MARCO DE MARINIS: Razumijevanje kazališta

SEMIOTIKA
1. Semiotika se javlja 30ih godina (veže se u Prašku školu) da bi svoj vrhunac
doživjela sedamdesetih godina od kada je u stagnaciji, a u zadnje je vrijeme
postala skoro pa ''prevaziđeni'' princip. Ono što je sigurno jest da na
teatrološkom tržištu semiotika doista ne zauzima svoju poziciju iz ''mlađih''
dana, međutim ono što je nesporno jest da je ''djelovanje'' novih disciplina ili
''multidisciplina'' nemoguće bez semiotike. Ona predstavlja svojevrsni
teorijski okvir suvremenim multidisciplinarnim težnjama u tetrologiji. Ona je
svojevrsna transdisciplina, a središnji teorijski problem, ili očište kojeg je
postavila: ''funkcioniranje kazališta kao značenjskog i komunikacijskog
fenomena'' jest okvir i polazna točka za sva ostale ne usko-semiotička
istraživanja kazališta. Pavis u takvom omjeru snaga vidi nicanje tzv. ''nove
tetrologije''.
2. Prva etapa u razvoju semioloških sredstava proučavanja kazališta jest ona
Praškog lingvističkog kruga. Oni su preuzeli De Saussurevu binarnu opreku
označitelj/označeno te implicitnu dramsku estetiku Otakara Zacha, a
predstavnici ove škole koje treba izdvojiti su Mukaržovki, Bogatirjov,
Veltrusky. Njihova teorijska aparatura se može sažeti u četiri načela:
1. artifikacija (semiotizacija) – ''Sve što se nalazi na pozornici jest znak''
(zvaki element ima svoju značenjsku funkciju – artificiran je)
2. konotativno funkcioniranje – navedeni elementi funkcioniraju kao ''znak
znaka predmeta'' tj. imaju konotativno značenje
3. pokretljivost – sadržaj i izraz su međusobno neovisni pa tako različiti
znakovi iz različitih sustava mogu mijenjati svoje funkcije (npr. ulogu
dekora može imati i glazba – ne samo scenografija) ili elementi mogu biti
polivalentni – njihovo značenje može ovisiti o kontekstu.

Zasluge praške škole su u njihovoj orijentaciji na izvedbu – tj. na predstavu

kao na predmet korištenja svoje teorije. No ono što ih čini arhaičnim jest
inzistiranje na fikcionalnosti prikazanog što je u kontekstu današnje
teatrologije i izvedbenih studija nezamislivo. Kazalište nikad nije samo fikcija
– ono je dvodimenzionalno – ono je i zbiljski događaj: performance. Pedestih
i šezdesetih godina u području teatrologije dolazi do preusmjeravanja
interesa na tekst što je izraz novokritičkog tekstocentrizma.

3. Sedamdesetih tj. krajem šezdesetih dolazi do revitalizacije semiotički

pristupa u teatrologije pojavom Rolanda Barthesa koji kazalištu daje
povlašteni status među kulturnim proizvodima nazivajući ga kibernetičkom
mašinom koja odašilje više poruka istodobno. Na tom fonu se zadržao i
Tadeusz Kozwan koji ne poznaje Pražane, ali se u velikoj mjeri nadovezuje
na njih uz jasnu promjenu – on smatra da je neprimjereno kazalište svesti na
jedan langue i na lingvistički pojmovnik. Kazalište je puno heterogenih jezika
i nemoguće ga je pojasniti jednim kodom. On uvodi čuvenu klasifikaciju od
13 kazališnih znakova: riječ, zvuk, mimika, gesta, kretanje, šminka, kostim,
rekviziti, scenografija, rasvjeta, glazba i šumovi! Unutar semiotike i dalje

1
 egzistira podjela na one koji kazalište gledaju kao na značenjsko-
komunikacijski fenomen (Eco) i one koji dramskom tekstu daju prvenstvo
(Ü bersfeld)

