Branko Gavella – TEORIJA GLUME Od materijala do ličnosti

ESEJI I STUDIJE

PUTEVI KA NOVOM TEATRU

- Realizam postao je prosti rekvizit, prozirna tehnika iza koje zjapi pustoš prazne teatralnosti.
Realizam je i suviše ograničen i suviše uzak da ispuni onaj veliki duhovni prostor što ga
predstavlja pozornica.

- Pored realizma naredala se je masa raznih drugih „izama“.

- Zašli smo u tančine imaginarnih psiholoških problema, rušili ko bajagi stari pojam o
individualitetu, a zapravo smo samo menjali glumačke maske, dali smo samo glumcu
mogućnosti da pod veštačkim pritiskom izmišljenih problema izdeklamira donkihotsku tiradu
protiv samoga sebe.

- Kad nije bilo autora, izdvojio se reditelj jer je glumac vezaniji s tekstom i počeo je da bez
drame stvara novu dramu.

- Mi danas znajmo kako treba igrati Šekspira u duhu današnjeg vremena, a kad igramo
aktualnu dramu, izvlačimo pretpotopne rekvizite. Mi smo se izveštili u negaciji, u parodiji, u
dekompoziciji staroga.

- Tu reprezentaciju toga smisla, tu formu primene i za to sadržajno konkretizirane aktivnosti

može da da samo pozornica i nikakav surogat, nikakav kino ni cirk ne može da ispuni tu
temeljnu životnu funkciju jer kino pored toga što ostaje uvijek mehanički, tj. spoljašnjim
uticajem pokretana oživotvorena slika, ne daje onu najprimarniju sliku stvaranja, tj. aktivno, u
svakom čoveku duboko uvreženo stvaranje misli, borbe za njenu konačnu objektivnu
formulaciju u reči.

- Teatar umetnička forma s mogućnosti djelovanja na mase.

- Ono što danas nedostaje u teatru je to da nama nedostaje prava, s nama i u nama rođena
tragedija. Mi imamo zabavnu komediju, mi imamo satiru, koja bi htela da kara, da ruši, a da
ne zna što da sagradi na mesto razrušenoga.

- Nova tragedija, koja će progovoriti ujedno glasom – novoga patosa. Patos to je duboko
ubeđenje o nadindividualnom značenju onoga što proživljujemo, o značenju koje je
preogromno da ostane sakrito u duši pojedinca, koje želi da se rekom razlije u opći tok
saosećanja i razumevanja.

REŽIJA, KRITIKA I PUBLIKA

Jedan predgovor

- Svoji pogledi o suvremenoj režiji.

- Ali od kritičara moram zahtijevati neki minimum prijemljivosti za unutarnju organizaciju
onoga što kritički ocjenjuje. On mora bar osjetiti, i to plastički osjetiti, unutarnji razmjer
dijelova umjetnine, mora imati organ procijeni onaj fini i labilni odnos između traženoga i
postignutoga.

- U labirintu aktualnih kazališnih problema ne možemo se snaći tako dugo teoretski ne

ustanovimo podloge kazališne umjetnosti.

- Formulirajući tako svoju tezu o primarnoj vezi glumačke umjetnosti s faktorom koji se zove
publika, a još više naglašujući naročiti motorno dinamički karakter te veze, mislio sam baš
naći u toj tezi podlogu za organsko rješenje pitanja o socijalnoj funkciji glumačke umjetnosti.

- Centralni problem kazališta, njegova povezanost s dramom, ne može se isto tako riješiti sve
dotle dok nije u svojoj dubini raščlanjen pojam glume.

- Kako ćemo vidjeti kod analize scenskog života, pred rampom kazalište svakodnevno formira
unutar svojih zidina rudimentarne kolektive, stvara jednu naročito interesantnu socijalnu
pojavu koja se zove „ publika“. Ta publika proživljuje naročite procese i ima u tim procesima
aktivnu rolu u kazališnom stvaranju.

- Od svih fraza koje se upotrebljavaju u vezi s kazalištem najlažnija je ona da je kazalište

zrcalo zbivanja onog što se zbiva onkraj rampe. Zrcalo je funkcija statička, a kazalište je
uvijek nalazilo najdublji raison d'etre kad je bilo socijalnih grupa koje su intenzivnim
htijenjem nastojale da raskinu okove statičnih socijalnih omeđenja, kad su to htijenje
prenosile u kazalište i kad je taj borbeni duh ispunjavao kazališni hram.

GLUMA

Kazališni problemi

- Govoreći o bilo kojem problemu koji je u vezi s kazalištem, ima se polaziti od tri temeljna
fakta na kojima je sazdan cijeli komplicirani fenomen koji se zove kazalište. Prvi od tih
fakata jest gluma i glumac (1), a drugi kolektivni karakter kazališne umjetnosti (2). I to
kolektivan u dva pravca: i u smislu samog izvođenja i smislu primanja toga izvođenja.
Kolektivna je dakle i glumačka umjetnost, a pod pojam kolektiva spada ne samo publika već i
cijeli položaj kazališta, koji je sa socijalnim osnovama vezan daleko više no ma i jedna druga
umjetnost. Treći odlučni faktor jest reproduktivni karakter kazališne umjetnosti(3). Ona je
sama u sebi nepotpuna te dobiva važne impulse od strane drugih umjetnosti.

- Vidimo iz toga da je dakle fenomen glume isto tako duboko povezan s našim „ja“ i s našim
kretanjem u određenom empiričkom životu. Znači to nadalje da je gluma svakako jedan od
najprimarnijih načina našeg izražavanja. Kad dakle hoćemo analizirati elemente iz kojih se
gluma sastoji, moramo pokušati da uđemo u te najprimitivnije, najorganskije elemente, koji su
vezani s našim proživljavanjem samoga sebe. No baš zato što su ti elementi u svojoj intimnoj
formi tako jasni, tako i njihova je analiza utoliko teža.
- Temeljna glumačka izražajna sredstva jesu glas i pokret, to jest: riječ i gesta, i to gesta u
najširem smislu, tako da obuhvaća sav izražaj.

- Patos je deformacija melodije i boje običnog govora.

- Mi u običnom životu izgovaramo naše vokale mehanički, nesvjesno, ne skrećući pažnju na

sam proces vokalizacije. A glumci su bas i da taj mehanizirani proces dođe u žarište svijesti.
Oni su htjeli da mi slušajući njih slušamo njihov govor pomoću tih probuđenih podsvjesnih
procesa kao da u neku ruku proživljujemo svoj vlastiti govor.

- Melodija govorna potpuno je u tom smislu iracionalna. Njezini intervali potpuno su

neodređeni. Istu izražajnu funkciju mogu vršiti dva potpuno različita intervala.

- Istu pojavu koju nalazimo kod vokala nalazimo i kod upotrebljavanja konsonanata u
glumačkom govoru. Konsonanti bivaju produljivani, a to je moguće samo tako ako ih
redupliciramo ili ako konsonantne grupe, koje su u običnom životu čvrsto vezane u
neodjeljive cjeline, raskidamo tako da se svaki konsonant izgovara za sebe.

- U čemu dakle leži to specifično glumačko svojstvo tih gesta? U prvom redu u tomu i što je u
nama potpuno budna svijest da ih činimo i kako ih činimo.

- Kad analiziramo uopće glumačku gestu vidimo da je ona mnogo složenija nego
svakodnevne geste; ona naime kombinira u syoju svrhu mnogo veći broj organa.

- psihofizički fakt. Pobuđivanje jednog oćutnog momenta – a sve naše motorne inervacije
praćene su takvim oćutnim momentima – ne znači da taj oćut mora ući u našu svijest u svojoj
primarnoj formi, kakav se on pojavljuje u svakodnevnoj svojoj funkciji. U tom našem slučaju
on stupa u svijest kao sekundarno probuđen psihički elemenat, ono što Nijemci zovu
Vorstellun (predodžba).

- Budeći organske procese govora ili kretanja, mi budimo sve ono što u vezi s govorom i
kretanjem u nama i iz nas traži svoj izražaj.

- Gluma, dakle, čini ono što čine druge umjetnosti: pobuđuje naš unutarnji život na neku
naročitu funkciju. Gluma je, dakle, odabiranje i pojačavanje organskih psihofizičkih
rezonanca čovječjeg doživljavanja, koje, preneseno putem optičkim i akustičkim, izaziva u
gledaocima psihofizičke pojave koje postaju nosiocima naročitog osjećajnog doživljavanja.
Gluma dakle nije „Schauspiel“(drama, kazališni komad, igrokaz) nego „Mitspiel“(suigra).

- Kako, dakle, izgleda ta koncentracija gledaoca? Ona prolazi kroz razne faze, ali postizava
svoju kulminaciju u momentima kad gledalac u neku ruku sam sebe zaboravi, to jest izbriše u
sebi pažnju na sve funkcije koje – sačinjavaju njegov obični vitalitet. Takvo brisanje vlastitog
vitaliteta – zauzima obično formu neke naročite napetosti, a ta napetost nije ništa drugo nego
potencijalna mogućnost u neku ruku izvoditi ono što izvodi glumac. Ona je naročita
koncentracija pažnje na gluma, na njegovo unutarnje zbivanje, kako se manifestira sredstvima
koja smo već spomenuli. Gledalac doduše briše svoj vlastiti vitalitet, ali za naknadu se u
njemu budi, posredovanjem glumca, potpuno novi vitalitet.
- Zapravo, mi brišemo kao gledaoci samo ono što bi smetalo primanju nečeg mnogo jačeg i
značajnijeg.

- I opet vidimo da je glavna svrha i cilj glumačkog djelovanja buđenje onih najorganskijih,
najvitalnijijh funkcija u nama.

- uglavnom u tu vrstu djelovanja na gledaoca ulazi i film

- Prvi počeci djelovanja glumčevog na publiku dolaze natrag na pozornicu kao motivi ne
samo za kontrolu onog što je već učinjeno, nego i kao poticaji za produbljivanje momentanog
stvaranja. To produbljavanje naravno pojačava intenzitet gledanja tako nastaje obostrano
potenciranje.

GLUMAC I PUBLIKA

Kazališni problemi

- To su dvije umjetnosti (film i teatar) koje doduše naoko imaju mnogo zajedničkih
momenata, ali u kojima je baš glumačka funkcija potpuno različnog karaktera.

- Gledanjem filma došao sam do uvjerenja da glumac na platnu ostaje uvijek slika, da nikad
ne može u nama probuditi ono intenzivno, s naše strane upravo aktivno, saživljavanje koje
nalazimo u kazalištu.

- Film može mnogo neposrednije ući u čisto duhovne manifestacije. To ne znači da se film
mora gubiti u neku maglovitu irealnu mistiku. Naprotiv. Ako film i ne može iskoristiti sav
intenzitet djelovanja punog života glumčevog, on može svojim slikama, svojim scenama,
glumčevoj okolini dati takvu životnu snagu koju naša scenografija ne može nikada postići.
Filmu doduše nedostaje ono unutarnje organsko ćutilo kojim mi u kazalištu održavamo
neposredan intimni kontakt s glumčevim doživljavanjem.

- Kazalište zaboravlja svoju veliku moć koju mu pružaju oni značajni momenti dubokog
glumačkog djelovanja u kojima prestaje pitanje da li je ono što gledaju na sceni zabavno ili
nezabavno, tužno ili veselo, jer pred intenzitetom našeg dubokog proživljavanja iščezavaju svi
ti sitni zahtjevi. Elementarnost tog doživljavanja jača je i snažnija od niske želje za zabavom i
razonodom.

- Pozornica ne može nikada iskoristiti izražaj glumčevog oka tako intenzivno kao što to može
film, pozornica ne može nikada karakteristične vanjske maske itd. toliko oživjeti i tako nama
približiti kao film. Ali sve je to manje važno pred velikim mogućnostima daje ruski film
glumcu vezivanjem pojedinaca za zbivanje u njegovoj okolini.

- Glumac je nosiocem potencijalnog zbivanja u gledaocu samom. U ruku njegovim

reprezentantom. / Ta estetska vrijednost glumčevog djelovanja u prvom je redu sadržajna.

- Treba da još promotrimo kolektiv koji nam se ukazuje na pozornici samoj. Glumac ne istupa
na pozornici kao pojedinac. To je posljedica doduše fakta da glumac treba za manifestaciju
svoje umjetnosti sredstvo drame, koja po svojoj biti dovodi u međusobne odnose razna lica.
Ali i bez obzira na taj faktor, glumačka umjetnost je sama po sebi upućena na utjecaje izvana.
Motive doživljavanja glumac mora dobiti iz svoje okoline.

