SEMBOLİZM (SİMGECİLİK) AKIMI

1880-1900
 Realizm akımının gündelik yaşamla ilgilenmelerinden
heyecan duymayan Sembolist sanatçı ve yazarlar, çağdaş
kültürde düş gücünün eksik olduğu yönündeki görüşü
paylaşmışlardır. Edebiyat dünyasında, bu inanç Joris Karl
Huysman’a, “A Rebours” (1884) adlı romanı yazma esini
vermiştir. Romanda, kendini apartman dairesine kapatan,
etrafını hoşnut olabileceği, garip beğenisini tatmin
edebilecek ve duygusal düş gücünü harekete geçiren
nesnelerle dolduran bir kahraman anlatılmaktadır. Sembolist
sanat, düş gücünü canlandırmayı hedeflemiştir, bunu
yaparken de klasik ve dinsel temaları kullanarak, onları az
sayıda kişinin anlayabileceği görsel ipuçları ve incelikle
işlenmiş gizemlerle zenginleştirmiştir. Art Nouveau akımının
kıvrımlı, duyumsal biçimlerinden esinlenen Edvard Munch
ve Gustave Klimt gibi ressamlar, düş gücüne seslenen ve
gerçek dünyayla çok az ilgisi olan, simgesel anlamlarla yüklü
imgeler yaratmışlardır.
Gustave Moreau, “Orpheus”, 1865, Musée d’Orsay, Paris. Bu değerli ve çağrışımlar
uyandıran resim, Sembolizm akımının ilk örneklerindendir. Sembolizm, sanat ve
edebiyat dünyasında Realizm akımına tepki olarak ortaya çıkan, bir harekettir.
Gustave Klimt, “The Three Ages of Woman” (Kadının Üç Çağı), 1905, Galleria d’Arte
Moderna, Roma. Erkeğin üç çağı Batı sanatında geleneksel bir imajdı. Bu temanın Gustave
Klimt tarafından resmedilen farklı yorumu, temanın dekoratif ve ruhsal içeriğini
vurgulamaktadır.
 Tuval Ruhun Aynasıdır
Gaugin gibi Henri Rousseau, James Ensor ve Edvard Munch da
derin anlamlar yükledikleri eserleriyle idealist Simgeci
hareketin izinden gitmişlerdir. 1880’lerin sonunda Mallarmé,
Rimbaud, Verlaine, Gide ve diğer bazı edebiyatçılar, doğalcı
(natüralist) sanatta ruhsal derinlik olmayışından yakınıyordu.
Çok geçmeden güzel sanatların tüm dalları aynı nedenle
suçlanmaya başladı. İzlenimciler ve Noktacılar gerçeğe bilimsel
bulgular ışığında yaklaşmışlar ve bilimin nesnelliğini sanata
uygulamaya çalışmışlardı. Oysa ressamların kendileri de artık
sanat dünyasında “ruhsal derinliğin” yokluğunu hissediyor,
“taşıyıcı bir fikir” olmadan yapılan eserlerin yüzeysel
kaldığından dem vuruyorlardı. Aslında bu düşünceler pek yeni
sayılmazdı. Sembolistler, “Alman Romalı” ressam Arnold
Böcklin’in sembollerle süslü yapıtlarını ve ön-Raffaellocuların
daha yüzyılın ortasındayken Doğalcılık ve Gerçekçilik
akımlarına karşı geliştirdikleri idealist üslubu örnek
 Tekil bir üslup yaratamayan Sembolizmin tanımlanması da
hayli zordur. Sanatçıların Nesnelci (Objectivist) resim
akımlarına karşı gelerek yarattıkları ve duygularını, ruhun
hallerini, öznel korkularını, fantazilerini ve düşlerini tuvale
yansıttıkları çeşitli resim türlerinin bir toplamıdır
Sembolizm. Sanatçılar bununla aslında değişen toplumsal
rollerine bir yanıt aramışlardır. 19. yüzyılın sonlarındaki bu
çalkantılı devirde sanatçı, insanın eski sosyal bağlarının
kopuşuna tanık olur. Sanatçı hem bireyselleşmekte hem de
toplumdan yalıtılmakta, marjinalleşmektedir. Gerek biçim
gerekse içerik açısından birçok noktada örtüştüğü Art
Nouveau gibi, Sembolizm de İzlenimcilik ile
Dışavurumculuk arasında bir bağlantı halkasıdır. Bu açıdan
bakıldığında 19. yüzyılı 20. yüzyıla bağlayan dönüm
noktasında yaratılan güçlü Sembolizm akımı, kendisini
izleyecek olan Dışavurumculuğun selefi olarak
nitelendirilebilir.
