn thành, các đại từ hoặc thành phần xác định và không xác định và,

cuối cùng, các đơn vị cú pháp và kết cấu cú pháp.

Trịnh Bá Đĩnh dịch

Thư mục

[1] Pushkin A. S., Tác phẩm chọn lọc, A. Bern, R.Jakobson tuyển chọn. Praha, 1936.

[2] Jakobson R., Socha v symbolice Puskinove, In: Ngôn từ và văn học, 1937, III.

[3] Jakobson R., The Kernel of Comparative Slavic Literature, In: Harvard Slavic Studies, 1953,

I.

[4] Sapir E., Language,New York, 1921.

[5] OgdenC. K., Bentham’s Theory of Fiction,London, 1939.

[6] Jakobson R., Boa’view of Grammatical Meaning, In: American Antropologist, 1959, 61.

[7] Whorf B. L., Language, Thought and Reality,New York, 1956.

[8] Faral E., Les Arts poetiques du XII et du XIII siecle.Paris, 1958.

[9] HopkinsG. M., Journals and Papers,London, 1959.

[10] Gonda J., Stilistic Repelition in the Veda,Amsterdam, 1959.

[11] Tschang Tscheng-ming., Le Parallelisme dangs le vers du Chen King, Paris, 1937.

[12] Newman L., Poppe W., Studies in Biblical Parallelisme,University ofCalifornia, 1918;

1923.

[13] Steinitz W., Der Parallelismus in der finnisch-karelischenWolksdichtung,Helsinki, 1934.

[14] AusterlitzR., Ob-Ugrie Metries. The Metrical Structure of Ostyal and Vogul

Folkpoetry.Helsinki, 1958.

[15] Poppe N., Der Parallelismus in der epischen Dichtung drf Mongolen, In: Ural-Altaische

Jahrbucher, 1958, 30.

53
[16] Kharuzin N., Ruskie Lopari, M, 1890.

[17] Aristov N., Truyện về Phoma và Erema, trong: Nước Nga cổ và nước Nga mới, 1976, 4.

[18] Sobolevski A., Những bài dân ca Đại Nga, t.I,St. Petersburg, 1895.

[19] Astakhova A., Tráng sĩ ca Phương Bắc, t. II, M-L, 1951.

[20] Brooke-Rose Ch., A Grammar of Metaphor,London, 1958.

[21] Davie D., Articulate Energy. An Inquiry into the Syntax of English Poetry.London, 1955.

[22] Berry F., Poets’Grammar,London, 1958.

[23] Pospelov N., Tổ chức cú đoạn của các tác phẩm thơ Pushkin. Mókva,1960.

[24] Jakobson R., Poetyka w swietle jezykoznawsfwa, 1960.

[25] Jakobson R., Linguistics and Poetics, In: Style in language, ed. T.A. Sebeok,New York,

1960.

Nguồn: Trịnh Bá Đĩnh, Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, Nxb Hội Nhà văn, 2011

54
Thơ ngữ pháp và ngữ pháp thơ (phần cuối)

Roman Jakobson

2. Thơ không hình ảnh

Theo xác nhận của Veresaev (nhà văn Nga – TBĐ), đôi lúc ông cảm thấy rằng “hình ảnh

– chỉ là thứ phẩm của thơ ca đích thực” [27]. “Thơ không hình ảnh”, như người ta vẫn gọi như

vậy, hoặc “thơ tư tưởng”, sử dụng rộng rãi “hình tượng ngữ pháp” thay cho các phép chuyển

nghĩa làm nét trội. Cả bài ca chiến trận của người Husit lẫn bài thơ Ja vas ljubit/ Tôi yêu em của

A.Pushkin đều là các kiểu mẫu thuyết phục của sự độc quyền những thủ pháp ngữ pháp, trong

lúc đó thì có thể lấy làm ví dụ cho sự đồng tham dự của cả hai yếu tố là bài thơ của Marwell vừa

kể trên hoặc bài tứ tuyệt súc tích nhờ những phép chuyển nghĩa của Pushkin: Stov imeni tebe

moem/ Em cần gì trong cái tên anh, mà ở quan hệ này là tương phản với bài thơ Ja vas ljubil, dù

cả hai bức thơ được viết cùng trong một năm và, hình như, đều để tặng cho Carolina Sobanska

[28, tr.289 - 292]. Nhiều khi, bình diện ẩn dụ của bài thơ thành ra đối lập với bình diện sự kiện

do sự tương phản kèm theo một cách rõ ràng giữa thành phần ngữ pháp của cả hai chuỗi. Chính

thi phẩm Dĩ vãng củaNorwich được tổ chức trên sự tương phản này.

Bài thơ Ja vas ljubil được các nhà nghiên cứu nhiều lần viện dẫn như một ví dụ nổi bật

của thứ thơ phi hình ảnh. Quả thực trong ngữ vựng của nó không có một phép chuyển nghĩa hữu

sinh nào, còn cái ẩn dụ vô sinh đã được đưa vào từ điển – “tình yêu đã tắt” đương nhiên là không

được tính.

Thế nhưng, bài bát cú đã được các hình tượng ngữ pháp làm cho súc tích, vậy mà chính

cái đặc điểm cơ bản này của hình tượng còn chưa được chú ý thích đáng:

Ja vas ljubil, ljubov eshsho, byt’ mozhet,

55
 V dushe moei ugasla ne sovsem;

No nust’ ona vas bol’she ne trevozhit,

Ja ne khotchu pechalit’ vas nichem.

Ja vas ljubil bezmobvno, beznadezhno;

To robost’ju, to vevnost’ju tomim,

Ja vas ljubil tak iskrenno, tak nezhro,

Kak dai vam bog ljubimoi byt’ drugim

(Tôi yêu em, tình yêu giờ, có lẽ,

Trong hồn tôi chưa tắt hẳn đâu;

Nhưng nó sẽ không làm phiền em nữa,

Tôi chẳng muốn em gợn chút u sầu.

Tôi yêu em lặng thầm không hy vọng,

Khi rụt rè, khi day dứt ghen tuông,

Tôi yêu em chân thành đằm thắm,

Cầu em được người tình như tôi yêu em)*

Bài thơ gây kinh ngạc bởi chính sự lựa chọn các hình thức ngữ pháp. Nó có 47 từ, gồm

29 từ biến cách, mà trong đó 14, tức gần một nửa là đại từ, 10 là động từ, và chỉ có 5 từ còn lại là

danh từ có tính trừu tượng, tư biện. Cả tác phẩm không có một tính từ nào, trong khi ấy, phó từ

có tới một chục. Các đại từ đối lập một cách rõ rệt với các phần biến đổi còn lại khác của lời nói,

như là các từ hoàn toàn có chức năng ngữ pháp, thuần túy đóng vai trò quan hệ, thực sự không

mang ý nghĩa từ vựng và chất liệu. Cả ba nhân vật trong bài thơ đều được chỉ định bằng các đại

từ: Tôi (Ja) in resto, còn em (vy) và người khác (drugoi) in obliquo.

56
 Bài thơ gồm hai khổ tứ cú hợp vần chéo. Đại từ của ngôi thứ nhất vốn luôn là âm tiết đầu

tiên của câu thơ, tất thảy, xuất hiện bốn lần: mỗi trường hợp ở cặp nhị cú đầu tiên: ở dòng đầu và

dòng thứ tư của khổ tứ cú thứ nhất, ở dòng đầu và dòng thứ ba của khổ tứ cú thứ hai. Tôi (Ja)

hiện ra ở đây chỉ ở danh cách, chỉ đóng vai trò chủ ngữ và thêm nữa, chỉ trong sự phối hợp với

hình thức đối cách em (vas). Đại từ vy (em) vốn xuất hiện chỉ ở đối cách và tặng cách (nghĩa là

những cách định hướng, như ta vẫn thường gọi), trong toàn bộ văn bản được nói tới sáu lần, mỗi

trường hợp ở một câu thơ, ngoại trừ dòng thứ hai của cả hai khổ tứ cú, hơn nữa mỗi lần lại đều

trong sự kết hợp với một đại từ khác nào đấy. Hình thức vas (em), bổ ngữ trực tiếp, luôn phụ

thuộc (trực tiếp hoặc gián tiếp) vào chủ ngữ đại từ. Tôi (Ja) được dùng như vậy trong bốn ví dụ,

trong trường hợp thứ nhất ona (nó) láy lại (danh từ ở đầu – TBĐ), tức tình yêu (ljubov) từ nhân

vật thứ nhất, trong khi vam (em) tặng cách, ở câu thơ chót cùng thuộc loại câu tùy thuộc về cú

pháp, thay thế cho đối tượng trực tiếp vas liên kết với hình thức đại từ mới – drugim (người

khác) và cách ngoại biên này, “tạo cách của người làm nên hành động” cũng như hình thức tặng

cách ngoại biên [xem 29; 21, tr. 131] đưa vào phần cuối của câu thơ chót cùng người tham dự

thứ ba của màn kịch trữ tình, đối lập với tôi [Ja] thuộc danh cách, nơi xuất phát của câu thơ mở

đầu.

Tác giả của bức thư tám dòng sáu lần hướng đến nữ nhân vật, ba lần lặp lại, cái công thức

chủ chốt “Ja vas ljubil” vốn được phát lộ ngay từ đầu của khổ thơ thứ nhất, rồi sau đó là cặp nhị

cú thứ nhất, cặp nhị cú thứ hai của khổ thơ sau, đã đem lại cho hai khổ thơ bộc bạch sự phân

đoạn tam phần truyền thống: 4 + 2 + 2. Kiến trúc tam phần được khai triển cả thảy ba lần theo

cách khác nhau. Tứ tuyệt thứ nhất phát triển chủ đề của vị ngữ: hình tượng từ nguyên thay động

từ ljubil (yêu) bằng danh từ trừu tượng ljubov (tình yêu) làm cho nó có vẻ như tồn tại độc lập, tự

57
thân. Mặc dù sự phát triển chủ đề trữ tình của thông điệp được đặt vào thời quá khứ, song không

có điều gì bộc lộ là đã hoàn tất.

Ở đây, Pushkin, nghệ nhân vô song của những xung đột kịch liệt giữa các thể động từ,

tránh được các hình thức trần thuật của thể hoàn thành và chỉ có một loại duy nhất – 1: ljubov

esjo, byt mozet; 2: V dushe moei ugasla ne sovsem (1: tình yêu giờ, có lẽ; 2: Trong hồn tôi chưa

tắt hẳn đâu) – thực ra cũng xác nhận quy tắc, bởi lẽ các hư từ xung quanh: esjo, byt mozet… ne

sovsem, làm mất chủ đề giả mạo của kết thúc. Không có điều gì đã hoàn tất, song sự ngờ ngợ của

thể hoàn thành đáp lại từ một phía khác, theo sau no (nhưng) có tính đối lập, sự phủ định của

thời hiện tại và cả chính bản thân mình – 4: Je ne khotchu (Tôi không muốn), rồi cả dạng mệnh

lệnh của sự mô tả 3: No pust ona vas bolshe ne trevozit (Nhưng nó sẽ không làm phiền em nữa).

Nói chung, trong bài thơ không có lối nói khẳng định với những hình thức hoàn thành của thời

hiện tại.

Khởi đầu của tứ cú thứ hai, bằng việc lặp lại công thức chủ chốt, phát triển chủ đề của chủ thể.

Cả những phó từ có tính cận động từ, lẫn những hình thức có tính công cụ với vị ngữ phụ thụ

động của chủ ngữ Ja (tôi) đã mở rộng sang cả quá khứ, hiện rõ hoặc tiềm ẩn các thuật ngữ phủ

định, mà ở khổ tứ cú đầu chúng nhuốm màu hiện tại cho giọng điệu tự từ bỏ phi hành động.

Cuối cùng, theo sau sự lặp lại lần thứ ba của công thức ban đầu, câu thơ kết thúc được

dành cho đối tượng của nó – 7: Ja vas ljubil… 8: Kak dai vam bog ljubimoi byt drugim (7: Tôi

yêu em… 8: Cầu em được người tình như tôi yêu em). Ở đây lần đầu tiên vang lên sự tương

phản đích thực giữa hai thời điểm của sự phát triển tính kịch: cả hai câu thơ hiệp vần đều giống

nhau về cú pháp – mỗi câu gồm sự phối hợp của thể bị động với tạo cách – 6: rebnostju tomim –

8: ljubimoi byt drugim, nhưng sự công nhận “người khác” của tác giả đối lập với sự ghen tuông

day dứt ở trước, còn sự vắng mặt của thành viên trong tiếng Nga cho phép không giải đáp vấn đề
58
sự ghen tuông trong quá khứ và cầu chúc hiện tại là đối với nhiều loại “người khác” hay với

cùng một người.

Hai kết cấu có tính mệnh lệnh trong các khổ tứ cú – 3: No pust ona vas bolshe ne

trevozhit (Nhưng nó sẽ không làm phiền em nữa) và 8: Kak dai vam bog ljubimoi byt drugim

(Cầu em được người tình như tôi yêu em) dường như bổ sung cho nhau. Tuy nhiên, thông điệp rõ

ràng mở ra con đường cho hai sự giải thích khác nhau đối với câu thơ cuối cùng. Nó có thể được

hiểu như cái kết thúc có tính cầu chúc của thông điệp, nhưng mặt khác, lối nói đã hóa thạch “cầu

cho em”, dù là thể mệnh lệnh được chuyển dịch một cách Kỳ quặc thành mệnh đề phụ [30, tr.

119], có thể được giải thích như “cách phi thực” nào đấy, nghĩa là không có sự ngăn cản siêu

nhiên vào tình yêu khác nào đấy mà nữ nhân vật rất có thể sẽ gặp được. Trong trường hợp cuối

cùng, mệnh đề kết thúc của các khổ tứ cú có thể là ví dụ của “sự phủ định ngầm” theo cách lý

giải và thuật ngữ của Jespersen [31, chương XXIV] và tham gia vào nhóm gồm đủ loại các ví dụ

phủ định trong bài thơ này. Ngoài một số cấu trúc phủ định, thì quá khứ của động từ ljubit (yêu)

làm nên cả một lô những hình thức khẳng định trong bài thơ này.

Trong số những từ biến cách ở đây – tôi xin nhắc lại – các đại từ chiếm ưu thế trong khi

danh từ chiếm số ít và tất thảy chúng đều thuộc lãnh vực trừu tượng với việc nêu đặc tính – trừ

lời khẩn cầu Trời – thế giới tâm lý của nhân vật thứ nhất. Em là từ xuất hiện nhiều nhất và được

bố trí hợp quy luật nhất trong văn bản: chỉ nó hiện diện đối cách và tặng cách, hơn nữa chỉ ở

những cách này. Đi liền với nó, Tôi (Ja) đứng thứ hai về tần số được sử dụng duy nhất trong vai

trò chủ ngữ và chỉ đứng đầu câu thơ. Phần các vị ngữ phối hợp với chủ ngữ này được phân chia

bởi các trạng ngữ, còn các hình thức động từ phụ, phi nhân xưng khi kèm theo các bổ ngữ ở tạo

cách – 4: petralit vas nitchem; 6: To robostju, to robnostju tomim; 8: ljubimoi byt drugim. Các

hình thức tính từ và nói chung có tính chất tính từ không có trong hai khổ tứ cú. Hầu như vắng
59
mặt hoàn toàn các kết cấu giới cách. Ý nghĩa của toàn bộ sự tái phân bố này gồm có, số lượng,

quan hệ qua lại, và sự bố trí các phạm trù ngữ pháp khác nhau của tiếng Nga rõ ràng đến mức

khỏi cần đến những sự chú giải ngữ nghĩa cặn kẽ…

3. Ngữ pháp và hình học

Đặc điểm có tính cưỡng bức của các ý nghĩa ngữ pháp buộc nhà thơ phải chú trọng đến

chúng: anh ta hoặc cố đạt tới sự đối xứng và tuân thủ các sơ đồ đơn giản, lặp lại, sáng rõ vốn

được tổ thức theo nguyên tắc nhị phân, hoặc chối bỏ chúng trong những cuộc tìm kiếm “sự hỗn

độn của tổ chức”. Nếu ta nói rằng ở bài thơ, nguyên tắc hiệp vần hoặc là tuân thủ ngữ pháp, hoặc

phản ngữ pháp, mà không bao giờ mất ngữ pháp, thì quy tắc này cũng có thể áp dụng cho sự tiếp

cận chung của bài thơ đối với ngữ pháp. Ở đây quan sát thấy sự tương tự sâu sắc giữa vai trò của

ngữ pháp trong thơ và kết cấu hội họa vốn dựa trên trật tự hình học hiển lộ hay ẩn tàng, hoặc dựa

trên sự kháng cự lại tính chất hình học. Nếu trong những nguyên tắc của hình học (hình luật

đúng hơn âm luật) ẩn giấu “sự cần thiết tuyệt diệu” đối với hội họa và các nghệ thuật tạo hình

khác, theo những tính toán có sức thuyết phục của các nhà nghệ thuật học thì, “sự cần thiết của

tính tương tự” đối với hoạt động ngôn ngữ, các nhà ngôn ngữ học cũng tìm thấy ở các ý nghĩa

ngữ pháp.

Sự so sánh giữa hai lĩnh vực từng được dành cho một chỗ trong thử nghiệm tổng hợp mà

nhà ngôn ngữ học sâu sắc B.L. Worf đã ghi lại vào năm 1941, trước khi ông mất không lâu: khi

đối lập “những sơ đồ cấu trúc các mệnh đề” trừu tượng tổng quát với các mệnh đề phân biệt và

với từ vựng như là “những bộ phận ít nhiều có tính thô sơ và phụ thuộc” của thể chế ngôn ngữ,

ông đã đề xuất tư tưởng “hình học của các nguyên tắc hình thức trên cơ sở ngôn ngữ”.
60
 Một sự so sánh tương tự, nhưng trong một hình thức mở rộng và kiên nhẫn hơn đã được

Stalin đưa ra trước đó mười năm trong những nhận xét của ông về đặc tính trừu tượng của ngữ

pháp: “Tính chất trừu tượng của ngữ pháp là ở chỗ nó đưa ra nguyên tắc về sự biến đổi các từ

bằng việc đề cập đến không phải những từ cụ thể nào đấy mà nói chung là những từ không có

tính cụ thể nào cả, nó đưa ra nguyên tắc để tạo lập những câu, bằng việc đề cập đến không phải

những câu cụ thể nào đấy, như chúng ta vẫn nói, những chủ ngữ và vị ngữ cụ thể… mà nói

chung là mọi câu, không phụ thuộc vào hình thức cụ thể của câu này hay câu khác. Vì vậy với

việc trừu tượng hóa khỏi tính bộ phận và tính cụ thể của từ và của câu, ngữ pháp nắm lấy cái

chung, cái làm cơ sở cho sự biến đổi các từ, sự phối hợp các từ trong câu và từ nó xây dựng các

nguyên tắc ngữ pháp, các quy luật ngữ pháp. Trong quan hệ này, ngữ pháp gần giống với hình

học vốn đưa ra những quy luật của mình bằng cách trừu tượng hóa khỏi các đối tượng cụ thể,

bằng cách xem các đối tượng như những thực thể không có tính cụ thể và xác định quan hệ giữa

chúng không phải như những quan hệ cụ thể của các đối tượng cụ thể nào đấy mà như những

quan hệ của các thực thể nói chung, không cần đến mọi tính cụ thể” [33].

Hoạt động trừu tượng hóa của tư duy con người, theo quan niệm của cả hai tác giả trên

vốn là cơ sở cho hình học của ngữ pháp in chồng những hình thể hình học đơn giản lên thế giới

hội họa của các đối tượng cá biệt và lên “công cụ” từ vựng cụ thể của nghệ thuật ngôn từ. Đóng

vai trò cơ bản trong hình tượng ngữ pháp của thơ là vô số loại đại từ hoàn toàn có tính ngữ pháp,

tính quan hệ là cái phân biệt đại từ với các từ tự trị khác. Quan hệ giữa các đại từ với các từ

không có tính chất đại từ nhiều khi được so sánh với quan hệ giữa các thực thể có tính hình học

và các thực thể vật lý [34].

Cùng với các thủ pháp phổ biến chung trong việc cấu tạo ngữ pháp của thơ còn xuất hiện

những nét có tính khu biệt, đặc trưng cho ngôn từ của một dân tộc hoặc của một thời đại xác
61
định, cho một khuynh hướng văn học nhất định, một cá nhân nhà thơ, sau cùng, cho một tác

phẩm riêng biệt. Chẳng hạn kết cấu ngữ pháp tinh vi của bản thánh ca chiến trận của phong trào

cách mạng Husit, không có phong cách trang trí sặc sỡ, dễ dàng chấp nhận sự diễn giải trên cái

nền chung của thời đại Gothic. Chúng tôi đánh dấu mỗi khổ thơ bằng một số La Mã tương ứng,

còn mỗi thành phần của khổ thơ được ghi bằng một số Arab.

Bài ca với ba khổ tam cú (I1 + I2 + I3 + II1 + II2 + II3 + III1 + III2 + III3) trong kết cấu

ngữ pháp của mình có đặc điểm là một hệ thống phức tạp của các trường hợp cân xứng có thể

biểu thị ước lệ như ba dãy các tương hợp theo chiều thẳng đứng (I1 – I2 – I3…) và ba dãy các

tương hợp theo chiều nằm ngang (I1 – II1 – III1…), hai đường chéo – đi xuống (I1 – II2 – III3)

và đi lên (I3 – II2 – III1) và hai đi xuống (I1 – II2 – III1 và I2 – II3 – III2) và hai đi lên (I2 – II1

– III2) và I3 – II2 – III3). Những nét đặc trưng – có tính cân đối hình học, sự phân đoạn có thứ

bậc, trò chơi của những tương hợp và tương phản – các nhà nghiên cứu (chẳng hạn như P.

Kropachec) đã khám phá ra trong hội họa Czech ở thời đại Husit [36].

Và cuối cùng, mọi nguyên tắc kết cấu thể hiện đầy đủ giá trị của mình trong tổ chức ngữ

pháp của bài thánh ca này bắt rễ sâu trong sự phát triển lịch sử của thi phẩm, bắt rễ sâu trong sự

phát triển lịch sử của toàn bộ nghệ thuật Gothic và của tư tưởng kinh viện, được so sánh một

cách tuyệt diệu trong công trình của E. Panofsky [37].

Ví dụ (của văn học – TBĐ) Czech cho phép chúng ta đi tới một vấn đề thú vị về sự tương

quan giữa các chức năng hình học trong những nghệ thuật tạo hình và của ngữ pháp trong sáng

tạo thơ. Đồng thời với vấn đề có tính hiện tượng học về họ hàng bên trong giữa hai nhân tố, ở

đây xuất hiện nhiệm vụ điều tra lịch sử, cụ thể vấn đề sự phát triển hội tụ và sự phụ thuộc lẫn

nhau của nghệ thuật ngôn ngữ và nghệ thuật tạo hình; xa hơn, việc phân tích ngữ pháp thơ rọi

ánh sáng mới cho hệ vấn đề các trường phái và truyền thống nghệ thuật. Chẳng hạn, nhà nghiên
62
cứu cần tự hỏi, tác phẩm thơ đã sử dụng như thế nào tài sản truyền thống để cho những mục đích

mới và tái đánh giá nó dưới ánh sáng của những nhiệm vụ đã thay đổi.

Từ kho tàng giàu có các hình thức nghệ thuật Gothic, bài thánh ca hành binh của cuộc

cách mạng Husit đã kế thừa hai biến thể song hành ngữ pháp – thuật ngữ của Hopkins “so sánh

vì sự tương đồng” và “so sánh vì sự đối lập” – như là sự phối hợp tinh xảo hai thủ thuật ngữ pháp

đã đưa lại cho nhà thơ khả năng mạnh dạn thực hiện bước chuyển cân đối và thuyết phục từ bài

ca tôn giáo mở đầu, qua lập luận với tinh thần tranh đấu của khổ thơ giáo huấn thứ ba, đến mệnh

lệnh và lời kêu gọi chiến đấu của phần kết bản thánh ca.

Trịnh Bá Đĩnh dịch

Thư mục
* Có tham khảo bản dịch thơ của Thúy Toàn

[26] Jakobson R., Poetry of Grammar and Grammar of Poetry,The Hague, 1961.

[27] Veresaev V. V., Ghi để cho mình, trong: Thế giới mới, 1960, số 1.

[28] Tsjavlovskaja T., Nhật ký của A.A. Olenhinoi, trong: Pushkin nghiên cứu và tư liệu, L.,

1958.

[29] Shakhmatov A.A., Cú pháp tiếng Nga, L., 1944.

[30] Slonimski A., Nghệ thuật của Pushkin, M., 1959.

[31] Jerspersen O., The Philosophy of Grammar,London -New York, 1924.

[32] Tuwin J., Zrosyjskiego, Warszawa, 1954.

[33] Stalin I., Chủ nghĩa Marx và các vấn đề ngôn ngữ học, M., 1950.

[34] Vinogradov V. V., Tiếng Nga, M., 1947.

[35] Zaretski A., Về đại từ, trong: Tiếng Nga trong nhà trường, 1940, số 6.

[36] Kropazek P., Hội họa thời Kỳ Husit., Praha, 1946.

63
[37] Panosky E., Gothic Archilecture and Scholasticism,New York, 1957.

Nguồn: Trịnh Bá Đĩnh, Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, Nxb Hội Nhà văn, 2011

64
KẾT CẤU TÁC PHẨM NGHỆ THUẬT NGÔN TỪ

Lời người dịch: Kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ là Chương VIII trong chuyên

luận Cấu trúc văn bản nghệ thuật (1970) của Iu. Lotman (1922-1993), nhà nghiên cứu văn học,

văn hoá học, một trong những người sáng lập của Trường phái cấu trúc – kí hiệu học Tartu-

Moskva. Nội dungChương VIII được triển khai trong 9 mục: Khung, Vấn đề không gian, Vấn đề

truyện kể, Khái niệm nhân vật, Về đặc trưng của thế giới nghệ thuật, Nhân vật và tính cách, Khái

niệm “cảnh”của điện ảnh và văn bản văn học, Điểm nhìn của văn bản, Phối hợp các yếu tố

không cùng loại là nguyên tắc kết cấu.

L.N

1. KHUNG

Người ta thường hiểu kết cấu là tổ chức theo trục kết hợp ngang của các yếu tố truyện

kể[1]. Cho nên, trước tiên cần chia tách về mặt hệ hình (trục dọc.- ND) các yếu tố ở một cấp độ

cụ thể, rồi sau đó mới nghiên cứu sự phối hợp của chúng theo trục kết hợp ngang.

Tuy nhiên, như chúng ta đã thấy, việc chia tách các yếu tố truyện kể luôn luôn phụ thuộc

vào các đối lập cơ bản. Vậy mà, về phía mình, các đối lập này chỉ có thể chia tách trong phạm vi

của một trường nghĩa được hạn định trước (chỉ có thể chia tách hai tập hợp con bổ sung cho nhau

khi có một tập hợp phổ quát cho trước). Bởi thế, vấn đề khung – tức là vấn đề ranh giới chia tách

văn bản nghệ thuật với cái không phải văn bản – luôn luôn thuộc loại những vấn đề then chốt.

Cùng là những câu chữ tạo ra tác phẩm như thế, vậy mà chúng sẽ được chia thành những yếu tố

truyện kể theo những cách thức khác nhau, tuỳ thuộc vào đường kẻ ngăn cách văn bản với cái
65
không phải văn bản được vạch ra ở chỗ nào. Những gì nằm phía ngoài đường kẻ ấy đều không

nhập vào cấu trúc của một tác phẩm cụ thể: hoặc nó không phải là tác phẩm, hoặc nó thuộc một

tác phẩm khác. Chẳng hạn, trong nhà hát ở thế kỉ XVIII, các hàng ghế của loại khán giả ưu đãi

đặc biệt được đặt ngay trên sân khấu khiến người xem ngồi dưới nhìn thấy cả diễn viên lẫn khán

giả. Nhưng chỉ có diễn viên mới lọt vào không gian nghệ thuật của vở diễn được bài trí bên trong

một cái khung xác định giới hạn của nó. Bởi thế, tuy nhìn thấy cả khán giả trên sân khấu, nhưng

người xem không để ý tới họ.

Khung của bức tranh có thể là một tác phẩm nghệ thuật độc lập, nhưng nó nằm ở phía khác của

đường kẻ được vạch ra để giới hạn bức vẽ, và khi xem tranh, chúng ta không nhìn thấy nó.

Nhưng chỉ cần chiêm ngưỡng cái khung như một văn bản độc lập nào đó khiến bức vẽ biến mất

khỏi trường nhìn nghệ thuật của chúng ta – bức vẽ lại sẽ ở phía bên kia của đường kẻ. Tấm

phông trang trí dành riêng cho một vở diễn cụ thể luôn luôn là một phần của văn bản. Nhưng

không phải tấm phông sẽ chẳng thay đổi bao giờ. Tấm phông của MKAT[2] với hình chim hải

âu đang bay dành cho mỗi vở kịch từng lần lượt công diễn trên sân khấu nhà hát, nếu tách riêng,

nó sẽ nằm ngoài giới hạn của văn bản. Nhưng chỉ cần chúng ta hình dung toàn bộ phối cảnh của

nhà hát là một văn bản thống nhất (có cơ sở để hình dung như thế, nếu chúng là một thể thống

nhất về tư tưởng – nghệ thuật), còn các vở diễn là những yếu tố của thể thống nhất ấy, thì tấm

phông sẽ lại nằm bên trong không gian nghệ thuật. Nó sẽ thành một yếu tố của văn bản, và chúng

ta sẽ có thể nói về vai trò kết cấu của nó. Bức tranh nổi tiếng ở Hermitage“Maria Magdalina

sám hối” của Tiziano[3] là ví dụ về tính không thể thẩm thấu của khung đối với các quan hệ ngữ

nghĩa. Tranh được lồng trong khung. Khung là một công trình tinh xảo, miêu tả hai người đàn

ông gần như ở trần, với bộ ria vểnh ngược. Nếu đem chủ đề tranh ghép với chủ đề khung sẽ gợi

66
dậy một ấn tượng mạnh mẽ về sự hài hước. Nhưng sự lắp ghép ấy không thể xẩy ra, vì khi xem

tranh, chúng ta gạt cái khung ra khỏi trường nghĩa của mình – nó chỉ là ranh giới biểu hiện

không gian nghệ thuật tạo thành một thế giới toàn vẹn. Chỉ cần chúng ta ngắm nghía cái khung

như một văn bản độc lập, bức tranh lập tức biến thành ranh giới của khung, và với ý nghĩa như

thế, nó không khác gì bức tường. Khung của bức tranh, dãy đèn trước sân khấu, đường viền của

màn hình tạo thành ranh giới của một thế giới nghệ thuật khép kín trong tính tổng hợp của nó.

Điều vừa nói ở trên có quan hệ với nhiều bình diện trong lí luận về nghệ thuật như một hệ thống

mô hình hoá. Bị giới hạn về không gian, tác phẩm nghệ thuật là mô hình của một thế giới vô

thủy vô chung.

Khung của một bức tranh, dãy đèn trong nhà hát, đoạn mở đầu hay kết thúc một tác phẩm văn

học hay âm nhạc, bề mặt chia tách một công trình điêu khắc hoặc một quần thể kiến trúc với

không gian bao quanh nó về phương diện nghệ thuật – tất cả những cái đó đều là những hình

thức khác nhau của quy luật nghệ thuật mang tính phổ quát: tác phẩm nghệ thuật là mô hình hữu

hạn của của một thế giới vô hạn. Hẳn là vì, về nguyên tắc, tác phẩm nghệ thuật là sự phản ánh

cái vô cùng trong cái hữu hạn, cái chỉnh thể trong một trường đoạn, cho nên, không thể kiến tạo

ra tác phẩm giống như là sự sao chép đối tượng trong những hình thức vốn có của nó. Nó là sự

phản ánh một hiện thực này vào một hiện thực khác, có nghĩa, nó bao giờ cũng là sự phiên dịch.

Chỉ xin dẫn một ví dụ duy nhất và đầy hấp dẫn, tuy không thuộc phạm vi nghệ thuật, nhưng nó

có khả năng chỉ ra mối liên hệ giữa vấn đề ranh giới và tính ước lệ của ngôn ngữ phản ánh một

đối tượng trong một đối tượng khác nào đó.

67
Nguyên lí khởi điểm của hình học Lobasevsk[4] đã phủ định tiên đề thứ 5 của Euclid, theo đó, từ

một điểm nằm ngoài đường thẳng cho trước, không thể vẽ hơn một đường thẳng song song với

đường thẳng ấy. Giả thuyết trái ngược đã đoạn tuyệt hoàn toàn với những quan niệm trực quan

quen thuộc và có vẻ như không thể miêu tả được nó trên một mặt phẳng bằng những phương tiện

của các thủ pháp “thông dụng” (thuật ngữ của Lobasevski) của hình học. Nhưng, như Klein

(Felix Christian Klein – 1849-1925.- ND), nhà toán học người Đức đã làm, chỉ cần vẽ một

đường tròn lên trên mặt phẳng Euclide quen thuộc mà quan sát phần bên trong, không cần để ý

tới đường chu vi và khu vực bên ngoài, ta sẽ nhìn thấy khả năng mô hình hoá luận điểm hình học

của Lobasevski hiện lên rõ rệt như thế nào. Nhìn vào hình vẽ, ta lập tức nhận ra,

bên trong đường tròn (trong phạm vi phân giới của mình, đường tròn này đóng vai trò biểu hiện

toàn bộ không gian Lobasevski, còn những cung được vẽ trên đó sẽ thay thế các đường thẳng),

luận điểm của Lobasevski về khả năng từ một điểm, có thể vẽ hai đường thẳng song song (ở đây

là những cung) với đường thứ ba là thực hiện được. Chính đặc điểm phân giới về không gian cho

phép xem xét hình học thông thường bên trong đường tròn như là mô hình của hình học

Lobasevski[5].

Ví dụ dẫn ra ở trên có quan hệ trực tiếp tới vấn đề khung trong tác phẩm nghệ thuật. Mô hình

hoá một đối tượng là cái vô cùng (hiện thực) bằng các phương tiện của một văn bản hữu hạn, với

không gian của mình, tác phẩm nghệ thuật đã thay thế không phải một phần (đúng hơn, không

chỉ một phần) đời sống được phản ánh, mà là toàn bộ đời sống ấy trong tính tổng hợp của nó.

Mỗi mô hình riêng lẻ đều mô hình hoá một đối tượng vừa là một cá thể nào đó, lại vừa mang tính

phổ quát. Chẳng hạn, truyệnAnna Karenhina, một mặt, phản ánh một đối tượng bị thu hẹp lại: số

68
phận một nữ nhân vật mà chúng ta có thể liên hệ với nhiều số phận riêng lẻ vẫn đang ở quanh ta

trong cuộc sống thường nhật. Cái đối tượng có tên riêng và nhiều dấu hiệu của một cá nhân chỉ là

một phần của thế giới được phản ánh trong nghệ thuật. Với ý nghĩa như thế, bên cạnh số phận

của nữ nhân vật này, còn có thể kể thêm vô khối những số phận khác nữa. Nhưng mặt khác,

truyện Anna Karenhina còn là sự phản ánh một đối tượng khác, có xu hướng mở rộng đến vô

cùng. Có thể xem số phận của nữ nhân vật là hình ảnh tiêu biểu cho số phận của mọi phụ nữ ở

một thời đại nhất định và một phạm vi xã hội nhất định, hay số phận của mọi người phụ nữ,

của mọi người nói chung. Nếu chẳng phải như thế, thì những bước thăng trầm trong tấn bi kịch

của nữ nhân vật chỉ có thể gợi dậy hứng thú lịch sử thuần tuý, và như vậy thì truyện hết sức tẻ

nhạt, nhất là với người đọc chẳng dính dáng gì tới các nhiệm vụ chuyên môn đòi hỏi phải nghiên

cứu phong tục và tập quán là những thứ đã được khoa học lịch sử khám phá. Cho nên, có thể

chia tách truyện (hay rộng hơn – chia tách mọi sự trần thuật) thành hai bình diện. Có thể gọi bình

diện mà qua đó văn bản mô hình hoá toàn bộ thế giới là bình diện huyền thoại. Bình diện thứ hai

chỉ phản ánh một phần nào đó của hiện thực – gọi là bình diện cốt truyện. Cần lưu ý là có những

văn bản nghệ thuật chỉ quan hệ với hiện thực theo nguyên tắc huyền thoại. Đó là những văn bản

không sử dụng các trường đoạn riêng lẻ làm phương tiện, mà phản ánh mọi chuyện dưới dạng

bản chất thuần tuý, ví như tác phẩm thần thoại. Nhưng chắc chắn là không thể có những văn bản

nghệ thuật chỉ kiến tạo theo mỗi một nguyên tắc cốt truyện. Những văn bản ấy sẽ không được

xem là mô hình của một đối tượng nào đó, mặc cho đối tượng ấy được lĩnh hội thế nào. Ngay cả

khi “văn học tư liệu”, phim thời sự của Dziga Vertov[6], hay “cinéma – vérité” có tham vọng

thay thế nghệ thuật bằng những mẩu hiện thực, thì chúng vẫn cứ tạo ra những mô hình mang tính

tổng hợp, vẫn cứ huyền thoại hoá đời sống, dẫu chỉ bằng cách ghép nối dữ liệu, hoặc loại bỏ khỏi

trường nhìn của ống kính điện ảnh một số mặt nào đó của hiện thực. Bởi vậy, chính bình diện
69
huyền thoại hoá của văn bản được gắn chặt trước hết với khung, trong khi đó, bình diện cốt

truyện lại luôn luôn có khuynh hướng phá vỡ nó. Văn bản nghệ thuật hiện đại thường được xây

dựng trên sự xung đột giữa các xu hướng ấy, trên trương lực cấu trúc giữa chúng.

Trong thực tế, xung đột nói trên thường được nhìn nhận như là cuộc tranh luận giữa hai quan

niệm: quan niệm xem tác phẩm nghệ thuật là sự phản ánh đối tượng theo kiểu ước lệ (“khái

quát”), như cách nghĩ của các nhà lãng mạn và hiện thực chủ nghĩa ở thế kỉ XIX, và quan niệm

xem tác phẩm nghệ thuật là bản thân đối tượng (“vật”), như cách nghĩ của các nhà vị lai và

những khuynh hướng khác có dính líu tới chủ nghĩa tiên phong trong nghệ thuật thế kỉ XX.

Sự quyết liệt của những cuộc tranh luận ấy – tức là những cuộc tranh luận từng diễn ra về bản

chất ước lệ của nghệ thuật – tất yếu sẽ làm cho vấn đề ranh giới của văn bản trở nên căng thẳng.

Pho tượng barroco không đặt gọn vào bệ, Cuộc phiêu lưu tình cảm của Sterne[7] cố ý kết thúc

“không có hậu”, những vở kịch của Pirandello[8] hoặc cách dựng vở đưa hành động ra ngoài

hàng đèn sân khấu của Meyergold[9], Evgheni Oneghin chấm dứt mà truyện không mở nút, hoặc

“cuốn sách về người chiến binh” Vaxili Terkin[10] đã đem sự bất tận của đời sống đối lập với

công việc sự vụ:

Vô tiền, khoáng hậu -

Lợi ích gì đâu, việc trên bàn giấy

tất cả những cái đó đều là những hình thức khác nhau của xung đột giữa các bình diện huyền

thoại và cốt truyện trong văn bản.

70
Điều vừa nói ở trên có ý nghĩa vô cùng quan trọng đối với vấn đề khung của văn bản nghệ thuật

ngôn từ. Khung của tác phẩm văn học được tạo thành bởi hai yếu tố: mở đầu và kết thúc. Vai trò

đặc biệt của các phạm trù mở đầu và kết thúc văn bản trong việc mô hình hoá có quan hệ trực

tiếp với những mô hình văn hoá phổ quát nhất. Chẳng hạn, những mô hình văn hoá phổ quát

luôn để lại dấu ấn đậm nét của các phạm trù ấy trong một phạm vi văn bản hết sức rộng lớn.

