Modeling and Simulation : Challenges

and Best Practices for Industry First

Edition Dubois
Visit to download the full and correct content document:
https://textbookfull.com/product/modeling-and-simulation-challenges-and-best-practic
es-for-industry-first-edition-dubois/
More products digital (pdf, epub, mobi) instant
download maybe you interests ...

Policing America Challenges and Best Practices 9th

Edition Peak

https://textbookfull.com/product/policing-america-challenges-and-
best-practices-9th-edition-peak/

Identity and data security for web development best

practices First Edition Leblanc

https://textbookfull.com/product/identity-and-data-security-for-
web-development-best-practices-first-edition-leblanc/

Network Modeling Simulation And Analysis In MATLAB

Theory And Practices Dac-Nhuong Le

https://textbookfull.com/product/network-modeling-simulation-and-
analysis-in-matlab-theory-and-practices-dac-nhuong-le/

RTL Modeling with SystemVerilog for Simulation and

Synthesis using SystemVerilog for ASIC and FPGA design
First Edition Stuart Sutherland

https://textbookfull.com/product/rtl-modeling-with-systemverilog-
for-simulation-and-synthesis-using-systemverilog-for-asic-and-
fpga-design-first-edition-stuart-sutherland/
Web content management systems features and best
practices First Edition Barker

https://textbookfull.com/product/web-content-management-systems-
features-and-best-practices-first-edition-barker/

Advanced Methods for Geometric Modeling and Numerical

Simulation Carlotta Giannelli

https://textbookfull.com/product/advanced-methods-for-geometric-
modeling-and-numerical-simulation-carlotta-giannelli/

Energy Efficiency in the Minerals Industry: Best

Practices and Research Directions 1st Edition Kwame
Awuah-Offei (Eds.)

https://textbookfull.com/product/energy-efficiency-in-the-
minerals-industry-best-practices-and-research-directions-1st-
edition-kwame-awuah-offei-eds/

Underwater Acoustic Modeling and Simulation, Fifth

Edition Etter

https://textbookfull.com/product/underwater-acoustic-modeling-
and-simulation-fifth-edition-etter/

Simulation for Industry 4 0 Past Present and Future

Murat M. Gunal

https://textbookfull.com/product/simulation-for-
industry-4-0-past-present-and-future-murat-m-gunal/
Modeling and Simulation
Challenges and Best Practices for
Industry
Modeling and Simulation
Challenges and Best Practices for
Industry

Guillaume Dubois
This book was previously published in French as La simulation numérique: Enjeux et bonnes pratiques pour
l’industrie (Numerical simulation: Challenges and best practices for industry) by Dunod, Malakoff, France.

CRC Press
Taylor & Francis Group
6000 Broken Sound Parkway NW, Suite 300
Boca Raton, FL 33487-2742

© 2018 by Taylor & Francis Group, LLC

CRC Press is an imprint of Taylor & Francis Group, an Informa business

No claim to original U.S. Government works

Printed on acid-free paper

International Standard Book Number-13: 978-0-8153-7489-3 (Hardback)

International Standard Book Number-13: 978-1-351-24113-7 (eBook)

This book contains information obtained from authentic and highly regarded sources. Reasonable efforts have
been made to publish reliable data and information, but the author and publisher cannot assume responsibility
for the validity of all materials or the consequences of their use. The authors and publishers have attempted to
trace the copyright holders of all material reproduced in this publication and apologize to copyright holders if
permission to publish in this form has not been obtained. If any copyright material has not been acknowledged
please write and let us know so we may rectify in any future reprint.

Except as permitted under U.S. Copyright Law, no part of this book may be reprinted, reproduced, transmit-
ted, or utilized in any form by any electronic, mechanical, or other means, now known or hereafter invented,
including photocopying, microfilming, and recording, or in any information storage or retrieval system, without
written permission from the publishers.

For permission to photocopy or use material electronically from this work, please access www.copyright.com
(http://www.copyright.com/) or contact the Copyright Clearance Center, Inc. (CCC), 222 Rosewood Drive, Dan-
vers, MA 01923, 978-750-8400. CCC is a not-for-profit organization that provides licenses and registration for a
variety of users. For organizations that have been granted a photocopy license by the CCC, a separate system of
payment has been arranged.

Trademark Notice: Product or corporate names may be trademarks or registered trademarks, and are used only
for identification and explanation without intent to infringe.

Library of Congress Cataloging‑in‑Publication Data

Names: Dubois, Guillaume, author.

Title: Modeling and simulation : challenges and best practices for industry /
Guillaume Dubois.
Description: Boca Raton : Taylor & Francis, a CRC title, part of the Taylor &
Francis imprint, a member of the Taylor & Francis Group, the academic
division of T&F Informa, plc, 2018. | Includes bibliographical references.
Identifiers: LCCN 2017054207| ISBN 9780815374893 (hardback : acid-free paper)
| ISBN 9781351241137 (ebook)
Subjects: LCSH: Simulation methods.
Classification: LCC T57.62 .D83 2018 | DDC 620.001/1--dc23
LC record available at https://lccn.loc.gov/2017054207

Visit the Taylor & Francis Web site at

http://www.taylorandfrancis.com

and the CRC Press Web site at

http://www.crcpress.com
“ Be the change that you wish to see in this world.”

—Gandhi
Foreword

Numerical modeling and simulation have revolutionized the industry over

the past few decades. It has allowed us to design more complex systems and
predict behaviors without field testing. Today’s trucks, cars, and planes are
higher performing and produced faster at a lower cost. However, numerical
simulation expansion and mutations are still evolving at pace and have a
long way to go. Great opportunities for numerous industries are still to come.

My teams and I often have to address challenging questions that require

the use of numerical simulation. To go further, the scope of simulation, its
limitations, the expected impacts and benefits must be assessed. These are
questions that are top of the mind for any company that wants to remain
competitive and relevant in the future.

This book is accessible and holistic enough to be useful to different catego-

ries of readers, whether they are project leaders, engineers, or students. It
gives a good understanding of what simulation is and when it really should
be used. It further provides both technical and organizational best practices
to implement it. This book will be a strong contribution to the expansion and
adoption of simulation in the industry.
Martin Lundstedt,
President and CEO of Volvo Group

vii
Special Thanks

I thank, for proofreading or making detailed comments on this or that,

in alphabetical order: Alexis Beauvillain, Claire Casas, Jyster Crauser-
Delbourg, Laurent Di Valentin, Sébastien Dubois, Antoine Ferret, Manuel
Fontanier, Florent Fossé, Étienne Fradet, Éric Le Dantec, Ikramjit Narang,
Éric Noirtat, Hugues-Loup Robedat, Éric Suty, Manuel Tancrez; Éric Tomieto,
Benoît Trémeau, Yang Xu, and Alexandre Zann.

To Taylor & Francis, especially Cindy Renee Carelli, executive editor, and
Renee Nakash, editorial assistant, for their professionalism and the quality
of their work.

To Dunod for allowing me to publish this book abroad.

To Martin Lundstedt, for his Foreword and being a great leader.

To Dorothée Dorwood and Olivier Franceschi, the Traductorz, for the quality
of their translation and their great conviviality.

To Benoît Parmentier, whom fate took away violently and whom I wish could
have proofread this book, for training me when I was starting out.

To my parents, Chantal and Xavier, for their proofreading, their encourage-

ments, and their eternal support.

To my family, especially Cécile, Sébastien, Claire, Youri, Lucas, Julien,

Jeanine, Gérard, Martine, Séverine, Ivan, Geneviève, and Michel, for encour-
aging me and bringing me happy moments.

To Violette, for being inspiring.

To the Ethiopian farmers from 2000 years ago who discovered coffee and
enabled me to write this book within a few weeks, by night.

