Percepcidn y andlisis de la obra de arte. Iconografia ¢ iconologia Manuel Pérez Sénchez, Isabel Durante Asensio, M*del Carmen Ucles Roman, Gonzalo Doval Sanchez, Alicia Flores Martinez SuERPO DE PROFESORES DE ENSENANZA SECUNDARIAVolumen IV. Historia del Arte MAD INDICE SISTEMATICO 1, LA HISTORIA DEL ARTE COMO DISCIPLINA HUMANISTICA 2. METODOLOGIAS PRE-ICONOGRAFICAS PARA EL ESTUDIO DE LA. HISTORIA DEL ARTE 2.1. La Historia del Arte como historia de los artistas 2.2. La Historia del Arte como historia del arte antiguo 2.3. Historia de los estilos e historia de las imagenes: dos aproximaciones a la Historia del Arte 3. ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA : 4. EL METODO ICONOGRAFICO EN LA PRACTICA: E. PANOFSKY 5, POSIBILIDADES Y LiMITES DEL METODO ICONOGRAFICO: E. H. GOMBRICH BIBLIOGRAFIA 28 CUERPO DE PROFESORES DE ENSENANZA SECUNDARIA,| MAD Percepcion y analisis de la obra de arte 1, LA HISTORIA DEL ARTE COMO DISCIPLINA HUMANISTICA. La realidad es un estallido que el arte sabe transformar en armonia. A. Graf El origen de la Historia del Arte como disciplina académica ha de buscarse en el desarrollo del pensamiento ilustrado y enciclopedista propio del siglo XVIII y, especialmente, en el nacimiento de las primeras colecciones piblicas que se vieron en la necesidad de inventariar y catalogar sus fondos y de definir aquellas obras de arte que eran susceptibles de ser “musealizadas”. Cuando nos referimos aque una obra de arte es “musealizable” o “coleccionable” es porque ésta tiene un valor no sélo hist6- rico sino, especialmente, mercantil; es decir, nos referimos genéricamente a la idea de convertirse en un objeto vendible, cuyo precio dependerd de su vinculacién a un “nombre -o escuela~ consagrado”. Es légico, por tanto, que una de las tareas que se impusiera la Historia del Arte desde los inicios de la disciplina haya sido la de determinar la cronologia y autoria de los objetos artisticos, la de su clasifi- cacién y, en consecuencia, la de establecer secuencias que las vinculen entre si. Sin embargo, el historiador necesita conocer los instrumentos con los que cuenta si quiere ejer- cer esta disciplina, En la actualidad, un requisito indispensable para saber qué se quiere saber de la obra de arte es el de tener un amplio dominio de los distintos métodos a emplear para su estudio. W. E, Klenbauer ha propuesto, a este respecto, una interesante clasificacién basada en dos puntos de vis- ta que en su opinin resumen las distintas aproximaciones de la Historia del Arte: a) La perspectiva intrinseca o historia de los estilos, que consiste en el estudio de la obra desde dentro y, por lo tanto, a partir de la descripcién y del andlisis de sus cualidades inherentes, es decir, de todo lo referente tanto a su forma como a su contenido. Abarca el estudio de las pro- piedades fisicas -tamaiio, materiales y técnicas— ({como?), problemas de atribucion (,quién?) y datacién (;cuando?), procedencia (dénde?), caracteristicas formales, tematica, simbolismo y funcién. b) _Laperspectiva extrinseca o historia de las imagenes, que considera la obra desde fuera y tiene, de esta manera, un marco de actuacién mucho més amplio: permite abordar las circunstancias de tiempo y lugar, la biografia del artista, problemas artisticos relacionados con la psicologfa y el psi- coanalisis, asi como a los determinantes sociales, culturales e intelectuales propios de una historia social, una historia de las ideas y una historia de las mentalidades. 2. METODOLOGIAS PRE-ICONOGRAFICAS PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL ARTE 2.1. La Historia del Arte como historia de los artistas Los primeros géneros de la historiografia artistica surgieron del nuevo papel que el artista se confi- 16 a si mismo desde el Trecento italiano. Aunque la antigtiedad hubiera creado mitos de “artistas” como Prometeo, Dédalo o Pigmalién, que incluso hicieron acto de presencia en la literatura, como en El asno de oro de Apuleio o De Naturalis Historia de Plinio el Viejo, no seta hasta el Renacimiento la ver- dadera época de su nacimiento, Paralelamente al desarrollo del autorretrato y el retrato del artista y del nacimiento de los primeros tratados teéricos, se iniciaron las biografias. De este modo, de los primeros relatos autobiograticos, desde los Commentarii de Lorenzo Ghiberti (c. 1450), se pas6 ya en el siglo XVIa