Đặc điểm nổi bật của nhiều tác phẩm thần thoại và các văn bản thời trung đại sơ kì là yếu tố mở

đầu như đường ranh giới cơ bản luôn luôn chiếm giữ một vị trí đặc biệt quan trọng. Đặc điểm

này rất phù hợp với sự đối lập giữa cái tồn tại như là sự sáng tạo với cái không tồn tại như là phi

sáng tạo. Hành vi sáng tạo – tạo tác – là hành vi khởi thuỷ. Cho nên, cái có sự khởi đầu là cái tồn

tại. Ta hiểu vì sao, sự khẳng định lãnh thổ của mình như một sự tồn tại về phương diện văn hoá,

lịch sử và nhà nước trong sử biên niên trung đại thường được trình bày dưới dạng trần thuật về

sự “khởi đầu”. Ví như pho biên niên sử Kiev đã xác định điều đó theo kiểu thế này: “Đây là

truyền kì về những thời đại đã qua, nước Nga khởi nghiệp từ đâu, ai là người đầu tiên trị vì công

quốc ở Kiev, nước Nga ra đời như thế nào”[11]. Bản thân Truyền kì về những thời đại đã qua là

truyện kể về những khởi nguyên. Không chỉ đất nước, mà còn cả nòi giống, dòng họ cũng tồn tại,

nếu những cái đó chỉ ra được thuỷ tổ của mình.

Nhân tố mở đầu có chức năng mô hình hoá rất rõ rệt – nó không chỉ là bằng chứng về sự tồn tại,

mà còn là sự thay thế cho phạm trù nguyên nhân, một phạm trù xuất hiện muộn hơn về sau này.

Giải thích một hiện tượng tức là chỉ ra nguồn cội của nó. Chẳng hạn việc giải thích và đánh giá

một sự thật nào đó, ví như vụ giết anh trai của một công tước, sẽ được thực hiện bằng cách chỉ

ra ai là người đầu tiênphạm phải tội ấy. Gogol đã mô phỏng hệ thống quan niệm tương tự như

71
thế trong Sự báo thù khủng khiếp. Trong tác phẩm này, mọi tội ác mới đều lộ ra như là bản thân

cái hành vi giết người đầu tiên kia đang lớn lên, chứ không phải là kết quả của tội lỗi tổ tông.

Cho nên, mọi tội ác của cháu con, hậu bối đều làm trầm trọng thêm lỗi lầm của kẻ tạo ra nghiệp

căn của các sự kiện. Có thể so sánh điều đó với lời khẳng định của Groznyi[12], rằng với việc

đào tẩu ra ngước ngoài, Kurbski[13] khiến cho linh hồn các vị liệt tổ, liệt tông – đang ở dưới suối

vàng – phải đau đớn. Cái đặc sắc là ở đây không nói tới hậu bối mà nói tới tổ tiên. Văn bản

không nhắm tới kết cục mà hướng về mở đầu. Vấn đề cơ bản – không phải “kết thúc là cái gì”,

mà là “từ đâu mà có”.

Không nên nghĩ kiểu “huyền thoại hoá” tương tự như thế chỉ là đặc điểm riêng của Truyền kì về

những thời đại đã qua, hoặc, ví như, Truyền kì về Nỗi đau – Bất hạnh[14], trong đó số phận của

“chàng dũng sĩ hào hiệp” được tiên tri bằng đoạn mở đầu thế này:

…Đầu kỉ nguyên mục nát này

Chúa tạo ra trời và đất,

Tạo ra Adam và Eva

…Nhưng cái ác của loài người:

Ngay từ đầu đã hoành hành ngang ngược.

Khuynh hướng giải thích hiện tượng bằng cách chỉ ra nguồn cội của nó cũng là đặc điểm

của những mô hình văn hoá hiện đại thuộc một phạm vi vô cùng rộng lớn, ví như ở giai đoạn tiến

72
hoá – di truyền, trong khoa học, người ta thay đã thế việc nghiên cứu ngôn ngữ như là một cấu

trúc bằng lịch sử ngôn ngữ, còn việc nghiên cứu tập hợp các chức năng của văn bản nghệ thuật

được thay thế bằng việc tìm kiếm nguồn gốc các văn bản. Nói như thế không có nghĩa là nghi

ngờ tầm quan trọng của những công trình nghiên cứu loại này, mà chỉ nhằm làm nổi bật mối liên

hệ giữa chúng với những dạng phân giới nhất định của các mô hình văn hoá.

Những mô hình văn hoá chú trọng đặc biệt tới nhân tố mở đầu đều có quan hệ theo một kiểu nhất

định với sự xuất hiện của loại văn bản được phân giới chỉ từ một điểm nhìn: điểm nhìn mở đầu.

Sẽ được xem là những văn bản có tính “phân giới”, nếu chúng có phần mở đầu. Phần kết thúc, về

nguyên tắc, bị loại bỏ, vì văn bản đòi hỏi phải được tiếp tục. Các pho biên niên sử là loại như thế.

Đó là những văn bản không thể kết thúc. Nếu văn bản bị gián đoạn thì hoặc là nhất thiết phải tìm

được người viết tiếp, hoặc là văn bản sẽ được tiếp nhận như là chưa hoàn chỉnh, có thiếu sót.

Nếu có kết thúc, văn bản sẽ trở nên thiếu hụt. Kết thúc mở như một nguyên tắc cũng là đặc điểm

của các văn bản ví như những đoạn căng thẳng đòi hỏi phải tiếp tục được triển khai cùng với sự

phát triển của sự kiện trong những tác phẩm viết theo thể noel[15]. Người ca sĩ trong lán trại của

các chiến binh Nga của Zukovski[16], Ngôi nhà của những người điên của Voeikov[17] cũng

được xây dựng theo nguyên tắc này. Có thể kể thêm những tác phẩm được in theo từng chương,

từng số; những số, những chương này do tác giả vẫn viết tiếp sau khi một phần văn bản đã ra mắt

người đọc, ví như Evghenhi Onhegin, hoặc Vaxili Terkin. Đặc biệt là, khi chuyển “tuyển tập

những chương đa tạp” từng công bố trong nhiều năm thành một cuốn sách, một văn bản hoàn

chỉnh, Puskin chẳng những không bổ sung những dấu hiệu của sự “kết thúc”, mà còn làm giảm

nhẹ vai trò của yếu tố mở đầu. Ở chương Bảy, bằng cách giễu nhại lời mào đầu mang tính cổ

73
điển dành cho trường ca (“dẫu muộn, nhưng mào đầu ở đây vẫn có”), Puskin nhấn mạnh đặc

điểm “không mở đầu” trong bản trường ca của mình. Cả Terkin… cũng trải qua quá trình biến

thể như vậy. Có thể nhận ra những đặc điểm của nguyên tắc cấu trúc nói trên trong hàng loạt

série truyện vừa, tiểu thuyết, phim được kéo dài vì tác giả không dám “giết chết” các nhân vật

đang được độc giả yêu mến, hoặc do họ muốn khai thác thắng lợi kinh tế của những tác phẩm

đầu tiên.

Hiển nhiên là tờ tạp chí văn học hiện đại, ở một mức độ nào đó, thường được xem là một văn

bản thống nhất, nên ở đây, chúng ta cũng tìm thấy một cấu trúc có mở đầu được tô đậm và phần

kết thúc “để mở”.

Nếu yếu tố mở đầu của văn bản có quan hệ ở một mức độ nhất định với việc mô hình hoá

nguyên nhân, thì phần kết thúc lại tăng cường dấu hiệu của mục đích.

Khảo sát từ các huyền thoại về cuộc sống ở kiếp sau cho tới những học thuyết không tưởng, ta có

thể bắt gặp dấu ấn rộng khắp của các mô hình văn hoá có yếu tố kết thúc được tăng cường, đồng

thời chức năng mô hình hoá của nhân tố mở đầu lại bị hạ thấp rất rõ nét.

Việc đưa lên bình diện thứ nhất chuyện sinh hay tử như những thời điểm cơ bản của tồn tại, sự

xuất hiện của những truyện đại loại như Sự sinh hạ của một con người[18], Ba cái chết, Cái chết

của Ivan Ilich[19] đều có quan hệ ở những mức độ khác nhau với dấu ấn của nhân tố mở đầu hay

kết thúc trong các mô hình văn hoá thuộc những kiểu loại khác nhau.

Chính sự tăng cường chức năng mô hình hoá của nhân tố kết thúc văn bản (đời sống của con

người, cũng như sự miêu tả đời sống ấy, được xem là những văn bản đặc biệt chứa đựng trong
74
bản thân sự thông tin về cái trọng đại) luôn luôn gợi dậy sự phản kháng chống lại việc xem cái

kết cục như là nhân tố biểu nghĩa cơ bản. Ta hiểu vì sao lại xuất hiện trong hệ thống này lối nói

theo kiểu nghịch dụ “kết cục vô nghĩa”, “cái chết vô nghĩa”, hoặc những truyện kể về cái chết vô

nghĩa, về định mệnh đầy bí ẩn của các nhân vật:

Hãy hát ca về điều chàng chưa làm,

Vì lẽ gì chàng vội vã bỏ ta mà đi…

(A.A.Blok)

Trong lá thư gửi M.A.Lopukhova đề ngày 28.8.1832 của Lermontov có hai bài thơ đặt kề nhau.

Bài thứ nhất nói về ý muốn cự tuyệt sự tồn tại khôn ngoan và có mục đích của con người vì đời

sống an nhiên tự tại của thiên nhiên:

Vì lẽ gì mà tôi không sinh ra

Từ làn sóng xanh biếc này? –

Nếu không sợ khổ đau dưới địa ngục

Thì thiên đường hấp dẫn gì đâu.

75
 Giá mà được tự do sinh ra,

Tự do sống và kết liễu đời mình!

Bài thứ hai là sự tranh luận trực diện với quan niệm cho rằng sự khôn ngoan của cuộc đời nằm

ngay ở sự kết thúc của nó:

Kết thúc! Tiếng ấy réo rắt làm sao!

Lắm là thế,- mà trong đó không nhiều tư tưởng.

Có thể đối chiếu điều này với việc tô đậm chức năng mô hình hoá của nhân tố kết thúc ở mỗi

truyện trong Người anh hùng thời đại chúng ta, rồi lại làm mờ chức năng ấy trong chỉnh thể văn

bản của tiểu thuyết. Số phận cá nhân của Pesorin “kết thúc” từ rất lâu trước khi kết thúc văn bản:

cái chết của nhân vật được thông báo ở “lời nói đầu” cuốn nhật kí của anh ta, còn tiểu thuyết thì

kết thúc giống như dừng lại ở giữa chừng: “Tôi không khai thác được thêm điều gì ở anh ta: nói

chung, anh ta không thích những cuộc trò chuyện siêu hình”. Trường ca Saska[20] được cố ý tạo

thành một đoạn không có kết thúc.

Thế mà chức năng mô hình hoá của nhân tố kết thúc rõ ràng là có vai trò rất quan trọng đối với

tư duy thông thường hiện nay (chẳng hạn, người ta thường thích đọc ngược từ cuối sách, hoặc

“liếc xem” cái kết thúc).

Điều trên có ý nghĩa đặc biệt quan trọng đối với vấn đề khung của văn bản nghệ thuật ngôn từ.

Như đã nói, khung của tác phẩm văn học được tạo thành bởi hai yếu tố: mở đầu và kết thúc. Xin

76
dẫn một ví dụ về chức năng của nhân tố kết thúc như là khung của văn bản. Trong tác phẩm văn

học hiện đại, khái niệm “kết thúc” bao giờ cũng gắn với những tình huống truyện nhất định. Ví

như ở đoạn “Bạn hãy khuyên giải vì Onhegin, bạn hỡi”, Puskin đã xác định những tình huống

“kết thúc” tiêu biểu:

Vì “Onhegin” bạn hãy cất lời, bạn hỡi,

Hãy khuyên tôi lại bắt đầu trong rảnh rỗi ngày thu.

Bạn hãy bảo tôi: chàng vẫn sống và chưa có vợ.

Thế thì tiểu thuyết chưa kết thúc được đâu…

Điều đó không loại trừ khả năng văn bản sẽ cố ý kết thúc theo kiểu “không có kết thúc”

(như Cuộc phiêu lưu tình cảm của Sterne) và những kiểu phá vỡ khuôn sáo, đến lượt mình, lại

biến thành những khuôn sáo.

Bây giờ chúng ta sẽ xem xét một quan niệm sáo mòn nhất về kết thúc văn bản, ví như happy end.

Nếu nhân vật chết, ta sẽ xem đó là tác phẩm có kết thúc bi kịch. Nếu nhân vật ấy lấy vợ, có phát

kiến lớn lao hoặc nâng cao chỉ tiêu sản xuất trong xưởng thợ của mình – tác phẩm ấy sẽ kết thúc

tốt đẹp. Dĩ nhiên, quan niệm ấy không làm mất đi điều lí thú, rằng xúc động trước một kết thúc

bất hạnh hay tốt đẹp của văn bản luôn luôn chứa đựng trong bản thân những chỉ dấu hoàn toàn

khác, nếu như chuyện nói về một sự kiện có thật. Khi kể về một sự thật lịch sử từng xẩy ra ở thế

kỉ trước, người ta thông báo, rằng ở thời điểm hiện nay, nhân vật hành động chủ chốt đã từ trần,

chúng ta sẽ không tiếp nhận thông báo ấy như một tin buồn. Bởi vì, chúng ta thừa biết, con người

77
từng tồn tại cách đây một trăm năm bây giờ không thể không chết. Nhưng chỉ cần chọn chính sự

kiện ấy là đối tượng của tác phẩm, tình hình sẽ thay đổi hoàn toàn. Văn bản kết thúc bằng chiến

thắng của nhân vật – chúng ta sẽ xem là câu chuyện kết thúc tốt đẹp; nhưng văn bản đẩy mạch

trần thuật tới tận cái chết của anh ta – ấn tượng của chúng ta sẽ hoàn toàn thay đổi.

Có chuyện gì ở đây?

Trong tác phẩm nghệ thuật, tiến trình sự kiện dừng lại đúng vào thời điểm trần thuật kết thúc.

Sau đó sẽ không còn gì xẩy ra, và được hiểu rằng, nhân vật còn sống đến lúc ấy thì nói chung sẽ

không chết nữa, người đã tìm thấy tình yêu thì không thể đánh mất tình yêu, đã chiến thắng thì

về sau không thể thất bại, bởi vì mọi hành động tiếp theo đều bị loại bỏ.

Điều đó thể hiện bản chất hai mặt của mô hình nghệ thuật: khi phản ánh một sự kiện riêng lẻ, nó

đồng thời phản ánh toàn bộ bức tranh thế giới, khi kể lại số phận bi thảm của nữ nhân vật, nó

đồng thời trần thuật về trạng thái bi kịch của thế giới nói chung. Cho nên, với chúng ta, một kết

cục tốt đẹp hay tồi tệ có ý nghĩa rất quan trọng. Nó không chỉ chứng tỏ truyện này hay truyện kia

đã hoàn kết, mà còn cho thấy cấu trúc của thế giới nói chung.

Đặc biệt là trong những trường hợp, khi đoạn kết lại trở thành điểm khởi đầu của một câu chuyện

mới (với tín đồ Cơ Đốc giáo, kết thúc cuộc sống có nghĩa là khởi đầu của sự tồn tại dưới cõi âm,

kết thúc tốt đẹp của Người thợ cạo thành Xevin trở thành tình huống khởi nguồn đầy kịch tính

của Đám cưới Figaro[21]), thì hiển nhiên nó được xem là một câu chuyện mới. Cho nên ta có

thể thường xuyên bắt gặp trong các tác phẩm trần thuật, những cái kết truyện như thế này:

“nhưng đây là câu chuyện hoàn toàn khác”, “nhưng chuyện này, để lần sau sẽ kể”.

78
Nhưng trong cách trần thuật hiện đại, các phạm trù mở đầu và kết thúc văn bản còn đóng một vai

trò khác nữa. Khi bắt đầu đọc một quyển sách, xem một bộ phim, hay một vở kịch trong nhà hát,

độc giả hoặc khán giả có thể không được biết đến cùng, hoặc không được biết đầy đủ về văn bản

đang mở ra trước anh ta đã được mã hoá trong hệ thống nào. Dĩ nhiên, anh ta phải chú ý để có

được ý niệm đầy đủ nhất về thể loại, về phong cách của văn bản, về những mã nghệ thuật mang

tính loại hình mà anh ta phải vận dụng trong trí não để cảm thụ văn bản. Những tri thức ấy, về cơ

bản, anh ta sẽ tìm thấy ở phần mở đầu.

Dĩ nhiên, do vấn đề này đôi khi trở thành cuộc chiến giữa văn bản và khuôn sáo, nên nó có thể

được trải ra trên toàn bộ tác phẩm, và lắm lúc, phần kết thúc lại đóng vai trò của nhân tố “phản

mở đầu”, một point’a khiến ta hiểu toàn bộ hệ thống mã hoá của văn bản theo kiểu giễu nhại,

hoặc theo một cách khác nào đó. Chính điều này làm cho khuynh hướng tự động hoá của các bộ

mã đã được vận dụng thường xuyên bị vô hiệu hoá và giúp giảm thiểu tối đa sự dài dòng không

cần thiết của văn bản.

Dẫu sao thì trong văn bản trần thuật hiện đại, chức năng mã hoá vẫn thuộc về nhân tố mở đầu,

còn chức năng truyện – “huyền thoại hoá” lại là của nhân tố kết thúc. Dĩ nhiên, trong nghệ thuật,

luật lệ tồn tại chủ yếu là để tạo ra khả năng phá vỡ ý nghĩa nghệ thuật của chúng. Bởi thế, trong

trường hợp này, sự phân bổ kiểu loại của các chức năng sẽ tạo khả năng nảy sinh vô số những

biến thể.

2. VẤN ĐỀ KHÔNG GIAN NGHỆ THUẬT

79
Sự quan tâm tới vấn đề không gian nghệ thuật là kết quả của những quan niệm xem tác phẩm

nghệ thuật như một không gian được giới hạn theo những kiểu nào đó, một không gian hữu hạn

phản ánh bên trong một đối tượng vô hạn là cái thế giới bên ngoài tác phẩm.

Khi chúng ta tiếp xúc với các môn nghệ thuật tạo hình (nghệ thuật không gian), thì điều trên sẽ

trở nên đặc biệt rõ rệt: những luật lệ phản ánh không gian hiện thực vô hạn và đa chiều kích

trong không gian hai chiều và có giới hạn của một bức tranh sẽ trở thành ngôn ngữ đặc thù của

nó. Chẳng hạn, các phép phối cảnh như những phương thức phản ánh một đối tượng ba chiều

trong hình tượng hai chiều của nó ở hội hoạ là một trong những chỉ số cơ bản của hệ thống mô

hình hoá này.

Nhưng chẳng riêng gì các văn bản tạo hình chúng ta mới có thể khảo sát như những kiểu không

gian định giới nào đó. Nhận thức thế giới bằng thị giác là thuộc tính đặc biệt, một thuộc tính vốn

có ở con người và hệ quả của nó là với mọi người, trong đa số các trường hợp, một số đối tượng

không gian, có thể nhìn thấy trở thành nghĩa chính xác của các ký hiệu ngôn ngữ, chính thuộc

tính ấy đã dẫn tới sự nhận thức rành mạch các mô hình lời nói. Nguyên tắc tạo hình, trực quan

cũng là đặc tính vốn có của các mô hình ấy với đầy đủ ý nghĩa của nó. Có thể làm một thực

nghiệm thầm trong óc thế này: hãy tưởng tượng ra một khái niệm được khái quát cao nhất, một

khái niệm hoàn toàn bị trừu xuất khỏi mọi dấu hiệu cụ thể, một tất thảy nào đó, rồi thử xác định

cho mình những dấu hiệu của nó. Ai cũng sẽ thừa nhận, rằng với đa số chúng ta, những dấu hiệu

ấy thể nào cũng có đặc điểm không gian: “vô biên” (tức là trong quan hệ với phạm trù ranh giới,

một phạm trù không gian thuần tuý, hơn nữa, trong ý thức thông thường của đa số mọi người,

“vô biên” chỉ là từ đồng nghĩa với một đại lượng cực lớn, một khoảng rộng bao la), có thể có các

80
bộ phận. Hàng loạt thực nghiệm đã chỉ ra, với đa số, bản thân ý niệm về cái tổng hợp có đặc tính

không gian rõ rệt.

Bởi thế, cấu trúc không gian của văn bản trở thành mô hình cấu trúc không gian của vũ trụ, còn

hệ ngữ đoạn nội tại của các yếu tố bên trong văn bản là ngôn ngữ của mô hình hoá không gian.

Nhưng vấn đề không chỉ có vậy. Không gian là “tổng thể các đối tượng cùng loại (các hiện

tượng, các trạng thái, các chức năng, các hình thể, các ý nghĩa của những biến thiên v.v…), giữa

chúng có những mối quan hệ giống như những quan hệ không gian thông thường (tính liên tục,

khoảng cách v.v…). Đồng thời, khi xem xét một tổng thể các đối tượng nào đó như một không

gian, người ta thường bỏ qua mọi thuộc tính của các đối tượng ấy, ngoại trừ những thuộc tính

được xác định bởi các quan hệ không gian – đồng dạng được chú ý ấy”[22].

Vì thế mới có khả năng mô hình hoá không gian của các khái niệm mà tự chúng vốn không có

thuộc tính không gian. Các nhà vật lý và các nhà toán học ddax ứng dụng rộng rãi thuộc tính ấy

của việc mô hình hoá không gian. Các khái niệm “không gian màu sắc”, “không gian pha” là

những khái niệm nền móng của các mô hình không gian được ứng dụng rộng rãi trong quang học

và kỹ nghệ điện tử. Với nghệ thuật, thuộc tính ấy của các mô hình không gian có ý nghĩa quan

trọng đặc biệt.

Ngay ở cấp độ mô hình hoá siêu văn bản, thuần tuý mang tính tư tưởng hệ, ngôn ngữ của các

quan hệ không gian trở thành một trong những phương thức cơ bản để tư duy hiện thực. Các khái

niệm “cao – thấp”, “phải – trái”, “gần – xa”, “mở – đóng”, “giới hạn – vô biên”, “rời rạc – liên

tục” trở thành vật liệu kiến tạo mô hình văn hoá với nội dung không gian thuần tuý và có nghĩa:

81
“có giá trị – vô giá trị”, “tốt – xấu”, “của mình – của người”, “khả tri – bất khả tri”, “hữu tử –

trường sinh” v. v… Những mô hình chung nhất về xã hội, tôn giáo, chính trị, luân lý, nhờ đó, ở

những giai đoạn khác nhau trong lịch sử tinh thần của mình, con người thấu hiểu ý nghĩa của đời

sống quanh mình, bao giờ cũng có các đặc tính không gian được chia tách theo một kiểu cố định,

khi thì dưới dạng đối lập “trời – đất” hoặc “âm – dương” (cấu trúc thẳng đứng ba bậc được tổ

chức theo trục trên – dưới), khi thì dưới hình thức của một tằng hệ xã hội – chính trị nào đấy với

đối cực “thượng lưu – hạ tiện”, khi lại dưới dạng đối lập luân lý “phải – trái” (ngạn ngữ: “việc ta

hữu lý”, “việc nó sai lè”). Các quan niệm về những tư tưởng, công việc, nghề nghiệp “cao quý”

và “thấp hèn”, và sự đồng nhất “cái gần” với cái dễ hiểu, cái của mình, cái ruột già máu mủ, còn

cái “xa” lại đồng nhất với cái mù mờ, cái của người – tất cả những cái đó được xác lập trong một

số mô hình thế giới có sự chia tách rạch ròi các dấu hiệu không gian.

Các mô hình không gian lịch sử và ngôn ngữ – dân tộc trở thành cái lõi tổ chức để kiến tạo “bức

tranh thế giới” – một kiểu mô hình tư tưởng hệ toàn vẹn mang thuộc tính riêng của một loại hình

văn hoá cụ thể. Trên cái nền của những kiến tạo như thế, các mô hình không gian riêng biệt được

tạo thành bởi một văn bản hay văn một nhóm văn bản nào đó sẽ có được ý nghĩa quan trọng.

Chẳng hạn, trong thơ trữ tình của Chiutchev[23], “trên cao” đối lập với “dưới thấp”, ngoài cách

giải thích chung đối với một phạm vi rộng lớn của nhiều nền văn hoá theo hệ thống “thiện – ác”,

“trời – đất” , còn cách lý giải theo hệ thống đối lập “bóng tối”, “ban đêm” – “ánh sáng”, “ban

ngày”, “tĩnh lặng” – “ồn ào”, “đơn điệu” – “sặc sỡ”, “hùng vĩ” – “hư không”, “thanh tĩnh” – “uể

oải”.

82
Còn có một mô hình rõ nét của cấu trúc thế giới định hướng theo chiều thẳng đứng. Tong hàng

loạt trường hợp, “trên cao” được đồng nhất với “khoáng đạt”, còn “dưới thấp” đồng nhất với

“chật hẹp”, hoặc dưới thấp đồng nhất với “vật chất”, “trên cao” đồng nhất với “tinh thần”. Đây là

thế giới “bên dưới” – vào ban ngày:

Ôi chói chang, hoang dã làm sao,

Ôi, với ta, đáng ghét thế nào,

Tiếng ầm ào, sự chuyển di, cuộc chuyện trò, tiếng gào thét

Của một ngày cuồng loạn mới lên.

Trong bài thơ Giá tâm hồn hoá một vì sao, sơ đồ này có một biến thể thú vị:

Giá tâm hồn hoá một vì sao

Không vào lúc nửa đêm, từ trời cao, chiếu sáng

Như đôi mắt sống động, nhìn xuống

Thế gian mặt đất đang ngủ say

Mà giữa ban ngày, tựa ẩn trong sương khói

Của những tia mặt trời cháy bỏng

83
Giữa thinh không thanh sạch, âm thầm.

Nguyên tắc đối lập “trên cao” (bầu trời) và “dưới thấp” (mặt đất) ở đây trước hết có một ý nghĩa

rất riêng. Ở khổ thơ đầu, hình dung từ duy nhất có quan hệ với nhóm ngữ nghĩa bầu trời là “sống

động”, với mặt đất là “ngủ say”. Nếu chúng ta nhớ lại, trong sáng tác của Chiutchev, “ngủ” luôn

luôn là từ đồng nghĩa với chết, ví như:

Có cặp song sinh, quà dành đất mẹ

CHẾT với NGỦ, ôi hai vị thiên thần,

Như anh trai với em gái, giống nhau vô ngần…

thì sẽ rõ là ở đây, “trên cao” được diễn giải như môi trường đời sống, còn “dưới thấp” là vương

quốc của cái chết. Còn có thể bắt gặp cách lý giải rất ổn định như thế này ở Chiutchev: với ông,

đôi cánh bay vút lên cao bao giờ cũng “sống động” (“Ôi, trên đám dân chúng, nếu đôi cánh sống

động của tâm hồn vút lên bay lượn…”. Hoặc “Đôi cánh mạnh mẽ, sống động, Mẹ – thiên nhiên

ban tặng cho chàng”). Gắn với “mặt đất” thường có định ngữ “bụi trần”:

Ôi, phương Nam kia, ôi, thành Nice ấy

Ánh huy hoàng, xao xuyến lòng ta,

Cuộc đời lại như chim gẫy cánh

Muốn vút lên cao, nhưng có được nào

84
Chẳng còn chuyến bay, không còn sải rộng

Cánh gẫy rồi rủ xuống thảm thương

Áp chặt vào đám bụi trần

Toàn thân chim run lên đớn đau, bất lực.

Ở đây, “ánh huy hoàng” – sự chói chang, rực rỡ ban ngày ở phương Nam – nằm trong nhóm

đồng nghĩa với “bụi trần” và không thể bay. Nhưng ở khổ thơ đầu, bóng “đêm”, do lan toả khắp

cả bầu trời và mặt đất, tạo nên một sự tiếp xúc có thể có nào đó giữa hai cực đối lập trong cấu

trúc thế giới của Chiutchev. Không phải ngẫu nhiên, ở khổ thơ đầu, chúng được nối kết với nhau

bằng động từ chỉ sự tiếp xúc, dẫu chỉ tiếp xúc theo một chiều (“nhìn xuống”). Ở khổ thơ thứ hai,

“ngày” trên mặt đất không lan toả khắp toà nhà vũ trụ. Nó chỉ bao trùm phần “bên dưới” của thế

giới. Những tia mặt trời cháy bỏng tựa “khói sương” chỉ che phủ mặt đất. Ở bên trên, bóng tối

vẫn thống ngự, mọi cái nhìn không thể với tới (“âm thầm” – và như thế, khả năng tiếp xúc bị cắt

đứt). Bởi vậy, “đêm” – trạng thái vĩnh viễn ở bên trên – chỉ là thuộc tính tuần hoàn đối với phần

“bên dưới”, với mặt đất. Và điều đó chỉ diễn ra trong những khoảnh khắc, khi “bên dưới” không

còn những đặc điểm cố hữu của nó: sặc sỡ, ồn ào, nhộn nhạo.

Chúng tôi không đặt ra mục đích phân tích cạn kiệt bức tranh kiến tạo không gian thế giới trong

thơ Chiutchev. Vì giờ đây mối quan tâm của chúng tôi là muốn nhấn mạnh rằng mô hình không

gian thế giới trong những văn bản nói trên đã trở thành nhân tố tổ chức để thiết lập xung quanh

đó các đặc tính phi không gian của nó.

85
Xin dẫn một ví dụ từ thơ trữ tình của Zabolotsky[24]. Trong sáng tác của nhà thơ, các kiểu cấu

trúc không gian có một vai trò vô cùng to lớn. Trước hết cần chỉ ra vai trò mô hình hoá cao độ

của phép đối lập “bên trên – bên dưới” trong thơ Zabolotsky. Lại nữa, “bên trên” bao giờ cũng

đồng nghĩa với khái niệm “xa”, còn “bên dưới” đồng nghĩa với “gần”. Cho nên mọi sự di chuyển

rốt cục đều là sự di chuyển lên trên hoặc xuống dưới. Thực chất, vận động chỉ được tổ chức theo

một đường trục: thẳng đứng. Chẳng hạn ở bài thơ Giấc mộng, trong mơ, tác giả lạc vào “một xứ

tịch mịch cô liêu”. Đặc tính đầu tiên của thế giới vây quanh ông là xa xôi (“Tôi rời bến, tôi phiêu

lãng nơi xa vời”) và lạ lẫm (rất kỳ quặc). Nhưng sau đó, cái thế giới xa xôi ấy hoá ra lại ở chốn

cao vời vợi:

Cao cao tít tận mây mờ

Vắt ngang miệng vực lửng lơ mấy cầu…

Đất bằng trải dưới xa sâu:

Ta cùng con trẻ bắt đầu rời chân

Ra hồ, con trẻ buông cần

Từ sâu lòng đất vang ngân tiếng gì

Nâng câu, tay nó vội chi…

Cái trục thẳng đứng ấy đồng thời cũng tổ chức cả không gian đạo đức: trong sáng tác của

Zabolotsky, cái ác bao giờ sinh sôi ở bên dưới. Chẳng hạn, trong bài Đàn sếu, màu sắc đạo đức
86
của trục “trên – dưới” thể hiện rõ nhất: cái ác đến từ bên dưới, sự giải thoát khỏi cái ác là khí thế

ở bên trên:

Bóng đen hoác miệng ùa ra

Bay lên từ những bụi cây đối diện

Rền vang tiếng thổn thức khổ đau

Đàn sếu tan tác trên cao

Chỉ trên cao, nơi sếu liệng nhào

Chỉ ở trên cao, thiên nhiên toả rạng

Trao cho cho sếu phép nhiệm màu cứu rỗi

Thoát khỏi cái ác muôn đời

Tinh thần kiêu hãnh, ước vọng cao vời

Ý chí quật cường xông lên tranh đấu

Ấy là những gì cái chết mang đi.

Sự hợp nhất giữa cao và xa cùng đặc tính tương phản của “bên dưới” đã biến bên trên thành

chiều không gian rộng mở: càng lên cao, khoảng không càng mênh mông vô giới hạn, càng

87
xuống thấp, càng chật chội. Điểm tận cùng ở dưới thấp hợp nhất trong bản thân nó toàn bộ không

gian đã biến mất. Từ đó có thể kết luận: sự vận động chỉ diễn ra ở trên cao và sự đối lập “trên –

dưới” là cấu trúc bất biến của cặp đối cực không chỉ “thiện – ác”, mà còn cả “động – tĩnh”. Cái

chết – sự chấm dứt vận động – là vận động đi xuống:

Còn kẻ đầu đàn mang giáp sắt

Rơi xuống đáy, chìm dần…

Trong bài Người tuyết có sơ đồ không gian quen thuộc của nghệ thuật thế kỷ XIX: bom nguyên

tử – như cái chết ở bên trên, bị triệt hạ. Nhân vật -“người tuyết” – được đặt bên trên, còn cái chết

nguyên tử đến từ bên dưới, đến khi tử nạn, nhân vật rơi xuống dưới:

Đồn rằng trên Hy Mã Lạp Sơn đâu đó

Cao hơn mọi miếu mạo, đền đài

Thế gian không hay, có chàng trai sinh sống

Đứa con nuôi hoang dại của thú rừng

….

Lấy lăng mộ sơn cước nương thân

Chàng chẳng hay ngay ở dưới chân

88
Những trái bom nguyên tử chất đống

Trung thành với chủ của mình

Chúng có bao điều bí mật

Người trong hang không hé lộ bao giờ

Ngay cả khi một tiểu hành tinh nào đó

Tựa bay vào sâu thẳm hư vô.

Nhưng sự phức tạp hoá khái niệm “bên dưới” khiến cho khái niệm vận động ở Zalolotsky cũng

thường trở nên phức tạp. Vấn đề là ở chỗ, trong hàng loạt bài thơ của Zabolotsky, bên dưới, –

với tư cách là đối cực của trên cao – của không gian – của vận động,- không phải là điểm chót

của sự hạ xuống. Trong thơ Zalolotskhy, sự thoái lui kèm theo cái chết vào chiều sâu ở nơi thấp

hơn tầm nhìn thông thường luôn đột ngột làm nẩy sinh những dấu hiệu gợi nhớ tới một số thuộc

tính của thế giới “bên trên”. Đặc tính của thế giới ở bên trên là vắng bóng các hình thái đông kết

– sự vận động ở đây được giải thích như sự biến hoá, thay đổi, hơn nữa, những khả năng tổ hợp

ở đó cũng không được báo trước:

Tôi nhớ như in vẻ dạng bề ngoài

Giữa không trung bập bềnh muôn vật thể:

Các mảng tấm trồi lên, những hình hài đan bện,

89
Kiểu trang hoàng hoang dã mới quái đản làm sao

Không có dấu vết, chẳng hề ló dạng mọi sự tinh tế ở đây

Nghệ thuật hình thức đúng là bị quăng vào sọt rác.

Sự tha hoá của các hình thức trần tục đồng thời cũng là sự tiếp xúc với các hình thái đời sống vũ

rụ phổ quát hơn. Nhưng chính điều đó lại có quan hệ với đường đi dưới địa phủ của thân xác con

người sau khi chết. Hướng tới bạn bè đã khuất, nhà thơ nói:

Tất cả bị chặt đứt, trộn nháo nhào, đập vụn

Thay cho bầu trời, chỉ có mồ mả mà thôi

Chẳng có chi hoàn hảo tuyệt vời

Nơi vương quốc các người cư ngụ.

Cho nên, mặt đất – không gian sinh hoạt của cuộc sống thường nhật – lại hiện ra trong vai trò

của cái đối lập bất động “ở bên trên”. Sự vận động chỉ có thể diễn ra ở bên trên hoặc bên dưới

nó. Nhưng sự vận động này cần được hiểu theo ý nhĩa đặc biệt. Sự chuyển dịch cơ học của các

vật thể cố định trong không gian được đặt ngang với sự bất động, vận động – ấy là sự biến đổi.

Gắn với nội dung trên, trong sáng tác của Zabolotsky còn có một đối lập quan trọng rất mới: sự

bất động tĩnh tại được đặt ngang hàng không chỉ với sự chuyển dịch cơ học, mà còn với mọi sự

vận động được định sẵn theo kiểu đơn nghĩa, hoàn toàn mang tính áp đặt. Sự vận động ấy được

90
hiểu giống như tình trạng nô lệ, nó đối lập với tự do – tức là khả năng phi đoán định (trong các

thuật ngữ của khoa học hiện đại, có thể trình bày sự đối lập ấy của văn bản giống như là cặp

tương phản: dư thừa – thông tin). Thiếu tự do, không thể chọn lựa là đặc điểm của thế giới vật

chất. Nó đối lập với tự do tư tưởng. Cách giải thích tiêu biểu cho toàn bộ giai đoạn đầu và một

phần lớn giai đoạn sau trong sáng tác của Zabolotski về cặp tương đối nói trên đã dẫn ông tới

việc liệt tự nhiên vào thế giới dưới thấp, tĩnh tại và nô lệ. Thế giới ấy đầy ắp nỗi buồn và sự trói

buộc, nó đối lập với thế giới của tư tưởng, của văn hoá, kỹ nghệ và sáng tạo, thế giới tạo nên sự

lựa chọn và tự do thiết lập những luật lệ ở những nơi mà tự nhiên buộc phải tuân thủ một cách nô

lệ:

Rồi hiền triết sẽ ra đi, trầm ngâm,

Rồi người cứ sống, như kẻ cô độc,

Rồi thiên nhiên, bỗng chốc chán ngấy,

Như nhà tù, mọc trên đầu người.

Cầm thú không tên gọi.

Ai truyền lệnh đặt tên cho chúng?

Khốn khổ hệt như nhau -

Ấy là số kiếp vô hình của chúng

91
….

Cả thiên nhiên mỉm cười

Như một nhà tù cao vút…

Những hình tượng thiên nhiên như thế vẫn tiếp tục được duy trì trong sáng tác ở giai đoạn cuối

của Zabolotsky. Văn hoá, ý thức – mọi dạng của sự hứng khởi đều gắn với “bên trên”, còn nhân

tố thú tính, phi sáng tạo lại làm nên phần “dưới” của toà nhà vũ trụ. Với ý nghĩa như thế, cách tổ

chức không gian trong bài thơ Linh cẩu hết sức lý thú. Bài thơ được gợi hứng từ bức tranh phong

cảnh có thực ở bờ nam Crym và theo mức độ hiện thực được nhà thơ mô tả, tác phẩm đã tạo ra

sự phối trí không gian theo kiểu có chủ ý – an dưỡng đường nằm ở phía dưới, bên bờ biển, còn

bầy chó rừng thì đang tru lên ở bên trên, trong các rặng núi. Thế nhưng mô hình không gian của

hoạ sỹ trở nên mâu thuẫn với bức tranh này và sửa đổi lại nó.

An dưỡng đường thuộc thế giới văn hoá, trong một bài khác của chùm thơ viết về Krym, nó

giống như một chiếc tàu thuỷ, được tả thế này:

Một chú gấu khổng lồ, một thiên tài áo trắng

Trên vụng biển, sừng sững một con tàu.

Con tàu thuỷ vươn lên trên vực sâu thăm thẳm.

Trong bản hoà thanh tam tấu quãng âm trầm,

92
Những đoạn mảnh của bão giông âm nhạc,

Hào phóng tung ra từ các ô cửa sổ.

Toàn thân tàu rung lên vì bão tố

Tàu và biển một mạch nước chung nhau

Nhưng tàu thuỷ là một toà kiến trúc

Cần ăng – ten dựng thẳng trên vai

Giữa biển khơi, nó là hiện thân của tư tưởng.

