淡江大學大眾傳播學系碩士班

碩士論文

指導教授：楊明昱 博士

千禧年後香港警匪電影中的警察形象—
以「灰警」為核心
The image of the police in Hong Kong police and

bandit movies after the millennium -

focus on "grey police"

研究生：王怡媛 撰
中華民國 111 年 6 月
 謝誌
時光終於到了寫謝詞的時候，內心格外的複雜，開心的是這三年是人生中

很特別的三年，補足了我沒有大學生活的體驗和機會，30 歲完成一個夢想，感

覺特別激昂並且不真實，在此，我特別感謝明昱老師的幫忙，開心的是我能有

機會感受到知識的喜悅，每每看到老師在課堂上對於分享所學的侃侃而談，都

令我非常佩服及羨慕，自小的學習都是都是為了升學考試而唸書，這是學習經

驗所缺乏的。隔了十年再次回到校園，一切充滿未知及驚喜，不論是研一的導

讀，或者是企劃案的執行，又或者是小論的訪談，甚至是最後的畢業論文，全

都仰賴於老師的幫助，再次踏進校園的收穫豐沛，真心的感謝明昱老師。

而在淡江，我認識了相較於以往認知上，全然不同生活方式、不同世界的

同學，記憶中就學時，我總是在晚上 12 點準備睡覺，早上 4 點再起來繼續唸

書，學期的第一天，就把整個學期的讀書計畫全盤規畫，每天都努力的翻著、

背著書本，第一次期中考就已準備第二次的期中考，每天總像是一場時間拉拔

戰，而來到了淡江，一如既往地開啟以往的學習模式。我的同學們，總是在最

後一刻趕功課，雖然在課堂上一起在抱怨導讀太多，但是他們在下課後卻直奔

旅遊去了，在他們的生活中沒有睡眠這件事，而我卻在 18 歲就去警專摺棉被

了，我過的戰兢，一刻都不得閒，在該玩樂的年紀，我卻不知道如何去享樂享

受生活這件事，我總是在焦慮，也導致了這悲慘十年的開端。但卻因為認識了

他們，讓我知道人生的長度在於精彩，人生的風景在於生活的每個當下，跨步

之間，一路上的風景全被我的焦慮錯過了，30 歲的這年，我突然明白了。感謝

張穎、一禾、梁皓以及其他同學，因為認識你們顛覆了我所認知的「生活」該

有的模樣，同時也讓我覺得「同學」這個詞是可以很窩心的，特別是在我最不

I
堪時，你們陪著我吃火鍋、拍照、逛街、畢業典禮，於我而言，彌足珍貴的友

誼及陪伴以及屬於我的獨一無二的時光。

難過的是，這一年，在工作、課業等所有的壓力下，我極度的焦躁，邊構

思論文，並處理工作的各種煩心事，內憂外患下，我失去一切。這一年的我，

摔了很大一跤，而沒有退路的必須面對，我意識到了以前的我是多麼不成熟，

後悔的是在大家提醒我時，我並沒有懂得及時修正自己，在最年華的年紀裡，

讓自己狼狽，糾結十年，為這些年蒙上一層厚厚的陰霾。人生是一路向前的旅

程，再多的後悔都必須向前看，總有一天會好的，這一刻，我才明白人生是和

意外及驚喜並存，更多的是坦然和接受。也感謝本篇論文題目的貢獻者-沈先

生，謝謝你，往前走，未來很美好的。最後，我想感謝自己，多晚完成夢想都

不算晚，多晚認知到自己的缺點都無所謂，謝謝一路沒有放棄並且堅強的自

己。

王怡媛於淡水

中華民國 111 年 6 月

II
論文名稱：千禧年後香港警匪電影中的警察形象—以「灰警」為核心 頁數：120

校系(所)組別：淡江大學大眾傳播學系碩士班

畢業時間及提要別：110 學年度第 2 學期碩士學位論文提要

研究生：王怡媛 指導教授：楊明昱 博士

論文提要內容：

警匪類型作為香港最重要的類型片之一，在經歷政治變化後的香港警匪電影中的警察產生

「灰色」警察形象的出現。本研究採用文本分析為研究方法，以類型與意識形態為理論架構加

以分析，並以 CEPA 簽訂後的十年，2013 年的《掃毒 1》與《風暴》，以及近期 2020 年《拆彈

專家 2》與 2021 年《怒火重案》為本研究分析文本，此四種警察形象皆為本研究所論述之

「灰警」，本研究試圖研究香港警匪電影中的「灰色」警察形象，探討警察形象如何塑造及轉

變，藉由電影對警察形象的刻畫與形塑，能更好的解析香港的社會價值及文化上的轉變。

藉由電影分析發現，警匪片中香港警察形象，轉變為灰色的形象出現反映著香港的社會現

況及發展，有時代上的意義，反映出警匪片在中國電檢制度的制約下，卻又欲凸顯出香港本土

意識所特有的「港味」。這 20 餘年以來，依靠著中國的資金及市場的香港電影，在面對自身

命運的無法掌控，持續都具有濃厚的宿命論觀點在其中，正是香港人的無奈現況，及對於命運

的無奈及不可控性，恰恰皆與香港的現況是一致的，也可以說電影中的「灰警」形象或許是香

港人日前的縮影。2013 年的文本顯示出警察對於制度的妥協，而近期的文本則是警察對於制

度的反抗，日前香港社會運動一次比一次升級，顯示出香港人的自我意識正逐漸強大，與電影

中的警察形象是互為映照著發展。

關鍵字：香港電影、警匪類型、灰色警察、形象

＊依本校個人資料管理規範，本表單各項個人資料僅作為業務處理使
用，並於保存期限屆滿後，逕行銷毀。
表單編號：ATRX-Q03-001-FM030-03
III
Title of Thesis：The image of the police Total pages:120

in Hong Kong police and bandit movies after the millennium -

focus on "grey police"

Key word: Hong Kong Movies; Type of cop; grey police; image

Name of Institute:Graduate Institute of Communication,Tamkang University

Graduate date:June,2022 Degree conferred:Master of Arts

Name of student:Wang,Yi-Yuan Advisor:Dr.Ming-Yu Yang

(王怡媛) (楊明昱 博士)

Abstract:

The police and bandit genre is one of the most important genre films in Hong Kong.

After the political changes, the police in Hong Kong police and bandit movies have

produced the appearance of "gray" police images. This research uses text analysis as

the research method, with the type and ideology as the theoretical framework for

analysis, and takes the ten years after the signing of CEPA, "Anti-drug 1" and "Storm"

in 2013, and the recent 2020 "Bomb Disposal Expert" 2" and 2021 "Furious Cases" are

the analysis texts of this research. These four types of police images are the "grey

police officers" discussed in this study. How to shape and change the image of the

police, through the portrayal and shaping of the image of the police in the film, can

better analyze the social values and cultural changes in Hong Kong.

Through film analysis, it is found that the image of the Hong Kong police in police

and gangster films has changed to a gray image, which reflects the current social

situation and development of Hong Kong. The unique "Hong Kong flavor" of Hong Kong's

IV
local consciousness. For more than 20 years, Hong Kong films, which have relied on

Chinese funds and markets, have continued to have a strong fatalistic view in the face

of their own destiny. Controlling is exactly the same as the current situation in Hong

Kong. It can also be said that the image of the "grey police" in the film may be the

epitome of Hong Kong people. The 2013 text shows the compromise of the police to the

system, while the recent text shows the police's resistance to the system. Recently,

the social movements in Hong Kong have been escalating one by one, showing that the

self-consciousness of Hong Kong people is gradually strengthening, which is in line

with the image of the police in the film. It is a reflection of each other's

development.

According to “TKU Personal Information Management Policy Declaration“, the personal

information collected on this form is limited to this application only. This form will be destroyed
directly over the deadline of reservations.

表單編號：ATRX-Q03-001-FM031-02

V
 目錄

第一章 緒論 ............................................. 1

第一節 研究動機 ................................................. 1

第二節 文獻探討 ................................................. 8

第三節 研究問題 ................................................ 19

第四節 研究方法 ................................................ 21

第五節 理論架構 ................................................ 24

第二章 香港警匪片發展脈絡 ............................... 30

第一節 千禧年前香港警匪電影的發展時期 .......................... 31

第二節 千禧年後的合拍片 ........................................ 49

第三章 個人和體制的衝突................................. 67

第一節 現實主義的敘事實踐 ...................................... 67

第二節 體制衝突的救贖 .......................................... 72

第三節 對抗體制的復仇 .......................................... 81

第四章 個人和體制的妥協................................. 87

第一節 個體與集體的消解 ........................................ 87

第二節 信仰和身分的抉擇 ........................................ 91

VI
 第三節 信仰和法治的抉擇 ........................................ 98

第五章 結論 ........................................... 105

參考文獻 .............................................. 110

附錄 .................................................. 119

VII
 表目錄

表 1-1 系列電影 ......................................... 58

VIII
第一章 緒論

第一節 研究動機
1997 年 7 月 1 日，香港降下大不列顛及北愛爾蘭聯合王國的國旗，取

而代之的是中華人民共和國的國旗，象徵著英國政府在香港長達 156 年的統

治告一段落，由中華人民共和國開啟與香港一國兩制的時代。1984 年，當英

國與中國就香港主權問題進行談判時，中國以《香港特別行政區基本法》確

立香港為特別行政區，承諾會按照一國兩制方針，賦予香港高度自治權的

「一國兩制」，而且以達到完全民主作為「終極目標」，落實「港人治港，高

度自治」
，並宣稱至少 50 年不會變。然而 2019 年 6 月 9 日開始，香港爆發

了有史以來最大規模的抗議運動事件-「反送中」社會運動，震驚國際，而

香港政府復以武力鎮壓，抗爭開始，港警使用武力過當的爭議，就從未停

止，使得國際譴責聲不斷。隨著事件越演越烈，更成為「反港警、反港府、
1
反北京政府」 的一連串街頭、法律、政治以及外交行動。

一場源自於台灣的殺人悲劇，竟演變成香港有史以來最大規模的政治運

動，它的能量與影響力如此強大，不只牽動香港每一個人，也撼動全世界。

2018 年 2 月 17 日，香港人陳同佳來台旅遊，殺了同行女友後潛逃回港。但

根據香港的「逃犯條例」規定，無法將疑犯移交至「中華人民共和國或其任

何部份（包含澳門和台灣）」，引發後續風波。2019 年香港政府宣布修訂「逃

犯條例」，亦即修法後中國可引渡疑犯至中國受審（送中），引發各界憂心香

港的司法獨立地位消失。而香港立法會也以迅速一讀通過「逃犯條例」修正

草案。

1
換日線【港大現場】
「光復香港，時代革命」後來怎麼了？
來源 https://crossing.cw.com.tw/article/15081
1
 同年 4 月 28 日，民間發動「反送中，抗惡法」遊行，13 萬人上街遊行

抗議。特首林鄭月娥表示，尊重來自不同意見的不同聲音，但法案會如期(6

月 12 日)逕付二讀修法。6 月 9 日，民間再度發動 103 萬人上街遊行，抗議

修法二讀，當(12)日，上萬名示威者包圍立法會，阻止法案二讀，香港警方

首度發射催淚彈、布袋彈、橡膠子彈，群眾行動讓立法會推遲審議，但林鄭

再度重申不會撤回修法，直至 15 日，林鄭宣布暫緩修法。事件並未如想像

中的終止，反而如星火燎原般一發不可收拾，引發一連串的政府與人民之間

的抗爭。首當其衝的就是代表政府的香港警察，上演有史以來最大規模的警

民衝突。警察執法的問題也在某種程度上成為抗爭運動升級的關鍵，期間不

乏警察濫用武力、放任黑社會及民眾投訴無門等質疑在社會上蔓延。香港社

會經歷無數次大型社會運動，人民上街抗爭，警察的角色從初期夾在政府和

民眾之間，到 721 等社會事件後徹底失去民眾信任，如今警民關係就如同破

碎的鏡子，當中的裂痕難以修復。

反修例運動轉眼兩年，政局動盪，時勢更壞，當初修訂逃犯引渡條例的

爭議大抵只是第一塊骨牌，這兩年間香港陷入天崩地陷之中，後續更有禁蒙

面法、港版國安法的產生及通過，但當中最為激起民憤，無疑來自「警察暴

力執法過當」的問題，香港警察甚至被掛上「黑警」的符號。警察是否瀆

職，有否在鎮壓示威者和清場過程中濫用權力──「犯法就是犯法，除非你

是警察」，坊間一句話，人人掛在嘴邊，亦同時是過去一年香港輿論唇槍舌

劍之焦點。

英國殖民的五六十年代，香港警隊貪腐及濫權問題極為嚴重，為改變形

象，廉政公署於 1974 年成立，以肅貪倡廉為目標，整頓警隊歪風。然而，

要重新打好警察與人民之間關係，以官方渠道硬性行銷革新並不見效，更需

要倚賴影視作品的軟性宣傳，而這亦是 80 年代起一系列香港警匪片湧現，

迅速成為主流的助因。在電影所形塑的世界當中，香港警察的形象也總是伴

2
隨著香港歷史的步伐而有所演變，也因為不少國家大事，都與警察有關。比

方說，廉政公署成立，警察發起罷工；九七回歸，警察換了國家徽章。

古語有云：「好仔不當差」，是上兩代香港人的金石良言，在殖民時期，

皇家香港警察可以用兩個字概括：「貪污」。現在香港人常批評警察是「黑

警」，但歷史上的香港，最初的香港警察就是黑的2。當年大英帝國洋人上司

來到香港任職，仗著山高皇帝遠，黑吃黑大貪，於是在香港本地的警察則小

貪，到處收保護費，經典的電影《五億探長雷洛傳》(1991)就是如此背景之

下出現的。劉德華在片中飾演的雷洛，原型就是 70 年代聲名狼藉的四大警

探呂洛。1974 年廉政公署成立，嚴格打擊貪污，呂洛從雷老虎變成過街老鼠

通緝犯，而當年的皇家香港警察也逐漸受到法律制衡，皇家公僕的警察形象

才開始朝正義等高大上方向轉變。

而成龍的出現成功擦亮「香港警察」這四個字。成龍在香港電影史中舉

足輕重，其最大價值就是開創了好警察形象的先河。成龍在 70 年代繼李小

龍之風，繼續拍攝武打片，到 80 年代，以其視覺元素豐富的南派拳腳功

夫，拍出與李小龍不同的武打風格，做出頗為新穎的嘗試，將武打的元素融

入警匪片，並飾演了一系列更為現代的「功夫」警察，當中以《A 計劃》

(1983)、《龍的心》(1985)以及最為經典的《警察故事》(1985)。昔日港產

片中塑造的香港警隊英雄形象，以《警察故事》系列裡的熱心警察陳家駒

（成龍飾演）為代表人物，成龍在這些作品中建立了新警察的典範，是一個

草根出身並且見義勇為，充滿正義感，甚至敢於違抗上司命令，不怕降職處

分，為民請命與制度作對的人民英雄。他既是斗升市民的希望，敵人亦往往

是城中的權貴富豪，其親平民而遠商賈的立場，對照著香港發展迅速、巨大

貧富差距過大下產生的社會結構以及對立。現如今香港真實上演民運，而施

2
引自獨立評論【香港警察變形記──從「皇家公僕」到「中國公安」】
來源 https://opinion.cw.com.tw/blog/profile/396/article/5840
3
行暴力者居然是宣示保衛人民的「警察」，極其諷刺。長期以來，香港透過

電影所建立數十年良好警察形象，就在這場民運衝突中完全摧毀。

隨著「九七回歸」的逼近，電影成為當時香港人徬徨、無奈情緒的宣洩

管道，當時的香港導演，如：麥當雄執導的《省港旗兵》3，更在創作中加入

了對香港身分轉變的公開思考，使電影呈現出香港人身分認同游移的自我影

射。針對港片的蓬勃，除了李小龍引領的武打功夫片曾經打入美國好萊塢強

大的電影工業，帶動武打片風潮，引起全球一陣中國熱，啟發後續「警匪動

作片」的發展，香港電影在這方面不僅結合好萊塢類型電影的操作方式，運

用強大的電腦特效，對香港電影及美國商業電影影響巨大，傾向於淡化故事

情節、偏重營造奇觀性視聽效果，也造成香港的電影工業進入黃金盛世(索

亞斌，2005)，更發展出一種富含中西文化且風格獨特的「香港警匪片」。

2019 年反送中風暴後，「香港電影已死？」這話題近來又在香港被掀

起，這句話一直是經久不息的論調，資深媒體兼時事評論者蕭若元認為《港

區國安法》的陰霾，導致「香港整體都無希望，不只是電影業」4。香港電影

工作者總會會長身兼導演的田啟文極度認同這種說法，他甚至進一步表示，

從合拍片誕生後，港片就出現了生存危機5。然知名導演杜琪峰則認為政治時

局在變，電影產業也勢必隨時局改變，這個年代產出的香港電影就會反應現

3
該片拍攝於 1984 年，將視角聚焦在大圈仔，而港警角色卻被醜化。這個系列主要講述
「大圈仔」
（對到香港的中國偷渡客的稱呼）通過自己的膽識和智慧與香港警察鬥智鬥勇的
故事。「大圈仔」的智慧和勇敢仗義才真正被推崇，相比港警的無知和貪婪。同年，中國政
府同英國政府共同發佈了《中英聯合聲明》，香港對於中國人和「大圈仔」有了更多的注
視，卻也對自身產生彷徨(高仁杰，2012)。
4
引自蘋果新聞網【特稿】香港電影已死？杜琪峯砲掀論者「不懂電影」新生代港片一直開
花 https://tw.appledaily.com/entertainment/20210320/7GQZKJAC5ZBKHE5WGBK3HE4JTI/
5
引自每日頭條 香港電影已死？導演田啟文：都是警匪片，內容全一樣，觀眾不喜歡
https://kknews.cc/entertainment/a6qy8yn.html
4
 6
實的氛圍 。因此，筆者認為，或許政治局勢有所變動，但變動的是電影檢查

制度規則更改，中國審查制度相對嚴格，或許是阻力，但電影作為大眾文化

的社會實踐，實踐的機制是觀眾與電影工作者之間的默契，應具有相當程度

表達及順應社會的能力。另一方面，警匪片所費成本較其他類型片多，常需

要爆破、飛車等酷炫場面，因此，向北前進有著市場及資金的保證，對警匪

類型電影來說，限縮規則更是有更大的類型突破機會，各方面均是極大的優

勢。

「合拍片」在香港政治經濟的蕭條下自此產生。2003 年 6 月 29 日，中

國與香港特區政府正式簽署名為《中國與香港關於建立更緊密經貿關係的安

排》（Closer Economic Partnership Arrangement，簡稱 CEPA）的協議。

該協定涉及內容豐富、涵蓋領域廣泛，其簽訂促進了中國與香港在政治、經

濟、文化等各個層面的交流和互動，而對於作為香港支柱性文化產業的電影

業來說，CEPA 協議的簽訂也對其產生了重大影響。在推動中國和香港在文化

上的交流與融合的同時，也加速了香港電影打入中國市場的進程，中國電影

市場大門打開，香港電影人開始了前仆後繼的北上淘金。對於促進香港電影

的發展起到了積極作用，是香港電影進入新時期的重要標誌。

然而，在有了中資的挹注及巨大市場潛力保證的同時，也面臨中國的電

檢制度及文化的差異，也必須顧及兩地觀眾的期待，所創作的電影發生質的

變化，題材方面朝向更為保守的作法發展，更有許多電影為了迎合中國的文

化及政治理念，在港片跟國產片之間飄忽不定，香港形象漸漸模糊，也因此

有「港片已死」的說法產生。在中國，警匪和黑幫一直是屬於被高度審查的

重點題材，那些黑暗勢力橫行、善惡界線不甚清晰的內容在中國是絕對通不

6
轉引自蘋果新聞網【特稿】香港電影已死？杜琪峯砲掀論者「不懂電影」新生代港片一直
開花 https://tw.appledaily.com/entertainment/20210320/7GQZKJAC5ZBKHE5WGBK3HE4JTI/
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過的(林格，2013)，警匪題材的電影本身就十分敏感，需要面對較複雜的約

束。

時值香港回歸時，香港電影市場處於軟弱且疲憊的大環境下，《無間

道》橫空出世，拯救了整個香港電影的頹勢，並獲得業界極佳的口碑，成為

了當年的票房冠軍。《無間道》系列電影是歷史背景為自港英政府統治到九

七回歸的一個悲劇故事。在這個曾經體制同樣健全的小社會裡，既存在著體

制對個體的虐待和壓榨，也存在著黑社會幫派之間的火拼。《無間道》既是

救世之作，更是突破警匪片的窠臼，不僅具有反映當時香港社會意識形態的

作用，更相較以往的警匪片做出大膽不同的嘗試，一貫採用「雙雄」對決模

式，但卻是首次採用「雙臥底」的敘事方式，開創香港警匪片之先例，因此

取得前所未有的成功。而作為極具香港本土化特色的一種 「類型人物」，身

處在黑白夾縫中那片「灰色地帶」的「臥底」們，不僅能起到推動劇情發展

的關鍵作用，該人物形象本身內含的隱密性、矛盾性與複雜性，總能讓我們

從不同角度去審視香港社會的變遷和發展，馬春花(2014)提到「從一開始臥

底角色的出現，這一特殊身份充滿許多困境與矛盾。」從臥底的身份認同問

題出發對香港臥底題材的電影中，對針對「臥底」和自身身份認同的焦慮心

理進行了相關論述。

而《無間道》更是啟發筆者研究香港警匪片的契機，尤其對黑白兩道界

線的模糊，突破道德及對人性的「灰色」地帶的質疑。片中一句台詞「對不

起，我是警察」令觀眾揪心，筆者就讀警，警察作為維護人民安全的褓母，

更是社會的執法者，必須堅持對於警察這二字的職責所在，然這份職責究竟

是對於人民的義與信任之責，又或者是對於執政者的盲目服從？當對於是非

善惡的界限不再是明確時，電影做為社會的一種表達形式，其可能是在批判

當今的社會，使筆者心生研究香港警匪片的想法，電影反映的是社會的何種

意識形態。近期，對於「港片不港」的現狀，楊遠嬰已經提出「合拍是一個

6
拍攝模式，確實也具有某種內在制約，但對於香港電影來說，只有真正反映

香港的神韻才能維繫並再創優良業績。港產合拍片應該為香港電影人呈現

「香港」，帶來更多的契機和更大的商業平臺，而不能因犬儒的迎合和短視

的投機消損自身的品質和魅力(楊遠嬰，2007；轉引自劉丹，2012)。」因

此，電影不但是一種娛樂商品，但同時也是一種情感表達的工具，筆者欲透

過研究 CEPA 之後的香港警匪類型電影，以便更好解析香港警匪類型電影的

轉變。

劉偉強在《無間道》系列中擺脫單純的感官刺激，營造冷峻的畫面風

格。一向以「江湖氣息」取勝的香港警匪片在這之後迎來了「秩序重構」，

從「暴力」到「反暴力」，劉偉強引領了新世紀以來香港警匪系列片的「理

性精神」(李師師，2018)，更是一改「警察」以往正面的形象，他們遊走於

黑白之間，更可以說是介於「善惡」之間、「黑白」之間的警察，是為筆者

所感興趣之處。電影作為重要的文化研究之一，除了擁有電影作者的意識形

態外，也反射出一個社會文化脈絡下集體意識形態的投射，更反映社會現象

及生活的樣貌，不同國家和地區在進行創作電影時，都會將各自國家、民

族、文化及歷史等等融入影片當中，香港亦是如此。

對比今日的香港，昔日皇家香港警察的榮耀，已呈現一去不復返的走

勢，
「黑警」的字眼不斷佔據國際新聞版面，透過電視影像的傳播，讓我們

彷彿置身現場，感同身受般的震撼。以往香港透過警匪片的輸出，挽救廉政

公署成立之前的貪污形象，在大量的影視作品中，警察常被塑造為英勇的且

追求正義的形象，劇情上邪不勝正的主題，讓觀眾更能認同警察這個角色，

並且信任警察。而現今的香港，政治局勢繼續在演變，抗爭的盡頭在哪裡並

無人知曉，而香港的警匪片中的警察形象，也總不如以往形象的高大上論

述，而是呈現出介於「灰色」地帶的警察相繼出現於影片當中，當中更加入

了對人性的思考。電影作為大眾媒體中最易影響觀眾的一項指標，其反映了

7
社會態度及趨勢，藉由研究電影所表達的論述，我們能從中窺見社會普遍存

在的心理衝突及意識形態。因此，本研究試圖研究香港警匪電影中的「灰

色」警察形象，藉由電影對警察形象的刻畫與形塑，筆者認為能更好的解析

香港的社會價值及文化上的轉變。

第二節 文獻探討
香港警匪電影歷史發展悠久，其中警匪片更是類型電影中，最受歡迎的

電影或電視劇類型之一，重要原因即在於拍攝自由，題材內容無禁忌，不斷

突破已有的類型模式。加上自從 CEPA 政策實行以來，香港電影界與中國的

合作日益加深，合拍片數量遽增且票房不俗(徐巍，2014)。本節將文獻分為

三部分，第一部分將梳理在香港類型電影的研究文獻，第二部分就香港警匪

類型電影作相關文獻檢閱，第三部分為關於警察形象的研究文獻。

一、 香港類型電影
電影的生產本身是一種商業行為，最終目的都是為了商業利潤。早期的

電影工作者不斷通過努力，以求能吸引更多的觀眾，他們調查電影能吸引觀

眾的潛在要素，並將之電影要素予以標準化(Schatz,1981/李亞梅譯，

1999)。因此好萊塢片廠將他們所蒐集到的電影成功要素系統化成一種慣

例，並依不同慣例發展出不同的電影類型。「類型」一詞來自於文學研究的

概念，原本用來區別諷刺文、喜劇、悲劇及鬧劇等文類；使用於電影的類

型，則成為一種符碼、慣例、視覺風格的系統化(Turner,1993/林文淇譯，

1997：109)。

類型電影的能產性機制是建立在市場壓力、觀眾期待及其它藝術所提供

的美學模型基礎上的互動反應系統，也就是類型電影製片與消費環節的互

動。因此文化因素與每個類型受歡迎的程度都可能有相當緊密的關係，也就

8
是為何觀眾喜愛一再看這些如公式化的類型，許多學者認為類型與節慶典禮

的儀式相似，因為不變的節慶儀式或典禮會再度肯定了文化的價值，而且讓

人感到滿足(Bordwell＆Thompson,2008/曾偉禎譯，2013)。類型電影照著有

如慣例般的公式去解決和推演電影中的衝突，使其更易發揮其功能，也使得

電影更容易被一般大眾所理解(Turner,1993/林文淇譯，1997：109)。也因

為類型與觀眾間的默契，類型的變化也在熟悉的事物上再添增新意，因此類

型也很快地反映出流行的社會價值(Bordwell＆Thompson,2008/曾偉禎譯，

2013)。通常受歡迎的類型都有它獨特的題材，社會文化背景與故事結構，

以及可達到的戲劇及心理效果。因此，一個類型的發展及變化及它的衰敗都

可能是電影文化史及文化研究的好課題(史文鴻，2016)。在電影商業利益為

經營考量的前提之下，在香港電影警匪片的發展，會有一套符合香港社會文

化慣例，並會隨著年代、社會傳統價值改變而不斷改進及演變的類型電影存

在。因此以下就過往研究香港的類型片做梳理。

曾思維(2011)《從跨文化比較觀點分析「武俠電影」與「西部電影」之

社會文化意涵》論文研究中，以跨文化比較觀點，並採用社會學角度的方

式，發現楚原武俠電影多以針對人性，當時社會是香港貪污猖獗的時代，武

俠電影的反派角色能代表當時社會無能，貪戀財富及權力，最終死於自己的

貪婪，並比較中西文化得出了武俠電影文化受到中國群體主義，西部電影文

化受到西方個人主義影響。

陳志偉(2013)《王家衛電影武俠主題之呈現：以《一代宗師》之互文性

研究為例》談到王家衛所加入的武俠元素主題，並以後現代的手法詮釋他的

作品，加入在各種不同類型的作品中，他隱含與改寫武俠元素，使中國武俠

片的美感重新深植在觀眾的視覺感官與刻劃在記憶當中。透過互文性的對照

與分析其作品《東邪西毒》，認為王家衛的電影作品中隱含著武俠成分在裡

頭，尋求一個武俠片的表達方式。

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 劉佳玲(1999)在《「香港/人」的顯影拼貼-析論「家」與「身分認同」

的香港電影論述》中以 1987 至 1997 年期間，研究香港在面臨國家定位發生

變化時，香港電影如何處理及面對「認同」的議題，最後對身處認同問題的

台灣反思台灣的身分問題。本篇論文不針對單一文本做解析，而是更深入的

探討香港的政治社會。

賴曉君(2016)《從「阿星」到「Stephen Chow」—全球化下的喜劇之

王》中針對周星馳前期、後期電影的文本分析中發現，周星馳的功夫電影武

俠招式倚賴電腦特效非常明顯，但是武俠電影的基本元素基本上不變。在無

俚頭喜劇方面，為了迎合了全球通俗市場，特別增加視覺的笑料並減少揉雜

語言特色的對白。

王姿懿(2011)在《「慾世界」－初探香港九○年代至今（1990~2008）古

裝情色電影類型的演變》一文中，將香港古裝情色片視為一種類型，以情色

類型論之，探討電影的敘事慣例和公式，並說明此類型歷經興盛期、變化期

到衰退期，研究發現古裝情色電影類型透過不斷的演出非生殖中心主義的異

性關係，對類型形式與閱聽眾們進行主流意識形態鞏固。另古裝情色類型裡

重複演出的奇觀式性交表演，則是對武俠類型與功夫片的後現代式拼貼

（pastiche）模仿。

許珮玲(2006)透過《通俗文化表演下的鬼魅魍魎：分析宋元煙粉靈怪類

話本與現代香港鬼怪電影》一文中，發現香港鬼怪類型電影在 70 年代邵氏

電影公司的拍攝下，自此鬼怪類型成為主流類型電影之一，創作具中國傳統

色彩的靈異電影，而必須把這個現象放入中國歷史的面向之中，可以發現跟

南宋臨安移民社會現象的發展過程有許多相似之處，從南宋作品中發現其主

題元素一直有民間法術、宗教儀式等等，而敘述的中心思想意識幾乎是弔念

死者或是幫助死者彌補生前的遺憾，主要圍繞在對於「現世生活」的關注，

這一點，在出現在香港鬼怪之中。電影中到了 80 年代，香港鬼怪電影不僅

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從中國傳統信仰、傳說作為題材，而是大量藉著鬼怪故事反映當時社會面臨