- Da bi glumac mogao publici nešto reći i pokazati, mora on to najprije reći i pokazati svojoj
okolini i samo u nijansama različitih paralelnih doživljavanja na pozornici leži mogućnost da
ta doživljavanja mogu aktivno prijeći i rampu.

- Glumac ne može djelovati na publiku, om djeluje na publiku djelujući na svoga partnera.

Uspoređivanje raznih psihičkih zbivanja na sceni daje publici mogućnost kontrole tog
zbivanja, a samo kad prijeđemo tu kontrolu, koja je u publici uvijek budna, možemo je
zadobiti za voljno sudjelovanje u događajima.

- Redatelj – Bilo je doba glumačke umjetnosti kad uloga redatelja, koja je već u tom posve
primitivnom stadiju glumačkog stvaranja s njime organski povezana, nije bila jasno određena
kao neka naročita zasebna funkcija. Redatelj nije postojao kao neki naročiti umjetnički
subjekt, ali fakat režiranja postojao je uvijek.

- Treba dakle isticati momentano centralno i najvažnije zbivanje, retuširati manje važno,
centralno i najvažnije zbivanje, retuširati manje važno, a opet u drugu ruku, kad je potreban
tako red generalni nastup sviju sudjelujućih na pozornici, izjednačiti sve slučajne i
individualne razlike pojedinaca i dovesti ih do zajedničkog maksimuma. Sve je to dužnost
redatelja.

- -Redatelj u stvari nije ništa drugo nego prva publika koja prati glumčevo stvaranje već u
njegovim počecima.

- Redatelj glumi momente. On nije i ne mora biti u stanju glumiti u potpunoj suvislosti cijelu
ulogu.

- Izmišljana je cijela jedna receptura, koja je pod imenom dramske tehnike imala dati piscima
upute kako treba da izgleda drama koja može imati na daskama uspjeh –> svi recepti potpuno
bezvrijedni.

- Dramski materijal naime mora biti uvijek dvojak. On mora, prije svega, pružiti točan, čvrst i
pregledan sadržajni okvir u kojem će se glumac kretati.

- Stilova režiranja ima koliko ima pravih redatelja.

- Jedan kriterij kod procjenjivanja redateljevog rada je odlučan i ostaje uvijek isti. A to je: da
je potrebno da se njegova individualnost stopi s individualnošću djela i individualnošću
glumca. Njegove funkcije nije u isticanju svog vlastitog individualiteta, već u postignuću
maksimuma kazališnog izražaja.

UVODNA RAZMATRANJA K ESTETSKOJ ANALIZI KAZALIŠTA I GLUME

- Svu svoju terminologiju, sve svoje osnovne kategorije posuđivalo je pritom obično iz
susjednih umjetničkih područja, bez dovoljne analize svojih vlastitih specifičnih podloga, a
time se stvarao još veći kaos.
- Dirigent – on stoji i postoji uz djelo, pored djela, da se tu dakle nalazimo pred stalnom
estetskom dvojnosti – ostaju uvijek vidljiva dva estetska objekta. Dirigent stvara na sebi
svojstvenom instrumentu aktuelan, svakom slušaocu oćutljiv doživljaj izvođenog glazbenog
djela.

- Redatelj, naprotiv, nije nikada „instrumentalist“, on nema svoga glazbala, pa bio on u

kolektivu kazališnih izvođača i neki primus inter pares, on ipak ne može biti opažen izvan
djela, niti uz djelo, viriti estetski autonomno preko djela; on dodaje doduše literarnoj nijemoj
formi drame nov estetski princip, princip kazališta, ali ta nova kazališna vizualnost i
akustičnost nije njegova vlastita vizualnost, već principijelna akustično-vizualna prisutnost
drame pred gledaocem.

- Redatelj dakle može stupiti pred publiku samo u liku glumčevog doživljaja.

- zapanjujućom sličnosti između dirigenta i – glumca. Dirigent stvara naime mimičkim

pokretom i preko njega se uklopljuje u glazbeno djelo, a mimički je pokret jedna od glavnih
značajka lica glumčeva. Dirigent glumi bez riječi, njegovo je glumljenje neka vrsta mimičke
fantazije na danu glazbenu temu.

- dirigentovo doživljavanje upućeno u dva pravca, tj. i prema slušaocu i prema izvodiocima,
pa je približno slično dvosmjernosti glumčevoj, koja upućuje svoju radnju istovremeno prema
gledaocu i prema suigraču.

- Ta glazbena dekorativnost ima scenskom govoru dati ono „umjetničko“ po čemu se on

razlikuje od običnog govora. Deklamirati znači zapravo pjevati, tj. unositi u govor muzički
jasne intervale, koji se kao takvi ne mogu podudarati s intervalima što ih stvara potreba
izricanja smisla, već zbog toga jer je niz muzikalnih intervala neizrecivo siromašniji od
nepregledno bogate palete intervala govornih. Deklamirati znači pjevati i zato jer se
deklamacijom šire vokalni intervali, i to šire potpuno shematski bez obzira na nijanse smisla.
– kod naših kritičara najprije zaziranje od deklamacije

- igranje s pojmovima posuđenim iz glazbe dovodi do nejasnoga, a sad bih htio još navesti
kako ono našu glumačku pedagogiju, dakle jedno od najosjetljivijih našeg kazališnog života,
do najkobnijih vrludanja. / Smatram da je jalov posao tumačiti tim pedagozima bitnu između
„visine“ i „nizine“ govora i visine i nizine pjevanih tonova. / Fiksirali govorni ton na
određenu klavirsku tipku znači učiniti ga lešinom, praznom maskom.

- Učiti nekog scenski govor znači otvoriti mu uši za neiscrpivo bogatstvo svih mogućih šara
koje su u akustičnim fantomima, koje leže neiscrpene u glasovima gramatičke abecedne.

- pedagozi uče svoje učenike i „disati“, a zaboravljaju pritom da je baš u najhitnijoj vezi s
našim emocionalnim sistemom

- Opasnost toga pojma prirodnosti povećavaše time što je vrlo srodan još jednom, kazališnom
životu mnogo spominjanom terminu, a to je termin realizma.
- kazalište u svojoj biti pojava društvena. Ona je društvena već u svojoj osnovi, tj. time što
uvodi u estetski proces realnog gledaoca bolje redi, gledaoce i time unosi već u proces
estetskog primanja kolektivnosti, dakle, pojavu socijalnu.

- Socijalnost je naime u svojoj biti uvijek u neku ruku normativna, to će reći socijalnost
donosi sama sa sobom pojam određene vrijednosti koju valja postignuti ili, bolje reći,
ostvariti.

- Klasnost dovodi uvijek do skretanja kolektiva u pravcu socijalnog egoizma – kolektivnog

egoizma.

GLUMAC I NJEGOVA UMJETNOST

Na uspomenu tršćanskim glumcima

- Dok je svakom slikaru ili glazbeniku jasno s kakvim materijalom stvara svoja djela i dok mu
je, dakle, jasno kako autonomna zakonitost toga materijala ulazi u građenje vlastitog cijela,
isto je tako glumcima pojam toga materijala potpuno nebulozan.

- Svaka riječ, svaki pokret je nošen zapravo svojom unutarnjom, glumcu intimnom,
komponentom i baš ta unutarnja komponenta nosilac toga izražajnoga fenomena.

-Naše kretnje nisu nikad izolirane, svaka je naša kretnja u vezi s cijelim organizmom, svaka je
u neku ruku obojađisana stanjem cijelog organizma. Nama fale zapravo i govorni izrazi za
određivanje naših raznih doživljajnih stanja.

- Svaka naša kretnja, svaka naša izražajna gesta ima svoju upravo jedinstvenu kvantitativnu i
kvalitativnu određenost. Ta se određenost nikad ne podudara s aproksimativnim gledanjem te
geste sa strane vanjskog promatrača. I baš u toj protivštini te unutrašnje određenosti i vanjske
neodređenosti leži glavni princip glumačkog stvaranja. Svaka analiza tih izražajnih fenomena
izvana, tj. sa strane njihovog akustičkog ili optičkog izgledanja, ne može nikada dati potpuno
jasnu sliku njihove izražajne funkcije.

- značajnu kvalitetu našeg unutarnjeg doživljavanja, a to da se ono vrši u vrlo određenim

vremenskim fazama.

- Pojedina gesta može biti prema van i vrlo malih dimenzija, a njezino unutarnje značenje
veoma veliko.

- Na svakoj našoj naoko i najizoliranijoj kretnji odrazuju se, u većoj manjoj mjeri, sve
komponente našeg unutarnjeg stanja.

- Gesta koja ne nalazi svoje zrcalo u oku i cijelom mimičnom aparatu našeg lica, gesta mora
ostati djelomično nijema. Nadalje, spomenuo sam totalitarnost našeg unutarnjeg
doživljavanja. Ta totalitarnost ima svoj naročiti vanjski izgled, a to je opće držanje našeg
tijela. To opće držanje našeg tijela je rezultat, suma bezbrojnog raznih pojedinih inervacija,
raznih sitnih radnja koje se prelijevaju našim tijelom od nožnih prstiju pa sve do zadnje bore
na čelu. To držanje tijela jest poput oka jedno od najvjernijih izražajnih zrcala našeg
unutarnjeg doživljavanja.

- Evo odmah jedne konkretne primjene toga principa. Uzmimo, na primjer, da je glumcu
stavljena zadaća da igra nekog starca. Fenomen starosti ima raznih vanjskih izgleda, ali ako
glumac ne samo slučajno dati pregršt tih nekih vanjskih izgleda starosti, ne znajući pri tomu
nikada odmjeriti međusobnu povezanost i relativnu važnost tih pojedinih fenomena, neće
nikada moći dati sliku toga starca ako ne nađe onaj centralni unutarnji fenomen starosti, a to
je, među ostalim, popuštanje unutarnje napetosti.

- Mi ne možemo ništa doživljavati a da to nužno nema negdje svoga izraza na našoj tjelesnoj
periferiji.

- Svaki glumac je jamačno osjetio kako svaki pokušaj tjeranja suze na prouzročuje u njemu
automatski pojavljivanje unutarnjih slika žalosti kao psihičkog fenomena.

- Ta intimna veza vanjskog i unutrašnjeg daje nam sigurnost da ćemo se uvijek moći snađi i
snalaziti u nepreglednom mom naših doživljajnih nijansa, jer vidimo kako intimnost i jasnoća
jednog od tih faktora utječe eventualnu nejasnoću i neodređenost drugog faktora.

- Neke naše zapravo nepotrebne inervacije postaju konstantnim pratiocima našeg

doživljavanja, bez obzira na to što oni nisu u kompleksu tog doživljavanja niti važni niti
potrebni. Zbog specifičnih raznolikosti i nedostataka našeg često neke naše inervacije u svom
intenzitetu prelaze granice potrebnoga. Takvo prelaženje granice potrebnoga postaje navikom,
postaje onim što mi u glumačkoj praksi zovemo „grčem“. Taj takozvani grč, dakle, ne znači
ništa drugo nego da je jedna slučajna, navikom ustaljena, funkcija ili kretnja pokrila, prekrila i
okljaštrila funkcioniranje nekih normalno potrebnih organskih zbivanja.

- Pojačavamo sve one faktore koji donose sa sobom takozvanu glumca. A ta mirnoća u
glumačkom smislu nije ništa drugo pouzdanje u samoga sebe., Podižući dakle samopouzdanje
glumcu, sigurnost u odnosu prema samom sebi, doći ćemo i do uklanjanja onih perifernih
pojava.

- Osim te pojave „grča“, koja ometa unutarnje funkcioniranje glumčeva izražajnog aparata,
ima još jedna, gotovo bili rekao, bolest koja često iskrivljava i vodi krivim pravcem glumačka
nastojanja. A to je neiskrenost u odnosu prema doživljavanju. / Pod iskrenošću u tom
glumačkom, estetskom smislu mislim na vlastiti odnos prema svom unutrašnjem zbivanju.

- Glumac mora biti svjestan da umjetničkim stvaranjem ulazi u veliki socijalno-moralni

kompleks ljudskog stvaranja uopće i da se vrijednost tog njegova stvaranja po tome koliko to
njegovo stvaranje pridonosi općem podizanju vrijednosti čovječjeg života. Radost stvaranja
može biti samo posljedica svijesti da to stvaranje ima opću ljudsku vrijednost.