Cho nên, an dưỡng đường bên bờ biển được gọi là “trên cao” (con tàu thuỷ “trên vực sâu thăm

thẳm”), còn bầy linh cẩu, dù ở trên núi, được đặt xuống phía dưới của chỗ cao ấy:

Chỉ ở trên cao, dọc theo khe núi

Ánh lửa thâu đêm không tắt bao giờ

Nhưng, do đã đặt bầy linh cẩu vào “những khe núi (phép nghịch du không gian!), Zabolotsky

ghép chúng với lũ “đồng loại” – cùng là kết tinh của bản chất thú vật cố hữu – được đặt vào chỗ

còn sâu hơn nữa:

Bầy dã thú men theo bờ nước

93
Sợ hãi chuồn vào đám sậy lau

Ở nơi đó, sâu sâu trong hang đá

Lũ đồng loại của chúng đang xâu xé lẫn nhau

Trong thơ trữ tình của Zabolotsky, mạch tư duy tất yếu sẽ vận động giống như sự trào dâng

thẳng đứng của thiên nhiên được giải phóng:

Tôi sung sướng tung tăng trên đồng nội

Tôi lao vào rừng chẳng sợ hãi gì đâu

Cả tư tưởng của những xác chết, như cột trong suốt

Dựng lên quanh tôi, cao ngất tận trời

Cả giọng Puskin vọng ra từ cọng lá

Hay những chú chim của Khlebnikov bên bờ nước líu lo

Và toàn bộ sinh tồn, toàn thể nhân loại

Hãy chung nhau giữ gìn sự sống bất hủ

94
Tự bản thân tôi không phải là con đẻ của thiên nhiên

Nhưng là tư tưởng của nó, là trí tuệ mong manh của nó.

Sự sáng tạo đối lập với mọi hình thái tĩnh tại, bất động: vật chất (trong thiên nhiên và lối sống

của con người) và tinh thần (trong ý thức). Sự sáng tạo giải phóng thế giới thoát khỏi tình trạng

nô lệ cho những tín điều có sẵn. Nó là nguồn cội của tự do. Ý niệm đặc biệt về sự hài hoà xuất

hiện với ý nghĩa như thế. Hài hoà không phải là sự hoà hợp lý tưởng của những hình thức đã

hoàn bị, mà là sự sáng tạo ra những hoà hợp mới, ưu việt hơn. Do đó, hài hoà bao giờ cũng là sự

sáng tạo của thiên tài con người. Chính với ý nghĩa như thế, bài Tôi không tìm sự hài hoà ở tự

nhiên là một tuyên ngôn thơ của Zabolotsky. Không phải ngẫu nhiên mà ông đặt nó lên đầu (phá

vỡ trật tự biên niên) tuyển tập thơ giai đoạn 1932-1958. Sự sáng tạo của con người là sự tiếp nối

sự sáng tạo của các lực lượng thiên nhiên. Trong tự nhiên cũng luôn hiện diện những nguồn

hứng khởi lớn hơn hoặc nhỏ hơn, hồ nước tài tình hơn rừng rậm bao quanh nó, nó “thắp sáng

khát vọng ngước lên bầu trời đêm”, “tách nước trong ánh lên và nghĩ suy bằng tư tưởng của

mình” (Hồ trong rừng).

Tóm lại, trong các văn bản, trục cơ bản “trên – dưới” được hiện thực hoá qua hàng loạt phương

án đối lập:

Trên: Dưới:

Xa Gần

Rộng Hẹp

95
Động Tĩnh

Chuyển hoá Vận động cơ học

Tự do Nô lệ

Thông tin Dư thừa

Tư tưởng (Văn hoá) Tự nhiên

Sáng tạo Phi sáng tạo

(Tạo lập các hình thức mới) (Các hình thái đông kết)

Hài hoà Lạc điệu

Hệ thống phổ quát của Zabolotsky là như thế. Nhưng văn bản nghệ thuật không phải là bản sao

của hệ thống. Nó được hình thành từ việc thực hiện và không thực hiện một cách có ý nghĩa các

yêu cầu của hệ thống. Chính vì đại đa số các văn bản của Zabolotsky được tổ chức bởi hệ thống

làm nổi rõ các quan hệ không gian, nên những trường hợp trệch khỏi hệ thống trở nên có ý nghĩa

quan trọng đặc biệt. Chúng ta tìm thấy một cấu trúc không gian nghệ thuật hoàn toàn khác trong

bài Đương đầu với Hoả tinh, một trường hợp hy hữu trong sáng tác của Zabolotsky, vì ở đây thế

giới của tư tưởng, của lô gíc và khoa học hiện lên như thế giới vô tình và tàn nhẫn. Nguyên tắc

đối lập “tư tưởng, ý thức – cuộc sống thường nhật” được vẫn giữ lại (sự đồng nhất cái khởi

nguyên với “bên trên” và cái thứ sinh với “bên dưới” cũng tương tự như thế). Nhưng “Vị thần

đầy lý trí và nghị lực” còn có thêm một định ngữ thứ hai: “đánh mất trái tim và tâm hồn”, lại là
96
điều hoàn toàn bất ngờ với Zabolotsky. Sự giác ngộ hiện lên như là đồng nghĩa của tội ác và

nguồn cội dã man, phản nhân văn trong văn hoá:

Và bóng đen giác ngộ tàn ác

Đã uốn cong những nét mơ hồ

Tựa vị thần mang hình quỷ dữ

Đang nhìn trái đất từ trên cao

Thế giới sinh hoạt của cuộc sống gia đình, sinh hoạt thường nhật được trình bày trong diện mạo

của những đối tượng và đồ vật quen thuộc, trở nên gần gũi mang tính người và nhân hậu. Huỷ

hoại đồ vật – gần như đây là lần duy nhất ở Zabolotsky – là một tội ác. Sự can thiệp của chiến

tranh và các hình thức khác của tội ác xã hội được thể hiện không phải như cuộc tấn công của

các lực lượng tự phát, của thiên nhiên vào lý trí, mà như sự can thiệp dã man của cái trừu tượng

vào đời sống cá nhân, đồ vật, sinh hoạt thường nhật của con người:

Chiến tranh mang súng đạn

Đốt cháy bao ngôi nhà

Thiêu rụi cả vật dụng

Xua đuổi bao gia đình

97
Rời xóm làng yên ấm

Vào tận chốn rừng hoang

Sự trừu tượng hoá chiến tranh theo phép nhân hoá sẽ dẫn tới mâu thuẫn với thế giới đồ vật và

hiện thực. Làm như vậy, thế giới của tội ác sẽ là thế giới thiếu các chi tiết. Nó được nhào nặn lại

trên nền tảng khoa học và mọi chi tiết “vặt vãnh” đều bị trừu xuất. Nó đối lập với thế giới

“không bị nhào nặn”, phi lô gíc, rối rắm của hiện thực trần thế. Xích lại gần các quan niệm dân

chủ truyền thống, ngược với các cấu trúc ngữ nghĩa chủ đạo trong thơ mình, Zabolotsky đã sử

dụng khái niệm “tính tự nhiên” với dấu hiệu tích cực:

Từ cao xanh, Hoả tinh quân nhuộm máu

Chăm chú nhìn chúng ta

Tựa vị thần mang hình quỷ dữ

Đang nhìn trái đất từ trên cao.

Cái vị thần đã đào bao kênh rạch

Cho những phiên toà ta chẳng biết gì

Và những nhà ga thuỷ tinh cao vút

98
Giữa những thành phố Hoả tinh

Cái vị thần đầy trí tuệ và nghị lực

Đánh mẩt trái tim và linh hồn

Kẻ không đau nỗi đau người lạ

Kẻ thủ đoạn nào cũng thấy tuyệt vời.

Nhưng ta biết ở trên đời vẫn có

Một hành tinh nho nhỏ

Đã mấy trăm nghìn năm

Bao bộ lạc vẫn sinh sôi ở đó

Ở đó có thống khổ, có nỗi buồn

Ở đó có thức ăn dành cho bầu nhiệt huyết

Nhưng ở đó loài người chưa đánh mất

Tâm hồn tự nhiên của mình

99
Hành tinh nho nhỏ ấy,

Là trái đất bất hạnh của tôi.

Đáng lưu ý là ở văn bản đầy bất thường với Zabolotsky này, hệ thống các quan hệ không gian

thay đổi hoàn toàn. Cái “cao”, “xa” và “rộng” đối lập với “thấp”, “gần” và “nhỏ” như ác đối lập

với thiện. “Bầu trời” và “cao xanh” nhập vào mô hình thế giới này với ý nghĩa tiêu cực. Các

động từ chỉ phương hướng theo chiều từ trên cao xuống dưới thấp cũng nằm trong trường nghĩa

tiêu cực. Có thể chỉ ra thêm, rằng khác với các văn bản khác của Zabolotsky, thế giới “trên cao”

không được trình bày như sự lưu chuyển, cơ động: nó đông kết, được định hình trong sự trì đọng

và tĩnh tại xác lý của mình. Không phải ngẫu nhiên, chẳng riêng gì tính cân đối, phi xung đột,

tính hoàn kết, mà cả sự tương phản màu sắc gay gắt cũng được gắn với chính thế giới ấy:

Từ cao xanh, Hoả tinh quân nhuộm máu

Thế giới trần thế dưới mặt đất là thế giới của những quá độ và sự chuyển đổi gam màu:

Bao lớp sóng vàng của cõi nhân gian

Vẫn bơi qua bóng chạng vạng buổi hoàng hôn tồn tại.

Như chúng ta thấy, khi hiện thực hoá các mô hình không gian thuộc một loại hình tương đối phổ

quát (các sáng tác của một nhà văn cụ thể, của một khuynh hướng văn học này nọ, của những

nền văn hoá thuộc dân tộc hoặc vùng miền khác nhau), cấu trúc không gian của văn bản này hay

100
văn bản khác thường không chỉ là một phương án của hệ thống chung, mà còn xung đột với nó,

giải tự động hoá ngôn ngữ của nó theo một cách thức nhất định.

Bên cạnh khái niệm “trên – dưới”, cặp đối lập “đóng – mở” cũng là dấu hiệu quan trọng thực

hiện chức năng tổ chức cấu trúc không gian của văn bản. Không gian khép kín, do được diễn giải

trong các văn bản dưới dạng những hình tượng không gian sinh hoạt đời thường khác nhau, như

nhà cửa, phố xá, quê hương, và được gắn với những đặc điểm xác định, như “thân thuộc”, “ấm

áp”, “an toàn”, nên nó luôn đối lập với không gian mở ở “bên ngoài” và các dấu hiệu “xa lạ”,

“thù địch”, “lạnh lẽo”. Cũng có cả những cách diễn giải trái ngược.

Trong trường hợp này, ranh giới trở thành dấu hiệu hình thái học quan trọng nhất của không

gian. Ranh giới sẽ chia toàn bộ không gian văn bản thành hai không gian ngầm không giao cắt

với nhau. Đặc trưng cơ bản của nó là phi thẩm thấu. Việc văn bản được ranh giới phân chia theo

một cách nào đó là một trong những đặc điểm quan trọng nhất của nó. Nó có thể được phân chia

thành của mình và của người, sống và chết, nghèo và giàu. Một điều khác cũng quan trọng: ranh

giới phân chia không gian thành hai phần dứt khoát phải không được thẩm thấu, và mỗi không

gian ngầm phải có cấu trúc nội tại khác nhau. Ví như không gian của truyện cổ tích thần kỳ được

phân chia rõ rệt thành “nhà” và “rừng”. Ranh giới giữa chúng được vạch ra dứt khoát, ở chỗ bìa

rừng, đôi khi là dòng sông (trận chiến với chằn tinh dường như bao giờ cũng diễn ra ở trên

“cầu”). Các nhân vật của rừng không thể lọt vào nhà – chúng bị gắn chặt với một không gian xác

định. Những sự kiện khủng khiếp thần kỳ chỉ có thể xẩy ra trong rừng. Sáng tác của Gogol thể

hiện rất rõ sự gắn kết của những không gian xác định với những nhân vật xác định. Thế giới của

những trang chủ thuộc lớp quý tộc già được ngăn cách với bên ngoài bởi vô khối vòng tròn bảo

101
vệ đồng tâm nhằm tăng cường khả năng không thể thẩm thấu của không gian bên trong. Không

phải ngẫu nhiên mà có sự lặp lại nhiều lần những từ có nghĩa chỉ vòng tròn[25] trong đoạn miêu

tả cơ ngơi nhà Tovstogub: “Đôi khi tôi muốn trong chốc lát lọt vào khu vực đời sống rất đỗi u

tĩnh ấy, nơi không một ước nguyện nào bay qua được hàng rào bao quanh một lâu đài nho nhỏ,

qua được hàng dậu của khu vườn đầy táo, mận, qua được những căn nhà gỗ bao

quanh nó…”[26]. Tiếng chó sủa, tiếng cót két của cửa ra vào, sự đối lập giữa cái ấm áp trong

nhà với cái lạnh bên ngoài, hành lang bao bọc quanh ngôi nhà để chắn mưa,- tất cả những cái đó

tạo thành vành đai không thể vượt qua đối với các thế lực thù địch bên ngoài. Trái lại, Taras

Bulba là nhân vật của không gian mở. Trần thuật bắt đầu từ câu chuyện về chuyến bỏ nhà nhà ra

đi dẫn tới việc đập vỡ nồi niêu và dụng cụ gia đình. Việc không muốn ngủ trong nhà chỉ là

chuyện khởi đầu cho hàng loạt đoạn miêu tả rất dài nhằm chứng tỏ các nhân vật ấy thuộc về thế

giới của một không gian mở: “…Mất nhà, không mái che, con người ở đây trở nên can

trường…” . Hành dinh chẳng những không có tường, không cửa ngõ, không hàng rào, nó còn

thường xuyên đổi chỗ. “Không thấy ở đâu có hàng rào (…). Một con chạch không lớn và rào

chắn bằng thân cây tuyệt nhiên không có ai bảo vệ, tự chúng nói lên một sự bất cẩn kinh

khủng”[27]. Không phải ngẫu nhiên mà những bức tường ở đây trở thành sức mạnh thù địch với

tộc người Zaporozhets. Trong thế giới của truyện cổ tích hoặc truyện Những viên trang chủ quý

tộc già, cái ác, cái chết, sự hiểm nguy đến từ thế giới mở bên ngoài. Người ta phòng vệ chúng

bằng khoá và tường rào. TrongTaras Bulba, bản thân nhân vật thuộc thế giới bên ngoài – mối

hiểm nguy đến từ thế giới khép kín, bên trong, đã được định giới. Đó là ngôi nhà, nơi có thể “ẻo

lả”, là chốn ấm áp. Với nhân vật loại này, bản thân sự an toàn của thế giới bên trong lại ẩn giấu

hiểm hoạ. Nó có thể cám dỗ anh ta, khiến anh ta rời bỏ con đường, cột chặt anh ta vào một chỗ,

và như thế cũng giống như sự phản bội. Những bức tường và hàng rào nom có vẻ không giống
102
như sự bảo vệ, mà giống như mối hiểm hoạ (Những người Zaporozhets “không thích có chuyện

với các pháo đài”).

Còn có trường hợp không gian văn bản, bằng ranh giới nào đó, được chia thành hai phần và mỗi

nhân vật thuộc về một trong hai phần ấy: nhân vật cơ bản và và nhân vật giản đơn. Nhưng cũng

có thể có những trường hợp phức tạp hơn: các nhân vật khác nhau không chỉ thuộc về những

không gian khác nhau, mà còn gắn với những kiểu chia cắt không gian khác nhau, đôi khi không

tương thích với nhau. Cùng một thế giới văn bản như thế hoá ra nó được phân nhỏ bằng những

kiểu khác nhau trong tương quan với những nhân vật khác nhau. Tựa như xuất hiện một phức

điệu không gian, trò chơi chia tách chúng bằng những dạng khác nhau. Chẳng hạn,

trong Poltava có hai thế giới không giao cắt và không tương thích: thế giới của trường ca lãng

mạn với những đam mê cuồng nhiệt, với sự tranh đua của người cha và nhân tình để giành lấy

trái tim của Maria và thế giới lịch sử cùng những biến cố lịch sử. Một loạt nhân vật (ví như

Maria) chỉ thuộc về thế giới thứ nhất, một loạt nhân vật khác (như Peter) lại chỉ thuộc thế giới

thứ hai. Mazepa là nhân vật duy nhất thuộc về cả hai thế giới.

Trong Chiến tranh và hoà bình, xung đột giữa các nhân vật cũng chính là xung đột giữa những

quan điểm của họ về cấu trúc thế giới.

Gắn với cấu trúc không gian nghệ thuật là hai vấn đề khác: vấn đề truyện kể và điểm nhìn.

3.VẤN ĐỀ TRUYỆN KỂ

Chúng tôi tin rằng vai trò của hành động không chỉ là chuyện miêu tả bức tranh phong cảnh hoặc

cái nền tạo hình. Toàn bộ chuỗi không gian liên tục[28] của văn bản, trên đó thế giới đối tượng
103
được mô tả, luôn luôn tạo thành một hình thái[29] nào đó. Hình thái ấy bao giờ cũng có tính trực

quan, vì không gian bao giờ cũng được con người nhận biết trong hình thức của những cái cụ thể

được làm đầy lên như thế nào đấy. Trong trường hợp này, cả hai xu hướng sau đây đều không có

gì hệ trọng: hoặc là, đôi khi (ví như trong nghệ thuật thế kỷ XIX) việc làm đầy cái cụ thể có tham

vọng xích lại gần tối đa tới môi trường đời sống thường nhật xung quanh nhà văn và độc giả của

họ, hoặc là, ngược lại, nó hoàn toàn tách khỏi hiện thực “trực quan” quen thuộc (ví như trong

những đoạn miêu cảnh kỳ dị của chủ nghĩa lãng mạn, hoặc truyện khoa học viễn tưởng hiện đại

về “vũ trụ”)[30].

Điều hệ trọng là chuyện khác: đằng sau sự mô tả các đồ vật và đối tượng tạo thành môi trường

hoạt động của các nhân vật, trong văn bản thường xuất hiện một hệ thống các quan hệ không

gian và cấu trúc hình thái không gian. Lại nữa, là nguyên tắc tổ chức và sắp đặt các nhân vật

trong thế giới nghệ thuật, cấu trúc của hình thái không gian hoạt động như là ngôn ngữ biểu hiện

các quan hệ phi không gian khác của văn bản. Điều này có quan hệ với chức năng mô hình hoá

của không gian nghệ thuật trong văn bản.

Khái niệm truyện kể gắn bó chặt chẽ với khái niệm không gian nghệ thuật.

Nền tảng làm nên khái niệm truyện kể là quan niệm về sự kiện. Chẳng hạn, với toàn bộ sự chính

xác của các định nghĩa, trong cuốn sách mẫu mực Lý luận văn học, B.V.Tomasepski viết: “Cốt

truyện[31]là toàn bộ các sự kiện nối kết với nhau được thông báo trong tác phẩm <…> Cốt

truyện đối lập với truyện kể[32]: tức là chính các sự kiện ấy, nhưng trong sự trần thuật chúng,

theo trật tự mà trong tác phẩm chúng đã được thông báo, trong mối liên hệ mà ở tác phẩm, sự

thông báo về chúng đã tạo ra”[33].

104
Sự kiện được xem là đơn vị nhỏ nhất không thể chia cắt của tổ chức truyện kể, nó được

A.N.Veselopski định nghĩa là môtip. Khi xác định dấu hiệu của môtip, Veselopski đã nhắm tới

bình diện ngữ nghĩa: môtip là đơn vị trần thuật tối thiểu, không thể chia cắt, có quan hệ với sự

kiện chỉnh thể về loại hình của bình diện nằm bên ngoài (bình diện đời sống): “Tôi hiểu môtip là

định thức trả lời cho xã hội thời xa xưa những câu hỏi mà tự nhiên đặt ra mọi nơi cho con người,

hoặc nó định hình các ấn tượng đặc biệt mạnh mẽ, gắn với những điều hệ trọng hoặc thường

xuyên lặp lại về hiện thực. Dấu hiệu của môtip là công thức hình tượng một thành phần của

nó”[34].

Theo chúng tôi, định nghĩa trên chứa đựng sự sâu sắc không thể phủ nhận. Nhấn mạnh trong

môtip bản chất hai mặt – diễn đạt ngôn từ và nội dung tư tưởng – hiện thực, A.N.Veselopski đã

tiến gần tới sự xác định một cách minh bạch bản chất ký hiệu của khái niệm mà ông đưa ra.

Nhưng sau đó, mọi ý đồ ứng dụng mô hình môtip được thiết kế theo kiểu ấy vào việc phân tích

các văn bản lập tức vấp phải rất nhiều khó khăn: dưới đây, chúng tôi sẽ chứng minh, rằng cùng

một hiện thực đời sống y hệt như thế, mà trong những văn bản khác nhau, nó có thể có, hoặc

không có đặc tính của sự kiện.

Khác Veselopski, V.B.Shklopski tuyên bố kiểu phân chia đơn vị truyện kể thuần tuý từ ngữ

đoạn: “Truyện cổ tích, truyện hiện đại, tiểu thuyết là tổ hợp các môtip; khúc ca là tổ hợp các

môtip phong cách, cho nên truyện kể và tính chuyện kể cùng là cái hình thức giống như vần vậy

thôi”[35]. Nhưng đúng là Shklopski đã không tuân thủ nguyên tắc ấy một cách nhất quán giống

như V.Ja. Propp đã làm trong Hình thái học truyện cổ tích thần kỳ. Không phải ngữ cú các

môtip, mà kết cấu các thủ pháp mới là cơ sở phân tích của Shklopski. Được nhận thức trong

105
“quan hệ với quan niệm chung về sự “thụ cảm chậm rãi” và giải tự động hoá hình thức, thủ pháp

là sự đón đợi văn bản. Cho nên, với Shklopski, “thủ pháp” là quan hệ giữa một yếu tố của một hệ

thống ngữ cú với một hệ thống khác, và do đó, nó bao hàm cả yếu tố ngữ nghĩa. Bởi vậy, khi

Shklopski khẳng định: “Trong việc phân tích tác phẩm nghệ thuật từ giác độ truyện kể, không

thấy cần thiết phải có khái niệm “nội dung””[36], thì đó chỉ là đòn công kích mang tính luận

chiến, chứ không diễn giải chính xác quan điểm của tác giả. Tinh thần cốt lõi trong quan điểm

của Shklopski là ý đồ khám phá bằng được cái bí mật, vì sao trong nghệ thuật, những yếu tố tự

động hoá của văn bản đều mang tính nội dung. Ở đây không thể không nhận ra sự công kích

nhằm chống lại nền khoa học hàn lâm từng phê phán Rohde[37] qua những phát ngôn của

A.N.Veselopski: “Ông ứng xử với các tác phẩm thi ca chỉ như với thi ca”. Còn nữa: “Tác phẩm

thi ca cũng chính là một di tích lịch sử, hệt như bất kỳ loại di tích nào khác. Tôi thấy không cần

thiết phải có cả đống giá đỡ khảo cổ và sự thẩm tra khác trước khi khẳng định tước vị ấy vốn

thuộc về chúng”. Lý lẽ ngây thơ sau đây cũng rất tiêu biểu: “Có người hiện đại nào bóc mẽ

những kẻ hát rong vì họ hát không giống như thật đâu!”[38]. Chả lẽ những người nghe từng xúc

động trước vẻ đẹp của truyện cổ tích thần kỳ không ai bóc mẽ người kể chuyện đã kể không

giống như thật, thì điều đó tức là mụ phù thuỷ Baba – Jaga, Trằn tinh – Gorynic chính là hiện

thực đời sống hay sao? Chính vì luận đề đúng đắn xem tác phẩm nghệ thuật là di tích lịch sử đã

bị thay thế bằng luận điểm cho rằng, di tích ấy cũng “giống như mọi di tích khác”, nên trong các

công trình nguỵ khoa học vẫn tiếp tục tồn tại ý đồ xem lũ quái vật trong huyền thoại là những

con khủng long hoá thạch, và huyền thoại về Sô-đôm và Gomorrah là hồi ức về các vụ nổ

nguyên tử và các chuyến bay vũ trụ[39]. Các nguyên tắc khởi điểm sâu sắc của Veselopski đã

không được hiện thực hoá trong các công trình nghiên cứu của ông. Nhưng tư tưởng của

Veselopski về kí hiệu – môtip như là yếu tố thứ nhất của truyện kể, cùng sự phân tích ngữ cú của
106
V.Ja Propp và hướng tiếp cận ngữ cú – chức năng của V.B.Shklopski từ những phương diện

khác nhau đã chuẩn bị nền móng cho cách giải quyết hiện đại vấn đề này.

Vậy sự kiện như một đơn vị tổ chức truyện kể là gì?

Trong văn bản, sự kiện là sự di chuyển của nhân vật qua ranh giới của một trường nghĩa. Từ đó

rút ra, chưa một sự mô tả một sự việc hay một hành động nào đó trong tương quan với sự biểu

đạt hiện thực hoặc một hệ thống ngữ nghĩa của ngôn ngữ tự nhiên có thể được xác định là sự

kiện, hoặc không phải là sự kiện, khi vấn đề về vị trí của nó trong trường cấu trúc ngữ nghĩa thứ

hai do loại hình văn hoá xác định chưa được giải quyết. Nhưng ngay cả điều đó vẫn chưa phải là

sự giải quyết triệt để: trong phạm vi của một sơ đồ văn hoá này hay sơ đồ văn hoá khác, cùng

một tình tiết (épisode) như thế, do được đặt ở những cấp độ cấu trúc khác nhau, nó có thể trở

thành, hoặc không thể trở thành sự kiện. Nhưng bởi chưng, bên cạnh sự điều chỉnh ngữ nghĩa

chung của văn bản, các sơ đồ văn hoá cục bộ vẫn có vai trò, mỗi sơ đồ ấy lại có ranh giới khái

niệm riêng, nên sự kiện có thể được hiện thực hoá như một cấp độ của nhiều sự kiện thuộc

những bình diện cá biệt hơn, như một chuỗi các sự kiện, tức là như một truyện kể. Với ý nghĩa

như thế, những gì ở cấp độ văn bản văn hoá chỉ là một sự kiện, thì trong một văn bản thực tế này,

hay văn bản khác, nó có thể được triển khai thành cả một truyện kể. Hơn nữa, cùng một cơ cấu

sự kiện cố định có thể triển khai thành hàng loạt truyện kể theo những cấp độ khác nhau. Là một

mắt xích truyện kể ở cấp độ cao nhất, cơ cấu sự kiện cố định ấy có thể làm biến đổi số lượng các

mắt xích tuỳ thuộc vào cấp độ triển khai văn bản.

Được hiểu như thế, truyện kể không phải là cái gì độc lập, có thể lấy trực tiếp từ đời sống, hoặc

tiếp nhận từ truyền thống một cách thụ động. Truyện kể gắn bó hữu cơ với bức tranh thế giới,
107
bức tranh tạo ra quy mô của những gì là sự kiện, còn những gì là biến thể của nó sẽ không thông

báo cho chúng ta điều gì mới mẻ.

Hãy hình dung chuyện một cặp vợ chồng cãi nhau vì xung đột trong việc đánh giá nghệ thuật

trừu tượng, rồi họ đến đồn công an để lập biên bản. Nhân viên đồn công an giải thích rằng không

xẩy ra ẩu đả, không ai vi phạm luật dân sự hay hình sự, và anh ta từ chối lập biên bản do không

có biến cố. Từ quan điểm của anh ta, ở đây không có chuyện gì xẩy ra. Nhưng với nhà tâm lý

học, nhà đạo đức, nhà lịch sử phong tục, hoặc tỉ như nhà lịch sử hội hoạ thì sự việc dẫn ra ở trên

có thể là một sự kiện. Những cuộc tranh luận thường xẩy ra về giá trị đối sánh của những truyện

kể này hay những truyện kể khác từng hiện diện trong suốt chiều dài lịch sử nghệ thuật thường

gắn với chuyện: cùng một sự kiện như thế, mà từ quan điểm thế này thì nó là quan trọng, từ quan

điểm khác lại chẳng quan trọng gì, và từ quan điểm khác nữa, thì nói chung nó không hề tồn tại.

Điều trên có quan hệ chẳng riêng gì với các văn bản nghệ thuật. Nhìn từ góc độ như thế, mục

“Chuyện lạ” trên báo chí ở những thời đại khác nhau rất đáng để ta suy ngẫm. Chuyện lạ – cái có

ý nghĩa trượt ra ngoài chuẩn mực (tức là “sự kiện”, vì việc làm tròn chuẩn mực không phải là “sự

kiện”) – phụ thuộc vào khái niệm chuẩn mực. Từ những gì đã nói về sự kiện như là một nhân tố

cách mạng, đối lập với cái có thể mang ra phân loại, có thể rút ra quy luật về các mục chuyện lạ

mất hút trên mặt báo ở những thời đại phản động (ví như “bảy năm ảm đạm” thời trị vì cuối cùng

của Nhicolai đệ Nhất). Vì chỉ xẩy ra những sự kiện đã dự liệu, nên tính truyện kể biến mất khỏi

thông tin báo chí. Khi Ghersen gửi thư báo cho cha (tháng 11/1840) tin tức về một biến cố xẩy ra

ở thành phố (cảnh sát giết một thương nhân để cướp của), ông liền bị trục xuất khỏi Peterburg

theo lệnh của Sa hoàng “vì phao tin đồn nhảm”. Nét đặc biệt ở đây chính là nỗi sợ hãi trước các

108
“chuyện lạ”, là niềm tin vào chuyện cảnh sát giết người là một sự kiện và, do đó, không dám

thừa nhận sự tồn tại của nó, còn việc nhân viên bưu điện của nhà nước đọc trộm thư riêng lại

không phải là sự kiện (chuẩn mực, không phải là chuyện lạ) và, cố nhiên, hoàn toàn được phép.

Chúng ta hãy nhớ lại sự phẫn nộ của Puskin trước chuyện trên, với Puskin, việc can thiệp của

nhà nước vào đời sống riêng tư là việc làm rất sai trái và đó là một sự kiện: “…Một việc làm cực

kỳ vô đạo đức trong thói quen của chính phủ chúng ta! Cảnh sát đem in lá thư của một người

chồng gửi cho vợ và chuyển cho sa hoàng (một người có học và lương thiện) đọc, còn sa hoàng

thì thừa nhận đã làm như thế mà không biết xấu hổ”[40]. Chúng ta đang có trước mắt một ví dụ

sâu sắc về việc phân loại cái thực tại như một sự kiện tuỳ thuộc vào hệ thống (trong trường hợp

này là hệ thống đạo lý) quan niệm và hoàn toàn không giống nhau giữa Puskin và Nhicolai đệ

Nhất.

Ngay cả trong các văn bản lịch sử, việc xếp sự việc này hay sự việc kia vào các sự kiện cũng chỉ

là chuyện thứ sinh trong tương quan với bức tranh chung về thế giới như vậy. Rất dễ quan sát

điều đó nếu ta đối chiếu các loại khác nhau của văn bản hồi ký, các công trình nghiên cứu lịch sử

khác nhau được biện soạn trên cơ sở khảo sát cùng một loại tư liệu như nhau. Với cấu trúc của

các văn bản nghệ thuật, điều đó càng đúng hơn. Trong cuốn Biên niên sử Novgorod thế kỷ XIII,

một trận động đất được ghi lại thế này: “Động đất xẩy ra vào bữa ăn trưa (…), nhưng các vương

công đã ăn trưa xong rồi”. Ở đây, động đất và bữa ăn trưa cùng được xem là những sự kiện

ngang nhau. Nhưng rõ ràng, với sử biên niên của Kiev thì không thể có chuyện như vậy. Có thể

dẫn ra rất nhiều trường hợp mà cái chết của nhân vật không được xem là sự kiện.

109
Trong L’Heptaméron của Marguerite de Navarre[41], một xã hội đang thịnh vượng, bị lưu tán

trong một cuộc phiêu lưu mạo hiểu qua một miền đồi núi ngập lụt, về sau được đoàn tụ an toàn

trong một tu viện. Trong truyện ấy, việc những người hầu tử nạn (chết đuối dưới sông, bị gấu ăn

thịt) không phải là sự kiện. Đó chỉ là bối cảnh, một biến thể của sự kiện. Trong Lucerne,

L.Tolstoi đã đưa ra một định nghĩa về sự kiện lịch sử theo cách như sau: “Ngày 7 tháng bảy năm

1857, trước sảnh khách sạn Shvaytserhof, nơi dừng chân của những người giàu có nhất, có một

người hát rong nghèo đã hát một bài hát và chơi đàn ghi ta suốt nửa giờ đồng hồ. Có khoảng một

trăm người nghe ông ta hát. Người hát rong đã ba lần xin họ cho mình một chút gì. Nhưng không

có ai cho ông ấy chút gì cả, đã thế nhiều người còn cười nhạo ông(…). Đó là sự kiện mà các nhà

sử học của thời đại chúng ta phải chép lại bằng những con chữ không thể đốt cháy bằng lửa. Đó

là một sự kiện quan trọng, nghiêm túc và có ý nghĩa sâu sắc hơn những chuyện được viết trên

báo chí và các sách lịch sử”[42]. Tình yêu là sự kiện từ quan điểm của tiểu thuyết, nhưng không

phải là sự kiện từ quan điểm của sử biên niên, loại sử ghi chép rất cẩn thận những cuộc hôn nhân

nhà nước, nhưng lại không chú ý tới các sự việc thuộc đời sống gia đình (trong trường hợp chúng

không bị đan bện vào mạng lưới của các sự kiện chính trị).

Tiểu thuyết hiệp sỹ không ghi chép những thay đổi trong đời sống vật chất của nhân vật – từ

quan điểm thể loại, đó không phải là sự kiện, nhưng trường phái Gogol thì lại không miêu tả tình

yêu. Tình yêu như cái “phi sự kiện” trở thành nền tảng của hàng loạt cảnh trong Quan thanh tra:

“Maria Antonovna (Nhìn ra cửa sổ): Cái gì kia tựa như đang bay thế hả? Ác là hay chim gì đấy?

Khlestakov (Hôn vai cô ta và nhìn ra cửa sổ): Con ác là ấy mà”[43].

110
Sự kiện không phải là tình yêu mà là các hành động, mục đích của hành động là “chức tước, tiền

bạc và hôn nhân sinh lợi”. Thậm chí đến cái chết của nhân vật, không phải loại văn bản nào cũng

miêu tả như một sự kiện. Trong các văn bản truyện hiệp sỹ thời trung đại, cái chết được xem là

sự kiện chỉ khi nó gắn liền với niềm vinh quang hay sự sỉ nhục. Trong trường hợp này, nó sẽ

được đánh giá một cách tương ứng là tích cực hay tiêu cực, giống như sự kiện tốt hay xấu. Cái

chết tự nó không được nhìn nhận trong tư cách “một ấn tượng mạnh mẽ về hiện thực”. Vladimir

Mohomakh viết: “Trang nam nhi bỏ thây nơi sa trường, tuyệt vời chăng? Cả dòng tộc nhà ta đã

tâm niệm như thế”. Con trai của ông ta cũng có ý kiến như vậy: “Nếu người anh em của ta bị

giết, thì vì chúa trời và đức vua, đấng nam nhi sẵn sàng hy sinh”[44]. Quan niệm cho rằng sự

kiện không phải là cái chết mà là vinh quang được Danhil Galiski thể hiện rõ ràng trong diễn văn

trước binh lính: “Sợ cái gì? Thử hỏi, có cuộc chiến tranh nào không có người chết? Thử hỏi, có

phải bọn nam nhi sẽ ra trận, chứ không phải đàn bà? Trang nam nhi chết ngoài chiến trận, chẳng

tuyệt vời sao? Chết nhục nhã ở nhà. Không bằng chết vinh quang”[45].

Ví dụ cuối cùng đã giúp chúng ta thâm nhập vào bản chất vấn đề. Sự kiện được xem là cái xẩy

ra, mặc dù nó có thể không xẩy ra. Xác suất có thể xẩy ra của một biến cố nào đó càng nhỏ (tức

là cái tin đưa ra cung cấp càng nhiều thông tin về nó), thì biến cố ấy càng nằm ở vị trí cao trên

thang bậc truyện kể. Chẳng hạn, trong tiểu thuyết hiện đại, khi nhân vật chết, thì có thể giả định

rằng, nó có thể không chết, mà, tỉ như, cưới vợ. Tác giả của sử biên niên trung đại xuất phát từ

quan niệm cho rằng, mọi người đều chết, nên cái tin về việc chết không mang lại bất kỳ một

thông tin nào cả. Nhưng những người này thì chết vinh quang, còn những người kia lại “ở nhà”,

thì đó là điều đáng phải ghi nhận. Bởi vậy, sự kiện bao giờ cũng là sự vi phạm một điều cấm nào

đó, một sự thật đã xẩy ra, dù nó không cần phải xẩy ra. Với một người tư duy bằng các phạm trù

111
của bộ luật hình sự thì hành vi phạm luật, xét từ luật lưu thông đường bộ, ví như sang đường trái

luật, là một sự kiện.

Từ giác độ nói trên, nhìn vào văn bản, ta dễ dàng phân chia chúng thành hai nhóm: truyện

kể và không có truyện. Những văn bản không có truyện có đặc điểm phân loại rất rõ nét, chúng

khẳng định một thế giới nào đó và một cơ cấu nào đó của thế giới ấy. Cuốn lịch, sổ điện thoại,

một bài thơ trữ tình thuần tuý có thể là những ví dụ về văn bản không có truyện. Từ ví dụ về

cuốn sổ điện thoại, chúng ta sẽ xem xét một số đặc điểm nổi bật của loại văn bản này.

Trước hết, loại văn bản này có thế giới của mình. Các văn bản ấy khẳng định thế giới của những

cái được biểu đạt với tư cách là một vũ trụ ở cấp độ ngôn ngữ chung. Danh sách họ tên sẽ có kỳ

vọng giữ vai trò một bảng kê tài sản của vũ trụ. Thế giới của sổ điện thoại sắp xếp họ tên của các

thuê bao. Những thứ còn lại tuyệt nhiên không tồn tại.Với ý nghĩa như thế, cái không tồn tại, từ

giác độ của nó, là chỉ số cơ bản của văn bản. Thế giới bị loại khỏi sự phản ánh,- đó chính là một

trong những chỉ số loại hình cơ bản của văn bản như một mô hình vũ trụ.

Như vậy, từ giác độ văn học của những thời kỳ khác nhau, không thể tồn tại thứ hiện thực bần

tiện (chủ nghĩa lãng mạn), hay hiện thực cao cả, hiện thực thi vị (chủ nghĩa tự nhiên).

Việc xác lập vững chắc một trật tự tổ chức nội tại nào đó của thế giới nói trên là đặc điểm quan

trọng khác của văn bản không có truyện. Văn bản bao giờ cũng được xây dựng theo một cách

nào đó, mọi sự xê dịch các bộ phận bên trong khiến cho trật tự đã được xác lập bị xoá bỏ đều

không cho phép. Chẳng hạn, trong sổ điện thoại, họ tên các thuê bao được xếp theo trật tự chữ

cái (trong trường hợp này, trật tự được quy định bởi sự tiện dụng, cũng có thể cho phép áp dụng

112
một loạt nguyên tắc tổ chức khác). Chuyển dịch vị trí họ tên của ai đó khiến cho trật tự đã được

xác lập bị xoá bỏ là điều không được phép.