鉅變的普遍不安及不確定的心態。聞藝(2007)在《心靈的顫慄—日韓恐怖片

的文化解析兼論國產恐怖片的前景》也提到香港此類型的影片創作一直表現

出兼收並蓄、東西雜糅的特色，而且，喜劇、偵探、愛情等各種情節元素的

滲透也使得香港恐怖片呈現出異彩紛呈的綜合性和多元化特色。

二、 警匪電影作為一種類型
香港電影在警匪片方面的發展成熟則非一朝一夕的事情，許樂(2012)認

為這類由香港警匪電影所孕育出的涉及黑社會題材的這類港片所代表的乃是

一種原生態的香港本土文化中國傳統文化中的江湖道義、兄弟情義等等這些

文化因素很早就在香港電影的商業運作中，由古裝的武俠片轉入到了時裝類

的警匪片裡面。也就是說，隨著上世紀八十年代香港電影的主流形態由古裝

片向時裝片、由武俠片向警匪片的轉向，江湖道義和兄弟情義這些文化因素

也隨之融進了警匪片裡面。而警匪片是香港電影最具本土化特色、最有世界

影響的類型片。其中雙雄模式，也是香港警匪類型的敘事特徵之一(徐巍，

2020)。

對香港警匪片的定義，要談到對警匪片的理解。警匪片雖然有相當程度

的歷史，電影更是質量品質保證，但相關學者對警匪片的定義至今仍未有絕

對定義，各執一詞。張希(2003)在對香港黑幫電影的研究中總結道：警匪片

就是黑幫片的另一種說法；索亞斌(2010)在《香港動作片的美學風格》中將

香港警匪片歸類為香港動作片的次類型，認為按主題內容可以將香港動作片

劃分為功夫片、武俠片、槍戰警匪三個亞類；張長(2008)在《杜琪峰警匪片

研究》中提出，警匪片是警和匪的對立，並認為大多數警匪片中主要刻畫的

應該是匪、黑社會、毒品大佬，而不是警察，這也是大眾品味的選擇結果；

而郝建(2002)從影視類型學的角度中卻提出截然不同的理解，他提出警匪片

是以警察為敘事的中心，並展現正義方和不法分子之間的衝突性電影。
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 鐘大豐(2009)在〈從“盜亦有道”到“春秋無義戰”－“香港黑道”電

影中的身份、價值和社會認同的演變〉中談以現代都市為背景的香港「黑

道」電影將武俠電影中的「江湖」倫理與好萊塢黑道片的類型結合，建立了

一套更具現代都市文化色彩的「黑道江湖」的道義和社會準則，而這個

「道」在現代更凸顯了對「情義」的重視。而同樣研究「黑幫」電影的有卿

磊、謝謙 (2011)〈從歷史實存到影像幻設－論港產「黑幫」電影對傳統俠

文化的現代詮釋〉一文中闡述港產黑幫電影作為香港重要的電影類型，他認

為是港產武俠電影的現代翻版。

另外，提到香港警匪片，就不得不提與之風格相近的黑道片，都是香港

對外影響最大，輸出最多的主流電影類型。宋桂花、李晶(2010)在〈從杜琪

峰《槍火》解讀香港黑道片〉分析這種類型的成功很大程度和他獨特的生存

環境有關，先後政權的更替，東西文化的碰撞摩擦，身為母體的中華文化被

壓制，成為殖民地的香港在身分認同上產生漂泊無定的孤獨感，使充斥人物

與社會、與制度的各種對抗與掙扎，以此為主軸的黑道片崛起，反映的正是

港人的矛盾心理的外化寫照。

而警匪片的次類型為臥底類型電影，羅永生(2005)在〈解讀香港臥底電

影的情緒結構和變遷〉提出了八十年代香港電影環繞在臥底探員的角色和形

象，其類型的出現、發展和變化，與香港過去百年特殊的殖民歷史，以及其

文化與政治有密切關連性，九七回歸大量的反應隱喻在影視作品之中，臥底

類型是一種政治和文化的隱喻。

汪韜鈺(2014)在〈以無間道為例分析香港警匪片的敘事特徵〉指出警匪

片類型的敘事特徵有許多不同風格的敘事模式，沒有明確規範化的型態特

徵，最基本的形式就是二元對立的敘事模式，通常以警察或執法方與匪徒的

矛盾衝突進行敘事；警匪片也繼承武俠片中常用的雙序列敘事手法，既一個

序列講述正義與邪惡的對抗，另一個序列是對主角故事的敘述，兩個序列並

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不是獨立在電影中運用，而是結合互相的特點、互相影響在一個電影文本之

中，達到藝術的效果。例如電影《無間道》中，以警局派入黑幫的臥底陳永

仁與黑幫派到警局的「內鬼」劉建明的對立衝突為主的敘事模式展開。兩條

線不斷交叉互動，使電影的對立衝突更加複雜。與此同時，影片對他們的個

人故事做了詳盡且動人的描述，這樣的方式讓觀眾更加體會和理解一正一邪

兩位主角的人生選擇與命運。

吳鑫丰、趙晨(2014)〈香港警匪片的創作突破與類型創新〉認為陳木勝

執導的《掃毒》則在類型敘事上帶來新的改變。影片當中兄弟三人在吃飯時

為了兒時往事展開激烈爭論的場面，以及在和八面佛最終決戰的時候還不忘

調侃對方髮型的情節，讓觀眾找到港式「無俚頭」的意蘊，正是這種幽默感

讓這部冷峻影片有了更多人性的溫度，影片用警匪片的類型將「人生該如何

選擇」的問題推至觀眾面前。片中三個男主角在都曾陷入要做出艱難抉擇的

境遇，這樣的遭遇也很容易讓生活在現代高壓社會中的觀眾產生情感共鳴。

陳麗玉(2019)〈《使徒行者 2》的善惡蟄伏與人性探微〉認為《使徒行

者》系列在故事類型上都是警匪臥底模式，但敘事模式卻不同。但兩部影片

在主題上卻驚人地一致，即都是在臥底模式的極端情境下，通過對道義與情

誼的堅守而實現人的和解與救贖。但兩部影片講述的內容卻更加豐滿：所負

之重任是善的沉重還是惡的罪責？所面對之考驗是外在的驚險還是內在的煎

熬？救贖之途是暴力的揚棄還是對情誼或愛的堅守？正是在這種自我抉擇的

張力中，《使徒行者》與同類電影才傳達出了善惡與救贖的人性深度。

《拆彈專家》(2017)高度符合一部港式警匪類型片的各種套路。但相較

於類型片的常規套路，最大的創新在於劇情結尾的處理，打破了主角英雄不

死的常規套路，安排主角拆彈專家章在山減錯線路被炸身亡的悲壯結尾，一

改多數英雄類型片的套路，強化了影片的震撼效果(許樂，2017；慕容天

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涯，2017)。《拆彈專家》這一反常規的結尾處理，有類型的模式，在此基礎

上又做了突破，用一種並不突兀的方式讓影片的情感渲染力增加數倍。

從類型上來說，《逆戰》屬於香港警匪片裡的特工間諜片，許樂(2012)

認為，長期以來香港並沒有克服特工間諜片的拍攝問題，這批影片往往在題

材方面跳出香港，講述一個涉及國際犯罪的故事，其間經常涉及 CIA、FBI、

恐怖分子、生化武器、商業間諜等諸多好萊塢同類電影的常見元素。到 2003

年中國與香港簽訂 CEPA 協定之後，更加侷限發展，導致《逆戰》呈現出港

片？西片？合拍片？的窘境。

張澤琦(2021)〈拆彈專家 2：奇觀電影的敘事突圍〉文中運用奇觀理論

來分析該片中的奇觀現象的 4 種主要類型：動作奇觀、場面奇觀、身體奇觀

和速度奇觀解析該片，並認為視覺的奇觀電影正在取代敘事電影成為電影的

主導形態。該文雖通過視覺來分析，也以深層敘事意義來分析。筆者認為，

該文雖著重在探討影片畫面的奇觀，敘事分析稍嫌不足，且欠缺跟香港政治

社會連結的部分。而陳傑(2021)分析〈拆彈專家 2 成功在何處？〉文中認為

其原因在於以人物情感為基點，最重要的是加入運用懸疑手法，是近幾年香

港警匪片中所缺乏的類型元素，而筆者認為不全然是新奇的混合類型，其探

究的議題才是其成功所在。

綜上所述，以警匪片來個別分析電影文本者並不在少數，然大部分研究

皆是針對單一電影文本進行分析探究，香港警匪片在歷史的脈絡下，有其發

展的輝煌，卻也有著相對的沒落，如針對單一文本或單一時期文本進行分

析，並未能將之與其他文本進行論述，並且比較當中的差異性，欠缺時代前

後的關聯性，論述難免偏頗。另外，過往的研究中，主要大部分以九七回歸

前後為時間分軸線，隱喻香港人的身分認同問題，考量中國與香港模糊的主

權關係，多數仍然受限於政治的氛圍影響，未有多做分析探討。許樂(2009)

在《香港電影的文化歷程》中提出「即便香港電影文化在 1997 年並沒有出

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現任何『劇變』，然而卻一直存在著『漸變』現象(轉引自尚潔，2017：

2)。」故本研究選取千禧年後的警匪類型電影作為分析研究，欲解析香港在

各種外因及內部影響下，電影所作出的妥協與堅持，在妥協於電檢制度之

中，其變動的因素為何，而電影做為一種社會的表達形式，電影如何堅持自

我論述，其所添加及保留的類型元素有哪些，並以此來分析此類型所做的轉

變與探討在轉變之中的社會意識形態，以及其具有的特殊意涵。

三、 多元化的警察形象
香港警匪片一直受到觀眾的認可，原因為影片塑造出各類性格鮮明、形

色斑斕的人物。不管是代表執法者的警察形象，或犯法者的黑社會形象，均

構成這個黑白對立且交織的世俗世界。由於電影是社會的產物，也反映出社

會的變遷，不一定是立即性，但總能反映出變遷，呈現出意識形態上的變

化，以往的文獻顯示出以九七及 CEPA 之後的港片，警察這一個角色有形象

上及敘事模式上的變化。

朱家昆在《香港類型電影漫談》一書中把香港電影中的警察形象分為正

警、惡警、灰警、庸警、上司、女警和臥底七個類別進行闡述，他認為「臥

底已經成了香港電影文化中非常重要的一部分」，並針對香港電影中的一系

列臥底警察的形象進行了簡要的梳理和分析(唐旭，2017)。

香港電影在塑造警察形象極為成功，許樂(2017)認為警察形象能夠讓人

產生認同感的主要原因為「你是賊，我是警察，就算我死了變鬼，也一樣抓

你。」凸顯主角人物性格的臺詞，帶給觀眾的感染力及最直接的情感共振。

這些警察的行為動機不是為了升職，而是源自於一種視正義高於一切、用生

命保護生命的價值觀，讓正義的價值觀凌駕於一切，這一點在情感上最能夠

觸動觀眾。李修賢主演的《公僕》(1984)、成龍主演的《警察故事》(1985)

等影片，塑造的都是這一類的警察形象。這類警察形象通常一身正氣、嫉惡

如仇、敢做敢為、除暴安良，維護正義，集結所有正面的形象。
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 80-90 年代是警匪片的成熟時期，而敘事模式通常是黑白分明的。如成

龍的系列警匪片中，帶有濃厚英雄主義的氣息。在《A 計畫》中，他飾演英

國殖民統治下的香港水警馬如龍，以一己之力將長期盤踞在三環的黑暗勢力

剷除乾淨；在《紅番區》中，他飾演身處美國的香港警察馬漢強，在紐約對

抗黑幫；在《警察故事》中，他飾演香港皇家警察陳家駒，與大毒梟展開激

烈的鬥爭等等。成龍在這些警匪片中的警察形象往往是正義的化身，凸顯對

惡的厭惡。影片中的警察甚至為了捉拿犯罪分子而經常赴湯蹈火，在所不

辭。這些警匪片的敘事模式基本上是警匪對立，分明的善惡，警察英雄雖然

一時遭遇挫折，但最終將惡勢力繩之於法，反映到大眾的世俗理想和善惡報

應的倫理訴求中(李思捷，2012)。

傳統以往的警匪片，主角通常被設定為絕對的正義者，是一個典型的好

人形象中，如《新警察故事》裡的陳國榮，他是警隊中的傳奇人物。站在觀

眾的立場上，結局和過程的走向如何，早在影片開始前瞭若指掌，陳國榮這

個角色會打上「主角」「正派」「一定會勝利」的標籤(陳遠醇，2021)。而

《警察故事》的主角陳家駒是 80 年代典型個人英雄主義的代表形象，陳家

駒代表的警察形象是建立在更深層的含意之中-香港人民本土意識的朔造。

周強(2018)《CEPA 以來香港警匪片警察形象變遷》認為自 CEPA 以來，

警匪片中的警察形象有明顯變化，其變化主要是在四個方面，「鬥勇」轉向

「鬥智」；角色衝突轉變為「臥底」警察內在自身價值觀的衝突，凸顯內心

的掙扎和無奈；警察形象不再是孤單英雄，家庭元素逐步成為警察行為動機

的重要因素；不再過於強調「兄弟情義」，反而將主軸轉向凸顯「法律」的

精神。

張綺琳(2016)在〈淺析社會認同視角下 CEPA 後香港警匪電影中員警形

象的變遷〉中從社會認同理論的角度來說明警察形象的變遷，香港回歸後，

兩地的政治與經濟隔閡狀態被打破，特別是 2003 年 CEPA 的簽訂使兩地經

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濟、文化日益交融，更多的內地人前往香港進修、工作，香港人也到內地投

資和工作。經濟、政治結構等族群面臨的外部環境的改變會引起成員的共同

立場、利益意識、制度創建和文化建構的變化。於是，「香港人」這一內群

體開始萌生雙文化認同。這種雙文化族群認同體現在電影上，便是警察不再

呈現單一的嫉惡如仇的英雄形象，英雄主義開始消解。2012 年合拍電影《寒

戰》充滿對制度的崇拜，個人主體的自由意志開始泯滅。電影中香港警察劉

傑輝和李文彬同樣追求懲惡揚善，但是兩人有根本性的分歧。劉傑輝罷免李

文彬是以法治為名義的奪權，是權力鬥爭驅使主體行動，個人的自由意識被

權利和制度所束縛。警察形象不再是單一化的善惡區別，而是一種更複雜的

暴力、權力、欲望、利害關係交織的社會體。

近年的警匪片當中，無論「警」還是「匪」的形象都不再黑白分明，而

是一個被置於介於黑白之間的「灰色」形象。而這種變化在《風暴》中體現

的特別明顯，並第一次觸及了警察和匪徒之間人性善惡轉變的問題。警察不

再是善良和正義的化身，他們在極端的情境下也會激起，為了達到自己的目

的，甚至不惜觸底道德和法律的底線。「灰色」臥底形象這類角色在《無間

道》取得空前的成功後便開始在警匪電影中大行其道(吳鑫丰、趙晨，

2014)。而本研究也將選取該片作為與其他文本的探究與比較，探討在法律

制度下，合法與不合法之間的「灰色」地帶，藉由與其他文本的比較更能探

討其中的所隱含的意識形態為何。

後現代解構主義風格的導演-杜琪峰，自 1996 年創立銀河映射以來，在

警匪類、黑社會類題材上創作許多佳作，他所構建出來的電影世界，提供香

港電影另類的選擇。杜琪峰在人物「英雄化」的處理上，削弱了主角的瀟灑

快意、義薄雲天，經常塑造一個貼近生活或是身上有缺點並不完美的人物。

杜琪峰電影作品下警察形象的解構，其設定的警察人物並沒有受到過多的道

德批判或是觀眾的情緒厭惡，採用「冷處理」的方式將觀眾從人物和情節的

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情緒中抽離出來，觀眾以旁觀者的角度注視銀幕故事的發生。將較難從對白

及具體情節中觀察出導演傳遞出，對於警察有失行為準則的批判，他所要闡

明的是警察在職業之中，游走於既得權力和暴力之間的「灰色地帶」(胡慧

君，2019)。

蔡舒亭(2018)認為《湄公河行動》在主旋律電影和香港警匪片之間找到

一條融合之路。
「港式主旋律電影」定義為由香港導演執導，宣傳某種主流

價值觀的電影，成為另類的敘事模式。《湄公河行動》打破了傳統香港警匪

片非黑即白的二元敘事模式，既有傳統主旋律電影中警察的鐵肩道義，也融

合了香港警匪片中警察的江湖義氣。將港式人文理念與中國主流價值觀融

合，實現警察人物形象的突破。然筆者認為該片呈現的雖為警匪類型片，並

沒有體現以往港片所存在的香港特有的「港味」，一昧的迎合市場需求，與

過往香港警匪電影相差甚鉅。

陳麗玉(2019)在〈《使徒行者 2》的善惡蟄伏與人性探微〉一文中，以年

代來說明各時期警察形象的特色，警匪電影的雛形誕生於 20 世紀五六十年

代的《女殺手》、《黑玫瑰》等「探長」電影，通過與功夫元素和詼諧搞笑的

情節的結合，使早期警匪電影首次實現了多元化。70 年代警匪電影在繼承

功夫元素的同時，更加注重描寫現實和刻畫內心。80 年代，此時警察的形象

整體不同，開始「西裝筆挺及裝備整齊」，在題材、人物性格和環境等方面

也更加多元。這時期誕生電影如《英雄本色》系列、《警察故事》系列以及

《龍虎風雲》、《喋血雙雄》等搭建起香港警匪電影的「英雄片」時代，創造

出一系列「道義」與「暴力」並重的偉岸形象。90 年代早期的警匪電影延續

了前一階段的美學風格，同時引入「貪污」警察的形象，此時「存在主義的

焦慮、荒誕和絕望、無助開始遍佈」，警察形象開始由「善惡分明的單一形

象向『傷城員警』、『雜色警察』及『雙臥底警察』轉變」。

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第三節 研究問題
本研究試圖探究的是警察在香港電影社會建構中所投射出的形象，香港

電影中警察形象的演變和發展在某種程度上暗示著香港社會的變遷和發展。

然警察作為社會紀律秩序的監護者，既是社會意識形態用以維持秩序的武

器，也會成為權力的濫用體。香港警匪片呈現多元的姿態綻放，其中不乏可

能為簽訂 CEPA 之影響，同時也在文化及市場的因素之下，回應警匪電影類

型的僵化，實現了敘事模式上的轉換，此前警匪片黑白分明的敘事模式為亦

黑亦白的敘事模式所取代，此種介於黑跟白之間的「灰色地帶」，並且游走

於權力和暴力之間，在社會及人性的考量上，究竟是屬於英雄?還是梟雄?所

做之事應稱為正義?還是邪惡?是類人者無法為世俗所稱的「好警察」或「壞

警察」，此為本文所定義之「灰色警察」。本研究共選取四部影片作為分析文

本，進而歸納出本研究所欲解析之問題：

一、在香港電影中，警匪類型片具有舉足輕重的分量，本研究中所論述的灰

色警察共有四種形象，分別是遵從制度並選擇犧牲自我的臥底、以正義

為包裝的犯罪警察、抵抗制度不公的悲慘警察、命運之下不認同制度的

警察。在類型公式及敘事模式的轉變下，如何描述及呈現此類「灰色警

察」的形象?相較以往正面論述的警察，此類警察形象的出現反映出香

港的何種社會及文化現象？此類形象變化是否隱藏社會變遷下的意識形

態變化？

二、面對制度與個人道義衝突時，選擇遵從制度堅持警察的這份職業的職

責，或者選擇忠於自我的信仰，在制度之中合理的墮落，在此抉擇之中

分別是否隱藏社會變遷下的意識形態？當無法改變制度時，臥底在身分

認同與精神認同之中抉擇，代表的意涵為何？在秩序與反秩序之間，此

種介於身分上與道德上的抉擇代表何種意識形態？

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 本研究依上映時序分別選取《掃毒》(2013)、《風暴》(2013)、《拆彈專

家 2》(2020)、《怒火重案》(2021)為研究對象進行分析，選取文本原則在於

以警察為主要角色，過往香港警察被賦予正義、英勇等高大上形象，而本研

究以處於模糊地帶的警察形象探討之，並以此視角展開故事內容，下列就選

取以上文本原因論述之，以利讀者更好了解本研究所欲探究之「灰色」之

意，並且以該警察形象是否服膺於制度做出第三及四章的區隔，CEPA 後的

10 年，2013 年的《掃毒 1》及《風暴》呈現出對於制度的服從；然近期

2020 年《拆彈專家 2》及 2021 年《怒火重案》呈現出對於制度提出質疑，

甚至反抗體制。

《掃毒 1》描寫三個從小一起長大的好友一起加入警隊成為搭檔，馬昊

天為破案不顧一切，張子偉始終採取中庸之道，蘇建秋身為的臥底厭倦了黑

暗生活，在一場臥底行動中，兄弟三人反目成仇，臥底是在職責的驅使下前

往執行任務，成為合於制度下的警察，內心卻存在身分認同的問題與掙扎，

糾結的是對於善與惡的認知，造成臥底困境的並不只是信仰的衝突，在正義

與邪惡的對峙之下，呈現出人類複雜的情感與命運的無奈。臥底題材一直是

香港警匪片不敗的類型，臥底是身分迷失的隱喻，同時也批判看似合理的社

會制度，臥底的形象更是本研究所欲探究之。

《風暴》中，高級督察呂明哲是一個妒惡如仇的「好」警察，因程序正

義與個人信仰的絕對正義衝突，為了捉拿罪犯，但卻不惜作偽證也要符合為

以法為名的「法治」正義，才能達到制裁犯罪的目的。世俗的「好」警察運

用不法手段將罪犯繩之以法，呈現出介於身分上與道德抉擇上的「灰色」邊

緣地帶，一步天堂，一步地獄，體制的存在是否限制了遏制犯罪，對立於道

德的彼端，此種既服膺又反抗體制的兩難，為本研究感興趣之處。

《拆彈專家 2》主角為排爆專業警察，影片藉由「諜影重重」的身份表

述來推進劇情進一步發展。潘乘風從一開始經常冒著生命危險拯救民衆的拆

20
彈專家轉變爲危害社會的恐怖分子，其原因是他受傷後對重返崗位的渴望與

不能重返崗位的現實產生了巨大落差，令他產生了反社會心理，不惜以恐怖

行爲來表明自己的存在。最後他在善與惡之間做出選擇，以犧牲自己的方式

阻止恐怖行爲，是人性的回歸，也是對自我的救贖。身分多次反轉的灰色人

物，善與惡都潛藏在這個角色的內心之中。影片在探討善惡中遊走，探討所

謂「好人」與「壞人」的界限，是為本研究所稱「灰警」之範圍，為本研究

探討動機之一。

《怒火重案》採用香港警匪片一貫敘事手法雙雄模式，原本同為警隊一

員的張崇邦和邱剛敖有著共同的信仰及追求，因為一場變故導致兩人走上截

然不同的道路。邱剛敖的惡並不是與生俱來的，他曾是惡的對立，但是在體

制下不公正的處決後，他失去對秩序的信任，也失去對他人的信任，憤而走

上惡的道路，電影中將對社會不公的反思表達為憤怒，從而小人物開始憤

怒，開始反抗。而電影中正義的一方總要在維持秩序和違反法律之間做出自

我道德的抉擇，此為本研究所欲探討的「灰色」衝突。

第四節 研究方法
本研究採用文本分析（textual analysis）為研究方法，分析電影文本

中的意義如何被建構。當影片是文本而不是電影時，如同文學作品般受到重

視，而電影文本的出現是深植於多重問題意識與互文中的，用符號學把焦點

作用在影片上的結果(stam,2000/陳儒修等譯，2002：254)，而文本分析作

為文化研究與電影研究常見的研究方法與分析工具，其為一個由一般性閱

讀、細讀到解讀及批評性閱讀組成的相互聯繫、逐步深入的過程；文化研究

認為，意義不是透明的、而是隱藏的、潛在的，意義是不同社會階級之間和

社會階級內部次文化之間商討和衝突為基礎的社會建構，因此，透過文本分

析的方式，可以揭露文本中潛藏的意識形態與權力關係。Carey（1988；轉
21
引自蔡琰，2000：29）認為人類各種傳播行為均可視為是文本（text），都

可以是研究的素材，藉由文本可以得出當代社會裡的主流價值。文本正是由

數個意義的衝突所建構的：它呈現出這個衝突，但不能說出來

（Storey,2001/李根芳譯，2003：177）。電影雖然不是一種語言，但是卻透

過一組類似語言的系統(畫面與聲音剪接等)來製造意義，而要研究電影就必

須把它放在一個意義製造的系統之中來加以討論，也就是「文化」本身的系

統(Turner,1993/林文淇譯，1997：63)，故進行文本分析時必須把文本放置

於整個社會脈絡之中，如此一來，才能得到更深刻的解釋。

另外，Bal（1997；轉引自蔡琰，2000：34）則認為文本有自己的結

構，它所再現的方式是利用一套有限制的、已經具備完整結構的語言符號，

經特定方式由相關元素組合之特定組合形式。此處所稱之「元素」就是電影

符碼，包括電影情節、攝影機運動、場景調度，然而影響電影的意義除了電

影符碼外，還有電影外的符碼，即電影所身處的文化，在文化的滋養下電影

具有意義。文本的再現，不只是講述故事，也透過敘事形式協助觀眾了解世

界，或了解敘事中所隱含的世界本體（蔡琰，2000：29）。

文本分析是解構，一種對於文本的註解、拆解、與一種質問文本所取消

的前提的方法，而留意文本紛雜的異質性。電影文本的出現，深植於多重的

問題意識和互文中，電影文本是符號學把焦點放在影片上作用的結果，是有

系統地組織論述的場域；文本分析假定電影應該以嚴肅的態度來加以研究。

文本的概念，不把電影概念化為對於現實的模仿，而是把電影概念化為一種

加工製品，把電影概念化為一種結構物（Stam,2002/陳儒修等譯，2002：

254-255）。羅蘭．巴特說道「文本」本身就是一個具有多重面向的空間，在

這個空間裡的作品都混和在一起，彼此互相衝撞，原始樣貌已經不存在了

（1977；轉引自 Stam,2002/陳儒修等譯，2002：255）。

22
 而文化研究作為一門新興的學科，其結合了社會學、文學理論、影像研

究與文化人類學來研究工業社會中的文化現象。其關注的焦點在於文化中權

力的關係，認為文化是一個相互作用的產物，世界的知識是建構的，我們的

知識取決於我們的視角，因此，意義的理解是當中的一個核心的問題。再

者，其將文化視為未完成的、正在進行的、不斷重新詮釋和實踐的社會活動

與過程，總結的說，文化研究是一個動態和複雜的領域，探討文本性

(textuality)、表意、意識形態與身分認同這些議題，與權力體系之間的多

重關係(Smith,2001/林宗德譯，2004；轉引自鄧慧純，2007：198)。

文本分析在質化取向中甚為重要，在於文本是一個不斷隨時間進程演化

與在演化的一個社會過程。誠如 Fiske(1990/張錦華譯，1995；213)所說，

意義總是在社會脈絡中持續不斷產製出新的意涵，且不會是已完成的事實。

社會與文本的互動關係層面中，文本分析始終是一個必要且有趣的傳播工

作，探究文本的脈絡與起源將有助於對文本進一步的認識與不同年代社會論

述與意識形態對電影的影響。

符號學理論和文本分析的認為是，符號學理論的意義不斷地在製與再

製，文本的意義和觀眾所期待的社會情境取決符號與理論的意義存在，因

此，受眾才是關係著文本的意義與產製，被媒介塑造出來的意義並不完全是

客觀的事實，文本分析主要是關注於這些不斷轉變的、被產製的意義。

(Fiske,1990/張錦華等譯，1995：213)

在香港電影中，有不少對於警察形象的刻畫，之所以會有這些形象的

出現，凸顯了社會上主流的價值觀，警察形象也隨著價值觀的變動，不斷變

化於社會之中。因此，文本對社會的變動過程及其多樣性有互相的作用，若

將文本意義會受到社會及文化的影響，文本放置在社會的脈絡下，透過文本

的分析，可以獲得更多的解析及其意義。綜上所述，本文透過文本分析的研

23
究方法，對於上述所遴選的四部電影文本拆解，將文本內所隱含的社會文化

和意識型態的變遷進行探究。

第五節 理論架構
在香港類型電影中，警匪類型一直佔據主流市場，形成自成獨特的香港

警匪片。以文本來分析警匪類型電影，需先以類型理論為基礎，電影的類型

是電影廠商對於觀眾喜愛的電影類型進行歸納，使類型元素標準化和體系

化，形成穩定的程式和慣性。但電影的類型元素並非固定不變，在類型電影

中的變化，都是在熟悉事物上添加新的意義，因此類型電影可以快速反應出

當前的社會價值(Bordwell＆Thompson,2008/曾偉禎譯，2013)。透過類型理

論不僅關注電影產製及文本的敘事內容，並對於文本外發生的社會現象也會

有所關聯及互為影響。因此在類型理論的基礎上，意識形態已成為分析電影

對重要的思路之一，透過意識形態進行研究，可以更清楚對社會文化進行解

析。

一、 類型理論
Hollow＆Jancovich(1995)指出類型電影研究是在 1960 年晚期到 1970

年初開始流行。文章中梳理了類型理論的發展及變化轉折，並探討不同學者

對於類型理論的見解，如類型理論先鋒巴贊、華蕭與歐洛威，他們共同的信

念是一致認為類型理論有其實質的內在意義，並自覺到類型電影的「可變

性」和「生動性」，因為他們都覺察到類型電影的歷史不定性、地域分散現

象和文化特殊性，但他們各自採用不同的思維處理類型理論。Neal(1990)

〈類型的問題〉文中探討類型問題的研究，給予類型研究一種在分類問題上

的解決方式，其指出「介於不同類型之間的界線其實常常都呈現流動互通的

24
狀況，注意地理區域性的這個事實，就能發現更多樣的類型分布(轉引自

Hollow＆Jancovich，1995/張雅萍譯，2001：99) 。」

類型電影中所產製出的符碼及視覺風格可分成「內容」及「形式」上的

不同(鄭樹森，2005)。簡而言之，內容是一種表面的形式，會依照社會脈絡

的不同去尋求創新，並與社會並進，會隨著時代的不同而有不同的變化；形

式是電影的深層結構，是一種難以被改變的根本元素，類型電影必須遵守這

種規則，例如，愛情喜劇片男女主角一定會有一段男女雙方難以解決的情感

或其他的問題，形成敘事衝突，但最後一定會設法解決，然後以完美結局做

收尾。當觀影者決定選擇一部電影去觀看時，在他自己選擇判斷的經驗過程

中，早就有了一套對於電影的敘事系統與邏輯，例如，歌舞片往往有著電影

人物說話說到一半忽然高歌的情形出現，西部片的特徵之一是有著美國的西

部大荒漠、牛仔帽與有垂鬚的皮革。換而言之，類型是一種電影工作者與觀

影者間敘述結構的「規則」，存在於電影工作者與觀影者之間的一種默契。

不論是西部片、歌舞片、愛情片、浪漫愛情劇、喜劇片等，都是藉由類型學

的方式所判定出來的。其電影類型的分類，在於每部電影當中實質上的元素

接包含了一個固定性格的主角，經歷了一段觀眾所熟悉的故事模式，即不斷

重複地場景，和最後再加上每位觀眾耳熟能詳的結局(李達義，2000)。

如同 Fiske(1988)所說，市場回應文化商品的好壞程度很難被預測，通

常來自先前的類型或更改自之前類型的成功經驗。在表面形式的部分，類型

電影由於片商擔心新型態的電影會有票房不如預期的情形發生，因此，通常

會利用原生類型並且加入當代社會的創新思維，這也是類型電影會不斷隨著

社會而變形、轉變，甚至衍生出種種不同的次類型。Fiske(1988)接著指出

類型理論作為一種反應社會的社會過程，與閱聽人的口味、大眾心理狀態有

著無法切割的連結性，類型說明了閱聽人對於電影的愉悅程度與範圍，並且

針對這樣的範圍做重複的翻拍，閱聽人觀看類型電影的時候會自動地與相似

25
文本作記憶上的連結，並以此為範本作為觀眾進行下一次類型電影的預期心

理(鄭樹森，2005)。

除了「內容」與「形式」的分法之外。Schatz(1981/李亞梅譯，1999)

