Australian Screen in the 2000s 1st

Edition Mark David Ryan

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A U S T R A L I A N

S C R E E N i n t h e

Edited by Mark David Ryan

& Ben Goldsmith
Australian Screen in the 2000s
 Mark David Ryan · Ben Goldsmith
Editors

Australian Screen in
the 2000s
Editors
Mark David Ryan Ben Goldsmith
Queensland University of Technology Independent Scholar
Brisbane, QLD, Australia Bournemouth, Dorset, UK

ISBN 978-3-319-48298-9 ISBN 978-3-319-48299-6 (eBook)

DOI 10.1007/978-3-319-48299-6

Library of Congress Control Number: 2017950689

© The Editor(s) (if applicable) and The Author(s) 2017

This work is subject to copyright. All rights are solely and exclusively licensed by the
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Cover design by Henry Petrides

Printed on acid-free paper

This Palgrave Macmillan imprint is published by Springer Nature

The registered company is Springer International Publishing AG
The registered company address is: Gewerbestrasse 11, 6330 Cham, Switzerland
 Acknowledgements

First and foremost, we must express our sincerest gratitude to the con-
tributors. Without their commitment to the development of their chap-
ters, this book would not have been possible—so thank you all very
much. We must wholeheartedly thank Shaun Vigil and Glenn Ramirez
from Palgrave Macmillan. Shaun supported the project from the out-
set and guided us through the publishing maze, while Glenn provided
invaluable advice throughout the process, and both did an excellent job
in preparing the final manuscript for publication. Mark Ryan would like
to acknowledge and thank Adrian Danks for his generous feedback on
one of the chapters. Finally, we would also like to acknowledge Melissa
Giles and Kayleigh Murphy for their excellent assistance in compiling the
manuscript.

v
 Contents

1 Australian Screen in the 2000s: An Introduction 1

Mark David Ryan and Ben Goldsmith

2 Picking Up the Pieces: Contemporary Australian Cinema

and the Representation of Australian Film History 23
Adrian Danks

Part I Australian-International Screen

3 Australian Blockbuster Movies 51

Mark David Ryan

4 UnAustralians: Australian Characters in

Non-Australian Films 77
Ben Goldsmith

5 Abroad: Production Tracks and Narrative

Trajectories in Films About Australians in Asia 99
Allison Craven

vii
viii Contents

6 Haunted Art House: The Babadook and

International Art Cinema Horror 119
Amanda Howell

Part II Representation, Narrative and Aesthetics

7 Gender Matters: Gender Policy and the Rewriting

of the Mother–Daughter Narrative in Contemporary
Australian Women’s Filmmaking 143
Jodi Brooks

8 The Laughter and the Tears: Comedy,

Melodrama and the Shift Towards Empathy
for Mental Illness on Screen 165
Fincina Hopgood

9 ‘It Was the Summer When Everything Changed …’:

Coming of Age Queer in Australian Cinema 191
Kelly McWilliam

10 Administering Sonic Shock in Samson and Delilah 207

Anne Barnes

Part III Genre and Cycles

11 Australian Indigenous Screen in the 2000s:

Crossing into the Mainstream 231
Therese Davis

12 Carving Out an Australian Sensory Cinema 261

Claire Henry

13 White Male History: The Genre and Gender

of The Proposition 285
Stephen Gaunson
 Contents ix

14 Rake: Australianising HBO-Style Television? 301

Matthew Campora

Part IV Distribution and Exhibition

15 Eulogies for the Video Store: Remembering

the Practices and Objects of the Rental Era 321
Kathleen Williams

16 Feature Film Diversity on Australian Cinema

Screens: Implications for Cultural Diversity
Studies Using Big Data 341
Bronwyn Coate, Deb Verhoeven, Colin Arrowsmith
and Vejune Zemaityte

Index 361
 Editors and Contributors

About the Editors

Mark David Ryan is a Senior Lecturer in Film, Screen and Animation,

Queensland University of Technology. He is the President of the Screen
Studies Association of Australia and Aotearoa/New Zealand. Mark co-
edited the Directory of World Cinema: Australia and New Zealand 2
(Intellect, 2015). His research has been published in New Review of Film
& Television Studies, Journal of Australian Studies, Continuum: Journal
of Media & Cultural Studies and Studies in Australasian Cinema.
Ben Goldsmith is an independent scholar. He has published widely
on Australian screen and he has edited and written books on film pro-
duction in Australia, including two volumes of The Directory of World
Cinema: Australia and New Zealand (Intellect, 2010 and 2015) and
Local Hollywood: Global Film Production and the Gold Coast (2010).

Contributors

Colin Arrowsmith is Associate Professor in Geospatial Science in

the School of Science at Royal Melbourne Institute of Technology
(RMIT) University. Colin’s research interests include the application of

xi
xii Editors and Contributors

spatial information systems, including Geographic Information Systems,

­utilising cinema data. He is a founding member of the Surveying and
Spatial Sciences Institute and a Fellow of the Royal Geographical Society.
Anne Barnes lectures in Screen Studies at the New York University,
Sydney campus and has taught film and media studies at the University
of New South Wales. Anne is an award-winning sound professional who
has been recognised for her location and post-production sound work
in both the New Zealand and Australian film industries. She is cur-
rently writing about Australian film sound, researching the history of
the Australian film sound industry and working on the Sounding Bodies
Project.
Jodi Brooks is a Senior Lecturer in Film Studies in the School of the
Arts and Media, University of New South Wales. She writes on aspects
of film time and spectatorship, on feminist film and feminist film theory,
and on film sound. Jodi’s work has appeared in journals such as Screen,
Screening the Past, Camera Obscura and Continuum: Journal of Media
& Cultural Studies and in various edited collections. She is currently
working on a project on the film and television work of US director Lisa
Cholodenko.
Matthew Campora is the Head of Screen Studies at the Australian
Film, Television and Radio School and an Honorary Research Fellow
at The University of Queensland. His book Subjective Realist Cinema
(Berghahn Books, 2014) considers complex narrative films depicting the
subjective experience of their characters.
Bronwyn Coate is a Lecturer in Economics at the School of
Economics, Finance and Marketing at RMIT University. Bronwyn’s
research involves the application of quantitative techniques and eco-
nomic analysis to various aspects associated with the arts and crea-
tive industries. Bronwyn coordinates the Cultural Economics Research
Group at RMIT University.
Allison Craven is a Senior Lecturer in Screen Studies and English at
James Cook University, North Queensland, Australia. She publishes on
Australian cinema, gender and culture, and Disney media. Allison is the
author of Finding Queensland in Australian Cinema: Poetics and Screen
 Editors and Contributors xiii

Geographies (Anthem Press, 2016) and Fairy Tale Interrupted: Feminism,

Masculinity, Wonder Cinema (Peter Lang, 2017).
Adrian Danks is a Senior Lecturer in the School of Media and
Communication, RMIT University. He is co-curator of the Melbourne
Cinémathèque and the author of A Companion to Robert Altman
(Wiley, 2015). He was an editor of Senses of Cinema from 2002 to
2014. Adrian is currently writing several books, including a volume
examining ‘international’ feature film production in Australia dur-
ing the post-war era (with Con Verevis, to be published by Edinburgh
University Press).
Therese Davis is Associate Professor of Film and Screen Studies in the
School of Media, Film and Journalism, Monash University. She is the
author of The Face on the Screen: Death Recognition and Spectatorship
(Intellect, 2004) and co-author with Felicity Collins of Australian
Cinema after Mabo (Cambridge University Press, 2004). She is cur-
rently working on a large collaborative research project on Australian
Indigenous film and television with Associate Professor Chris Healy and
Dr. Romaine Moreton. Therese has published articles on Indigenous
Australian screen production in Studies in Australasian Cinema,
Screening the Past, Continuum: Journal of Media & Cultural Studies,
Senses of Cinema and Camera Obscura.
Stephen Gaunson is a Senior Lecturer in Cinema Studies in the School
of Media and Communication, RMIT University. His research explores
the subject of history on the screen, and the industries of film exhibition,
marketing and distribution. Stephen’s principal research interest explores
the intersection between cinema history and other disciplines such as lit-
erature, pedagogy, archiving and adaptation.
Claire Henry is a Lecturer in Digital Media Production, Massey
University. She holds a Ph.D. in Film Studies from Anglia Ruskin
University (Cambridge, UK). Claire is the author of Revisionist Rape-
Revenge: Redefining a Film Genre (Palgrave Macmillan, 2014), and her
research is published in journals such as Senses of Cinema, Studies in
European Cinema, Cine-Excess, Animal Studies Journal and Ctrl-Z: New
Media Philosophy.
xiv Editors and Contributors

Fincina Hopgood is a Lecturer in Screen Studies, University of New

England, Australia. She researches screen portrayals of mental illness,
in collaboration with mental health organisations. Fincina’s work has
appeared in American-Australian Cinema: Transnational Connections
(Palgrave Macmillan, 2017), Directory of World Cinema: Australia
and New Zealand (Intellect, 2010), Australia—Who Cares? (Network,
2007) and Australian Film 1978‒1994 (Oxford University Press,
1995), and she has published refereed articles in Adaptation, Journal of
Interdisciplinary Gender Studies and antiTHESIS.
Amanda Howell is a Senior Lecturer in Screen Studies in the School
of Humanities, Languages and Social Science, Griffith University. Her
research tends to focus on body genres such as war, horror and action,
and has appeared in journals such as Camera Obscura, Genders and
Screening the Past. Her recent book A Different Tune (Routledge, 2015)
analysed the role of youth music in constructing contemporary action
cinema masculinities; currently, her work focuses on screen horror.
Kelly McWilliam is a Senior Lecturer at the University of Southern
Queensland and the President of the Cultural Studies Association of
Australasia. She is the co-author of Screen Media: Analysing Film and
Television (with Jane Stadler 2009) and the co-editor of Story Circle:
Digital Storytelling around the World (with John Hartley 2009). She is
currently studying the films of Ana Kokkinos.
Deb Verhoeven is Professor and Chair of Media and Communication
in the School of Communication and Creative Arts at Deakin University.
She is Director of the Kinomatics Project (www.kinomatics.com) and the
Humanities Networked Infrastructure project (www.huni.net.au).
Kathleen Williams is the Head of Journalism, Media and
Communications, University of Tasmania, where she coordinates screen
studies. She researches the relationships between materiality and mem-
ory, specifically through screen and digital cultures. Kathleen’s research
has been published in Alphaville, Transformative Works and Cultures and
film and television anthologies.
Vejune Zemaityte is a Ph.D. Candidate at the School of
Communication and Creative Arts at Deakin University in Melbourne,
 Editors and Contributors xv

Australia, and a member of the Kinomatics research group. Her research

explores spatial and temporal dimensions of international film distri-
bution using a ‘big data’ collection of movie show time information.
Vejune’s research interests include digital humanities, new cinema history
and cultural economics. She has also worked as a data analyst for film
industry start-ups.
 List of Maps