O GOVORNOJ UMJETNOSTI
- Govorna funkcija, u užem smislu, nerazrješivo je vezana sa svakim našim pokušajem
sređivanja i fiksiranja našeg doživljavanja, čim nam je nametnuta potreba da mu damo neku
istaknutiju vrijednost, da izdignemo nad puki mehanizirani vitalitet.

- Već sam primitivan pokušaj prijenosa takvih formulacija u pisanu riječ otkriva nam kako
pisana riječ oskudno ili baš nikako ne daje upravo onu temeljnu kvalitativne razlike među
misaono govornim elementima.

- Tek živi govor s cijelom fleksibilnom intonacionom skalom može unijeti u tu tvrdu ravnoću
sve, pa i najistančanije, smisaone razlike.

- Muzičkoj melodiji je bitna oznaka armiranje jasnih tonskih odnosa. Sam njen sadržaj i
smisao se vlastitim autonomnim životom tih tonskih odnosa. Oni postaju tek posredno,
izražajem smisla i sadržaja doživljavanja. Muzičke melodičke tonske kvalitete imaju svoj
vlastiti život, svoju zakonitu realnost i bez obzira na to da mogu u umjetničkim nastojanjima
posredno postati i izražajna sredstva. Govorne tonske diferencijacije iscrpljuju sav svoj život
kao neposredni nosioci smisla i sadržaja doživljavanja.

- Mi točno znamo razlikovati takozvanu melodiju pitanja od melodije sumnje, dokazivanja,

pripovijedanja itd. Sve su te melodije različite u raznim jezicima, sve se razvijaju iz tih nekih
općih forma najraznovrsnijih melodija, koje se mogu jasno odrediti po individualnoj
smisaonoj situaciji čovjeka koji ih upotrebljava.

- U glazbi nastaje zvuk, kontrapunkt, jasno razlučivih metodičkih jedinica, dok se u govoru
svi praelementi spajaju u novu, posve jedinstvenu, melodijsku liniju.

- Neprijatelj br. 1 svakoj umjetničkoj besjedi jest da se ona pogrešno poistovjećuje s

elementima glazbe. Moramo pretakati suptilnu finoću govornih nijansa u neka tonska
ojačavanja, čim nam govorni intervali postanu samim sobom ciljem, čim počnemo otezati
vokale preko njihovih u govoru mogućih dužina, počinjemo govoreći „pjevati“ ili u lošem
smislu „deklamirati''. Takva deklamacija nema nikakve veze s deklamacijom, koja je, pravilno
shvaćena, prijelazni stadij recitacije u užem smislu i glume.

- Mislim tu na opasnu sličnost s pisanim govorom i s pravilima koja su se, na žalost, i predugo
u svom razvoju ograničavala na pisani govor, puštajući po strani pojave živoga govora.

- pitanje takozvanog logičkog naglaska kojim gramatika nastoji iscrpsti sav intimniji život
tekstova / neki naglasak nose i nenaglašeni slogovi. Kod formiranja melodije riječi, radi se
dakle o odnosu medu nekoliko raznih naglasaka. Svaka je riječ zapravo spajanje nekih
glasovnih elemenata u neke sa držajne elemente, u neke sadržajno određene cjeline, a način
toga spajanja sačinjava govornu melodiju. No riječi ne žive izolirano. One se spajaju u veće
cjeline, i prave govorne melodije nisu ništa nego spajanje melodičnih jedinki fiksiranih u
pojedinim riječima u veće melodičke grupacije. I tu se opet susrećemo sa slijevanjem
pojedinih melodija u nove melodičke komplekse, melodije pojedine riječi pretaču se u novu
cjelinu, gubeći mjesto od svoje pojedinačnosti, a pridavajući svojom određenom
specifičnošću materijal za izgradnju većih melodičkih jedinica.
- U novije se vrijeme teorija logičkog akcenta zaodjela u ruho govornog centra. Bez obzira što
se tu drugim riječima pojavljuju iste zablude, htio bih kritički istaknuti samo to da je slika
„centar“ veoma nesretno izabrana za oznaku pojava o kojima se tu radi. Centar je pojam koji
označuje točku oko koje se nešto kreće, a kod govora se radi o krivuljama i smjerovima
kretanja prema nekim određenim čvorištima.

- Lažni patos, nije naime ništa drugo nego neopravdano kvantitativno pojačavanje osjećajnih
elemenata nekog pjesničkog teksta.

- Pod govornim bojadisanjem razumijevamo sve one suptilne promjene što ih izvodimo na
našim govornim elementima, u granicama njihovih prirodom danih kvaliteta.

- Prvo, sve te alternacije imaju određenu granicu do koje smiju ići, to jest da ne smiju
izobličiti dani glas na kojem se izvode. Pojava, s kojom se često susrećemo kod
dobronamjernih recitatora.

- Glavno ishodište svakog govornog mitničkog oblikovanja mora biti duboko poniranje u srž
sadržaja.

- Pravi pjesnički sadržaj nije ono nebulozno doživljajno klupko u tvorčevoj duši, ono počinje
umjetnički živjeti, to jest postajati sadržaj tek onda kad počne poprimati dimenzije koje mu
daju mogućnost da bude primljeno kao sadržaj i time predmet shvaćanja i za drugi
individuum.

- Spomenuti bih htio još samo to da se pojam recitacije dotiče nekih srodnih područja koja se
također služe govorom kao svojim glavnim izražajnim sredstvom. Mislim tu u prvom redu na
glumu. No ne zaboravimo da tu postoji jedna temeljna razlika. Kod glume postaje tekst bar
fiktivno potpuna svojina glumca, glumac govori tekst kao da je njegov vlastiti, on nastoji
dočarati situaciju kao on pomoću danih tekstova iznosi svoje vlastite doživljaje. Kod recitacije
naprotiv stoji tekst, stoji autor uvijek između slušaoca i recitatora. Recitator ne iznosi tekst
kao direktan izraz svoga doživljaja, već svoj umjetnički doživljaj izazvan tim tekstom.

NEKOLIKO MISLI O TEORIJI UMJETNIČKE NASTAVE

1.

- kako da se umjetnost, koja se već po svojoj biti tako uočljivo od običnih naučnih predmeta,
učini objektom naučavanja

- Prepuštanje nastavnicima i ustanovama da se snađu ne bi bilo ni tako opasno da se baš u

jedna pretpostavka koja naoko činila samo nekom praktičnom izlaznom točkom, a zapravo je
u sebi involvirala, mada neopaženo, jednu teoretsku koncepciju punu najodlučnijih praktičnih
konzekvenca. Ta se pretpostavka osniva na vjerovanju da postoje neke specifične tehničke,
zanatske komponente u umjetnosti.

- nazor da u umjetnosti postoji nešto što bi se moglo kao čista tehnika, zanat, svesti na neke
određene formule, pravila i zakone koji se dadu učiti i naučiti, kao što se uče zanati, i koji bi
bili neka temeljna pretpostavka i preduvjet za umjetnička stvaranja, nije neka nevina i
teoretski irelevantna praktična maksima, već konzekvenca jedine prilično primitivne i naivne
formulističko-dualističke umjetničke orijentacije koja ne može ostati bez štetnih posljedica za
učenikov umjetnički razvitak. Prema toj formuli, naime, da bi se dobilo neko umjetnički
neutralno mjesto, mjesto na kojem bi se mogla ostaviti po strani sva složena pitanja
umjetničkog stvaranja, neko mjesto, dakle, čisto tehničko-zanatskog baratanja umjetničkim
sredstvima, treba pretpostaviti kidanje umjetnosti na dvije zasebno egzistentne komponente,
tj. na jednu materijalnu, koja živi svojim zasebnim tehničkim životom, i neku maglovitu,
recimo idejnu, koja živi u nekoj čudesnoj sferi, koju je teško, ako ne i nemoguće, onako
odrediti, kao što je ona prva određena svojim evidentnim i umjetničko stvaranje neobično
korisnim formulama.

- forma i sadržaj – dodaje da je forma ovisna o sadržaju i da pri opisu forme možemo više reći
o sadržaju nego ičemu drugome

- Postoji, dakle, samo estetsko pitanje prijelaza ili transformacije umjetnički irelevantnoga
odnosa prema materijalu u odnos usmjeren.

- suština i način umjetničkog razvoja - Nesumnjivo je da postoji kontinuitet umjetničkog

razvitka umjetničke vrijednosti u nekom obliku uvijek ostaju se često u stilskim skokovima i
treba veoma oprezna analiza ako želimo činjenicu umjetničkog kontinuiteta bar nekako
pedagoški upotrijebiti.

- pojam tehničke kvalitete zanatske robe ne može biti nikakva garancija umjetničke
vrijednosti.

- odnos zanata i umjetnosti – pokušaj dokazivanja da gluma nije zanat iako ima neke
karakteristike zanatskoga

2.

- Govor možemo promatrati ponajprije u njegovu najširem, tako reći neutralnom, značenju
kao čistu tendenciju za fiksiranjem doživljajnih nizova pomoću određenih znakova, tj.
pomoću u najširem njezinu značenju, i svih njezinih kombinacija i permutacija. Ta riječ u
svojoj najširoj, funkcionalnoj značajnosti u sebi primarnu svrhu razbistrivanja, organiziranja
naših doživljajnih procesa, služeći tako našoj unutarnjoj orijentaciji. U toj svojoj funkciji ona
se veoma prisno i nerazlučivo povezuje s našim doživljavanjem, koje je u toj svojoj tendenciji
unutarnje orijentacije snalaženje elementarno povezano s nekom ma i rudimentarnom
simbolikom.

- Činjenica da jezik već u svojim najprimitivnijim manifestacijama karakter neke

normativnosti, neke obveze, temelji se na socijalnoj, nadindividuataoj prirodi.

- Postoji, dakle, osjećaj neke relativne slobode u pogledu materije govornog ostvarenja i u
pogledu njegove formulacije. Taj relativne slobode u odnosu prema socijalnoj normativnosti
materijala ulazi duboko u sam individualni doživljaj
- Gramatičko je „znanje“ – a mislim da mogu mimo pretpostaviti da ni druga tehnička
„znanja“ ne razlikuju principijelno od njega - samo dio općih preduvjeta i „znanja“ o
objektima stvarnosti i materijala umjetničkog stvaranja kao dijela te opće stvarnosti, pa bilo
besmisleno i besplodno promatrati ih samo u izoliranosti tehničkih formulacija. Odrediti način
pretvaranja svih tih „znanja“ u umjetničke vrijednosti znači pronaći i orijentaciju u estetskom
problemu i s tim u vezi u temeljnom problemu umjetničke pedagogiji. Ponavljam zbog
jasnoće: poznavanje etničkog materijala nije“neko izolirano tehničko znanje, nego teoretskih
preduvjeta umjetničkog stvaranja.

- Književničko doživljavanje jezične određenosti, njegova sigurnost vladanju tim svojim

izražajnim sredstvom bit će nesumnjivo oplođena ako u nju uđe svijest da ta određenost nije
nastala aktom kog nedostupnog diktatorskog autoriteta, već da je plod križanja socijalnih
tendencija, raznih socijalnih slojeva i raznih socijalnih tendencija, „pojedinaca“ unutar opće
kulturno-socijalne zajednice.

- [Filolog] će biti u potrazi za onim nadindividualnim duboko strukturalnim vezama između

doživljaja i sadržaja imanentne zakonitosti govornih znakova, da bi onda s toga povišenoga i
općega gledišta mogao odrediti opravdanost jezičnih prinova proizašlih iz umjetničkog
stvaranja.

- Estetski i s njime spojeni pedagoški problem stoji jasno pred nama: na koji način ulazi
govorni materijal sa cijelom svojom materijalnom određenosti u umjetničku realizaciju – ili
još pregnantnije – kako književnik, doživljava govorne određenosti, govorne norme, a s time
paralelno pedagoški aspekt toga problema. Kako dovesti naše umjetničke adepte do
razaznavanja one tako teško odredive crte na kojoj materijal umjetničkog stvaranja napušta
svoj vanumjetnički život i poprima funkciju umjetničkog gradiva?