Finally, to Doug, the fictional engineer we follow in this book, who, although
he doesn’t exist, helped me a lot in my writing.

ix
Contents

About the Author................................................................................................. xiii

Introduction......................................................................................................... xvii

1 What Is Numerical Simulation?...................................................................1

1.1 What Is a Model?....................................................................................1
1.2 What Is a Simulation?............................................................................ 4
1.3 What Are Modeling and Numerical Simulations?........................... 4
1.4 What Is a State Representation?...........................................................6
1.5 What Is the Value of Numerical Simulation?.....................................8

2 A Bit of History................................................................................................9
2.1 Before 1940.............................................................................................. 9
2.2 From 1940 to 1960: The First Steps of Numerical Simulation........ 10
2.3 From 1960 to 1980: The Evolution of Numerical Simulation.......... 11
2.4 From 1980 to 1995: The Revolution of Numerical Simulation....... 13
2.5 From 1995 to 2015: The Spread of Numerical Simulation.............. 14
2.6 Three Lessons from History............................................................... 16

3 Numerical Simulation in Industry: Why?................................................ 17

3.1 Why Expand Simulation?................................................................... 17
3.1.1 A Predictive Tool…................................................................. 17
3.1.2 …That Is Profitable.................................................................. 18
3.2 Contributions of Simulation............................................................... 19
3.2.1 The Modeling Iceberg............................................................ 19
3.2.2 Eight Levers of Value Creation............................................. 19
3.3 Simulation Costs and Limits.............................................................. 31
3.3.1 Costs of Simulation................................................................. 31
3.3.2 Limits to Simulation............................................................... 32
3.4 Deciding Whether to Use Simulation or Not................................... 33

4 Efficient Use of Numerical Simulation: Technical Aspects.................. 35

4.1 Different Kinds of Numerical Simulations...................................... 35
4.2 Five Steps to Expand Numerical Simulation................................... 37
4.3 Eight Technical Best Practices............................................................ 38
4.3.1 Best Practice 1: Defining the Objective................................ 40
4.3.2 Best Practice 2: Including Sufficient and Necessary
Physical Phenomena��������������������������������������������������������������44
4.3.3 Best Practice 3: Converting into Equations and
Configuring the Model ��������������������������������������������������������� 50

xi
xii Contents

4.3.4 Best Practice 4: Picking the Software................................... 59

4.3.5 Best Practice 5: Managing the Numerical and IT Issues...... 63
4.3.6 Best Practice 6: Managing the Validity Level of the
Results������������������������������������������������������������������������������������� 69
4.3.7 Best Practice 7: Producing Useful Results........................... 76
4.3.8 Best Practice 8: Maintaining and Storing the Models....... 79

5 Efficient Use of Numerical Simulation: Organizational Aspects.......85

5.1 Stakeholders.......................................................................................... 85
5.2 Eight Organizational Best Practices.................................................. 86
5.2.1 Best Practice 1: Leading Change Related to
Numerical Simulation ............................................................ 87
5.2.2 Best Practice 2: Defining a Numerical Simulation
Expansion Strategy���������������������������������������������������������������� 91
5.2.3 Best Practice 3: Managing Communication for
Numerical Simulation����������������������������������������������������������� 95
5.2.4 Best Practice 4: Provide Any Necessary Means to
Numerical Simulation����������������������������������������������������������� 99
5.2.5 Best Practice 5: Industrializing Numerical Simulation.......102
5.2.6 Best Practice 6: Managing the Numerical
Simulation–Related Skills.................................................... 108
5.2.7 Best Practice 7: Managing the Models Expansion............ 112
5.2.8 Best Practice 8: Managing Configurations of Models
and Results���������������������������������������������������������������������������� 120

6 The Future of Numerical Simulation in Industry: The Early

Twenty-First Century.................................................................................. 125
6.1 Why Is Predicting the Future Important?...................................... 125
6.2 The Next 20 Years.............................................................................. 125
6.2.1 Changes from the Past, Still in Progress........................... 126
6.2.2 Changes to Come.................................................................. 126
6.3 And Then?........................................................................................... 138
Conclusion............................................................................................................ 139
Bibliography ........................................................................................................ 141
Index...................................................................................................................... 143
About the Author

Guillaume Dubois works at McKinsey & Company and serves clients in

various types of industries.

Guillaume graduated as an engineer from École Centrale Paris, France. He

started his career at Pratt & Whitney Canada, developing thermal models for
airplane engines and at Enertime, developing financial models for biomass
plants. He then joined PSA Peugeot Citroën, where he created and grew
new modeling activities, teams, and processes across R&D departments to
improve energy efficiency of cars.

He has progressively held the different roles discussed in this book: mod-
eling engineer—developing models, team manager—managing these engi-
neers, project manager—being a client of these teams.

Guillaume authored La simulation numérique: Enjeux et bonnes pratiques pour

l’industrie (Numerical simulation: Challenges and best practices for indus-
try), published by Dunod, Malakoff, France, in 2016. Modeling and Simulation:
Challenges and Best Practices for Industry is the English version.

xiii
This book has been translated by Dorothée Dorwood and Olivier Franceschi.
Introduction

Why This Book?

A few decades ago, numerical simulation introduced a significant disrup-
tion among the major sectors of industry. It revolutionized the realm of
possibility and brought more value than the usual operational tools. It then
expanded progressively. In the early twenty-first century, numerical simula-
tion expansion and mutations are far from being over. Great changes are still
ahead of us.
However, the expansion of numerical simulation remains obviously slow.
Only a few industry leaders manage to comprehend its full potential. We’ll
see that this slowness may be partly explained by poor knowledge sharing.
This sluggishness affects its expansion in industry and results in a loss of
potential return for our society.
The usual questions, which don’t often receive satisfying answers, are the
following:

1. What is numerical simulation and what is its intrinsic value?

2. Why expand it further in industry? Under what conditions? How
much trust can we allow?
3. How can it be expanded in industry?
4. What are the pitfalls and the technical and organizational best
practices?
5. What leads are there for the future? How can we be a driving force?

The purpose of this work is to bring the clearest answers to these ques-
tions. Our goal here is to contribute to knowledge sharing in order to open
pathways to the expansion of numerical simulation and maximize the cre-
ation of value for our society.
Observation: The objective of this work is not to explain in detail digital
methods and techniques adapted to specific fields. Many works exist about
these topics (including Pratique de la simulation numérique, Dunod).

xvii
xviii Introduction

Who Is This Book For? (To Be Read First If You Are in a Hurry)
This work targets three types of people:

• Managers and project managers: In order to gain perspective on the sub-

ject of numerical simulation, the conditions of successful planning,
the limits, and the impacts on management, first read Chapters 1, 3,
5, and 6.
• Modeling and simulation engineers (in every sense, including experts): In
order to contribute from the inside to the expansion of simulation,
still gaining perspective on the impacts, first read Chapters 1, 3, 4,
and 6.
• Students and teachers: In order to prepare the next generation, who
will contribute to simulation in industry, first read Chapters 1, 2, 3,
4, and 6.

What Industries Is This Work Concerned With?

Numerical simulation is used in an increasing number of sectors.
Nevertheless, the present work focuses on its use in industry, particularly the
aircraft, energy, car, space, transport, agribusiness, and chemistry industries.
1
What Is Numerical Simulation?

A model is a testable representation of a system. Numerical simulation

consists of translating a mathematical model into numerical language
in order to perform complex calculations more easily.
Discerning readers may skip to the next chapter.

1.1 What Is a Model?

A model of a system is an experienceable representation.
Let’s begin with defining what a system is. It is an object (real or abstract)
or a set of objects that we are willing to study. It is a very broad concept:
for instance, a system may be a plane, an engine, or even a screw. Note that
it may contain subsystems that are systems as well. So, in industry, teams
work on systems on a daily basis (these systems will be products or parts of
products marketed by the company), either to conceive, develop, or produce
them.
There are many possible representations of a single system. In this work,
we will deal with a mathematical representation; that is to say, the represen-
tation aims at describing its behavior through equations. Those equations
often come from known laws of physics (such as the forces of gravity or the
fundamental principles of dynamics). The representation of a system may
be understood as a rationalization of reality or a vision of a system through
one angle.
In industry, a wide range of systems are constantly tested through live
experiments. For example, we are able to test an aircraft engine to assess
the temperatures its compartments can reach or to test a screw to determine
what mechanical stresses it can resist. Also, a system representation can be
tested. This experiment will consequently be virtual.
Let’s illustrate this concept with an example, represented by the figure
below, assuming that our goal is to assess the duration of an ice cube melting
in a glass of water (Figure 1.1).
The system studied here is an ice cube—that is to say, the volume of water
initially contained in it. The rest of the water filling the glass will be the

1
2 Modeling and Simulation

Ice cube

Air
Water
c
T0

hwater
Twater

FIGURE 1.1
The system studied: an ice cube floating in a glass of water.

environment of the system. We will build a representation of the ice cube,

making it simpler.
We consider that the ice cube exchanges, by convection, with the rest of the
water contained in the glass. Using thermodynamics, we can assume that
the exchanged heating power will be

Pexchanged ( t ) = 5hwater ( Twater − T0 ) c 2 ( t )

Where:
t is time
hwater is the heat convection coefficient between the water and the ice cube
Twater is the water temperature
T0 is the temperature of the ice cube
c(t) is the width of the cube, still frozen

Our hypothesis is that the heat exchanges with the air, at the upper side
of the ice cube, are insignificant compared with those of the water, and we
are simplifying the problem by also assuming all the other sides are fully in
contact with the water.
Heat energy contained in the ice cube can be approximated as

Ecube ( t ) = E0 − Lwater fusion ρice c 3 (t)

Where:
E0 is the ice cube’s energy once it has melted
Lwater fusion is the mass enthalpy of the state change from a liquid to a solid
state
Usual physics laws allow us to predict the total exchanged power equal to
the variation of the system’s energy. Thus, we can write
What Is Numerical Simulation? 3

Pexchanged (t) = 5hwater (Twater–T0)c2(t)

Ecube(t) = E0– Lwater fusion ρice c3(t)

∂E cube (t)
= Pexchanged (t)
∂(t)

c(tfinal) = 0

FIGURE 1.2
Mathematical model vs. reality.