las autobiografias de Raffaello da Montelupo 0 el diario de Alberto Durero 0, mAs tarde, de Ben- venuto Cellini. Pero no seria verdaderamente hasta Giorgio Vasari (1511-1574) con sus Le vite de’piti eccellenti architetti, pittori et scultori italiani da Cimabue insino a ‘tempi niostri de 1550 y 1565, cuan- do se inaugura del género historiogritico de la narracién historica construida sobre la biografia. TEMARIO DE DIBUJO. PRUEBA A edee ae sge Tt y eee e a Vasari recopilé una ingente cantidad de informacién de primera y segunda mano sobre un amplisi- mo niimero de artistas desde el Trecento hasta su propio tiempo —incluyéndose a si mismo en la segunda edicién-, acepté todo tipo de informacién de caricter anecdético y sobre sus temperamentos, y la hilvan6, como sus predecesores, de acuerdo con los prototipos de héroes culturales y de los més importantes artis- tas de la antigiiedad para crear unos “tépicos” que permitieran la transformacién del artesano mercantil en artista saturniano, melaneélico y excéntrico, del que ser maximo exponente Miguel Angel, constituyen- do, de este modo, un nuevo tipo de relato historiogrifico de enorme difusién y longevidad. 2.2. La Historia del Arte como historia del arte antiguo ‘A mediados del siglo XVIII, con las obras del anticuario Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) -sobre todo con su Historia del Arte Antiguo, de 1764, considerado como el auténti-. co texto fundacional de la disciplina— se produjo un cambio en la historiografia artistica. Se ce- rraba la tendencia de que sobre la Historia del Arte escribian los artistas bidgrafos, implicados directamente en su préctica presente, y se abria una historia distanciada de su objeto de estudio en la que se historiaba, no obstante, a la luz del desarrollo de los estilos de la Antigiiedad. Winckelmann concebia el arte (desde los egipcios) como un todo orgénico que habia evolucionado a causa de facto- res geogrificos, climaticos y politicos, siguiendo pautas de crecimiento, florecimiento y decadencia, De este modo, consideraba el arte griego como el “estilo ideal”, cuyo espiritu (“nobleza, sencillez y serena grandeza”) se debia imitar, Siguiendo con sus postulados orginicos, dividié el arte griegoen cuatro periodos: el estilo formativo “mas antiguo”, el estilo “sublime” de Fideas; el “bello” o “gracio- 0”, caracterizado por su elegancia y refinamiento, de Praxiteles 0 Apeles; y el estilo “imitativo” de la decadencia, que asimilaba con el arte romano. Winckelmann, sin embargo, a pesar de sus considera- ciones ambientales determinantes —factor que mantendré la historiografia posterior—no lleg6 a dar el paso de la valoracién circunstancial de cada estilo; la belleza alcanzada por el arte griego suponfa una auténtica expresién del absoluto, Habria que esperar al Romanticismo para la recuperaci6n en térmi- nos paralelos de las culturas artisticas de la Edad Media y no exclusivamente europeas. El siglo de la Llustracién trajo consigo no sdlo esta nueva historiografia de los estilos propuesta por Winckelmann, sino también el nacimiento de la critica de arte, de la mano, entre otros, de Diderot y de la Estética como disciplina cientifica propia, cuyas aportaciones revolucionarian de inmediato la prictica y la historiografia artistica, Aunque la aparicién en Occidente de la reflexién filos6fica sobre las artes pueda remontarse a los didlogos de Platon y a los escritos de Aristételes 0 Plotino, seran los postulados ilustrados y las nuevas categorias investigadas por la Estética desde comienzos del siglo XVIII las que enriquecieron el discur- so y ampliaron hacia otros campos las miradas historiogrificas. De este modo, las conexiones existen- tes entre el arte y la filosofia fueron abordadas por G. W. Hegel (1770-1831) en su obra Asthetik, primera que se definia como filosofia del arte. En ella, Hegel concedié un valor inestimable al arte en la historia de la cultura, puesto que el hombre se ha servido de éste “como un medio para tener conciencia de las ideas ¢ intereses mas sublimes de su espiritu”. De esta manera, los pueblos habrian depositado sus concepciones mis elevadas en las producciones del arte, de forma que la filosofia y la religién estarian coneretadas en las formas creadas por éste, Para Hegel, cada civilizacién poseia su zeitgeist, un espiritu universal definido en un espacio y un