- Ta dvodimenzionalnost govornog života znači da on po jednoj svojoj dimenziji sudjeluje u

potpunosti u životu stvarnosti, vezan s njom po svom dvostrukom materijalnom aspektu, kao
organska artikulacija vezana za svoje somatske i fiziološke podloge i kao sistem znakova isto
tako podložnih zakonitosti materijala iz kojeg su stvoreni, a s druge strane po svojim
sadržajnim kategorijama s kategorijama stvarnosti.

- Po jednom svom aspektu svaki znak, svaka riječ upućuje direktno i neekvivokno na neke
objektivne faktore ili bar na odnose prema njima, a po dragom, unutarnjem, riječ je nosilac
veoma šarenoga i kompleksnoga klupka najraznovrsnijih i najvarijabilnijih unutarnjih
sadržaja koji svi na neki način osciliraju oko tendencije zgušnjavanja, oko psihičkog riječi, da
bi mu dale smisao i pomoću takvog smisaonog sadržaja vezale ga s njegovom funkcijom
objektiviranja. U toj veliku ulogu onaj već spomenuti faktor osjećaja relativne slobode,
slobodnog variranja unutarnjeg govornog doživljaja u odnosu strogoj određenosti njezina
vanjskog izgleda.

- vanjske govorne dimenzije / gramatika unutarnjeg doživljaja govora -> kako unijeti u govor
naš odnos prema govornim sadržajima
- možemo u prvom redu opisati taj naš odnos, stvarajući nove izričajne redove koji sad više
neće biti reprezentanti nekih vanjskih činjeničkih sklopova, već našeg odnosa prema njima.

- mi možemo naš govor učiniti reprezentantom našeg odnosa prema izricanom sadržaju i
pomoću unošenja u govor takvih novih sadržaja koji po nekoj zakonitosti refleksa izazivaju u
nama određene subjektivne reakcije, i tako će ti sadržaji na neki način postati reprezentatima
subjektivnosti, i to pomoću neke metonimične slikovitosti, jasno je da time u jezik ulazi neki
nov život.

- Ako pobliže pogledamo sve te pokušaje unošenja subjektivnih faktora u naš govor, vidjet
ćemo uglavnom da se sve on temelje na pokušaju raznovrsnog skretanja govorne linije, da
pokušavaju unijeti u govorni materijal takve govorne sadržaje koji se ne razlikuju po
materijalnoj suštini od ostalog govornog materijala, već jedino po akcentiranju mjesta i načina
na koji ulaze u izričajne govorne nizove. Opisivanje procesa govora, analiza one temeljne
disparatnosti između unutarnjega govornoga doživljaja koji se pojavljuje kao neko zamršeno,
zgusnuto čvorište najraznovrsnijeg psihološkog materijala, ujedinjeno jedino tendencijom za
svojom orijentacionom fiksacijom i za traženjem načina, kojem može postati vanjski i drugim
individuima dostupni reprezentant toga doživljavanja i one konačne organizirane točno
određene realizacije svih tih izričajnih tendencija, spada među najteže zadatke psihologije.

- Ritam je zapravo rezultat sinteze predstavljenoga i realnoga vremena

- Kao što se stvarnosne gramatičke kategorije oslanjaju na logiku, tako se ta unutarnja

gramatika treba bazirati na psihološkoj fenomenologiji. Na taj se način možemo približiti
našem temeljnom pedagoškom traženju za načelima orijentacije prema datom nam
umjetničkom materijalu.

- U prvom redu akt umjetničkog stvaranja proistječe iz težnje za širokom obuhvatnosti i

intenzitetom našeg poniranja u stvarnost.

- Potpuna je „jasnoća“ rezultat već potpune formulacije, a intenzivno osjećanje unutarnje

nejasnoće jedan je od najglavnijih stimulantnih motiva za pokušaj se riješimo te takozvane
nejasnoće pomoću umjetničke objektivacije. Prividna unutarnja „jasnoća“ znači često
anticipirano unošenje tuđih, već gotovih formulacija u naše doživljaje, pa će zvučiti možda
paradoksalno kad kažem da je najteže izraziti ono što je u nama i za nas duboko najjasnije, tj.
prenijeti tu intimnu jasnoću u objektivnu formulaciju. Takozvana jasnoća ne smije smanjivati
intenzitet, a što je još važnije iskrenost doživljaja, koji je podloga umjetničkom djelu.

TEORIJA GLUME

UVOD

- Analiziramo li najjednostavniji fakt apercepcije neke umjetnine, naći ćemo u njemu uvijek
ma i rudimentarni akt neke vrsti pokušaja obrazloženja estetskog dojma. U aktu estetskog
primanja nalazimo s jedne strane gotovo automatsku apercepciju objekta, kao umjetnički
intendiranog, tj. objekt, noseći na sebi estetski akcent, izaziva gotovo automatsku primarnu
reakciju na svoju estetsku intenciju, ali ta reakcija isto tako primamo nosi u sebi težnju za
nekom kontrolom nad samom sobom.

- element primanja umjetnosti, a koji je svakako konstitutivni dio cijeloga umjetničkog klopa,
nužno povlači za sobom element analize, a naravno s tim vezi potrebu teorije.

- ono gore već spomenuto primitivno obrazloženje i kontroliranje estetske reakcije u gledaocu
uspoređivanja nosi u sebi neki primitivni aktivni element, tj. uspoređivanje s umjetninom
zamišljenom u fantaziji, i kako isto tako sam umjetnik stvaralac u naročitim momentima
svoga razvoja i mora u sebi probuditi funkciju promatrača.

- Glumci i kazališni ljudi naprotiv pišu i govore vrlo rijetko o svojoj umjetnosti. Nailazimo
kod njih doduše na mnoštvo biografskog i anegdotičnog materijala, ali relativno veoma malo
pokušaja stručne analize.

- Sve te spomenute analogije navode nas još jače da postavimo pitanje po kojem se principu
razlikuje gesta i mimika glumčeva mimike plesača, što čini razliku između recitatora i
glumca, kuda onaj jaz između filma i pozornice i koji zakoni upravljaju melodijom
glumčevom. Glumčevo stvaranje, kako vidimo, ima dodirnih točaka sa svima spomenutima
umjetničkim no nijedno od njih nam ne pokazuje što je zapravo materijal glumačkog
stvaranja, drugim riječima, što mora pridoći onim zajedničkim elementima, a da bi stvaranje
glumčevo svoju autonomiju na području republike umjetnosti.

MATERIJAL GLUMČEVOG STVARANJA

1.

- U čemu bi sastojala ona bitna promjena u nama samima kad bismo postali fakta da smo
gledani i slušani. Kad zna da je promatran, svaki čovjek i nehotice promjenjuje svoje držanje,
u njemu se budi naročita pažnja na držanje i na sve što radi. On stavlja svoje vladanje pod
neku kontrolu, to znači ja ću cijeli niz svojih radnja, koje inače nesvjesno, činiti svjesno. 4,
Glumac se nalazi u drugom položaju. On hoće biti opažan, njegova zadaća je da bude gledan i
slušan. On štoviše da je to promatranje njega samoga sa strane stranog lica i za to lice i za
njega samoga akt koji ima naročitu važnost. „Praviti se važan“ – privlačiti pažnju, to znači u
riječima običnog govora – afektirati.

- ja“ koji sve to doživljava, svima nama potpuno jasan u svojoj razlici prema svima tima
sadržajima

- prvotni glumački doživljaj je očituje se kao probuđena kontrola nad samim sobom, sad nam
je također postalo jasno da to nije ništa drugo nego vraćanje u centrum svijesti svih onih oćuta
koji su tokom automatiziranja velikog dijela životnih pojava postali suvišni u kontrolnih
organa i utonuli u taman dio svijesti. Sad nam je jasno što konkretno znači ono gledanje
samoga sebe, jer nije ništa drugo nego novo doživljavanje samoga sebe pomoću i budnih
sadržaja iz područja organskih oćuta.

- Glumac će se u neku ruku morati učiniti prozirnim.

- Ta naročita koncentracija prolazi doduše kroz razne faze, kao što ćemo vidjeti i glumčevo
doživljavanje prolazi razne faze, i mi ćemo se tim fazama još podrobnije morati pozabaviti,
ali bez sumnje ono postizava svoju kulminaciju koju smo već svi u kazalištu znali doživjeti,
kad gledalac u neku ruku sam sebe zaboravi, tj. izbriše pažnju na sve funkcije koje sačinjavaju
njegov obični vitalitet. Zanimljiva konstatacija, jer glumac u tom dodiru proživljava baš
obratno, on baš svraća pažnju na taj svoj vitalitet. Takovo brisanje svog vlastitog vitaliteta
nije ništa drugo nego preuzimanje tuđeg vitaliteta u sebe. Gledalac je obrisao doduše svoje
vlastite organske oćute, ali je zato primio u sebe glumčeve. To znači da su se u njemu pod
utjecajem glumca probudile nove slike, predodžbe organskog doživljavanja, sve su doduše po
materijalu njegove, ali po intenciji koja ih je izazvala – glumčeve.

2.

- Mi glumca ne poimamo slušanjem i gledanjem – to slušanje i gledanje je samo prijenosno

sredstvo, glumca poimamo tako da se u nama paralelno s njegovom akcijom bude svi oni
organski elementi koji su u životu pratioci i regulatori tih akcija.

- Odbacujem' svaku deklamaciju osnovanu na samo na melodijskom principu, tražeći da

deklamatorna melodija bude sazdana na principima unutarnjeg, organskog doživljavanja
vlastih riječi. Praktički to znači traženje izražajnih melodijskih nijansa ne u nahođenju
zanimljivih tonskih intervala, već u traženju mikroskopskih inervacionih nijansa koje vladaju
sviješću unutarnje artikulacije.

- principa stilizacije glumačke geste. Držeći se izloženoga principa, moramo odbaciti svaku
stilizaciju koja prekida mogućnost paralelnog doživljavanja gledatelju

- Naš zahtjev za mogućnošću unutarnjeg doživljavanja geste isključuje i ona nastojanja koja
su pod formulom biomehanike neko pustošila modernu scenu. Mehanizirane geste, izvođenje
geste samo radi geste, upropaštava baš onu najsuptilniju mogućnost djelovanja na gledaoca,
koja se sastoji u tome da se ono što ionako mehanizirano izvede u centrum svijesti kao motiv
oživljenja i obogaćenja cijelog unutarnjeg života. Gestu mehanizirati znači učiniti je kazališno
nedjelujućom.

- Glumac mora imati uvijek kao kontrolu svoga doživljavanja pred očima svijest o nazočnosti
gledaoca.

- Ako dakle napustimo onu gornju fikciju samo optičkog, i samo akustičkog glumačkog
mannequina i ako hoćemo pronaći organski princip živa glumca, moramo se najprije
pozabaviti problemom kojim načinom dolazi u glumi do te posve nove i naročite vrste
spajanja spomenutih raznorodnih ćutilnih područja ili, drugim riječima, kako uspijeva
unutarnjem ćutilnom materijalu prodre u sferu optičku i akustičku i lamo zauzme tako
dominantan položaj. Rješenje toga pitanja uvodi nas u otkrivanje glavnih temelja glumačkog
stvaranja.

- Vraćajući se teoretskim rezultatima naše analize organskog doživljajnog materijala, našli

smo, dakle, tri njegove glavne oznake, a to su kvalitativna nejasnoća i mutnost, zatim
kvantitativna nepreglednost i konačno njegova nesamostalnost. Sve te tri značajke moraju
dakle u aktu glumčevom, koji mora biti i jasan i jedinstven i određujući, nad neku korekturu,
nadopunjenje svoje negativnosti. Ulazeći dakle u sklop glumčev, mora taj po svojoj naravi
amorfni materijal biti sadržajno sređen, jednom riječi mora naravi amorfni materijal biti
sadržajno sređen, jednom riječi mora biti oblikovan. Funkcija glumčeva bit će, dakle, u tomu
da izradi u neku ruku jasnu i preglednu formu koja će sebi podrediti sav taj po svojoj naravi
mutan materijal.

- Glumac, dakle, nastupa prema našem doživljavanju kao gledaoca kao tog doživljavanja sa
svim vlasnostima koje taj pojam povlači sobom.