This set of equations

• Is a system representation (the ice cube)

• Is testable (It is a set of four equations with four unknowns and a
single solution we can determine.) (Figure 1.2)

This is a model!
To thoroughly illustrate our example, we can test this model on a specific
situation. The model is solved analytically, and the solution of this set of
equations is (calculation details are skipped)

3Lwater fusion ρice c ( t = 0 )

tfinal =
5hwater (Twater − T0 )
Where tfinal is the time the ice cube takes to melt entirely.
Let’s detail the situation we want to test.

c(t = 0) = 2 cm

Twater = 20°C

T0 = 0°C


 hwater = 250 W/K/m
2


Lwater fusion = 334 kJ/kg

ρice = 917 kg/m 3


The result we get for this test is tfinal ≈ 12 mn.

We have performed the live experiment for you, reader, and the time found
was 9 minutes, which means that our model has a +33% gap with reality.
Nothing surprising here, as our modeling is very simplified and we have
eluded several factors.
4 Modeling and Simulation

A significant consequence of this definition: there is always an infinite

range of models for a single system. Going back to the example of the ice
cube, the reader will notice that we could have complicated the system rep-
resentation (we would theoretically get a more accurate time for the duration
of the ice cube melting).
We could have taken into account the ice cube’s surface reduction and its
shape-changing effects on the power exchange between the air and the cube,
or the radiative occurrences between the ice cube and the other surrounding
elements, which can’t be ignored. We made a choice as to the level of reality
simplification to build this model. This choice must depend on many factors,
which will be covered in Chapter 3.

1.2 What Is a Simulation?

A simulation is the action of performing a test on a model.
Theoretically speaking, the concepts of model and simulation are differ-
ent, as a model is a tool, whereas a simulation is the action of using that tool.
Nevertheless, these notions are connected and in practice are often used inter-
changeably. The result of a simulation is also frequently called a simulation.

1.3 What Are Modeling and Numerical Simulations?

A numerical model is a model implemented into a numerical tool.
In practice, it is about translating the mathematical model into a numerical
language (informatics) in order to test it on a numerical tool (computer).
Why use numerical tools?
Digital technology is used because we don’t know how to get results on a
complex model without using a digital tool. Today, any computer will cal-
culate faster than a human. Whenever the calculations become numerous
or complex, they become theoretically unachievable without a digital tool.
Indeed, it would require too much time to get the result.
Let’s illustrate this by going back to the last example of an ice cube melting. We
took a very simple case, where we could solve the model without needing a digi-
tal tool. Let’s make the situation a little more complex, assuming this time that
a small heated steel solid was placed at the surface of the ice cube (Figure 1.3).
This heated steel solid will increase the melting speed of the ice cube.
We can go back to the previous equations, considering that an additional
exchange is taken into account: the heat exchange with the steel solid. Let’s
assume that this extra power is Psolid exchange(t) = φsolid, where φsolid is a constant
equaling 1 W. The model becomes
What Is Numerical Simulation? 5

Ice cube
Solid

Air
Water
c
T0

hwater Twater

FIGURE 1.3
The new system studied: the ice cube is now touching a solid made of steel.

Pexchanged ( t ) = 5hwater (Twater − T0 )c 2 (t) + ϕsolid


E (t) = E − L
water fusion ρice c ( t )
3
 cube 0

 ∂E (t)
 cube = Pexchanged (t)
 ∂t

c(tfinal ) = 0
or
 ∂c(t)  1 
 = − A + B 2 
 ∂t  c (t) 

 A = 5hwater (Twater − T0 )
 3Lwater fusion ρice


B = ϕsolid
 3Lwater fusion ρice

c(tfinal ) = 0

This very simple addition (the heated solid) complicates the situation. Here,
the equation isn’t analytically solvable (without using inverse trigonometric
functions; that would also require the digital tool).
We have to use numerical methods to solve the equation. For instance, we
can reject time, considering an infinitesimal time frame dt (we will take here
dt = 0.1 s).

 c(t + dt) − c ( t )  1 
 = − A + B 2 
 dt  c (t) 

c(tfinal ) = 0
6 Modeling and Simulation

We are thereby able to calculate c step by step, until the value reaches 0.

c(t = 0) = c0

  1 
c(dt) = c(t = 0) − dt  A + B 2 
  c (t = 0 ) 

  1 
c(2 * dt) = c(t = dt) − dt  A + B 2 
  c (t = dt ) 

  1 
c(3 * dt) = c(t = 2 * dt) − dt  A + B 2 
  c ( t = 2 * dt ) 

...

  1 
c(n * dt) = c(t = ( n − 1) * dt) − dt  A + B 2
  c (t = (n − 1) * dt) 

c(tfiinal ) = 0



In this way, there are n calculations to operate to be able to find the final
value (n being the number of iterations to perform before stopping); that is to
say, before c(n*dt) becomes negative. We’ll see that tfinal ≈ 455 s ≈ 8 mn, where
dt = 0.1 s; so 4550 calculations must be performed to find the answer!
This is the moment the digital tool unveils its usefulness. It is able to per-
form these 4550 calculations in a split second, whereas a human being would
have needed several hours. A computer just needs these previous equations
translated into a digital language to solve them (see the numerical model in
Figure 1.4).
By using a computer and the appropriate software, these calculations are
performed in a split second, and the solution we find is tfinal ≈ 455 s ≈ 8 mn.
Thus, in 99% of the situations encountered in industry, mathematical mod-
els are converted into numerical models, in order to solve them with digital
tools.
As explained in the previous paragraph, a numerical simulation is the action
of performing a test with a numerical model.

1.4 What Is a State Representation?

We briefly mentioned this notion because it organizes the model and will be
useful later. A model can take the following form (state representation):
What Is Numerical Simulation? 7

T_water = 273.15 + 20
T_0 = 273.15 + 0
h_water = 250
L_water_fusion = 334 *10^3
Rho_ice = 917
Phi_solid = 1

A = (5 * h_water (T_water - T_0))/

(3 * L_water_fusion * Rho_ice)
B = Phi_solid/(3 * L_water_fusion * Rho_ice)

c = 0.02
∂c(t) 1
t = 0 =− A+B 2
Delta_t = 0.1 ∂t c (t)

While (c > 0) 5hwater (Twater-T0)

A=
c = c – Delta_t * (A + B/(c^2)) 3Lwater fusion ρice
t = t + Delta_t
End ϕsolid
B=
3Lwater fusion ρice

Print t c(tfinal)=0

FIGURE 1.4
Numerical mode, mathematical model, and reality.

d
 dt x = f ( x , u, θ, t)

 y = h( x , u, θ, t)


Where:
x is the state vector, including variables selected to define the system
y is the output vector, including the variables to be observed
u is the input vector, including the variables defining the system
request
θ is the setting vector, including the setting variables of the system

We can illustrate this with the previous example:

 ∂c(t)  5h (T −T ) ϕsolid 1 
 = −  water water 0 +
 ∂t  3Lwater fusion ρice 3Lwater fusion ρice c (t) 
2


 y = c(t)
Where:
x = c(t)
y = c(t)
u = [Twater T0 ϕsolid ]
θ = [ hwater Lwater fusion ρice ]
8 Modeling and Simulation

The model being simple, we only have a single state variable, and the out-
put variable is equal to the state variable.

1.5 What Is the Value of Numerical Simulation?

We stated that a model is a testable representation of a system, which leads
to two inherent values:

1. A model is testable: It is possible to predict, without live experiments,

the behavior of the system in a specific situation.
2. A model is a representation: It is necessary to comprehend the system
to represent it, and the model itself includes this knowledge.

These two core values, combined with the power of the tools of digital
technology, generate huge potential to support industrial companies. More
details will be covered in Chapter 3.
2
A Bit of History

Simulation has existed for millennia; it became numerical and started

its escalation in the 1940s thanks to computers. Its history is tied in but
not restricted to theirs, considering the many internal innovations that
have occurred. Numerical simulation kept growing once it arose and
went through a strong acceleration in the 1980s.

2.1 Before 1940

Before 1940, we can say that modeling and numerical simulation didn’ t exist.
Two points have to be highlighted.

1. Modeling (non-numerical) has existed for millennia : We have estab-

lished that modeling consists in representing a system to study
it. So, this doesn’ t necessarily require tools. For instance, back
in the seventeenth century, using Newton’ s laws of gravity to
represent the falling of an apple and its speed already involved
modeling. Nevertheless, this type of modeling didn’ t use digital
hardware.
2. Calculation tools existed long before 1940 : Before the emergence of
computers as we know them, there were many calculation tools.
Take Blaise Pascal’ s mechanical calculating machine (Figure 2.1),
for example, which allowed one to perform calculations with large
numbers as early as the seventeenth century. While the machine
itself was a commercial flop, it can be considered a pioneer of com-
puters; however, the tools available at the time were not able to be
automated, and their performance was clearly nothing compared
with that of the first computers.

The emergence of the first computers was necessary for the rise of numeri-
cal simulation.