則將類型組成的成分分為「靜態」與「動態」二者。「靜態」部分指出類型

為電影敘事中常見的公式，基本上在於企圖解決社會文化中的某些衝突，而

形式上細微的變化並沒有改變那些穩定的主題特徵；在「動態」方面是指，

社會文化的改變，有影響力的新類型、工業的經濟狀態等都持續的改良電影

的類型。其中，在靜態部分的類型電影中，靜態部分乃是一部電影的基本架

構，類型電影之所以是此種類型必然包含著這些靜態的主體形式與情節，成

為一種類型電影的神話。而這種電影所製造出來的神話形式，能為所有社會

問題與世界危機出類似「答案」式的劇情，使觀眾從觀賞中得以從真實生活

中解脫。這種靜態結構也可以說是類型電影中恆久不變的「深層結構」

(deep structure)。

另外，從電影作為當代社會的文化儀式作為探討，李達義(2000：42)認

為類型是「被」大眾所創造。一大群在電影史上沒有名字、沒有聲音的電影

大眾，將他們的集體意識、價值觀，間接的寫進電影中，類型就是由這群人

創造出來「慶祝」他們自己的基本信仰敘事模式。因此，觀影者們所期待的

電影在藉由觀影者爭先恐後地湧入電影院看電影，並且互相矛盾問彼此的朋

友你看某部電影了沒的那剎那，電影早就已經成為現代人不折不扣的「文化

儀式」。如同 Schatz(1981：264/李亞萍譯，2001)認為，類型是被觀影者的

集體回應所「製造」的。而這種文化儀式又以好萊塢電影最為顯著，好萊塢

電影挾其龐大的資本，仔細洞察當代社會氛圍，片場機制的運作，讓電影在

廣大的全球市場中創造出一部又一部的賣座的類型電影。類型電影這種符合

大眾化市場的導向，在於其內容必須不斷追求創新，貼近社會大眾，也就是

通俗電影類型的發展呈現了當時社會大眾可接受的美學與意識形態，而且其

26
類型的發展也會大部分完全反映在票房上。類型不僅建構了欲求，也呈現出

這些欲求所帶來的滿足(McQuail,2000/陳芸芸、劉慧雯譯，2003：442)。

二、 意識形態
Williamson 認為意識形態存在於無形，是不斷在生活中重複每日行為

(Williamson,1978)。我們身處於充滿文化的社會中，無論何時何地都和文

化脫離不了關係，並且所有言行都受到無形的意識形態控制著、無法迴避。

Smith 指出意識形態為一種思想或「再現」(representation)系統，可以被

置入到某社會中的一個團體中之個人意向，甚至可以支配整體社會。因此在

人類的生活世界中，我們感受不到意識形態的包袱，但我們所有活動卻都已

經明確且具體的實踐在製造意義的當下(Smith,1984；轉引自傅欣婷，

2016)。

Carey 認為意識形態是文化研究最重要的概念範疇，甚至可說文化研究

即意識形態研究，因為這些研究以複雜多樣的方式將文化同化於意識形態

中，人們在無形中接收我們自以為是準則的知識，並依此知識存活

(Carey,1989/胡芝瑩譯，1998)。有關於意識形態理論，起源馬克思主義的

文化理論，主要探究的是各類文化產物如何提供大眾特定知識或社會立場。

Althusser(1971：62；轉引自張錦華，2001：108-109)在對意識形態進

行定義時所說，意識形態是存在於「再現」(representation)的表徵系統

中，而非個人觀念或意識中。Smith(1984)指出意識形態為一種思想或再現

系統，它可以被置入到某個社會中的一個團體中之個人意向，也可以支配整

體社會。因此在人類的生活中，我們的言行就算本身感受不到任何意識形

態，但人類所有的活動都已經明確且具體的實踐(practices)在製造意義。

就 Althusser 而言，每個實踐活動本身都是一種意識形態，相對的，每種意

識形態也具體的化為實踐(張錦華，2001：109)。正因為我們生活於無形的

意識形態框架之內，而大眾媒體被視為非常重要的文化產物，它不僅是「傳
27
遞訊息娛樂或文化意義」的工具，而是包括統治體系在內的各社會權力團體

爭取「意義解釋權」的意識形態戰場(field of ideological struggle)，

影響人類的活動。長久以來，我們藉由媒體形塑及認知我們的知識，大眾媒

體被批判學者視為是「意識形態國家機器」，其目的在維持現存體制

(Althusser,1970/張錦華譯，1994)。因此，對於生活在意識形態中的每一

個體而言，是生活在一種限定的再現中，這種再現的想像扭曲，是由個體對

其生存情境的想像關係而定(胡芝瑩，1998)。

而其他意識形態理論方面，Gramsci 從不同角度切入，透過霸權

(hegemony)觀點來探討意識形態彼此互相競爭即不斷變動的本質。其指出一

個團體獲得掌控的權力方式並不一定只是一味強硬地透過意識形態，而是必

須贏得掌控其他團體的權力，才能成為被其他階層或社會團體爭起利益的最

佳代言人(Hollow＆Jancovich,1995/張雅萍譯，2001：228)。由此可以想

像，在社會之間的彼此利益團體是透過權力與權力之間不斷的競合關係以此

產生出社會的意識形態景觀，並進一步的內化為不同年代，我們所認知的社

會「結構」。據文化霸權的概念，所有的權力與意識形態都是流動的，結構

不再是固定不變的而我們所產製的電影文本則全部都在此種不斷流動的結構

當中去再製與不斷翻新，因此，在電影的文本中，我們可以看到我們自己現

在的世界是甚麼樣子，做些甚麼樣的活動與如何生活。文本對這個世界目前

的樣貌、或者應該呈現甚麼模樣，提供了各種意識形態的意義

(Storey,2001/李根芳、周素鳳譯；2003：6)。

Gramsci 所說的霸權認為意識形態實質上是處於一種不穩定的狀態。在

電影中各種不同的元素也混合了社會上各種不同文化符碼在電影當中進行運

作及爭霸。實際上，電影就像是社會中所有意識形態的大熔爐，電影敘事背

後溶入的是社會大眾所關注的議題及現象，所鞏固的是人們賴以維繫社會的

道德標準與社會規則，但這些議題與現象會隨著社會發展而不斷變革與競

28
爭。因此這種競爭，最後的勝利者就是在當代文化潮流運作下所挑選的主流

意識形態。如 Turner(1988/林文淇譯，1997)所說電影存在的本質就是要去

去冒險、去解決意識形態的問題。於是電影與意識形態意義之間的關聯常常

富創新而且是多變的。

Turner(1988/林文淇譯，1997：160)認為電影會對文化的意義系統不斷

作用去更新、複製、或者是評論。是一種不斷再製的過程。因此我們可以說

意識形態在於分析媒體「如何」透過選擇、組合、解釋，而構連出某種特定

的意義或價值系統(張錦華，2001：30)。

29
第二章 香港警匪電影的發展脈絡

香港最具本土特色的類型電影便是警匪片，也是最能和香港這座城市融

合一處的電影類型。然警匪片一直與黑幫片的概念一直模糊不清。黑幫片中

的不法匪徒通常被塑造為英雄片的人物形象，其暴力、犯罪、逃避法律等不

良行為卻漸漸讓觀眾產生心理認同，這一個現象帶給青少年越來越大的負面

影響。正當人們感到擔憂之時，代表正義與法治的警匪片脫穎而出(汪韜

鈺，2014)。不像黑幫片那樣重點表現破壞及毀滅，而是維護正義的勝利。

警匪片吸收黑幫片中的暴力元素，突出警察或執法人員與不法之間的衝突與

對抗，最大的特點是警察或執法人員是影片當中的主要人物之一。按照警匪

片固有的程式和風格，警察和罪犯之間的對抗衝突通常構成影片的核心情

節。這種衝突雖然經常表現為個體之間的，但事實上更多的是兩種不同身分

的人在香港特定的社會制度和文化背景下所引發帶有意識形態的衝突(吳鑫

丰、趙晨，2014)。因此，警匪片中的警察和不法分子被理所當然地設定成

了社會秩序的維護者與破壞者，影片主題也從警匪衝突所導致的不可逆的結

局中得到昇華。

電影類型在發展蛻變過程中，清晰的蛻變軌跡和各種類型元素的變化可

以讓我們明確香港類型電影的能產性機制。警匪片是在 1979 到 1989 年間更

新蛻變最為突出，並屢獲香港電影金像獎的經典類型，典型影片有《行

規》、《邊緣人》、《最佳拍檔 1》、《警察故事》、《龍虎風雲》、《喋血雙雄》。其

中《最佳拍檔 1》獲 1983 年香港電影金像獎；《警察故事》、《龍虎風雲》、

《喋血雙雄》分別獲當年香港電影金像獎兩項大獎。從這段時期警匪片的發

展來看，類型發展主要依靠題材開拓、人物關係、敘事衝突設置轉變，類型

元素融合等手段，又與其他電影類型相結合，產生「喜劇警匪片」、「動作警

匪片」、「古惑仔片」、「英雄片」等衍生的電影次類型，不斷向觀眾展現新的
30
類型，滿足消費需求，在此過程中警匪片完成了自身的更新蛻變，這就是類

型電影能產性的體現。良性運轉的能產性機制正是香港電影在八十年代達到

巔峰的根本原因(鍾勛田，2013)。香港警匪片在不斷轉型中能夠順應社會及

觀眾，不斷探索及不斷創新，因此，然而這一「公式」並非一成不變，而是

繼續在社會中產生新的敘事文本。由於香港於 1997 年回歸中國，並於 2003

年與中國簽訂 CEPA，對於警匪片的發展更少不了 2002 年《無間道》這個重

要的里程碑，上述時間點極為相近，也難以去區分警匪片在這幾個時間點的

轉變，短時間內也較難投射出社會所寓意的意識形態。故本章的時間點以千

禧年作為約略化的時間分點，本章第一節就千禧年前香港警匪片的發展時序

進行梳理，千禧年後的香港電影多為「合拍片」，第二節討論千禧年後的

「合拍片」。

第一節 千禧年前香港警匪電影的發展時期
一、香港警匪片的萌芽時期
警匪類型電影的歷史，通言之最早可以追朔到 1912 年格里菲斯的影片
7
《窮巷劍客》(Musketeers of pig alley，1912) ，商業電影均仰賴片中的

都市犯罪這一題材。並在 1930 年代初期發展成為古典好萊塢類型電影中的

黑道片。由於當時的黑道片公開稱頌黑道英雄，誇大都市生活中的黑暗面，

因而引起社會大眾的爭議。而後受到電檢制度的影響，好萊塢不得不在 1930

7
該片的都市犯罪題材在 20 世紀 30 年代初期發展成為古典好萊塢類型電影中的黑道片，由
於這種黑道片對都市陰暗面有故意誇大的嫌疑，在 30 年代中期以後，好萊塢警匪電影的創
作開始尋求多種形態的衍生，從電影類型的焦點與人類娛樂活動的結合，這種方向一直延
續到現在，也是當今好萊塢商業電影的重中之重(馬句，2013)。
31
年代中期開始重新建構警匪電影的類型模式，宣告終結古典警匪電影型態的

黑道片。

香港一直都享有「東方好萊塢」的讚譽，在其類型電影不斷發展探索的

過程中，警匪片一直是香港相當重要的電影類型。郝建在《影視類型學》一

書中所定義的「警匪片」，是指主角為警察或執法人員和黑道、不法分子，

敘事描寫他們之間衝突的一種電影類型。這一類型是從黑道片發展及改變而

來，但警匪片是黑道片的模式的變形，是黑道片的次類型。經典黑道片中的

矛盾建構於匪盜與政府、匪盜與警察之間，而警匪片則相反，將重點角色中

心移到警察身上(李思捷，2012)。

之所以有此美譽的原因為電影較早傳入香港，法國的盧米埃兄弟於 1895

年，成功研製「活動電影機」後，首次利用銀幕投射的方式向社會公映了自

行攝製《火車到站》的紀實短片，獲得大量的關注，被史學家稱之為世界電

影的誕生，盧米埃兄弟成為「電影之父」。就在首部電影成功放映後的次年

年初，盧米埃爾兄弟的助手來到香港放映了這些影片，從此電影就這樣快速

傳入香港。1896 年至 1903 年，有不少電影業人士前來香港取景拍攝，期間

中環街會定時放映一些紀錄片，在社會上營造不少討論。1907 年，香港有

不少電影院紛紛開辦，並且放映影片的次數和數量都比較多，可以看出香港

電影事業開始慢慢發展(馬海生，2019)。

1909 年，由上海布氏影業在香港投資拍攝的《偷燒鴨》8為了香港警匪

電影的開山之作，拉開了香港光影百年的序幕。故事極為簡單單調，但首次

將警察和小偷的故事拍成了電影，對立的人物關係為警察和小偷，這種相對

8
據余慕雲在《香港電影史話》第 1 卷記載，該片「敘述一個又黑又瘦的小偷，想偷一個肥
胖的賣燒鴨商販的燒鴨，那小偷正在偷的時候(在偷燒鴨時有些詼諧動作)，被一個警察捉
住」
。雖然故事簡單，但它第一次將警察和小偷的故事拍成了電影，警察和小偷的這種相對