Map 16.1 Geographic source of origin associated with

first-release film titles screened in Australia in 2014 351
Map 16.2 Geographic source of origin associated with
first-release film screenings in Australia in 2014 351

xvii
 List of Tables

Table 3.1 Australian blockbusters by budget, box office and

production company involvement 61
Table 16.1 Description of aggregate data set of films screened
at Australian cinemas 346
Table 16.2 Description of first-release films with 50 or more
screenings in Australian cinemas 347
Table 16.3 Description of first-release feature screenings for
films with 50 or more screenings in Australia 348
Table 16.4 Description of first-release feature screenings for
films with 50 or more screenings in Australia
by cinema size for 2014 350
Table 16.5 Herfindahl Hirschman index from a geographical
origin perspective—film titles as a proxy for supply 353
Table 16.6 Herfindahl Hirschman index from a geographical
origin perspective—film screenings as a proxy for demand 353
Table 16.7 Concentration ratio of top ten (CR10) new-release feature
films screened in Australia annually—demand side 355

xix
 CHAPTER 1

Australian Screen in the 2000s:

An Introduction

Mark David Ryan and Ben Goldsmith

If the cinema of the 1970s has come to be understood broadly in terms

of a national ‘project’ driven by intellectualist-managerialist impulses, and
underwritten by a regime of formal regulation and public subsidy, and the
1980s has been characterised as an era of de-regulation, encroachment by
the market, and a new commercialism aesthetics, the 1990s might well be
viewed as a period marked by re-regulation at the levels of both text and
context, and by structures and discourses fusing nostalgia for the heady
days of the nationalist ‘renaissance’ with a futuristic open-ness to the pos-
sibilities of the global.
—Ian Craven1

M.D. Ryan (*)

Creative Industries Faculty, Queensland University of Technology,
Brisbane, QLD, Australia

B. Goldsmith
Independent Scholar,
Bournemouth, UK

© The Author(s) 2017 1

M.D. Ryan and B. Goldsmith (eds.), Australian Screen in the 2000s,
DOI 10.1007/978-3-319-48299-6_1
2 M.D. Ryan and B. Goldsmith

Australian screen, meaning Australian feature film (including documen-

tary) and television, has experienced significant change since the turn of
the century. The Australian film and television production sector is now
firmly embedded into a global system of production, and Australian film-
makers are working overseas as well as in Australia with international
partners in greater numbers than ever before. The television sector,
once considered a resolutely national system, has also become interna-
tionalised, and many of Australian’s largest production houses have been
acquired by, or merged with, global television networks or production
companies. As a result of changing government priorities and the impact
of globalisation, policy frameworks and industry support structures
have been transformed over the last ten years. 2015 became the most
successful year for feature film and documentaries in terms of gross box
office earnings in Australia since 20012—and yet local films’ share of the
domestic box office remains small, and the very definition of ‘Australian
film’ is in flux.
The period between 2000 and 2015 has been defined by a marked
international turn in Australian film and television production,3 as well as
the internationalisation of policy mechanisms and industry support struc-
tures designed to support a national production system.4 In response to
widespread criticism of both government policy and the commercial per-
formance of the Australian film industry in the mid-2000s following a
sharp decline in the domestic share of the Australian box office—dipping
to 1.3% in 2004 and 2.8% in 20055—and claims that Australian cinema
produces dark and depressing art films with little concern for audience,6
there has been a return to commercialism and a push for large audiences.
Following the implementation of Producer Offset tax arrangements in
2007 and the inception of Screen Australia in 2008, there has been a
progressive diversification of production across a broader range of film
genres in comparison with production trends between 1993 and 2008
(with increases in action, science fiction, thriller and horror films).7
There has been deregulation in terms of direct policy influence over con-
tent and production;8 and an increase in high-budget production.9 The
digitisation of distribution and exhibition, and the proliferation of plat-
forms and devices for delivering screen content, are transforming viewing
practices.
As a result of significant structural change and globalisation, there has
also been a marked movement in feature film production, albeit to lesser
extent in terms of television, away from a preoccupation with creating
 1 AUSTRALIAN SCREEN IN THE 2000s: AN INTRODUCTION 3

screen content that reflects or represents a distinct Australian cultural

identity and national character. Scholars and commentators evaluating
Australian cinema in the 1990s celebrated Australian cinema’s independ-
ence from Hollywood, and Mary Anne Reid argued that cultural differ-
ence, diversity and the prioritisation of ‘Australian stories’ is Australian
film’s ‘natural armour’ against Hollywood’s dominance.10 Films such as
Muriel’s Wedding (P.J. Hogan, 1994), The Adventures of Priscilla, Queen
of the Desert (Stephan Elliott, 1994), Shine (Scott Hicks, 1996) and The
Castle (Rob Sitch, 1997) have been widely discussed in terms of more
multicultural, diverse and contemporaneous projections of Australian
society in contrast to representations of national identity constructed
in the 1980s. In the 2000s, many of the most commercially success-
ful Australian movies at the global box office are internationalised pro-
ductions such as Moulin Rouge! (Baz Luhrmann, 2001), Happy Feet
(George Miller, 2006), The Great Gatsby (Baz Luhrmann, 2013) and
Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015), which are co-ventures with
international partners and trade on mainstream cinema aesthetics and
major movie genres more so than a distinct Australian accent (Australian
stories, characters, themes, iconography and so on). There is a growing
emphasis not only on the production of transnational stories with little
or no reference to Australia, such as Mao’s Last Dancer (Bruce Beresford,
2009), a film set in China and the USA, or Lore (Cate Shortland, 2012),
a German-language film set in post-Second World War Germany, but
also on outward-looking Australian stories embedded in both national
and international contexts—for example, Balibo (Robert Connolly,
2009), The Sapphires (Wayne Blair, 2012) and The Water Diviner
(Russell Crowe, 2014). And yet, Australian screen continues to make
popular, nationally defined and locally relevant movies that perform
strongly at the domestic box office and can be read within the context
of established discourses at the core of Australian screen studies, such as
Kenny (Clayton Jacobson, 2006), Red Dog (Kriv Stenders, 2011), The
Dressmaker (Jocelyn Moorhouse, 2015) and Last Cab to Darwin (Jeremy
Sims, 2015).
Much has been written about Australian film and television ­history
before 2000. The history of Australian cinema in the 1970s and
1980s has been widely researched, and whilst scholars continue to
revise ­established historical accounts or excavate ‘overlooked’ aspects of
these ­ histories, Australian screen history before the 1990s is well
­understood.11 In part owing to Craven’s collection,12 amongst other
4 M.D. Ryan and B. Goldsmith

key studies, Australian cinema in the 1990s has also received consider-
able scholarly attention. As a consequence, the critical understanding of
the broad ­textual, policy and institutional contexts of Australian cinema
before the turn of the century is largely settled.13 In contrast, to date,
few substantive scholarly studies have attempted to examine the broad
character or defining national trends of Australian film and television in
the 2000s. This is not, however, a case of critical neglect, but rather a
direct result of the transformation of the Australian screen industry over
the last 15 years, and the corresponding changing terms of critical refer-
ence in which Australian screen history is examined.
The output of the local production sector has always been heteroge-
neous, and as Tom O’Regan has put it, a ‘messy affair’.14 At the time
of writing, Australian screen is a far less contained national production
system than it was in the 1990s or in preceding periods of film history,
and is more complex, dispersed and transnational than ever before.
Within this environment, a national cinema paradigm and the evaluation
of screen content solely on the basis of national difference is becoming
problematic as a framework for understanding multinational and cross-
border production and relations, and non-cultural specific textual identi-
ties. In response to the international turn in Australian film and television
production since 2000, and as Ryan argues in his chapter, scholars are
proposing ‘new ways of thinking about Australian film’ that attempt to
account ‘for the porous nature of national boundaries, globally dispersed
production flows, and the contingent relational networks’ between the
Australian film and television industry, Hollywood and other interna-
tional production systems. Consequently, in contrast to much scholar-
ship before 2000, the contemporary critical project is rarely limited solely
to teasing out national distinction and evaluating the Australianness of
Australian content within the national cinema paradigm. Approaches to,
and perspectives on, Australian film and television are necessarily diverse,
less concerned with totalising narratives around a national imaginary and
with problematising and revisiting national discourses as they are with
responding to current trends and configurations in texts, production,
distribution, exhibition and consumption.
Between 1970 and the mid-1990s, many of the most influential mon-
ograph-length studies of screen history were large-scale, comprehensive
or all-encompassing examinations of the defining institutional, produc-
tion, policy and textual characteristics that shaped Australian film dur-
ing the period of study. Graham Shirley and Brian Adams’ Australian
 1 AUSTRALIAN SCREEN IN THE 2000s: AN INTRODUCTION 5

Cinema: The First Eighty Years,15 Dermody and Jacka’s two-volume

work, The Screening of Australia16 and Tom O’Regan’s17 Australian
National Cinema are primary examples. Albert Moran and O’Regan’s
The Australian Screen, however, is one example of a collection from this
period that is less comprehensive in its coverage—focused on varying
issues across feature film, documentary and television.18 Nevertheless,
contemporary critical studies and screen histories since the turn of the
century have, by contrast, been less concerned with examining Australian
screen as a whole. As Adrian Danks argues in his chapter for this col-
lection, many scholarly enquiries in the 2000s have ‘widely recognised
the need to fragment Australian cinema and provide more nuanced
accounts of particular moments in time, specific modes of film practice
and screen culture and particular genres, filmmakers and ethnicities’.
Lisa French and Mark Poole’s history of the Australian Film Institute;19
Lesley Speed’s examination of Australian comedy films in the 1930s;20
Noel King, Constantine Verevis and Deane Williams’ analysis of the
development of film theory and criticism in Australia between 1975
and 1985;21 Gaetano Rando and Gino Moliterno’s study of Italian-
Australian Filmmaker Giorgio Mangiamele22 and Allison Craven’s inter-
rogation of filmic representations of regional Queensland23 are examples.
Felicity Collins and Therese Davis’ Australian Cinema after Mabo and
Olivia Khoo, Belinda Smaill and Audrey Yue’s Transnational Australian
Cinema: Ethics in the Asian Diasporas24 are two of the larger scale stud-
ies published since 2000, yet both are much more narrowly concentrated
enquiries in comparison with many surveys of Australian screen between
the 1970s and the mid-1990s.
Conversely, this collection differs from many recent critical studies in
that it offers a broad treatment of ‘Australian screen’ rather than a more
compartmentalised ‘slice’ of Australian film and television. Yet in line
with contemporary critical approaches, this collection is neither a com-
prehensive survey of the defining characteristics of Australian screen dur-
ing the 2000s, nor an account of monolithic or totalising narratives that
evaluate and valorise Australian cinema as a national cinema. It does not
attempt to forensically dissect production, distribution and exhibition;
how evolving policy and institutional contexts have shaped production;
or how these transformations impact core thematic and textual character-
istics. However, as this collection suggests, despite the conceptual chal-
lenges, there is still a need in Australian film studies for large-scale and
nationally focussed—albeit transnationally informed—examinations of
6 M.D. Ryan and B. Goldsmith