9
10 Modeling and Simulation

FIGURE 2.1
Blaise Pascal’ s calculating machine. (© 2005 David Monniaux.)

2.2 From 1940 to 1960: The First Steps of Numerical Simulation

Over the 1940s and the 1950s, numerical simulation made its first steps,
although it hadn’ t really reached industry yet.
The 1940s marked the beginning of computer science. The first program-
mable calculators were built a few years before, and the Second World War
stimulated research. Toward the end of the war, the creation of the Electronic
Numerical Integrator and Computer (ENIAC; Figure 2.2) went down in his-
tory. It was the very first fully digital computer able to be programmed in
order to solve calculatory problems. Admittedly, it cost half a million dollars,
weighed 30 tons, occupied 160 m2 on the ground, and consumed 150 kW of
power. Nevertheless, the ENIAC allowed one to calculate much faster than
humans by processing nearly 100,000 elementary additions per second (to
provide an order of magnitude, current computers are about one million
times more powerful).
The first real numerical simulation works are often associated with the
Manhattan Project. This research project, carried out by the United States
in partnership with the United Kingdom and Canada, led to the production

FIGURE 2.2
The ENIAC, the first fully digital computer. (From: Kempf, K., “ U.S. Army Photo” ; Kempf, K.,
“ Historical Monograph: Electronic Computers within the Ordnance Corps” .)
Another random document with
no related content on Scribd:
on merkinnyt: »Entwurf einer reinen Philosophie», mutta
valitettavasti tuo vihko on jäänyt — aivan tyhjäksi. Irtonaisista
paperipalasista, joihin hän on merkinnyt ajatuksen juoksuaan ja
joista — niin paljon kuin niitä on säilynytkin — suuri osa lienee
joutunut hukkaan, ei saa mitään kokonaiskäsitystä, ne ovat
aforismeja ja niiden abstraktisuudesta jää lukijalle vahva
»qvasifilosofian»[26] sivumaku. On kuitenkin myönnettävä, että
näiden ajatussirpaleiden pohjana on persoonallisia elämyksiä.
Puhtaus tuntuu olevan hänen filosofiansa ydinkäsitteitä; se ja koko
tuon filosofeeraasimisen abstraktinen luonne löytänevät selvityksen
muualtakin kuin kirjaviisaudesta: tuntuu luonnolliselta, että
aristokraattinen äiti oli lapsuudesta asti varjellut poikaansa
joutumasta liian läheiseen kosketukseen pahan maailman kanssa.
Mutta vielä useammin kuin sana puhtaus esiintyy hänen
kirjoituksissaan sana vapaus. Avioliiton alkuvuosina se sana on
ytimenä kaikissa niissä purkauksissa, joissa hän valittaa
käytännöllisen elämän asettamia kahleita ja huokaa rahallisen
raadannan alla: »Minä en anna pakottaa itseäni, tahdon päästä
käytännöllisen elämän pakkovallasta, tähden elää mielipiteilleni, tuo
käytännöllinen elämä» (Praxis) iljettää minua puolinaisuudellaan»,
hän tavan takaa ja useissa eri muodoissa toistaa.

Menemällä avioliittoon Ida Aalbergin kanssa vapaaherra Uexküll-

Gyllenband oli, niinkuin jo etukäteen oli aavistanut, joutunut
käytännöllisen elämän palvelukseen. Että hän tunsi tehneensä
suuren uhrauksen, selviää esim. seuraavista hänen kirjoittamistaan
riveistä:

»Olen siis näyttänyt, mitä paljaalla ajattelemisella voi saavuttaa.

 Sillä minulle ei anneta keinoja filosofian harrastamiseen. Ennen
kaikkea ei anneta joutoaikaa. Kun isoäitini lahjoitti minulle 10,000
markkaa, käytin siitä puolet opintoihin. Sitten olen mennyt naimisiin
ja olen käyttänyt toisen puolen tuosta summasta avioliittoni hyväksi;
siitä lähtien ovat avioliittoni edut, joskaan eivät ole olleet hallitsevina,
olleet ainakin yhtä tärkeitä kuin omat filosofiset harrastukseni.» —

Ida Aalberg ei osoittanut miehensä filosofisille harrastuksille

ymmärtämystä, sen on vapaaherra Uexküll-Gyllenband elämänsä
lopulla suurella haikeudella todennut. Päiväkirjassa vuodelta 1897
on pari alakuloista merkintää, jotka todistavat, että tässä suhteessa
aviopuolisoiden välit eivät vastanneet vapaaherran toivomuksia.
Vihon kanteen on Alexander Uexküll-Gyllenband kirjoittanut:

»Tästä on Ida ilman minun lupaani ja puhumatta siitä minulle

mitään repinyt pois sivun.»

Itse vihon sisällä on m.m. seuraava kuvaus, joka osoittaa, että

vapaaherra avioliittonsa vuoksi oli jo alkanut epäillä omaa
kutsumustaan:

»Kun olen levoton, kuljeskelen ympäri — löytämättä rauhaa

istumiseen, syömiseen, nukkumiseen. Saan rauhaa vain, kun
ajattelen. — En saa rauhaa edes lukemiseen; en edes
sanomalehden lukemiseen. Ja kun luen filosofista tekstiä, rupean
heti ajattelemaan enkä pääse alkua pitemmälle. — Ja kaiken, mitä
ajattelen, tahtoisin saada kootuksi ja kirjoitan sen muistiin; olen
kirjoittanut koreja täyteen — ilman, että niillä on mitään arvoa.»

Niin herkkä ja helposti ärtyvä hermosto kuin vapaaherra Uexküll-

Gyllenbandilla olikin, ei hänen hermostumisensa ollut tavallisten
jokapäiväisten ihmisten hermostumista. Voidaan pitää
kysymyksenalaisena, oliko hän nero — sen kysymyksen
perinpohjainen ratkaiseminen vie tutkijalta vuosikymmeniä, siksi
tuottelias oli vapaaherra Uexküll-Gyllenband — mutta varmaa on,
että hänellä oli nerojen yleinen tauti: hän oli nuoruudestaan asti
maanikko. — Hänen tarkoitusperänsä kyllä muuttuivat, mutta kun
hän sai jonkin aatteen, joka häntä innostutti, muuttui se hänelle
todelliseksi elämänkysymykseksi, hän ei nähnyt eikä tahtonut nähdä
mitään muuta, hän ei puhunut eikä tahtonut puhuttavan mistään
muusta, hän toimi hellittämättömältä tuntuvalla tarmolla sen hyväksi.

Vapaaherra Alexander Uexküll-Gyllenband oli gentleman. »Hän ei

valehtele koskaan, ei edes leikillään», kertoi Ida Aalberg elämänsä
loppuaikoina miehestään. Ellei vapaaherra Uexküll-Gyllenband olisi
ollut niin kiihkeä luonne, ellei hän olisi ollut siinä määrin
hermoileminen kuin oli ja ellei hänellä olisi ollut avioliitosta niin
korkeata käsitystä sielujen, ajatusten ja tunteitten yhdistäjänä kuin
hänellä oli, Ida Aalberg tuskin olisi saanut myöskään tietää, että
heidän yhdyselämällään oli omat traagilliset puolensa. Ida Aalberg
sai sen tietää, ja esim. seuraavasta vapaaherran puolisolleen
osoittamasta kirjallisesta lausunnosta selviää, ettei ristiriita ollut kovin
helppo:

»30/VIII 95.

1. Sinun taiteesi ulkonaiset edellytykset, t.s. teatteri, ovat elämän,

varsinkin avioelämän (sisäisin, syvin elämänyhteys) kanssa
ristiriidassa. Teatteri, semmoisenaan, on leikkiväinen ja alhainen
(spielerisch und gemein). Tämä teatteri on ristiriidassa sinun
luonteesi kanssa. Tämä ristiriita on tehnyt sinut tarpeeksi
onnettomaksi. Et ole säilynyt puhtaana työsi vuoksi teatterissa,
vaan siitä huolimatta. Se oli taistelua. Mutta juuri tuossa taistelussa
olet kuluttanut ruumiisi ja sielusi voimat. Nyt sinä tarvitset tukea.
(Aina siihen asti, kunnes olet saanut varman kannan elämässä).
Jos nyt heität luotasi tuon turvan, niin sinä pian, ottaen huomioon
nykyiset heikot ruumiilliset ja henkiset voimasi, sorrut teatterin alle.

2. Taiteesi on ristiriidassa elämäsi kanssa. Ristiriita johtuu taiteesi

edellytyksistä (teatterista). Sinun pitää uudistaa taiteesi ottamalla
lähtökohdaksesi elämä. Ei päinvastoin. Jos tahdot menetellä
päinvastoin, muodostuu elämäsi onnettomaksi, taiteesi epätodeksi
(elämää vailla olevaksi).

3. ‒ ‒ ‒ Tuleeko taiteestasi rahanhankkimisväline? Jos niin on,

tuot ristiriidan sekä elämääsi että taiteeseesi — (sisäisin ja syvin ei
kuulu joukolle eikä sen rahalle). Samalla teet myöskin yhteisen
taloutemme mahdottomaksi.