4. Kazališna predstava je kompleksni sinkretički tekst koji u teattrologiji i

dobiva svoje nominalno određenje: tekst predstave koji za razliku od stvarne
predstave (ili stvarnog teksta prema kojem je predstava nastala) predstavlja
teorijski predmet – predmet semiotičke analize ili drugim riječima znakovno
tekstualni aspekt kazališta. U međuvremenu se pojavljuju i pragmatični
semiotički pokušaji analize kazalište koje se ne bave samo tekstom predstave
nego i njenim kulturnim kontekstom (skup svih kulturnih tekstova koji se
dovode u vezu s tekstom predstave: književni, politički, retorički,
arhitektonski, sociološki tekstovi. Drugi kontekst je onaj izravni, tj,
neposredni koji se tiče konkretne situacije predstave – njene izvedbe, njene
recepcije. U skladu s takvom definicijom kulturni kontekst se često povezuje
s proučavanjem povijesnih predstava, a neposredni s proučavanjem
suvremenih praksi. Naravno svaki tekst predstave je spoj jednog i drugog.
Kontekstualna analiza se bavi pokušajem rekonstrukcije predstava iz
prošlosti oslanjajući se na produkte semiotike (tekst, kontekst, kultura) a
takav princip nalazimo npr. u novohistorističkom proučavanju
šekpirijanskog kazališta. Pojavom književnh teorija recepcije i
(post)strukturalističkih teorija komunikacije otvara se i novo područja
teatrološkog interesa: publika, tj. nešto što se naziva i kazališna relacija
(komunikacije glumca i gledatelja, ali bogme i ostale kazališne interakcije)

5. Kazališne relacije se mogu primijeniti na mnoge interakcije, ali u ovom

slučaju najzanimljiva je ona kazališna relacija glumac – gledatelj koja ima
manipulativnu dimenziju. U maniri Greimasovih odnosa subjekta i objekta
možemo reći da je gledatelj zapravo dramaturški objekt. Njemu se ne
nameće zamo znjanje, nego i vjerovanje i djelovanje (npr. političko kazalište).
Dramaturški subjekt je druga atkantska odrednica gledatelja koja naglašava
njegovu recepcijsku ulogu i konstitutivnu aktivnost u stvaranju značenja
predstave. U praksi ove dramaturške uloge su jedinstvene i neodvojive, tj.
dijalektičke. U ovakvim odnosima gledatelj je taj koji uzurpira recepcijsku
poziciju s određenim horizontom očekivanja, no obrnemo li odnose i tekst
može ''očekivati'' određenu recepciju. De Marinis je takav smjer recepcije i
produkcije nazvao: modelom gledatelja1 – strategija predviđanja određene
recepcije. Ovakav model implicira neodvojivost produkcije i recepcije.

6. Istraživanje kazališne recepcije kretalo se u smjeru indukcije recepcijskih

iskustava, tj. pokušaja određivanja općin načela recepcije što se može činiti
konkradiktornim s jedinstvenošću i neponovljivošču kazališnog iskustva. U
stvaranju modela recipijenta De Marinis izdvaja tri faze: preduvjet recepcije,
sami proces recepcije te njezini rezultati. Pod preuvjetima ne podrazumijeva
se samo kompetencija ili znanje o kazališteu što se može činiti kao elitizacija
nego nadređena kategorija kazališnog sistema recepcijskih preduvjeta u koje
se ubrajaju svi spoznajni, psihološki i nepsihološki činitelji koji utječu na
emocionalno i pragmatično ponašanje gledatelja. O samom procesu recepcije
se vrlo malo zna i tu se otkriva jedan zastoj u eksperimantelnim pokušajima
1
usp. ‘’model čitatelja’’ – Umberto Eco

2
 dokučivanja odnosa percepcije i interpretacije, estetičke interpretacije,
utjecaja preudvjeta i predmijenja i slično. Rezultatom recepcije se smatra
razumijevanje koje gledatelj konstituira i koje može biti na semantičkoj,
estetičkoj i osjećajnoj razini. Eksperimentalna istraživanja u ovom području
su značajnija nego u području samog procesa recepcije.

7. Nužnost bavljenja kazališnom recepcijom koja je još eksperimentalno

neistražena.

