Miroslav-Bata Petrovi ALTERNATIVNI FILM U BEOGRADU OD 1950. DO 1990.

GODINE Izdava: ARHIV ALTERNATIVNOG FILMA I VIDEA DOMA KULTURE STUDENTSKI GRAD Bulevar Zorana inia 179, 11070 Novi Beograd Tel:(+38111)2691-442, fax: 3193889 E-mail: office@dksg.co.yu Biblioteka: Istorija alternativnog filma Za izdavaa: Miodrag Miloevi, direktor Urednik izdanja: Ivko R. ei Recenzenti: prof. Nikola Majdak prof. mr Andrija Dimitrijevi Likovna i grafika oprema: Dragia Krsti Tehniki urednik: Duan Dragievi Lektor: Miroljub Stojanovi Korektor: Mirjana Slavkovi tampa: Merkur, Beograd Tira: 500 primeraka Beograd, 2009.

MIROSLAV-BATA PETROVI

VREME KINO KLUBOVA

ZBORNIK PRILOGA ZA BUDUA ISTRAIVANJA

Beograd

2008.

SVE DOK SAM IV, NEU VAS OSTAVITI NA MIRU.

M.B.P.

eprkanju po svojoj prolosti obino su skloni ljudi u poodmaklim godinama, kada oseaju pribliavanje kraja radnom veku, a jo uvek imaju snage i pamenja za sumiranje vremena koje je prolo. Priznajem da je to sluaj i sa mnom. Ali, snaga i pamenje nisu dovoljni. Potrebno je imati jo i sadraje u prolosti o kojima se moe pisati i koji bi, ponekom itaocu, mogli da budu zanimljivi. Pokret amaterskog i alternativnog filma, kome sam i sam pripadao, ini mi se sa ove distance, i bliskim i dalekim. Bliskim jer sam u tome proveo gotovo etvrtinu veka, a dalekim jer su mi burni dogaaji devedesetih prilino potisnuli neka vana seanja, slike, doivljaje i detalje. U elji da osvetlim ovaj vaan vid filmskog stvaralatva u naoj zemlji, neobian i osoben, kako u formalnom i produkcionom, tako i u estetskom smislu, pribegao sam najteem putu ponovnom gledanju velikog broja filmova iz pedesetih, ezdesetih, sedamdesetih i osamdesetih godina, i itanju svega to je na ovu temu kod nas napisano i objavljeno. eprkao sam i po svojim seanjima, papirima, fotografijama i, naravno, neformalnim filmskim zapisima. Vie puta sam se oseao kao arheolog u Pompeji. Jer vaditi stvari iz praine, ponekad i iz zaborava, zaista deluje uzbudljivo i fascinantno, esto zagonetno i nerazreivo. Ali kada se potpuno razgrne pompejski pepeo i ponovo pokrene film dogaaja, otkriva se zadivljujue bogatstvo ideja i inovacija, i iznad svega beskrajna sloboda i kreativna hrabrost, do drskosti. Ovaj umetniki pokret u kome, uprkos tradicionalnom siromatvu, ni za korak nismo zaostajali za naprednim svetom, zavren je krajem devedesetih godina u svom izvornom obliku, ali njegove tragove i odjeke itekako prepoznajemo i danas u savremenom srpskom dokumentarnom i kratkom filmu. Zato je vredelo napraviti ovaj kolani zbornik, kao dokument o jednom neponovljivom vremenu i izuzetnoj umetnikoj praksi. Takoe, imao sam i svest o tome, da svaki prilog, pa i ovaj moj, treba da bude temelj buduim

PREDGOVOR PRIREIVAA

(analitinijim) istraivaima. Hvala mojoj saradnici Mariji Bankovi koja je nekoliko stotina sati provela pored video rikordera, skidajui tekstove intervjua koje sam napravio u svojim emisijama na televiziji Kanal kulture. Hvala svima koji su mi na bilo koji nain pomogli. Hvala mom prijatelju Jovanu-Joci Jovanoviu, koji pleni znanjem, elokventnou i drskou, i koji me je preutno, sa distance, obavezao da napravim ovu knjigu. M.B.P.

PREDGOVOR

UVOD U ALTERNATIVNI FILM A L T E R N A T I V A lat. (alternus izmjenian) izbor izmeu dviju mogunosti, ili-ili(Bratoljub Klai, Rijenik stranih rijei Zagreb, 1981. godine) Od kako je pre vie od etvrt veka u nau filmsku terminologiju uao izraz alternativni film1 pojavile su se este polemike i mnoge dileme ta u stvari ovaj termin znai i koju vrstu filmova podrazumeva? Termin alternativni film uveden je sa najboljom namerom da se u filmskom stvaralatvu razdvoje tradicionalna shvatanja filma, i ona shvatanja koja u odnosu na tradiciju predstavljaju suprotnost ili drugu mogunost. Ali, priroda tih drugaijih filmova kao da ne dozvoljava terminoloku uniformnost, pa su esto sami filmovi stavljali pod znak pitanja adekvatnost ove nove sintagme. Zbog toga je u poetku bilo mnogih nesporazuma. Meutim, ipak su se s vremenom mnoge stvari iskristalisale i danas se sa mnogo manje rezerve i nejasnoa moe govoriti o alternativnom filmu kao izotrenoj kategoriji. Ali, svi problemi jo uvek nisu reeni i pitanje je da li se mogu reiti, budui da se radi o jednom irokom pokretu-ideji iji je, reklo bi se, cilj da stalno problematizuje film - i kao medij i kao umetnost - a ne da ga standardizuje i definie. U istoriji filma, kao i uopte u istoriji umetnosti, veoma esto su se javljali pravci ili grupe koje su pokuavale da srue akademizam u umetnosti ili sve one umetnike pojave koje su tendirale ka akademizmu, ili su se usled dueg trajanja, jednostavno, istroile. Svi ovi avangardni pravci ruili su jednu umetnost da bi nametnuli drugu, sa drugom estetikom ili ideologijom. Setimo se samo primera fovizma, kubizma, dadaizma, apstrakcije,
9

konstruktivizma, nadrealizma, futurizma, itd. Ovo su, naravno, pojave koje su se deavale pre svega u slikarstvu, ali iji se refleksi i analogije mogu uoiti i u filmu. ist film i apstraktni film koji su se pojavili u Francuskoj 1923.g. u delima Renea Klera, Mena Reja, Anrija ometa, zatim veanina Vikinga Egelinga, Nemca Hansa Rihtera i drugih, u stvari su logina posledica dadaizma i nagovetaj nadrealizma. Za ist film bitno je kretanje slika, simfonija optike koja harmonino povezuje odreene slike u sklad. Ovaj koncept filma suprotstavljao se pripovedakom filmu sa radnjom, pa je ba zato razvoj ovog pravca onemoguila filmska industrija, koja nije htela da komercijalizuje ovaj oblik istog umetnikog filma. Slinu sudbinu imao je i nadrealistiki film, bar onaj izvorni, Mena Reja, Dalija i Bunjuela. Kasnije eksperimentalne pojave u filmu, bez obzira na uticaje iz kojih su se raale, obino su se nazivale avangardni film, bilo da se radilo o popartistikim filmovima Endija Vorhola, amerikom underground-u2, nezavisnom filmu, kanadskom eksperimentalnom filmu itd. U stvari, oduvek su pod uticajima raznih duhovnih i umetnikih klima, pojedini autori pokuavali da rue neunitivi mit Holivuda i njegovu koncepciju industrijskog filma. Ako je ita zajedniko svim ovim pravcima i strujama, onda su to: estetika nasuprot komercijalizmu, autorska individualnost nasuprot industrijsko-komercijalnim obrascima i strukturalnost nasuprot literarnoj narativnosti. U stvari, tragalo se za alternativama klasinom komercijalnom bioskopskom filmu. Alternativni film treba, dakle, posmatrati u svetlosti kontinuirane potrebe za suprotstavljanjem klieima u umetnosti i potovanja autorske individualnosti. Alternativni film je, zapravo, naa domaa sintagma kojom, moda nedovoljno precizno, pokuavamo da naglasimo taj vapaj za slobodom umetnikog izraavanja, osloboen svakog regulativa estetskog, ideolokog, formalnog, trinog... Alternativni film, bar u svojim eljama i namerama prua, ini mi se, jedan korak dalje od mnogih dosadanjih avangardnih pravaca, koji su uprkos svojim progresivnim idejama ipak pokazivali izvesnu dozu dogmatinosti, jer su ruili jednu estetiku da bi ustoliili drugu koja je jedina i neprikosnovena. Jedan dogmatizam su zamenjivali drugim. Otvorenost alternativnog filma se ogleda u tome to nema i ne moe da ima opte programe i manifeste. Svakom autoru pripada pravo da bude program za sebe i da ima svoj sopstveni manifest. Jedan autor ne iskljuuje
10

UVOD U ALTERNATIVNI FILM

drugog, jedan manifest ne iskljuuje drugi, jer svako svakome treba da bude alternativa (druga-drugaija mogunost) filmskog izraavanja. Alternativni filmski pristup podrazumeva poetsko-estetsku orijentaciju autora ka istraivanju novih prostora u sopstvenom filmskom izrazu i sopstvenom senzibilitetu. Ovakav pristup je alternativan jer traga za drugim reenjima onoga to znamo, to smo nauili i navikli u filmu, ime smo ve ovladali. Autori sa ovakvim pristupom su alternativni, jer u svakom pokuaju ne samo da trae alternative za kodifikovani jezik i vrednosti filma, ve tragaju i za alternativama svojih sopstvenih alternativa. To stalno traganje i preispitivanje, izraz je potrebe modernog vremena optereenog protivurenostima, sukobima razliitih vrednosti i kultura, i munjevitom razmenom informacija i saznanja kojima se svakodnevno inprintuje svest savremenog oveka. Alternativni film, ini mi se, u najboljem je dosluhu sa svim onim alternativnim duhovnim kretanjima koja se suprotstavljaju suvoparnom i sterilnom duhu savremenog graanskog drutva. Hipi pokret, rok i pank, nisu bili nita drugo nego razliiti tipovi alternativnih socijalno-kulturnih pokreta koji su nastali kao reakcija na graanski moral i ideologiju. U tom smislu i alternativno pozorite, veliki deo savremene poezije, i mnogi slikarski pravci, blii su danas ovim alternativnim drutvenim pokretima nego bilo kojim ideologijama i vrednostima graanskog drutva. Alternativni film kod nas nije izrastao iz profesionalne kinematografije, mada i u njoj ima vie primera pravih alternativnih dela, ve iz amaterskih kino klubova gde su, izgleda, postojali bolji uslovi za njegovo sazrevanje. Meutim, alternativni film ne treba nikako shvatiti samo kao bolji termin za amaterski film, jer se oni u biti razlikuju. Ako amaterski film shvatimo kao izraz autorske ednosti, onda alternativni film treba shvatiti kao izraz autorske zrelosti. O alternativnom filmu je do sada objavljeno dosta priloga u filmskim asopisima i internim biltenima, a mnogo vie je izgovoreno na javnim predavanjima, tribinama i festivalskim iriranjima. Ipak, jo ne postoji publikacija koja bi sistematski objasnila ovo interesantno filmsko podruje. Knjige sa festivala Alternative film koji su se osamdesetih godina odravali u Domu kulture Studentski grad, a obnovljeni poetkom ovog milenijuma, jesu znaajni prilozi teoriji alternativnog filma, ali se ne mogu svrstati u temeljne studije. To nije ni ova knjiga, mada je koncipirana tako da sistematski sloi sve ono to je znaajno za razumevanje alternativnog filma i alternativne
11

Miroslav - Bata Petrovi

kinematografije, koji su nesumnjivo postojali od 1950. do 1990. godine, i to paralelno sa oficijelnom kinematografijom. Cilj mi je bio da sakupim i na jednom mestu objavim sve relevantne ideje, injenice, definicije i objanjenja, koja e nedovoljno obavetenom itaocu, na popularan nain, pomoi da se uvede i lake razume alternativni film. Da se pokae da su koegzistencije suprotnih shvatanja umetnosti ne samo mogue, nego i korisne za razvoj umetnosti; da su tokovi oficijelne (dravne) kinematografije, i njene paralelne suprotnosti (amaterske, tj. alternativne kinematografije), i te kako imale uzajamnog uticaja - i na produkcionom i na estetskom planu. Nekome e moda na prvi pogled biti nejasno zato je u ovu knjigu, koja govori o beogradskom alternativnom filmu, na samom poetku uvrten i tekst Jovana Jovanovia o GEFF-u (zagrebakom filmskom pokretu ezdesetih). To je uinjeno pre svega zbog toga to je GEFF, kao prvi autentini avangardni filmski pokret sa ovih prostora, snano uticao, direktno ili indirektno, na brojne autore alternativnog filma bive (velike) Jugoslavije, pa samim tim i na mnoge beogradske autore. S druge strane, GEFF je kao duhovni i estetski protesni pokret, prototip svih naih kasnijih umetnikih protesta i buntova. I na kraju, iako tako znaajan i u svojoj autentinosti neprevazien filmski pokret, ni do dananjih dana, bar na ovim prostorima, nije dovoljno afirmisan i valorizovan. Zato ovaj tekst treba shvatiti kao pomoni tekst, radi lakeg razumevanja detalja iz drugih tekstova u kojima se autori ili sagovornici esto pozivaju na iskustva GEFF-a. I na kraju, vano je da od samog poetka razjasnim da pod alternativnim filmom podrazumevam: a. specifian poetsko-estetski pristup pokretnoj slici, bez obzira na tehnologiju kojom je slika proizvedena; dakle, ravnopravno gledam na dela sa filmske i video-trake, bez obzira na formate, sisteme i duine. Smatram da je nain filmskog miljenja bitniji elemnt od same tehnologije, a da tehnologija nije izraz prvenstveno umetnikog izbora, ve produkcionih mogunosti i namena. Zato emo ravnopravno upotrebljavati termine film (za one na filmskoj traci) i video-film (za one na video-nosaima), bez ikakvih vrednosnih gradacija.

UVOD U ALTERNATIVNI FILM

b. produkciono nezavisno filmsko i video stvaralatvo, u odnosu na oficijelne produkcione institucije (dravne filmske kue, televizije, preduzea isl.). To ne znai da su dela, koja su nastala u klubovima ili u
12

Tekstovi koje sam odabrao za ovaj zbornik predstavljaju najreprezentativnije od svega onoga to je kod nas napisano ili javno izgovoreno o alternativnom filmu. Nadam se da e itaoci na osnovu njih moi da steknu uvid u istorijat i kontinuitet alternativnog filmskog miljenja i alternativne filmske prakse u Beogradu, da sagledaju sve estetsko-teorijske probleme i dileme koje su se pojavljivale tokom sazrevanja svesti o alternativnom filmu, kao i moje line (i autorske) stavove o ovom interesantnom i znaajnom umetnikom podruju. M.B.P.

nezavisnoj, linoj produkciji, a priori alternativna, kao to ne znai ni da dela nastala u oficijelnim kinematografskim ili televizijskim sistemima, ne mogu da budu alternativna. Ipak, nesumnjivo je da alternativnu kinematografiju mogu da ine samo nezavisni filmski stvaraoci. (nezavisni u odnosu na dravne fondove, trine zakone, ideologiju, dominantne estetske standarde, oekivanja publike).

Miroslav - Bata Petrovi

Underground (podzemni) film - Avangardni ili eksperimentalni film u SAD. Naziv podzemni (undergound) nastao je iz umetnikog bunta i eksperimenata mlade generacije sineasta iz pedesetih godina u San Francisku i Njujorku. Karakterie se nekomercijalnim i radikalnim stavom i istie svoju nezavisnost od filmske industrije, linim stavom autora koji se suprotstavlja drutveno priznatim socijalnim i estetskim vrednostima. Podzemni film, takoe, istrauje medijum filma na nain koji na prvi pogled moe izgledati naivno, ali, u stvari, demonstrira veliku invenciju i poznavanje prirode filma, navedeno prema: Grupa autora, LEKSIKON FILMSKIH I TELEVIZIJSKIH POJMOVA, Nauna knjiga/Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1993. - Autor ove leksikografske jedinice: dr Marko Babac)
2

Termin alternativni film prvi je predloio Jovan-Joca Jovanovi, 1977. godine na prvom splitskom Saboru (alternativnog) filma. Termin je jednoglasno prihvaen i od tada se upotrebljava u filmskoj teorijskoj terminologiji, upravo u smislu u kome ga razmatramo u ovoj knjizi.
1

13

ESEJI

Jovan Jovanovi IZMEU TRADICIONALNOG I ALTERNATIVNOG* Kod nas, pa i u svetu, jo ne postoje celovite i ozbiljne komparativne studije o odnosu izmeu tradicionalnog i alternativnog filma. Ovu situaciju uslovljava vie razloga. Prvi i najosnovniji je svakako taj to najvei broj svetskih teoretiara filma pod filmom kao umetnou podrazumeva preteno bioskopski proizvod, a tek izuzetno neke eksperimentalne filmove i to samo one koji su ve postali klasini, odnosno dela kinoteke, muzejske vrednosti (po pravilu dela stvaralaca koji su kasnije stvarali bioskopske filmove). Sa druge strane, najvei broj praktiara i teoretiara neprofesionalnog filma ima averziju prema komercijalnom filmu i a priori ga tretira kao stereotipnu kulturnu robu za filmsko trite i koji, kao takav, ne zasluuje blie estetsko razmatranje. I u naoj sredini vladaju slini odnosi. Neprofesionalni film je na margini nae kulture, i on, bez obzira na svoje estetske domete i svoj drutveni znaaj, ostaje prezren od profesionalnih filmskih kritiara. Istovremeno, sem epizode sa GEFF-om, na neprofesionalni film nije izgradio potpunu svest o svom biu, pa se najvei broj sudova o ovom vidu filma iscrpljuje u improvizovanim i impresionistikim radovima samih autora. Jo, naalost, ne postoji izgraena teorija o jugoslovenskom neprofesionalnom filmu. ak i osnovni nazivi za film koji nije profesionalni nisu precizno definisani, pa se za ovu vrstu filma as upotrebljava tradicionalan termin amaterski film, as termin neprofesionalni film, a u poslednje vreme, preciznije reeno od Prvog sabora jugoslovenskog neprofesionalnog filma, odranog 1977. g. u Splitu, i naziv alternativni film.
*

Jovan Jovanovi, YU FILM DANAS, 26/27, 1993.

14

Meutim, UNICA, nekad svetska organizacija amaterskog filma, promenila je pre desetak godina svoj naziv u organizaciju neprofesionalnog filma, a to su uinili i savezi pojedinih zemalja, to kod nas, naalost nije sluaj. I u svetskoj literaturi o filmovima koji nisu namenjeni standardnom bioskopskom tritu ne postoji vie termin amaterski, ve neprofesionalni ili nekomercijalni. Pod amaterskim filmom smatraju se ona ostvarenja koja prevashodno imaju karakter hobija i granie se sa diletantizmom. Zbog toga emo mi ona dela neprofesionalnih autora koja imaju estetske ambicije i rezultate nazivati neprofesionalnim filmom, a odreenu vrstu tih filmova i alternativnim filmom. Neprofesionalni film je, bez obzira na svoj inferiorni poloaj tokom istorije filma, ostao vid filmskog stvaralatva bez koga se vie ne moe zamisliti budua ozbiljna i svestrana istorija kinematografske delatnosti, mada za sada, istorije filma, strane i domae, uglavnom razmatraju igrani, dokumentarni i crtani, odnosno lutka film, a tek posebne i parcijalizovane istorije bave se prouavanjem razvoja pojedinih avangardi, odnosno neprofesionalnog filma u odreenim zemljama. Jo ne postoji svetska istorija neprofesionalnog filma i njegovih autora. Video-art (kao i video-film, prim. M.B.P) koji svoj neslueni zamah doivljava tokom nekoliko poslednjih godina, skrenuo je panju na dosadanja iskustva u oblasti neprofesionalnog filma, najvie zbog toga to video-art negira linearnu, literarno-pozorinu dramaturgiju tj. priu, mimetiki (podraavalaki) odnos prema stvarnosti, to je, dalje reafirmisao znaaj montae i ikonografske vrednosti filmske slike, kao i kreativnu upotrebu zvuka, odnosno, to je doveo u pitanje apsolutnu i nekritiki razmatranu prevlast bioskopskog filma kao povlaenog reprezenta filmske umetnosti u porodici ostalih umetnosti. Inae, veoma razliiti pojmovi pokrivaju oblast neprofesionalnog filma stvaranog decenijama. Pre svih, upotrebljava se pojam avangardni film, s tim to se on onda deli na prvu, drugu, treu i etvrtu avangardu na filmu. Prva avangarda obuhvata autore nekomercijalnog filma tokom dvadesetih godina u periodu nemog filma, druga avangarda okuplja autore ove vrste filma tokom tridesetih i etrdesetih godina, u periodu zvunog filma, dok treu i etvrtu avangardu ine autori koji stvaraju tokom pedesetih i ezdesetih godina. Raznovrsnu i esto dijametralno razliitu praksu u neprofesionalnom filmu pokriva i niz sledeih pojmova: apsolutni film, apstraktni film, isti film, grafiki film, totalni film, film kao film, konkretni film, eksperimentalni film, intelektualni film, anti-iluzionistiki film, anti-narativni film, subjektivni film, autorski film, nezavisni film, amaterski film,
15

Jovan Jovanovi

anti-film, podzemni (underground) film, strukturalni film, personalni film, film bie, subverzivni film, proireni film, kompjuterski film, laserski film i, konano, alternativni film (u novije vreme low-fi film, prim. M.B.P.). Da bi se preciznije odredio naelan odnos izmeu profesionalnog, bioskopskog filma, namenjenog iroj publici, tj. filmskom tritu na kome je filmsko delo istovremeno i roba, i neprofesionalnog filma namenjenog uim krugovima filmskih entuzijasta i istraivaa, potrebno je ukazati na dileme, pitanja i odgovore nastale tokom istorije filma, a tiu se prirode samog filmskog medija. Potrebno je ukazati kada i kako je nastao nesporazum izmeu profesionalnog i neprofesionalnog filma i zato je on nastao. Dobro je poznata injenica da film nije stvoren od strane profesionalnih umetnika ili profesionalaca iz kulture, ve naprotiv od strane amatera pronalazaa, odnosno ljudi koji se nisu uopte, pa prema tome ni profesionalno, bavili umetnou i estetikom. No, ubrzo film poinje da interesuje pojedine estetiare ili umetnike koji su se oprobali u oblasti tradicionalnih umetnosti ili spektakla, odnosno zabave. Ali, najvei broj tradicionalnih umetnika i estetiara odbacie svaku mogunost da film moe biti umetnost. Tako se film razvijao pod snanom inercijom sistema vrednosti civilizacije pisma, odnosno klasine umetnosti i estetike, to je uslovilo sporo i samo delimino buenje svesti i samosvesti o njegovoj pravoj prirodi, tj. o tome da je re o radikalno novoj civilizaciji slike koja mora korenito da se razlikuje od tradicionalnih umetnikih oblika i estetskih vrednosti. Dananje nepotpuno shvatanje neprofesionalnog filma ima svoje daleke i duboke korene ve u radovima prvih pionira filmske teorije od kojih su neki bili i stvaraoci, a na filmu su pripadali prvoj avangardi. Bez obzira to postoji uvreeno miljenje, da su svi oni ili u najmanju ruku najvei broj njih ustoliili film kao samosvojnu umetniku disciplinu, videemo da njihova shvatanja o prirodi filma nisu jedinstvena, pa ak, sa dananje pozicije gledano, ni potpuno filmska ve ambivalentna i protivrena. Naime, najvei broj njih je kako u teoriji tako i u praksi, brkao pojmove i ak isputao iz vida autentinost filmskog medija. Rezultat toga je da bioskopski film kao sinteza klasinih umetnosti i filmskog medija dobija primat nad neprofesionalnim filmom, odnosno da se zvaninoj, akademskoj kulturi XX veka profesionalni film namee kao prevashodna i gotovo jedina ozbiljna filmska forma. Ne treba se uditi to je do ovoga dolo. Ljudi koji su pokuali da u filmu vide nov i radikalno drugaiji estetski izraz, ipak su bili ljudi klasinog
16

IZMEU TRADICIONALNOG I ALTERNATIVNOG

obrazovanja, pa su film dobrim delom posmatrali i kroz kategoriju tradicionalne estetike. Tako je klasina teorija filma inicirana od strane pionira filmske estetike bila zapravo kompromis izmeu tradicionalnih shvatanja umetnikog dela i novih uvida u medij filma. Naa sredina je preko raznih popularizatora klasine teorije filma, nekritiki prihvatila pomenuti kompromis i dugo vremena bila pod inercijom tog, u najmanju ruku ambivalentnog, odnosno nedovoljno preciznog shvatanja prirode filma. Takvo kompromisersko shvatanje prirode filma, naalost, jo traje u naoj sredini, i najee se na Akademijama za film promovie kao ozbiljno pa i nuno(!) shvatanje filma. Naa filmska misao po pravilu zaostaje deceniju ili vie za aktuelnim svetskim kretanjima. Prevode se zastarele knjige to takoe stvara mogunost za dalju inerciju hibridnih razmiljanja o filmu. Ali, vratimo se prvim pokuajima da se definie priroda filmskog medija. Ve 1911. godine francusko-italijanski pisac Rioto Kanudo shvata film kao udesni instrument novog lirizma1, ali smatra da se film zapravo prikljuio tradicionalnim umetnostima: arhitekturi, muzici, vajarstvu, poeziji i igri2. Dalje, kae Kanudo, film predstavlja istovremni spoj plastinih i ritmikih umetnosti, nauke i umetnosti3. Zanimljivo je da Kanudo, kao i najvei broj njegovih sledbenika, formira svoje stavove o filmu na osnovu amerikog bioskopskog filma tog vremena, u kome kao reditelj dominira D. V. Grifit, o kome e neto kasnije pisati S. M. Ejzentajn analizirajui njegov rediteljski metod. Poto je utvrdio da je Grifit preuzeo od engleskog pisca iz XIX veka . Dikensa princip montae i upotrebu krupnog plana, Ejzentajn, zakljuuje: Odatle, od Dikensa, od viktorijanskog romana vodi svoje poreklo razvojna linija amerike filmske estetike, vezana za ime Dejvida Vorka Grifita4. I Luj Delik, stvaralac i teoretiar pokazuje ambivalentni odnos prema prirodi filma. Sa jedne strane, on istie fotogeninost i montau kao specifina stredstva filma mada montau naziva kadencom, (pojmom iz muzike umetnosti). Videli smo da je Grifit montani postupak preuzeo iz literature. Sa druge strane, u ostala izraajna sredstva, ravnopravno sa prvima, Delik ubraja dekor, osvetljenje i glumca (dakle pozorine elemente); a kao kritiar oduevljava se filmovima aplina autora kome film prevashodno slui kao sredstvo za registrovanje niza manje-vie kabaretskih gegova u okviru prie koja neretko ima melodramsku strukturu, a ne tretira film kao cilj ostvarivanja autentinog vizuelnog miljenja5. Trei predstavnik francuske avangarde, ermen Dilak e negirati neophodnost prie u filmu (mada e kao praktiar reirati i bioskopske
17

Jovan Jovanovi

IZMEU TRADICIONALNOG I ALTERNATIVNOG

filmove), ali e nekritiki izjednaavati film sa jednom drugom klasinom umetnou, sa muzikom, napisavi: Film i muzika imaju jednu zajedniku vezu: samo kretanje svojim ritmom i svojim razvojnim tokom moe da proizvede oseanje6. Sa druge strane napisae: eljeni utisak mora da proizae iz vizuelnih optikih harmonija i samo iz njih. Oseanje treba traiti u isto optikom ulu7. Eli For, francuski istoriar umetnosti saeo je svoje vrednovanje filma reenicom: Film je posle vatre druga velika pobeda oveanstva.8, ali se divio amerikim komercijalnim filmovima i poput Kanuda smatrao da je film sintetika umetnost koja se koristi slikarstvom, muzikom, igrom i u kojoj e videti arhitekturu u pokretu, odnosno kinoplastiku9. Uopte teza da je film slika o pokretu, iji je autor Delik, postala je opte mesto svih pionira filmske estetike i u svojoj vulgarizovanoj formi traje do dana dananjeg i meu naim ljudima koji se bave filmom. Za Rene voba film je grafika nevidljivog (ponovo se koristi termin iz slikarstva) to filmu otvara mogunost (koju je ve i Kanudo primetio) iskazivanja magijskih sadraja. vob takoe ukazuje na jedinstvenu mogunost psihoanalitikog poniranja u psihu posredstvom filma: Film nam najzad omoguuje da se spustimo do samih korena bia10, ali istovremeno, nalazi zajednike elemente izmeu filma i apstraktnog slikarstva, pretpostavljajui filmu sa priom film iji bi jedini junaci bile svetlosne mase u patetinoj povezanosti drama liena svakog sentimentalnog izraza, koja se odvija u sukobima svetlosti, ije e udesne promene intenziteta zameniti svaki drugi izraz11. an Epstejn e rei da film odbacuje pojam forme, on je sam forma, on proizvodi formu, sopstveni oblik12, ali nee u potpunosti odbaciti priu, naroito u svojoj rediteljskoj praksi. Ukazivae da je fotogeninost u filmu isto to i boja u slikarstvu, oblik u vajarstvu specifini element te umetnosti13, mada e istovremeno apologizovati navodno metafizike mogunosti filmskih trikova (uostalom kao i . Dilak), koji se danas uzgred budi reeno masovno koriste u televizijskim reklamnim spotovima. Epstejn e takoe govoriti o mogunostima filma da ovaploti snove i poredie mehanizam filma i sna koji kao i film, razvija sopstveno vreme koje se upadljivo razlikuje od svakodnevnog doivljaja vremena14. Uskoro je postalo jasno, da recimo, upravo ovim elementom superiorno barata i komercijalni bioskopski film. Za Abela Gansa, takoe praktiara i teoretiara, film je muzika svetlosti (ponovo muzika!), magini jezik koji moe da preobraava duhove15.
18

uveni Rene Kler, danas gotovo zaboravljen, pie o natprirodnoj prirodi filma, o njegovoj magiji, o tome da objektiv svemu emu se priblii daje izgled legendarnog, tako da se sve to se nae u njegovom vidnom polju prenosi izvan stvarnosti, kao i da se ovo prelaenje iz ulnog u duhovno, iz konkretnog u imaginarno, izvodi bez naeg znanja16, da je film ono to se ne moe ispriati reima, ali e ubrzo postati reditelj komercijalnih filmova sa priom i izjaviti sledee: Karakter filmskog kazivanja blizak je pozoritu po strukturi, a romanu po obliku17. Klerov brat Anri omet, autor istog filma, savremenik veanina Egelinga i Nemaca Rihtera i Rutmana, takoe autora apstraktnih filmova, svodi filmski medij na ovaploenje vizuelnog ritma. On pie: Zahvaljujui tom ritmu, film moe da ispolji novu snagu koja, odstupajui od injenike logike i predmeta stvarnosti, raa niz nepoznatih vizija nezamislivih drugaije nego kao rezultat spoja objektiva i pokretne trake18. omet dalje film naziva vizuelnom simfonijom preuzimajui kovanicu . Dilak. Rihter i Rutman e izriito tvrditi da apstraktni filmovi predstavljaju proireno slikarstvo, a njihove rezultate, kao i umee njihovog zemljaka Fiingera, eksploatisae niko drugi nego Volt Dizni u nekim svojim komercijalnim filmovima. Heterogena shvatanja filma od strane pionira filmske estetike, njihovo neprekidno pozivanje na ostale umetnosti kada je u pitanju definisanje filmskog medija, nastavie se i dalje kod raznih teoretiara filma. ak e i Ejzentajn, tvorac teorije intelektualne montae doi do relativno paradoksalne tvrdnje: Ubeen sam da je film savremeni oblik pozorita19. On je tu svakako mislio na bioskopski film, prenebregavajui mogunost neke druge filmske forme. Na filmski teoretiar i istoriar Vladimir Petri pokuae da u tekstu Nacrt za strukturalnu analizu filma20 odredi specifina izraajna sredstva filma. U poglavlju Elementi filmske strukture on pie: U strukturalnom pogledu film koristi elemente triju metoda: literature, pozorita i likovnih umetnosti (fotografije). Muzika se podrazumeva kao zvuna komponenta bliska pozorinim izraajnim sredstvima. Polazei sa stanovita da narativni (literarno-dramaturki) element predstavlja makrostrukturu filmskog dela, onda ostala tri elementa (sinematiki, fotografski i pozorini) predstavljaju mikrostrukturu. U odnosima izmeu makrostrukture i mikrostrukture, sinematiki (filmski) element je prirodno najznaajniji za sveoptu integraciju, dok ostala dva elementa (fotografski i pozorini), manje ili vie prilagoeni filmskom mediju, posredno doprinose toj integraciji. Petri dalje nabraja
19

Jovan Jovanovi

IZMEU TRADICIONALNOG I ALTERNATIVNOG

komponente sinematikog (filmskog) elementa: pokret kamere, montaa, optiki efekti i principi snimanja, naroito ubrzano, usporenje i obratno kretanje. Sledi fotografsko-sinematiki element ije su komponente: piktoralna kompozicija kadra, ugao snimanja, trodimenzionalnost kinematografske slike, svetlo i boja, laboratorijski principi i izraz-opseg projekcije. I najzad, komponente pozorino-sinematikog elementa ine: mizanscen, gluma, dekor, kostim, maska i zvuk. Ali, ni jedan ovako pedantno napravljen popis raznorodnih izraajnih elemenata ne moe nam pomoi da napravimo konanu demarkacionu liniju izmeu filma i ostalih umetnosti, a zatim izmeu profesionalnog i neprofesionalnog filma, iz prostog razloga to su svi pobrojani elementi prisutni u oba vida filma. Istovremeno treba podsetiti da je upravo profesionalni film neprekidno razvijao navedene sinematike komponente, ne manje od neprofesionalnog, pa se i jedan i drugi mogu tretirati kao eksperimentalni (s tim to bioskopski film sinematike elemente stavlja u funkciju prie, ali ih se ne odrie). Meutim, da li ipak postoji sutinska razlika izmeu bioskopskog i neprofesionalnog filma? Odnosno, da li se samo jedna ili samo druga filmska forma moe nazvati umetnou. Time smo doli do jednog od najbitnijih pitanja savremene estetike. Nisu li pojmovi lepog, estetske vrednosti, kao i umetnosti zapravo otvoreni, ne pokoravajui se tradicionalnim zahtevima i navikama za definisanjem. Poljski estetiar Vladislav Tatarkjevi u knjizi Istorija est pojmova umetnost, lepo, forma, stvaralatvo, podraavanje, estetski doivljaj, u dodatku O savrenstvu, pie: Pobornik za proglaenje pojma umetnosti kao otvorenog pojma postao je ameriki estetiar Moris Vejc. On pie (The Role of Theory in Aesthetics, 1956): Nemogue je dati konane i zadovoljavajue osobine umetnosti zato je njena teorija logiki nemogua, a ne samo faktiki teka. Umetnost je stvaralatvo, umetnici uvek mogu da stvore stvari kakvih nije bilo, stoga umetnosti ne mogu biti iscrpno navedene. Takoe, osnovno tvrenje da umetnost moe biti obuhvaena realnom ili bilo kako pravilnom definicijom jeste lano tvrenje. Tatarkjevi navodi dalje jo radikalnije obrte u savremenoj estetici, recimo te da je tradicionalna estetika zasnovana na greci koju je 1958. godine izneo ameriki estetiar V. E. Kenik (Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?): Greka estetike je ba u tome to je pokuavala da umetnost definie Nema optih pravila, standarda, kriterijuma, kanona ili zakona koji bi se mogli primenjivati na sva umetnika dela. Tatarkjevi dalje problematizuje pojam umetnosti: Mnogostranost onoga to nazivamo umetnou jeste injenica. U raznim
20

vremenima, zemljama, strujama, stilovima, umetnika dela ne samo to imaju razliite forme nego i obavljaju razne funkcije, izraz su razliitih tendencija i deluju na razliite naine. Kako pie engleski filozof Stjuart Hempajr (Logic and Appreciation Logika i razumevanje, 1967) nije tano da su, toboe, sva umetnika dela u svim vremenima i za sve ljude zadovoljavala iste potrebe i interesovanja21. Da bi problem odnosa izmeu profesionalnog i neprofesionalnog filma jo vie doveli u ravan dananjih preispitivanja u estetici, navodimo neke od mnogih definicija umetnosti koje pominje Tatarkjevi. Jedna je da se posebna karakteristika umetnosti trai u njenom delovanju na primaoca. Dakle, ne u samim delima i sledea, da je karakteristika umetnosti da izaziva potres. Nastala je kasnije od drugih, ona je tipina definicija naeg vremena. Mnogo danas ima likovnih umetnika, pisaca, muziara za koje zadatak i dostignue umetnosti nije u izazivanju estetskih doivljaja, nego doivljaja lakih potresa oka22. Oigledno je da ivimo u vremenima radikalnih preispitivanja, pa i negiranja dojueranjih vrstih i konanih estetikih kategorija, pa i samog pojma umetnikog dela. Umesto samodovoljnog dela stvorenog po kanonima, pa i dogmama kako klasinih, tako i modernih estetika, akcenat se pomera ka samom doivljaju dela od strane primaoca. Konani smisao dela nastaje u samom gledaocu, ime delo iskorauje iz polja estetskog, a estetika dimenzija dela nastaje u primaoevoj percepciji dela, odnosno in primanja jednog dela postaje kreativan akt. Stvaralatvo poinje u umetniku, a konano se dovrava u primaocu, gledaocu dela. Film na najbolji nain demonstrira ove intencije modernog umetnikog dela, kako bioskopski, tako i neprofesionalni film. To znai da razlike izmeu ove dve filmske vrste ne treba traiti prevashodno u njihovim estetskim, ve doivljajnim kvalitetima. A ove kvalitete ne treba porediti sa tradicionalnim nainom primanja umetnikog dela, jer film po bogatstvu doivljaja koje nudi, i po izuzetnosti tih doivljaja, prevazilazi sve dosadanje umetnike vrste. Razmatrajui prirodu bioskopskog filma i mehanizam na koji se on doivljava pokuao sam da u svom tekstu Glamur specifina poezija filma23 ukaem na ovu injenicu: Filmska projekcija poseduje mogunost da aktuelizuje skrivene sadraje naeg nesvesnog bia (a nesvesno predstavlja najvei i najbogatiji deo nas) i da ih artikulie putem nae projekcije u junake filma i identifikacije sa njima. Filmski junaci su ovaploenje naih dvojnika (koje svaki ovek nosi u sebi). Mi u stvari, tokom filmske projekcije ivimo ivot
21

Jovan Jovanovi

IZMEU TRADICIONALNOG I ALTERNATIVNOG

svojih dvojnika. Re je o buenju onirike svesti, koja latentno, kao deo naih imaginarnih sadraja, postoji iza svesti svakodnevnog realnog ivota; u pitanju je budno sanjarenje, preplitanje stvarnosti i mate, trivijalnog i magijskog. Jer na psihiki ivot nije samo zdravorazumski bukvalan i pragmatino realan, kao to se esto misli. Enriko Fulkinjoni, italijanski profesor psihologije masovnih komunikacija, pie o tome u knjizi Civilizacija slike. Na psihiki ivot, dakle, funkcionie simultano na raznim nivoima. Gore svesni ivot operie sa objektivnim, neposrednim slikama koje prua organ vida, sa slikama uspomenama stvarnosti, sa mentalnim slikama konceptualne misli, da bi povezao sve te elemente u sreene nizove. Ali, ta sinteza takoe moe da se razlabavi i, ostajui pritom u granicama svesti, da ostavi otvoreni put proizvodima mate. Alandi (psiholog koga Fulkinjoni navodi) primeuje, sa pravom, da je dovoljno da ova sinteza malo oslabi, pa da se mata projektuje na stvarnost, toliko da je maskira i da je zaboravimo. Fulkinjoni citira i emilija, jo jednog psihologa zainteresovanog za dejstvo filma na publiku, koji kae: Interesovanje koje budi film je slino interesovanju za snove i psiholoko objanjenje naeg stava pred projekcijom pokazuje da se vladamo kao u snovima. Karl Gustav Jung, vajcarski psihoanalitiar u delima Psihologija i alhemija i ovek i njegovi simboli ukazuje na injenicu da slika budi u nama nesvesne arhetipske sadraje i omoguava njihovo konstituisanje na svesnom planu. Zato je filmski ekran postao arobno ogledalo u kojem gledalac vidi sebe onakvim kakav bi eleo da bude u svojim najsmelijim snovima i nagonskim aktuelizacijama. Kroz film gledalac doivljava svoj alter ego, nagonski i nesvesni deo bia potisnut svakodnevnom civilizacijskom logikom. Filmski gledalac u bioskopu iivljava svoje nedozvoljeno ja, uskraene, latentne sadraje svoje linosti, realizujui se tako kao kompletno i kompleksno prirodno bie. Bioskopska projekcija je neka vrsta psihoanalitike seanse. Bioskop je mesto na kojem jednodimenzionalni ovek u bekstvu od slobode nalazi zaboravljenog sebe i zaboravljenu slobodu24. Meutim, bioskopski film nastaje pod snanim uticajima stereotipova masovne kulture: svakodnevog erosa, ljubavi, velianja enskih vrednosti, revolvera, nasilja, kulta olimpijaca i mladosti. On zato predstavlja socijalnu konstrukciju stvarnosti koja se, neretko, naroito u konformistikim kinematografijama kree u pravcu drutvenog samozaborava. Neprofesionalni, alternativni film, kao neka vrsta budne savesti bioskopskog filma, moe gledaocu ponuditi doivljaj koji otvara i mogunost kritikog i samorefleksirajueg uvida u vlastito bie, odnosno u svoju egzistenciju. Ova
22

vrsta filma moe prikazati ivot bez ideolokih konstrukcija i lanog humanizma. Najzad, ova vrsta filma moe gledaocu ukazati na sam mehanizam delovanja filma, odnosno otkriti mogunost manipulacije pomou filmskog medija, to se ne retko ini u bioskopskom filmu. Tako alternativni film postaje snano sredstvo pomou kojeg savremeni ovek stie tako neophodnu samosvest.

Jovan Jovanovi

Anri Ael, Istorija filmske estetike, Beograd, 1972. Isto 3 Isto 4 Sergej Ejzentajn, Montaa atrakcija, Beograd, 1964. 5 Istoimena knjiga Rudolfa Arnhajma 6 Anri Ael, navedeno delo 7 Isto 8 Boko Tokin i Vladeta Luki, Filmski leksikon, Bratstvo i jedinstvo, Novi Sad, 1953. 9 Anri Ael, navedeno delo 10 Isto 11 Isto 12 Isto 13 Boko Tokin i Vladeta Luki, navedeno delo 14 Anri Ael, navedeno delo 15 Isto 16 Isto 17 Boko Tokin i Vladeta Luki, navedeno delo 18 Anri Ael, navedeno delo 19 Sergej Ejzentajn, navedeno delo 20 Filmograf, 23-24/1982, Beograd 21 Vladislav Tatarkjevi, Istorija est pojmova, Nolit, Beograd, 1980. 22 Isto 23 Jovan Jovanovi, Foto-kino revija, 7-8/1985, Beograd 24 Jovan Jovanovi, Reija bioskopskog filma, Polja, 306-307/1984, Novi Sad
1 2

23

Amaterski i alternativni film predstavljaju deo kinematografskog stvaralatva o kome ira kulturna javnost zna relativno malo. Iako ovi filmski modeli, po svojim najkreativnijim primerima, pripadaju iskustvu moderne i postmoderne umetnosti, oni nisu postali predmet veeg interesovanja domae filmske kritike i estetike, tradicionalistiki okrenutih prema bioskopskom (industrijskom i umetnikom) filmu kao dominantnom kinematografskom modelu. Teorije savremenog avangardnog filma (Amos Vogel Film kao subverzivna umetnost, Din Jangblad Proireni film, Pol Adams Sitni Vizionarski film) radikalno odbacuju konvencionalno shvatanje tradicionalnih estetika i istorija filma o bioskopskom filmu kao pravom reprezentu sedme umetnosti. Avangardni i eksperimentalni filmovi, koji su, u najveem broju sluajeva, nastajali u amaterskoj produkciji samih autora, njihovih prijatelja ili sponzora, postaju predmet novih estetskih vrednovanja. Uistinu savremena istorija filma vie ne moe marginalizovati ili ak ignorisati avangardni i eksperimentalni kinematografski model, kao ni alternativni film, model filma baziran na postmodernom iskustvu. Jedno mogue preispitivanje istorije jugoslovenskog filma, ukoliko eli da bude u duhu vremena, zahteva istraivanje i podruja amaterskog i alternativnog filma. Poetkom pedesetih, kada se u naoj sredini definitivno artikulie svest o amaterskom filmu, kao moguem filmskom modelu nekonvencionalnog tipa, Vladeta Luki vizionarski pie o prirodi amaterskog filma, njegovoj istoriji, i, za dananji trenutak aktuelno, o odnosima izmeu amaterskog i avangardnog filma. Luki napominje da su filmovi najpoznatijih svetskih avangardnih autora isti amaterizam u najlepem smislu rei1.
*

Jovan Jovanovi OD AMATERSKOG DO ALTERNATIVNOG FILMA 1950-1993.*

Jovan Jovanovi, Uvodnik za Leksikon neprofesionalnog i alternativnog filma Srbije, posle drugog svetskog rata, Jugoslovenska kinoteka i SOAFJ, Beograd, 1994.

24

Savremeni kino-amaterizam u Srbiji ima svoje davne pionire. U prolee 1924. godine, osnovan je beogradski klub filmofila, prva organizovana grupa filmskih entuzijasta i amatera, koja ubrzo ima oko 300 lanova. Meu njima je i Boko Tokin, na prvi filmski estetiar. Bez obzira to su svi relevantni pravci moderne umetnosti bili prisutni u srpskoj kulturi tokom prvih decenija XX veka, avangardni film ne nalazi mogunost za svoje utemeljenje. Teorijske osnove za nastanak avangardnog filma u Srbiji mogu se nai upravo u tekstovima Tokina. On usvaja i razrauje kljune ideje francuske filmske avangarde dvadesetih godina. Tokin uoava da je film samo prividno slian tradicionalnim umetnostima i da pojavom kinematografa nastaje nova civilizacijska paradigma doba slike: Film stvara novu epohu, dolazi doba kinematinih izraza2. Tokin radikalizuje svoje teze zakljukom: Sasvim je prirodno da film stvara novo gledanje na svet, svoju metafiziku3. Tokin otkriva jednu od tematskih oblasti koja je bila i ostala inspiracija mnogim avangardnim autorima: Snove, vizije, i sve to vidimo u sebi, preivljavamo, a nismo u stanju da zabeleimo, moe jo samo film4. Meutim, kao praktiar, Tokin e, u ko-reiji sa Draganom Aleksiem, takoe filmskim kritiarem, dati prednost filmskoj burleski, u stilu komedija Harolda Lojda, tipino balkanskog naslova: Budi Bog s nama, ili Kaaci u Topideru (1925). U pokuaju da se objasni odsustvo avangardnog duha meu tadanjim filmofilima, treba citirati Aleksieve refleksije o njima: Amater ima elan i slabu tehniku. To je skica filmskog ostvarenja Beograda; oduevljenje i neznanje5. Moda odgovor treba potraiti i u odsustvu filmskog feeling-a kulturne i umetnike elite onog vremena. Jugoslavija je, posle Albanije, jedina evropska drava u kojoj se najmanje pie o filmu6, upozorava 1938. godine filmski kritiar Dragan R. Aimovi. Analizirajui slab kvalitet domae filmske misli, Aimovi konstatuje: Sve to najbolje tumai kako u Jugoslaviji filmsku umetnost ili ne poznaju ili ne vole oni koji su najpozvaniji za to: umetnici, knjievnici, estetiari, kritiari7. Zanimljivo je citirati Tokina o problemima filmskih ljudi u sredini koja je dobrim delom obeleena filozofijom palanke: Kada sam 10. Oktobra 1920. godine napisao u tadanjem Progresu prvu filmsku kritiku u Beogradu, jedan me je list nazvao ak i vampirom koji ovakvim stvarima sisa narodu krv bila je i izvesna hrabrost biti filmofil i propagator filma8. Posle 1945. godine, mentalitet sredine u kojoj e nastati kreativni filmski amaterizam, obeleen je lenjinistikim konceptom filma kao oblasti od posebnog drutvenog interesa, filmski radnici su inenjeri ljudskih dua, a sa filmskim materijalima treba postupati brzo i hitro kao sa orujem9.
25

Jovan Jovanovi

Moderna umetnost, najpre proskribovana, tokom vremena nailazi na prihvatanje u svim umetnikim vrstama, osim u kinematografiji. Rado Novakovi u predgovoru za knjigu Bele Balaa Filmska kultura (1948) pie: Formalistiki eksperimenti kojima je takozvana avangarda mislila da pravda svoj postanak ne samo da nee obogatiti novu filmsku umetnost (kao to to Bala veruje), nego e za njen razvitak predstavljati konicu10. Eksperiment u filmskoj umetnosti moe dobiti legalitet samo ukoliko ima drutveno opravdanje. Zato Udruenje filmskih umetnikih saradnika Srbije, u jesen 1952. godine, pokuaj da osnuje servis eksperimentalnog filma, obrazlae potrebom podizanja umetnike vrednosti naih filmova, jer e eksperimentalni film potpomoi uklanjanju nekih dosadanjih zanatskih defektnosti, a ukoliko se ceo poduhvat bude pravilno odvijao, omoguie filmskim radnicima da kroz eksperimentalni film pokuaju da izgrade na sopstveni nacionalni filmski stil (nacionalni po tematici i po filmskoj obradi te tematike)11. Drutveno organizovani kino-amaterizam, poetkom pedesetih godina, dobija podrku na osnivakom kongresu Saveza filmskih radnika Jugoslavije, u kojoj se odreuje karakter i smisao neprofesionalnog rada na filmu: Na kongresu je pravilno uoena vanost kino klubova. Oni su snaan i vrlo pogodan instrument za podizanje filmske kulture irokih masa gledalaca, za podizanje njihovog kako opteg umetnikog ukusa, tako i posebnog filmskog znanja na visinu pravilnog shvatanja dela filmske umetnosti. S druge strane, kino klubovi mogu i treba da postanu izvori iz kojih e izrastati talentovani mladi kadrovi naeg filma12. U Beogradu, Novom Sadu i Somboru poinju sa radom prvi kino klubovi, u kojima e, uskoro, nastati filmska produkcija specifinog opredeljenja. Mladi entuzijasti nalaze svoje filmske uzore u Kinoteci klasina dela nemog filma, avangardni i eksperimentalni film, na ijim primerima konstituiu poetiku amaterskog filma. Posleratna jugoslovenska filmska praksa i teorija nisu zadovoljavale interesovanje i ambicije mladih autora. ivojin Pavlovi, nekoliko decenija kasnije, govori o svojevrsnom odsustvu relevantne filmske teorije koja je neophodna svakom filmskom istraivanju: Ono to je kod nas bilo prevedeno, to su svega dve, tri ruske knjige i jedna maarska. Ono to su nai pisali nije valjalo, kao to ne valja ni danas13. Duan Makavejev daje skicu poetike najznaajnijeg amaterskog centra, Kino kluba Beograd: Grupa filmskih avangardista je godinama izolovana od tokova profesionalne kinematografije, negovala istu filmsku simboliku,
26

OD AMATERSKOG DO ALTERNATIVNOG FILMA 1950-1993.

razvijala filmsku ekspresiju i istraivala mogunost nadrealistiki shvaenog apsurda i uda14. Osnovni problem poetike prve generacije amaterskih stvaralaca bio je odreenje pojma filmskog eksperimenta. Kako moe da se nazove eksperimentalnim neto to se jo 1927. godine fiksiralo kao nadrealizam? Kako moe da bude eksperiment oblik simbolizma koji u filmu postoji ve decenijama?15, pita se Duan Stojanovi. Zanimljivo je da Stojanovi eksperimentu ne priznaje umetniku vrednost: Eksperiment je napipavanje. Umetniko stvaralatvo podrazumeva zaokruenost, doreenost, uoblienost16. Tezu da eksperimentalni film predstavlja neku vrstu laboratorije iji se uspeni rezultati mogu primenjivati u umetnikom filmu, varira Vlada Petri: Danas avangardni filmovi imaju daleko vie znaaja po onome to su znaili za razvoj sedme umetnosti, nego po onome to sami po sebi predstavljaju17. Koncept instrumentalizovanja eksperimentalnog i avangardnog filma u cilju inovacije i interesa umetnikog filma, u sutini porie autohtonost nekonvencionalnog filmskog modela. Takvo shvatanje postae opte mesto jugoslovenske filmske misli, sa krajnje negativnim konsekvencama za razvoj eksperimentalnog filma koji je kod nas, gurnut na marginu kulture i, decenijama, odbaen u profesionalnoj praksi. Jugoslovenski festival dokumentarnog i kratkometranog filma uvrstie anr eksperimentalnog filma u program tek sredinom osamdesetih godina. Filmovi prve posleratne generacije naih kino-amatera, predstavljaju pionirski pokuaj da se kinematografski medij definie avangardnim kategorijama i na taj nain, po prvi put, ukljui u korpus nae moderne umetnosti. Re je o civilizacijskom pomaku koji je dragocen za budui razvoj naeg nekonvencionalnog filmskog izraza. Avangardni senzibilitet i eksperimentalni duh, postae nezaobilazni inioci naeg filmskog iskustva, delujui inspirativno na nekoliko novih generacija kino-amatera. Tokom sedamdesetih i osamdesetih godina kino-amaterizam u Srbiji belei izuzetno dinamian razvoj. Poveava se broj kino klubova, tradicija festivala amaterskih filmova se nastavlja, pojavljuju se nove generacije autora koji ubrzo stiu afirmaciju. Akademski kino klub, u okviru Doma kulture Studentski grad u Novom Beogradu osniva Arhiv amaterskog i alternativnog filma, prvu kinoteku ove filmske vrste, otvara bioskop amaterskog i alternativnog filma, organizuje jugoslovenski festival alternativnog filma i videa, organizuje teoretske tribine o alternativnom stvaralatvu, poinje izdavaku delatnost i, to je veoma znaajno, razmenjuje iskustva sa slinim
27

Jovan Jovanovi

ustanovama u svetu. Konstituie se poetika alternativnog filma. Dok se tradicionalni amaterski film u svojim kreativnim rezultatima vezivao za iskustva moderne umetnosti i prvih filmskih avangardi, alternativni film nastaje u kontekstu savremene umetnosti, alternativne kulture, avangarde, masovne kulture, masovnih medija i postmodernistike estetike. Poetiku alternativnog filma ini niz privatnih poetika koje se tolerantno odnose meu sobom, potujui svaki individualni koncept filmskog stvaralatva. Vreme obavezujuih izama i iskljuivih koncepcija filma je nespojivo sa postmodernim senzibilitetom. Filmovi novih generacija neprofesionalnih filmskih autora odbacuju tradicionalno shvatanje filma kao sinteze klasinih umetnosti i promoviu film kao subverziju ve vienih filmskih postupaka i struktura, to je blisko naelima koje je izneo ameriki filmski estetiar Amos Vogel u knjizi Film kao subverzivna umetnost. Vogel pie o novim metodama u savremenom filmskom izrazu: destrukciji vremena i prostora, destrukciji prie i narativnosti, odbacivanju montae, smrti pokretne kamere, minimalistikom filmu, devalvaciji filmskog jezika i tenjama ka prekoraenju granica: eliminacijom slike, eliminacijom ekrana, eliminacijom kamere i eliminacijom umetnika18. Praksu naeg alternativnog filma definie jo nekoliko kategorija: strukturalni film, psihodelini film, kemp, mitopoetski film, dnevniki film, personalni film, ensko pismo, filmovi umetnika, ready made i proireni film, film objekt i film instalacija. Autori naeg alternativnog filma imaju izgraenu semioloku svest; film vie ne izgleda kao udesna reprodukcija realnosti, ve svet znakova19 koji se artikulie skupovima kodova, kako lucidno objanjava Umberto Eko. Film tako prestaje da bude socijalna konstrukcija realnosti, u koju se ne samo veruje, ve i u kojoj se uiva, i postaje postmoderna igra znakova koji se moraju dekodirati u skladu sa filmskim i ivotnim iskustvom. Alternativni film odbacuje najvei broj prepoznatljivih kinematografskih i ekstrakinematografskih kodova koje sreemo u bioskopskom filmu, koji je devetnaestovekovni odjek vapaja za Lepotom. Doiveti neku stvar kao lepu, davno je rekao Nie, nuno je doiveti pogreno.
1

OD AMATERSKOG DO ALTERNATIVNOG FILMA 1950-1993.