Nếu không chọn sổ điện thoại, mà chọn một văn bản nghệ thuật hoặc huyền thoại nào đó, ta sẽ

dễ dàng chứng minh rằng cơ sở tổ chức các yếu tố bên trong của văn bản thường là nguyên tắc

phân cực ngữ nghĩa: thế giới được bổ đôi thành người giàu và kẻ nghèo, của mình và của người,

chính đạo và tà đạo, văn minh và trì độn, người của TỰ NHIÊN và người của XÃ HỘI, kẻ thù và

chiến hữu. Trong văn bản, như chúng tôi đã nói, các thế giới ấy dường như bao giờ cũng được

hiện thực hoá về mặt không gian: thế giới của người nghèo được hiện thực hoá như “ngoại ô”,

“khu ổ chuột”, “gác xép”, thế giới người giàu lại được hiện thực hoá như là “đại lộ”, “cung

điện”, “nhà lầu”. Cũng thường xuất hiện quan niệm về các lãnh địa của những kẻ tội đồ và lãnh

địa của những bậc công chính, đối cực thành phố và nông thôn, văn minh châu Âu và những ốc

đảo hoang vu, rừng của kẻ du đãng và lâu đài của tổ tiên. Ranh giới phân loại giữa những thế

giới đối lập có các dấu hiệu thể hiện đặc điểm không gian: sông Mê chia tách cõi Âm và cõi

Dương, cửa đại ngục có đề chữ giết chết mọi hy vọng quay về, vết tích bị ruồng bỏ mà nười ta

đóng lên người nghèo là những chiếc đế giày mòn vẹt để cấm nó lộn sòng vào không gian của

người giàu, móng tay dài, cánh tay trắng của Olenin ngăn không cho nó hoà nhập vào thế giới

của những người Cô dắc.

Văn bản không có truyện khẳng định sự ổn định vững chắc của những ranh giới ấy.

Văn bản truyện kể được xây dựng trên cơ sở của cái có truyện như là một sự phủ định. Thế giới

được chia ra thành những người sống và những kẻ chết và bị tách đôi bằng một lằn ranh không

thể vượt qua: không thể đến với người chết khi còn sống, hoặc đã chết thì không thể thăm nom
113
người còn sống. Trong khi vẫn duy trì điều cấm ấy đối với tất cả các nhân vật, văn bản mang tính

truyện thường đưa ra một (hoặc một nhóm) nhân vật thoát khỏi sự ràng buộc của nó: Énée,

Télémaque hoặc Dante có thể nhập vào vương quốc của bóng tối, người chết trong truyện dân

gian của Zukovski, hoặc trong thơ Bloc có thể thăm người sống. Thế cho nên mới có cách phân

chia thành hai nhóm nhân vật: động và tĩnh[46]. Nhân vật tĩnh tại là loại nhân vật chịu sự chi

phối bởi cấu trúc của loại hình cơ bản, không có truyện. Chúng thuộc về sự phân loại và tự xác

lập sự phân loại ấy. Nhân vật vận động là nhân vật có quyền vượt qua các ranh giới. Rastignac

leo từ hạ lưu lên bậc thượng lưu, Romeo, Juliette vượt qua ranh rới ngăn cách những “ngôi nhà”

thù địch, nhân vật đoạn tuyệt với ngôi nhà của cha ông để vào chùa cắt tóc đi tu rồi hoá thành

thần tiên, hoặc nhân vật đoạn tuyệt với môi trường xã hội của mình để đến với nhân dân, đi làm

cách mạng. Vận động của truyện kể – sự kiện là sự vượt qua cái ranh giới bị cấm kỵ mà cấu trúc

không có truyện đã xác lập. Sự chuyển dịch của nhân vật ở bên trong không gian gắn với nó

không phải là sự kiện. Từ đây có thể thấy rõ sự lệ thuộc của khái niệm sự kiện với cấu trúc

không gian được tiếp nhận trong văn bản, vào các thành phần được phân loại của nó. Bởi vậy,

truyện kể có thể chuyển thành một tình tiết (épisode) cơ bản – vượt qua ranh giới hình thái không

gian (topos) cơ bản trong cấu trúc không gian của nó. Đồng thời, vì hệ thống tầng bậc của các

ranh giớp ngữ nghĩa (mà trên đó có thể xuất hiện những điều chỉnh cá biệt hoàn toàn độc lập với

hệ thống cơ bản) được tạo ra trên cơ sở cấp độ của các đối lập phân cực, nên xuất hiện nhiều khả

năng vi phạm các ranh giới cấm kỵ, tuỳ thuộc vào những tình tiết được triển khai ở cấp độ vận

động của truyện kể.

Tóm lại, hệ thống không truyện kể là cái có trước và có thể được thể hiện trong một văn bản độc

lập. Hệ thống truyện kể là cái thứ hai, cái phái sinh và bao giờ cũng là một tầng được đặt trên cấu

114
trúc cơ bản không có truyện. Lại nữa, mối quan hệ giữa hai tầng bao giờ cũng mang tính xung

đột: chính những gì không có khả năng xác lập bởi cấu trúc không có truyện kể sẽ tạo thành nội

dung của truyện kể. Truyện kể là “nhân tố cách mạng” trong tương quan với “bức tranh thế

giới”.

Nếu giải thích truyện kể là một sự kiện được mở rộng – một sự vượt ra ngoài ranh giới ngữ

nghĩa, thì sẽ nhận ra rất rõ tính chất thuận nghịch khả hồi của các truyện kể: sự khắc phục một

ranh giới này hay ranh giới khác trong phạm vi của một trường nghĩa này hay trường nghĩa kia

có thể triển khai thành hai chuỗi truyện kể theo hướng đối lập nhau. Ví như, bức tranh thế giới

ngầm chỉ sự phân chia giữa người (đang sống) và các lực lượng phi nhân (thần linh, thú vật,

người chết) cũng ngầm chỉ hai dạng truyện kể: con người khắc phục ranh giới (rừng, biển), thăm

các thần linh (thú vật và người chết) rồi quay trở về sau khi nhận được một cái gì đó, hoặc thần

linh (thú vật, người chết) khắc phục ranh giới (rừng, biển) thăm con người, sau khi lấy được cái

gì đó, lại trở về với thế giới của mình. Hoặc giả, một ai trong số “chúng ta”, sau khi vượt qua

ranh giới (chui qua tường, vượt biên, hoá trang thành “người khác”, nói “ngôn ngữ khác”, “gọi

tên Magmet” theo lời khuyên của Afanasi Nhikitin, giả làm người Pháp như Dolokhov), đột nhập

vào “họ”, hoặc ai trong số “họ” đột nhập vào “chúng ta”.

Sự kiện cố định trong tương quan với sự khai triển của truyện kể được xem như ngôn ngữ, còn

TRUYỆN KỂ là một tin tức nào đó ở trong nó. Nhưng truyện kể như một văn bản – tức như một

cấu trúc, – đến lượt mình, lại hiện ra như kiểu một ngôn ngữ trong tương quan với các văn bản ở

cấp độ thấp hơn. Trong giới hạn của một cấp độ cụ thể, truyện kể thậm chí chỉ tạo ra cho văn bản

cách giải quyết mang tính loại hình: với một bức tranh thế giới xác định và một cấp độ cấu trúc

115
xác định chỉ tồn tại một truyện kể duy nhất. Nhưng trong một văn bản hiện thực, nó chỉ xuất hiện

như một sự đón đợi cấu trúc nào đó, một sự đón đợi có thể hoặc không thể được thực hiện.

4. KHÁI NIỆM NHÂN VẬT

<…> Nền tảng của tổ chức văn bản là cấu trúc ngữ nghĩa và hành động nhằm khắc phục cấu

trúc ấy. Bởi thế, bao giờ cũng có hiện hai loại chức năng: chức năng phân loại (thụ động) và

chức năng của nhân tố tác động (chủ động). Nếu ta hình dung một tấm bản đồ địa lý, thì đó sẽ là

ví dụ tuyệt vời về văn bản phân loại (không có tính truyện). Cuốn lịch, tờ miêu tả các triệu

chứng, những văn bản quy định các hoạt động điều độ và ổn định như lịch chạy tàu, một bộ luật,

cuốn Gia huấn[47]; thơ điền viên hay tác phẩm Sách xanh[48] nổi tiếng trong văn học nghệ

thuật là những ví dụ như vậy.

Nhưng cần vạch một mũi tên trên bản đồ để biểu thị, ví như, tuyến giao thông cố định trên biển,

hoặc tuyến bay trên không, giống như làm cho văn bản trở thành văn bản truyện kể: chỉ cần tạo

ra hành động khắc phục cấu trúc (trong trường hợp này, giống như cấu trúc của bản đồ địa lý).

Ở trường hợp trên, theo dõi chuyển động của một chiếc tàu thuỷ nào đó trên bản đồ, chúng ta sẽ

thấy một cái gì đó giống như các quan hệ xuất hiện trong văn bản truyện kể: con tàu có thể rời

bến hoặc không rời bến, nó đi đúng tuyến hay trệch ra bên ngoài (trong ý nghĩa cấu trúc, cùng

một con đường trên bản đồ, nếu đó là sự thực hiện hoặc không thực hiện một nhiệm vụ định

chuẩn nào đó, hay là được thực hiện bên ngoài mọi quan hệ với quan niệm về chức phận mang

tính loại hình,- thì đó là những chuyện hoàn toàn khác nhau: trong trường hợp thứ nhất, mỗi

116
“bước” tiến lên đều có ý nghĩa thực hiện hoặc không thực hiện cái chuẩn mực, trong trường hợp

thứ hai, nó chẳng có ý nghĩa gì cả).

Nhưng khi không chỉ mình tuyến đường, mà cả lộ trình của một con tàu cụ thể chạy theo tuyến

ấy cũng được vạch ra trên bản đồ, thì sẽ xuất hiện những đại lượng định giá mới. Bản đồ, tuyến

đường về mặt loại hình là những khái niệm không gian và phi thời gian, nhưng lộ trình của con

tàu một khi đã được vạch ra, thì vấn đề thời gian di chuyển của nó trong tương quan với thời gian

của người quan sát (lộ trình được thực hiện hay không thực hiện, thực hiện bây giờ, hay là gác

lại sau này) và mức độ thực tế của nó lập tức có thể được đặt ra.

Có thể hình dung, tấm bản đồ được lấy làm ví dụ nói trên chính là mô hình của văn bản truyện

kể. Nó có 3 cấp độ: 1) cấp độ cấu trúc ngữ nghĩa không có truyện, 2) cấp độ hành động có tính

loại hình trong khuôn khổ của một cấu trúc cho trước và 3) cấp độ hành động cụ thể. Đồng thời,

mối quan hệ tương hỗ giữa các cấp độ sẽ thay đổi tuỳ thuộc vào việc chúng ta xác lập cặp đối lập

cấu trúc cơ bản ở chỗ nào:

Mã (code) Tin[49]

1 – 2,3

1,2 – 3

117
Bởi vậy, cấp độ 2 có thể xem vừa là mã, vừa là tin, tuỳ thuộc vào điểm nhìn của người miêu tả.

Cứ đọcHình thái học truyện cổ tích thần kỳ của V.Ja. Propp, ta sẽ thấy nhân vật là điểm giao

nhau của các chức năng cấu trúc. V.Ja. Propp đã chỉ ra những chức năng rất cơ bản (tráng sỹ,

người trợ giúp, kẻ làm hại).

Từ những gì đã nói, có thể rút ra kết luận: truyện kể nào cũng có những yếu tố bắt buộc như sau:

1) Một trường nghĩa nào đó chia cắt hai tập hợp con bổ sung cho nhau, 2) Ranh giới giữa các tập

hợp con, trong những điều kiện thông thường, ranh giới ấy không thể thẩm thấu, nhưng trong

trường hợp cụ thể (văn bản truyện bao giờ cũng nói về trường hợp cụ thể), nó lại có thể thẩm

thấu đối với nhân vật hành động, 3) Nhân vật hành động.

Mỗi yếu tố ấy sẽ có một tập hợp các dấu hiệu nhận biết được bộc lộ tuỳ vào mức độ tham gia của

chúng vào các quan hệ truyện kể với các yếu tố khác. Thế tức là, xuất phát điểm tạo nên sự vận

động của truyện kể là sự kiến lập giữa nhân vật hành động và trường nghĩa bao quanh nó một

quan hệ khác biệt và tự do, không bị ràng buộc với nhau: nếu từ trong bản chất, nhân vật đồng

nhất với môi trường xung quanh và không có khả năng tách khỏi môi trường ấy thì truyện kể

không thể phát triển. Nhân vật hành động có thể thực hiện và cũng có thể không thực hiện hành

động: con tàu có thể không rời bên, kẻ giết người có thể không giết người. Pechorin và Beltov

đều không hành động. Nhưng đặc điểm của mối quan hệ qua lại giữa chúng với môi trường lại

chứng tỏ, đó là những nhân vật hành động không hành động. Một con tàu không rời bến và một

tảng đá không trôi đi đâu, một tên sát nhân không giết người với một người bình thường không

giết người, Pechorin và Grusniski , Beltov và Krusyferski[50]– tuy chúng đều không hành động

như nhau, nhưng đó là những thứ không đồng nhất với nhau về cấu trúc. Trong quan hệ với ranh

118
giới của trường nghĩa truyện kể, nhân vật hành động xuất hiện như là người khắc phục ranh giới

ấy, còn trong quan hệ với nhân vật, ranh giới lại là chướng ngại vật. Cho nên, trong văn bản, mọi

dạng chướng ngại vật thường tập trung ở ranh giới và bao giờ cũng là một phần của nó về

phương diện cấu trúc. Sẽ chẳng có gì khác nhau, dù đó là “kẻ gây hại” trong truyện cổ tích thần

kỳ, những lớp sóng thù địch với Odyssey, gió và thuỷ triều, những chiến hữu giả mạo trong tiểu

thuyết bợm nghịch, hoặc những bằng chứng giả trong truyện trinh thám: trong ý nghĩa cấu trúc,

tất cả những cái đó chỉ có một chức năng như nhau – làm cho việc chuyển từ một trường nghĩa

này sang một trường nghĩa khác trở nên cực kỳ khó khăn, chẳng những thế, với tất cả các nhân

vật, đó còn là chuyện bất khả thi, ngoại trừ nhân vật hành động trong một tình huống cụ thể duy

nhất (cũng có thể có một tình huống truyện kể cá biệt khác: nhân vật hành động bị tử nạn hoặc

nhờ những nguyên nhân nào đó “thoát ra khỏi trò chơi” và không vượt qua được ranh giới). Các

nhân vật trợ giúp của nhân vật hành động chẳng qua là chức năng khắc phục ranh giới được tách

ra trong văn bản.

Sau khi vượt qua ranh giới, nhân vật hành động gia nhập vào “đối trường”[51] ngữ nghĩa so với

trường nghĩa ban đầu. Để vận động dừng lại, nó phải hoà vào đó, từ nhân vật hành động biến

thành nhân vật tĩnh tại. Nếu điều đó không xẩy ra, tức là truyện kể chưa kết thúc, vận động vẫn

tiếp tục. Chẳng hạn, trong tình huống khởi đầu, nhân vật truyện cổ tích thần kỳ không phải là

một bộ phận của thế giới vốn thuộc về nó: nó là kẻ bị ruồng bỏ, không được thừa nhận, không

bộc lộ được bản chất đích thực của mình. Sau đó nó vượt qua được ranh giới chia tách thế giới

“này” với thế giới “kia”. Chính ranh giới (rừng, biển) là nơi ẩn chứa những hiểm hoạ lớn nhất.

Nhưng vì trong thế giới “kia”, nhân vật không hoà vào môi trường (trong thế giới “này” nó chỉ là

đứa em út nghèo khổ, yếu đuối giữa những người anh giàu có, mạnh mẽ, trong thế giới “kia”, nó

119
lại là người giữa những kẻ phi nhân), truyện kể chưa dừng lại: nhân vật trở về, thay đổi thực tại,

trở thành ông chủ, chứ không phải là đối cực của thế giới “này”. Vận động không thể tiếp tục.

Bởi vì, chỉ cần chàng trai cưới vợ, những người nổi dậy giành được thắng lợi, kẻ đáng chết đã

chết thì sự vận động của truyện kể lập tức dừng lại.

Xin dẫn một ví dụ là truyện kể về một vị thần hoá thân: thần hoá phép, thay đổi hình hài, rời bỏ

thế giới cực lạc đến với trần giới (được tự do trước hoàn cảnh), thần đầu thai, sinh hạ dưới trần

(vượt qua ranh giới), trở thành người (một người con trai trần tục), nhưng không hoà vào hoàn

cảnh mới (truyện kể thuộc dạng giống như Fedore Kuzmich: vua hoá thành anh nông dân). Dưới

trần, thần là một bộ phận của thế giới khác. Đó là lý do giải thích vì sao sau đó thần phải chết

(vượt ranh giới) và trở về trời. Nhân vật hoà vào hoàn cảnh – hành động lập tức dừng lại.

Với chúng ta, việc đồng nhất nhân vật hành động và các chức năng truyện kể khác, – ví như chức

năng hoàn cảnh, chức năng trở lực, chức năng trợ giúp, chức năng “phản hoàn cảnh”,- với các

nhân vật mang hình dạng con người đã trở nên bình thường và quen thuộc tới mức, khi khái quát

kinh nghiệm văn hoá, nâng lên thành quy luật, chúng ta thường cho rằng, mọi truyện kể đều là sự

phát triển của các mối quan hệ giữa người với người, vì thực tế, mọi văn bản được con người tạo

ra chính là để dành cho con người. Ở đây, sẽ hữu ích nếu chúng ta nhớ lại câu chuyện về tấm bản

đồ và lộ trình của con tàu. Trong trường hợp này, nhân vật hành động không phải là con người,

mà là con tàu, trở lực cũng không phải là con người, mà là bão tố, thuỷ triều, gió, ranh giới là đại

dương, hoàn cảnh và “phản hoàn cảnh” là các cảng xuất phát và cảng cập bến. Khi viết một văn

bản thể hiện sự vận động của con tàu trên bản đồ như một sự kiện nào đó (truyện kể), chúng ta

hoàn toàn không phải sử dụng các nhân vật mang hình dạng con người. Vì sao? Nội dung giải

120
thích nằm trong bản chất của sự phân loại đã tạo nên đặc điểm của cặp đối lập ngữ nghĩa và bản

chất của ranh giới. Sự phân loại này chế định toàn bộ hệ thống, nhất là với chuyện: các chức

năng truyện kể sẽ được hiện thực hoá trong hình thù ra sao. Chẳng hạn, ai cũng biết, trong nhiều

văn bản của Trung Quốc, các nhân vật hành động thường là hồ ly tinh, còn con người chỉ giữ vai

trò làm bối cảnh cho hành động (môi trường bao quanh, trở lực, sự trợ giúp). Nhân vật hành

động có thể không có diện mạo của con người, nhưng ranh giới và môi trường xung quanh lại có

thể được gán cho những đặc điểm nhân chủng. Bản thân hình dạng con người của các nhân vật

vẫn không phải là cái đồng nhất với quan niệm về con người cá nhân, thường nhật của chúng ta.

Chẳng hạn, khi trừng phạt tội giết người, người ta thường trả thù cả dòng tộc bên nội, rõ ràng ở

đây, người ta làm như thế không nhằm trút nỗi đau lên đầu kẻ sát nhân giống như người châu Âu

hiện đại vẫn nghĩ trong một cuộc trả thù tương tự, mà xuất phát từ quan niệm cho rằng, nhân vật

hành động (kẻ sát nhân) là dòng họ, còn kẻ trực tiếp giết người chỉ là công cụ. Cho nên bất kỳ ai

đại diện cho dòng họ gánh chịu trách nhiệm thì cũng thế cả thôi.

Sử biên niên cổ đại Nga thường kể về những hành vi của các vương công và những nhân vật lịch

sử khác (bản thân việc phân chia họ thành nhân vật lịch sử và phi lịch sử đã bao hàm sự phân

chia mọi người thành “người hành động” và “người không hành động”. Nhưng nếu đọc kỹ, thấy

hoá ra, nhân vật hành động đích thực là Chúa Trời, là quỷ sứ (“Satané”), là ma, là thiên thần, là

những vị quân sư nhân từ hay độc ác, còn các nhà hoạt động lịch sử và các nhân vật truyền

thuyết chỉ là công cụ, là vũ khí trong tay họ: “Satan nhập vào Cain, xui Cain giết Abel”. Hoặc:

“Những cái tên đã trở thành kẻ phạm pháp: Putsha, Talech Elovich, Liachko. Cha của chúng là

Satan. Vì thế nên bây giờ mới có yêu tinh. Vì thế yêu tinh thường giáng điều ác, thiên thần

thường giáng điềm lành”[52]. Quan niệm về vai trò công cụ, thụ động của con người tất yếu sẽ

121
dẫn tới việc đặt Chúa Trời, ma quỷ vào vị trí của nhân vật hành động. Điều đó nhiều khi khiến

tác giả sử biên niên trở nên lúng túng và buộc họ phải nhấn mạnh sự bất lực của ma quỷ và bộ hạ

của nó trong những nhận xét bổ trợ bằng ngôn từ: “Tối hôm sau, Yanev về nhà, gấu trèo vào nhà

xé xác nó và mang cái xác ấy đến xui dại quỷ (…). Quỷ không nhìn thấy ý nghĩ của con người,

nhưng lại đặt vào ý nhgĩ của con người những chuyện không thấy được. Chỉ duy có Chúa Trời là

biết được ý nghĩ của con người, quỷ không hay biết gì, nên thực chất là yếu đuối và tầm nhìn

kém cỏi”. Vì thế, hành động trong sử biên niên được triển khai giống như trong Iliad, nơi luôn

diễn ra hai cuộc tranh đấu lồng vào nhau: giữa các nhóm thần linh và giữa các chiến binh của

Asin với các chiến binh thành Troi. Phân chia từ giác độ luân lý – tôn giáo, thần linh và ma quỷ

là các nhân vật hành động, còn con người chỉ là điều kiện công cụ của hành động. Điều này trở

thành hiển nhiên với con người thời trung đại tới mức, họ không hề nhìn thấy trong văn bản có

mâu thuẫn kiểu thế này: “Năm ấy Ivan được tấn phong chức đại giáo chủ. Ivan là người tinh

khôn (…), lại khiêm nhượng, nhu mì, trầm lặng, lại hùng hồn nhờ các thánh thư”. Từ trong bản

chất, “trầm lặng” và “hùng hồn” không phải là những đặc tính đối nghịch với nhau. Trầm lặng

như một nhân vật hành động, “tự mình”[53]. Nhưng hùng hồn lại không phải “tự mình”, mà là

đại diện cho sự thông tuệ tối cao, như công cụ của nó. Từ đây, xuất hiện quan niệm cho rằng, con

người không phải là tác giả của một cuốn sách đích thực (thánh thư) hay tranh thánh, mà chỉ là

công cụ để thực hiện hành vi “thiên khải”.

Nhưng các nhân vật của sử biên niên còn được đặt vào những trường nghĩa khác với những nét

đặc thù khác: đặc thù chính trị (ví như: “đất Nga – đất không phải của Nga”, “cai trị chính đính –

trị vì hủ bại”). Trong hoàn cảnh ấy, các vương công hiện lên như những nhân vật hành động, còn

những lời khấn nguyện, thần linh, hay ma quỷ (trong những việc tội lỗi) là những nhân tố trợ

122
giúp, là bối cảnh hành động được nhân hoá. Bởi vậy, việc nhân cách hoá các chức năng truyện

kể lệ thuộc vào sự phân loại ngữ nghĩa.

Loại hình bức tranh thế giới, loại hình truyện kể và loại hình nhân vật có quan hệ gắn bó, chế

định lẫn nhau.

Ở trên, chúng tôi đã chỉ ra, ta có thể chia các nhân vật mang tên họ con người và diện mạo con

người, – nhân vật của vô số văn bản nghệ thuật và phi nghệ thuật, – thành hai nhóm: nhóm hành

động và nhóm điều kiện, hoàn cảnh của hành động. Để cả hai nhóm chức năng truyện kể được

“nhân hoá”, đòi hỏi phải có một kiểu tư duy thế giới đặc biệt, ấy là quan niệm xem con người là

sức mạnh hoạt động và con người cũng chính là trở lực của nó. Chúng tôi cũng đã chỉ ra, sự vận

động trong tương quan với môi trường bao quanh là đặc điểm khác biệt của nhân vật ở nhóm thứ

nhất so với nhóm thứ hai. Nhưng bản thân sự vận động này là kết quả của một thuộc tính rất cơ

bản: nhân vật hành động khác nhân vật tĩnh tại ở chỗ, nó được phép giải quyết một số hành động

mà với các nhân vật khác thì bị cấm kỵ. Chẳng hạn, Frol Skobeev[54] có chuẩn mực phẩm hạnh

riêng, khác với những người xung quanh: những người này bị cột chặt vào những chuẩn mực đạo

đức cố định mà Frol Skobe ev không phải tuân thủ. Theo quan điểm của họ, Frol là tên “bợm”,

là “kẻ trộm”, phẩm hạnh của hắn là phẩm hạnh của lũ “bợm bãi”, “trộm cắp”. Từ nhãn quan của

Frol (cũng là của người đọc cuốn tiểu thuyết này ở thế kỷ XVII), phẩm hạnh của các nạn nhân

của Frol tự nó bóc trần sự đần độn của họ và điều đó bào chữa cho trò bịp bợm của y. Nhân vật

hành động hành xử khác với những nhân vật khác và nó là nhân vậth duy nhất có cái quyền ấy.

Cả một dẫy dài các nhân vật văn học, từ Vaski Buslaev đến Don Quixote, Hamlet, Richard III,

Grinhev, Chichikov, Saski…được quyền có phẩm hạnh đặc biệt (anh hùng, đểu giả, đức độ, điên

123
rồ, thất thường, kỳ dị – nhưng bao giờ cũng tự do trước hoàn cảnh vẫn bó buộc các nhân vật tĩnh

tại). Nếu lý giải hiện tượng trên như quy luật xung đột tất yếu cần phải có giữa nhân vật và hoàn

cảnh, ta không chỉ thu hẹp, mà còn xuyên tạc vấn đề do thuận theo một hệ thống thuật ngữ quen

thuộc. Nếu có được thuộc tính vận động trong tương quan với một hoàn cảnh tương đối rộng

hơn, thì không chỉ một cá nhân, mà cả một nhóm, một giai cấp, một dân tộc (ví như trong Taras

Bulba) sẽ có thể sắm vai nhân vật hành động.

Để có thể hiểu quy luật biến chức năng truyện kể thành nhân vật – thành một hình tượng với các

dấu hiệu của con người, – cần ghi nhớ một điểm sau đây. Nếu so sánh truyện ngắn bợm nghịch

với tiểu thuyết bợm nghịch, ta sẽ nhận ra sự khác nhau thú vị. Cấu trúc của truyện ngắn bơm

nghịch thường được xây dựng trên một sơ đồ rõ ràng: nhân vật – thằng bợm thường hành động

trong trường nghĩa “giàu – nghèo”[55]. Hắn là người nghèo, nhưng khác với những nhân vật

cùng cảnh ngộ, hắn có khả năng hành động: sáng trí, lắm mẹo, có quyền sống bên ngoài những

cấm kị đạo đức. Ranh giới giữa giàu và nghèo không thể thẩm thấu đối với thằng “ngốc”, nhưng

chẳng có gì đáng sợ đối với thằng “bợm”. Bởi vậy truyện kể trong truyện ngắn bơm nghịch là

câu chuyện về sự bịp bợm có hậu, biến người nghèo thành người giàu, biến kẻ than thở bất hạnh

thành người tình, hoặc người chồng hạnh phúc.Truyện kể – một sự kiện có thể triển khai

thành truyện kể – chuỗi sự kiện, ví như trong Frol Skobeev.

Tuy nhiên, chúng ta lại thấy trong tiểu thuyết bợm nghịch một sự phức tạp riêng, mang tính đặc

thù. Sự phức tạp này không chỉ thể hiện ở việc thay thế truyện kể một tình tiết bằng truyện kể

chất đầy tình tiết. Nếu phân tích Moll Fladers[56], hoặc Cô đầu bếp kiều diễm[57], ta sẽ thấy,

trong loạt tình tiết này, nhân vật xuất hiện như là người hành động, trong các tình huống khác, nó

124
lại là đối tượng của trò bịp bợm, trở thành hiện thân của “ranh giới” – chướng ngại vật chắn trên

đường đến với giàu có và hạnh phúc – đối với nhân vật khác. Việc các chức năng truyện kể

được luân phiên thực hiện qua một loạt yếu tố như nhau của văn bản đã tạo cơ sở để nhân cách

hoá các chức năng ấy, tức là góp phần đồng nhất chức năng và nhân vật. Sự thay đổi điểm nhìn

cũng sẽ tạo ra một hiệu quả tương tự.

5. VỀ ĐẶC TRƯNG CỦA THẾ GIỚI NGHỆ THUẬT

Những gì đã nói ở trên về sự kiện và truyện kể đều có thể cùng vận dụng vào văn bản nghệ thuật

và văn bản phi nghệ thuật. Đó là lý do giải thích vì sao chúng tôi đã cố gắng minh họa cho những

luận điểm cơ bản bằng cả hai loại văn bản ấy. Do điệp lại đặc trưng của phép ẩn dụ ở một cấp độ

khác, nên sự hiện diện đồng thời của một loạt ý nghĩa trong mỗi yếu tố truyện kể, chẳng những

thế, nét nghĩa này không loại bỏ nét nghĩa kia ngay cả khi chúng hoàn toàn đối lập với nhau

chính là đặc trưng của truyện kể nghệ thuật. Nhưng vì sự hiện diện đồng thời của nhiều ý nghĩa

như thế chỉ xuất hiện trên một cấp độ nhất định, lại do bị chia tách thành những hệ thống đơn

nghĩa khác nhau ở những cấp độ khác, hoặc được “rút ra” từ một thể thống nhất trừu tượng nào

đó, nên có thể kết luận: “tính nghệ thuật” của văn bản chỉ xuất hiện ở một cấp độ cụ thể: cấp độ

văn bản tác giả.

Chúng ta sẽ khảo sát văn bản một bài thơ của Lermontov, bài Cầu nguyện (1829):

Đừng bắt lỗi tôi, đội ơn thiên chúa,

Đừng trừng phạt tôi , khẩn cầu tôi xin,

125
Chỉ vì bóng tối trần gian mồ mả,

Dục tình cháy bỏng, tôi yêu vô vàn

Chỉ vì hoạ hoằn, nhập vào tâm can

Suối lời của người tràn trề nhựa sống,

Chỉ vì phương trời, xa người vời vợi

Lang thang bến lú, trí não của tôi.

Vì dòng nham thạch hứng khởi tuôn trào

Trong lồng ngực tôi sục sôi cuộn réo.

Vì bao sóng lòng trào lên hoang dại

Kéo mây đầy trời che mờ mắt tôi

Vì cõi trần gian, với tôi quá chật,

Tôi sợ vô vàn, lòng người quyến luyến

Âm vang miên man bài ca tội lỗi

Thiên Chúa của tôi, chẳng khẩn cầu người.

126
Nhưng người hãy tắt, ngọn lửa nhiệm màu

Ngọn lửa dài lâu, đời đời vẫn cháy

Hãy ngăn ngay lại, ánh mắt thèm thuồng

Cả trái tim tôi, xin biến thành đá;

Cả niềm khát khao hát ca mãnh liệt

Cho tôi giải thoát, ơn người, Hoá Công

Rồi đường cứu rỗi, dầu có chật chội

Vẫn hướng về người, tôi lại cầu xin.

Khảo sát văn bản bài thơ, chúng ta dễ dàng nhận ra, hệ thống ngữ nghĩa của nó được tách thành

hai vỉa:

I II

Trời Đất

Cái vĩnh hằng Cái chốc lát (dễ mục nát)

Ánh sáng Bóng tối

127
Sự sống Cái chết

Phúc lộc Tội lỗi

Thực Ảo

Cột bên trái là thành phần khởi điểm của cặp đối lập. Điều đó được biểu hiện ở chỗ, chẳng hạn

như, chính cột bên trái được chọn làm điểm nhìn (khuynh hướng định giá) và khuynh hướng

hành động. Khuynh hướng định giá được biểu hiện trước hết ở các phạm trù không gian. Trong

cấu trúc phân loại đồng đẳng, ý thơ “tôi” “xa người”, chứ không phải “người” “xa tôi” chứng tỏ,

chính “người” mới được chọn làm điểm tính ngữ nghĩa. Việc xác định trần gian như là “bóng

tối” sẽ dẫn chúng ta đến với quan niệm về “ánh sáng” như là phản đề của nó và có đặc điểm phân

loại – cấu trúc (gắn với một loại hình văn hoá cụ thể). Hình dung từ “mồ mả” đi kèm với chữ

“bóng tối” có nghĩa kép. Mã ngữ nghĩa của nó gợi ra quan niệm về đời sống trần gian giống như

cõi chết chóc, đối lập với “sự sống vĩnh hằng” của cuộc đời dưới cõi âm. Đồng thời, trong đó còn

có nét nghĩa chỉ không gian: “những nấm mồ” – một không gian sâu thẳm và đóng kín (quan

niệm cho rằng: trần gian là vực sâu so với thiên đường, âm phủ là vực sâu so với trần gian; ở

Dante có một đặc điểm đáng chú ý: mức độ của tội ác bao giờ cũng tương ứng với độ sâu và sự

đóng kín, mức độ thánh thiện lại tượng ứng với độ cao và sự khoáng đạt cởi mở). Nhưng ngay ở

hình dung từ này cũng có một điểm tính, vì trần gian chỉ là “vực thẳm” so với thiên đường.

Các động từ hành động đều có tính khuynh hướng xác định. Từ trái qua phải, động từ “trừng

phạt” hàm nghĩa tích cực, từ phải qua trái, động từ “khẩn cầu” không còn hàm nghĩa tích cực

nữa. Những những câu thơ:

128
…bóng tối trần gian mồ mả,

Dục tình cháy bỏng, tôi yêu vô vàn

đã làm bức tranh thay đổi hoàn toàn. Tuy vẫn nằm trong hệ thống chung của mã văn hoá đã nói

tới ở trên, nhưng những câu thơ này tạo ra ở văn bản một xu hướng đối lập: giờ đây không phải

“thiên chúa”, mà là cái “tôi” tội lỗi được đặt vào vị trí của điểm nhìn. Từ điểm nhìn ấy, “bóng tối

mồ mả” trần gian và “dục tình cháy bỏng” có thể trở thành đối tượng của tình yêu. Nhưng từ

dòng thứ 9, văn bản bắt đầu chuyển mã của hệ thống ngữ nghĩa mà đến đây nó vẫn vận hành.

Bản chất của “tôi” dã thay đổi hoàn toàn. Ở phần đầu bài thơ, nó là yếu tố tĩnh tại, giá trị của nó

được xác định bởi mối quan hệ với hoàn cảnh: gắn với cuộc sống “trần thế”, “tôi” là cái nhất

thời, hữu sinh hữu tử, lầm lạc, xa rời chân lý – là cái vô nghĩa lý; đến với ánh sáng và chân lý

của thế giới khác, “tôi” trở thành có ý nghĩa quan trọng, nhưng không phải là ý nghĩa quan trọng

của riêng mình, mà là giá trị của cái thế giới mà giờ đây “tôi” đã trở thành một bộ phận của nó.

Từ dòng thứ 9, do sử dụng các ẩn dụ đã trở thành khuôn sáo ở cuối những năm 1820, kiểu như

“dòng nham thạch hứng khởi”, nên văn bản gợi dậy ở người đọc một mã văn hoá khác: mã lãng

mạn chủ nghĩa. Trong hệ thống này, cặp đối lập cơ bản là: “tôi /phi – tôi”.

Tất cả những gì tạo thành cái “phi – tôi” đều ngang nhau, thế giới trần thế và thế giới phi trần thế

trở thành đồng nghĩa:

Trần thế.

Tôi -

129
Chúa trời.

Điều đó sẽ dẫn tới chỗ, “tôi” không phải là một yếu tố trong thế giới (trong môi trường), mà là

một thế giới, một không gian (nó là lô gíc tất yếu của cấu trúc lãng mạn; truyện kể bị gạt bỏ).

Bên trên đó, “tôi” chẳng những trở thành cái tĩnh tại, mà còn lớn lao, ngang bằng với tất cả thế

giới (“trong tâm hồn mình, tôi tạo ra mộ thế giới khác”). “Tôi” trở thành không gian của các sự

kiện nội tâm.

Dưới ánh sáng của hệ thống ý niệm như thế, tất yếu, ở bình diện không gian, cái “tôi” sẽ lớn lên:

ở các dòng thơ 9 – 10, nó giống như ngọn núi lửa (trong số đó, ngay cả không gian, cũng khác

với ẩn dụ của Benhediktov[58] “Trong ngực chàng trai có ngọn núi lửa”): “nham thạch hứng

khởi”, “trong lồng ngực sục sôi” (hãy so sánh với cái “tôi” cùng loại: “trong ngực có ghềnh đá –

núi lửa”[59]). Các câu 11 – 12 so sánh mắt (một phần) của nhà thơ với đại dương bão tố. Sau đó,

tất nhiên sẽ là hình ảnh “trần gian với tôi quá chật) và đồng thời là sự từ chối thế giới thiên đình.

Nếu lúc đầu, “tôi” chỉ là một phần của thế giới đối lập với Chúa Trời, thì bây giờ Người, Chúa

Trời chỉ là một phần của thế giới đối lập với “tôi”. Trong cái thế giới được tạo thành từ cái “tôi”

của tôi và hướng tới cái “tôi” ấy không có khách thể nào khác ngoài “tôi”. Nên nhớ, đối tượng

cầu nguyện ở đây không được khấn gọi (“Thiên Chúa của tôi, chẳng khẩn cầu người”).

Trong ngữ cảnh của bài thơ, “tội lỗi” không phải là hình dung từ lên án, bởi vì thế giới của cái

“tôi” không bị phán xét theo các luật lệ tôn giáo hay đạo đức ở bên ngoài. Trong hệ thống lãng

mạn, “tội lỗi” đồng nghĩa với “thấp hèn”.

130
Các dòng 17 – 20 được tiếp nhận như là phản đề của phần đầu: mở đầu là “dục tình cháy bỏng”,

đặc tính của “bónh đêm mồ mả”, còn ở đây là “ngọn lửa nhiệm màu”.

Nhưng dòng 20 thì lại như hàm chứa những tín hiệu về một hệ thống ngữ nghĩa khác nào đó, xa

lạ với chủ nghĩa lãng mạn. Nó gắn với sức mạnh của cái hướng “tôi” nhắm tới đối tượng. Trong

hệ thống lãng mạn, tôi chỉ có chính bản thân là đối tượng hiện thực duy nhất không “thấp hèn”.

Và nếu như, trái tim “không phải gỗ đá” (“đa tình”) là cái có thể chấp nhận với hệ thống lãng

mạn (dù “giờ đây cái gỗ đá”, tức là cái “tàn úa” mới thường bắt gặp nhất), thì “ánh mắt thèm

thuồng” dứt khoát sẽ bị đẩy ra khỏi hệ thống ấy. Ở thời kỳ đầu của chủ nghĩa lãng mạn, các môn

đệ của phái Tam đểm thường nói về con người như là về một bản thể “có đôi mắt nhìn vào nội

tâm của mình”. Phù hợp với văn bản này hơn cả là cặp đối lập thế giới “trần thế” (“tôi” là một

phần của nó) – “thế giới phi trần thế”. Nhưng cái sáng láng, chân như, cái gợi dậy niềm “khát

khao mãnh liệt” thực tại, quyến rũ “ánh mắt thèm thuồng”, tức là không có những đặc điểm của

cái nhất thời, của cái chết chóc, chóng tàn, tăm tối, hoá ra lại chính là cuộc đời trần thế.

Cuối cùng, hai câu cuối lại trả chúng ta (với những tín hiệu mã hoá, ví như “con đường chật

chội”, “cứu rỗi”) về với mã Kitô giáo, nhưng đồng thời, ở đây “chật chội” được tiếp nhận như từ

trái nghĩa của “khoáng đạt”, và như thế, nó được nghĩa hoá không giống như trong hệ thống Kitô

giáo (“con đường khoáng đạt là đường tôi lỗi, đường của đời sống”), mà như là sự đồng nghĩa

với tự do và sự phản ánh của tự do trong loại hình mã văn hoá lãng mạn chủ nghĩa.