 Eski mesleği yüzünden “Gümrükçü” lakabıyla da anılan
Henri Rousseau, ancak 40 yaşındayken resim yapmaya
başladı. Kendi kendini yetiştiren (otodidakt) bir sanatçı
olarak, ‘Naif Resim’in en önde gelen temsilcisidir. Ürkütücü
ve tehditkar görünen vahşi orman manzaraları seyirci
üzerinde tüm naiflikleriyle büyülü bir etki yaparlar. Gerçi
resimlerini daha barışçı bir dünyaya duyulan özlem şeklinde
okumak da mümkündür; ancak günümüzün ‘naif’ resminin o
cici dünya ve insan imajlarından da hayli uzaktır. Çoğunlukla
soğuk bir gece ışığında betimlediği resimleri yer yer kabusları
hatırlatır. Rousseau’nun gerçek dünyadan kopuk, etkili
manzaraları Gerçeküstücü ressamları çok etkilemiştir.
Avangart sanatçılardan bazıları ise özellikle Rousseau’nun
zengin hayal gücünden fışkıran motif yelpazesinden
hoşlanırlar ve onun tüm akademik kuralları hiçe sayarak
Modernizm’in aradığı ‘dolaysız’ ve ‘bozulmamış’ imajları
yakaladığını düşünürler.
Rousseau, ‘Antilobun Üzerine Atlayan Aç Aslan’, 1905
Rousseau, ‘Yılan Oyantıcısı’, 1907, Musée d’Orsay, Paris
Rousseau, ‘Manzara’
 James Ensor ile Edvard Munch’un resimleri de
Rousseau’nunkilerle aynı oranda derinlikli ve ürkütücü bir
hava taşır. Dışavurumcu ve simgeci bir resim diliyle,
yapıtlarındaki somut motiflerin ötesinde mistik, dinsel ya da
psikolojik mana alemlerine gönderme yaparlar. Ensor’un
‘Entrika’ resmi, maskeli ya da çirkin suratlı yaratıkların resmi
geçidini canlı renklerle betimler; bunlar bireysellikten uzak
ve sanki rüyada gibi belirsiz bir mekanın içinde
dolaşmaktadır. Ressam bireyi ve kitleyi düşman gibi
betimleyerek aslında kendi hayatına damgasını vuran, sürekli
uğraştığı halde çözüm bulamadığı öznel problemine, bir
sanatçı olarak toplumdan soyutlanmışlığa çare arar. Ensor
karnaval havasındaki bu maskeli gösterileri bir bakıma
çaresizliğin hüküm sürdüğü saçma (absürd) bir dünyanın
yansıması haline getirir. Ensor’un tüm resimlerinde bir
leitmotif olarak rastladığımız maske yabancının, düşmanın
simgesidir.
Ensor, ‘Entrika’, 1890, Güzel Sanatlar Müzesi, Anvers
 Belçikalı ressam Ensor maskeli ucubelerle doldurduğu
acayip resimlerinde yabancılaştırılmış, tuhaf bir dünyayı
betimler. Eserlerinde maskeyle insan, seyircinin
bilmesine imkan olmayan bir etkileşim sürecinde adeta
iç içe geçmiştir. Resimde gerçek bir yüz gibi görünen
suret aslında maske midir, yoksa maskeye benzeyen surat
gerçek bir insan yüzünü mü betimler? Ensor sürekli
olarak insanın varoluşu, ölüm ve dinsel konularla uğraşır.