Vladeta Luki, Amaterski film kod nas i u svetu, FILM, list za pitanja filmske umetnosti i kulture, godina III, br. 24, Beograd, 1952, str. 4 2 Boko Tokin, Estetika filma, Filmske sveske, asopis za filmsku teoriju i filmologiju, br. 3, prolee, 1971, godina III, str. 266

28

Jovan Jovanovi
Isto, str. 267 Isto, str. 265 5 Dragan Aleksi, Beograd, film, filmski Beograd i beogradski film, Filmska kultura, br. 100, Zagreb, 1975, str. 223 6 Dragan R. Aimovi, Za sedmu umetnost, lanci i eseji, Beograd, 1938, str. 9 7 Isto, str. 9 8 Boko Tokin, Putevi umetnikog filma, Filmski almanah, u Ideje srpske umetnike kritike i teorije 1900-1950, II, str. 129 9 Ljubodrag Dimi, Agitprop kultura, Rad, Beograd, 1988, str. 51 10 Rado Novakovi, Predgovor u Bela Bala Filmska kultura, Filmska biblioteka, Beograd, 1948, str. 8 11 Sekcija eksperimentalnog filma, FILM, list za pitanja filmske umetnosti i kulture, Beograd, god III, nov. 1952, str. 2 12 M.V, Kino klubovi, FILM, Beograd, god. I, br. 3, jun 1950, str. 1 13 ivojin Pavlovi, Dva razgovora, Filmforum, SKC, Beograd, str. 5 14 Duan Makavejev, Anti-film i GEFF, Gledita, januar 1966, str. 89 15 Duan Stojanovi, Knjiga GEFF-a, I, 1963, str. 164 16 Isto, str. 157 17 Vladimir Petri, arobni ekran, Narodna knjiga, Beograd, 1962, str. 208 18 Amos Vogel, Film as a subversive art, Random House, New York, 1974, str. 6 19 Umberto Eko, Kultura, informacija, komunikacija, Nolit, Beograd, l973, str. 85
3 4

29

Jovan Jovanovi ANTI-FILM KAO ISTRAIVAKI FILM* Pojam anti-film nastao je u okviru Kino kluba Zagreb, na kritikim razgovorima povodom filmske prakse i filmske svesti u jugoslovenskom amaterskom filmskom stvaralatvu do 1962. godine. U nekoliko narednih godina, pojam anti-film doivljavao je svoju praktinu i teorijsku valorizaciju na bijenalnim susretima filmskih istraivaa koji su se odravali pod nazivom GEFF (skraenica od Genre Film Festival, odnosno festival istraivakog filma). Prvi GEFF je odran 1963.godine sa temom Anti-film i nove tendencije u filmu, drugi, sa temom Istraivanje filma i istraivanje pomou filma, odrn je 1965, trei je odran 1967, sa temom Kibernetika i estetika i, poslednji, etvrti sa temom Seksualnost kao mogui put u novi humanizam, odran je 1970. godine. Osnovni temelji GEFF-a, odnosno anti-filma postavljeni su tokom razgovora u Kino klubu Zagreb, tokom 1962. i 1963. god. Odrano je ukupno pet tematskih razgovora: 1. Na dosadanji stav prema filmu, 2. Moderato e cantabile stil novog filma, 3. Nove tendencije u drugim umjetnostima, 4. Filozofska misao zapadnoevropskog kulturnog kruga, i 5. Razvoj naeg kino-amaterizma, posle ega je sledio rezime ta je to anti-film koji je sainio Mihovil Pansini kao duhovni voa itavog pokreta. GEFF, odnosno anti-film predstavlja prvi pokuaj radikalnog iskoraka iz polja tradicionalnog poimanja umetnosti (autora, dela i gledaoca) u kome se nalazio celokupni dotadanji jugoslovenski amaterski film, iji su najistaknutiji predstavnici (iz praktino samo etiri centra Beograda, Zagreba, Ljubljane i Novog Sada) svojim stvaralatvom prevashodno pokuavali da se u kulturnim javnostima pokau i dokau kao umetnici, poput onih u profesionalnom filmu, i da zatim, kao takvi, preu u profesionalne filmske radnike (to je
*

Jovan Jovanovi, YU FILM DANAS, br. 26/27, 1993. godina

30

odreenom broju uspelo, dok su neki otili na televiziju ili postali profesori na filmskim kolama). Zato su oni u svojim amaterskim delima, zapravo, prepisivali ve prihvaene i potvrene eksperimente (iz Kinoteke ili umetnikog evropskog filma). Takvi autori nisu nosili u svom biu potrebe i elje za radikalno novim pristupom filmskom mediju, za istinskom avanturom stvaralakog ina, koji bi u pravom smislu rei otvorio nove mogunosti i dimenzije filma, pa ak i postavio pitanje tradicionalni ili moderni pojam umetnikog dela - to je zapravo bila istorijska neminovnost i neophodna perspektiva, odnosno pitanje dana. Kretanja u svetskom neprofesionalnom filmu tokom ezdesetih godina su upravo ukazala na ovakvo razvijanje stvari. Anti-film je nastao kao izraz krize u jugoslovenskom amaterskom filmu poetkom ezdesetih godina. On predstavlja pokuaj da na neprofesionalni film izae iz orsokaka (kako praktikog, tako i teoretskog) u koji je tada upao. Bez jasnog teoretskog uvida u praksu (to je hronina boljka ne samo amaterskog, ve i profesionalnog filma kod nas) na kino-amaterizam se razvijao stihijski i samozadovoljno. Bez pravih informacija iz sveta on je zaostao na nivou filmske svesti iz doba nemog filma. Pojava anti-filma, odnosno GEFF-a, izazvala je pravi ok u domaoj filmskoj javnosti, bez sumnje najvei izazov, pa ak i direktnu provokaciju, svim filmskim estetama vaspitanim u tradicionalnim filmskim kolama. Zbog tradicionalne inertnosti kino saveza, teorija i praksa anti-filma nisu na vreme ire prezentirane u zemlji, to je uslovilo situaciju da je niz autora sedamdesetih godina spontano, i sa relativnim zakanjenjem, otkrivao smisao anti-filma. Anti-film nije na vreme prezentiran ni evropskoj ili svetskoj filmskoj javosti, pa nije zabeleen u knjigama o avangardnom filmu, to bez sumnje zasluuje. Sem pokuaja Doma kulture Studentski grad1 ne postoji nijedna knjiga koja bi studiozno razmotrila prirodu anti-filma2. Ve prvi razgovor u Kino klubu Zagreb, na temu Na dosadanji stav prema filmu, ukazao je da se raa nova svest, do tada nepoznata u okvirima jugoslovenskog filmskog amaterizma. M. Pansini kae: Mi snimamo filmove, a ne znamo to je to amaterski film3. Drugi uesnik u razgovoru Kobia, inae autor, kao i Pansini, samokritiki konstatuje: Filmovi koje snimamo nisu takvi da opravdavaju dobro miljenje koje o naem amaterskom filmu postoji. Filmovi koje snimamo navodno su eksperimentalni, avangardni (tako ih kritiari rado nazivaju), ali ako se bistro pogleda u tim filmovima nema gotovo nieg novog4. Aktuelno zvui i sledea Pansinijeva reenica: Mi smo se do sada i kod ocjenjivanja filmova drali vrijednosti estetike nijemog filma5. Da
31

Jovan Jovanovi

bi detaljnije objasnio svoje shvatanje anti-filma, Pansini citira deo teksta Vlatka Pavletia Klju za modernu poeziju: Moderni pjesnici iz razliitih programskih razloga nastoje izbjei (ono to ele izbjei i autori novog filma): sentimentalnost, didaktinost, patetiku, deklarativnost, psiholoku i socijalnu ekvivalentnost, idejnu obojenost, politiku opredeljenost, alegorijsku tipiziranost slike, emocionalnu neposrednost itd, ukratko, u formalnoj strukturi tradicionalnu paradigmu (model, obrazac), a u sadrajnoj osnovi mogunost nametljivog podudaranja siea i stvarnosti (tj. imitativan karakter dela u odnosu na stvarnost)6. U rekapitulaciji prvog razgovora, pored ostalih, izreene su i ove teze: Moramo se osloboditi sentimentalnog odnosa prema klasinim djelima nijemog filma; Kinoteka nam je potrebna radi uenja historije filma, a ne radi uenja filmskog zanata; moramo se odrei ugledanja na standardni komercijalni profesionalni film; Najbolje podatke za budui razvitak filma dat e nam razvitak drugih umjetnosti (poezije, romana, drame, muzike, likovnih umjetnosti); Djelo je bolje to je iskrenije to je vie autobiografsko Moemo rei da je karakteristika novog filma da govori u prvom licu7. Zatim se rui mit o neophodnosti klasine kinestetinosti (pokreta) u filmu: Egzaltirana pokretnost amaterske kamere modernom oveku ne moe vie govoriti. Film se temelji na pokretu, pokret mu je imanentan, ali film nee izgubiti pokret (pokret kao vremenski faktor filma) niti onda ako e biti sastavljen od potpuno nepokretnih kadrova, bez pokretne kamere i bez pokreta unutar kadra. I dalje: U modernom filmu treba se odrei racionalne metafore, zato to je postala banalna, pa se ne moe postii eljeni efekat8. Tokom drugog razgovora na temu Moderato e cantabile stil novog filma, Pansini iznosi ideju redukcije kao bitnu za nov filmski izraz. Re je o redukciji prie, koja je ve prisutna u filmovima Antonionija i Renea, zatim o redukciji filmskih sredstava, ime se odbacuje bogatstvo klasinog filmskog jezika. Gledalac komunicira sa delom neposredno, pomou rezonance, kao u muzici. Redukcija odbacuje racionalnu (posrednu) metaforu, umesto koje se primenjuje iracionalna (neposredna) metafora. Predlae se emocionalna redukcija, kao i redukcija filmskog glumakog izraza. Umesto klasine dramaturgije zahteva se primena lajt-motiva kao u romanu toka svesti i, pre njega, u muzici. U rekapitulaciji drugog razgovora akcentuje se potreba za redukcijom prie pojednostavljenje i zapostavljanje prie, njezino potiskivanje u drugi plan, jer novi film govori direktno, mimo prie9. Trei razgovor na temu Nove tendencije u drugim umjetnostima predstavlja korak dalje u subverziji tradicionalno shvaenog amaterskog filma.
32

ANTI-FILM KAO ISTRAIVAKI FILM

U rekapitulaciji ovog razgovora, pored ostalog, predlae se: naputanje tradicionalnih sredstava realizacije; film prestaje biti izraz odreene linosti; prestaje biti izraz neke osjetljivosti; ostaje samo kao isto vizuelno-akustiki fenomen; osloboen je filozofskog, literarnog, psiholokog, moralnog i simbolikog znaenja10. Ovim se anti-film izjednauje sa namerama nadrealizma, na koji se otvoreno poziva. Na taj nain anti-film postaje antiumetnost, kako bi rekao poljski estetiar Stefan Moravski11. Ovim je otean svaki napor da se anti-film definie. Sam Pansini je odbijao precizne definicije anti-filma, pa je ak napisao da se anti-film ne moe definisati12. Meutim, u istom tekstu to je to anti-film, Pansini e predloiti i sledee karakteristike ovog istraivakog pokreta: Anti-film nije vie film izraavanja, ekspresije, komuniciranja izmeu autora i gledaoca, ve je akt otkrivanja i istraivanja. Bitan je stav autora: to je stav kontemplacije, a ne stav ekspresije Anti-film je integralni deo ivota Svjesni realnosti svega oko nas i naeg vlastitog ponaanja, smatram anti-film opozicijom na svrhovitost djela, opozicijom na vrednovanje djela, odriem mu vrijednost medija, odriem se termina umjetnost i umjetniko djelo (jer bi o tome morao suditi gledalac) Treba ivjeti u aktu stvaranja, a ne voditi rauna o rezultatu. Svrha je stvaranja kreativna igra, a ne konano djelo13. Umesto autora film pravi kamera i Pansini to dalje objanjava: Kamera daje svoj svijet, svoj realitet, koji je drugaiji od naeg iskustva. Ona definie svijet na nov nain, koji ne poznajemo. Kamera otkriva novu sliku svijeta14. Moramo se odrei literarnog, subjektivnog prilaza svijetu, negirati tradicionalnu ulogu autora, koga zamenjuje rad kamere. Moramo obratiti panju na ekspresivnost filmske tehnike, materijala, obrade, projekcije15. Konano, anti-film odbacuje montau, ili kako Pansini kae: Anti-film oslobaa kadrove-slike vezanog znaenja, a time istrauje mogunost iste izolirane slike. Kadrovi nisu rijei, ifre, simboli za prianje. Oni su ivot koji treba posmatrati, ako nas ivot zanima16. Pansini e 1967.g. rei sledee za GEFF, odnosno anti-film: GEFF je protiv svih stavova, konvencija, autoriteta, autora, manira, konformizma, mitova, kategorizacija, podjela, sistematizacija, i ablona, zato to su stavovi statini, konvencije konvencionalne, autoriteti i autori mogu izdati, maniri i konformizam znae lijenost, mitovi ugroavaju slobodu. Kategorizacije, podjele, sistematizacije i abloni ne mogu biti egzaktne pa daju lanu sigurnost17. Na zatvaranju IV GEFF-a (1970) Pansini e rei: GEFF se ne moe definisati kao to se ne moe ni zen (budizam)18. Ideje anti-filma okirale su veinu prisutnih na prvom GEFF-u,
33

Jovan Jovanovi

decembra 1963. godine. Glavni protivnici anti-filma na ovoj prvoj jugoslovenskoj javnoj tribini anti-filma nisu bili nikakvi zdravorazumski duhovni policajci, nego sada se to moe lake sagledati duboko potresena grupa beogradskih avangardista okupljenih oko Kino kluba Beograd, koja je dotle, godinama izolovana od tokova profesionalne kinematografije, negovala istu filmsku simboliku, razvijala filmsku ekspresiju i istraivala mogunost nadrealistiki shvaenog apsurda i uda, komentarisae nekoliko godina kasnije Duan Makavejev19. Drugi GEFF, odran 1965. g. u Zagrebu istraivao je: 1. Fenomen filma u najuem smislu: traka, kamera, projektor; 2. Filmski izraz: filmska forma, filmski jezik, montani sudari; 3. Stvarnost, drutvene odnose, psihologiju linosti. Filmski estetiar Duan Stojanovi20, sistematizovao je namere antifilma: Redukovanje bilo kakve nadgradnje osnovnog materijala, fiksaciju na kadar, fiksaciju na pokret kamere, fiksaciju na prostor-vreme, fiksaciju na lice u prostoru i fiksaciju na sebe samog do samounitenja. Ukratko reeno: Osnovna ideja anti-filma je ideja fiksacije na sluajno registrovan ili naroito odabran objekat da bi se tom fiksacijom otkrio dublji smisao vienog21. Stojanovi u istom tekstu definie i poetiku fiksacije: Fiksacija kao osnovno naelo anti-filma odvela nas je u oblast transcendentnog onog trenutka kada smo eto ostvarenja nadrealistikog sna, eto zaetka ideala hepeninga i pop-arta u sluajnim vezama nepominoga fenomenolokog sveta poeli da otkrivamo duboki smisao bitisanja. Dijalektiki princip to lei u osnovi kinematografa: dinamino u statinome i obrnuto, apsolutno u relativnom i obrnuto, privoleo nas je da gledamo ne nervoznim trzajima ivog i ivahnog oka preko ovog ili onog delia sveta koji nas okruuje, ve upornom, tvrdoglavom koncentracijom na usamljeni objekat to drsko odbija od sebe svaki smisao prividom sluajnosti svog poloaja i oblika. Sve drugo je u subjektu. Otkrivamo svoje ive svetove u nepokretnim, mrtvim svetovima predmeta ili ljudi! to su izvan nas. Empirija, otkrivanje sopstvenog ja umesto otkrivanja sveta, trijumf spirituelnoga u neemu to spirituelno nije22. Praksa anti-filma bila je nita manje provokativna od teorije. Naroito filmovi M. Pansinija, koji je do pojave anti-filma figurirao kao jedan od naih vodeih kino-amatera kolovanih u Kinoteci i na iskustvima umetnikog bioskopskog filma. Njegovi filmovi Brodovi ne pristaju (1955) i Siesta (1958), pored ostalih, smatrani su do pojave GEFF-a, reprezentativnim primerima
34

ANTI-FILM KAO ISTRAIVAKI FILM

filmske inovacije na formalnom (rad kamere, montaa, metaforinost) i sadrajnom planu (problem komunikacije meu ljudima). Pansini se bavio i teorijom filma, pokuavajui da u ovom mediju vidi novi univerzalni jezik, blizak, ali ne i istovetan sa slikarstvom i poezijom, i u tom smislu pie da film ima od slikarstva vizuelnost, a od poezije dramaturgiju, film je slikarstvo i poezija, film je poezija slika, vizuelizirani oseaj i apstraktni pojmovi prikazani slikom, koji stvaraju univerzalni jezik, a time je odreen govor nove umjetnosti, a sve slinosti s drugim umjetnostima ostaju samo slinost23. Godine 1959. Pansini pie knjigu Amaterski film tehnika i stvaranje24 koja pokazuje da je re o oveku koji profesionalno vlada zanatom bioskopskog filma (i najvei broj primera za odreena filmska reenja preuzima iz te filmske vrste, naroito iz holivudskog filma!), da bi se 1962.g. odrekao dotadanjeg koncepta filma i izrazio spremnost da se odrekne svih svojih filmova (sem moda Sieste), mada su oni smatrani za klasike naeg amaterskog filma. U skladu sa teorijskim inovacijama iznesenim na ve pomenutim razgovorima o filmu u Kino klubu Zagreb, Pansini se vraa na jedan limijerovski koncept filma, pa e kamera nepokretno i ravnoduno fiksirati svakodnevno banalni tok ivota ispred sebe, bez namere autora da taj prizor nadgradi ili interpretira. Tako nastaju filmovi dugih i nemontiranih kadrova Zahod (1962) i Dvorite (1963). Redukcija, pa i eliminacija autora, izvrena je jo radikalnije u filmu Scusa signorina (1963), u kome kako sam Pansini kae on vie ne pravi film, film se stvara sam25. Pansini neobavezno nosi ukljuenu kameru po zagrebakim ulicama i ona automatski snima sve to se sluajno pojavi pred objektivom. Zatim kameru ostavlja na prvu klupu u jednom zagrebakom parku i ona nastavlja da radi bez autorovog prisustva. Sledei film K-3 ili isto nebo bez oblaka (1963) odbacuje i sam rad kamere. Pansini je uzeo blankove sa poetka jednog edukativnog italijanskog filma i projektovao ih na platno stavljajui istovremeno filtere raznih boja ispred objektiva projektora. Time je eliminisana i filmska slika, odnosno filmska stvarnost, a sam film postaje konceptualistiki gest, odnosno vrsta vanumetnikog iskustva. Projekciju prati um optike glave na projektoru. Slinu destrukciju filmskog dela izveo je i drugi autor na GEFF-u, Zlatko Hajdler. Njegov film Kariokineza (1965), sastoji se u tome da se traka kolor filma namerno zadrava u projektoru, to uslovljava topljenje emulzije (i podloge) i stvaranje apstraktnih oblika, uz pratnju konkretne muzike. Vladimir Petek, inae televizijski snimatelj, pravi niz filmova sainjenih od odbaenih dublova, koje sluajno montira ili intervenie mehanikim putem na njih, tepovanjem ivaom mainom,
35

Jovan Jovanovi

crtanjem ili bojenjem. Druga dva Petekova filma Sybil (1963) i Sretanje (1963) su manje subverzivna. Prvi film predstavlja fiksaciju devojke koja pui u enterijeru, snimana u bliim planovima i zumovima, a kadrovi su isprekidani blankovima raznih boja. Umesto radikalnog negiranja sinhronog uma i insistiranja na asinhronitetu, to sreemo kod Pansinija, Petek koristi ansonu ilijet Greko koja sa israenom senzualnou ponavlja re si (da). Sretanje je 35mm film-portret jedne devojke u raznim ambijentima i pozama, s tim to se na ovaj filmski format lepi 8mm film koji takoe fiksira istu devojku. Time je stvoren zanimljiv i efektan kinestetiki doivljaj, neka vrsta oneobiavanja filmskog prostora i vremena, pojaan kontrastiranjem pozitiva i negativa, kao i upotrebom viraa u utoj, ljubiastoj i crvenoj boji. Tom Gotovac u filmu Prije podne jednog fauna (1963) metodom fiksacije snima tri ambijenta naizgled nepovezana: bolniku terasu na kojoj se sunaju invalidi, delove starog, oronulog zida i skver sa drveem i automobilima, prema kojima kamera neprekidno zumira napred-nazad. Uz muziku numeru iz Godarevog filma iveti svoj ivot, Gotovac koristi i kakofoniju umova i eksploziju kako bi pojaao i ironizirao prazninu i potmulu napetost banalnog toka ivota. Pravac, kao i Krunicu (1964), Gotovac snima u Akademskom kino klubu u Beogradu. Prvi predstavlja niz nemontiranih farova unapred, snimljenih sa fiksiranom kamerom pored vozaa tramvaja, a izmeu kadrova se ubacuju titlovi na kojima se varira re pravac, dok drugi film ini neprekidno panoramiranje kamere sa vrha viespratne zgrade Albanije, kombinovano sa natpisom sline prirode kao i u prethodnom filmu. Apsurdno i mehaniko kretanje tramvaja kroz beogradske ulice, u prvom, i opsesivno obrtanje kamere, koja postepeno naputa ulice, zgrade i stremi ka nebu, u drugom filmu, kontrapunktiraju dez kompozicije iz klasine ere ove muzike. Istorijski gledano, anti-film se pojavio istovremeno sa onom strujom neprofesionalnog filma u Americi i Evropi koju ameriki teoretiar filma Amos Vogel naziva filmom kao subverzivnom umetnou. Izmeu ostalih, to su autori kao Endi Vorhol, Nam Dun Pajk, Sten Brekid i Majk Snou. Subverzivni film, kakav je bio i zagrebaki anti-film (bez obzira to ga Vogel ne pominje, verovatno zbog neobavetenosti!) odbacio je film kao sintezu tradicionalnih umetnosti nizom stvaralakih postupaka: destrukcijom vremena i prostora, destrukcijom prie i narativnosti, odbacivanjem montae, smru pokretne kamere, minimalistikim filmom, devalvacijom filmskog jezika i tenjom ka prekoraenju granica, tj. eliminacijom realnosti, unitenjem iluzije, eliminacijom slike, eliminacijom ekrana, eliminacijom kamere
36

ANTI-FILM KAO ISTRAIVAKI FILM

i eliminacijom umetnika26. Tako je subverzivni film znaio kretanje ka novoj filmskoj svesti koja se tokom sedamdesetih godina kod nas manifestovala kao alternativni film.

Jovan Jovanovi

Pansini anti-film, Prilozi za istoriju jugoslovenskog alternativnog filma, priredio Miloje Radakovi, urednik Ivko R. ei, Dom kulture Studentski grad, Novi Beograd, 1984. 2 Pokuaj sinteze napravio je Duan Stojanovi u knjizi Velika avantura filma, izdanje pisca, Beograd, 1969. 3 Anti-film i mi, razgovori o filmu, I dio, Zagreb, 1962, str. 2 4 Isto, str. 1 5 Isto, str. 2 6 Isto, str. 27 7 Isto, str. 35 8 Isto, str. 37 9 Isto, str. 56 10 Isto, str. 89 11 Stefan Moravski, O funkcijama najnovije umetnosti, Trei program, Radio Beograd, zima 1975, str. 139 12 Pansini anti-film, str. 49 13 Anti-film i mi, razgovori o filmu, II dio, str. 235 14 Isto, str. 241 15 Isto, str. 241 16 Isto, str. 241 17 SINEAST, Sarajevo, Br. 1-2, 1967, Razgovor sa Pansinijem 18 Pansini anti-film, str. 49 19 Duan Makavejev, Anti-film i GEFF Prvi, Drugi, Trei, Gledita, Januar 1966, str. 89 20 Isto, str. 94 21 Duan Stojanovi, Velika avantura filma, str. 152 22 Isto, str.156 23 Pansini, Anti-film, str. 25 24 Skripta za kino-amatere, Foto-kino savez Hrvatske, Zagreb 25 Pansini, Anti-film, str. 55 26 Amos Vogel, Film as a subversive art, Random House, New York, 1974, str. 3
1

37

TV EMISIJE

Od kraja marta 1995. godine, pa narednih dvanaest meseci, svakog drugog ponedeljka, na beogradskom TV Kanalu kulture (ART Kanal), emitovana je serija pod nazivom BEOGRADSKI AMATERSKI I ALTERNATIVNI FILM POSLE DRUGOG SVETSKOG RATA. Bile su emitovane 24 emisije s nazivom Pod svetlom. Autor i voditelj, Miroslav-Bata Petrovi, zamislio je seriju kao svojevrsnu retrospektivu beogradske (itaj srpske) podkinematografije, u kojoj su se raali autori jugoslovenskog filma, razvijala osobena estetika i nastajala mnoga mala remek-dela, zapamena za sva vremena. To je bila prilika da se zabelee svedoenja mnogih aktera tog pokreta, da se jo jednom napravi inventar preivelih filmova, da se filmovi telekiniraju, prikau iroj, odnosno novoj publici i da se na taj nain sauvaju od zaborava. U ovom poglavlju, u pisanoj formi, prenosimo delove tih razgovora, u redakciji autora emisija. Uesnici: dr Marko Babac, filmski autor i profesor montae na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, Aleksandar Petkovi-Petko, filmski snimatelj, Dragoljub-Jea Ivkov, scenograf i dr Miroslav Savkovi, profesor filmske produkcije na Fakultetu dramskih umetnosti (FDU) Miroslav-Bata Petrovi (M.B.P): Potovani gledaoci, u ivotu postoje stvari koje radimo zato to hoemo; neke stvari radimo zato to nas je na to neko naterao; neke iz radoznalosti a mi, koji smo se u svojoj mladosti bavili amaterskim filmom, znamo da smo to inili iz ogromne ljubavi prema filmu, prema filmskoj umetnosti, na neki nain, iz strasti. Ako hoete, to je bila neka naa religiozna posveenost filmskoj slici. Mi emo veeras ovu seriju razgovora otvoriti sa priom o poecima
*

SVEDOENJA O VREMENU ZANOSA I ENTUZIJAZMA

POECI*

Prva emisija (mart, 1995.)

38

M.B.P:

Mia Savkovi: Neposredno po oslobaanju zemlje, javile su se prve inicijative koje su teile ka organizovanju niza razliitih amaterskih delatnosti... Inicijativa je potekla neposredno od Centralnog komiteta SKOJ-a, tokom 1946. godine, i tada je organizovan prvi vazduhoplovni teaj za amatere; pohaali su ga, naravno, ugledni omladinci i lanovi SKOJ-a. Kako kae dokumentacija iz tog vremena, ubrzo je osnovano i Drutvo foto amatera Beograda, a zadatak ovog Drutva je bio i da razvija kino-amaterstvo (izraz koji se tada upotrebljavao). Kao rezultat ovih aktivnosti, tokom 1946. godine, osnovana je tzv. Komisija Tehnika i sport, pri Fiskulturnom savezu Jugoslavije, a 1948. godine ta Komisija je donela odluku da se: Danom 17. aprila 1948. godine, komisija Tehnika i sport izdvaja iz Fiskulturnog saveza i postaje samostalna organizacija koja e nositi naziv Narodna tehnika. Narodnu tehniku sainjavali su sledei savezi: Vazduhoplovni, Brodarski, Automobilistiko-motociklistiki i Foto amaterski savez. Foto amaterski savez, tokom 1949. godine, menja naziv u Savez foto i kino-amatera Jugoslavije, i tada je sve poelo. A onda se pojavio Kino klub Beograd.

kino-amaterizma u Beogradu. Moju ulogu, u ovoj seriji shvatite kao ulogu kustosa u muzeju, kao nekoga ko treba da vam pomogne i da vas provede kroz prolo vreme i kroz neke minule dogaaje. Nai gosti u studiju su sve sami bivi kino-amateri, oni koji su najznaajniji za poetak kino-amaterizma u Beogradu. (Sledi predstavljanje...) Iako je Mia (Savkovi) najmlai ovde, i pripada treoj generaciji beogradskih kino-amatera, mi emo, ipak, s razlogom poeti razgovor prvo s njim, jer se Mia u svojim istraivanjima nae filmske prolosti dosta bavio i istraivanjem filmskog amaterizma. Mio, reci nam ta je sve prethodilo pojavi kino-amaterizma u Beogradu i Srbiji.

POECI

(Snimljeni prilog o starom Kino klubu Beograd, u ulici Borisa Kidria 66, danas Beogradska). U prilogu govori dr Marko Babac. Prilog je snimio Darko Baji, oko 1985. godine, za potrebe Televizije Beograd.
39

Dr Marko Babac: Nalazimo se prekoputa zgrade u ulici Borisa Kidria br. 66. Na tom mestu se nalazio Kino klub Beograd. Zgrade vie nema, i onako je bila bedna, bila je na samo jedan sprat. Prialo se da je na gornjem spratu, pre rata, bila javna kua. U podrumima, ispod prostorija Kino kluba Beograd, nalazila se prodavnica, odnosno podrum Vlasotinake zadruge. Sa leve strane od ulaza, gde se sada nalazi mesarska radnja, nalazile su se prostorije Kino kluba Beograd, a sa desne, gde je sada prodavnica vina i rakije, nalazio se bioskop u kome smo prikazivali svoje filmove i normalne filmove za graanstvo. Sve je isto, i ulica i brojevi, samo kue vie nema i nema vie Kino kluba. (U zavrnom kadru priloga vidi se tabla na kojoj pie: Foto kino savez Jugoslavije Kino klub Beograd). Ovo je bio dr Marko Babac, pre desetak godina, u emisiji Darka Bajia o Kino klubu Beograd, a evo ga i sada sa nama u studiju. Profesore, kako ste Vi doiveli poetak Kino kluba Beograd i sve ono to je sledilo neposredno posle toga? Dr M.B: Hvala ART Kanalu to nas je veeras pozvao u goste, da govorimo o naoj mladosti. Nadam se da emo biti zanimljivi egzemplari muzejski primerci. Prolo je vie od 40 godina kako smo doli u taj Kino klub i, naravno, sada to sve izgleda lepo, moda nam sve izgleda lako i bolje, jer mi smo tada jednostavno bili mladi. Evo mene i Petka 51. (pokazuje fotografiju!) prilikom snimanja jednog od prvih filmova u Kino klubu Beograd. Zvao se Kalemegdan. Snimali smo ga nekoliko dana. Bili smo vrlo ponosni na to to pravimo film. Ta ljubav prema filmu drala nas je do dananjih dana i mislim da se u tom smislu nismo promenili ni malo. Moda je ovaj studio suvie mali da primi sve one koji su zasluili da se pojave veeras i govore o amaterskom filmu, jer mi nismo znali za drugi termin, recimo alternativni film, underground i sl. Mi smo jednostavno voleli film i to je bila prilika da prvo u jednoj sekciji, a posle i u Kino klubu uivamo u tome ime se bavimo. Ja nisam imao pojma ko je osnovao Kino klub Beograd. Onda sam imao 16 godina i nisam znao ni za kakve dekrete, odluke, itd. Meni se, jednostavno, dopadalo i smatrao sam da je
40

TV EMISIJE

M.B.P:

M.B.P:

izuzetno vano da budem u jednoj sredini gde su ljudi bili vrlo simpatini, neobini, originalni, duhoviti, sposobni, i pritom voleli istu stvar kao i ja.

POECI

Aleksandar Petkovi: Verovatno neu biti apsolutno precizan, ali iz tog Foto kino kluba izdvojili smo se i zbog teskobe prostora i zbog delatnosti koja je nas interesovala, a u sutini se razlikovala od fotografije. Posle godinu ili dve dana zajednikog ivota odvojili smo se na dva kluba: mi smo ostali u Borisa Kidria, u zgradi o kojoj je malopre Marko govorio u onom prilogu, a Foto klub Beograd se preselio u Kneza Miloa. Tu pored nas, ili moda ak i u istoj zgradi, bio je uveni Marsovac, komisiona radnja, verovatno prva kod nas posle rata. Vrlo dobro se seam, da je ispred radnje bila jedna ogromna zmija, dugaka oko 6 metara, naravno punjena. Posle nekih peripetija i intervencija viih organa, mi smo uspeli da ga iselimo i da dobijemo relativno veliki prostor za okupljanje. Tada smo dobili i uveni predratni bioskop Rex, koji se za vreme rata zvao Sava, a mi ga na kraju nazvali Union. E, taj bioskop nam je pomogao da se, kako se to kae, sami izdravamo i samofinansiramo. Uz pomo tog bioskopa, u stvari, mi smo uradili sve ono to smo uradili. Ne treba da se zaboravi, da smo mi u tom bioskopu, zapravo, osnovali Muzej Jugoslovenske kinoteke. Mi smo, tih ranih pedesetih, imali na svom programu najuvenije neme filmove, i mi smo te projekcije redovno odravali. Imali smo redovno punu salu, i uvek je na tim projekcijama bilo prateih predavanja koja su se vrlo paljivo sluala, jer smo gledaoce eljne znanja upuivali u tajne filma. U to vreme nije bilo filmskih kola, ili otvorenih univerziteta. Ubrzo smo poeli i sa kino-kursevima koji su trajali mesec-dva dana, sa obaveznim ispitom na kraju. Ko poloi ispit, postajao je lan Kino kluba Beograd. Tako smo dolazili do novih lanova i proirivali se, idejno i kadrovski. M.B.P: Jeo, da ujemo i Vau verziju, ali sa osvrtom na Vau glumaku karijeru, jer je poznato da ste Vi bili jedan od najtraenijih glumaca kod autora iz prve generacije Kino kluba Beograd. Jednom ste izjavili da ste morali da igrate u tim filmovima, jer ste bili najmlai.
41

Petko, opte je poznata injenica da ste Vi bili alfa i omega Kluba, neka vrsta motora pokretaa. Da ujemo i Vau verziju tog poetka?

TV EMISIJE Dragoljub-Jea Ivkov: Nisam bio najmlai. Redovno su pristizali mlai. Kada sam doao u Klub, odmah sam se aktivirao i nisam se vie razdvajao od Kluba. U njemu smo provodili i po dvadeset sati dnevno, razgovarajui o filmu, mislei na film i volei film. Mi smo organizovano pisali scenarije, raspisivali konkurse... Traku koju smo dobijali na razne naine vrlo smo racionalno koristili. U poetku smo snimali samo one filmove koje smo mogli da realizujemo sa trakom koju smo imali. I svi smo u tome uestvovali. U tim kolektivnim realizacijama, kada nismo imali glumce, uskakao sam ja, da stvar ne stoji. Tako sam ostvario desetak uloga u amaterskim filmovima. Ali, ja sam radio i druge stvari: organizaciju, scenografiju, reiju... Hou da kaem da je to stvarno bilo vreme sveopteg entuzijazma. Petko je govorio o radu bioskopa, ali moram da dodam da je, u vreme naih projekcija, ulica Borisa Kidria bila zatvorena od Slavije do Bulevara revolucije, jer su tu bile parkirane limuzine sa diplomatskim tablicama, jer je i za diplomate to bio najatraktivniji kulturni dogaaj u Beogradu. Imali smo ak i prevodioca za engleski, koji je doekivao strane goste i prevodio im filmove. Mi smo u to vreme pokrenuli puno inicijativa. Prvi trodimenzionalni film, sa naoarima, prikazan je kod nas. Prve ploe iz amerike itaonice i filmovi, koje smo mi uspevali da dobijemo, prikazani su u naem bioskopu. Mi smo prikazivali u tom bioskopu i ono to nije bilo ideoloki higijensko (italijanske filmove Odiseja i Napuljsko zlato, na primer). Kako je to dolo kod nas, ja ne znam, ali se seam da je bila jagma. Znalo se u gradu da smo mi bili avangarda. Tako su, polako, oko nas poeli da se okupljaju mladi ljudi mladi glumci, slikari, svi koji su voleli film, tako da je u jednom trenutku cela Mediala bila u naem lanstvu. Hou da kaem da je to bilo vreme sjajnog poleta, velike ljubavi prema filmu, i mi smo bili ti koju su se trudili da uspostave ravnoteu sa onim profesionalnim filmom koji je u to vreme vladao na sasvim drugim principima nego to smo mi to zastupali. To je bilo vreme velikog entuzijazma, ali i vreme siromatva. Neto kao danas. Kaite mi kako ste dolazili do kamera, neophodne tehnike, trake uostalom i para za neophodne trokove? M.B.P:

42

Neto smo dobijali od Narodne tehnike; bioskop je dosta pomagao; neto smo svoje tehnike donosili od kua, a pojavljivali su se i oni, to se danas zovu sponzori, koji su u nama videli grupaciju koja eli da neto doprinese tom filmu, pa su eleli i oni nama da pomognu da uspemo u tome. Tako da smo imali dosta pomoi i izvora finansiranja, ali s druge strane nije bilo mnogo dublova, na snimanja smo ili tramvajima, nije bilo plaenih objekata, nego smo snimali tamo gde je bilo besplatno, ili smo objekte pravili u samom Klubu, a i scenarija su bila prilagoena naim objektivnim mogunostima. Hou da kaem da smo i mi bili tedljivi, odnosno racionalni. Dovijali smi se na razne naine. Na primer, neko je doao u Klub sa Bulevara Revolucije gde se u to vreme zavravao Hotel Metropol, oko koga su jo uvek bile metalne skele, i rekao: Hajde da snimimo neto na tim skelama, dok jo nisu skinute. I mi smo tamo za par sati snimili jedan kratak igrani film. Naravno, radili smo i neke namenske filmove, to su kod nas valjda bili i prvi narueni filmovi, koji su nam donosili sredstva, koja smo mi posle usmeravali na snimanje naih umetnikih i eksperimentalnih filmova. M.B.P: Kako se dobijala mogunost za snimanje filma? Znam da su kriterijumi bili vrlo strogi.

D.J.I:

POECI

Dr M.B: Prvi kriterijum je bio da se zavri kurs i poloi zavrni ispit, to je garantovalo da su steena neka osnovna znanja iz oblasti filmskog zanata i jezika filma. To je bila ona osnovna garancija. A dalje, vrlo esto smo imali konkurse. Znai, raspiemo interni konkurs, svi piemo... Imali smo jedan iri i najbolji scenariji dobijali su pravo da budu realizovani. S obzirom da to nisu bili dugi filmovi, mogli smo i po desetak, petnaest filmova da realizujemo godinje. Ako se ima u vidu da su i drugi nai lanovi koji su imali svoje kamere i mogli sebi sami da kupe traku, takoe snimali, onda je jasno da je naa produkcija bila veoma bogata. U to vreme imali smo i jednu vrlo jednostavnu i jeftinu laboratoriju. To je bila laboratorija Dunav filma, kod Vukovog spomenika, koja nam je razvijala materijale, a uskoro smo formirali i svoju laboratoriju, zahvaljujui jednom naem talentovanom lanu koji je radio u laboratoriji Tehnikog fakulteta. To je bio neki gospodin Muina. Poto je on bio fantastian majstor
43

u tome, mi smo svi pokuavali da ga dostignemo, ali nikada nismo uspevali da isteramo one tonove i zacrnjenja, koje je on postizao. Meutim, to je bilo jedno zdravo i kreativno takmienje. Mislim da naa osnovna delatnost nije bila samo pravljenje filmova. Mi smo mnogo vremena provodili u gledanju filmova, u projekcijama filmova za druge, za publiku, odnosno graanstvo. Imali smo etvrtkom jednu akciju; prikazivali smo malo bolje filmove, tj. umetnike nekomercijalne filmove. Ne treba zaboraviti da je to nae mesto bilo relativno blizu Pravnog fakulteta, Arhitektonskog, Tehnikog, dakle vrelu mladih i radoznalih ljudi. S druge strane, mi smo odlazili na fakultete i prikazivali amaterske filmove, revije svojih filmova. Odlazili smo u posete i kod prijatelja iz Hrvatske i Slovenije, u Split, kod Lordana Zafranovia i Ive Martinca, u Sloveniju kod Naka Krinara iz Kranja, kod Botjana Hladnika u Ljubljanu, u Zagreb kod dr Pansinija... To je bio jedan iroki krug ljubitelja filma koji je irom zemlje saraivao i oko sebe okupljao mnoge nove mlade ljubitelje filma. Ja imam spisak od oko sedamdesetoro tada mladih ljudi koji i danas predstavljaju neto u naoj kinematografiji i televiziji, pa ako hoete, i kulturi. Nai lanovi su bili slikari Ljuba Popovi, Leonid ejka, Miro Glavurti, Milica Stevanovi, Borko Niketi, Slobodan Jefti-Pulika, Drago Kalaji, keramiarka Olgica Vujadinovi, Aleksa Pajvani, koji je uporno i vrlo lepo pokuavao da napravi crtani film, zatim grupa mladih glumaca: Bata Stojkovi, Duko Janiijevi, Neda Spasojevi, Mira Nikoli, Petar Lupa, Predrag Milinkovi. Od snimatelja, pogledajte ovaj impozantan spisak: Aleksandar Petkovi, Vojislav Luki, Branko Perak, Blagoje Toplii, Predrag Popovi, Milorad Jaki-Fano, Milan Spasi, Duan Stefanovi, Milorad Gluica, Vladeta Luki, ivorad Nei, Milomir Jankovi-uki; zatim fotografi: Jovan Ming, Vitko Mojsilovi, Petar Otorinov. Nai lanovi su, zatim, bili: montaeri Vuksan Lukovac, Mihajlo P. Ili, Dragan Krsti, Petar Aranelovi, Dorjan etina; zatim od scenografa, pored Jee Ivkova, tu su Miodrag-Mia Hadi, Divna Jovanovi, koja je takoe bila i kostimograf i autor nekoliko crtano-eksperimentalnih filmova. Tu je i legendarni Milovuk Aleksi (Mama-Mile), koji je uneo potpuno novu koncepciju organizacije i produkcije u jugoslovenski film. Pa sad pogledajte spisak reditelja: ivojin Pavlovi, Kokan Rakonjac, Jovan Ain, Dragan Kresoja, Dejan Karaklaji, Sran Karanovi, Nenad i Vlada Momilovi, Duan Makavejev, Arsenije Miloevi, ore Kadijevi, Dragoslav Lazi, Steva Petrovi, Vuk Babi, Svetolik-Bata Marii, Ilja Slani, Milan Lugomirski, Mia Popovi (slikar)... Mislim da smo kroz ovaj brzi prelet kroz lanove Kino kluba
44

TV EMISIJE

moda pomogli naim gledaocima da prepoznaju profil Kino kluba Beograd i njegovo interesovanje za film, odnosno da je to temelj srpskog filma od sredine ezdesetih godina pa do danas. Mi smo u to vreme, u zajednici sa gradskom Narodnom tehnikom, obilazili sela oko Beograda, i prikazivali filmove sa obaveznim uvodnim informativnim predavanjima. Jer, u to vreme nije bilo televizije, a klima je bila takva da se i fim otvarao prema publici, i publika prema filmu... Literature nije bilo, kontakti sa svetom su bili relativno oskudni. Kako ste vi proirivali svoja znanja? Kako ste dolazili do novih informacija, do saznanja ta se deava u svetskoj kinematografiji? A vai filmovi upravo govore da ste bili vrlo informisani i na liniji modernih strujanja u svetskom filmu. M.B.P:

POECI

Dr M.B: Mi smo bili redovni uesnici u radu Debatnog kluba Jugoslovenske kinoteke. Tu smo bili najglasniji diskutanti. Mi smo uporno polemisali sa, recimo, profesorom Bajiem, koji je uporno i strpljivo pokuavao da nam objasni film, i mi smo stvarno od njega mnogo nauili, iako smo bili, po prirodi stvari, nedovoljno iskusni i mudri. Ali mi smo imali svoje ideje i svoju kinoteku pre svega preko veza u ambasadama, od kojih smo dobijali neke moderne filmove koje Kinoteka nije imala. Mi smo, na primer, prvi upoznali Kanaanina Normana Mek Larena, tog stvarno originalnog, osobenog i neobinog autora, i to, da tako kaem, iz prve ruke. Dalje, treba da kaemo da je to bilo vreme kada je jo uvek bilo ljudi sa privatnim kinotekama, filmovima koje su skupljali jo pre drugog svetskog rata, i mi smo dolazili do tih filmova, koji su bili na raznim formatima: 9,5mm, 8mm, 16mm... Gledali smo ih sa savrenom pratnjom dr Duana Stojanovia koji je u to vreme kod nas drao predavanja iz oblasti teorije filma i filmskog jezika, i to kao predgovore uz filmove. Mi smo, zapravo, proli kroz jednu savrenu kolu. U Debatnom klubu Jugoslovenske kinoteke, odgledali smo kompletne svetske klasike, ceo nemi film znali smo u prste... Imali smo, takoe, i knjige, ruske zanimljive knjige, pre svega: knjige o filmskoj reiji Leva Kuljeova. Imali smo knjige o filmskom jeziku Bele Balaa. Bez obzira to je bio marksistiki teoretiar, on je bio na omiljeni teoretiar jer je branio eksperiment u filmu. A mi smo film shvatali kao to pesnik pie pesme krajnje subjektivno, krajnje iz srca, iz due, bez
45

uticaja, bez potrebe da se bude komercijalan... Za Vas, Marko, kau da ste najprecizniji hroniar Kino kluba. Znate li Vi koliko je filmova snimljeno u ivotu Kino kluba Beograd i ta je sa tim filmovima danas? M.B.P:

TV EMISIJE

Dr M.B: Ja sam odgovoran za prvih deset godina Kino kluba. To je period od 51. do 61. 1961. godine, kao to znate, Kino klub je proizveo film Kapi, vode, ratnici, i u Puli prvo dobio Srebrnu arenu za reiju, a onda naravno preao na ostrvo (Brionsko) i vratio se sa jednom korekturom, tako da smo posle te korekture dobili samo specijalnu nagradu za reiju (i naravno veliki broj nezvaninih nagrada: od Saveza omladine, irija kritike, itd.). Mislim da je film izvanredno proao, ali je to oznailo i kraj te prve decenije od osnivanja do prelaska u profesionalni film. Mi smo u tom periodu snimili, od prilike, oko 100 filmova. Naalost, posle nas s tim filmovima desilo se neto vrlo tuno. Klub su sedamdesetih preuzeli neki nesavesni ljudi, koji su Kino klub shvatali kao biznis, i kao privremeno dobru tezgu, pa su sve to pretvorili u prah i pepeo. Naime, nai filmovi su im smetali, pa su ih odneli u neiji privatan podrum, gde je jednog dana pukla cev i sve nae filmove poplavila voda i mulj. Sve ono to emo danas prikazati, i neto u narednim emisijama, prikazaemo sa VHS-a. Filmskih kopija izgleda vie nema*. Pored ovih kopija, na raspolaganju nam je bila i jedna VHS-kopija koja je dobijena od Dejana Kozia, poslednjeg sektretara Kino kluba Beograd, koji je tvrdio da svi filmovi sa VHS-a postoje i na C-formatu u Televiziji Beograd. Pored gore navedenih filmova iz SOAFJ, na ovoj kaseti nalazili su se
U vreme istraivanja za ovaj ciklus pronaene su u Savezu organizacija amaterskog filma Jugoslavije sledee kopije filmova iz pedesetih godina (na 16mm filmskoj traci): Zid Kokana Rakonjca, Triptih o materiji i smrti ivojina Pavlovia, Kula Dragoljuba Ivkova, Jutro grupe autora i Bela maramica Kokana Rakonjca jedna kopija 16mm i dubl-negativ 35mm sve bez zvuka. Autoru ove knjige poznato je da je po jednu kopiju svih svojih filmova sauvao dr Marko Babac i da se one nalaze u njegovom vlasnitvu.
*

M.B.P:

46

POECI

Zid Kokana Rakonjca

Triptih o materiji i smrti ivojina Pavlovia

47

jo i filmovi: Srea malih mieva Dragoljuba Ivkova, Volite se ljudi istog autora, Prazno popodne Aleksandra Petkovia, Orfej Arsenija Miloevia, Antonijevo razbijeno ogledalo Duana Makavejeva i Spomenicima ne treba verovati, istog autora. Od filmova novijeg datuma, iz ezdesetih godina, pronaen je jo jedino film Igra ljubavi, 16mm, koji je sauvao autor Vladimir Momilovi (prim. M.B.P.) Dr M.B: Ne, nema. M.B.P:

ALTERNATIVNI FILM U BEOGRADU OD 1950. DO 1990. GODINE

Dr M.B: Ja mislim da sam napravio greku, kada sam pre deset godina rekao da nema vie Kino kluba Beograd. Dokle god sam ja ovde sa Vama, postoji Kino klub Beograd. U seanjima, u priama... Ali da Vam odgovorim na pitanje: za mene je sve to znailo ogromnu ivotnu prekretnicu. Klub je za mene bio i porodica, i kola, i radionica. Neto kao ivotni puls. D.J.I:

Na kraju da Vas pitam jo neto, svakoga ponaosob, ali da mi odgovorite najiskrenije, ako je mogue. ta je Vama, u Vaoj mladosti, znaio kino-amaterizam i Kino klub Beograd? Da li je to bila neka prekretnica u Vaem ivotu, koliko je tragova to bavljenje amaterskim filmom i boravak u Kino klubu, ostavilo na Vas?

Lino to vreme provedeno u Klubu doivljavam kao jedan od najvanijih delova svog ivota. Jer, i moja profesija, i moja umetnost bili su kasnije potpuno na liniji onoga to smo radili u Kino klubu. Tako da je to, jednostavno, kontinuitet jednog ivota i jedne umetnosti. Ja i danas oseam ista uzbuenja kada radim na filmu, kao i onda kada sam bio klinac. A.P: I na moj ivot je presudno uticao Kino klub Beograd. Tu sam se afirmisao kao snimatelj i to mi je ostala profesija do danas. Nekoliko puta sam napravio izlet u reiju, ali je kamera ostala moje ivotno opredeljenje. Od 60. godine pa do danas snimio sam ezdesetak domaih igranih filmova i petnaest
48

velikih televizijskih serija. I uvek radim sa velikim arom; i danas ba zavravam dva nova filma koja smo snimili ove godine, i srean sam kada sam pored kamere, kao i onih davnih godina kada smo snimali svoje prve filmove i kada je za nas pozajmljena kamera bila najvelianstveniji predmet oko koga smo se otimali, ko e due da je dri i gleda kroz nju na prazno...

POECI

49

TV EMISIJE

Bela maramica Kokana Rakonjca

Spomenicima ne treba verovati Duana Makavejeva

50

M.B.P. (Uvod): ...Veeras govorimo o jednom od najmarkantnijih autora Kino kluba Beograd i beogradskog amaterskog, odnosno alternativnog filma, o pokojnom Vojislavu-Kokanu Rakonjcu. U svojoj knjizi Istorija jugoslovenskog filma dr Petar Volk napravio je jedan kroki njegove biografije. On kae: Vojislav-Kokan Rakonjac roen je 1935. godine u Strugi. Studirao je na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Filmom je poeo da se bavi u Kino klubu Beograd, a zatim nastavio kao profesionalni reditelj. U omnibus filmu Kapi, vode, ratnici, predstavio se zajedno sa ivojinom Pavloviem i Markom Babcem. Zatim sledi serija igranih filmova. Uz igrane filmove, reirao je i kratke i dokumentarne filmove, ali je neoekivana smrt 1970. godine prekinula ovu raznovrsnu i bogatu stvaralaku aktivnost. Od amaterskih filmova Kokana Rakonjca ostalo nam je veoma malo, Bela maramica i Zid. Naa prva goa je gospoa Lela Krsti, devojako Gazikalovi, koja je igrala devojku u autobusu u filmu Bela maramica, 1956. Lela, kako Vam izgleda ovaj film posle etrdeset godina? Budi li u Vama nostalgine emocije? (Film je prikazan u uvodu emisije). Lela Krsti: Svakako! Lepo je videti sebe posle toliko godina. To je privilegija glumaca. M.B.P:
*

Uesnici: Lela Krsti (devojako Gazikalovi), Branka JovanoviPanti, Predrag onki, Mihajlo P. Ili i Aleksandar Petkovi

BELA MARAMICA*

Recite nam kako je, uopte, dolo do toga da ba Vi igrate u ovom filmu? To je bio prvi film Kokana Rakonjca.
DRUGA EMISIJA (april, 1995.)

51

M.B.P: L. K:

Ovo sada sasvim drugaije izgleda. Snimanje je bilo u depou, u jednom trolejbusu koji je bio pokvaren, koji je stajao. Bio je grozan, naputen, prljav... Montaom je dodat ofer i ove krivine, i to sad izgleda fantastino, a onda mi je sve izgledalo bez veze. Koliko ste ga dugo snimali?

L. K:

Kada smo se dogovarali pe poetka emisije, Vi ste vrlo plastino opisivali kako je to sve bila improvizacija. Vi niste ni videli scenario...

TV EMISIJE

Jedan dan. Jedan dan smo snimali te scene koje se odnose na izraze lica putnika u autobusu. A ovaj drugi deo, kada je autobus u pokretu, sniman je neki drugi dan bez nas. M.B.P: L. K: M.B.P: L. K: Kako je dolo do toga da Vi igrate u tom filmu? Ne znam. Jel to bio neki konkurs? Usluga prijatelju?

Mi smo se, prosto, druili u Kino klubu Beograd. Bilo je prie o tom filmu. Pa tako, pravo da Vam kaem, i ne seam se vie kako je dolo do toga da ba ja budem odabrana. Probali smo, jednom, dva puta, i onda smo snimali, bez ikakvih komplikacija. M.B.P: Da li je bilo dubliranja? Da li je bilo ponavljanja? Ne, ne seam se da je bilo nekih problema.

L. K:
52

BELA MARAMICA Da li je bilo smetnji na snimanju, jer ovo je dosta komina situacija u kojoj ste se Vi nali? Pa jeste, ovi statisti, koji stoje okolo, stalno su se smejali, pa su mnogi kadrovi morali da se ponavljaju. Ipak, sve je teklo nekako normalno. Pokuajte da se setite Kokana u ulozi reditelja. Priali su mi da je na snimanjima bio dosta nervozan, napet. Ovo je njegov prvi film. Da li je te svoje osobine pokazivao i tada, na poetku? L. K: Ne, ne znam. Na mene nije vikao. Ne seam se da je bio nervozan. To je bilo tada i vie nikada nisam s njim radila nita ozbiljno. Kao drug je bio dobar, voleo je da pria o svojim planovima. Imao je bujnu matu i svi smo voleli da ga sluamo. Veoma je zanimljivo priao. M.B.P: Da li moete da se setite kako je film bio primljen, kada je bio gotov, u Klubu i van njega? Da li ste, moda, bili na nekom festivalu s tim filmom? Jer, kada sam ja poeo da dolazim u Kino klub Beograd, kao sedamnaestogodinji mladi, nama su ovaj film prikazivali kao parametar dramaturki dobro reenog filma i dobro reiranog. Istina, to se vidi i sada, posle toliko godina. Da li se Vi seate kako je film onda primljen kod ostalih lanova? L. K: M.B.P: L. K: M.B.P:

Ne znam. Ja sam se vrlo brzo posle toga povukla i nisam vie dolazila u Kino klub Beograd. A ta se deavalo sa filmom, ne znam, jer mene niko nikada nije pozvao da prisustvujem, na primer, nekoj sveanoj premijeri ili nekom festivalu. Valjda u to vreme nije bilo para za te stvari, ili nije bio obiaj. (...)

53

M.B.P:

TV EMISIJE

Branka Jovanovi-Panti: Ja ga nisam videla sigurno 35 godina i mogu da kaem da mi se sada mnogo vie svia nego onda. M.B.P: B.J.P: Seate li se kako ste ga snimali?

Naa druga goa je gospoa Branka Jovanovi-Panti, takoe Kokanova glumica, ali iz filma Zid. Branka, kako Vama Va film izgleda, sada posle trideset pet-est godina?

M.B.P: B.J.P: M.B.P:

Seam se. To je bilo na Kalemegdanu. Snimanje je trajalo dan-dva, po par sati popodne. Ne seam se da je bilo nekih veih komplikacija. Nije bilo lako trati stalno gore-dole po onom stepenitu, ali za divno udo, sve se to vrlo dobro i brzo odvijalo. Seam se, kada smo ga prvi put gledali, da je to bilo iznad naih oekivanja. Bili smo vrlo zadovoljni. Film i dans deluje vrlo moderno. I ja bih to isto rekla.

ini mi se da je to jedan od retkih amaterskih filmova u kome je ritam doveden do savrenstva. A i pria je, sama po sebi, anticipacija jednog velikog evropskog reditelja Antonionija. B.J.P: Potpuno je tano vae zapaanje! Vi ste posle igrali u jo nekim Kokanovim amaterskim filmovima, u

M.B.P:

Krugu?
54

B.J.P:

BELA MARAMICA

Da, igrala sam u tom filmu i u jo jednom njegovom kratkom profesionalnom, koji nikada nije ugledao dana. Ne seam mu se naslova, mislim da je deo omnibusa Grad, koji su snimali za produkciju Sutjeska film iz Sarajeva. M.B.P: B.J.P: On je bio zabranjen.

Da, on je bio zabranjen vie od 30 godina. Puten je pre godinu dana, ali ga ja jo nisam videla. M.B.P:

Pokuajte da nam doarate atmosferu u Klubu, u vreme kada ste snimali Zid i Krug. Ja imam utisak da je bilo malo devojaka. Mnogo vie je bilo onih mladih i ambicioznih momaka koji su matali da postanu veliki autori. Meutim, istovremeno, mislim da ste i Vi, malobrojne devojke bile njihova velika motivacija. Ja ne znam da li smo im mi bile motivacija, ali je tano da se tih godina formirao jedan krug mladih ljudi u Klubu koji se savreno razumevao, koji je provodio vreme zajedno radei filmove, ali i provodei zajedno svoje slobodno vreme. To su bile godine, ako mogu sada tako da kaem, divne godine, neto najlepe u mom seanju. To je bilo vreme drugarstva, kada su se cenile neke sasvim druge vrednosti. Mi smo se uzajamno pomagali. Ne mislim samo na klupske odnose i obaveze, nego i privatno. Sve vreme smo provodili zajedno... Bilo je i ljubavi, zato da ne? Pokuajte da se setite malo Kokana kao reditelja. Imam utisak da je on kipteo od neke unutranje energije, koju je, naravno, troio najvie na filmove. Bio je pun neke neshvatljive gladi i elje da pravi filmove. Kako je to sve delovalo na njegovu najbliu, saradniku okolinu? Da li je ta njegova energija uticala pozitivno na saradnike ili je u ekipe unosila nervozu?
55

B.J.P:

M.B.P:

Pa, sigurno da jeste. Kokan je pre svega bio jedan izuzetan ovek, koji je u tom svom kratkom delovanju ostavio jedan dubok trag, i danas. Bio je neverovatno energian, zraio je. Jednostavno, on je bio ovek-voa u svakom pogledu. Mislim, oko njega se uvek stvarao jedan magian krug koji je privlaio ljude. M.B.P: Kau da je bio posesivan, da nije dozvoljavao svojim saradnicima i glumcima da sarauju sa drugim autorima. Da ih je, prosto, shvatao kao deo sebe. Nije tano. Bio je ovek irokih pogleda, vrlo velike irine. Nikada nikoga nije sputavao. Kokan je bio jedan izuzetno veliki prijatelj. Iako ga dugo nema, seam ga se vrlo svee i mogu da kaem da sam vrlo ponosna to sam uopte imala priliku da u svom ivotu sretnem jednu takvu osobu. I kao autor i kao ovek bio je jedna zaista kompletna linost. M.B.P: Ja bih rekao fenomen. Filmski svakako. B.J.P:

B.J.P:

TV EMISIJE

B.J.P:

Emisija je preseena arhivskim snimkom dr Duana Stojanovia, koji je govorio o Kino klubu Beograd i Kokanu Rakonjcu. Citat iz emisije Darka Bajia, sa TV Beograd: ... Najinteresantnije to se pojavilo u filmovima Kino kluba Beograd, pedesetih godina, dakle, u prvim godinama njegovog postojanja jeste u stvari ikonografija koju su ti autori upotrebljavali, a naroito ambijenti i ambijentacija. Sve je to poelo, verovatno, Makavejevljevim ranim filmom, ja mislim da je to bilo 1953. godine, Jatagan mala, koji je prikazivao cigansko naselje u Beogradu. A onda se proirio i na druge autore, na Babca, ivojina Pavlovia i naroito na Kokana Rakonjca. Po mom miljenju, u itavom stvaralatvu Kino kluba Beograd, prvih deset godina, najvanija linost bio je upravo Kokan Rakonjac, zbog toga to
56

je u njegovim filmovima ambijent preuzimao ulogu glavnog junaka. Ambijenti takvi kakve sam opisao oajni, mrani, naputeni postajali su u stvari simbol za linosti o kojima je film govorio. To je bila neka vrsta slike, neka vrsta metaforikog olienja sudbine glavnih junaka, i uopte njihove ivotne situacije. Zbog toga mi se ini da je Kokan Rakonjac bio najvaniji autor u itavom ovom krugu i autor koji je moda, uz ivojina Pavlovia i Makavejeva, kasnije, u profesionalni jugoslovenski film uneo upravo takvo oseanje sveta, koje je u amaterskim filmovima Kokana Rakonjca bilo naroito karakteristino. M.B.P:

BELA MARAMICA

Predrag onki: Ja sam u mladosti dolazio u Kino klub Beograd, a i napravio sam drugi klub (Akademski kino klub, prim M.B.P.) zbog situacije koja je postojala. Ovaj film (Zid) koji ste videli nije radio Kino klub Beograd, nego Akademski kino klub, a Kokana sam upoznao na sedeljkama na kojima se razgovaralo o filmu. Kokan je imao jednu nesreu. Snimao je jedan film, Murdova smrt, u kome se nije proslavio, pa nije imao kredit za dalji rad. U Kino klubu Beograd se pripremao film Bela maramica, ali prva verzija, pa je neto stalo. A ja sam bio zaduen za produkciju tog filma. Onda sam ja na svoju ruku angaovao Kokana, jer sam imao poverenja u njega. I Kokan je napravio odlian film. Na domaim festivalima, pa i stranim na kojima je zastupao zemlju, postigao je odline uspehe. Zatim je Kokan snimio drugi film koji se zvao Kia i ljubav, i tada mu se prvi put desilo ono to mu se vie puta u ivotu deavalo. Cenzura mu je zabranila film. Posle toga je snimljen film Suze, koji je takoe bio zabranjen. Rad mu je trei zabranjen film. Sva tri zabranjena filma kasnije su dobila dozvolu za prikazivanje, a on je imao tu nesreu da je postao autor zabranjenih filmova. Znao je ta hoe i nikada nije pravio knjige snimanja, kao to su drugi radili. Sve je to imao u glavi i tano je znao da kae i snimatelju, i glumcu, i montaeru, ta eli i uspevao je od njih to da dobije.

Nai novi sagovornici su prijatelji Kokana Rakonjca: Predrag onki, Aleksandar Petkovi i Mihajlo Ili-Ilke. Predlaem da nam Predrag onki najpre kae, ako se sea, kada je upoznao Kokana Rakonjca, poetka druenja; kada je Kokan poeo da se interesuje za film, pa do onoga kako je prolazio kroz zid u filmu Zid?

57

Mi smo bili relativno siromani i nismo mogli da pravimo mnogo dublova, mogli smo da napravimo jedan, eventualno dva, najvie tri. A kod Kokana se nikada nije pravio vie od jednog, eventualno dva. On je bio veoma ekonomian i znao je ta je hteo. M.B.P: P.: Takve autore producenti najvie vole.