明確的形象讓對立的人物關係成為了警匪電影的主線(馬句，2013)。

32
明確的形象成為警匪電影的主線。與此同時，也加入了動作與喜劇的元素在

這部電影中，這其中可清晰地看到當時流行的美國詼諧片的影子：瘦小偷和

胖商人的形體對比，警察捉小偷，小偷的詼諧動作等各種對比，幾乎全是美

國好萊塢喜劇中的內容。在導演了警察和小偷的對立關係後，利用一系列的

動作片畫面，或者借助一些娛樂喜劇的元素，這些形態成了香港警匪片在 20

世紀 80 年代的主線形態。

其後出品人準備結束上海的電影事業，回美國路經香港時，與導演黎民

偉合製了香港第一部劇情故事片《莊子試妻》，從此香港的電影事業正式嵌

入路軌，開啟了香港電影史的萌芽期，而黎民偉也被譽為香港的「電影之

父」。

二、 50 年代的現實生活希望投射-「探長」
50 年代中期以後，港英政府對香港電影積極不干預，邵氏等大型製片

企業陸續登陸香港，形成電影轉向流水線生產的方式，並且日益掙脫舊上海

電影的束縛，獨自形成獨特的商業特色的文化品位。此外，香港作為英屬殖

民地深受歐、美、日文化影響和衝擊，從而在電影表現手法上迅速能夠與國

際接軌。這時 50 至 60 年代的香港，國、粵語片並駕齊驅，產量豐富，題材

涉及到粵劇戲曲片、文藝片、古裝武俠片、喜鬧劇、青春歌舞片等，對應的

有白雪仙、任劍輝、新馬師曾等粵劇戲王，狄龍、姜大衛、王羽等武打明

星，吳楚帆、張活游、白燕等文藝精英，蕭芳芳、陳寶珠等青春偶像，使香

港電影出現蓬勃發展的趨勢(馬海生，2019)。

這時期，香港的經濟及生活平穩安定，文化也進入了轉型時期，造就了

由西方、中原、嶺南文化為基礎的綜合文化體，香港電影的內容形態也隨著

文化的轉型，有了新的形態，香港影壇主打的類型為深受市民階層喜愛的粵

語戲曲片和古裝武俠片。警匪片在這個階段人物塑造與敘事結構都相對扁平

單一，在人物設計上主要以塑造「探長」這一形象為主，而劇情方面，故事
33
的敘事通常採用推理式的結構，大部分都是通過推理式的演員對白來描述故

事的發展走向，警匪片的類型程式尚未成型。其中，由王風執導的《十三號

兇殺案》(1960)、楊工良、馮峰的《雷克探案之血手凶刀》(1961)、以及以

女性為主角的警匪片《黑玫瑰》(1965)、《飛賊女玫瑰》(1969)是這一時期

的代表作品。(陳依彤，2014)。「探長」表現在電影最常見的形象為「穿風

衣戴氊帽抽煙鬥肩帶式手槍袋」，由於受到當時的電影技術以及投資規模等

方面的限制，電影的畫面、場景都比較粗糙。在這一時期的電影中，可以明

顯的看出，女權主義逐步的發揚與崛起。《女殺手》和《黑玫瑰》等一系列

電影的問世，讓香港電影的題材更加多樣，其影響之深遠，也為之後的電影

業者提供翻拍參考的範本(馬海生，2019)。

三、 60 年代的警匪先驅-李小龍的功夫神話
成龍對於警匪片的貢獻意義重大，曾為香港帶來盛世「警匪片」的風

潮。而李小龍和成龍之間，也存在著一定的承起關係。成龍擔任過李小龍影

片中的武術師傅，李小龍去世之後，成龍曾經被視為李小龍的「接班人」，

並延續其拍攝風格，在票房慘澹失利後，進而轉向諧趣武打才一舉成名。雖

然成龍對於李小龍的刻意模仿，並不算太成功，但是他們最終同樣在香港動

作片的創作中確立了一種影片模式，完全以明星個人做為其影片核心，酷愛

個人英雄主義式的動作場面(索亞斌，2005)。對於李小龍在美國電影市場的

成功，可歸功於當時美國的社會脈絡。由於當時美國境內的種族主義，多數

生活在美國境內的「少數民族」如墨西哥人、波多黎各人，以及中南美洲地

區，在當時不僅生活困頓且受到白人的輕視與剝削，李小龍電影中呈現的民

族自覺與「排外」心態及形象的呈現，彌補當時少數民族反抗霸權的幻想。

時間軸為 1970 年代，恰逢中國人信心低落的時代，李小龍超英雄式的功夫

片與此世代則廣受好評，特別是在有受到白人欺壓意識的少數民族團體中

(李青蓉，2018)。1970 年代是香港普及文化的一個轉折，香港的電影業也跟
34
隨電視的發展進行了一定的衍生，以至於這個時間段的電影的類型形態增

加，也更加道地化。由於功夫神話李小龍系列的功夫電影，創造出香港電影

事業的神話，《唐山大兄》(1971)、《精武門》(1972)、《猛龍過江》

(1972)、《龍爭虎鬥》(1973)等掀起了全球範圍的「功夫熱」，不僅打進國際

影壇，讓全世界都認識中國功夫，而且還創造出香港電影事業的新高度，功

夫片在那個時代的風頭無可匹敵，迎來了香港電影的黃金時期。而邵氏公司

在 1970 年代旗下以武俠片聞名的導演張徹，轉型改拍警匪動作片，並延攬

台灣的導演蔡揚名合拍《警察》(1973)，這也是李小龍功夫武打片風潮席捲

全球的年代，邵氏公司拍攝警匪片也為此類型影片的先鋒(李青蓉，2018)。

張徹在 1960 年代在中國影壇首先提出陽剛風格的影片，在那個古裝黃梅調

女扮男裝影片大受歡迎之時，試圖塑造全新的男性形象，並參考中國經典俠

義小說中男性情誼和暴力等元素，將正反兩派人物中建構許多的戲劇衝突，

展現出英雄對男性友人之間情誼的重視和相互的認同，甚至願為朋友報仇來

表達義氣這個價值，這個概念和風格也被延伸運用到《警察》中，並且還加

上現代法治觀念。1974 年香港廉政公署成立之前的香港社會，治安敗壞，警

界貪污頻傳，香港廉政公署成立後，政府有心整治，試圖樹立新的警察形

象。《警察》獲頒港督獎，並由警校師生大力配合協助拍攝，試圖重塑香港

皇家警察正面形象。

同年，李小龍逝世後，功夫片的熱潮再也沒有延續下去。隨著香港當地

的普及文化，觀眾對於功夫片的熱情逐漸消失，而反映當時現實的諷刺類型

電影更受觀眾的歡迎，1973 年導演楚原導演的《七十二家房客》收穫了相當

的票房。大眾轉而關注能反映社會現實的影片，沈殿霞、鄭少秋等演繹的

《七十二家房客》影片，或嘲諷或詼諧、嬉笑怒駡不一而足，充滿地道的市

井風格，吸引不少觀眾的興趣。在這股風潮影響下，過去嚴謹的功夫片，也

揉合了諧趣幽默的雜耍喜劇成分吸引觀眾，最成功的非屬於成龍、洪金寶等

35
由過去高大上的武打式英雄，改而以反叛且玩世不恭的平民形象來與觀眾親

近，收到十分不錯的效果(馬海生，2019)。

70 年代警匪電影在繼承功夫元素的同時，香港的警匪電影也有了顯著的

轉變，由原來的注重動作和打鬥場面或渲染喜鬧劇的滑稽娛樂效果，逐漸轉

變為注重描寫現實和人物(尤其是警察)的內心刻畫。《五虎將》(1974)、《廉

政風暴》(1975)、《驚天大追蹤》(1976)等以完整的故事情節和積極的人物

形象確立了警匪電影在影片類型中的地位，並基本建立起同類電影的構成元

素和敘事程式(陳麗玉，2019)。

四、 「新浪潮」作為對香港電影里程碑式的意義

香港在 1960 年代武俠片大流行之後，1970 年代開始發展出香港警匪

片，這似乎也與好萊塢警匪片的發展互為呼應(李青蓉，2018)。這一時間點

上，一批回港的年輕電影人從國外電影學院畢業，和自學成才的本土電影青

年，均紛紛推出他們的電影導演處女作。在新浪潮電影影響下，1979 年的香

港電影開始了新的篇章，徐克、章國明、譚家明、許鞍華、嚴浩等大批幕後

工作者轉投電影業，他們憑著對電影的熱誠，及年輕人特有的創意和社會敏

感度，拍出不少充滿個人色彩的電影作品，為香港電影重新開啟一章，也由

於他們大多成長於香港，接受西式教育，所以許多電影作品既深深烙下香港

本土特色，卻又具備國際視野的特點。這批影片的票房中等，均在攝製技術

上和編導手法等異於傳統香港影片，其中包括嚴浩的《茄喱啡》(1978)、徐

克的《蝶變》(1979)、許鞍華的《瘋劫》(1979)、章國明的《點指兵兵》

(1979)等。這一時期，被稱為香港電影的「新浪潮時期」。在香港電影新浪

潮時期，警匪片成為了一個深受新浪潮導演歡迎的類型片(陳依彤，2014)。

章國明出身於無線電視的菲林製作組，敘事手法擅於圓熟，態度認真性格嚴

謹，視製作為一種表達個人思想感情的工具。

36
 1979 年，《點指兵兵》的出現，明顯代表了警匪電影片種的一個新轉

機。先進的技術、高端的人才逐步進入香港，讓香港的電影業整體提升了一

個層次，香港警匪電影這種形態在這個時期逐步的成熟，像《點指兵兵》、

《邊緣人》
、《跳灰》、《行規》等電影，雖然從數量方面看並不是很多，但是

它們的影響卻很大，1970 年代香港電影「新浪潮」時期前後的影片多以灰色

的調子來描繪警察角色，以壓抑的氛圍來表現警察人性的扭曲，以悲劇性的

詮釋來展現警察的痛苦。這些新導演從國外學成回港，導演突破了傳統敘

事，用新的觀點和創作手法，最早將警匪電影角色的形塑上加入了寫實的元

素，注重人的情感、思維、道義，同時也對於人類的心理活動進行了處理的

描述，對香港警匪片進行了本土化的處理(陳依彤，2014)，以及探討在權力

和體制間的擠壓，黑社會威嚇下從警人員的心靈時常需遊走於正義與邪惡之

間(趙衛防，2007)。

1970 年代末香港新浪潮電影呈現出的社會現實和文化現象表述了新一

代香港人的現實生活和價值觀，也展現出香港類型的多樣化和豐富局面。導

演章國明的《邊緣人》和《點指兵兵》均引起評論界熱烈討論。在這類影片

中展現出好人和壞人有時卻只是一線之隔。《點指兵兵》中的主角斐從小立

志想當警察，無奈天生有缺陷理想落空，但是他愛玩槍，當不成警察，結果

卻成了盜賊。而與之形成對比的是外貌文弱的另一位主角阿榮，他卻成為警

察。某次阿榮在執勤中被匪徒開槍中彈，倉皇遠走之際，卻還一路被追殺。

影片當中傳達出一種警匪角色對調的尷尬境況，就猶如小朋友玩點指兵兵遊

戲般，點到誰，誰就是兵，或誰就是賊，這一切有時是偶然的，卻能呈現出

人終究是受制於命運的，帶有深沉的宿命感(卓伯棠，2008)。

導演章國明另一部電影《邊緣人》講述臥底警察的處境，最出眾之處

為，影片的結尾具有深刻的意義。臥底警察在黑白之間的灰色地帶徘徊，但

當他救人之後，暴露了自己匪徒的身分，原本沒有被黑幫識破身分，卻被不

37
明真相的普通市民打死。《邊緣人》中的臥底警察的形象真正開啟香港警匪

片的臥底風潮，將臥底內心黑白界線的掙扎完整展現出來。以壓抑的氛圍渲

染臥底警察人性扭曲的痛苦。影片中，警察處在社會權力體制的壓擠和黑社

會的生死威脅之間，內心對信仰的追求也徘徊在黑白之間的灰色地帶。再加

上《邊緣人》出現在香港電影「新浪潮」初期，而新浪潮電影最大的特點就

是反映了香港社會的市民文化特色和表達強烈的人文關注情懷，這種文化情

懷背後同樣也掩藏著香港社會普遍存在的「邊緣人」敘事審美情緒(引自周

旭，2017：28)。如此帶有諷刺意味的結局，也揭示導演章國明對於性格悲

劇和宿命論的理解。

與章國明同為新浪潮導演的翁維銓，在 1979 年執導了警匪片《行規》。

白鷹在片中飾演一名香港警察，一心想把大毒販逮捕歸案，他掌握了大毒販

的手下師爺的罪狀，從而迫使他與自己合作。這部片子中的警察形象體現出

受到美國西部片的影響，影片中警察放假時獨自一人背上行囊到布滿濃霧的

大嶼山野營，頗有孤獨英雄的意味。然而男主角多次根據石堅的線報，前去

抓捕疑犯，卻總是莫名其妙功敗垂成。最終警察與師爺同時在黑夜遭謀殺，

暗示警界有更大的幕後黑手在操控著這一切，這就是所謂的「行規」。影片

大膽地打破「邪不能勝正」的主題，顯得較為深刻。《行規》主要反映了警

方內部上層之間的警匪勾結，貪汙腐敗，影片中的男主角不願隨波逐流，妄

圖以一人之力改變現狀，最終卻慘遭斬殺。從章國明的《點指兵兵》、《邊緣

人》到翁維銓的《行規》，這幾部警匪片多以灰暗的色調來刻畫正警的形

象。

80 年代前半期的香港電影進入了較為純粹的商業電影類型為主的繁榮時

期。這一時期的香港電影體現出了本土化、娛樂化的明顯特徵，以喜劇為主

的複合類型片成為了這一時期的主流。1982 年起由新藝城公司開始推出的

《最佳拍檔》系列成為了這一時期喜劇警匪片的代表佳作，《最佳拍檔》系

38
列前後共拍攝了 5 部，一度創下了當時香港電影的票房紀錄。1985 年，成龍

的《警察故事》將動作與喜劇警匪片互相結合，塑造了身手敏捷的孤膽英雄

陳家駒這一深入人心的警形象，從總體來看 80 年代前半期的香港警匪片基

本以喜劇片或動作片的複合類型的形態展現，陳依彤(2014)認為從類型上來

講，這一時期的喜劇警匪片和動作警匪片並不具有警匪片的完整成熟形態。

五、 80 年代的黃金時期-多元化發展的類型電影
80 至 90 年代是香港電影的黃金時代。吳宇森領軍的英雄片《英雄本

色》
、林嶺東首創的風雲片《龍虎風雲》以及成龍主演的《A 計畫》、《警察故

事》系列，終於把香港的警匪片推向國際。1986 年 8 月 2 日，《英雄本色》

在香港各大影院上映，該片前後上映時間長達 61 天，最終取得 3400 餘萬港

元的票房收入，造就當時香港電影的票房冠軍紀錄，這部廣受歡迎和讚譽的

影片對於香港電影而言具有劃時代的意義(陳依彤，2014)，它影響了整個 80

年代後期的警匪電影走向，英雄人物的形象幾乎佔據了所有的警匪片銀幕，

道義、血腥、人情、法律、忠誠等等的元素成了這個時期電影的最多的展現

類型。《英雄本色》濃烈地帶有古龍筆下的武俠小說影子—「英雄」被出

賣，再受迫害，然後沉淪等等不得志後，如何重振自我，一語道破了新時代

再沒有江湖義氣。片中所展現出的守傳統道義、崇尚尊嚴、注重兄弟情誼的

男性形象點燃了廣大影迷心中的英雄情結，眾人爭先模仿片中的「小馬

哥」。吳宇森表示他正是希望影片《英雄本色》可以使香港人對未來抱有希

望，正如影片的英文名「明天會更好」(陳依彤，2014)。以此基礎為未來的

發展之中，令港產警匪類型多了一個新觀點。吳宇森創造的英雄片，如《英

雄本色》，將黑幫梟雄多一層新的解讀空間；林嶺東所創的風雲三部曲，如

《龍虎風雲》，則更深層次的挖掘代表正義形象的警察們複雜的內心世界，

因其深刻揭露體制與人性的衝突以及對臥底這一特殊人群的關注引起了巨大

反響，開創了「風雲片」之先河，臥底警察高秋在執行任務時與自己的帶頭
39
大哥結下很深的兄弟情誼。反觀警察系統內部卻有高官為了利益陷高秋於不

義，存在著肆意妄為的「高官惡警」。林嶺東的電影中描繪更多的是借警察

故事表達對體制弊端的控訴。這些影片試圖凸顯出一種維護社會秩序及匡正

社會正義的意識形態，影片中的主角也多是被社會大眾認可的傳統正面警察

形象(趙衛防，2007)。

以《警察故事》為代表的香港警匪電影堪稱最為傳統的香港電影，處於

上世紀 80 年代中期的香港，無論是經濟還是文化都處於一個高度發展的黃

金時期，大多數香港人的精神面貌都處於一種樂觀向上、信心充足、積極進

取、永不服輸的狀態。這種狀態體現在電影中自然也就形成了以陳家駒為代

表的銀幕形象，極具個人英雄主義，是一種香港人處於中西文化共榮時期時

對於未來美好憧憬的展望心態，無論是影片中的人物還是現實中的香港人都

是以一種如魚得水的狀態面對生活(楊柳依，2014)。而針對陳家駒這個銀幕

人物而言，他身上存在的不僅僅是當時香港人的心理狀態，也包含著中國古

代的俠客之氣，無論是他與犯罪分子的不斷鬥爭還是他對於證人的保護都是

出一種「義」，捨己為人、奮不顧身、捍衛正義正是中國古代俠客的行為準

則。也正是因為如此，陳家駒這個有些神話的人物才能夠贏得香港觀眾的認

可。帶給電影觀眾一種浪漫的英雄主義衝動感，無論是飛車打鬥還是街頭槍

戰都融合著香港最為獨特的本土元素，觀眾可以從影片中看出港片特色。

由於 70 年代的香港警察機構貪汙腐敗現象嚴重，因而警察形象在香港

民眾心中地位滑落。故 1980 年代中期後的警察片呈現出的警察形象一改前

貌，形成一種代表社會公僕的理性形象，雖未處理甚麼大案件，但他們時時

刻刻在維護香港社會的穩定和香港人的利益，兢兢業業，並且不顧個人安

危。例如 1984 年李修賢執導的電影《公僕》，片中刻劃了一個盡心盡力為人

民解決困難的普通小警察形象，逐漸挽回警察在人民心目中的頹勢。

40
 在《A 計畫 2》(1987)片中，成龍飾演的警察馬如龍在毅然拒絕革命黨

人的邀請時說了一段經典的話「我是一個不拘小節的人，不管我的目標多正

確，多動聽，我絕不會為求目的而不擇手段去做一些為非作歹的事。其實我

很佩服你們，因為你們才是做大事的人，我也明白要打倒滿清要千千萬萬的

人拋頭顱、灑熱血，不怕犧牲。可是我不敢叫人這麼做，因為我不知道叫那

麼多的人出生入死後最後的結果是甚麼，所以我愛當警察。因為我覺得每一

個人的生命都很重要，我要保障每一個安居樂業。」從這段話展現出警察角

色的職責是要能維護治安，所以他理應依法執法。雖然他內心也知道革命家

是在做大事，為整個民族的未來付出奉獻，但因為他的角色是警察，他認為

他要盡忠職守的方式就是要站在他的崗位上奉公執法，因此他其實內心也很

掙扎，面臨價值與衝突的矛盾處境。

從《A 計畫》系列到《警察故事》系列，成龍開始了自己的作者電影階

段。電影《A 計畫》中，成龍所扮演的水警馬如龍游刃有餘的周旋在各方勢

力之間，鬥智海盜。相比之下他的英國警察上司則顯得軟弱無能。這樣一個

樂天知命，聰明果敢的清末水警形象暗喻頹敗的清朝無法掌控香港，而無能

的英國也無力管好香港。而這之後的《警察故事》系列裡，成龍又成功塑造

了一個生活中笑料百出，但關鍵時刻充滿正義感，憑藉一己之力剷除罪犯的

正警形象。電影上映時值港人處於即將回歸大陸的迷茫期，此時香港對於前

景感到恐慌。《警察故事》中的陳家駒這個普通人的形象讓觀眾覺得貼近自

身生活，而他處在絕境時爆發出的正面能量，也帶給港人對這座城市的希

望。這一時期，成龍所塑造的警察形象宛如香港這座城市的象徵，撫慰了人

們恐慌的心情，帶給人們安全感，一時之間成為香港光明未來的象徵，此時

的香港正在建立主體意識的過程中，陳家駒這樣樂天知命又敢於拚搏的香港

警察就成為主體意識的代表形象。

41
六、 90 年代的迷惘時期-「百花齊放」的多方試水之作
進入九十年代，由於電影市場不斷壯大，香港警匪片的題材選擇有了一

定地擴展，商業利益使得「跟風」之作品大量出現，隨著《黃飛鴻》、《笑傲

江湖》系列等的大受觀眾喜愛，香港電影業出現了非常多的模仿的續集作

品，在這風潮的時刻中，香港警匪電影開始走向低谷。卻也因為如此，香港

警匪電影更是不斷地進行拓展與創新類型電影，警匪片一系列的次類型由此

產生，呈現出一種「百花齊放」的狀態。1989 年由王晶導演、周潤發主演的

《賭神》大獲全勝後，賭博類型的電影又層出不群，《賭聖》、《賭俠》…跟

風之作充斥影屏。1991 年，由嘉禾公司出品的梟雄片《跛豪》大賣，在這之

後，《五億探長雷洛傳》(1991)、《四大家族之龍虎兄弟》(1991)、《賭城大

亨之新哥傳奇 I》(1991)、《賭城大亨之至尊無敵 II》(1992)、《四大探長》

(1992)接連不斷出產。此外，還有以暴力及色情為賣點的影片《赤裸羔羊》

(1992)，以血腥及扭曲的犯罪案件為題材的奇案片《滅門慘案之孽殺》等。

這些影片普遍有失以往水準，多元化的題材和類型背後，是香港警匪電影明

顯的「後繼無力」。自回歸後，人們對於香港回歸的顧慮以及受到當時金融

海嘯的衝擊，香港電影業逐步的低落，「香港電影該去向何方」成了很多香

港電影人最焦慮的問題(馬句，2013)。

成龍的動作片在市場上受到極大的成功，電影公司仿造成龍模式跟拍動

作警匪片，同時將主角換成女性角色警察，例如德寶公司拍攝的《皇家師

姐》系列，嘉禾公司拍攝的《霸王花》系列等，皆成為當時「女警片」的代

表作品。進入 1990 年代之後，受香港電影出現大量「新武俠電影9」的跟風

9
香港電影業在 1990 年代初也相當鼎盛繁華，其中 1993 年電影產量達到 165 部之多，成為
自 1966 年以來最多的一年。在「新武俠電影」的風潮中，警匪電影在進入 1990 年代以後
基本上一直處於低谷，儘管在影片產量上較之於 1980 年代大大增加，但就市場受眾而言，
較之於以徐克為代表的，充滿視覺奇觀的「新武俠電影」遜色不少。(許樂，2005)
42
之作，均是受到徐克《笑傲江湖》系列、《黃飛鴻》系列的影響。這個階

段，香港警匪片仍在不斷進行此類型上的開展與創新。1989 年，掀起賭片的

熱潮，皆由王晶編劇兼導演、周潤發擔任主演，永盛公司製作出品的《賭

神》一片在市場上大獲成功，成為當年票房冠軍。其後出現《賭聖》、《賭

俠》等大量續集、外傳、後傳、別傳等。賭片做為香港警匪片中一個特有的

次類型，片中耍詐行騙的魔術表演最為吸引目光。為達這一目的，編者往往

絞盡心機及腦汁，甚至不惜添加荒謬且誇張的元素，例如周星馳使用特異功

能來變牌等誇大的情節。1994 年，推出《賭聖》的續集-《賭神 2》，該片仍

然是由永盛公司製作出品，導演及主角均無變換，並再度成為當年香港電影

票房的總冠軍。影片陣容豪華，大規模製作，其創作理念類似於十多年前的

《最佳拍檔》，均是以賺錢為目的。

進入 1990 年代之後，梟雄片10是香港警匪片另外一個重要的新生次類

型。1991 年，由麥當雄編劇、潘文杰導演、嘉禾公司出品的影片《跛豪》獲

得極高票房，並且該片贏得了次年香港電影節金像獎的最佳影片獎，名利雙

收，由此開創了梟雄片的先河。繼《跛豪》之後，香港電影中出現的梟雄片

有《五億探長雷洛傳 1：雷老虎》(1991)、《五億探長雷洛傳 2：父子情仇》

(1991)、《賭城大亨之新哥傳奇》(1991)、《賭城大亨 2 之至尊無敵》

(1991)、《藍江傳之反飛組風雲》(1992)、《四大探長》(1992)等。但除開山

之作《跛豪》外，其餘影片藝術水準普遍較低，人物傳記片所內在要求的心

理深度刻畫，恰恰刺中了以娛樂至上的香港電影的「軟肋」。因此，梟雄片

從嶄露頭角到銷聲匿跡，前後歷時兩年而已。

10
梟雄片相比於英雄片，更接近於 1930 年代初期好萊塢的黑道片，大多描寫的是 70 年代
「廉政公署」成立之前，黑幫頭目的犯罪行為和早期警隊的貪汙情況，屬於帶有傳奇色彩
的准人物傳記片(許樂，2006)。
43
 香港電影檢查三級制於 1988 年 11 月 10 日開始實施，極大的影響其後

香港電影的創作取向。進入 1990 年代之後，不少電影公司將大量低成本的

三級片推向電影市場，賺取高額利潤為其目的。在市場運作的過程當中，三

級片的創作理念逐漸滲透進香港警匪電影之中，以色情、暴力為主要賣點的

影片開始出現，如《赤裸羔羊》(1992)、《危情》(1993)等等。另外，市面

上大量出現一些以某個血腥案件為題材的奇案片，這類電影通常都是小成本

製作，其劇情或根據真實案件改編，或純屬虛構，內容上多展現一些陰暗、

變態、扭曲的犯罪行為，僅從影片片名便可略知，單以 1993 年而言，就有

《溶屍奇案》、《從仙飯店之人肉叉燒包》、《紙盒藏屍之公審》、《強姦案中

案》、《香港奇案之強姦》、《虐之戀》、《滅慘案之孽殺》等。濃厚的反社會傾

向是影片的重要賣點。影片時常諷刺公部門的無能，讓男女主角僭越社會的

制度規範，甚至顛覆作為社會基礎的家庭的意識形態。

1993 年，由杜琪峰與程小東聯合導演、百嘉峰電影公司製作出品的兩

部影片《東方三俠》和《現代豪俠傳》成為香港警匪電影中極具實驗色彩的

作品，首次嘗試將科幻片與動作警匪片、女警片等多種形式進行拼湊組合。

警匪對峙模式的基礎上，企圖將時間設定在現在及未來，產出奇特的視聽效

果。1994 年，陳嘉上編劇並導演的影片《飛虎雄心》公映，影片的主要內容

為香港飛虎隊的訓練生活，風格相當積極樂觀，片中人物充滿團隊精神和維

護香港市民安危的警察意識，普遍受到香港觀眾的歡迎。在此之後，以飛虎

隊生活為題材的影片，漸成為繼《霸王花》與《皇家師姐》之後，新的以警

察為主角的動作警匪片。

1990 年代中期以後，香港電影業急劇下滑，在市場不景氣的情況下，

1996 年，王晶等人合作，導演劉偉強根據香港著名漫畫家牛佬以「三合會」

為原型的漫畫《古惑仔》改編拍攝了古惑仔系列的第一部電影《古惑仔之人

在江湖》，在取得可喜的市場成績，獲得票房豐收。文雋與劉偉強趁勢成立

44
最佳拍檔公司，一年之內連拍兩部續集《古惑仔 2 之猛龍過江》及《古惑仔

3 之隻手遮天》。古惑仔片中的江湖世界可謂血雨腥風，各大社團的古惑仔為

爭奪地位、利益不斷展開廝殺。與黑幫片英雄衣著光鮮的瀟灑形象不同的

是，古惑仔們平日言語行為更加不羈，他們常著「奇裝異服」、或是赤膊上

陣露出紋身。在產生暴力衝突時，古惑仔們亦不同於傳統的黑幫英雄與反派

進行槍戰，而是回到過去的「冷兵器時代」，持刀械鬥展開肉搏。這種逾越

了傳統社會規範的行為受到了廣大青少年的熱烈追捧，加之原先漫畫的暢銷

流行使得其在青少年中積累的穩定的受眾群(陳依彤，2014)。受到這三部電

影的啟發，1996 年成為香港電影的「古惑仔年」，僅 1996 年推出的古惑仔電

影，除上述三部之外，另有《古惑女之決戰江湖》、《去吧，摣 Fit 人兵

團》、
《洪興仔之江湖大風暴》、《旺角揸 Fit 人》、《旺角風雲》、《龍虎缽蘭

街》、
《古惑仔之兵行險著》等數十部之多。古惑仔電影在 1996 年驟然興

起，並一躍而居當年香港電影市場的霸主地位，成為香港警匪電影繼英雄片

之後的第二次高峰。

縱觀 1990 年代，香港警匪電影的創作與香港電影業的興衰形成了一次

死亡交叉。1990 年代前期香港電影業輝煌之時，警匪電影的創作走向低谷，

在 B 級片市場上進行著積極的類型探索；而在 1990 年代後期，香港電影業

急劇下滑之時，警匪電影卻又再次回潮，以古惑片的形式重新躍居市場主

流。1990 年代後期出現的大量古惑仔電影，從質量上來看，遠不及英雄片等

電影製作精良，然而在彼一特殊境況之下，稍微挽救了垂死的香港電影業。

至 1990 年代後期，香港電影在創作上出現了前所未有的混亂局面。「新

武俠電影」的熱潮退卻以後，香港電影的主流形態重回警匪類型當中。而作

為市場主力的警匪電影，此時的形態頗為複雜。一方面，質素不高的古惑仔

電影繼續延續其創作；而另一方面，一些大的電影公司力圖使香港電影在創

作上與國際接軌，積極探索新的策略，為了將港片打入全球電影市場。1997

45
年，由嘉禾公司製作的影片《神偷諜影》，仿照好萊塢動作電影的製作模

式，首次將間諜、特工、網路等現代元素引入到影片文本當中，製作精心，

劇情上則引入懸念及推理等元素，力圖使影片整體質素同好萊塢電影。該片

在市場慘澹的情況下獲得頗為良好的市場回報。其後的影片《我是誰》

(1998)、《碧血藍天》(1998)、《幻影特攻》(1999)、《紫雨風暴》(1999)、

《西元 2000》(2000)等延續這一思路，使香港電影產生新的圖騰樣貌。

然而總體而言，港產大片的探索還是失敗多於成功。尤其是電腦特技的

引入，使 2000 年前後的電影創作相當混亂。受《神偷諜影》等成功案例的

鼓舞，一些電影人開始捨本逐末，忽略了作為商業電影最為基本的情節敘事

因素，將影片的創作重心轉移到電腦特技的營造上。2000 年，由好萊塢返回

香港的徐克推出新作《順流逆流》，影片在採用快速剪輯手法製造槍戰效果

方面功不可沒，然而影片整體敘事欠佳，最終落得叫好不叫座的慘澹收場。

次年的影片《蜀山傳》、《黑俠 II》更是將電腦特技運用至令人驚嘆，影片的

視覺效果如飛天遁地、天馬行空的打鬥等等，絲毫不遜於好萊塢的製作水

準，然而內容敘事方面同樣疲軟無力，兩部影片均票房慘澹收場。

曾經一度作為香港電影票房主力的王晶，在創作上同樣陷入危機。尤其

是賭片創作，從《賭俠大戰拉斯維加斯》(1999)開始，其作品創意日漸貧

乏。至 2002 年與劉偉強合作的影片《藍血人》，企圖在香港動作警匪片中引

入電腦特技元素，打造香港科幻電影的市場。然而整部影片故事不成熟、劇

情粗糙，雖耗資巨大，卻落得血本無回。其他活躍於香港影壇的資深電影人

中，與徐克、王晶等人同樣面臨創作困境的唐季禮、程小東、陳嘉上、元奎

等人。其作品如《中華賭俠)(2000，程小東導演)、《雷霆戰警》(2000，唐

季禮編導)、《拳神》(2001，劉偉強、元奎導演)、《戀戰沖繩)(2000，陳嘉

上導演)、《赤裸特 I))(2002，程小東導演，王晶編劇)、《飛虎雄

獅))(2002，陳嘉上導演)、《夕陽天使))(2003，元奎導演)等，每部都是高

46
成本大製作，然而卻普遍有失水準，票房不佳，在某種程度上影響了香港電

影業的正常運作。

七、杜琪峰的「宿命論」時期-黑色警匪片當道
在香港電影市場一片低迷的情況下，香港電影需要行新的時代精神創

造，在頹勢中重新振作奮發，又必須在新的社會文化背景下進行改革。在這

樣的社會背景之下，
「97 回歸」所帶來的身份的困惑、因主權的歸宿而造成

「命運歸宿的未知」所帶來的恐懼以及對新的社會環境的恐懼和無力感成為

了警匪片突出表達的主題。電影人消極悲觀的情緒催生出一批自我沉溺的

「黑色電影」11，此類影片的創作從 1997 年始一直延續至 2001 年以後。香

港黑色電影儘管藝術上頗為突出，然而票房上卻幾乎都以失利甚至慘敗而告

終。這些黑色電影代表了香港電影在敘事和視覺表現上的巔峰狀態，也標誌

著形式主義的氾濫、自我沉溺的放縱以及社會觀念的混淆(竇璐璐，2016)。

1997 年銀河映像的第一部警匪片《一個字頭的誕生》在香港上映，推崇

極高，敘事結構特殊，全片非傳統的用鏡加之黑色幽默的反叛寓意深遠。該

片上映之後贏得了廣大影評人和影迷的認可，並贏得了第 3 屆金紫荊獎最佳

編劇和最佳男配角兩個獎項。《一個字頭的誕生》昭示了銀河映射的野心：

「立足香港本土、逆市殺出血路。」它的成功也標誌著香港警匪片開始進入

了「黑色警匪片」時代。此時銀河映像已經形成了由杜琪峰、韋家輝、游達

11
1946 年被法國評論家 Nino Frank 第一次使用 Film noir 這個詞，詞源來自法語，主要用
來描述該類風格黑暗、憤世嫉俗等悲觀的電影，這類電影通常將背景放在犯罪舞弊叢生的
底層社會，充斥著被過去所羈絆，對未來欠缺安全感的正邪角色的無法自拔，一般指好萊
塢偵探片，特別是強調善惡劃分不明確的道德觀與來自於性的動機的題材。好萊塢經典黑
色電影時期從 1940 年代持續至 1950 年代末。視覺風格為帶有壓抑的黑白片，源自德國表
現主義電影。但那時大部分美國電影業界人士並不了解這個概念。影史學家和評論界在創
作當時並沒有定義黑色電影，是後來被歸類的一個新類型的影片。(來源
https://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%BB%91%E8%89%B2%E7%94%B5%E5%BD%B1)
47
志任導演、游乃海、司徒錦源、任編劇的相對穩定的警匪片創作班底。其獨

樹一幟的黑色警匪片在 1999-2003 年期間橫掃各大頒獎禮：《暗戰》讓劉德

華拿下第 19 屆香港電影金像獎影帝，杜琪峰則憑《槍火》一舉拿下金像

獎、金紫荊獎、評論學會獎和金馬獎的最佳導演獎。由銀河映射公司出品的

黑色警匪片在這一階段達到了巔峰。

黑色電影並非所指某一固定的電影類型，指四十年代和五十年代初期的

好萊塢影片，時常描繪陰暗的危機四伏的城市街道、犯罪與墮落的天地，更

多的是傾向於對某一批電影當中所描述的風格片。視覺上，黑色電影常具有

比較明顯的特徵：夜景中陰暗的城市、高反差照明、極端角度的攝影構圖、

黑夜中的大雨、低調布光等；主題上，多以一種比一般警匪電影更加悲觀、

極度暴力的方式，來展示城市生活中的犯罪活動(許樂，2015)。好萊塢黑色

電影的關鍵時期為 1945—1954 年，這時期麥卡錫主義、大規模的反共迫害

等使得黑色的氣氛彌漫整個國家，人民生活在恐懼和焦慮之中。香港的黑色

警匪片與美國黑色電影產生的時代背景具有一定的相似性：在 1997 年前

後，由於金融風暴的打擊、「97 回歸」的焦慮，整個香港籠罩在一片黑色的

壓抑氣氛之中。
「黑色警匪片」總體而言在藝術上取得了較高的成就，獲得

了極佳的口碑與諸多的榮譽，在類型程式的探索上彰顯了香港電影於敘事能

力上的無限潛能，但由於黑色警匪片帶有明顯的作者電影的特徵，導演在影

片中注重個人風格的探尋難免忽略觀眾的接受與認知，這就成為了黑色警匪

片在市場上始終無法取得上佳表現的一個重要原因，黑色警匪片始終困擾在

藝術與市場無法平衡的「迷途」之中。

在「九七」之後，彌漫於香港電影上的「黑色風格」開始逐漸消失。一

貫以黑色電影著稱的銀河映射開始改變製片策略，走市場化的創作路線，並

逐漸成為香港電影的主力。以動作及喜劇為香港電影擅長的娛樂元素走向衰

落之時，以杜琪峰為首的銀河映射積極探索新的娛樂元素，將懸念、推理等

48
引入到警匪電影的創作當中，影片《暗戰》(1999)、《暗戰 II》(2001)、

(PTU 機動部隊》(2003)均取得不俗的票房成就。

第二節 千禧年後的合拍片
一、
「合拍片」的類型蛻變
20 世紀 90 年代中期以後，因亞洲金融危機影響、海外市場萎縮和電影

品質降低，香港電影在 1992 年達至產業輝煌後急轉直下、產量驟減，至新

世紀初年仍持續低迷。正如香港電影工作者總會會長、著名導演吳思遠所言

「香港電影已經去到絕境了…不打開中國內地市場，香港電影就沒有希

望」。「合拍片是香港電影的唯一出路，尤其針對主流商業電影」。在這樣的

背景下，90 年代以後香港電影與內地之間的合拍比較活躍(張燕、張億，

2020)。2004 年 1 月 1 日 CEPA 正式實施以來，香港電影更獲得了內地賦予的

政策紅利，兩地電影合拍全面重啟揚帆，資本、人才、市場等優質資源充分

互補，聯合融資、製作、發行與後產品開發等有效運作，一路上揚發展至創

作共融、市場共榮、文化共容的良好時期。

進入 CEPA 時期，香港警匪電影掀起了新一輪的類型革新。中國的文化

背景和審查制度都要求香港電影人在創作警匪片時必須摸索出一條新的道

路。範虹(2014)認為時序進入 2l 世紀之後，稱之為「新時期」，以《無問

道》為文本範例的香港警匪電影掀起新一輪的類型革新，有固定的類型公

式，並以邵牧君(2005)的研究方法中的三個緯度來探討該類型片特徵，分別

為公式化的情節，定型化的人物以及圖解式的視覺形象來分析之。然筆者認

為在環境市場機制的新類型之中，除了上述的類型公式外，另有主題的多重

性及品牌系列畫的創作，類型公式共以上五種特徵，可分別從上述該五個方

向來分析：

49
(一)情節的「公式」

意指制訂敘事的公式，在新時期的警匪片中敘事公式更複雜多元。如今

的香港警匪電影再不是以前簡單的講「警察故事」的正邪對抗而已，電影一

般都會涉及到某個「專業領域」。一方面能夠滿足觀眾的獵奇心理；另一方

面，則能夠賦予故事更個性化的驅動力。《寒戰》中對「辦公室鬥爭」的描

寫和刻畫；《毒戰》中對「毒品領域」的涉及；《竊聽風雲》中對「金融行

業」的介紹。這些「專業知識」就像是一道菜的調料，讓本來已經「程式

化」的情節顯得更新穎。布萊克·斯奈德在《救貓咪》中總結出了類型片的

節拍表，其中以「遊戲」環節為例，「遊戲」是指類型片中矛盾雙方對抗、

博弈的過程。在以前的香港警匪片中，這一環節則的表現通常為永無休止的

打鬥，像成龍這種「超級警察」就是打鬥中成長練成的。但是在新時期的香

港警匪電影中，因為有各種「專業領域」裡不同行事方式作為敘事驅動，呈

現出了一個個獨特的「遊戲」環節(範虹，2014)。

在《寒戰》中表現為兩個警察對領導權和領導方式的爭奪；《竊聽風

雲》裡表現為主人公對金融黑幕的揭秘；《毒戰》中表現為對制毒鏈條和毒

品交易的控制及打擊。對香港電影而言，警匪片成熟的模式與新敘事元素的

組合再生具有天然的優勢。基於此，CEPA 以來的港式警匪片進行了更多角度

的拓展和更深層的類型再發展。從 20 世紀 80、90 年代以《英雄本色》為代

表的幫派英雄片、《警察故事》系列為代表的警匪動作片，到新世紀之初

《無間道》對「臥底」身份的鏡像轉化，以至後來的《寒戰》、《逆戰》、《毒

戰》
、《竊聽風雲》、《拆彈專家》、《無雙》等涉及多警種和新型犯罪樣態的警

匪片，CEPA 以來警匪片的創作堪稱生機盎然(張燕，張億，2020)。敘事公式

上除了由簡單的警匪對抗發展到某個領域裡的正邪較量，在對抗的形式上也

有所變化。新時期的香港警匪片中對抗形式有著明顯內化的趨勢。無論是

《無間道》
、《寒戰》、《竊聽風雲》亦或《傷城》，高潮部分大場面終極對抗

50
的槍戰沒有了，取而代之的是主人公之間煎熬的心理戰。敘事的對抗形式由

以前的非理性衝動主導變成了現在的智力遊戲。

《寒戰》系列在敘事模式上有別以往香港警匪片，從黑白分明、亦黑亦

白的敘事模式引入非黑非白的敘事模式，主軸圍繞著權力的角逐與制衡，影

片將警匪片的類型與政治片融合起來，打造香港主旋律電影。進一步展示出

其更大的視野，對香港政治體制和核心價值的追問。影片將敘事的重點放在

了香港三權分立的政治體制和權力的制衡與博弈上面。警與匪的傳統概念在

這裡似乎暫時消失，善良與邪惡，正義與否已經變得讓人不可琢磨，替代它

們的是權力欲望和體制的矛盾衝突(徐巍，2016)。

(二)人物的刻畫

在傳統的香港警匪片中，對於「警」和「匪」的敘述側重點經常是不平

衡的。在側重於刻劃「警」的影片中，警察往往被塑造成道德和正義的化

身，如成龍主演的《警察故事》系列中，警察戰勝匪徒的圓滿結局讓觀眾能

夠品嘗到正義戰勝邪惡、道德戰勝墮落的快慰。而著重書寫「匪」的黑幫

片，風格更為複雜，既有《英雄本色》這樣以一種浪漫主義的手法歌頌兄弟

情誼的，也有《龍虎風雲》這種以「寫實主義」筆法製造和展現各類人物之

間矛盾糾結的同時更具人性深度和批判力度的影片。這時代的香港警匪片普

遍把社會制度作為抨擊和質疑的對象，並在情感上認同作為正義化身的

「警」和具有人格魅力的「匪」(吳鑫丰，趙晨，2014)。

「盡皆過火，盡皆癲狂。」是大衛·波德威爾對香港電影的一句評價(引

自楊柳依，2014)，卻也是對香港電影具體完整的概括，完全不現實的人物

形象，卻可以引來觀眾的爭相效仿，無厘頭的戲碼卻是最真摯的情感流露，

俗套狗血的劇情卻讓人久久不能回神。就像人們永遠無法忘記「小馬哥」，

劇中台詞：「兄弟，你在信裡不是這樣說的」一樣，「盡皆過火」指的不僅是

劇情，也是人物形象，「盡皆癲狂」的人物形象在當時打動多少 80 後少年

51
們，現如今似乎無法在香港電影中看到正義警察亦或黑道英雄衣冠楚楚、風

流倜儻、游走於鋼筋水泥的現代都市叢林之中，快意恩仇遊戲江湖，與知己

惺惺相惜，不遵循一般規則，身上具有著古代俠士義薄雲天的義士品格。從

《警察故事》到《英雄本色》再到《古惑仔》，故事的主角無不是具有著俠

士之情的英雄，這樣的浪漫主義悲情情懷，生死相隨的兄弟情義恰恰極具香

港本土意識(楊柳依，2014)。

而這樣的人物形象自然也就極大的滿足了男性受眾關於尊嚴、地位、社

會定義的追求，影片中的俠士之情、兄弟之義更是迎合了男性觀眾對於英雄

的追求。同時對於女性觀眾來講，影片自始至終所透露出來的男性荷爾蒙以

及主人公對於女朋友的溫柔流露更是符合了女性觀眾對於英雄這一形象的想

像。

在「新浪潮」席捲香港那個時期，警匪電影中的「警察形象」通常具有

一定的反體制傾向，大多以灰色的風格來描寫警察，以壓抑的氛圍來描寫人

性的扭曲。作品帶有強烈的宿命主義色彩。這一時期的警察形象可稱為「灰

色警察」(《跳灰》、《行規》)。這類電影雖然將人物刻畫得很深刻，但是基

調過於壓抑、缺少娛樂性，很快被嬉戲打鬧的「笑鬧警察」(《阿燦當差》)