GLEDATELJ (Pavis): Pavis je na fonu onoga na što njegov teorijski drug De

Marinis upozorava – nužnost nalaženja homogene perspektive koja će
ujediniti sociološka, antropološka, psihološka i semiološka istraživanja
recepcije. Sociologija se svodio na statistička ispitivanja publike u čemu Pavis
vidi korist samo u kontekstu ozbiljnijeg i obuhvatnijeg rada na kazališnj
recepciji. Izdvaja i Brechtovu dijaletiku (parafraziram): dojam koji izvedba
ostavlja na publiku ovisi o dojmu kojeg gledatelj ostavlja na glumca. Estetika
recepcije iako zagovara pluralnost estetike izdvaja postojanje implicitnog
idealnog gledatelja kojeg produkcija pokušava slijediti. Naravno – realnost je
sasvim drugačija, a glavni manipulator u tim odnosim ostaje gledatelj –
stvarni tvorac kazališnog čina

POVIJEST I HISTORIOGRAFIJA
1. De Marinis kritizira izoliranos kazališne historiografije i to ne samo u
kontektu šire humanistike ili Teorije (koja prvenstveno uključuje
semiologiju) nego je očita njezina gluhoća i prema novim metodološkim
tendencijama povijesti (nova povijest npr.). Nužno je da historografija
preuzme tekovine semiotike i promatra kazalište kao tekst, kao tkanje
heterogenih elemenata. U tom smislu dijalog je počeo – samo ga je potrebno
nastaviti.

2. De Marinis simptome stanja u kazališnoj historiografiji nalazi u

pozitivističkim i idealističkim principima koje često vode generalizaciji i
apstrakciji. Proizvod takve škole je i kazališni evolucionizam ili darvnizam u
kojima pak vidi simptom bolesti kazališne znanosti. Rezultati ovakvih
principa jest zatvaranje unutar granica evolutivne povijesti pojedinih
žanrova ili pak sužavanje povijesti kazališta na povijest dramskog teksta
(koji je tobože jedini vječan pa time i povijestan). Proučavanje kazališta, tj.
njegove povijesti znalo se razdijeliti među parcijalne odvojene povijesne
discipline. De Marinis zagovara povijesno-semiološki pristup: kontekstualnu
analizau kazališnog čina!

3. Ističe presudan utjecaj francuskih ''novih povjesničara'' okupljenih oko

časopisa Annales koji ruše ideju o dokumentu – monumentu, ideju povijesne
znanosti koja je fetišizirala dokument kao takav. Dokument više nije
prirodno dat nego je kulturni konstrukt (utjecalo i na NH). De Marinis
izdvaja imena kao što su Foucault, Le Goff, Zumthor (medievalist).

3
4. De Marinis izdvaja članak Franca Ruffinija – teatrologa i jednog od zastupnika
kazališne semiotike. On među ostalim ističe da u komunikaciji pošiljatelja i
primatelja (dokumenta) uvijek treba istraživat ona područja njihovih
kulturnih domena koja još nisu poznata – tj. koja nisu poznata iz sa mog
dokumenta. Npr. talijansko renesansno kazalište donosi pregršt podataka o
tehničkim uvjetima izvedbe no ne toliko o glumi i glumcu. Možemo, onda
zaključiti da dokument skriva ono što je za kazališnu izvedbu (za kazalište)
iznimno – negdje na ovom fonu tretiranja dokumenata au i novi historisti
koji to dižu na ideološku razinu. Taviani, koji se referira na Ruffinija
primjećuje da je najveća rupa ili najveća šutnja u dokumentima o talijanskoj
komediji del' arte u dijelu koji se tiče scenske i glumačke tehnike tih
komičara od zanata, pogotovo zbog činjenice da do 18. st. postoji brdo
dokumenata koji se tiču ovih družina. I ovdje dolazimo do odnosa moći u
renesansni koji su postali svojevrsna historiografska paradigma – glumci
nisu bili na pozicijama (lingvističkim i kulturalnim) da i prenosili znanje, tj.
da bi imali pravno na moć nad znanjem.