tiempo. Asi, un artista que trabaje y piense en un determinado mo- mento y lugar tiene que hacer su obra conforme a la idea o espiritu de su época. Las obras representan, por tanto, a los pueblos. Como tal despliegue histérico, para Hegel, el arte habia pasado a través de tres. formas o etapas fundamentales: simbélica (el arte oriental antiguo caracterizado por su desacuerdo en- tre forma y contenido), clisica (el arte griego, caracterizado por su unidad de forma y contenido) y ro- méntica (el arte cristiano caracterizado por su interioridad, su subjetividad). El presupuesto hegeliano de la existencia de una unidad cultural, en la que la obra de arte es materia de ilustracion de ese sistema, hace que los objetos tiendan a perder su existencia individual y estén sometidos a una abstracta cons- truccién metafisica, Tanto su estética como su filosofia de la historia son “formalistas” puesto que, para | 41, el espiritu de una época se materializa a través de las formas de linea y color, constituyendo un todo. 30 CUERPO DE PROFESORES DE ENSENANZA SECUNDARIA,FS SSO L LL LNG.0 COO COT Oe OO Ow OOS. FUME: 9S) Qe rections ‘ maAW Con esta construccién historica, Hegel integré de manera sistematica la filosofia de la historia y la del arte y cre6 un potente modelo historiografico que influira en casi todas las posteriores construc- iones de una historia general del arte. Sin embargo, no sera hasta el siglo XIX cuando surja una ver- dadera sistematizacion de la Historia del Arte como disciplina cientifica, impulsada por el nacimiento de los museos modernos. 2.3. Historia de los estilos e¢ historia de las imagenes: dos aproximaciones a la Historia del Arte Lanecesidad de llevar a cabo una organizacién y catalogacién de los fondos de las nuevas insti- faciones musefsticas y la demanda de los coleccionistas llev6 a la necesidad de crear una serie de mé- todos que permitieran determinar la cronologia y autoria de los objetos artisticos, asi como establecer secuencias que los vincularan entre si, tarea que recayé en la figura del connoisseur o experto. El método utilizado por la mayoria de los “expertos” se bas6 en el “juicio del ojo” y su mayor contribucién consistié en crear una taxonomia para la clasificacién de las obras por artistas, estilos y talletes, El origen de esta metodologia puede remontarse al Renacimiento, cuando el médico de Urbano VIII, Giulio Manzini, autor en 1620 de Consideracion sulla pittura, habia perseguido, mas que informacién sobre la vida del artista a la manera de Vasari, la identificacién de la grafia indivi- ual e inimitable de los artistas a través del examen comparativo de elementos figurativos como bar- bas, cabellos y ojos. El verdadero promotor fue el médico italiano Giovanni Morelli (1816-1891), que bajo el seudénimo de Ivan Lermolieff elaboré un método conocido por los historiadores del arte domo el “método morelliano”. Seguin Morelli los museos estaban repletos de cuadros atribuidos ine~ xactamente y la tarea de devolverlos a su autor verdadero era dificultosa, ya que muy amenudo se tra taban de obras no firmadas, repintadas o en mal estado de conservacién. Habfa, pues, que distinguir entre los originales y las copias, pero para poder hacerlo no habia que basarse en las caracteristicas mis evidentes, sino en los detalles menos trascendentes y menos influidos por las caracteristicas de la escuela pictorica ala que el pintor pertenecia: los J6bulos de las orejas, las ufias, la forma de los dedos de manos y pies... Este método, marcadamente “filgligico”, intenta reconstruir la secuencia de esti- miulos formales que han conducido hasta una precisa grafia y una determinada figuracin, y puede explicarse, por lo tanto, en términos exclusivamente formales; ademés, se aparta de otros factores (funcionales, econémicos ideolégicos) que no sean la pura forma. Elandlisis de la forma, su estética y el oficio de pintar constituian pues la preocupacién principal de los estudios sobre arte en el siglo XIX. Es decir, la historia del arte se centr6 en la historia del esti- lo, entendiendo por estilo un “conjunto identificable de caracteristicas”, estables y al mismo tiempo flexibles, factores suficientemente consistentes para tener una “historia”; al retener su identidad a lo largo de un arco temporal o espacial, se usaria el concepto de estilo para caracterizar relaciones entre obras de