所取代。在港式獨特誇張的喜劇形式下，難免會有不同程度的誇張和胡鬧。

當成龍轉型進入警匪電影后，以展示動作奇觀的「動作警察」(《警察故

事》系列)開始佔領銀幕。他們幾乎無所不能，永遠打不倒。當觀眾開始抱

怨香港電影「只有假英雄，沒有真警察」時，一些注重表現警察真實生活質

感的「平凡警察」(《爆裂刑警》)開始出現，他們有著自己的煩惱、壓力和

困境。

然而，在《無間道》開始的新時期裡，警察們個個都顯得異常的憂鬱。

行事方式也異常極端，似乎從一開始就拒絕調和的可能。我們可以稱這一時

期的警察為「冷酷警察」。在「冷酷警察」存在的警匪片中，江湖已逝，道

52
義無存。警察之間只剩下見解和立場不同的競爭。另外，之前各個時期的警

察形象，對法律和秩序都有著不容置疑的信仰。而新時期的香港警匪片，他

們維護的不是法律，而是自身的利益，有時候為了達到自己的目的甚至可以

觸犯法律。比起法律，他們更相信自己。像《龍虎風雲》裡，以命換來忠義

兩全的熱血警察沒有了。但這些「冷酷警察」之所以淡漠道義和紀律在影片

中也會給出恰當的原因。有可能是因為自己的經歷、性格使然，有可能是來

自外部的壓力、形勢所迫，這種扭曲的人性刻畫更能表現出警匪世界的真實

和殘酷。

張燕、張億(2020)認為警匪片中的雙雄模式有了改變。21 世紀以前，警

匪片中的「警」與「匪」是建構這一類型戲劇衝突、二元對立的核心力量，

形成了警匪片中正邪對抗、善惡分明的人物塑造「雙雄模式」甚至產生「英

雄惜梟雄」的特殊情結。以《龍虎風雲》、《喋血雙雄》為例，周潤發的殺手

搭配李修賢的警探相得益彰，正邪雙方勢均力敵，都以自己的身體力行和真

情實感打動對方。某種程度上，警探作為鏡像，映射出的是殺手向善趨義的

一面，而殺手作為鏡像，映射的則是被道德法律束縛的警探的快意恩仇。此

時的雙雄模式，還只是簡單的惺惺相惜，作為矛盾個體，彼此成為鏡子只照

對方而不照自己，使得雙雄的性格互補，解決危機時，令觀眾產生共情體

驗。但此時的警察，還是相對扁平刻板的正義。實際上，自 2002 年《無間

道》異軍突起，「警與匪」的對立模式便逐漸脫離亦步亦趨的「貓鼠遊戲」

或者「英雄惜梟雄」，而專注於刻畫警匪較量中獨立個體內心的迷惘和掙

扎，此時的鏡像映射的是「一體兩面」，即一個角色擁有兩面鏡子，在映照

對方的同時，能夠省視自我，此時警匪雙方的代表儘管行為和處境會有諸多

類似，但實際上由於價值觀的隔離和疏遠，正邪之間的距離變成了一步天

堂、一步地獄。

53
 而在《無間道》系列中，在加入黑幫的警察臥底陳永仁和滲入警隊的黑

社會臥底劉建明，都身處於隨時暴露的複雜境遇中，不但承擔來自強敵環

伺、危及生命的突擊檢查和大環境的白眼誤解，而且還面臨轉變身份的機會

近在咫尺的考驗。兩名臥底不得不產生密切的聯繫，彼此需要洞察對方的心

理、查明對方的身份而不能被對方提前覺察，這給原本就存在的內外壓力又

增加了籌碼，壓力轉化為無處不在、無時無刻審判警匪雙方能否堅守原則的

關鍵要素。誠然「以人為鏡可以明得失」，但當鏡子把自己和對方都照得澄

澈清朗，顯然誰能先看破鏡子的幻象和自身的實像，誰就掌握了正邪交戰的

決勝先手。片中正邪雙方雖然互相隱瞞和猜測身份，但「警與匪」甚至有了

棋逢對手的酣暢感，在雙重鏡像之下，消解了促狹的個人英雄主義，將正邪

鬥爭引導進入「無間地獄」，無限的追問、游離、意外和身不由己，將心靈

的苦難放大到極致，借助他人和自己的鏡子，看到無休止迴圈而無法停息，

更具有沉重的宿命意味和哲理思考。片中為了讓兩人的「一體兩面」發揮到

最大效力，背後還隱藏了黃 sir 和韓琛兩大勢力。

「一體兩面」的雙重鏡像完成了個人英雄主義的消解，重塑了複雜多變

的雙雄對立關係，對於香港警匪片的創作亦產生了劃時代的意義，如《寒

戰》、《竊聽風雲》等成熟的系列影片都開始使用這種模式，強化戲劇張力，

立體人物形象，也引發了更深層次和更多元的鏡像思考，在靜態中製造爆炸

性的戲劇落點。

2018 年《無雙》，郭富城飾演的罪犯「畫家」以自己為母本鏡子，分裂

出另一面截然相反的鏡子並命名為「畫家」，更將本身是自己一手製造的假

鈔案拆解、投射到兩面鏡子中。影片結尾處的大反轉給出了故事的另一個版

本：其實「畫家」這個人物並不存在，一切都是李問的憑空編造。但從另一

個角度再度審視李問講述的這個故事。畢竟，真正的憑「空」編造是不可能

的。李問編造「畫家」的動機自然是誤導警察，讓自己擺脫犯罪的干係，但

54
他編造的故事同時又是一個絕佳的精神分析文本。「畫家」這個既風度翩翩

又邪氣陰狠的角色，不僅可以當作是李問在被警察審訊時的憑空編造，其實

還可以看作為李問另外一重人格的自我投射(許樂，2018)。以被利用的落魄

畫家身份講述殺人越貨的大盜「畫家」的犯罪過程，真真假假，虛虛實實，

以靜水流深的講述方式將警方引入自己的邏輯中，進而將眾人玩弄於股掌

中，這種精密複雜的敘事處理方式也催生了意料之外的觀影體驗。無獨有

偶，
《魔警》(2014)也是以這種鏡像分裂的方式，將內心的欲望和執念外放

並具象化，無法言喻的精神世界、追查到底的偏執、善惡到頭的因果都成為

「鏡中人」，正義的化身和魔鬼的手段也只在人物一念之間。

這類「分裂鏡像」的模式探索，增強了警匪片敘事的懸疑感和深度，特

徵是先入為主，將主角作為視點人物安排為「迷路之人」，以多重不確定

性，迫使主角釋放隱藏在欲望深處的真實自我，最終打破鏡像，以顛覆性的

結尾收場。
「分裂鏡像」的價值在於將正邪、對錯的對立昇華到更玄妙的真

假層面進行探討，成為一種更具巧思、更為高明的人物塑造方式。

(三)視覺形象的變革

在新時期香港警匪片中也有所改變，最明顯則是在服裝方面。在以往的

警匪片中警察大都是風衣、夾克等比較瀟灑、隨意的便裝，如周潤發在《龍

虎風雲》中的穿著打扮。但在新時期的警匪片裡著裝則要正式、嚴肅得多，

成為警匪片裡的一個獨特的視覺形象。無論是《竊聽風雲》、《無間道》還是

《寒戰》，主角無一例外都是西裝革履，裝扮成光鮮體面的精英形象。他們

常是警界的高層幹部，或者是從事「監聽部門」或「廉政公署」這類文職工

作。沒有了以暴制暴的普通警察。這種身份轉變在視覺形象裡就體現在服裝

上。主角的精英身份使得新時期警匪片中典型的視覺形象不再是爆破、槍火

和市井街道，而是西服、文件和辦公室。

55
 另外，談電影中的視覺，女性通常會是警匪片中的視覺效果，警匪片是

男人的舞臺，女性角色在影片中都只是符號化的存在。角色經常是一個新手

警察，負責搞笑的開心果；或者是富家千金，負責扮美的花瓶，成為警匪片

中獨特的圖景符號。但是，在新時期的警匪片裡，女性角色不是缺席，就是

進入影片具備更深層的敘事功能，不會再看到符號化的存在。在《無間道》

裡成為了臥底警察的情感依託；在《毒戰》中成為了男主角的助手警察，在

《寒戰》中女性則直接缺席。

(四)主題的多重性

在當下的港式警匪片中，人物從單純的聚焦個體的黑幫梟雄或警察精

英，轉而群像化，描摹出個體背後「廟堂」和「江湖」兩個完整的生態，同

時就個體而言，側重豐富主角與週邊的情感關係，比如兄弟情、愛情、親情

等，同時更加注重主角面對選擇的內心世界，將個人英雄主義消解，並轉化

成具有共情功能的個人價值判斷。例如《逆戰》中親兄弟的聯手打擊犯罪、

《拆彈專家》中選擇犧牲小我、成全大我的價值選擇等。即使在懷舊風格凸

顯的警匪片中，《新警察故事》、《英雄本色 2018》和《追龍》系列等影片也

不僅僅是追思過往，更多是將現代話語體系投入過去的社會語境中，產生更

為特殊的價值觀對立。例如《反貪風暴》系列可看作是港式警匪片的最新探

索，其圍繞廉政公署與警隊的鬥爭，廉政公署與利益集團的矛盾進行敘事節

奏和戲劇張力的設計。在正邪雙方對質的同時，金錢權利促使人發生異化，

映射到當下現實的反腐倡廉環境，以「法治」取代「人治」的現代精神被成

功植入。

《無問道》是最先開啟新主題的序幕，《無問道》最大的革新之處就是

打破了香港電影長久以來固定的二元模式，建構出一種全新的以「真—假」

對抗的衝突敘事主題。這樣的人物關係設置，其複雜程度自然遠超於以往電

影中警匪對抗的單線衝突模式，它形成的是一種包含著「善—惡」、「真—

56
假」的空間立體結構，順利地將香港電影推向了「高智商」的行列。例如影

片中單就人物關係設置的複雜程度就遠超於以往電影中警匪對抗的單線模

式，以「雙臥底」的結構模式形成一種空問立體結構，陳永仁(真警察)、劉

建明(假警察)、黃 sir(警察上司)、韓琛(黑幫頭目)四人之問形成的是彼此

牽制的四方關係，且故事的核心主題已不再是個人的英雄主義，而是「警察

身份」的認證，以劉建明為主要人物的故事線索很容易激起觀眾的共鳴感，

看過影片的觀眾不難發現，促使其行為的誘因來源於他對於自身「警察身

份」的追求。處於新世紀的香港大眾青年們，內心渴求的就是「身份」，而

上世紀 80 年代的香港，需求的是「小馬哥」，不難發現，新世紀對於處於這

一時期的人們來說都是一個轉折，這樣的轉折使得他們渴求一種來自於社會

給予的定位，《無問道》正是將這種情感加注到電影故事中，受眾自然會為

其買單(楊柳依，2014)。

針對「警察身份」的特殊性，結合靈異驚悚類型的敘事模式，催生了

《神探》
、《魔警》、《盲探》等影片，一方面放大了警察作為正義維護者的技

能屬性，另一方面靈異、驚悚、心理感知元素的加入，給觀眾熟知的二元化

的正邪對立增加了神秘色彩，滿足了觀眾對偵查過程的好奇心，同時增強了

警匪之間的斡旋過程，放大了人物的性格和人性掙扎。《神探》中，以警察

偵查技能的「神」觀罪犯內心的「鬼」，通過體驗感知、預測未來等方式偵

測罪犯內心隱秘的欲望目的，罪犯的多重人格從「贏弱男孩」轉化為「狠毒

女子」時，給人以悚然的快感。《魔警》更為極致展現了導演林超賢對警匪

類型的敘事實驗，用正義統領著警察複雜的多重人格，使用 B 級片的影像風

格和極端的血腥暴力案件，映射了罪犯的欲望，入魔與超脫、復仇與救贖的

主題如同鋒芒利刃直刺人心，在驚悚壓抑的重口味之餘，融入了「驅散無望

的黑暗，更需要將光明引入」的獨特喻指。《盲探》將主角設定為盲人，以

殘缺之身維護修補社會的殘缺，眼盲而腦慧，嘴毒而心善，敏銳的感知力和

57
出色的推演能力令人嘆服，同時故事投射於城市環境中「陽光照不到的地

方」，虐殺與虐戀成為引導故事發生的主線，精神病、異裝癖、偏執狂等則

是不同罪犯的心理臉譜和外化標籤，展示內外與外在的主題。

(五)品牌及系列化創作

2002 年在香港電影極其艱難的情勢下，投資高達數千萬港幣的警匪片

《無間道》成為救市黑馬，也掀開了香港新警匪電影的序幕。此後，在兩地

合拍的宏觀環境之下，港式警匪片始終創作穩定、求變拓展，不僅《寒

戰》
、《毒戰》等頗具創新性的影片持續湧現，而且品牌化、系列化創作越趨

明顯，香港的主流電影仍然以市場為導向，各種類型片構成了一個整體(張

燕、張億，2020)。其中，動作片大類型，包含警匪、黑幫、武俠/功夫等次

類型，處於最突出的位置，而各種系列電影的推出，也成為一個亮點(吳滌

非，2020)。系列電影以「短線快跑」+「品質保證」，增強了後續作品在香

港與內地主流市場的認知度、認可度，並有效實現了品牌效應。當然，系列

電影創作瑕瑜互見，一旦後續作品因循守舊或顛覆修改，也會票房口碑的雙

重失利。

表 1-1 系列電影

無間道 《無間道》(2002)、《無間道 2》(2003)、

《無間道 3：終極無間》(2003)

反貪風暴 《反貪風暴：Z 風暴》(2014)、《反貪風暴 2：s 風暴》(2016)、

《反貪風暴 3：L 風暴》(2018)、《反貪風暴 4：P 風暴》(2019)

寒戰 《寒戰》(2012)、《寒戰 2》(2016)

殺破狼 《殺破狼》(2005)、《殺破狼 2》(2015)、

《殺破狼：貪狼》(2017)、《殺破狼 3》(未上映)

58
竊聽風雲 《竊聽風雲》(2009)、《竊聽風雲 2》(2011)、

《竊聽風雲 3》(2014)、《竊聽風雲 4》(未上映)

追龍 《追龍》(2017)、《追龍 2：賊王》(2019)

掃毒 《掃毒》(2013)、《掃毒 2：天地對決》(2019)

使徒行者 《使徒行者》(2016)、《使徒行者 2：諜影行動》(2019)

拆彈專家 《拆彈專家 1》(2017)、《拆彈專家 2》(2020)

來源：筆者整理

二、
「港味」的延續與再生產/消失?

(一)懷舊的港味

21 世紀以來，「港片不港」的說法，但作為本土的多數香港電影人往往

不這麼認為。何為「港味」，主要是指香港電影特定的審美特徵與美學風

格，更傾向於觀眾形而上的觀影體驗。一如著名香港導演、編劇、監製莊文

強在接受採訪時曾說：「我們的特別就是我們自己的特別，而不是我們去想

像別人可能覺得什麼是特別的」。基於不同時期不盡相同的「港味」而言，

後 CEPA 時期的香港警匪片已然呈現了較大拓展，包括形式上更豐富的外化

特徵、文化上更多元的內在讀解，具體表現為：近年來港式警匪片的懷舊創

作、次類型再發展(張燕、張億，2020)。

CEPA 以來，香港警匪片創作團隊多數北上，仍選擇駕輕就熟的類型模式

進行的懷舊式創作，以留存「港味」。港味具備兩項要素，一條懷舊路徑是

選擇以香港標誌性場景、文化元素進行組接，以具象的空間連結觀眾對香港

電影傳統的辨識度、喜好性與特定情懷；另一條則是從時間切人，選擇翻拍

或延續 20 世紀 80 年代以來的經典港片創作風格，延續典型人物，復原經典

場景，取材家喻戶曉的案件，喚起觀眾的集體性記憶。

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1.空間元素

空間上的懷舊路徑具有普適性，大地標如獅子山、金紫荊廣場、維多利

亞港等地標建築，小地標如茶餐廳、九龍城寨、魚丸檔的江湖煙火，基於這

些一眼可以認出香港的特殊敘事空間，再佐以影像為藝術手段進行時間敘

事，懷舊自然水到渠成。《拆彈專家》中，為瞭解決市中心的炸彈，主角章

在山和搭檔懷抱炸彈，在中環上極速飆車，車內炸彈倒計時飛逝，車外鬧市

人流熙攘，空間的對照下更見時間緊迫，而事件的落點則是選取將炸彈投入

金紫荊廣場前的水域，激起浪花飛濺，當波瀾散去，兩人舒心一笑，背後是

熠熠生輝的金紫荊雕像。紅礎隧道爆炸案亦是香港空間元素的展現。

而茶餐廳就是一種活力變數空間，在眾多警匪片中，江湖之遠的黑社會

無數的權力交錯、恩怨情仇全都消解在茶餐廳中。《無間道》中，黑幫龍頭

倪坤被殺，除韓琛之外的四大頭目在茶餐廳中「打邊爐」，摩拳擦掌準備造

反，頭目們逐一接到接班人電話，從大快朵頤到不歡而散，一場文戲消解了

血腥生猛的武戲，並以此完成了權力的交替，更有力顯示出地下王國的波詭

雲譎，放大了人性貪欲的「食色性也」，增添了紮根本港的人間氣息。

在港式警匪片中，警察或匪徒似乎都有一種飲食執念。具體而微，叉燒

飯、魚丸粗面、艇仔粥、鳳梨油等細節道具，味道的多元也豐富了「港味」

的層次感，成為當下警匪片不可或缺的懷舊複合元素，是銀幕上重建港人地

理空間、內在情感的重要都市意象。

例如《PTU：機動部隊》中，一群巡邏的警察一起吃的宵夜茶餐廳的空

間意意象；《無間道 2》中，倪永孝死在父親生前最熱衷的夜宵攤前，江湖夜

雨一盞孤燈，不由令人聯想起狐死首丘的悲涼悽愴，而一代梟雄的埋骨之地

成為新老大韓琛崛起的發軔所在；《追龍》中，雷洛隔海眺望著香港的遠

景，接過鳳梨油和咖啡，咀嚼著平凡食物，制定了自己要成為「五億探長」

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的貪婪目標。這些細節設計絕非無心插柳，而是更為精巧地展現人物內心的

情緒起伏以及命運際遇背後的苦樂艱辛。

2.時間元素

不同於憑藉空間元素引發潤物無聲的港味懷舊，翻拍懷舊路徑更傾向於

時代的回溯。這類懷舊電影的故事大都發生在香港龍蛇混雜、風起雲湧的

「黃金時代」，矛盾的塑造層面和戲劇張力的展開，都沿襲回歸前的香港警

匪片，冷峻的暴力血腥和直接的正邪對立，同時專注影像刺激性、強化鬥爭

形式，注重塑造豪邁瀟灑的英雄或梟雄氣質。《追龍》結合了《跛豪》和

《五億探長雷洛傳》，將梟雄跛豪和雷洛兩人的生平都投射於一部影片，將

兩人的發跡與沒落同香港的政治格局變化融合，將小人物的掙扎和超脫轉化

為對大時代的反抗和禮敬。《樹大招風》選取著名的香港三大賊王為群像人

物，如雷貫耳的賊匪首領變成碌碌求生的過街老鼠，想要趁九七回歸到來之

前，趁著黑雲壓城山雨欲來，三強聯合一展身手，不料時移世易，已然山重

水複，回歸的禮炮成為賊王的喪鐘，一言不合的殺人見血變作時不我與的束

手就擒。

在這類懷舊警匪電影創作中，還出現了大量時效性的事件，例如九七回

歸、廉政公署成立、華人與英國「鬼佬」的階層矛盾與身份對立等，匪徒的

犯罪手段通常是簡單粗暴的搶銀行、搶金行、搶珠寶店，一擲千金的場所往

往是賭場、風月場和跑馬場，這些設計也是為了力求準確對應特定時期香港

的經濟、政治、文化狀態。但這一類復原再造的過程中風險明顯更大，例如

相較於 80 年代氣勢恢宏的《英雄本色》，翻拍的《英雄本色 2018》在劇情上

給人不倫不類之感，格局促狹，顯得英雄氣短，反倒像是提醒觀眾時代變

了，江湖遠不是從前那個江湖。

61
(二)港味的消失

而自 1997 年起，隨著香港的回歸，香港電影也不再依賴於盜版光碟等

傳播途徑，隨著香港電影人的北上，香港電影亦可以正大光明地登陸中國院

線，表面上看是極大地拓寬了香港電影的傳播市場，實際確是一場前所未有

的挑戰。根據 2003 年《電影劇本(梗概)立項、電影審查暫行規定》，「香港

和合拍電影與革命歷史題材、特殊題材一樣實行立項審查制度，要提前將劇

本送交至廣電總局進行審批。」面對中國電影的審查體制，香港電影人出現

了嚴重的「水土不服」，而黑社會片無疑充當了香港回歸後的首個炮灰，僥

倖保留下來的香港警匪片的生存環境也岌岌可危，以往的人物形象很難在電

影審查體制中獲得首肯，許多電影人不得不改變電影路數，在劇本的創作上

人物性格開始由武力轉化成了腦力，更多的戲份由原先的表面動作轉化成了

內心動作，人物性格也轉為複雜化。但一直以娛樂至上的香港電影對於刻意

針對人物內心的刻畫要求短時問內自是很難適應，自然此類影片的製作水準

普遍欠佳，故事人物的行動流於表面，脫離刺激火爆的槍戰場景後，香港警

匪電影自是無法挑動起觀眾的神經，習慣了刺激槍戰的電影觀眾自是沒有安

定的心情去看所謂的智力較量，受眾的流失也是在所難免(楊柳依，2014)。

經過 97 政權交接的香港，無論是政治還是經濟都面臨著前所未有的迷

茫，1997 年上映的《我是誰》就是最好的體現，香港的電影人對於大陸文化

的種種不適應逐漸在電影中顯露。由於兩地文化生態的差異和中國電影審查

機制的嚴格，一些香港電影人擅長的具有著極強本土意識的元素被強行的刪

減和取締。最為突出的是警察這一人物形象的價值轉變，從早期的身手卓越

的俠客警察到以智慧見長的高智商警察，由最初的非理性的暴力衝動轉化為

細緻入微的心理暗戰，無不是在一步步適應著大陸審查機構的口味(楊柳

依，2014)。而這些改變對於香港來說，卻是港味缺失的主要地方，香港人

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在銀幕上看到的不再是具有鮮明香港本土特色的警察形象，這些就是地道的

中國警匪電影。

吳滌非(2020)認為主流電影在意識形態方面呈現內地化。自 CEPA 於

2003 年 6 月 29 日簽訂以來，隨著內地電影市場的高速發展，內地華語片

市場與香港本土華語片市場相比，已逐步達到高於後者數十倍乃至一百多倍

的市場規模。因而大陸市場對於中高成本的港片而言，逐漸具有了生死存亡

的意義。這當然會失去一些「港味」，但也讓其在大陸的市場競爭中更加遊

刃有餘。即使頗受好評的《寒戰》也無法填補香港特有的港味。如今的電影

受眾渴求的已不是視覺畫面的華麗震撼，而是一種對於情感的捕捉和把握，

快節奏的生活勢必會導致人們情感的缺失，電影所提供的虛擬空問的故事自

然就成為人們填補情感缺失的一個重要途徑，香港電影的警匪片自然成為受

眾的期待，而受制於電影審查制度的制約，香港電影已無法滿足於受眾的期

待。

但其癥結最為主要的還是一種文化差異下所造成了資訊傳輸的不良的過

渡，香港電影通過合拍片拓展市場的階段卻也是香港電影對於這種文化過渡

階段產生不良症狀的調節階段，無論其如何轉換，或多或少地在電影中看到

許多香港的影子，
「新香港電影」本質上仍具有著早期的香港電影的內在本

性，這也是儘管香港電影在品質上如何不盡人意但仍為受眾期待的原因所在

(楊柳依，2014)。

三、港人的「灰色」身分
香港被英國殖民統治 150 多年，英國對港實行國籍法，但該法律在實行

時又被差別化使用，致使英國採取擦邊球的態度，一方面保證英國人在香港

的階級特權，另一方面英國並不關心香港人的認同與歸屬，因此，殖民地香

港公民不同於英國本土公民身份，卻又被極力淡化掉了香港人的「中國人」

身份。因此，香港人無根的在漂浮著，在身份模糊的很長一段時間裡，「香
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港人」成為一種無奈的身份判斷。而自回歸以來，金融危機、SARS 流感、後

現代思潮湧入等內外多重因素，造成了香港社會普遍的主體性焦慮，香港人

在自證身份認同、文化意識時面臨種種困境。電影作為與時偕行的鏡子，不

可避免地映射出 CEPA 以來香港電影、乃至香港社會全生態對於身份的迷惘

與重構。

香港影評人列孚曾總結香港能成為「東方好萊塢」，是因為娛樂性、文

明感、城市感三個關鍵因素(轉引自張燕、張億，2020)。而香港式警匪片將

上述三點發揮到極致，即便如今「東方好萊塢」風采不再，警匪片依舊在銀

幕上講述著香港故事，不同的是，在新世紀以來，渡盡劫波的香港警匪片為

求存求新，已然將主體性思考轉化為具有空間表徵的「灰色場域」，具有辨

識度的面孔政治以及謀取認同的文化表達。

由於香港特殊的地理環境，臨海而海域有限，背靠內地尚有盈盈一水間

隔，更近似一個特殊的無根孤島，處於飄零和離散的狀態中。上個世紀中

葉，這座孤島歷經血雨淚泉終於取得了現代化的發展，一躍成為國際化大都

市，但繁榮高速的經濟建設進程和紛繁複雜的政治環境，往往伴隨著犯罪、

暴力和種種的不可言說。在正義與邪惡的交鋒中，灰色場域作為空間應運而

生，即通常意義上黑白分明的社會秩序、江湖幫派。香港警匪片中的灰色場

域，既是形而上的幫派等級和官僚階級，也囊括形而下的屋村、街巷、天

臺、電梯間等具象空間。在《新警察故事》和《反貪風暴》中，灰色場域是

盤根錯節的警察官僚體系，官大一級壓死人，鮮明的等級差異拉開了正反雙

方的差異，特別是掌握著資訊資源的上位者可以為了保護自己的勢力和親屬

或者關乎權力的升遷之路，即便身處光明正義戰線，也會不惜一切手段掩蓋

事實真相；而在《無間道》和《黑社會》的江湖規矩則更殘酷血腥，為了在

灰色場域中求生，人們如同「鬥蠱」一般，在封閉的江湖中爾虞我詐，明刀

暗箭，稍有不慎便滿盤皆輸。在《無間道 2》中，在巷弄深處唱著粵劇的倪

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坤死在初出茅廬的生面孔槍下，整個江湖陷入血雨腥風，地下王國的各方勢

力磨牙吮血，殺人於無影無形。以上兩種形而上的「法則規矩」，一方面確

保了對立雙方保持資源落差，從而保證你追我趕的「貓鼠遊戲」得以開展，

另一方面有效牽引了敘事節奏，主角堅持追求正義、不斷抽絲剝繭或忍辱負

重靠近真相，最終挽大廈於將傾的過程，進一步完滿了警匪片類型審美的觀

影期待。相較於尚需品味的權利法則和階級規範，形而下的具體空間則具有

更強而直觀的影像說服力。

《無間道》中被視為經典的「天臺對決」段落，將兩個臥底的人物衝

突、性格衝突、戲劇衝突全部聚焦在生死一線的天臺對抗中，天臺被賦予了

雙重的矛盾性，看起來廣闊開放，實則上不著天，下不接地，正如臥底生涯

的尷尬和艱深。這處令人無處可去的灰色場域，成為全片高潮和戲眼，正邪

雙方根源於價值觀的迷茫與堅定在特殊空間嶄露，高下立判，「我想做個好

人」，顯然他不知道如何做，還在尋找行為準則；而「我是警察」，則早已經

有了原則和底線，因為註定結局的對決，天臺也被賦予了宿命的悲劇意象。

地下車庫、隧道、電梯等空間本身既是立體的建築網路，又有縱橫的深

度空間，委身其中的車輛和人流既具有流動性，同時為達目的，又不得不貫

穿空間之中，被空間所裹挾，因為這些空間的特殊性，自然而然也就成為逍

遙法外之徒的庇護所、殘酷真相的埋骨地。《使徒行者》中，余詩曼飾演的

丁小嘉臥底身份暴露，被押解到水庫附近的廢棄建築，其乾爹老臥底歡喜哥

為了救她一命，假裝一槍爆頭，丁小嘉被從灰色密閉的水泥空間擊入幽暗絕

望的幽藍水底。《無間道》中，韓琛死於灰色幽暗的地下停車場，灰暗堅硬

的水泥空間、陰冷潮濕的滴水意象，堅硬與柔軟，有形與無形，對比之下不

變的是深切的悽愴。而《拆彈專家》中的紅礎隧道爆炸案，也可視為對具象

灰色場域的又一次實踐應用。

65
 不難看出，在灰色場域中，建構於生存之上的價值追求，成為無可爭議

的敘事中心。由於灰色場域的特殊性，一切問題和常規的道德束縛都被置於

暫時的黑暗中。在這樣的敘事空間中，戲劇張力被無限增強，身份標籤卻反

而被掩飾遮蓋，甚至不再依靠立場、信仰、經濟實力、社會地位來區分陣

營，這些形形色色的文化糾紛，不穩定的社會契約，權利的明爭暗鬥，這些

日常的社會戲劇，現在全讓位於對身體的深切直覺。換言之，當完成了空間

環境的建構之後，依託於演員身體的表演成為警匪片的最精彩之處。

相較於硬核的空間再造，香港警匪片白回歸以來，特別是後 CEPA 時期

價值觀的轉化和豐富亦不可忽視。「人心所向，惟道與義」、「背信棄義屍骨

暴天」一直是警匪片中貫穿的核心價值觀。近年來的警匪片中，單純追求名

利的價值觀元素被大幅削減，不僅有義字當頭，更多的是「盡忠職守」、「犧

牲奉獻」、「法治精神」等正面價值觀卻被大書特書。在《拆彈專家》中，小

警員高喊著「我是一名警察」犧牲在排險第一線，章在山以身犯險保住同事

安全，都是創新性的價值觀植入，更為大陸的觀眾所接納；《反貪風暴》系

列進行了極大程度的主題深化和政治性讀解，反腐倡廉的目的趨向直接觀照

現實；《寒戰》系列見微知著，從一輛警隊衝鋒車的丟失揭露出政壇執牛耳

者的權力接替；《逆戰》和《赤道》中引入的國際恐怖鬥爭、病毒戰等，增

加了大而化之的人道主義精神。某種程度上說，主流價值觀上的改變揭示著

一種變相的趨媚及迎合。

66
第三章 個人和體制的衝突
電影類型的形成，是社會關係和價值體系的一種象徵性反映，也是政

治、商業、欲望等各種驅動力的一種妥協性聚合。不同的類型電影，以不同

的方式建構電影觀眾的集體夢想和認同想像(尹鴻、梁君健，2021)。類型片

有著特定的故事題材、表現風格、敘述模式並滿足觀眾特定需求的、具有不

同標籤的影片。英國電影學者 Daniel Chandler(Chandler,2007；轉引自尹

鴻、梁君健，2021)將經典類型片的特徵歸結為在敘事、場景、人物、形

象、基本主題、電影技巧等方面的相似性。香港警察影視形象，傳統以往的

警匪片，主角通常被設定為絕對的正義者，而本章的灰色警察形象皆是對制

度做出反抗，抗議官僚社會、資本社會或權貴等金字塔頂端的不公，處於底

層的基層小人物，在奮力衝撞制度下，《拆彈專家 2》(以下稱《拆彈 2》)回

歸自我的救贖，以一人之力力挽狂瀾；《怒火‧重案》(以下稱《怒火》)中

的邱剛敖，寧死絕不屈服，結局均是付出生命作為代價，道德教化意味濃

厚。探究在《拆彈 2》及《怒火》兩文本中，可看到清晰的蛻變軌跡和各種

類型元素的變化。香港類型電影在商業化的市場下，不斷調整電影型態及其

生產模式，體現出的是類型電影求新求變的突破，及此轉變在香港社會之

下，所呈現出的警察形象。

第一節 現實主義的敘事實踐
衝突與矛盾的故事主體是警匪片敘事的最佳動力來源，在傳統的香港警

匪片中，最基本和常見的敘事主體就是「警」與「匪」的雙方對立。隨著電

影環境和大眾偏好的發展，這種模式開始顯得單一乏味起來，對立衝突的形

式開始多元化發展，對立方不再局限於「警」與「匪」，開始走向多元對

立，本章的 2 部文本的敘事衝突圍繞在「制度」與「被制度丟棄的警察」之

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間，傳統警匪片在強調主流意識形態的同時，往往會被蒙上一層英雄主義色

彩，其邏輯是：由於正義是制度體系的合法性所在，英雄服膺制度與捍衛正

義保持一致，進而強化制度的合法性(褚儒，2013)。早在《新警察故事》

中，陳國榮的警察身份，鄭小峰對於警察的崇拜，反派關祖琪憎惡代表制度

的警察而得到悲慘下場，正是「制度正義」的體現。而《拆彈 2》及《怒

火》的不同之處在於，它將以往警匪片對制度合法性的強調，轉向對思考制

度中的矛盾，並且起身反抗。

電影與社會之間，存在相互影響的關係，尤其對於香港電影工業發展而

言， 出現任何類型電影，或是相關主題內容的陳述，往往和當時香港社會

變遷的發展脈動有密不可分的對應關係。根據吳俊雄表示，「資本主義產業

革命所到之處，皆對其地之社會力量做一次重新的劃分。舊階層如地主、農

民，隨著封建皇朝的崩潰和經濟結構的轉化，逐次沒落，新興的產業工人和

中產階級(包括白領和專業技術行業)，在經濟上日益重要，但在社會地位和

任許的問題上，卻顯得戰戰兢兢；每個階級都得在一幅新的地圖上尋找自己

的方位(吳俊雄，1997；轉引自劉佳玲，1999)。」香港在英國殖民之時，始

終以商業經濟作為作為香港經濟建設的重點，以經濟作為社會權力的標準，

奉行資本主義的運作，成就高度資本化及商業化的都市，社會的體制及文化

的結構都在資本主義的運作邏輯下思考以及呈現，故也造就香港社會文化特

有的消費主義導向的文化風格(劉佳玲，1999)。對於香港社會而言，一向是

以經濟發展為社會發展的主要途徑，所以在資本主義的運作邏輯下，電影呈

現出「大眾化」及「娛樂性」的文化特質，消費主義使香港人的生活方式充

滿對感官影像的消費。

CEPA 簽訂之後，合拍片成為香港電影文化產業強勁的競爭力。與此同

時，香港的社會高度資本化，融合中國文化，將不同時期的香港社會經濟、

政治、民生等都會反映在香港電影中，這種對於現實生活的表達是香港電影

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「港味」的重要特徵。而中國電影的歷史演進以現實主義創作傳統為主流，