TV EMISIJE

Da, voleli smo. Ja sam, na neki nain, bio njegov producent, skoro u svim njegovim filmovima. Vidite i igrao sam u Zidu. Mi smo u Kino klubu sve znali da radimo. Bili smo i scenaristi i reditelji, i snimatelji i organizatori, glumci... Tako da se za nas moe rei da smo bili svestrane filmadije... Samo mi je ao to Kokan nije zavrio dva filma. Naroito jedan koji se zvao Snaga volje, To je trebalo da bude prvi jugoslovenski amaterski film u sinemaskopu. Ja sam video materijal i mislim da bi to bio njegov najbolji film, ali se na nau nesreu razboleo glumac, bio vezan za krevet est-sedam meseci, i posle se vie nije moglo nastaviti. Fabula je bila: na golu stoji bogalj i svi pokuavaju da mu daju gol, a on sve brani snagom volje. To je Kokan uspeo da napravi fantastino, ali naalost taj film nismo uspeli da zavrimo... Poto sam diplomirao, ja sam napustio Kino klub Beograd. Postao sam mainski inenjer i otiao sam u unutranjost da radim. ao mi je to nismo nastavili da se druimo. Ja sam video sve njegove filmove, i amaterske i profesionalne, i mislim da mu je Zid vrhunsko ostvarenje. Petko, znam da jedva ekate da priate o filmu Zid, jer ste mi rekli da imate potrebu da govorite o tom filmu, ali pre toga, pokuajte da se setite, kao Kokanov neposredni saradnik, a mislim da ste ba Vi snimili sve njegove filmove, osim Bele maramice, kako je dolo do tog Vaeg poznanstva, kako je dolo do Vae saradnje, kako se to Kokan nametnuo svojim talentom i svojom energijom, jer injenica je da je, u tom vaem krugu, u Kino klubu Beograd, on bio centralna figura. Aleksandar Petkovi: Najpre da Vam potvrdim da smo, od filma Zid pa do kraja njegovog ivota, sve njegove filmove radili zajedno. On mi je u potpunosti odgovarao, po
58

M.B.P:

svom karakteru i filmskom miljenju, po nainu realizacije, po shvatanju filma, itd. Naravno, bili smo i bliski prijatelji. On je, zapravo, poeo sa Belom maramicom, a zavrio sa filmom Zazidani kome, naalost, uopte nije data vanost koju je zasluio da ima. Taj film odie, kao i Zid, jednom fantastinom montaom. On je sam montirao svoje filmove i mislim da je bio neverovatan talenat u montai. Talenat kakav nismo nikada imali. On uglavnom nije imao scenarija. U rukama je dro uglavnom neke papirie na kojima je pisao beleke. I od toga je razvijao svoje filmove, i to dugometrane igrane filmove... On se zapravo, kao izuzetan talenat zaposlio na TV Beograd kao montaer. Kroz njegove ruke je prolo milion metara trake. U to vreme, naravno, nije bilo videa. Prvo je poeo kao montaer u Dnevniku. Radio je non-stop. Svaka mu je storija, koju je montirao, bila brilijantna. On je, ukratko reeno, bio apsolutni talenat. Kod njega uopte nije bilo razmiljanja, brzo je donosio odluke. Bio je sklon i improvizacijama, ali su te improvizacije uvek unapreivale stvar. Nikada obrnuto. Ja se njega seam sa ogromnim pijetetom i potovanjem, pogotovu to sam mu bio najblii saradnik, ali, naalost, nismo imali sree da poivi due. Siguran sam da bi stvorio jo mnogo, mnogo boljih filmova nego to je stvorio. Prosto, nismo ni svesni ta je sve mogao da stvori u svojoj jo zrelijoj fazi. Ne treba zaboraviti ni injenicu da je on mnogo pomagao iki Pavloviu i Makavejevu, kada su i oni poinjali. On je iki montirao priu Vode iz omnibusa Kapi, vode, ratnici, kao i prvi film Duana Makavejeva ovek nije tica. Formalno on im je bio montaer, a sutinski i montaer i pomonik reije. Makov film sam imao prilike da ponovo vidim pre nekoliko meseci, i mogu da kaem da je to i dalje brilijantan film, moda njegov najbolji film. I drugi Makovi filmovi si izazivali panju, ali tako brilijantan film je redak u naoj kinematografiji. Dakle, o Kokanu moemo da priamo sve najbolje, i u nedogled. Bio je apsolutni filmadija. Da je poiveo jo, siguran sam da ne bi bio poznat i cenjen samo ovde, ve i irom sveta. Jer, on ne samo da je bio veliki umetnik, ve i veliki inovator, jedan od vodeih u grupi koja je preokrenula celokupnu nau kinematografiju. Mi smo prvi poeli da snimamo tzv. niskobudetne filmove. Brzo, jeftino, sa potpuno novim shvatanjima i novom estetikom. Mislim da je na nas ogroman uticaj imao Kasavetis, sa svojim uvenim filmom Senke. Kada smo ga videli, mi smo ustanovili da bi i mi odmah, sutra, mogli da radimo takve i sline filmove. Kada su od nas to videli, mnogi stari profesionalci poeli su tako isto da snimaju, pa su osnivali radne zajednice i

BELA MARAMICA

59

ubrzo je stvoren Centar filmskih radnih zajednica (kasnije Centar film). Kokan je, uostalom bio jedan od osnivaa tog Centra i prvi autori su bili Kokan i ika Pavlovi. Na kraju krajeva, mi smo takvom producentskom politikom i estetikom nokautirali konzervativni krug oko Avala filma, gde je vladao neprikosnoveni Ratko Draevi, pored koga niko od mladih autora nije imao ansu. Kada smo se pojavili u Puli sa filmom Kapi, vode, ratnici, sve smo ih okirali, neobinom tematikom i estetikom. Kokan je posle bio unapreen na Beogradskoj televiziji u reditelja i poeo je da reira prve reklamne spotove. Tada se spotovi nisu snimali po 5-6 ili 15 dana, kao danas. Mi smo zajedno radili te spotove i bili smo u stanju da uradimo po nekoliko za dan. Broj spotova dnevno nam nikada nije bio problem, kao to nam nije bio problem ni da ih sami montiramo. U poetku smo samo nas dvojica radili u toj EPP slubi. Posle je ona jako narasla, i danas ima svoju zgradu, svoju direkciu i veliki broj slubenika... Sklon sam da tvrdim da je on bio neka vrsta naeg Fasbindera. Ako ni po emu drugom, onda po toj ogromnoj stvaralakoj strasti i energiji, sa kojom je radio svoje filmove. Pre nekoliko godina napravio sam jedno statistiko istraivanje naeg filmskog debitanta od Drugog svetskog rata pa do 1990. godine. I ti statistiki podaci su pokazali da debitant u jugoslovenskom filmu ima 36,8 godina. To je, naravno, slika naeg drutvenog poverenja, odnosno nepoverenja prema mladim ljudima. A Kokan je sa 34 godine ivota za sobom ve imao deset kratkih, est dugometranih igranih filmova i dva omnibusa... Ilke, i ti si bio njegov prijatelj i saradnik, da kaemo, do poslednjih dana. Moe li ti da nam odgonetne tajnu odakle je izvirala ta njegova energija, ta njegova stvaralaka strast? M.B.P:

TV EMISIJE

Mihajlo P. Ili-Ilke: Ne mogu direktno da odgovorim, ali mogu da Vam kaem da je pre trietiri godine doao jedan na stari prijatelj iz Kino kluba Beograd, koji sada ivi u Kanadi, kao uspean pisac knjiga o paralelnim svetovima i drugim parapsiholokim fenomenima (B. D. Benedikt). Vrlo ozbiljno mi je doneo jednu knjigu i rekao: Razgovarao sam pre dve-tri godine sa Kokanom. Sreli smo se u Torontu. I ja sam poverovao. Ja ni sada ne verujem da je Kokan mrtav. Nekako, svakog trenutka imam utisak da e odnekud banuti u motau, izvikati
60

se na mene da sam neznalica poslednje vrste, i otii, a da nita u montai ne uradi. Znao je on to da uradi, ili da kae: Ne znate, bre, nita!, i ode. I ja mislim da je iz njega zraila ogromna energija, koja se oseala i u njegovim filmovima. Kino klub nije imao lanske karte. Mogli ste da uete u Kino klub ako vas poznaju oni koji su ve unutra. To je bila jedna proirena porodica, kako je rekao Branko Perak, koji se s Kokanom oko filma slagao kao rogovi u vrei. Ja sam bio Kokanov pomonik reije u dva njegova poslednja filma Pre istine i Zazidani. On je meni za jedno vee ispriao film i ja sam sliku filma imao u glavi. Mi nismo znali kako e izgledati dijalozi. Brana epanovi je napisao 200-300 strana tih dijaloga. Ja sam odlazio kod Ljube Tadia i pitao ga ta on od tih dijaloga moe da izgovori? Ljuba bi uzimao olovku i podvlaio ono to je hteo da izgovori. Sve ostalo Kokan i Petko su znali unapred. Tako smo snimali filmove. Obino je to izgledalo kao improvizacija, to nije tano. Znalo se tano svaki rez gde e da doe. Znalo se kako e film kompoziciono da izgleda. E, to je mogao samo neko ko je imao veliku energiju. Ta energija, koja je zraila, zove se tajna Kokana Rakonjca. Analitiki film mogao je da napravi ika Pavlovi; zanimljiv film sloene strukture mogao je da napravi Makavejev, a film tako snane celovitosti, koji zrai, mogao je samo Kokan Rakonjac. Mi smo to obino nazivali ima film u malom prstu. Svi lanovi ekipe su disali onako kako on die. Ja se ne mogu setiti da je ikada neto na snimanju zakripalo. Nikada se nije desilo da se neto nagaalo, kako i ta treba uraditi. Kokan je uvek znao ta je hteo. Ja sam i sledeih 35 godina radio na filmu, kao montaer, pomonik reije, reiser, direktor filma, tonac, ali to vie nikada nisam doiveo ni u visokobudetskim filmovima, u kojim ste mogli da imate, ako hoete, i belih slonova. Mislim to, da se unapred zna kako e film da izgleda i ta ko na snimanju treba da uradi. On na snimanju kae: Ovaj e film trajati 91 minut. I on traje 91 minut. M.B.P: Recite mi jo, na kraju, da li je tano, to se kao anegdota pria, da je Kokan govorio da kroz njegove vene tee celuloid. Petko i Ilke (u glas): Tano je!

BELA MARAMICA

61

Emisija je bila posveena amaterskom radu Duana Makavejeva u Kino klubu Beograd. Zbog odsustva Makavejeva, emisija je sainjena od arhivskog materijala. U ovoj emisiji bie govora o jo jednoj veoma zanimljivoj linosti, oveku koji je moda najvie u svetu afirmisao na film, a svoje prve autorske korake napravio takoe u Kino klubu Beograd, poetkom pedesetih godina. Re je, dakle, o Duanu Makavejevu, popularnom Maku, kako ga zovu svi oni koji ga poznaju... Da ponemo od one tzv. kroki-biografije. Evo ta kau njegovi biografi: Duan Makavejev roen je 13. oktobra 1932. godine u Beogradu. Osnovnu kolu pohaao je u Novom Sadu. Nakon zavretka studija psihologije na Filozofskom fakultetu u Beogradu, 1955. godine, upisuje Akademiju za pozorite i film, u klasi profesora Huga Klajna. Od 1953. godine poinje da realizuje svoje prve amaterske filmove u Kino klubu Beograd. Kao kino-amater stie priznanja u zemlji i inostranstvu. Pisao je kritike i eseje u asopisima Student, Knjievne novine, Vidici, Polja, itd, a objavio je i knjigu eseja pod nazivom Poljubac za drugaricu Parolu. Svoj prvi celoveernji film snimio je 1965. godine (ovek nije tica), itd... Mi se, naravno vraamo njegovom amaterskom poetku. Dakle, prvi amaterski film snimio je 1953. godine. To je bio film Jatagan mala. Film je, naalost, izgleda zauvek izgubljen. Ono to znamo o tom filmu jeste da je snimatelj bio Zoran Dimitrijevi, a montaer Marko Babac. Ve i sam naziv ovog filma govori da je re o periferiji, o Romima, o bedi i sirotinji, dakle, jednom ambijentu koji je, do pojave Duana Makavejeva, naa kinematografija vrlo veto izbegavala. Evo, da se jo jednom podsetimo, ta kae dr Duan Stojanovi u TV emisiji Darka Bajia, pre desetak godina: Najinteresantnije od svega to se pojavilo u filmovima Kino kluba Beograd, pedesetih godina, jeste u stvari ikonografija koju su ti autori upotre*

PEAT*

M.B.P:

TREA EMISIJA (april, 1995.)

62

PEAT

Peat Duana Makavejeva

Antonijevo razbijeno ogledalo Duana Makavejeva

63

Duan Makavejev: ...Paradoksalno je to u rei, ali je u stvari glavna stvar, koju smo gajili i razvijali, bila ljubav prema naem gradu. Mi smo se motali tamo gde smo mogli da snimamo. Ima kameru, nema nita drugo, onda se zavlai na tavane, penje na krovove, ide u podrume; birali smo razna dvorita, ubrita, snimali smo po rasturenim, pustim kuama. Prosto, mota se okolo, cunja da nae ono to je zanimljivo. Nema drugih naina da ima dobre stvari u filmu, nego da nae neto zanimljivo. Pa onda nae neke udne starce na pijaci, pa neke neobine ljude. Slika ljude po ulicama, pa oni gledaju u kameru, pa onda ostavi u filmu sve te poglede u kameru, pa nastanu neka zanimljiva reenja do kojih ne bi nikada doao, da radi klasino i da ti je sve organizovano, da ti milicioneri raiste publiku, da ti dovedu statiste. Onda je sve vetaki, a ne zna kako sve to da razbije... Uili smo tako da je sirov ivot interesantniji od bilo ega to mi moemo da izmislimo; da krezubog oveka, koga nae na pijaci ili eleznikoj stanici, nikakvom minkom ne moe da napravi, jer su njemu trebale godine i godine da ostari, kao to je ostario, i da mu ispadnu ti zubi, i da ima sve te oiljke, da dobije neki pogled, i da vidi da je on polu-iv, polu-mrtav, da je gladan, da je bio bolestan... To je ono to mislim da je vano. Da shvati da ono to ivot uradi ljudima, to ne moe ni jedna druga umetnost... M.B.P:

bljavali, a naroito ambijent i ambijentacija. Sve je to poelo, verovatno, Makavejevljevim ranim filmom, ja mislim da je to bilo 1953, Jatagan mala, koji je prikazivao naselje Cigana u Beogradu, a onda se proirilo i na druge autore, na Babca, na ivojina Pavlovia i naroito na Kokana Rakonjca...

TV EMISIJE

D. M:
64

Ve u svom drugom filmu, koji je snimio 1956. godine, pod nazivom Peat, Duan Makavejev je ispoljio sve one osobine koje e biti karakteristine i za njegov dalji rad, naroito u dugometranim igranim filmovima. To su: ironija, provokativnost, apsurd i paradoks, na neki nain stvari koje se deavaju bez nekog razloga. Peat je film koji mu je snimio i montirao Marko Babac, a ono to je zanimljivo, u tom filmu igra tada mladi, a kasnije istaknuti, pozorini kritiar Jovan irilov. Mi smo sedeli u Kinoteci danonono i gledali sve mogue to smo

mogli videti i Bunjuela i Renea Klera, i sve mogue; onu staru, prvu, francusku avangardu, razne nadrealistike filmove... I glavna stvar je bila, da im neto vidimo, odmah neto izmislimo slino, da i mi neto slino napravimo, ovde kod nas. Tako da su ti nai filmovi prepuni pozajmica, tosova iz raznih drugih filmova. Probali smo i usporenu kameru i razne trikove. Peat je bio napravljen pod uticajem filma ivot i smrt holivudskog statiste, Slavka Vorkapia, koji ga je radio negde 28. godine u Holivudu. I to kada smo videli u Kinoteci, onda smo rekli: Daj sad i mi neto tako da napravimo. I onda sam ja naao tu priu o oveku koga celog ivota prate peati, koji stalno mora da ima neke peate; da mu odobre da se rodi, da mu odobre kada se eni, pa ak i kada umre ne mogu da ga zakopaju dok ne dou neki doktori, pa potvrde: Mrtav je! i udare peat. Cela pria je nastala iz toga to, kada sam ja krenuo u kolu, jednog deaka nisu primili u kolu, poto je bio baptista, a oni se krtavaju u tridesetoj godini, i dete nije imalo krtenicu s peatom. Rekli su: Ne moe da ide u kolu bez krtenice, i dete je otilo kui uplakano. Ja to pamtim. Ja sam tada imao sedam godina, i taj mi je dogaaj objasnio da nisi ovek, ni priznat, dok ne postoje neki peati, neka dokumenta, ko si ti. M.B.P: Evo kako se ovog filma setio 1988. godine pesnik Raa Popov, naravno u stihu: Jedan student udnog dara, u kafani Kod Mostara, u cirkusu kola stara, usudi se film da stvara.

PEAT

Tu Mak tuen runom zimom, sroi film s pantomimom, o dravi bi-ludaka, zakonima iz budaka. Po prorostvu Baba-Vange, udaraju svima dange, peat svakom ko se rodi, da ne sanja o slobodi.

65

TV EMISIJE

U tom filmu igro i ja, bio sam im policija. Sejao sam svesnu stravu, Mak mi dao arapu za glavu. Kada proe crna zima, presta naa pantomima. Terali smo ludu egu, da se tirani ne legu.

Godine 1957, uz pomo snimatelja Aleksandra Petkovia i Vojislava Lukia, a uz uee glumaca amatera Dragoljuba-Jee Ivkova i Anje Bakovac, Duan Makavejev snima svoj trei film Antonijevo razbijeno ogledalo. Interesantno je da se u ovom filmu, kao montaer, okuao Duan Stojanovi, kasnije na istaknuti estetiar i teoretiar filma. Evo kako se on toga priseao. Nije uvek bilo lako raditi u Kino klubu Beograd. Ja sam, na primer, bio montaer Makavejevljevog filma Antonijevo razbijeno ogledalo, jednog od uvenijeg Makovog filma, sa kojim sam imao dosta muka. Naime, stvar je bila u tome to sam ja insistirao na tome da se putaju to krai kadrovi, da kadrovi ne budu suvie dugaki, a Makavejev je hteo da sauva to vie snimljenog materijala. Druga stvar koja je bila jo gora od toga, bila je to to sam ja insistirao na kontinuitetu, na tome da se pria nastavlja iz kadra u kadar, bez nekih naroitih skokova, a Makavejev je itavu stvar snimio upravo u skokovima, a to je, kao to je poznato, bila jedna od njegovih osnovnih stilskih karakteristika i kasnije. Mogli bismo da kaemo da je ak i dobro to nije prihvatao moje savete, jer bi verovatno Makovi kasniji filmovi drugaije izgledali. ...Kada smo snimili njegov (Antonijev) krupan plan, pozadi je bila nekakva zgrada. U blizini se ruila neka zgrada i onda smo za drugi kadar, gde on reaguje na ono to se desilo, snimili tu sruenu zgradu. I ja sam mislio da je to sad neka velika montana dosetka. Ali to kod nas niko nije primetio. Tek posle jedno dve godine, film je bio na nekom amaterskom festivalu u Poljskoj,
66

Dr Duan Stojanovi:

D. M:

u Katovicama, i naa se delegacija vratila oduevljena. Kau: To su zapazili i hvalili su film zbog toga... Eto tako, neke stvari uradi, pa tek sa zakanjenjem ljudi to primete. M.B.P:

PEAT

1958. godine, uz pomo snimatelja Vojislava Lukia, montaera Marka Babca i glumice Marije Vaci, Duan Makavejev snima svoj poslednji amaterski film pod nazivom Spomenicima ne treba verovati. Oko ovog filma krue mnoge anegdote, a najinteresantnije je to da se za ovaj film zainteresovala cenzura i da ga je zabranila. Da li zbog provokativnog naslova, a moramo se podsetiti da je to bilo vreme kada su se spomenici oboavali, naroito oni iz Narodnooslobodilakog rata, da li zbog prenaglaene erotike, nikada nije bilo jasno. Sve u svemu, film je bio zabranjen est godina. Dozvoljen je za javno prikazivanje tek 1964. godine.

67

VOZOVI* klub).

ivojin Pavlovi nije eleo da govori pred kamerom, pa je razgovor snimljen u off-u. Slika je pokrivana, na predlog samog Pavlovia, neobaveznom etnjom M. B. Petrovia i . Pavlovia, pored Jojkievog kanala i vonjom amcem po kanalu. M.B.P: ... ivojin Pavlovi roen je 1933. godine u apcu. Diplomirao je na Akademiji primenjenih umetnosti u Beogradu. Bavio se amaterskim filmom, filmskom estetikom i kritikom, iji je izbor objavljen u knjizi avolji film. U igranoj produkciji pojavio se 1962. godine, u omnibus filmu Kapi, vode, ratnici, zajedno sa Markom Babcem i Kokanom Rakonjcem. Za svoje filmove dobijao je Zlatne arene za reiju na Festivalu jugoslovenskog filma u Puli, 1968. (za film Kad budem mrtav i beo), 1977. (Hajka), 1983. (Zadah tela). Njegovi filmovi su osvajali vie uglednih nagrada na meunarodnim festivalima. Jedan je od najistaknutijih predstavnika autorskog filma. Istovremeno reirao je televizijske filmove i serije. Pisac je filmskih i televizijskih scenarija. Bavio se aktivno filmskom teorijom i literaturom. Objavio je vie zbirki pripovedaka i romana, koji zauzimaju istaknuto mesto u savremenoj srpskoj knjievnosti. Bio je profesor filmske reije na Fakultetu dramskih umetnosti, a poslednjih godina ivota i na Akademiji umetnosti Braa Kari. iko, Vi ste diplomirali Akademiju primenjenih umetnosti. Filmom ste poeli da se bavite krajem pedesetih godina, najpre kao kritiar, a onda i kao autor u Kino klubu Beograd. Kada i kako je zaeta ta Vaa ljubav prema filmu, odnosno to Vae definitivno opredeljenje za film?
ETVRTA EMISIJA (maj 1995.)

Uesnik: ivojin Pavlovi, (Kino klub Beograd, Akademski kino

68

ivojin Pavlovi: Ja sam u gimnaziji ve pisao i bavio se slikarstvom, ako se to tako moe nazvati, jer sam radio akvarele, pokuavao neto s uljem. A sa filmom sam se susreo relativno kasno. Moje detinjstvo je proteklo bez filmova. Za vreme okupacije sam video jedan jedini film, kada me je otac pustio. To je bilo u Jagodini kada se prikazivala Aleksieva Nevinost bez zatite. Neto kasnije, upravo posle osloboenja, intenzivno, gotovo svaki dan idem u bioskop. To je bilo gledanje bez kriterijuma. Prvo su to bili ameriki filmovi, filmovi koji su se tu zatekli posle rata, po raznim bioskopskim projekcionim kabinama, to Nemci nisu nali. Onda su, ubrzo, doli ruski, odnosno sovjetski filmovi, koji su dominirali. Prvi put, negde poetkom pedesetih godina, poinju da se prikazuju i francuski filmovi. Seam se da sam gledao Deca raja. Ali moj, da tako kaem, kritiki pogled na film poinje u Beogradu 1952. godine, od kada sam doao da studiram Akademiju primenjenih umetnosti. Kao to sam rekao, ja sam se bavio slikarstvom. Na nagovor Pavla Vasia ja sam se opredelio za Akademiju primenjenih umetnosti, iako sam polagao prijemni, i poloio, i na Akademiji likovnih umetnosti. Meutim, ubrzo posle prve godine, ja se ozbiljno razboljevam od tuberkuloze i dve godine gubim leei se u sanatorijumu Golnik, u Sloveniji. To je bilo presudno da ja napustim slikarstvo i da se opredelim za vremenske umetnosti. Pokuavam da piem o filmu, i prvi tekst o filmu koji se zvao Film i san objavljen je 1956. godine u Vidicima. Ubrzo, ogoren stanjem u oficijelnoj kinematografiji, koja je bila dirigovana, neinventivna, neinspirativna, lana, ideoloki frustrirana, vezujem se za Kino klub Beograd. Tu sam pokuao da realizujem prvi film. Nisam bio prihvaen, ali mi je Akademski kino klub izaao u susret i sa snimateljem Petkoviem radio sam film o slikaru Ljubi Popoviu. Naalost, snimanje nije zavreno, jer ovek koji nam je pozajmio kameru na jedan dan, nije hteo da je da i za drugi dan. Taj materijal, koji bi danas bio veoma zanimljiv, a za Ljubu Popovia i dragocen, je izgleda trajno izgubljen. Godinu-dve kasnije, ja prvo radim film Voz broj taj i taj..., koji je delimino bio zaplenjen od Udbe u Zajearu, jer sam snimao u pograninoj zoni. Od ostataka materijala, koji se zatekao kod mene, pokojni Vuksan Lukovac je izmontirao jednu kratku storiju. Naredni film, moemo rei igrani, koji se zvao Triptih o materiji i smrti, snimio sam 60-te, a 61. poslednji svoj amaterski film Lavirint. Omnibus Kapi, vode, ratnici, snimljen je pod amaterskim uslovima, a naknadno je postao profesionalni.
69

VOZOVI

Na Vae filmove emo se jo vratiti. Ali, prvo elim da Vam postavim jedno pitanje. Mnogi autori iz Vae generacije priali su mi da je na njih Kinoteka izvrila jako veliki uticaj. To je rekao Makavejev, to su priznali Jea Ivkov i Petko, Ilke... Imam utisak da taj uticaj Kinoteke nije ba ni Vas mimoiao, pa me zanima koji su to autori bili najvei autoriteti za Vas i davali Vam energiju da radite svoje filmove. To je tano, to ste rekli. Nama je Kinoteka, u stvari, bila univerzitet na kome smo uili ta je to film, kakva je njegova struktura... to se mene tie, najsnaniji utisak, pored Ejzentajna, ija me formalna strana u praksi nije bogzna kako privukla, mada sam se njom u svojim teorijskim radovima due vremena bavio, jeste Bunjuel. Njegova poetika za mene je bila opojna i prvi filmovi, pa ako hoete i do dananjih dana tragovi dotine poetike su veoma prisutni, jer sam se ja sa njim poistovetio. Mada, to se forme tie, ja sam mnogo vie nauio od neorealistikih autora. M.B.P: Sa filmom o Ljubi Popoviu niste imali sree. Niste je imali ni sa drugim filmom. Odnosno, taj film je zavren, ali ne onako kako ste Vi zamislili. Re je o filmu Voz broj 6815. Jednom ste ispriali tu celu odiseju koju ste imali, odnosno probleme sa policijom, na putu za Vratarnicu, pa mislim da bi bilo interesantno da i nama ispriate kako ste proli snimajui Odiseju, koja je jako zanimljiva i vrlo indikativna za to vreme, i za Vau sudbinu, a i za mnoge druge kino-amatere. . P: . P:

M.B.P:

TV EMISIJE

M.B.P:

Film Voz... je nastao po zamisli pokojnog Jugoslava Gnjea i mene. Jugoslav Gnje je Zajearac, a ja sam vezan za istonu Srbiju, jer mi je mati iz sela Vratarnica, 14 kilometara od Zajeara, na putu za Knjaevac. Snimanje je poelo u Beogradu. Snimao sam lino, nemakom 8mm kamerom, mislim da se marka zavravala na aka, ili tako nekako. Pentaka!

70

Da, Pentaka! Zatim sam siao sa voza u Vratarnici. Sutradan sam hteo da nastavim. Peaio sam tri-etiri kilometra, do eleznike stanice Mali izvor. Popeo sam se na voz i snimao prolazak voza kroz Vratarnicu i fizionomije putnika u vozu; zatim, ulazak u elezniku stanicu Zajear. Taj ulazak sam snimao sa prozora, tako da su me svi koji su bili na peronu mogli videti. Hteo sam da se natpis Zajear ba lepo vidi. Kada sam napustio voz, u Ulici Brkovia Crnog, uo sam topot neijeg tranja za sobom. Nisam uopte obraao panju. Odjednom, pala mi je neija ruka na rame. Okrenuo sam se i vidim milicioner. Kae: ta si ti to radio? Ja kaem: ta sam radio?. On kae: Poi sa mnom, i odvede me u Udbu. Bila je nedelja, i zaludni policajci stajali su na stepenitu bive Krajcers kommandatur-e, koja je za vreme rata bila izgorela, pa je renovirana, i tu su se sada nalazile milicija i Dravna bezbednost. Sasluavao me neki oficir Udbe, po prezimenu, Babi. Bio je veoma brutalan, surov, drao se na mene, vikao je da zna ta su to reflektori, ta je to kamera... A po njemu, ja nisam smeo to da radim, jer nisam imao dozvolu Ministarstva unutranjih poslova. Kazao sam mu, dajui mu potvrdu Akademskog kino kluba, da je meni to dato kao dokaz za ono to radim. On kae: To za mene nema nikakve vrednosti. Urlao je dugo, i onda, iznenada uutao i pustio me. Ja sam sav srean sa kamerom u ruci izaao i krenuo ka stanu svoje tetke, kod koje sam se, inae, bio uputio. Meutim, ponovo sam zauo korake iza lea. Okrenem se i vidim da je ponovo onaj isti milicioner iao za mnom. On mi naredi da se vratim u Udbu. Sad sam bio na sasluanju kod komandira gradske milicije, jednog veoma uglaenog oveka, pedantno obuenog, iji je partizanski nadimak bio Koragin. On me je smirio, rekavi mi da se nee nita desiti, ali da oni, ipak, moraju da pogledaju film. Pozvao je jednog fotografa, koji nije bio profesionalni policijski fotograf, nego neki lokalni alkoholiar, koji snima svadbe, pogrebe, i po potrebi leeve za istragu. Kada sam mu rekao da je to umker i da se to ne razvija kao obian negativ, on me je gledao bledo i onda je rekao da on to ne ume da razvije. Koragin mi je tada rekao da izvadim film iz kamere i da e on to da poalje u Beograd na razvijanje. U kupatilu, u mraku, ja sam izvadio traku iz kamere, umotao je u fotografsku crnu kesu, stavio u tri koverte, dao mu je i otiao za Beograd. Ja sam se od tog materijala oprostio. Tri meseca kasnije dobio sam poziv iz milicijske stanice Zvezdara, da doem da podignem materijal. Ja sav srean stignem tamo, jedna ena mi da
71

. P:

VOZOVI

TV EMISIJE

ive vode (Kapi, vode, ratnici) ivojina Pavlovia

Na snimanju emisije ivojin Pavlovi sa autorom emisije i knjige.

72

zalepljen koverat, ja opipam i osetim da je unutra rolnica. Sav oduevljen, ne otvaram kovertu, nego potpiem da sam primio, sednem na tramvaj i odmah odem u Kino klub. Zateknem tamo Vuksana i dam mu da vidi kako to da montira, jer je on ve montirao onaj deo koji je ranije sniman. Otvori on kovertu, pogleda prema svetlu i kae: Pa ovde nema nita. Pogledam i ja i vidim da je celuloid opran, da emulzije nema, da su mi vratili potpuno praznu celuloidnu traku. Eto, to je sudbina mog prvog i jedinog dokumentarnog filma koji sam u svojoj karijeri snimio. M.B.P: I ono to ste spasli, a Vuksan izmontirao, deluje veoma zanimljivo.

VOZOVI

Da, to sam sauvao i prvi put sam ustupio Ranku Munitiu da ga iskoristi za moj filmski portret koji je radio na Novosadskoj televiziji. I konano, trea srea, 1960. godine Vi snimate i zavravate svoj trei pokuaj, film Triptih o materiji i smrti. U njemu ste, rekao bih, potpuno skicirali svoju buduu poetiku, kako su je neki kritiari formulisali kao poetiku runog. Tu su bizarni ambijenti, bizarni likovi, ubistvo, smrt, svet u raspadanju. Naravno, slino su se izraavali i neki drugi autori, ali ne tako uporno i ubedljivo kao Vi. Zanima me otkud takvo oseanje sveta i ivota, kod relativno mladih ljudi? Svi smo mi bili komunistiki idealisti. Svi smo se mi sukobili sa rugobinim profilom dotinog ideala, u ivotnoj praksi. To nas je duboko bolelo, a jo nas je vrealo kako je dotina praksa minkana u oficijelnim filmovima. Moje oseanje ivota, takvog kakav jeste, jo je vie potencirano doivljajima tragedija na Golniku, gde su svakoga dana umirali moji prijatelji od tuberkuloze. Osim toga, ja sam kao dete preiveo rat i te traume su i do danas ostale neizbrisive. Ovaj rat sadanji, apsolutno ne mogu da prihvatim. Zato? Zato to sam verovao da tako jedno stravino iskuenje nee moi da bude zaboravljeno. Naalost, izgleda, da kao to tua ljubavna iskustva nama nita ne znae, dok ne proemo kroz sopstvena, razaranja kroz koja su prole starije generacije nita ne znae onima koji nastupaju u ivotu.
73

. P:

M.B.P:

. P:

U ovoliko rei, to sam sada kazao, mislim da sam nazreo uzroke takvoj boji, koja je prisutna i u mojoj literaturi i u mojim filmovima. Moram da naglasim, da to nije bilo nita svesno, niti programski. Ja sam, jednostavno, voleo takve ambijente. Ja sam, jednostavno, voleo nain slikanja ruskih revolucionarnih filmova, s gornjim i donjim rakursima. Opijala me je dvostruka ekspozicija iz nemakog ekspresionizma. U oevoj zaostavtini naao sam jednu zbirku kristala iz rudnika Trepe, koju je on dobio na poklon od nekih svojih prijatelja. Tako mi se rodila ideja, da u trenutku umiranja glavne junakinje ovog filma, u duploj ekspoziciji prikaem kruenje dotinih kristala. Pre dve godine, u jednoj knjizi razgovora, pod nazivom Ludilo u ogledalu, kada sam pokuao da analiziram moj koncept civilizacijskih razlika izmeu dve civilizacijske ie civilizacije kristala, kako sam nazvao zapadnu civilizaciju i civilizacije amorfije, u kojoj ja vidim dve treine oveanstva, to je Istok, Juna Amerika, Afrika, Balkan i gotovo itav Mediteran, setio sam se, podstaknut Plavom svetlou Leni Rifental, njenog filma koji je snimila godine kada sam se ja rodio, 33, gde je ona isto, nekim intuitivnim putem sudarila amorfiju i kristal. Kristal je tamo smrtonosan, kao to je i kod mene toliko godina kasnije, a ja uopte nisam znao za taj film. Jer sam smrt glavne junakinje pokazao kao odlazak u venost, to je, u stvari, san zapadne civilizacije. M.B.P: ezdeset prve godine snimili ste film Lavirint. Taj film je, naalost, izgubljen. Ali, za njega Vas vezuje jedna interesantna anegdota. Vi ste, traei glumicu za taj film, kod jedne dobili negativan odgovor, a onda ste sasvim sluajno upoznali drugu, koja je prihvatila ulogu u filmu, posle koga je postala i Vaa ivotna saputnica. Film Lavirint je bio zamiljen kao nemogunost ostvarenja ljubavne sree, zbog prisustva treeg, misterioznog oveka. Taj misteriozni ovek, koji se uvek pojavljuje kada ovo dvoje hoe da se priblie i da se spoje, jeste neka vrsta personifikacije ljudske tragedije. Naravno, kao to je to obino u tadanjim amaterskim filmovima bivalo, to je prikazano kroz izvestan simbolizam. Naravno, ovo sada govorim zato to oseam potrebu da gledaocima, koji ne mogu da vide ovaj film, u nekoliko rei prepriam film. Moja prvobitna zamisao
74

TV EMISIJE

. P:

je bila da tu devojku igra Rada uriin. Otiao sam njenoj kui da je pitam da li bi htela da uzme uee u realizaciji tog amaterskog filma. Ona mi je rekla da bi to veoma rado uradila, ali je bila u drugom stanju pa ju je to spreavalo. Ja sam u Kinoteci na mnogobrojnim projekcijama uoio jedno interesantno lice, Valjevke, koja se zove Sneana Luki. Ponudio sam joj da igra u tom filmu, i to je moja sadanja supruga. Ona je igrala u Lavirintu, pa zatim u Kapi, vode, ratnici, Gradu, Neprijatelju, u Povratku, u Buenju pacova... M.B.P: . P: I u Vaem ivotu...

VOZOVI

M.B.P:

A najdue u mom ivotu.

I onda je, 1962. godine, iznenada dola jedna neoekivana ponuda Kino klubu Beograd, da snimi prvi profesionalni film. To je bio film Kapi, vode, ratnici. Vi ste snimili prvu priu pod nazivom ive vode... Rekao bih da je to bio Va poslednji amaterski film i prvi profesionalni, istovremeno, jer film je uraen u onoj najboljoj tradiciji amaterskog filma: nema dijaloga, kamera je iz ruke, sve je u pokretu, relativno je kratka forma, itd. Ni nalik na onu debitantsku pretencioznost, koja je obino mana svih debitantskih filmova. . P: Moram da Vas korigujem. Ponuda za realizaciju ovog filma nije potekla od Kino kluba Beograd. Tada je Milan Vukos, Ministar za kulturu, raspisao konkurs za graanstvo koje eli da se okua na filmu sa propozicijama da onaj iji scenario bude usvojen, dobije 35mm traku, da film ne treba da bude dui od 40 minuta. I nekolicina nas je dobila na tom konkursu. To su svakako autori pomenutog filma. Znam da je dobio i Makavejev, ali nije iskoristio ansu, pa je dobio Oto Dene, koji je iskoristio ansu i snimio film Oklopni voz, ako se dobro seam. Ideja da se napravi omnibus potekla je od zajednikog snimatelja, ve pominjanog veterana amaterskog filma Aleksandra Petkovia. Jednom prilikom kada smo videli sve tri prie, razvijene i izmontirane u Koutnjaku, vozei se njegovim automobilom u grad, u Knez Mihajlovoj ulici, seam se kao da je bilo danas, rekao je: Pa to, bogati, mi ne bismo povezali ovo u jednu celinu,
75

kako se to zove omnibus? A u to vreme su omibusi bili moderni: Italija, Francuzi, pravili su ih i Amerikanci. Neki su, od tih omnibusa, imali zajedniku nit, a neki su spajani onako kako su nastajali. Puni elana, prihvatili smo tu ideju. Problem je bio kako da doemo do profesionalne produkcije. Za to se zainteresovala sarajevska Sutjeska film i verovatno tadanji direktor Darko Samokovlija. Cenzura je film u Sarajevu zabranila istog trenutka. M.B.P: . P: Pre nego to je zavren?

TV EMISIJE

Ne, zavren je. Samo je sada trebalo da ga preuzme neka profesionalna producentska kua, da bi mogao da ide na profesionalne festivale, a svaka kua je prethodno svoj proizvod morala da legalizuje preko cenzure. Sarajevska cenzura ga je odmah zabranila. Meutim, poto smo bili u kontaktu sa pokojnim Zirom Adamoviem, kritiarem NIN-a i lanom srpske cenzure, mi smo ga pozvali telefonom i rekli mu: Desilo se to i to, Zira, ta da radimo? On kae: Sedite na prvi avion, donesite film ovamo, sazivam cenzuru. Istog dan sazove cenzuru u Beogradu i legalizuje film. Ono to se dogodilo sa tim filmom u Pulskoj areni, to je poznato, ne znam da li je potrebno da se to ponovo pria. Film je izazvao odijum gledalita. Arena je zvidala i urlala, naviknuta na partizanske vesterne. Ja sam izaao sa rukama u pantalonama, to je jo pojaalo bes. Meutim, film je dobio specijalnu nagradu irija i to je bila, kako da kaem, ulaznica za nas amatere, za budui profesionalni rad. I na kraju jedno pitanje koje postavljam svim svojim sagovornicima. ta je za Vas znailo to kratko bavljenje amaterskim filmom i boravak u Kino klubu Beograd. Pre svega ta je znailo druenje sa tim mladim i interesantnim ljudima, a znamo da su sa Vama bili i Ljuba Popovi, Duan Stojanovi, Jovan irilov, Raa Popov, cela Mediala... ta Vam je bavljenje amaterskim filmom dalo, a ta oduzelo? Pa moram da priznam da nikada nisam imao neko specijalno oduevljenje prema Kino klubu Beograd. On je bio prilino birokratizovana
76

M.B.P:

. P:

institucija. Vi niste mogli tamo da radite film ako niste zavrili nekakav kinokurs i poloili neki, po meni, vrlo strog ispit, ak vrlo konzervativan, na osnovu koga ste sticali poverenje za dobijanje filma, ili ako niste asistirali nekom ve iskusnom amateru u dva-tri filma. To su negativna seanja. Pozitivna seanja su bila ta to je Kino klub svojom atmosferom entuzijasta bio produena ruka entuzijazma koji se raao u sali Kinoteke, u Kosovskoj. Mi smo tamo nastavljali da raspravljamo o otkriima na koja smo nailazili, a to su bila velika otkria, u repertoaru Kinoteke. Kinoteka je imala svoj debatni klub, koji je bio, ini mi se, ponedeljkom ili utorkom od deset sati. Sastojao se u tome da se posle uvodne rei odvrti jedan od markantnih filmova, a nepoznatih do tada, i da se posle toga vodi una rasprava, obino do kasno u no. To se nastavljalo i u Kino klubu Beograd. Pored toga, u Kino klubu je ve postojao fond amaterskih filmova od kojih je veina bila sazdana od porodinih zabeleki, ili nekih tehnolokih inovacija bez inspiracije, i jednog manjeg broja vrlo inspirativnih filmova, koji su zaista bili jedna novina u jugoslovenskoj kinematografiji. Mene je to privuklo i posle godinu ili dve dana pisanja o filmu, osetio sam potrebu da se okuam.

VOZOVI

77

DIM I VODA*

Na prvi sagovornik u ovoj emisiji je Dragoslav Lazi, istaknuti filmski reditelj, autor brojnih dugometranih igranih filmova i, naravno, brojnih televizijskih serija sedamdesetih i osamdesetih godina. Dragoslav Lazi je takoe poeo svoju karijeru u kino-amaterizmu. Dragoslave, da li se seate kako je dolo do tog Vaeg prvog interesovanja za film, ko Vas je doveo u Kino klub, kako ste dobili da radite prvi film? Dragoslav Lazi: Pa da, to je romantino doba, doba nae mladosti i svakako da se rado seam toga. Moj susret sa filmom poinje, naravno u Jagodini, gde sam proveo detinjstvo, gde smo se vercovali da bismo gledali filmove. A prvi susret sa amaterskim filmom dogodio se bukvalno sluajno. Na ulici sam video da se neto snima, priao sam i prepoznao svog zemljaka Arsu Miloevia. Arsa je drao u to vreme kurseve i on me je pozvao. Tako sam doao na jedan pravi kurs, i proao taj kurs amaterizma. A to je bio i susret sa amaterima u Akademskom kino klubu. Kasnije sam doao u Kino klub Beograd i tamo nauio mnogo od Kokana Rakonjca, pre svega, zatim od Babca, od Makavejeva, od ostalih starijih kolega. Moj prvi film snimljen je u Studentskom gradu i zvao se Reportaa iz enskog bloka, a prvo iskustvo sticao sam tako to sam glumio u jednom Kokanovom filmu. Glumio sam jednog slepog vojnika. Priam to uvek, jer se seam te anegdote. Ja sam imao jedan al, povez preko oiju, poto sam igrao slepca, pa sam, im se zaustavi kamera, skidao taj al i gledao kako se priprema drugi kadar. Praktino, tada sam prvi put doao blizu kamere, blizu glumaca, blizu snimanja filma, i tako sam ja, na neki nain, krao zanat. Kokan se ljutio
PETA EMISIJA (maj, 1995.)

M.B.P:

Uesnici: Dragoslav Lazi, Dragan Kresoja, Vladimir Momilovi i Milan Jeli, Kino klub Beograd

78

DIM I VODA

Dim i voda Dragoslava Lazia

ena je ena Dragana Kresoje

79

M.B.P:

kada se ja, tako, zanesem gledajui, pa zaboravim da spustim al kada pone snimanje, pa su morali da ponavljaju kadar. Neto kasnije, kada sam ve malo uao u tajne filma, snimio sam film Dim i voda, sa snimateljem Brankom Perakom. Mi smo dosta dugo snimali, iako to ne izgleda tako. Prvo, to nismo imali dovoljno trake, pa smo morali da se snalazimo; drugo, to smo ekali neke situacije, da bi to izgledalo to bolje i to uverljivije. Naravno, mislim da mnogo dugujem amaterskom filmu. Ja sam napustio Pozorinu akademiju, jer je ona u to vreme bila preteno orijentisana prema pozoritu, a mene je od poetka interesovao prvenstveno film, i stvarno mnogo dugujem amaterskom filmu, jer sam tu nauio osnovne stvari i sve ono to se moe nauiti o filmu. Rekao bih da u Vaim prvim filmovima ve ima zaetaka senzibiliteta koji ete Vi, kasnije, u svojim filmovima, na neki nain ispoljiti. Rekao bih, neka kombinacija bizarnog i kominog. Gde su izvori tog Vaeg senzibiliteta? D.L:

TV EMISIJE

Da. Opet moram da se vratim na Jagodinu i detinjstvo, koje sam proveo u svojoj kui, ali u tekim uslovima. Ima dosta naturalizma i u mojim amaterskim i u mojim profesionalnim filmovima, kao i humora. Taj humor je stvarno neto to sam doneo iz Jagodine. Iz jedne male sredine, ali pune ivota i specifinog humora, koji je najee ventil za savladavanje napora i jednog tekog, siromanog ivota. Tako da se ta dva elementa stalno prepliu, i srean sam to sam uspeo da preko svojih filmova prenesem taj autentini mentalitet. To je ono to dugujem svom zaviaju i to sam mu vratio kroz moje serije, koje su bile izuzetno popularne, a verujem da su uspeh imale upravo zbog ta dva elementa. Sa jedne strane, imale su autentinost koja moda nije bila toliko veristika kao u filmovima, ali su bile autentine i imale su jedan osoben humor. Po meni, Va najbolji amaterski film je Dim i voda, koji se pomalo izdvaja, jer u njemu nema tog jagodinskog humora, mada ima verizma. Imam utisak da Vas je taj ambijent eleznike stanice, iz doba parnih lokomotiva, zainteresovao koliko zbog bizarnosti, toliko i zbog irokih mogunosti likovnog izraavanja. U tom filmu, praktino, svaki kadar ima neku svoju autonomnu lepotu, a opet, u kontekstu ima svoje mesto i uestvuje u graenju jedne prie.
80

M.B.P:

Naravno, tu je veliki doprinos dao i snimatelj Branko Perak. Zanima me kako ste klesali tu ideju; kako je taj film nastajao, od poetne ideje do konanog oblika? D.L:

DIM I VODA

Moja kua u Jagodini nalazila se na pedeset metara od pruge, to znai da sam detinjstvo proveo na pruzi. Vozovi su, dakle, od poetka bili moja opsesija. Sino sam, sluajno, video intervju sa ikom Pavloviem, koji takoe ima lokomotivu kao opsesiju, i mnogo toga podudarnog sa mnom. Verovatno smo zavoleli vozove, jer su bili deo naeg ivota. Sa njima sam spavao, budio se, ustajao... To je verovatno neka poetna inspiracija. Traio sam neku ideju, da snimam vozove. Sasvim sluajno, silazei sa jednog voza, (a onda se u Jagodinu ilo iskljuivo vozom), doiveo to da ti ljudi, perai vozova, odmah poinju da ih peru. I kako sam ja ustajao sa sedita, pored prozora, jedan je pljusnuo vodu na zatvoren prozor. Taj ok koji sam doiveo bio je poetna inspiracija i ideja za likovnost tog filma. Naravno, posle se ta pria uobliavala. Lepo ste rekli da svaki kadar ima svoju lepotu, ali po meni jo je lepa dinamika tog filma. Moram opet da se vratim na Kokana Rakonjca koji nas je uio tom vizuelnom ritmu. Seam se diskusija kada bi neko postavio pitanje duine kadra; koliko kadar treba da traje, koliko krupni plan, da li je ili nije po pravilu ruskih knjiga koje smo itali? Kokan bi sve to rasprio rekavi: Kadar ima svoju unutranju dinamiku i od toga zavisi koliko e da traje. Mislim da je ovaj moj film kolski obrazac tog unutranjeg vizuelnog ritma. Jer u njemu sem slike i muzike nema nieg, ni rei, ni umova... To se kod nas osvajalo oslobaanjem od ruske kole, koja je nametala teoriju iz literature, da ritam zavisi od sadraja, a ne od nekih formalnih elemenata. M.B.P: Naravno, tu je bila umeana i genijalnost montaera Vuksana Lukovca.

D.L:

Da to su nam bili prvi pokuaji i prva zajednika vebanka. Kasnije mi je Vuksan montirao i prvi dugometrani film. Mi smo proli jednu dobru kolu, i moram da kaem da ja montau smatram u kreativnom postupku isto vanom koliko i reiju. I zato ja dok snimam odmah mislim montaerski. Ne elim da omalovaim znaaj montaera. Naprotiv, kada se dve kreativnosti
81

spoje, mogu samo da obe bolje funkcioniu u interesu filma. Ja sav uvek puno uestvovao u montai, mnogo sam istraivao, eksperimentisao, i u tome sam uvek imao u Vuksanu veliku pomo i podrku. M.B.P: Posle ovog vaeg filma sledi va prvi profesionalni dokumentarni film Zadunice, u Dunav filmu. Neto kasnije, snimili ste prvi igrani film Tople godine. A sve kao posledica uspenog bavljenja amaterskim filmom. D.L:

TV EMISIJE

Sigurno je da je u meni postojala ljubav prema filmu i da je amaterski film jo vie razvio tu ljubav. U Jagodini je postojao jedan bioskop i mi smo kao deca, poto nije bilo para, stalno pronalazili naine da se provercujemo i gledamo sve filmove. Nema filma koji je doao u Jagodinu a da ga ja nisam gledao. I kada sam doao u Beograd na studije, doao sam sa solidnim poznavanjem filma i velikom ambicijom da se bavim filmom. Srena okolnost je, eto, taj susret na ulici. Ali, ono to je u meni od amaterizma ostalo, to je drugarstvo sa kojim smo se mi tamo okupljali i radili filmove; to je taj entuzijazam. Moram da kaem da i danas, a naroito u ono vreme, kada su raene ove moje serije, kada su bili mnogo bolji uslovi, tog entuzijazma je bilo. Kod nas koji smo proli amaterizam, nema te profesionalne utogljenosti, uobraenosti, umiljenosti, sujete i slinih devijacija kojih, siguran sam, ima kod reditelja koji nisu proli amaterizam. Ja svaku ekipu doivljavam kao malu porodicu, i vrlo brzo stvorim dobru atmosferu, pa te serije i igrane filmove, ije snimanje traje po vie napornih meseci, doivljavam vrlo prijatno. A to je zasigurno zasluga amaterizma i druenja u Kino klubu. Jer, mi smo se tamo mnogo druili, mi smo uspostavljali takve kontakte; tu su bile este diskusije o svakom filmu; esto se diskutovalo o svakom detalju, vraalo se, gledalo se, po vie puta... Ta ljubav prema filmu i to drugarstvo, mislim da su na mene uticali, da se ja, kasnije, radei profesionalno, trudim da tu atmosferu uspostavim u svakoj svojoj ekipi. To daje rezultate i ini zadovoljstvo. M.B.P: ~~~~~~~~~~

Sledei gost je Dragan Kresoja, jedan od naih najplodnijih filmskih stvaralaca, filmski reditelj koji je takoe svoju karijeru zapoeo u Kino klubu Beograd.
82

Dragan Kresoja: Da! Poelo je to jo 1961. godine, kada me je Blagoje Toplii, danas snimatelj Televizije Beograd, doveo u Kino klub Beograd. Bio sam presrean to sam poeo da se druim s ljudima iz sveta filma: Kokanom Rakonjcem, ikom Pavloviem, Makavejevim, Aleksandrom Petkoviem, Brankom Perakom, Pegom Popoviem, koji su u to vreme ve bili zvezde Kino kluba i jugoslovenskog amaterskog filma. Mi smo u stvari bili ta druga generacija Kino kluba. Prva generacija je ve napravila film Kapi, vode, ratnici. Toj drugoj generaciji, pored mene, pripadali su jo: Sran Karanovi, Vlada Momilovi, pokojni Joca Ain, Dejan Karaklaji, Milan Jeli, Sava Trifkovi, i ne mogu sada svih da se setim. Mi smo poeli da se bavimo nekom drugom vrstom filma. Okrenuti smo bili gradskim temama i urbanim ljudima. Nisu nas naroito privlaile periferije, sela i drugi ambijenti bede. Tom naem talasu, nezavisno od nas, pripadali su jo i Karpo Godina u Ljubljani, Lordan Zafranovi u Splitu, ilnik u Novom Sadu, i jo neki. M.B.P: D.K: To je na festivalima bila jaka konkurencija?

DIM I VODA

M.B.P: D.K:

To je bila ba prava, zdrava, konkurencija. Ja sam svoj prvi film, zvao se Dosada, snimio 64. ili 65. godine, i sa njim sam obiao mnoge festivale na kojima sam upoznao sve te ljude. Taj film je bio na 8mm filmskoj traci. I poto sam dobio mnoge nagrade, a tada je vailo takvo pravilo, stekao sam pravo da snimam na 16 mm. Ali, kada sam zavrio montau prvog filma, eleo sam da ga prvo pokaem Kokanu Rakonjcu. Iskoristio sam priliku, kada je jednoga prepodneva svratio u Klub, i rekao mu da bih eleo da on prvi pogleda film koji sam tek izmontirao. Pogledao me je mrzovoljno i rekao: Dobro, ajde, uniraj tu pertlu. Tako su oni zvali 8mm filmsku traku, koju su odavno prevazili. To je za njih bila daleka prolost...

Da, prolost, jer su ve radili profesionalne filmove na 35 mm.

83

Unirao sam film u projektor i krenula je projekcija. Posle treegetvrtog kadra, njemu je to poelo da se dopada i poeo je da gleda se velikim interesovanjem. Kao iskusan montaer, posavetovao me je da neke stvari malo premontiram, da neke stvari malo skratim. I ja sam ga posluao. Zato je za moj uspeh na festivalima, delimino i on zasluan. Posle toga sam vrlo brzo, na 16mm, realizovao filmove ena je ena i Hepening (1966). To je bio film za koji sam, takoe, dobio mnoge nagrade. U tim filmovima sam zapoeo saradnju sa Pegom Popoviem, koji je kasnije snimio skoro sve moje profesionalne filmove. ao mi je to Hepening nije sauvan jer je uraen na umker-filmu, dakle bio je unikat. Nastaradao je u toj famoznoj poplavi na Senjaku. Mnogi su kasnije optuivali ljude iz Kino kluba Beograd da su unitili jugoslovenski film, nainom na koji su radili filmove sa malo sredstava. Sa ekipom od etvoro-petoro ljudi, sa dva-tri glumca, u naturalnim objektima. A znamo da su dotadanju kinematografiju inili veliki producenti sa skupim projektima; da su u studijima graeni ogromni dekori, itavi stanovi, brodovi. A Kino klub je, s kamerom iz ruke, s vrlo malim ekipama, s vrlo malo rasvete, pravio vrlo zanimljive filmove i to ne samo za ovdanju publiku, nego i u inostranstvu. Ja imam teoriju da se evropski novi talas, prvo pojavio u Beogradu pa tek onda u Parizu. Jer mi smo do istih reenja i ideja dolazili pre njih. Mi iz nedostatka novca, a oni na osnovu teorijskih promiljanja. Petko (Aleksandar Petkovi, prim.M.B.P.) je mnogo pre Francuza snimao iz ruke, zbog nedostatka stativa. Ili, farove iz invalidskih kolica, na emu su francuski novotalasovci bazirali itav svoj pokret. M.B.P: Kako ste dolazili do ideja?

TV EMISIJE

Ja sam se nekako oslanjao na filmove koji su dolazili sa zapada. Tada smo u Kinoteci mogli da gledamo filmove koji su bili zabranjeni za zemlje Istonog bloka, a tu je spadala i naa zemlja. Tako smo mogli da vidimo Kazanov Na dokovima Njujorka, pa dugo zabranjivan film Buntovnik bez razloga s Dejmsom Dinom.

D.K:

84

reije? D.K:

M.B.P:

DIM I VODA Ve 1967. godine vidimo te u ekipi Veljka Bulajia, kao asistenta

Da, te godine sam otiao u vojsku i vrlo brzo sam rasporeen da, kao vojnik, asistiram Veljku Bulajiu na filmu koji je finansirala cela zemlja, vojska najvie. Meutim, pre toga imao sam tri asistencije reije u dugometranim igranim filmovima koje je snimao Kino klub Beograd. To su bili filmovi: Poalji oveka u pola dva, Jee Ivkova, Deca vojvode mita, Vlade Pavlovia i Praznik, ora Kadijevia. Tu sam radio i kao organizator snimanja, i ne znam ta sam sve radio, jer u Klubu smo svi radili sve, i nikome nije bilo nita teko. Zato smo valjda i uspevali da bez sredstava pravimo igrane filmove. (...) U ivotu ne moete stvari da projektujete i da vam se one deavaju kako ste ih i projektovali. To se retko deava. A ja sam imao sree, jer sam oduvek eleo da se bavim filmom i srean sam to me je Blagoje Toplii doveo u Kino klub Beograd, jer tu se prelomila moja sudbina. To je neto to ste mogli da doivite i da iz tog doivljaja doete do svog novog stava, koji presudno utie na va dalji put. M.B.P: ~~~~~~~~~~

Vlada Momilovi: Da to je moj prvi film, i jedini sauvan. Ja sam u Kino klub doao negde 1965. godine, i tu sam zatekao jedno veoma udno i interesantno drutvo. I bio sam srean to sam pronaao svoj novi, da kaemo, drutveni ivot. Negde, 1966. godine, poinjem da se bavim i amaterskim pozoritem i imao sam u Teatru levo par vrlo uspenih predstava. Svi kinoklubai su redovno dolazili u to amatersko pozorite i gledali predstave, pa i moje, i govorili mi: Pa, hajde, ta eka, kada e da napravi i film?
85

Sledei gost je Vladimir Momilovi, autor iji je film Igra ljubavi nezaobilazan u svim antologijama i pregledima jugoslovenskog amaterskog, odnosno alternativnog filma.

TV EMISIJE

Predrag Ejdus i Zlata Numanagi Igra ljubavi Vladimira Momilovia

86

Kino klub Beograd je, u to vreme, bio kinematografija u malom. Mi smo sve tamo imali i kurseve (znai, malu Akademiju sa prijemnim i zavrnim ispitom), i produkciju, tehniku, laboratoriju, bioskop... M.B.P: I ti si polagao prijemni?

DIM I VODA

Ne, ja nisam. Moja ulaznica je bilo moje bavljene amaterskim pozoritem, koje mi je obezbedilo odreeni ugled. Postojala je i komisija koja je odobravala scenarija. I to se radilo kao u profesionalnoj kinematografiji. Bilo je velikog uzbuenja, kada se donese scenario i eka ta e komisija da kae. Negde l967. godine, raspisan je klupski konkurs za scenario. Milan Spasi-Papi, danas poznati direktor fotografije, koga smo tada zvali MileGrajfer, prosto mi je naredio: Ajde, napii taj scenario! Kaem: Nemam pisau mainu! Kae on: Idemo kod mene, i odvede me, stvarno, kod njega. Da mi pisau mainu, i kae: Ja te ne putam odavde, dok ne napie scenario. Ja gledam onaj beli papir ispred sebe, pa u flau pia, koju mi je doneo, pa re po re i s mukom napiem scenario za film Igra ljubavi. A on je svaki as ulazio i gledao koliko sam napisao. Jer je rok za predaju scenarija komisiji bio do 8 ili 9 sati uvee. Izmeu dva ulaska u sobu, telefonom je javljao Kino klubu da sigurno stie scenario i da ne zatvaraju konkurs dok on ne donese i moj. Lino ga je odneo predsedniku komisije, Mihajlu P. Iliu-Ilketu, koji je tada bio glavni za amaterski film u Kino klubu. I ja sam tako odmah dobio da snimam film, i to, mimo pravila, na 16mm traci. To je tada bio znak da te mnogo uvaavaju. Odmah sam pristupio realizaciji filma. Mile-Grajfer je bio snimatelj, a iz konkurentskog pozorita DADOV, uzeo sam dvoje mladih i perspektivnih glumaca Zlatu Numanagi i Predraga Ejdusa. Mislim da su tada jo uvek bili maloletni. M.B.P: I to su im bile prve uloge. Da, prve uloge. Posle je dolazio ika Pavlovi da ih gleda u mom filmu
87

V.M:

V.M:

M.B.P:

za neki svoj film, umesto probnog snimanja. Ne znam da li ih je angaovao. Taj film je vrlo interesantan, jer ima jednu vrlo mobilnu kameru, fantastian ritam, gotovo ubitaan tempo. Rekao bih slobodno, da je to bio embrion naeg muzikog spota. Otkud, tada, taj senzibilitet? Pa slaem se. To stvarno lii na ove dananje kratke spotovske forme. U to vreme ih, naravno, nije bilo, niti je televizija bila tako razvijena kao danas. To je spontano dolo, prosto, tako smo disali, tim ritmom i nismo o tome teorijski razmiljali. Za mene, taj film ima jo jedan znaaj. Ja sam, pre tog filma, tri godine za redom neuspeno polagao prijemni na Akademiji za filmsku reiju. I tek tada, kada sam napravio taj film, bio sam primljen. I to ba zahvaljujui njemu. Kada smo uli u ui izbor, onda se postavilo pitanje da li se neko bavio amaterizmom, koji je do tada bio prokazana stvar. Nisam nikada shvatio kako je to od jednom postala prednost. Ja sam, naravno, doneo Igru ljubavi, koja je ve imala silne nagrade na domaim i meunarodnim festivalima. I glatko proem! Nisam mogao da verujem. ak sam u jednom trenutku pomislio da se sprdaju sa mnom, jer su me pitali ba za tu mobilnu kameru, kako su slikani pojedini kadrovi, gde se nalazio snimatelj, i sl. Kada sam izaao sa prijemnog, po obiaju, svi te pitaju ta je bilo, a ja sam im odgovorio: Ne znam. Il se ovi sa mnom sprdaju, il sam glatko proao. Treeg nema! M.B.P: V.M M.B.P: A i Peca Ejdus i Zlata su takoe primljeni na glumu. Tano! V.M:

TV EMISIJE

V.M:

Naravno, oni su koristili iskustvo iz amaterskog pozorita, ali je i ovaj film verovatno bio novo iskustvo koje im je kasnije pomoglo? Tano. I njima je ovaj film pomogao da budu primljeni. U to vreme bio

88

je organizovan jedan veliki meunarodni festival amaterskog filma u Beogradu, u Domu omladine. I to je bio za Beograd veliki dogaaj. Mnogi iz sveta filma i kulture dolazili su da gledaju te filmove iz celog sveta. I moj film je bio primeen, jer je dobio glavnu nagradu za igrani film. Hteo bih da jo neto dodam na kraju. Milan Spasi-Papi (Mile-Grajfer) fatalno je vezan za moj ivot. Snimio mi je ovaj prvi film, pa prvu televizijsku emisiju, pa prvu televizijsku dramu, prvu vebu za akademiju, i konano postao mi je venani kum, tako da mi se upleo u ivot na vie naina. etvrti sagovornik u ovoj emisiji je Milan Jeli, takoe jedna od najmarkantnijih linosti nae kinematografije; najpre kino-amater, pa filmski glumac, pa dramaturg i reditelj i, u poslednje vreme, producent. I sa njim poinjemo pitanjem o poecima. M.B.P:

DIM I VODA

Milan Jeli: To je bilo dosta davno. U Kino klub Beograd sam dolazio prvo kao novinar. Ja sam bio novinar i jedan od najmlaih filmskih kritiara. Dolazio sam najpre da bih pisao o njima i njihovim festivalima; o prvim filmovima ike Pavlovia, Kokana Rakonjca, Marka Babca... I tako dolazei sve ee rodila mi se elja da i ja radim filmove i poeo sam da snimam filmove za Kino klub. Posle sam malo radio i za Akademski kino klub. I, konano, na kraju su doli i veliki filmovi. Iskreno reeno, nisam uspeo da rekonstruiem tvoju filmografiju. Znam odlino tvoj film Pas koji si radio za Akademski kino klub. Gledao sam ga vie puta. Mislim da je to tvoj poslednji amaterski film? M.J: Pre Psa sam snimio film Ubrzanje. On je nastradao sa ostalim filmovima Kino kluba Beograd, u poplavi. Bilo je jo nekoliko filmova na osmici, ali ne mogu tano da se setim njihovih naziva. M.B.P: Ja sam, kao mladi lan Kino kluba, prisustvovao snimanju jednog tvog
89

M.B.P:

M.J:

filma. Mislim da je to bilo negde pred kraj 66. ili poetkom 67. Snimatelj je bio Milorad Jaki-Fano; drao je osmicu u ruci i tvrdio da mu ne treba stativ, jer na stativ deluje zemljina tea, a na njegovu ruku ne deluje. Glumac je bio onaj debeli glumac, mislim da se prezivao Bajeti. Tano! Bravo! Bio je to film Dobar avo.