Chúng tôi phân tích trường nghĩa văn hoá phổ quát mà trong đó văn bản hoạt động, chứ không

phân tích cấu trúc ngữ nghĩa của văn bản ấy. Đồng thời, chúng tôi tin rằng, văn bản được hiện

131
ra không chỉ một, mà ở những 3 loại hình cấu trúc ngữ nghĩa khác nhau. Điều đó sẽ có ý nghĩa

gì, nếu như văn bản không thuộc loại nghệ thuật, mà là, ví như, văn bản khoa học.

Trong văn bản khoa học, việc áp dụng một hệ thống ngữ nghĩa mới đồng nghĩa với việc hệ thống

cũ bị bác bỏ, “thải loại”. Đối thoại khoa học thực chất nằm ở chỗ: một trong hai quan điểm tham

gia tranh luận phải thừa nhận là sai lầm và bị bác bỏ. Quan điểm kia sẽ chiến thắng.

Như chúg ta đã thấy, trường nghĩa trong bài thơ của Lermontov được kiến tạo theo kiểu khác: nó

xuất hiện từ mối quan hệ của những ba hệ thống tất cả. Cái phủ định không thủ tiêu cái bị phủ

định, mà cùng với nó nhập vào mối quan hệ giữa những cái đối lập. Vì thế, tranh luận khoa học

đồng nghĩa với việ chứng minh quan điểm của đối thủ không có giá trị. Tranh luận nghệ thuật

chỉ có thể xẩy ra với người phản biện, với anh ta, không ai có thể giành thắng lợi tuyệt đối. Cho

nên, cấu trúc của ý thức tôn giáo trong bài Cầu nguyện duy trì cả sự hấp dẫn, sự lớn lao và sự bác

bỏ nó theo kiểu của thơ.

Nếu bài Cầu nguyện là một luận văn triết học, thì chắc nó sẽ bị chia nhỏ thành nhiều phần đối

lập, tranh luận với nhau. Nhưng là một bài thơ, nó tạo thành một cấu trúc thống nhất, trong đó,

mọi hệ thống ngữ nghĩa cùng hoạt động trong một “trò chơi” tương hỗ phức tạp. Đây chính là

đặc trưng của văn bản nghệ thuật mà M.Bakhtin đã chỉ ra một cách sâu sắc.

Chân lý khoa học tồn tại trong một trường nghĩa đơn nhất, chân lý nghệ thuật tồn tại đồng thời

trong nhiều trường nghĩa, trong quan hệ tương hỗ giữa chúng với nhau. Điều đó làm gia tăng

mạnh mẽ số lượng các dấu hiệu có nghĩa của từng yếu tố.

132
Chúng ta đã thấy có những mâu thuẫn phức tạp thế nào được sinh ra trong các hệ thống xuất hiện

nhờ sự thẩm thấu lẫn nhau giữa các ngôn ngữ của những nền văn hoá khác nhau. Nhưng không

nên nghĩ rằng, nếu văn bản chỉ đóng khung trong một hệ thống ngữ nghĩa đơn nhất, thì nó không

thể tạo ra một trò chơi phức tạp của các yếu tố cấu trúc, trò chơi đảm bảo tính súc tích ngữ nghĩa

vốn là đặc trưng của nghệ thuật. Chúng ta cũng đã thấy, trong phạm vi của hệ thống này, hay hệ

thống kia của một loại mã văn hoá, cùng là những yếu tố ngữ nghĩa giống hệt nhau, vậy mà ở

cấp độ này, chúng đồng nghĩa, còn ở cấp độ khác, chúng lại trái nghĩa với nhau. Điều vừa nói có

thể ứng dụng cho cả tổ chức truyện kể của tác phẩm nghệ thuật. Chúng ta sẽ khảo sát bộ ba của

Sukhavo-Kobylin[60].

Trong Đám cưới của Krechinski có 2 phe đối lập: những người trung thực và những kẻ gian

manh. Muromski, con gái ông, Lidochka, Nhelkin – “một trang chủ, láng giềng gần của

Muromski, một chàng trai phục vụ trong quân ngũ” là những dạng khác nhau của loại người

trung thực. Krechinski, Raspliuev thuộc dạng người gian manh. Tính cách mỗi người trong số

họ là một tập hợp các dấu hiệu khác biệt được bộc lộ trong quan hệ với các nhân vật cùng một

nhóm với họ và các nhân vật của nhóm khác. Nhưng vì mỗi nhóm lại được chia thành những

nhóm nhỏ (chẳng hạn, nhóm nhỏ của “Karechinski” và nhóm nhỏ của “Rasliuev”), cho nên, tính

cách lại được hình thành từ những dấu hiệu khác biệt phụ trợ, xuất hiện trong quan hệ với các

nhóm nhỏ.

Phần thứ hai của “bộ ba” – Vụ án – đưa ra một cặp đối lập mới: những người trung thực – những

kẻ quan liêu (không phải là người). Đám quan liêu là những nhân vật có ngoại hình khác nhau

(chẳng hạn, “Chibisov. Mặt mũi, lịch sự, dễ coi. Trang phục đúng mốt”, “Kasian Kasianovich

133
Silo. Diện mạo của tướng cướp đảo Corse”. “Clokat. Ăn mặc tuềnh toàng”), nhưng rất giống

nhau trong sự đối lập với mọi người. Đó là “quyền uy”, là “sức mạnh”, là “lệ thuộc” (hệ thống

thuật ngữ với yếu tố giễu nhại trật tự thần linh) – và là “những chiếc bánh xe”, “những cái ròng

rọc”, ‘những bánh răng cưa” của bọn quan liêu” (không phải là người, mà là các bộ phận của một

cỗ máy). Trong sự đối lập này, Karechinski nằm cùng phe với mọi người và hành xử như là đồng

minh của Muromsev.

Cuối cùng, ở phần thứ ba – Cái chết của Tarelkin – cả hai thành viên của cặp đối lập đều thuộc

phe phi nhân, một cuộc xung đột diễn ra giữa những kẻ đê tiện cỡ lớn và cỡ nhỏ, nhưng tất cả

bọn chúng đều thuộc thế giới phi nhân, quan liêu một giuộc như nhau. Cả ba kiểu phân chia đều

tạo ra những dấu hiệu nhân vật khác nghĩa của mình, những dấu hiệu là thuộc tính cố hữu riêng

của nó. Nhưng hệ thống này không thay thế hệ thống kia, mà hoạt động trên cái nền của nó.

Người nông nô – Suchok trong Lgov[61] của Turgeniev – hiện lên trong ý thức của chúng ta như

một tập hợp các dấu hiệu khác nghĩa. Nhưng ở phía đối cực với tên trang chủ và phía đối lập với

con cái nông nô, những dấu hiệu khác trong tính cách của anh ta cũng tăng cường hoạt động. Và

bản thân hình tượng vẫn tồn tại giống như được đồng thời nhập vào cả hai (và hàng loạt cái

khác) bình diện ấy.

Văn bản nghệ thuật là một hệ thống phức tạp, được tổ chức tựa như là sự kết hợp của một loạt

chỉnh sửa toàn cục và cục bộ ở những cấp độ khác nhau. Điều đó sẽ ảnh hưởng trực tiếp tới việc

kiến tạo truyện kể.

134
Đặc trưng cơ bản của văn bản nghệ thuật là thế này: nó tồn tại trong một hệ thức đồng dạng kép:

nó vừa giống với một mẩu đời sống cụ thể mà nó mô tả – một phần của thế giới tổng thể,- lại vừa

giống với toàn bộ thế giới tổng thể ấy. Xem xong một bộ phim, chúng ta không chỉ nói: “Ivan

Petrovich là như thế”, mà còn nói: “Cái lũ Ivan Petrovich là như vậy”, “Bọn đàn ông là như

thế”, “Người là thế”, “Đời là thế”. Đồng thời, nếu ở hệ thức thứ nhất, các văn bản khác nhau là

những bản thể bất đồng hình, thì hệ thức thứ hai, chúng lại tồn tại trong quan hệ đồng dạng. Tuy

mức độ nhiều ít khác nhau, nhưng mọi văn bản truyện kể đều dễ dàng tháo rời thành nhiều mảnh.

Và điều này sẽ kéo theo những hệ quả thú vị.

Chúng ta sẽ chọn một văn bản bị phân chia thành các mẩu nhỏ dễ nhất, rõ nhất, ấy là vở diễn nhà

hát. Vở diễn nhà hát là sự minh hoạ rõ nhất cho một đặc trưng cơ bản của nghệ thuật: sự đồng

dạng trái khuáy của các bộ phận và chỉnh thể.

Một vở kịch nhà hát, bằng ngôn ngữ của mình, bao giờ cũng phản ánh những hiện tượng nhất

định của thế giới bên ngoài, nhưng đồng thời, nó cũng là một thế giới khép kín trong tương quan

với hiện thực bên ngoài, không phải ở các bộ phận, mà là ở cái chỉnh thể đại cục của nó. Cái

khung, những bức tường sườn nhà của sân khấu là ranh giới không gian rất hiện thực của nhà

hát. Đó là cái thế giới nhà hát phản ánh thế giới hiện thực. Ý nghĩa của cái ranh giới tạo thành

thế giới nhà hát có thể cảm nhận rất rõ chính là ở đó. Nó mang lại cho vở diễn tính tổng hợp, vạn

năng, không cho phép đặt ra câu hỏi về một cái gì đó đang nằm bên ngoài lãnh địa nhà hát như là

cái tương đươcng với nó về tính hiện thực.

Nhưng một vở diễn sân khấu cũng được tháo rời một cách rành mạch ra nhiều mảnh, tức là các

cảnh (scène) tạo thành nhiều bộ phận của văn bản vở diễn và đồng loạt diễn ra trong các giới hạn
135
không gian được gọi là vở kịch nói chung. Tách riêng ra, chúng cũng đồng dạng với thế giới như

vậy. Nhưng bản thân các cảnh vẫn chưa phải là sự chia tách cuối cùng của văn bản một vở kịch:

mỗi lớp, khi đưa ra một nhân vật mới, lại tạo ra một mô hình mới của thế giới, trong những cái

khung không gian đúngnhư vậy. Trong điện ảnh, các ranh giới của màn chiếu cũng có vai trò

tương tự như thế: chúng tạo ra một sự đồng dạng nào đó cho tất cả các bình diện và các điểm

nhìn được phản ánh trong những cảnh phim riêng lẻ. Nếu choán hết cả màn hình là những những

con mắt được quay cận cảnh, ta sẽ không xem chúng là một bộ phận của khuôn mặt cực lớn mà

các giới hạn của nó đã vượt ra ngoài khung không gian của rạp chiếu bóng. Thế giới điện ảnh

trong phạm vi của bức hình này chính là đôi mắt. Nó có quan hệ theo một kiểu nhất định với ngữ

đoạn của các khuôn hình trước đó (với ý nghĩa như thế, một khuôn hình được tiếp nhận như một

bộ phận, còn cận cảnh không phải là dấu hiệu về sự phù hợp, nó đồng nghĩa với kiểu miêu tả

bằng ngôn từ, ví như “nhìn phát khiếp”, “nhìn dán mắt vào”), đồng thời, nó còn có quan hệ với

một hiện thực cụ thể: hiện thực bộ phận (đôi mắt) và hiện thực toàn cục (thế giới). Ở ý nghĩa thứ

hai này, nó hiện ra như một chỉnh thể tự túc tự mãn, ý nghĩa của nó có thể diễn đạt một cách

tương đối thế này: “Thế giới – đó là đôi mắt”. Đôi mắt và sự biểu đạt về nó được ghi lại trong

khuôn hình đã trở thành mô hình của thế giới. Và điều đó đã đạt được nhờ sự tách ra ở cấp độ

nào đó một mảnh (khuôn hình) từ một chuỗi ngữ đoạn và nhờ kỹ thuật “cận cảnh”, tức là đạt

được nhờ tương quan giữa ranh giới của màn chiếu với nội dung của bức hình. Vở kịch bị tháo

rời bởi nhiều cảnh và nhiều lớp thành những lát cắt đồng bộ, mỗi lát cắt như thế lại chia tách các

nhân vật thành hai phe theo kiểu riêng (nếu chúng ta phân tích một cảnh – độc thoại, thì đối lập

với nhân vật là một tập hợp con các yếu tố rỗng, và trong các khung của cảnh này, nó choán toàn

bộ thế giới). Nhưng mỗi lần, các nhóm này sẽ khác nhau theo thành phần, hoặc theo tương quan

giữa các bộ phận. Cho nên cái ranh giới được vạch ra bằng cách này hay cách kia sẽ xác định
136
nguyên tắc chia tách các tập hợp con của các bộ phận, tức là chia tách các dấu hiệu khác biệt của

chúng. Khi ấy vở kịch (được trừu xuất khỏi cấu trúc ngữ đoạn của nó) sẽ trở thành một tổng thể

các mô hình thế giới đồng bộ.

Nhưng mỗi kiểu chia đoạn không chỉ là một nguyên tắc phân tách cụ thể. Mối quan hệ giữa các

phân đoạn lưỡng cực sẽ tạo ra nhiều tổ hợp dị biệt. Đồng nhất với các nhân vật nào đó, những tổ

hợp dị biệt này sẽ trở thành các tính cách. Tính cách của một nhân vật là tập hợp tất cả những

những bình diện đối lập mang tính phân cực của nó với các nhân vật khác (các nhóm khác),

cùng hiện diện trong một văn bản, là toàn bộ những mạch nối dẫn nó tới các nhóm của những

nhân vật khác. Bởi vậy, tính cách là một hệ hình. Nó nhập vào không gian truyện kể dưới dạng

bất biến. Tuy nhiên, những đối lập riêng biệt khác nhau sẽ tạo ra những điều chỉnh cục bộ và

những khả năng truyện kể bổ trợ. Từ quan điểm ấy, đối lập giữa “mỹ học đồng nhất” và “mỹ học

đối lập” có thể diễn giải như là ranh giới giữa các văn bản, trong đó các điều chỉnh cục bộ chỉ

nhằm làm nổi bật một loại hình của những sự khác nhau mang tính dị biệt, trùng khuýp với cặp

đối lập cơ bản, và các văn bản, trong đó những điều chỉnh cục bộ nhằm làm nổi bật một tập hợp

cụ thể của những cái dị biệt.

6. NHÂN VẬT VÀ TÍNH CÁCH

Tính cách là một trong những vấn đề cơ bản của mỹ học đại cương. Nhưng công trình này không

đặt ra nhiệm vụ nghiên cứu tính cách, vả lại đã có cả một mảng sách báo chuyên ngành đồ sộ

viết về vấn đề này. Từ giác độ của những vấn đề mà chúng tôi quan tâm, rõ ràng, chỉ có một bình

diện cần xem xét, ấy là sự khác biệt giữa đặc trưng của tính cách nghệ thuật với quan niệm về

bản chất điển hình của con người ở văn học phi nghệ thuật.
137
G.A. Gukovski – tác giả của nhiều tác phẩm cực kỳ sâu sắc về lịch sử văn học Nga – đã có hàng

loạt công trình nghiên cứu bàn về vấn đề loại hình tính cách trong hệ thống của chủ nghĩa cổ

điển, chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực. G.A.Gukovski đã gắn tính cách trong điển hình

hiện thực chủ nghĩa với quan niệm về sự lệ thuộc của con người vào hoàn cảnh xã hội và ông đã

chứng minh luận điểm ấy hết sức sâu sắc bằng hàng loạt ví dụ từ sáng tác của Puskin và Gogol.

Luận điểm trên đã ảnh hưởng rộng rãi tới nghiên cứu văn học xô-viết và được bộc lộ rõ trong

trong nhiều công trình về sau, nhất là trong công trình của người đang viết những dòng này.

Nhưng không thể không chỉ ra rằng, được trình bày theo cách như vậy, khi khám phá những đặc

điểm loại hình cơ bản của hàng loạt văn bản nghệ thuật, luận điểm trên đã nhấn mạnh chủ yếu

những gì có họ hàng với triết học, chính luận và khoa học. Nó khám phá những đặc điểm loại

hình của sự nhận thức tính cách ở một giai đoạn văn hoá cụ thể, nhưng lại không đụng chạm tới

những gì đã tách các văn bản nghệ thuật ra khỏi những văn bản phi nghệ thuật bên trong giai

đoạn ấy. Coi thường sự khác nhau này, tất yếu chúng ta sẽ đưa ra kết luận cho rằng, nhà văn chỉ

minh hoạ, phổ quát quan niệm triết học về bản tính của con người. Và bởi vì ý niệm về sự lệ

thuộc của con người vào hoàn cảnh xã hội đã được triết học thế kỷ XVIII phát hiện, tức là phát

hiện từ rất lâu, trước khi nó thâm nhập vào văn học thế kỷ XIX, và các nhà triết học lại diễn đạt ý

niệm ấy còn đầy đủ, chặt chẽ, rõ ràng hơn hẳn sự diễn đạt của các nhà văn hiện thực chủ nghĩa,

nên tất yếu sẽ nẩy ra kết luận: với những người đã biết tới sự tồn tại của luận điểm triết học nói

trên, thì văn học chẳng bổ sung được điều gì mới mẻ.

138
Rõ ràng, bên cạnh việc xác định sự lệ thuộc của điển hình nghệ thuật vào một số ý niệm chung

cho tất cả những hiện tượng văn hoá của một giai đoạn cụ thể, cũng nên dừng lại ở những đặc

điểm nghệ thuật có tính riêng biệt của cấu trúc tính cách.

Hình tượng nghệ thuật được kiến tạo không đơn giản chỉ là sự hiện thực hoá một sơ đồ văn hoá

nào đó, mà so với sơ đồ ấy, nó còn như một hệ thống trệch nghĩa, được tạo ra nhờ những điều

chỉnh đặc biệt. Không ngừng tăng lên theo mức độ biểu hiện của quy luật cơ bản, những sự trệch

nghĩa này, một mặt, làm cho việc duy trì quy luật ấy trở nên có ý nghĩa thông tin, mặt khác, trên

cái nền quy luật, nó làm giảm bớt khả năng tiên đoán phẩm hạnh, tính cách, cách hành xử của

nhân vật văn học.

Những trệch nghĩa nói trên tạo thành sự “phân tán” tất yếu có thể có nào đấy của phẩm hạnh

nhân vật xung quanh cái chuẩn mực theo kiểu bình quân được quy định bởi quan niệm ngoài

nghệ thuật về bản tính con người. Cái bản chất người hiện lên trong một loại hình văn hoá như

một chuẩn mực phẩm hạnh khả hữu duy nhất nào đó thường được thực hiện trong văn bản nghệ

thuật như một tổ hợp khả năng nào đấy mà chỉ một phần nhỏ được hiện thực hoá trong giới hạn

của nó. Và đó không chỉ là một tổ hợp hành vi, mà là một tổ hợp các loại hình phẩm hạnh được

dung nạp trong phạm vi của một hệ thống phân loại phổ quát hơn.

Mức độ, quy mô của sự “phân tán” nói trên có thể rất khác nhau, từ những quy định gần như

hoàn toàn được khuôn đúc trong các công thức về chi tiết phẩm hạnh của nhân vật trong folklo

hoặc các văn bản trung đại đến việc cố ý tạo ra tình trạng không thể tiên đoán đối với phẩm hạnh

nhân vật trong kịch phi lí. Bản thân quy mô của sự “phân tán” này là một trong những chỉ số nói

lên phương pháp nghệ thuật của nhà văn. Đồng thời, cần phân biệt sự “phân tán” tồn tại đối với
139
độc giả nắm vững chuẩn mực của một cấu trúc nghệ thuật nào đó với tình trạng không thể đoán

định nảy sinh khi cấu trúc ấy bị xoá bỏ: phẩm hạnh của một vị thánh trong thần tích thời trung

đại là chuyện không thể cắt nghĩa với độc giả hiện đại, nhưng với nghệ sỹ và cử toạ đích thực

của nó, thì những nét phẩm hạnh ấy chịu sự quy định rất nghiêm nhặt.

Chúng ta sẽ sét xem tính cách được xây dựng như thế nào trong vở Vị khách bằng đá của Puskin:

Cảnh I: Don Juan – Leporello

Cảnh II : Don Carlos – Laura

Don Juan – Laura

Don Juan – Don Carlos

Cảnh III : Don Juan – Dona Anna

Cảnh IV : Don Juan – Dona Anna

Don Juan – Huân tước

Hình tượng Don Juan lúc nào cũng tham gia vào những đối lập mới. Ngoài ra, trong phạm vi của

một quan hệ đối lập, văn bản thậm chí được chia tách thành một số lát cắt bổ ngang, trong đó,

Don Juan xuất hiện như cả một tổ hợp nhân vật (trong đó, chỉ nhìn bề ngoài, chẳng hạn, đứng

trước Dona Ana, Don Juan là tu sĩ, sau đó, trước Don Diego và, cuối cùng, trước bản thân mình).

140
Hình tượng Don Juan tựa như một hệ hình được hình thành từ mối quan hệ của tất cả các lát cắt

vừa thống nhất, lại vừa xung đột với nhay ấy.

Để trở thành những mặt đối lập, các tính cách phải so sánh được với nhau. Điều đó sẽ chia tách

các tính cách thành một hạt nhân duy nhất nào đó đối với chúng (cơ sở để so sánh) và các yếu tố

xung đột với nhau về ý nghĩa. Các nhân vật có thể bộc lộ sự tương phản, đối lập qua sự khác

nhau trong việc nói về cùng một chuyện. Chẳng hạn, trong vở Viên đội của Fonvizin:

“Viên cố vấn : …Chúng ta có bao nhiêu thư ký cần cù, họ trình bày về chất chiết xuất chẳng có

văn phạm gì cả, nhìn vui đáo để! Tôi thấy có người, khi viết một cái gì, anh ta giống như một

học giả nào đó chẳng bao giờ cần biết tới văn phạm.

Viên đội: Ông thông gia ơi, nói chuyện văn phạm làm gì? Tôi đã sống sáu chục tuổi đầu rồi, còn

nuôi dạy con cái nữa, mà có cần văn phạm đâu! Đấy, cái thằng Ivanuska đã ngoài hai mươi, thế

mà giờ lành thì nó tụng kinh, giờ xấu thì ngậm miệng, chẳng nghe chuyện văn phạm bao giờ.

Vợ viên đội: Tất nhiên, văn phạm bất tiện lắm. Trước khi nghĩ chuyện học văn phạm, thà cứ bỏ

tiền mua quách đi còn hơn. Quăng ra chừng 8 hào, rồi học thuộc hay không thuộc, có Trời mà

biết.

Vợ viên cố vấn: Ma quỷ cứ vật chết tôi đi, nếu đúng là văn phạm có chút tích sự nào đó, nhất

hạng là ở nhà quê. Ở thành phố, may lắm là tôi sẽ xé làm giấy bọc thức ăn.

141
Con trai: J ‘ en suis d ‘ accord với chuyện văn phạm! Chính tôi đã viết hàng nghìn billet doux,

mà tôi có cảm giác, thề có nhân gian của tôi, tâm hồn của tôi, adieu, ma riene [62], có thể nói, tôi

chẳng ngó vào văn phạm bao giờ”[63].

Trong sáng tác của Puskin, Mozart và Salieri[64] cùng bộc lộ một ý nghĩ như nhau:

“Beaumarchais không thể trở thành người đánh thuốc độc” – và chính bằng cách ấy, các nhân vật

này thể hiện sự đối lập trong tính cách của mình:

Salieri: Tôi không tin ông ấy sẽ giết người,

Ông ấy thật nực cười với cái nghề thủ công ấy.

Mozart: Ông ấy là thiên tài

Như bạn và ta. Mà thiên tài và sự tàn ác

- Đó là hai thứ trái nghịch

Có phải thế chăng?

Các nhân vật đối lập với nhau có thể giống nhau ở diện mạo bề ngoài (đề tài về sự giống nhau

như đúc, phản ánh gương soi) và được đặt vào những tình huống như nhau v.v…

Cuối cùng, có một yếu tố cực kỳ quan trọng, ấy là việc một nhân vật có thể được trình bày qua

sự miêu tả của nhân vật khác, bằng “đôi mắt của nó”, tức là qua ngôn ngữ của nó. Việc nhân vật

này hay nhân vật kia bị biến dạng đi do được miêu tả qua ngôn ngữ thể hiện quan niệm của

142
người khác sẽ là nhân tố quyết định đặc điểm của cả người đại diện ngôn ngữ, lẫn người mà nó

sẽ trần thuật. Chẳng hạn, việc xác định tính cách của Pechorin qua Macxim Macximovich, Don

Juan qua Leporello sẽ lột tả được cả những người nói, lẫn những người được nói tới. Qua ví dụ

về Pechorin, chúng ta thấy rằng, tính cách của nhân vật có thể được xây dựng theo kiểu liên kết

những đặc điểm gần gũi với nhau vào một khối thống nhất.

Nếu chỉ nói, rằng Don Juan đối lập với Leporello ở những đặc điểm không giống như sự đối lập

giữa Don Juan với Don Carlos; Don Juan đối lập với Laura ở những đặc điểm không giống như

Don Juan đối lập với Dona Anna và Don Juan đối lập với tất cả những người còn lại không giống

như Don Juan đối lập với huân tước, rằng ở mỗi trường hợp như thế có thể lập được một bảng kê

hoàn toàn cụ thể các dấu hiệu khác biệt và rằng đem liên kết tất cả các bảng kê ấy lại với nhau thì

sẽ có “tính cách” của một nhân vật…, thì vẫn chưa thông báo được điều gì mới mẻ.

Điểm quan trọng nhất là ở chỗ này: Don Juan không trùng khuýp với chính bản thân và lô gic

nghệ thuật của hình tượng Don Juan được hình thành như sự phi lô gic (từ giác độ của những

định giá này khác về nhân vật trong các ngôn ngữ của những cấu trúc phi nghệ thuật). Anh ta là

kẻ “phóng đãng” và “vô liêm sỉ” không chỉ trong sự đánh giá của thày tu (diễn giải đạo đức – tôn

giáo), mà còn cả trong sự đánh giá của Leporello (quần chúng – tiện dân). Nhưng những nhược

điểm của Don Juan lại chính là ưu điểm và Puskin cố ý gây khó dễ cho những kiểu đánh giá hình

tượng một cách phiến diện. Dĩ nhiên, vấn đề không chỉ là ở chỗ các đặc tính được miêu tả theo

nguyên tắc nghịch du[65], kiểu như “Bạn chung thuỷ của tôi, người tình nhẹ dạ của tôi”.

Sự bất ngờ liên tục ở phẩm hạnh nhân vật được tạo ra bởi những yếu tố sau đây: thứ nhất, tính

cách được xây dựng không giống như một khả năng biết trước của hoạt động, mà như một hệ
143
hình, một tổ hợp khả năng – ở cấp độ cấu trúc tư tưởng, tổ hợp ấy là duy nhất, ở cấp độ văn bản,

nó lại là biến thể.Thứ hai, nó có nguyên nhân ở việc văn bản được triển khai theo trục ngữ đoạn,

và tuy trong hệ hình chung của tính cách, tình tiết sau bao giờ cũng được báo trước, mang tính

quy luật, nhưng do người đọc không nắm được toàn bộ hệ hình ngôn ngữ hình tượng, nên anh ta

“đúc xong ngay tắp lự” hệ hình ấy theo kiểu quy nạp từ các mẩu mới của văn bản. Nhưng vấn đề

không chỉ ở sự chuyển biến nảy sinh do việc triển khai văn bản trong thời gian và sự nắm bắt

ngôn ngữ hình tượng chưa đầy đủ của người đọc. Ở những thời điểm nhất định, có một cấu trúc

khác cũng bắt đầu hoạt động cùng với cấu trúc hệ hình hiện hữu của hình tượng. Do hình tượng

không tan ra trong ý thức độc giả, nên hai hệ hình nói trên cùng hoạt động như những biến thể

của cấu trúc hệ hình hình tượng ở cấp độ thứ sinh, những biến thể này lúc nào cũng độc lập với

nhau và, và do tham gia vào những quan hệ chức năng rất phức tạp, chúng tất yếu sẽ tạo ra cho

các hành vi nhân vật tính chất không thể tiên đoán như một đặc điểm tất yếu (mà sự thống nhất

của hình tượng bao giờ cũng tạo ra tính chất không thể tiên đoán như một đặc điểm tất yếu).

Chẳng hạn, sự khác nhau giữa lão Di-gan già “an phận thủ thường” và Zemfira cuồng nhiệt –

kiểu phân loại tính khí nhân vật theo sự đối lập tâm lý “hiền lành – ương ngạnh”, – được xây

dựng trên những cơ sở khác so với sự đối lập cơ bản giữa TỰ NHIÊN và VĂN HOÁ

trong Những người Di-gan[66]. Nhưng sự tương giao giữa hai loại hình dị biệt khác nhau của

các nhân vật sẽ tạo nên “đặc tính” và sự bất ngờ trong các hành vi của chúng so với từng quan

niệm được tách ra riêng rẽ nói trên, tức là so với cách diễn giải ngoài nghệ thuật.

Don Juan xuất hiện trước mắt ta mỗi lần một vẻ, không chỉ trong quan hệ với các nhân vật khác,

mà còn cả trong quan hệ với chính bản thân nó. Đứng trước Dona Anna trong diện mạo một tu

144
sĩ, một Don Diego và trong diện mạo của bản thân, Don Juan cư xử theo những cách khác nhau.

Bản thân Don Juan rất tin vào lời nói của mình, khi y quả quyết với Dona Anna: “Cho đến giờ, ta

chưa yêu một ai trong số họ”.

Là khối thống nhất ở một cấp độ khá trừu tượng, nhưng lại được chia ra thành một số cấu trúc

nhỏ ở những cấp độ thấp hơn, chưa cần phải xung đột, chỉ cần không giống nhau và độc lập với

nhau, hình tượng, ở cấp độ văn bản, đã luôn tạo ra khả năng khiến cho các hành vi vừa mang tính

quy luật, vừa bất ngờ, đột biến, tức là luôn tạo ra những điều kiện để duy trì thông tin và giảm

thiểu sự dư thừa của hệ thống.

Có thể quan sát thêm một trường hợp khác: các nhân vật trong Vị khách bằng đá của Puskin

được chia thành hai nhóm cơ bản theo chỉ dấu “động – tĩnh”, “khả biến – bất biến”. Phe thứ nhất

gồm có Laura và Don Juan, phe thứ hai gồm Don Carlos (“Sao lúc nào cậu cũng chỉ có rặt những

ý nghĩa như vậy?” – Laura hỏi và rất ngạc nhiên trước vẻ mặt ảm đạm cố định của anh ta) và

huân tước – một pho tượng bất động, chứ không phải là người. Dona Anna từ phe thứ hai chuyển

sang phe thứ nhất. Vốn lúc đầu là bất biến, nàng trở thành khả biến, sau khi phản bội chồng

(thay đổi cái bất biến). Con người nhiều mặt, khả năng nhập vai, bản chất nghệ sỹ của Don Juan

và Laura khẳng định sự thống nhất giữa tình yêu và nghệ thuật (“Nhưng chính tình yêu là khúc

nhạc ngọt ngào…”) như một bản chất linh động và đa diện. Cặp đối lập động – tĩnh này có thể

được diễn giải theo những cách khác nhau tuỳ thuộc vào hệ thống mã văn hoá được người tiếp

nhận thông tin sử dụng. G.A.Gukovski đã quy nó về các đối lập “hạnh phúc – nghĩa vụ”, “cá

nhân – phi cá nhân (dòng họ, phong tục, luật lệ)” và cuối cùng là “Phục hưng – trung cổ”. Mô

hình trừu tượng được kiến tạo theo kiểu như vậy hiển nhiên là đúng đắn (văn bản phù hợp với sự

145
giải thích như thế), nhưng vị tất đó đã là khả năng cuối cùng và duy nhất. Chẳng hạn, hãy so

sanh Vị khách bằng đá với Mozart và Salieri để thấy rằng, những nét khả biến là đặc điểm cố

hữu của Mozart, còn bất biến lại là đặc tính của Salieri. Mozart đã chuyển đối lập “thơ – văn

xuôi” (Don Juan – Leporello) vào cấu nguyên phạm[67] của nhân vật ở cấp độ mà chúng trở

thành những đối tượng đồng nghĩa (không chỉ gộp vào một gương mặt duy nhất, mà còn đồng

nhất “thơ – chân lý – văn xuôi”).

Khi triển khai nhân vật nguyên phạm thành hai nhân vật – biến thể, những dấu hiệu trên không

đồng nhất, mà đối lập với nhau và được bộc lộ qua cuộc đối thoại, trong đó, cùng một nội dung

được trình bày, với Don Juan thì là thơ, với Leporello lại là văn xuôi:

Don Juan (đăm chiêu): Inezsa thật đáng thương

Nàng mất rồi! Ta yêu nàng biết mấy.

Leporello: Ineza hỡi! Ôi đôi mắt huyền, ta nhớ

Suốt ba tháng ròng nàng quấn quýt

Bên nàng, kẻ láu cá cứu chữa quả là chật vật

Don Juan:Đêm… tháng Bảy, khoan khoái làm sao

Ta đã đến trong mắt nàng sầu thảm

Và trong đôi môi đã chết lặng tự bao giờ.

146
Tương tự như thế, Mozart đã xoá bỏ đối cực “vương tử Tây Ban Nha – thường dân” trong cấu

trúc nguyên phạm “con người”[68]. Khả biến như một con người, Mozart đối lập với Salieri,

kẻ kiên định như một nguyên tắc. G.A.Gukovski (dựa vào một công trình chưa công bố của

B.Ja.Bukhstab) đã giải thích điều đó như một phản đề của chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng

mạn. Hoàn toàn có thể diễn giải theo những cách khác: đó là sự đối lập giữa con người và giáo

điều, giữa con người bằng xương bằng thịt và tư tưởng trừu tượng (mở ra khả năng thiết lập một

sự trừu tượng hoá ở cấp độ cao hơn hợp nhất xung đột này với Người kỵ sỹ bằng đồng), nghệ

thuật và lý thuyếtv.v… Tất cả những kiểu giải thích như thế đều tạo ra sự tách biệt giữa Mozart

và Salieri với Vị khách bằng đá. Nhưng trong cấu tạo của mô hình ở cấp độ cao hơn, mô hình đã

hợp nhất chúng vào một cấu trúc nguyên phạm, sự đối lập “bất biến – khả biến” hoàn toàn có thể

được lý giải kiểu như là sự đối lập giữa sống và chết, sinh và tử. Không phải ngẫu nhiên mà cả

Don Carlos lẫn Huân tước đều đối lập với Don Juan như những xác chết đối lập với người sống

(Laura: “Thôi đủ rồi… khi đứng cạnh người chết”; Dona Anna: “Ôi Chúa trời của tôi! Ngay ở

đây, trong chiếc quan tài này”), còn Salieri đối lập với Mozart như một kẻ sát nhân. Nếu biến

đổi, vận động được diễn giải về mặt ngữ nghĩa như là đời sống và chỉ ở các cấp độ cụ thể hơn nó

được giải mã như là thi ca (nghệ thuật nói chung), tình yêu, chân lý, sự khoáng đạt, nhân tính, sự

vui tươi, thì sự tĩnh tại, bất động lại được thể hiện như là sự phản sinh tồn cùng sự giải thích kèm

theo: đơn trị, giáo điều, ngạo mạn, khô khan, bổn phận, tàn ác.

Trong tương quan giữa những nhóm ngữ nghĩa theo kiểu như vậy, tất nhiên, các nhân vật loại

hình Don Juan sẽ thuộc về nhóm khả biến về mặt cấu trúc. Nhưng đặc sắc nhất vẫn là trường hợp

khi quy tắc xây dựng hình tượng con người bằng ngôn từ nói trên được mở rộng tới cả những

147
nhân vật mà tác giả cố ý tạo thành một hình tượng đơn trị, biến chúng thành phản đề đối lập với

cái nguyên khởi đa diện của đời sống[69].

Sự vững chãi, bất biến được tô đậm trong diện mạo của Huân tước. Chỉ riêng chuyện ông ta

không phải là con người, mà là một pho tượng đã khiến cho nhân vật gần như không còn khả

năng bộc lộ những phương diện khác. Nhưng chính sự tĩnh tại định trước ấy lại trở thành cái nền

để trên đó những thay đổi nhỏ nhất cũng có một ý nghĩa quan trọng không hề nhỏ hơn so với

những thay đổi mạnh mẽ trong tính cách và hành vi của các nhân vật khác. Ngay ở lần xuất hiện

đầu tiên của Huân tước, đã thấy có sự nhấn mạnh đặc biệt hình tượng thường nhật của một con

người thuộc phạm vi xã hội giống như Don Juan, nhưng đã chết:

Người quá cố rất ghen tuông không vô cớ

Ông nhốt kín Dona Anna ở trong phòng

Chẳng một ai trong chúng ta nhìn thấy mặt nàng.

Sau đó ông ta được nhắc tới như một “phiến đá cẩm thạch lạnh lẽo”, như “chiếc quan tài kiêu

hãnh ấy”. Nhưng chính ở đây, trong Cảnh III, một vấn đề mới đã xuất hiện: hình tượng Huân

tước được chia thành con người thường nhật – người quen của Don Juan, kẻ đã bị ông ta giết

trong một trận quyết đấu (đây cũng chính là chuyện thường nhật)[70] và pho tượng. Luận điểm

được nêu ra trước tiên là luận điểm về sự không thể kết hợp hai con người như thế:

Ông hiện lên ở đây như như người khổng lồ vĩ đại làm sao

148
Kìa đôi vai giang rộng thế nào! Ôi thật là một Hercules

Còn kẻ quá cố đã nhỏ bé, lại ốm yếu

Ở đây, dẫu cố kiễng chân lên

Cũng không thể với tay tới được tới mũi của mình.

Lời đùa bỡn của Don Juan có ý nghĩa như thế này: là kẻ vô thần, là người tự do tư tưởng, Don

Juan biết rằng, pho tượng và huân tước không phải là một nhân vật và chỉ có thể đồng nhất huân

tước với pho tượng để cười cợt một địch thủ đã quá cố. Điều bất ngờ đầu tiên trong hình tượng

Huân tước chính là sự đập nhập hai bộ mặt ấy lại với nhau.

Don Juan tin rằng Huân tước đã chết, rằng pho tượng không phải là ông ta, pho tượng chỉ là một

thứ đồ vật, nó không thể thực hiện được hành động.

Leporello: Huân tước ấy à? Ông ấy sẽ nói gì về điều đó?

Don Juan:Cậu nghĩ ông ấy sẽ ghen?

Dứt khoát không phải thế. Ông ấy là người khôn ngoan

Và chắc chắn, kể từ ngày ông ấy chết, ông ấy chỉ lặng thinh.

Bước phát triển tiếp theo của truyện kể đã tạo ra được sự thống nhất giữa hai hình tượng ấy và

khả năng hành động của pho tượng huân tước.

149
Leporello:…Xin hãy nhìn pho tượng kia kìa

Don Juan: Có gì đâu?

Leporell: Hình như nó đang nhìn ngài

Và giận dữ.

Nhận lời mời, pho tượng Huân tước cương quyết chứng tỏ mình không phải là hình ảnh của nhân

vật mà chính là nhân vật. Nhưng bởi vì, chỉ là một biến thái quyết liệt, phi nhục thể – tinh thần bị

bọc chặt trong đá, một loại vật liệu thuần tuý, còn bản thân thì thực chất là bất động, là một pho

tượng, nên sự hợp nhất nói trên có những dấu hiệu của cái vận động tuyệt đối – một ảo ảnh

không liên quan gì tới các quy luật cơ học vẫn hằng chi phối con người và muôn loài.