- Čim znamo da je glumac sa strane publike gledan i slušan unutarnjim osjetima, onda je i
jasno da on mora nastojati da bi mogao izazvati izvan sebe tu naročitu vrstu gledanja i
slušanja i sam sebe gledati i promatrati istim načinom, istim sredstvima. Glumac mora dakle
sam sebe isto tako doživljavati posredovanjem i buđenjem cijelog svog unutarnjeg organskog
aparata. U načinu kako će glumac postići taj gotovo vrtoglavi cilj – da bude istovremeno i
gledaocem i gledanim – leži i cijela bit glumačkog problema i njome ćemo se baviti sve do
konca naše analize.

- Jedan način uvođenja tog fizički drugog lica, i to u materijalu čisto i prvenstveno
glumačkom, jest uvođenje drugog glumca, razdvojenje glumca na fizički dva lica, partnera.

- Za sada bih htio spomenuti još jednu mogućnost takvog fizičkog udvostručenja glumca, tj.
još jednu vrstu naročitog „gledaoca“ u samoj sferi scene, a to pojava redatelja i režije. I ja sam
već u prijašnjim studijama^ analizirajući fenomen režije pokazao na tu njegovu ulogu na
scenu postavljenoga gledaoca, koji je prešavši rampu postao aktivan sudionik glumčevog
stvaranja i zato neću ponavljati mnogo toga je prije rečeno, ali moram ponovno naglasiti
zanimljiv fakt da redatelja ne znači pojavu nekog stranog lica na sceni, već da ona usko i
organski spojena s najprimarnijim problemima glume.

- Redatelj je vis a vis glumcu i idealan gledalac u kojem je jasna svijest o onome što se u tom
času kazališnog stvaranja ima ispuniti.

- Govoreći o redatelju i o partneru, dakle o primitivnim sredstvima za postignuće one

glumačke dvojnosti, mi smo doduše unijeli i dosta svjetla u razmatranje našega problema, ali
principijelno se mnogo približili rješenju osnovnog problema koje nas za zanima, jer oba ta
sredstva sama u sebi opet nose isti problem kao i glumac primarni; moramo dakle poslije te
digresije ponovo se vratiti daljnjoj metodičkoj analizi elemenata iz kojih se sastoje te pojave –
i glumac, i partner, i redatelj,

- Glumac može samo u apstraktnom smislu preuzeti ulogu forme, koju ulogu mu je dodijelila
kako smo gore vidjeli naša analiza – on to mora potpuno u sebi utjeloviti.

-Naš organski materijal naime ulazeći u sklop glume napušta uobičajeni tok svojih procesa i
ulazi u posve nove inervacione kombinacije.

- Promotrit ćemo najprije transformaciju glumačkog materijala u normativnom pogledu i,

uzevši u obzir da taj materijal koji upotrebljuje glumac nije ništa drugo nego isječak iz sfere
općeg materijala životnosti, moramo doći do zaključka da će i normativi i regulativi biti uzeti,
iz sfere te opće životnosti i da će u svojoj dojavi kao regulativi glumački upotrebljavati u tu
svrhu one načine kojima nastupaju i u životu. / Ja sam ovdje pojam uvjerenja ograničio na to
da njime označim, čisto psihološku u kojoj u nama žive svi regulativi našeg života.

- Glumac je dakle sredstvom „uvjerenja“ svoj materijal tako oblikovao da se u njemu

pojavljuje element motivacije. Ja ovdje ne mislim na motivaciju u onom višem logičnom i
etičkom smislu, kako se ona javlja u drami, već glumac mora nekim svojim sadržajima
pridodati funkciju dominantniju negoli drugima ili mora nastojati da te sadržaje poveže tako
da jedan bude budiocem ili postane nosiocem drugoga '

- Povjerenje (u sebe) je onaj faktor koji onemogućuje neugodne posljedice koja nužno nastupa
kod svakog čovjeka u svakoj prilici kad taj čovjek istupi iz okvira svoje svakodnevne sfere.
Ono ulijeva onu naročitu snagu kod istupa u javnosti, ono također djeluje umirujuće na sve
one grčevitosti koje nastupaju nužno faktom treme. Ono se manifestira u onoj specifičnoj
lakoći i nepomućenosti kojom glumac može i mora sebe promatrati u toku svoje akcije.

- To povjerenje u samoga sebe prenosi se i na gledaoca i budi i u njemu tako povjerenje u

glumca te time izvršuje onu zadaću prijenosa autoritativnosti na glumca.

3.

- nekoj naročitoj magičnoj sferi u koju stupa glumac, ne bi mnogo trebalo pa da odmah
uvidimo da ta sfera ne može biti ništa drugo nego kompleks kazališta s cijelim svojim
bogatim aparatom, koji i ne vrši druge funkcije nego da pridoda glumcu neku naročitu, gotovo
magičnu, autoritativnost.

- pitanje metode – Pošli smo naime od veze glumca i gledaoca jer smo u toj vezi vidjeli
specifičnosti, kojih nigdje drugdje ne nalazimo.

- Sjetimo se samo onih izlaganja o mogućnostima gradacije u saživljavanju između glumca i

publike, to saživljavanje počinje na nivou čiste igre koja je bazirana na sugestiji i primarnom
kontaktu između oba pola, ali se još ne uzvisuje do onoga vrhunca kad se glumac i gledalac
stapaju gotovo nedjeljivu cjelinu.

- Jasno je da takovo savršeno ispunjenje teatra donosi sa sobom i nove principe, koji će preko
same mehanike odnosa glumca i gledaoca svojim normativnim karakterom postići onaj
maksimum zajedničkog doživljavanja, tj. potpunog saživljavanja.

- Funkcije, naime, koje dajemo tim sadržajima, koji su u direktnoj vezi s našom svijesti o
realnosti, odlučuju i o odnosu glumačke umjetnosti prema toj vanjskoj realnosti.

- koristio dijalektičku metodu

- U našem razmatranju stali smo kod zadaće da nađemo regulativne i normativne principe
glumačkoga zbivanja, i to u njihovoj tako reći sadržajnoj formi, u formi principa koji se
manifestiraju u naročitoj organizaciji pojedinosti glumčevog sadržaja, kao i principa onog
autoriteta, koji se spaja s cijelom glumačkom ličnosti.
- No i unatoč tome da umjetnost tako može i mora pokazivati neku liniju razvoja, taj
historijski razvoj nije nikada takav da bi nova faza uništila vrijednost prijašnjih faza. To je
pojava koju nikako nećemo naći u razvojnoj liniji tehnike ili njezinog temelja – prirodnih
znanosti, gdje su rezultati od jučer apsolutno mrtvi. Moglo bi se štoviše reći da tek onda kad
umjetnost gledamo u njezinom razvoju, dobivamo jasan pregled uloge svih njezinih
konstitutivnih činjenica i pravu sliku njihove funkcije.

IZVANJE LICE GLUMČEVOG MATERIJALA.

- svrha glumčevog doživljavanja ta da to doživljavanje postane doživljavanjem za lice izvan

glumca, našli smo odgovor na pitanje što je elementarni materijal glumačkog stvaranja. Kao
daljnji korak nameće nam se pitanje kojim načinom oblikuje taj svoj materijal da bi postigao
svoju umjetničku zadaću.

- Mi kao promatrači doživljujemo svega čovjeka izvan sebe tako da prema njegovom
izvanjem, tako reći fizičkom licu zaključujemo o njegovom unutarnjem licu.

- Osim te kvantitativne nepreglednosti nastaju nove poteškoće za glumca i time što materijal
iz kojeg glumac stvara srž svoje umjetnine dolazi do gledaoca tek posrednim putem, jer je za
glumac u prvom redu pojava akustička i optička. Glumac se dakle osim problema koji izviru
iz naročite vrste njegovoj materijala mora boriti i s tim problemom da njegov autonomni
materijal ne dolazi u svojoj vlastitoj formi pred gledaoca, nego tek putem nekih naročitih
transformacija glumčevog vanjskog lika.

- Glumački materijal, naprotiv, ima dva lica, lice subjektivno, kojim se prezentira glumcu, i
lice objektivno, kojim nastupa pred gledaoca.

- Riječ „tehnika“ kod glumca, naprotiv, znači splet mutnih naslućivanja, krivih putova zbog
maglovitosti nekih pojmova prenijetih nasumce iz drugih umjetnosti.

- Glumac ne nalazi na gotovo platno koje treba samo ispuniti svojom fantazijom. Qn mora
objekt na kojem će se manifestirali njegova umjetnost tek stvoriti, on mora platno za svoje
boje ispresti u vlastitoj duševnoj tkaonici.

- Sve analize koje ćemo poduzimati u daljnjem razlaganju, pa bile one naoko i te kako
„tehničke“, tj. bavile se one pitanjima naročitih značajaka glumačkog materijala, nemaju biti
ništa drugo do putovi koji nas moraju dovesti do spoznaje čiste estetske vrijednosti
glumčevog nastojanja.

AKUSTIČKI FAKTOR STVARANJA

- Akustički sastoji se govor iz vokala i konsonanata i iz govorne melodije. Riječi su

sastavljene iz vokala i konsonanata, a već taj spoj u samoj riječi pojavljuje se u obliku neke
melodije; funkcija te govorne melodije postaje još važnijom kad se riječi stanu spajati u neke
veće cjeline.

- Akustičko tijelo riječi, tj. oblik riječi kojim se ona prezentira slušaču, jest komponenta
elemenata čisto fizičkih i elemenata naše svjesne ili podsvjesne organske radnje, tj. onih
inervacionih procesa, vođenih oćutnim aparatom smještenim u našim govornim organima,
koje jednom riječi nazivamo artikulacija.

- naša pažnja na pojave naše artikulacije. U svakodnevnom životu vrše se ti procesi u

podsvijesti, automatski. No mi znamo da je upravo glumčeva zadaća takve automatizirane i
potamnjele procese iznositi u puno svjetlo svijesti. Već izraz 'kretanje“ donosi nam važnu
značajku te linije.

- Ako vokale možemo usporediti s bojom u slikarstvu, to konsonanti odgovaraju linijama.

Konsonanti spajaju vokale i razgraničavaju ih.

- Svaki vokalni ton poprima drugu boju, već prema licu koje govori, mijenja se sa psihičkim
stanjem toga lica, mijenja se još potpunije prijelaza u gramatički sistem drugog jezika.

- Glumac se dakle neće zadovoljiti automatskim funkcioniranjem svoje artikulacije, on će je

dignuti u centrum svoje pažnje, a to znači da će on iz obilja mogućnosti koje mu pruža
njegova paleta izabrati i naglasiti baš onu koja u tom času najbolje odgovara smjeru i sadržaju
njegovog organskog doživljavanja.

- Artikulacijski proces – bez pomoći govorom izraženog sadržaja ili bar paralelno s izražajnim
značenjem toga sadržaja postati znakom, simbolom nekog duševnog stanja.

- Svaki jezik ima spajajuću melodiju pojedinih riječi u veće cjeline neke određene, dane
kadence.

- Melodije proste konstatacije, čuđenja; želje, pitanja, itd. nalazimo gotova sredstva našeg
izražavanja.

- Muzički intervali su čisti, matematički određeni i sva njihova funkcija u melodiji počiva na
toj određenosti. Intervali govorni su naprotiv to bliži svojoj funkciji što su nečistiji, što su
složeniji.

- Mi naime prostor kretanja, naših vokala instinktivno prenosimo na predodžbu nekog

unutarnjeg prostora u koji lokaliziramo naše unutarnje organsko doživljavanje.

- Gore i dolje kod vokala dovodimo u nužnu vezu s odnosom prsiju prema glavi. Sprijeda i
straga s odnosom usta i ždrijela.

- govorni proces ulazi u tijesnu vezu s doživljavanjem cijelog organizma.

- Znamo da je vokal a centrum, ishodna točka naše vokalne skale, a s tim u vezi označena je
boja a nekom naročitom mirnoćom, sigurnosti i snažnosti.

- Vokal e - Svojom blizinom glavi ulazi nadalje asocijativno u sve pojave našeg mimičkog
izražaja licem. U njemu i neka lakoća; u smijeh ulazi u prvom redu boja e.

OPTIČKI FAKTOR STVARANJA

- Cijelo područje koje optičkim putem manifestira, unutarnje organsko doživljavanje

prikazuje nam se uglavnom na četiri razna načina. Ono što promatraču prvo pada u oči to su
promjene nužnoga stanja kod promatranoga čovjeka. Te promjene nam istupaju pred oči kao
(1) kretnje, i to u prvom redu kao kretnje izvedene u cilju ispunjenja neke svrhe. Nazvao
bih takove kretnje radnjama. U rod radnja spada i hodanje i sjedenje, sve kretnje
demonstrativne, razne reakcije naših organa na izvanje podražaje itd.