TV EMISIJE

Ti si tada bio afirmisani mladi glumac. Igrao si ve kod Sae Petrovia u filmu Tri, pa kod ike Pavlovia u filmu Buenje pacova i kod Dragoslava Lazia u Toplim godinama, a i dalje si se bavio amaterskim filmom kao reditelj. Da li je to bila toliko velika strast, ili si se ti zaista pripremao za svoju buduu karijeru profesionalnog filmskog reditelja? To je ilo tako, nekako paralelno. Ja sam stvarno hteo da ispeem zanat. Moj idol je bio Hikok sa kojim sam jednom, kada sam bio klinac, razgovarao u hotelu Metropol. To je presudno uticalo na moju elju da se bavim filmom. Ali nisam hteo odmah da uleem u velike filmove, ve da se postupno pripremim za to. M.B.P: ta je od prethodnog iskustva imalo vie znaaja u tvojim igranim filmovima tvoje bavljenje reijom amaterskih filmova, ili gluma kod drugih reditelja? To su bila razliita iskustva i obostrano korisna. Ali najvie je uticalo to poseivanje Kino kluba Beograd. Tamo su tada radili nai najbolji reditelji, koji su ostavili duboke tragove u naoj kinematografiji i mogao sam dosta od njih da kradem. Onda sam kasnije, na velikom filmu, kod Sae Petrovia, iako sam radio kao glumac, danima sedeo u sali za sinhronizaciju da sluam i gledam kako on radi. I kako to rade glumci, jer je onda bila nahsinhronizacija. Onda sam bio u ekoj, snimao sam tamo neke filmove kao glumac. I tamo sam, krao znanje.
90

M.B.P:

M.J:

M.J:

Miodrag Andri, zvani Ljuba Moljac, je moj stari drug. Mi smo igrali u filmovima ike Pavlovia. U filmu Kad budem mrtav i beo ima jedna divna scena radnike igranke. Tu je i Dragan Nikoli. Od tih epizodnih glumaca voleo sam da radim i sa Mirjanom Blakovi i Ljubicom Janiijevi. M.B.P: M.J: M.B.P: Snimatelj u Psu ti je bio Nemanja Budisavljevi. Da, Nemanja!

M.J:

I naravno, svoje prijatelje, sa kojima si radio kod drugih reditelja, pozivao si da igraju u tvojim filmovima. I oni su to prihvatali. Ljuba Moljac, na primer, koji ti igra u Psu.

M.B.P:

DIM I VODA

Jedan od legendarnih kino-amatera, koji je to ostao do kraja i nikada se nije otisnuo u vode profesionalnog filma.

91

(...) Obojica naih gostiju, iako su veeras Pod svetlom ove nae emisije, ini mi se da su, kao vesnici pravog eksperimentalnog filma, nepravedno u senci upravo onih autora koji su se u svojim filmovima oslanjali na vrednosti tradicionalnog filma, tj. klasinog filma koji su gledali u Muzeju Jugoslovenske kinoteke. Pera danas radi kao montaer na Beogradskoj televiziji, a Sava je malo u arhitekturi, malo u Obrazovnom programu Televizije Beograd. Da li Vi svoj poloaj u jugoslovenskoj kinematografiji doivljavate kao nepravdu ili kao neto to je sasvim normalno u jednom ovakvom duhovnom i intelektualnom okruenju, kao to je nae, a s obzirom na injenicu da ste se afirmisali kao autori radikalno eksperimentalnih ideja (itaj teko komunikativnih filmova)? Petar Aranelovi: Pa ne bih ja to tako rekao. Za mene je to svojevrstan uspeh. Nikada nisam eleo da budem poznat irokoj javnosti, ve samo da radim ono to mi se svia. Ipak, smatram da je to drutveni poraz to je dozvolilo da se skriva jedan pokret, jedan duhovni i intelektualni uzlet, koji je poeo da se deava u naem filmu, poetkom ezdesetih, sa pojavom nae generacije. Te nae eksperimentalne ideje nisu jedine koje su naile na takvu ignoraciju drutva. Mislim da je toga bilo i u drugim sferama kulture. Dakle, ljudi koji hoe neto da pokrenu napred, koe se. Za mene to nije lini poraz. Ja sam sebe pronaao u drugim sferama filma. To je poraz nae kulture.

M.B.P:

Uesnici: Petar Blagojevi-Aranelovi i Sava Trifkovi Kino klub Beograd-Akademski kino klub

EKSTAZA*

ESTA EMISIJA (maj, 1995.)

92

Sava Trifkovi: Ja ne znam kako da odgovorim na ovo pitanje. U svakom sluaju to ne doivljavam kao neku nepravdu, kao lini poraz, ili slino. Ono ime sam se ja bavio, to je zapravo traganje u nepoznatoj sferi; to je jedan pokuaj da se film shvati kao umetniki medij, to nije predmet, recimo, umetnikih akademija i komercijalnog filma. To je jedan put potpune neizvesnosti; to je jednostavno avantura. I ovek ne moe da oekuje podrku drutva za eksperiment. Dodue, neto vee razumevanje drutva za problem alternativne umetnosti i alternativne kulture uopte, moralo bi da postoji i moralo je da postoji u ono vreme. Da je toga bilo, verovatno bi se stvari bolje sloile i drugaije razvijale; ne bi se postavljali neki problemi koji su nas sputavali. A za to je bilo puno razloga da se drutvo vie angauje. ta vie, vremenom emo otkriti neke stvari, da su zapravo drutvo i naa kultura izgubili mnogo vie nego mi pojedinano. Ne znam da li bi bilo pametno da odmah kaem da smo mi, u trideset godina bavljenja filmom, ostavili jugoslovenskom filmu vie nego znaajna ostvarenja. Tu ne mislim samo na beogradski alternativni film, ve na celu, veliku Jugoslaviju. To potvruje injenica da su strani poznavaoci modernog filma imali vie razumevanja za nae filmove, nego naa kulturna javost. Na primer, njujorki Muzej moderne umetnosti, saznavi za nae filmove, ezdesetih i sedamdesetih, preko jedne nae istoriarke umetnosti iz Muzeja savremene umetnosti (Ljubica-Seka Stanivuk, prim. M.B.P), koja je bila na praksi u Njujorku godinu dana, bili su istinski iznenaeni ime se mi bavimo, jer je to ilo desetak godina ispred svetskog trenda alternativnog filma, pa su to shvatili kao senzacionalno otkrie. Poeleli su da organizuju u Njujorku, preko Muzeja savremene umetnosti iz Beograda, jednu veliku retrospektivu naeg alternativnog filma i tvrdili su da e to biti senzacija svetskih razmera. Da stvar bude jo interesantnija, mesec-dva dana kasnije slino pismo, sa slinim namerama stiglo je i iz pariskog Bobura. Pisali su od prilike ovako: ...ujemo da imate interesantne eksperimentalne filmove, i da ete ih prikazati u Njujorku, pa elimo da posle Njujorka dobijemo i mi tu retrospektivu... itd, itd. To je zbunilo nae ljude iz kulturne vlasti, pa su komentarisali: Kako sad to, neki amaterski filmovi pozivaju se u Njujork, a mi se ve godinama trudimo da te muzeje ubedimo da organizuju izlobe naih srednjevekovnih fresaka, a oni nisu bili zainteresovani... S obzirom na injenicu da su u pitanju unikatni filmovi, snimani na umker traci, Amerikanci su traili da se naprave nove kopije, ak su insistirali na laboratoriji u Beu, jer su eleli da te kopije ostanu u trajnom vlasnitvu

EKSTAZA

93

filmskog arhiva Muzeja moderne umetnosti, i bili su spremni da plate sve trokove dubliranja filmova. Od nas su samo traili da napravimo jedan reprezentativan katalog koji bi bio tampan na engleskom. Radilo se o nevelikim sredstvima. Ali, ta sredstva na Muzej savremene umetnosti nije imao, a drava nije bila zainteresovana, pa tako nai alternativni filmovi nikada nisu otili van zemlje u svet, kao senzacionalna retrospektiva. To je, u stvari, indirektan odgovor na tvoje pitanje. Lino, nisam pogoen, ali smo svi mnogo izgubili. injenica je da smo se deset godina pre ostalog sveta bavili filmskom umetnou kakvu svet nije poznavao. uveni Endi Vorhol, koji je sinonim amerikog underground-a ezdesetih godina, u sutini je kasnio nekoliko godina iza GEFF-a, pokreta koji je zapoet u Zagrebu jo 1962. godine. Na GEFF emo se jo vraati u ovoj emisiji. Ali, hteo bih da gledaocima pojasnim jednu stvar. Pouzdano znam da su ameriki underground filmovi (program u kome su bili i filmovi Endija Vorhola) kod nas prvi put stigli 69. godine, i da smo mi, gledajui njihove filmove, otkrivali da i mi imamo neto slino, pa ak i zanimljivije. Sad da se vratimo na Vae poetke, na godine oko 60. Obojica ste bili lanovi Kino kluba Beograd, dodue Sava je bio vezan i za Akademski kino klub, pa bi bilo zanimljivo da nam ispriate kako ste Vi, u jednoj takvoj klimi, u jednom takvom drutvu, gde je vladao kult Kinoteke, opstajali i dobijali da radite filmove, preko scenarija i raznih komisija. Kako ste uspevali da im objasnite svoje radikalno drugaije ideje? M.B.P:

TV EMISIJE

Mislim da nai projekti u poetku nisu bili tako radikalno drugaiji. Oni su postepeno postajali sve radikalniji. Ali tu je bila i jedna srena okolnost: prva generacija je ve oseala da je zavrila svoj amaterski period i odlazei polako u profesionalni film, ostavljala nam je prazan prostor koji smo mi brzo popunjavali. Bilo je u poetku nerazumevanja, ale i podsmeha. Jer mi smo ruili ono to su oni zagovarali: disciplinovanost, doslednost i pravilnost u upotrebi filmskog jezika. I ja sam krajem pedesetih i poetkom ezdesetih vreme najvie
94

S.T:

provodio u Kinoteci; i ja sam bio na svim tim projekcijama, tim velikim kinotekim ciklusima. Ali mi smo ve, pod uticajem raznih informacija iz sveta, koje su do nas dolazile naroito preko NIN-a, shvatali da neto treba menjati i da je to opti trend u svetskoj modernoj umetnosti, pa i filmu. Mi smo, zapravo, shvatili da struktura filma podrazumeva neke mnogo dublje stvari nego to su to shvatali dotadanji reditelji, naroito oni koji su se bavili tzv. bioskopskim filmom. I upravo ta ideja, da postoje stvari izvan neposredne filmske prakse, polako je poela da nas animira da pronalazimo put i nain izraavanja ideja koje su isto strukturalne prirode, koje potiu iz samog medija, koje nisu vezane za neku poruku, za neki sadraj, za priu, nego su zapravo vezane za samu prirodu filma. I to traganje, koje je kod svakoga od nas, iz dana u dan, postajalo sve jae i jae, poelo je da daje zanimljive rezultate. Evo, na primer, Pera on e svakako bolje od mene da pria o svom oseanju kolanog filma. P.A: Ja bih dopunio Savinu priu o tome kako su nam dozvoljavali da snimamo takve filmove. To je bio sticaj okolnosti, jer oni koji su polako odlazili iz amaterskog filma u profesionalni, takve filmove jednostavno nisu razumeli. A ono to nisu razumeli nisu hteli ni da diraju, pa su nas putali. Meutim, ja ne bih filmove delio na alternativne i neke druge. Film je ili film ili nije film. Ono to smo mi radili, po mom uverenju, je bilo iskreno traganje za filmom. Svet je, kao to je Sava rekao, kaskao za nama deset godina, a naim autorima je trebalo bar pet godina da shvate ta je ta. M.B.P: ST: Jedan od prvih takvih, okantnih filmova, bio je film Ekstaza koji ste potpisali ti Pero i Adam Miti. Koji je zapravo na prvi kolani film.

EKSTAZA

P.A:

To je misaoni film. Ja sam dobio neki materijal od jednog starijeg kolege, koji mi je rekao: Evo ti ovaj materijal, pa napravi neto od njega, ako moe. Ako ne moe, baci ga! Ja sam malo razmiljao, a u to vreme sam ve
95

odlazio i na televiziju, gde sam im putao neke igrane filmove. Uoio sam da iz mnogih fimova izbacuju neke delove, koji kao nisu za televizijsku publiku. Ja sam skupljao te delove koji su bili spremljeni za bacanje. Najvie je bilo delova iz nekog muzikog filma, koje sam ja postavio kao osnovnu potku naeg filma... Onda sam seckao te parie na po pet sekundi i izmeu ubacivao po pet sekundi nekih drugih materijala. Tako sam dobio jako zanimljiv ritam. Sada kada se gleda taj film, on izgleda normalan, jer lii na ove dananje spotove. M.B.P: P.A: Muzike spotove!

TV EMISIJE

Da, na muzike spotove, gde se prepliu dve-tri paralelne prie... E sad, interesantno je da je film podelio nau publiku u Klubu. Jedni su potpuno shvatali o emu se tu radi, a jedni uopte nita nisu razumeli. ta je bio va generalni koncept filma, ne samo ovog, nego filma uopte? Kako ste Vi shvatali film; iz koje ste mu pozicije pristupali? P.A: Iz pozicije nematine. Ovi stariji kino-amateri, koji su odlazili u profesionalni film, sve su sa sobom odneli i nama je ostalo vrlo malo. Morali smo da pravimo kolane filmove od tuih materijala, jer nismo imali nove trake da snimamo svoje materijale. To je neka pozicija... M.B.P: ... Minimalistikog koncepta. Kako bismo nazvali tu Vau montau. Jel to ona intelektualna, po Ejzentajnu? P.A: Ja mislim da Ejzentajn ovde nema veze. On je neto drugo. Jel ovo asocijativna montaa? Sava je hteo neto da kae? M.B.P:

M.B.P:

96

Evo o emu se radi. Da se prvo razumemo o sutini: film je pokretna fotografija... P.A: Mogu li da te prekinem... ja sam taj film izmontirao 62, a dve-tri godine kasnije dolazi Makavejev iz Amerike oduevljen otkriem daljinskog upravljaa. Kae, pa to si ti imao u Ekstazi...

S.T:

EKSTAZA

Upravo sam tu anegdotu hteo da ispriam. Sutina je u tome, to je film za nas poeo da biva, ne sredstvo da se ispria pria, da se napravi nekakva poruka, nego medij, umetniki medij koji ima neku svoju unutranju logiku, koji ima neke svoje tajne i zakonitosti koje treba otkrivati. Stvari onda treba sklapati po nekim principima i pravilima da se dobije jedna artificijelna celina. Dakle, smisao je u organizaciji pokretnih slika... I, recimo, taj kola o kome sada razgovaramo, to i jeste jedan filmski kola, on jeste intelektualni, on jeste misaoni. Film otkriva upravo to do koje mere je za nas sama slika po sebi poela da biva vana. Jer, ona je, u stvari, svet, celokupan jedan svet. I sad, kada se susretnu i sudare dve-tri slike, to su, dakle, odnosi koji nastaju u vie slojeva, znaenja i smisla. To sad treba, zapravo, umeti i moi, tako strukturirati, da to unutranje bie pone da se povezuje iz prizora u prizor, i da stvori neku celinu, za koju ovek osea da je celina, da ima neku organiku i da ona dejstvuje, i da proizvodi misao, da proizvodi oseanja. A zatim, naravno da ovek moe da ima jedan misaoni odnos, jer moe razmiljanjem da doe do punog znaenja. To to je spomenuo Makavejeva, to u stvari pokazuje da su u tom vremenu letele neke ideje, samo je trebalo imati antene da ih uhvati... Ta Makova pria o Americi, kada je otkrio daljinski za koji mi nismo ni uli, vrlo je interesantna. Jer, kako kae Mak: Tek kada sam poeo da prevrem kanale, shvatio sam kako te slike poinju da se na neki nain slau sa nekim unutranjim smislom i znaenjima. M.B.P: I da dobijaju druga znaenja. Da, da dobijaju sasvim druga znaenja. Meutim, kada je Makavejev
97

S.T:

S.T:

video Ekstazu, to je toliko na njega uticalo, da smo o tome veoma dugo razgovarali, i on mi je zapravo pomogao da artikuliem tu ideju o kolanom filmu. A on e se kasnije upravo najvie baviti stukturama, koje su u osnovi kolane. Setite se samo njegovih filmova Ljubavni sluaj slubenice PTT, pa Nevinost bez zatite, pa naroito onaj W.R. I ne samo on, kasnije se kolani film odomaio ire u naoj kinematografiji. Seate se onog filma Mimicinog, Sreda ili etvrtak. Posle je nastao Ponedeljak ili utorak. M.B.P: Savo, Vi kao arhitekta, koji se bavi i filmom, kako shvatate odnos izmeu arhitekture i filma? U kakvom su oni odnosu?

TV EMISIJE

To isto pitanje uputio mi je, pre dvadeset godina, i dr Duan Stojanovi. Dakle, na najvei teoretiar, u jednom razgovoru, i on me je ak podstakao da radim na jednoj tezi o odnosu strukture filma i arhitektonske strukture. Velika je unutranja veza. Jer, film je zapravo konstruktivna umetnost. Film se jednostavno gradi, pravi, sastavlja se od delova. To je zapravo sutina i ahitekture. Gotovo se moe govoriti o nekoj paraleli u nainu promiljanja arhitektonskog volumena, fikcijama... Sa svih moguih aspekata moe se pronai potpuna analogija na filmu. Tako sam, najee u svojim istraivanjima filma, zapravo, vrio neku vrstu transformacije arhitektonskih ideja u filmski materijal. Rezultati mogu da budu vrlo iznenaujui, u jednom dobrom, pozitivnom smislu. Tako da, u svakom sluaju, postoji unutranja veza. Konano, nije sluajno da su neki od vodeih eksperimentatora u svetskom filmu, upravo poticali iz sveta arhitekture. Recimo Ejzentajn. On je isto bio arhitekta, i upravo njegov nain razmiljanja, njegova shvatanja intelektualnog filma, je neka vrsta strukturiranja, koja je u osnovi podrazumevala jednu vrstu arhitektonskog dela. Kada ste se Vi pojavili u naem amaterskom filmu, tokom ezdesetih godina, nekako u isto vreme, u Zagrebu se pojavila jedna druga grupa autora, isto tako eksperimentalne orijentacije, samo, rekao bih, jo radikalnijih ideja, okupljeni oko svog idejnog voe lekara Mihovila Pansinija, iz ega se rodio pokret zvani GEFF. Kakav je Va odnos bio prema GEFF-u, ne samo Vas lino, nego i beogradskog kruga amatera?
98

S.T:

M.B.P:

Pa ve iz samih naslova njihovih filmova, vidi se da se tu radilo o jednom intelektualistikom krugu, i to u pravom smislu. Taj intelektualizam manifestovao se najpre u dugim teorijskim razgovorima o filmu, u Kino klubu Zagreb, razgovora kroz prizmu raznih tema i ideja, koje su se pre svega odnosile na umetnost. Iz tih razgovora poele su da se formiraju ideje koje e se kasnije uobliiti u tzv. ideje GEFF-a. Ali da bi se razumelo da cela stvar nije pala s neba, treba imati u vidu da je u evropskoj kulturi postojalo jedno dominantno opredeljenje, filozofsko opredeljenje egzistencijalizam, Sartr, Kami, itd. To je znailo zapravo traganje za samom sutinom stvari. Dakle, pokrenuti jednom takvom idejom, ta je zapravo iza povrine stvari, Pansini dolazi do jedne ideje da e se do pravog filma doi ako se film oslobodi svih naslaga koje mu je donela komercijalna kinematografija. Komercijalna kinematografija koja se razvija od prvog dana filma, koja je ila za tim da profitira, morala je da prati svoju logiku, logiku dela, da pravi svoju strukturu koja je prihvatljiva svakom, i najirem krugu gledalaca. Jer su to oni koji e platiti ulaznice, a od tog novca zapravo ive svi koji prave konkretni film. Dakle, film se ne sme praviti za nekakvu elitu, drutvenu elitu. Film je krenuo jednim komercijalnim putem i napravio je jednu svoju logiku, logiku u ijoj je osnovi pria, bilo kakva pria vano je lepo je ispriati, lepo je snimiti, stvoriti atmosferu, stvoriti ritam, itd. I to je sve ulo u nekakav kompleks koji se naziva filmska umetnost. Pansini je rekao ta e se dogoditi ako mi ponemo da odbacujemo sve te elemente koji zapravo ine logiku profesionalnog filma. I to je nazvano radikalizmom. Odbacivanjem elemenata stvar je poela da se suava i dolo se do jednog stepena gde se zapravo fiksira neka situacija. Sad vie nema prie, nema glumaca, nema rezanja slike, mislim na vie kadrova, ak nema posebnog kadriranja, onog fotografskog kadriranja, gde ve samo kadriranje stvara jednu odreenu sadrinu, odreenu poruku. Sada se dolo dotle da je dovoljno ak postaviti, kako postaviti kameru, i ukljuiti je da radi dokle radi. Sve to ue u vidno polje objektiva, sve je to vredno panje. Dakle, to je bila redukcija, a sa druge strane fiksacija, i na ta dva principa je zasnovan GEFF. On je toliko duboko prodirao. M.B.P: I negirao zabavnu funkciju filma.
99

S.T:

EKSTAZA

TV EMISIJE

Ruke ljubiastih daljina Save Trifkovia

100

Naravno! Apsolutno!... To je nekakva prethodnica avangarde. itav XX vek je zapravo vek Moderne u celokupnom stvaranju i celokupnoj umetnosti. To je bila, u stvari, avangarda. A avangarda se teko moe neposredno primati. Ona se mora razumeti. Ona trai poznavanje stvari pre toga. To je dakle jedna zaista intelektualna aktivnost. Naravno, ne samo intelektualna, ali je ona presudna. E sad, kada je taj zagrebaki krug poeo da tako razmilja, poelo je ienje filma od svega to je zabavno, svega to je interesantno za masovno gledalite. To su u poetku, na prvi pogled, izgledale sasvim besmislene stvari. Recimo, jedan od poznatih filmova je nastao tako to ja kamera stavljena na lea snimatelja, s objektivom suprotno njegovom kretanju. ovek je hodao ulicom i kamera je snimala sama kako se on kretao. Dakle, GEFF je svojom logikom traio aktivan odnos gledalaca prema filmskom prizoru. A sve to se deava na platnu je filmski prizor. Bez obzira kako je on strukturiran, on je filmski prizor. Znai, hoemo li mi kao gledaoci da budemo aktivni posmatrai i da jednostavno itamo to to se deava. Da imamo istraivaki odnos prema toj slici. Da na neki nain pokreemo sopstvenu imaginaciju, da otvaramo depo svoje memorije, da pokreemo svoja prethodna znanja koja emo ukljuiti u toku projekcije. To zavisi od nas. M.B.P: Ili smo pasivni konzumenti.

S.T:

EKSTAZA

M.B.P: S.T:

Da. Ili emo biti pasivni konzumenti koji e gledati bioskopski film. E sad, to istraivanje je ilo toliko radikalno i toliko brzo, da se u tom proiavanju konano dolo do oienja filma i od same emulzije. To je bila takozvana Kariokineza i tu je GEFF-u bio kraj. Pokret je doao do samounitenja.

S.T:

Jeste. Ali, ono to je vano to je to je on otvorio ogromno polje interesa za samu strukturu filma, kojom se ne bavi ni jedna akademija. To je dakle jedan prostor koji ostaje za one koji se bave filmom kao umetnou, i to je jedno
101

ogromno polje koje je i dan-danas neistraeno, koje jednostavno eka bolja vremena. M.B.P: I u naoj istoriji filma moda najinteresantniji na pokret.

TV EMISIJE

M.B.P: P.A:

Apsolutno. To je ono to sam na poetku priao, da je svet preko Amerike, njujorkog Muzeja savremene umetnosti, a zatim pariskog Bobura, uo o nama i traio tu retrospektivu, a mi nismo uspeli da se izborimo za to. To je ono to smo mi tada, u jednom duhovnom smislu, imali a svet nije. To je bila jedna istinska pretea. Kako se drutvo u Kino klubu Beograd odnosilo prema idejama GEFFa? uo sam da je GEFF naiao na dosta nerazumevanja, pa i podsmeha. To je tano. Mislim, normalno je da je jedno nekonvencionalno drutvo uzdrmalo, uznemirilo pa i iritiralo jedno normalno drutvo. U Kino klubu Beograd je bilo teko raditi eksperimentalne filmove, pa je i interesovanje autora bilo malo. Mislim, bilo je malo autora. A Zagreb je imao bar desetak autora orijentisanih iskljuivo ka eksperimentalnom filmu. S tim to smo mi tragali za novim prostorima filmskog izraavanja, a oni su, kako je to Sava lepo definisao, tragali za samounitenjem. Meutim, tvrdim iz iskustva sa nekoliko manifestacija na kojima sam bio, da je bilo dosta sveta koji je imao razumevanja za eksperimentalne filmove. Senzibilitet! Da, senzibilitet.

S.T:

S.T:

P.A: M.B.P:

I na kraju, da se dotaknemo i jednog Savinog uvenog filma Ruke ljubiastih daljina za koji je dr Duan Stojanovi rekao da je najbolji
102

Pa, istini za volju, ovo drugo. Neka vrsta spontane elje da to zapravo bude savrenstvo. Ali, na koji nain savreno? Da prosto ja, gledajui to to radim, budem do kraja zadovoljan. Dakle, to to je uraeno, da me toliko ispunjava, iz kadra u kadar, da prosto osetim da tu vie nemam ta da popravim. Da jednostavno ne mogu napraviti ni zamisliti bolje i izraajnije. M.B.P: S.T: Da li biste sada, posle 30 godina, neto promenili?

S.T:

amaterski film svih vremena. Ja sam uo da ste taj film veoma dugo montirali, vie od godinu dana. Da li je razlog bio Vaa uroena studioznost, ili tenja ka dostizanju savrenstva?

EKSTAZA

Ni sada. On se apsolutno dri s te strane, on se zaista strukturalno dri i on deluje. To su mi rekli i neki ljudi koji su ga skoro gledali na jednoj projekciji u Kinoteci. On je jednostavno ist.

103

PROLEE U ARLIJEVOM STANU* Uesnik: Ivan Rakidi** M.B.P:

Ivan Rakidi: Pa, ne grei. Naalost, tako je. Jedno vreme je to funkcionisalo i posle nas. Posle onog starog Kino kluba Panevo, funkcionisao je i neki Kino klub koji je radio pri Domu omladine. Ali rezultati nisu bili ba zadovoljavajui. Rasturili su se dosta brzo. Nedostajao im je entuzijazam, koji smo mi imali, i bez ega nema kino-amaterzma.
SEDMA EMISIJA (jun, 1995.)

Ivan Rakidi spada u onu vrstu autora koji se amaterskim filmom bavio relativno kratko i snimio relativno malo filmova, svega tri, ali koji je ostavio duboke tragove u naem amaterskom filmu, a njegovi filmovi uli u mnoge antologije. Panevaki kino-amaterizam, pre pojave Ivana Rakidia, gotovo da nije postojao, kao to nema ni nekog znaaja posle njega. Drugim reima, panevaki kino-amaterizam poinje i zavrava se sa Ivanom Rakidiem. Da li preterujem u ovakvoj konstataciji?

Za razliku od drugih autora sa kojima je voen razgovor u studiju Art kanala osim razgovora sa ivojinom Pavloviem - razgovor sa Ivanom Rakidiem voen je u njegovom dvoritu, ispred kue u Panevu, jer je Ivan na sve mogue naine pokuavo da izbegne ovaj razgovor. Zato je autor ovih emisija izvrio prepad svojim dolaskom i stavljanjem Ivana Rakidia pred svren in. Iako Panevo administrativno pripada Vojvodini, tj. u vremenu o kome jer re - Socijalistikoj autonomnoj pokrajini Vojvodini, Ivana Rakidia uvrujem u beogradski alternativni filmski krug, jer je tadanje Panevo vie gravitiralo Beogradu nego Novom Sadu, a panevaki kinoamateri su imali vie duhovne srodnosti sa beogradskim nego sa novosadskim kolegama (e**

104

PROLEE U ARLIJEVOM STANU

Prolee je dolo u stan mog brata arlija Ivana Rakidia

105

TV EMISIJE Ti si se pojavio 1966. godine sa vrlo interesantnim i duhovitim filmom Prolee je dolo u stan mog brata arlija. I naravno, odmah si s tim filmom harao po festivalima. Prvo u Puli, koliko se ja seam, na prvom MAFAF-u, pa onda redom na ostalim festivalima. To je bio hit sezone - udo nevieno. Ispriaj nam, najpre, kako je taj film uope snimljen. To je tvoj prvi film, prvi ozbiljniji film Kino kluba Panevo. Moram da kaem, da je Kino klub Panevo postojao i radio i pre tog filma. Osnovan je jo 1962. godine. Postojao je najpre Dramski studio Ateljea mladih, to je panevako studentsko amatersko pozorite. I kino-amaterizam se javio prvo pri tom pozoritu. Svi smo se prvo bavili pozoritem. Onda smo kupili neke kamere i izdvojili se u neku vrstu filmskog studija. Tu smo radili prve kratke filmove. Bile su to neke morbidne priice, snimane po grobljima... Bili smo u nekoj morbidnoj fazi. Dal smo snimili tri ili etiri filma, ne seam se vie, uglavnom na 8 milimetara. I jedan od tih naih filmova je, 63. ili 64. godine dobio neku nagradu na onom Meuklupskom festivalu u Somboru, koji je bio jedan od najstarijih amaterskih festivala. Film se zvao Velika stvar. To je bio ratni film u kome smo, uz pomo vojske koja je statirala, imitirali na veliki film. Snimali smo na Tamiu, i tu je bilo toliko pucnjave i eksplozija, da su primeeni alarmantni pokreti rumunskih trupa du njihove granice. I tako, to bi bila ta prva etapa panevakog kino-amaterizma. Posle toga, snimljen je film Prolee je dolo u stan mog brata arlija, koji se poklapa sa konanim stvaranjem Kino kluba Panevo, koji je zaiveo zahvaljujui upornosti i organizatorskim sposobnostima Bore Milanovia. Ali, moram da kaem, da smo imali i puno podrke ljudi iz gradske vlasti i privrede. Seam se da smo Bora i ja jurili i skupljali pare za te filmove, tehniku... Ambiciozno smo radili, i to na 16 mm; uglavnom u koloru; imali smo i svoju kameru Paillard Bolex, koja je onda bila pojam. Mislim, bila su to vremena neverovatnog entuzijazma. Ti nai filmovi zrae tim naim entuzijazmom, vide se neke stvari u njima, koje danas izgledaju neshvatljive. A za ono vreme su bile sasvim normalne. M.B.P:
106
limirom ilnikom, Brankom Miloeviem, Petrom Latinoviem, Prvoslavom Mariem...

M.B.P.

I.R:

Naa publika se pre nekoliko godina oduevljavala pojavom Pitera Grineveja i njegovim kanibalizmom u filmu Kuvar, lopov, njegova ena i njen ljubavnik. okirao je nau publiku nekom novom vrstom humora, koji si ti izraavao ve 1966. godine u arliju. etvrt veka pre Grinaveja. Hou da kaem, da potvrdim jo jednom tezu, da je na amaterski film godinama bio avangarda evropskog filma, i da je esto po nekoliko koraka iao ispred trendova u svetskom filmu. Poev od onog crnog realizma, koji su politiari nazvali crnim talasom, pa preko spotovskih montanih struktura, zatim GEFF-a, koji je pretea amerikog underground-a, pa do tebe i tvog humoristikog kanibalizma, sa kojim se proslavio Grinevej, a da ne priam o nekim naim kasnijim konceptualistikim i postmodernistikim avangardama. Reci nam, otkud ti taj humor, 1966? Otkud te ideje? Kako je uopte dolo do jednog takvog otkaenog filma? I.R: Pravilo je da se do neeg originalnog obino doe sluajno. Meutim, u mom sluaju, postojale su neke prethodne okolnosti. Ba u to vreme, imali smo tu seriju crnih filmova, nekih morbidnih filmova, i mi smo imali potrebu da na taj nain tretiramo sve ozbiljne probleme. Prie su bile ozbiljne, ali se neto slomilo i te ozbiljne prie poeli smo da priamo otkaeno. eleli smo da ozbiljne ili morbidne prie ispriamo na jedan duhovit, otkaen nain... M.B.P: I.R: Koji e ublaiti morbidnost.

PROLEE U ARLIJEVOM STANU

Koji nee u sutini ostaviti morbidan ukus, ali koji e sauvati tu atmosferu i crnjaka i kanibalizma... Ja sam scenario napisao na jednom paretu, dal salveta ili nekog bloketa, kafanskog bloketa, tako neem... To je bila jednostavna pria. I kada sam je pokazao ljudima, oni su rekli: Ti nisi normalan!... ta e ti to? ta e nam ovakav film?... Meutim, Bori Milanoviu i drutvu, koje se muvalo oko Kluba, to se dopalo. Znali su, u stvari, ta se deavalo u mojoj glavi toliko smo se poznavali. I podrali su me. Znali su da to moe da bude interesantno. Kada sam zavrio film, prvo sam ga pokazao mom ocu, koji je inae stvarno surov kritiar. Pogledao je film i dok sam oekivao rafale i...
107

TV EMISIJE M.B.P: I.K: ...i amare?...

...da e me, u najblaem smislu, izbaciti iz kue, a on ree: Ovo lii na neto... Vrlo je interesantno. Ja sam bio okiran kada je on to rekao. Ali sam poeo da shvatam da sam napravio dobar film. Odemo s njim u Pulu na MAFAF, donesemo ga pravo na iriranje i zajedno sa irijem odgledam film. U stvari, iz zadnjeg reda gledao sam iri, a ne film. Vidim da su reakcije odline, da se deava neto pozitivno. I naravno, pored pulske, taj film je dobio jo sedamnaest nagrada, te godine. Ja sam bio klinac i moete da mislite kako je to sve na mene delovalo. 1968. godine snima drugi film sa takoe maratonskim naslovom Koncert za dve dame i trei svetski rat. To je jedna, reko bih, stilizovana antiratna burleska, ili groteska, u duhu onovremenskih masovnih protesta mladih... I.R: ... Dece cvea. M.B.P:

Jeste! Dece cvea, hipi-pokreta, antivijetnamskih demonstracija, studentskih pobuna, itd... Reci mi sada, kako je do ovog filma dolo? Taj ste film radili vrlo ambiciozno. Snimali ste u Aranelovcu, dakle cela ekipa je iz Paneva ila u Aranelovac i tamo boravila nekoliko dana. Ispriaj nam malo, kako se u to vreme radilo; ta ste bili u stanju sve da uradite radi filma? Ti si ve odgovorio na prvi deo pitanja... Bilo je to vreme antiratne prie. To je bio trend, i mi smo hteli da budemo u njemu... Napisao sam scenario, i opet ono, jurnjava za pare, sponzori... Snimili smo ga u Aranelovcu, i poslali na festival amaterskog filma u Salernu (Italija, blizu Napulja, prim.
108

M.B.P:

I.R:

M.B.P.). Tu sam dobio treu nagradu, i tu sam doiveo da mi prie jedan kritiar, sada sam mu ve zaboravio ime i nacionalnost, i da me pita: Otkud ste vi znali da e Rusi da uu u ehoslovaku?. Kako je on to pronaao u filmu, pojma nemam. Ali sam mu odgovorio: Da, znao sam. ta drugo da mu kaem, kad ni ja to nisam video u filmu. Ta trea nagrada na tom meunarodnom festivalu mi je stvarno najznaajnija, jer je bila strano jaka konkurencija iz celog sveta. A sad da se vratim na snimanje u Aranelovcu. Samo snimanje, bez priprema, trajalo je jedan dan. Od izlaska do zalaska sunca. Mi smo tako radili filmove, jer smo imali frenetinu potrebu da ono to smislimo, to pre vidimo na platnu. Nismo imali strpljenja, kao neki dugoprugai. U Aranelovac smo stigli dan ranije. Sledeeg jutra, ja sam rano ustao, uzeo kola, trebalo je da nekoga pokupim, i usput sam hteo da, na terenu, nacrtam mizanscen nekih komplikovanijih kadrova. Neko me je video da to radim, a u blizini je verovatno bilo i vojnih objekata, koji nisu smeli da se slikaju ili skiciraju. I posle sat-dva, usred snimanja, kada je sunce ve upeklo, upada nam policija i kae: ta ste, molimo vas, vi to skicirali? Jesu li to vaa kola? Ja im izvadim svoje beleke i skice i kaem: Ovo je knjiga snimanja za ovaj film to radimo. Kadrirao sam neto, i tako... I dok sam ja pokazivao tu knjigu snimanja oni su primetili da su na zadnjem seditu automobila poreane mainke, bombe, puke, pitolji, itd... M.B.P: I.R: Rekviziti za film?

PROLEE U ARLIJEVOM STANU

Svoj trei i poslednji amaterski film Devojaka kola gospoe Ane E, snimio si 1969. godine. Jedna isto zanimljiva komedija, rekao bih erotska komedija, ili, ironija o erotici i frustraciji. Kasnije, tokom sedamdesetih i os109

M.B.P:

Da, rekviziti. Bili su pokriveni nekim ebetom, i ja sam ga omakom podigao pred njima. Bili su potpuno zbunjeni. A Bora Milanovi, ve kakav je bio, pone da vie: Mi smo naoruani! Radimo za Ciu! Ja mu kaem: Boro, uti!.... Posle, kada su videli i shvatili o emu se radi i kakvi smo ludaci, ljudi su se pridruili i pomagali nam. ak su i ruali sa nama.

amdesetih godina, mi smo, na naem bioskopskom tritu, praktino doiveli poplavu loije uraenih, banalizovanih filmova, koji su nam dolazili iz Amerike, sa gotovo identinom temom; zatim iz Francuske, a stizale su nam i neke polupornografske pozorine komedije. Hou da kaem da si ti tu neku vrstu erotske slobode na filmu anticipirao opet pre tog svetskog trenda. To je film koji je takoe, za amaterske uslove, veoma ambiciozno raen, i to na Zlatiboru. Ja se seam da sam 69 godine u Domu omladine priredio jedno filmsko vee Kino kluba Panevo, i tada smo mi mlai kino-amateri tebe oekivali kao veliku zvezdu. Naravno, nisi doao, a Bora Milanovi nam je preneo tvoje izvinjenje, poto si upravo vrio poslednje pripreme za odlazak na Zlatibor, tj. za snimanje filma Devojaka kola gospoe Ane E. Reci nam jo neto o toj vaoj profesionalnoj ozbiljnosti u stvaranju amaterskih filmova, jer to je bilo skoro neshvatljivo da jedna amaterska ekipa od dvadesetak lanova odlazi na Zlatibor i na nekoliko dana zakupljuje Hotel Palisad; snima se u Palisadu... U pitanju je opet neki splet okolnosti. Kino klub Panevo je od svog osnivanja, od prvih amaterskih filmova, zapravo stremio ka profesionalizmu, u onom najlepem smislu rei ne komercijalizmu. Mi smo, pre svega, imali jako lepe prostorije, dosta dobru tehniku, i mi smo se tu okupljali, svako je imao neku funkciju. Znalo se ko kosi, a ko vodu nosi; ko je reditelj, ko glumac, ko rasvetljiva... Funkcionisali smo, praktino, savreno. Tu je ivot trajao od rano ujutru do kasno nou. Tu se prialo o filmu, gledali se filmovi, montirali, pripremalo se, pravili se planovi... Imali smo svoj rekviziterski fundus, svoje kostimografe, koju su tu, u Klubu, ili kostime, crtali kako e koja devojka iz Devojake kole da izgleda. Tu se kreirala scenografija, crtali kadrovi. Imali smo lanove svih profila, i svako je mogao da pronae sebe. A bilo je meu lanovima i dosta onih koji su radili u panevakoj privredi. A ta priveda je, stvarno, posredstvom tih naih lanova, puno pomogla Kino klubu da se u njemu ozbiljno radi. Ljudi su shvatali da mi ne mlatimo praznu slamu, nego da se tu neto ozbiljno zbiva. A imali smo i priznanja, domaih i meunarodnih, tako da uope nije bilo teko sakupiti pare za snimanje na Zlatiboru. Mi smo, ak, raspisali konkurs za izbor dvadesetak devojaka koje e igrati u filmu, a za film smo ak angaovali i poznatog ekog glumca Ivana Paluha, koji je snimao neki film ovde, u Jugoslaviji.
110

TV EMISIJE

I.R:

PROLEE U ARLIJEVOM STANU M.B.P: I.R: Kod Sae Petrovia, Bie skoro propast sveta.

Saa Petrovi je, inae, posle bio moj profesor na Akademiji. Ne seam se kako sam se upoznao sa Ivanom Paluhom, ali se seam da sam ga pitao: Hoe da igra u jednom mom filmu? I on je rekao: Hou! Ja mu kaem: Ali, to je amaterski film. On kae: Nema veze, hou! Tu je igrala i Bosiljka Boci, glumica Jugoslovenskog dramskog pozorita. To nam je najambiciozniji film, i tu smo ve poeli da razmiljamo o filmu kao profesionalnom opredeljenju. M.B.P: Ti u stvari nikada nisi napustio amaterizam, kao jedan alternativan oblik umetnikog izraavanja. Kada si zavrio Akademiju, nikada se nisi ukljuio u zvaninu kinematografiju ili televiziju. Malo, malo pa te vidimo da reira u nekom amaterskom pozoritu. I filmom i televizijom se bavi na jedan nezavisan nain. Evo, danas sedimo u tvom dvoritu, tvom letnjem studiju; ova zgrada pored nas je tvoj zimski studio. Dakle, bavi se nezavisnom televizijskom produkcijom. Pa te esto vidimo u irijima sve reih amaterskih festivala, u Omoljici, u Kovinu... ta je tebi taj amaterizam znaio, i ta ti danas znai taj alternativni status?

Za mene je amaterizam, odnosno alternativno umetniko stvaralatvo, simbol slobode apsolutne slobode! Ja sam dosta radio po raznim televizijama, pravio zabavno-muzike emisije, igrane strukture, dokumentarne, itd, ali u amaterizmu, odnosno alternativnom filmu i pozoritu, sve mogu. Sve to ovek smisli, moe slobodno da uradi. U visokom profesionalizmu, ovek, hteo-ne hteo, mora da upadne u kliee, da potuje neka pravila koja mu drugi naturaju... Ja volim da radim s amaterima. To to sam radio po amaterskim pozoritima, to je sjajno iskustvo... A volim i da idem po tim festivalima. Tu ovek moe da vidi neverovatne i neoekivane stvari. Samo je teta to ih nema vie, i to mi obaveze ne dozvoljavaju da ih jo vie poseujem.

I.R:

111

M.B.P:

Uesnici: Aleksandar Antoni, Svetolik Novakovi i Mihajlo Kruni, Kino klub 8

KAMERA U RUKAMA AMATERA*

Aleksandar Antoni: Pa, pria bi mogla da bude dugaka, ali u ja pokuati da je ispriam ukratko. Ja sam posle svog novinarskog slubovanja u Trstu doao u Beograd i doneo kameru (filmsku) kojom sam ve malo snimao. Onda mi se javio problem gde te filmove da razvijam. Prvo sam otiao u Kino klub Beograd. Nisu mogli da razvijaju umker filmove. Onda sam pokuao na Televiziji. Oni su znali taj proces, ali svejedno, ja sam nastavio da odlazim u Kino klub Beograd i da se druim sa tim ljudima. Meutim, tu mi se neto nije svialo. u stvari, smatrao sam da se neke stvari mogu i drugaije raditi. Bilo mi je jasno da to to oni rade, vodi ka jednom njihovom cilju, da postanu profesionalci i ukinu amaterizam. Smatrali su, jednostavno, da im je Kino klub Beograd odskona daska, i nita ih drugo nije zanimalo. Ispostavljalo se sve vie i vie, da za one prave kino-amatere, koji hoe da se bave i putopisnim i porodinim filmom, vie nema mesta. Ja sam istovremeno bio aktivan i u Kino savezu Jugoslavije, pa sam kao aktivista, bio slat na meunarodne festivale gde sam dolazio u kontakte sa stranim kino-amaterima. Od njih sam video recept po kome su se oni okupljali
112

...U dananjoj emisiji govoriemo o jednom od najznaajnijih kino klubova, beogradskom Kino klubu 8. Klub je osnovan negde u drugoj polovini ezdesetih, a osnovao ga je jedan od naih najstarijih i retkih kino-amatera, koji je odoleo izazovima profesionalnog filma, novinar Aleksandar Antoni. Pored njega nai gosti su takoe nepotkupljivi kino-amateri, Svetolik Novakovi i Mihajlo Kruni. Naravno, da je najprirodnije da krenemo od Sae Antonia i ideje o osnivanju ovog Kluba.

KAMERA U RUKAMA AMATERA

*

u tzv. klubove, mesta okupljanja, a u stvari su sami finansirali svoje filmove. Klub im je sluio samo kao mesto gde su mogli da se drue i pokau svoje filmove. Onda se desila jedna povoljna okolnost. Naime, preduzee Cinephoto iz Beograda, poelo je da uvozi amaterske filmske kamere, opreme i materijal. I pokazalo im se kao potreba da im neko vri propagandu celog posla kunog kino-amaterizma. Neko im je rekao: Postoji neki Antoni, koji se bavi kinoamaterizmom, a jo je i novinar, pa bi on bio idealna osoba koja bi mogla da vam pomogne. Meni je bilo interesantno da se prihvatim toga, ne profesionalno, jer sam pored toga to sam voleo da snimam filmove, voleo i da imam neko drutvo koje bi se bavilo istim hobijem. Raspisali smo konkurs sa pozivom da se jave ljudi koji imaju kamere ili elju da se bave kino-amaterizmom. Tako smo doli do spiska ljudi i njihivih adresa. Pozvao sam ih sve na sastanak, i tako je osnovan Kino klub 8. Nikada taj Klub nije dobio nita ni od koga osim prostora, najpre od Narodnog univerziteta Veselin Maslea, a zatim od Radnikog univerziteta uro Salaj. Od njih smo, jednostavno, dobijali prostor gde smo mogli da se okupljamo jednom nedeljno i pravo da njihovu adresu prijavljujemo i kao svoju. Tako je Klub poeo da radi i da se sve vie omasovljuje. Kakve smo mi divne seanse imali, bune diskusije, projekcije... Onda smo uveli jednu praksu, da svaki lan, na kraju svakog meseca, dobije program za idui, i uvek se tano znalo ta se kog etvrtka deava. I to je jako dobro delovalo. ak je i Aleksandar Kosti, u listu Film novosti, koje su izdavale Veernje novosti, objavljivao te programe, pa su nam uvek dolazili i mnogi ljudi van lanstva. Meutim, ja sam zbog svojih estih poslova izvetaa iz inostranstva, odsustvovao, pa su voenje Kluba preuzimali drugi lanovi, od kojih su najagilniji ovde sa nama. Dakle, za razliku od Kino kluba Beograd, ovaj Klub je bio organizovan na principu samofinansiranja. Svaki lan je finansirao svoje filmove, svoje aktivnosti, svoja putovanja, svoje seanse, sve... M.B.P:

OSMA EMISIJA (jun, 1995.)

A.A:

113

...Donosili svoje projektore, jer Klub u poetku, i dosta dugo, nije imao nita. Posle su kupljeni neki projektori. Ali bitno je da su sve to je bilo potrebno za rad Kluba, lanovi donosili sami. Iz te ideje o Kino klubu 8, je potekla i ideja o Festivalu 8mm filma u Novom Sadu, a kasnije i BEOS-a (Beogradske osmice). To je, takoe, bilo jako vano za irenje amaterskog filma... Sveto, Vi ste poznati kao dobar statistiar, i pedantno ste beleili sve podatke o aktivnostima Kluba, pa Vas molim da nam malo predstavite Klub kroz prizmu tih Vaih statistikih podataka. M.B.P:

TV EMISIJE

Svetolik Novakovi: Pa ja za ovu priliku nisam ba mogao da idem u detalje, ali, recimo, treba rei da je na ovim naim sastancima etvrtkom voena projekciono-debatna aktivnost. To nije bio Klub u smislu da se tu okupljaju ljudi da bi snimali neke filmove, ve da pokau ono to su sami snimili van Kluba i da o tome sa drugim lanovima razgovaraju... Pored toga, tu su bila mnoga tematska predavanja, tribine sa projekcijama. Tu su dolazila mnoga poznata imena iz naeg filma i nae umetnosti, i uestvovala u tim razgovorima; na primer, o muzici na filmu. Dolazio je esto dr Duan Stojanovi i govorio nam o temama iz teorije filma. Kino klub je, dakle, osnovan 1967. godine, 27. januara... Proizvedeno je preko 300 filmova. Toliko smo podataka uspeli da sakupimo za klupsku monografiju. To su samo oni filmovi koji su javno prikazivani pod znakom Kluba. Ti filmovi su obili mnoge festivale i dobili brojne nagrade... Uz jo nekoliko klubova, mi smo stalno bili u vrhu kino-amaterzma one stare, velike Jugoslavije... Odrano je preko 1000 debatno-prikazivakih etvrtaka, na kojima je bilo prikazivanja autorskih programa, klupskih programa, tematskih programa i debata, gostovanja autora i klubova iz cele zemlje, predavanja... Ovaj Klub je, zajedno sa drugim beogradskim klubovima, osniva BAFF-a (Beogradskog amaterskog filmskog festivala), koji se najpre zvao BEOS (Beogradska osmica). Prva tri festivala su bila BEOS, jer smo se orijentisali samo na 8mm film, ali kada smo prihvatili i amatere koji su radili na 16mm, morali smo da promenimo ime festivalu. Ukupno je odrano 26 festivala.
114

KAMERA U RUKAMA AMATERA M.B.P: S.N: A imali ste i Klupsku reviju.

Klupska revija je bila neka vrsta godinje smotre filmova lanova Kluba i generalna proba za BAFF. Tu smo sagledavali kakve filmove imamo, ta moemo, a ta eventualno ne moemo da aljemo na BAFF. Zapravo, tu smo, kroz razgovor i analizu, najboljima davali vizu za BAFF i druge festivale. Tek negde u drugoj polovini osamdesetih, uveli smo mali budet iz kog smo pomagali produkciju pojedinih filmova, a samim tim i neki Umetniki savet koji je odluivao o raspodeli sredstava. Tu su bili autori od najveeg ugleda i iskustva, sa brojnim nagradama. Dodeljivali smo tri do pet rolnica trake. Ko je dobio pet taj je imao utisak kao da je dobio kuu. A to se kupovalo uglavnom od lanarine. to se tie tehnike sve smo sami nabavljali. Jedino smo dobili jedan projektor od Foto-kino saveza Srbije. Ulanjivanje je bilo slobodno i mogao je da se ulani svako ko je eleo. ak smo sami pronalazili nove lanove, meu onima koji su se individualno bavili amaterskim filmom, a nisu znali da mi postojimo. Mi smo ih dovodili u Klub. Tako je jedan na stari lan, inae profesor u osnovnoj koli, jednoga dana doveo trojicu trinaestogodinjaka, koji su neto sami pokuavali da snimaju, i iji talenat ve na prvi pogled nije bio sporan. To su bili, danas poznati filmski radnici i umetnici: Predrag Bambi, Neko Despotovi i Petar Jakoni... ...Moram da pomenem i odam potu svima onima koji su bili nosioci rada Kino kluba 8. Jer, kao to je reeno, osniva je bio Saa Antoni, ali on je esto bio odsutan i pratio je na rad sa distance. A ovde u Klubu, motornu energiju su davali Dragia Krsti, Biljana Beli, Milutin Jankovi, Ivan Petkovi, Nikola Golubovi, Vladislav Uvali, Dragoljub Atanackovi, Tomislav Ceni, Neboja Barbir, koji je najstariji lan i dan-danas radi, mada sa ovog mog spiska veine vie nema meu ivima. Zatim, treba pomenuti i one koji su povremeno bili aktivni i davali peat radu Kluba: Zorica Barbir, Zoran Miloevi, Rade Buni, Slavka efer, Marija Savin, Dragoljub Groj, brani par Hadivukovi, itd. Svi oni su bili glavni nosioci onog dela naeg programa koji smo mi zvali Amaterski bioskop.
115

TV EMISIJE A.A: S.N: I pokojni doktor i jurista Viktor Komarecki.

Hvala na podseanju, njega sam stvarno zaboravio, iako je bio jedan od naih prvih lanova. Ko eventualno poznaje ove ljude moe da vidi da je tu zaista bilo ljudi najrazliitijih profesija: novinara, pravnika, profesora fakulteta, lekara, slubenika, ekonomista, dizajnera, zanatlija, nastavnika u osnovnim i srednjim kolama, srednjokolaca, pa i osnovaca. Dakle, jedan neverovatan sastav. I profesionalni i starosni profil Kluba bio je vrlo raznovrstan. Seam se, recimo, da kada su vam doli uveni klinci (Despotovi, Bambi i Jakoni), klupski drugovi su im bili gospodin Barbir, koji je tada imao ve preko sedamdeset godina, ili recimo gospodin Jankovi koji je imao blizu sedamdeset godina... Dakle, da ne kaemo od 7 do 77, nego da budemo malo precizniji, od 14 do 70 godina. Pored te otvorenosti Kluba prema starosnom i profesionalnom profilu lanstva, vi ste bili i vrlo otvoreni i prema svim anrovima. Kod vas na projekcije etvrtkom nisu dolazili samo lanovi Kluba, autori i njihovi lanovi porodica, ve i obini graani koji su videli oglas u novinama, pa se zainteresovali. Zanima me ta je ta vaa publika najvie volela da gleda, u anrovskom smislu? M.B.P:

Mihajlo Kruni: To su svakako putopisni filmovi. Te projekcije su bile najposeenije. Seam se da smo neke putopisne programe Marije Savin morali da ponavljamo vie puta, jer je sala bila mala za sve koji su eleli da gledaju te filmove. Meutim, i drugi anrovi su imali svoju publiku, i to su uglavnom bile razliite publike. Dokumentaristi su imali najvei broj svojih programa, ali su diskusije uvek bile najinteresantnije i najnapetije kada su se prikazivali eksperimentalni filmovi. Treba rei i to da su eksperimentalisti imali i najmanje publike, jer to je film gde ovek mora da se udubi i napree da bi neto protumaio, da prati stvaralatvo pojedinih autora, jer svako od njih ima svoje znake za tumaenje ideja, itd. Lino, voleo sam sve anrove i sve sam rado gledao. I mislim da je sve
116

M.B.P: A.A:

to bilo lepo, interesantno i korisno, i mnogo mi je ao to toga danas vie nema. M.B.P: Kako ste se Vi prikljuili Kino klubu 8? M.K: Sluajno sam proitao u Veernjim novostima da se odrava, nekakav amaterski filmski festival... Mislim da je to bio neki od BEOS-a u Veselinu Maslei. Bila je jaka zima. Ipak, otiao sam. Video sam ta se tamo zbiva, dopalo mi se i odluio sam da se pridruim... Seam se da je moj prvi amaterski film koji sam u ivotu video bio film naeg kolege, pravnika, Dragoljuba Atanackovia Kapital. Gospodine Antoniu, ta je za Vas najizvorniji amaterski film?

KAMERA U RUKAMA AMATERA

Pa, to je onaj film za koji je autor osetio potrebu da ga napravi. To je ono najizvornije, jer i sama re amater znai ljubitelj, da je to neko ko neto voli. E sad, iza te ljubavi stoji jo i potreba da se neto napravi. Eto, tako sam i ja napravio moj film Trijalog, kada je poela da se probija pria o pojavi stranih muenja ljudi u svetu, o torturama ljudi od kojih se trai da neto priznaju. Ja sam osetio neku potrebu da o tome neto kaem, da to nekako izrazim. Smatrao sam da je deplasirano praviti igrani film o tome kako neko nekoga utira nogama, amara ili ta ti ja znam. Napravio sam film u kome se smenjuju beli i crni blankovi, a u off-u se samo uje bezbroj puta ponovljena re nisam!. To je bilo neto to se moglo smisliti kao najjednostavnije a veoma efektno i ekspresivno. Jednostavnost i efektnost su neto najlepe u amaterskom filmu. Bar za mene... Saa Antoni, osim to ima zasluga za osnivanje Kino kluba 8, zasluan je i to je napisao veliki broj knjiga-prirunika za kino-amatere. Mnoge gene-racije mladih sineasta su svoja prva znanja sticala ba iz knjiga Sae Antonia: Kamera u rukama amatera, Scenario i knjiga snimanja u amaterskom filmu, Trikovi u amaterskom filmu, Razvijanje preobratnog filma, Zvuk u amaterskom filmu, dakle, jedna itava biblioteka knjiga o najvanijim stvarima za jednog poetnika. Recite mi, Saa, da li znate u kolikim je tiraima Tehnika knjiga rasturila Vae knjige? To bi mogao da bude interesantan podatak, istina
117

M.B.P:

pri-blian, o broju onih koji su bili zainteresovani za amaterski film?

TV EMISIJE

Aleksandar Saa Antoni A.A: Tane podatke nemam, ali znam da je knjiga Kamera u rukama amatera imala bar pet izdanja... M.B.P: A.A: Ja imam podatak o osam izdanja.

Ja sam ve izgubio raunicu, a izgleda i da to Tehnika knjiga, stvarno, izdaje i dalje a da mene o tome vie ne izvetava. Prave se Toe i ne sklapaju sa mnom nove ugovore, ali, na kraju krajeva, nije to vie ni bitno. Bitno je da je ta knjiga dola do mnogo ljudi. Za mene je, kao novinara, pisanje uvek bila najlaka stvar pod kapom nebeskom, pa sam spojio svoj zanat i svoju najveu ljubav u neto to je meni bilo zadovoljstvo, a mnogima korist. ta ete lepe od toga? Ako se odstrani ona knjiga o tehnologiji razvijanja preobratnog filma, ta moja biblioteka moe i danas da slui kao prirunik mnogim poetnicima koji hoe da se bave video filmom. M.B.P:
118

Jezik je isti. Kadriranje, montaa...

KAMERA U RUKAMA AMATERA A.A: M.B.P: Jeste, princip je isti, samo su pojedinosti drugaije.

S.N:

Pitanje za Svetu i Miu: Vi ste obojica svoje prve filmske korake uili uz knjiga Sae Antonia, kao i ja, naravno. Otvorite li i danas, po neki put, te prirunike, prosto onako, iz nostalginih razloga, da se podsetite onih dana kada ste poinjali? Ja priznajem da to inim; bar jednom do dva puta godinje. Tada se obino priseam svoje najranije mladosti i one svoje prve zaljubljenosti u film. Svakako, sa zadovoljstvom. Ja to zaista povremeno radim i prosto se iznenadim kada otkrijem neto to ranije nisam primetio ili nisam shvatio. I uvek me to osveava, iako su te knjige pisane pre vie od 30 godina... To su zaista dragocene knjige, prirunici, iz kojih su mnogi koji su eleli da se bave filmom, nauili one osnovne tajne. I dobro se zovu prirunici jer su uvek bili svakome dostupni. To nisu bile skupe knjiice. M.K:

pice na mojim prvim filmovima su dokaz da sam prvo itao Saine knjige. Raene su po Sainim uputstvima, a ja sam se trudio da izaberem ba one najkomplikovanije, animirane u kojima se pojavljuje slovo po slovo. Tada sam mislio da je to jako vano... I dan-danas se sluim receptima iz njegovih knjiga, samo sam sada malo iskusniji pa znam to da prikrijem. Moram da napravim jednu neskromnu upadicu. Jako davno su mi predlagali da se upiem na Akademiju i da pro forme ispolaem ispite do diplomskog, jer su se navodno moje knjige koristile i na Akademiji. A ja sam ih odbio sa dva obrazloenja: prvo, ta e mi sada diploma fakulteta, kada nisam diplomirao na Pravnom u mladosti, kada mi je za to bilo vreme; a drugo, bilo bi glupo da dozvolim sebi, da me neko javno prozove kako polaem ispite na Akademiji po sopstvenim udbenicima. M.B.P: A.A:

119

Ja moram da upotrebim jedan pesniki izraz i da kaem da je Kino klub 8 iznedrio ne samo jedan veliki broj kvalitetnih autora nego i veliki broj drutvenih i kulturnih radnika. Pored BAFF-a, veoma esto smo bili nosioci organizacije republikih, pa i saveznih festivala, kada su se odravali u Beogradu, pa i nekih meunarodnih manifestacija i kontakata. Nai su autori esto odlazili u inostranstvo na festivale, gde su sticali poznanstva i afirmisali na amaterski film. S druge strane, po povratku u zemlju, nai su autori donosili informacije o dogaanjima i dostignuima u svetskom amaterskom filmu. Takva putovanja drava nikada nije stimulisala, pa na njih nisu mogli da odlaze lanovi studentskih, omladinskih ili nekih drugih lokalnih klubova. Ali, nai lanovi, budui da su to najee bili ljudi koji su imali svoje pozive, svoja zaposlenja, esto i visoke poloaje, to su mogli sebi da priute. Moram da kaem i to, da izmeu naih klubova u Beogradu nije bilo nikakve surevnjivosti ni nezdrave konkurencije. Ne samo da smo zajedno pripremali i organizovali BAFF, nego smo se i tokom godine stalno druili, jedni druge pomagali. Seam se da smo, poetkom sedamdesetih, u dugim kolonama automobila zajedno odlazili u Pulu; da u tim automobilima nije bilo klupskih podela, nego se svako smetao tamo gde je bilo mesta, jedni druge smo vozili... danas toga vie nema. Normalno, opta promena klime u drutvu doprinela je i da ti klubovi izgube tu drutvenu funkciju koju su imali. Po meni, dosta znaajnu. M.B.P: Vi ste, zapravo, ni od ega napravili instituciju. I to je moda najlepi zakljuak kojim bismo mogli da zavrimo ovaj na razgovor.
120

S.N:

Kino klub 8 je imao jedan poseban drutveni znaaj. Ne samo to je bio mesto okupljanja velikog broja aktivnih lanova i onih, da ih nazovemo uslovno, pratilaca, nego je bio i aktivni uesnik u onome to se zove na kulturni i drutveni ivot. Da pomenemo samo veliki znaaj BAFF-a koji je generacijama i generacijama bio motiv za stvaralatvo. Filmovi su se pravili specijalno za BAFF-a. Godina se merila ne od 1. januara do 31. decembra, nego od BAFF-a do BAFF-a. To je mnogima bio centralni dogaaj u godini, za koji su se posebno pripremali. Mnogi lanovi Kino kluba 8 bili su vrlo aktivni u radu Foto-kino saveza Srbije i Kino saveza Jugoslavije, kao i u mnogim drugim forumima koji su se bavili ili propagirali amatersko stvaralatvo.