arte realizadas en el mismo tiempo o sitio, por la misma persona o grupo. Si desconocemos cuando, dénde y por quién fueron hechas, el proceso podria invertirse para permitir el establecimien- to de la hipétesis de qué obras de un mismo estilo pertenecen a una misma época, lugar 0 grupo de in- dividuos, convirtiéndose en un instrumento esencial para la historia del arte. Por tanto, todo lo referente al contenido, al tema, era relegado a un segundo plano. La necesidad de basar cientificamente una Historia del Arte para convertirla en una verdadera ciencia, en términos de evolucién estilistica auténoma, requirié a finales del siglo XIX que los histo- riadores de la forma emprendieran una doble tarea; por una parte, establecer unas nuevas categorias de andlisis formal que permitieran mantener la idea de la autgnomia; por otra, desarrollar un funda- mento que posibilitara legitimamente tal evolugién, al margen de los cambios que de las sucesivas concepeiones del mundo de las sociedades en las que el arte habia tenido lugar. Los esfuerzos inter- pretativos en este sentido de un importante conjunto de te6ricos ¢ historiadores han permitido agru- patlos bajo el denominador de formalistas y definirlos, por sus estrechos circulos personales, como una verdadera corriente de pensamiento de alto nivel intelectual. TEMARIO DE DIBUIO. PRUEBA A. aVolumen IV. Historia del Arte La prehistoria de esta corriente puede personificarse en K. Fieldler (1841-1895) y el escultor ‘Adolf von Hildebrand (1847-1921); sin embargo, el verdadero padre del formalismo es el austriaco ‘Alois Riegl, y su teoria de la existencia de un Kunstwollen o voluntad formal, abriendo la senda de una Historia del Arte estudiada a través de “conceptos fundamentales” y como soluciones a problemas artis- ticos planteados sucesivamente por las obras previas, por lo que tenia que existir una mente humana co- lectiva que se planteara el encadenamiento problematico de las formas. Para la definicién o formulacién de la voluntad artistica, se tendria que recurrir a lo que se han llamado las categorias vali- das a priori, de raiz kantiana, criterios determinantes de su esencia, de su sentido inmanente, en forma de conceptos fundamentales. A partir del concepto fundamental establecido por Riegl, el suizo H. Walfilin (1864-1945) desarrollé un sistema basado en la historia de los estilos, al ocuparse s6lo de los grandes genios, pero prescindiendo de las caracterizaciones personales. De ahi su Historia del arte sin nombres, en cuanto el estilo puede ser estudiado independientemente de sus creadores como expresion impersonal de unos modos historicos de ver la realidad. Desde sus primeras obras, habia afirmado que este estilo reflejaba el repertorio de formas que expresaban simb6licamente los sentimientos preferidos y vigentes de cada época, y que habia que buscar la caracterizacién de los cambios estilisticos no sélo en io formal, sino en los factores expresivos espirituales que correspondian a una situacién cultural y a un sentimiento determinado. De este modo, Walfilin establecié una serie de conceptos fundamentales, agrupados por parejas 0 binomios, que constituirian los criterios que orientasen la observacién de las cualidades sensibles de una obra de arte interpretindola en términos estilisticos. Si la obra de arte, tal y como la entendia Wélfflin, era una solucién a un problema, tales problemas se presentarian siempre en forma de una oposicién, una alternativa, ante la que el artista elegiria entre una u potra posibilidad, nun- ca una radical, opuesta. De esta manera, en su obra Renacimiento y Barroco, establecié, como concep- tos fundamentales opuestos entre estas dos etapas estilisticas, cinco parejas de principios: a) El paso de lo lineal a lo pictérico. b) El paso de la representacién superficial a la representacién en profundidad. ©) El paso de la forma cerrada a la forma abierta. d) El paso de la pluralidad a la unidad. e) El paso de la claridad absoluta a la claridad relativa. Para Wélfilin, el paso de un estilo a otro, del Renacimiento al Barroco, quedaba justificado a tra- vés de un modelo psicolégico por el cual el espectador se cansaba y el ojo, buscando una nueva esti- mulaciéa, levaba a una nueva visidn a un nuevo tipo de representacién. En contraposicién a esta Historia del arte como historia de los estilos, Hegel abrié un nuevo