- s manifestacijom našega unutarnjeg stanja. To su sve kretnje koje izvodimo, na primjer, kao
pratnju našega govora, kretanja rukama, glavom, cijelim tijelom, kojima kao da hoćemo
potkrijepiti ono što govorimo.

- Geste, bilo hotimične ili nehotične, tj. izvedene svjesno ili nesvjesno, imaiu uvijek direktnu
vezu s unutarnjim sadržajem. / Gesta konvencionalna, ugovorena, tj. ugovorena.

- (2) Geste pratilice - Druga vrsta gesta postaje značajna time što kao nekom analogijom
prenosi na sebe figurativno oblik radnje. Kretanje rukom kad nešto niječemo, odbijamo, kao
da je uzelo svoj oblik od pokreta kojim se od nečega branimo…

- (3) treću vrstu naših kretnja, a to su kretnje u užem smislu, mimičke. Za one promjene u
vanjskom držanju tijela koje su direktan odraz, hotimičan ili nehotičan, unutarnjeg zbivanja.
To je velik dio promjena koje nastupaju na našem licu, očima. A. U prvom redu to su plač i
smijeh.

- U običnom životu nastupaju te vrste mimike gotovo uvijek kao pojave svjesne (za razliku
od gesta, koje su vrlo često nesvjesne), ! ali nehotične, što im daje za svrhu naše analize
izuzetnu važnost. Te pojave čiste mimike, baš zato jer su nehotične, poprimaju karakter
nužnih odraza unutarnjih stanja i time postaju najjasnijim izrazima tih stanja. One posjeduju
taj karakter nužnosti i time što same od sebe prelaze organe u kojima su direktno smještene te
zaokupljaju udaljenije dijelove tijela, gotovo cijelo tijelo.

- (4) cjelokupno držanje tijela – onaj naročiti međusobni odnos sviju pokretnih organa i
dijelova tijela koji prati i daje naročitu boju vršenju svih naših kretnja, koji je u vezi s općim
unutarnjim psihofizičkim stanjem. U njemu elemenata individualnih i općeljudskih, svjesnih i
nesvjesnih, hotimičnih i nehotimičnih. Ono zaokuplja uvijek cijelo tijelo, pa mu je to i
temeljna karakteristika.

- Geste su naprotiv po svom obliku direktne posljedice Želje za upozorenjem na doživljajna

stanja, no one su uza svu raglašenost nejasne u svom obliku, te znamo da ga velikim dijelom –
posjeduju od radnja. Rijetko dolazi u običnom životu do centroma svijesti.

- Mimika i opće držanje tijela naprotiv, sve su prožete faktorom izražajnim, njihov oblik je
gotovo u cijelosti uvjetovan faktorom unutarnjeg organskog doživljavanja

- Treba spojiti jasnoću radnja s oblikovnim, svojom autonomnom svrhom uvjetovanih

bogatstvom gesta, pridodati tome izražajnu snagu mimike i spojiti sve to u jedinstvenost
općeg držanja.
- Šminkanje nije ništa nego udešavanje fizionomije prema traženju neke naročite role. No to
šminkanje glumac nikada ne izvodi, ili bar ne bi smio izvoditi, kao neko slikanje na
neutralnom fonu. On šminkanjem uglavnom samo pojačava svoj mimički izražaj.

- princip motivacije, tj. nevidljivo mora postati motivom za vidljivo

- Ukoliko je vizualan materijal glumčev protkan elementom doživljavanja, mod će to

doživljavanje biti shvaćeno i od strane gledaoca samo pomoću buđenja vlastite organske
svijesti. Kako glumca slušamo unutarnjim organskim sluhom, to ga i gledamo u bitnosti
njegovog vizualnog nastupa pariškim vidom.

- oblik radnje i princip motivacije ona dva fenomena koji uglavnom određuju oblik cijelog
vizualnog glumčevog područja.

- Naše doživljavanje je psihički akcentirano gotovo neumitnim smjenjivanjem momenata

iščekivanja, momenata ispunjenja, momenata priprave, momenata napetosti i momenata
labavljenja napetosti i olakšanja.

- Osciliranje izrađene glumačke melodije moralo bi biti teško shvatljivo za slušača ako
glumac prije no što će prijeći u nijansiranje nije izradio neku neutralnu, srednju melodičku
liniju, pre ma kojoj će tek sva melodijska pomicanja dobiti svoj smisao prema „gore“ i „dolje“
i mjeru toga „više“ i „niže“. Neutralnost te temeljne glumčeve melodije morat će biti isto tako
aktivno udešena kao što je to „neutralna“ glumčeva fizionomija.

- glumac, za razliku od čovjeka u običnom životu, kojemu manifestiranje njegove

unutrašnjosti nije glavni i jedini cilj djelovanja, neće obmanjivati, on hoće biti jasno i
evidentno shvaćen od svoga promatrača. Ta njegova želja, koja je posljedica njegovog
umjetničkog cilja, znači da on, stupivši pred promatrača, postaje čovjek naročite vrsti, on
poprima dakle drugu ličnost no što je ljudi pokazuju u običnom životu.

FORMIRANJE NOVE GLUMČEVE LIČNOSTI

1.

- Glumac prenosi na gledaoca svoje unutarnje organičko doživljavanje.

- Ti su naročiti organski elementi u svojoj autonomiji temeljni materijal iz kojega glumac

stvara svoju umjetninu.

- nesamostalan karakter tog materijala nameće glumcu – pored svih ostalih dužnosti svakog
umjetnika da svoj materijal izabire, sređuje, organizira, tako reći transformira – još i naročitu
dužnost da nađe izvan toga materijala sredstva kojima će taj materijal prenijeti na gledaoca.
Taj prijenos se vrši u cilju da u gledaocu budu izazvani i probuđeni paralelni nizovi organskog
doživljavanja, i to u smislu buđenja naročitih reproduciranih predodžbenih slika organskog
zbivanja, u smislu buđenja naročitog osjećaja samoga sebe

- Kad glumac čini svoju gestu, onda je u njemu budna svijest, ili je barem jedanput, kad je tu
gestu uklopio u svoju umjetninu, morala biti budna svijest da ju čini i kako ju čini.
- Da glumac može biti sa zanimanjem i sa smislom gledan, mora najprije u sebi probuditi
potencijalnoga gledaoca i tako stvoriti materijal koji ima da bude gledan pomoću onih faktora.

- Pretvaranje tehničke glumačke ličnosti u glumačku ličnost reprezentativnu, normativnu,

drugi je stupanj glumačkog stvaranja.

- Tehnička je ličnost glumac potencijalni. Tek primanjem sadržaja glume postaje glumac
autoritativnim reprezentantom nekog zbivanja prema gledaocu. Uloga je sadržaj, dakle spada
u područje normativne ličnosti, a proživljavanje u područje tehničke. Veza obiju ličnosti znači
proživljavanje uloge.

- Tim mora nestati svako bljutavo glumačko poziranje i isticanje samoga sebe pred ulogu i
nad ulogu, isticanje praznog tehničkog lica, mora nestati svaka isprazna glumačka
virtuoznost, svaki teatar nad teatrom i pored teatra.

- Glumac ne dolazi pred publiku s gotovom ličnošću, on je stvara pred gledaocem.

- svakom slučaju vidimo da je akcija najglavniji oblik glume. Akcija dvojaka, jer akcija u
samome i na samome sebi, ono deformiranje danog materijala ima svrhu postane akcijom
prema van, tj. da prijeđe u djelovanje na gledaoca i da još dalje u tom gledaocu izaziva
unutarnje, tako reći potencijalne, predočene i zamišljene akcije.

- Pojava partnera, tj. pojava drugog glumca, zrna u svojoj prvotnoj funkciji reprezentanta
gledaoca na sceni. Partner prima u sebe i oblikuje na sebi prve komunikativne efekte
glumčevog doživljavanja.

- Dramska riječ ima još jedan naročiti karakter, a to je da je ona riječ u ustima jednog
određenog lica.

- Ta misao mora u sebi sadržavati cijelu doživljajnu formu lica koje tu misao misli, stvaranje
te misli, zašto je misli, kako je misli, što ta misao znači za usudnu situaciju toga lica itd.

- Dramska riječ posjeduje još jednu karakterističnu osobinu, ona naime u trenucima kad je
dospjela do maksimuma svoje funkcije, se je gotovo potpuno stopila s ličnošću kad se je ta
ličnost opet sa svoje strane potpuno slila, s dramskom situacijom gotovo iščezava u svojoj
zasebnoj funkciji.

- A što je glavno, kako smo vidjeli, lirska riječ je riječ u ustima imaginarnog nekonkretnog
nadobjektivnog subjekta, dočim dramska riječ baš prolazi ustima određenog, konkretnog i
vidljivog lica. I epska riječ ima neke sličnosti i dodirne točke s riječi dramskom. I epska riječ
priča, opisuje objekt, dakle vrši istu funkciju kao dramska riječ u objektivnoj fazi, u fazi svoje
veze sa stvarnošću, no epska riječ i ostaje kod te svoje jedine funkcije.

- Glumac postaje najprije ličnost u tehničkom pogledu određen. Glumac postaje najprije
ličnost u tehničkom pogledu, tj. promatrač samoga sebe, u njemu se budi onaj elementarni
naročiti interes za svoj sadržaj, za svoju akciju. Daljnji korak je da ta ličnost postaje i ličnost
za gledaoce i za glumca, tj. ona normativna ličnost. To znači da zbivanje u toj normativnoj
ličnosti, a da bi moglo postati normativno obvezatnim i za glumca, mora u prvom redu biti
ljudski tipično; izvanji izgled glumačke ličnosti i uzima oblik tipa. No tipičnost još ne bi bila
dovoljno opravdanje za stvaranje nekog novog lica, jer je tipičnost dovoljno opravdanje za
stvaranje nekog novog lica, jer je tipičnost još uvijek i odviše povezana sa sferom običnog
svakodnevnog zbivanja; ona mora postati zanimljivijom od obične tipičnosti, ona se mora
produbiti u svom smislu, tj. ona mora postati karakter. Karakter je određeni subjekt različan
od mnogih ostalih subjekata.

- Karakter je dakle već u običnom etičnom živom nešto, određeno i gotovo, još gotovije i
određenije mora ostati u životu glumačkom. Radnja koja stvara karakter mora i ispunjava
karakter biti takova da ga stvori konačno u njegovoj potpunosti.

- Idealna radnja bit će dakle ona koja će se tako konzumirati da će svršetak radnje oko
stvaranja karaktera značiti i prekid fizičkog života toga karaktera, njegovu smrt. Karakter koji
je svojom smrdi ispunio i maksimum svoga sadržaja, karakter je u najvišem smislu glumačko-
dramski, to je karakter tragičan.

- Ulazak glumca u dramu znači dakle ulazak doživljene stvarnosti u literaturu.

2.

- Glumac stvara za prisutnog gledaoca, a taj gledalac ne smije direktno ulaziti u to stvaranje.

- ne smijemo zaboraviti da ličnost glumčeva mora Vis a vis gledaocu nastupiti autoritativno
obvezatno, a konkretna prisutnost konkretnog gledaoca morala bi nužno narušiti i
onemogućiti tu autoritativnost. Glumac glumi za gledaoce, ali za gledaoce koje će tek stvoriti.
Kao što glumčeva ličnost prola od svoga primitivnoga, tako red organskoga, senzualnoga
početka, tako se i pojam gledaoca, razvija od lica praznog koje ima tek želju da bude
ispunjeno nekim novim doživljavanjem, do lica koje je primajući u sebe akt glumčev našlo u
sebi novu svjetlost gledanje samoga sebe, novu punoću vlastite ličnosti.

- Jest, iluzija je potrebna, iluzija neprisutnosti gledaoca, jer sve što se oko glumca i u glumcu
zbiva mora nositi pečat zbilje.

- Električno svjetlo sa svojom mogućnošću potpunog zatamnjenja gledališta, a izlaganja

glumca u cijelu jarkost svojih reflektora omogućilo je time i idealno razdjeljivanje sfere
gledaočeve od sfere glumčeve.

- scenograf mora slikarskim sredstvima riješiti zahtjeve plastičnosti.

- Scena donosi pobliže'i određenje glumčeve radnje, scena je još više, ona je i motiv
glumčevom zbivanju.