Nämä kolme asiaa sanon sinulle ennakolta.

30 p:nä elok. 1895.

Alexander.»

Vapaaherra Uexküll-Gyllenband on selittänyt, että hän Ida

Aalbergin vaatimuksesta ja Ida Aalbergin taiteen hyväksi luopui
omasta filosofisesta kutsumuksestaan. Ei ole mitään syytä epäillä
tämän vakuutuksen vilpittömyyttä. Ida Aalberg kaipasi taiteessaan
aina älyllistä tukea, ja on varsin todennäköistä, että hän, niinkuin
vapaaherra Alexander Uexküll-Gyllenband on kertonut, joskus kysyi
miehensäkin mielipidettä (vaikka tämä oli oppinut halveksimaan
teatteria), ja, havaittuaan saamansa neuvot hyviksi, alkoi niitä sitten
pyytää yhä enemmän.
 Elämänkutsumuksen menettäminen on suuripiirteistä tragiikkaa,
niin suuripiirteistä, ettei se enää tahdo saada vastakaikua tavallisen,
jokapäiväisen ihmisen sielussa. Tavallinen ihminen pikemminkin
käsittäisi niin, että tuon opettaja-oppilas-suhteen muodostumisessa
Ida Aalbergilla täytyi olla omat kipunsa ja kärsimyksensä.

Ida Aalberg oli useita vuosia miestään vanhempi. Hänellä oli

ainakin Suomessa suuren taiteilijan maine. Hän oli tunnustetusti
kansallisen näyttämötaiteen etevin edustaja kotimaassaan. Hänen
työnsä arvoa ja merkitystä oli liian usein juhlittu ja vakuutettu, jotta
hän itse olisi voinut sitä epäillä.

Lähtien omasta filosofisesta kannastaan vapaaherra Uexküll-

Gyllenband sanoi, ettei Ida Aalbergin taide vakavassa mielessä ollut
mitään. Ida Aalberg tarvitsi filosofin apua ja kouluutusta, ennenkuin
hänen »hyvä, sisäinen olemuksensa» voi tulla tehoisaksi ja
ennenkuin hän pystyi luomaan todellista taidetta.

Vain suuret uudistajat ovat ensiluokan neroja. Vapaaherra Uexküll-

Gyllenband vaati Ida Aalbergin taiteessa ja näyttämötaiteessa
yleensäkin alusta alkaen suurta uudistusta.

Mennessään avioliittoon Ida Aalbergin kanssa ja avioliittonsa ensi

vuosina vapaaherra Alexander Uexküll-Gyllenband tietenkin oli
näyttämötaiteen alalla täysi maallikko. Hän oli nähnyt teatteria vain
katsomosta. Hänen näyttämöfilosofiansa oli silloin mitä puhtainta
kamarifilosofiaa. Hän väitti, että näyttämötaide oli valheellista ja
kaipasi uudistusta, mutta miten tuon uudistuksen piti tapahtua, siitä
on mahdotonta saada mitään varmaa kuvaa, ellei tyydy sellaisiin
sanoihin kuin: »taiteen on lähdettävä elämästä», »taiteen on oltava
sisäisesti puhdasta» j.n.e.
 Työ opettaa tekijänsä. Ajan oloon, jouduttuaan Ida Aalbergin
elämänkumppanina käytännölliseen näyttämötyöhön, vapaaherra
Uexküll-Gyllenbandista kehittyi mitä tyypillisin ohjaaja-taiteen
edustaja. Ida Aalberg oli mitä tyypillisin näyttelijä-taiteen. edustaja.
Varsinaisessa ammattityössä heidän etunsa ja tarkoitusperänsä
tulivat olemaan jyrkästi ristiriitaiset. Tämä ristiriita oli todellinen
ristiriita, jolle vapaaherra Uexküll-Gyllenband kuitenkin ummisti
silmänsä loppuun asti. Voimakas yksilöllinen näyttelijä ja voimakas
yksilöllinen ohjaaja eivät tahdo menestyä saman katon alla, ja suuria
näyttelijöitä ei helposti synny teattereissa, jotka toimivat
ohjaajataiteen merkeissä — se tosiasia, että joku Josef Kainz on
nuoruutensa päivinä kuulunut Meiningenin herttuan seurueeseen tai
että Moskovan taideteatterissa on ollut eräitä verraten eteviä
näyttelijöitä, ei riitä kumoamaan väitettä. Ida Aalbergin muistoksi
perustetussa teatterissa, varsinkin avajaisnäytännössä, nähtiin
hyvää, suorastaan erinomaista taidetta, mutta se oli vapaaherra
Uexküll-Gyllenbandin ohjaajataidetta, joka paljon enemmän perustui
Moskovan Taide-teatterin antamiin vaikutelmiin kuin Ida Aalbergin
omaan taiteeseen. Kuka ajatteli yksityisiä näyttelijöitä tuossa
avajaisnäytännössä? Kuka ajatteli ohjaajaa, kun Ida Aalberg itse
seisoi näyttämöllä?

Yksilöllisen, voimakkaasti yksilöllisen ohjaajan käsissä näyttelijä

helposti muuttuu marionetiksi. Vapaaherra Uexküll-Gyllenband oli
voimakkaasti yksilöllinen, jos kukaan. Ida Aalbergilla oli liian suuri
menneisyys, jotta uusi koulu olisi voinut hänet täydellisesti muuttaa.
Teoriassa hän kyllä kannatti miehensä oppeja ja toisteli kiltisti
kaikkea, mitä vapaaherra Uexküll-Gyllenband teoreettisella älyllään
oli keksinyt, mutta käytännössä hän pysyi samana diivana, joka hän
oli ollut alusta alkaen.
 Jos yksilöllinen näyttelijä ja yksilöllinen ohjaaja tahtovat toimia
yhdessä, syntyy kummankin puolelta loputon sarja kompromisseja.
Niin täytyi käydä myöskin Ida Aalbergin ja vapaaherra Uexküll-
Gyllenbandin yhteistoiminnassa, joskin nämä kompromissit lienee
tehty hiljaisuudessa, jopa useissa tapauksissa itsetiedottomastikin.

*****

Kun Ida Aalberg oli mennyt naimisiin saksankielisen miehen

kanssa ja joutui yksityisessä elämässään kaiket päivät käyttämään
saksaa, arvelivat Bergbomit, että hänen vanha halunsa päästä
esiintymään Keski-Euroopassa saisi siitä uutta virikettä. Niin kävikin.
Jo 1896 Ida Aalberg oli neuvotteluissa Meiningenin herttuan
seurueen kanssa, ja vähältä piti, ettei hänestä tullut silloin tuon
teatterin jäsen. Asia oli jo sovittu, kun vapaaherra Uexküll-
Gyllenband sai koko aikeen raukeamaan pitämällä itsepintaisesti
kiinni eräästä turhasta muodollisuudesta. Bertha Forsman on
kertonut, ettei Ida Aalberg koskaan voinut antaa miehelleen anteeksi
tämän silloin osoittamaa huonoa diplomatiaa, ja että vapaaherra
Uexküll-Gyllenbandkin myöhemmin katui erehdystään.

Ollessaan kesällä 1897 vaikeasti sairaana Hangossa Ida Aalberg

kirjoitti Bertha Forsmanille m.m.:

»Etten päässyt Meiningeniin, oli minulle raskas isku, oli kuin

jotain olisi murtunut minussa, — olinhan rakentanut koko tulevan
taiteellisen kehitykseni Meiningenin varaan. Se oli minulle kova isku
siksi, että minä aina panen kaiken voimani yhteen ideaan.
Harrastus puhtaaseen ja jaloon taiteeseen, harrastus, jonka tiedän
olevan vallalla Meiningenin näyttämöllä, antoi minulle uskon, että
minä panemalla taiteelliset voimani tuon teatterin käytettäväksi
voisin raivata itselleni tietä tarvitsematta nähdä sitä likaa, jota
nykyisin on niin monilla näyttämöillä ja joka on minusta niin
vastenmielistä. — Ja kuitenkin uskon nyttemmin, että oli parasta,
kun kävi niinkuin kävi. Olen lukenut muutamia tri Lindaun teoksia,
ja minä luulen, että meillä olisi ollut aivan erilaiset mielipiteet sekä
kirjallisissa että taiteellisissa kysymyksissä, ja senvuoksi olisi
yhteistyömme varmaan käynyt vaikeaksi. — Ette saa olla minulle
vihainen, että minä vasta nyt, kun kaikki on lopussa, yleensä
mainitsen Teille mitään koko Meiningen-jutusta, mutta Tehän
tiedätte, että minä vastenmielisesti puhun suunnitelmistani ja etten
milloinkaan puhu siitä, mikä on lähinnä sydäntäni. — Uskotteko,
että Meiningeniin nähden enää mitään olisi tehtävissä? — Millähän
tavoin voisi solmia siteet uudestaan.» —

Ida Aalberg oli valmistellut liittymistään Meiningenin herttuan

seurueeseen huolellisesti ja innokkaasti. Kesällä 1896 hän oli
miehensä kanssa ollut Sveitsissä ja ottanut opetusta saksan kielen
ääntämisessä kuuluisalta foneetikolta professori Edward Sieversiltä.
Hänen kirjeidensä sävy tältä ajalta on iloinen ja toivorikas, hän
kertoo tekevänsä alppivaelluksia ja olevansa tyytyväinen ja
onnellinen. Ida Aalberg ei, kuten professori Sievers myöhemmin on
kertonut, pystynyt voittamaan kielen vaikeuksia, mutta tämä ei
suinkaan ole pääsyy, jonka vuoksi on otaksuttava, ettei hän olisi
menestynyt Meiningenin näyttämöllä, vaikka olisikin tullut sen
jäseneksi. Paul Lindaun, silloisen meiningeniläisten johtajan, kirjoista
Ida Aalbergissa itsessäänkin heräsi epäilys, että hänen taiteelliset
pyrkimyksensä tähtäsivät toisaalle kuin meiningeniläisten, ja varmaa
on, että hän yhtymällä tuohon mainehikkaaseen seurueeseen olisi
joutunut aivan vieraaseen ja itselleen mahdottomaan ympäristöön.