post-millennium Australian screen history that are open to incomplete-

ness and the messiness of contemporary screen practices.
With a focus on the period from 2000 to 2015,25 and drawing on
essays based on papers delivered at the XVIIth Film and History
Association of Australia and New Zealand conference held in Brisbane
in July 2015 as well as commissioned essays, this collection offers a range
of distinct and diverse perspectives on contemporary Australian film and
television. At its core, the collection provides coverage of the diversity
of Australian screen during this period, particularly from the mid-2000s
onwards, and contains chapters on specific cycles (sensory cinema) or
aspects of film genre (horror, blockbusters and comedy), Indigenous
Australian film and television, women’s filmmaking, queer cinema, rep-
resentations of Australian screen history, Australian characters in non-
Australian films and films about Australians in Asia, as well as chapters
on sound in Australian cinema, and issues pertaining to diversity in rela-
tion to distribution and exhibition. Whilst ‘diversity’ is typically defined
in terms of representational issues, namely cultural diversity, sexual orien-
tation, gender identity and the representation of people with disabilities
on screen,26 in this volume, it is more broadly conceived to encompass
representational issues, different forms of ‘Australian’ screen content and
aesthetic concerns, and distribution and exhibition practices.
As a coverage of the diversity of Australian screen during this period,
the collection addresses broad industry developments, and is focused on
responding to recent trends and configurations in texts, production, dis-
tribution, exhibition and consumption. As a consequence, this collection
is by necessity informed by transnational understandings of Australian
film and television. Yet as the discussion above indicates, nationally
defined production, stylistic and textual trends, as well as the relevance of
entrenched national discourses central to the discussion of Australian film
and television, are by no means redundant. As Will Higbee and Song
Hwee Lim observe in their influential essay on transnational cinema as an
analytical framework, many approaches to transnational filmmaking tend
to prioritise ‘an international or supranational mode of film production
whose impact and reach lies beyond the bounds of the national’.27 Yet
‘the danger here is that the national simply becomes displaced or negated
in such analysis, as if it ceases to exist, when in fact the national continues
to exert the force of its presence even within transnational film-making
practices’.28 To avoid similar pitfalls and in response to industry trends
 1 AUSTRALIAN SCREEN IN THE 2000s: AN INTRODUCTION 7

in the 2000s, this study adopts an approach that combines both national
and transnational understandings of Australian screen and examines
national production, aesthetic and industry issues alongside production
trends and textual/representational issues configured across or outside
national boundaries.
Whilst many of the more prominent film texts of this period are
touched on, those at the core of analysis for most chapters are criti-
cally significant or critically acclaimed films and television programmes
rather than necessarily the most popular titles released during the 2000s.
Although the emphasis of this collection is on cinema and by implica-
tion feature film, several chapters explore issues that traverse film, docu-
mentary and television, or address television or documentary film in their
own right. In terms of the collection’s structural logical, the content is
organised in terms of chapters that speak to issues regarding ‘Australian–
International Screen’; ‘Representation, Narrative and Aesthetics’; ‘Genre
and Cycles’ and ‘Distribution and Exhibition’.

Transnational Australian Cinema

From the late 1960s to arguably the early to mid-2000s, a national
cinema paradigm was the dominant critical framework for understand-
ing Australian cinema. As Deb Verhoeven has argued, the core focus of
scholarly research has been ‘how the “Australian” in Australian cinema
should be distinguished, both in the sense of how it can be differenti-
ated from other national cinemas and how it contributes to abiding dis-
courses of Australian excellence and “goodness”’.29 Although no single
or overarching conceptual paradigm has replaced a national approach to
Australian screen in film theory and criticism, there is a small but grow-
ing body of research that is attempting to understand Australian screen
within the context of transnational cinema.
Higbee and Lim30 identify three primary approaches to the study of
transnational cinema. The first revolves around ‘a national/transnational
binary, which sees the national model as “limiting”, while the transna-
tional becomes a subtler means of understanding cinema’s relation-
ship to the cultural and economic formations that are rarely contained
within national boundaries’.31 The focus is typically on ‘questions of
production, distribution and exhibition (i.e., the movement of films and
film-makers across national borders and the reception of films by local
8 M.D. Ryan and B. Goldsmith

audiences outside of their indigenous sites of production)’. The second

approach ‘privileges an analysis of the transnational as a regional phe-
nomenon by examining film cultures/national cinemas which invest in
a shared cultural heritage and/or geo-political boundary’. Olivia Khoo,
Belinda Smaill and Audrey Yue’s Transnational Australian Cinema32 is
one recent study that exemplifies this approach. The third, drawing on
theoretical perspectives from cultural, postcolonial and globalisation
studies, examines diasporic, exilic and postcolonial cinemas, and aims
‘through its analysis of the cinematic representation of cultural identity,
to challenge the western (neocolonial) construct of nation and national
culture and, by extension, national cinema as stable and Eurocentric in
its’ ideological frameworks and ‘narrative and aesthetic formations’.33
Catherine Simpson, Renata Murawska and Anthony Lambert’s Diasporas
of Australian Cinema is an example of this particular approach con-
cerned with diasporic filmmaking.34 In this volume, chapters adhere to
the first two approaches, although discussion is very much grounded in
a national context. The growth in transnational debates and analysis of
Australian screen has a number of important implications for Australian
film and television scholarship.
The conceptual boundaries that define, delimit and distinguish
Australian screen content are being redefined and renegotiated, and
transnational approaches and analysis are leading to much broader and
more inclusive discussion of what constitutes Australian screen content.
Rather than focusing exclusively on the national, a growing number of
scholars are attempting to understand how cross-border production pro-
cesses and relational networks influence and shape contemporary produc-
tion. Importantly, within this context, Australian movies and television
programmes produced wholly overseas have far more value in Australian
screen studies than they have in previous decades.35 Transnational
approaches to Australian cinema are also leading to greater acknowl-
edgement of significant Australian creative input into ‘born global’
production filmed both in Australia and offshore, and greater accept-
ance of international productions filmed in Australia with varying levels
of Australian technical and creative input. Furthermore, commentary
around the role film and television play in national identity formation
is being influenced by ‘new thinking about identity and space as frag-
mented, multiple, dispersed, uncertain, dynamic, contingent, hybrid,
ambivalent and made up of mutable and constantly changing networks
of relations’.36
 1 AUSTRALIAN SCREEN IN THE 2000s: AN INTRODUCTION 9

Mark David Ryan’s chapter on Australian blockbuster films is

f­undamentally concerned with issues regarding the definition of
‘Australian content’ and tensions that arise in distinguishing ‘local’
production in a national production system that is integrated into a
globalised production sector. Ryan argues that the 2000s mark the re-
emergence of sustained high-end Australian production after the decline
of local blockbuster production in the late 1980s. Since the implementa-
tion of the Producer Offset in 2007, blockbuster movies have appeared
more regularly in Australia’s annual feature film output. However, even
though Australian cinema has produced extremely high-budget mov-
ies with backing from Hollywood studios, such as Australia (Baz
Luhrmann, 2008), Happy Feet and Mad Max: Fury Road, such films are
rarely discussed as ‘Australian blockbusters’ in film studies, and there has
been little debate around what defines contemporary blockbuster movies
in the Australian context. Therefore, this chapter examines the peculi-
arities of defining an Australian blockbuster in contrast to international
examples, and analyses Australian movies through the lens of blockbuster
movie characteristics that include size, scale, spectacle and the extent of
their cinema release. For Ryan, the highest budgeted movies classified by
Screen Australia as ‘local production’ released between 2000 and 2015
had budgets of A$50 million and above. Since 2000, Australia has pro-
duced ten blockbuster films, including: I, Frankenstein (Stuart Beattie,
2014), The Great Gatsby (Baz Luhrmann, 2013), Killer Elite (Gary
McKendry, 2011), Happy Feet Two (George Miller, 2011), Legend of the
Guardians: Owls of Ga’Hoole (Zack Snyder, 2010), and Moulin Rouge!
(Baz Luhrmann, 2001).
In a major departure from scholarly discussion around Australian cin-
ema and the representation of national identity, Ben Goldsmith’s chapter
explores the representation of Australians in non-Australians films. Whilst
Australian characters in non-Australian movies have long been margin-
alised or dismissed as inauthentic in policy discourse and film scholar-
ship, Goldsmith argues that the opposition of ‘Australian’ and ‘foreign’
reinforces the essentialist assumption that films made by Australians in
Australia will by definition reflect ‘Australianness’, whilst those made by
others will not. Goldsmith acknowledges that although Australian char-
acters in non-Australian movies may be starkly different to characterisa-
tions in Australian films, these characters can tell us something about
how Australia and Australians are seen by others. From a sample of over
10 M.D. Ryan and B. Goldsmith

100 largely US films, this chapter identifies various types of Australian

characters in non-Australian films, including:

• Characters played by Australian actors such as Rebel Wilson (Fat

Amy) in Pitch Perfect (Jason Moore, 2012).
• Characters played by non-Australians such as Robert Downey Jr.
(Kirk Lazarus) in Tropic Thunder (Ben Stiller, 2008)
• Characters in non-Australian films set in Australia.
• Characters based on actual events and real-life characters.

Allison Craven contributes to the amorphous category of ‘Asian-

Australian cinema’ that includes Australian films that construct stories of
Asia and Asians, films by Asian-Australian filmmakers and Asian films that
involve Australian technical and creative input, amongst other examples.
In contrast to a mid-2000s cycle of films revolving around stories about
Asians in Australia (for example, Japanese Story [Sue Brooks, 2003],
The Home Song Stories [Tony Ayres, 2007], Lucky Miles [Michael James
Rowland, 2007] and The Jammed [Dee McLachlan, 2007]), Craven
examines the narrative and production discourses of two millennial films
produced and set wholly or partly in Asia: The Waiting City (Claire
McCarthy, 2009) and Wish You Were Here (Kieran Darcy-Smith, 2012)
(made in India and partly in Cambodia respectively). Referencing the
Australian Government’s Australia in the Asian Century White Paper,
released in 2012 to orientate Australia’s national economic priorities,
Craven examines these films in terms of how they represent Australians
abroad. The films are framed through the lens of Jane Mills’ concept
of ‘Sojourner cinema’37—filmmakers who voluntarily travel overseas to
produce films as visitors in the host country—and Olivia Khoo, Belinda
Smaill and Audrey Yue’s38 conceptual paradigm that suggests that Asia
tends to oscillate between either threat or opportunity in the Australian
national imaginary. For Craven, the White Paper hails ‘its subjects with
an urging to the action for enterprise and engagement with Asia’, and
the production discourses for The Waiting City and Wish You Were Here
position Asia in terms of opportunity. Conversely, the narrative fictions
of each film represent Asia ambivalently in terms of both threat and
opportunity and in ways that are comparable to representations of Asia in
an earlier group of Australian films released in the late twentieth century.
Amanda Howell’s chapter examines the highly acclaimed Australian
horror film The Babadook in terms of its positioning in film criticism and
 1 AUSTRALIAN SCREEN IN THE 2000s: AN INTRODUCTION 11

its distribution and exhibition strategies in an attempt to understand the

film’s critical and commercial success internationally after it failed dis-
mally at the Australian domestic box office. The Babadook, a story about
the haunting of a woman and her son by the eponymous monster from
a sinister children’s pop-up book, is a stylish and psychologically com-
plex horror film that is difficult to compare with well-known, rural or
outback-set Australian horror films produced since the millennium, such
as Wolf Creek (2005), Rogue (2007) and Wolf Creek 2 (2013) (all Greg
McLean). Yet as Howell makes clear, the film’s textuality is defined by
hybridity and impurity, and its art cinema qualities played a crucial role
in solidifying its critical prestige and audience appeal. Howell develops
an industrial and textual reading of how the film navigates the generic
demands of both the horror genre and art cinema. In Australian film
studies, art cinema and genre film have often between framed as oppos-
ing industry strategies. Yet as Howell demonstrates, the two are not
mutually exclusive, and films that combine art and genre have a place in
both cult and mainstream markets internationally as a result of audience
demand for textually impure films alongside more mainstream fare.