Pho tượng Huân tước xuất hiện ở phần cuối vở kịch,- đó không chỉ là một pho tượng đặt ngoài

nghĩa địa, lúc nào cũng ghen tị với đối thủ sống động của mình (“nhìn quanh và giận dỗi”).

Không phải ngẫu nhiên mà pho tượng lập tức “tước bỏ” mọi quan hệ nhân thế của Don Juan – kể

cả tình yêu của chàng với Dona Anna – như những quan hệ tuyệt nhiên chẳng hề có chút ý nghĩa

nào so với những gì phải xẩy ra bây giờ:

Don Juan: Ôi, Chúa trời của tôi. Ôi, Dona Anna

Pho tượng: Hãy rời bỏ nàng ngay

Mọi chuyện kết thúc cả rồi.

150
Và việc Don Juan ngã vật xuống cùng với lời cảm thán “Ôi, Dona Anna” đã chứng tỏ chàng

không chấp nhận quan điểm khẳng định sự vô nghĩa của tình yêu (tức là sự sống) trước cái chết.

Sự kỳ quặc của phẩm hạnh pho tượng trong cảnh III là ở chỗ, nó xử sự như một con người, – biết

ghen tị. Sự kỳ quặc của phẩm hạnh pho tượng trong cảnh cuối lại là ở chỗ, nó xử sự vừa như một

con người (tiến về phía có tiếng gọi), lại vừa không phải một con người, với nó mọi biểu hiện

của nhân tính đều vô nghĩa.

Tóm lại, ngay cả các nhân vật “tĩnh tại” cũng buộc phải phục tùng quy tắc điều chỉnh nội tại của

hình tượng, bởi không thế, sự mô tả phẩm hạnh của chúng sẽ trở nên hoàn toàn thừa thãi. Nhưng

sự thay đổi này không được phá vỡ những giới hạn cụ thể mà nếu vượt quá nó sẽ khiến độc giả

không thể đồng nhất những mảnh khác nhau của văn bản với một nhân vật,- nó sẽ làm mất tính

chỉnh thể, tựa như bị tách ra thành những nhân vật khác nhau. Điều này thường xẩy ra khi hệ

thống mã văn hoá đã bị mất: khán giả thời nay rất khó liên kết động thái cơ thể và nụ cười bất

động trên khuôn mặt vốn là đặc điểm riêng của nhiều pho tượng thời cổ đại, ngoài châu Âu vào

một hình tượng, tác phẩm thánh tích thường khiến độc giả thời nay ngạc nhiên về tính “phi lô

gíc” của nó – người xem, người đọc không thể nắm bắt được sự thống nhất trong phẩm hạnh của

nhân vật. Chẳng những thế, đường ranh giới giữa các nhân vật có thể được vạch ra theo kiểu

khác, kẻ xúi giục và nhân vật hành động trong các văn bản thời trung đại có thể có hai tên khác

nhau, nhưng chúng chỉ tạo thành một nhân vật. Trong nghệ thuật thế kỷ XX, một nhân vật có thể

tách ra thành nhiều nhân vật.

Cho nên, việc quy những dấu hiệu nhận biết về nhân vật này hay nhân vật khác vào một hình

tượng hệ hình duy nhất bao giờ cũng lệ thuộc vào một mã văn hoá cụ thể chung cho cả tác giả
151
văn bản lẫn cử toạ của nó. Bên trong chu tuyến này, nhân vật được tách ra thành hàng loạt trạng

thái không đồng nhất với nhau, bên ngoài chu tuyến ấy là sự phân bố của những nhân vật khác

với những dấu hiệu có quan hệ với các dấu hiệu của nó theo nguyên tắc bổ trợ, hoặc tương đồng,

hoặc của một trật tự khác. Ở trường hợp có sự khác nhau trong mã văn hoá của tác giả và cử toạ,

các ranh giới của nhân vật có thể được phân bổ lại. Bàn về những trở ngại của việc tiếp nhận

hiện nay với tác phẩm Truyền kì về những thời đại đã qua I.P.Eremin viết: “Có một cái gì hoàn

toàn hoang đường: dưới ngòi bút của sử quan, chẳng có chút cơ sở rõ rệt nào, Jaropolk bỗng bất

ngờ biến thành một vị thánh, thành bậc “chân phước” <…> Độc giả ở thời đại chúng ta cũng có

thể chấp nhận hình tượng mới của Jaropolk “chân phước” theo cách nào đó với một điều kiện là

ở đây, sử quan phải trình bày sự “phục sinh” của Jaropolk trong một giai đoạn cụ thể trên đường

đời của ông ấy. Nhưng quả là cái điều kiện ấy hoàn toàn không có: văn bản biên niên sử không

cung cấp cơ sở để giải thích như vậy. Trước mắt ta – điều bí ẩn của truyện kể biên niên sử chính

là ở đó – hiện lên rất rõ không phải chỉ một người ở những giai đoạn phát triển khác nhau trong

quá trình phát triển tinh thần của mình, mà những hai người, hai Jaropolk; nhân vật này loại trừ

nhân vật kia, thế mà với sử quan, chúng vẫn tồn tại bên cạnh nhau trong cùng một văn cảnh trần

thuật”[71].

Các loại hình khác nhau của mã nghệ thuật có quan hệ với sự biến đổi và sự bất biến của nhân

vật theo những kiểu khác nhau. Truyện cổ tích thần kỳ hoặc thần tích thời trung đại thường phân

chia một cách dứt khoát các nhân vật thành hai nhóm: một nhóm được trao cho khả năng biến

hoá thần kỳ – biến hoá ở ngoại hình (dị dạng biến thành người đẹp, thú vật biến thành người),

hoặc biến hoá ở bên trong (tội đồ biến thành thánh nhân), còn những nhân vật khác thì bất biến.

Chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX có thể gán sự phát triển cho một loạt nhân vật, còn những nhân

152
vật khác thì vẫn bất biến như thế, chủ nghĩa cổ điển gán sự bất biến cho tất cả các nhân vật.

Nhưng điều đó không có nghĩa là nhân vật này hay nhân vật kia hoàn toàn bất biến ở cấp độ văn

bản, lý do đơn giản là không thể có sự bất biến như vậy, tạo nên sự bất biến như thế sẽ khiến cho

không chỉ mọi sự trần thuật trong truyện kể, mà cả toàn bộ văn bản nói chung trở thành thừa thãi.

Nhân vật được xem là bất biến, nếu các trạng thái văn bản khác nhau của nó đồng nhất với trạng

thái chung ở cấp độ cấu trúc của tổ chức trừu tượng nhất của hình tượng. Chẳng hạn, trong văn

bản tiểu thuyết, Nhikolai Rostov có lẽ biến đổi không hề ít hơn so với Andrei Bolkonski, hoặc

Pie Bezukhov. Nhưng những thay đổi ấy không tạo thành sự phát triển – tương thích với một văn

bản đang vận động vẫn là một cấu trúc nhân vật tĩnh tại, bất biến ở cấp độ quan niệm nghệ thuật

chung của tiểu thuyết. Cái văn bản vận động trong tương quan với Andrei Bolkonski hoặc Pie

phù hợp với một lô gíc cấu trúc cụ thể của các nhân vật đối với từng trường hợp. Tuy biến đổi,

nhưng Rostov không biến thành một “người khác”, tức là, tuy làm những việc mà trước kia anh

ta không làm trong văn bản, nhưng vẫn có thể làm phù hợp với cấu trúc loại hình. Andrei hoặc

Pie mỗi khi trở thành “người khác” tức là họ làm những việc mà trước kia, với họ, đó là những

việc không thể làm. Cấu trúc loại hình của chúng là lô gíc mà chỉ ở cấp độ thứ sinh của sự trừu

tượng hoá, nó mới chuyển thành sự thống nhất mang tên “Andrei Bolkonski”, “Pie Bezukhov”.

7. KHÁI NIỆM “CẢNH” CỦA ĐIỆN ẢNH VÀ VĂN BẢN VĂN HỌC

Chúng tôi sẽ khảo sát các mối liên hệ được nảy sinh từ việc phân chia văn bản thành những bộ

phận giống nhau về chức năng: khổ, chương… Để làm sáng tỏ vấn đề trên, chúng tôi sẽ chọn

một số ví dụ từ điện ảnh. Nhìn chung, cấu trúc trần thuật điện ảnh hết sức thú vị, bởi vì bao giờ

153
nó cũng để lộ ra cơ cấu phức tạp của mọi sự trần thuật nghệ thuật, và chúng tôi sẽ nhắm vào đó

để tìm kiếm những ví dụ giàu tính thuyết phục.

Trong điện ảnh, rất dễ nhận ra một đơn vị phân chia hết sức nhất quán. Tạm gác sang một bên

dạng kết nối những mối liên hệ mà S.Eisenstein đã viết: “Hai mảnh nào đó đặt cạnh nhau tất yếu

sẽ tạo thành một biểu tượng mới, biểu tượng được nảy sinh từ sự đối sánh này chính là một phẩm

chất mới”[72]. Chúng tôi sẽ phân tích trần thuật điện ảnh như một trình tự liên tục các khuôn

hình được kết nối dồn dập. Bản thân cấu trúc của băng hình cho ta cái quyền hiển nhiên được

phân tích như vậy.

Khi chia băng hình thành những lát nhỏ, các khuôn hình sẽ dàn đều những lát cắt nhỏ ấy theo tỉ

lệ của khung – tức là ranh giới của màn hình (tương tự như thế, là một phần của vở diễn, các

cảnh cũng có ranh giới, giống như hàng đèn trước sân khấu là ranh giới của toàn bộ vở diễn).

Hơn nữa, thuộc tính đáng lưu ý, thuần tuý mang tính không gian của một bộ phận được biểu hiện

trong trần thuật nghệ thuật là thế này: nó cũng có ranh giới giống hệt như một chỉnh thể. Nguyên

tắc ấy được ứng dụng cho cả văn xuôi: các chương đều có mở đầu, có kết thúc, và ở mặt này,

chúng đồng dạng với chỉnh thể.

Nhưng, như chúng tôi đã nhiều lần chỉ ra, điều trên sẽ dẫn tới sự tăng cường vai trò cấu trúc của

những cái khác biệt. Nhắc tới điều này, tất yếu sẽ phải bàn về thủ pháp kết cấu mà trong kỹ thuật

điện ảnh được gọi là “cảnh”. Người quay phim có thể đặt camera thật sát (cận cảnh), hoặc đẩy

camera thật xa (viễn cảnh) đối tượng được quay hình. Một màn hình duy nhất có thể chứa gọn cả

đám đông hàng nghìn người, hoặc chỉ một chi tiết của khuôn mặt. Bộ phim Người đàn bà trên

cát của Nhật Bản được bắt đầu bằng sự xuất hiện trên màn hình những đống đá khe khẽ rung
154
rinh, rồi những đống đá ấy nhỏ dần, nhỏ dần tới mức chỉ còn như những hòn cuội, sau một số lần

chuyển cảnh, chúng hoá thành những hạt cát đang bị cuốn đi theo gió.

“Cảnh” không đơn giản là kích thước của hình ảnh, mà là tương quan giữa hình ảnh với khung

(kích thước của cảnh trên một khuôn hình nhỏ của băng hình và trên màn hình lớn là như nhau).

Với ý nghĩa như thế, điểm đáng lưu ý là trong hội hoạ, “cảnh” không giữ vai trò quan trọng, vì

hội hoạ có khả năng thay đổi kích thước của bức tranh và ở mỗi thể loại, tỉ lệ các khuôn mặt và

phần thân mình trong tương quan với không gian tranh có sự ổn định tương đối.

Nhưng cảnh lớn và cảnh nhỏ không chỉ tồn tại trong điện ảnh. Có thể cảm nhận rõ ràng độ to nhỏ

của cảnh trong trần thuật văn học khi địa điểm giống nhau, hoặc sự chú ý được tập trung vào

những hiện tượng có đặc điểm về số lượng khác nhau. Chẳng hạn, nếu các phân đoạn nối tiếp

nhau của văn bản chứa đựng những nội dung hoàn toàn khác nhau về số lượng: số lượng nhân

vật khác nhau, chỉnh thể và các bộ phận, mô tả các đối tượng có kích thước lớn và những đối

tượng có kích thước nhỏ; nếu trong một cuốn tiểu thuyết nào đó, chương này thì miêu tả sự kiện

của một ngày, còn chương khác lại miêu tả sự kiện của 10 ngày, ta cũng sẽ có thể nói về sự khác

nhau của các cảnh. Độ lớn (tính xấp xỉ) và độ xa tương đối của các cảnh sau đây sẽ hiện lên rất

rõ khi chúng ta nhìn vào phần II, tập III Chiến tranh và hoà bình, thấy trong chương XX, Pie

đứng giữa quân đội, với tư cách là nhân vật hành động còn có “trung đoàn kị binh với các ca sĩ ở

phía trước”, “những đoàn xe ngựa tải đầy thương binh”, “những anh xà ích – nông dân”, nhưng ở

chương XX, ngoài các nhân vật hành động được nhắc tới gồm “đoàn tuỳ tùng ưu tú” của

Kutuzov và đám đông rước ảnh thánh, có 7 người (Pie, Boris Drubeskoi, Kutuzov, Dolokhov,

Paisyi, Andrei Kaisarov và Benigsen; thật ra, trên cùng một địa điểm, còn có những người quen

155
nào đó của Pie được nhắc tới), ở chương XXIII có hai người: Pie và Benigsen (một đám binh

lính và một viên tướng vô danh nào đó được nhắc qua), chương XXIV và XXV có hai người: Pie

và Andrei Bolkonski (có nhắc tới Timokhin, hai sĩ quan của trung đoàn Bolkonski, Vonsoghen

và Klauzevis đi qua).

Xin dẫn một thí dụ khác – bài thơ Buổi sáng của N.A.Nhecrasov:

Em buồn rầu, lòng em quặn đau.

Có gì lạ đâu, tôi tin, xứ này sầu khổ.

Ở nơi đây, thiên nhiên chung một giuộc

Với đói nghèo vây bọc quanh ta .

Ôi mênh mông thảm thương, buồn nản

Cả bãi chăn, ruộng đồng, cỏ nội,

Đàn ác là sũng nước ngủ mơ

Đậu tít trên cành cao chót vót

Cả chú ngựa gầy với gã nông phu say rượu

Cật lực phi nhanh

156
Về phía xa xăm phủ đầy mây biếc.

Bầu trời ảm đạm…, xin chớ khóc than!

Thành phố tuy giàu nhưng đâu có đẹp:

Khắp cả bầu trời, mây đen phủ kín

Tiếng xẻng sắt vang lên buốt óc

Nơi đó giờ đây đang san ủi mặt đường.

Công việc khắp nơi bắt đầu khởi sự;

Từ tháp canh cứu hoả, đám cháy bùng lên

Người ta điệu ai đó tới quảng trường ô nhục

Nơi có những tên đao phủ đang chờ.

Đĩ điếm ra về vào lúc rạng đông

Vội vàng bỏ lại gối chăn giường chiếu.

Những sỹ quan trên xe ngựa vừa thuê

Phi vội ra ngoại ô dự cuộc thách đấu

157
Lũ thương nhân cùng nhau tỉnh giấc

Ngồi sau quầy hàng vội vã bán buôn

Suốt một ngày miệt mài đổi chác,

Để chiều về được chè chén no say.

Hãy nghe đây! Tiếng đại bác gầm lên từ pháo đài!

Lũ lụt hoành hành đe doạ thủ đô…

Ai đó chết: trên gối đỏ hạng nhất

Cô Anna đang nằm.

Tay gác cổng choảng nhau với kẻ trộm – ngã gục!

Người ta dồn đàn ngỗng chạy vào nơi lò mổ

Và trên cao, từ tầng lầu nào đó vọng ra

Tiếng súng nổ! hẳn có ai vừa tự tử…

Chúng tôi sẽ chỉ phân tích văn bản từ điểm nhìn mà ở đây chúng tôi đang quan tâm. Hai phần –

“nông thôn” (từ dòng thơ đầu) và “thành phố (từ dòng “Thành phố tuy giàu nhưng đâu có đẹp”)

được phân chia hết sức rõ ràng. Ở phần đầu, phép song hành cú pháp đã chia văn bản thành

158
những mảnh có thể xem là đồng dạng về mặt không gian. Nhưng ở cấp độ nội dung (với ý nghĩa

ngôn ngữ chung), thì rơi vào mảnh này là “Cả bãi chăn, cỏ nội, ruộng đồng”, rơi vào mảnh kia

lại là “Đàn ác là sũng nước ngủ mơ. Đậu tít trên cành cao chót vót”. Để làm đầy không gian ngữ

nghĩa, đàn ác là phải được trình bày bằng một cảnh lớn hơn và sự đồng dạng giữa nó với những

bức tranh phong cảnh rộng lớn, hoặc “bầu trời ảm đạm” sẽ tô đậm tính chất khêu gợi của hình

tượng: đàn ác là sũng nước đậu trên cành, bầu trời ảm đạm, chú ngựa gầy cùng “gã nông phu say

rượu”, tất cả những cái đó không chỉ đơn thuần là những bức phác hoạ đối tượng, mà còn là

những mô hình của cùng một loại đời sống, và với ý nghĩa như thế, chúng đồng dạng với nhau.

Muốn hiểu điều đó chỉ cần hình dung mỗi đơn vị song hành cú pháp nói trên như những khuôn

hình điện ảnh.

Cũng chính cấu trúc ấy được duy trì ở phần hai của bài thơ. Hãy thử hình dung dưới dạng kịch

bản điện ảnh. Chúng ta sẽ nhìn thấy ngay, về kích thước của cảnh, khuôn hình: “Đĩ điếm ra về

vào lúc rạng đông. Vội vàng bỏ lại gối chăn giường chiếu”, hoặc một khuôn hình khác: “Tay gác

cổng choảng nhau với kẻ trộm – ngã gục!” rất khác với khuôn hình: “Ai đó chết: trên gối đỏ

hạng nhất. Cô Anna đang nằm”.

Hình dung văn bản giống như kịch bản điện ảnh, chúng ta sẽ nhận ra chức năng kép của các mối

liên hệ cú pháp: mỗi bức tranh riêng lẻ sẽ nhập vào bức tranh chung như một phần của đời sống

thủ đô (hay rộng hơn, của nước Nga) thời Nhecrasov, và toàn bộ chỉnh thể của nó sẽ được cảm

nhận như là sự hợp nhất của các bộ phận. Nhưng đồng thời, tất cả các bức tranh – những khuôn

mặt khác nhau của cùng một đối tượng – hoàn toàn không phải là các bộ phận của một chỉnh thể,

mà là các biến thể của nó. Đời sống trong cùng một bản chất hiện rõ qua mỗi bức tranh, và sự

159
dồn nén của chúng chính là sự dồn nén của cùng một bản thể theo những kiểu khác nhau và với

những sắc thái khác nhau. Vậy là chúng ta đã thấy rõ: các mối liên hệ cú pháp và hệ hình trong

văn bản nghệ thuật được thực hiện vừa thống nhất vừa luân chuyển lẫn nhau.

Việc đối sánh các “khuôn hình” – phân đoạn riêng lẻ sẽ kích hoạt vô khối yếu tố ở bình diện nội

dung, bởi nó bổ sung cho chúng muôn vàn ý nghĩa từ những dấu hiệu khác biệt và qua đó, khơi

gợi nội dung ngữ nghĩa: sự đối chọi giữa những bức tranh âm thanh, kiểu như: “Tiếng xẻng sắt

vang lên buốt óc/ Nơi đó giờ đây đang san ủi mặt đường” và “Từ tầng lầu nào đó vọng ra/ Tiếng

súng nổ!…” với những bức tranh khác mang tính thị giác, sự đối chọi giữa cái bất động (“Ngồi

sau quầy hàng… vội vã”) với cái vận động (“điệu”, “vội”, “phi”), sự tương phản kích thước của

của cảnh giữa các “khuôn hình” khác nhau của văn bản sẽ tạo ra một khối lượng đáng kể các yếu

tố ý nghĩa khác biệt mang tính bổ trợ.

Chính sự tác động qua lại như thế của các kiểu cấu trúc và các kiểu quan hệ cụ thể sẽ dẫn tới

chỗ: cái vô nghĩa, thừa thãi trong hệ thống này trở thành cái có nghĩa trong hệ thống khác (chính

xác hơn, thành cái có nghĩa theo những kiểu khác nhau trong các hệ thống khác). Bằng cách ấy,

văn bản đạt được khả năng thông tin liên tục và độ bền tác động mà chúng ta cảm nhận như là sự

tác động thẩm mĩ.

8. ĐIỂM NHÌN CỦA VĂN BẢN

Do cái có nghĩa chỉ là những gì có sự đối chọi[73], nên mọi thủ pháp kết cấu, nếu được tham gia

vào sự đối lập với hệ thống tương phản, đều là thủ pháp tạo ra sự khác nghĩa. Ở đâu toàn bộ văn

bản được duy trì trong sơ đồ theo cùng một loại hình, thì ở đó, nói chung, người ta không nhận ra

160
sự có mặt của sơ đồ. Chẳng hạn, không thể nhận ra sơ đồ trong các trần thuật tự sự. “Những

bước chuyển rất nhanh” (Puskin) của tiểu thuyết lãng mạn chỉ có ý nghĩa quan trọng khi chúng

được kết hợp với những đoạn trần thuật được kéo chậm lại. Hệt như thế, “điểm nhìn” trở thành

yếu tố rõ rệt của cấu trúc nghệ thuật khi xuất hiện khả năng thay đổi nó trong các giới hạn trần

thuật (hoặc trong sự phóng chiếu của văn bản lên một văn bản khác từ điểm nhìn khác)[74].

Khái niệm “điểm nhìn” tương tự như khái niệm súc đồ[75] trong hội hoạ và điện ảnh.

Khái niệm “điểm nhìn nghệ thuật” thể hiện mối quan hệ giữa hệ thống với chủ thể của nó (trong

ngữ cảnh này, “hệ thống” có thể vừa thuộc ngôn ngữ học, vừa thuộc các hệ thống khác, ở cấp độ

cao hơn). Chúng tôi hiểu “chủ thể của hệ thống” (hệ thống tư tưởng hệ, hệ thống phong cách…)

là sự nhận thứccó khả năng sinh ra một cấu trúc đồng dạng và, nhờ đó, được tái kiến tạo khi cảm

thụ văn bản.

Hệ thống nghệ thuật được tổ chức như là những quan hệ phân chia thành đẳng cấp. Bản thân ý

niệm về sự “có ý nghĩa” đã bao hàm sự hiện diện của một quan hệ nào đó, tức là sự hiện diện của

một sự định hướng cụ thể. Và bởi vì, ở dạng chung nhất, mô hình nghệ thuật tái hiện một hình

tượng thế giới đối với một nhận thức cụ thể, tức là nó mô hình hoá mối quan hệ giữa cá nhân và

thế giới (ở trường hợp đặc biệt, nó mô hình hoá mối quan hệ giữa cá nhân nhận thức và thế giới

được nhận thức), nên sự định hướng nói trên sẽ có tính chủ – khách quan.

Đặc điểm nổi bật của thơ ca Nga thời tiền Puskin là tất cả các quan hệ chủ-khách quan được biểu

hiện trong văn bản đều hội tụ vào một tiêu điểm cố định. Ở nghệ thuật thế kỷ XVIII, nền nghệ

thuật vẫn được quen gọi là chủ nghĩa cổ điển, tiêu điểm duy nhất ấy được đẩy ra bên ngoài phạm

161
vi của cá nhân tác giả và được hợp nhất với khái niệm chân lý mà văn bản nghệ thuật thường

nhân danh để phát ngôn. Mối quan hệ giữa chân lý và thế giới được mô tả trở thành điểm nhìn

nghệ thuật. Tính cố định và tính đơn nghĩa của những mối quan hệ ấy, sự hội tụ theo kiểu đồng

quy vào một trung tâm duy nhất của chúng phù hợp với quan niệm về tính vĩnh cửu, sự thống

nhất và sự tĩnh tại của chân lý. Là cái duy nhất và bất biến, chân lý đồng thời cũng là cái mang

tính đẳng cấp, nó phát lộ theo những mức độ khác nhau trước sự nhận thức khác nhau. Điều đó

phù hợp với đẳng cấp của những điểm nhìn nghệ thuật vốn là nền móng của các quy luật thể loại.

Trong thi ca lãng mạn, các điểm nhìn nghệ thuật cũng hội tụ theo kiểu đồng quy vào một trung

tâm hoàn toàn cố định và bản thân các mối quan hệ đều mang tính đơn nghĩa và rất dễ tiên đoán

(vì vậy phong cách lãng mạn trở thành đối tượng giễu nhại thoải mái). Trung tâm ấy, tức là chủ

thể của văn bản thơ, được đập nhập với cá nhân tác giả và trở thành nhân vật trữ tình song sinh

của nó[76].

Nhưng cũng có thể có kiểu cấu trúc văn bản mà ở đó các điểm nhìn nghệ thuật không bị nhập

vào một trung tâm duy nhất, chúng tạo ra một chủ thể phân tán nào đó bao gồm một số trung tâm

mà quan hệ giữa chúng sẽ tạo ra những ý nghĩa nghệ thuật bổ sung. Xin dẫn một ví dụ:

Tôi hoài công chạy lên những đỉnh Sion

Thói tham vẫn theo bước chân tôi đuổi gấp;

Hai lỗ mũi đầy bụi rúc vào cát mịn

Sư tử đói dõi theo bước chạy toả mùi thơm nức của chú hươu.

162
Rõ ràng, nếu chỉ có một điểm nhìn duy nhất thì không thể diễn tả được “hai lỗ mũi đầy bụi” và

“bước chạy toả mùi thơm nức ”; chủ thể của điểm nhìn thứ nhất là con người đang quan sát “sư

tử đói”, chủ thể của điểm nhìn thứ hai chính là sư tử, vì con người không thể cảm nhận được dấu

vết của hươu như một cái gì có mùi hương, chẳng những thế, còn là mùi hương rất gắt (“mùi

thơm nức”). Ngay cả sự kết hợp “sư tử đói” và “hai lỗ mũi đầy bụi” cũng không có một trung

tâm chủ thể duy nhất, vì một đằng thì có thể hiểu ngầm là người quan sát không được cụ thể hoá

trong không gian, còn đằng kia là sự quan sát con sư tử ở chỗ rất gần, trong cự li cho phép nhìn

thấy hai lỗ mũi đầy bụi. Thậm chí, nếu dừng lại ở phạm vi của hai câu thơ cuối, chúng ta sẽ thấy

không phải chỉ có một tiêu điểm của các điểm nhìn, mà thấy một số khu vực phân tán, trong đó

không chỉ có một, mà có cả một loạt điểm nhìn. Mối quan hệ giữa những điểm nhìn ấy sẽ trở

thành nguồn mạch bổ sung ý nghĩa.

Mỗi một yếu tố trong cấu trúc nghệ thuật tồn tại như cái có thể có trong cấu trúc của ngôn ngữ,

hay rộng hơn, trong cấu trúc của ý thức con người. Cho nên, có thể miêu tả lịch sử phát triển

nghệ thuật của nhân loại từ bất kỳ phương diện nào, có thể là lịch sử ẩn dụ, lịch sử vần điệu, hay

lịch sử một thể loại nào đó. Giá tạo ra được nhiều công trình miêu tả tương đối đầy đủ theo kiểu

như thế, thì, bằng cách nhóm chúng vào những khối có quan hệ đồng đại với nhau, ta sẽ có một

bức tranh về sự phát triển của nghệ thuật. Nhưng trong muôn vàn yếu tố của cấu trúc nghệ thuật,

thì “điểm nhìn” là yếu tố chỉ hãn hữu mới gắn bó trực tiếp với nhiệm vụ cùng kiến tạo bức tranh

thế giới. Điểm nhìn có quan hệ trực tiếp với nhiều vấn đề trong các hệ thống mô hình hoá thứ

cấp, ví như lập trường của người sáng tạo văn bản, vấn đề sự thật và vấn đề cá nhân.

163
Điểm nhìn mang lại sự định hướng cụ thể cho văn bản so với chủ thể của nó (điều này thấy rõ

nhất trong những trường hợp sử dụng ngôn ngữ trực tiếp). Nhưng mọi văn bản đều bị đặt vào

một cấu trúc ngoài văn bản nào đấy mà cấp độ trừu tượng nhất của nó có thể xác định như một

“kiểu thế giới quan”, “bức tranh thế giới” hoặc “mô hình văn hoá” (trong trường hợp này, không

có sự khác biệt lớn giữa các khái niệm ấy).

Nhưng các mô hình văn hoá vẫn có định hướng riêng được thể hiện trên thang bậc giá trị, trong

các mối quan hệ giữa chân và nguỵ, thượng và hạ. Nếu hình dung bức tranh thế giới của một nền

văn hoá cụ thể như một văn bản nào đó ở cấp độ khá trừu tượng, thì sự định hướng kia sẽ được

thể hiện ở điểm nhìn của văn bản này. Khi ấy sẽ xuất hiện vấn đề về các quan hệ có thể có giữa

điểm nhìn văn bản văn hoá và điểm nhìn của một văn bản cụ thể thế này hay thế khác (của một

cấp độ ngôn ngữ hay cấp độ biểu hiện bằng các ký hiệu khác, ví như của một bức vẽ). Hơn nữa,

mối quan hệ “điểm nhìn – văn bản” bao giờ cũng là quan hệ “người sáng tác – cái được sáng

tạo”. Vận vào văn bản văn học thì đó là quan điểm tác giả, vấn đề “nhân vật trữ tình” v.v…, vận

vào mô hình văn hoá, đó lại là tổng thể các vấn đề triết học phổ quát có liên quan tới nguồn cội

thế giới và tính hợp lý của nó. Vì quan hệ giữa sự định hướng của văn bản văn hoá với điểm nhìn

của những văn bản cụ thể nhập vào đó được nhận thức như quan hệ giữa chân và nguỵ, nên lập

tức nổi lên hai kiểu quan hệ: trùng khuýp hoàn toàn và đối lập theo kiểu phân cực.

Chẳng hạn, hệ thống tư duy trung đại thường tổ chức quan hệ đó theo kiểu như sau. Mô hình phổ

quát về thế giới được xem là mô hình tồn tại sẵn, có trước người sáng tác. Nếu chọn các văn bản

tín ngưỡng, có tính chất thiêng liêng, xem đây là loại văn bản đáng tin cậy nhất trong hệ thống

này, thì sự thống nhất của điểm nhìn được thể hiện trong đó với sự định hướng chung của văn

164
hoá đã đạt tới sự đồng nhất của bản thể sáng tạo. Đấng sáng thế đồng thời cũng là người sáng

tạo ra các “văn bản của thần linh” (hoặc các “hình tượng bàn tay vô hình”), còn con người – tác

giả chỉ là nhân vật trung gian, là người thực hiện, người ghi lại, chép lại, công lao của anh ta chỉ

là sự lặp lại một cách trung thành với văn bản đáng tin cậy. Chân lý được chiếm lĩnh bằng cách

ấy, và đó cũng là lời giải đáp cho câu hỏi: “Dựa vào đâu mà tác giả của tác phẩm văn học biết

được những gì mà anh ta viết?”.

Trong đẳng cấp văn bản trung đại, sử ký, sử biên niên có vị trí thấp hơn so với các tác phẩm thần

phả, thần tích, nhưng ngay ở đây cũng có thể bắt gặp một bức tranh tương tự: có một thế giới

tĩnh tại nào đó, tức là có một mô hình chuẩn mực lý tưởng của lịch sử nhân loại và phẩm hạnh

con người mà văn bản thực tế của sử biên niên đã hoá thân vào đấy. Và sự thống nhất của điểm

nhìn cũng lại vẫn đạt được bằng cách sử quan không trình bày quan điểm cá nhân của mình, mà

đồng nhất hoàn toàn với truyền thống, với chân lý và đạo đức. Sử quan chỉ có thể đại diện cho

những thứ ấy để nói. Và ngay cả sự thật, chân lý cũng không được xem là những gì thuộc về

quan điểm chủ quan của sử quan. Cho nên sử quan mới thiên về việc sử dụng huyền thoại, tác

phẩm truyền miệng dân gian, chứ không phải những câu chuyện của mình. Sử quan ứng xử với

tác phẩm truyền miệng dân gian, với huyền thoại giống như ứng xử với dữ liệu, và dĩ nhiên, như

với sự thật.

Quan niệm về văn bản như về cái “bất tác” buộc tác giả đưa vào văn bản một khối lượng lớn “lời

nói” từ ngôi thứ nhất, tức là buộc tác giả hành xử như cái máy ghi âm, như người ghi biên bản,

một viên ký lục, chứ không phải là người sáng tạo. Nhưng điều đó không dẫn tới sự phong phú

của các điểm nhìn. Tất cả các điểm nhìn có thể quy vào hai loại: loại “đúng”, tức là điểm nhìn

165
phù hợp với định hướng của toàn bộ văn bản nói chung, và loại “sai”, tức là điểm nhìn trái với

định hướng ấy. Chúng ta sẽ phân tích một văn bản Phúc âm từ giác độ như thế: “Trên đường đi,

nhìn thấy một người mù bẩm sinh, các đồ đệ của Ngài hỏi Ngài: Thưa cha, ai có tội, ông ấy hay

cha mẹ ông ấy, mà sinh ra đã bị mù. Đức Kitô đáp: không phải ông ấy, cũng không phải cha mẹ

ông ấy có lỗi, mà đó là để công việc của Chúa nhập vào ông ấy. Ta phải làm công việc của Đấng

đã sai Ta, khi còn là ban ngày, khi đêm đến, khi không ai còn có thể làm nữa. Cho đến khi ta còn

ở trong vũ trụ, ta là ánh sáng của vũ trụ”. Sau khi người mù được chữa khỏi: “Lúc ấy những

người hàng xóm trước kia nhìn thấy anh ta mù liền hỏi: đó có phải là kẻ trước kia vẫn ngồi để

xin bố thí? Đám người này thì nói: đó là ông ấy, lũ người khác lại nói: rất giống ông ấy. Bản thân

ông ta thì nói: đó là tôi” (John: 9, 1- 9).

Dù trong văn bản xuất hiện những mấy nhân vật và mấy nhóm nhân vật, nhưng thực ra, theo

chính cấu trúc của nó, ở đây chỉ có thể có 3 nhóm quan điểm: quan điểm chân lý, quan điểm trái

với chân lý và quan điểm chuyển từ cực này quan cực khác (“đốn ngộ” và “bội giáo”), tức là chỉ

có thể có hai loại “điểm nhìn”: chân lý và trái với chân lý. Điều đó thể hiện rất rõ trong văn bản

trích dẫn.

Gắn với điều này, trong biên niên sử Nga thời cổ thường xuất hiện loại chân lý nước đôi của lời

nói trực tiếp. Sử quan đưa lời nói trực tiếp vào văn bản như là để minh chứng cho việc “không

hư cấu”. Với ý nghĩa như thế, bản thân việc tổ chức trần thuật dưới dạng lời nói trực tiếp được

xem như đó là bằng chứng của cái đích thực. Nhưng nội dung của những phát ngôn ấy cũng có

hai mặt: nó có thể là sự thật (phù hợp theo định hướng với “mô hình thế giới” chung của các văn

bản) và là sự giả dối (đối lập trực tiếp). Nếu trong anh hùng ca, việc chia văn bản theo các phát

166
ngôn từ ngôi thứ nhất được phân bố giữa các nhân vật đối địch không làm thay đổi định hướng,

thay đổi điểm nhìn thống nhất cho toàn bộ sử thi (Quận vương Vladimir gọi Kalin-Hoàng đế là

“chó”, nhưng chính Kalin – Hoàng đế cũng tự xưng như vậy), thì trong biên niên sử vẫn có thể

tồn tại hai kiểu quan hệ của lời trực tiếp với chân lý: “có khi nói thật” và “có khi nói dối”[77].

Sự khác biệt ấy của hai “điểm nhìn” – điểm nhìn của toàn văn bản và điểm nhìn của một nhân

vật cụ thể – sẽ tạo ra khả năng (chỉ đối với các nhân vật phản diện) nói về ý đồ – mà bao giờ

cũng là một ác ý – tiền đề của phân tích tâm lý trong các văn bản ở các thời kỳ muộn hơn (“Vì

nó sợ hãi nên trong lòng muốn bợ đỡ”).

Về sau này, trong lịch sử văn bản trần thuật, chúng ta sẽ còn nhiều lần bắt gặp những kiểu quan

hệ khác nhau giữa hai dạng định hướng nói trên.

Quan điểm được bức tranh thế giới trên nét đại cục dựa vào để định hướng có thể là Chân lý (tiểu

thuyết cổ điển chủ nghĩa), Tự nhiên (tiểu thuyết khai sáng), Nhân dân, và cuối cùng, sự định

hướng chung ấy có thể là số không (tức là tác giả từ chối đánh giá sự trần thuật). Chẳng hạn,

cách hành xử của Chulkov: nói về những dấu hiệu đau khổ mà nữ nhân vật biểu hiện, nhưng từ

chối bình luận về tính chân thật của những tình cảm ấy, cũng như về toàn bộ thế giới nội tâm của

các nhân vật nói chung: “Vladimira có thương cha hay không, tôi không biết điều đó, bởi vì lúc

ấy cô không nói với tôi, còn tôi thì không muốn viết điều dối trá”.

Trong trần thuật lãng mạn, các điểm nhìn của văn bản vi mô và văn bản vĩ mô được đặt tại một

trung tâm cố định duy nhất, ấy là cá nhân tác giả. Sự hợp nhất điểm nhìn trở thành sự đồng nghĩa

với nguyên tắc chủ quan lãng mạn chủ nghĩa. Trong văn học Nga, nhiệm vụ tổ chức loại văn bản

vượt ra ngoài khuôn khổ của các điểm nhìn riêng lẻ để nó được xây dựng theo quy luật giao cắt
167
tự do các quan điểm chủ quan khác nhau lần đầu tiên được đặt ra một cách có ý thức

trong Evgheni Onhegin. Điều đó được tiếp nhận một cách chủ quan như sự vận động từ trường

ca lãng mạn tới tiểu thuyết – một thể loại trần thuật.

Sự lệ thuộc của văn bản vào một điểm nhìn được xem là sự thống ngự của “biểu hiện” với “nội

dung”, là “thi ca”. Đối lập với nó là “văn xuôi”, vương quốc của “nội dung” độc lập với tính chủ

quan của tác giả. Nhưng điều lý thú là sau khi “thi ca” lãng mạn chủ nghĩa phát hiện vấn đề điểm

nhìn như một trung tâm phong cách – triết học của văn bản thì sự vận động nhắm tới cái “giản

dị” đã đạt được không phải theo cách khước từ sự phát hiện nói trên, mà bằng cách phức tạp hoá

vấn đề – khẳng định khả năng tồn tại đồng thời của nhiều điểm nhìn.

Trong sáng tác của Puskin, Evgheni Onhegin đã đánh dấu một giai đoạn mới về việc tổ chức văn

bản. Vào năm 1822, trong bài báo nổi tiếng thường được viện dẫn dưới tiêu đề vẫn được ước

định là Về văn xuôi, Puskin đã đối lập bình diện biểu hiện với nội dung một cách dứt khoát trên

bình diện ký hiệu học thuần tuý.