komedija dell'arte: je kazališni oblik koji se javlja tijekom 16. st. u Italiji da bi
opstao do 18. st., a u međuvremenu se proširio na Francusku gdje je dobio
naziv talijanska komedija. Arte istodobno upućuje na umjestnost i na
umješnost (umijeće) koje se javlja kod glumaca ovog oblika koji su prvi
profesionalni glumci u povijesti kazališta te prvo kazalište koje uključuje
glumice. Bave se isključivo tom djelatnošću, čestu su ustrojeni po pricnipu
obiteljskog zanata. Preteče komedije dell'arte mogu se tražiti i u grčkom
mimu (kao pučkom, uličnom obliku kazališta) te u rimskim atelanama, ali i u
nastupima renesansnih karnevalesknih oblika. Ono što prvenstveno odlikuje
komediju dell' arte jest improvizacija – glumac poznaje shemu (scenarij ne
postoji – na mjestu njega ja canovaccio - sinopsis) i na osnovu okvirno
zadane teme glumac izvodi svoje lazzije – komičke mimičke i jezičke
improvizacije bitne za pojedine likove komedije dell'arte: kreveljenje,
grimase, groteska (prije svega Harlekin), a često i političke i seksualne
aluzije. Lazzi bitno utječe i na književnost, a treba izdvojiti dva francuska
klasicistička pisca u čije vrijeme u Parizu djeluje i Comedie Italienne (nemam
akcente, isprika galistima, ako ih ima) – Moliere i Marivaux (posebice ovaj
drugi koji, iako piše i za Comedie francais, ostaje vjeran talijanskoj
improviziranoj komediji, tj. njenim elementima koje unosi u svoje komedije.
Na pozornici se obično pjavljuje 12ak likova – zaljubljeni par, komični starci
Pantalone i Dotktor, Kapetan te Zanniji (sluge) – npr. Harlekin, Pulcinella.
Repertoar ovakvih družina nije jednoličan – od commedie erudite do
tragedije, u Comedie italiene često izvode i parodije klasičnih djela, a izvode i
dejla suvremenih autora na koje njihova poetika bitno utječe – Goldoni,
Gozzi. U 18. st. prevlast na kazališnoj sceni Italije i Evrope dobiva građansko i
racionalističko kazalište, a u 19. st komedija dell' arte potpuno nestaje

5. U ovom poglavlju De Marinis se oslanja na književno teorijsku tradiciju

tekstualnosti i koncepcije teksta, ali i na novu konstituciju povjesničara i
njegov odnos prema tekstu što je rezultat promjena unutar povijesne
znanosti djelovanjem ekipe oko časopisa Annales. Tekst sam po sebi ima

4
 mnoštov značenja koja se tek aktualiziraju hermeneutičkom potencijom ili
djelovanjem tumača, tj. povjesničara (ako govorimo o dokumentima).
Druga krucijalna stvar koju izdvajam iz ovog dijela jest: kontekstualna
analiza, pri tom se kontekst shvaća kao kontekt (kulturnih i inih) tekstova.

6. De Marinis u skladu s već ranije iznjetim stavovima poima dokument široko

dajeći mu tekstualnu i kontekstualnu vrijednos. Za njega dokument o
kazališnom činu nije samo intencionalni zapis nekog tamo župnika o pučkoj
predstavi na gradskom trgu, nego puno širi pojam koji pod egidom
tekstualnosti zahvača kulturna prostranstva! Društvena konstitucija
kazališta – ili preciznije, njegova pozicioniranost na mjestu različitih
ispreplitanja različitih tekstova stvara međodnose tj. ispreplitanja
kazališnog i drugih kultrunih fenomena. Utjecaj npr.urbanističkog koncepta
grada i perspektive na scenografiji u 16. st. i neki nebitni primjeri. Svjestan
velike informacijske rupe u području dokumenata i zapisa o glumačkom
umijeću – De Marinis primjećuje da u humanizmu, a dijelom u renesasni se
nastavlja rimska tradicija povezanosti glume i retorike, pa onda u
retoričkim spisima kao i praksama humanističkih retoričara (Pomponije
Leto)