Millaista olikaan meiningeniläisten näyttämötaide?

 Voidaan tosin väittää, ja on usein väitettykin, että se
näyttämötaide, joka 1800-luvun jälkipuoliskolla suurten yksityisten
näyttelijäin saavutuksissa vietti voittojaan Euroopassa, ei ole oikean
näyttämötaiteen ihanne. Tähtisysteemi oli syntynyt Saksan
porvarillisilla näyttämöillä köyhyyden ja taloudellisen ahdingon
vuoksi, Italiassa vakinaisten teatterien puuttumisen vuoksi ja
Ranskassa ehkä lähinnä yksityisten näyttelijäin kurittomuuden ja
oikuttelujen vuoksi. Nuo kiertelevät suuruudet merkitsevät kuitenkin
— huolimatta siitä, missä olosuhteissa olivat syntyneet ja huolimatta
siitä, että heidän työnsä ei perustunut mihinkään suureen, koko
näyttämötaidetta käsittävään ajatukseen — _näyttelijä_taiteen
huippusaavutusta.

_Ohjaus_taidetta on kernaasti taituttu pitämään suuremmassa

arvossa kuin sitä taidetta, joka ilmenee yksityisten näyttelijäin
saavutuksissa. Meiningeniläisten tavaton merkitys uudemman
näyttämötaiteen historiassa perustuu yksinomaan regian, ohjauksen
kehittämiseen. Mutta meiningeniläisten historiasta voi nähdä, ettei
tuonkaan suunnan takana ole ollut mitään syvällistä ajatusta eikä
suurta taidekäsitystä, vaan että se pikemminkin johtui erään
ruhtinaan oikusta.

Nerokkaan näyttelijän Edmund Keanin »keskinkertaisen lahjakas

poika» Charles Kean oli 1850 Princess Theatressa Lontoossa
esittänyt Shakespearen »Venetian kauppiaan» suunnattoman
loisteliaassa ja komeilevassa näyttämöasussa ja saavuttanut näillä
puhtaasti ulkonaisilla keinoillaan menestyksen, joka ei ihastuttanut
vain sen ajan englantilaisia, vaan vaikutti koko englantilaisen
näyttämötaiteen myöhäisempään suuntaan, mikä on ilmennyt
sarjana toinen toistaan loistavampia näyttämöasetuksia. Tieto tästä
suuresta, mutta todellisuudessa sangen kysymyksenalaisesta, jopa
suorastaan sangen pienestä taiteellisesta voitosta levisi
mannermaalle, ja Kean, joka »Venetian kauppiaan» jälkeen tarjosi
Lontoolle Shakespearen kuningasdraamoja kulisseina ja pukuina,
sai pian matkijoita Saksassa. Kun Coburgin hoviteatterissa 1867
esitettiin englantilaisena jäljennöksenä »Venetian kauppiasta», sattui
katsomossa istumaan nuori Meiningenin herttua Georg, joka tuosta
näytännöstä sai jumalaisen kipinän. Meiningenin herttua ei ollut
mielipuoli eikä tullutkaan siksi niinkuin ovat tulleet muutamat muut
näyttämötaidetta rajattomasti suosivat ruhtinaat, mutta mikään ei
todista, että hänen taidekäsityksensä olisi ollut erikoisen syvällinen,
kun hän muutamia vuosia myöhemmin lähetti hyvin harjoitetun ja
varustetun teatterinsa valloittamaan Eurooppaa. Meiningeniläisille
merkitsivät kulissit, ihmeen ihanat matot, tyylinmukaiset sotilaspuvut
j.n.e. enemmän kuin yksityiset näyttelijät. Heidän suurella vaivalla ja
huolella valmistettuihin joukkokohtauksiinsa, joita on paljon kiitetty,
tahtoivat yksityisen näyttelijän vuorosanat hukkua, »Venetian
kauppiaassa» ei kuultu Shylockin merkillistä puhetta, kun hän eroaa
tyttärestään, koska samaan aikaan näyttämöllä monilukuinen
avustajakunta gondoloineen ja kirjavine pukuineen veti
näyttelemisellään suurimman huomion puoleensa. Koko
meiningeniläisyys kaikkine epäilemättä suurine ansioineen ja
ankaroine töineen ei merkinnyt runoluoman syventämistä
näyttämöesityksessä, vaan sen levittämistä.

Meiningenilaisilla oli ankara kuri. Näyttelijätär, joka tänään esitti

»Orleansin neitsyttä», saattoi huomenna kuulua avustajakuntaan.
Tuntuu tuiki mahdottomalta uskoa, että Ida Aalberg olisi voinut
alistua tuohon kuriin ja koko ohjaustaiteeseen yleensäkään, jos
ohjaajana oli vieras henkilö, jota hänen ei ollut äärimmäinen pakko
totella.
 Meiningenilaisten tyyliä on, ja tuskin ilman syytä, mainittu
naturalistiseksi. Näyttämöasetuksessa tuli ovien, ikkunain,
huoneiden sisustuksen, pukujen, puiden, yleensä kaiken olla
mahdollisimman luonnollista. Heidän naturalisminsa ilmeni sentään
muussakin kuin tässä ulkonaisessa puolessa, Schillerin vuorosanoja
lausuttiin tuolta näyttämöltä juhlallisuutta ja pateettisuutta välttäen,
luonnollisuutta tavoitellen.

Meiningenilaisten vierailumatkasta Moskovaan sanotaan suureksi

osaksi johtuneen, että vuonna 1897 amatöörinäyttelijä ja
amatöörinäyttämön johtaja Konstantin Aleksejev, s.o. Stanislavski, ja
draamankirjoittaja Vladimir Nemirovits-Dantsenko päättivät perustaa
uuden teatterin, josta sittemmin kehittyi maailman maineen
saavuttanut Moskovan Taide-teatteri. Se kulki aluksi mitä
täydellisimmän naturalismin merkeissä, mutta myöhemmin on kyllä
sekä Stanislavskissa että eräissä hänen ohjaustaiteensa oppilaissa,
ennenkaikkea originellissa Meyerholdissa, tapahtunut täydellinen
luopuminen alkuperäisestä taiteellisesta kannasta. Stanislavski ei
anna yksityiselle näyttelijälle suurta merkitystä, mutta juuri hänen
teatteristaan Alexander Uexküll-Gyllenband löysi sen
näyttämötaiteen, jota hän kaikkein lämpimimmin kannatti. Sieltä hän
löysi totuuden ja sen hienouden ja yleensä ne ominaisuudet, joita
hän voi kunnioittaa taiteessa ja joiden nojalla hän voi taidetta
kunnioittaa. Moskovan Taide-teatterilla on vapaaherra Uexküll-
Gyllenbandin ohjaajataiteen kehittymiselle ainakin mitä tärkein, ellei
suorastaan keskeinen merkitys,[27] mutta Ida Aalbergille, ainakaan
hänen näyttelijätaiteelleen, ei moskovalaisuudella voinut olla paljon
annettavana. Hän, Ida Aalberg, kyllä tutustui henkilökohtaisestikin
Stanislavskiin, piti hänen ohjaustaiteestaan, arveli häntä neroksikin,
mutta tuo kaikki tuskin merkitsi hänelle sen enempää, varsinkin kun
ottaa huomioon, että Ida Aalberg perehtyi Moskovan taiteeseen
vasta elämänsä viimmeisinä aikoina.