Văn xuôi bóng bảy (trước hết là trường phái Karamzin) bị phê phán là giả dối, xa sự thật. Chẳng

những thế, điều thú vị nhất là mọi quy tắc ước lệ trong việc tổ chức văn bản đều bị bác bỏ. Một

văn bản được tổ chức, có cấu trúc (“biểu đạt lộng lẫy”) bị đối lập với nội dung “giản dị” được

hiểu như chính đời sống. Còn đời sống trong tác phẩm văn học là lời nói phi thẩm mỹ, là văn bản

không được tổ chức một cách nghệ thuật, chính vì thế, nó là cái đích thực. Nhưng khi đã nhập

vào tác phẩm nghệ thuật, mọi văn bản hiển nhiên đều là văn bản nghệ thuật. Bởi thế mới xuất

hiện nhiệm vụ xây dựng các văn bản nghệ thuật (văn bản có tổ chức) mà mô phỏng cái phi nghệ

thuật (phi tổ chức) để tạo ra một cấu trúc được xem là không có cấu trúc. Muốn gợi dậy ở người
168
đọc cảm giác về sự giản dị, sự tự nhiên mang tính khẩu ngữ của ngôn ngữ, tính trực tiếp sống

động của truyện kể, sự hồn nhiên của các tính cách, cần phải có một cấu trúc được tổ chức phức

tạp hơn rất nhiều so với tất cả những gì mà văn học thời ấy đã biết được. Xảo thuật đơn giản hoá

đã phải trả giá bằng sự phức tạp hoá ghê gớm cấu trúc của văn bản. Dù vấn đề điểm nhìn có

quan hệ hiển nhiên với với tính chân thật, thì sự kết hợp giữa chúng về mặt chức năng cũng chỉ

diễn ra ở một giai đoạn lịch sử cụ thể. Khi điểm nhìn của văn bản vẫn được xem là cái duy nhất

có thể có và được cố định hoá trong mọi khoảng cách của nó, tức là nói chung, nó chưa mang

tính năng động nghệ thuật, thì cái thật hay cái giả, cái nguỵ hay cái chân của phát ngôn chẳng

liên quan gì tới tính khuynh hướng nào đó của nó. Đã có quy ước, một số nhân vật nào đó có khả

năng tạo ra toàn những văn bản chân thật, trong khi đó, một số nhân vật khác bao giờ cũng tạo ra

rặt một thứ văn bản giả dối. Chẳng hạn, trong các văn bản thời trung đại, bất luận là phát ngôn

này hay phát ngôn kia có nội dung thế nào, “kẻ thù”, tên “dị giáo”, kẻ “ngoại đạo” bao giờ cũng

nói dối. Quỷ bao giờ cũng là “kẻ xu nịnh” (tức là tên gian trá) – đó là phẩm chất bất biến của nó.

Ngay cả trong văn chương hiện đại cũng có thể bắt gặp sự nối kết giữa ý niệm về sự chân thật

với một điểm nhìn duy nhất nào đó, được cố định trước. Kiểu tổ chức điểm nhìn như thế được sử

dụng trong văn trào phúng và trong tất cả văn bản cố ý tô đậm tính ước lệ, cũng như văn chính

luận. Trong văn xuôi hiện thực tâm lý, kiểu tổ chức này lộ ra sự giả dối. Xin dẫn một ví dụ rất lý

thú. Trong truyệnNhững kẻ cuông tín (1923) của L.Gumilevski, các nhân vật chính diện, học

viên khoa kỹ nghệ, xung đột với nhân vật phản diện là giám đốc nhà ăn của Viện kỹ thuật pháo

binh, Mr. Hauer. Sau ghế của Mr. Hauer có dán một đoạn tiếng Nga viết theo kiểu trọ trẹ (“Ổ tây

khon co chô cho trính chị”[78]). Nhưng lỗi ngôn ngữ không chỉ thể hiện ở lời nói, mà còn gắn

chặt với tư duy của nhân vật. Lời độc thoại nội tâm của nhân vật được miêu tả thế này: “Ông nới

169
thắt lưng, rồi soi gương, dùng nước hoa chùi vết máu trên môi và nghĩ: “Tất nước nay táng kinh

trong”[79]”[80]. Lỗi (trong trường hợp này là lỗi của lời nói trong hội thoại với chính bản thân

mình) – không thể hiện thái độ của một số điểm nhìn nào đó, mà là đặc điểm cố hữu của nhân vật

phản diện.

Vấn đề điểm nhìn được kết tinh ở chỗ giao nhau của một số văn bản phát ngôn từ ngôi thứ nhất

giống như một số hệ thống mà trong đó mỗi hệ thống đều có tính chân thật riêng. Không phải

ngẫu nhiên, trong nghệ thuật ngôn từ, khả năng tồn tại của một số điểm nhìn được bộc lộ sớm

nhất ở kịch. Trong văn xuôi, xung đột giữa một số hệ thống lời nói trực tiếp như một số điểm

nhìn được thể hiện rõ trong tiểu thuyết thư tín thế kỷ XVIII. Tác phẩm cách tân đầu tiên theo ý

nghĩa như thế là Những quan hệ nguy hiểm[81] của Choderlos de Laclos[82]. Sự thâm nhập lẫn

nhau của các văn bản thư tín đã tạo ra một ý niệm hoàn toàn mới mẻ về tính khả tín: nó không

đồng nhất với một quan điểm nào đó được thể hiện trực tiếp trong văn bản, mà được tạo ra bởi sự

giao cắt của tất cả các văn bản ấy. Sự mặc định của phẩm hạnh (ví như sự quyến rũ, hoặc phản

ứng tự vệ trước nó), sự thiên vị trong định giá được xem là một cái gì giả tạo. Chân lý nằm ở lối

thoát ra phía bên ngoài sự hạn hẹp của từng cấu trúc ấy, nó nằm ngoài văn bản như là khả năng

nhìn vào từng nhân vật và từng văn bản được viết ra ở ngôi thứ nhất từ quan điểm của nhân vật

khác (các nhân vật khác) và các văn bản khác.

Giai đoạn tiếp theo trong tiến trình phức tạp hoá điểm nhìn được thể hiện rõ trong Evgheni

Onhegin[83]. Thay vì một số nhân vật cùng kể về một chuyện từ những quan điểm khác nhau

giống như ở Choderlos de Laclos, giờ đây xuất hiện một tác giả trình bày một nội dung duy nhất

170
từ một số quan điểm tu từ, thông qua việc sử dụng những phong cách khác nhau, như những hệ

thống khép kín có một điểm nhìn cố định[84].

Chúng tôi sẽ phân tích cấu trúc tu từ của hai khổ thơ ở chương bốn của tiểu thuyết:

XXXIV

Là người chuộng tự do và tiếng tăm lừng lẫy

Khi sóng lòng như bão giông nổi dậy

Mấy khúc tụng ca Vladimir viết liền

Vậy mà Olga chẳng thèm cầm đọc.

Liệu có phải, hỡi những thi nhân sướt mướt

Sáng tác của mình vẫn đọc trước người thân?

Và như thế, như người ta thường nói

Trên cõi đời, chẳng phần thưởng gì hơn.

Ồ đúng vậy, người tình nhân khiêm nhường hoan hỉ

Những ước mơ của mình, vẫn cứ đọc lên

171
Cho những giai nhân ngọt ngào, yểu điệu

Đối tượng của tình yêu và cả những khúc ca!

Tôi hân hoan, dẫu là, có thể

Nàng đang gửi hồn mãi tận đẩu đầu đâu.

XXXV

Nhưng những trái ngọt của muôn vàn mơ ước

Những giai điệu du dương đằm thắm, ngọt ngào

Tôi chỉ đọc cho cho vú già yêu quý

Người bạn tâm tình thời niên thiếu của tôi

Hay đôi lúc sau bữa ăn trưa buồn tẻ

Thật bất ngờ tóm được tay hàng xóm lang thang

Rẽ vào nhà, tôi bắt ngồi trong góc

Nghe tôi vặn cổ tấn bi kịch của mình

Hoặc đôi khi (nhưng việc này ngoài những chuyện hài nho nhỏ)

172
Tôi mệt lả vì nỗi sầu và cả mấy vần thơ

Ra hồ dạo, tôi tha thẩn vẩn vơ

Tôi doạ bầy vịt trời đang tìm mồi chết khiếp

Nghe mấy khổ thơ thánh thót ngọt ngào

Chúng vội vàng vỗ cánh bay cao

Hai khổ thơ lặp đi lặp lại nhiều lần một tình huống: thi sĩ đọc thơ của mình cho độc giả – trong

những hệ thống tương phản về mặt phong cách. Từng người trong số 3 thành viên của tình

huống (“thi sĩ”, “thơ”, “thính giả”) đều có thể biến đổi:

I Vladimir Tụng ca Olga

II Những thi nhân sướt mướt Sáng tác của mình Những người thân

III Người tình nhân khiêm nhường Những ước mơ Giai nhân ngọt ngào – yểu

điệu, Đối tượng của tình yêu

và cả những bài ca,

173
IV Tôi Những trái ngọt vú già

của muôn vàn mơ

ước

V Tôi Bi kịch tay hàng xóm

VI Tôi Mấy khổ thơ thánh Bầy vịt trời

thót ngọt ngào

Theo cách tương ứng như thế, hành động đọc thơ, mỗi lần cũng được gọi theo một cách riêng:

“tôi đọc”, “tôi vặn cổ”, “tôi doạ ”. Phản ứng của đối tượng nghe đọc cũng thay đổi như thế:

- …Olga chẳng thèm cầm đọc

- … Người ta nói

Trên cõi đời, chẳng phần thưởng gì hơn…

- Tôi hân hoan…., dẫu là, có thể

Nàng đang gửi hồn mãi tận đẩu đầu đâu…

- Nghe mấy khổ thơ thánh thót ngọt ngào

Chúng vội vàng vỗ cánh bay cao

174
Ý nghĩa của những dòng thơ ấy được tổ chức theo một hệ thống phức tạp: mỗi đơn vị từ vựng

ngữ nghĩa riêng lẻ bao giờ cũng có thêm ý nghĩa tu từ bổ trợ phù hợp với đặc điểm của cấu trúc

mà nó được đặt vào. Vai trò ở đây trước hết thuộc về lớp bao quanh gần nhất của mỗi từ cụ thể.

Hành động của nhà thơ ở trường hợp III và IV có đặc điểm gần như giống hệt nhau:

Đọc những ước mơ của mình…

… Nhưng những trái ngọt của muôn vàn mơ ước

Những giai điệu du dương đằm thắm, ngọt ngào

Tôi chỉ đọc…

Nhưng ở trường hợp III, hành động đọc thơ gắn với “người tình nhân khiêm nhường” và “những

giai nhân ngọt ngào, yểu điệu”, còn ở trường hợp IV, hành động ấy lại gắn với “tôi” và “vú già”,

điều đó đã mang lại cho những từ giống hệt nhau một ý nghĩa khác biệt sâu sắc về mặt tu từ.

“Những ước mơ” ở trường hợp III được đặt vào cấu trúc ngữ cú ước lệ – văn học và có quan hệ

với trường hợp IV theo nguyên tắc biểu hiện giả và nội dung thật. Người “vú già” và “giai nhân

ngọt ngào yểu điệu” cũng có một quan hệ tương tự như vậy. Nhưng cặp đối lập “thơ ước lệ – văn

xuôi đích thực” bị phức tạp hoá bởi người “vú già” lại đồng thời là “bạn tâm tình thời niên thiếu

của tôi” và sự kết hợp này tồn tại không giống như chỗ đầu mối hài hước của hai phong cách

khác nhau, mà trong tư cách của một nhóm phong cách cùng nghĩa. Thay vì phản đề “thơ – văn

xuôi”, ở đây xuất hiện cặp đối lập “thơ giả tạo – thơ đích thực”. “Người chuộng tự do và tiếng

tăm lừng lẫy” và “Mấy khúc tụng ca” của chàng có được ý nghĩa đặc biệt, vì “Olga chẳng thèm

cầm đọc” (trong trường hợp này, nẩy ra một quan hệ hai chiều: sự thờ ơ, lãnh đạm của Olga làm
175
lộ ra tính chất sách vở, kinh viện của “sóng lòng như bão giông nổi dậy” ở Lenski, bởi vì câu thơ

“Olga chẳng thèm cầm đọc” vang lên giọng điệu của văn xuôi lạnh lùng, cái giọng mà trong cấu

trúc của tiểu thuyết chắc chắn được liên tưởng với sự thật, đồng thời chất thơ đầy quyến rũ một

cách hiển nhiên của “tự do và tiếng tăm”, “sóng lòng như bão giông nổi dậy” lại làm nổi bật đặc

điểm thế tục bình thường của Olga). “Người ta thường nói, /Trên cõi đời, chẳng phần thưởng gì

hơn” – một sự kết hợp hai đơn vị ngang nhau theo kiểu đối cực: khẩu ngữ và ước lệ – văn học,

kéo theo hiệu quả “hạ bớt” phong cách. Nhưng mối liên hệ ngữ đoạn không phải là yếu tố duy

nhất tạo nên các nét nghĩa trong hai khổ thơ nói trên. Những từ xếp theo các cột dọc được cảm

nhận như những biến thể (các hệ hình) của những nét nghĩa cố định duy nhất. Chẳng những thế,

không có bất kỳ từ nào trong số đó có quan hệ với từ khác giống như quan hệ giữa nội dung với

sự biểu hiện: chúng chồng xếp lên nhau, tạo thành ý nghĩa phức tạp. Bản thân khoảng cách và sự

khập khiễng bề ngoài của những khái niệm, ví như “Đối tượng của tình yêu và cả những bài ca”,

“vú già”, “tay hàng xóm”, “bầy vịt trời”, khi được đặt vào cùng một dẫy hệ hình, nó sẽ trở thành

phương tiện quan trọng làm tăng cường ý nghĩa của từ vựng. Xuất hiện sự bổ trợ ngữ nghĩa độc

đáo, nhờ đó, những từ khác nhau và xa nghĩa được cảm nhận đồng thời như là các biến thể của

một khái niệm. Điều này khiến từng biến thể riêng lẻ của khái niệm rất khó đoán trước, và vì thế

mà có ý nghĩa quan trọng. Phải chỉ ra một điểm khác nữa: không chỉ các từ vị xa nhau xích lại

gần nhau trong một đơn vị nguyên phạm phức tạp, mà cả những yếu tố của các hệ thống tu từ

khác nhau (nhiều khi xung đột với nhau) cũng có thể nhập vào một cấu trúc phong cách thống

nhất. Sự quân bình của những bình diện tu từ khác nhau như thế sẽ giúp nhận ra tính tương đối

của từng hệ thống phong cách riêng lẻ và làm nảy sinh phép giễu nhại. Trong sự thống nhất

phong cách của Evgheni Oneghin, giễu nhại giữ vị trí chủ đạo – đó là sự thật hiển nhiên và đã

được phát hiện trong văn học.

176
Cơ chế giễu nhại là một trong những chìa khoá cơ bản của tu từ tiểu thuyết. Chúng ta sẽ quan sát

biểu hiện của phong cách này qua một số thí dụ sau:

XXXVI

Và cứ thế cả hai thành già lão

Cửa quan tài rốt cục đã mở ra

Trước lang quân đã đến ngày tận số

Vòng mạo gai ông đã lĩnh nhận rồi

Ông đã chết lúc ăn trưa đang dở

Khóc than ông có bác láng giềng

Con cháu ông cùng vợ hiền nức nở

Đẫm lệ chân thành hơn đứt những người dưng.

Là điền chủ hảo tâm, ông sống đời giản dị

Giờ nắm xương tàn vùi xuống, nơi đây

Bia mộ dựng lên, chữ ghi đủ đầy:

177
Dmitri Larin, một con chiên ngoan đạo,

Tôi tớ chúa trời và là cai đội,

Dưới phiến đá này yên nghỉ ngàn thu

XXXVII

Vừa về quê, bao năm trờ xa cách

Vladimir Lenski vội vã rời chân

Thăm mộ chí khiêm nhường người hàng xóm

Trước đống tro tàn thổ lộ thở than

Lòng trĩu buồn, giờ lâu thổn thức

“Poor Yorick” – chàng chán nản nguyện cầu.

Ở đây, mọi sự phá vỡ phong cách được tạo thành bởi sự thay đổi hợp lý các bình diện tu từ, chứ

không phải bằng một hệ thống những biến thể của cùng một nội dung phong cách bất thường.

Câu thơ: “Và cứ thế cả hai thành già lão” thể hiện một thái độ trung dung. Đặc điểm nổi bật ở

câu thơ này là hoàn toàn không có các dấu hiệu tu từ của phong cách thơ theo bất kỳ một kiểu

nào đó. Về mặt tu từ, đó là câu thơ không có điểm nhìn. Ba câu thơ tiếp theo thể hiện rõ đặc

điểm phong cách được duy trì ở bậc cao theo tinh thần của thế kỷ XVIII, nó đã tạo ra điểm nhìn

178
tương thích: cách nói hình ảnh “Cửa quan tài…đã mở”, “Vòng mạo gai ông đã lĩnh nhận” (thay

cho chữ “chết”), từ vựng – “lang quân”, “lĩnh nhận” – không thể gợi dậy ở bậc thầy Puskin bất

kỳ một cảm xúc nghệ thuật nào khác. Nhưng ở dòng thơ tiếp theo, lối nói hình ảnh được chuyển

sang một hệ thống khác: “…ông đã chết”. Phép tu từ ở những câu thơ sau đó hoàn toàn không

trung tính trong chất văn xuôi của nó. Nó được tạo thành bởi hàng loạt từ nôm na chuẩn xác,

mang lại cho phong cách trong hệ thống tổ chức văn bản này màu sắc của cái đích thực và, dĩ

nhiên, chất thơ, tức là những sắc thái được kết hợp bởi các yếu tố hạ bớt phong cách. Chi tiết

“lúc ăn trưa đang dở” kết hợp với “Cửa quan tài…đã mở” mang lại một chút sắc thái hài hước

thể hiện sự hồn nhiên dân dã cổ xưa – thời điểm chết được tính bằng thời gian của bữa ăn:

… Chúng tôi tính thời gian

Nhà quê chẳng có việc gì sất

Dạ dầy của chúng tôi -

Đồng hồ trung thành nhất.

Hiệu quả hài hước còn được tạo ra bởi kết hợp của từ trang trọng “khóc than” và chữ “bác láng

giềng”, bởi vì với người đọc Evgheni Oneghin, diện mạo của trang chủ – hàng xóm nhà quê hiện

lên rất rõ ràng và nó đã được miêu tả kỹ lưỡng ở những khổ thơ khác ngay trong chương này.

Dưới ánh sáng ấy, đám “con cháu” và “vợ hiền” khóc than người quá cố được cảm nhận như là

khuôn mẫu của sự trang trọng – cổ xưa. Tất cả những cái đó chiếu rọi ánh sáng vào điểm nhìn

của các câu thơ 2 – 4. Phong cách cao cả của thế kỷ XVIII được cảm nhận như khuôn mẫu chứa

đựng bên trong ý thức hồn nhiên, cổ xưa và văn hoá quê kiểng vẫn tồn tại mộc mạc, tỏ ra thọ hơn
179
sự phát triển trí tuệ của cộng đồng dân tộc ở thời đại đã qua. Nhưng câu thơ “chân thành hơn đứt

những người dưng” đã bộc lộ nội dung của sự thật, chứ không phải một câu nói giả dối trong

khuôn mẫu cổ xưa. Chỉ là khuôn mẫu không thể thiếu trong bi văn, đồng thời, mang dấu ấn của

chất quê mùa thô lậu, văn bản không đánh mất khả năng trở thành đại diện của sự thật. Câu thơ

“Là điền chủ hảo tâm, ông sống đời giản dị” đưa ra một điểm nhìn hoàn toàn bất ngờ. Khuynh

hướng ngữ nghĩa hé lộ sự hiện diện của người nông nô với tư cách là chủ thể của hệ thống này.

Với chủ thể văn bản, khách thể (Larin) là một điền chủ. Từ điểm nhìn ấy, Larin hiện lên như một

người “hảo tâm và giản dị” – cũng nhờ có điều đó mà cái mạch của những quan hệ gia trưởng

ngự trị trong gia đình Larin tiếp tục được phác hoạ. Mọi sự chuyển hướng phong cách – ngữ

nghĩa lặp đi lặp lại được tổng hợp trong những câu kết – trong văn bản của loại văn bia mộ, có sự

hiện diện đồng thời của cả sự trang trọng (“con chiên ngoan đạo”, “yên nghỉ ngàn thu”), lẫn sự

hài hước (“Tôi tớ chúa trời và là cai đội”, một thái độ cân bằng hồn nhiên với quyền năng của

thiên đường và trần thế).

Ở khổ thơ tiếp theo, chúng ta bất ngờ bắt gặp cả một nhóm chuyển đổi mới. Phong cách thơ –

ước lệ (theo truyền thống của thể thơ tín bằng hữu) “Vừa về quê, bao năm trời xa cách” chuyển

thành thông báo việc Lenski viếng mồ Larin. “Mộ chí người hàng xóm” nom có vẻ “khiêm

nhường”, tức là nom có vẻ “văn xuôi” (văn xuôi khiêm nhường”) trong mắt của Lenski (từ điểm

nhìn hồn nhiên được hiện thực hoá trong văn bia mộ, nó mang tính trang trọng). Câu “Trước

đống tro tàn thổ lộ thở than” dẫn chúng ta vào thế giới ý tưởng của Lenski – những ý tưởng tất

yếu được khép lại bằng lời thoại “Poor Yorick!”. Lenski đã kiến tạo cái “tôi” của mình theo kiểu

mẫu cá nhân của Hamlet và chuyển mã tình huống sang kịch Shakespeare.

180
Qua ví dụ trên, chúng ta thấy (theo cách tương tự, có thể phân tích mọi khổ thơ của tiểu thuyết),

rằng trình tự phá vỡ phong cách – ngữ nghĩa không tạo ra điểm nhìn tập trung, mà tạo ra điểm

nhìn phân tán, đa bội, loại điểm nhìn sẽ trở thành trung tâm của siêu hệ thống được cảm nhận

như là ảo giác về bản thân hiện thực. Hơn nữa, với phong cách hiện thực chủ nghĩa, loại phong

cách có tham vọng thoát khỏi sự hạn hẹp của tính chủ quan ở các điểm nhìn tu từ – ngữ nghĩa để

tái tạo hiện thực khách quan, thì điều cốt yếu là tương quan đặc thù giữa các trung tâm đa bội ấy,

giữa các cấu trúc khác nhau (tồn tại cạnh nhau, hoặc chồng xếp lên nhau): từng cấu trúc trong đó

không thay thế cho nhau, mà có quan hệ với nhau. Rốt cuộc, văn bản không chỉ chứa đựng cái ý

nghĩa mà nó có nghĩa, mà còn chứa đựng một cái gì khác. Nghĩa mới không chỉ thay thế nghĩa

cũ, mà còn tương liên với nó. Kết quả là mô hình sẽ tái tạo được một bình diện quan trọng của

hiện thực, giống như tái tạo cái vô cùng vô tận của nó trong một kiểu diễn giải hữu hạn.

Những ví dụ dẫn ra ở trên cho thấy, ngay trong Evgheni Oneghin, Puskin không chỉ lắp ráp một

cấu trúc phức tạp của các điểm nhìn, mà còn tìm tới những phương tiện khác phức tạp hơn bằng

cách sử dụng thủ pháp kể về cùng một chuyện từ nhiều quan điểm tu từ.

Thủ pháp kể lại nhiều lần một nội dung từ những điểm nhìn khác nhau tuy tiện lợi, vì nó giúp

người đọc còn thiếu kinh nghiệm nhận ra bản chất phương pháp của nhà văn, nhưng để trở thành

nền tảng của phong cách, khi muốn khẳng định như một chuẩn mực, thủ pháp ấy còn mang tính

trực quan, rất đáng bàn luận. Về sau này, lắp ráp được duy trì trong trần thuật như sự thay đổi cả

các vị thế được dựa vào để tiến hành trần thuật, lẫn các đối tượng miêu tả. Thí dụ rõ nhất của

kiểu tổ chức này là Chiến tranh và hoà bình, tác phẩm đã tiến sát tới các thủ pháp lắp ráp của

điện ảnh hiện đại. Có thể nhận ra hạn chế của sự sáp lại gần nhau ấy trong Tín phiếu giả, một

181
truyện vừa (của L.Tolstoi.- ND) sử dụng rõ nhất cấu trúc thay thế điểm nhìn và lắp ráp cảnh của

điện ảnh…

Cuối cùng, không thể không dừng lại ở thủ pháp tổ chức điểm nhìn mà bản chất của nó có thể

minh hoạ rõ nhất bằng điện ảnh. Hãy tưởng tượng, nhà quay phim phải quay cảnh thế giới bằng

đôi mắt của một nhân vật nào đó. Vấn để này trong điện ảnh đã nhiều lần được đặt ra, cả lý

thuyết, lẫn thực hành, trong đó, phải kể tới ý đồ từng làm chấn động dư luận của A. Hitchcock

trong bộ phim Đắm đuối[85]: quay cảnh tự tử qua điểm nhìn chủ quan: lúc đầu họng khẩu ru-lô

được chĩa thẳng vào khán giả, sau đó trên màn ảnh, cảnh chuyển từ màu đỏ sang màu trắng, rồi

màu đen[86].

Những thí nghiệm được lặp đi lặp lại nhiều lần đã chứng minh rằng ảnh quay những mảnh lớn

trên băng hình từ vị thế của một nhân vật nào đó không làm tăng thêm cảm giác chủ quan, mà

trái lại, khiến cảm giác chủ quan biến mất: khán giả bắt đầu cảm thụ các khuôn hình giống như

những bức chụp toàn cảnh thông thường. Muốn trình bày một văn bản điện ảnh nào đó giống

như một văn bản hiện thực hoá điểm nhìn của một nhân vật cụ thể, cần phải đặt xen kẽ, luân

phiên các khuôn hình quay từ điểm không gian chủ quan với các khuôn hình được định vị từ

nhân vật ở bên ngoài, từ điểm nhìn không gian của khán giả (điểm nhìn “không phải của ai”),

hoặc của các nhân vật khác.

Tương tự như vậy, việc tái hiện điểm nhìn của ai đó trong văn bản trần thuật của văn xuôi hậu

Puskin thường được tổ chức dưới dạng hỗn hợp nào đấy, trong đó các phương tiện ngôn ngữ thể

hiện điểm nhìn của nhân vật được lắp ráp với điểm nhìn của tác giả và của các nhân vật khác.

Chẳng hạn trongNhững câu chuyện của ông Belkin, mỗi câu chuyện có tới 3 người trần thuật:
182
nhân vật kể câu chuyện ấy cho Belkin (các nhân vật này được mã hoá bằng chữ đầu của họ tên,

nhưng được cụ thể hoá về mặt xã hội và tâm lý[87]), bản thân Belkin và Puskin. Ngoài ra, trong

văn bản còn xuất hiện các nhân vật thường làm biến dạng hoàn toàn điểm nhìn trần thuật qua

ngôn ngữ trực tiếp của nó. Câu chuyện được tổ chức theo kiểu, từng điểm nhìn nói trên vừa hiện

diện trong đó, lại vừa được nhấn mạnh theo những cách khác nhau ở những phần khác nhau của

văn bản. Các điểm nhìn khác nhau có thể tham gia trong phạm vi của một đoạn này hay đoạn

khác. Điều đó đã tạo ra cả những quan điểm chủ quan riêng biệt, lẫn “siêu vị thế” khách quan

như là cấu tạo của hiện thực.

Do không gian nghệ thuật có vị thế đặc biệt trong tổ chức văn bản – mô hình của khách thể được

phản ánh – nên trong tác phẩm, điểm nhìn cũng thường xuyên được biểu thị về mặt không gian.

Điểm nhìn hoạt động như là sự định hướng không gian nghệ thuật. Cùng một sơ đồ không gian:

đối lập không gian bên trong, khép kín (hữu hạn) với không gian bên ngoài, rộng mở (vô cùng),

tuỳ vào sự định hướng, có thể diễn giải theo những cách khác nhau.

Câu Lũ người may mắn thượng lưu chúng tôi ít ỏi của A.S.Puskin kết hợp điểm nhìn trần thuật

với không gian bên trong (khép kín). Còn câu Hàng triệu – các người. Chúng tôi – bóng tối, và

bóng tối, và bóng tối… của A.A.Blok lại tổ chức một hệ thống mà trong đó người nói được kết

hợp với thế giới bên ngoài, rộng mở. Về mặt này, có thể thấy rõ, điểm nhìn chỉ hoạt động như

một nhân tố nghệ thuật khi hệ thống đối lập của nó – điểm nhìn hoàn toàn đối lập – cũng hoạt

động.

Vấn đề điểm nhìn đem vào văn bản một nhân tố năng động: từng điểm nhìn trong văn bản đều kỳ

vọng trở thành cái đích thực và có ý đồ khẳng định bản thân trong cuộc tranh giành với các điểm
183
nhìn đối lập. Nhưng nếu đẩy chiến thắng ấy tới chỗ triệt tiêu hệ thống đối lập, nó sẽ triệt tiêu

chính bản thân về phương diện nghệ thuật. Sự biến mất của chủ nghĩa lãng mạn khiến cho cuộc

luận chiến với nó về phương diện nghệ thuật cũng tiêu vong. Vì thế, khi đấu tranh với các hệ

thống đối lập, điểm nhìn chẳng những không tiêu diệt, mà trái lại, làm cho chúng hồi sinh, khiến

chúng trở nên năng động. Và thế là xuất hiện cấu trúc “đa thanh” cực kỷ phức tạp của các điểm

nhìn, loại cấu trúc tạo thành nền tảng trần thuật của nghệ thuật hiện đại.

9. PHỐI HỢP CÁC YẾU TỐ KHÔNG CÙNG LOẠI

LÀ NGUYÊN TẮC KẾT CẤU

Tổ chức ngữ đoạn của văn bản nghệ thuật có sự khác biệt cơ bản so với những dạng thức ngữ

đoạn quen thuộc của các hệ thống ký hiệu thứ nhất.

Ở những cấu trúc ngôn ngữ chung, chúng ta tiếp xúc với các trình tự ký hiệu hoặc các yếu tố ký

hiệu trong giới hạn của một cấp độ này hay cấp độ khác. Điều đó cho phép ta bóc tách cấu trúc

của ngôn ngữ chung thành những cấp độ riêng lẻ, trong đó hoạt động của mỗi cấp độ đều hoàn

toàn mang tính nội tại.

Tương tự các hệ thống ký hiệu ngoài nghệ thuật, văn bản văn học cũng có xu hướng chia tách

thành các cấp độ khác nhau: ngữ âm, cú pháp, từ vựng – ngữ nghĩa, cú pháp vi tế (câu), cú pháp

vĩ mô (trên câu). Điều đó dĩ nhiên là cần thiết, và nếu chưa miêu tả sơ bộ các cấp độ ấy thì mọi

mô hình chính xác của văn bản nghệ thuật đều không thể kiến tạo. Nhưng cần hiểu rằng, việc

phân chia cấp độ như thế chỉ có ý nghĩa sơ bộ, thăm dò. Hoạt động thực tế của văn bản nghệ

184
thuật gắn với sự tương tác giữa các cấp độ ráo riết hơn rất nhiều so với sự tác động qua lại của

các cấp độ trong những cấu trúc phi nghệ thuật.

Kết cấu của văn bản nghệ thuật được tổ chức như một trình tự các yếu tố hành chức khác loại,

một trình tự các mắt xích cấu trúc ở những cấp độ khác nhau.

Hãy hình dung, khi phân tích một băng hình điện ảnh nào đó, nếu chỉ ra được cơ cấu vận hành

của các cảnh, ta có thể mô tả được kích cỡ của chúng về mặt cấu trúc. Ta cũng có thể làm như

thế đối với trình tự của các súc đồ, trình tự trì hoãn, tăng tốc của các khuôn hình, cấu trúc của các

nhân vật, hệ thống hỗ trợ âm thanh… Nhưng trong hoạt động thực tế của văn bản, các mảng

quay từ viễn cảnh sẽ được thay thế không chỉ bằng những mảng trái ngược, mà còn bằng cả

những mảng, trong đó súc đồ trở thành yếu tố mang nghĩa. Có điều, ở trường đoạn này, bản thân

cảnh vẫn không biến mất, mà được duy trì như cái nền cấu trúc khó nhận biết. Cho nên, nếu đến

với văn bản bình thường, phi nghệ thuật, chúng ta tiếp xúc với tiến trình giao tiếp trong phạm vi

của một ngôn ngữ chung, thì ở văn bản nghệ thuật, người ta sẽ nói với độc giả bằng một số ngôn

ngữ, chẳng những thế, cái giọng nói vang lên to nhất sẽ thay đổi liên tục. Chính bản thân trình tự

và quan hệ tương tác của các ngôn ngữ ấy sẽ tạo thành hệ thống thông tin nghệ thuật chung mà

văn bản truyền tải. Nếu tạo ra cấu trúc chung ở một cấp độ nào đấy, các quan hệ liên thông của

hệ thống trên sẽ trở nên khó tiên đoán cụ thể, và điều đó đảm bảo cho chức năng thông tin của nó

không bị suy giảm. Chính vì văn bản và từng cấp độ của văn bản càng được tổ chức phứ tạp, thì

các điểm giao cắt, liên thông giữa các tiểu cấu trúc riêng lẻ càng trở nên bất ngờ, vì một yếu tố

cụ thể được đặt vào một khối lượng cấu trúc càng lớn, thì yếu tố ấy càng mang tính “ngẫu

185
nhiên”, nên mới xuất hiện một nghịch lý chỉ có ở văn bản nghệ thuật mà ai cũng biết: sự gia tăng

tính cấu trúc sẽ làm giảm bớt khả năng tiên đoán.

Nhưng ở đây không chỉ nói về sự liên kết các yếu tố ở những cấp độ không cùng loại vào một

chỉnh thể kết cấu chung. Và bên trong từng cấp độ, các trình tự nối tiếp nhau sẽ được tổ chức

theo nguyên tắc liên kết những yếu tố không cùng loại bằng cách nào đó, sao cho, một mặt, tạo

ra những trình tự cấu trúc xác định, có thể nhận biết, mặt khác, tạo ra sự phá vỡ liên tục các trình

tự ấy do chồng xếp lên đó những cấu trúc khác và sự tác động khiến chúng bị “nhiễu loạn”. Nhờ

thế mà có được cơ chế tạo nên sự uyển vô song và muôn vàn các yếu tố ngữ nghĩa được kích

hoạt. Như vậy, các yếu tố cấu trúc vênh lệch rõ rệt được tổ chức trên bình diện ngôn ngữ chung

của nội dung và bình diện biểu hiện ở những cấp độ khác nhau: “nhân vật” và vần điệu, sự phá

vỡ quán tính nhịp điệu và đề từ, sự chuyển cảnh, chuyển điểm nhìn và sự phá vỡ ngữ nghĩa trong

ẩn dụ v.v…, tất cả những cái đó hoạt động như những yếu tố bình đẳng của một tổ chức ngữ

đoạn duy nhất. Nhưng hẳn là việc miêu tả cấp độ mang tính tổng hợp chung ấy của các mắc xích

cấu trúc cần phải đặt dưới sự phán xét của bộ phận độc giả chỉ quan tâm tới việc tác phẩm được

tổ chức thế nào, chứ không phải công trình nghiên cứu được tổ chứ ra sao. Nỗ lực diễn ra trước

đó nhằm miêu tả sao cho đầy đủ nhất tất cả các cấp độ là công sức của một bộ phận chuyên gia

tương đối nhỏ, những người quan tâm đến cơ chế nghiên cứu nhiều hơn là kết quả nghiên cứu.

Phải nhấn mạnh điều ấy, bởi vì việc miêu tả ở mức độ đầy đủ có thể đạt tới hiện nay với tất cả

các cấp độ của một văn bản nghệ cỡ trunng bình sẽ chiếm một số lượng trang giấy khổng lồ

khiến cho điều cơ bản ở trong đó là sự thống nhất chức năng của văn bản sẽ biến mất.

186
Có thể khái quát những gì đã nói ở trên như sau: một trong những quy luật cấu trúc cơ bản của

văn bản nghệ thuật là tính không đồng đều – sự phối hợp của những yếu tố khác loại về phương

diện cấu trúc[88]. Trong những công trình viết về các nguyên tắc phối cảnh của tranh thánh Nga,

B.A.Uspenski đã chỉ ra, rằng ở ngoại vi và trung tâm của bức tranh, theo nguyên tắc cấu trúc của

hội hoạ Nga thời trung đại, bao giờ cũng có nhiều điểm nhìn phối cảnh khác nhau cùng được sử

dụng. Có thể tiếp tục mở rộng quan sát này: trong một phạm vi rộng lớn những văn bản khác

nhau nhất, chúng ta có thể bắt gặp sự luân chuyển của những phân đoạn, trong đó nổi lên những

nguyên tắc giống hệt nhau với mức độ đậm đặc khác nhau, hoặc những mảng kiến tạo theo

những kiểu khác nhau của văn bản được phối hợp với nhau.

Sự phối hợp của những cái dị chủng như vậy hiện diện ở tất cả các cấp độ – từ cấp độ thấp nhất

gắn với bình diện biểu hiện trong cấu trúc của ngôn ngữ tự nhiên cho đến những cấp độ cao nhất

thuộc cấp độ nội dung trong hệ thống ngôn ngữ chung. Chẳng hạn, trong Chiến tranh và hoà

bình, các nhân vật không chỉ chịu sự chi phối của nguyên tắc đối lập tư tưởng – nghệ thuật cơ

bản (nhân vật “bầy đàn” – nhân vật “thượng lưu”, nhân vật tĩnh – nhân vật động v.v…), mà còn

chịu sự chi phối của những trật tự cục bộ, nhưng vô cùng quan trọng. Chẳng những thế, có vẻ

như, những vật khác nhau, ngay cả khi chúng nhập vào cùng một nhóm theo sự phân loại ở cấp

độ trừu tượng hơn, cũng chịu sự tác động của những chuẩn mực phẩm hạnh khác nhau. Chẳng

hạn, nếu miêu tả phẩm hạnh của Dolokhov và Anatol Kuraghin theo dạng cấm kỵ và được phép,

thì sẽ thấy, dù ở một cấp độ cụ thể, có thể hình dung chúng như những biến thể của một loại

hình, nhưng trong văn bản thực tế của tiểu thuyết, các nhân vật này lại chịu sự điều khiển của

những chuẩn mực phẩm hạnh khác nhau. Nhưng chúng ta không chỉ bắt gặp những chuẩn mực

phẩm hạnh khác nhau khi chuyển từ nhân vật này tới nhân vật khác, mà còn chứng kiến các luật

187
lệ và chuẩn mực phẩm hạnh đặc biệt trở thành đặc tính cố hữu của những không gian cụ thể.

Nhicolai Rostov xử sự trong quân ngũ không giống như ở nhà, ở nông thôn không giống với ở

Moskva. Khi nhân vật đến vũ hội, hoặc đứng ngoài trận địa, phẩm hạnh của nó được điều chỉnh

không chỉ bởi chuẩn mực tính cách của nó, mà còn bởi chuẩn mực chung của địa điểm.

Những va chạm của các điểm nhìn khác nhau, các loại hình phẩm hạnh khác nhau, các quan

niệm khác nhau về cái có thể và cái không thể, về cái quan thiết và cái không quan thiết sẽ cản

trở, trì kéo văn bản của tiểu thuyết, buộc ta phải cảm nhận được trên từng mảnh của tác phẩm có

một cái nhìn mới đối với thế giới và một quan niệm mới về các quan hệ nhân quần. Lúc phi ngựa

như bay để kịp báo cáo về việc đánh bại Mortier tại Brünn, nơi hoàng đế nước Áo đang đóng đô,

Andrei Bolkonski tin tưởng tuyệt đối vào tầm quan trọng đặc biệt của sự kiện được chàng nhìn

nhận từ đôi mắt của người trực tiếp tham gia (ngựa bị giết ngay dưới chân mình và bản thân

chàng cũng bị đạn pháo là sây sứt) và từ quan điểm của quân đội Nga. Chàng thấy đó là cách

nhìn duy nhất đúng, chàng chờ đợi quân Áo cũng có một thái độ đối với sự kiện hệt như vậy:

“Chàng lại hình dung rành rọt mọi chi tiết của trận đánh, không mơ hồ, mà rất cụ thể, theo một

trình tự súc tích mà chàng dự định sẽ bá cáo với hoàng đế Pháp” . Nhưng đến Brünn, Andrrei

chạm trán ngay với một cách nhìn khác – cách nhìn không phải của một quân nhân, mà của một

cận thần, không phải của người Nga, mà của người Áo, không phải của người trong cuộc, mà của

người nhìn từ xa để đánh giá sự kiện. Chẳng có gì đáng ngạc nhiên, khi ở triều đình của hoàng đế

Pháp, người ta nhìn nhận các sự kiện rất khác với cách nhìn ở tổng hành dinh của Kutuzov. Có

một điều rất đáng chú ý: công tước Andrei không chấp nhận quan điểm thù địch với quan điểm

của chàng. Nhưng bản thân sự tồn tại của nó như một thực tế đã làm thay đổi thái độ riêng của

188
chàng đối với cuộc chiến đấu: “Toàn bộ nếp nghĩ của chàng phút chốc vụt thay đổi, trận đánh

hiện lên trong chàng như hồi ức về một cái gì xa xôi, xẩy ra từ lâu lắm rồi”[89].