‘The National’ in Transnational Australian Cinema

Whilst the 2000s produced a number of successful and award-winning
film and television programmes led by female directors, including Gillian
Armstrong (Death Defying Acts, 2007), Rachel Perkins (Bran Nue Dae,
2009; Mabo, 2012) and Cate Shortland (Somersault, 2004) amongst
others, as Jodi Brooks argues in her chapter, ‘there is little question
that the number of feature films directed by women directors is low’
and ‘their work does not always receive adequate attention’. However,
in 2015, following the box office success of The Dressmaker, Screen
Australia released a report and a suite of policy initiatives designed to
(re)address gender imbalance within the sector. The first national policy
program and framework for industry support for women’s filmmaking
since the late 1990s, Gender Matters: Women in the Australian Screen
Industry represents a significant policy push for a greater number of
women behind and in front of the camera as well as an effort to facili-
tate greater diversity in terms of screen stories. Brooks’ chapter is a mul-
tifaceted analysis of contemporary women’s filmmaking that focuses on
innovative screen stories concerned with the mother–daughter relation-
ship. Brooks argues that ‘the “new”, and repetition/return’ characterise
12 M.D. Ryan and B. Goldsmith

contemporary conversations about women’s filmmaking in Australia

and the related ‘ideas of interruption and delay … have characterised
the history of women’s filmmaking and the structures of opportunity
that support it’. Brooks examines three recent Australian films by female
directors that craft their stories using the temporalities of interruption,
delay and repetition: Margot Nash’s The Silences (2015), Sophie Hyde’s
52 Tuesdays (2014) and Sue Brooks’ Looking for Grace (2015). Paying
attention to both production discourses and narrative construction,
Brooks examines how each breaks with conventional filmmaking prac-
tices and in the process is shaped by, or can be read in terms of, the dis-
rupted histories of women’s filmmaking in Australia.
In the 1990s, Australian cinema produced a number of acclaimed
films that revolved around stories of protagonists with disabilities or
mental illness, including Shine (Scott Hicks, 1996), Angel Baby (Michael
Rymer, 1995) and Cosi (Mark Joffe, 1996), that challenged the stigma
and negative stereotypes associated with mental illness, and at the same
time represented an important shift away from a focus on the idealised
body and masculinity in Australian films of the 1970s and 1980s. Fincina
Hopgood examines a group of millennial films that revolve around pro-
tagonists living with mental illness that build on these trends. Most
importantly, rather than laugh at or fear these characters, audiences
are invited to empathise with them. The well-regarded Australian fea-
ture films discussed by Hopgood, namely Romulus, My Father (Richard
Roxburgh, 2007), The Home Song Stories (Tony Ayres, 2007), The Black
Balloon (Elissa Down, 2008), Mary and Max (Adam Elliot, 2009) and
Mental (P.J. Hogan, 2012), are part of a global trend that saw charac-
ters with a mental illness occupy central roles as protagonists and were
the focus for audience identification and emotional engagement. A key
link between these films is their basis in autobiography and their creators’
experience of mental illness. This chapter combines textual analysis and
an examination of production and critical discourses to interrogate how
these films construct representations of mental illness with respect, ‘sen-
sitivity and empathy’.
The mid-to-late 2000s witnessed a strong surge in Australian films
that explore or feature queer identities: from Predestination (Michael
and Peter Spierig, 2014) and Holding the Man (Neil Armfield, 2015)
to 2:37 (Murali K. Thalluri, 2006) and Blessed (Ana Kokkinos, 2009).
Kelly McWilliams’ chapter argues that one of the most remarkable
 1 AUSTRALIAN SCREEN IN THE 2000s: AN INTRODUCTION 13

aspects of this film cycle is that around half of these productions harness
the conventions of the coming-of-age film. This has been a prominent
genre in Australian cinema since the early 1970s, and includes highly
regarded films such as The Getting of Wisdom (Bruce Beresford, 1977),
The Year My Voice Broke (John Duigan, 1987) and Muriel’s Wedding
(P.J. Hogan, 1994). McWilliams examines four films, Tan Lines (Ed
Aldridge, 2005), Newcastle (Dan Castle, 2008), Monster Pies (Lee
Galea, 2013) and 52 Tuesdays (Sophie Hyde, 2013), that disrupt the
heteronormativity of the genre, and recast ‘what it means to “come
of age” in Australia’. She argues that the recent surge in Australian
queer films not only contributes to the diversification of depictions of
Australians on screen but also negotiates ‘one of the few places available
for the explicit representation of queer youth protagonists in Australian
film culture’.
Amongst its many awards and widespread critical acclaim, Warwick
Thornton’s Samson and Delilah (2009) was the first Australian film to
be shortlisted for the Best Foreign Language Film Oscar. This is note-
worthy for a number of reasons, not least the relative absence of dialogue
in the film. In fact, rather than language, the use of sound in the film
is one of its principal marks of distinction. Anne Barnes argues that the
film actively re-sounds the Australian outback, or rather the outback as
represented sonically in films since the 1970s. Drawing on the work of
Felicity Collins and Therese Davis, Barnes carefully outlines the various
ways in which Samson and Delilah ‘backtracks’ over earlier Australian
films, reworking the use of sound to produce ‘sonic shocks’ that force
the audience to question the meanings of home, memory and the past.
Barnes, herself a sound designer and editor, develops three concepts—
the sonic fetish, the sonic artefact and the sonic spectre—to amplify
Samson and Delilah’s place at the forefront of a set of films that Barnes
labels ‘Australian transcultural cinema’. The film’s subtle but complex
soundtrack works to challenge and revoice previous filmic representa-
tions of Indigenous Australia and the Australian landscape. Whilst its
place as one of the most significant and remarkable Australian films of
the early twenty-first century is already assured, Barnes’ analysis indicates
that Samson and Delilah will be an essential reference point not only for
Indigenous filmmakers or those concerned with the representation of
Indigeneity, but for all future filmmakers who seek to explore the poten-
tial and practice of sound in film.
14 M.D. Ryan and B. Goldsmith