TV EMISIJE

NOVEX 8B* M.B.P:

Uesnik: Svetolik Novakovi

Svetolik Novakovi je neobino skroman ovek, ovek koji se na najiskreniji nain bavi filmom iz hobija, ali i ovek koji ima visoko razvijenu svest, odnosno samosvest, o tome ime se bavi i zato se bavi. A ovaj predmet koji je pred nama, na najilustrativniji nain govori o ljubavi, o strasti, Svetolika Novakovia prema filmu. On govori i da je Svetolik Novakovi na najstariji kinoamater posle Drugog svetskog rata. Ovaj predmet je, verovali ili ne, kinoprojektor 8mm, koji je napravio sam Novakovi, odmah posle rata, a skoro svi njegovi delovi, osim motora i objektiva su drveni.

Ovaj projektor i dan-danas radi i na njemu se mogu gledati filmovi. Ali, o njemu emo neto vie da govorimo kasnije. Sada bi bilo umesno da prvo ponemo sa pitanjem od kada Svetolik Novakovi u sebi prepoznaje tu ljubav i elju da se bavi filmom?
121

Drveni kino-projektor Svetolika Novakovia Novex 8B

TV EMISIJE Svetolik Novakovi: To je malo neuobiajeno. Kao dete, doao sam u jedno mesto sa porodicom, gde je moj otac slubovao, i uselili se u jednu kuu, stan, gde je pre nas iveo neki lekar. U jednoj maloj sobi, potpuno beloj, bili su zatamnjeni prozori, zamazani nekom gustom crnom bojom. Kada sam se probudio posle prve noi u toj sobici, bio sam zapanjen onim to se deavalo na zidu naspram prozora. Na belom zidu gledao sam ogromu izvrnutu sliku ljudi koji su prolazili sokakom ispred nae kue. Ta slika je prolazila kroz malu rupu na farbi kojom su bili zamazani prozori. To je bila sluajna camera obscura, i moj brat i ja bili smo oduevljeni tim prizorom, tim otkriem, tim optikim fenomenom. To je bilo pre Drugog svetskog rata u Baniji, u Hrvatskoj Dubici. Bio sam jo uvek osnovac, ali je moj brat ve uio fiziku i znao je za taj fenomen, pa mi ga je objasnio... (...) Tada sam osetio neutoljivu glad za pokretnim slikama na zidu. Moj brat je nosio naoare sa okruglom dioptrijom, pa smo od njih napravili neto nalik na dija-projektor. Ali nismo imali ta da prikazujemo, pa smo lokalnog fotografa izmolili da nam da stare negative, sa kojih smo mi skidali emulziju, pa na onu celuloidnu, providnu, podlogu kopirali likove iz stripova. Recimo, omiljene scene su nam bile iz stripa Porodica Tarana. To smo prikazivali deci iz kraja, i to je izazivalo kod njih senzacije, a mi smo se oseali zadovoljni to smo mogli to da im prireujemo... Posle sam u Novoj Gradiki, sakupljao sliice koje je lokalni kino-operater u bioskopu morao da odbacuje posle estih kidanja filma, ja sam ih povezivao u nizove i prikazivao. To je delovalo kao pravi bioskop. Sve je tu bilo, i poznatih glumaca i titlova, ak sam uspeo da jedan panski film sloim tako u niz da ima po sliicu iz skoro svake scene, od poetka do kraja. Sve je tu liilo na pravi bioskop, jedino nije bilo pokreta. M.B.P: S.N: A onda, 1946, ta se onda deava?
*

DEVETA EMISIJA (jul, 1995.)

U meuvremenu je, naalost, doao rat, i poto sam iveo tamo gde nije trebalo da ivim, u Daruvaru, bavio sam se modelarstvom. Leteim modelima. Sticajem okolnosti, u malo udnom i opasnom vremenu, mene i jednog eha, poalju u Zagreb na kurs za modelare. I tu sam se naao u jednoj
122

nemoguoj situaciji. Zbog rata, nisam mogao vie da se vratim kui. Jednog dana, etajui ulicom, u jednom izlogu video sam malu crnu rolnicu od pleha, na kojoj je bilo namotano neto nalik na filmsku traku. A to i jeste bila filmska traka, samo ja nisam u to bio siguran. M.B.P: S.N: Pretpostavljam 8mm filmska traka?

NOVEX 8B

Da, snimljena 8mm filmska traka. Ja tada nisam znao da li u da iz Zagreba izvuem ivu glavu, ali sam znao da ja moram da imam tu traku, po svaku cenu, da vidim ta je na njoj. Nisam imao ni kameru ni projektor, ali sam navalio da kupujem te rolnice s filmovima. A bile su vrlo jeftine. M.B.P: S.N: A na njima su bili neki nemaki urnali?

To su bili nemaki propagandni urnali koje su Nemci distribuirali po itavoj Evropi, jer tada nije bilo televizije... Pobeda u Africi, Bombardovanje Malte, Prolazak brodova kroz Laman. I danas imam neke od tih urnala, i oni su u odlinom stanju, mogu da se gledaju... Posle sam kupio jo i neke crtane filmove, za ono vreme uvene junake Frica i Fraca. I posedovanje tih filmova je Vas, zapravo, motivisalo da ponete da razmiljate kako da doete do kino-projektora? Da... Projektora nije bilo na prodaju, a i da je bilo, verovatno u to vreme ne bih mogao da ih kupim, jer smo posle rata bili vrlo siromani. Zato sam odluio da ga napravim sam. Neete mi verovati, ali sve je tu raeno onom malom testericom, dejom, za runi rad. Sve i oklop, i osnovna konstrukcija koja nosi sve delove, i zupanici i transporteri, sve... Jedino su neki delovi napravljeni od aluminijuma ili pleksiglasa. Na primer, termo-zatita oko projekcione lampe, napravljena je od kutije nekog leka, antiseptika. Ona titi drvene delove od grejanja. Naroito je interesantno da su upanici, koji moraju da budu mikronski
123

M.B.P: S.N:

TV EMISIJE

Put Svetolika Novakovia

124

precizni, napravljeni od per-ploe, onom ve pomenutom testericom. Naravno, puno mi je pomogla knjiga nekog Slovenca Hoevara, koji je pored raznih drugih aparata opisao i delove, odnosno konstrukciju kino-projektora. I tu knjigu sam, 1945, kupio u Zagrebu. M.B.P: znai. S.N: Na projektoru pie ak i marka Novex 8 B. Objasnite nam ta to

NOVEX 8B

Novex je od Novakovia, 8 je 8 milimetara, a B znai da je to druga varijanta. Jer, ja sam pre ovog projektora napravio jo jedan koji nije ba uspeno radio, pa sam ga rasturio i napravio ovaj model koji i danas radi. Zato je on B ili druga variajnta. To sam sve radio od 1945. do 1948. godine, u Daruvaru. M.B.P: Vi ste se sve do pred kraj ezdesetih godina bavili, da tako kaem, intimnim kino-amaterizmom, a pravi kino-amater ste postali kada ste se preko Kino kluba ukljuili u tzv. organizovani kino-amaterizam.

M.B.P:

Ja sam se u meuvremenu, kao ekonomista, bavio preteno svojom strukom, u raznim fabrikama i preduzeima, i tek sam poetkom ezdesetih godina saznao da postoji neki Kino klub Beograd. U stvari, proitao sam oglas za kino kurs, i to je bilo za mene jedno novo saznanje i iskuenje. Odmah sam znao da je to prava stvar za mene. Pohaao sam kurs ali ga nisam poloio, zbog laboratorije. Nisam voleo te laboratorijske poslove. Ipak, na tom kursu sam mnogo nauio, i upoznao mnoge poznate ljude iz sveta filma Makavejeva, Rakonjca, iku Pavlovia, Marka Babca, Aleksandra Petkovia... Vano je da kaem, da sam prvu kameru u ruke dobio od Marka Babca, a prvu ulaznicu za klupski festival, od Aleksandra Petkovia-Petka. To je za mene bilo izvanredno otkrie, jer sam shvatio da i ja mogu da pravim filmove. A tada su se ve na naem tritu poele da pojavljuju prve ruske 8mm kamere, koje su nam bile vrlo dostupne QUARZ 1 i projektori LU.

S.N:

125

Onda, da preemo malo na onaj vaniji deo Vae filmske biografije, 1969. raspada se Kino klub Beograd, i Vi, kao i mnogi mlai kino-amateri, kao i ja, ostajete na ulici, bez matinog kluba. Svi smo se nekuda ratrkali i po raznim domovima kultura potraili utoita. Tako su nastali Amaterski filmski klub Doma omladine Beograda, obnovljen je Akademski kino klub, neto kasnije Kino klub Doma JNA, a Vi se prikljuujete Sai Antoniu i onoj grupi koja je osnovala Kino klub 8. Tano. Ali o tome je dosta ve reeno u proloj emisiji. S tim to sam se ja u Kino klubu 8 aktivirao neto ranije, pre tog uvenog raspada Kino kluba Beograd. To je bilo tano 27. januara 1967. Vi ste znaajni pre svega po tome to ste, zajedno sa drugim lanovima Kino Kluba 8 pokrenuli jedan vaan beogradski amaterski festival, koji se najpre zvao BEOS, a zatim BAFF. Pre toga, bio sam sa Saom Antoniem i Draganom Kresojem na festivalu 8mm filma u Novom Sadu, uvenoj Novosadskoj osmici. Tu sam prvi put doiveo to druenje i lepotu festivalske atmosfere. Tu sam stekao mnoga poznanstva i prijateljstva. Pa sam i kasnije, kada sam iao na druge festivale, obavezno nosio kameru i sve to se dogaalo snimao. Tako sam formirao ogroman lini arhiv jugoslovenskog amaterskog filma... E, tu, na tim festivalima, rodila se elja da i mi u Beogradu napravimo jedan na festival, koji bi bio neka vrsta nastavka onog klupskog festivala u Kino klubu Beograd, koji je u svojoj sutini bio festival beogradskog kino-amaterizma. M.B.P: E, sada da se malo osvrnemo na Vae filmsko stvaralatvo. Vi ste se, kao pravi radoznali autor, uputali u sve vrste filma dokumentarni, kratki igrani, eksperimentalni, pa ak i animirani. S.N: Ipak, moram da kaem da mi je najvie leao dokumentarni film. Meutim, moj film koji je prvi postigao neki uspeh na festivalima, bio je vie
126

TV EMISIJE

S.N:

M.B.P:

S.N:

eksperimentalan. U stvari, bio je meuanrovski, i teko ga je bilo svrstati u neki anrovski klie. Potpuno je bio drugaiji. To je bio TV dnevnik, 1969, u kome je sve bilo obrnuto od stvarnosti, i imao je sve rubrike koje je imao i oficijelni dnevnik. ak mi je tekst itala, tada vodea spikerka, Duanka Kalanj. M.B.P: S.N: Tu ste rekli neke stvari koje su tada izgledale neverovatne, ali su se ipak desile 15 ili 20 godina kasnije.

NOVEX 8B

Da, stvari su se zaista tako deavale, 5, 10, l5 godina kasnije. Recimo, u tom dnevniku, predvideo sam zavretak rata i ujedinjenje Vijetnama, pa rat oko Sueckog kanala, iskorenjivanje nepismenosti u naoj zemlji... Da, mnoge sam stvari anticipirao. I dobro je neke moje filmove definisao Joca Jovanovi, jedan od naih najboljih poznavaoca alternativnog filma. On je rekao za moje filmove da se ja bavim nedovoljno humanizovanim svetom... M.B.P: S.N: Va film Put je takoe imao dosta uspeha na festivalima, a plenio je jednostavnou izraza.

Svi smo mi u to vreme puno putovali kolima i svuda smo uz drumove gledali brojne vence koji su svedoili o saobraajnim nesreama, odnosno o ljudskoj nepanji i neodgovornosti u saobraaju, kako prema samima sebi tako i prema drugima. To su bili stravini prizori. I ja sam shvatio, jednog dana, da je to to gledamo dok vozimo, gotov film i da ga samo treba kamerom registrovati. Uzeo sam kameru i provozao se putevima gde sam znao da ima tih venaca i obeleja smrti. To je film koji je nastao jednostavno. Zato i pleni tom jednostavnou, jer su sami prizori dovoljno jaki, pa im nije bila potrebna bilo kakva filmska nadgradnja. Poenta mi je bila u nagomilavanju injenica. injenica smrti, koje se povremeno prekidaju slikom one uobiajne table na putevima na kojoj pie Srean put... Za taj film sam dobio mnoge nagrade u zemlji, ali i treu nagradu na jednom meunarodnom festivalu u ehoslovakoj. M.B.P: Moram da priznam da su mi se Vai filmovi uvek dopadali, jer sam u
127

njima prepoznavao neku ednu neposrednost i jednostavnost, izraz u kome niste mnogo panje posveivali nekoj filmsko-gramatikoj preciznosti i retorinosti, ve ste uvek traili najednostavniji i najkrai put da kaete ono to elite; bez uzora, van modnih trendova, bez crpljenja tuih iskustava, prosto, svesno ili nesvesno, radili ste onako kako ste smatrali da treba da radite, svialo se to drugima ili ne, dolazei tako do svog autentinog rukopisa i svoje autentine poetike. S.N: Ja nisam bio est posetilac Kinoteke, pa nisam mogao da steknem uzore. Imao sam neko svoje vienje dogaaja i sveta oko mene i nisam mnogo vodio rauna o dopadljivosti poto-poto. Mislim da su to sve moji veoma lini filmovi, da su prepoznatljivi, tj. da bi onaj ko poznaje mene mogao da prepozna moje filmove i bez uvida u picu. M.B.P: S. N: Vi ste se dosta bavili privatnim ili porodinim filmom, ali ste vrlo esto taj podanr provlaili i kroz one tzv. autorske, festivalske filmove...

TV EMISIJE

Da, ja sam negde od 1976. godine poeo jednu seriju filmova naizgled porodinih, naizgled autorskih, a u stvari su i jedno i drugo. Neki su ak sa velikim uspehom prikazivani na festivalima. Voleo sam da se alim sa svojima tako to sam filmove ubrzavao ili usporavao, pravei ih tako kominim. To se njima obino jako dopadalo, ali vidim i iroj publici na festivalima i klupskim veerima. Imam i jednu seriju od sedam-osam kratkih igranih filmova, u kojima su moji ukuani i roaci, zapravo, igrali sami sebe. Usput, pravio sam i one, koje sve porodice najvie vole, ozbiljne zapise o porodinim dogaajima i beleke sa putovanja. I sve su to drage uspomene, pogotovu one sa putovanja na koje vie neete otii, ili o ljudima kojih vie nema. M.B.P: Vi ste nosilac zvanja Kandidat za majstora amaterskog filma Jugoslavije. Majstor niste mogli da postanete, jer se u meuvremenu raspala Jugoslavija, a sa njom i Kino savez Jugoslavije. Kaite mi ta smatrate svojim najveim uspehom u vezi sa amaterskim filmom?
128

NOVEX 8B S.N: Pa, mislim da je to, pre svega, jedan veoma obogaen i ispunjen ivot, bogato druenje, rekao bih, meugeneracijsko. Ja sam u amaterski film doao sa 40 godina i tu sam zatekao uglavnom mlade ljude, izmeu 20 i 25 godina, pa i mlae. Danas su mnogi poznati filmski umetnici. Tu su bili i neto stariji, Dragia Krsti, Nemanja Budisavljevi, Biljana Beli, Slobodan Mii ali nama godine i razliite profesije nisu bile prepreke za dobro druenje. Jednostavno imali smo zajedniki fokus okupljanja, a to je bio film. A da ne pominjem druenja u drugim republikama od Jesenica do Bitolja, od Subotice do Tivta, od Splita do Zajeara, bez ikakvih nacionalnih predrasuda i jezikih barijera. To su zaista nezaboravne i naalost neponovljive uspomene. To je mnogo obogaivalo nae ivote. M.B.P: S.N: uo sam da se jo uvek dopisujete sa mnogim prijateljima iz drugih republika bive Jugoslavije.

M.B.P: S.N:

To je tano. Odravam veze sa kolegama iz Slovenije i Makedonije. To su sada, naalost, druge drave.

I sada, kada ste u penziji, vie nema kino-amaterizma. Da li ste nali zamenu za svoju veliku ljubav?

Pa, priznajem da adekvatnu zamenu nisam naao. Ali, eto, bavim se pomalo telekiniranjem amaterskih fimova na video nosae. Pomaem bivim kino-amaterima da ponovo vide svoje filmove i privatne zapise, jer mnogi vie nemaju na emu da gledaju te filmove, poto su im se 8mm projektori pokvarili, ili jo banalnije, pregorela im je projekciona lampa, koju vie niko ne uvozi. Ne moete da verujete, koja je to srea kod tih ljudi kada mi se jave i pitaju da li ja zaista mogu da im prebacim filmove na VHS kasete, a ja im odgovorim potvrdno. Pomalo sam i sreivao svoj opus i svoju zaista ogromnu privatnu filmsku dokumentaciju. Jer, nekada sam sve snimao, a naroito festivale i na tim
129

snimcima se sada moe gledati kako su neki mladi autori rasli i sazrevali, a kako su oni stariji starili. Od tog materijala bi se mogla napraviti bogata hronika naeg kino-amaterizma. Dobro, kaite mi na kraju, imate li Vi nade da e se obnoviti kino-amaterizam, ili neto slino, makar i u video formi? Mislim da hoe, iako je to potpuno drugi medij. Kod amaterskog filma, da se izrazim modernim renikom, hardver (kamere i projektori) bili su relativno jeftini, a softveri (filmska traka), vrlo skupi. Kod videa je to sasvim obrnuto. Zato e video zameniti film. U ostalom i na videu se mogu praviti veoma interesantne stvari. Vidim da ste izvadili neke beleke. Imate li neto da dodate, to nismo pomenuli? S.N: Pa da. Hteo sam da kaem da su moje najaktivnije godine bile sedamdesete. Tada sam bio i predsednik Kino kluba 8, i autor sa 3-4 filma godinje i aktivista u nekim odborima Foto-kino saveza Srbije i generalni sekretar Kino saveza Jugoslavije, lan mnogih irija u zemlji i inostranstvu; mnogo sam putovao i vodio jedan vrlo dinamian autorski i drutveni ivot. Teko da mi se bilo ta slino moe ponoviti. M.B.P: S.N: M.B.P:

TV EMISIJE

130

Predrag onki: Akademski kino klub je osnovan 4. aprila 1958. Sasvim sluajno je kasnije taj datum proglaen za Dan studenata Beogradskog univerziteta. Na osnivakoj skuptini je bio prisutan 61 lan. Osnovan je kao Klub studenata Beogradskog univerziteta. Zato je osnovan? Pa, pre svega zbog politike koja je voena u Kino klubu Beograd, koji je, moram da kaem, prolazio kroz neke faze sektatva. Mnogi mladi, talentovani ljudi nisu mogli da dou do izraaja i ansi u KK Beograd, ako nisu bili ista krvna grupa sa ljudima iz vodee klupske strukture. I ja sam, preko nekih svojih veza u Univerzitetskom odboru Saveza studenata, pokrenuo inicijativu da se osnuje Akademski kino klub. Mi smo se u poetku rada, pored sopstvenog autorskog rada, bavili i intenzivnim radom na irenju filmske kulture, pa smo imali jednu kolu, kao neku svoju ekspozituru, gde smo razvijali deji kino-amaterizam, kao i na radnim akcijama, gde smo redovno odravali kurseve. Na primer, jedne godine smo
*

U ovom naem evociranju uspomena na neto ega danas vie nema, a bilo je itavih etrdeset godina jedan od vanih segmenata nae kulture, u ovoj emisiji razgovaraemo o jednom od najznaajnijih predstavnika alternativnog filma - Alternativnom filmskom centru Doma kulture Studentski grad, Novi Beograd, nekada Akademski kino klub. Naime, mi smo u prethodnim emisijama najvie pominjali Kino klub Beograd, pa se moda stekao utisak da je Kino klub Beograd sve do kraja ezdesetih bio jedini centar ove vrste filmskog stvaralatva. Ako je re o pedesetim godinama, onda je znaaj na strani Kino kluba Beograd, ali ako je re o jednom dugoronijem kontinuitetu, onda je svakako u prednosti Akademski kino klub, koji je osnovan samo nekoliko godina posle Kino kluba Beograd.

M.B.P:

Uesnici: Predrag onki, Vjekoslav Naki i Ivko R. ei (AKADEMSKI KINO KLUB)

BALKANSKA 4*

DESETA EMISIJA (jul, 1995.)

131

jednu itavu generaciju Pedagoke akademije obuili da rukuju kamerom i projektorom. Sami smo pravili razna pomona sredstva, kao to su kopirke, bubnjevi za razvijanje filmova, za snimanje zvuka itd, tako da smo mogli sa malim sredstvima da pravimo filmove. U prvih nekoliko godina, dok sam ja bio predsednik, snimili smo 37 filmova, to nije ni malo za potcenjivanje. Mi smo u mnogim stvarima bili prvi. Prvi smo, na primer, imali film na Festivalu dokumentarnog i kratkometranog filma u Beogradu, to nije bilo ni malo obino, da jedan amaterski film uestvuje u profesionalnoj konkurenciji. Bio je to film Dim i voda, Dragoslava Lazia. Zatim smo napravili prvi amaterski sinemaskop film. Dalje, dobitnici smo dve nagrade Kinoteke, koja se dodeljuje kino-amaterima; imali smo prvi enu za predsednika Kluba; prvi smo imali Umetniki savet... M.B.P: Objasnite nam malo taj paralelizam i rivalstvo izmeu Akademskog kino kluba (AKK) i Kino kluba Beograd (KKB). U prethodnim emisijama, esto sam bio u dilemi gde koje filmove da svrstavam, jer se mnogi vode i u njihovim i u vaim filmografijama. Recimo Zid Kokana Rakonjca, pa neki filmovi ike Pavlovia (Triptih o materiji i smrti). Onda, recimo, Sava Trifkovi je provereno bio lan KKB, a filmove je snimao kod vas. Da li je to bio neki oblik saradnje ili konkurentsko otimanje autora? Ivko ei: Borba za autore... P.:

TV EMISIJE

Ne! Ja sam rekao da je u KKB postojalo sektatvo. I kada neko ne bi uspeo da proe u KKB, dolazio bi u AKK. Ja sam tada o svemu odluivao, i svakome sam davao ansu, ko mi je prezentirao dobru ideju i pokazivao talenat. I evo jo neeg to lii na paradoks. Ja sam bio slubenik KKB (rukovodio sam slubenicima i bioskopom), a istovremeno sam bio potpredsednik AKK. U KKB sam radio za platu, a u AKK volonterski. To je bila istovremeno i konkurencija i saradnja i simbioza. M.B.P:
132

Vano je, dakle, naglasiti da AKK nije bio istureno odeljenje KKB, ve

potpuno samostalna organizacija... P.: Deo Saveza studenata, zaduen za ovu oblast.

BALKANSKA 4

M.B.P: P.:

Vai filmovi su bili visokog standarda. Radili ste ih na 16mm-negativu, pa ste pravili vie kopija... Koji su vam bili izvori sredstava?

Najvie iz fondova saveza studenata, dakle, poreklom iz Beogradskog univerziteta. Zatim, od Gradskog komiteta narodne omladine dobijali smo pare za kurseve na omladinskim radnim akcijama. A i prodavali smo nae filmove. Na primer, za filmove Suze i Dim i voda dobili smo lepe pare od Dunav filma. Znate, to u stvari nisu bile neke velike pare, ali mi smo znali da ih pametno troimo. Da, dobijali smo i neto para od nekog Fonda za unapreenje kinematografije, za te nae kopirke i eksperimente sa prebacivanjem slike sa l6 na 35mm. M.B.P: P.: M.B.P: Vi ste od poetka bili u Balkanskoj 4. Tano.

To je vano napomenuti, jer je duh iz te zgrade odigrao znaajnu ulogu sedamdesetih. Taj duh mladalakog bunta post-ezdeset osme, koji je vrvio u toj zgradi, u redakcijama listova Student i Vidici, zatim Akademskom pozoritu Branko Krsmanovi i Akademskom kino klubu, bitno su uticali na optu kulturnu klimu u Beogradu sedamdesetih. Ivko ei je u Klub doao, koliko je meni poznato, pre 68. godine, kada je Klub bio u nekoj vrsti krize? I.: To je bila ona klasina situacija, koja se ne dogaa samo u kino
133

klubovima nego i u drugim oblastima. Vakuum izmeu generacija. Jedna ode, a druga se ne pojavi odmah. U tom vakuumu su se u Klubu deavale neke stvari koje nisu imale mnogo veze sa filmom. Neki su pokuavali da ga pretvore u filmsku radnu zajednicu, a drugi su ga pretvorili u foto-klub. Ja se ranije nisam bavio filmom i sasvim sam sluajno doao u taj Klub. Isto tako sluajno, sa mnom su doli Nikola uri i Milorad Gluica. Nas trojica smo, u stvari, zaetnici te druge generacije AKK. Posle smo okupljali jo puno mladih ljudi, koji su tu dolazili zbog filma. Neki su ostajali i postajali autori, a neki su posle izvesnog vremena odlazili, jer su shvatali da to nije za njih. Tim generacijama pre nas, i u AKK i u KKB, u glavi je bio iskljuivo bioskopski film i profesionalno bavljenje njime. Meutim, ova naa generacija je donela neto sasvim novo, a to je bavljenje filmom iz ljubavi i radoznalost. Mi smo imali svest o tome da postoji profesionalni film, do koga moe da doe preko Akademije, a ne uvlaenjem Kluba u mutne vode kvazi-profesionalizma. Isto tako, imali smo svest i o tome, da je profesionalni film jedno, neto to mora da bude koliko-toliko komercijalno i dopadljivo irokoj bioskopskoj publici, i da postoji jo more drugih moguih naina filmskog izraavanja. E, to je nas interesovalo i zaokupljalo. Taj Klub u Balkanskoj ulici nije imao samo tu autorsku crtu, tj. elju lanova da snimaju filmove, ve i crtu druenja, mesta okupljanja, vrlo esto bez nekog velikog razloga i povoda. Mi smo taj na prostor uredili malo neformalnije; tu se sluala muzika; tu smo se okupljali, to nam je bio veernji izlazak, i tu smo ostajali do kasno u no. Ova situacija o kojoj govori ei, koju je zapravo zatekao u Klubu, bila je stvorena pre svega zahvaljujui tome to su se u rad Kluba umeali neki sitni politiari. Nekima iz Saveza studenata smetala je samostalnost AKK pa su od njega hteli da naprave sekciju Kulturno-umetnikog drutva Branko Krsmanovi. Tu je malo kumovao i KUD, jer mi smo imali kamere, tehniku, sve ono to je njima trebalo za snimanje njihovih putovanja po svetu. Ono to je meni zanimljivo, pored tog duha koji je zraio iz Balkanske 4, jeste da ste vi, za razliku od KKB, doneli i jednu novu politiku. KKB je vremenom pokazivao sve veu tendenciju zatvaranja, a vi ste sve vreme bili otvoreni za nove ljude, nove lanove, nove projekte. I to ne samo za
134

TV EMISIJE

P.:

M.B.P:

Beograane. Mi tu sreemo kao autora Tomislava Gotovca iz Zagreba, pa Vjekoslava Nakia, koji je doao iz Splita, Ivana Obrenova koji je sve vreme iveo u Novom Sadu, a bio va lan. Pa je tu bilo puno programskih razmena sa drugim centrima iz Slovenije, Bosne, Hrvatske. Dakle, otvorena vrata svakome. Interesantno bi bilo da sada ujemo Vjekoslava Nakia, kao oveka koji je doao sa strane, a veoma je vano da se naglasi da je Vjekoslav doao kao ve iskusan i formiran autor. I.: Imao je ve za sobom veliki opus.

BALKANSKA 4

Vjekoslav Naki: To mi je drago da ujem. Ja sam doao u Beograd na postdiplomske studije, u jesen 1969. godine. Interesovao me je rad u klubu, pa sam prvo otiao u KKB, jer je tamo ranije radio Martinac, pa mi ga je preporuio. Ali, tamo vie nije bilo nikakvih aktivnosti. uo sam, zatim, da postoji i AKK, pa sam otiao tamo. Ivko i drugovi, ba su kreili prostorije. Prihvatili su me kao svoga. Poeli smo da se druimo. Mislim da je moj film Konverzija bio prvi film koji je snimljen posle due pauze. Posle toga sam snimio Kompoziciju, 1970, pa je nastala mala pauza, jer sam morao da odem u vojsku. Posle vojske jo sam snimio film H, 1973, i zatim sam prestao aktivno da se bavim filmom. M.B.P: Zato si prestao da se bavi?
135

Sa nekoliko vrlo znaajnih filmova... I vano je moda dodati, da je Vjekoslav, pored sebe, u Beograd doneo i malo splitskog duha, malo Ivana Martinca, malo mladog Lordana Zafranovia, malo GEFF-a... Ti si doao sa jednom poetikom koja je, moram da priznam, malo zbunjivala ljude u poetku. Trebalo nam je neto vremena da udahnemo malo vazduha, da bismo osetili taj tvoj senzibilitet i tvoju poetiku. Posle je sve bilo drugaije. Moram da naglasim da si izvrio snaan uticaj na pojedine autore, a priznajem i na mene.

M.B.P:

Pa, promenile su se ivotne prilike. Ja sam se oenio, osnovao porodicu, zaposlio se... Ipak, nastavili smo da se druimo, pratio sam zbivanja, ali nisam vie aktivno snimao. Nadao sam se da u se jednoga dana ponovo aktivirati, a onda sam shvatio da je taj dan proao. to se tie mog splitskog opusa, on je zavren. Taj postupak redukcije je zaokruen, od Slobode do Argona. I ja ovo u Beogradu komotno nisam ni morao da radim. To je ovako... M.B.P: V.N: ...Zapoet, a nedovren ciklus?

V.N:

TV EMISIJE

Ma zavren je. H je isto jedna taka na kraju opusa. Imao sam ja ideja kako da nastavim taj opus, ali sam shvatio da nije potrebno. Da bi se stvari ponavljale. Mislim da je najvaniji taj krug koji smo napravili Martinac i ja. On je iz Beograda u Split doneo jedan specifian beogradski kreativni duh, a onda, kada je taj duh u Beogradu zamro, ja sam ga vratio iz Splita, jo bogatijeg. Mislim da je to najvanije to sam u ivotu uradio. M.B.P: Iz tog duha, o kome sada priamo, u Akademskom kino klubu je pokrenut jedan veoma znaajan i zapaen meunarodni festival studentskog filma If STAFF (Internacionalni festival studentskog amaterskog filma). Ali ne studenata koji studiraju film, ve svih studenata koji se pored studija bave i filmom, amaterski. Ja se seam tog prvog festivala 70. godine, u Kulturnom centru Beograda. Ulazilo se na kartu vie. Tapkaroi su radili na veliko i bili presreni. Da napomenem i to da je STAFF bio bijenalni i da je odran jo 72. i 74. i da je nastradao u onom istom paketu, kada su nastradali i mnogi nai najpoznatiji autori, kada su politiari izmislili crni talas. I STAFF je stavljen na spisak sumnjivih festivala. Ipak, mislim da je taj festival za nau sredinu bio znaajna prekretnica, jer smo preko njega imali informacije ta se deava u svetu. Dobijali smo filmove ak iz June Amerike...

136

I.: M.B.P

BALKANSKA 4 ...Da, prvi dobitnik Grand prix-a je bio iz Argentine...

...Iz Argentine, vedske, Italije, Engleske, itd, dakle, imali smo preko STAFF-a jednu bogatu informaciju o amaterskom i alternativnom filmu u svetu, i naravno, to je bio jedan znaajana kulturni dogaaj u Beogradu. Mi smo u Klubu dosta dobro timski radili. Nije bilo neke odreene linosti koja se izdvajala u idejnom smislu. Nekako, svi smo isto mislili i imali sline ideje. Ja sam se izdvajao jedino u organizacionom smislu, i najvie sam truda uloio da sve funkcionie, da se ideje realizuju, da se odravaju kontakti sa ljudima kod nas i u inostranstvu. to se tie samog festivala, tu je vie nas uestvovalo. To je stvarno bila veoma znaajna manifestacija o kojoj se danas malo zna. Malo se zna ne samo o festivalu nego i, uopte, o radu nae generacije. Naalost, koliko je naa generacija, ne samo u AKK-u, nego i u drugim klubovima, puno uradila na stvaralakom planu, toliko je malo uradila na izgraivanju sopstvene kritike, koja bi ostavila za sobom ozbiljnija pisana dokumenta. Druge oblasti umetnosti tog vremena, slikarstvo, poezija, pozorini amaterizam, imali su svoje kritiare, a mi smo u tom smislu ostali potpuno nezabeleeni. Poznati smo samo u svom uskom krugu, u krugu nas koji smo se time bavili. To je velika teta. Ja sam kasnije pokrenuo ediciju Prilozi za istoriju alternativnog filma, u Domu kulture Studentski grad, ali opet, iz nesrenih razloga, izala je samo jedna knjiga. Ostale su i dalje u pripremi. Pomenuo si da je prvi If STAFF doiveo veliki uspeh. To je pre svega zbog toga to smo iz sveta dobili izvanredne filmove, a zatim i to je to bilo prvi put da se amaterski filmovi prikazuju u jednoj velikoj bioskopskoj dvorani u centru grada, da se naplauju ulaznice, sa oglasima, reklamnim panoima i svim ostalim. M.B.P: Najvanije je to da je festival organizovan u trenutku kada je postojala publika koja je to elela da vidi. I.:

137

Bilo je stvarno mnogo publike. Najverovatnije je na to uticala i ona injenica koju si pomenuo; da je to bilo vrlo brzo posle studentskih gibanja 68., kada je jo uvek postojala angaovanost i elja da se vidi neto novo. A ovo je, u svakom sluaju, bilo neto novo za Beograd i za njegovu publiku. Zato je to bilo zapaeno. Seam se da je na, tada najugledniji, filmski kritiar Milutin oli napisao u Politici, vrlo pohvalan lanak na pola strane. M.B.P: lanovi irija su bili vrlo ugledni sineasti.

I.:

TV EMISIJE

Da! ika Bogdanovi, preminuli dr Duan Stojanovi, zatim, profesor estetike sa Filozofskog fakulteta, takoe preminuli dr Dragan M. Jeremi, pa jedan reditelj iz Maarske. U svakom sluaju, bio je to veliki kulturni skok, ali je posle opet sve poelo da zamire. Pre svega, iz finansijskih razloga. Moete misliti, kako smo sve to radili, kada smo tri meunarodna festivala organizovali bez telefona. To je danas nezamislivo. Na kraju su nas izmestili iz Balkanske 4 u Studentski grad. To nisu bili neki ozbiljni politiki razlozi. Ali, s obzirom na injenicu da niko od nas nije bio lan Saveza komunista, bili smo sumnjivi i trebalo nas je staviti pod neiju kontrolu. Kao, ...bie vama tamo bolje, a u nae se prostorije uselio SIC - Studentski izdavaki centar. To je donekle loe uticalo na rad i sastav Kluba, jer kao to si ti dobro primetio, ta zgrada u Balkanskoj 4 imala je posebnu kreativnu i duhovnu atmosferu. M.B.P: I.: Ali ste dobili bolje, vee i komfornije uslove za rad - pa i telefon.

I.:

Da, ali je adaptacija ljudi na novu lokaciju trajala pet godina. Tano nam je toliko bilo potrebno da ponovo naviknemo ljude da redovno dolaze u Klub i na klupske manifestacije. U to vreme (74.) nije bilo toliko kola ni autobuskih linija. Do Studentskog grada se relativno teko dolazilo. Zamislite nekoga ko je sa Karaburme eleo da doe u Studentski grad da vidi neki amaterski film.
138

V.N: I.:

BALKANSKA 4 I do 24 h da se vrati, jer posle nije vie bilo gradskog saobraaja.

Ali, ipak, mi smo tu stvorili jednu dvoranu za amaterske i alternativne filmove na evropskom nivou. Sa najboljim projektorima svih formata, sa odlinim ozvuenjem, sa sistemom za simultano prevoenje, sa svim mogunostima. I uspeli smo da vratimo ljude u Klub, ali nikada vie nismo mogli da stvorimo onu atmosferu koja je postojala u Balkanskoj 4. M.B.P:

Nemam utisak da je to bilo tako tragino. Promenili ste i ime, ali ste dobili nove ljude, to je donelo i jedan nov kvalitet. Novo ime - Akademski filmski centar Doma kulture Studentski grad deluje rogobatno, ali je oznailo i jedan novi ciklus aktivnosti. Najpre je otvoren Bioskop alternativnog filma, jedinstven kod nas; pa je pokrenut novi ciklus kurseva, odnosno kola alternativnog filma; pa ste pokrenuli festival Alternative film, koji je posle GEFFa bio moda naa najznaajnija manifestacija istraivakog filma; pa ste osnovali Arhiv alternativnog filma koji je sakupio vie stotina amaterskih i alternativnih filmova iz cele, bive velike, zemlje, i Evrope; pokrenuli ste brouru o alternativnom filmu; pa ediciju Prilozi istoriji alternativnog filma, u kojoj ste objavili knjigu o Mihovilu Pansiniju, to nije uradio Zagreb, koji je to trebalo prvi da uradi; pa intenzivna saradnja sa inostranim kulturnim centrima koji su nas osamdesetih, preko vas, kljukali dobrim programima evropskog alternativnog filma, itd, itd... Dakle, jedna vrlo, vrlo bogata aktivnost. Ostavili ste stvarno dubok trag. I.: Da, srena je okolnost, to se 1975. godine pojavio Mia Miloevi, entuzijasta jedne nove energije. A tu sam i dalje bio i ja, kao urednik filmskog programa, sa velikim iskustvom. M.B.P:

U okviru festivala Alternative film, objavljivane su i broure sa prilozima prof. Vlade Petria, sa Univerziteta Harvard, pa Piter Volen, ugledni evropski teoretiar, Hrvoje Turkovi, teoretiar i estetiar iz Zagreba, Joca Jovanovi, Boidar Zeevi, Sava Trifkovi, Branko Vuievi...
139

Svake godine je po jedan lan irija bio iz inostranstva, a u tim brourama su bile objavljivane rasprave sa festivalskih simpozijuma i iriranja. Tako da sve to ima jednu istorijsku i teorijsku vrednost, naroito za one mlae koji nisu u tome uestvovali. Danas, kada se sve to pogleda, izgleda veoma znaajno i jedinstveno. (...)

I.:

TV EMISIJE

140

(...) Moram da priznam da se neobino oseam u ulozi voditelja, jer sam i sam potekao iz Amaterskog filmskog kluba Doma omladine Beograda i u njemu proveo najlepe trenutke svoje mladosti. Vezan sam za njega i emotivno, pa se sada, na neki nain, oseam vie kao gost, a ne voditelj. Pre nego to ponemo da budimo seanja, moram da kaem nekoliko osnovnih injenica. Amaterski filmski klub u Domu omladine Beograda poeo je da radi 1966. godine, i to kao ogranak Kluba mladih pisaca. Naime, tada je u Domu omladine radila jedna izuzetna ena, puna razumevanja i ljubavi prema mladima. I sama knjievnica, Danica-Lala Jeftovi, okupljala je oko sebe sve mlade zainteresovane da se umetniki artikuliu. Najpre je okupljala mlade pisce i pesnike, a onda joj je verovatno palo na pamet da moe da okuplja i mlade filmadije. Okupila je nekoliko njih i poela neto da radi. To neto rezultiralo je sa dva filma: Molimo za tiinu Zorana Pantia i Gvozdeni ovek Dragoslava Lutovca. Iako su imali uspeha i nagrada na festivalu Novosadska 8, ova prva grupa se vrlo brzo razila i sve do 1968. godine u Klubu se nita nije snimalo. Tada je doao jedan novi talas kino-amatera, koji je svoje bavljenje filmom zapoeo u Kino klubu Beograd. Iz dobro poznatih razloga, ta najmlaa generacija lanova Kino kluba Beograd, vie u njemu nije videla svoju perspektivu, pa se razila: jedan broj je osnovao Kino klub 8, drugi je otiao u Akademski kino klub, a trei se prikljuio Domu omladine. U toj grupi sam bio i ja. Tu smo zatekli Kostu Lozania, koji je ve bilo lan Kluba mladih pisaca, ali je pokazivao i veliko interesovanje za film.To je bio poetak jedne nove, dvadesetogodinje, uspene epohe.
*

M.B.P:

Gosti: Radoslav Zelenovi, Kosta Lozani, Vesna VidojeviGajevi, Marko Karadi (Amaterski filmski klub Doma omladine Beograda - AFKDOB)

NA KONCU KONOPAC*

JEDANAESTA EMISIJA (avgust, 1995.)

141

Kosta Lozani: Negde 68. godine doao sam u Klub mladih pisaca, upoznao sam Lalu Jeftovi, velikog entuzijastu, i amatere koji su se trudili da stvaraju u vie oblasti. Ja sam bio uenik srednje bibliotekarske kole i ve sam objavljivao pesme i uestvovao na festivalima poezije. Zato sam imao odreeni autoritet i mogao da pokrenem osnivanje neke vrste sekcije, filmske sekcije pri Knjievnom klubu. Oekivao sam saradnju u smislu nadahnutih scenarija koje bi pisali mladi pisci, a realizovali ih mlade filmadije. Okupljali smo se u istom prostoru. Posle nekoliko meseci dobio sam ansu da realizujem svoj prvi film Reka u opadanju. Taj pokuaj je bio rezultat potrebe da se izrazim u drugom mediju, da na neki nain izrazim svoje poetske doivljaje u vizuelnom mediju; da postignem neto to nisam mogao da postignem pisanom rei.

TV EMISIJE

K.L:

M.B.P:

im je stiglo leto, otili smo da kampujemo i da snimimo Reku u

I tada ste otili na kamp?

Reka u opadanju Koste Lozania

142

opadanju. Na jesen smo film izmontirali, i to je bio poetak novog, kontinuiranog rada kluba. M.B.P:

NA KONCU KONOPAC

Raleta Zelenovia sam upoznao poetkom 1969. godine. Mi koji smo doli iz Kino kluba Beograd, smatrali smo sebe ve formiranim autorima, jer smo tamo ve snimali na kino kursu, pa smo SlobodanCole Jankovi i ja vrlo brzo dobili ansu da snimamo filmove. Moja ideja je bila zaista megalomanska za amaterske uslove. Hteo sam da mi film lii na holivudske. To su bile one poetnike neumerene i nekritike ambicije. U tom filmu, koji se zvao Exitus letalis (smrtonosni ishod) bilo je deset glumaca a jedanaest ubistava. Trebala mi je ozbiljna ekipa. I jednoga dana, doao mi je Saa Gregorek, inae slubenik Doma omladine, i predloio da ukljuim jednog njegovog dobrog prijatelja, koji mnogo voli film. I ja sam pristao. To je bio Rale Zelenovi, student Filolokog fakulteta. Rale se odmah ukljuio kao pomonik reije, to je znailo da sa mnom treba da uradi knjigu snimanja. Mi smo tada zastupali tezu da nema filma bez gvozdene knjige snimanja. Seam se da smo najpre napravili knjigu snimanja za sneni ambijent, jer je bila zima. Ali, kao za inat, sneg nije hteo da padne. Danima smo gledali u nebo i itali prognoze, ali bez nade da e sneg pasti. Negde pred prolee seli smo pa smo napisali novu knjigu snimanja za ambijent bez snega.

Rale Zelenovi: Moram da priznam da do pre nekoliko dana, dok me nisi pozvao u ovu emisiju, nisam se priseao tog vremena. Prosto sam izbegavao, jer me ta priseanja uvek rastue. To ne samo da su bili divni dani koji su nam obogaivali mladost, nego su mnogima od nas i preokrenula ivot. Ja sam 68. doao u Beograd iz Kosova Polja, da studiram. U Beogradu sam poznavao jedino Sau Gregoreka. On mi je, kao slubenik Doma omladine, bio besplatna ulaznica za bioskop Doma omladine, jer sam sve pare od prodaje bonova za veeru u akom domu, troio za ulaznice u Muzej Kinoteke. eleo sam da jednoga dana i sam cepam karte u Muzeju, a nisam ni sanjao da u jednom postati direktor Jugoslovenske kinoteke. Kada sam doao u Klub imao sam fantastinu preporuku dva puta sam pao na Akademiji, na prijemnom za reiju. Smatrao sam da sam vrlo kvalifikovan da se bavim filmom. Vrlo dobro se seam tog naeg prvog sastanka, kada nas je dolo neko143

liko u salu na I spratu, i ti si nas odmah ukljuio u pripremu filma Exitus letalis. Evo, nas je petoro ovde, i svi se na neki nain profesionalno bavimo filmom, to potvruje moju tezu da nam je mnogima Klub promenio ivot, jer nas je uvrstio u nekim naim ljubavima i opredeljenjima... ta je to to je na Klub odvajalo od drugih, na primer od AKK ili KK8? Oni nisu kao poetnu ideju imali profesionalni film. A mi smo u startu eleli da postanemo profesionalci i u svojim prvim filmovima smo u svemu oponaali bioskopski igrani film. Mi u to vreme nismo znali niti smo razmiljali o eksperimentalnom filmu, pa nam je ak i dokumentarni film bio stran. Svi smo u startu eleli da budemo ili Ejzentajni ili nita. Tvoj film koji si pomenuo i moji filmovi U ime ljubavi i rtva bili su igrane strukture sa vrlo razraenim scenarijima od eksplikacije do raspleta. Seam se koliko smo sati i dana sedeli kod tebe u stanu i, kao Ejzentajn, crtali svaki kadar. I tano smo znali u svakom kadru ta hoemo. A ako se pogledaju nae pice vidi se da smo imali sve podele funkcija kao u najprofesionalnijm kinematografijama. Dakle, nije sluajno to se danas bavimo profesionalno filmom. A ja, evo malo patetike, dugujem amaterskom filmu za sve ono to sam kasnije postigao u ivotu. Tu u Klubu, mi smo se suoavali sa filmskom trakom, bez obzira to se radilo na 8mm, tu smo ulazili u tajne filmske tehnologije i terminologije, uivali u zvuku kamere, doivljavali senzacije gledajui svoje filmove na velikim festivalskim platnima. To je sve bilo jako podsticajno i ja se svega toga sada seam sa velikom radou i zadovoljstvom. M.B.P: Posle mog filma Exitus letalis snimili smo, najpre, jedan film koji nam je doneo prvi festivalski uspeh. Film Vladimira Pavia Na koncu konopac (1970) bio je na prvi film koji je primljen na jednom festivalu, na prvom. If STAF-u i ak dobio III nagradu. Za nas je ta nagrada bila ravna Oskaru. To je bila fantastina injekcija koja je okupila nove ljude u Klubu. Zatim smo preli na realizaciju serije Raletovih filmova: U ime ljubavi,rtva i Moe to i tako. R.Z: Ja sam u to vreme imao nekoliko muka. Prva je to sam doao iz male sredine koja nije imala ni bioskop, pa sam morao da uloim mnogo truda da postignem i vidim sve proputeno, da vidim sve ono o emu sam samo itao. A to je bilo mogue samo u Muzeju Kinoteke. S druge strane, u to vreme,
144

TV EMISIJE

Beograd je bio velika bioskopska metropola sa preko pedeset bioskopa, i svakodnevno su stizali novi filmovi. Trebalo je sve to stii, i studirati, i snimati svoje filmove... Druga nevolja je bila to sam studirao junoslovenske jezike i optu lingvistiku jugoslovenske knjievnosti. A to i kada se izgovori izgleda strano kabasto, a kamoli sami predmeti koje je trebalo nauiti i poloiti. Ja sam hteo da to sve to pre zavrim i potpuno se posvetim filmu. Kada sam poeo nisam mnogo znao, pogotovu ne o tome kako se film tehnoloki pravi. Srena je okolnost da si ti bio tu, koji si imao sklonosti ka tome, a i dobar kurs u Kino klubu Beograd, pa smo mogli na tebe da se oslonimo, da nam reava nepremostive probleme. Svakako bi i moji filmovi i filmovi drugih autora izgledali drugaije da smo ih sami snimali. M.B.P: R.Z: Moda bi bili bolji?

NA KONCU KONOPAC

Ne, ne bi bili bolji, a i izgubilo bi se vreme dok nauimo da snimamo. Ti si nam pomogao da preskoimo neke faze i ne gubimo vreme, koje mnogi poetnici nepovratno izgube. Tvoje snimateljsko i montaersko angaovanje na naim filmovima, omoguavalo nam je da se opustimo i da svu energiju usmerimo na reiju. Zatim, ti si nam unosio jedan poseban entuzijazam i oseanje portvovanosti, da nema cene koja se ne moe platiti za dobar kadar. Seam se kada si za jedan moj kadar, u kome je trebalo baciti runi sat, sa rizikom da se razbije, skinuo svoj sa ruke i dao ga glumici da ga baci. Ili, kada smo u tvom stanu ukucavali ekser u orman, jer je jedino iz tog ugla mogla da se dobro osvetli scena. Pa nas je posle tvoja majka htela da ubije. Dakle, itava pria se svodi na fanatinu ljubav prema filmu i neku vrstu plemenske povezanosti oko filma kao plemenskog totema. 1971. godine u Klubu se pojavila jedna grupa devojaka iz I Beogradske gimnazije, koja je unela potpuno novu atmosferu, kako na kreativnom planu tako i na emotivnom. U toj grupi je bila i Vesna Vidojevi (danas i Gajevi). Vesna, kada si poslednju put gledala svoje amaterske filmove? V.V.G: Odavno ih nisam videla. Ja ih se, zapravo, samo seam.
145

M.B.P:

Ja sam proitala u novinama poziv za upis u Klub Doma omladine, i poto me je to interesovalo, dola sam i povela nekoliko svojih kolskih drugarica. Nisam ni slutila da e to dati Klubu neki poseban impuls. Dola sam bojaljivo jer nisam mnogo znala o filmu, a drugarice sam povela jer sam slutila da su devojke u manjini. Uz njih sam se bolje i sigurnije oseala. I onda je sve profunkcionisalo. Kao to je Rale rekao, porodino. Trebale su nam glumice, stanovi, pomonici raznih vrsta. I svi smo u Klub unosili sve to smo mogli da unesemo. Poeli smo da se druimo i van Kluba, neki da se zabavljaju, ali se sve ipak vrtelo oko Kluba, i svi smo iveli za taj Klub. Bili smo ambiciozni i sve to smo zamiljali zamiljali smo ambiciozno. Ti si bio dua Kluba, to se tie tehnike i realizacije filmova. A Rale je bio predsednik i bio je zaduen za globalnu organizaciju klupskog rada i ivota. Seam se, morali smo da mu donosimo fotografije za lanske karte, bez kojih nismo mogli da idemo u bioskop Doma omladine, gde se gotovo svaki dan prikazivao drugi film. Iako smo malo znali, nismo bili diletanti, jer smo svemu prilazili jako ozbiljno i studiozno, i brzo smo uili. I verovali smo u to to smo radili. U to vreme nisi ni imao gde da naui. Postojala je Akademija, koja je primala mali broj ljudi, a tek kasnije su poele da se pojavljuju i knjige o filmu. Mene je sve to fasciniralo i ja sam se tome ozbiljno posvetila. Moj udeo je bio u pisanju scenarija i reiji scena, sve ostalo su radili drugi u vrlo ozbiljno organizovanim ekipama. Pravila sam ljubavne filmove, jer je to mladalaka tema i to nas je najvie interesovalo. A jedan film sam napravila o svom dedi, koji je proao i Albaniju i Solunski front, dobio razna odlikovanja. To je bila njegova poslednja jesen i film ima neku vrstu univerzalne lirske metafore starost=jesen. To je bio jedan od naih retkih dokumentarnih filmova. (...) Moram da ispriam jednu anegdotu. Kada sam snimala svoj prvi film Koncert, posle scene na Kolarcu, mladi i devojka je trebalo da se sretnu na Kalemegdanu. Trebalo nam je puno statista i ja sam pozvala celo odeljenje. Nisu svi doli. Ali onih petnaestak najpre je oduevljeno odradilo svoje scene, a onda su ostali sa nama, iako se popodne ilo u koli. Bilo im je jako interesantno i hteli su da odgledaju snimanje do kraja. Sutradan sam morala da idem kod direktorke da piem izjavu i objanjavam ta se deavalo, pa aci nisu doli u kolu. Hou da kaem da smo imali tu energiju i da smo mogli da motiviemo i pokreemo veliki broj ljudi oko sebe. Pa setite se samo koliko je ljudi dolazilo na projekcije naih filmova, na nae godinje klupske revije.
146

TV EMISIJE

Neto kasnije pisala sam i filmske kritike za Student, na osnovu onoga to sam u Klubu nauila, i te kritike su vrlo dobro ocenjivane. Sve je to bila velika kola, i moram da priznam da mi ta znanja koja sam tada stekla u Klubu i dan-danas koriste u poslu urednika televizije. Ali to ima i drugu stranu medalje. Ja od tada vie ne mogu da gledam filmove kao obian gledalac, i da uivam u toj lakoj hipnozi, ve sve gledam sa distance, bez emocija, racionalno. To je cena koja je morala da se plati. Ipak, to je za mene nezaboravno vreme. M.B.P:

NA KONCU KONOPAC

Mi smo sve do 75-76. dosta radili na edukaciji. Imali smo este projekcije sa predavanjima, filmske tribine o amaterskom filmu, malu biblioteku koju smo izdavali na revers... R.Z.: M.B.P: Bilo je i nekih festivala!

... Bili smo organizatori jednog republikog festivala, a to je bila posebna poast i potvrda da dobro radimo, im nam je Foto-kino savez Srbije ukazao to poverenje. Ja sam ve 71. diplomirao i dobio mesto urednika filmskog programa Doma omladine. I to je donelo jo jau vezu izmeu Kluba i bioskopa Doma omladine. A to je bilo zlatno vreme kada smo imali svakoga dana drugi film, manje-vie iz kinotekog arhiva; zatim, Nedelje nacionalnih kinematografija, pa FEST sa dva programa: uvenim Vidicima, zatvorenim projekcijama filmova koje cenzura nije putala za iru publiku, i Forumom mladih, kroz koji smo otkrivali malo poznate kinematografije i nove autore. Mala Pula u avgustu... M.B.P: R.Z: To je bilo zlatno vreme svetske produkcije, a mi smo imali privilegiju da to sve gledamo iz prve ruke, i to besplatno. Seam se da nam je ta lanska karta omoguavala da dobijemo i jedan
147

R.Z:

broj propusnica za martovski festival dokumentarnog i kratkometranog filma... Idemo Bata i ja, jedne veeri, prema Domu sindikata, nosimo svoje propusnice, a pokojni Stole Jankovi, ugledan reditelj i lan CK, sa velikom novanicom u ruci trai kartu vie. Te naizgled privilegije mi nismo zloupotrebljavali. Ako stvar gledamo globalno, one su bile svojevrsno drutveno ulaganje u nas. I mi smo svi postali to to danas jesmo nosioci nekih delova nae sveukupne kinematografije - i kulture, ako hoete. M.B.P: Da sada skoimo koju godinu kasnije. 1977. godine, iako izgleda samohvalisavo, ipak moram da kaem, ja sam se vratio iz vojske i Klubu naiao na jadno stanje. Nije bilo lanova, nije bilo snimanja filmova, a i nestalo je neto tehnike i knjiga. Da bih obnovio lanstvo i rad Kluba, organizovao sam kino kurs i, uz pomo Joce Jovanovia i Mie Novakovia, okupio nove mlade ljude zainteresovane za film. To je bila druga renesansa Kluba. U toj grupi, pored brojnih imena koja i danas neto znae u naoj kinematografiji, bio je Marko Karadi, danas istaknuti reditelj.

TV EMISIJE

Mene je doveo jedan prijatelj, koji se posle vie nije pojavljivao u Klubu. Seam se, prve veeri je bila estoka rasprava o scenarijima koja su konkurisala za sredstva. A scenarija je, naravno, bilo mnogo vie nego para. I meni je sve to izgledalo strano ozbiljno i kreativno.

Marko Karadi: Kada sam doao prvi put u Klub nisam znao da je to neki novi poetak, pa sam se oseao malo nespremnim. Mislio sam kako u da se uklopim sa tim ve iskusnim lanovima.

Do tada sam imao iskustva sa kamerom, ali samo onako, privatno, sa drutvom na izletima. Zato mi je taj kurs dobrodoao. Seam se, to su bila ozbiljna predavanja. Glavni predavai su bili Joca, Mia i Bata, a bilo je i gostiju. I dr Duan Stojanovi je gostovao. Tu sam nauio osnove filmskog jezika. Redovno smo imali filmske projekcije. Donosili smo filmove iz Filmoteke 16, gledali ih, analizirali... Nikada kasnije nisam doiveo tako uestale i i tako ozbiljne diskusije o filmu. Moram da priznam, da smo se polako osilili, pa smo poeli da negiramo
148

klasine pristupe filmu. ak se seam da sam napisao neki Manifest o slobodnom filmu. Sad ne mogu da se setim ta je u njemu pisalo, ali je bilo veoma ivo. Bilo je filmova, bilo je razgovora, razmena ideja, bilo je puno festivala... Razgovore koje nismo uspevali da zavrimo u Klubu, nastavljali smo u kafanama Zora, ili Sunce, a ili smo i organizovano na festivale, pa ak i u Pulu. K.L: Da, to su bili nezaboravni doivljaji. Veita prijateljstva. Mi se godinama nismo viali i evo sada kada sedim sa vama imam utisak kao da vreme nije prolo, kao da smo zajedno doli iz Kluba, ovde u studio, i da emo se sada, posle emisije, zajedno tamo vratiti. Nita se u emocijama i doivljajima nije izmenilo... (...) M.B.P:

NA KONCU KONOPAC

149

SEANJE* M.B.P:

Gost: Nikola uri (Akademski kino klub)

Nikola uri je jedan od naih najistaknutijih autora alternativnog filma. Najpre student istorije umetnosti i kino-amater, zatim student filmske kamere i autor alternativnog filma, a danas samo profesionalni televizijski snimatelj. Pedantna hronika Mie Miloevia, oveka koji i dan-danas vodi Akademski kino klub, govori da se Nikola uri prvi put pojavio 1969. godine svojim filmom koji se zove Tabula rasa. Ja bih na taj podatak dodao jo i konstataciju da se Nikola uri ve sa svojim prvim filmom legitimisao i nametnuo kao zreo autor alternativnih shvatanja, mada se to tada jo uvek nije tako zvalo, nego smo mi to tada nazivali eksperimentalnom orijentacijom. ... Gde si i kako stekao tu svoju poetnu svest o mediju?

Nikola uri: Moje prve preokupacije su bile okrenute ka likovnoj umetnosti i moje prve elje su bile da studiram slikarstvo. Voleo sam da crtam i iao sam na kurs u uveni studio u umatovakoj ulici. Zatim sam, 1968. godine, upisao istoriju umetnosti, sa eljom da sledee godine pokuam na Likovnoj akademiji, to nisam nikada realizovao. Jer, doao sam u Akademski kino klub sa interesovanjima za likovnu umetnost i tu pronaao atmosferu blisku mojim eljama i mogunost da neto realizujem. Istina, nisam imao neko veliko praktino znanje o filmu, ali sam imao gledalako, jer sam esto iao u bioskop kao i svi drugi mladi ljudi iz moje generacije. Pored toga, mislim da je ve 69. godine bila u Beogradu projekcija fimova amerikog underground-a, mislim na Akademiji za film u ulici Vuka Karadia. Ja sam to gledao i posle sam gledao svaku slinu projekciju, kojih je bilo po raznim mestima u gradu, tako da sam ja prepoznao u tome mogunost realizacije mojih likovnih preokupacija u jednom modernijem obliku. Tabula rasa je moj prvi film, i jedini na 8mm. Rezultat je mojih
*

DVANAESTA EMISIJA (avgust, 1995.)

150

SEANJE

Gavran Nikole uria

Samoglasnici Nikole uria

Seanje film-objekt Nikole uria

151

likovnih interesovanja i jedne potpune neoptereenosti bilo kakvim znanjem o filmu.To je bio eksperiment u pravom smislu, i filmski i lini. Klub je tada bio u Balkanskoj 4, zgradi koja je cela bila studentska i njoj su bile studentske institucije: AKUD Branko Krsmanovi, Akademsko pozorite, asopisi Vidici i Student. Kako je na tebe uticala ta mladalaka, akademska energija koja je strujala kroz tu zgradu? Nita nije sluajno. Sve je to bilo sinhronizovano u vremenu...Tako je i taj Akademski kino klub zraio nekim studentskim duhom. Mislim da je taj duh bio znaajniji u tom trenutku od avangardnog duha koji nam je dolazio sa zapada. I to sve treba gledati u kontekstu dogaanja iz 68. godine, mislim na studentske demonstracije. Mislim da je taj duh jo dugo bio prisutan u nama posle ovih gibanja. M.B.P: Odnosno studentskim nezadovoljstvom postojeim poretkom stvari. N.: M.B.P:

TV EMISIJE

M.B.P: N.:

Tano. Znai, taj neki napredni i buntovni studentski duh vladao je tom zgradom. Ja sam iao i u Akademsko pozorite, iao sam sa njima i na festivale amaterskih pozorita po Srbiji, gledao sam te predstave. Seam se jedne predstave Zmaj koju je reirao Mika Pavievi, bila je izuzetna predstava i na mene je jako uticala. Mislim uopte, na moje shvatanje pozorita i umetnosti. Mislim da nas je sve ta 68. godina, sve zajedno, jako oslobodila i opustila. Udahnuli smo vazduh. Tada je mnogo toga eksplodiralo u Beogradu i mnogo toga je poelo da se deava. Ta studentska energija nije bila prisutna samo u Balkanskoj 4, ve i na svim fakultetima. Uskoro je poeo i FEST i poplava sjajnih filmova.