Ohjaajan tultua vaikuttavaksi tekijäksi näyttämötaiteessa on tuon

taiteen luomisessa syntynyt ristiriita, joka koskee hänen ja näyttelijän
keskinäistä suhdetta. Ohjaaja voi yllyttää ja kiihoittaa näyttelijää yhä
suurempiin saavutuksiin, se on tietysti luvallista, ja se oli esim.
Kaarlo Bergbomin harvasanaisen ohjaustaiteen vahvin puoli. Mutta
ohjaaja voi myöskin pakottaa näyttelijän luopumaan itsenäisestä
käsityksestä, vaikka tämä siihen pystyisikin, tai rajoittaa hänen
luovaa mielikuvitustaan vetoamalla kokonaisuuden etuihin tai
muuten hillitsemällä häntä oman makunsa mukaiseksi. Ristiriita on
olennainen ja syvä ja niin vaikea, ettei sitä voida yleisillä laeilla ja
määräyksillä ratkaista, jää lopultakin riippumaan olosuhteista ja
psykologisesta vaistosta, minkä verran ohjaaja puuttuu yksityisen
näyttelijän työhön, ellei, niinkuin Meiningenin teatterissa tai
Stanislavskin taiteessa, näyttelijää periaatteellisesti aseteta
toisarvoiseen asemaan ja olla sitä mieltä, ettei hänen
persoonallisuutensa merkitse sen enempää draaman
tulkitsemisessa. Äärimmilleen kehitetty ohjaajataide ei edellytä vain
suurta ja yksilöllistä ohjaajapersoonallisuutta, vaan myöskin runsaita
taloudellisia mahdollisuuksia, joita voi tarjoutua vain suurissa maissa
ja suurissa, väkirikkaissa kaupungeissa, tai aineellista tukea
vallassaolijain tai rikkaiden henkilöiden kädestä.

Jos V. Meyerhold, joka nykyisin kuuluu entistä enemmän tulleen

vakuutetuksi yksityisen näyttelijän arvosta ja merkityksestä, mutta
joka jo vuosisadan vaihteessa, vaikka olikin ollut Stanislavskin
opissa, saattoi olla yhteistoiminnassa semmoisen diivan kuin
aikakauden suurimman venäläisen näyttelijättären Vera
Kommissarzevskin kanssa, olisi ollut vanhempi mies ja keksinyt
ohjaaja-ajatuksensa aikaisemmin ja jos vapaaherra Alexander
Uexküll-Gyllenband olisi tunnustautunut Meyerholdin oppien
kannattajaksi, olisi ehkä hänen ja Ida Aalbergin yhteistoiminnasta
voinut syntyä jotakin kerrassaan ihmeellistä. Mutta siihen aikaan,
kun vapaaherra Uexküll-Gyllenband luopui filosofiastaan ja alkoi
puuttua vaimonsa taiteeseen ja ohjata tätä erinomaisella tarmollaan,
ei vielä tunnettu edes Moskovan Taide-teatteria, vielä vähemmän
Meyerholdia. Aluksi vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjaus siis oli
vailla kaikkia näyttämötaiteesta saatuja vaikutelmia — ellei ota
lukuun niitä vaikutelmia, joiden mukaan hän hyljeksi kaikkea
näkemäänsä näyttämötaidetta, — ja perustui hänen omaan
filosofiaansa ja puhtaasti kirjallisiin tietoihinsa.

*****

Vapaaherra Uexküll-Gyllenband on epäilemättä vaikuttanut Ida

Aalbergin näyttelijätaiteeseenkin. Vapaaherra Uexküll-Gyllenband oli
mies, jolla oli oma tahto, jos kellään, ja joka kaikkialla halusi nähdä
oman tahtonsa toteutuvan. Henkilön, joka oli yhteistoiminnassa
hänen kanssaan, oli mahdoton välttää hänen vaikutusvoimaansa.
Vapaaherra Uexküll-Gyllenband tahtoi ulottaa määräämisvaltansa
toisen pienimpiinkin tekoihin ja ajatuksiin.

Tuommoisella voimakkaalla aggressiivisella persoonallisuudella on

omat heikkoutensa. Sen heikkous on siinä, että se helposti synnyttää
vastustusta ja vie konflikteihin. Ida Aalbergillakin oli oma voimakas
tahtonsa, sen hän oli ehkä liiankin usein osoittanut. He olivat lisäksi
kumpainenkin erinomaisen herkkähermoisia. Voisi luulla, että
yhteistyö tuommoisin edellytyksin olisi käynyt mahdottomaksi tai
ainakin kovin vaikeaksi, mutta kumpaisenkin kunniaksi on
mainittava, ettei niin suinkaan ollut laita. Kirjeistä näkee, että
vapaaherra Uexküll-Gyllenband päivä päivältä innostuu yhä
enemmän uuteen alaan ja alkaa tuntea sen omakseen ja että hän
antaa ohjeensa vaimolleen mitä rakastettavimmalla ja hienoimmalla
tavalla. Vuonna 1898 hän tunnustaa siihen asti pitäneensä jokaista
draamaa vain lukudraamana, mutta nyt alkavansa ajatella niitä
myöskin näyttämöluomina. Kuten luonnollista on, pysyvät hänen
ohjeensa edelleenkin vuosikausia kirjanoppineen selvityksinä eivätkä
näyttämöllä toimineen ammattimiehen.

Ibsen on niitä harvoja runoilijoita, jotka jo elinaikanaan saavat

opeilleen ja runoudelleen selvittäjiä. Hänen problemaattiset
draamansa tarjosivat mitä kiitollisimman kentän vapaaherra Uexküll-
Gyllenbandin filosofisesti kouluutetulle älylle. Häämatkallaan 1894 ja
vielä myöhemminkin hän oli käyttänyt Ibsenin elämänviisautta
melkein juristin tavoin todistaessaan lakkaamatta, kuinka väärässä
Ida Aalberg kulloinkin oli, mutta jo 1898 hänen ainoana
tarkoituksenaan tuntuu olleen vain luoda selvyyttä »Pohjan Velhon»
henkilöluomiin. Hänen saksalaisuutensa ei ilmene vain tavattomassa
perinpohjaisuudessa, jolla hän tutustuu Ibsenin draamoihin, vaan
myöskin kaavamaisuudessa ja hirvittävässä ja väsyttävässä
monisanaisuudessa, jolla hän tekee Ida Aalbergille selvää
tutkimustensa tuloksista. Niinpä esim. »Hedda Gabler-selostus
vuodelta 1898 on oiva näyte saksalaisesta kaavamaisuudesta ja
perinpohjaisuudesta. Se alkaa:

»Hedda. Synteettinen taulu.

(Kuinka yksityisistä luonnepiirteistä muodostuu

kokonaisuus ja kokonaiskuva Heddan kompliseeratusta
luonteesta).
 1) Heddan (koko toiminnan aikana yhä kasvava)
pessimismi, elämäänkyllästyminen ja inho.
2) Rotu.
3) Ylhäinen olemus.
4) Halu loistoon ja komeuteen.
5) Vallanhimo.
6) Äly; iva ja pilkka.
7) Epätoivo; demoninen viileys.
8) Mustasukkaisuus.

*****

1) Pääkohdat, joissa tämä Heddan pessimismi, inho ja

elämäänkyllästyminen näyttäytyvät, on merkitty erikoiseen paperiin.
»(Tuohon paperiin on todella koottu hartaalla vaivalla kaikki yksityiset
lauseet, missä nuo ominaisuudet voivat ilmetä).

»2) Inhosta aiheutuu pyrkimys saada lohtua kauneudesta. Mutta

todellisuudessa Hedda ei siihen usko. (Hedda ei ole sentimentaali).
Hänen älynsä pilkkaa hänen omaa inhoansakin. Todellisuudessa
Hedda uskoo vaan valtaan ja voimaan eikä estetiikkaan ja
kauneuteen. Tästä inhosta aiheutuu myöskin inho odotettavissa
olevaa skandaalia kohtaan. —

3) Ylhäinen olemus. Rotu on jotakin fyysillistä…. $en pitää ilmetä

koko olemuksessa, käynnissä liikkeissä, kynsien puhdistamisessa
j.n.e. Ylhäinen olemus tulee esiin seuraavissa kohdissa:
tohvelihistoriassa» — — — — — — j.n.e., j.n.e.

*****
 Ida Aalbergin taiteilijaluonne ei ollut älyllinen. Vapaaherra Uexküll-
Gyllenbandin intellektualismilla jota tarjottiin ylen runsaina
annoksina, oli omat vaaransa Ida Aalbergille. Neuvoja oli liian paljon,
jotta Ida Aalberg olisi voinut niitä kaikkia edullisesti hyödykseen
käyttää. Ne voivat muodostua raskaaksi painolastiksi, joka voi
hävittää hänen taiteensa suurimman vaikutusvoiman: välittömyyden
tunneilmauksissa. Hän tarvitsi Bergbomilta vain pienen vihjauksen
tai lyhykäisen lauseen ohjauksekseen, heti sanotaan hänen
joutuneen inspiratsionin valtaan, joka voimallaan ja hehkullaan ylitti
kaikki toivomukset, ja pystyneen tällöin luomaan sellaista, mitä
ohjaaja omassa mielikuvituksessaan ei ollut nähnyt, mutta johon hän
täysin yhtyi. Tuommoista hetkelliseen inspiratsioniin perustuvaa
taidetta voidaan syyttää pintapuolisuudesta, mutta älyn ylivalta vie
tehon taiteelta ja tekee esityksen kuolleeksi.