Genre and Cycles

The emergence of a sustained and robust Indigenous production sec-
tor and the unparalleled commercial success of Indigenous feature films
and television series have been critically and culturally important devel-
opments for the Australian screen industry during the 2000s. From the
critical acclaim for Samson and Delilah (Warwick Thornton, 2009) and
the television series Redfern Now (2012) to the domestic box office suc-
cess of Bran Nue Dae (2009) and The Sapphires (Wayne Blair, 2013),
the late 2000s marked a welcome movement of Indigenous screen con-
tent from speciality cinema circuits or niche interest programming into
the mainstream. Whilst the recent success of Indigenous films and tel-
evision programmes has been widely celebrated by film critics, there has
been little examination of the ‘long hard road’ that has led to this point.
Therese Davis frames the recent surge in Indigenous production within a
historical overview of targeted government policy and industry support
for Indigenous filmmakers and television professionals, and interrogates
two strategies adopted by Indigenous screen producers: ‘cross-cultural
“cross-over”’ features, and prime-time television drama and reality televi-
sion formats. Davis argues that these strategies have opened a space in
the mainstream for a wide range of Indigenous perspectives, identities,
subjectivities and personal histories to be expressed and to challenge neg-
ative images and framing of Indigeneity in news media as ‘the Aboriginal
problem’. At the same time, Davis identifies and discusses the limitations
of mainstream formats in addressing complex cultural issues such as the
representation of Indigeneity.
Claire Henry’s chapter identifies a loose grouping of art films she
terms ‘Australian sensory cinema’, including Somersault, Samson and
Delilah, Snowtown (Justin Kurzel, 2011), Canopy (Aaron Wilson, 2013)
and Tanna (Martin Butler and Bentley Dean, 2015), which emphasise
and purposefully explore the tactile, affective and aesthetic possibilities
of cinema. Henry argues that although there are precursors to this cycle
of films before the 2000s, the recent surge demands new theoretical
approaches and conceptual frameworks. Henry imports the concepts of
‘cinema of sensation’ and ‘new extremism’ from international film theory
to examine Australian examples in terms of aesthetics, materiality, spec-
tatorship, auteurism and distribution. The concept of ‘direct carving’ is
adopted from sculpture theory to think about these films in ‘textural’
and sensory terms. As Henry argues, thinking about Australian film in
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 »So ist Dir also nichts von Bedeutung aufgefallen, wodurch Du Dir
diese Veränderung von Ihrer Seite erklären könntest?« fragte die
Baronin nachdenkend, nachdem sie über Alles aufgeklärt worden
war.
Mühlfels verneinte und versicherte, in dieser Beziehung kaum eine
Vermuthung zu besitzen.
Die Baronin erinnerte ihn darauf an Eins und das Andere, was
dazu vielleicht Veranlassung gegeben haben könnte, aber mit
gleichem Erfolg.
»So will ich Dir eine überraschende Vermuthung mittheilen, die
durch Deine Worte in mir erzeugt worden ist,« sprach sie nach
kurzem Ueberlegen.
»Und die wäre?« fragte Mühlfels gespannt.
»Die Prinzessin liebt wahrscheinlich bereits.«
»Was sagen Sie!« fuhr der Baron auf.
»Ich sage, es ist so; aber ich füge auch hinzu, daß sie Dich n i c h t
liebt.«
»Das würde mich in der tiefsten Seele verletzen; denn ich habe
den Fürsten bereits durch den Chevalier mit Sidoniens Zuneigung zu
mir bekannt machen lassen. Ich würde zum Gespötte werden, gäbe
sie einem Andern den Vorzug!« rief der Baron in großer Aufregung.
»Das würde geschehen, und darum müssen wir, und zwar nicht
allein aus diesem Grunde, sondern aus dem viel wichtigeren
Interesse, das uns eine Liaison der Prinzessin bietet, bedacht sein,
in dieser Angelegenheit Gewißheit zu erhalten.«
»Was kann mir diese helfen, wenn ich nicht der Gegenstand ihrer
Neigung bin?!« warf der Baron ärgerlich hin.
»Mehr, als Du jetzt einsiehst, mein Sohn. Gesetzt, es gelingt uns,
ihre Herzensgeheimnisse zu ergründen, so dürfte, lauschen wir ihr
irgend eine Schwäche ab, dies ein wichtiger Umstand sein, Dich in
ihre Gunst zu setzen.«
»So glaubst Du also, es könnte ein solcher Fall eintreten?«
 »Warum nicht? Es wäre fast unnatürlich, sollte unsere
Voraussetzung nicht eintreffen und Sidonie unter den obwaltenden
Umständen ihre Empfindungen nicht verrathen.«
»Möglich! Doch dürfte dies lediglich von der Person abhängen, der
sie ihre Liebe geschenkt hat.«
»Gewiß; indessen sind die Verhältnisse zu günstig, dergleichen
Erwartungen nicht zu hegen.«
»Sie haben Recht. Warum sollte sie auch besser sein als alle
Anderen, besonders da des Fürsten Begünstigung sie dazu
herausfordert und ihr jede Besorgniß nimmt. Doch wir vergessen,
daß darin auch zugleich ein Mittel liegt, unsere etwaige
Entdeckungen wirkungslos zu machen.«
»Wie willst Du das jetzt schon mit Gewißheit behaupten?!
Bedenke, daß, wie Du selbst sagtest, die Prinzessin den
eigentlichen Sinn des von dem Fürsten geäußerten Wunsches nicht
zu ahnen scheint.« —
»Wahrhaftig, diesen Umstand hatte ich vergessen!« fiel Mühlfels
erfreut ein.
»Nun wirst Du also auch begreifen, wie wichtig und zugleich wie
wirkungsvoll für uns eine gewünschte Entdeckung werden kann.«
»Gewiß, gewiß!« rief der Baron erregt, indem er auf und ab schritt.
»Auf diesen Punkt muß nun unser Bemühen fortan gerichtet sein.«
»Natürlich, und Du mußt zugleich klug und geschickt genug sein,
Dich der Prinzessin gegenüber nicht zu verrathen. Beherrsche daher
vor allen Dingen Deine eifersüchtigen Gefühle, namentlich unter
Umständen, die Dich dazu herausfordern. Zeige Gleichgiltigkeit,
jedoch nicht ohne Wärme und die frühere Theilnahme. Das wird
Sidonie über Deine Empfindungen täuschen und sie zugleich
veranlassen, Dir gegenüber weniger Vorsicht zu beobachten. Ja, es
könnte sogar geschehen, daß diese Täuschung sie vielleicht
verleitet, Deine Dienste in Anspruch zu nehmen. Sie kennt Deine
Ergebenheit, hält Dich für ihren treuesten Freund, und so kann man
nicht wissen, welche wichtige Erfolge alle diese Umstände erzielen.
Ahnt sie Deine Neigung und Absichten nicht, um so besser; denn
man vertraut sich in der Liebe eher einem Freunde, als einem
Verehrer. Hat sich Sidonie nur erst wirklich verrathen und unser
Forschen einen Boden gewonnen, dann werden wir durch
entsprechende Geschicklichkeit und geduldiges Ausharren auch
früher oder später zu den gewünschten Entdeckungen gelangen.
Denn Du hast ganz Recht, mein lieber Sohn, warum sollte die
Prinzessin unter den obwaltenden Verhältnissen besser sein wollen,
als Andere ihres Gleichen.«
»Ihr kluger Rath soll mir zur Richtschnur meines ferneren
Handelns dienen.«
»Gut, mein Sohn. Doch sage, haben Dich nicht etwa die
Umstände auf irgend eine Vermuthung geleitet, ob und wen Sidonie
etwa begünstigt?«
»Ich strenge vergeblich mein Gedächtniß an. In den
Abendgesellschaften wenigstens, die mir die einzige Gelegenheit
zum Beobachten der Prinzessin bieten, habe ich dergleichen nicht
bemerkt.«
»Das ist recht bedauerlich!« bemerkte die Baronin und fügte nach
kurzem Nachdenken hinzu: »Man sagt, Graf Römer sei wieder hier
und besuchte wie früher die Cirkel der Prinzessin.«
»So ist es. Er war auch neulich daselbst anwesend.«
»Bewies ihm die Prinzessin nicht besondere Aufmerksamkeit?«
»Nicht im geringsten; sie begegnete ihm wie ihren anderen
Gästen freundlich, aber ein wenig förmlich, wie das ihre Art ist.«
»Und der Graf?«
»Schien sich wenig um Sidonie zu kümmern und unterhielt sich
viel mit den Künstlern und Gelehrten. Sie scheinen, liebe Mutter, den
Grafen für bedeutender zu halten, als er ist, und sogar zu
vermuthen, die Prinzessin könnte sich für ihn interessiren. Ich habe
Ihnen schon früher gesagt, daß sich des Grafen ernstes,
abgeschlossenes Wesen wenig zur Liebe eignet, am wenigsten
zärtliche Neigungen zu erwecken befähigt erscheint. Er ist ein
Wissenschaftsmensch und wird, wie man mir sagte, sich nächstens
wieder auf eine längere Reise begeben. Alle diese Umstände
verneinen daher Ihre etwaigen Voraussetzungen.«
»Es könnte sein; Du wirst es jedoch natürlich finden, daß bei dem
Mangel an geeigneten Persönlichkeiten mir der Graf nicht gleichgiltig
erscheint. Die Prinzessin interessirt sich bekanntlich für die
Wissenschaften; ein Grund, sie dem Grafen zu nähern. Denn wie ich
vernahm, soll Römer auch außer den gewöhnlichen Gesellschaften
bei der Prinzessin gewesen sein; ein Zeichen, daß ihr diese
Besuche wünschenswerth und angenehm sind.«
»So wird es sein, doch dürfte man daraus noch nicht auf ein
persönliches Interesse schließen dürfen,« fiel Mühlfels ein.
»Sei dem, wie ihm wolle; immerhin könnte es nicht schaden, den
Grafen fortan ein wenig zu beobachten. Thue das also, mein Sohn;
ich werde nicht ermangeln, ein Gleiches zu thun und zugleich
bedacht sein, dabei meine vertrauten und geheimen Quellen zu
benutzen. Du weißt, mein Sohn, die Verstellungskunst ist an unserm
Hofe sehr ausgebildet; sollte es denn geschehen sein, daß dieselbe
auf die Prinzessin ganz ohne Wirkung geblieben wäre? Ich zweifle
daran, und eben weil ich dies thue, erscheinen mir auch ganz
harmlose Personen nicht bedeutungslos, wenigstens dürfen sie das