- Scenska arhitektura nosi u sebi još jedan momenat pokretnosti, ona naime mora slijediti sve
faze radnje, ona mora dakle prema potrebi mjesta radnje biti kadra i mijenjati svoj oblik.

- da svaka dekoracija biti toliko realistična koliko je glumčevo doživljavanje apsolutno

realistično, tj. nerazdruživo vezano-s doživljavanjem stvarnosti, a isto tako nerealistična, jer
ispušta iz sebe sve ono što nije važno kao predmet glumčevog doživljavanja.
DODACI

KAZALIŠTE I JAVNOST

- „Kazalište je u najdubljoj svojoj biti društvena pojava. Kazalište je društvena pojava po

kolektivnom značaju stvaralačkoga procesa, društveno je stoga što korisnike rezultata toga
procesa spaja u neku društveno je stoga što korisnike rezultata toga procesa spaja u neKu
kako znamo, u svim fazama svojega razvoja bilo povezano s čimbenicima koji su bili nositelji
društvenih kretanja.

- vezuju uz mecenastvo vladara i država te postaju javne ustanove i javne tribine

- Ne imati kazalište znači biti prazna, nesvjesna gomila; imati loše kazalište ukazuje na
duboku krizu i bolest društva u njegovim temeljima.

DR. BRANKO GAVELLA O SEBI

- Ja sam nisam došao do kazališta na podlozi neke apriorne teorije, nego sam ga najprije
osobno doživio doživljavam ga uvijek prigodom svakog novog stvaranja.

- Bezuvjetno je najvažnija funkcija tog fenomena da nije prvenstveno ni akustičan ni vizualan:

mi v teatar ne gledano ni ne slušamo, već ga s glumcem sami igramo. Si pomognem
njemačkim izrazima, rekao bih da teatar nije Schauspiel' ni 'Horspiel' već – sit venia verbo –
'Mitspiel'.

- S tog stanovišta lagano mogu označiti svoj rad kao apsolutni realizam, i to ne realizam
raspoloženja, slučaja, sitnog detalja, individualističkog sentimentalizma, nego realizam, koji
je konstruktivan, esencijalan, koji dekomponuje i sintetizuje liniju do svog pravog cilja. Taj
je: koordinacija, sjedinjenje organski svog pravog cilja. Taj je: koordinacija, sjedinjenje
organski pročišćenoga, kinestetskog nutrašnjeg doživljaja, osjećaja, misli - ukratko akcije s
istim kompleksom i s gledaocem.

- Moj režijski rad ide za tim. Da svim sredstvima doprem do idealnog prijenosa tog
elementarnog doživljaja sa scene u auditorij. / Scena na neki način mora postati produljenje
glumčevog tijela / Moja scena je nerealistična radi toga da dosegne svoju glavnu svrhu, naime
sjedinjenje množine gledalaca u ideji skupne akcije, u proživljavanju najčišće, najopćenitije
čovječje vrijednosti. To kolektivno doživljavanje je isto, zbog kojega je kazalište u prošlosti
zauzimalo važno socijalno mjesto, po tom kolektivnom doživljavanju će – kako vjerujem -
sretno prebroditi tako zvane 'krize', koje nisu ništa drugo nego znak, da je bila zaboravljena
sociološka podloga kazališta.

PREDAVANJE DR. GAVELLE O TEATRU

- Komplicirani fenomen, koji se zove kazalište, rekao je predavač, sazdan je na tri temeljna
fakta, a to su: gluma, kolektivni karakter i reproduktivni karakter kazališne umjetnosti.

- Gluma je najprimarniji način našeg izražavanja. Temeljna glumačka izražajna sredstva su

glas i pokret, dakle riječ i gesta., i to gesta u najširem smislu, tako da obuhvaća sve mimičko
izražavanje. Glas ulazeći u sklop umjetnosti poprima izvjesne deformacije. Patos je
deformacija melodije i boje običnog govora. Naši stari glumci govoreći u patosu (u zlom
smislu) nastojali sli da svim vokalima. Dadu temeljnu boju vokala- „a“. Tim miješanjem
vokala nastojali su da skrenu pažnju gledaoca m sam akt artikulacije. Mi u običnom životu
tvorimo naše vokale mehanički nesvjesno, dok su glumci htjeli da taj mehanizirani proces
dođe u žarište svijesti, u cilju probuđivanja paralelnih psihofizičih procesa u gledaocu.

- Glumčeva gesta nije sadržajno različita od geste u običnom životu razlika je samo u tome,
da je formatom veća, složenija, kombinirajući u svoju svrhu već broj organa, da je razdijeljena
na određene momente i pauze, i što je najvažnije, da je kod glumca uvijek budna svijest da je
čini i kako je čini.

- Gluma je dakle odabiranje i pojačavanje psihofizičkih rezonanca čovječjeg doživljavanja,

koje preneseno putem optičkim i izaziva u gledaocima psihofizičke pojave, koje postaju
nosiocima naročitog osjećajnog doživljavanja.

- Gluma je suigra (Mitspiel, a ne Scbauspiel), a to znači da su u – gledaocu aktivne sve one

psihofizičke funkcije, koje su glumcu potrebne da izvede na sceni neku kretnju i izgovori
neku riječ. Predavač prelazi na analizu gledaoca i objašnjava fenomen koncentracije.
Koncentracija prolazi različite faze, a svoju kulminaciju postizava u momentu kad gledaoc
zaboravi na sebe, to jest kad izbriše u sebi pažnju na sve funkcije, koje sačinjavaju njegov
obični vitalitet. Brisanje vlastitog vitaliteta poprima redovno foimu neke naročite napetosti, a
ta napetost nije ništa drugo nego potencijalna mogućnost u neku ruku izvoditi sve ono, što
izvodi glumac. Zaboravljanje vlastitog vitaliteta spojeno sa spomenutom napetosti znači
povišeno osjećanje samog sebe, jer na mjesto našeg malog svakodnevnog vitaliteta dolazi
novi, značajniji.

- Vrhunac koncentracije znači potpuno međusobno prožimanje glumca i gledaoca.

- Gledalac dakle ne promatra glumu pasivno već se on uzbuđujući uživljava u zbivanje na

sceni i sudjeluje svira svojim bićem u igri sa glumcem.

- Još je jedna bitna funkcija režisera koja je vezana sa samim glumačkim stvaranje, a to je da
on pretstavlja prvu publiku, samo s tom razlikom, da je njegova reakcija nepostednija.

- Buduđ da je drama u svojim zamecima literarna, te pruža samo supstrat scensko

objektiviranje, potreban je faktor, koji će taj supstrakt za scensko objektiviranje, potreban je
faktor, koji će taj supstrakt scenske dramske izgradnje po kojem on organizira gradaciju
scenskog zbivanja i izgrađuje vanjski i unutarnji dramski prostor. Metode režiserovog
djelovanja su individualne, ali je potrebno da se njegova individualnost potpuno stopi s
individualnošću djela i individualnošću glumca, da bi se postigao maksimum scenskog
izražaja.

FRAGMENTI O TEORIJI GLUME

- Mi glumca ne poimamo slušanjem i gledanjem – to slušanje i gledanje prenosno sredstvo,
mi glumca poimamo tako, da nama paralelno s njegovom akcijom bude svi oni organski
elementi su u životu pratioci i regulatori tih akcija.

- Odbacujem svaku deklamaciju“ osnovanu na samo muzikalnom melodijskom principu

tražeći da deklamatoma melodija bude sazdana na principima unutarnjeg, ganskog
doživljavanja vlastite riječi. Praktički to i izražajnih melodijskih nijansa ne u nahođenju
zanimljivih tonskih intervala, već u traženju onih mikroskopskih inervacionih nijansa, koje
vladaju sviješću unutarnje artikulacije.

- Slikovitost' glumca mora biti uvjetovana mogućnošću, da gledalac može gestu shvatiti
svojim unutarnjim potencijalnim, motornim doživljavanjem.

- Da teatar može i mora djelovati na cijelu našu intelektualnu i socijalnu sferu i s tim u vezi
naravno propagatorno, jasno je i nesumnjivo.

IDEJA NOVOG KAZALIŠTA

- I ne treba mnogo analiziranja i teoretiziranja, da se vidi, što nam uza sve veličajne
redateljske metode nedostaje u kazalištu. Nedostaje nam prava s nama i u nama rođena
tragedija. Mi imamo sentimentalnu, malograđansku dramu, koja mora izmišljavati neke fabule
pa da svoje marionete pomoću bezbroja psiholoških motivacija tjera pred ciev samokresa, pod
kotače vlakova, da ih truje i vješa, a da nas sve te smrti nisu ni korak približile odkrivenju
iskonskih životnih snaga. Mi imamo zabavnu komediju, o kojoj ne treba ni govoriti. Jedan
pokret svakog boljeg clowna zabavniji je od cijele te „literature“. Mi imamo satiru, koja bi
htjela karati, rušiti, a ne zna, što će sagradili mjesto razrušenog.

- Sve to može živjeti, sve to može crpsti svoju sekundarnu snagu samo onda, ako se na
daskama zacari kao jedini dostojan vladac nova tragedija. Nova tragedija, koja će progovoriti
ujedno glasom novog patosa.

- I kao Što je pitanje novt tragedije vezano s pitanjem novog čovjeka, novoga „junaka“«
junaka, koji nije zato velik, jer se sebeljubivo odvojio od svih koji nije zato zanimljiv, jer se
sentimentalno boji, da ne kao svi drugi, koji nije heroj romantčki nemogućih avantura, nego
junaka, koji se bori, da u sebi sruši sve ograde, koje ga diele od družtvovnog organizma svoje
okoline, koji hoće biti velik po tome, što u sebi nosi smestnu snagu toga organizma. Taj će i
takavjunak nad pravi, iskreni patos novog životnog osjećanja i taj će patos biti mjerilo za
glumca, prema kojemu će on morati udešavati svoj umjetnički instrumenat, svoju paletu. A
kad ga udesi, neće više biti ni marioneta stilističkih eksperimanata, ni rob sitničavog
prirodnosti, nego će slobodno stvarati ono, što s svoju novu kuću, novo kazalište.

O ELEMENTIMA GLUMAČKOG STVARANJA

- Akt u logičnom je stvarnost, norma, tj. ako uzmemo kao temelj normi stvarnost ljudi,
objektivnost; objektivnost stvara moj doživljaj istine, moj doživljaj slaganja ili neslaganja sa
tim mobilicitetom.
- Dolazimo na vrlo opasnu kategoriju, koja u umetnosti igra veoma veliku ulogu kao i u
drugom etičkom smislu. To je vrlo opasan i vrlo važan pojam – pojam slobode. U umetnosti
uvek postoji i vrlo važan pojam – pojam slobode. U umetnosti uvek postoji stvaranju vezani
tokom stvarnosti, tokom objektivnosti. U umetnosti ja stvaram mnoge objekte i to prosto iz
svoje vlastite volje, i tu sam ja slobodan, tj. oslobođen sam nekih zakonitosti, nekog reda,
zakonitosti u prirodi.

- Umjetnost nije ništa dingo nego pokušaj biti iskren, a neiskrenost razbiti, razbiti misao za
kojom*. Zapravo skrivam svoje umjetničko doživljavanje, koje smatram za irelevantno, ili se
bojim, ili ne znam da vam ga kažem. Čovjek čovjeku stoji iza neke maske i ta maska uvijek
ima neobičnu ulogu. A prodiranje maske, skrivanje iza maske, to sve spada u kategoriju
iskrenosti.

- kazalište je već po naravi stvari lisko vezno i s literaturom, s likovnim i drugim

umjetnostima

- Odbio sam misao da je temelj glumačkog materijala glas i svi akustički i optički fenomeni
kojima primamo glumca. Ja kažem: ne, to su samo prijenosna sredstva za onaj materijal koji
se u glumcu intimno koji se u njemu odigrava, koji u njemu radi. Učinimo sad jednu
psihološku analizu. Cijeli materijal ima svoje točno određeno psihološko mjesto. To su sve
doživljaji koji prate naša psihofizička doživljavanja. To je cijeli niz oćuta, senzacija – mi to
prevodimo riječju oćut – i one prate moja kretanja u meni, pokrete svih, i najsitnijih organa u
meni, koji prate i osciliraju cijelim našim psihofizičkim sistemom. Svaki moj doživljaj, na
primjer kad krećem rukom, on se prelijeva, ne samo fizički nego i psihološki. Cijelo tijelo
ispunjava moj doživljaj rukom. Ti doživljaji su reprezentni, ali ne jednaki.