在各個時期的民生現實和社會問題，推湧出眾多經典佳片。現實主義作為一

種美學概念與傳統，一直都是一種顯性的題材創作，在任何時期的在中國及

香港電影中處於主流，其處理的主要核心是關注小人物、面對社會現實並且

描摹生活中的日常狀態，同時它也是一種隱性的藝術力量，承載起提出問題

並且反思歷史等多種特定的文化功能(張燕，2018)。

高度資本化的同時，在身分、民族、文化之間也存在著認同問題的討

論，李歐梵認為以歷史角度分析香港具有「邊緣性」特質，香港文化不完全

是菁英式的，而是遵循著自由市場，有其生產方式和消費的活動規律，表面

上是西化及商業性的，然內在卻潛藏中國文化的因素，而這些因素的表達不

是嚴肅的，而是反諷或揶揄，這是「邊緣文化」的特色。並以人類學的觀點

論之，把文化當成族群全體生活的表徵，香港雖然地處邊緣，但並非弱勢，

並認為香港文化的特色在於「雜」，夾雜在中國、日本、印度、美國的邊緣

(李歐梵，1995；轉引自劉佳玲，1997：91)。

因此香港電影存在高度資本化且邊緣性的特徵，早在《黑白道》(2006)

中，就從邊緣人的視野切入警察職業，使用平行蒙太奇剪接手法，展現臥底

警察歸隊後孤獨、扭曲的心理狀態。邊緣人是香港警匪片中經常被塑造的人

物，而且為觀眾所喜聞樂見。香港警匪片受到香港高度「商業性」，以及存

在邊緣的特徵影響，本質上來看，為邊緣城市，因此存在邊緣人的心態。藉

由被制度排擠的邊緣人，由此類邊緣視野，描寫對退役拆彈專家蛻變為恐襲

分子的心路歷程，以及描繪警隊明日之星墮落的原因，以此作出敘事推進。

就這些人物形象來說，皆受到個體欠缺和社會間某種身份指向以及聯結欠缺

的影響，是九七年香港回歸之後，時代語境生成典型的人物形象，身份的特

徵是具有缺失性、不完整性和碎片化。

《拆彈 2》的主角潘乘風既是片頭及片尾最後拯救香港的「英雄」，同時

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卻也是片中的「反派」；《怒火》的主角從一開始信守警察使命的「明星警

察」，卻因為官僚制度及命運的無奈，遂變成報復社會的「反社會」犯罪分

子，此種劇情設計打破了過往傳統的敘事模式，傳統的模式通常為好人受壞

人陷害而黑化的套路。兩者皆呈現出不再是某一個扁平及簡單的人物，顯示

個體複雜性極致化的人物形象，人物的性格更加貼近現實人物，描繪了角色

因命運起伏而產生的心理衝突以及對現實的抉擇，皆塑造多元化且非黑非白

的「灰色」形象。Clapp（1998）指出電影類型可視為公式機械化的文類再

現社會內涵，並且具有調停社會衝突及社會緊張的功能。由於這兩部香港警

匪片分別於 2020 年及 2021 年上映，《拆彈 2》成為港產片大陸市場票房冠

12
軍，其後被《怒火》所超越 。時代處於現今的香港社會，具有長達 150 年

的濃重殖民地色彩，自從 1997 年回歸，在社會氛圍以及對自我的身分表現

出種種的不適應，反映在社會運動之中，也再現於電影文本。文本的再現，

不單是講述一個故事而已，並且透過敘事形式幫助觀眾了解世界，或理解敘

事中所隱含的世界本質（蔡琰，2000：29），因此筆者認為透過這兩部影片

的分析發現，更能解讀香港警匪電影類型的轉向。

《拆彈 2》用電影中的語言來表達是：「這個世界病了」。即這些現實同

自己想要再次成為拆彈專家的目標形成了矛盾，是對現實中職場人士的一個

隱喻。潘乘風的假肢成為重要的敘事元素，身體遭遇重大變故讓原本驕傲的

他倍感失落。爲了拯救市民被炸斷一條腿，卻沒有成爲一名英雄，恰恰相

反，他永遠告別了拆彈專家這個職業。他用極端的方式表達自己的不滿，在

職場感受到失敗，成爲了「制度的棄子」。潘乘風的抗爭和憤怒，凸顯的是

個人在龐大體系面前的弱小和無力感，個體命運在宿命面前的渺小無力讓他

十分惶恐不安，趨於偏執。

12
來源 維基百科 https://zh.wikipedia.org/zh-
tw/%E6%8B%86%E5%BC%B9%E4%B8%93%E5%AE%B62#cite_note-32
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 《怒火》中，影片通過多次的閃回片段，交代主角邱剛敖、張崇邦及其

與警隊同事親密無間的兄弟情誼，而此設計，正是為兄弟反目埋下伏筆。表

面上彰顯香港主流商業電影的氣質—善惡分明的故事，且具有以往警匪片中

的打鬥功夫、爆破、追逐等場面，其中該類型片中，添加對「公義」問題的

討論和植入反思性的價值。而警匪片歷史中，早在《男兒本色》中，劫匪天

養生在實施搶劫時，致使警察陳晉的未婚妻無辜喪命。二人相遇，陳晉怒氣

難忍地說：「我相信這個世界有公義」，天養生則回復他：「公義在哪裡？我

怎麼到現在都找不到，我沒飯吃的時候，公義在哪裡？公義是我靠拳頭打出

來的。」《三岔口》中，律師杜厚生常常為富人及不法分子辯護，私下又憑

藉自己的道德標準殺死壞人，替天行道。本研究中的《怒火》，情節設計了

警察內部的壞上司與富貴階層勾結，致使普通警察蒙冤，而昔日的好友兄弟

則站在自己的對立面，於是引發「怒火」。在這當中，添入現實主義的敘事

元素，當權力與資本勾結時，個體如何突破結構性的困境；在法理性社會

中，人情該處於何種位置。「公義」、「善惡」等社會和人性問題的思考，大

部分電影中，勝利從來都是屬於正義的一方，結局服膺主流意識形態的價

值，但在過程之中，反映社會的官僚制度腐敗的現狀，遂而引發底層的怒

火。

《拆彈 2》及《怒火》分別藉由通過拆彈專家的心理黑暗面以及警隊明

日之星的墮落，來探討制度的腐敗。《拆彈 2》以片頭的旁白，道出「憤怒」

的主題，且第一次爆炸採用倒敘的敘事方式，設想香港國際機場爆炸的場

景，整個故事都圍繞這一事件展開，營造十足的震撼和懸念，分別以外部及

內部衝突雙敘事線並進的結構，故事外層是警方如何通過勸服一個迷途英雄

來完成拯救社會、消滅匪徒的任務，內部層面則圍繞一個突遭變故的小人物

精神狀態的飄忽不定、道德認同的左右搖擺，書寫關於個體面對秩序和命運

時的無力感。外層是英雄故事，內邊的是邊緣人故事，互相交結在一起，創

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造主角人物個人的獨特性。《怒火》開頭在黑色光影作用下的廢車場，一群

人圍毆，營造困惑的懸疑感，引起對後續的故事的好奇，為後續的電影主題

「怒火」舖陳，並且採用警匪片一貫的敘事手法「雙雄對峙」進行，兩部添

加的主題均是「人性」，面對「自我」與「秩序」之間的衝突時的無所適

從，在於個體命運在體制和宿命面前的渺小和無力，闡述對於悲情英雄的悲

憫和同情。「摧毀」是為了重建秩序，原因是「這個社會病了」的制度衝

突。現實主義電影的所具有的魅力，既呈現在真實人物與細膩細節之中，更

重要的是彰顯出深刻的現實主義內蘊。

事實上，近年來香港警匪片的現實主義創作不僅體現在對大量現實題材

的關注，同時強烈的關注社會問題。往往一部影視劇的成功與否，能否引起

社會轟動，其根源就在於此。這些警匪片常常觸及當下大量的社會問題(徐

巍，2019)。兩片皆具有「用完即棄」對現實的不滿和宣洩，將人物與劇情

關聯在一起，融合影片與現實中的社會，讓影片更有深度及表達人文關懷，

同時添加個體對於「制度」的無奈，帶有濃厚的宿命味，賦予警匪類型的創

新。電影對社會的變革性影響便是通過文本內外，既存在於影片內部，又發

生於電影與觀眾之間，二者通過不間斷的對話和溝通來完成。在滿足觀眾訴

求的同時，對制度進行反思，不同之處在於，將以往警匪片對制度合法性的

強調，轉為對其矛盾的思考。

第二節 體制衝突的救贖
《拆彈 2》中不採用懷舊情感路線，而是在既定套路中添加新意，突破

類型的規約，主角潘乘風的身份不斷發生變化，從香港的「守護者」—拆彈

專家，到策劃炸毀香港的恐怖分子，再到阻止暴恐的「回歸者」，人物及故

事的設定相較以往明顯不同，從極端的善（捨命救人的舉動），在遭遇社會

的不公平後，變成極端的惡，極端的惡卻又在失憶之後，回歸人性的初心，
72
善心甦醒，也是對自己的救贖，最終他在善惡之間做出選擇，以犧牲自己的

方式阻止恐怖行爲，「邪不勝正」的主題之下，其中隱含的更是人物的混雜

及迷茫不定，本節就這個過程，進行文本的解析，以便了解香港社會的變

化。

潘乘風的意外殘障，影片正是通過打破主角必定完美無缺的主角光環套

路敘事，以不完整的殘廢形象示人，也真實揭示拆彈警察的高危險性。《拆

彈 2》塑造悲情的主角人物形象，並設計多個反轉情節。第一類是劇情反

轉，在拆彈題材特有的驚險狀況，例如在第三樁爆炸案中佈置了令人意想不

到的第三個炸彈，潘乘風在拆除人質的炸彈後放鬆警惕，並誤觸藏著的炸

彈，導致失去左腿；第二類反轉是敘事剪輯與性格變化之間的錯位，在影片

第 22 分鐘處出現一個敘事斷層，將兩個相隔四年的情節在未經交代的情況

下放在一起：潘乘風積極復健，以及潘乘風操控 2 樁「獨狼行動」的恐怖攻

擊，此種情節錯位的設計，誤導觀眾誤會潘乘風是執行任務的便衣警察，劇

情直到警局指出潘乘風的身份為退役警官與嫌疑犯時，觀眾明白潘乘風已是

復生會核心成員，並理解之前的「交接細節」；第三類反轉來自於真相與謊

言的對位—基於同一原理與事實依據，對立的敘事反轉，如龐玲在潘乘風失

憶的狀況下，以二人間真實的感情為鋪墊，植入一段關於臥底身份的虛假記

憶，構成了影片敘事結構的核心矛盾，使二人關係與潘乘風後期的價值選擇

越發撲朔迷離。潘乘風失憶後再見到龐玲，疑惑地表示「你是龐玲」，但他

忘了自己姓名卻仍記得對方，這一幕顯得柔情湧動；而龐玲後來在董卓文的

逼問下坦白記憶植入的真相，則令之前鋪墊的回憶從溫情瞬間轉為殘酷。真

相與謊言的多重反轉，使男女主角之間感情線的發展更具層次感。

通過人物性情的對比反轉，開啟光明與黑暗兩個立場之間的通路，塑造

正反兩派人物極為成功。潘乘風在後期與警察制度乃至主流價值觀產生隔

閡，這一隔閡被具體化為他與董卓文的決裂。二人的立場有別，在根本上使

73
得他們無法認同彼此的價值觀。董卓文始終將警察制度的公義信念內化在自

己的批判思維與行動邏輯中，以此對潘乘風作出勸導；潘乘風不僅要面臨與

自己與曾經認可的制度之間的撕裂感，還必須獨自消化復職無望的痛苦，以

及被「用完即棄」的憤怒。因此，他的憤怒來自於無法被昔日同僚理解，來

自難以打破的人心隔閡。最後，警察阿圖的死亡使他重新檢視董卓文的「冷

漠」，再次回到主流立場，並理解自己所犯之錯以及警察制度所追求的大

義：「犧牲一小部分人，以完成警察於社會之責任」。最終，潘乘風尋回昔日

對信念的執著，擱置個人抱負與憤怒，重新與警察制度達成和解。

潘乘風失憶後，十分陌生周圍的一切，產生焦慮感，甚至忘記了自己是

誰，這種焦慮在被部分「記憶植入」後升格為恐慌與迷失，卻唯獨記得前女

友龐玲，出於這一點，他相信龐玲所說，相信自己是警察臥底，那段被任命

為臥底的記憶也被喚起了。龐玲去汽修廠委託潘乘風的場景實際上從未發

生，是由心理醫生催眠植入的「記憶」，也因如此，潘乘風陷入身份認同危

機的情節才更加具有可信度。潘乘風的記憶在被「擦抹」後，又被進行「改

寫」。
「擦抹」是指處於一種遊動狀態，處於既要被擦除，但在擦除另寫文字

的同一個地方有兩種痕跡存在。比方說用手去擦黑板上寫下的文字，文字上

既有已被抹去，但又留有可以辨認的痕跡(劉帆，2021)。潘乘風的記憶正是

這種「過去的痕跡」與「改寫的現實」的結合體，更深刻探討與表達在記憶

「擦抹」下身份迷失及遊走的焦慮。

龐玲：「信我，你就是警察，不信我，你就是恐怖份子。」

「失憶」是文學藝術作品中經常出現的情節，人物在失憶之後通常面臨

自我認知失調的困境。失憶症大量出現於 1997 年前後的香港電影，經典如

《我是誰》(1998)成為港人身分認同的代表作，主角因為頭部遭受創傷，生

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還後出現失憶，忘掉自己的身份、過去和名字，他不知道自己是誰，別人也

因為他總是詢問「我是誰」，用這個緣由為他取了名字，對於自己的一無知

令他陷入極大的恐慌與焦慮。塗俊儀(2021)認為「表徵的是香港回歸帶來的

身份認同危機，是在舊身份失效而新身份尚未確立的時空裂隙裡滋生的集體

焦慮」(頁 89)。早在 2002 年，《無間道》中的陳永仁和劉建明的身份交錯和

互換，到最後都無法確定自己是誰，這正是香港回歸初期身份的不自信，香

港人即將面對全新的政治文化環境，對無法預知的未來充滿擔憂，對自己的

身分產生疑惑，這種身分的焦慮投射到電影之中，成為港人身分迷失的寫

照。因此《無間道》系列，就是香港回歸中國後，對於身份急需確認的一種

隱喻及象徵。它跟當時的香港社會的真實語境相呼應。

探討「失憶」情節設計的背後，是對人物「多重人格」或「多重身份」

的塑造，經常意謂著香港人的集體潛意識，對自身身分迷失及內心恐慌的焦

慮感。經典的如 David Keith Lynch《穆荷蘭大道》(Mulholland Drive，

2001)、Christopher Edward Nolan《全面啟動》(Inception，2010)，是夢

境與現實的交錯；Oriol Paulo《佈局》(Contratiempo，2016)，是謊言與

現實的交錯；James Mangold《致命 ID》(Identity，2003)，將一個人的多

重人格分別予以展現。中國影視界近年也對此樂此不疲，如莊文強《無雙》

(2018)，便運用了敘述與現實的轉換，多重人格，賦予人物更多可能、賦予

故事更大的戲劇張力(李佳，2021)。包含失憶情節的電影有很多，如《諜影

重重》、《蝴蝶效應》等，但關於記憶的敘述，無非是人物突然閃現的記憶片

段，與時下的情節並沒有邏輯聯結，是相對獨立的兩條敘事線。而《拆彈

2》將情節邏輯串聯，不僅將「虛假的記憶」具象化，還與故事現實穿插在

一起，兩種場面的交織，使得劇情的走向更加錯綜複雜，表現出潘乘風在兩

種身份間搖擺不定的原因所在。

隨著香港回歸邁入第 20 個年頭，香港電影中的失憶症已經逐漸銷聲匿

75
跡(霍勝俠，2019) 。香港回歸帶來的身份認同危機在現在已不合時宜，假如

潘乘風的失憶症，展現的同樣是身分的焦慮，但以記憶植入和身份選擇的情

節卻是直指在回歸 20 年後的香港的現況，由於具有殖民歷史，又在主權回

歸後，香港產生無根性以及對身分的迷惘，強硬的植入假記憶，潘乘風曾經

相信過被強硬選擇的假記憶，最終追尋回自身的記憶。好友董卓文說「我見

過幾個潘乘風，你想知道哪一個」，給予了人物對自身道路的選擇權，潘乘

風的抉擇便成了遵從現行秩序或成為秩序的反叛者二者之間的選擇。而潘乘

風拒絕他人對自身的詢喚，決定以自身的方式去探索「我是誰」或者「我要

成為誰」這一命題。日前的香港社會局勢之下，2019 年爆發「反送中」社會

運動，日前的香港對於自身身分產生懷疑並且起身對抗，香港是否選擇失

憶，或者舉起自身的希望，未來皆是掌握在香港人的手上，如何在一國兩制

之下，保有香港的主體性，香港的未來唯有香港人才能決定。

千禧年前後，剛回歸的香港社會彌漫著著對前途不定的心理氛圍影響，

警匪片中的人物呈現出身份困惑和精神認同困境，出現了亦正亦反的道德取

向，以《無間道》中陳永仁和劉建明的形象最為典型。《寒戰》系列的出

現，不再追尋身分，改以「權力欲望和法律制度間的矛盾衝突」代替對善惡

和是非的追問。顯示不論何時的香港，探尋身分的議題依然不間斷。潘乘風

的人物設定用在對比香港日前的現況，影片中反覆特寫他服用抗癲癇類藥

物，在藥物作用之下，其精神狀態為混沌迷惘，影片與現實社會暴動的香港

氛圍極為相似，呈現出「失常」的香港。

《拆彈 2》作為警匪類型電影，難以避免正邪之爭的矛盾衝突，但在人

物形象的塑造上，讓人物性格更加貼近現實生活，描繪角色因命運起伏而產

生的心理衝突以及對現實的抉擇，突破了以往警匪片裡主角的典型設定，將

正面形象的警察與恐襲分子兩種身份集結於一個角色之上，通過「灰色」警

察形象呈現亦正亦邪的主角，反思這人物的精神困境，也體現出「英雄」身

76
為平凡人本質。潘乘風以拆彈警察的專業素養並自我要求，同時享受「職業

英雄」這一光環，因此他的英雄主義情懷融合強烈的自我人格和對弱小的關

懷。片頭最初在鐘錶店解救小女孩時，他將防彈衣脫下來保護她；當被好友

董卓文指出此舉操作不當時，潘乘風卻解釋，是因為怕被小女孩質疑自己的

專業能力。警察職業使得他對自身的價值認同必須外求於社會評判，由此催

生的自我的逞強心理和大義救人的出發點相結合，互為表裡地構成潘乘風悲

情命運的伏筆，是由於關懷弱小才導致殘障，對實現自我價值的強烈渴望，

才無法疏導憤怒的情緒，自我人格逐漸扭曲偏執化導致墮落(劉婉瑤，

2021)。電影中，先是以英雄的姿態出現，符合香港傳統警察形象，為其後

的墮落作出合理的舖陳，成為反派是對於制度的不諒解，進而去抵抗制度的

不合理性。

因執行公務而殘障，更使他在心理上將個人命運與警察制度捆綁在一

起，最終偏執地將這股怒火從制度擴張到整個世界。潘乘風的憤怒不單來自

於被警察制度所期望的英雄主義，更是因為拆彈專家的自我認知與英雄主義

是統一的，這令他難以在其他職業上尋找「英雄」的認同感。《拆彈 2》闡述

了英雄主義與偏執心態一體兩面的邏輯，將拆彈專家視為「英雄」的職業認

同，極端化的過程中導致其成為恐怖份子，而最後華麗的回歸，成為拯救香

港，犧牲自我的「反英雄」。

英雄主義一直是美國精神中的核心價值理念，所謂的英雄主義，是堅持

不懈為了個人的理想或集體的榮譽無私奉獻，在克服一系列困難走向成功的

過程中所表現的精神力量，英雄人物通常被刻畫成道德的楷模或正義的化

身，與常人極為不同。英雄人物都具有頑強的意志力和無私奉獻的精神，對

家人甚至是社會都具有高度的責任感，彰顯了個人理想與英雄主義，滿足了

觀眾對個人英雄主義的幻想(付星、趙瑩，2015)。潘乘風的人物形象塑造也

採用此美國此種英雄主義為核心。其次，董卓文作為正面警察的典型代表，

77
其規矩端正的行事方式與潘乘風形成強烈對比。但是影片沒有將這一角色符

號化，反而形塑正面角色的無奈。由於他堅守克己敬業的職業操守，作出了

違背內心感情與倫理道義的決定，例如，他不支持潘乘風復職的訴求，致使

兄弟二人反目；在獲知母親癌症末期的消息後，仍堅持前往現場執行拆彈任

務；為了拆彈，對幾步之遙的同事阿圖見死不救。事實上，董卓文的「冷

漠」與當初潘乘風不顧安危的職業認知，源自於同一理念。警察制度奉行公

義至上的信仰，警察的個人情感、同事情誼抑或是生命都為此服務，二人的

遺憾或怒氣全都來自於對警察理念的服從。

電影裡的內在敘事圍繞潘乘風的「心理發展」和「身份認同」線索展

開。潘乘風最開始是一名充滿正義感和同情心、忠於職守的拆彈警察形象。

在片頭一次拆彈行動中被炸掉了左腿，不滿於警隊將其調至文職崗位，憤而

辭職，此後加入醉心於報復社會的復生會，策劃並實施了多起爆炸事件，這

是人物形象的第一次心理及身份的轉變。其後，潘乘風在自己實施的一次爆

炸事件中喪失了記憶，在前女友龐玲記憶植入方式的引導下，認同於自己是

一名警方臥底的身份，回到復生會開展臥底任務，這是人物形象的第二次心

理及身份轉變。回到復生會之後，潘乘風恢復了部分記憶，有感於對於警察

職責之「義」的召喚，重新認同於復生會成員的身份，最後一次的反轉，而

在觀看復生會設置炸彈並虐殺昔日警隊同事的攝影時，潘乘風身上同情與善

的情感被喚起，他決心脫離，摧毀復生會接下來的重大爆炸行動。人物形象

至此回歸到一開始的懷著匡扶正義及維護秩序的信念為完成拆彈任務而自我

犧牲的警察形象。諷刺的是，這是潘乘風殘疾之後首次獲得參與拆彈行動的

機會，卻不是以警察的身份，而是以改過自新的反派的身份。

從結局上而言，潘乘風犧牲自己阻止了一場規模巨大的爆炸襲擊的發

生，符合英雄身分的警察形象，但是他在失去記憶並醒悟之前，還仍是恐怖

分子中的一員，製造的爆炸對社會治安造成了很大威脅，他從一位人民英雄

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到恐怖分子的身份轉變，也反映普通人經歷了不幸之後心理狀態的轉變。潘

乘風的人物形象無疑是「善與惡」的結合體，也表現出超乎常人的理解及超

乎人性原本的矛盾性，塑造了真實完整的人物性格，避免了英雄人物形象的

扁平化和單一化。這是社會中的個人與制度之間的矛盾，呈現出個體需求和

規則條例的衝突，潘乘風無法改變制度的無力感，暗含普通人對於命運的無

奈和悲憤，激發觀眾對個人命運以及抉擇的深度思考，含蓄注入了社會圖景

及思辨價值，折射了身份認同的社會難題(何美，2021)。潘乘風從人人敬仰

的拆彈專家，變為危害社會的恐怖分子，最終悔悟並以自己的犧牲挽救了無

數人的生命，完成最後的自我救贖，也暗示了觀眾挑戰法律底線必定會付出

代價，保持著警匪片的教化作用，同時參與形塑觀眾的主流意識形態。

在影片的開端，情節設定兩個拆彈場景等畫面，向觀眾傳達一種訊號

「潘乘風的形象是一名專業的拆彈警察，堅守崗位，守護人民的生命及財

產」。在十分鐘長度的畫面裡，潘乘風的目標是既定的，後續情節的繼續發

展，這個目標必須遇到阻擾，即潘乘風與好友董卓文在拆彈的過程之中，潘

乘風拆彈因為一次拆彈任務而失去了左腿，負傷變成殘障人士。但他不想放

棄拆彈專家這個職業，帶著「殘疾人士」標誌，將自己的體能恢復到之前的

水平，通過了 EOD 的體能測試。但 EOD 人員不敢雇用殘障人士，原因是若任

務失敗，他們無法承擔社會輿論壓力，因此沒有再次任用潘乘風。

對於想回警隊前線服務的他，好友董卓文連呼：「超過警隊標準！」口

氣裡帶點惶恐，但卻又是對於制度的無可奈何。既然警察高層不給他機會證

明，潘乘風就用另一種方式去證明警隊無能還不如一個殘疾人士。潘乘風因

為一念之差而選擇惡的墮落，而他也曾想用制度內的方法來抗議，在他加入

無政府主義暴力分子之前，他最後一次嘗試通過在授勳儀式示威，表達抗議

不公，令人意外的是警隊竟然使用強大的公關手段，消除在場媒體的聲音，

也讓潘乘風對社會公正的最後信任也摧毀殆盡，與 2019 年佔領立法會時學

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生們的一句口號「是你教我和平示威是沒用的。」訴說在制度內的和平示威

是沒有用的，極為相似。潘乘風離開警隊後一度從事修車工作，嘴裡喃喃著

「現在的人東西壞了就不要，不會修理好舊東西。」—現實香港社會中，

2014 年雨傘運動之後，運動參與人士曾組織過一個義務團體叫做「維修香港
13
」，先修理底層民生，再修理人心，想為香港的民主運動盡份心力，而這樣

一些人和類似的社運團體，日後也都被政權當作敵人對待。作為曾經的亞洲

四小龍之一的香港，由於上世紀 80 年代中期的香港無論是經濟還是文化都

處於一個高度發展的黃金時期，大多數香港人的精神面貌都處於一種樂觀向

上、信心充足並且永不服輸的狀態，是一種香港人處於中西文化共榮時期時

對於未來美好憧憬的展望(楊依柳，2014)，在取得經濟及自身的成就之下，

自 1997 年回歸以來，人民跟政府之間的示威抗爭不斷，即是自身帶著優越

感的香港對於回歸後未來的迷惘以及反映對於當前現況的不自信及不不適

應。

香港人怒火被燒得更越發不可遏，而現況卻也確定回不去了。這股怒火

一直由潘乘風所代表，電影中指向復生會的無政府主義者身上，而現實社會

中，香港人的怒火，是因為政府的失信與制度的暴力所產生。潘乘風的怒火

也來自他信任的警隊同仁和高層都背信棄義，制度下因為怕揹責任的無奈，

把因公致殘的他視作無用的棄子。諷刺的是他殘而不廢，非但不廢，還以強

大的意志把自己訓練成足以否定那試圖否定他的制度的力量。「我不是瘋，

我是痛！」潘乘風喊出過去兩年被視為暴徒的香港人的心聲，2019 年香港的

社會運動震驚全世界，被逼到無路可退的香港，絕對不是因為瘋癲，而是

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出自獨立媒體 【維修香港第 200 星期出隊：我們仍然保持初衷】 來源
https://www.inmediahk.net/%E7%A4%BE%E9%81%8B/%E7%B6%AD%E4%BF%AE%E9%A6%99%E6%B8%
AF%E7%AC%AC200%E6%98%9F%E6%9C%9F%E5%87%BA%E9%9A%8A%EF%BC%9A%E6%88%91%E5%80%91%E
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痛，痛的原因是用瘋的名義來包裝香港的抗爭，在體制之內，和平抗爭沒有

積極作用。即使世界喪失了公義，個人依然可以選擇忠於內心的義，片中的

潘乘風代表香港曾經以及現在的怒火，也代表最後的希望，唯一解救香港的

唯一方法即是恢復記憶。無論他是拆彈專家或者是製彈恐怖份子，他仍有對

義的堅信，如今的香港只能將希望寄託於對於自身的堅持。

《拆彈 2》在開場白以旁白拋出一個問題，提示思考恐襲分子貽害社會

的動機「為什麼會有炸彈？是憤怒，人的憤怒可以摧毀一切。」隨後借助潘

乘風的心境轉化，進一步探討為什麼會有憤怒？他的憤怒來自於極強的自我

與立場，以及對身邊女友、好友及警察戰友般的同事的不理解。強烈的憤怒

情緒，既出現在具體的失落者身上，也作為普遍情感隱藏在社會集體心理

中。因此，用復生會來象徵對社會的不滿以及認為社會是有病的，策劃核爆

案來淨化社會。「警隊拆彈專家」變「恐怖分子炸彈專家」，最終又以自我犧

牲的方式救贖自己，這是一個戲劇感極強、悲劇色彩濃厚的概念。「越發圍

繞一個明確的思想來巧妙地構建你的故事，更多的意義就能讓觀眾在影片中

發現(McKee,2016；轉引自劉帆，2021：13)。」正義戰勝邪惡、英雄的迷失

與回歸、英雄的犧牲與自我救贖，這些價值判斷及概念既是普適和恒久的，

又具有相當的審美價值和敘事可能，並且相對集中，也對應賈斯汀·懷特對

高概念電影的定義，一種具有高度市場價值的敘事形式。這些概念，既回應

了觀眾對英雄敘事的欲望，又撫慰了當代人面對世界恐怖主義的焦慮，這種

回應和撫慰，建構起「高度市場價值」的底座(劉帆，2021)。

第三節 對抗體制的復仇
《怒火》劇情起始於 2014 年香港首富霍兆堂被綁架，警隊高層極重

視，要求重案組高級督察邱剛敖「用任何方法」向其中一個綁匪審問人質的

地址，於是邱剛敖聯同 4 名下屬濫用私刑，毆打該綁匪，最終成功救出，綁
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匪卻傷重死亡，五名警察被判刑 5 年。在 2019 年邱剛敖等 5 人出獄後，向