Mikä vaikutus oli vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ensimmäisien

vuosien aikana antamalla ohjauksella Ida Aalbergin taiteeseen?
Vaikuttiko hän siihen edullisesti vai ehkäisevästi?…

Vapaaherra Uexküll-Gyllenband oli itse varma silta, että hänen

vaikutuksensa oli mitä siunauksellisin. Vuonna 1903 hän laati Ida
Aalbergin taiteesta kirjoituksen saksalaista »Die Woche» lehteä
varten kirjoituksen, joka kai olisi ollut jo aivan liian pitkäkin
voidakseen tulla julkaistuksi. Siinä hän erottaa Aalbergin taiteessa
kaksi suurta, määräävää ominaisuutta, joista toinen on eräänlainen
sisäisyys, tunneilmausten välittömyys, mutta toinen ja hänen
mielestään paljon tärkeämpi, se johdonmukaisuus, konsekvenssi,
jolla Ida Aalberg muka on tunkeutunut runoilijan ajatusten
perimmäisiinkin sopukoihin ja sulattanut kaiken eläväksi ja
yhdenmukaiseksi ja todelliseksi taideteokseksi.
 Jotkut niistä, jotka ovat tunteneet Ida Aalbergin taiteen jo
1880-luvulla, m.m. Bertha Forsman ovat väittäneet, että nuori Ida
Aalberg antoi taiteilijana paljon enemmän kuin vapaaherratar Ida
Aalberg-Uexküll-Gyllenband. Huomattava on kuitenkin, että Bertha
Forsman syytti Ida Aalbergia liiasta hillinnästä jo 1891.

Sanomalehdissä ja aikakausjulkaisuissa esiintyvät kritiikit tietävät

kertoa sangen vähän Ida Aalbergin taiteen älyllisestä puolesta.
Tietysti siitä sanotaan silloin tällöin jokin ylimalkainen fraasi, mutta
kun hänen myöhempääkin taidettaan kiitetään todellisella
innostuksella, soivat sanat temperamentin, tunnevoiman,
intoutumisen ylistystä eivätkä suinkaan loogillisten avujen.

Epäilemättä Ida Aalberg kuitenkin alusta alkaen sai jotakin hyötyä

näistä suurella ilolla ja hartaudella annetuista neuvoista, joskaan
hyöty kaiken todennäköisyyden mukaan ei muodostunut niin
ratkaisevaksi kuin antaja toivoi ja uskoi. Vielä enemmän hän
varmaan hyötyi vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin ohjauksesta, kun
tämä kehittyi ja alkoi saada todellista ammattimiehen silmää.
Vuosien kuluessa vapaaherra vapautui yhä enemmän
filosofeeraamisesta ja kirjallisesta saivartelemisesta, ja hänen
ohjauskirjansa alkoivat muistuttaa muiden ohjaajien kirjoja:
merkinnät alkoivat yhä enemmän koskea lausuntaa, mielentiloja,
asemia, ilmeitä, liikkeitä ja saada yhä käytännöllisemmän sävyn.
Niissä ei ainakaan tapaa niin paljoa kuin varhaisempien vuosien
ohjeissa perinpohjaisia selityksiä siitä, mikä on itsestään selvää tai
mitä ei ainakaan tarvitsisi monisanaisesti todistaa. Ne paksut
paperipinkat, joihin hänen muistiinpanonsa on tehty, eivät todista
ainoastaan hänen innostustaan ja tarmoaan ja älyllisen erittelynsä
terävyyttä, vaan niistä voi löytää myöskin paljon sellaista, joka
osoittaa hänellä olleen taiteilijan mielikuvituksen ja herkän
havaintokyvyn.

Eläessään yhdessä vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin kanssa Ida

Aalberg luki paljon ja luki varmaan järjestelmällisemmin kuin
milloinkaan ennen. Mutta vaikka hän näin viljeli omaa henkeään,
kadotti hän itsenäisen ajattelemisen lahjan suorastaan
hämmästyttävässä määrässä. Vuoden 1904:n jälkeen hän puhui
usein ja paljon teatterista ja taiteesta, kirjoitti niistä myöskin monesti,
mutta melkein poikkeuksetta on kaikki se, mitä hän on puhunut tai
kirjoittanut, ollut vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin todistettavasti
hänelle dikteeraamaa.

Vaikkakin Ida Aalbergin voi sanoa elämänsä loppupuolella

toimineen ehkä liian voimakkaan henkisen painostuksen alaisena,
tiedetään hänen harvoin sitä valittaneen. Vuosien kuluessa hän oppi
entistä enemmän luottamaan mieheensä, hän alistui, hän tyytyi
henkisen itsenäisyyden menetykseen, ja silloin oli kaikki hyvin, hyvin
ainakin heidän kahden kesken.
XVII.

UUDEN KOULUN VAIKUTUKSESTA IDA AALBERGIN TAITEESEEN.

Kevätkaudella 1897 Suomalaiseen teatteriin tekemänsä vierailun

jälkeen Ida Aalberg pysyi poissa näyttämöltä lähes kolme vuotta.
Näihin aikoihin hän oli epätoivoissaan terveytensä tilasta, saman
vuoden syksyllä hän sai Helsingissä kestää leikkauksen ja
myöhemmin hän koki etsiä parannusta useista ulkomaisista kylpy- ja
terveydenhoitolaitoksista. Kirjeenvaihdosta näkee, että hän oleskeli
milloin Lausannessa, milloin Dresdenissä, milloin missäkin.
Menetettyä terveyttään hän ei koskaan saanut täysin takaisin, ja
myöhemminkin tarkoittivat lakkaamatta toistuvat matkat etelään
pikemmin ruumiinhoitoa kuin henkistä virkistymistä tai huvittelua.

On täysi syy uskoa, että vapaaherra Uexküll-Gyllenbandilla oli

varsin vähäinen osuus siihen taiteeseen, jota Ida Aalberg pitkällisen
sairausaikansa jälkeen esitti vierailunäytännöissään Suomalaisessa
teatterissa. Vapaaherran tutkimukset koskivat melkein yksinomaan
Ibseniä, hänen papereissaan on ainakin tältä ajalta verraten vähän
yrityksiä etsiä johdonmukaisuutta ja syvyyttä toisten runoilijain
teoksista. Suomalaisessa teatterissa Ida Aalberg esiintyi eräissä
entisissä loisto-osissaan; uusia tehtäviä hänellä oli vain kahdessa
Sardoun kappaleessa,»Fedorassa» ja »Theodorassa», joissa
kumpaisessakin hän häikäisi helsinkiläisiä arvostelijoita ja yleisöä
teknillisellä taituruudellaan. »Fedoran» johdosta Jalmari Hahl sai
aiheen »Valvojassa» verrata Ida Aalbergin tekniikkaa Sarah
Bernhardiin tekniikkaan ja todeta, että kumpainenkin on yhtä
kehittynyttä, mutta että Sarah'n näyttelemisessä on enemmän
maneeria ja asentojen liiallista vaativaisuutta. Samaa ylivoimaisen
tekniikan ylistystä sisältää esim. Bertel Gripenbergin »Euterpeen»
»Teodorasta» kirjoittama kritiikki.

Nämä vierailunäytännöt Suomessa olivat luonteeltaan verraten

tilapäisiä ja ikäänkuin puolella sydämellä tehtyjä. Ida Aalbergin
mielessä kangasteli edelleenkin suurempi päämaali, eurooppalaisen
maineen voittaminen, ja vapaaherra Uexküll-Gyllenband tuki kaikin
voimin hänen pyrkimyksiään tässä suhteessa. Parannusmatkoilla
ollessaan Ida Aalberg vielä kerran koetti perehtyä saksankielen
ääntämiseen ja Pietarissa hän sai opetusta eräältä lausujalta, rouva
Marie Strauch-Spettiniltä.

Vapaaherra Uexküll-Gyllenband oli siis muodostanut oman

teoriansa siitä, miten Ibseniä ja draamaa yleensäkin oli näyttämöltä
esitettävä. Tämän teorian ydin oli siinä, että näyttämöltä oli esitettävä
runoilijaa eikä näyttelijää. Näyttämöesityksen tuli pohjautua
perusteelliseen tutkimukseen ja erittelyyn runoluomasta, runoilijan
tarkoituksista ja ajatuksista, joita hän oli kätkenyt teokseensa. Se
hylkäsi kaiken ulkonaisen efektintavoittelun.

Vapaaherra Uexküll-Gyllenbandin teoria ei sinänsä ole mitään

uutta eikä vallankumouksellista oppia. Se on vain sangen yleisen
vaatimuksen tehostamista. Kukapa näyttelijä tai ohjaaja väittäisi
ilman muuta olevansa välinpitämätön runoilijan tarkoituksista tai