für uns nicht sein. Ich denke, dies wird nicht ohne Einfluß auf Dein
künftiges Benehmen und Handeln sein.«
Hiermit schloß die Baronin ihre Betrachtungen und war erfreut, in
dem Kopfnicken ihres Sohnes die Beistimmung zu denselben zu
finden. Mutter und Sohn trennten sich alsdann, jeder mit seinen
Gedanken beschäftigt.
Die Baronin kannte ihr Geschlecht zu wohl, um nicht zu wissen,
wie groß dessen Verstellungskunst wäre, selbst bei Frauen, deren
Charakter nicht gehaltlos genannt werden durfte. Sie urtheilte daher
nach ihren Erfahrungen und hegte überdies hinsichts des Grafen
ganz andere Ansichten als ihr Sohn. Sie fand Römer interessant,
sein Benehmen sehr geeignet, den Frauen zu gefallen, indem ihn
sein würdiges und männliches Wesen weit über seine Umgebung
empor hob. Diese Ansicht hatte sie bereits bei dem ersten
Zusammentreffen mit dem Grafen bei der Prinzessin gewonnen.
Sagte ihr auch ihre Muttereitelkeit, daß ihr Sohn hübscher und sein
Benehmen Liebe erweckender als das des Grafen sei, so wußte sie
doch auch, daß jede Frau ihrer besondern Vorliebe huldigt und man
daher in Bezug auf die Neigung derselben sehr leicht getäuscht
werden könnte.
Ihr erschien daher der Graf der genaueren Beobachtung wol
werth, und sie nahm sich vor, diese nicht zu unterlassen, sobald sich
ihr die Gelegenheit dazu bieten sollte.
Anders war es mit Mühlfels. Er war überzeugt, daß seine
Bemühungen in dieser Beziehung durchaus fruchtlos sein würden,
und lächelte über die Vorurtheile seiner Mutter. Ueberdies hatte ihn
die stattgefundene Unterredung auf einen ganz neuen Gedanken
geführt. Er überlegte nämlich, daß, wenn Sidonie wirklich eine
geheime Liebe hegte, damit doch noch nicht die Nothwendigkeit
gegeben war, daß sich der Gegenstand derselben auch am Hofe
und in ihrer nächsten Umgebung befinden müsse.
Die Prinzessin machte Ausfahrten, auf welchen sie oft längere Zeit
fort blieb, ja sie gefiel sich auch in Spaziergängen durch den Park
und Wald: warum, sagte er sich, sollte es ihr nicht vielleicht auch
gefallen, dem Prinzen nachzuahmen und ihre Liebe unter dem
Schleier eines tiefen Geheimnisses zu genießen. Forderte sie ihr
Gemahl nicht dazu heraus und zeigte ihr die geeigneten Wege zur
Erreichung ihrer Wünsche.
Dieser Gedanke gewann bei weiterem Erwägen immer mehr
Bedeutung für ihn und erzeugte den Entschluß, Sidoniens
Ausfahrten und Spaziergänge fortan im Geheimen zu beobachten.
Er glaubte hierauf seinen ganzen Fleiß verwenden zu müssen, von
der Ueberzeugung erfüllt, daß, wenn Sidoniens Begünstigter sich
wirklich in ihrer nächsten Nähe befand, dies auch ohne sein Zuthun
von Seiten der weiblichen Späher am Hofe bald entdeckt und ihm
daher schnell bekannt werden würde.
Dafür bürgte ihm schon die Klugheit und der Scharfblick seiner
Mutter.
 So legte sich um die nichts Uebles fürchtende Prinzessin ein
Gewebe von Intriguen, dem sie um so leichter zum Opfer fallen
konnte, da sie weit entfernt war, das große, für ihre Person und ihr
Verhalten gehegte Interesse zu ahnen. Diese Gefahr mußte um so
bedeutsamer im Hinblick auf ihre Liebe genannt werden, indem
diese sie leicht verleiten konnte, irgend welche Schwächen zu
zeigen und sich dadurch zu verrathen. Wie leicht verräth sich das
von Liebe erfüllte Herz, und ein unvorsichtiger Blick, ein Wort genügt
dem Spähenden schon, dem Befangenen immer wirksamere
Fallstricke zu legen.
Die winterliche Jahreszeit beschränkte allerdings sowol Mühlfels’
beabsichtigte Thätigkeit, als diejenige aller Uebrigen, dagegen war
sie auch wiederum sehr geeignet, die Personen in einem engeren
Kreise zusammen zu führen und dadurch Gelegenheit zum
Beobachten zu bieten.
Ahnte, wie wir bereits bemerkt haben, Sidonie nicht das Geringste
von den ihr drohenden Gefahren und war dieser Umstand sehr
geeignet, sie in ihrem Verhalten gegen den Grafen weniger
vorsichtig zu machen und dem Zuge ihres Herzens zu folgen, so
übte hierauf noch ein anderer Umstand einen sehr wichtigen Einfluß
aus.
Außer in ihren Gesellschaften sah Sidonie den Grafen noch ein-
bis zweimal in der Woche im Theater, woselbst sie zugleich nicht
eben selten die Gelegenheit fand, in den Zwischenacten sich mit
dem Geliebten zu unterhalten. Ihr Bruder führte ihr diesen anfangs
zu; später suchte der Graf die Prinzessin auch allein auf.
Diese Besuche konnten um so weniger als besonders betrachtet
werden, da auch andere Personen gleich ihm Sidonien dergleichen
abstatteten und dies ohnehin eine herkömmliche Sitte war. Römer
unterließ die Beobachtung dieser Sitte um so weniger, weil er sich
dadurch einige glückliche Augenblicke verschaffte, dann aber auch
weil das Gegentheil aufgefallen wäre. Sein näherer Umgang mit der
Prinzessin war längst allgemein bekannt geworden, und er erachtete
es daher für klug, sein Interesse für sie offen zu zeigen.
 Denn es darf nicht verschwiegen werden, daß Sidonie den Grafen
auch außer in ihren Gesellschaften noch bei sich sah, bisweilen in
der Begleitung ihres Bruders, oft auch ohne dieselbe. Das konnte
nicht unbekannt bleiben. Jene Besuche freilich, bei welchen sie ihn
in dem Blumenzimmer nur im Beisein Aureliens empfing, blieben der
Welt ein Geheimniß. Es waren das für die Liebenden die süßesten
Stunden, ihnen leider stets zu kurz zugemessen, um ihr liebendes
Herz ganz zu befriedigen. Aber die Verhältnisse gestatteten
denselben keine längere Dauer, und mit stillem Dank genossen sie
die ihnen von dem Geschick so freundlich gewährte Gabe.
Diese Zusammenkünfte wurden dadurch ermöglicht, daß der Graf
wie früher Aurelien besuchte und es daher den Schein gewann, als
käme er zu ihr. Da in dieser Beziehung von allen Seiten eine große
Vorsicht beobachtet wurde, so gelang es ihnen, die zu fürchtende
Dienerschaft zu täuschen, welche in diesen Besuchen lediglich ein
Interesse des Grafen für die Hofdame sah.
Der Fürst war durch den Chevalier sehr bald mit der Anwesenheit
des Grafen und dessen näheren Beziehungen zu der Prinzessin
bekannt gemacht worden, und da Boisière den Grafen zugleich als
einen sehr gebildeten und interessanten Mann bezeichnete,
erwachte in dem Fürsten der Wunsch, Römer persönlich kennen zu
lernen.
Da sich der Graf von dem Hof fern hielt, so gedachte der Fürst
sich denselben bei einer geeigneten Gelegenheit vorstellen zu
lassen. Diese Gelegenheit fand sich, als der Fürst nach seiner
Wiederherstellung wieder das Theater besuchte. Kaum daselbst
angelangt, erinnerte er sich Römer’s und ließ, nachdem er dessen
Anwesenheit vernommen, sich ihn durch den Chevalier zuführen.
Eine kurze Unterhaltung überzeugte den Fürsten, daß der Ruf von
des Grafen Vorzügen durchaus begründet sei. Ueberdies sagte ihm
auch dessen Wesen und Benehmen ganz besonders zu, und er
entließ den Grafen nicht nur sehr gnädig, sondern auch mit der
schmeichelhaften Bemerkung, daß er sich freuen würde, ihn recht
oft am Hofe zu sehen.
 Der Fürst benutzte zugleich diesen Abend, um seine Absicht in
Bezug auf die Prinzessin auszuführen.
Diese befand sich nämlich gleichfalls im Theater. Sein Leiden
hatte ihn seit längerer Zeit von ihr fern gehalten und ihn daher an der
Ausführung seines Vorhabens verhindert. Er wollte darum das
Versäumte nachholen. Durch Mühlfels’ Mittheilungen getäuscht,
erachtete er es um so ersprießlicher, sich persönlich zu überzeugen,
in wie weit sich seine Erwartungen etwa erfüllen könnten.
Er benutzte daher die erste Zwischenpause und begab sich zu
Sidonien.
»Wie sehr freue ich mich, liebste Prinzessin, Sie wieder einmal zu
sehen,« bemerkte er in gütigem Ton.
Sidonie dankte und wünschte ihm zu seiner Genesung Glück.
»Man kann auch Ihnen Glück wünschen, meine Liebste; denn ich
bin überrascht über Ihr gutes Aussehen. Seit ich Sie zum letzten Mal
sah, — ich denke, es sind das mehr denn zwei Monate — ist ja eine
wesentliche Veränderung mit Ihnen vorgegangen,« bemerkte der
Fürst freundlich und sie mit Wohlgefallen betrachtend.
Sidonie erröthete in dem Bewußtsein, daß diese Veränderung
lediglich die Folge ihres Liebesglückes sei; da sie jedoch irgend
etwas auf des Fürsten Bemerkung antworten mußte, so entgegnete
sie, daß sie sich in der That wohler als früher fühle.
»Das ist mir ja äußerst angenehm zu hören,« fiel der Fürst ein und
fügte mit einem besondern Lächeln hinzu: »Man sagt mir, Sie
gefielen sich jetzt mehr in Zerstreuungen, und das freut mich von
Herzen, denn Sie wissen, daß ich stets gewünscht habe, Sie
empfänglicher für die Lebensgenüsse zu finden. Das ist gut, sehr
gut. Vermag ich auch leider Ihr übles Verhältniß zu dem Prinzen
nicht zu bessern, so wünsche ich doch um so mehr, Sie möchten
dadurch nicht in dem Genuß des Lebens beeinträchtigt werden,
wozu Sie ja Ihre Stellung und Jugend so sehr berechtigen. Wenn
wir,« fuhr der Fürst nach kurzer Pause fort, »durch Leiden belästigt
werden, da thun uns heitere und angenehme Personen wohl; ich
habe das an mir selbst erlebt, und es ist mir lieb, zu erfahren, daß
Sie auch außer den Männern der Kunst und Wissenschaft anderen
Persönlichkeiten, wie Baron Mühlfels und Graf Römer, gestatten,
Ihnen aufzuwarten.«
Sidonie erschrak und wandte das Auge von ihm ab. Sie fürchtete,
verrathen zu sein, und erwartete, daß ihr der Fürst dies jetzt zu
erkennen geben würde. Ihr fehlte eine passende Erwiderung, und
sie athmete froh auf, als der Fürst nach kurzem Hüsteln also fortfuhr:
»Der Baron ist mir als ein heiterer und angenehmer Gesellschafter
bekannt und verdient wegen dieser Vorzüge und aus Rücksicht auf
seine Mutter Ihre freundliche Beachtung, und ich wiederhole Ihnen,
wie sehr es mich freuen würde, legten Sie einigen Werth auf seinen
Umgang.« —
Der Fürst schwieg und schaute die Prinzessin prüfend an, deren
Betroffenheit über diese Empfehlung eines ihr fast gleichgiltigen
Mannes ihn zu der Vermuthung verleitete, daß er hinsichts eines
näheren Verhältnisses zwischen ihr und Mühlfels nicht falsch
berichtet sein könnte. Mit einem feinen Lächeln fragte er, die
Prinzessin unbefangen anschauend: »Nicht wahr, liebste Prinzessin,
Sie sehen den Baron bisweilen?«
»Allerdings, ohne daß ich ihm jedoch einen besondern Vorzug
einräume,« entgegnete Sidonie.
»Nun, nun, ich fordere von Ihnen kein Bekenntniß,« fiel der Fürst
lächelnd ein. »In wie weit Sie ihn zu bevorzugen geneigt sind, ist Ihre
Sache; doch können Sie sich überzeugt halten, daß Ihre Sentiments
stets meinen Beifall haben werden.« —
Der Fürst lächelte wieder ein wenig und fuhr, ehe die durch das
Vernommene auf’s Neue betroffene Sidonie noch etwas zu erwidern
vermochte, fort: »Da ist auch Graf Römer, den ich soeben kennen
gelernt habe und der ein eben so tüchtiger Kopf wie angenehmer
Mann zu sein scheint und, wie ich hörte, sich gleichfalls Ihrer
Beachtung erfreut. Ich wünsche Ihnen zu dieser Bekanntschaft
Glück, liebste Prinzessin, und sehe es gern, daß Sie auch an seinem
Umgange Geschmack finden. Ich gedenke ihn auch in meine Cirkel
zu ziehen, denn er gefällt mir.«
 Der Fürst hatte dies im gewöhnlichen Unterhaltungston
gesprochen, der Sidonien die angenehme Beruhigung gewährte,
daß ihm ihr Interesse für Römer durchaus unbekannt sein müßte
und auch er, wie alle Anderen, in dem Grafen nur den ernsten
Wissenschaftsmenschen schätzte, der lediglich in seinen Studien
Befriedigung fand und sich darum in der Huldigung der Frauen kaum
gefallen konnte.
Diese Entdeckung beglückte sie tief und nahm ihrem Herzen
rasch die durch des Fürsten Worte in ihr erzeugte Besorgniß.
Ebenso that ihr das Lob des Geliebten wohl, noch mehr die Billigung
des Fürsten zu ihrem Umgange mit demselben, zu welchem dieser
ihr sogar Glück wünschte.
In solcher Weise angenehm berührt, glaubte Sidonie sich
verpflichtet, den Fürsten über des Grafen Vorzüge genauer zu
unterrichten, damit er dieselben nach Gebühr schätzen konnte, und
darum entgegnete sie mit Wärme:
»Ich freue mich, mein Fürst, mein Interesse hinsichts des Grafen
von Ihnen getheilt zu sehen; ich bin gewiß, ein näherer Umgang mit
Römer wird Ihnen die Ueberzeugung gewähren, wie sehr er dieses
verdient.«
»Ihre Empfehlung des Grafen, ma chère Nièce, ist mir angenehm,
weniger meinet- als Ihretwegen; denn ich erkenne daraus, daß Sie
etwas auf den Grafen geben. Männer seiner Art pflegen im
Allgemeinen bei den Frauen nicht sehr beliebt zu sein; die
Wissenschaften und der Ernst sind nicht ihr Element; man weiß das
ja,« bemerkte der Fürst leichthin.
»Sie werden, mein Fürst, über des Grafen Vorzüge und Wesen
bald selbst ein Urtheil gewinnen; ich kann jedoch nicht umhin, die
Versicherung auszusprechen, daß der Graf dergleichen mehr
besitzt, als ihm die Welt zuzuerkennen beliebt. Am wenigsten ist er
nur ein kalter Wissenschaftsmensch. Seine Vorzüge beruhen nicht
nur in einer seltenen wissenschaftlichen Bildung, sondern auch in
einem edeln Charakter und warmen, für alles Schöne und Gute
empfänglichen Herzen. Der Ernst und die scheinbare
Abgemessenheit in seinem Umgange mit ihm nicht näher stehenden
Personen haben wahrscheinlich den Anlaß zu seiner einseitigen
Beurtheilung geboten, und erst seine nähere Kenntniß verschafft uns
einen wichtigen Einblick in seine edle, reiche Natur, wie ich mich zu
überzeugen Gelegenheit fand.«
»So, so! Das ist mir lieb zu hören! Um so werthvoller und
angenehmer wird Ihnen daher auch sein Umgang sein, und ich rathe
Ihnen, einen so interessanten Mann recht, recht fest zu halten,« fiel
der Fürst, der ihren Worten sehr aufmerksam gefolgt war,
theilnehmend und unbefangen ein, indem er zugleich sein Auge
prüfend über sie streifen ließ.
»So weit mir die Verhältnisse dies gestatten, bin ich darauf
bedacht,« bemerkte Sidonie ein wenig erröthend.
»Seien Sie nicht zu bedenklich, Liebste! Der Welt sind Sie über Ihr
Thun keine Rechenschaft schuldig, und wie ~ich~ in solchen Dingen
denke, wissen Sie,« sprach der Fürst mit Betonung und blickte die
Prinzessin bedeutungsvoll an.
Sidonie verwirrte dieser Blick; sie glaubte in demselben die
Andeutung zu lesen, daß der Fürst bei ihr ein wärmeres Interesse für
den Grafen voraussetzte, das entweder schon vorhanden war, oder
etwa später entstehen könnte, und daß er ein solches nicht
mißbilligen würde.
Zu einer weiteren Erwägung behielt sie jedoch nicht Zeit, denn der
Beginn der Vorstellung veranlaßte den Fürsten, in seine Loge
zurückzukehren. Sie that ein Gleiches, jedoch mit besorgtem
Herzen. Je mehr sie des Fürsten Worte erwog, um so mehr glaubte
sie sich in ihrer Voraussetzung nicht zu täuschen, und das steigerte
ihre Unruhe.
Sie fragte sich, welche Gründe ihn dazu veranlaßt haben könnten,
und gerieth auf den beunruhigenden Gedanken, ihre Liebe zu
Römer könnte ihm wol gar verrathen worden sein und er wäre daher
bedacht gewesen, sie im Hinblick auf ihr eheliches Zerwürfniß durch
die Billigung desselben zu beruhigen. Vielleicht, so sagte sie sich,
fürchtete er von ihrer Seite eine Anklage gegen den Prinzen und
kam ihr daher absichtlich in solcher Weise zuvor, um ihr dadurch
gewissermaßen die Berechtigung zu einer Beschwerde zu nehmen.
Dann aber erinnerte sie sich, daß er Aehnliches auch hinsichts
Mühlfels’ gesagt und ihr dessen Umgang gleichfalls empfohlen, und
gelangte dadurch zu der Voraussetzung, sich getäuscht zu haben
und lediglich durch ihre Liebe zu Römer auf solche Gedanken
geführt worden zu sein.
Der Fürst, sie wußte es ja genügend, war ein Feind aller Prüderie
bei den Frauen, und so konnte es leicht geschehen sein, daß sie
seinen Worten und Blicken eine viel tiefere Bedeutung unterlegte,
als diese es verdienten.
Eine genauere Erwägung überzeugte sie immer mehr von ihrer
Täuschung, und als die Vorstellung beendet und sie in das Palais
zurückgekehrt war, beeilte sie sich, Aurelien, die sie an diesem
Abend nicht in das Theater begleitet hatte, ihre Gedanken und
Besorgnisse mitzutheilen.
Nach kurzem Ueberlegen stimmte die Freundin ihrer Ansicht bei,
indem auch sie die Meinung hegte, Sidonie deute sich des Fürsten
Worte in einem andern Sinn, als dieser es gemeint. Außerdem lag
es nahe, daß Sidoniens Besorgnisse wegen eines Verrathes ihrer
Liebe leicht eine solche Täuschung erzeugen konnten.
In solcher Weise beruhigten sich die Freundinnen allmälig, indem
die Freude, Sidoniens Umgang mit dem Grafen von dem Fürsten
nicht nur gebilligt, sondern sogar gewünscht zu wissen, darauf einen
wesentlichen Einfluß ausübte.
In diesem Bewußtsein lag jedoch die sehr gefährliche Versuchung
für Sidonie, sich in dem Umgange mit Römer fortan weniger Zwang
als bisher aufzulegen. Sie erkannte dieselbe freilich nicht, und eben
so wenig erinnerte sie sich, um wie viel mehr ein liebendes Herz
derselben unterliegen könnte. Wie hätte sie auch in dem
beglückenden Genuß, den ihr die Gegenwart des Geliebten bot, zu
dergleichen Betrachtungen geführt werden können. — Mit inniger
Freude sah sie dem Augenblick entgegen, in welchem es ihr
gestattet sein würde, ihm die Unterredung und das Lob des Fürsten
mittheilen zu können. Sie war überzeugt, ihm dadurch eine nicht
geringere Freude, als die ihrige, zu bereiten.
Wie ganz anders wären ihre Empfindungen gewesen, hätte sie in
das Herz ihres fürstlichen Oheims schauen können! — Hätte sie das
zufriedene Lächeln bemerkt, mit welchem er sie nach jener
Unterredung verließ!
Der erfahrene und scharfblickende Fürst hatte an der Wärme, mit
welcher sie über den Grafen sprach, das nicht gewöhnliche
Interesse errathen, das sie für diesen hegte, und daß es nicht die
Vorliebe für den k e n n t n i ß r e i c h e n, sondern für den
l i e b e n s w ü r d i g e n Mann sei, welche sie seinen näheren
Umgang suchen und ihr diesen wünschenswerth erscheinen ließ.
Die Frauen, sagte er sich, hängen sich stets an die Person; die rein
geistigen Vorzüge erwärmen sie nicht genug und gewähren ihnen
daher auch in den meisten Fällen nicht Befriedigung. Sie müssen
stets mehr oder weniger lieben. Die Besonderheit der verschiedenen
Geschlechter macht sich auch hier, wie immer, geltend.
Wir kennen des Fürsten eigenthümliche und in der That ganz
besondere Wünsche und werden daher nicht überrascht sein zu
erfahren, daß der Graf ihm für seine Absichten viel passender als
der Baron erschien. Der Erstere sagte ihm überdies auch viel mehr
als der Letztere zu, und so war es ihm höchst angenehm zu wissen,
daß die Prinzessin zärtliche Gefühle für Römer hegte.
Er wiegte seinen feinen, geistreichen Kopf behaglich hin und her,
indem er erwog, sich auch in den Voraussetzungen hinsichts der
Prinzessin nicht getäuscht zu haben.
»Alles hat seine Zeit, besonders die Tugend der Frauen; das
Naturgesetz ist mächtiger, als alle von den Menschen aufgestellten
Moral-Gesetze. Gut, daß es so ist. So werden die wichtigeren
Zwecke des Lebens erfüllt.« —
Also dachte der calculirende Fürst.
 Viertes Kapitel.