警方及政府大報復，四處違法作亂，另一主角為代表正義的重案組高級督察

張崇邦。採用「正邪交鋒」的對峙模式，但片中強調對個體的關注，尤其是

代表邪惡的邱剛敖。影片一開始，代表正義的張崇邦是一名堅守正義、剛正

不阿卻不知變通的警察，在初心與使命的驅動下，他屢屢違反命令，不斷使

用著規則內與規則外的武力去打擊犯罪、對抗不公。通過對這一個體所描述

創造的形象，表現出了一個並不完美的獨特個體，這種關注的重點並不在於

探究「反思制度」等社會層面和集體層面的命題，而更多是從社會的層面拉

回到個人層面，探究張崇邦這一獨特個體所散發出的人性光輝，以及邱剛敖

在命運的無奈下所招致的墮落。

「雙雄」是警匪片經典的人物關係模式。休戚與共或互為對立的兩個男

性比孤膽英雄的故事更為立體，或者兩者之間的互相周旋便足以構成一個故

事(塗俊儀，2021)，如經典的《無間道》中的劉建明及陳永仁。雙雄對峙的

警匪片，一般採用警的角度來說明，而本片必須從另一位代表「匪」主角來

看—邱剛敖，四年前因為要救被綁架的富商，被高層施壓並授權讓他們對嫌

犯動私刑，未料失手打死對方。但在法庭中不但富商不感謝他們，連高層也

否認授權一說。接著連最後希望張崇邦也沒有為他們說話，導致邱剛敖五人

全被判刑入獄。出獄後邱剛敖一夥人開始執行復仇計畫，不但殺死當初的毒

犯、富幫及警隊高層，並且將怒火也燃燒到警隊其它人身上，《怒火》的

怒，而是邱剛敖對制度不滿，以至於油然而生的體制批判之火，延伸出對官

僚主義的憤慨，在命運之下墜入魔道的邱剛敖，邪惡善之間的轉換，展現出

正反對峙下的身不由己。雙雄對峙的情節，是警匪片中，常用的敘事手法，

但「邪不勝正」卻是一貫的主題，除了普世價值之外，也形塑著主流的意識

形態。以電影表現現實、批判社會諸多不合理現象，使電影共同參與社會制

度的建設之中。

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 其次，建構警察與匪徒之間的情感關係。作為一種高度男性的影片類

型，警匪片融入情感元素，既可以平衡敘事節奏，又為觀眾認同人物的行為

提供依據。在《怒火》中，影片的核心結構-「張崇邦與邱剛敖的關係」設

定—便調用情感化的敘事策略。影片通過多次的閃回片段，交代了他們二人

及其與警隊同事親密無間的兄弟情誼。情節上為兄弟反目埋下伏筆。在法庭

審判現場，法官詢問張崇邦是否親眼見到邱剛敖及其同事殺害綁匪。此時，

近景鏡頭在二人的面部交替切換。面對法律與人情，張崇邦選擇了前者，邱

剛敖將失望寫在了臉上。兩人從昔日警界同僚，最後因故反目成仇，直率正

義與法理制度和警方辦案的界線，處於灰色的警戒人性之優劣，在香港警匪

片反對立的設定特色，打破警匪之間二元對立的固有思路，在非黑即白的警

匪世界中分離出一道灰色地帶。

警匪類型常使用的敘事為雙雄對峙模式，展現兄弟情誼和警匪之間的複

雜關係，構成不斷延續的香港警匪片非常獨特的血統，而由此容納並且成就

各種花招變化的一種發展。兄弟情誼始於《英雄本色》中的阿豪，和他的血

緣兄弟張國榮飾演的阿傑，以及最著名的小馬哥周潤發之間構成了一種複雜

的關係。阿傑是警察，可是對於江湖上的各種的關係有自己的見解和值守，

於是在不斷碰撞之間，演出了生離死別的故事。最終人們最感動及最動人心

玄的是小馬哥與自己的兄弟情誼去求取同生共死。影片將香港警匪片中宣揚

的兄弟義薄雲天的情感激蕩到情感深處。香港電影的兄弟情義在警匪片之中

起到幾個重要作用，具有在獨特的地位(周星、黄筱玥，2019)。《怒火》的

敘事視角也基本遵循了這一創作原則-兄弟反目。兄弟反目這一敘事浸透著
14
濃厚的情感張力，也應合了「後情感社會 」下，人們對情感的追憶及修復

14
美國社會學家梅斯特羅維奇於 90 年代提出的「後情感社會」
（postemotional society）
理論在高度聚焦社會現實的基礎上，將極具當下性的後情感主義定位為現代社會發展的主
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的渴望(張智華，2021)。

影片開頭敘述身為警察的張崇邦所生活的世界：他為人剛正不阿，在富

家子弟毆打警察、上司出面調停的情況下，拒絕與之同流合污，致使他與自

己的屬下被冷落；身手了得的他，獨自前往毒販的藏身據點，以一敵十，勇

敢果決；面對搶功的警隊其他部門，他一笑了之，絲毫不在意；他對懷孕的

妻子照顧有加，在妻子遭遇綁架時，不顧安危，與歹徒周旋，重情重義；秉

持著人道主義精神，當匪徒將路人視為草芥，他奮身救下無辜生命，呈現出

他身為警察的宏偉形象，集中了香港警察的所有優秀德行。與對張崇邦相對

的生活觀對比的是邱剛敖，開頭穿插於幾起犯罪案件之間：影片開頭不久，

在荃灣的一個廢棄商場，他與幾名夥伴頭戴面具，與警方火拼，致使警方傷

亡慘重；在交代其入獄前的執行公務時，面對綁匪對其身份的蔑視和挑釁，

他怒不可遏地殺死對方；當得知自己的夥伴成員，一同入獄的前同事因貪戀

財物，不小心暴露行蹤時，殘忍地將其殺害，帶出影片當中反派的形象，凸

顯了其冷血、無情、殘酷的人性。以上二者構成雙雄對峙的基本敘事架構。

香港警察的邱剛敖本來是一個滿懷理想抱負的年輕警察，卻在一次偵破

富翁被綁架案中，綁匪拒不交代被害人的下落，在上級長官的暗示下，邱剛

敖及其同事對綁匪動用私刑，並將其打死。在法庭上，上級長官及獲救的富

翁為求自保，不惜將責任推給邱剛敖等警察同僚。作為目擊證人同時也是警

隊好兄弟的張崇邦指認了事實，致使邱剛敖等人獲刑入獄。幾人刑滿釋放

後，與不法分子聯合犯罪，表達了本片的主題「復仇的怒火」。命運的挫折

已經演化為他難以遏制的怒火，這怒火不僅焚燒周圍，也毀滅了他自身。

本片表達的「灰色」是一種介於命運與選擇的無奈。對於曾經的兄弟讓

自己入獄，無法原諒的向其復仇，過往的兄弟成為如今的對手，上演人性與

流思想趨向，以理性精神介入情感表達，並對情感主義重組、控制後的情感狀態，並將理
性與情感的混合視為自身觀念系統的焦點(戰迪，鄧慧敏，2021)。
84
價值觀的巔峰對抗。當警察們圍堵教堂，邱剛敖意識到自己在劫難逃，對張