campo de andlisis del que partirdn en buena medida una de las corrientes mas importantes de la Histo- ria del Arte de la época contempordnea, que veia en la forma artistica un portador de valores expresi- vos y simbélicos de ideas espirituales e intelectuales. Uno de los mayores representantes de esta tendencia ser Jacob Burckhardt. Heredero de Hegel, en su obra La cultura del Renacimiento en Ita- lia (1859), Burckhardt propone una historia de las ideas como necesaria introduccién contextualiza- dora del disfrute de las obras de arte, un concepto de arte que se amplia en el seno de un concepto de cultura. Es decir, Burckhardt planeaba la historia del arte como historia de Ja cultura. ‘Aesta filosofia vendria a aftadirse la del positivismo que, basada en el pensamiento del francés Auguste Compte, represent6 una nueva orientacién determinista protagonizada por H. Taine, que afirmé que para explicar un estilo artistico era necesario conocer el espiritu de las costumbres de la sociedad, que las obras de este etilo reflejaban, Taine quiso deducir de la historia de las escuelas artis- ticas, en relacién con el medio que las producfa, una explicacidn, en cierto modo, sociolégica del arte, inaugurando asi la historia del arte como historia social, fuertemente influenciada por el marxismo. Un intento de reconciliacién entre las dos visiones de la historia del arte que hemos analizado la encontramos en uno de los discipulos de Alois Riegl, el austriaco de ascendencia checa Max Dvorak (1874-1921). Dvorak unié a los puntos de partida formales de su maestro la interpretacién burckhard- tiana del arte como reflejo de la historia de la cultura, de una Wetanschauung espiritual, considerando 32 CUERPO DE PROFESORES DE ENSENANZA SECUNDARIA:maAD Percepcion y andlisis de la obra de arte fundamental la existencia de relaciones entre la historia de la filosofia, del pensamiento, la religion y Jas formas artisticas, como series paralelas de documentos de una civilizacion concreta organizadas en columnas. 3. ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA Desde el punto de vista de la etimologia, la palabra iconografia consta de dos vocablos de origen griego: eikén (imagen) y gréphein (descripcién). Se trata, por tanto, de una disciplina consistente en ladescripcién de imagenes. A lo largo de la historia, sin embargo, el témino iconografia se ha utiliza- do en dos acepciones diferentes: a) Iconografia como retratistica antigua. Responde a la vieja acepcién de la palabra como “pintura 0 dibujo de retratos”. Asi fue entendida por muchos anticuarios y arquedlogos que daban a la icono- grafia un valor documental, puesto que permitia ver cémo eran los hombres del pasado. Con este va- lor fue considerada una ciencia auxiliar de la historia del arte y la arqueologia. Prueba de ello es una serie de repertorios de retratos de personajes de la Antigiiedad, editados en el siglo XIX, titulados ““iconografia griega” o “iconografia romana”, entre los que destaca el catélogo en cinco volimenes del arquedlogo francés Salomén Reinach Répertoire de statuaire grecques et romaine (1897-1924), verdadero diccionario ilustrado del mundo antiguo, b) _Ieonografia como un estudio descriptivo y clasificatorio de las imagenes a partir de su aspec- to exterior y de sus asociaciones textuales, que busca descifrar el tema de una figuracién. Esta acepcidn se desarrollé a partir de finales del siglo XVI, fuertemente vinculado a la Contrartefor- ma, con los estudios del arte cristiano y de sus temas religiosos. Dentro de esta tiltima acepcién, a partir del siglo XIX se pueden distinguir dos grandes focos de los estudios iconogréficos: — _ Elprimero de ellos tiene lugar en Francia, de la mano de Emile Male (1862-1954), cuyo méto- do se basé en la identificacién de temas, motivos y fuentes textuales de las imagenes. Sus obras. sobre la Edad Media constituyen una especie de gran enciclopedia de la iconografia medieval ena que el contenido se ordena siguiendo el hilo argumental de los cuatro Espejos (Specula) de Vicente de Beauvais (1190-1264): > Espejo de la Naturaleza, se ocupa de la obra divina (Creacién). > Espejo dela Ciencia, que inicia con la caida del hombre en el pecado, que puede pre- parase para la salvacién a través del trabajo y los saberes mundanos (Trabajo de los Meses, las Siete Artes Liberales, Las Artes Mecénicas), > _ Espejo Moral, por el que se explica que el principal fin de la vida no es s6lo saber sino también obrar en funcién del Cristianismo (Vicios y virtudes). Espejo Histérico, estudio de la evolucién de la Humanidad que se produce bajo la atenta mirada de Dios, por tanto, la verdadera historia es la historia de la Iglesia. (Anti- guo y Nuevo Testamento con sus apécrifos). — El segundo foco lo encontramos en Estados Unidos, principalmente tras la Segunda Guerra Mundial, donde, en 1917, Charles Rufus Morey (1877-1955) fund6 el Department of Art and Archeology de la Universidad de Princeton y elabor6 el Index of Christian Art, un cat- logo ordenado segiin un criterio tematico, en el que cada ficha se corresponde a una obra y se acompaiia de su correspondiente fotografia. v En cuanto al término iconologia, aunque ya fue empleado por Platén con el significado de “len- Suaje figurado”, tiene su origen en los manuales de simbolos, alegorias y personificaciones que proli- feraron en toda Europa entre los siglos XVI_y XVIII. El mds famoso de todos ellos, y punto de partida obligado, es el de Cesare Ripa, Iconologia, publicado en Roma, en 1593, Sin embargo, a finales del siglo XVIL, el término iconologia comenzé a utilizarse con la acepcién general de “representacién TEMARIO DE DIBUJO. PRUEBA A 3BVolumen IV. Historia del Arte MAD alegérica” que todavia tiene en la actualidad. Juan Bautista Bourdard la definia, en su obra Iconolo- gie, publicada en 1759, en los siguientes términos: “el arte de personificar las pasiones, virtudes, vi- ios y todos los diferentes estados de la vida se llama Iconologia, Es una especie de recurso poético inventado por la pintura para dar fuerza y expresion a los sujetos que ésta trata y hacer hablar a las imagenes que ella representa”. Se trata, por tanto, de una “ciencia de las imagenes”, creada con el ob- |jeto de trasmitir ideas abstractas o morales a través de figuras. En 1912, en una conferencia pronunciada en el Congreso Intemacional de Historia del Arte celebra- da en Roma, Aby Warburg rescat6 para la historia del arte el término iconologia, toméndola del titulo del viejo libro de Ripa, Con ello, Warburg bautizé una de las tendencias historiogréficas que ha tenido mayo- res repercusiones en el curso del siglo XX, convirtiéndola practicamente en una ciencia auxiliar, y cerr6 el breve periodo decimonénico que habia comenzado a interesarse por la iconografia. Warburg trataba de analizar la obra de arte desde un punto de vista genético, considerando la forma como portadora de significacién, como verdadero documento de tradiciones y contextos cultu- rales. La mayor aportacién metodologica del humanista hamburgués consistié precisamente en pro- poner una historia del arte de amplias miras basada en tdpois, motivos, ideas, simbolos y formulas lingilisticas. Para Warbug, el hilo conductor de la historia del arte era la idea de la existencia de una memoria social, en la que los esquemas de representacién, con su particular significado o simbolis- mo, gozaban de una larga vida que se extendia desde la Antigiiedad hasta nuestra época. De este modo, se revelé contra la historia del arte puramente estética y reclam6, por medio de la realizaci6n de una tesis de licenciatura sobre la pintura mitolégica de Boticelli, la importancia del estudio de los temas. Pero para A. Warburg, la historia del arte no era un fin en si mismo, sino un medio para enten- der los complicados procesos de la psicologia humana, proponiendo una historia del arte multidisci- plinar y entroncando, de este modo, con la tradicién de la historia del arte como historia de la cultura. Sin embargo, Warburg fue més allé, ya que consideraba que la imagen formaba parte de la cultura como un todo, de manera que se la podia separar de la religidn, de la poesia, del culto o del drama, pues era producto de un complejo sistema de ideas. Su método intentaba, asi, restaurar las imagenes aisladas y rotas del pasado, del dinamismo del proceso que las habia generado, de manera que para él las obras de arte eran documentos que podian contarnos muchas cosas cobre la psicologia humana. Esta linea fue continuada por Erwin Panofsky (1892-1968) para el desarrollo de su método ico- nogrifico, pero a ella se uniran, por un lado, la filosofia de las formas simbélicas propuesta por Ernst Cassier, y, por otro, la semiética. Cassier fue el