Tại vũ hội, Natasa “chẳng nhận ra chuyện gì, không nhìn thấy thấy những gì đang bao trùm buổi

da tiệc. Chẳng những nàng không nhận ra đức vua đã trò chuyện với phái viên người Pháp lâu

thế nào, ngài đã trò chuyện với một quý bà nào đó âu yếm ra sao <…> thậm chí, nàng không

nhìn thấy đức vua và nhận ra người đã đi rồi chỉ vì sau khi người đi thì vũ hội trở nên sôi động

hơn”[90]. Natasa và những người khác có các chuẩn mực khác nhau trong việc định giá cái quan

trọng và cái không quan trọng, và chính sự tương tồn của chúng buộc ta phải cảm nhận sự độc

đáo của từng hệ thống định giá. Cùng trong một buổi dạ tiệc mà Natasa thì “vui như chưa bao

giờ trong đời được vui như thế”, còn Pie thì “lần đầu tiên nhận ra cái địa vị đáng sỉ nhục của vợ

chàng trong giới thượng lưu”. Chàng “cau có và lơ đãng”. Ngay sau cảnh vũ hội là đoạn tả

chuyến thăm nhà Speranski của Bolkonski, và những chuẩn mực điều khiển phẩm hạnh của

Natasa ở vũ hội đã xung đột trực tiếp với loại phẩm hạnh “nhà nước”. Chúng ta có thể quan sát

trong sự phát triển của trần thuật, những truyện kể đơn tuyến được chuyển đổi thành truyện kể đa

tuyến như thế nào, đám đông nhân vật và sự hiện diện của nhiều tuyến truyện kể sẽ dẫn tới cấu

trúc mà trong đó từng chương sẽ đẩy độc giả từ tuyến truyện kể này sang tuyến truyện kể khác ra

sao và do sự chuyển đổi điểm nhìn mà tổ chức văn bản sẽ trở nên phức tạp thế nào. Toàn bộ điều

đó chỉ là những biểu hiện khác nhau của cùng một nguyên tắc: các khu vực tiếp giáp của văn bản

phải được tổ chức theo những cách khác nhau. Điều đó đảm bảo cho cấu trúc nghệ thuật thường

xuyên có sự đề kháng của tình trạng không thể tiên đoán, tức là đảm bảo cho sự thông tin liên

tục[91].

189
Lại nữa, ở cấp độ văn bản, khi gia nhập vào các hệ thống cấu trúc khác nhau, những phân đoạn

văn bản tương tồn trên một cấp độ cao hơn sẽ nhập vào một cấu trúc chung (tác giả tập trung sự

chú ý vào bình diện thứ nhất của vấn đề, còn độc giả lại chú ý trước tiên tới bình diện thứ hai).

Quan hệ hai chiều (đúng hơn, nhiều tầng bậc) của các yếu tố văn bản với cả các cấu trúc đối lập,

lẫn các cấu trúc chung, cuộc đấu tranh thường xuyên giữa các khuynh hướng để vừa tạo ra sự

thống nhất, vừa tạo ra sự khác biệt của các nguyên tắc cấu trúc sẽ sinh ra hoạt động thông tin liên

tục trên toàn bộ phạm vi văn bản, – một thực tế tương đối hiếm hoi trong các hệ thống giao tiếp.

Hiệu quả của sự kết hợp (hiệu quả lắp ghép, theo hệ thống thuật ngữ của Eisenstein) gắn liền với

sự chuyển đổi sang một cấu trúc khác. Do đó, tại thời điểm chuyển tiếp từ một phân đoạn này

sang một phân đoạn khác ở tác giả (cả ở cử toạ, trong cấu trúc đón đợi của họ), chí ít có hai khả

năng: tiếp tục vận hành tổ chức theo cấu trúc đã biết, hoặc xuất hiện một tổ chức theo cấu trúc

mới. Chính sự chọn lựa và sự tác động qua lại giữa văn bản với sự đón đợi (quán tính của cấu

trúc) chứa đựng thông tin nghệ thuật được nẩy sinh ở trong đó. Chẳng hạn, trong điện ảnh, khi ta

tiếp xúc với băng hình đen – trắng đồng loạt, hoặc băng hình mầu đồng loạt, thì mầu sắc của

từng khuôn hình tiếp theo đã được quy định theo kiểu đơn trị bởi màu sắc của những khuôn hình

trước, nên sự luân chuyển “đen-trắng – màu” không thể trở thành nhân tố mang nghĩa. Nhưng

hãy hình dung thế này: một băng hình có một số khuôn hình là ảnh mẩu, nhưng những khuôn

hình khác thì lại là đen-trắng. Thì khi ấy, sự lựa chọn, đón đợi và sự phối hợp của những khuôn

hình này hay khuôn hình khác theo nguyên tắc quan hệ màu sắc sẽ trở thành nhân tố mang nghĩa.

Điện ảnh hiện đại còn tiến xa hơn thế. Người ta áp dụng một trật tự hết sức cơ bản: những khuôn

hình hai màu – những khuôn hình đa màu, bên trong được chia thành các nhóm nhỏ (xanh biếc

– xanh da trời, nâu – vàng v.v… ở nhóm thứ nhất, đa sắc với những gam màu chủ chốt khác

190
nhau ở nhóm thứ hai). Khi ấy sẽ có khả năng xuất hiện một hệ thống kết hợp phức tạp: nhị sắc –

đa sắc và những loại hình khác nhau của kiểu này hay kiểu kia bên trong mỗi nhóm. Đạo diễn có

thể gắn màu sắc với một nhân vật nào đó, tạo ra sự tương đồng giữa chủ đề âm nhạc hoặc đồng

nhất những gam màu nào đó với “các điểm nhìn” hoặc sự căng thẳng tình cảm để tạo ra thông tin

bổ trợ.

Đồng thời, các đơn vị không tương thích được kết hợp với nhau trong một hệ thống buộc người

đọc phải kiến tạo một cấu trúc bổ trợ, trong đó cái không thể có hoàn toàn bị xoá bỏ. Văn bản có

quan hệ với cả hai chiều, và chính điều đó làm tăng thêm các khả năng ngữ nghĩa. Chúng ta hãy

khảo sát sự kết hợp các phân đoạn trong thơ Pasternak từ giác độ ấy:

Sấm sét sẽ nổi lên,-

Phòng ẩm ướt bốc mùi,

Bầy cún con, người ta đem cho hết.

Sự lắp ráp các câu nói về “sấm sét sẽ nổi lên” và “bầy cún con, người ta đem cho hết” giống như

hai điều bất hạnh có thể xẩy ra và có giá trị ngang nhau đã làm nổi bật tính chất bất tương thích

ngữ nghĩa của chúng và “lỗi” (phi lô gíc) của kiểu tổ chức ngữ đoạn theo kiểu này. Nhưng trên

cái nền tình cảm có “lỗi” ấy (tình cảm cần duy trì để cấu trúc có thể hoạt động) hình thành một

trật tự khác, ấy là mối liên hệ giữa các ý niệm thuộc về thế giới trẻ thơ (hay hẹp hơn, thế giới “dã

thự”). Trong thế giới ấy, việc biến mất của những chú cún con là một bất hạnh khủng khiếp, còn

những lực lượng giáng hoạ (“đám người lớn”) cũng hùng mạnh và khó hiểu giống như các sức

mạnh của tự nhiên. Thế giới trẻ thơ không chỉ được đem ra để đối sánh với cái “lô gích” (cấu
191
trúc chung của nội dung ngôn ngữ). Ở những câu thơ tiếp theo, nó có thể thoải mái đứng cạnh

những “ngợi ca chuyện bếp núc việc nhà”, và đến lượt mình, “ngợi ca bếp núc việc nhà” lại thoải

mái đứng cạnh cái không thể kết hợp: “bão giông” (“Bão giông ngợi ca chuyện bếp núc việc

nhà”). “Trận lốc của nỗi buồn” lãng mạn “bổ nhào” xuống “đáy giếng” cuộc đời, rồi tất cả những

điều đó lại kết hợp với cái thân tình – suồng sã “Em muốn gì hơn thế?”, tức là cái trở thành

tương đương với màu sắc hài hước – lãng mạn Mein Liebchen , was willst du noch mehr? được

đặt vào nhan đề bài thơ:

Khi bổ nhào xuống giếng

Trận lốc của nỗi buồn

Thì bão giông nhân thể

Ngợi ca chuyện bếp núc việc nhà

Em muốn gì hơn thế?

“Cuộc hội tụ lạ lùng” (Puskin) – đó là quy luật tổ chức ngữ đoạn của văn bản nghệ thuật.

Sự tăng cường giá trị thông tin nhờ vào sự lựa chọn những kiểu kết hợp duy nhất có thể có ở các

cấu trúc trước đó được thể hiện rõ nét trong hội hoạ: hội hoạ trung đại tạo ra một hệ thống định

hình nghiêm nhặt các tư thế và cử chỉ, chẳng những thế, mỗi nhân vật bao giờ cũng bị đóng

khuôn trong mộttư thế. Chủ nghĩa cổ điển duy trì nguyên tắc định dạng các tư thế, nhưng mở

rộng phạm vi của nó. Với mỗi nhân vật, hoạ sĩ chỉ có thể lựa chọn một cách diễn giải duy nhất từ

192
một số cách diễn giải “đắc địa” với vị trí và ý nghĩa của nó. Hội hoạ thế kỷ XIX bác bỏ tính “ước

lệ” ấy. Các bộ tư thế khả hữu mà từ đó hoạ sỹ có thể lựa chọn được quyết định bởi kinh nghiệm

quan sát thị giác thường nhật, sự quan sát có vai trò tương tự như cấu trúc nội dung của ngôn ngữ

tự nhiên trong thi ca. Tất nhiên, ngay trong hệ thống này, “cái giống như thật” cũng thường bị

phá vỡ một cách đột ngột (ẩn dụ trong thơ, sự phá vỡ cố ý các quy tắc phối cảnh đã được thừa

nhận, các yếu tố nghịch dị v.v…). Hội hoạ thế kỷ XX mở rộng một cách đáng kể trọng lực

thông tin của văn bản bằng cách tự cho phép tạo ra những kiểu kết hợp mà kinh nghiệm đời sống

không cho phép giống như Maijakovski và Pasternak đã làm trong thơ. Về vấn đề này, chắc sẽ

rất hú vị nếu quan sát mối xung đột giữa ngôn ngữ hội hoạ và ngôn ngữ điện ảnh với những ý đồ

buộc chúng phải lệ thuộc vào nhau trong một cấu trúc thống nhất của văn hoá nghệ thuật thế kỷ

XX. Sự tương tác giữa những nghệ thuật khác nhau là biểu hiện cao nhất của quy luật chung về

sự kết hợp các nguyên tắc cấu trúc khác nhau trong sáng tạo nghệ thuật.

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Лотман Ю. М. Cтруктура художественного текста //

Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 203-269.

[1] “Các yếu tố truyện kể”: được dịch từ chữ “сюжетные элементы”. Từ đầu thế kỉ XX cho đến

nay, trong nghiên cứu văn học Nga, hai khái niệm “сюжет” (sujet) và “фабула” (fabula) được

cắt nghĩa tương đối thống nhất và ổn định. Trong cuốn Lý luận văn học. Thi pháp (1925),

B.V.Tomasevski (1890 -1957) định nghĩa: “fabula là tổng thể các motip trong mối liên hệ logic
193
theo trật tự thời gian – nhân quả”, nó là cái “được thông báo trong tác phẩm”, là cái “có thể đã

xẩy ra trong thực tế, không cần tới sự hư cấu của tác giả”. “Sujet là tổng thể của chính các mô tip

ấy trong trình tự và mối liên hệ mà chúng được trình bày trong tác phẩm”, nó “là một kiến tạo

hoàn toàn mang tính nghệ thuật”(Xem: B.V.Tomasevski.- Lí luận văn học. Thi Pháp.

M.,2003, tr.282-283). Iu.Lotman đã hoàn thiện, đưa ra một quan niệm riêng, trên cơ sở kế thừa

và phát triển quan điểm của Tomasevski, Veselovski, Propp, Shklovski về khái niệm truyện kể

(Sujet). Nói như thế để thấy khái niệm “cốt truyện” trong cách hiểu thông thường của giới

nghiên cứu Việt Nam chỉ gần gũi với nội hàm của khái niệm “fabula” theo quan niệm của giới

nghiên cứu Nga. Chúng tôi dịch các chữ “sujet” (“сюжет”), “sujetnyi” (“сюжетный”) trong

công trình của Iu. Lotman là “truyện kể”, “thuộc về truyện kể” chính là để trung thành với quan

niệm của ông.- ND.

[2] Tiếng Nga “МХАТ” (Московский художественный академический театр) – Nhà hát hàn

lâm nghệ thuật Moskva .- ND

[3] Vecellio Tiziano (1490-1576): Danh hoạ người Ý, một trong những đại diện hàng đầu

của Trường phái Venice thời Phục Hưng. Bức “Maria Magdalina sám hối” (xem ở “Phụ lục”)

của ông được hoàn thành vào năm 1560.- ND

[4] N.I. Lobasevski (1792-1856): Nhà toán học vĩ đại người Nga, cha đẻ của “hình học phi

euclide”.-ND

[5] Hình vẽ cho thấy, ở quãng giữa của các cung BD và CE, trong phạm vi không gian của

đường tròn, có thể vẽ hàng loạt cung hoàn toàn thoả mãn yêu cầu: đi qua điểm A và không cắt

194
BC. Đó là điều không thể thực hiện, nếu ta tiến hành mọi việc trên không gian của mặt phẳng

không có sự phân giới.

[6] Dziga Vertov (1896 – 1954, tên khai sinh: David Abelevich Kaufman, còn nổi tiếng với các

bút danh: Denis Abramovich, hoặc Denis Arkadievich Kaufman): Đạo diễn điện ảnh Liên Xô

(cũ), nhà lí luận và người đặt nền tảng cho điện ảnh tư liệu.- ND.

[7] Laurence Sterne (1713 – 1768): Nhà văn lỗi lạc người Anh, thế kỉ XVIII. Cuộc phiêu lưu tình

cảm (nhan đề đầy đủ: Cuộc phiêu lưu tình cảm ở Pháp và Ý của ngài Journey – A Sentimental

Journey through France and Italy) dự định sẽ có 4 tập, nhưng hai tập đầu vừa ra mắt công chúng

(1768), thì Sterne qua đời, bộ tiểu thuyết thế là đành bỏ dở.- ND.

[8] Luigi Pirandello (1867-1936): Nhà văn, kịch gia người Ý, giải thưởng Nobel văn học (1934)

“vì sự sáng tạo táo bạo và những sáng kiến trong việc phục hưng nền nghệ thuật kịch và sân

khấu”.-ND.

[9] Tên thật: Karl Kasimir Theodor Meyergold (1874-1940), đạo diễn và diễn viên sân

khấu Nga.-ND.

[10] Vaxili Terkin: Nhan đề một trường ca sáng tác từ 1941 đến 1945 của A.T.Tvardovski (1910

-1971). Cuốn sách về người chiến binh: là phụ đề của bản trường ca này.

[11] Đây là nhan đề đầy đủ của bộ biên niên sử Kiev, tác phẩm được cho là ra đời vào cuối thế kỉ

XI, đầu thế kỉ XII (khoảng 1113), tác giả là Nhestor (khoảng 1056 – 1114). Trong nghiên cứu

195
văn học, người ta thường sử dụng các nhan đề rút gọn, ví như Truyền kì về các thời đại đã qua,

Biên niên sử đầu tiên, hoặc Biên niên sử của Nhestor.- ND.

[12] Ivan Groznyi (1530 – 1584): Đại Công tước Moskva và toàn Nga từ 1533, Hoàng đế toàn

Nga từ 1547.- ND.

[13]A.M. Kurbski (1528 -1583): Công tước, nhà hoạt động chính trị, nhà văn nổi tiếng, từng là

cận thần sủng ái của Hoàng đế Groznyi trong cuộc chiến chống quân Tarta và quân Ba Lan

(1552 – 1560). Thất bại của quân Nga trong trận chiến ở thành Nevel (1562) khiến Kurbski bị

thất sủng. Năm 1563 (một số tài liệu ghi là năm 1564), Kurbski quyết định “từ bỏ đất chúa”,

chạy qua Litva, trở thành hàng thần của vua Ba Lan Zygmunt II August (1548 – 1572) và từ

tháng 9 năm 1564, ông bắt đầu chiến đấu chống lại quân Nga.- ND.

[14] Nhan đề đầy đủ: Truyền kì về Nỗi đau và Bất hạnh, Nỗi đau – Bất hạnh đã biến một tráng sĩ

thành một tu sĩ như thế nào. Đây là tác phẩm thơ của thế kỉ XVII, còn giữ được trong một bản in

duy nhất ở thế kỉ XVIII.- ND.

[15] Noel là thể loại vay mượn từ nguồn thánh ca dân gian châu Âu, nội dung chính của nó là

giễu nhại các truyện trong Kinh Thánh. Từ cuối thế kỉ XVIII, noel giễu nhại Thánh Kinh hết sức

sâu cay và biến thành thể văn bình luận tổng quan đầy tính trào phúng về những chuyện của năm

cũ. Đến đầu thế kỉ XIX, noel trở thành thể loại phổ biến trong văn học Nga. Nhiều bài noel “nổi

loạn” của Puskin, Gorsakov, Vezemski được lưu truyền rộng rãi trong văn học bí mật thời ấy.-

ND.

196
[16] V.A.Zukovski (1783-1852): Nhà thơ, dịch giả, nhà phê bình, người đặt nền tảng cho cho

chủ nghĩa lãng mạn trong thơ ca Nga. Bài thơ Người ca sĩ trong lán trại của chiến binh

Nga công bố năm 1812.- ND.

[17] A.F.Voeykov (1779-1839): Nhà thơ, nhà báo Nga. Ngôi nhà của những người điên là tác

phẩm công kích bằng thơ, bắt đầu công bố năm 1814, được tiếp tục bổ sung cho mãi tới năm

1838.- ND.

[18]Truyện ngắn của M.Gorki, công bố năm 1912.-ND.

[19] Hai truyện ngắn của L.Tolstoi.-ND.

[20] Người anh hùng thời đại chúng ta (sáng tác: 1838 – 1840) và Saska (sáng tác: 1833-1834,

công bố từng phần: 1861, công bố trọn vẹn: 1862) đều là sáng tác của M.Iu.Lermontov (1814-

1841).- ND.

[21] Người thợ cạo thành Xevin (1775) và Đám cưới Figaro (1784) là hai vở hài kịch của Pierre

– Augustin Caron Beaumarchais (1732 – 1799).- ND.

[22] Aleksandrov A.D.- Không gian trừu tượng//Toán học, nộidung, phương pháp và ý nghĩa.

M.,1956,T.III, tr. 151.

[23] Chiutchev Phedor Ivanovich (1803-1873): Nhà thơ, nhà ngoại giao, nhà chính luận bảo thủ

người Nga, Viện sĩ thông tân Viện Hàn lâm Peterburg.-ND.

197
[24] Zabolotsky Nhikolai Alekseevich (1903 – 1958): Nhà thơ Nga. Tác phẩm chính: Những cột

báo(“Столбцы”, 1929), Cuốn sách thứ hai (“Вторая книга”, 1937), Bài ca binh đoàn

Igorev(“Слово о полку Игореве “, dịch trường ca Gruzia, 1937, 1945), Câu chuyện tù tội của

tôi(“История моего заключения”, năm 1981 in lần đầu ở nước ngoài, bằng tiếng Anh, năm

1986 in ở Nga. Năm 1938, Zabolotsky bị bắt trái phép, rồi bị kết án 5 năm tù giam trong trại cải

tạo). – ND.

[25] Dịch từ chữ “круг”. Trong tiếng Nga, tính động từ “окружающий” (“bao quanh”) có căn tố

“круг”, có nghĩa là vòng tròn. Chữ “сфера”, ngoài ý nghĩa là “khu vực”, “địa bàn”, còn có nghĩa

là “hình cầu”, cũng gợi ra ý niệm về “vòng tròn”.-ND.

[26] Gogol N.V. – Toàn tập. M.,1937, T.2, tr.13 (Những chữ in nghiêng do Iu.Lotman nhấn

mạnh).

[27] Gogol N.V. Toàn tập. M., 1937, T.2, tr. 46,62

[28] “Chuỗi không gian liên tục”: dịch từ chữ: “пространственный континуум”.-ND.

[29] “Hình thái”: dịch từ chữ: “топос”.- ND.

[30] Vì môi trường “hồ nghi” được tạo ra trên cơ sở những quan niệm sâu sắc nhất của nhà văn

về các nền tảng vững chắc của cuộc sống quanh mình, cho nên, chính trong văn học kỳ ảo,

những đặc điểm cơ bản của ý thức thường nhật mà người ta muốn gạt bỏ được biểu hiện rõ nét.

Khi Khlestakov (nhân vật trong vở hài kịch Quan thanh tra của N.Gogol.- ND) thuật lại buổi dạ

tiệc mà anh ta được chiêu đãi ở Peterburg, ngay lúc đang bốc một tấc đến trời (“súp trong nồi

198
được chuyển thẳng từ Paris tới dạ tiệc bằng tàu thuỷ”), thì chính anh ta tại tỏ ra hết sức chính

xác trong việc miêu tả cuộc sống thường nhật người viên chức nhỏ (“Người ta đặt nồi súp lên

bàn, người ăn phải tự mở nắp vung”). Theo lời Gogol, khi nói điều giả dối, con người bộc lộ bản

thân như nó vốn có ngay trong cái điều giả dối ấy. Vì thế, bản thân khái niệm văn học kỳ ảo cũng

chỉ mang tính tương đối.

[31] “Cốt truyện”: dịch từ chữ “Фабула” (“fabula”).- ND.

[32] “Truyện kể”, hoặc “truyện”: dịch từ chữ “cюжет” (“sujet”).- ND.

[33] Tomasepski B.- Lý luận văn học, L., 1925, tr.137.

[34] Veselopski A.N.- Thi pháp học lịch sử. L., 1940, tr.494.

[35] Shklopski V.- Lý thuyết văn xuôi. M., L.,1925, tr.50.

[36] Shklopski: Tlđd.

[37] Alfred Rohde (1892 – 1945) nhà nghệ thuật học lỗi lạc người Đức.- ND.

[38] Veselopski A.N.- Tuyển tập các bài báo. L.,1939, tr.35.

[39] Xuất phát từ quan niệm hiện thực – hồn nhiên về mối quan hệ giữa hiện thực và văn học,

A.N.Veselopski tất yếu sẽ rất băn khuăn trước sự thực: “Tóc màu nâu nhạt: đó là màu yêu thích

của người Hy Lạp và người La Mã. Tất cả các nhân vật của Homere đều có tóc màu vàng, trừ

Hecto” (Veselopski A.N.- Thi pháp lịch sử, tr.75). Ông đặt câu hỏi: “Chúng ta đang tiếp xúc với

199
một rung động hồn nhiên của những ấn tượng sinh lý thời cổ đại, hay một dấu hiệu nhân

chủng?”. Nhưng sinh lý học thị giác và loại hình nhân chủng của cư dân vùng Địa Trung Hải

chưa chắc đã có những thay đổi cơ bản.

[40] Puskin A.S.- Toàn tập, T.12, tr.329.

[41] Marguerite de Navarre (1492-1549) : Chị gái vua François đệ Nhất (1494-1547) và là một

trong số các nhà văn nữ đầu tiên của Pháp. Tuyển tập L’Heptaméron in lần đầu vào năm 1558

(mười năm sau khi tác giả qua đời), dưới nhan đề L’histoire des amants fortunés (không ghi tên

tác giả), gồm 67 truyện, đến lần tái bản, 1559, có 72 truyện.-ND.

[42] Tolstoi L.N.- Tuyển tập, Bộ 14 tập, T.3, tr.25.

[43] Gogol N.V. – Toàn tập, T.4, tr.75.

[44] Truyền kì về các thời đại đã qua, M.,L., 1950, tr.165,169.

[45] Toàn tập biên niên sử Nga.- SPb., 1908, T.2, tr.822.

[46] Về vấn đề này, xin xem: Nhecliudov S.Iu.- Xung quanh vấn đề về mối liên hệ của các quan

hệ không-thời gian với cấu trúc truyện kể trong cổ tích Nga// Đề cương báo cáo trong Trường

học mùa hè lần thữ hai về các hệ thống mô hình hoá thứ cấp. Tartu, 1966.

[47] Tiếng Nga: “Домострой” – Nhan đề (đầy đủ: Книга, называемая Домострой) một tượng

đài văn học Nga thế kỷ XVI, một tuyển tập các luật lệ, lời khuyên và những lời giáo huấn về tất

200
cả các lĩnh vực của đời sống con người và gia đình, gồm những vấn đề về xã hội, gia đình, kinh

tế và tôn giáo.- ND.

[48] Tiếng Nga: “Голубиная книга”, một tượng đài văn học tôn giáo – dân gian Slavơ bằng thơ,

gồm những tác phẩm từ thế kỷ XI đến XIX. – ND.

[49] Tiếng Nga: “сообщение”. Iu.Lotman phân biệt “tin” (“сообщение”) và “thông tin”

“информация”. Theo ông, “tin” có thể chẳng mang lại “thông tin” gì cả, ví như “tin”: “người

sống ở cõi dương, người chết ở cõi âm”, đây là tin báo của văn bản không có truyện. Nhưng

cũng có những “tin” chứa đựng nhiều “thông tin”, ví như “tin”: “nó giết người bằng nước sôi”,

đây là “tin” của văn bản truyện kể.- ND.

[50] Pechorin và Grusniski: Hai nhân vật chính trong tiểu thuyết Người anh hùng thời đại chúng

ta(1838-1840 ) của M.Iu.Lermontov (1814-1841). Beltov và Krusyferski: Hai hân vật trong tiểu

thuyếtAi có lỗi của (1846) A.I.Ghersen (1812-1870). – ND.

[51] Tiếng Nga: “антиполе”.- ND.

[52] Sử biên niên Nga toàn tập.- M.,1962, T.1, Tr.89, 135.

[53] Sử biên niên Nga toàn tập.- M.,1962, T.1, Tr.178 – 179, 208.

[54] Nhân vật trong cuốn tiểu thuyết bợm nghịch đầu tiên của Nga ở thế kỷ XVII. Tiểu thuyết do

I.D.Beliaev phát hiện trong tuyển tập của M.P.Pogodin in trên tờ “Người Moskva” năm 1853,

201
dưới nhan đề: Câu chuyện về nhà quý tộc Nga F.Skobeev và người con gái làm cung phi

Nardina-Nasokina Annuska.- ND.

[55] Cặp đối lập này có những biến thể sau: “khoái thú – nhàm chán”. Nó tương ứng với cặp đối

lập “bợm – ngốc”. Đồng nghĩa với bợm: “thông minh”, “khéo kéo”, “trẻ trung”. Đồng nghĩa với

ngốc: “nhân hậu”, “cổ giả”, “giả nhân giả nghĩa”. Kẻ “giả nhân giả nghĩa” thường là thày tu –

nhân vật duy nhất trong truyện ngắn bợm nghịch thường viện dẫn yêu cầu đạo đức. Tuy vậy, nếu

sự “giả nhân giả nghĩa” được nhấn mạnh đặc biệt như những đặc điểm của thằng “bợm”, thì nó

lại tạo được thiện cảm.

[56] Tiểu thuyết bợm nghịch in năm 1722 của Daniel Defoe (quãng 1660 -1731), nhan đề đầy

đủ: Vận may và nỗi tai hoạ của Moll Flanders danh tiếng (The Fortunes and Misfortunes of the

Famous Moll Flanders).- ND.

[57] Tiểu thuyết của Mikhail Chulkov (1743-1793), nhan đề đầy đủ: Cô đầu bếp kiều diễm, hay

cuộc phiêu lưu của người đàn bà phóng đãng ( Пригожая повариха, или Похождение

развратной женщины). – ND.

[58] V.G.Benhediktov (1807-1873): Nhà thơ, dịch giả Nga. “Trong ngực chàng trai có ngọn núi

lửa” là câu mở đầu bài thơ Nấm mồ tình yêu (Могила любви) của ông. – ND.

[59] Câu thơ trong bài Ghềnh đá (Утёс) của Lermontov.- ND.

[60] Aleksandr Vasilievich Sukhavo-Kobylin (1817-1903): Nhà triết học, kịch tác gia, dịch giả

Nga, Viện sĩ danh dự Viện Hàn lâm khoa học Peterburg. Đám cưới của Krechinski (1854), Vụ

202
án (1861) và Cái chết của Tarelkin (1869) chính là “bộ ba”, tác phẩm kịch gồm 3 tập của ông.-

ND.

[61] Nhan đề một truyện ngắn rút từ tập Bút ký người đí săn (gồm 25 truyện) của I.S.Turgeniev.-

ND.

[62] “J’en suis d’accord”: Tôi đồng ý; “billet doux”: Thư tình; “adieu, ma riene”: Chúa trời, nữ

hoàng của tôi” (tiếng Pháp).- ND.

[63] Fonvizin D.I.- Tuyển tập, Bộ 2 tập, M.,L., 1959, T.1, tr.52-53.

[64] Mozart và Salieri cũng là nhan đề một vở kịch của Puskin.- ND.

[65] “Nghịch du” – Dịch từ chữ “оксюморон” (“oxymore”, hoặc “oxymorone”, có gốc Hy Lạp

“οξύμωρον”, nghĩa là “ngu ngốc một cách thông thái” ) – là một thủ pháp tu từ, đặc điểm cơ bản

của nó là kết hợp những từ có ý nghĩa đối lập, trái ngược nhau, ví như: “Thây sống”, “Người tù

tự do”, “Bóng đêm sáng láng”.- ND.

[66] Trường ca, sáng tác năm 1824 của A.S.Puskin.- ND

[67] “Cấu trúc nguyên phạm”: dịch từ chữ “архиструктура”. Thuật ngữ “архиструктура” và

những thuật ngữ tương tự như thế (“архитип” – mẫu gốc, “ архисема” – mẫu vị nguyên phạm,

“архиперсонаж” – “nhân vật nguyên phạm” ) được cấu tạo tương tự như thuật ngữ

“архифонема” (“âm vị nguyên phạm”, hoặc “siêu âm vị”) của nhà ngôn ngữ học N.S.Trubetzkoi

203
(1890-1938) và được sử dụng với nghĩa là tổng hợp các dấu hiệu khác biệt chung cho hai yếu tố

ở một cấp độ cụ thể của cặp đối cực trung gian hoá.- ND.

[68] Khả năng nhập Don Juan và Reporello vào cùng một phe đối lập với phe huân tước – cho

tận tới chỗ có thể tạo ra những nhân vật hoàn toàn chẳng cần phải có đường ranh giới phân chia

nữa – không thể xoá bỏ được sự hoạt động đồng thời của nhiều loại hình đối lập khác: Don Juan

và Don Karlos cùng đối lập với Leporello như những quý tộc (về cả hai nhân vật này, văn bản

nhấn mạnh, họ là những vương tử Tây Ban Nha) đối lập với tiện dân và như những người can

đảm đối lập với kẻ hèn nhát. Thật thú vị nếu quan sát ý nghĩa cấu trúc của dấu hiệu can đảm.

Trong Vị khách bằng đá, nó chẳng quan trọng gì, vì đó là đặc điểm chung cho cả hai nhóm đối

lập. Trong Mozart và Salieri, dấu hiệu ấy chỉ có ở nhân vật thuộc nhóm “phi biến thể” – Salieri

(“dẫu tôi không hèn nhát…”). Đồng thời, sự cản đảm lại gắn với đặc điểm quan trọng nhất ở

nhân vật, ví như sự cau có và việc thích chết hơn là được sống (“Tôi rất thích sống ít cũng

được” ). Trong tính cách cảu Mozart, sự can đảm không tồn tại với chỉ dấu phủ định, mà tồn tại

với chỉ dấu bỏ trống – văn bản tuyệt nhiên chẳng nói gì tới lòng cảm đảm của nhân vật này.

Trong Đại yến giữa thời dịch hạnh (vở bi kịch ngắn, một hồi của Puskin.- ND), sự can đảm chỉ

có ở nhân vật đa diện – Walsingham, và bản thân sự can đảm lại là kết quả của sự vui nhộn, tình

yêu cuộc sống và những xúc động mãnh liệt của con người này.

[69] “Nguyên khởi”: Dịch từ chữ “протеизм”.- ND.

[70] Puskin tạo ra hiệu quả ngữ nghĩa bổ trợ bằng cách đưa người độc vào hai trường nghĩa:

buộc người đọc phải cảm nhận đồng thời tính chất thường nhật của việc giết người trong những

cuộc thách đấu và tính chất kỳ quặc của chuyện thường nhật ấy. Các nhân vật xử sự như những
204
vương tử thời trung cổ. Nhưng với những vương tử thời trung cổ thì cái tin về việc “trở thành

vương tử thời trung cổ” chẳng đem lại một thông tin mới mẻ nào cả. Muốn đánh giá chất thơ

trong hình ảnh thường nhật ở Tây Ban Nha thời trung cổ cần phải nhớ rằng trở thành vương tử

thời trung cổ là chuyện kỳ quặc. Đưa khán giả vào thời đại văn hoá của cái được mô tả, Puskin

đồng thời giữ họ ở lại với thời đại của mình (đối với khán giả hiện nay, thành phần nhị phân: Tây

Ban Nha trung cổ – thời đại Puskin – thời hiện tại).

[71] Eremin I.P.- Truyền kì về những thời đại đã qua, L.,1947, tr.6-7.

[72] Eisenstein S.- Tuyển tập tác phẩm, Bộ 6 tập, M.,1964, T.2, tr.157.

[73] So sánh với nhận xét của N.Bohr, theo đó, đặc điểm nổi bật của một chân lý đặc sắc là ở

chỗ, ý kiến đối lập trực tiếp với nó không thể phi lý một cách hiển nhiên.

[74] Trong nền khoa học Nga, khái niệm “điểm nhìn” có nguồn cội từ những công trình của

M.M.Bakhtin. Hiện nay, vấn đề này đã được B.A.Uspenski đào sâu, người mà tác giả của những

dòng này muốn bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc vì ông đã cho phép làm quen với công trình nghiên

cứu Thi pháp kết cấu (M.,1970) khi nó còn là một bản thảo.

[75] “Súc đồ”: tiếng Nga: “ракурс”, tiếng Pháp: “raccourcir”.- ND.

[76] G.A.Gukovski đã phân tích hiện tượng này qua trường hợp thơ Zukovski (Xem: Gukovski

G.A.-Puskin và các nhà lãng mạn Nga. Saratov, 1946).

[77] Toàn tập biên niên sử Nga. T.1, tr.260.

205
[78] Tiếng Nga: “Здэсь нэт мэсто политикэ”).- ND.

[79] Bản tiếng Nga: “Этот страна достоин уважения”.- ND

[80] Gumilevski.- Tuyển tập. M.,1964, tr.255.

[81] Những quan hệ nguy hiểm (Les liaisons dangereuses) của Choderlos de Laclos, in lần đầu

tại Paris và Amsterdam vào năm 1872, là một trong những tác phẩm văn xuôi viết theo thể thư

tín nổi tiếng nhất ở thế kỷ XVIII.- ND.

[82] Vào năm 1948, trong loạt bài giảng theo chuyên đề về văn xuôi Gogol (không có trong cuốn

sáhc về Gogol), G.A.Gukovski đã lưu ý tới việc đặt vấn đề thuần tuý từ góc độ ký hiệu học về

tính chân thật trong tiểu thuyết. Hiện nay, vấn đề này được khảo sát một cách chi tiết trong cuốn

sách: Todorov Tz . Literatur et signification . Paris , 1967.

[83] Xem: Lotman Iu.M.- Cấu trúc nghệ thuật của Evgheni Onhegin// “Bút ký học thuật” Đại

học Tổng hợp Tartur, 1966, Quyển 184, tr.5-32 (Công trình nghiên cứu Ngữ văn Nga và Slavơ.

T.9).

[84] Xem: Vinogradov V.V.- Phong cách Puskin. M., 1941.

[85] Alfred Joseph Hitchcock (1899-1980): Đạo diễn sân khấu, đạo diễn và là nhà sản xuất điện

ảnh người Anh. Trước năm 1939, A.Hitchcock làm việc ở Vương quốc Anh, sau đó sang Mỹ.

Ông gắn bó gần như suốt đời với thể loại “thrill” (phim cảm giác mạnh) và khái niệm “suspense”

(hồi hộp). Ông có biệt tài trong việc tạo ra cho các bộ phim của mình một bầu không khí chờ đợi

206
căng thẳng và tâm trạng bất an mơ hồ. Phim Đắm đuối (Spellbound) được hoàn thành vào năm

1945.- ND.

[86] Ý đồ này tạo ra một ấn tượng mạnh như một cú sốc. Tuy nhiên, nên nhớ, trong văn học, ý

đồ miêu tả cái chết từ điểm nhìn của người đang hấp hối không phải là nhiệm vụ mới mẻ gì.

Nhiệm vụ này đã được giải quyết trong Những truyện Sevastopol của L.Tolstoi, Chuông nguyện

hồn ai của Hemingway, Đại sa thạch của Vladimov…

[87] Xem: Gippius V.V.- Từ Puskin đến Blok. M., L., 1966.

[88] Ví dụ thú vị về tính không đồng đều trong tổ chứ cấu trúc của văn bản là minh hoạ của

Botticelli cho Thần khúc của Dante. Các bức hoạ đều được vẽ theo kiểu cách “hiện thực chủ

nghĩa” (ứng với thời đại Phục hưng). Cả hình ảnh của Dante với Virgil, lẫn các hình ảnh nền đều

được thể hiện trong hệ thống phối cảnh trực diện ba chiều. Nhưng trong phạm vi của cùng một

đoạn minh hoạ, các hình ảnh của Dante và Virgil được lặp lại nhiều lần theo trục vận động của

chúng trên cái nền không lặp lại. Thế là trong tương quan với các hình ảnh nền, khán giả phải

xem toàn bộ minh hoạ, nhưng trong tương quan với nhân vật trung tâm, khán giả chỉ cần xem

một phần minh hoạ mà thôi. Ở những vị trí khác nhau của hình vẽ, “mật độ” của sự điều chỉnh

rất khác nhau.

[89] Tolstoi L.N.- Tuyển tập. Bộ 14 tập. T.4, tr.186,188.

[90] Tolstoi L.N.- Tlđd, T.5, tr. 207-208.

207
[91] Trên bình diện cấu trúc, sự chuyển đổi từ cái hài qua cái bi trong kịch Shakespeare và vô số

trường hợp vẫn được gán cho những bộ phận khác nhau của loại văn bản mang tính ước lệ ở

những mức độ khác nhau đều tương tự như thế. Theo cách như vậy, có thể giải thích sự “phá vỡ”

văn bản đã được chúng tôi phân tích trong trong thí dụ về Evgheni Oneghin.

208