7. Kontekstualna analiza si ne smije dati slobodu proizvoljnog povezivanja, a

pritom se mora uzdići iznad puke filološke analize. Korištenje pojma
intertekstualnosti, ali i kasnijih pojmova koji se uzdižu na višu razinu
kulturne intertekstualnosti – polikulturalizam (Lotman). Drugim riječima –
De Marinis si daje teorijsku legeitimaciju da proučava tekstualne veze
unutar (kon)teksta kazališta i tekstualne veze kazališta i (kon)teksta. Jedan
od primjera je i naš Jurij Lotman (koji nas svugdje prati) koji pokušava
razlučiti odnose slikarstva, scenografije i života u devetnaestoljetnoj Majci
Rusiji. I sad daje primjere talijanskih analiza fresaka i onda donošenje
zaključaka o nečemu u kazalištu – uglavnom – puno imena, a ništa važno!
Ono što bi možda trebalo izdovijiti jeste da neki od tih intertekstualnih
povezivanja, tipa Ruffinijev donose ”revoluciju“ u kazališnoj historiografiji
jer ne promatraju pojedine elemente u okviru žanrovskih granica
(odvojeno arhitektura, odvojeno repertoar, odvojeno izvedba) nego
pokušava po principu intertekstualnih veza povezati sve elemente.... i sad
sam odostao od dalnjeg čitanja jer nemam živaca i jedva čekam da uzmem
Držića u ruke!

8. Zaključak! Ponavljanje već iznesenih teza s misijom da se stvori povijesna

semiotika! Bla!

SOCIOLOGIJA KAZALIŠTA
1. Disciplina koja nastaje krajem 50-ih u djelu Georgesa Gurvitcha dok je do
danas najvažnije djelo iz ovog područja ono Jeana Duvignauda – Sociologija
kazališta, nastalo krajem 60-ih

2. Postavlja se pitanje kako naći pravu mjeru, a da se ne zabrazdi u formalistički

idealizam s jedne strane koji se suprostavlja sociološko-pozitivističkom
mehanicizmu s druge strane. Smjer u kojem je išla sociologija kazališta je
pratila tendenciju širenja granica kazališta (pučko, eksperimentalno, ulično,

5
 performansi) nalazeći kazališne elemente u životima različitih društvenih
skupina. Rječnik kazališta, stoga, nalazi primjenu u analizi društvenih
manifestacije. Duvignaud koristi termin društvenih svečanosti u upozorava
da dramsku strukturu imaju takva okupuljanja kao što su religijski rituali,
suđenja, parlamentarne sesije, otkrivanje spomenika itd. U Duvignaudovu
smislu riječ je o makrosociologiji koja se u slučaju Ervinga Goffmana spušta
na miksorosociologiju primjenjujući dramaturška rješenja na svakodnevni
život u svom epohalnom djelu: “Kako se predstavljamo u svakodnevnom
životu”

3. Sociologija kazališta u užem smislu bi se trebala baviti proučavanjem

glumaca i glumačkih družina, proučavanjem teksta i njegova odnosa sa
“svijetom”, te proučavanjem društvenih funkcija kazališta. Što se tiče
dosadašnjeg proučavanja sociologije glumca ona je ili ostala na apstraktnoj
razini proučavanja na osnovu šturih historiografskih podataka ili na
proučavanju suvremenih pojava – što se često zadržava na nizanju
publicističkih poadataka i analize istih. Još jedna česta pojava pri ovakvim
analizama jest neshvaćanje statusa glumca u pojedinim epistemima što
često dovodi do projiciranja suvremenih okvira na historiografske. Drugi
pravac teatrosociologije jest ona koji se svodi na anlizu odnosa dramskog
teksta i teksta društva, tj. odnosa koji vladaju u pojedinimi epistemima
(npr. pogavlje Eumenide iz Orstije kao politički čin afirmacije atenske agore
i pravnog sistema i realno stanje u atenskom društvu – o tome je pisao
Melchinger u Povijesti političkog teatra, pa onda slični pokušaji u analizi.
Shakespeareovih komada čime se bavi novi historizam). Treće područje
djelovanja teatrosociologije jest konkretan odnos kazališnog čina i društva
tj. uzajamno legitimiranje. Tako je npr. zadaća srednjovjekovnih misterija
bila utvrđivanje Crkve kao jedine hijerarhije u feudalnom društvu, ili npr. u
grčkom kazalištu – prostor teatra kao projekcija političke demokracije
slobodnih muškaraca u Ateni.

4. Dva su presudna iskoraka obilježila proučavanje publike – prelaz s

apstraktne ideje homogene publike na konkretnog gledatelja (antropološki
zaokret), te shvaćanje odnosa glumac – gledatelj kao komunikacije, kao
kružnog tijeka. I sad nekakva pusta nabrajanja od kojih nema velike koristi
jelte, a koji se tiču percepcije, uvjeta recepcije gledatelja, odnosa s ostalim
gledateljima itd!