méximo exponente de la filosofia neokantiana en Alemania, y consideraba que la ciencia, la religién, el lenguaje y el arte eran formas simbélicas creadas por la mente humana para en- tender el mundo. En su obra La filosofia de las formas simbélicas afirmaba que la mente constituia el puente entre el alma humana y la realidad, y determinaba y modelaba nuestra concepcién de la reali- dad, Por tanto, para Cassier vemos la realidad, pero la transformamos en nuestra mente no solo con la raz6n (Kant), sino también con la razén, ahi la innovacién propuesta por Cassier, El proceso de las formas simbélicas ayuda, pues, a desentraiiar el proceso creativo de la humani- dad. El arte no es una simple copia de la realidad existente, sino que representa la direccién del movi- miento espiritual. De ahi la definicién de la forma simbélica como “aquella mediante la cual un particular contenido espiritual se une a un signo concreto y se identifica intimamente con él”, La semiética es una ciencia surgida entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX a partir de las investigaciones del fildsofo norteamericano Charles Sanders Pierce (1834-1914) y del lingiista suizo Ferdinand de Saussere (1857-1913). Estudia las diferentes clases de signos, asi como las reglas que g0- bieman su generacién y produccién, transmision e intercambio, recepcién e interpretacion. Para la semi6- tica, que parte de la premisa de que la conducta comunicativa de una sociedad esta organizada tanto en el lenguaje verbal como en el no verbal, el arte es un lenguaje de comunicacién en el que el emisor es el artis- tay el receptor, el que contempla la obra, Para que exista una transmisién de informacion, tiene que existit ‘un mensaje, que, en este caso, es la propia obra de arte, y para que dicho mensaje se produzca, es necesario que exista un codigo conocido por el receptor, que no es otro que el del lenguaje figurativo. En la comuni- 34 CUERPO DE PROFESORES DE ENSENANZA SECUNDARIA,Seong maAD Percepcién y andlisis de la obra de arte cacién artistica se parte de un lenguaje codificado (Ia obra de arte) que el receptor tiene que descodificar. Elmensaje es trasmitido gracias a un medio fisico determinado, el canal, que en las representaciones artis- ticas puede ser muy variado: escultura, pintura, plastico, etc. En todo proceso comunicativo hay, ademas, que tener en cuanta la existencia de un contexto —que puede ser dado por el entomo o por la propia situa. ciGn de la obra-, y el feedback o referente, es decir, la realidad objetiva a la que remite, Todas las metodologias analizadas hasta ahora fueron recogidas y sintetizadas por E. Panofsky ena elaboracién de su método iconogrifico, condicionando de este modo los enfoques de la moder- na historia del arte. 4. EL METODO ICONOGRAFICO EN LA PRACTICA: E. PANOFSKY El método iconogréfico es una eficaz herramienta para la reconstruccién de la obra de arte en sus correctas coordenadas de tiempo y espacio. Aunque desde este punto de vista la iconografia resulte muy atractiva, para realizar este tipo de estudios se precisa una gran erudicién, No se trata de una dis- ciplina dedicada a la identificacién de temas, sino que se interesa igualmente por una multitud de pro- blemas relacionados con éstos: sus posibles fuentes, las leyes que rigen su transmisién, los problemas coriginados por su percepeién y recepcién, asi como las variaciones tipol6gicas a las que estos se ven sometidos a lo largo del tiempo. Para entender las imagenes es preciso, por tanto, estar familiarizado no s6lo con los textos que las inspiran, sino también con su propia tradicién iconografica. No se trata ya de la historia de los sentidos 0 <= Ia pura visibilidad que habian formulado H. W6lfilin y A. Riegl, sino de una historia del arte de los textos y de los contextos, en Ja que la curiosidad intelectual desempefia un importante papel. El método iconogréfico no aparece sistematizado como tal hasta 1939, y, en él, Panofsky recurre a esquemas de division filosdficos al proponer tres categorias o niveles de significacién en la imagen visual: 2) Nivel preiconografico, (contenido temético natural): es el reconocimiento de la obra de arte en su sentido mas elemental, en su significado “fictico” o expresivo. Consiste en una interpreta- cidn primaria o natural de lo que se ve. Para una correcta lectura de este tipo, es necesario