N.:

Da, uz projekcije amerikog underground-a, koje su sve uestalije bile u Muzeju savremene umetnosti, imali smo odlian uvid u svetska filmska dea152

vanja. Istovremeno, poeli smo da putujemo po inostranstvu i to je sve doprinelo da bre sazrevamo kao umetnici. M.B.P: Da se vratimo tvojim filmovima. 1970. godine, u koautorstvu sa Miodragom Taranom, pravi film Kantar, 71. godine Dan esti i Carigrad. 72. pravite neku vrstu filmske kolonije i kolektivno odlazite na selo da snimate filmove za tek osnovani festival isel (ivot sela) u Omoljici. Tu nastaje mnogo zanimljivih filmova, izmeu ostalih i tvoj film Seoski put. Koliko se seam, sa tim filmom imao si mnogo uspeha na festivalima.

SEANJE

Da, tano. Mi smo inae u Klubu radili kolektivno i svi smo pomagali jedni drugima u realizaciji filmova. Ovaj izlet na selo je bio jo jedan od naih zajednikih projekata. Mi smo bili autori urbane orijentacije i kada se pojavio isel bili smo zateeni i shvatili smo da nemamo filmove za taj festival. A on je odmah u startu postao jedan od vanijih festivala i valjalo je pripremati se za njega. I otili smo u to selo, mislim da se zove Nakuani, negde kod apca. To je selo bez nekih posebnih osobenosti i atrakcija, i ba zato je bilo izazovno da se u njemu pronae neka tema ili tos za film. U tih 4-5 dana druenja, svata nam je padalo na pamet i jedni drugima smo pomagali da iskristaliemo to bolje ideje. Ja sam tada napravio taj film, u jako kratkom vremenu, jer i nije moglo drugaije. Stavio sam kameru na grudi i proao jedan seoski put dugaak nekoliko kilometara i kljocao jednu sliicu na jedan korak. Dobio se efekat munjevitog kretanja kamere kroz prostor. 24 koraka za jednu sekundu. Neka vrsta saimanja vremena sa jakom ekspresivnou koja je nastala usled nepreciznosti kamere, odnosno nemogunosti da se precizno dri u osi kretanja. Sledee godine snima svoj najznaajniji, i u naem alternativnom filmu jedan od najboljih, film Gavran. Film je neka vrsta kinestetike nadgradnje likovno-grafikog sadraja, iroko otvorene metaforinosti i izuzetne uzbudljivosti. Imam utisak da je to film koji nije nastao iz jasne poetne ideje, ve kroz dui proces igranja sa filmskom slikom.
153

N.:

M.B.P:

Film sam poeo da snimam kao probu optike kopirke koju sam pokuavao da konstruiem. Tu kopirku sam pravio pored prozora i kada sam hteo da snimim neto za probu, prvo to mi je palo u oi je bilo gnezdo gavranova, koje se nalazilo na drvetu u visini mog III sprata. Sam sam razvijao taj negativ i nekom grekom ispao je vrlo kontrastan, gotovo samo crno i belo, kao neka grafika. Onda sam taj materijal proputao kroz kopirku s namerom da dobijem umnoavanje tih sliica. A kopirka je inae bila napravljena od starog projektora 16mm i stare kamere koja je bila ispravna. Ne znam da li je bilo do mene ili do tih sprava, ali dobio sam fantastine efekte, koji se danas mogu lake napraviti na elektronici. Meutim, za ono vreme to je bilo revolucionarno. Kada sam video da to dobro izgleda, odluio sam da od tih proba napravim film. Iao sam na krov i dosnimavao, dosnimavao, kombinovao, eksperimentisao sa kopiranjem... Tako je nastajala ta pria o gavranu. Ona traje toliko koliko traje, a mogla je i dua da bude, ne zato to sam osetio da je ta duina idealna, ve zato to vie nisam imao materijala. Ko zna, moda bi dui film imao vie efekata i doivljaja, a moda i ne bi. Hou da kaem, da smo onda tako eksperimentisali, prosto istraivali mogunosti filmske slike, bez jasnih predstava o konanom ishodu. I naravno, u duinama koje su nam materijalne okolnosti dozvoljavale. Nismo imali jasne planove i predstave o konanom izgledu buduih filmova. Posebno je ekspresivan i atraktivan kadar kada gavran u prvom planu zamrznut lebdi u vazduhu, a u drugom planu kulja crni dim iz nekog fabrikog dimnjaka. Da, to su ba urbane slike i urbane ideje koje su prepoznavane na osnovu sluajno dobijenih efekata. Moja autorska volja je to to sam takve slike sloio u film i proizveo metaforina znaenja... ...U prvoj verziji sam imao kraj sa mrtvim gavranom na ploniku, ali sam ga posle izbacio jer je to stvaralo jednu banalnu, patetinu priu. Hteo sam da film oistim od svake literarnosti. Odjek GEFF-a? N.: M.B.P:

N.:

TV EMISIJE

M.B.P:
154

SEANJE Da, tano, bio je to odjek GEFF-a!... Ali bila je to reakcija i na film mog prijatelja iz Kluba Ivka R. eia, koji je napravio film Zoo, koji je imao odlinu strukturu, ali patetinu priu. Mislim da i Ivko danas drugaije gleda na taj film. M.B.P: Ali pria se ipak otela i to je ono to autor ne moe da sprei da mu se u podtekstu uvek otrgne pria, pa ma koliko film bio strukturalistiki. Bar u svakom individualnom tumaenju gledaoca. Uvek neko dopisuje priu na temeljima tvoje strukture... Vano je da napomenemo da je to bio jedan od retkih filmova koji je imao originalnu muziku, komponovanu ba za njega. To je bila muzika izuzetno talentovanog Branka Kovaia, koji se posle izgubio negde. To je pokazatelj koliko ste ozbiljno radili u Klubu, iako je to bio amaterski klub. N.: N.:

Mislim da je to bio veoma interesantan nain rada. Mi smo imali odnos saradnitva, nikada nismo radili ono to nismo znali. Ja sam, na primer, u ovom filmu sam uradio sve to je vizuelno, ali zvuk nisam hteo sam da radim ve sam ga poverio saradniku. A Branko je bio moj drug i prijatelj Kluba i razumeo je ta ja hou, kao i da nemamo para da ga platimo... Mi smo u sali Akademskog pozorita pravili Akademski bioskop i u njemu sam prikazao sliku Branku Kovaiu. On je pozvao svoje saradnike, odsvirao im osnovnu temu, zatim su uzeli instrumente i svirali gledajui sliku. Ba kao to se to radilo u doba nemog filma. Ta muzika je snimljena i posle je ila svuda uz sliku kao sastavni deo filma. M.B.P: N.: Dakle, nije komponovana pa dodata slici, nego je snimana u trenutku neposrednog doivljaja slike i transponovanja slike u zvuk.

Da. Oni su to improvizovali, onako kako su sliku doivljavali. I zato to tako skladno deluje.
155

U filmovima Samoglasnici i Materijal 1, pokuao sam da se igram sa postojeim materijalima. Dakle, za njih nita nije snimano, oni su pravljeni montano od postojeih materijala - Samoglasnici od blankova, a Materijal 1 od restlova nekih drugih filmova. I tu sam pokuavao da spajam nespojive stvari i da gradim strukturu koja e da eliminie svaku priu. U tom strukturalistikom smislu pokuao sam da napravim korak dalje u odnosu na eksperimente sa Seoskim putem i Gavranom. Najradikalniji je moda taj Materijal 1 gde nisu udni kadrovi, nego su udni spojevi kadrova... Tu je osnovni lajtmotiv bio kamen i muzika Pink Floyd-a. A u Violinistkinji sam eksperimentisao sa kretanjem kamere iz ruke. To je bila ba snimateljska etida. Sedamdeset pete godine pojavljuje se sa svojim, mislim, poslednjim eksperimentom koji se gledao na filmskom platnu. Film se zvao Jaje na oko. A onda te pet-est godina nema, jednostavno nema te na festivalima. I na kraju se pojavljuje, poetkom osamdesetih, na MAFAF-u u Puli, sa filmom-objektom pod nazivom Seanje. To je jedna kutija od pleksiglasa, dimenzija oko 40x40x40cm, providna, u kojoj je zarobljena snimljena filmska traka koja nije mogla da se gleda. Pretpostavljam da je na njoj neki materijal, ili neki tvoj nedovreni film. To je neki simbolizam kojim si ti hteo da izrazi svoje opratanje od amaterskog filma, ili od filmske trake, budui da si zavrio Akademiju i posvetio se televiziji. Zato si zarobio tu traku i zabranio nam da vidimo ta je na njoj? Najpre je u Klubu dolo do nekih nesuglasica i podele na klanove, pa se Klub preselio u Dom kulture Studentski grad, i ja sam se malo udaljio od svega. Onda sam otiao u vojsku. Pa kada sam se vratio nisam mogao odmah da se uklopim u novu ekipu. Sve u svemu pauzirao sam pet-est godina. A onda me je Pula, koja nam je uvek bila najznaajnija, izazvala da se jo jednom oglasim. Nisam snimao, ali sam te ideje imao u glavi. Naroito to Seanje. To je bilo opratanje ne samo od amaterskog filma i filmske trake, nego i od svega
156

N.:

Tvoj sledei film je film pod nazivom Samoglasnici, a neposredno posle njega nastao je film Violinistkinja i Materijal 1.

M.B.P:

TV EMISIJE

M.B.P:

N.:

onoga to me je kao seanje optereivalo i nerviralo. To je zaista bilo jedno oienje. Pretvaranje memorije i emocija u jedan eksterni objekat koji vie nisam ja. I kraj. M.B.P:

SEANJE

I na kraju jedno prozaino pitanje. Da li ti to tvoje bavljenje eksperimentalnim i alternativnim filmom, i iskustvo s tim, koristi danas u profesiji TV snimatelja? N.:

Vrlo malo... Najpre sam poeo da radim reklame na NTV Studio B, duine od dvadesetak sekundi, sa odreenom namenom. Tu sam se teko snalazio. Jer sam morao da pravim kratke kadrove, a ja sam navikao da, u svojim alternativnim filmovima, prizore putam da traju. Dakle, morao sam da menjam nain miljenja i nita nisam mogao da primenim. Kasnije sam pravio neke malo due minijature, po 3-4 minuta, kao neki landscape, uz muziku, ali to nije bilo prihvaeno. Tako da ovo to radim je sasvim neto drugo, neki drugi svet, neka druga estetika. A ono to bih eleo da radim je zauvek zatvoreno u mojoj glavi, kao ona traka u kutiji od pleksiglasa... (...)

157

Ivan Kaljevi je u vreme snimanja ove emisije bio ve veoma bolestan i teko je govorio. Obojica smo verovali da Ivan moe da izdri snimanje emisije, i fiziki i u smislu koncentracije. Meutim, obostrano je napravljena loa procena, pa su ga napor dolaska do studija, a verovatno i trema, potpuno blokirali. Zato sam ja, kao voditelj, morao da preuzmem i njegovu ulogu. Pitao sam ga i sam sam odgovarao u njegovo ime, nasluujui ta eli da kae. A on je samo klimao glavom i povremeno govorio da ili ne. Emisija je, ipak, bila atraktivna, pre svega zahvaljujui atraktivnosti njegovih filmova. Zbog toga, umesto razgovora sa njim, na kraju ovog bloka, ubacujemo moj tekst o njemu, kao i kratki intervju, koji su poetkom osamdesetih godina pravljeni za sarajevski Sineast.

Gost: Ivan Kaljevi (Amaterski filmski klub Doma omladine Beograda)

IVAN KALJEVI ________________ *

TRINAESTA EMISIJA (septembar, 1995.)

158

GLUMAC JE, GLUMAC* M.B.P:

Gost: Dragia Krsti (Kino klub 8)

Dragia Krsti: Teko je setiti se kada sam se zainteresovao za film, ali mislim da je to bilo posle zavretka osnovne kole. Mene su sticajem okolnosti upisali na neki zanat. Jedno vreme sam iao u zanatsku kolu, ali poto mi se vie nije tamo dopadalo, poeo sam da beim iz kole i to svakoga jutra, vrlo uredno. Poto nisam imao gde da ubijam vreme do povratka kui, iao sam u bioskop kojih je u to vreme bilo na svakom koraku, i svi su imali matine. A ja sam pare koje sam dobijao za doruak, troio za bioskopske karte. Tako da sam te kolske godine sigurno video 200-300 filmova. To su bili obini bioskopski filmovi. Naravno, neke filmove sam gledao po dva, tri, pet puta, jer se repertoar sporo menjao. Posle izvesnog vremena, poeo sam da zapaam neke stvari da postoji montaa, mizanscen, da je to neki reiser isplanirao. Ja nisam znao to da nazovem pravim imenima, ali sam primetio da ja vie ne gledam film kao obian gledalac koji prati samo radnju. Kada sam taj zanat definitivno napustio, saznao sam da postoji umetnika kola u Novom Sadu. Poto sam u osnovnoj koli vaio za najtalentovanijeg aka iz crtanja, ja sam odluio da odem u tu umetniku kolu. To se zvalo kola za primenjenu umetnost, trajala je pet godina. Bila je to jedna ozbiljna kola, s vrlo kvalitetnim profesorima i programom koji se sprovodio i na Akademiji za primenjenu umetnost. Za tih pet godina ja sam zaboravio na film. Ali u Novom
*

Dragia Krsti je autor osobenog senzibiliteta i potpuno se iz-dvaja od svih drugih autora iste generacije. Radio je najintenzivnije sedamdesetih godina kada je napravio sva svoja filmska dela. Po obrazovanju je slikar-grafiar, godinama je radio kao grafiki urednik u Borbi i njenim listovima. Dragia, otkud kod tebe interesovanje za film, i kada si ga prepoznao?

ETRNAESTA EMISIJA (septembar, 1995.)

159

TV EMISIJE

1976-77, Glumac je glumac, 23 Dragie Krstia

160

Dragia Krsti, Joca Jovanovi i Sveta Novakovi na projekciji filmova u KK8.

Sadu je postojao dobar kino klub. I ja sam poeo tamo da odlazim, ali se nisam usuivao da bilo ta snimam. Nije bilo ni nekih mogunosti; nema kameru, nema para, nema ovo, ono... Vie sam posmatrao ta rade oni koji to mogu i usput sam zavravao kolu. Na kraju pete godine ja sam profesoru predloio da za diplomski napravim film, to je bilo malo nelogino za kolu primenjenih umetnosti. Ja sam bio na grafikom smeru, tj. grafikom dizajnu. On se dvoumio s obrazloenjem da ne zna kako e to biti primljeno. A ja sam za diplomski hteo da napravim film o toj koli... I na kraju, od toga nita nije bilo, ja sam diplomirao na klasian nain i vratio se u Beograd gde sam i roen. Odmah sam kupio kameru. To je bila ona najmanja ruska Quarz kamera. U poetku nisam ni znao da postoje kino klubovi, ali sam neto kasnije uo za Kino klub Beograd. Meutim, za mene je on bio nedostian. Tamo su radili Rakonjac, Marko Babac, Makavejev, Petkovi... Ja sam njih doivljavao kao velikane filma i nisam imao hrabrosti da im se pribliavam. 1969. godine, sluajno sam saznao da je osnovan Kino klub 8. Otiao sam tamo sa strahopotovanjem i odneo prvi film koji sam napravio. To je bio film koji sam napravio po nekom svom unutranjem impulsu, ne vodei rauna ni o filmskoj prii, ni o filmskom jeziku, ni o anru. Jednostavno, pravio sam film, trudei se moda i svesno da sve to izbegnem. Seam se da se film zvao Koma. Sam naziv govori da je to bio film o nekom komatoznom stanju, kao neka unutranja drama. Nisam ni slutio da su tada ba takvi filmovi bili u trendu. U Kino klubu 8 se odravao klupski festival i oni su mi omoguili da i ja uestvujem na njemu. Ja sam na tom festivalu dobio i neku sporednu nagradu, koja je meni izgledala velika kao Oskar. To me je definitivno podstaklo da nastavim da redovno odlazim u Kino klub 8 i da se ozbiljno posvetim filmu. Sledi serija tvojih filmova: Evino popodne, Ring, Trag, dakle filmovi izrazito eksperimentalnog karaktera. Hou da naglasim da si se ti od samog poetka opredelio za eksperiment sa filmom. I ne samo da si istraivao film, nego i svet oko sebe, svoje neposredno okruenje. I to na onom najzdravijem principu igram se, eksperimentiem, pa ta ispadne. Za mene je to vrlo zdrav odnos prema umetnosti, i kod tebe je sve vreme ba dominantan. Kasnije si pokuao, po istom principu, da se bavi nekim konkretnim, ali bizarnim tipovima iz svoje okoline. U tom traganju otkrio si i Miloa Jovanevia, kloara, zanesenjaka, divljeg pisca (termin koji su u vezi s njim i slinim tipovima upotrebili ozbiljni knjievni kritiari), poetu, osobenjaka, samizdata
161

GLUMAC JE GLUMAC

M.B.P:

i ulinog prodavca sopstvenih knjiga: Ponavlja, Nevin mukarac, Sve zbog matematike, Koarkaica i drugih... Sa njim si snimio dva filma - Eros i Glumac je glumac. Kako si ga otkrio i kako si saraivao sa njim? Milo Jovanevi je interesantna linost. On je dolazio kod nas u Klub. Njega su interesovali svi mediji. Stalno je pokuavao da dospe na neki film. To mu je bila opsesija. Pisao je te svoje kratke romane, ne znam ko mu ih je izdavao, prodavao ih svuda gde je mogao, pa i nama. To mu je bio jedini izvor prihoda. itajui ih, meni su bile vrlo zanimljive, pa sam shvatio da bi bilo vredno o njemu snimiti film. Pre svega zato to je i on po tome to je pisao i po nainu ivota, bio alternativan. Povremeno je javno glumio neki svoj autobiografski roman, kao monodramu, u kojoj je sam igrao sve likove: oca, majku, sestru, ujaka... Na osnovu toga je nastao film Glumac je glumac... Bio je medijski interesantan, ali on nije bio sposoban da improvizuje, da u trenutku neto izmisli. Meutim, ono to je govorio znao je napamet. Zato? Jer je to sve nauio u najranijoj mladosti. To mu je bio kompleks. Otac ga je stalno terao da ui, jer je bio lo ak. A on to nije mogao, pa je sve uio napamet. Moe se rei da je on ovek potpuno bez mate, ali neverovatne iskrenosti. Sve to je priao, priao je autobiografski, o sebi, i sve je govorio tako kao da prvi put govori. Jedna od tih pria je pria od koje je nastao Eros, tj. pria o nevinom mukarcu u godinama. Film inae ima i podnaslov koji je njegov citat: Nisam ja neki kuronja, ja sam teoretiar. Prvi put sam ga poslao na Festival Film sutranjice u Leskovcu. I iri mi je, u predgledanju, dao nagradu za najbolji dokumentarni film, ali ga je istovremeno zabranio za javno prikazivanje zbog skaradnih izraza. Ne bih ni znao ta se deavalo, nego mi je jedan od lanova irija, i moj kolega iz Borbe, novinar Jovan Keser rekao, da su ga jedva progurali za nagradu i za javno prikazivanje, ali su onda organizatori uzeli sebi za pravo da ga zabrane. M.B.P: D.K: Provincijski puritanizam. D.K:

TV EMISIJE

Jeste. Jovanevi je meni, s jedne strane, bio interesantan kao linost, a s druge, ja sam sa njim eksperimentisao na zvunom amaterskom filmu. Tada su se pojavili zvuni projektori 8mm i nanosai magnetske piste na traku,
162

pa je bilo mogue postizati relativno taan sinhronitet. Meni je to bilo novo i zato sam poeo da se igram sa zvukom na filmu. U stvari, ja sam vrlo rano shvatio da ne treba oponaati pravi, mislim bioskopski film. Jer ga je i nemogue oponaati s amaterskom tehnikom. Zato sam svoje ideje razvijao u skladu sa mogunostima tehnike. To su raznovrsni eksperimenti na planu forme, tj. vizuelnog elementa filma, to je meni bilo blisko kao oveku koji je zavrio umetniku kolu. Meni film nije bio sredstvo za literarno, ve za likovno izraavanje... Fotografije koje smo videli u filmu Glumac je glumac, i pisma koja se itaju u off-u autentina su. Kako si do toga doao, jer taj materijal i danas zaista deluje okantno? M.B.P:

GLUMAC JE GLUMAC

U to vreme sam radio u novinama i imali smo jedan konkurs koji je bio sumanuti projekat. Trailo se est hiljada mladih glumaca za jedan film. Ne znam kako bi izgledao taj film sa est hiljada likova, ali mladi su se masovno javljali na konkurs. Slali slike, svoje biografije, opis ta bi eleli da igraju, ta su do tad glumili, poev od Sneane ili nekih princeza na kolskim priredbama, pa do Hamleta u provincijskim amaterskim pozoritima. U svakom sluaju, u naoj redakciji preko koje je objavljen konkurs, skupila se ogromna koliina materijala. Pa, poto je film propao, taj materijal je ostao i ja sam ga uzeo i prostudirao. Odabrao sam najinteresantnije i najduhovitije ispovesti i ugradio ih u moj film koji upravo govori o toj fanatinoj elji mladih ljudi da se pojave na filmskom platnu. D.K: M.B.P: To je u stvari nagon za izlaskom iz anonimnosti.

D.K:

Tano. To je ispalo jako duhovito, jer sam ja pravio i animacije od serijala slinih fotografija koje su oni slali. A celu priu je zainio Milo Jovanevi, svojom glumom. Meutim, taj film ipak nije ono to je najkarakteristinije za moj filmski opus. M.B.P: Ja sam istakao ovu tvoju epizodu sa Jovaneviem, ne zato to mislim
163

Ja sam napravio ukupno dvadeset etiri samostalna filma. Bilo ih je jo u kojima sam bio koautor, scenarista, snimatelj... E, ovaj je bio 23. i poto nisam znao kako da ga nazovem, nazvao sam ga 23. Po mom miljenju taj film je moda tvoj najzanimljiviji film, i koliko se seam, na svim festivalima je zbunjivao sve redom. Jer, u ovom filmu je animacija (stop-trik), osnovno izraajno sredstvo, a struktura kolana. Animirano je sve ivo crtei, predmeti, ljudi..., komunicira sa prijateljima, kritikuje filmsku kritiku. Sve u svemu, opet se igra, pa ta ispadne. Uostalom, kao lajtmotiv se pojavljuje natpis animacija zanimacija. M.B.P:

D.K:

da je to neto drugo, nego zato to mislim da je to potpuno na liniji tvog shvatanja filma, s tim to ti svojim formalistikim eksperimentima u ovim sluajevima dodaje i psiholoko-dramaturki sadraj. S druge stane, u odnosu na na zvanini dokumentarni film, ovi tvoji filmovi su vrlo alternativni, jer nisu puritanski. Na profesionalni dokumentarni film se u to vreme bavio nekim herojima, pozitivnim likovima, a ti se okree, poput Joce Jovanovia i ilnika, marginalcima. Pritom, njihove filmove svrstavaju u opasni crni talas, a u amaterski i alternativni film niko ne zagleda. Ti hrabro koristi tu injenicu. 1974. ili 75, to i ti sam priznaje da ne moe da utvrdi tano, pravi izlet u pravi animirani film. Dotle si se animacijom bavio sporadino u kratkim detaljima, a sada si napravio ceo animirani film koji si nazvao 23.

TV EMISIJE

D.K:

Logino je bilo oekivati da se ja kao, slikar-grafiar, oprobam i u animaciji. Zato mi se to nije ranije desilo, ne bih znao da kaem. Ali mislim da taj natpis Animacija zanimacija sve govori o ovom filmu. Ja sam se bukvalno igrao kada sam taj film pravio, a pravio sam ga najoskudnijim sredstvima. Uvek mi je bila preokupacija da ne uozbiljavam stvari, ve da demistifikujem ono to je jako ozbiljna stvar. Uvek mi je smetalo kada umetnici, a posebno kinoamateri, kroz svoju umetnost pokuavaju da reavaju svetska pitanja. Hladni rat na primer, glad u svetu... Ta uzana filmska traka na kojoj smo mi radili, i te kratke forme u kojima smo mogli da se izraavamo, prosto ne podnose te velike teme. I zato sam se trudio da stvari ne uozbiljavam, da ih pustim da teku, da se same razvijaju, lagano, da lako komuniciraju sa gledaocima. Jer, lepota
164

umetnosti je u slobodnoj igri, a film 23 je bio ba to. Radio sam ga dnevniki. Ali to nije bilo svakodnevno beleenje, ve povremeno beleenje oseanja, ideja ili komentarisanje dogaaja. Svega onoga to ne bih umeo u pisanoj formi. I sada kada se gleda taj film, on bolje asocira ideje i atmosferu tog vremena, nego da sam napisao bilo ta. M.B.P:

GLUMAC JE GLUMAC

Slede tvoji filmovi Alo, Osmeh molim, Biljana se vratila iz Londona, Pet lakih komada, Supermen, Vodili smo ljubav na balkonu i jo jedan broj zajednikih filmova sa Biljanom Beli. ao mi je to u ovoj emisiji ne moemo sve da ih prikaemo. Ali, povodom tih zajednikih filmova moram da napravim malu digresiju, jer bilo je puno sluajeva koautorske saradnje, zajednikih filmova...To nije bilo samo kreativno vreme, ve i drutveno vreme. Puno smo se druili, sedeli zajedno po kafanama, smiljali zajednike projekte, jedni drugima ustupali ideje i nismo bili optereeni klupskim i generacijskim podelama. Takoe, imam utisak da ti svoje filmove nikada nisi pravio za iroku publiku, ve da si ih pravio prijateljima. U neku ruku to je tano. U svakom sluaju, to je bilo neto intimno moje i nije bilo namenjeno za komunikaciju sa irokom publikom. Vie sa onima koji su bili bliski mojim talasnim duinama. to se tie druenja, mi smo bili jedna velika porodica. Mi, kino-amateri. Zajedno smo izlazili, zajedno smo putovali po festivalima. Mnogi od nas su se vie druili meusobno nego sa svojom braom i sestrama. Ti si bio neka vrsta skandal-majstora na festivalima. D.K:

M.B.P: D.K:

Da, to je bila neka vrsta performansa. Bio sam neka vrsta oumena i prireivao sam nepredvidljive stvari. I to je bio deo predstave. Festivali bez toga bi bili dosadni. Na MAFAF-u u Puli je uvek bio veliki koktel povodom otvaranja, i tu su se skupljala poznata lica nae kinematografije - glumci, kritiari, reditelji,
165

M.B.P: D.K:

novinari... Klopa je uvek bila bogata. A mi, kino-amateri, uvek smo gledali kako da tim velikim facama napravimo neku smicalicu, da ih demaskiramo. Seam se jednog koktela, na kome je bilo puno nekih ruskih salata, francuskih salata, pita, unki i svega ostalog. A centralno mesto na trpezi zauzimao je gigantski jastog. I svi su se na poetku koktela snebivali ili stidljivo trpkali ono sitno i gledali u jastoga. A meni je palo na pamet da ustanem i da tog jastoga prenesem na sto oko koga je sedelo gro kino-amatera. Ako je koktel zbog nas, onda je i jastog na... E, tada je nastao grabe oko onih salata u kome su uestvovale te velike face. A mi kino-amateri smo ih gledali sa strane i uivali u jastogu. Imao sam ou i u Leskovcu kada su mi zabranili film Eros. Ponaao sam se jako uvreeno i ni sa kim od domaina nisam razgovarao, a oni nisu nita znali o meni. E, onda su napravili i oni koktel u nekoj koli van Leskovca, do koje se peailo kroz neko selo, nekoliko kilometara. A najlepe od svega je bilo to to su du tog puta, kuda smo mi prolazili, ene iznosile svoje rune radove i kaile ih po plotovima u nau ast. Kada smo doli u tu kolu bilo je mnogo sveta, zvaninih govorancija, pozdrava... I sve je to prenosio uivo Radio Leskovac. Kada je zavren zvanini deo, i svi poeli da jedu, zasvirala je neka bezvezna muzika, neki njihov lokalni narodni orkestar, koji nije imao pojma. I to je radio prenosio, jer su povremeno intervjuisali goste. Ja primetim da imaju i frulaa, pa odem i uzmem frulu od njega, priem mikrofonu i kaem: Ja u sada da vam odsviram Summertime! I svi su poeli da se smeju, jer su mislili da sam neki idiot i da se zezam. Moda su se i oni sa radija prestravili. Ali kada sam zasvirao, nastao je tajac. Onda sam preao na neku improvizaciju i tu me prekine frenetian aplauz. To je bilo sve strano neoekivano. E, posle toga sam postao zvezda, svi su me tapali, udvarali mi se i izvinjavali zbog zabrane filma.

TV EMISIJE

U jednom trenutku ti si sa Biljanom Beli osnovao Porodinu radionicu za pravljenje filmova Krsti.

To je nastalo u jednom trenutku kada su klubovi poeli da se birokratizuju, da funkcioniu kroz papire, potpise, naloge, reverse... To je bila neka vrsta bunta. Nastavak svega onoga to smo radili i Biljana i ja, samo u formi
166

kune radinosti. Ali mi smo i dalje odlazili u Kino klub 8 i tamo prikazivali filmove. To je bio vie neki tos, da kaemo kako se ne slaemo sa klupskim nainom rada. U tom periodu je nastao moj poslednji film i, po meni najbolji. Zvao se 1976-77. Tada sam postao i Majstor amaterskog filma, pa su poeli da me zovu u razne irije, i ja sam shvatio da treba da idem u penziju. Ipak si ostao u umetnosti i eksperimentu. Jer, da pojasnimo, to to si radio u filmu, sada radi u grafici. M.B.P:

GLUMAC JE GLUMAC

Da se ipak vratimo filmu, tj. na film 1976-77. On zasluuje poseban osvrt. To je film dnevnikog tipa, neka vrsta omnibusa, dakle, jednoasovnog filma sainjenog iz vie malih filmova, koje si pravio godinu dana. To je bilo ono vreme kada smo imali filmske trake koliko smo hteli, kada je mogla da se kupi na svakom oku. Kada smo osnovali tu nau Porodinu radionicu... kod Biljane i mene je nastala prosto eksplozija ideja i elje za snimanjem. I taj podatak da je traka bila jeftina i da je bilo svuda, takoe je vaan. A pojavila se i zvuna traka, tako da smo mogli lako da snimamo i zvune filmove. Mala digresija. Mene je i eksperimentisanje sa zvukom oduvek interesovalo, pa sam sam pravio mainice za nanoenje magnetske piste na filmsku traku i tako ranije reavao problem zvuka. A kada su se pojavile zvune kamere i zvune trake, na koje se zvuk odmah snimao, otvorila mi se mogunost da gotovo svakodnevno zvuno beleim razne dogaaje koji su mi se deavali. Kada sam posle godinu dana pregledao to obilje materijala, shvatio sam da od toga moe da se izmontira zanimljiva celina. Ti filmii, da kaemo sada epizode, nastajali su dosta spontano. Ima epizoda ije su ideje nastajale spontano, ali je realizacija bila planska. Ali ima i filmova koji su nastajali u trenutku. Neto se dogaa i ja odmah reagujem.
167

M.B.P:

Jeste, samo to su ovo teka vremena za eksperiment. Grafiki dizajn je danas strogo namenski i eksperimentisanje se mnogo ne ceni.

D.K:

D.K:

Recimo kada je na televiziji bio film o onoj eni bez ruku, ja sam odmah reagovao. Ili pria o ludoj eni na prozoru, koja dri vieasovne govore... Ja taj film nisam gledao dugo, jer se danas teko moe pronai ispravan projektor super-8 mm, pa mi je drago to emo veeras gledati njegov dobar deo. (...)

TV EMISIJE

168

Mia Miloevi: Ima tu jedna anegdota. Ja sam poeo da se bavim muzikom. Bio sam DJ, ak sam i svirao u jednoj grupi, 71/72. I jednoga dana dok sam u nekoj koli, na fudbalskom terenu, ekao jednog druga, upoznao sam momka mojih godina koji se takoe drao po strani i posmatrao utakmicu. U jednom trenutku, ja mu predloim da uemo u igru, svaki sa po jedne strane, jer ih je inae bilo malo na velikom terenu. A on meni kae: Zna, ja ne igram fudbal. Kako ne igra?, zaudim se ja: Pa ime se bavi? A on kae: Ja snimam filmove. Kakve filmove?, pitam ja dalje radoznalo, a on kae: Amaterske. Ali, ja hou, u stvari, da budem filmski snimatelj!Kako se zove?, nastavljam ja. Kae: Radoslav Vladi. Onda krene on u ispitivanja: A ime se ti bavi?, a ja kaem: Muzikom. Kae on: Ajde da mi radi muziku za filmove. I od tog trenutka poelo je nae prijateljstvo i saradnja. On me je doveo u Akademski kino klub, i ja sam tu poeo svoju karijeru kao tonac. I ne samo kao tonac, nego i kao neka vrsta muzikog saradnika, oveka koji bira muziku za tue filmove.
*

Miodrag-Mia Miloevi je autor koji se, bar u mom vidokrugu, pojavio 1975. godine. Prvi put sam ga zapazio na nekom festivalu, ne seam se kom, posredstvom filma I bi vee, i bi jutro, dan sedmi. Iako je to bio njegov prvi film, izdvojio se zrelou i visokim stepenom stilizacije, prefinjenom estetikom. Na poznati reditelj i teoretiar alternativnog filma, Joca Jovanovi, definisao je ovaj film kao poetski realizam, pod uticajem Hamiltonovih fotografija. Meutim, Mia Miloevi nije samo interesantan za razgovor o njegovim filmovima, ve i uopte za razgovor o alternativnom filmu i njegovim razlikama u odnosu na klasian bioskopski, kao i na amaterski film. Ali, ipak da ponemo redom, da se Mia prvo priseti kako je poeo da se bavi filmom.

M.B.P:

Gost: Miodrag-Mia Miloevi Akademski filmski centar Doma kulture Studentski grad (Akademski kino klub)

...DAN SEDMI*

PETNAESTA EMISIJA (oktobar, 1995.)

169

M.B.P:

TV EMISIJE

Ja se prve dve-tri godine nisam bavio autorskim radom, nego sam im radio muziku i zvuk. Tako da sam, recimo, radio muziku za uveni film Ivka eia Krik. Nije mi padalo na pamet da snimam film, jer nisam ni znao da radim s kamerom. A onda sam poeo polako da pokuavam da snimim svoj film, pa sam zvao Radeta Vladia da mi snima. On je lepo snimao, ali kada sam gledao te materijale sve mi se inilo da to nije to. Onda sam se zarekao da moram sam da snimim prvi sledei film. Jer ja sam kadrove zamiljao na jedan nain, a Rade je pravio svoje slike. Ili ja nisam umeo da mu objasnim?! Prosto sam osetio potrebu da sam snimam ono to hou. Tako da je taj film I bi vee..., u stvari, moj prvi film koji sam sam snimao. Zaista je bio pod uticajem Hamiltonovih fotografija. U to vreme sam bio opinjen njegovom umetnou i smatrao sam da je u redu da ja taj senzibilitet pretoim u pokretne slike. To je pre svega igrani film a ne eksperimentalni. Ja sam se tek kasnije zakaio za eksperimentalne filmove i ceo moj opus je bio takav malo eksperimentalni, malo igrani. U svakom sluaju, vie igrani nego eksperimentalni. A sam ne znam da li sam snimio neto bolje od tog prvog filma. M.B.P: M.M: Jesi!

M.M:

U to vreme u Klubu su radili neki ljudi koji su vaili za prave veliine naeg amaterskog filma: Vjekoslav Naki, Ivko R. ei, Nikola uri i pomenuti Rade Vladi. Tu je bio i Sava Trifkovi, legenda Kluba, koji se istina vie nije bavio snimanjem filma, ve teorijom i estetikom. Kako je bilo usuditi se, u takvom okruenju, i zatraiti mogunost da napravi svoj film, i to film koji e biti drugaiji od onih koji su se u to vreme pravili u Klubu, koji je na neki nain iskakao iz njihovog estetskog miljenja?

M.B.P:

Mislim, snimateljski!

Ono to je po meni najinteresantnije, svi tvoji filmovi su zapravo snimateljski. U njima se pre svega vidi da ih je radio ovek koji je isti vizuelac. U tvojim filmovima nema dramaturgije. Tvoje filmove grade tvoje fotografije u pokretu. Lepo odabrane, stilizovane ispeglane... To dominira i u tvojim
170

...DAN SEDMI

Saimanje

Poslednji tango...

I bi vee... Mie Miloevia

171

U to vreme preovladavali su filmovi atmosfere u kojima su autori, poput Nakia i Pansinija, kroz slike pokuavali da doaraju atmosferu. Ili Vladiev film +33 C, sam naslov govori. Saimanje je bio moj ozbiljan projekat, a ne kao I bi vee... koji je bio neka vrsta etide. Ovo je trebalo da bude ozbiljan i veliki film. Osnovnu ideju sam crpeo iz pesme Leonarda Koena Suzanne. Tu sam prvi put video kakva je razlika izmeu hteti i moi. I to se na kraju pretvorilo u neku vrstu intimnog dnevnika jedne devojke. Shvatio sam da ne mogu da snimim sve ono to hou; ne mogu da odem na mesta na kojima bih hteo da snimam, ne mogu da organizujem scene onako kako bih eleo... E, tada sam prvi put shvatio ta znai nemati budet, i kako se mora prilagoavati onome to moe. To je ispao malo dui film strukture, interesantan za ono vreme. Ja ga dugo nisam gledao i ne znam kako on danas funkcionie... To to si zapoeo sa tim intimnim dnevnikom jedne devojke, mislim da si ozbiljno nastavio u filmu Nensi iz 1978. godiune. To je film o devojci, nekoj vrsti prijateljice noi. Film je sniman nou, sa vrlo bizarnim osvetljenjem, u vrlo bizarnoj atmosferi, ali potresan film o devojci koja, prosto, mora da se bavi tim poslom. To je takoe film pomeanih anrova i jeste klasian igrani i nije klasian igrani, i jeste i nije alternativni. Ti si bio sklon da u svojim filmovima mea anrove. Taj film je ima jednu lepu strukturu. On se sastoji iz tri dela. To je pokuaj da se prikae beznae jednog takvog naina ivota. Meutim, taj film je imao raznorazne pehove, pre svega, tehnike prirode. U prvom kadru mi je malo pobeglo svetlo, a u zadnjem mi je ulo neko fantomsko svetlo u kameru. A poto nismo imali trake vie od 1:1 nismo mogli te kadrove da ponavljamo. Ipak, ja volim taj film. U njemu igra jedna devojka koju sam naao, koja je bila glumica, Sanja uki i koja je pristala da se svue za taj film.
172

M.M:

sledeim filmovima - etvi, na primer, pa u Saimanju koji ima vrlo sloenu montanu strukturu. Hajde da priamo o tom filmu. Imam utisak da si se jako borio sa obiljem heterogenog materijala koji je trebalo organizovati u celinu. To je, u stvari, bilo saimanje tog materijala u jednu atmosferu, u jedan doivljaj.

TV EMISIJE

M.B.P:

M.M:

Prvi deo poinje kao dokumentarni materijal, pa prelazi u igranu strukturu, i na kraju sve postaje alternativni izraz. M.B.P:

...DAN SEDMI

To je sasvim tano. Jer, pre nego to sam doao u Klub, nikada ranije nisam video neki avangardni ili alternativni film. Gledao sam klasine bioskopske filmove, i u skladu sa njima sam razvijao svoju predstavu o filmu. Tek u Klubu, kada sam se susreo sa alternativnim filmovima, shvatio sam da postoji i druga mogunost izraavanja putem filma. A meni i mojoj prirodi sasvim lei svako uneobiavanje stvari i predstava o stvarnosti. Tako da, zapravo, kako je sazrevala moja svest o filmu, tako se i menjao moj nain rada i shvatanja filma. U svom poslednjem filmu, Poslednji tango..., potpuno sam izaao iz svakog okvira klasinog filmskog izraza i otiao u neku vrstu alternativnog ready-made-a, ili, kako se to ve moe nazvati. M.B.P: Tvoj Poslednji tango u Parizu nije izaao iz strukture igranog filma, nego je po meni, uao u strukturu igranog filma i pokuao da napravi premetainu. M.M:

M.M:

Ceo tvoj opus se razvija tom linijom. U poznom periodu ti si bio potpuno u alternativi, ak radikalnijoj od Slovenaca. Ali, da idemo redom. Tvoj sledei film Grad je moda najblii klasinom filmskom izrazu.

To je moj pokuaj analize filma koji mnogo volim, Bertoluijevog Poslednjeg tanga.... Ja sam taj film vie puta gledao u bioskopu, pre pojave videa. I kada sam video jednom da e se prikazivati na televiziji, ja sam uzeo kameru i za sebe snimio neke scene sa ekrana. im sam poeo da snimam video sam da ja u toj slici vidim neto drugo od onoga kako je Bertolui kadrirao. I poinjem sa svojim kadriranjem, to jest, da izdvajam ono to mene u tim Bertoluijevim kadrovima interesuje. I poto je snimak crno-beli to dobija potpuno drugu dimenziju. Jeste Bertoluijev film ali, oien od stvari koje se meni nisu dopadale. E, to je jedan od prvih postmodernistikih filmova koji je napravljen u Beogradu. To nije ba ready-made, nego upotreba i manipulacija s onim to ve postoji.
173

M.B.P: M.M:

TV EMISIJE

To je tzv. art after art (umetnost posle umetnosti), kada jedan umetnik intervenie na delu drugog umetnika. move. U to vreme je Miloje Radakovi radio jo radikalnije alternativne filKako bi ti definisao alternativni film?

M.B.P: M.M:

Kao neto to je potpuno drugaije od klasinog-tradicionalnog igranog, dokumentarnog ili animiranog filma. Jedna potpuna sloboda izraavanja. To je pre svega vrhunski izraz demokratije u umetnosti, za razliku od igranog, bioskopskog filma, gde autor mora da napravi mnogo kompromisa. Alternativni film je najdemokratskiji medij i zato je u njemu bilo mogue da se razvije toliko stilova, toliko pravaca, autorskih rukopisa i poetika, da se pojavi toliko autora sa razliitim estetskim pristupima... Kao i ameriki underground film koji je nastao kao protest, kao reakcija na holivudski film, tako je i na alternativni film nastao kao reakcija na bioskopski film i neku vrstu akademizma. Amerikanci su ak organizovali svoju distributersku mreu za Ameriku i Evropu. Bila je to prosto grevita borba za pravo da se drugaije misli o filmu. Tvoj opus nije veliki, ali ne zato to si ti teko pravio filmove, nego zato to si se bavio i drugim stvarima, kojima drugi autori nisu hteli da se bave. A to su organizacija klupskog ivota i rada, i organizacija festivala. Naroito si svoju autorsku linost ugrozio pokretanjem festivala Alternative film, 1982. godine. Taj festival se jednostavno desio. Prosto sam osetio potrebu za jednim takvim festivalom, jer smo imali mnotvo festivala sa predznakom amaterski. I tu je postojao jedan antagonizam izmeu onih koji su naginjali ka tradicionalnom i nas koji smo stremili ka radikalizaciji. I zato sam, iz tog oseanja potrebe, odluio da pokrenem jedan festival koji e se baviti iskljuivo alter174

M.B.P:

M.M:

nativnim filmom. On je bio u punom smislu jugoslovenski, jer je tada postojala tzv. Velika Jugoslavija, s tim to smo u iri zvali i ljude iz inostranstva: Pitera Volena, Vladu Petria, Pitera Vajbela... To su bili sve ljudi koji su se ozbiljno bavili estetikom avangardnog filma, video-arta, multimedija... (...) To je bio festival razliitih medija i pristupa. Kako filmskih tako i videa. To je bilo nuno jer je uoen ozbiljan upliv novih video tehnologija na film, kao i filmskog jezika na video izraz. Film i video u svim vidovima potpuno su ravnopravno tretirani, i to je bila velika novost na ovim prostorima. To je bilo na liniji razvoja slinih festivala u Evropi. U Osnambriku, na primer, koji je najvei festival te vrste u Evropi. On je najpre bio filmska radionica, pa festival filma, pa na kraju medija-art festival. M.B.P: Alternative film je bio bijenalni festival, neka vrsta otvorene praktino-teorijske laboratorije, u kojoj smo pokuavali da otkrijemo koji su sve mogui pravci razvoja alternativnog filma, i gde su mu granice. On je imao i pratee programe iz inostranstva, pa smo mogli i da se poredimo sa zapadnim strujanjima. M.M:

...DAN SEDMI

Mi smo, zaista, celu stvar posmatrali kao teorijsku manifestaciju, kao neki teorijski simpozijum, pa smo zato i zvali u irije iskljuivo teoretiare i estetiare. Njihove diskusije su bile briljantne teorijske analize raznih fenomena filma, a mi smo sve to snimali i objavljivali u obliku broura sa svakog festivala. Sada kada pogledam tu ediciju od est knjiga, to je dragocena graa, kao i slina knjiga razgovora sa GEFF-a. Pored tih knjiga mi smo izdali jo i nekoliko knjiga o alternativnom filmu: knjigu o Pansiniju, na primer, o nemakom ekspresionizmu... Isto tako, mi smo pokrenuli jedini u zemlji Bioskop alternativnog filma gde smo prikazali vie stotina programa alternativnog filma, od Maje Deren pa do danas. Sve to nam je dolazilo do ruku i mogunosti da prikaemo. Organizovali smo izlobu slika sa projekcijom filmova Dereka Dermana. Zatim smo osnovali Arhiv alternativnog filma, prikupili ogroman broj filmova i dokumentacije o alternativnom filmu... M.B.P: Sve u svemu, vi ste postali jedan od najznaajnijih evropskih centara al175

ternativnog filma, s organizacijom na kojoj mogu da pozavide mnogi bogatiji nacionalni filmski arhivi. Ipak, da se na kraju vratimo tebi. Ti si, Mio, po profesiji diplomirani filmski snimatelj, zavrio si FDU, ali se nikada nisi mnogo gurao da radi profesionalne bioskopske filmove. Do sada si na profesionalnom planu saraivao sa Jocom Jovanoviem (Pejzai u magli), sa ilnikom (vie njegovih filmova) i sa Duanom Makavejevim (Gorila se kupa u podne). Joca je poznati teoretiar amaterskog i alternativnog filma, a ilnik i Makavejev su takoe poeli u kino klubovima, kao amateri, sa izrazitom alternativnom poetikom. M.M: Radi se o velikoj ljubavi i privrenosti toj vrsti filma, poetike i naina miljenja. To nije samo sticaj okolnosti. To je tako predodreeno. S jedne strane, bez razmiljanja prihvatam saradnju sa ovakvim autorima, a s druge, i ne zovu me da snimam neto drugo. A ni sam ne znam da li bih mogao i kako bi se snaao da snimam neku klasinu melodramu ili novokomponovanu komediju. To jednostavno nije moj svet i nije moj senzibilitet. (...)

TV EMISIJE

176

OTVORENO DELO* M.B.P:

Gost: Slobodan Mii (Kino klub 8)

Slobodan Mii: Moje interesovanje za film datira jo od mog najranijeg detinjstva. Kada sam imao 6-7 godina, imao sam druga koji mi je putao crtane filmove na celofanu koje je sam crtao. To nisu bili pokretni filmovi, nego folije na kojima su bili nacrtani, recimo, Paja Patak i neki drugi Diznijevi junaci. On je od kutije za cipele napravio projektor, to jest neku vrstu dija-projektora. Stavio je objektiv s jedne strane kutije i neku slabiju sijalicu unutra, i dobijao je sliku na zidu. Istina malu i slabog intenziteta, ali za nas je to bilo fascinantno. Ja sam bio oduevljen, jer to je za mene bilo drugaije od kauboja i Indijanaca, fudbala i drugih igara koje obino okupiraju decu tog doba. To me je do te mere okupiralo, da sam i ja napravio isti takav projektor. A filmove sam sam crtao na celuloidnim trakama. Imao sam i publiku, decu iz drugih dvorita. Eto, tako je poela moja fascinacija projektovanim slikama na platno. M.B.P: S.M: A kada ti je do ruku dola prva kamera i kada si poeo da pravi prve pokretne slike? To je bilo dosta kasnije, negde 68. 69. godine. Kada sam sluajno
177

Slobodan Mii je autor koji je za dvadesetak godina snimio opus od pedesetak filmova, koji su pre svega interesantni po jednom osobenom stilu, koji se u teoriji filma naziva montanim filmom, a mi smo ga u alternativnim filmskim krugovima nazivali miievskim stilom. Ali, predlaem, da kao i sa prethodnim sagovornicima ponemo od njegove praistorije, to jest od prie kada je i kako poeo da se bavi filmom.

ESNAESTA EMISIJA (oktobar, 1995.)

TV EMISIJE

Otvoreno delo, Savremenik Slobodana Miia

178

doao kod Svete Novakovia, legende naeg amaterskog filma. On je vodio Kino klub u Narodnom univerzitetu Svetozar Markovi. Ne znam da li se taj klub od poetka zvao Kino klub 8 ili nekako drugaije. Kino klub 8 je poeo u Veselinu Maslei, pa se posle preselio u RU uro Salaj. E, tu sam kod Svete Novakovia prvi put gledao neke interesantne filmove i definitivno se zarazio. U stvari, na mala vrata sam poeo da ulazim u svet filma. M.B.P: A kada si uao, prvo si poeo na dokumentaristiki nain?

OTVORENO DELO

Da, prvo sam poeo da kopiram neke filmove koje sam gledao. Napravio sam Autobusku stanicu. Otiao sam na stanicu i tamo slikao sve to se deavalo. Bilo je nekih vrlo interesantnih prizora. I to sam, izgleda, vrlo uspeno snimio. Kada sam te snimke prvi put gledao ba sam bio oduevljen. I ti moji prvi snimci su vrlo lepo primljeni u Klubu. To je bio moj prvi film, tako kako je iz kamere izalo. Ljudi su to gledali sa panjom, jer ih je plenila neka istota, neiskvarenost, spontanost u snimanju i posmatranju ivota. A to je bilo subjektivno i ekspresivno, sasvim spontano. Posle si napravio seriju kratkih igranih filmova. A kratki igrani film je do kraja ostao tvoja preokupacija, i neka paralelna linija onom tvom karakteristinom montanom stilu, koji smo pomenuli i o kome emo posle vie razgovarati. U poetku si, u tim igranim filmovima, saraivao sa autorkom Biljanom Beli. Seam se vaeg izuzetnog filma Poslednji trenuci. Biljana je bila, takoe, izuzetna pojava u naem amaterskom i alternativnom filmu. Koliko je ona uticala na tebe u tim tvojim poecima? Da, svi smo mi trpeli uticaje jedni od drugih. U Kino klubu 8 je bilo dosta autora koji su na mene posredno uticali: Dragia Krsti, Sveta Novakovi, Mia Kruni, Milutin Jankovi... Bilo je tu jo ljudi koji su povremeno gostovali i koji su mi sluili kao uzor. Jer oni su se time due bavili od mene i za mene su bili strano autoritativni. A ja sam od svakoga pomalo sakupljao ideje i znanja i polako stvarao svoj stil. Ali, od poetka mi je bilo jasno da je osnovni fazon
179

S.M:

M.B.P:

S.M:

ne snimati stvarnost suvoparno onakvom kakva jeste, ve je uvek pomalo iaiti nekom drugaijom vizurom... Ja sam na primer, snimio film o jednoj eni, koja oigledno nije bila normalna, jer je na mnogim raskrsnicama regulisala saobraaj. Mene je zainteresovao odnos tog nekog njenog otkaenog sveta i tog kao normalnog, koji pored nje prolazi i potuje njene pokrete i pokazivanje pravaca. Taj film se zvao Crveni dan. Posle toga sam snimio film Detinjstvo u kome se isto tako sudaraju dva sveta. Svet dece, otpadnika, sirotinje, naputene dece koja ive u sred Beograda, u bunju, iznad auto-puta, negde izmeu Auto-komande i Hitne pomoi, i svet automobilista koji prolazi ispod njih i u koji oni gledaju kroz ipraje, kao u neki film i, konano, dece iz nekog obdanita, koja gledaju kroz icu. M.B.P: S.M: Konfrontirao si tri sveta, izmeu kojih se granice naizgled rasplinjavaju i gube, a u stvari su velike kao Kineski zid. Da, u stvari, to je bila moja prva preokupacija i prapoeci nekih kasnijih stremljenja i kompleksnijih filmova, montanih i kinestetiki agresivnih, u kojima je bilo teko naslutiti ili prepoznati dramaturgiju, koji su izgledali kao neki galimatijas natrpanih pokretnih slika, a u stvari su bili slagani po logici unutranjih sadraja ili pokreta u kadrovima, i naravno, bilo je potrebno malo vie intelektualnih napora da se ue u njihovu logiku nit. Vano je napomenuti da si neto kasnije upisao studije filmske montae, to je bilo u skladu sa tvojim montanim senzibilitetom. I kada se moglo oekivati da zapadne u akademizam ili neki manirizam bioskopskog filma, ti si tek onda buknuo u autora razbaruene mate, razbaruene vizure, sposobnog da od raznih heterogenih materijala pravi logine mozaike, dakle da od razliitih kockica slae slike koje e imati svoju ideju, formu, priu, da pravi filmove kolane strukture u kojima sve na prvi pogled izgleda besmisleno i nepovezano, a vrlo je povezano i duboko smisleno. S.M: Mislim da to nije bilo neto ekstra novo. To su poznate stvari jo od doba Ejzentajna i Dzige Vertova. Mislim na tu vrstu intelektualne montae.
180

TV EMISIJE

M.B.P:

Ti se u tim tvojim montanim strukturama nisi nikada udaljavao od konkretne stvarnosti, to jest, nae stvarnosti, i ljudi su u njima, i kada se nisu snalazili u dramaturkoj strukturu, prepoznavali slike svoje stvarnosti. Recimo u filmu Drugarice i drugovi u kome, da upotrebim tvoj izraz, pravi galimatijas samoupravnih besmislica i apsurda. Ali, da idemo dalje. Jedan od takoe prisutnih metoda u tvojim filmovima je crtanje, tj. grebanje po filmskoj traci. To je jedan metod izraavanja kojim smo se, manje ili vie, svi bavili, i ije je poreklo nedvosmisleno - od Normana Mek Larena. Tvoj najbolji film u tom maniru je film Savremenik. Taj film je nastao kao moj pokuaj da se bavim animacijom. Do tada sam probao sve anrove i dolo mi je da se bavim i animacijom. Ali, mene nije interesovala klasina animacija, klasian crtani film, ve eksperiment na tom polju. A Mek Larenov eksperiment je uvek izazovan i svaki put daje drugaije rezultate. Kada sam poeo, poeo sam da crtam po traci, ali me to nije interesovalo jer su to bile neke debele linije koje mi se nisu sviale. Onda sam uzeo crni blank i iglu i poeo da crtam po emulziji. E, ti prvi rezultati su me fascinirali i ja sam nastavio. Film je poeo, zapravo, uz pomo mojih ruku, sam da se stvara. I odvojio se od mene. To je neto sasvim drugo ispalo od onoga to je bila moja prvobitna ideja. Ali dobro, to je moje i ja sam ga stvorio... Uticao sam malo na nit prie i montanu organizaciju konanog dela, ali to je postupak kojim ovek moe da se igra celog ivota, i takvi filmovi mogu da traju i 5 minuta i 555 minuta. I uvek su podjednako atraktivni, jer praktino u celom nizu nema dva ista frejma. (...) M.B.P: Mi smo u ovim naim emisijama, sa svim sagovornicima, pokuavali da doemo do definicije alternativnog filma. To pitanje sada sleduje i tebi.
181

M.B.P:

Ja sam samo pokuavao da to jo vie usavrim i primenim na slike nae stvarnosti. Takoe, Joca Jovanovi nas je trovao idejama Umberta Eka. ak se jedan moj film zove Otvoreno delo, kao i Ekova knjiga iz estetike, ali to ne znai da je film otvorena forma.

OTVORENO DELO

S.M:

Alternativni film bi, po meni, trebalo da se potenije bavi svakodnevnim ivotom, da bude subjektivno, individualno vienje autora, bez pretenzija da to zadovoljava neije kriterijume estetske, komercijalne, zabavne i da to na neki nain bude prethodnica novim tendencijama u irem smislu. Dakle, da bude jedan autorski oblik izraavanja, potpuno individualan, koji ne podsea ni na ta postojee. Tako sam ja to shvatio. Ti si kroz svoj praktian rad stalno tragao za tim alternativnim reenjima i izrazima, i to u svim anrovima. I imam utisak da si u tome bio vrlo uspean, naroito u onim teim anrovima za alternativne izlete, kao to su dokumentarni i igrani film. Za tu vrstu izlaska iz granica klasinog izraza i zalaska u alternativu, imamo odline primere u tvojim filmovima: dokumentarnom Devojka i igranom udovite. S.M: Moe se tako rei. I ja mislim da su mi to uspeni filmovi. Devojka je pria o prostitutki u parku kod eleznike stanice. Na izgled banalna tema, a i bila bi da sam je snimao na klasian nain. Ona je znala da je snimana, ali ja nisam hteo da je snimam klasino dokumentaristiki, jer sam znao da se ona nee prirodno ponaati, a i muterije bi je izbegavale. Zato sam sebe stavio u poziciju voajera, to jest, udaljio sam se i sa teleobjektivom snimao sve to se oko nje dogaa. Slika je, prirodno, nemirna, drhtava, kao to to uvek biva sa teleobjektivom iz ruke, ali ba to daje snagu i ekspresivnost filmu. Autentian je i uverljiv. to se tie udovita, to je pria o stvarnom dogaaju. Proitao sam da je u Kopenhagenu, 1975. godine, jedna devojka bila nekoliko dana zaglavljena u liftu solitera. Taj lanak sam isekao iz novina i, kada mi se ukazala prilika da to snimim, pokuao sam da napravim svoju imaginaciju njene drame. Neki surovi profesionalac bi to snimio savrenom tehnikom, osvetljenjem, preciznim kadrovima, doteranom scenografijom, naglaenom glumom... I to ne bi valjalo. Ja sam to uradio namerno primitivno, prljavo, sirovo, da bi delovalo to autentinije, kao da je kamera zajedno sa njom boravila tih nekoliko dana u liftu, ili da je sama sebe snimala. Eto u emu je razlika izmeu klasinog ili profesionalnog filma i naeg alternativnog naina filmskog miljenja i izraavanja.
182

S.M:

TV EMISIJE

M.B.P:

I na kraju da pomenemo jo jednu tvoju karakteristiku, koja je zaista tvoja specifika, i koliko je meni poznato nije zabeleena kod drugih autora. Re je o tvom odnosu prema sopstvenim filmovima, to jest prema sopstvenim filmskim materijalima. To je odnos kao prema ivom testu. Ti naime, veinu svojih filmova nikada nisi smatrao definitivno zavrenim, ve si ih povremeno menjao ili montano kombinovao sa drugim svojim filmovima i od ve vienih filmova pravio tree filmove, sa potpuno novim idejama i konotacijama. Imam utisak da je tvoj nemirni i istraivaki duh bio okrenut koliko na spoljanji svet, toliko i na same filmske materijale. Prosto si pokuavao da od svakog materijala izvue sve njegove upotrebne mogunosti. Ili bolje reeno, u naem duhu, tragao si za svim alternativama jednog materijala. To je posledica mog kompleksnog shvatanja filma. Mada je to karakteristino samo za moje montane i dokumentarne filmove, a ne i za igrane. Moj odnos prema filmu nije se zavravao onog trenutka kada sam ga zavrio, mislim prvi put zavrio. Ja sam uvek verovao da se od jednog materijala moe napraviti vie razliitih filmova. I to nije bilo samo istraivanje alternativnih mogunosti filmskog materijala, ve i mojih mogunosti kao filmskog kreatora. Jednostavno reeno, bio sam fasciniran svakom ivom slikom koju sam napravio, i one mi nisu davale mira, sve dok iz njih ne bih izvukao sve to sam mogao. Moji filmovi meni nisu davali mira, ali ni ja njima (...) Neki filmovi, koji su ak dobijali nagrade na festivalima, vie ne postoje. Postoje samo u naim seanjima. Ali ja ih nisam unitio. Oni postoje u drugom obliku, ili su interpolirani u delovima ili u celini, u neke druge filmske strukture i zaista bi bilo teko rekonstruisati ih. A i zato bi? Dra alternative je u tome da se sve menja i izvre, pa i sopstveni filmovi. To je takoe smisao alternative. Ima filmova koji su bili alternativni kada su se pojavili. Zatim su mnogi drugi krenuli za njima, ne da ih oponaaju, nego da prate taj pravac ili stil. E, onda onaj prvi film postaje klasika i vie nije alternativan u onom subverzivnom smislu, ve je klasika alternativnog filma. To je sluaj sa mnogim alternativnim filmovima drugih autora. Za mnoge filmove Slobodana Miia, to se ne moe rei... (...)
183

M.B.P:

OTVORENO DELO

S.M:

M.B.P:

M.B.P:

Gost: Bojan Jovanovi Akademski filmski centar Doma kulture Studentski grad (Akademski kino klub)

RAZMILJANJE OKA*

Bojan Jovanovi: Pa, u zavisnosti od nekog ivotnog stadijuma, neke ivotne konstelacije, i umetnost i nauka imaju mesto u tom mom bavljenju. Nauka je ta koja ima prioritet, ali postoji i jedno konstantno interesovanje za umetnost, kao to je u vreme kada nauka nije bila toliko dominantna. Naravno, moje sadanje interesovanje za umetnost ima neto drugaiju artikulaciju. Nije mi to sada dominantno, ali svakako postoji onaj prostor permanentnog promiljanja umetnosti i bavljenja njome na onom metapoetskom planu, dakle neto to je vezano za stvaralatvo i to pretpostavlja i promiljanje tog stvaralatva. M.B.P: B.J: Da li moe da se seti kada je kod tebe poelo interesovanje za alternativni film?