崇邦提出靈魂拷問：

邱剛敖：
「如果那天執行任務的人是你，我們的命運會不會反過來？」

畫面的場景為在白色教堂內，邱剛敖說這句話是在問曾經最好的兄弟，

不如說是質問「在場」的耶穌。最終，邱剛敖走上了鋼琴，面朝地上的鋼筋

一躍而下，留下一句「我認輸，但絕不認命」，便怨恨而亡。這也意味著，

他拒絕了上帝的終極審判。邱剛敖雖然罪有應得，但此一結局卻平添了一絲

悲涼的色彩，顯示出底層的小人物的無奈，不由得命運的選擇，善與惡在一

念之間，該服從於警隊的命令，或者堅持心中的正義，在主題上呈現出「壞

人只是命運的偶然挑選罷了」，帶有濃厚的宿命色彩。

邱剛敖的怒火來自其認為自身的無辜以及對命運的反抗，他怪罪在在執

行任務並且毫無選擇，殘酷的社會隱喻，成為命如草芥的小人物，成為制度

下的棄子。雖然在長官的暗示下逼供出了藏匿地點，及時營救富商，但逼供

致死這件事卻也需要有人來承擔，而承擔的便是邱剛敖及其同事，入獄服

刑，前程盡毀，這件事無人在乎底層人物，更無人究責於金字塔頂端的高

層。就像後來他營造的那場炸彈一樣，他並沒有炸死任何一個人，有的是想

讓張崇邦明白，在底線和核心利益被踩踏時，被迫瞬間站在秩序的對立面，

成為另一個反派壞人。不同的處境，造就不同的人性，命運的無數變數，能

夠逆轉人的一切，不論好人還是壞人。好人一忍再忍也會被欺負；而壞人撼

動整個體制無疑是把自己送上絕路。只有在同等的立場上，方能感同身受，

身不由己的命運。為了讓張崇邦理解他的無奈，邱剛敖設計一場張崇幫妻子

遭人狹持的戲，為的是讓他理解成為對抗制度的反派，最初無可奈何的心境

而已。為了要救遭到炸彈客挾持的妻子，就必須要先殺死綁匪才得以阻止炸

85
彈的引爆，不僅讓張崇邦陷入兩難糾結，事後還因為情急之下開槍而受到警

隊高層的追究，雖然跟反派邱剛敖的私刑有所差別，但也清楚展示出在情急

之下，很多事情都是別無選擇的情況，只能是命運的選擇下，無奈且濃厚的

宿命味。

張崇邦：「遊戲規則我們很清楚，但是曾幾何時，我們可以很堅持也是因

為信念。這個世界，真的不是只有黑和白，也存在著灰色地帶，堅守內

心的良知與初心，就不容易在邊緣地帶迷失。」

邱剛敖最終會黑化成為反社會人格的反派，是因為在被制度放棄的同

時，其所堅持的警察信仰瞬間崩塌。因怒生恨，惡在心底深深地紮根，無法

自拔，最終陷入灰色的深淵，難以解脫。將他形塑為受害體制英雄角色。最

終給觀眾產生的一個啟示，或者說是屬於給香港人的一個示意，「可以認

命，但絕不認輸」，而如今的社會局勢不容許以邱剛敖為視角展開整個故

事，無法將所謂的罪犯英雄化，對抗制度，必付出生命的代價，最後他的死

亡也刻劃邪不勝正的主題，形塑著主流的意識形態。但他自始至終寧死不屈

的精神，寧願墮落，也不願被權貴、警察高層等資本社會支配的命運，置入

對「公義」的價值反思(張智華，2021)。在電影當中，最終沒有任何高層受

到問責，反映的正是現在社會中的小人物的處境，在資本社會下，犧牲的永

遠都是最底層，食物鏈一般的底層人物的悲哀。「用完即丟」的邱剛敖，產

生的怒火來自於自身的一無所有，更是對於官僚制度的怒火。監獄本是讓罪

犯改造重新做人的地方，可是當善良的人被官僚制度、資本家等聯合腐敗送

入監獄之後，將他的善瞬間變成極大的惡。作為「棄子」的代表，完整的展

現一個原本心中光明，充滿正義的警察，如何在腐敗的制度下走向邪惡的深

淵。影片對體制和社會階層敏銳的審視和深思、對人性的理解和悲憫。

86
第四章 個人和體制的妥協
美國著名電影理論家大衛．波德維爾認為「所謂類型影片是觀眾及電影

製作者通過熟悉的敘事慣例可以識別的各種電影形態。」(Bordwel,2003；

轉引自陳依彤，2014：1)，香港警匪類型電影的敘事的慣例通常落在一群違

反社會秩序的「匪」與另一群代表規則遵守紀律的「警」的交集上。本章的

灰色警察形象皆是表面遵守紀律，並且服從於制度，然而服從制度卻又受制

於制度的束縛，最終以各自的選擇方式導向悲慘的結局。例如臥底的任務是

在長官的指示下，前往執行任務，《掃毒 1》中的蘇建秋長期臥底於毒幫中，

犧牲個人的意志過著非人的生活，替警隊獲取信息打擊販毒，將受制度綑綁

的不得志消解在男性的情誼當中，兄弟情建立的基礎是，他們共同認同現有

的社會準則及社會秩序，也認同國家對個體的制約；《風暴》中的呂明哲，

在「法治」中的正義之下，執著於抓捕罪犯，在抓捕罪犯過程中，選擇將絕

對正義大於程序正義，最終迷失於自我，二者均是將大我至於小我的選擇之

中。

第一節 個體與集體的消解
警匪片是以身為執法人員的警察和違法分子的匪徒產生矛盾衝突為敘事

核心的電影類型，面對各種的製片環境與觀眾需求，香港電影人對警匪片進

行製片策略調整，改變片中警察形象，塑造了諸多印象深刻的警察人物形

象。從鬥勇轉向鬥智的高智商警察、身陷家庭困境的警察、褪去神聖使命感

的臥底警察、從重情義乃至重法制的警察(周強，2018)。香港警匪片向來有

注重情義的敘事情節，警察認同兄弟之間情義，否定制度系統乃至法律系

統，向來是警匪片最吸引人之處。社會體制制度向來都不是一個可以被信任

和被認同，於「警」這一邊，普通人身上的道德感、正義感、社會良知才是

87
真正被宣揚和讚美的東西，香港警察形象在跟香港的現況在一定程度上有關

聯，在政權上自英國歸屬中國，後與中國簽訂 CEPA，在經濟上遇上經融風

暴，社會氛圍之下的警察形象，存在著一個「兄弟情義」漸失，逐步向法律

靠攏的過程，主題上也趨向於探索警匪之間的灰色地帶。

經典的為 2012 年《寒戰》，影片前半段矛盾與衝突圍繞著李副處長與劉

處長的鬥爭展開，二人為秉承不同的警察理念而進行行動指揮權的爭奪，最

後以劉處長「按法治程序，使用法治手段」這一理念的勝利而取得行動指揮

權。對於懲惡揚善的實質正義，李文彬與劉傑輝有著共同的追求。劉傑輝最

終利用制度力量，依照法治的方法將腐敗分子繩之以法，這種敘事手段強制

性地凸顯法律程序正義。在這樣一種制度崇拜的行為之下，以制度邏輯取代

個人思考，個人主體性便隨著自由意志的泯滅而消解在體系之中。其續集

2016 年《寒戰 2》中，警察與匪徒的二元對立已上升至警察之間爭奪權力的

遊戲，警察的個人主體性臣服於龐大的政治體制，在制度限定的規則內爭權

奪利。從電影歷史的角度來看，香港警匪片中的警察形象，對制度及秩序的

認同，逐漸超越對情義的認同。

《寒戰》講原則及法治，而《風暴》則是欲在法制之中卻又背離法治，

講述如何遊走在法律的邊界下以暴制暴，結尾處一場煤氣管道的崩裂，既是

中環的災難，也是代表當時每個角色的內心崩壞。《風暴》中的呂明哲更是

相信實質正義的實現，影片想傳遞的不僅僅是角色的鬥智鬥勇，由許多情節

更多的也是向觀眾傳遞香港的法制體系中的法治程序，也潛在表達了法治的

觀念已經牢牢滲入香港人的心中。但在過於強調法治的核心，文本中添加的

元素便是在實質正義之前的程序正義問題，表達得更多的是妥協法律之下的

種種無奈以及人性的荒謬，情節彰顯在於為了制裁犯罪的實質正義，以做偽

證來符合制裁罪犯的程序正義，在法律之下，此情節暗諷了法治的迂腐性，

僭越香港法律程序的規定。影片中表現的人性與公理的爭持，遊走在道德與

88
法律之間的矛盾，程序正義與實質正義當中的「灰色」衝突，雖具戲劇性，

但卻極度貼近真實的社會狀況。

從上個世紀八九十年代起，經過無數香港警匪電影的成就，將兄弟情誼

塑造為警匪片的一塊老字招牌，《警察故事》、《英雄本色》等膾炙人口的作

品，都將跨越血緣的兄弟情誼擺在第一位。香港警匪片的演進當中，兄弟的

情節不再是香港警匪片敘事的主要賣點，2013 年中的《掃毒 1》，可視為香

港警匪片「兄弟情誼」再一次復甦，故事的主角們具有對於情感的捕抓和把

握，這樣的浪漫主義悲情情懷，生死相隨的兄弟情義恰恰極具香港本土意

識。而這樣的人物形象自然也就極大的滿足男性受眾關於尊嚴、地位、社會

定義的追求，影片當中的兄弟之情義、俠士之情更是迎合了男性觀眾對於英

雄的追求。帶有經典港片自有的整體的浪漫風格以及創作的誇張敘事情節，

香港兄弟道義的情懷中透著無厘頭的風格，最後一幕的槍戰中，兄弟之間在

槍戰中互相嘲笑彼此髮型的故事情節，黑色暴力下藏著一種港式的幽默。

《掃毒 1》在回歸後的十年應運而生，呼應香港電影的現狀，如今的香

港電影渴求的已不只是視覺畫面的華麗震撼，而是一種逝去的情感情懷，隨

著香港經濟起飛及發展，快步調的生活終將導致人與人之間情感的缺失，電

影所提供的虛擬空問的故事也理所當然成為人們之間填補情感缺失的一個重

要途徑，中國現實的社會因素導致集體主義遠勝於個人主義在社會中的認知

度(楊柳依，2014)，香港人長期的情感壓抑，受眾的個人主義情懷需要極大

的釋放，《掃毒 1》於此環境之中，帶著港片特殊的港味回歸，自然成為受眾

的期待，但卻受制於主流意識形態影響，電影審查制度的制約，個人主義始

終無法盛行，劇中人物從來沒有對法律與道德提出挑戰，兄弟之間的情感衝

突僅僅局限於個體情感與個體之間的訴求，隱晦的消解於情義之中，代表集

體主義的法制元素雖帶動新世紀的香港警匪片發展，卻已無法滿足於受眾的

期待與渴望。

89
 家庭元素逐步成為警察行為動機的重要因素，警察身陷家庭困境，為解

決這個困境所做的每一次努力，都不斷推進著故事發展，《掃毒 1》中表現在

蘇建秋的行動，他的困惑在於其臥底身份影響家庭生活，凸顯臥底警察的掙

扎與無奈，這個臥底警察不僅對自己的兄弟上司馬昊天抱怨當臥底的危險與

困難，甚至大打出手，屢次與兄弟上司鬧翻。家庭元素警察身分的職責形成

強烈的衝突，於家庭方面，他擁有一個懷孕的妻子，這使他冒險的背叛自己

身為警察的身份職責，偷偷向八面佛傳訊息，欲使臥底任務結束，卻導致自

己多名警局同事和好兄弟張子偉犧牲，使這個人物形象刻畫為極度多重及豐

滿，既是臥底警察，同時也是一個妻子的丈夫和孩子的父親，身為臥底的他

對臥底的工作不滿意甚至極度厭惡臥底生活，但又不得不為警察工作離開家

庭，迷失於雙重身份之中。家庭元素的添加是在「九七」之前香港電影中很

少見到的命題。

這種人物關係設置在今天港片中顯而易見。但重要的不是人物關係的設

置，而是面對這樣的困境與人物關係，劇中人會如何表達出的反應，蘇建秋

的膽怯與懦弱，情節中將其具象地表現為打給八面佛的一通電話，雖然這通

電話導致敘事的反轉，但在考察人物動機之時，人物並非像經典時期的香港

電影那樣，在個體與群體的選擇中首先選擇個體，而是轉向了一個更為主流

化，更具有中國主流意識形態指導下的選擇，影片中人物最終選擇了集體。

電影在意識形態方面逐漸趨向中國主流價值觀(吳滌非，2020)。自 CEPA 以

來，隨著中國電影市場的高速發展，中國華語片市場與香港本土華語片市場

相比，已逐步達到高於後者數十倍乃至一百多倍的市場規模，因而中國市場

對於中高成本的港片而言，逐漸具有了生死存亡的意義。

電影所討論的個體與集體之間的關係，正像影片中馬昊天反覆說的那

樣，「我們是警察！」因為警察是代表社會所規範的制度，是公權力的代

表，所以，警察所作所為必須符合公眾利益。因此，蘇建秋只能選擇執行這

90
份職責，繼續做臥底。儘管他用卑鄙的手段重新回到了正常生活，並得到個

人的警察榮譽。但在他所做的事情當中，並沒有對集體產生過懷疑和反抗。

以三個個體之間相互糾結，規避對集體的反抗態度，並由此而產生的

「情」，這是香港電影中的男人情，情的產生不在於個體和集體對立之間而

產生的情，而是將兄弟之間的情消解在個體的矛盾之中，以社會和法律的準

則為前提，將情的描寫從大環境縮小為自我的救贖。正如影片中蘇建秋的角

色命運一樣，出賣兄弟以後，他反而回到正常的生活秩序中，而個人情感關

係也在此時得到緩和。這種犧牲個體，而完成集體意識的書寫方式，和在經

典時期的香港電影是相反的。

在影片《風暴》中，親情的情感元素推進情節的發展，不論是唐強及其

女兒，和呂明哲及其乾女兒，在乾女兒被殺害後，也成為呂明哲展開瘋狂復

仇，以及在正義和邪惡中迷失的重要轉捩點。本片中，衡量人物好壞的標準

已不僅僅是法律制度，還增加了更深層次的道德和人性。個人英雄主義在法

治下的被壓抑，他們是孤膽英雄，用一己之力抵抗法律中那些所謂「合理」

及「合法」的地方，淋漓盡致地展示了英雄的無盡蒼涼，以法治為名的社

會，展示的卻是法律在法治社會中的無力感。

第二節 信仰和身分的抉擇
在《掃毒 1》中，呈現出忠孝兩難全、公私難分明以及兄弟情深難以割捨

的港式情懷，電影一開始，便刻意強調三個人情深似海的友誼。在小房間

裡，三兄弟一邊吃著飯，一邊互開玩笑；再者，馬昊天和張子偉去蘇建秋的

家裡，勸他繼續做臥底，但是談話進行到一半突然打住，接著張子偉說「誓

要去，入刀山嘛」，然後哼唱起《誓要入刀山》這首主題歌，馬昊天也一起

跟著唱，之後張子偉又拍拍蘇建秋的肩膀，三人相視而笑。影片中刻意精心

91
選擇象徵男性豪情及傲氣的《誓要入刀山》這首老歌，和情義主題互為匹

配，現代兄弟情義的新詮釋以一首經典歌曲來完成。

在男性情感處理方面通過多個場景表達，以張子偉母親病榻臨終前，三

人緊緊握著張母的手，陪張母走完人生最後一程這個場景，兄弟之間，不是

親情卻勝似親情的戲份最重，男人之間的情義貫穿全片，到本片結尾處的感

情戲昇華到了極致，三人雖不能再如片頭般的對酌暢飲，相互調侃玩笑，但

此番兄弟情誼卻已打動人心萬分深刻。三兄弟如親情關係一般的感情，從小

一起成長，長大一起當警察，最後再一起前往金三角掃毒。三兄弟之間跌宕

起伏的情感關係影響影片一路向前發展，藉由「掃毒」任務之名，行「兄弟

情深」之實。

在表現兄弟三人關係時，導演採用了一波三折的反轉敘事，不採取一般

的敘事結構，就在觀影者以為影片就此結束時，畫風一轉劇情到了三兄弟反

目成仇收尾時，電影只是經歷一個節奏性的轉折，接著發生令人始料未及的

敘事反轉，再度回復成「情和義、值千金、上刀山、下火海又何妨」的港片

標準節奏，將這場充斥著公義與私情、友情與背叛、矛盾與糾纏的兄弟情講

述得感心動耳，並且盪氣迴腸，人物形象豐滿，兄弟三人在汽車對峙的場面

上，一個比一個更具有情感深度，《掃毒 1》肆意張揚兄弟情懷奠定了堅實的

基礎，三兄弟的情感起伏，不再是憑扁單線的表達，而是多層次的互動及溝

通，展現人性的幽微與兄弟情誼的偉大。

早期吳宇森的電影，著重詮釋兄弟情誼這部分。「男人情義是解讀吳氏

電影的關鍵，吳宇森用浪漫主義的手法表達了他對『情義』的理解和追崇

(轉引自鄭玫，2010：81)。」無論是他早期在香港拍攝的槍戰片還是後期在

好萊塢塑造的角色人物，如《喋血雙雄》、《英雄本色》、《縱橫四海》中的詮

釋，都始終關注男人之間肝膽相照的友情。通過精心安排男性人物之間的關

係，通過對男性關係中「義」的界定，來表達自己理想中的男性關係模式。

92
在他所拍攝的一系列英雄片中，故事情節衝突的動機便是兄弟一方有難，需

另一方伸出援助之手，這也正是考驗兄弟情義的關鍵時刻(劉吉磊，2009)。

尤其是《喋血雙雄》，此片所創造出的意境是吳宇森其它電影所無法超越

的，友情的情誼是無法衡量，惺惺相惜的江湖兄弟和不可動搖的做人原則。

後期如劉偉強、陳可辛等眾多導演對「兄弟情義」更是展現多重多元的解

讀。劉偉強的黑幫片注重表現黑社會成員之間的兄弟情義和矛盾糾葛；陳可

辛《投名狀》中就講述了在極端的環境裡，兄弟情經不起利益的誘惑的故

事。

在香港這片具有濃重殖民地色彩的地域中，他們將現代都市的男性世界

描繪成為一個具有武俠精神的江湖，兄弟的情是在刀光劍影中建立起來的江

湖情。在這個江湖中，沒有國族和法紀，有的只是以武俠精神的維度虛構出

一個快意恩仇的「兄弟情」。顯示這種放肆、自由，甚至是帶有血腥的情，

正是受到推崇並稱之為經典之處。例如《英雄本色》中，當狄龍扮演的「豪

哥」被人出賣，周潤發飾演的「小馬」便毫不在意法律的界限，孤身殺向楓

林閣酒家，配著輕柔的閩南音樂，上演了一場暴力美學的經典之作。在這之

中，沒有制度的束縛，及社會道德的底線，影片以一種狂放的自由主義態

度，將男人之間的友情轉化為人對於社會秩序的抗爭。影片藉由男性友情作

為敘事包裝，核心之道卻是釋放人類天性中暴力與自由的一面。這段情不是

困在秩序的牢籠中，而是將情放置於一個快意恩仇、自由奔放的理想江湖之

中。這個江湖既沒有法律的約束，也沒有意識形態的束縛(陸洵敏，2014)。

這是「九七」之前，一個具有濃重的殖民地色彩的香港所獨有的社會，但隨

著「九七」回歸，宣告了這段一百年來的江湖的終結。

20 世紀 80-90 年代的香港電影中，警察幾乎都是孤膽英雄的形象，人物

的所有行為舉動都離不開一個「義」字，某種程度脫離平凡人的現實生活。

直到 2002 年的《無間道》出品後，警察角色變得複雜。在這一轉變的過程

93
中，警匪的多重身份增加劇情的衝突，塑造了有血有肉的警察形象，傳達出

關於人性或情感的兩面性的主題。香港電影中，江湖歷史的發展，從張徹、

胡金銓一代的武俠江湖，或是上世紀 80 年代吳宇森、王晶一代塑造的香港

警匪片，當中的黑道大哥看似永遠是站在朝廷、社會與道德之間的中間人。

他們亦正亦邪，往往身不由己地徘徊在情與法的邊緣。比如《英雄本色》

中，狄龍代表的豪哥，是叱吒一時的黑幫大佬，人見人敬；《喋血雙雄》中

的阿坤，雖是警察身份，但在情與法之間，最後選擇了「情」，如此才有了

影片結尾經典的教堂槍戰。這一代人的文化訴求，極其明顯地是希望突破保

守主義的社會關係，提倡一種人對於強權政治的反抗(陸洵敏，2014)。而用

這種情義的視角來解讀《掃毒 1》時，主角的身分不僅是警察，而且是一群

忠貞不二、至死不渝捍衛法律的守護者。兄弟情建立的基礎是，他們共同認

同現有的社會準則及社會秩序，認同國家機器對個體的制約，對集體的認同

遠大於對個人的訴求。在《掃毒 1》中，明顯地發現三位主角即便遭受到困

難，卻從來沒有對法律與道德提出挑戰，他們之間的情感衝突僅僅侷限於個

體情感與個體訴求，並未對制度提出質疑或起身反抗。

男性兄弟之間的情義最大的敘事張力，於馬昊天在兩個兄弟中一次二選

一的生死選擇，造就張子偉這個悲劇的角色，也造就馬昊天和蘇建秋兩個個

體之間長達五年的情感糾纏。張子偉是一個被情義所拋棄的人，不僅委身於

八面佛，而且竟然還娶了八面佛的變性人女兒為妻，更加平添人物的悲劇色

彩，最後甚至一度生死不明。張子偉的憤怒分為兩部分，第一，是對馬昊天

拋棄自己的委屈，第二，則是對於反秩序勢力的仇恨。而對於馬昊天的憤怒

是表層化的，從五年後第一次出場相認，到天臺之上綁架蘇建秋妻女，至此

兄弟之間恩怨化解。而真正的深層次的仇恨則來自於八面佛，也是反社會制

度的勢力。儘管忍辱偷生地度過了五年，儘管成為八面佛的女婿，但在他的

內心卻依然不減對於八面佛的仇恨，其原因在於一個警察的身分與其對於正

94
義的自覺。馬昊天和蘇建秋的兄弟情表現在集體內部自我消解和展示，而對

於張子偉的描寫，則將個體與集體完全對立，前者是無意識的自我保護，而

後者則是對於非利益集團的直接攻擊，這裡處理在男人之間的關係中，已經

從「情」上升到「義」的層次，「義」是對社會秩序產生自覺的維護，是對

社會共同利益的保護，與經典時期的兄弟情相比，男人之間的情與義，已經

從個體轉向秩序，是一種社會秩序的體現。

結尾處，最後的那場激烈的重頭生死槍戰戲，將三人的俠義之情、生死

之交的情誼通過暴力美學展現。被大毒梟重重包圍的三兄弟，相互信任及幫

助，表現出兄弟情感的快意恩仇。兄弟三人皆身負重傷，在張子偉中槍死去

後，馬昊天毅然用自己的身體掩護蘇建秋，在馬昊天的掩護下，最終三人的

合作完成了槍殺大毒梟的任務，這種情深義重的兄弟情掀起了一個情感高

潮。這一畫面採用了慢動作的攝影，演員與攝影在結局槍戰的過程中完全體

現了人物的性格特徵，在暴力的展現上完全體現了人物的多重性格，而這一

慢鏡頭的定位也展示出升格的美感，留下緩慢的理解而非匆匆一瞬，暴力美

學的展現不過是對道義及情義的信仰，對心中信念的執著與堅守。這種最原

始本位的角色描述無疑的增添對社會救贖的能力與力度，以暴制暴也成為了

這種救贖必然簡潔直觀的手段(呂佳，2014)。這些暴力英雄人物的設計組成

了此類影片的根基，使之構成港片經典的故事模式。通過暴力式的結尾尋求

到了一種心理的滿足與慰藉，也使得暴力救贖社會的特點更加的凸顯及體

現。

臥底人物的出現凸顯了正面形象的個性，改變原來類型化的人物模式，

使影片人物使影片人物行動的動機更加複雜，一言一行都包含著特定的心理

機制，從而推動故事情節更加鋪朔迷離，更具戲劇張力(尚潔，2017)。警匪

片中推動劇情發展的關鍵作用人物通常為臥底角色，因其身處黑白夾縫中的

「灰色地帶」，臥底與香港人的現況極為相似，可說是極具香港本土化特色

95
的一種「類型人物」，讓該人物形象本身內含的隱密性及矛盾性，透視香港

社會的複雜性。香港電影中「臥底」形象的演變和發展在某種程度上暗示著

香港社會的發展及變遷，深入剖析臥底的形象，能更加完整地理解香港的文

化社會。

臥底的雙重身份—警察與黑社會分子，意味著臥底需要將兩個相對立的

社會角色融為一體，這種雙重對立的身份極易讓其產生身份混亂。在《變

節》(2009)中，Laughing(梁笑棠)完成臥底任務後，當上司問他「現在，你

要麼選偷聽器，繼續做你的臥底；要麼，就穿回制服，繼續當你的警察」

時，他明顯被這兩種選擇所激怒，內心被這兩種身份壓抑已久的情緒終於再

也抑制不住，「其實，還有沒有第三種選擇？你叫我假裝混混，我真的不知

道自己是裝的，還是真在混黑社會，你叫我穿回制服，我穿了，到底是像人

還是像鬼？」從事臥底工作，行走於黑社會之中，實際的身份卻是一名警

察，如何區分自己的雙重對立身份，有所為有所不為，如何保證自身真正的

警察身份不被黑社會侵染，劃清兩者的界線，是每個臥底警察必須經歷的考

驗。

植入臥底元素的作用通常是諷刺看似合理的社會秩序和權力者，代表社

會正義和法治的警察為了將罪犯繩之以法，搜集罪犯的犯罪證據，就偽裝成

臥底打入罪犯內部。在權力及正義之下，臥底不得不為所謂的社會穩定去犧

牲個體的利益(尚潔，2017)。在警匪電影的臥底中，展現出的是警察面對困

境之時的英雄式特徵，濃墨重彩地表現臥底「分裂」的真實生存狀態，身份

的分裂要求臥底對自己情感及人格的多重轉換及時作出調整，警匪電影人物

關係表現複雜化的轉變。

臥底警察往往遭遇群體認同、情感認知和職責認同的困惑，基本的是非

觀、價值觀非但難以解決實際問題，反而讓他們更加混亂與迷茫，藉以呈現

及突出香港人身份認同和伴隨身份認同而產生的精神認同困境。對於個人或

96
群體而言，身份的確認是存在合理性之根本，自我身份認同、社會對自我身

份合法性的確認，是個人或群體獲得心靈歸屬、情感寄託與行動指南的支撐

與依據(公衍梅，2016)。香港特殊的政治歷史背景及經濟文化環境，引發港

人身份認同困境，致使港人在社會心理上存在普遍的焦慮及不安的感覺。但

是，在全球化的後工業時代，伴隨著商品全球化而輸出的政治文化意識形態

滲入到大眾的日常生活之中，使香港人對於自我身份認同、文化身份認同產

生迷惘。

「香港人」這一文化身份認同觀念，不論是對於個人或者群體而言，存

在的前提是確立其身份，而對於通常意義上的國家或地區的人來講，在國家

意識形態與民族文化傳統的雙重力量之下，這種文化身份的認同可能是不必

解釋的狀態 (王成林、邵群，2008)。於香港人而言，卻始終存在複雜且難

以言喻的身分問題。香港的正史歷史中，當中有一百多年是被英國所殖民，

處在這樣的一種複雜特殊的文化氛圍，使香港人對文化身份及自我的政治問

題顯得格外敏感。尤其在這段殖民歷史中，發生許多的社會事件，加以金融

風暴以及各種政治風波，蔓延到近期的「反送中」社會運動，香港人的情緒

持續且逐步醞釀及發酵，更加帶來香港人在身份認知中的惶恐及迷惑。香港

被英國殖民統治 150 多年，英國對港實行國籍法，但該法律在實行時又被閹

割化使用，致使英國採取擦邊球的態度，一方面保證英國人在港的階級特

權，一方面並不關心香港人的認同與歸屬，因此，殖民地香港公民不同於英

國本土公民身份，卻又被極力淡化掉了港人的「中國人」身份。因此，在身

份模糊的很長一段時間裡，「香港人」成為一種無奈的身份判斷。實際上，

「臥底」是港人向世界表達自我的一種重要形式。而自回歸以來，金融危

機、SARS 流感、後現代思潮湧入等內外多重因素，造成香港社會普遍的主體

性焦慮，港人在自證身份認同及文化意識時面臨種種困境。電影作為與時偕

97
行映照社會的鏡子，不可避免地映射出 CEPA 以來，香港電影、乃至香港社

會全生態對於身份的迷惘與重構。

第三節 信仰和法治的抉擇
《風暴》中的「法治」精神以呂明哲為代表，絕對的正義為其信奉的信

仰，他認真執行警察任務，自身清廉，奉公守法。認為法律是保護人民的最

後防線，而法律賦予警察擁有權力去保護民眾。多處情節從不亂拋垃圾到不

收朋友的禮物等等，多次強調他是一個比任何人更身體力行地信守法律的

人，而法治觀念構成他的道德觀，是其個人的核心價值。警察作為法律的執

行者，應當以法治為名的正義之劍，秉公嚴格執法。但是遇到反派曹楠時，

呂明哲卻束手無策，曹楠不僅在行為上無視法紀，更質疑「法治」的價值。

最後，呂明哲試圖透過自己的雙手，超越法律的束縛，去懲戒犯罪之惡。

曹楠：
「做賊的朋友講，要相信法，因為法律，它只講究證據。」

曹楠懂得法律的運作機制，知道如何用法律保護自身的非法，在法律的

體制規範下，執法者對他束手無策，法律反而成為對抗匪徒最大的阻礙，因

為香港法律的程序講究證據和注重人權，法律為正義提供了科學的理論依

據，但法律是條列式的法條，非但不能彈性的規範到所有的犯罪行為，意味

著法律不一定能懲罰所有的壞事。社會作為人類共同參與的統一體，一切政

治制度都是由人類共同決定的，並非個人，法律主要保障的是社會的公平正

義，某些狀況下會出現某些方面的不作為，但在整個社會內還是有存在的準

則，具有極其重要的作用。在無證據下，法律無法限制人身自由，曹楠聰明

地規避法律下，法律制度並無法制裁他的犯罪行為。

98
 片頭一開始綁匪實施搶劫，而呂明哲因認定曹楠是匪徒，帶隊前往抓捕

曹楠的巢穴，在認定知道兇手為曹楠下，卻因為證據不足，無法將其拘提到

案，只能無功而返。但案情進一步的發展，呂明哲的好友唐強，在一次的行

動中擔任臥底，但是在這之中臥底身份被揭穿，劫匪殺害了他，並且殺害了

她的女兒，同時也是呂明哲的乾女兒。盛怒之下的呂明哲，因舊案認定曹楠

是兇手，開著車去逮捕曹楠，最後把曹楠逼到一個郊外，並用其乾女兒的

血，塗抹在曹楠手上，欲栽贓嫁禍於他，對於呂明哲而言，其信守的絕對正

義，而絕對正義信仰必須先通過法治的程序，程序需要證據，在無法逮捕他

的情況中，進而做偽證來符合法律的程序，達成他心目中絕對的正義，詮釋

出「嫉惡如仇」的敘事人設，但過於偏執於正義的實現，最終產生令人寒慄

的惡性，做出不合於法治的行為，甚至最後大開殺戒，使其所信仰的正義沉

淪，諷刺地呼應開頭他的話語。

呂明哲：「今天如果我放過一個罪犯，明天就有可能有一個無辜的人躺在

街上，這就是我當警察的原因。」

當他看到法律本身並無法制裁犯罪嫌疑人等罪犯的時候，尤其是看到乾

女兒慘死，在法律程序之下，作為警察的他竟不能在合法的程序允許的範圍

之內制裁犯罪者，使他相當憤怒並且爆發，從而由一名應完全被法律所規

範，自我約束的警察，轉變成遵照自己內心道德良知的正義，成為一名制裁

犯罪的「私刑者」，為了遵照絕對的正義，必須悖離法治程序的正義，法治

的觀念和自我的道德開始在呂明哲心中分離，並在他的乾女兒被殺死時形成

明顯的衝突。為了要伸張正義，唯有犯法才能遏制罪犯，極其諷刺，於是他

為了符合法律程序的證據，自行偽造證據以檢控曹楠，毀滅證據的那場戲，

他的內心產生遲疑，因為他知道，假若自己入獄，街上那些縱橫行走的罪犯

99
將無沒有人可以處置，於是他違反法律的原因是為了逮捕更多的罪犯，於此

同時，卻使自己也成為犯罪者。在呂明哲的是非價值觀當中，只有「罪犯的

壞人」跟「無辜的好人」，黑與白非常分明，不容許絲毫的越界，一旦犯

罪，就會被歸類為「壞人」，沒有任何模糊地帶。他認為放過壞人，將來會

有更多的無辜者受害。因此即便兇嫌舉手投降，呂明哲仍將其槍殺，這是他

奉為圭臬的「絕對正義」。

呂明哲本來是在法律和道德間二擇其一，而當他捨棄法治後，他心中

的道德也逐漸被仇恨所取代。做偽證的一切被曹楠的行車記錄儀拍攝下來，

為了掩飾一件罪行，便要犯下更多罪行，以此來圓最先開始犯下的罪行，做

偽證被錄下來，並向他敲詐勒索，自我道德邊緣之下，呂明哲本打算殺了敲

詐勒索的人，戲劇化的是他氣喘發作，呂明哲選擇把解藥踢開了，選擇不救

治勒索之人，背棄本身的道德意識。另一幕表現在陶成邦想倒戈而相助之

時，呂明哲卻考慮用完即棄甚至殺人滅口，可以看出呂明哲一方面奉公守

法，另一面卻又絕望地以暴制暴，直到最後，陶成邦使他產生第二次動搖。

陶成邦曾當面告訴呂明哲，「我不可以死，我要做爸爸。」當呂明哲要

擊殺陶成邦時，畫面中他堅定地舉起槍，卻又猶豫地放下槍，眼神當中已不

再具有懲凶的決絕。在呂明哲剛正不阿的心中擁有一塊淨土，認為父親是聖

潔的存在，是一種絕對責任，擔任家庭的支柱保護著妻兒，是一種正面的道

德。但善惡分明的呂明哲，想起陶成邦炯炯有神的眼睛，他產生猶豫，並開

始思索「壞人」的絕對性以及「壞人」是可以被救贖的，並非他心中黑白分

明的劃界。思索人性價值觀的灰色地帶，借由警匪對峙代表「好與壞」、「善

與惡」，最後再憑藉中環災難場面象徵「人與魔」的一念之間。

在本片中，具有許多鮮明的對比，呂明哲與陶成邦，兩個角色前後轉變

過程也形成強烈對比，呂明哲本身的對於人性上情理法的糾結，尤其飽受正

邪衝突與內心矛盾折磨後，他的作為最終令自己的身份產生分裂，在一方

100
面，作為執法者的警察，法理上無法被寬容，但另一方面，作為擁有感情的

正常人，表現在於唐強與女兒的親情、呂明哲與唐強的友情及呂明哲與乾女

兒的感情，在乾女兒及朋友被殺害後，情感的驅使下選擇替他們執行正義之

實，感情上容易獲得諒解。而陶成邦遭受逮捕，犯罪前科多次的陶成邦為了

讓懷孕的女友重拾對自己的信心，所以向呂明哲自薦當一次臥底的機會，選

擇棄惡從善，由壞人變成好人。對於正義的偏執與脫邪歸正的渴切，將二者

的對比也進行一定的詮釋。

「原始復仇」原本是在法律制度尚不健全的古代，對犯罪行為的一種普

遍的制裁方式，即所謂「以眼還眼，以牙還牙」，隨著人類文明的發展，法

律制度逐漸取代原始復仇，成為社會管理的工具，法制成為現現代文明社會

制裁罪犯的唯一準繩。呂明哲在感受到法律的束縛後，決定採用原始復仇的

方式，制裁犯罪行為。戲劇中故事的發生地在香港，早期為英國的殖民地，

在被英國統治的一百多年的過程中，受到英國影響逐步形成出一套相對健全

的法律體系。香港素以法制文明發達著稱，香港的警察作為國家公職人員，

其職業準則為秉公守法，然而，法律也有難以觸及的地方。影片中兇徒曹楠

和啪哥如此殘暴而囂張，全是因為倚仗著「證據不足」，並以此來規避法律

的制裁，非常荒謬的是即便犯罪，只要是不符合法律的程序，執法方也難將

期待捕到案，因為法律的制度只講求證據，如無證據，一切視同無罪。憤怒

的情緒讓呂明哲從遵照法律制度，並以準則奉公守法的警察轉變成為了抓捕

罪犯進而犯法的「灰警」。自認為在法律所允許之內，探尋到一條懲治犯

罪，實現正義的路徑。在實體正義實現的同時，他卻違背了程序正義，從而

陷入了兩難的窘境。不僅對人性的拷問，也探究正義的邊界，何謂「正義」

貫穿本部片。

《風暴》主打是一部災難片，隱喻的是香港的風暴，影片主打「炸掉中

環」，中環極具隱喻性，代表著香港本土，以及香港的未來，風暴噩夢只能

101
讓觀眾在黑暗的戲院觀影中暫時獲得情感的解脫及快感，而現實中的香港困

境依舊(洪凡，2014)。電影以中環的空間象徵香港，作為香港商業中心的中

環街道，中環是香港的心臟地帶，是香港開埠後最早開發的地區，電影的外

在表現在中環「城市戰爭」，也是本片所代表的戰場炸毀，某種程度上暗示

著香港，代表著香港法治墮落的意象，可以說中環的崩塌跟呂明哲本已內化

的法治精神的崩潰是同步進行的，呂明哲相信法律，本來很堅強，但經過比

常人所能承受的更多幾倍的打擊之後，在一次又一次的爆炸和衝擊中，其信

念終於失守，直指香港人的核心價值，與法治的主題相互呼應，《風暴》就

是關於香港人對失去「法治」這核心價值的焦慮。中環成了核心價值的象

徵，而中環被破壞便反映出核心價值的危機。

尚潔(2017)「電影的空間意識是電影思維的一個基本內容，也是電影研

究中屬於知識論範圍的一個與時間觀念同樣重要、核心的概念。」(頁 12)。

劉涵(2020)提出空間在電影敘事節奏中主要承載以下三點功能：

第一，空間直接或間接地推動著情節的發展，它可以作為電影敘事情節

發展的動因，即情節的開端、發展、高潮和結尾都會受到空間的影響和

制約；其次，空間可以作為影片中人物塑造的一個依據，因為人物的生

存發展離不開外界環境的影響和支撐，不同的環境空間有著不同的人文

特徵和歷史背景，從而使得生活在不同地域環境的人有著不同的生活方

式和思想觀念，人物的性格也因此具有獨特性，從而外界環境的轉變也

會影響人物的性格和行為；第三，空間具有隱喻功能，即空間中的某一

意象或者符號，具備其本身物象功能之外的隱喻功能，能夠為影片的敘

事提供更深層次的內涵，從而拓展了空間在敘事上的功能。(頁 20-21)

102
 一些城市的地段不僅是地標，也早已因為獲得了意義上的所指，而成為

世界電影藝術的影像典故。早期香港警匪電影的敘事空間多數都是發生在香

港本土之內，使得導演可以更好運用併構建具有香港特色的特有故事情節。

張燕、張億(2020)提出「空間不是被動地容納各種社會關係，而本身是一個

強大的充滿活力的變數，它就是知識和行為，也是一種新的社會生產模式，

在社會再生產的延續中起到決定性作用。(頁 6)」從電影的呈現空間來看，

回歸前的影片往往代有強烈的地域色彩，而回歸後的影片，空間多延伸到中

國，乃至於世界各國。

本片的香港中環在經過警匪交戰的輪番轟炸之下，天崩地裂，幾乎毀滅

殆盡。
「中環大戰」做為《風暴》中的壓軸戲，穿插警匪片中常見的敘事元

素-追逐、槍戰、飛車、爆炸全都出現在這一場景，更將警匪雙方的衝突上

升至全副武裝出動重型武器撕殺、特警飛虎隊街頭圍攻、高樓室內連環氣爆

爆破…等火爆場面，既具有犯罪團伙被摧毀的表層含義，也藉由空間的毀壞

來隱喻人性的破滅。呂明哲作為絕對裁判者，實際上則為一名私刑者，在法

律以外，制裁法律所不能制裁的罪行，而制裁者也終因這種越界的制裁行為

而身陷囹圄。他以執行正義為外衣包裝之下，當中所潛伏的暴戾凶狠之氣，

早已喪失心中的善良正義，失去身為警察的資格，用中環的爆炸毀滅凸顯呂

明哲的潛意識中複雜且崩壞的價值觀，電影的敘事空間不僅是自然環境和城

市印象的象徵，同時也是社會環境和人文環境的隱喻，是指經過電影製作者

創造或選定並經過處理，用以承載所要敘事的故事或事件中的事物的活動場

所或存在空間，以活動影像和聲音的直觀形象再現來作用於觀眾的視覺和聽

覺。不僅僅包括物質空間，也包括人的內心空間。物質空間承載著故事的情

節發展，內心空間表徵著個體所存在的情感和認知。

香港警匪片中警察形象的變化，跟香港目前的狀態有一定的關係。香港

警匪片中的警察們既想要保持其主體性，又不得不向體制與法律靠攏以及妥

103
協，如同香港電影人北上中國的狀態是一致的。香港電影人想要保留港片的

「港味」
，但是面對中國的市場與審查的大環境，香港逐步妥協，並且逐步

融入中國發展的歷史當中(周強，2018)。論及中國和香港的關係上，CEPA 以

來，中國對香港的地位更加重要，香港逐步向中國靠攏的過程，搭乘中國經

濟發展戰略，並圖能夠自強壯大自身，妥協於中國的主流意識形態，首先必

須與中國政府保持高度一致性的作為，將傳統中國的道德觀置入於香港電影

中，才能為中國所接受。香港電影向來重娛樂性著稱，在與中國的融合過程

之中，個別香港人的想保持自身主體性的體現，卻又不得不在現實大環境下

妥協，逐步融入中國大環境中，在這個過程中他們所表現的迷惘與掙扎，與

警匪片中警察們的主體性消解，是非常相似的。

然而，於香港觀眾而言，電影的立場通常是游離於權力中心，並以一種

安全的方式獲得挑戰權威的心理滿足。《風暴》中重案組高級警督呂明哲和

剛剛出獄的昔日同學陶成邦這對一正一邪的「兄弟」關係已是香港警匪片中

常用的敘事的模式。但呂明哲與陶成邦在電影當中完全稱不上兄弟，他們甚

至連正面對手都稱不上，只是在最後才由於「互相利用」而結成短暫同盟

(洪凡，2014)。然而即使主角呂明哲是代表絕對正義的一方，也一定是在面

對更強大敵手或處於自身困境之中。在警匪片中，由於越來越壓抑的現實因

素，香港的觀眾更容易以一種複雜的心理選擇「非法」的那一方作為精神投

射對象。呂明哲和陶成邦象徵著香港人精神分裂後的一體兩面，呂明哲是服

從順應制度化的代表，同時擁有權力和地位，他自以為代表正義而生活篤

定，因此，是一個「嫉惡如仇」的「好警察」；而陶成邦才是更代表香港權

力中心之外的市井小民的自我想像。

104
第五章 結論
香港電影歷來注重娛樂性及商業性，造就香港警匪片的類型化發展，高

度發展的商業化使得電影文化覆蓋一層強烈的世俗色彩，香港電影的主題更

偏向於迎合觀眾的需求，貼近香港人的真實生活，因此，電影承載了香港意

識形態以及社會文化上的多重身份，其中警匪片中香港警察形象的轉變，轉

變為灰色的形象出現反映著香港的社會現況及發展，有其時代的意義，作為

社會法律、公正和道德的代表，警察一詞有著其獨特的社會意義，依文獻上

出處可發現，早在香港新浪潮時期就已出現灰色警察的形象，此時期的灰色

是由於電影人自國外學成回國，電影作品之中，充滿大量實驗的色彩，注重

刻劃香港本土化，最早將寫實的元素加入電影中。但在時代語境下，香港自

1997 年回歸中國以來，出現大量對自身身分困惑的臥底警察，警察身份認同

的問題依舊存在，自此警察形象透過臥底的身分呈現介於信仰與職責之中的

灰色地帶。2003 年 CEPA 簽訂後，香港警匪片呈現失語的狀態，在龐大的中

國市場面前，如何保有香港歷年來獨特的警匪電影的類型，是其必須思索之

處，本研究所選取的四部影片當中的警察形象皆是當代香港的文化之中的灰

色形象，與新浪潮時期的灰色警察不同，有著社會文化上的意義。

《拆彈專家 2》中的潘乘風及《怒火重案》中的邱剛敖皆有對制度失去

信任，不信任制度並提出不同程度的抗議，凸顯在龐大的體制下，人性面對

自己與秩序之間的衝突時感到無所適從，個體的命運在體制和宿命的面前顯

得渺小及無力，悲憤於自己捨身維護正義卻得不到公正對待個人，及對於命

運的無奈及不可控性，恰恰皆與香港的現況是一致的，也可以說電影中的警

察形象或許是香港人日前的縮影，在面對自身命運的無法掌控。2020 年的

《拆彈專家 2》中的潘乘風所呈現的灰警形象，在歷經一連串的挫折與抗爭

之後，依舊被體制所拋棄，過程中雖然一度淪為犯罪分子，卻在最後的抉擇

中恢復記憶拯救眾生，回歸人性之善，選擇對於眾生救贖，這個結局既符合
105
傳統中國的真善美的主流意識形態，而潘乘風最後的抉擇卻也傳達出能決定

香港未來的只有香港人自身，本片的內核核心思想講述的這正是一國兩制中

的香港與中國之間的灰色地帶。2021 年《怒火重案》更是將隱喻的高度提

升，貫穿整片的核心思想即是對於被制度拋棄的憤怒，更是對於命運的無可

奈何，被究責的始終是處於弱勢的小人物，不認命固然展現頑強的鬥志，但

始終無法對抗宿命的洪流，因怒生恨，落入良知與命運的灰色地帶。二者皆

與 2019 年的反送中運動的香港人的怒火極為相似，電影映照著香港的現況

發展，如今的香港將怒火的箭靶指向香港政府，更甚者為對中國的一國兩制

產生懷疑。

《掃毒 1》作為臥底的蘇建秋以及《風暴》中的呂明哲均是奉行體制的

運作，但卻在制度之內感到無奈，縱使懷疑過制度的合理性，但卻從未質疑

過制度的存在性。蘇建秋的臥底是一種身分錯置，影片中深入刻劃臥底角色

的內心深處，心路歷程極為掙扎，與香港人的對於自身的迷惘如出一轍，香

港人在新的時代變遷中，想保有香港人的國族認同，卻又擔憂中國所承諾的

一國兩制，試圖在時代中尋求自身的安穩。蘇建秋在社會法律公義與個人情

感之間的道德掙扎，臥底並不單是一種身份上的不同，也指向一個灰色地

帶，如同港人在身份認同中的困惑，在回歸之後對香港前景的惶恐忐忑，以

臥底雙重效忠的處境，暗示著香港人雙重認同，在中國與香港之間不時感受

到兩難的灰色處境。呂明哲選擇不擇手段的方法，來實現他心中的絕對正

義，非法手段達成的正義，已經失去以法律治理的法治目的，雖然是為了符

合體制的程序，實質上卻悖離實質的正義，正義與非正義亦不再是臉譜化的

簡單分界，人性的議題夾雜在其中，落入在法治迷惘的灰色地帶，在《寒

戰》中的經典台詞「香港的法制和法治精神，是香港可以成為國際金融中心

和亞洲最安全城市的核心價值。」這句話代表了香港人對自身社會中法治精

106
神的驕傲，香港素以法治聞名世界，而 20 餘年後的現今，香港人引以為傲

的法治精神，可能也如同電影中的中環大戰一般，毀壞殆盡。

本研究中的灰色警察形象的出現，均具有重要的意義存在，香港 2003

年 CEPA 簽署，中國對香港的地位更加重要，使經濟陷入困境的香港產生巨

大的轉變，香港與中國合作拍攝的電影享有國產片的待遇，香港電影不再被

視為中國進口的電影，而這意味著中國電影市場為香港電影公司全面開放，

促成香港人北上進入中國拍片，許多電影公司紛紛尋求合拍片的模式，促使

合拍片大為盛行，解決香港的經濟困境，香港電影人自然認同「華語電影」

的新模式，並在這生存模式之中探索取得平衡，得失必然相伴相隨，香港的

自由民主、法治精神卻在回歸中國後不斷被侵蝕，自回歸後，香港政府屢屢

侵犯人民的權利，香港大大小小社會運動不斷，2019 年的反送中，顯示香港

正面臨回歸中國後最大的危機。這 20 餘年以來，依靠著中國的資金及市場

的香港電影，但卻受限於中國的電影檢查制度，持續都具有濃厚的宿命論觀

點在其中，受限的是電影的表達論述，正是香港人的無奈現況。電影作為香

港表達自我身分認同以及本土文化的一種載體，也於其中摸索合拍片的這條

道路，隱晦的顯現於本研究中的灰色警察形象當中。

而警匪片中的身份認同問題始終貫穿回歸後的 20 年間，臥底題材不斷

的以各種不同形式再現於電影文本之中，臥底題材始於章國明的《邊緣人》

開始，不僅反映出電影中臥底者的身份尷尬和內心掙扎，更在香港獨特的地

域文化和消費文化中折射出港人在急速變遷的政治和社會潮流中的心理狀

態。九七回歸至 2003 年 CEPA 簽訂的這幾年間，講述臥底如何恢復身分的議

題居多，是香港臥底電影常見的敘事架構，執著於真實身分的恢復，2013 年

的《掃毒 1》延續此基本敘事結構，加入 80 年代懷舊的敘事元素—「兄弟情

義」，被視為警匪片中的「港味」再一次復甦。而到了 2020 年的《拆彈專家

2》於此基礎之上，表達著一個「回憶和失憶」的命題，並添加植入記憶的

107
情節，敘述的是失憶後如何恢復記憶身分，除了揭示著對於自身身分的困惑

及迷惘，尤其在經過 2019 年之後，香港社會政治敏感之際，失憶的是香港

人，恢復記憶後，是香港人抑或是中國香港人。臥底題材始終受到香港人的

青睞，以及作為香港人的集體潛意識存在。在回歸後的 20 餘年，香港對於

自身的灰色身分議題始終持續出現在電影當中，並且越發不確定性，從電影

的意識形態上來看，分別存在代表著不同的社會意涵，此段時期的香港電影

大多已經不再是糾結於身份認同的問題，但是存在遭遇身份的尷尬處境。

一國兩制中的香港，從英國殖民地轉變為中國的特別行政區，中國「恢

復」在香港主權地位的行使，又基於中英雙方在《聯合聲明》的承諾，保障

的香港的行政權、立法權和獨立的司法權，將維持香港在經濟與法律上的獨

立地位，也就是說「現行的法律基本不變」，並且保持 50 年不變。然而香港

的主權歸屬卻是在實行一黨專政的中國之下，香港的法制處於一種灰色的狀

態，也是港人迷惘的地方。本研究中的四部片中的警察形象，也因應香港社

會時代的發展，體現出香港社會由英國殖民地時期的前代價值觀念，到一國

兩制以來的現代社會價值觀念的演變。近期反送中社會運動中，香港人走上

街頭對香港政府進行大規模的抗議事件，已侵犯到香港的司法權獨立的問

題，修法後的香港，只剩下「一國」，而「兩制」可能名存實亡，怒火中燒

的香港創下歷來最持久且人數最多的社會運動，而香港人的怒火需要一個拯

救香港社會的銀幕形象，使香港人的焦慮自我投射其中，並舒緩自身心中的

怒火，而《怒火重案》中一句台詞「我認輸，但不認命。」替香港人的困境

寫下不認命的未來。

本研究以歷時性的觀點探究香港警匪片的發展，在此前的香港警匪片研

究多為探究單一文本或單一時期，多以風靡的 80 年代經典港片時期為探究

文本，而後香港經歷回歸等社會事件，在電影方面，也促使《無間道》系列

問世，以及其後電影大量問世的港人身分認同問題，本研究在此基礎之上，

108
並拉長時間軸來研究警匪片的走向與趨勢，選取的四部影片中，香港警察的

形象皆離不開香港的現況，回應許樂(2009)在《香港電影的文化歷程》中提

出「即便香港電影文化在 1997 年並沒有出現任何『劇變』，然而卻一直存在

著『漸變』現象。」2013 年的《掃毒 1》及《風暴》乃至於 2020 年《拆彈

專家 2》及 2021 年《怒火重案》，再加上香港社會運動一次比一次升級，逐

漸的嗅到港人的自我意識正逐漸強大，警察的形象或許是港人身分的縮影，

而灰色的地帶正是港人日前的最佳寫照。警察的形象在未來的香港警匪電影

中仍可能有著更多的變化，並且緊密的緊扣著香港的現況發展。

109
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 江大學大眾傳播學系碩士論文。

五、 網路資料
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喜歡

https://kknews.cc/entertainment/a6qy8yn.html

換日線【港大現場】「光復香港，時代革命」後來怎麼了？─2021 年，一切

回歸「現實」

https://crossing.cw.com.tw/article/15081

維基百科

https://zh.wikipedia.org/zh-

tw/%E6%8B%86%E5%BC%B9%E4%B8%93%E5%AE%B62#cite_note-32

獨立評論【香港警察變形記──從「皇家公僕」到「中國公安」】

https://opinion.cw.com.tw/blog/profile/396/article/5840

獨立媒體 【維修香港第 200 星期出隊：我們仍然保持初衷】

https://www.inmediahk.net/%E7%A4%BE%E9%81%8B/%E7%B6%AD%E4%BF%AE

%E9%A6%99%E6%B8%AF%E7%AC%AC200%E6%98%9F%E6%9C%9F%E5%87%BA

%E9%9A%8A%EF%BC%9A%E6%88%91%E5%80%91%E4%BB%8D%E7%84%B6%E4

%BF%9D%E6%8C%81%E5%88%9D%E8%A1%B7

蘋果新聞網【特稿】香港電影已死？ 杜琪峯砲掀論者「不懂電影」 新生

代港片一直開花

(https://tw.appledaily.com/entertainment/20210320/7GQZKJAC5ZBKHE5W

GBK3HE4JTI/)

118
附錄

分析電影文本介紹
資料來源：維基百科

《拆彈專家 2》

影片年份：2020

導演：邱禮濤
編劇：邱禮濤、李敏、李昇

主要演員：劉德華、劉青雲、倪妮、謝君豪

《怒火‧重案》
影片年份：2021

導演：陳木勝

編劇：陳木勝、凌偉駿、唐耀良

主要演員： 甄子丹、謝霆鋒、秦嵐

119
《掃毒 1》

影片年份：2013

導演：陳木勝

編劇：陳木勝、文雋、凌志民、黃進、譚惠貞

主要演員：劉青雲、古天樂、張家輝、袁泉、盧海

《風暴》

影片年份：2013

導演：袁錦麟

編劇：袁錦麟
主要演員：劉德華、姚晨、林家棟、胡軍、呂良偉

120