Bütün hayatı boyunca görmezlikten gelinen Ensor ancak
son günlerinde ilgi çekmeye başlamıştı. Fantastik ve
kısmen kara mizah ürünü resimleriyle sonraki
Dışavurumcu ve Gerçeküstücü sanat akımlarını
etkilemiş bir ressamdır.
Ensor, ‘İsa’nın Belçika’ya Girişi’, 1888
 Ensor gibi Envard Munch da güçlü ifadelerle yüklediği
resimleriyle geleceğin Dışavurumcu akımının öncülü
sayılmalıdır. Norveçli sanatçı, bitmekte olan Doğalcı akımdan
yola çıkarak stil açısından Sembolizmle akraba bir
Dışavurumculuğa yaklaşmıştır. Bu onun kendi ruhsal
yaşamının da bir yansımasıydı. Munch’un resimlerine Fin-de-
siécle (yüzyıl sonu) atmosferine hakim olan simgeler
damgasını vurur: Korku, çaresizlik, yaşanamayan cinsellikler,
kıskançlık, ölüm düşünceleri. Bütün bunlar, Munch’un kendi
deyişiyle “içindeki cinleri kovmak için” sürekli olarak tuvale
aktardığı temalar ve imajlardır. ‘Çığlık’ da, bir arkadaşıyla
çıktığı bir gezintide bizzat yaşadığı bir dehşet anının olduğu
gibi resme yansıtılması sonucu ortaya çıkmıştır. Ama
Munch’un bu resmiyle tüm bir kuşağın duygularına tercüman
olduğunu da eklemek gerekir. ‘Çığlık’ 20. yüzyıl başında
sanatta ve edebiyatta genel olarak insanın hızla daha karmaşık
ve içinden çıkılmaz hale gelen gerçek dünya karşısında
Munch, ‘Çığlık’, 1893, Nasjonalgalleriet, Oslo
 Norveçli Edvard Munch da, Van Gogh gibi, bireyin
ruhen parçalandığı bir dünyadaki “modern ruhsal
yaşamı” yansıtmayı amaçlıyordu. Olağanüstü etkileyici
resimleriyle insanın sefaletini ve korkularını, aşkı,
hastalığı, kıskançlığı ve ölümü betimler. Fırçasını aceleci
bir üslupla tuvale dokunduran ressam, ölgün, donuk
renklerle parlak, canlı renkler arasında dolaysız geçişler
yaparak genel olarak insanoğlunun ve ruhsal
problemlerle boğuştuğundan özelde kendisinin uğraşıp
durduğu manevi sorunları anlatmaya çalışmıştı. ‘Çığlık’
resminde kullanılan renkler ve formlar, resmin içeriğini
gerçekten de güçlendirmiştir. Zemin ayakların altından
kaymakta, çığlığın yankısı yeri göğü titretmektedir.
Munch, ‘Vampir’, 1893-4
Munch, ‘Bir Yaz Gecesi Gizemi’, 1892
Munch, “Jealousy” (Kıskançlık), 1895, Tarih Müzesi, Bergen. Munch biçimbozmanın yoğun
olduğu ve son derece ifadeci bir üslup geliştirmiştir. Kırmızı cinsel aşkı vurgulamak
amacıyla kullanılmıştır.
 Amaçlarının görünen dünyayı olabildiğince
gerçekçi bir biçimde yansıtmak olduğunu
söyleyen tüm akımlara karşın Sembolik sanat
akımı baştan itibaren soyut bir resim dilini
yeğledi. Ressamlar özellikle çizgisel ve süslemeci
formlar kullanmaya, resimlerini doğalcı
etkilerden uzak kurgulamaya özen gösterdiler. Bu
soyut, çizgisel resim unsurları ve tamamen
resmin içine gönderme yapan kompozisyonlar
Sembolizmi kendini izleyecek olan Art
Nouvea’nın hem akrabası hem de öncülü haline
getirir.