Bojan Jovanovi je jedna svestrana linost, ovek koji se bavi i naukom i umetnou, etnolog, antropolog, pesnik i filmski stvaralac. Gde si vie? U nauci ili umetnosti?

Prvi poeci su vezani za jednu samostalnu aktivnost, ali mislim da je Dom kulture Studentski grad idejno dosta znaajan za to to sam se upoznao sa ovom vrstom filma kojoj sam posvetio najlepi deo svog rada. Zapravo, to je iskustvo sa nekonvencionalnim ili, kako smo to kasnije nazvali, alternativnim filmom. Moje iskustvo sa filmom datira od ranije. To su bili oni filmovi koje sam u detinjstvu gledao i koji su me opinjavali na onaj fascinantan nain na koji svakoga opinjavaju. Ali se desio prelom u onom trenutku kada sam bio
*

SEDAMNAESTA EMISIJA (novembar, 1995.)

184

suoen s jednom drugom vrstom filma. To je bilo 71. godine kada je moje uvoenje u film i filmsku kulturu bilo povezano sa iskustvom jedne drugaije kinematografije, jedne drugaije vrste filma. Radi se, naime, o jednoj vrsti filma koji su, dok sam bio u Londonu, bili prikazivani u tzv. New cinema club-u. To su filmovi Endija Vorhola, Jonasa Mekasa i ostalih autora takozvane avangarde, koji su na mene delovali okantno, na onaj nain na koji deluju na svakoga ko dolazi iz sredine u kojoj se edukovao na temeljima jednog, oficijalnom filmu, prilagodljivog naina. To je za mene bio jedan kulturni ok, koji je kasnije korespondirao sa onom potrebom za traganjem i nalaenjem. Naravno, ta vrsta oka je morala da se preradi na neki nain. I na studijama na Filozofskom fakultetu i u radu u Akademskom kino klubu, ja sam to iskustvo transponovao u jednu poetiku koja pretpostavlja traganje. I mogunost traganja je ono to me je zadovoljavalo u tom periodu. I naravno, itava ta atmosfera koja je postojala u Klubu mislim da se odrazila na najpozitivniji nain u onom smislu da je bila presudna da ponem da se bavim filmom i da pravim ove filmove o kojima je sada re. M.B.P:

RAZMILJANJE OKA

Ti si, zapravo u filmu prepoznao onaj prostor za izraavanje koji nisi imao ili nisi prepoznavao u drugim medijima. B.J: Ja sam, pre svega, knjievnik, objavljivao sam pesme. Dakle, poezija je bila moja dominantna vokacija. Interesovanje za nauku, u tom smislu, korespondira sa tim. Dakle, imao sam potrebu da postavljam neka racionalna pitanja i da tragam za odgovorima. Otuda interesovanje za antropologiju i etnologiju, ali uporedo za film i za vokaciju koja se ostvaruje filmom. I, zapravo, jedna velika potreba za artikulisanjem vizuelnog koje postoji kao jedan arhetip i jedan naboj u svakom od nas i koji trai svog oduka... Dotadanje uivanje u filmu koje su mi nudili celoveernji filmovi, dobilo je potrebu za otklonom. I ja sam u toj vrsti filma, o kojoj sam govorio, pronaao mogunost otklona od svega, mada je to bio kulturni ok, i jedna neobinost koja je tek posle dobila svoju vizuelnu artikulaciju. Ti si se odmah pojavio kao zreo autor. Ve od tvojih prvih filmova bilo je jasno da se radi o autoru koji misli kao i svetska filmska avangarda. Istina, to je bilo vie na idejnom planu, a na tehnikom smo, manje vie, svi hramali.
185

M.B.P:

Tvoji prvi filmovi su vezani za televizijski ekran, kako ree na prijatelj Joca Jovanovi, savremenu ikonu XX veka. Pokuavao si da demistifikuje tu arobnu kutiju. U filmu Televizor je bioskop u koji odlazim sedei u dvoritu razbija ekran. U filmu Teleteka puta pueve da gmiu preko ekrana na kome postoji neka TV slika. Posle ga pere mrkom, i sl. Da li je taj tvoj animozitet prema televizijskoj slici prolazno ili trajno oseanje? Ja tek sada uoavam i pokuavam da smirim taj impuls koji dolazi iz potrebe da se, pre svega, prema ekranu zauzme jedan odnos, da se prema televiziji kao prema slici ima neki stav. Potom, u tom razmiljanju zato je taj ekran toliko bitan, ja sam prepoznao zapravo tu ideoloku stranu jedne slike koja jo nije bila svesno graena na onaj nain ideolokog uticaja i formiranja svesti svakog pojedinca da bi on to izrazio na jedan buntovni nain. U tim prvim filmovima je, pre svega, prisutno ono to je kasnije izraeno, a to je element igre, da je kroz igru dolo ono to sam ja kasnije prepoznavao kao subverzivnost medija filma. Tako da je radikalan odnos prema tom mediju, u stvari, bio in nepristajanja na takvo formiranje svesti... Jer, to je jedna ideologija koja nas ui kako da odrastemo u sklopu jednog kulturnog obrazca, kako bismo bili najprilagodljiviji tom obrazcu. Jedan radikalan odnos prema tome budi se u svakom od nas. To je, u stvari, potreba za stvarnim a ne simbolinim oceubistvom. Taj odnos igre prema ideologiji i stvarnosti prisutan je u mojim narednim filmovima... M.B.P: Taj radikalizam u tvojim ranim filmovima bio je prisutan i u formi. Seam se tvojih filmova Celuloidni zalogaj i ivo testo u kojima si ukinuo filmsko vreme. To su bili filmovi u obliku zatvorenog kruga (kratke filmske trake jedan kadar povezan u krug svojim krajevima). Ti filmovi su mogli da se vrte kroz projektor praktino beskonano, dok ti ili kino-operater ne kaete Dosta!. Dakle, nema onog autorskog, unapred odreenog i definisanog trajanja filma ili filmskog prizora. B.J: B.J:

TV EMISIJE

Da, to je, u stvari, bio in obesmiljavanja jednog filmskog prizora koji ima sasvim odreeno znaenje. To je kao u lingvistici, gde se ponavljanjem jednog glasa dolazi do realnosti besmisla. I samo ime, ako se mnogo puta pona186

vlja, dolazi do jednog ritma koji ukida postojee znaenje. U stvari, priziva jedno novo koje korespondira sa naim linim znaenjem, koje dolazi iz dubine, kada se postojei smisao raslojava... M.B.P:

RAZMILJANJE OKA

U svojim filmovima primenjivao si najrazliitija iskustva eksperimentalnog filma poev od duple ekspozicije, filaa, blende u smislu otamnjenja i zatamnjenja, i sl, do onih postupaka koje bismo mogli da nazovemo tipino tvojim. A to je refotografisanje ve postojee filmske slike, pa intervencije na tim materijalima, nekom vrstom fiksacije; s druge strane, esto ini dekontekstualizaciju materijala, to jest prebacivanje odreenih materijala u druge kontekste, gde dobijaju potpuno druga znaenja. To je u to vreme, kada si ti to radio, bilo apsolutno novo za na alternativni film. Ali, moram da kaem da to, neosporno, svoj koren ima u amerikom underground-u. Da li prepoznaje konkretne uticaje, poto si sam rekao da si u Londonu gledao filmove amerikih underground autora, i da si bio fasciniran njima?

M.B.P:

Tu je dola do izraaja jedna potisnuta poetska interpretacija prizora koji su, nasuprot tom radikalizmu, neto meki ton. Potreba za takvom vrstom prizora se neminovno odvijala i prelivala kroz jednu priu. Mislim da je film Poetak sam doao do neke svoje prie, poto je imao za temu svetlost i buenje. Odnos prema toj svetlosti i mogunost da se prema njoj zauzme jedan odnos, mogunost da se poigramo sa tom svetlou, stvara zapravo jedan prizor koji nas uvodi u jednu intimnu realnost, a to je in buenja kad sve poinjemo da gledamo jednim novim oima. Poto se tu koketira sa snom i realnou, ja bih tu granicu relativizovao. Mislim da je, ipak, osnovna ideja tog filma bila svetlost koja se preko jednog infantilnog doivljaja prelama do jedne prie koja je nesumnjivo bila zaokruena u jednu poetsku viziju.

B.J:

Posle tog prvog perioda ti si malo smirio svoj rukopis i poeo da se bavi priom. Naravno, nije to ona klasina dramaturka naracija u Aristotelovom smislu. Bila je to vie jedna metaforinost narativnog tipa. Mislim na filmove: Poetak, Lenon i Razmiljanje oka.

187

Rekao sam ve da je to meni bio vaan otklon i mogunost jednog drugaijeg itanja filma. Svaku sliku i svakog autora ja sam doivljavao na svoj nain tako da je najprepoznatljivije kao uticaj bilo u meni ono to je najokantnije... Moda je za mene i ta atmosfera u Klubu, koju sam pomenuo, bila od presudnog znaaja, pre svega, zbog vrlo povoljnog sticaja okolnosti i sklopa ljudi. Mislim tu, pre svega, na Ivka R. eia koji je bio motor atmosfere u Klubu, koji je imao razumevanja i sklonosti prema svim mojim idejama i eljama da ih ostvarim. I on je bio apsolutno u toj funkciji. On je bio ovek koji se potpuno posvetio tome i koji je esto rtvovao sebe da bi drugi mogli neto da urade... Tu je, svakako, Sava Trifkovi koji mi je omoguio da film shvatim kao neto o emu treba da se razgovara, mislim, analizuje, da se film rasklapa da bi se posle jednog novog doivljaja ponovo sastavljao i tako pronalaze razlozi njegovog delovanja na mene. Zatim, dosta je uticaja ostavio Radoslav Vladi sa svojim filmovima, i Ivan Obrenov, koji su mi otkrili tu metaforiku dimenziju filma i mogunost jednog metaforikog kazivanja. Mislim da je dosta uticao i Mia Miloevi, koji je jednim racionalnim odnosom uvek pokazivao kako to treba da funkcionie kao struktura. Njegovo stalno zapitkivanje o tome ta mi je koncepcija, stavljala su me na muke, ali su uvek pomagala da doem do onoga to je na izgled bilo apstraktno. Odnos prema materijalu je neto to predstavlja sutinu odnosa prema realnosti, a nain njenog medijskog bivstvovanja pokazuje svest o znaaju formiranja jedne nove slike... Meni je bilo izuzetno stalo do tih slika koje su bile na margini realnosti, i koje su bile, zahvaljujui ideolokim rezovima potisnute, ili su pak, jednom nemarnou bile zapostavljane i zaboravljane. Bilo mi je stalo da aktiviram to kulturno pamenje koje bi omoguilo i novo idejno iitavanje takve jedne kompleksnije realnosti od one koja se nudila preko zvaninih medija. A zvanini mediji uvek u sebi imaju tu izraenu la, koja nastoji da prikae samo ono to odgovara zvaninoj slici sveta. Ta zvanina verzija je uvek izazov da mi nastojimo da otkrivamo ta stoji iza toga to je preutano, sakriveno, na ta se ne obraa panja. Kao i svako delo, i film je pogodan i zahvalan da se iita iz tog odnosa; otkrivanje onog materijala koji omoguuje jedno novo itanje tih neuralginih pojava i prelomnih trenutaka bitnih za odreeni drutveni entitet. U tom smislu i odnos prema materijalu vezanom za kosovska zbivanja, u filmu Previranja, odnos prema studentskim demonstracijama i odnos prema najnovijim dogaajima u Otkucajima tempiranog vremena, koji sada imaju ide188

B.J:

TV EMISIJE

oloku odrednicu dogaanja naroda, pokazao je da je isto tako vano da se ono ideoloki neutralie, tako to e da se uoe i ostvare potrebni rezovi na njoj, jer se od jedne ponuene kompleksne slike, pre svega, napravi ono to je svarljivije, ono to bi preko odreenih segmenata moglo da se prihvati... Kao u kulinarstvu: hrana pre nego to se pojede, da bi se lake svarila, mora prvo da bude obraena.... M.B.P:

RAZMILJANJE OKA

AFC DK Studentski grad je pred kraj sedamdesetih i poetkom osamdesetih godina bio sredite jednog kolektivnog sazrevanja svesti o alternativnom filmu. Mislim, pre svega, na samu produkciju, zatim na festival Alternative film, filmske tribine, na njihovu izdavaku delatnost iz oblasti alternativnog filma, na Bioskop alternativnog filma, Arhiv alternativnog filma i sl... Ti si tu bio akter svega toga i kao autor, i kao uesnik i kao organizator. Deli li moje miljenje da je to jedan centar od kapitalnog znaaja za nau kulturu? Apsolutno je tano da je u jednom kljunom trenutku razvoja alternativnog filma AFC DK SG postao mesto okupljanja svih autora koji su bilo ta relevantno radili na podruju tog nekonvencionalnog filmskog stvaralatva. To je poteklo prvo sa produkcijom, kasnije sa festivalom koji je dobio i meunarodnu dimenziju, koji je prihvatanjem videa uao u svetske tokove. I poto je alternativni film kontekstualno situiran u ravan alternativne kulture, krajnje nastojanje je bilo, zapravo, da se uspostavi kontekst alternativnih ideja, ne samo filmskih nego i svega onoga to je korespondiralo sa kulturom i koje je odzvanjalo tom alternativnou... Tokom sedamdesetih je postojala namera da se pokrene Festival alternativnih ideja na kome ne bi bio zastupljen samo alternativni film, ve i alternativno pozorite, alternativna knjievnost, alternativna medicina, i sve ono to je druga mogunost u odnosu na konvencionalno. E, poto to nije ostvareno, festival Alternative film ostao je kao jedna nostalgija za tim ambicioznim vremenima. M.B.P: Moe li se alternativni film lako definisati?
189

B.J:

Bilo kakva njegova definicija, mislim, da u sebi krije jednu obmanu. Treba se kloniti takvih stvari, pogotovu lakih definicija i lakih znanja... Mislim da je alternativnost kod nas stvar jednog ideolokog konteksta. Kada je krenuo ovaj poslednji rat ula se jedna sintagma koja glasi: mir nema alternative. Svako od nas se slae da je mir neto najpoeljnije, ali opet ne moe da se pretpostavi da mir nema alternativu. Samo ponitavanje alternative znai da se dovodi u pitanje jedan stav, jedno zalaganje za opciju bez alternative i jedno miljenje koje u sebi krije unutarnji sukob koji se prelama kroz mnogo radikalnije opcije od onih koje se ele... Alternativa se ne dovodi u pitanje onda kada ona ne dovodi u pitanje zvaninu sliku sveta, ali kada ona pone tu zvaninu sliku da problematizuje i dovodi pod sumnju ona postaje opasna. Setimo se filmova Makavejeva, ilnika, ike Pavlovia i celog crnog talasa, dravna ideologija je reagovala kao svaka ranjena zver. Stvar sa alternativom je vezana sa alternativnom kulturom i, mislim da je, alternativa stvaralaki otklon da bi stvaralac mogao da se iskae. Taj otklon od dominantnog modela se vidi kroz promenu u samom modelu. Meutim, mnogi autori nisu skloni da se menjaju u okviru ponuenog modela, oni bi hteli da promene sam model. Pokuavali smo i nastojali da u alternativi ne osporavamo pojedine elemente, nego da itavo stvaralatvo postavimo na one horizonte koji su svakom stvaraocu omoguavali da iskae svoje vienje sveta. Da svaki stvaralac bude alternativa i svet za sebe... (...)

B.J:

TV EMISIJE

190

ZLOGLASNI KRAJ GRADA* M.B.P:

Gost: Ljubomir Jankovi (AFK Doma omladine Beograda)

Ljubomir Jankovi: Crtanjem sam se bavio odavno, od kada znam za sebe. Prvu karikaturu sam objavio 1963. godine u Malom Jeu. Bio sam osnovac i to mi je ujedno bio prvi honorar koji sam zaradio od umetnosti. Posle sam nastavio da crtam karikature, ali se neko setio da nije ba pedagoki da se deci daju honorari, pa su honorare ukinuli. Tokom gimnazije sam karikature objavljivao ak i u velikom Jeu. U gimnaziji sam se upoznao sa Ivanom Kaljeviem, koji je odigrao presudnu ulogu u mom bavljenju crtanim filmom. Ivan je ve bio kino-amater a ja sam se samo bavio crtanjem. Najpre smo se druili, a onda smo, pred kraj gimnazije, odluili da napravimo na prvi crtani film. To je bio film Neto novo o Kainu i Avelju (prva verzija). Ja sam uradio kompletno sve crtee, kojih je bilo oko 300, a Ivan je sve to pretoio na filmsku traku. Iako je to zajedniko delo, ipak moram da kaem, ja sam autor ideje i svih crtea, a Ivan je snimatelj i reditelj filma. Film nam se kasnije izgubio, pa smo sve ponovo snimali, ali to nije bilo tako dobro kao prva verzija, jer smo u meuvremenu neke crtee izgubili, pa smo zato morali da pravimo neke nune redukcije.
*

... Ljubomir Jankovi se pre poetka bavljenja crtanim filmom bavio karikaturom, da bi se u jednom trenutku, odluio da pokrene svoje crtee u kinematografskom smislu. Najpre, kada si otkrio svoju strast prema crteu i izraavanju pomou linije, kada si poeo da se bavi karikaturom i, konano, kada si doao na ideju da spoji te svoje prvobitne strasti sa filmom?

OSAMNAESTA EMISIJA (novembar, 1995.)

191

Kada se ovek suoi sa vaim filmovima, odmah mu je jasno da vam Volt Dizni nije bio ba ni uzor ni uitelj. To je tano. Negde, 1969-70, do mene je prvi put doao ameriki underground strip, i to preko Zagrebakog asopisa Paradoks. Seam se da sam bio oduevljen jednim stripom Roberta Krampa. Tako da smo mi krenuli tim pravcem, jer je to bilo neto sasvim drugo od onoga to smo do tada gledali. To je bilo zgodno reenje, jer je animacija izuzetno naporan posao. Ja sam ve za sledei film, Naprava koja niemu ne slui, napravio oko 700 crtea. Tako da mi je ova redukovana animacija bila daleko laka od animacije diznijevskog tipa. S druge strane, tematski nam je taj pravac bio interesantan, jer je on bio usmeren ka okiranju gledaoca. Lj.J:

M.B.P:

TV EMISIJE

M.B.P: Lj.J:

U to vreme je bio popularan i crnohumoristiki asopis Mad magazin za koji mislim da je bio osnov vae estetike. Mad je imao dosta uticaja, a ja sam bio pretplaen na njega est godina. I to nam je bila neka veza sa alternativnim izrazom, ili estetikom, koja je bila moderna u svetu... Mi smo bili klinci i nismo bili svesni revolucionarnog uticaja te 68. na tokove u svetu. To je do nas dopiralo kroz underground asopise i mi smo to preraivali na svoj nain. Imali smo ideju da dajemo neki svoj komentar, neto iz svog ugla, o stvarnosti koja nas okruuje. M.B.P:

Naprava koja niemu ne slui je tvoj najuspeliji film. Nema festivala na kome nije dobijao nagrade. A to je i tvoj najkontroverzniji film, jer je bilo negodovanja. Na nekim festivalima je ak publika protesno izlazila zbog tog filma i njegovog crnog humora. Ljudi su se zgraavali pred injenicom da se mladi bave takvim temama i na tako morbidan nain. To je jedna mrana pria o sveoptem smislu ovekovog postojanja u savremenom svetu, koji je potpuno neprijateljski naklonjen prema njemu kao pojedincu. Kako si doao do te ideje i kako si razvijao tu priu i sve ostale detalje iz filma?
192

ZLOGLASNI KRAJ GRADA

Naprava koja niemu ne slui Ljubomira Jankovia i Ivana Kaljevia

Zloglasni kraj grada Ljubomira Jankovia

193

To je teko odgovoriti. Kao i svaka druga ideja, i ta je stigla od nekud. Ali, mogu da kaem da je to bio film koji smo Ivan i ja sa najveim zadovoljstvom uradili. Prosto smo uivali izmiljajui te detalje, i dopunjavajui jedan drugoga. M.B.P: Lj.J: Tu je bilo puno krvi, odseenih ruku, nogu, izvaenih oiju?

Lj.J:

TV EMISIJE

Crni humor nikada kod nas nije imao veliki broj pristalica. Pogotovu u to vreme (Titovo vreme, prim.M.B.P). A za nas je to bila prilika da se u potpunosti razlikujemo od drugih i, to bi se reklo, da idemo do kraja... A to se tie ovih negodovanja, to nas nije mnogo nerviralo, naprotiv, to nam je godilo. Ja se seam jedne epizode, kada je u Novom Sadu, posle jedne projekcije, ustao jedan mlad momak i rekao: Ja mislim da je ovo crni talas. A tada je to bila najcrnja kvalifikacija nekog filma. Meutim, meni je to godilo, to mi je bio kompliment. M.B.P:

Jeste li vi te filmove teko pravili? Kada kaem teko, mislim, fiziki teko. Jer, iako ste radili tzv. redukovanu animaciju, za razliku od Diznija koji je radi 24 crtea za sekundu vi, ipak, niste imali mogunost da radite na celuloidnim (providnim) folijama, ve na papiru, to znai da ste za svaku sliicu morali da precrtavate kompletnu scenografiju, sve detalje i sve to se nalazi u crteu, za razliku od rada na folijama gde se radi u slojevima, pa se precrtavaju samo oni detalji koji se pokreu. Koliko vam je bilo potrebno da napravite film Neto novo o Kainu i Avelju? Lj.J: Pa, recimo, dva meseca.

to znai da ste Napravu... radili etiri i po meseca, jer ima vie od duplo crtea?

M.B.P:

194

Lj.J:

ZLOGLASNI KRAJ GRADA

Pa tako, recimo. Meutim, ba zbog tih uslova o kojima si govorio, ja sam sve svodio samo na likove, a scenografiju i detalje sam maksimalno redukovao. Poslednji film koji sam radio, Zloglasni kraj grada, radio sam na folijama, pa zato on ima i bogatiju scenografiju, likove u vie planova, i sve ostalo to imaju normalni crtai. M.B.P:

Ja ne bih da sebi odreujem mesto i doprinose. To je posao za druge. Ali mogu da kaem, da je u Zagrebu moglo to da se nazove kolom, jer je tamo to bilo institucionalizovano i materijalno obezbeeno od strane drave. To je bila jedna fabrika crtanog filma. Ovde je to sve funkcionisalo na principu individualnog sluaja. ovek koji je najdue ostao u crtanom filmu je, svakako, Nikola Majdak, a mi ostali smo izdravali tu borbu za film, neko manje, neko vie. Ovde je sve to bilo lako pokrenuti, ali se uvek brzo zavravalo... Zato mislim da nisam merodavan da odreujem svoje mesto u svemu tome. M.B.P: Ja sam insistirao na tome, upravo da bih video kolika je tvoja svest o tvom ueu i znaaju za Beogradsku animaciju, a ja mislim da nije mala. Jer, ti si zajedno sa momcima iz Kino kluba Doma JNA, predstavljao jedan konti195

Lj.J:

Ti si po meni veoma vaan autor Beogradske animacije i beogradskog alternativnog filma, uopte. Prvo, zbog toga to si imao hrabrosti da probija neke zidove i ledove i da se bavi crnim humorom, kada to nije bilo ba umesno, a kojim se tek danas neki ljudi bave slobodno i niu svetske uspehe. Drugo, zbog jednog veoma zanimljivog i originalnog crtea, koji vie niko nije nastavio da sledi. Mislim da se u celom Beogradskom krugu animiranog filma, po originalnosti crtea, najvie izdvajate Borislav ajtinac, Zoran Jovanovi i ti. Da li si ikada razmiljao o tome koje je tvoje mesto u Beogradskoj animaciji? Ne mogu da kaem koli, jer bi to bilo pretenciozno, poto se Beogradska animacija nije razvijala u okviru jednog centra, kao Zagrebaka kola, koja se razvijala u okviru Zagreb filma, ve vie individualno, tako da moemo da razgovaramo samo o jednom pluralitetu razliitih rukopisa, ideja, estetika, senzibiliteta, stilova, pa ak i tehnikih standarda.

nuitet. Naime, animacije je u profesionalnoj kinematogafiji Beograda bilo do kraja ezdesetih, pa je nije bilo do poetka osamdesetih. E, tu ste vi odigrali ulogu nastavljaa kontinuiteta Beogradske animacije. Dakle, to je va prvobitan znaaj, a posle toga dolazi sve ono to ste uradili kao jedan svoj prilog naem kulturnom bogatstvu. Lj.J: Ne znam. Nikada nisam o tome razmiljao. Ja sam se, jednostavno time bavio dokle mi je to inilo zadovoljstvo, a kada je ono prestalo, ja sam prestao i potpuno se povukao iz kinematografije. M.B.P:

TV EMISIJE

Vano je da na kraju kaemo tvoju genezu. Ti si najpre bio slubenik Jugopetrola; paralelno si se bavio, amaterski, crtanim filmom. Zatim si upisao i zavrio dramaturgiju na Fakultetu dramskih umetnosti, pa si pokuao da se bavi profesionalno crtanim filmom, da bi, na kraju, od svega digao ruke i vratio se u Jugopetrol. Ima li jo nekih ozbiljnih razloga zbog kojih si digao ruke od filma, osim prestanka zadovoljstva? Moe li se iveti od crtanog filma? Mogue je da ima jo razloga. Ali to zadovoljstvo o kome priamo je postojalo samo dok sam se time bavio amaterski. Prestalo je da postoji onda kada sam poeo da se time bavim profesionalno. Zato?... O tome radije ne bih govorio... (...) Lj.J:

196

ESEJI

Paradoksalna je injenica da mala i skromna kinematografija, kao to je naa, pokazuje tako malo naklonosti prema istinskim talentima i autentinim filmskim shvatanjima. Razliiti trendovi koji su u vie navrata okupirali nau posleratnu kinematografiju (socrealistiki, herojsko-patetini, crveni kao reakcija na tzv. crni talas, pseudo-eka kola, novokomponovani narodni film, i sl.) prosto su, uz obilatu pomo kulturne birokratije, guili svaku mogunost rasplamsavanja jednog autentinog, naeg filmskog miljenja. A ono se stalno nagovetavalo iz kino-amaterskih krugova. Ovakvu jednu tvrdnju moemo lako dokazivati injenicama da pokojni Kokan Rakonjac i Ivica Mati, za vreme svojih kratkih ivota, nisu dobili pravu ansu i slobodu da iskau sve svoje kreativne mogunosti; zatim, da takvi talenti kao to su Tomislav Gotovac, Ivan Martinac, Sava Trifkovi, Vlado Petek, Ivan Obrenov, Matja bontar, Mirko Komosar, Vesko Kadi, Aleksandar F. Stasenko, Milenko Jovanovi, Radoslav Vladi, i da ne nabrajamo vie, i pored svojih estetski potvrenih ostvarenja, nikada nisu, a verovatno nikada i nee dobiti pravu ansu. Ove injenice samo pothranjuju objektivnu strepnju da e jugoslovenski film ostati na periferiji svetskog filma. U ovom tekstu elimo da govorimo o jo jednom raskonom talentu ija je sudbina u naoj kinematografiji takoe neizvesna o Ivanu Kaljeviu. Baviti se umetnou, a u ovom sluaju filmom, podrazumeva pre svega ogromnu ljubav prema filmu i neku vrstu religiozne posveenosti ovom mediju. A Kaljevi je, bez lanog preterivanja, gotovo savren primer. Uzgred, neka bude reeno, povod za ovaj tekst je jedan kuriozitetni jubilej, koji verovatno ire nee biti obeleen. Re je o injenici da Ivan Kaljevi u svojoj 32. godini
*

Miroslav-Bata Petrovi IVAN KALJEVI Hroniar privatnih Bdala* 1968/69 lan Kino kluba Braa Marks; 1970/71 AKK; od 1972. AFK Doma omladine Beograda

Tekst objavljen u sarajevskom asopisu Sineast, broj 58/59, 1983.

197

IVAN KALJEVI - HRONIAR PRIVATNIH BDALA

Ludnica u 24. kvartu Ivana Kaljevia

Drutvo za zatitu aavih dogaaja Ivana Kaljevia

198

ivota slavi 20 punih godina aktivnog bavljenja filmom. Ovaj strasni entuzijasta, ovek-kamera, filmski kolekcionar i filmofil u najirem smislu, veoma je rano otkrio film i njemu se potpuno posvetio. Po njegovim reima, od kada zna za sebe ide u bioskop; prve amaterske kadrove snimio je u svojoj 12. godini; snimio je za 20 godina preko 70 filmova; zapoeo je da studira farmaciju, kao nastavlja porodine tradicije; zatim, prekida farmaciju pa zavrava filmsku reiju, pa opet nastavlja i zavrava farmaciju. Sada sedi kod kue i eka svoju filmsku ansu, a iz reenih razloga zavrie verovatno u apoteci (to mu autor ovog teksta najmanje eli). Ljubiteljima dobrog filma, a amaterskog posebno, poznat je pre svega po svojim antologijskim filmovima Ludnica u 24. kvartu i Drutvo za zatitu aavih dogaaja. Ali to su samo mali iseci iz Kaljevievog bogatog opusa, bolje reeno, to su samo krune ireg stvaralakog prosedea. Pripremajui se za ovaj tekst poeleo sam da jo jednom u kontinuitetu pogledam sve to je ovaj autor snimio, a on mi je to svesrdno omoguio. Verovali li ne, ta projekcija je, bez Kaljevievog kolekcionarskog depoa, trajala punih 19 sati. Posle uvida u ceo opus prvi problem je nastao oko klasifikacije filmova, jer kod Kaljevia je teko razdvojiti filmove po njihovoj izvornoj nameni. Uz izuzetke, svi bi se filmovi mogli staviti u red privatnih hronika, ali s obzirom na injenicu da su neki filmovi prikazivani i na festivalima, dakle imaju i javna obeleja, na kraju sam napravio jednu klasifikaciju koju treba sasvim uslovno prihvatiti: amaterski festivalski filmovi, studentski filmovi, namenski filmovi, privatni filmovi i kolekcionirani filmovi. Koliko je meni poznato Kaljevi nikada nije pisao o filmu, niti je kroz bilo koju pisanu ili usmenu formu izraavao svoje teorijske stavove, ali to nikako ne znai da ih on kroz svoje filmove nedvosmisleno i ne saoptava. Za Kaljevia je, film pre svega, privatni in; izraavanje linog senzibiliteta, linih preokupacija i beleenje privatnih dogaaja, koji, svesno ili nesvesno, anticipiraju i izvesna univerzalna znaenja. Da se posluimo reima Suzan Sontag, koja je istina to rekla za fotografiju, ali se moe primeniti i na film, za Kaljevia film predstavlja imaginarno posedovanje prolosti koja je nestvarna, tj. ...Nain overavanja doivljaja... Na mrani oseaj prolaznosti svega je otriji otkako su nam kamere dale sredstvo da fiksiramo prolazni trenutak... Fotografija (ili film po Kaljeviu, prim. M.B.P.) jeste nain mehanikog i stoga navodno impersonalnog registrovanja stvarnosti, no slika koja se ovom tehnikom dobija vrlo esto je prepuna znaenja iji izrazito personalni karak199

Miroslav - Bata Petrovi

ter zna da obuhvati duboke psiholoke i duhovne sadraje1. Kaljevi se ve od svojih prvih radova opredeljuje za jedan, reklo bi se, uzani krug tema, a to su privatna putovanja, izleti sa kolom, dogaaji u njegovoj najblioj okolini, u kojima od poetka fiksira nekoliko autentinih likova koji e se manje-vie provlaiti kroz sve njegove budue periode, da bi kulminirali u filmskoj stilizaciji pod nazivom Drutvo za zatitu aavih dogaaja. Ti momci su njegovi najbolji prijatelji koji mu ujedno i pomau da izgradi jedan originalni, bizarni, gotovo burleskni, odnos prema ivotu i demistifikujui odnos prema filmu. Burleska dvadesetih godina je osnov Kaljevievih inspiracija, ali se nikako ne odraava kao puko prepisivanje aplinovsko-kitonovskih gegova, ve egzistira kao daleki odjek jedne forme filmskog izraza koji je tako blizak Kaljevievom senzibilitetu. Ve u prvim metrima Kaljevievog burlesknog filma o Budalama (nee se naljutiti jer su to ime sami sebi vie puta potpisali) pojavljuju se: sam Kaljevi, zatim fenomenalni komiar, krakati Panta (Zoran Panti), Braca, oka, a neto kasnije im se pridruuju Janez, Darko, Dule, Vlada, Dejan, Goca, Mia, itd. (zovimo ih njihovim privatnim nadimcima), i poinju da nas beskrajno zasmevaju svojim originalnim gegovima i duhovito smiljenim situacijama. Pre svega treba istai, da oni to ine krajnje privatno, bez pretenzija da bilo koga drugog zasmeju, sem sebe same i svoj najblii krug. To je, dakle, poetak jedne privatne hronike u kojoj pokuavaju da zamrznu svoju prolost, a reirajui sebe oni vie podsvesno nego svesno izraavaju parodino-ironian odnos prema ivotu i prolaznosti trenutka. Sve te njihove situacije integralni su deo jednog viegodinjeg filma u nastavcima, ali se isto tako mogu pojedini delovi smatrati i zasebnim celinama. Kaljevi to neki put naglaava, a neki put ne. Ali bez obzira na to lako je uoljivo da je kod ovog autora od poetka postojala svest o filmskoj celovitosti, tj. o potrebi da pojedine delove uoblii kao zaokruene celine. Jedan od takvih primera je film Pretee pismo (1964). To je samo picom omean deo onog beskrajnog filma o Budalama. Glavni junak je mali Kaljevi (13. g.) koji sedi uz jedno drvo i odmara se; iznenada iznad glave mu se zabada no sa porukom ubiu te za 5 minuta; uplaen Kaljevi pokuava da pobegne, jure ga njegovi ve pomenuti glumci, a posle silnih jurnjava, tua, ubistava, pogrenih ubistava i niza kominih situacija, mali Kaljevi ih sve sreuje; ponovo seda pod svoje drvo, ali mu u tom trenutku ponovo stie pretee pismo. I tu je prii kraj. Naizgled beznaajno i trivijalno, ali se odnos prema ovom
200

IVAN KALJEVI - HRONIAR PRIVATNIH BDALA

filmu mora promeniti pred injenicom da su ga radili trinaestogodinjaci, (puni svesti o ciklinosti opasnosti koje ih u ivotu oekuju2), koji ne samo da pokazuju sjajno poznavanje jednog filmskog anra (krimi-burleske) ve ispoljavaju i osobeni senzibilitet i oseaj za filmsku sliku. Kratki kadrovi snimljeni kamerom iz ruke, poreani u savreno preciznom montanom skladu, izraavaju visoki oseaj kinestetinosti, te osnovne filmske estetike vrednosti, i jasno nagovetavaju tipino kaljevievski filmski rukopis. Da nije sluaj u pitanju, kao dokaz pomenuemo i ne manje zanimljiv materijal koji je Ivan u svojoj arhivi grupisao pod nazivom Mama, Tata i ja od 1963-1968. U njemu, pored kinestetikih vrednosti Kaljevi pokazuje i prefinjeni smisao za detalj, a naizgled njegova nesigurna ruka samo je privid u slubi pomenutog kinestetikog oseaja i oivljavanja prizora. Uzgred da kaemo i to da Kaljevi, ve u tim najranijim pokuajima, u svakoj prilici nastoji da iskoristi sve mogunosti koje mu prua raspoloiva (2x8mm) tehnika. esto ostvaruje i vie od onoga to bi se od jednog deaka sa skromnom kamerom moglo oekivati. Ovde pre svega mislim na efektno korienje stop-trika, fi-fenomena, amerike blende, elipse, maski i zavesa, zatamnjenja i otamnjenja, dakle, onih elemenata filmskog jezika i interpunkcije, za koje verovatno Kaljevi u to vreme nije ni znao kako se u teoriji zovu. Tu je ve i njegova karakteristina pica Kivan film prikazuje (Kivan Aljevi = Ivan Kaljevi), kao i parodiranje poznatih amerikih i engleskih pica (na primer, u pici Metro Goldvin Majera, umesto pravog lava arlaue deak koji se u zbilji zove Lav Ivanovi). Ve 1964. godine Kaljevi se uputa u eksperimente sa animiranim filmom. Najpre animira zrnca ibice, pa jednostavne crtee, a vrlo esto i ive ljude na nain koji bi se mogao uporediti sa postupkom Normana Mek Larena, vrsnog kanadskog eksperimentaliste, u uvenom filmu Susedi (1952)3. Ovo navodimo samo kao dokaz da je Kaljevi od poetka pokazivao iroko interesovanje za film, kao i ilustraciju za njegovu izuzetnu matu i neporecivu intuiciju. 1965. godine Kaljevi snima, moglo bi se rei, svoje prvo remek-delo Kohinor. Istina, vrednost ovog filma ne bi bila tolika da ga Kaljevi 1972. godine nije nahsinhronizovao na stvarno originalan nain. Stilski zaet jo u Preteem pismu, Kohinor predstavlja u stvari dramaturki razraeniju krimi-burlesku. Ali, lepota ovog filma, pored narativnog teksta i ve neizbene kaljevievske kinestetinosti, lei i u likovima glavnih junaka. Prevejane kriminalce igraju etrnaestogodinji deaci na elu s krakatim Pantom, a detektiva Deralda Haklberija, takoe etrnaestogodinji Kaljevi.

Miroslav - Bata Petrovi

201

Dakle, ovo je jo jedan primer u kome je Kaljevi intuitivno ili sluajno anticipirao jedan drugi film, uveni Bagzi Melon Alena Parkera, koji je snimljen deset godina kasnije. Godine 1967. Kaljevi odlazi prvi put sam sa drutvom na more. Sledee godine vidimo na moru istu grupu, u neto izmenjenom sastavu. Oba puta snimaju filmove o svom letovanju. Prvi film je bez naslova, a drugi je obeleen naslovom Nas estorica. Oba filma obiluju crnim humorom, i moda ne bi bilo zanimljivo da ih ovom prilikom pominjemo, da u njima ne prepoznajemo embrione mnogih crno-humornih gegova iz kasnijih filmova Neke od Bdala okolo i Drutva za zatitu aavih dogaaja. O tim gegovima rei emo kasnije neto vie. 1968. godine Kaljevi snima dva kratka filma: ivot 365 i teta, a tako je lepo poelo. U prvom filmu jedan mladi baca sidro u reku a zatim pokuava da ga izvue. Meutim, uetu kao da nema kraja; mladi ga beskonano dugo izvlai, i kada gledaoci ve ponu da gube strpljenje pojavi se kraj ueta i na njemu okaen natpis kraj. I ovaj film je u stvari geg-film sa jasnom namerom da prevari gledaoca, ali i sa nedvosmislenim metaforinim znaenjem o monotoniji ivotnog toka. U ovom filmu Kaljevi kao da je za trenutak odstupio od svog prosedea, jer ovaj film ne samo da ne poseduje onu lucidnost Kaljevievih deakih filmova, ve se dobija utisak kao da ga je snimila druga ruka; prosto se vidi napor autora da smiri kameru i obuzda montau. Kvazi filozofinost filma takoe predstavlja odstupanje od one oputene i spontane igre filma, kao to je to sluaj sa Preteim pismom i Kohinorom. Sa filmom teta, a tako je lepo poelo slina je situacija. Jedino se u njemu jo vie osea Kaljevieva trenutna optereenost amerikim filmom i to onom njegovom ljubavnom ki varijantom. Ipak, ovi filmovi su bili veoma vani za dalji tok Kaljevievog razvoja, jer su to bili njegovi prvi filmovi sa kojima je nastupao javno na festivalima. Budui da je dobio i niz priznanja na republikom festivalu u aku, pa na festivalima u Somboru i Jesenicama, i da su te nagrade dale Kaljeviu znaajan podstrek, ovi filmovi presudni su za njegovo dalje ukljuivanje u jugoslovenski javni kino-amaterizam. 1970. godine Kaljevi je snimio film Uiti, uiti, uiti.... Pria je jednostavna: mladi, oigledno student, koga igra sam Kaljevi, pokuava da se koncentrie nad knjigom, ali mu to teko polazi za rukom. Koncentraciju mu stalno razbijaju flebekovi na devojke, filmove, Havaje, fudbalske utakmice i sl. Film je veoma zanimljiv, ali ne toliko po svojoj sadrini i gegovima, koliko po kolanoj strukturi koja je u potpunosti u slubi dramske celine. U ovom je
202

IVAN KALJEVI - HRONIAR PRIVATNIH BDALA

filmu, izgleda, Kaljevi otkrio lepotu kolaa, pa zato tu i treba traiti zametak budueg filma Ludnica u 24. kvartu. U pono izmeu 1970. i 1971. godine Kaljevi prelazi sa kamere 2x8mm na kameru Super 8 mm (to i filmski belei), a to je znaajan trenutak poto e nova tehnika izvriti i izvesne promene u Kaljevievom filmskom izrazu. Teko da se njegovi najbolji filmovi mogu zamisliti bez tehnike super 8. Nova tehnika, potkrepljena veim iskustvom, kao da je ukrotila Kaljevievu neobuzdanu ruku, pa e mu budui filmovi dobiti smireniju sliku, a sam autor poee vie da istrauje neke druge kinestetike fenomene: kompoziciju slike, boju, pretapanje, zoom, osvetljenje i sl. Film Easy music (u nepreciznom prevodu Laka muzika, 1971.) predstavlja priu o jednom danu u ivotu devojke koja otkriva da joj se deavaju samo neprijatne stvari. Film je izvanredan snimateljski rad, vrlo je precizno reiran, idejno dotie savremenog oveka koji se ne snalazi u vrtlogu modernog mas-ludila, ali ipak deluje nedovreno, tj. kraj dolazi iznenada bez dovoljne dramaturke pripreme. Iste godine, na moru naravno, Kaljevi je snimio i film Bdale na letovanju, jo jednu od privatnih komedija o Budalama, koja nastavlja hronologiju zapoetu jo 1963. godine. I ovaj film predstavlja zasebnu celinu, i objektivno je mogao da se pojavljuje na amaterskim festivalima, jer nije ni malo slabiji, ni manje armantniji od filma Neke od Bdala okolo (ili Leto 72), koji se sa velikim uspehom prikazivao na festivalima. Moda je ba sada trenutak da progovorimo neto vie o Kaljevievoj udnoj javnoj privatnosti. Slikajui svoju svakodnevnicu (u ovom sluaju letovanje je, hteli mi to ili ne, deo nae svakodnevnice u irem smislu), i predstavljajui situacije u kojima se nalazi, Kaljevi se samo naizgled podsmeva samom sebi i svojim drugovima. On se u stvari, demistifikujui sopstvenu privatnost, na direktan nain podsmeva mnogim naim malograanskim navikama i obiajima. I ne samo tome, ve i nekim drugim drutvenim fenomenima; na primer, u Nekim od Bdala okolo Kaljevi se, na sebi svojstven nain, podsmeva televiziji i reklami za proizvode Gorenje, zatim jugoslovenskom filmu i filmskom festivalu u Puli, i jo mnogo emu. A pri svemu tome, Kaljevi ne gubi iz vida da je to privatni film koji treba da na dokumentaran nain sauva jedan deo njihovog ivota. Treba rei i to da u svim svojim javnim privatarijama on nikada ne pada u zamku privatnih tosova i lokalnih viceva, pa su zato njegovi i najprivatniji filmovi za iru publiku interesantniji od mnogih amaterskih filmova koji su pravljeni za festivale, dakle za javnost. Film Drvo (1972.) sasvim je neto novo u Kaljevievom opusu. Iako
203

Miroslav - Bata Petrovi

nosi etiketu eksperimentalni film, tu tako nejasnu odrednicu, ipak bi se moglo rei da taj film predstavlja jednu autorovu trenutnu poetsku preokupaciju. Re je, u stvari, o jednoj poetskoj komunikaciji sa drvetom okruenim soliterima. Film je inae inspirisan pesmicom grupe Cream (Ispod prozora ima jedno drvo, drvo samo za mene...). Ovaj film ne samo da je u formalnom smislu nov u Kaljevievom opusu, ve mu je on, izgleda, sluajno pomogao da otkrije i druge mogunosti filmskog izraza, kao i nove prostore vlastitog duha. Zbog toga e Kaljevi, poev od ovog filma, sve ee tragati za novim temama i njima odgovarajuim formama. Ve je pomenuto da je Kaljevi jo od svojih prvih filmadijskih dana pokazivao veliko interesovanje za animirani film. Najpre je poeo sa ibicama, pa sa ivim ljudima, a jednom je ak snimio i mali crtani film o svom dedi Gvozdenom uri (1965. ili 66, datum nije tano ustanovljen, a autor se ne sea). 1971. godine Kaljevi se udruio sa Ljubomirom Jankoviem i, u toku te i naredne dve godine, njih dvojica su realizovali nekoliko crtaa Vaskrsenje, Neto novo o Kainu i Avelju, Naprava koja niemu ne slui. Pored crtea i animacije, njih dvojica su i autori prateih songova: Jankovi stihova, a Kaljevi muzike. Filmovi su zanimljivi i karakteristini po svojoj crno-humoristinoj noti, koju je diktirao Jankovi, pod uticajem asopisa Mad magazin, kao i izvanrednim smislom za animaciju. S obzirom da su to filmovi u autorskom smislu vie Jankovievi nego Kaljevievi, mi se sada neemo due zadravati na njima, ali elimo da konstatujemo da bez Kaljevievog uea na animaciji ovi filmovi ne bi bili ono to jesu. Da je Kaljevi tipian autor koji svoje teme crpi iskljuivo iz svoje najblie okoline ili okolnosti u kojima se zatekne, dakle da je Kaljevi autor koji intenzivno doivljava svet oko sebe, govore u prilog skoro svi njegovi filmovi. U tom smislu treba prihvatiti i njegove filmske beleke iz Londona. I u njima se trudi da izrazi svoj senzibilitet ili autorske stavove. Najbolji primer su Ulini svirai iz 1973. godine. Snimajui u prvom delu filma mlade ljude kako na plonicima Londona sviraju i pevaju, ko za novac ko za svoju duu, a u drugom delu zanimljive govornike u Hajd-parku, Kaljevi kao da povlai znak jednakosti izmeu ovih dveju slika. Dakle, Kaljevi izjednauje rok-kulturu i slobodoumno izraavanje, pri emu rok jasno apostrofira kao progresivnu drutvenu alternativu. 1973. godina kao da je bila godina Kaljevievog izleta u sferu socijalnog razmiljanja, pa pored Ulinih sviraa on realizuje i film Crna ptica,
204

IVAN KALJEVI - HRONIAR PRIVATNIH BDALA

svoj socijalno angaovani film. Film je emocionalno nabijena pria o ljudima sa periferije velikog grada, tanije, iz divljih naselja kojih se obino svi stidimo. Ali, Kaljevi ba u takvom ambijentu otkriva punou ivota i izraava veliku ljubav prema tom svetu. Crna ptica koja stalno krui nad naseljem, kao i soliteri koji dolaze, dovoljno su jaki simboli za sve ono to je Kaljevi doiveo pred ovim prizorom. Zato smatram da mu je, inae odlian song Branka Stankovia, suvian tautoloki element. Rei songa: ...Na ivici grada gde poinje beda, cvet posveen snagom sunevog pogleda... Cvet raskono cveta tu gde nema cvea, izvor ist i snaan iz rita i smea..., nisu filmski elementi i samo dupliraju ono to je na izvanredan nain ve reeno filmskom slikom. U svakom sluaju, film je ispunjen snanim humanizmom. Kada se na kraju filma crna ptica surva na naselje, kao avionska bomba, i posle eksplozije (koja je montano veto izvedena), i konano kada se naselje ponovo pojavi neuniteno, samo u neto drugaijoj boji, Kaljevi kao da skandira humanistiki princip da svako ima pravo na svoj ivot, pa ak i onaj koji prostim jezikom nazivamo bedom. I tako, dolazimo do Kaljevievih najznaajnijih filmova koje je snimio 1974. i 1975. godine. Kako su se voleli Stojan i Miona (1974) jo je jedan in Kaljevievog privatnog igranja sa filmom. Naime, film govori o imaginarnom seksualnom optenju Stojana i Mione, ali to nikako nije na nivou pornografije. Gledalac vidi samo crni blank (koji definie mrak u sobi) i jasno uje njihove uzbuene dahtaje i erotina uzajamna bodrenja: Stojane!... Miona!... Stojane!... Miona!... Film moda ne bi bio toliko zanimljiv kao eksperiment da se tokom njegovog javnog ivota nije nametnuo jedan fenomen; svi gledaoci, pa ak i oni koji su film gledali vie puta ili su pak uli za tos filma, netremice su zurili u crnu sliku na platnu i, verovatno, oekivali da neto vide. (Autor ovih redova je lino anketirao gledaoce i analizirao ovu pojavu). ta su oni gledali i ta su oekivali? Filmska slika je svojom agresivnou toliko okupirala svest savremenog oveka, da je ak, svojom maginom i hipnotikom moi, poela da deluje i onda kada je autor svesno ukida. Ukidajui filmsku sliku, sa jasnom konotacijom noi, Kaljevi nije mogao da ukine i nau svest (ili matu) o postojanju odreene situacije u mraku. Zato ovu vezanost pogleda za crnu sliku nikako ne smemo da tumaimo kao primitivnu voajersku elju za pornografskim prizorima, ve kao psiholoki razumljiv doivljaj filmske slike4. Drugim reima, i mrak je filmski prizor ako se pojavljuje na filmskom platnu, i kao takav po inerciji se percipira isto kao i vidljive slike. Kaljeviev eksperiment u

Miroslav - Bata Petrovi

205

ovom filmu, kao praktian dokaz maginosti filmske slike, ubedljiviji je od svih tomova teorijskih rasprava o ovom fenomenu. Ludnica u 24. kvartu (1974) najbolji je Kaljeviev film. Ovaj dvadesetominutni dokumentarac lina je ispovest autora, i kako sam naslov nagovetava, na poetski nain govori o ludilu sveta u kome se osvestio dvadesetetvorogodinji autor. Ovaj splet as apstraktnih as konkretnih slika, graen je na principu vizuelno-sugestivne dramaturgije. Film u stvari, samo naizgled deluje kao kola raznovrsnih i nepovezanih slika. Ali, ovakva struktura slika vrlo nabijenih atmosferom, emocijama, skrivenih znaenja i simbola, u stvari je najbolje reenje za sugerisanje a ne ekspliciranje jednog autorovog duhovnog stanja i njegovog traganja za vlastitim identitetom. Film se izdvaja ne samo iz naeg amaterskog filma uopte, ve i iz Kaljevievog opusa, po izvanrednim, gotovo nesvakidanjim likovnim vrednostima a to je neprepriljivo. U Ludnici..., Kaljevi kao da je rezimirao jedan deo svog ivota, da bi ve u sledeem filmu to isto uinio i sa svojim Budalama. Dakle, Drutvo za zatitu aavih dogaaja (1975) nije nita drugo nego rezime, jedna zajednika kreacija Budala koje su druenje i filmski stil zapoeli ve sa prvim Kaljevievim kadrovima. U ovom filmu Budale (Darko, Dule i Vlada, na elu sa besmrtnim Pantom) i Kivan naravno, kao da su smogli snage da jo jednom, na jednom mestu demonstriraju sve one gegove i situacije koje su godinama izmiljali na roendanima, letovanjima, novim godinama... Kaljevi, svestan svoje humoristike superiornosti, kao i neiscrpnih mogunosti svojih drugova, dovodi ih na pustu livadu da bi tu, u neutralnom prostoru, njihova genijalnost dola do punog izraaja. Tu oni stupaju u najfantastinije i najbesmislenije odnose, ali uvek komine, i igraju neki udan ivot as bizaran, as paradoksalan, as verovatan, as fantastian... No, to bi svakako bilo puko ponavljanje sebe, da Kaljevi u meuvremenu nije nabavio sinegrafiku (specijalan aparat za kopiranje filma), i da uz pomo ove naprave nije uspeo da od ovih gegova napravi prave kinestetike egzibicije. Tu svakako treba napomenuti i neke druge audio-vizuelne spojeve koji konano potvruju nenadmanost Kaljevievog komediografskog dara. Na primer: Tina Tarner igra uz zvuke makedonskog ora; jedna pornografska scena odigrava se usporeno uz zvuke Betovenove simfonije; narod gleda kako pauk podie automobil, uz blejanje ovaca, itd. A sve to na udan nain deluje komino. Ali ovaj film, konano, nije samo luda i slobodna igra Budala, ve iz njegove poetike izbija snaan i jasan podsmeh malograantini, njenim normama i ogranienjima.
206

IVAN KALJEVI - HRONIAR PRIVATNIH BDALA

Ova serija filmova otkriva nam autora modernog senzibiliteta, lucidnog posmatrakog dara, inovatora na planu filmske tehnike i tehnologije, virtuoznog majstora, u ijim rukama filmska kamera postaje neobino matovit poetski instrument. Veoma je znaajno Kaljevievo insistiranje na tonskom filmu i njegovo iskustvo na tom planu. Naroito su zanimljiva poslednja tri navedena filma. U njima Kaljevi na veoma moderan i kulturan nain progovara o svojoj generaciji i njenom oseanju sveta, stvarajui dela koja prevazilaze svedoenja naeg profesionalnog filma o mladima. Umesto kozmetikog odnosa prema stvarnosti sedamdesetih godina koje je postalo zlatno pravilo jugoslovenskog profesionalnog filma, Kaljevi nam daje jedan spontan, neposredan i provokativan prilaz ivotu mladih, njihovoj psihologiji i ponaanju, ruei tako konformistiku sliku sveta u kome ivimo, koji nam na bioskopski film toliko tvrdoglavo ponavlja5. Krajem 1975. g. Kaljevi upisuje filmsku reiju na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, u klasi prof. Zdravka Velimirovia. Oekivalo bi se, kao to to obino biva, da pod uticajme profesora student umnogome promeni svoj stil i nain razmiljanja o filmu. Meutim, Kaljevi je i tu odoleo. Ve u prvim vebama iz filmske montae, Kaljevi nastavlja priu o Drutvu za zatitu aavih dogaaja s tim to poznate likove veto uklapa u postavljene kolske zadatke. Tako na primer, u prvoj vebi u kojoj je trebalo pokazivati pribliavanje i udaljavanje kamere po osi, oka stoji u osi kamere koja (stop-trikom) posluno izvrava njegova nareenja rukom da se priblii ili udalji. U vebi fiefekta Dule i Vlada se tuku filmskim klapama s tim to svaki put kada pokua da udari drugoga ovaj iezava i stvara mu se iza lea. Duhovito reenje, zar ne? Slede zatim vebe iz over-lepinga i preskakanja rampe. Naravno, Kaljevi veto povezuje ove dve vebe sa prethodnim: posle one tue s klapama, Vlada juri Duleta. Usput, moraju da preskau pravu elezniku rampu, iji pravolinijski oblik Kaljevi koristi kao filmsku rampu. Tu e se poigrati s kamerom i pokazati ta se deava kada kamera ne potuje pravilo rampe ve je svaki as preskae. Kada Vlada pokua da preskoi elezniku rampu, iji skok Kaljevi produava over-lepingom, noga mu zapne za rampu i on pada u duboki sneg, takoe u dugom over-lepingu. Dakle, ni obinu kolsku vebu Kaljevi ne ume da napravi rutinski, kao to to ini veina studenata, ve mora da se, na nae zadovoljstvo, poigra sa kamerom i sa svojim drugovima. Meutim, da Kaljevi ume da bude i seriozan pokazuje njegov zavrni film sa I godine - Prva beogradska apotekarka. Istina, i sama tema, svojom veliinom i znaajem zahteva takav tretman. Ali, vrlo je zanimljivo da ni ovaj

Miroslav - Bata Petrovi

207

put nije potraio temu dalje od svoje najblie okoline, jer je prva beogradska apotekarka njegova pokojna baka Savka Kaljevi. Za dramaturku podlogu Kaljevi je uzeo radio emisiju koju je Radio Beograd emitovao o njegovoj baki jo 1962. godine. Uz intimnu ispovest Savke Kaljevi mi gledamo detalje njenog intimnog ambijenta u kome je provela svoj vek. Zadivljujue oseajna kamera Radoslava Vladia6 na veoma ubedljiv nain ispriala je, kroz pomenute detalje, sve o Savki Kaljevi, njenom ukusu, senzibilitetu, karakteru... Posebno su lepi momenti kada Kaljevi, uz pomo sinegrafike, oivljava njen zauvek naputeni prostor, tako to pokojnu baku, pretapanjem, (sa starih snimaka), ponovo uvodi u njega. Zavrni film sa druge godine Sitnice koje ine ivot (1977), neto je drugaiji od svega to je Kaljevi do tada snimao. Film pria o devojci, naizgled skromnoj, kojoj se beskonano uporno udvara mladi na autobuskoj stanici. Kada ve pomislite da je nee ubediti, ona pristaje da sa njim poe u njegov stan. A tamo emo u njoj otkriti monstruma perverznih strasti. (mit o avolu u anelu, prim. M.B.P. 2005). Tema je bizarna, ali je i ona bila dobar povod za Kaljevieve kinestetike virtuoznosti. (Film sa III godine Svet ideja Jugoslava Vlahovia, naalost, nisam video jer je izgubljen na FDU). I tako dolazimo do poslednjeg Kaljevievog filma, diplomskog rada, koji je u okviru meunarodne fakultetske razmene, snimljen u Londonu. Film Vaar nade (u podnaslovu Pronaeni kljuevi) iz 1980. godine snimljen je na zanimljivom Vaaru uma, duha i tela, na kome se jednom godinje okupljaju hendikepirane osobe da bi demonstrirale svoje sposobnosti, koje se inae ne razlikuju od sposobnosti zdravih ljudi. Film je istina human i pun razumevanja za te ljude, ali se dobija utisak da to ipak nije Kaljeviev teren. Film je snimljen u klasinom dokumentaristikom maniru i prosto odbija svojim pravolinijskim tokom. Moda nije bilo nuno Kaljeviu da svoj diplomski film shvati previe ozbiljno. On, koji se dvadeset godina trudio da demistifikuje i ivot i film, morao je da pronae vie hrabrosti da ostane dosledan svom umetnikom prosedeu. U svakom sluaju, treba mu oprostiti, tim pre to je potajno nastavio da belei dogodovtine Budala i onih okolo (Bdale na Kalemegdanu, 1981.), a to govori u prilog tezi da su Budale neiscrpne, a Kaljevi neumoran. Ako na kraju samo letimino pogledamo i spisak filmova koje je Kaljevi godinama strasno kolekcionirao, jo jednom emo se uveriti u njegovu neizmernu ljubav i odlino poznavanje najteeg filmskog anra filmske komedije.
208

IVAN KALJEVI - HRONIAR PRIVATNIH BDALA

Miroslav - Bata Petrovi

Prva beogradska apotekarka Ivana Kaljevia

209

P.S. Nita nam drugo ne preostaje nego da, posle svega to je u ovom tekstu reeno, izrazimo aljenje to su prilike u naoj kinematografiji takve kakve su i to je Kaljevi u svojoj 32. godini van nje. Uzgred samo da podsetimo na neke primere iz drugih kinematografija u kojima je i mlaim ljudima pruano vie poverenja. Na primer, Spilberg je svoj prvi film snimio u 21. godini ivota; Fasbinder je sa 37 godina ivota snimio 35 dugometranih filmova; Majkl Nikols je svoje remek-delo Ko se boji Virdinije Vulf (sa Liz Tejlor i Riardom Bartonom) snimio u 23. godini, a Tarkovski je u Kaljevievim godinama ve snimao uvenog Rubljova...

IVAN KALJEVI - HRONIAR PRIVATNIH BDALA

J. Denegri, Suzan Sontag i fotografija, predgovor knjige Suzan Sontag Eseji o fotografiji Dopunski komentar iz 2005. godine 3 Nema mesta sumnji da je Kaljevi u to vreme ve video Mek Larenov film 4 Gotovo identian eksperiment, desetak godina kasnije, ponovio je Miloje Radakovi u filmu Rej arls u bioskopu, i publika se isto ponaala 5 Jovan Jovanovi, Filmograf, br. 12, 1979, str. 115 6 U to vreme takoe student FDU
1 2

210

INTERVJUI

Nije uobiajeno da neko ko je pisao neku kritiku, pita onoga o kome je pisao ta misli o mom tekstu? Ne interesuje me, naime da li ti se tekst dopada ili ne, interesuje me, u stvari, ta misli o zakljuku koji sam izveo u svom tekstu, o zakljuku da ti ve dvadeset godina snima jedan film o Budalama u nastavcima, i da si uzgred snimio jo po neto? Pa, to je taan zakljuak, ali ja o tome nikada nisam razmiljao niti sam to svesno radio. Ja sam od filma do filma pravio zasebne celine, i nikada nisam razmiljao o tome da e, jednog dana kada se poreaju po hronologiji, izgledati kao jedan film. Ja i danas razmiljam o novim filmovima o Budalama, a moda u i profesionalno snimiti film o njima. Moda ak i sa istim glumcima. Oni nisu profesionalci, ali su, ba zato, za mene vie od profesionalaca. To to oni mogu, to je samo njihovo i mislim da to ni najbolji profesionalci ne bi mogli bolje od Pante, oke, Duleta, Darka i ostalih. Moj drugi zakljuak je da su ti vai filmovi, iako ih samo ti potpisuje, u stvari vae kolektivno delo; da ti filmovi ne bi bili takvi kakvi su ni bez njih ni bez tebe. Interesuje me koliko ti je druenje sa njima bilo inspirativno da od obinog zezanja napravi jedan autorski stil? Mi se druimo od malih nogu; oni su moji prijatelji od najranijih dana; mi smo iveli i rasli zajedno. Zajedno smo razvijali ukus i naklonost prema komediji. Nama se dopada da se zezamo i igramo filma, a sticajem okolnosti
211

M.B.P:

Miroslav Bata Petrovi RAZGOVOR SA IVANOM KALJEVIEM (9. mart 1983.)