POGOVOR: GAVELOLOŠK1 POLILOG

- Gavella središnjim i temeljnim problemom dramaturgije smatra odnos između književnosti i

kazališta. Taj je odnos zasnovan na djelomično zajedničkom materijalu obje umjetnosti, a to
je riječ, govor. Zato pravi pristup pitanju o glumačkoj umjetnosti mora određen ovim prvim,
neprijepornim nalazom, da glumac tekst. Tek na temelju te spoznaje mogu se postaviti pitanja
kako govori i što i kako još radi osim što govori. Ta pitanja nisu ostavljena nasumce, već u
strogo promišljenom hijerarhijskom slijedu

- „Glumac je umjetnik čija je umjetnina on sam“, a njegov građevni materijal čine: 1.

Materijal kojim se gradi (to je sam glumac kao subjektivno, fizionomija, tijelo, govor, glas,
kretnja, gesta), 2. Materijal koji se ugrađuje (to je pjesnička riječ, misli, ideje, kao ono
objektivno, izvanjsko).

-Tekst postaje uloga, lice iz teksta postaje glumački lik.

- Glumac je; … stvaralačka ličnost koja istodobno doživljava sebe samu kao što registrira i
promjene u vanjskom svijetu. /…/ U trenutku kada glumac osjeti kako je promatran, on se pod
dojmom novih elemenata izmijenio u svom odnosu prema okolini /…/ Gledanjem samoga
sebe, glumac doživljava samoga sebe kao stvaraoca, aktivira svoje unutrašnje oko koje mu
postaje glavnim regulativom u procjeni vlastitih sposobnosti. /…/ No glumčeva umjetnost ne
bi se mogla ostvariti samo s pomoću doživljavanja samoga sebe i aktiviranja „unutrašnjeg“
pogleda prema vlastitoj psihosomatskoj konstituciji. Njemu je u času aktiviranja svih
unutarnjih pretpostavka potrebna jasna spoznaja o potrebi prijenosa vlastitoga doživljavanja
na gledatelja.

-Suživljavanje publike s glumčevom kreativnošću postaje odlučujućim faktorom kazališnog

djelovanja. A vrhunac će toga djelovanja biti u potpunom amalgamiranju gledatelja s
glumcem.

- Gavella stvarno, a ni u kojem slučaju deklarativno, središtem kazališne umjetnosti smatrao

glumca u njegovoj svezi s gledaocem.

2.

- Najprije primjećuje da Gavella „stalnim obogaćivanjem i proširivanje fenomenološkog

pristupa glumcu“ ipak „relativizira vlastito svođenje samoga sebe na zastupnika književnosti
u kazalištu“, a potom i da Gavella zastupanjem „govora cijelog našeg tijela“, dakle
„proširenim tumačenjem“ glumčevih „komunikacijskih mogućnosti“ čak „promovira sam
sebe kao teoretičara u pobornika modernijih ideja o teatru“ (ibid).

- Gavella polazeći od osnovnih faktora glumačkog stvaralaštva, a to na jednoj strani sama

gluma, a na drugoj strani reakcije publike – a i položaj kazališta u nekoj socijalnoj sredini
uopće! – ulazi u analizu osnovnih izražajnih sredstava glumčevih, a to su glas i pokret. Te
Gavelline analize – koje pokazuju potrebu „deformacije prirodnosti i „formacije“ u vidu
zadataka glumačkog sugestivnog utjecaja – originalne su konstatacije koje ukazuju što se na
pozornici nužno zbiva, kad se ostvaruju oni rijetki momenti u kojima kulminira glumačka
umjetnost, a to su momenti kada gledaoci neposredno doživljavaju istovrsne organske
reakcije, koje glumac proživljava i sugerira publici pomoću adekvatnih preformacija glasa i
mimike.

- Svijest je u većini upravljena na predmetnosti izvan sebe, a tek kadikad na sebe samu.
Glumac pak mora upravo tu autoanalizu jasno provoditi. Provodeći tu autoanalizu glumac
može svoje vladanje i kontrolirati i tako izbjeći nekontroliranom automatizmu kretnji. To je
osnovni zadatak glumca, da može svoj govorni izraz i mimiku podvrći zadatku koji imade na
sceni, a taj upravo leži u adekvatnom izražavanju svojih mnogovrsnih objektivno nevidljivih
unutarnjih oćuta“.

- Veza između književnosti (odnosno, precizniji je Filipović literarnog teksta) i kazališta

(odnosno glume), najprije se traži u odnosu karaktera \ glumca umjetnika, njihovu uzajamnom
nadopunjavanju, a tek potom i u „živom govoru s cijelom svojom fleksibilnom intonacionom
skalom“. Ta veza nije ni ni neupitna, naprotiv, odvija se u procesu kojemu svrha zastupanje
nečega nego – istupanje probuđenoga novog glumačkog subjekta.

- 'logičke linije“, „govornog smisla“ i „tonske strukture“, Gavellin pojam „prirodnost“ tumači
kao „primjerenost smislu odnosno sadržaju karakter“ te iznosi tezu da se „temeljni pojmovi
Gavelline teorije /…/ kreću oko pojma smisla, sadržaja, cjeline, karaktera kao jedinstvenih
sintetičkih kategorija glumačkog umjetničkog stvaralaštva, kojima i može glumac u ekspresiji
punoće života obogaćivati književnu građu…“

3.

- Gavella je škola, pravac u teatru! Škola ili pokret čovjeka, mišljenja koje se u svom izrazu
doticalo nazrijevanja istine jednog naroda. Gavella je prva rečenica, sudbonosna riječ bez koje
bi bio nijem i bezbojan naš teatar.

4.

-Gavella [je] zastupnik svjetske ideje o nadomjestku. A po toj ideji nadoknada cijelog
pustošenja u Ricbardu Trećem mogla je biti samo Shakespeareova tragedija, velika umjetnost
te tragedije. To je ono mistično pouzdanje što će iznad rasturenih zajednica i porušenih
gradova uzviknuti: Ima literature! /…/ Već po definiciji, govor je ono što nas razlikuje od
životinje. A što je još važnije, govor kandidira iznad života. Tko progovori, stvara razliku, pa
i razliku od sama sebe. Govoritelj govorom ocrtava uvijek svoj nedostatak, podiže manjak, te
tako napada i dijeli sam Život: stvara njegovu dvostrukost, te Život odmah dobija
konfiguraciju. Braniti se od života, znači govoriti. I sama brbljivost je teološki fenomen, nagli
način obrane od slijepe životne navale.

5.

- Branko Gavella je utemeljio u hrvatskoj kulturi, polazeći iz naravi vlastitog rada s glumcem
i glumištem, osnove jedne kulturne antropologije kao presudne teorijske i operativne podloge
stvarnoj obnovi hrvatskog glumišta: izgradnji osobe glumca.

- Zastupanje novog junaka koji ima „instituirati“ rtovi teatar dovelo Gavellu, smatra Zuppa, u
„neposrednu blizinu“ Pisatora i Brechta, no zato što je na djelu problemski mislilac, ne može
biti da je „u pitanju jednostavno fascinacija 'Velikim oktobrom'“.

- Ton prodikavanja, starog patetiziranja i novijeg agitiranja, nije samo izdjelak fonetike
teološkog teatra, već je i proizvod socio-foničke suglasnosti glumca s prirodom kulturnih,
društvenih i političkih tendencija, koje su, neprekidno, od ilirizma do danas, u hrvatskom
glumištu otvarale krizu njegovih „autonomnih funkcija'*. Gavella bez prestanka ratuje s tom
krizom u svjetlu nepobitne Činjenice da je „glumac simbol stvarnosti u literarnom okolišu
drame“. Kada je, naime, izgubio povjerenje u društveno rješenje jednog izuzetnog socijalnog
nacrta /…/ nije mu, ipak, ostalo malo. I dalje mu je ostalo „osjećanje odsutnosti našeg odnosa
prema stvarnosti“.

- Glumac je, dakle, „prva granica' dramske umjetnosti. Iznova izgraditi, osobu glumca, zmči
pomaknuti njezinu granicu. Makar „prvu“: unutrašnju, Branko Gavella nedvojbeno je bio
mislilac unutrašnje granice dramske umjetnosti. Glumac je točka napada, perspektive,
delimitacije.

- Novo je evropsko kazalište odmah na samom početku svoga djelovanja ustvari zatečeno
njegovom [glumčevom] osobom. Edward Gordon Craig je pokušava ukinuti. Antonin Artaud:
radikalno izmijenili. Beitolt Brecht: oslobodili navika. Branko Gavella: obnoviti. Osoba
glumca u novom je evropskom kazalištu m problematična ili problematiziram /…/ I Artaudov
i Brechtov i Gavellin teatar ulažu svoj zahtjev za izmjenom personaliteta glumca…

- Osnova glume je „dramska riječ“. Takva Gavellina postavka djeluje, dakako, konzervativno.
No, u svjetlu njegova zahtjeva da \ ta „dramska riječ mora biti govorena radnja“ /…/ glumi je
dana suvremena perspektiva. /…/ u samom /je/ središtu analize odnos lika (kojemu pripada
„dramska riječ“) i glumca (u kojeg ova „mora biti govorena radnja“). /…/ Gavellin pristup
paru: Life/Glumac, usmjeren je, prvenstveno, zbližavanju „fiktivnih“ i „osobnih“ osjećanja
lika i glumca. /…/ Gavella pretpostavlja nešto kao psihološku endoosmozu“ lika i glumca.
No, njegov je stav da će njihova „veza funkcionirati“ samo pod jednim uvjetom. Ukoliko
glumac izabere – i to iz čitave „palete“ artikulacijskih funkcija – upravo onu koja je u
mogućnosti da „zaokupi cijelo organsko je' Lik/Glumac, pojavile se tada /…/ kao buđenje
uvijek „novog glumačkog subjekta“.

6.

- Dok Gavella drži da je samopromatranje srž glumačke umjetnosti da se fenomen glume ne

može zamisliti bez podvajanja ličnosti, čemu glumac intencionalno pristupa samome sebi kao
vlastitoj građi - u Brechta se isto zapažanje prenosi na razinu stila glume i režije, da bi pri
definiciji „epskoga teatra“ dovelo do zaključaka koji su suprotni smjeru razmišljanja Branka
Gavelle. /…/

- Na ključno pitanje svoje teorije glume, što – uz ona izražajna odnosno prijenosna sredstva
(akustički \ optički faktor) – čini primarni, samorodni, autonomni materijal glumačkog
stvaranja, Gavella odgovara: unutarnje organsko doživljavanje, odnosno u razrađenoj
varijanti: „organski oćuti i njihove rezultante u formi opisanih doživljajnih stanja“. Imajući,
dakle, na umu da se u Gavellinoj sistematizaciji glumac „promatra kao umjetnina koja ima
sposobnost estetski usmjerena, dakle aktivna i intencionalna pristupanja vlastitome
materijalu“, bilo unutarnjem zbivanju ili njegovu izvanjem licu, Petlevski će, kao i u slučaju
normativnosti i intencionalnosti, ispitati gravitacijsko polje još jednoga temeljnog pojma –
doživljaja.

- Glumčev estetski doživljaj ujedno je stvaralački čin koji se upravo po „buđenju nove
funkcije elemenata doživljavanja“ mora odvojiti od gledaočeva doživljavanja glumačke
umjetnine kao procesa koji bi u svojoj prvoj fazi više odgovarao Ingardenovu opisu „estetske
prvobitne emocije“. I u gledaoca dolazi do promjene normalnog doživljavanja, ali sada to nije
„buđenje“ kao kod glumca, nego bitno sužavanje polja svijesti.

- U svezi s pojmom nove cjeline Gavella definira i novi patos, stavljajući taj pojam na
razmeđu imanentne socijalnosti glumačkog fenomena koja nužno vodi do novog doživljaja i
vanjske socijalnosti kao potencijalne mogućnosti društvenog djelovanja scenskog događanja
na mase, pri čemu bi moralo doći do uspostave novoga promjenom gledateljskoga stajališta.

- U Gavellinoj modernističkoj koncepciji „novoga“ bitno je unutrašnje pokriće, a ne pasivno

zrcaljenje ideje novoga društva na kazališnu umjetninu.