Mühlfels saß einsam und unmuthig in seinem Zimmer, ohne den

milden, sonnigen Tag zu beachten, der trotz der winterlichen Zeit
hinauslockte. Seine Gedanken waren viel zu trüber Art, um neben
ihnen etwa noch Raum für dergleichen Eindrücke zu gestatten.
Sein Unmuth und Grübeln waren nicht nur durch die
Erfolglosigkeit seiner Bemühungen, sich Sidoniens ihm früher
geschenkte Gunst wieder erwerben zu können, hervorgerufen,
sondern noch mehr durch das niederbeugende Bewußtsein, statt
derselben nur noch durch eine kühle Beachtung abgefunden worden
zu sein. Er sah sie nur noch in der Gesellschaft bei ihr, oder einer
zufälligen Begegnung, ohne jedoch durch vermehrte Freundlichkeit
beglückt zu werden.
Ebenso waren seine weiteren Bemühungen, sich Gewißheit über
eine etwaige Neigung Sidoniens zu verschaffen, gleichfalls fruchtlos
geblieben; denn weder in ihren Gesellschaften noch auf ihren
Ausfahrten oder anderen Gelegenheiten hatte er in dieser
Beziehung irgend etwas Wichtiges entdeckt.
Nicht anders war es seiner Mutter ergangen, und so befand er
sich nach Ablauf von mehren Monaten noch eben so rathlos, als bei
der früheren Unterredung mit seiner Mutter. Alle diese Umstände
hatten sein Herz mit den bittersten Gefühlen erfüllt, und er erwog
soeben, ob er an dem heutigen Abend, an welchem wie gewöhnlich
bei Sidonien Gesellschaft war, hingehen sollte, oder nicht. Und
dennoch sah er sich dazu genöthigt, da der von Sidonien erwartete
Künstler angelangt war und sich bei ihr zum ersten Mal hören lassen
wollte. Es würde aufgefallen sein, hätte er denselben der Prinzessin
nicht persönlich vorgestellt, da er den Mann auf ihren Wunsch zum
Besuch des Hofes veranlaßt hatte. Er durfte daher nicht fortbleiben
und tröstete sich deshalb in der angenehmen Erwartung, wenigstens
durch Sidoniens Dank erfreut zu werden und so Gelegenheit zu
finden, sich ihr zu nähern.
Er wurde in seinem Grübeln durch das Glockengeläute eines
vorüberfahrenden Schlittens gestört; ihm war dasselbe nicht
unbekannt, und rasch erhob er sich und trat an das Fenster.
Er sah sich in seiner Voraussetzung nicht getäuscht; wie schon so
oft, fuhr auch heute Sidoniens Equipage vorüber, in welcher die
Prinzessin und Aurelie saßen. Sie machten bei der milden Witterung
und schönen Eisbahn fast täglich eine Ausfahrt. Wie schön däuchte
ihm Sidonie! Die Wangen von der frischen Luft ein wenig geröthet,
Augen und Züge angenehm belebt, die schlanke Gestalt von
kostbaren Pelzen umhüllt, erschien sie ihm schöner denn je, und
sein Unmuth steigerte sich bei dem Gedanken, auf das Glück ihrer
Zuneigung verzichten zu müssen, nur noch mehr. Der frohe,
behagliche Ausdruck in ihrem Antlitz, der ihm nicht entgangen war,
hatte ihn heute ganz besonders überrascht und führte ihn zu der
Erwägung der auffälligen Veränderung, die seit kurzer Zeit sowol mit
der Person als mit dem Wesen der Prinzessin vorgegangen war. Die
frühere kränkliche Blässe ihres Antlitzes und der so lange darin
bemerkbare kummervolle Zug waren verschwunden und an ihre
Stelle größere Lebensfrische getreten. Eine angenehme Heiterkeit
belebte ihre Züge und selbst ein Lächeln umspielte jetzt öfter ihren
Mund und wies den früheren Ernst zurück. Mit einem Wort, ihm
erschien Sidonie wie neubelebt und eben so sehr verjüngt als
verschönt. Solche wesentliche Veränderungen konnten seiner
Ansicht nach jedoch nur durch ganz besondere Umstände
hervorgerufen werden, namentlich im Hinblick des eigenthümlichen
Charakters und der übeln Lebensverhältnisse der Prinzessin.
Denn war es nicht eine auffällige Erscheinung, daß Sidonie, die
früher durch des Prinzen Verhalten so sehr gelitten, jetzt, obwol
dieser sie über seine neue Liaison gänzlich vernachlässigte, fast gar
nicht zu leiden, sondern vielmehr von der besten Stimmung erfüllt zu
sein schien. Man durfte das nicht bezweifeln.
Nach weiterem Erwägen gelangte Mühlfels zu der Ueberzeugung,
daß dieser Widerspruch sich nur durch die Annahme eines
geheimen Glücks, das Sidoniens Herz ganz erfüllte und sie alles
Unangenehme übersehen ließ, gelöst werden konnte. Und so
stimmte er der Ansicht seiner Mutter bei. Trotz dieser so richtigen
Schlüsse muß es befremden, daß Mühlfels nicht den geringsten
Argwohn hinsichts des Grafen hegte, sondern den Gegenstand von
Sidoniens Neigung unter viel ferner stehenden Personen suchte.
Eine Stunde etwa war seit der Vorüberfahrt Sidoniens dahin
gegangen, als Mühlfels durch das Eintreten eines einfachen Mannes
in seinen Grübeleien gestört wurde. Das erhitzte Gesicht und der
lebhafte Blick desselben verriethen die körperliche Anstrengung, der
er ausgesetzt gewesen. Dieser Mann war ein ehemaliger Diener des
Barons, den Mühlfels mit dem geheimen Auftrag betraut hatte, die
Ausfahrten der Prinzessin zu beobachten, da er selbst dies nicht zu
thun vermochte.
»Nun, was bringst Du für Nachrichten?« fragte der Baron, durch
das unerwartete Erscheinen seines Spions überrascht. »Solltest Du
endlich irgend etwas von Belang entdeckt haben?«
»Ich denke, gnädiger Baron,« entgegnete der Diener selbstgefällig
und mit den schlauen Augen zwinkernd.
»Es wird wol nichts Besseres sein, als was ich bereits schon oft
von Dir gehört habe,« warf der Baron geringschätzig hin, und es
muß bemerkt werden, daß sein Diener ihm schon öfter Berichte über
seine Bemühungen gebracht hatte, ohne daß dieselben für Mühlfels
irgend welchen Werth gewannen.
»Das werden Euer Gnaden am besten selbst beurtheilen,«
bemerkte der Spion.
»So rede denn!« befahl Mühlfels, und der Letztere theilte ihm
darauf mit, daß, nachdem Sidonie das Freie erreicht hatte, ihr ein
Reiter auf einem prächtigen Pferde gefolgt wäre.
 Sie mußte denselben wahrscheinlich erwartet haben; denn in
einem Gehölz angelangt, fuhr sie langsamer, so daß der Reiter
bequem zu ihr gelangen konnte. Dieser hatte sie begrüßt und
alsdann eine Strecke begleitet, während dessen sie sich
unterhielten. An einzelnen Stellen hielt alsdann der Schlitten und sie
erfreuten sich an der schönen Aussicht. Unter Begleitung des
Reiters sei die Prinzessin später nach der Stadt zurückgekehrt. Der
Herr habe sich jedoch, bevor sie die letztere erreichten, nach einem
freundlichen Abschied von ihr getrennt und sei auf einem
Nebenwege fortgeritten.
Mit gesteigerter Ueberraschung hatte Mühlfels dieser Mittheilung
gelauscht, und als der Diener endete, preßte er in großer Bewegung
die Frage hervor:
»Und ist Dir der Reiter bekannt?«
»Nein, Euer Gnaden. Wie Sie wissen, kenne ich so ziemlich viele
der vornehmen Herren hier; diesen habe ich jedoch noch nie
gesehen und es muß wol ein Fremder sein.«
»Und verrieth Dir nicht vielleicht seine Kleidung seinen Stand?«
»Durchaus nicht. Er war in bürgerlicher Tracht, ohne jedes
Abzeichen, doch schien mir sein Pelz von feinem Tuch und sein
Pferd nicht gewöhnlicher Art.«
»Ihm folgte kein Diener?«
»Er war allein.«
»Er begleitete die Prinzessin also nicht nach der Stadt?«
»So war es.«
Mühlfels hatte sich erhoben und ging nachdenkend und bewegt
durch das Zimmer. Es war nach langem fruchtlosen Forschen und
Spähen die erste wichtige Nachricht, die seine Vermuthung zu
bestätigen schien, derselben wenigstens einen Anhalt gewährte.
Wie reich hätte er den Diener belohnt, würde dieser den Reiter
erkannt haben.
 Daß in diesem Fall ein Einverständniß zwischen diesem und der
Prinzessin stattfand, glaubte er nicht bezweifeln zu dürfen, und es
kam jetzt vor allen Dingen darauf an, die Beobachtungen auf das
sorgsamste fortzusetzen, um bei einer etwa wiederholten
Zusammenkunft der Bezeichneten Gewißheit über den Reiter zu
erhalten. Um diesen Zweck jedoch zu erreichen, blieb nichts
Anderes übrig, als dem Letztern bis zu seiner Wohnung zu folgen;
gelang dies dem Diener, so war Mühlfels auch des gewünschten
Erfolges gewiß. Er unterwies diesen daher über seine künftige
Thätigkeit und entließ ihn alsdann.
Die verschiedensten Gefühle bestürmten ihn bei dem Gedanken,
sich in seiner Voraussetzung hinsichts Sidoniens wirklich nicht
getäuscht zu haben. Unter anderen Umständen würde er der
durchaus nicht ungewöhnlichen Begegnung mit dem Reiter wol
kaum irgend welche Bedeutung beigelegt haben; jetzt jedoch, den
Qualen gekränkter Eigenliebe, unerwiderter Zuneigung und der
Besorgniß preisgegeben, sich vor dem Fürsten bloßgestellt zu
haben, griff er gleich dem vom Tode Bedrohten nach dem
Geringsten, das ihm Hilfe und Rettung verschaffen konnte. Er that
dies zugleich in der beruhigenden Gewißheit, durch seine
Maßnahmen seinen Zweck sicher zu erreichen.
Er erachtete die gemachte Entdeckung für zu wichtig, um sie nicht
sogleich seiner Mutter mitzutheilen, und begab sich daher zu ihr.
Die Baronin lächelte geringschätzig über seinen Bericht, indem sie
entgegnete:
»Deine Eifersucht läßt Dich übersehen, wie wenig auf dergleichen
zu geben ist. Glaubst Du, Sidoniens Verehrer würde so unklug sein,
ihr in solcher offenen Weise zu begegnen? Das thut man bei einer
wirklichen Liaison nicht, und um so weniger, wenn sich bequemere
und sicherere Gelegenheiten dazu darbieten. Warum sollte, was Du
als vorbedacht hältst, nicht die Folge eines ganz gewöhnlichen
Zufalls sein, und ein Bekannter der Prinzessin an einem Ritt in’s
Freie nicht Gefallen gefunden und dadurch dieses Zusammentreffen
herbeigeführt haben? Wie bedaure ich, daß Dein Diener den Reiter
nicht erkannt hat; er würde wahrscheinlich einen Officier oder den
Stallmeister des Fürsten entdeckt haben. Die einfache Wintertracht
hat ihm gewiß einen Streich gespielt, und in dem Fremden hat
vielleicht ein guter Bekannter gesteckt. Alles Uebrige ist ohne
Bedeutung.«
Mühlfels wurde durch die geringschätzige Aufnahme seines
Berichts verstimmt; wir haben erfahren, mit welchem Interesse er
sich an denselben klammerte, und so wird uns sein Verdruß
natürlich erscheinen, sich des einzigen Mittels zur Erreichung seiner
Absicht in solcher Weise beraubt zu sehen. Freilich glaubte er die
von seiner Mutter ausgesprochene Vermuthung nicht ganz
verwerfen zu dürfen; es galt jedoch, einen Beweis für die
Begründung derselben zu erhalten.
Er gab ihr dies zu erkennen, und sie versprach dagegen, ihm
denselben hoffentlich in kurzer Zeit zu verschaffen.
In wenig behaglicher Stimmung trennte sich Mühlfels von seiner
Mutter; er wußte nur zu wohl, wie vielen Werth ihre Worte
verdienten. Blieb sie jedoch mit ihrer Voraussetzung im Recht, so
verlor die gemachte Entdeckung auch jede Bedeutung und alle seine
bisherigen Bemühungen wären fruchtlos gewesen.
Die Baronin begab sich an dem heutigen Abend zeitiger als
gewöhnlich nach dem Palais der Prinzessin. Sie gedachte nämlich
noch bei einer ihr befreundeten und daselbst wohnenden
ehemaligen Hofdame vor dem Besuch der Gesellschaft bei Sidonien
anzusprechen und mit ihr ein Weilchen zu plaudern, wie sie das
nicht eben selten that.
Diese Hofdame besaß für sie einen ganz besondern Werth.
Dieselbe stand in dem Ruf, über alle Vorkommnisse am Hofe und in
den adligen Familien, namentlich jedoch in dem Palais der
Prinzessin, stets auf das genaueste unterrichtet zu sein, und wurde
wegen dieses Vorzugs von Gleichgesinnten sehr verehrt.
Selten gelang ihr die Ergründung irgend eines Geheimnisses
nicht, und sie war um so gefährlicher, da sie mit der beharrlichsten
Ausdauer und großer Geschicklichkeit ihre Absichten zu verfolgen
pflegte.
 Die Unterhaltung der beiden Damen war eben so vertraulich als
lebhaft, worauf die Hofdame eine Dienerin zu sich kommen ließ, mit
welcher sie sich heimlich besprach und sie alsdann entließ.
Nach einiger Zeit erschien die Dienerin wieder und machte ihr
allerlei heimliche Mittheilungen; neue Berathungen fanden dann
statt; die Dienerin ging und kam, bis die Hofdame endlich ihren
Auftrag erfüllt sah. Diese besprach sich darauf wieder mit der
Baronin, und ihre Nachrichten mußten wol erwünschter Art sein,
denn diese schied von ihrer Freundin in der befriedigtsten
Stimmung, um sich zu der Prinzessin zu begeben.
Die Gesellschaft bei der Letzteren war heute zahlreicher als
gewöhnlich. Der Wunsch, Vielen den Genuß eines berühmten
Künstlers zu verschaffen, der an dem heutigen Abend spielen sollte,
hatte Sidonie veranlaßt, außer den gewöhnlichen Gästen noch
mehre andere Personen einladen zu lassen.
Mühlfels erschien eine kurze Zeit nach seiner Mutter, die ihn
bereits mit Ungeduld erwartete, und kaum hatte er sich ihr genähert,
so benutzte sie einen geeigneten Augenblick zu der heimlichen
Frage:
»Hast Du etwa erfahren, wer der Reiter gewesen ist?«
Mühlfels verneinte.
»So will ich Dir seinen Namen sagen.« —
»Wie, Sie haben denselben erfahren?« fragte Mühlfels mit
Ueberraschung.
Die Baronin bejahte mit einem selbstgefälligen Lächeln.
»Wer ist es?!« fiel Mühlfels erregt ein.
In diesem Augenblick traten zwei Herren in den Salon, die Baronin
wandte sich nach ihnen, und kaum hatte sie dieselben erblickt, so
entgegnete sie, mit den Blicken auf einen derselben deutend:
»Dieser!« —
»Wie, der Graf?!« fragte Mühlfels.