domi- nar los principios del lenguaje artistico de los distintos estilos. b) Nivel iconografico (contenido secundario 0 convencional): se trata de adivinar los contenidos tematicos; por tanto, hay que recurir a la tradicién cultural, al dominio de los tipos iconografi- cos y las fuentes literarias. ©) Nivel iconolégico (significado intrinseco y contenido): se trata de buscar el significado incons- ciente que se esconde detras de la intencién del creador. Este estadio tiende a familiarizamos con las tendencias esenciales de la mente humana, tanto en sus condiciones culturales como en las de la psicologia personal. El objetivo de la iconologia no es otro que de desentrafiar los principios de fondo que revelan la actitud basica de una nacion, un periodo, una clase, una creencia religiosa 0 filos6fica, cualificados inconscientemente por una personalidad y condensados en una obra. La obra de arte se convierte asi en un sintoma cultural El esquema tripartito de Panofsky se mueve, pues, de las partes al todo, y del todo las partes. Se ‘rata de una interpretacién circular y orgdnica, cuyo mayor énfasis est puesto en el contexto y en el contenido. Con la lectura iconogriifica, la historia del arte se convierte en una descodificacién de sim- bolos. Para su definicién, Panofsky distingue dos tipos de simbolos: ~ _ Simbolos ordinarios: se trata de imagenes que pueden ser descifradas a la luz del aprendi- zaje de una tradici6n visual y textual. ~ _ Simbolos cassirianos, que requieren una inteligencia muy sutil y sintética, en la que es ne- cesario conocer las fuerzas que hicieron posible la creacién de la obra de arte (politicas, econémicas, etc.) TEMARIO DE DIBUIJO. PRUEBA A 35Volumen IV. Historia del Arte MAD 5, POSIBILIDADES Y LiMITES DEL METODO ICONOGRAFICO: E. H. GOMBRICH Las criticas a a iconografia como método han sido numerosas y Ilevaron a E. H. Gombrich a se- jialar ciertas limitaciones de los estudios iconograficos: «) En prime lugar, previene de la trampa de Ia interpretacion fécl arropada con mucha erudicion que pueden generar este tipo de trabajos. by _ En segundo lugar, etoma la idea de los valores antropolégicos propuestos por Warburg; €s de- Gir, no se puede hacer historia del arte sin tener en cuenta Jas distintas funciones que las diferen- tes sociedades 0 culturas asignaron a las imdgenes visuales. ©) Entercer lugar, Gombrich seala la funcion del arte como mensaje y comunicaci6n y seh la Gifculiad de determinar el significado de la obra de arte debido al carécter polisemdntico y bierto de la imagen, cuya comprensién es variable segiin la época o las personas. 4) En cuarto lugar, se sefiala, una vez més, el problema del significado intencional: el saber qué pretendié el autor que significase, Con objeto de ofrecer unas pautas o principios correctivos que ayuden a superar eiertas limita- ciones del metodo iconoldgico, E. Gombrich da la serie de reglas o caminos que deberian ser segui- dos por todo investigador al enfrentarse al estudio interpretativo: 1. Laprimacia de los géneros: existen unos repertorios figurativos especificos (mitologia, escenas piblicas, ete.) para cada género establecidos ya desde el Renacimiento (pintura mitolégica, rela- blo), que hay que tener en cuenta a la hora de abordar el estudio de una obra de arte. 2. Lalley del decoro: existe un tema adecuado para cada oeasién. La falacia del diccionario: los diccionarios de iconografia 0 simbolos recogen temas sacados de ; , ‘ cic contentos histdricos de manera que puestos en un contexto w otro pueden variar de significado. Estas tres reglas llevan a afirmar a E. H. Gombrich que “Ia iconografia debe partir de un estudio : de las instituciones mas que de un estudio de los simbolos”. & e ° 36 CUERPO DE PROFESORES DE ENSENANZA SECUNDARIAPercepcion y andlisis de la obra de arte BIBLIOGRAFIA Castifieras Gonzalez, M. A.: Introduccién al método iconografico, Ariel, Ma- drid, 1998, Lafuente Ferrari, E.: “Introduccién a Panofsky”, en Panofsky, E.: Estudios so- bre iconografia, Madrid, 1972. Matias, F.: Teoria del Arte II, Historia 16, Madrid, 1996. Panofsky, E.: Estudios sobre Iconologia, Madrid, 1972. Panofsky, E.: El significado en las artes visuales, Madrid, 1979. Panofsky, E: Arquitectura gética y pensamiento escoldstico, Madrid, 1986. Panofsky, E.: Los primitivos flamencos, Madrid, 1998. TEMARIO DE DIBUJO. PRUEBA A v