I.K:

M.B.P:

I.K:

ja sam prvi dobio kameru pa sam poeo to i da snimam. Ja obino diktiram ta pred kamerom treba da se radi, ali ne moram nikome nita dva puta da objanjavam. Savreno se razumemo. Mi isto mislimo i isto oseamo. M.B.P: Da li ima u njima jo neeg to do sada nisi uspeo da izvue? Ne znam. Ko je sem njih jo uestvovao u formiranju tvog filmskog stila?

RAZGOVOR SA IVANOM KALJEVIEM

I.K: M.B.P: I.K:

Ja volim amerike neme komedije, na njima sam odrastao. Zatim Monti Pajton, Luja De Finesa, Vudia, Pitera Selersa, Marti Feldmana, Deni Keja, Deri Luisa delimino. To je tip humora koji meni najvie odgovara. Ali ja ne kopiram taj humor. Ja samo isto mislim kao i svi ti komiari koje sam nabrojao, iako su oni poeli da rade pre mene. M.B.P: Koji je smisao smeha?

Tako volim da ivim... To mi je hrana. Ne volim pla iako znam da postoji. Jednostavno, ne elim ga u svojoj blizini. Volim smeh. To je duhovna hrana svakom oveku. M.B.P: Pre neki dan sam proitao da smeh stimulie rad srca tako to aktivira neke miie i krvne sudove u predelu ramena i dijafragme. A to znai da deluje i kao terapija. I.K: To je potpuno tano. To sam takoe saznao tokom studija farmacije, ali mislim da je ipak vanije to to se smeh doivljava kao duhovna hrana. Dakle, prvo hrana pa onda terapija.
212

I.K:

M.B.P:

Miroslav - Bata Petrovi

Kae se obino da je film magina umetnost koja oveka prosto opinjava, hipnotie... Sea li se nekih filmova koji su zaista na tebe tako delovali i koji su odigrali presudnu ulogu u tvom trajnom opredeljenju za film kao sredstvo izraavanja? Ja pored komedije oboavam i mjuzikl, pre svega ameriki. Film Pastir Kostja smatram jednim od najveih filmova u istoriji filma, iako to nije ameriki film. Za mene kao da jeste. Zatim, oduevljen sam Kabareom Boba Fosija, to je ever-green film i gledau ga celog ivota kad god mi se ukae prilika. Ja u svojoj filmoteci imam jednu skraenu verziju sa najlepim numerama (na super 8mm) pa je esto gledam i nikada mi nije dosta. Onda Bal na vodi, pa Violinista na krovu Normana Duisona; to je savren film. Posebno me fasciniraju amerike muzike komedije. Slatka ereti Boba Fosija, na primer, je remek-delo ovog anra, a kod nas nikada nije prikazan izuzev jednom na novosadskoj televiziji i to pod pogrenim nazivom Slatko milosre. Tu je koreografija savrena; to samo Fosi moe da napravi. Zato u tvom amaterskom opusu nema ni jednog pokuaja da snimi mjuzikl? I.K: Nisu mi padale dobre ideje na pamet. Kad mi bude dola dobra ideja uradiu mjuzikl sigurno, pa makar i na Super 8mm, iako to nije mnogo popularan anr kod nas. Ja to volim, ali ne elim da radim po svaku cenu. Mjuzikl je teak anr, i tu nema improvizacije. Zato u se u njega upustiti tek onda kada budem siguran da u napraviti dobar mjuzikl. M.B.P: ta je, u stvari, za tebe film? Zato si se opredelio ba za taj medij, a ne za neki drugi? Koje su to njegove prednosti koje su ti potrebne da bi se u potpunosti umetniki izrazio? I.K: Ja volim i slikarstvo i muziku, i sve ostale umetnosti, manje ili vie, a
213

I.K:

M.B.P:

film je neto vie od njihove proste simbioze. On je neka vrsta nadgradnje svih umetnikih disciplina. Film mi prua mogunost da na najefikasniji nain koristim i kombinujem elemente svih klasinih umetnosti. A pored toga, film je masovni medij i preko njega mogu lako da komuniciram sa irim krugom publike, do ega mi je jako stalo. Ne znam zato, ali najlake se snalazim na filmu. Zna, ja od svoje tree godine idem u bioskop i od poetka mi se to dopadalo. To je iracionalno... Ja i danas kada se umorim od filma odem u bioskop da se odmorim. Film vlada mojim biem i nisam u stanju da objasnim razloge, ni tebi ni sebi. Jednostavno, nemoan sam. Ti si, praktino, od malih nogu nauio filmski jezik kao to si nauio i maternji. To je prosto dolo samo od sebe. Meutim, ini mi se da si u pojedinim periodima, i pod uticajem nekih spoljanjih okolnosti, pomalo lutao. Mislim, pre svega, na neke uticaje koji su na tebe delovali iz kino klubova, pa na Akademiji, i sl. Mislim da te pitam: u konanom formiranju tvoje autorske linosti, koliki je udeo kino klubova, koliki Akademije, a koliko je onog izvornog, samoukog, spontanog ostalo u tvom filmskom izrazu? O tome moe da sudi samo neko drugi. Ja nikako. Teko da mogu da budem svestan svih uticaja. Sazrevanje se deava u svakom oveku i ono je uslovljeno zbirom svih okolnosti u kojima se to sazrevanje deava. Promene se deavaju pod spoljanjim uticajima, ali bez nae volje. U mom sluaju, i kino klubovi i Akademija i pojedinci, imali su dosta uticaja, ali ja ne znam koliko je toga od ovoga a koliko od onoga. Ja sam prve filmove pravio crtajui ih na kolskim blokovima. Pravio sam animirani film, sticajem okolnosti, nisam imao kameru. Kasnije sam snimao one prve filmove o Budalama. Kada sam se prvi put ukljuio u rad jednog kino kluba (Braa Marks), ja sam to shvatio previe ozbiljno. Preplaili su me firma i peat koje je Klub imao. To me je obavezalo da se uozbiljim, pa sam snimio filmove 365 i teta, a tako je lepo poelo. Kada sam shvatio da to nije tako ozbiljno, vratio sam se mojim zezalicama. Kasnije mi se isto desilo sa i na Akademiji. Gotovo da su me ubedili da film treba da bude samo seriozan, pa sam opet otiao sa svog terena. Drugim reima, i klubovi i Akademija najvie su mi pomogli da konano shvatim ta je moj fah. To im je najvea zasluga.
214

RAZGOVOR SA IVANOM KALJEVIEM

M.B.P:

I.K:

M.B.P:

Miroslav - Bata Petrovi

Da li postoji opasnost da te sutra, u nekom ozbiljnom filmskom preduzeu, koje ima peat, opet prepadnu serioznou i da te zavedu da opet pobegne sa svog terena? I.K: Mislim da to vie ne moe da mi se desi. Nita vie ne moe da me prevaspita. Pa ni ako mi padne cigla na glavu moja je glava tvra. M.B.P: I.K: Moe li da napravi malu analizu domaeg filma? Da li deli moje miljenje da je domai film na repu svetskog filma, kao i nae kulture uopte? Slaem se. To ne mislimo samo ti i ja. Ali o tome zato je to tako, nisam mnogo razmiljao. Ja jedino elim da pravim filmove i to dobre filmove. Ne mislim da bih bio neki preporodilac domaeg filma. Imali smo mi izuzetne filmove i autore. Na primer: Pre rata Vuka Babia, pa Dr Soje Jovanovi, Tko pjeva zlo ne misli Kree Golika (to je sjajan mjuzikl), pa TV serije Grlom u jagode Srana Karanovia, Vie od igre Zdravka otre, Ko to tamo peva Slobodana ijana, rani filmovi Mie Radivojevia, itd. M.B.P: (...)

Postoje dva razliita shvatanja filma, naroito kod mlae generacije beogradskih kritiara. Jedni zagovaraju autorski film, dakle film osloboen svih kliea (postoji samo autor i njegovo shvatanje filma), a drugi zagovaraju anrovski film, odnosno smatraju da je dobar film samo onaj koji doslovno potuje zakonitosti anra bez velikih linih improvizacija. Ti u tvojim filmovima pokazuje izuzetnu autorsku orijentaciju, a kad razgovara o filmu insistira na anrovima. ta je u stvari tvoja prava orijentacija? Prvo, ja malo itam kritike. Drugo, nisam uo za takvu podelu kritiara. Tree, to me i ne interesuje. etvrto, ja radim onako kako oseam film i nikada nisam svrstavao svoje filmove u anrove. anrovske obrasce ne poznajem tako
215

I.K:

dobro da bih mogao dosledno da ih primenjujem. Jednostavno, radim onako kako elim i kako mislim da je dobro, a da li e to pripadati ovom ili onom anru, to me uopte ne zanima. Jedino mi je na umu, kada pravim film, da on bude interesantan publici. Ja filmove ne delim na anrove ve na interesantne i neinteresantne. anrovska podela je neto sporedno. M.B.P: Za koju bi se vrstu, anr, temu ili nazovi to ti kako hoe, uhvatio u svom prvom profesionalnom projektu kojim bi obeleio svoj ulazak u jugoslovensku zvaninu kinematografiju? Ponavljam, taj film e pre svega morati da bude interesantan za publiku. Ne elim da priam o tome. Hou da se ideje prvo iskristaliu u meni. Znai li to da bi se upustio i u ratnu temu ako bi procenio da film moe da bude interesantan za publiku? I.K: Volim da vidim dobar ratni film, ali to nije moj teren, jer ja rat nisam doiveo. M.B.P: I.K: A nauna fantastika? M.B.P: I.K:

RAZGOVOR SA IVANOM KALJEVIEM

Moda, ali samo u smislu komedije koja bi bila smetena u takav okvir. U stvari eleo bih najvie da se bavim komedijom smetenom u ovo nae vreme. Da kaem neto o naravi ljudi koje znam... Moda neki nastavak Drutva za zatitu aavih doivljaja. To je savremena tema o naim ljudima. Mislim da bi se to dopalo ljudima. I na kraju, gde i kada vidi svoju ansu u domaem filmu koji kuburi sa sredstvima?
216

M.B.P:

Pre svega, uopte je ne vidim. Ipak, znam da bih pravio jeftine filmove, jer moje shvatanje filma ne zahteva velika finansijska sredstva. Moje osnovno izraajno sredstvo su gluma i geg, a to je jeftino. Ne interesuju me skupe kulise i kostimi, pirotehnika i sve ostale ambalae u koje svoje filmove zavijaju netalentovani reditelji. ~~~~~~~~~~ (Ivan Kaljevi je umro 1. jula 1998. godine i nikada mu se nije ostvarila elja da snimi dugometranu igrano-eksperimentalnu filmsku komediju, u normalnim produkcijskim uslovima). M.B.P.

I.K:

Miroslav - Bata Petrovi

217

Miroslav Bata Petrovi U ZATVORENOM PROSTORU

Izvod iz tekstova o stvaralatvu Radoslava Vladia

Emisija sa Radoslavom Vladiem, naalost, izgleda da je izgubljena ili, bar, nadajmo se, privremeno zaturena. U trenutku zavravanja ove knjige, nije se ni nazirala mogunost gde bi mogla da bude jedina sauvana kopija te emisije. Bez Radoslava Vladia, ova knjiga bila bi nepotpuna, s jedne strane, a s druge, samom Vladiu bila bi uinjena velika nepravda. Zato sam razmiljao o dvema mogunostima: da sa Vladiem napravim novi intervju ili da o ovom autoru napravim autorski tekst, poput onog o Kaljeviu, 1983. Od prve ideje sam brzo odustao iz prostog straha da danas (krajem 2005.) taj intervju ne bi mogao da bude onakav kakav smo ve obavili deset godina ranije. Ne samo da je neponovljivo ono to je jednom dobro uraeno, ve smo i nas dvojica deset godina stariji, a to znai skloniji nekritikim lamentima. Druga ideja, pak, uinila mi se nedovoljno realnom, jer podrazumeva ponovno gledanje Vladievih filmova i ocenjivanje iz jednog drugog vremena i drugog iskustva. Zato sam odluio da umesto nestalog intervjua s Vladiem, u ovu knjigu uvrstim izvode iz kritiarskih tekstova koji govore o Vladievom stvaralatvu. Ako su ve zamena, onda im je vrlina to to su autentini i Vladievim filmovima savremeni. Pa, prema tome, moda i najbolja alternativa. Amaterski film najvitalniji izvor jugoslovenskog filma

...Nosilac prologodinjih i ovogodinjih prvih nagrada na festivalu, Radoslav Vladi, izgradio je sopstveni stil ija je glavna odlika individualnost i potpuno ovladavanje sutinom filmske umetnosti. Vladievi filmovi (Marinela, Skoro e zima, Doruak, Kut) puni su atmosfere koja je osnovni element njegovog filmskog pisma. Vladi strukturalno jedinstvo gradi na kon218

trastima, i psiholokim znaenjima pojedinih kadrova, bogatih odgovarajuom muzikom podlogom. Izvanrednim kompozicionim studijama kadrova, koji plene svojom lepotom i stilskom ujednaenou, Vladi postie vieslojnost znaenja nekih, reklo bi se linih, impresija o ivotu. Ne postoji predmet, linija u kadru Vladievih filmova koji ne nose sadrajnu funkciju. Njegovi filmovi odiu mirnim ritmovima jednostavnosti i istanane poetinosti. U filmu Doruak, Vladi koristi poznatu temu iz istoimene Preverove /ak Prever/ pesme i na originalan nain pojedinanu sudbinu u zavrnim kadrovima prenosi u prostor univerzalnog. To je film u kome je istota filmskog jezika sjedinjena s najboljim tradicijama filmske umetnosti. U filmu Kut, koji gledaoca ostavlja bez daha, Vladi na najsmeliji, originalan nain, gradi poemu o materinstvu. U vokaciji jednog zaista dubokog umetnikog senzibiliteta kakav je Vladiev ova prastara tema ne nosi otuan ukus ve vienog, nego suprotno, lepotu praiskonske istote i veliine... Vesna Vidojevi, Student, 19. maj 1976. Mala Pula oduevila

Miroslav - Bata Petrovi

...Ono to je oduevilo gledaoce i iri bila je neverovatna tendencija da se izae iz okvira tradicionalnog pogleda kroz arobnu perspektivu objektiva. Mora se istai da je fantastina kamera Radoslava Vladia, koga su proglasili za budueg Pintera, bila neto to se u profesionalnom filmu retko via. V. Nedanoski, Praktina ena, 14. avgust 1976. ivot vien oima istine

...Biser 16. festivala, bez sumnje, delo je Radoslava Vladia Kut. Prva nagrada na festivalima u Beogradu, Novom Sadu i u Puli, potvrena je i u Somboru. Delom je bez imalo suvinosti, pojedinih trenutaka znalaki i veto, ispevana himna ovekovom dolaenju u ivot. Ljudi i biljke imaju neto zajedniko to ih ini srodnim, kako u poetinosti njihovog venog obnavljanja, tako i u zajednikom osmiljavanju sveg postojeeg. Mirnoa kojom tee film /teko je rei radnja filma/ neobina je suprotnost vrevi ulice, neizvesnosti kojom je ivot na ovoj planeti veito zaogrnut. Film zrai optimizmom, ali i
219

U ZATVORENOM PROSTORU

Doruak

Kugla u zatvorenom prostoru

Kut

Kua Radoslava Vladia

220

upozorenjem, nezaboravnom opomenom... D. Kecman, Somborske novine, 15. oktobar 1976. Vee amaterskog filma

Miroslav - Bata Petrovi

...Izvanredan sklad izmeu umetnikog izraza i estetske organizacije pokazao je Radoslav Vladi iz Beograda u filmu Kut. Oistivi u maksimalno moguoj meri svoje delo od prie u konvencionalnom obliku, on se ograniio na iste forme. Nagota trudnice i arenilo plodova oko nje zrae as iskonskom radou zbog obnavljanja vrste, as gorinom zbog sivila i apsurda bivstvovanja... O. Prodanovi, Susreti, 19. novembar 1976. Povodom filmova Radoslava Vladia

...Ipak je potrebno naroito istai Vladiev istanan oseaj za dramski naboj u okvirima jednog kadra i njegov snimateljski dar da stvori maksimum ekspresije i vieslojnost znaenja kroz samu gamu filmske slike. Re je o profesionalnom zanatu, koji dostie stepen autentine snimateljske kreacije. Film Kut, kinematografska poema, posveena mladoj eni trudnici, odnosno njenom nagom telu, spada po snazi vizuelne, neposredno, ulne metaforinosti, meu najlepe i najuzbudljivije evokacije enskog tela i njegove erotske dramatinosti. Studentski grad, publikacija, Beograd, 1977. Ovo je bila njihova godina

Ako je amaterizam, prevashodno, ljubav, traganje, a profesionalnost visok stepen strunosti, majstorstvo, u svetu filma morae veoma ozbiljno da se rauna sa imenom Radoslava Vladia. Taj mladi ovek sa ve osvojenih stotinak raznih priznanja, tokom jedanaest godina rada uspeo je da spoji u sebi amatera i profesionalca, u najboljim znaenjima rei. Filmski amater, koji shvata amaterizam kao istraivanje filmskog jezika, profesionalac po dometu, on je prosto izbrisao granice izmeu am221

aterskog i profesionalnog. Kako je to postigao? Jednostavno, kau poznavaoci njegovog opusa - darovit je. On sam, kao da nije svestan tog jedinstva u sebi. Prvi dodir sa kamerom, prvi film snimio je 1966. godine. Od 1969. filmovi mu, uglavnom kratki, eksperimentalni, gotovo redovno donose nagrade s domaih i stranih festivala. Do sada je ukupno ostvario oko 70 filmova kao snimatelj, od toga etrdesetak kao kompletan autor. Tu ubraja i one amaterske i one druge, profesionalne (ostvario ih je, kao reiser ili snimatelj, za TV Novi Sad i Beograd, kratkometrane za Pan film i Inex film, namenske za Dom kulture Studentski grad). U ovom asu Radoslav Vladi je apsolvent Fakulteta dramskih umetnosti, na grupi za filmsku kameru. Predsednik je Akademskog filmskog i TV centra DK Studentski grad... Politika, 31. decembar 1977. Magini kut Radoslava Vladia

U ZATVORENOM PROSTORU

U retrospektivnom programu festivala imao sam priliku da ponovo vidim desetominutni amaterski film Kut Radoslava Vladia, najznaajnije i najuzbudljivije delo jugoslovenske kinematografije poslednjih godina, tanije od pojave Matieve Teme 1. Pod jugoslovenskom kinematografijom naravno podrazumevam itav njen korpus, dakle, i profesionalni i amaterski film. Osnovna vrlina Vladievog filma je upravo u tome da ga je gotovo nemogue do kraja obrazloiti, da se pred nama tajanstveno otvara iz svoje magine ljuture i, opet, u nju sklapa, ostavljajui nas oamuene i vaznesene. Kao kristal, iz koga se prelivaju vieznane unutranje svetlosti, lebdi u kosmikom mraku projekcija pred naim oima i nestaje. Kada sam prvi put gledao film, odjednom sam pomislio na Odiseju u svemiru, Stenlija Kubrika, a onda sam sebe zatekao pitanjem: u kakvoj vezi mogu biti Vladiev i Kubrikov film? Na nivou dijageze postoje nekakve dodirne take - tema, kao dominanta koja okruuje junake i kao determinanta njihove usamljenosti; fetus koji lebdi u Kubrikovom kosmosu, kao metafora njegove zapitanosti i nade, te asocijativna veza kristal-monolit. Ili je klju tajne veze izmeu ovih filmova u pojmu o m o t a i konotacijama koje iz njega izviru, samo sa obrnutim predznacima. Kubrikov omota je ljutura vasione, Vladiev - zatitnika utroba budue majke. Ogoljeni fetus lebdi u praznom prostoru upirui zamagljeni staklasti
222

pogled prema Zemlji, ispod ijih plavih izmaglica se krije negde taj usamljeni dom, okruen belinom snega i crnilom tame, skrivajui u svojoj ljuturi najbezbedniji ovozemaljski kut, koji nas titi do roenja. Narcisoidna enka majka neguje sa velianstvenom samozaljubljenou svoje telo - omota, unosei u njega programirane doze vitamina i oblaui ga odgovarajuim zatitnikim preparatima kozmetike. Dobroudna ironija autora ozaruje ove kadrove i prizore svetlou ljubavi i poezije. Kosmos, kua, kut.

Miroslav - Bata Petrovi

Kubrikov junak se reinkarnira nakon ubrzanog procesa starenja. Vladi eli da se vrati u stanje potpune besvesne stopljenosti sa materijom ivota. Kubrik dekomponuje junaka, galvaniziranog magnetskim silama beskraja, Vladi udi za poistoveivanjem sa vlagom i toplinom materikog mikrokosmosa. Vladi stoji na ulazu ivota, pitajui se kako tu ostati, Kubrik na izlazu ivota zapitan - ta je posle? A to e rei, u sutini, mue ih isti problemi. Pre svih - problemi ovekove prirodne usamljenosti i bespomonosti. Slogan koji najavljuje Spilbergove Susrete tree vrste tvrdi da nismo sami. Vladi i Kubrik tvrde da jesmo sami. Svaki ovek je kosmos u kosmosu. I sve to ima poetak mora da ima i kraj. Ukljuujui i kosmos. Nikola Stojanovi, Sineast, broj 39, Sarajevo, Ljeto 1977 - 1978. Sjeate li se Radoslava Vladia?

Nije sluajno da se drugi Vladiev znaajni film zove Kua. Opet ta tenja za omotaem, za skrivanjem u zatitnike pregrade predsoblja, sobe, pajza, kuhinje. Autor skromno determinie svoju potrebu da snima ono to mu je najblie /stan, ena u drugom stanju/, bez pompezne pretenzije da slui svetoj misiji umetnosti. Meutim, on to ini upravo na jedini mogui nain - poetskom intuicijom. Uz srenu okolnost da vrsnog saradnika ima u Vladiu snimatelju, koji se ponekad namee ponekim zanatskim ukrasom, prizmama, makocrtaima i slinim trikovima. Meutim, nikada do te mere da ugrozi autentinost poetske inspiracije, koja za osnovu ima tu enju povratka u detinjstvo, i jo dalje.

...Pred Studijevim irijem i ove je godine stajala odgovornost da meu 155-oricom autora, koliko ih je bilo, odabere i nagradi samo jednog. Nakon projekcije alternativnog filma Poljana Radoslava Vladia vie
223

nije bilo dileme tko e biti dobitnik. Istog miljenja bio je i slubeni iri, te mnogi drugi. Na kraju, Vladi je napustio MAFAF s pregrti najboljih nagrada. Tko je Radoslav Vladi? Mnogima dobro poznat autor 114 filmova koje je potpisao kao snimatelj, a 41 kao reditelj. Za one koji pamte pice TV emisija on je autor mnogih kratkih TV filmova... M.B, Studio, Zagreb, 12. avgust 1978. Filmovi mladih autora - polazite za nova istraivanja

U ZATVORENOM PROSTORU

...Prvi film Radoslava Vladia koji sam vidio je Marinela. Fascinirao me je zanimanjem za detalj i otkrivanjem poetske ljepote i elementarne emocije u sitnim, beznaajnim stvarima. Doruak se pak odlikuje dotjeranou, gotovo do geometrijske idealnosti. Taj svojevrsni esteticizam, sklonost preciznosti i dotjerivanju, uljepavanju i skladnosti glavna je odlika veine Vladievih filmova. Mirnoa i jednostavnost naprosto plijene ljepotom i teko je nai izraz koji bolje karakterizira te kadrove nego da su naprosto lijepi. Dotjeranost forme je i implikacija sadraja. Tako, formom, Vladi denotira znak pridavajui mu, konotativni sadraj. Mnotvo je asocijacija mogue na te oblike. Unutranja (likovna) organizacija kadra (mizanscen i glumci) odreena je mirnom senzibilnou. Poglavito je to vidljivo u filmu Kut, najlirskijem Vladievu djelu. Bavljenje tijelom trudne ene otkriva svu ljepotu majinstva, liavajui je bilo kakve lane patetike, i daje mu iskonski znaaj ovjenosti. Vladi je autor koji insistira na fotografiji. Njegova je kamera naprava za materijalizaciju ideje. Iako u njegovim filmovima voe jest voe, svaki kadar obiluje nizom detalja koji konotiraju daleko vie od puke injenice da je voe voe. Njegovi filmovi Marinela, Kut, Poljana i Doruak imaju mjesto u svakoj kinoteci. Mata Bonjakovi, Filmska kultura, broj 116 - 117, Zagreb, 31. januar 1979. Filmovi BAFF-a

...Film Radoslava Vladia Poljana moda je najcelovitije, najujednaenije u poetskom smislu najdoreenije delo ovog festivala. Dug hod kamerom kroz autentinu scenografiju autorovog detinjstva, veto, razgovetno
224

i nenametljivo plasiranje pojedinosti iz arsenala njegovog seanja, kao i tople nadahnuto obraene poslednje sekvence s kiom i sa sentimentalno-vedrom pesmicom deijeg hora uneli su u nau emociju na neobian nain iroke prostore prvih susreta i prvih iskustava sa svetom u nama i svetom oko nas... Miodrag Novakovi, Bilten BAFF-a, Beograd, maj 1980. Tri filma Radoslava Vladia

Miroslav - Bata Petrovi

...i u filmu Poljana, toj uzavreloj reminiscenciji na vlastito detinjstvo, i u filmu Kua, toj apoteozi istinske ljudske oseajnosti, Vladi u svom remekdelu Kut maltene iznebuha, otvara ovaj sutinski prostor razumevanja, koji e retroaktivno osvetliti sav njegov opus, pa i ova dva filma. Kao istinsko poetsko ostvarenje, Kut je doista neprepriljiv film, neto integralno i nedeljivo, pa samim tim i nemogue za ma kakav racionalno rasvetljen utisak. Ono to od njega ostaje kad se izgleda, isto tako se ponaa, deli u nama i sa nama, nudi nam se kao oseanje, kao trijumf duha nad materijom, kao sama ontologija. I doista, kako i na koji nain pojasniti sve ono to nam Kut nudi, kako taj ukus nae vlastite egzistencije i naih primisli o sutinskim pitanjima nas samih pojasniti, a da se ne upadne u retoriku, da se izbegne svako mogue pojednostavljivanje, svaki mogui pragmatizam? Nesumnjivo jedno od remek-dela jugoslovenskog filma. Kut je energetski izvor sabijen u nepunih desetak minuta projekcije, nedoumica o tome gde smo, ta smo i kako smo to to jesmo, velianstven poetski miting materinstvu, ironina opservacija o naem vlastitom begu iz ove realnosti u taj svet nestvarnog, narcisoidna studija jedne majke koja kremama neguje svoju ne manje velianstvenu tajnu, ono nepojamno, ono neobjanjivo to je samo oveku dato da misli, da nedoumeva nad tim, da belei svoje vlastite poraze sa svim tim gotovo nepojamnim naplavinama u stisci vremena izmeu pitanja postavljenih samome sebi, a o sebi samome i spoznaje da mu je odgovor na njih jo jednom izmakao... Severin M. Frani, Filmograf, broj 18, Beograd, zima 1980. Vidna razbuivanja

...Labui pjev jednog vrsnog autora! Radoslav Vladi i Poljana, pre225

divna dokumentaristika skaska o sjeanjima na djetinjstvo, zaslueno nose put Beograda Grand prix ove manifestacije. Vladi je zavrio Akademiju i koraci ga ve odvode u profesionalne filmske vode. Jue Kua i Kut, danas Poljana... ta sutra oekivati od njega? Bilo bi dobro i lijepo ponovo se sresti sa nekim od njegovih neprofesionalnih ostvarenja. Ako ne bude tako, kaimo hvala Vladiu. Njegovo ime pie dio istorije neprofesionalnog filma. Mirko Kostovi, Sineast, broj 51/52, Sarajevo,1981. Konformizam, nema ta

U ZATVORENOM PROSTORU

Radoslav Vladi je doista skroman autor, koji e mi oprostiti to sam se usudio da ga proglasim najboljim autorom na ovogodinjem Festivalu i za kojega znam da e se na mene opasno naljutiti zbog svega ovoga. Ali, koliko i da mu se sveti to to je skroman i nenametljiv, toliko u svemu tome ima neeg prkosnog, neeg to samo autentini autori znaju, to umeju i to, uostalom kao malo ko i cene. U svemu tome ima neeg ekskluzivnog, pre svega radnog, neeg to izmie racionalnom sudu kritiara, neeg zapravo neobjanjivog. Za mene i za moj ukus, za moje poznavanje ljudi i za moje znanje, Radoslav Vladi je upravo takav autor, stvaralac od nerva i ovek od umetnosti, mislilac koji manje filozofira a vie radi, ovek koji, kao i ostali veliki umetnici, misli pre svega kamerom, ne samo stoga to je po profesiji i sam filmski snimatelj. Ne, dakle, samo zbog toga, ve pre svega zato to je svestan da je pogledati kroz kameru ve nain na koji mislimo ivotom i umetnou kojom se bavimo, Radoslav Vladi je i mogao kao debitant ui u trku sa ostalim svojim kolegama, ma iz nje izaao i kao poraen. Naprosto, mogao je jer je shvatio da festivali nisu to to jesu ako se pojedinci na njima izmeu sebe bespotedno takmie, ve da su fes226

Antistav ili epilog, kojim se ovogodinji Festival jugoslovenskog dokumentarnog i kratkometranog filma dovodi u stadij vlastite besmislenosti i drutveno-kulturne nedovoljnosti, pa i izlinosti, sadran je u tunoj sudbini autora Radoslava Vladia i u preutnom zanemarivanju njegovog remek-dela i najboljeg filma Festivala, Kuta. Moda i greim kada kaem da je u pitanju sluaj koji iritira, jer se i ovom prilikom, kao i ranijih godina, ispostavilo da biti nagraen od strane irija i strpan u istu vreu sa ostalima nije ba neka velika ast za autora koji dri do sebe i koji se manje namee sobom samim a vie svojim delima, pre svega svojim opusom.

tivali tu jedino stoga da bi se na njima neto videlo i da bi publika sa njih odlazila zadovoljna ili ne, svejedno, ali ne i ravnoduna, kao ove godine. Svojim filmovima, prikazanim na ovom Festivalu, Vladi doista nikog nije ostavio ravnodunim. Mnoge je, kao za pakost, razoarao, mnoge je naterao da mu zvide, ali je mnoge naterao i da mu se dive. Izmeu onih koji su mu se divili i sam sam se naao, uveren tada kao i sada da je Vladiev Kut nakon Theme 1 Ivice Matia, najreprezentativnije delo jugoslovenske kinematografije u poslednjem desetljeu. A da konstatujem tako neto, pa samim tim i da se konfrotiram sa svima onima koji misle drugaije, imao sam i te kako vrstih razloga, ak neoborivih. Od svih autora vienih ove godine na Festivalu, da li stoga to je snimatelj po struci, u svom Kutu Vladi je pokazao jo najvie oseanja za plastine vrednosti filma, za funkcionalno korienje svih tehnikokreativnih mogunosti kamere (prizma, mekocrtai itd.), za stvaranje prisne atmosfere sa motivikom i za njenim neposrednim opserviranjem, kako u vizuelno-ulnom smislu rei tako i u misaono-poetskom. S druge strane, opet, na nivou ambicija ekspliciranih filmom, Vladi se ponajmanje bavi pretencioznim drutvenim temama, motivikom koja zadire u svakodnevicu, sadrajem koji je kao prepisan iz nekih novina. Ali, istovremeno, to jo uvek ne znai da su njegove ambicije sadrane izvan ovog naeg konkretnog ivota, da je, kao mislilac, po struci Vladi suti metafiziar to se zatvorio u krletku svoje metafizike pa po vasceli dan filozofira i troi i onako dragoceno ljudsko vreme. Ne, na protiv, Vladi je sve drugo samo ne ni suhoparni feljtonista ni nadmeni metafiziar, i to je ono to mnogi nisu razumeli gledajui ovaj njegov film, to mnogi nisu eleli da shvate, pa ni prihvate. Osetljiv na sve to je racionalno odgonetljivo, to je banalno u svakodnevnom smislu te rei, i ovom prilikom Vladi je pokazao upravo briljantan oseaj, ne za svakodnevicu koja se potom izdaje za ivot sam, koliko za sam ivot koji transformie u neto ljudski svakodnevno, u neto ljudski najlepe, svega ljudskog najdostojnije, u neto to je bit samoga ivota, ivot u trenutku svog vlastitog nastajanja. Umesto da od pojedinanog ide ka optem, na motivu budueg materinstva ili materinstva u svom poslednjem stadiju, svejedno, Vladi kree zapravo od opteg ka posebnom, od makro-kosmosa prema mikro-kosmosu, ali ne u tom smislu to e i jedno i drugo racionalizovati, koliko u tom smislu to e samu misteriju materinstva ostaviti takvom kakva jeste, insistirajui na gotovo kosmikim razmerama njene pojavnosti. I doista, ta je drugo ta velianstveno budua majka koja se mae pomadama po golom telu na kome
227

Miroslav - Bata Petrovi

je iskoio stomak bremenit novim ivotom nego sam kosmos, ono nepojanjivo i neobuhvatno, koje u sebi krije neto to je jo uvek samo gola apstrakcija, neto to jo uvek prevazilazi na krhki razum, nae svakodnevne utiske? ta je, dakle, ta majka ako ne kosmos sam? ta su sve te pomorande, limunovi, ti savreni oblici prirode, to joj padaju u krilo, to se neprestano vraaju tom telu-omotau, ta su drugo ako ne Vladiev dobroudno ironini uvid u samo savrenstvo kosmikih oblika? Ne zalazi li tim svojim ironinim plamsajem i sam Vladi u stanje misterije, kada se i sam osea kao onaj koji bi i sam uao u taj svemir, ne da bi se oslobodio svega oko sebe nego da bi se iznova naao ve po sebi? Na sva ova pitanja Vladi prua i ne prua odgovor, ve prema tome kako se primaoev utisak neposredno tokom i nakon projekcije sreuje. Umesto odgovora Vladi nudi misteriju, nudi nam raspon, poeziju samu, potrebu da iz stanja u kome se nalazimo ukoraimo u taj kosmos neizvesnosti koji majka gotovo narcisoidno neguje, a koji, naputen i sveden u negve materijalnog ivota iznebuha poprima auru problematinosti, jednog ritmom i tempom estoko impregniranog luka, ija nas traginost vazda opominje na to gde smo nekada bili i ta smo propustili beei u neki drugaiji svet, svet bez izlaza i svet u kojem se svaki uzmak plaa novim dramskim akcentom, svako poputanje novim ciklusom stradanja i nedomaivanja. Umesto odgovora, dakle, Vladi nam evo prua sam oblik, mogunost da se iznova naemo, bar eljom to u nama klija, tamo odakle smo jednom krenuli, transformiui od embriona u savren materijalni oblik, tamo gde moda i bar u snovima tinja mogunost da od savrenog materijalnog oblika iznova transformiemo u samu kosmiku energiju, ne u neto to je savreno do nesavrenosti, nama na sliku i priliku, koliko u neto to je bitno drugaije od nas samih. Stoga, Vladi i gradi film kao mikrokosmiki amalgam makrokosmikih valera ovekove prirodne usamljenosti i bespomonosti Kubrikove Odiseje u svemiru, stoga i gradi film u traganju za savrenim oblicima egzistencije, savrenijim od forme koja smo mi sami i stoga se jo uvek potajno nada da e uspeti vratiti se u okrilje te narcisoidne majke koja se brino mae kremama, negujui to savrenstvo u sebi i ne marei za sve nas, koji i dalje smatramo da je ono to jesmo u istoj meri i ono to smo eleli...Od svih autora i svih filmova vienih ove godine na Festivalu, Radoslav Vladi i njegov Kut nametnuli su mi se kao briljantna kritika svega onoga to sam video, kao film u odnosu na koji sve ostalo poprima karakter igre za laku no. Severin M. Frani, Knjievnost, broj 7-8, Beograd 1981.
228

U ZATVORENOM PROSTORU

Miroslav - Bata Petrovi

dine

Razgovori o filmovima na I Festivalu Alternative film 1982. go-

Uesnici: Vladimir Petri, Sava Trifkovi, Boidar Zeevi, Joca Jovanovi Petri: Vi ste obojica videli ovaj film? Trifkovi: Da, mnogo puta. Jovanovi: Bilo bi zanimljivo, Vlado, Vi ste ga videli prvi put... Petri: Pa evo, ovako: Ja mislim da je to izvanredan primer filma koji bih ja nazvao potragom za izgubljenim prostorom, jedan vrlo personalan film, jedan od najintenzivnijih kinestetikih doivljaja koje sam ovde doiveo zbog onog perpendikularnog kretanja kamere. Zanimljiv je i odnos izmeu prateeg teksta koji istie personalni element i vizuelne objektivizacije koja je postignuta ponavljanjem perpedikularnog trevelinga. Kinestezija je pojaana vibriranjem kamere koja svojim hodom naznauje korake autora. Imam utisak da bi se na kinestetikom planu pojaao taj utisak kada bi se u zvuku dodali koraci recimo po trotoaru, po zemlji, po ljunku...Ali, ipak, vrlo me je razoarao to je na kraju dao ilustraciju pesme, sa statinim montanim kadrovima. Ja sam mislio da e tu doi do jedne apstrakcije, da e kamera ui u lie i ponirati u prostor, a ne ilustrovati prostor slikanjem ume, listova, kie, itd. Meutim, i pored svega to sam rekao, ovaj film je za mene nealternativan, on ne spada u ono to mi ovde radimo. Pri tome ponavljam: jedan od najkinestetikijih doivljaja. Jovanovi: Mogue je da postoji izraen kinematiki doivljaj a da film ne bude alternativan? Petri: Kako da ne. Kaem vam - da mi sada prikaete Ejzentejnove Odeske stepenice, ja bih bio jo vie kinestetiki stimulisan, ali ne bih tu sekvencu uvrstio u moju listu. Trifkovi: U stvari, kada malo bolje razmisli, Vladina primedba da to nije al229

(Poljana, Radoslava Vladia)

ternativan film ima osnova. Jovanovi: To je ono to ja pokuavam danima - da se nau parametri ta je alternativno. Ako Vi kaete da tu postoje kinematografski elementi koji su preobrazili realnost, a im kaete da imate doivljaj oni jesu... Slaem se da kraj ima narativno reenje, ali u prvom delu mi imamo jedan onirian prostor i onirino vreme. Petri: Ali to autor ostvaruje nealternativnim putem. Kao to sam rekao: ovo je najvei kinestetiki doivljaj koji sam imao u ovoj dvorani, ali ne uvrtavam ga u alternativni film. Trifkovi: Drugim reima, to je dobar film, ali nije alternativni film. Petri: Jednostavno - ne uklapa se u okvire ovog festivala. Ja lino oboavam pokret kamere kroz prostor, ali zbog toga ne smem da zanemarim ono zbog ega sam pozvan da budem lan ovog irija. Jovanovi: Pokret kamere je ostvaren konsenkvetno! Petri: Konsenkventno do kraja. Nikad mi nije bilo dosadno. Nekoliko puta sam imao skoro dodirni, senzualni doivljaj, recimo kada kamera prolazi kroz ono dvorite izmeu rublja koje se sui na konopcima. Jovanovi: Ali znate ta, za mene je alternativni film onaj film koji uspeva da preobrazi tu predmetnu realnost u pravcu jedne onirike realnosti. Petri: Da, ali to se moe postii na dva naina - moe se ostvariti genijalno na nealternativan nain i genijalno na alternativan nain - to ja ovde jo nisam video. Kvalitet ovog filma, tog preobraavanja o kome govorite, nije uraen na alternativan nain... To ne znai da nije uspeo na neki drugi nain. I druga stvar: ako je alternativan to isto tako ne znai da je film i dobar. Jovanovi: Ja mislim da je alternativan i da je dobar. Petri: Vi ga onda stavite, na svoju listu. Ja bih ovom filmu, da je bio na kratkometranom festivalu u Domu sindikata dao jednu od nagrada, za tzv. personalni (osobni) film. To je subjektivno vienje prostora, to je sinematika potraga za izgubljenim ambijentom. Slika stalno govori - ovde se neto desilo. Autor - kamera - istie da je tu ve jednom boravila. Vrlo retko se pokret kamere kroz prostor usaglaava sa tekstom. Tako da tu nije data samo informacija o ambijentu, nego jedan ulni doivljaj, maltene kao fizioloko prolaenje kroz prostor... Alternative film 1982, publikacija, Beograd, 1983.

U ZATVORENOM PROSTORU

230

Miroslav-Bata Petrovi A MOVIE

Neobjavljeni razgovor sa Ivanom Obrenovim

Sa Ivanom Obrenovim sam, takoe, imao nameru da pravim emisiju na Art Kanalu. Ali, ritmovi nam se nisu uklapali, s jedne strane, a s druge strane imao sam nameru da ga ostavim za kraj, kao linost sa kojom je pogodno praviti rezime.Meutim, 1996. godine serija je prekinuta i sa njim nikada nisam napravio taj razgovor. Mnogo godina kasnije, radei na ovoj knjizi, pronaao sam beleke koje sam verovatno pripremao za tu emisiju. One ine kroki njegovog autorskog portreta. Evo tih crtica. Kroki

Prvi put sam ga zapazio na festivalu, za koji se danas ak i ne seam u kom je gradu bio - u Novom Sadu ili Somboru, u svakom sluaju, 71. ili 72. godine. Gledao sam njegove prve filmove: Devojica u utom kaputu i Obino uvek ili svaki dan. Divio sam se istoti i jednostavnosti sa kojom je govorio o usamljenosti i emotivnoj otuenosti. Upisao je montau na Fakultetu dramskih umetnosti, to je bila izvesna prekretnica u njegovom stvaralatvu. Poeo je da se bavi filmom na strukturalistiki nain (Montaa atrakcija, 1973. godine). Jedan poseban krug filmova, po meni, ine filmovi sa skrivenim znaenjima iz perioda 73. - 75. godine. (Velika crvena vodena dvorana, Zbogom Lodoviko, Srna...). Tanije to su filmovi u kojima i ne treba traiti racionalno deifrovanje znaenja, ve ih treba doivljavati kao jednu filmsku artikulaciju emocija i doivljaja. Dakle, oni nisu iracionalni, ve su racionalno emotivni.
231

A MOVIE Najzreliji filmovi, to jest, filmovi koji su postali Obrenovljeva identifikacija su Izdah i A movie 68. Kada se meu filmadijama pomene Ivan Obrenov, prva asocijacija je na ova dva filma. Oni su nastali negde u vreme kada je u celoj naoj generaciji ve poela da se kristalie svest o alternativnom filmu, kao vrsti filma koja nadrasta tzv. eksperimentalni film i radikalno dovodi u pitanje sve kodove i iskustva konvencionalnog filmskog izraza.

Pripadao je jednoj izuzetno interesantnoj i umetniki bogatoj generaciji autora. Ali se nije mnogo druio s nama. Pripadao je Akademskom filmskom centru Doma kulture Studentski grad, ali nije u njemu provodio mnogo vremena. Pripadao je jednom irem pokretu post-esetosmake umetnosti, ali je bio nekako povuen u sebe i van kljunih dogaaja. Zato je, po meni, najvie od nas ostao svoj i imun na uzajamne uticaje. Da li je to bio svesan ili intuitivan strah od tuih primesa? B. Neumesan intervju

Izdah Ivana Obrenova

Pri kraju rada na ovoj knjizi imao sam dilemu: da li da sa Obrenovim sada (2005) pravim intervju ili da uradim neto drugo? Doao sam do zakljuka da bi taj intervju bio neumesan i moda nekorektan prema drugim autorima. Jer, izmeu intervjua sa Ivanom Obrenovim i intervjua sa Nikolom uriem, Ivkom eiem, Slobodanom Miiem, Svetom Novakoviem, Miom Miloeviem, Bojanom Jovanoviem i ostalima, stajalo bi vreme od deset godina u
232

korist Obrenova - deset godina mogunosti za dublje promiljanje svega. Ne mislim da bi svi oni danas govorili neto drugo ili pametnije nego to su govorili pre deset godina, ali tih deset godina svakako bi se odrazilo na relaciji objektivno-subjektivno-emotivno. S druge strane, ni Obrenov ni ja nismo vie oni isti ljudi koji smo bili pre deset godina kada je trebalo da doe do tog intervjua. Zato sam odluio da Obrenovu dam ansu da sam kae za ovu knjigu ono to eli da kae ili to misli da je umesno. Bez ikakvih mojih pitanja, potpitanja ili usmerenja. I, evo te ispovesti.

Miroslav - Bata Petrovi

233

Ivan Obrenov EPITAF JEDNOJ UMETNOSTI sporo umiranje snova Film je uspavanka; najneviniji i najneduniji oblik molitve. Molitvu je teko dohvatiti, a jo tee ju je dogoditi. Postoje majstori filmske umetnosti kao to su: Karl Teodor Drajer - Stradanje Jovanke Orleanke, Fric Lang - Nibelunzi, Tarkovski - Stalker. To su arobnjaci koji ive u umama, u kolibi, u planini, u peini. Njihova crkva je velika zelena dolina; oni su skulptori vremena, majstori koji vreme mogu da osakate, produe, oblikuju. Poznavaoci su samurajskog reza, udesnog plana lica, i jednog i lica drugog glumca; i u tom dodiru nastaju astralni tragovi filma. Oni su dobro rasporeeni pod nebom. Dobar moreplovac pod tom zvezdanom stazom ume da putuje. Naalost, postanu ostrvo i imaju ostrvsku bolest. Imao sam radost da sam kao mlad ovek bio probuen oblikom filozofskog uenja i imao sam radost da sam na svojoj filmskoj retrospektivi sreo Mihovila Pansinija, da sam u kui Ivana Martinca upoznao njegove goste: Vlatka Gilia, elimira ilnika; da sam gledao filmove Francija Slaka, Slobodana Valentinia, da mi je Velimir Velja Stojanovi, jedan od najznaajnijih poznavalaca Ozua dao Grand prix u Sarajevu za film Izdah. Imao sam profesora, doktora teorije filma, Duana Stojanovia, koji je za nekoliko mojih filmova rekao da su to potkoni filmovi; da je oslukivao epidermu filmskog jezika. Moja forma nije dugi film, iako sam na Uzaau bio saveznik jednom mladom oveku, Zoltanu Bikeiju; i to je jedini dugi film na koji sam pristao da potroim nekoliko nedelja svoga ivota. Moja forma je bio alternativni film, film koji je u zemlji u kojoj je vladala politika policija, u zemlji u kojoj su se oficirska i udbaka deca bavila celuloidnim spomenicama, prkala i krmeljala u toj umetnosti, bio je forma alternative. Kultura koja u muzici ima Ekatarinu Veliku, u filmu znaajan pokret.
234

On je jo uvek u opticaju, ali, na neki nain, u katakombama. Ovih godina (2004/2005) pokuavaju u Domu kulture Studentski Grad da naprave njegovu genezu. Zato ovek drhti pred filmom ili zato mu pokloni svoju krvotoinu? To je lino iskoraenje. Na mali ivot je kratak, pun je neizvesnosti i smrtnih opasnosti; iznenadnog ponitavanja, i lako moete budaliti kroz njega za neto gvozdenih parica. Ali, duhovni uzlet je lina disciplina i lina merna jedinica i specifina teina merne jedinice, kojom Vi merite umetnost, Vi poznajete svetlopis, Vi razumevate filmske hijeroglife, Vi po samurajskom rezu znate njegove moi ili po mizanscenu znate njegovu tajnu, a o dramaturgiji, kao cerebralnoj pletenici jedne filmske umetnosti utite. Kada Antonioni, Viskonti, Breson, Godar, Bergman, kada Venders, kada lendorf, kada Martinac ili Gili, bilo gde u svojoj laboratoriji, u svojoj maloj radionici prave film, Vi ete ga prepoznati. Prepoznaete najfiniji drhtaj njihove due koji oni daruju bez za uzvrat. U toj umetnosti je onda ovek kao neki monah; pripadate jednom monakom bratstvu koje daruje svoje najlepe istine, svoje osvajanje slobode u sebi ili osvajanje slobode izvan sebe, tamo nekom, u nekom redu, na nekoj maloj bioskopskoj stolici, u nekom dubokom mraku. Moji filmovi izvan mene ne znae nikome nita. Ponekad se pojave kao neka retrospektiva, ili kao jedna pojedinana suza, ili kaplja iz ptiijeg kljuna. Oni nisu nikada imali komercijalni efekat, nisu bili neto posebno pobunjeniki, ali su u jednom vremenu titoizma bili jedan nebeski tral kojim je ovek mogao slobodno, linom stazom, da putuje. U umetnosti je to onda neto to autor filma moe zvati svojom iskrenou, svojim iskupljenjem, svojim dubinskim oslukivanjem iznutrice tragova svih onih kojih vie nema, a ti si razlog za njihovo postojanje. U ovim uasnim vremenima u kojima sam stvarao svoje filmove, izgubio sam prijatelje koji su izgubili ivot osvajajui geografije koje su crtale neije hemijske olovke. Neke od uitelja dugo nisam video. Samo tako, od nekoga uje da ti je neko mahnuo krilom. A umetnost se ne bavi svakodnevicom, ne bavi se politikim dresovima, ne trguje se i ne pravi se od nje dobar paprika; umetnost jeste i samo je treba prepoznati. U gradu, u ovom kokoinjcu u kojem ivim, dolazea umetnost teko je prepoznatljiva; ili oni koji e tek biti pesnici to e tek biti. Ovi ovde ne znaju da prepoznaju one dolazee. ive prole vekove i vole umetnost prolih vekova.
235

Ivan Obrenov

Biti savremenik umetnosti dolazeoj ili biti savremenik savremenicima u umetnosti, to je bila alternativa; i najlepi dar koji mi je ostao to je jedna vrsta duhovne obaveze da prepoznam darovit rukopis u mladom oveku, da prepoznam njegovo delo, da se prepoznate, na bilo kom mestu i u bilo kom vremenu. Ako je film istinioznost pokrenuo u oveku, lino osvajanje slobode stavio na pijedestal vrednosti, onda kao umetnost pristaje uz najlepe soprane ili najudesniji baletski pokret. FILM, ta tajna pokretnih slika, taj treptaj, povremeno u Va ivot ue kao neko ko ume da se o Vama sea onako kako se vie niko o Vama ne sea i onako kako se Vi o sebi vie ne seate, jer je to bilo davno. Samo je film sauvao od propadanja u vremenu ono to ste bili ili ono to jeste.

EPITAF JEDNOJ UMETNOSTI

236

INTERVJUI

SEVERIN M. FRANI: Pre nego to iole krenemo u razgovor o filmu udesan san Dzige Vertova dozvolite mi nekoliko uvodnih (ili, ako hoete, uzgrednih) napomena, iz prostog razloga jer mi se ini da smo se do danas veoma retko nalazili u situaciji da gledamo filmove koji u odnosu na tzv. produkciju tradicionalnih vrednosti, predstavljaju sasvim konkretan i izvestan pomak u stranu, naime ostvarenja koja te tzv. tradicionalne filmske vrednosti, ili radikalno dovode u pitanje ili, ne obazirujui se na njih, svoj smisao i rezon trae u mogunosti paralelne egzistencije sa produkcijom koja ih u principu ne uvaava. Ako je, pri tom, tano da se u okviru YU-kinematografije tzv. alternativni film jo od kraja rata javlja vie-manje s mene pa na utap te da njegovu pojavu neminovno treba locirati na same poetke ezdesetih godina, kada se pojavio, kako o tome svedoi Vicko Raspor u tekstu Dogaaji u Areni 61., film Carevo novo ruho, Ante Babaje, koji naalost, nije sauvan, onda se i ovom prilikom nalazimo pred pitanjem na koje svi i dalje ekamo odgovor. Da li emo uspeti ili pak ne da do njega doemo, o tome ni u ovom trenutku nisam u stanju precizno da govorim i da dotinu nedoumicu injenino obrazlaem, meutim, ako je ta jasno, jasno je samo to da se tek nakon 11 godina od Babajinog pokuaja, u YU-kinematografiji javlja autor koji je u mnogome blizak tzv. alternativcima Tomislav Radi (Zagreb, prim M.B.P.) sa filmom iva istina. Te iste godine i sa njim rame uz rame, na YU-kinematografsku scenu kroio je i Milo Radivojevi, ovek koji e domai film zaduiti nekolicinom filmova izrazito nekonvencionalnog karaktera filmom Bube u glavi, jednako kao i filmovima
Tekst je objavljen u asopisu YU FILM DANAS, jesen-zima, 1991, kao autorizovan dijalog sa tribine u okviru Beogradske smotre jugoslovenskog filma, a povodom premijernog prikazivanja filma udesan san Dzige Vertova, Beograd, Dom omladine, avgusta 1990.
*

KA ISTOM FILMU* Razgovor Severina Frania sa Miroslavom-Batom Petroviem

237

Bez i Testament, a poslednji u nizu filmova koji ulazi u taj korpus svakako je i film Sluaj Harms Slobodana Peia od pre dve godine. Svaki od ovde navedenih filmova, dakle, na svoj nain alternira tzv. konvencionalnoj produkciji, a kada kaem konvencionalnoj produkciji to ne znai drugo do kinematografiji koja je svojim unapred ozakonjenim standardima ve u startu definisala i oznaila kako treba i stvarati i gledati i tumaiti dugometrani film i o koje se zakone, s obzirom na ovaj, reditelj ni u kom sluaju ne sme ogreiti Konano, i uprkos svim tim odavno ve prokazanim pravilima igre, doiveli smo i to da, godinama bavei se amaterskim filmom, sve ono to je nauio i u granicama amaterskog filma elaborirao, Miroslav-Bata Petrovi primeni i, u granicama kinematografske prakse koja i dalje otro deli profesionalni od amaterskog, konvencionalni od alternativnog filma, snimi film pod vie nego provokativnim naslovom udesan san Dzige Vertova, film koji je u Puli doiveo svojevrstan recepcijski fijasko. Da li samo zbog toga to u Puli veina naih kolega smatra da je dugometrani igrani film neto drugo u odnosu na ono to nam Petrovi nudi, ili zbog toga to oskudevamo u filmovima identine provinijencije i tradicijom koja bi njihovu datost uinila legitimnom neka i ova nedoumica, bar za sada, ostane takvom kakva je Sve u svemu udesan san Dzige Vertova tek je deseti ili jedanaesti film jednog ovakvog skresanog profila u YU-kinematografiji te, s obzirom na tu injenicu, smatram da bi trebalo, pre nego to nam odgovori na pitanja koja e uslediti, odgovori na ono koje se namee, u ovom trenutku ne manje znaajno kako je uopte dolo do realizacije udesnog sna i to pod znakom kue od koje to niko nije oekivao Avala filma? MIROSLAV-BATA PETROVI: Kao prvo, jedna mala dopuna: u svojim uvodnim napomenama, kao to si i sam rekao, govorei o filmovima koji na ovaj ili onaj nain iskau iz redova konvencionalne kinematografske akribije, zaboravio si da navede dva filma, koji su na mene ostavili snaan utisak, pa su na neki nain indirektno uticali i na pojavu ovog filma. To su Nedelja Lordana Zafranovia i Mlad i zdrav kao rua Joce Jovanovia. Kao drugo, ja sam izgleda jedan od retkih srenika koji su relativno lako doli do dugometranog filma. Praktino reeno, meni je ponueno da ovaj film radim. Naime, pre dve i po godine, sreo sam se sa Miom Radivojeviem, koji je godinama kao lan irija gledao amaterske i alternativne filmove po festivalima, i imao je odlian uvid u moje kratkometrane filmove. Tada mi je
238

KA ISTOM FILMU

rekao da on i Baleti (Branko), kao novi elnici Avala filma1, imaju nameru da daju ansu i autorima alternativnih shvatanja filma, pitajui me da li imam ideju za neki dugometrani alternativni film. Rekao sam mu da imam, jer sam godinama nosio Dzigu Vertova u sebi kao jo neostvaren san. Posle desetak dana odneo sam mu nekih dvadesetak kucanih strana, koje sam nazvao Scenaristike beleke. Usput sam mu i usmeno izloio neke svoje namere i ideje, koje sam zaboravio da unesem u tekst. Taj papir je, a ponavljam da nije predstavljao ni klasian scenario ni knjigu snimanja, neto kasnije dobio zeleno svetlo od strane Umetnikog vea Avala filma. Na osnovu te odluke odobrena su mi tzv. sredstva za pripremu filma. Sada ne mogu tano da kaem kolika su ta sredstva bila, ali su bila dovoljna da kupimo filmsku traku i da snimimo deo slike. Taj snimljeni materijal prikazali smo Umetnikom veu i ono nam je odobrilo sredstva za nastavak rada na filmu. U stvari, ceo film je uraen za gotovo zanemarljivu cifru od nekih 500 miliona starih dinara2 Kada si filmu odreivao naslov verovatno si imao na umu onu uvenu Vertovljevu reenicu Kino-oko, to sam ja!? ta je i ko je u ovom filmu Miroslav-Bata Petrovi? S.F:

Miroslav - Bata Petrovi

Pre svega eleo bih da raistimo neke od problema u vezi sa naslovom. Naime, film smo dosta dugo radili pod naslovom ovek s filmskom kamerom, s obzirom na to da smo ga radili po motivima istoimenog Dziginog filma. Ovaj naslov smislio je montaer Andrija Dimitrijevi i meni se odmah dopao, jer sam u njemu video odreenu dozu ironinosti i dvosmislenosti. Da smo ostali pri onom prvobitnom naslovu, to bi u startu asociralo na remake, a mi nismo eleli da pravimo samo remake nego slobodnu varijaciju na mnoge od tema Dzige Vertova. Uostalom, injenica je da je Dziga Vertov danas ve pomalo zaboravljen autor. Njega tu i tamo pomene po koji istoriar filma, ali uvek kao sporednu epizodu u razvoju sovjetskog nemog filma, a ja mislim da je on jedna od centralnih linosti, pre Ejzentajna, Pudovkina i Dovenka. U nekim naim tumaenjima njegovog zanesenjatva, mi smo poverovali da je Dziga, kao i svaki drugi umetnik, eleo da njegovo delo ostane veito i da se posle izvesnog vremena neko ponovo pozabavi njime. Dakle, u prvom sloju znaenja, naslov govori o tom njegovom snu, koji se ostvaruje kroz nae bavljenje njime. Druga varijanta tog naslova nosi u sebi jednu ironinu konotaciju. Naime, cela
239

M.B.P:

KA ISTOM FILMU

240

udesan san Dzige Vertova Bate Petrovia

ta generacija sovjetskih postrevolucionarnih avangardnih umetnika duboko je verovala u komunizam i svoju ulogu u stvaranju komunistikog drutva. Oni su verovali da je dunost avangardne umetnosti da svojim aktivnostima stvara novu kulturu, novog oveka i novo drutvo. Naravno, mi u ovom vremenu, posle svega to se desilo socijalistikim drutvima, nosimo u sebi mnogo vie svesti o utopiji socijalizma i komunizma, pa smo pokuali da, sledei Dzigin stil i poetiku, snimimo film koji govori o raspadu svih velikih ideala socijalizma. I to je taj drugi sloj naslova, koji na jedan parabolian nain povezuje Dzigu Vertova, punog vere i ideala, sa nama, iz ovog vremena, punih pesimizma i straha od sutranjice. S.F:

Miroslav - Bata Petrovi

Pratei neke od snova Dzige Vertova, u okviru te svoje doslednosti, u jednom trenutku filma uspeva da dodirne, bar sam takav utisak stekao, samu bit autentinog dokumentarizma, te se u tom smislu distancira od sve one zbrke koju stvaraju pojmovi kao to su konstruktivizam, formalizam ili estetizam, i na taj nain tezu, koju si pokuao da obrazloi, i praktino potvrdi. Ako sam u pravu, ceo film funkcionie kao svojevrsna ironika digresija u odnosu na sve ono to je, u stvari, izneveravanje autentine pojavnosti ivota, kao takvog. Nije li ta ideja u osnovi filma i sadrana, tada se mora rei da si ovim filmom, zapravo, parafrazirao samoga sebe. Bez obzira na to to nisam hteo da radim remake oveka s filmskom kamerom, ja sam se sve vreme trudio da ne izneverim Dzigu Vertova u njegovom shvatanju filma. Naime, Dziga Vertov je, jednostavno, bio ovek koji je s kamerom cunjao po socijalnom miljeu u kome je iveo. On nikada nije pisao scenarija za svoje filmove i nikada svoje filmove nije literarno koncipirao. Dziga Vertov je lovio ivot onakav kakav jeste i, kasnije, od tih materijala, konstruisao filmove prema njihovoj unutranjoj logici. Smatram da je u pitanju direktan uticaj konstruktivizma na Dzigu Vertova. Ruski konstruktivisti su, u toj svojoj potrebi da stvore novu umetnost koja e raistiti s graanskom tradicijom, upravo odbacili onu Mikelanelovu ideju o tome da je u svakom komadu kamena zarobljena skulptura, a dunost vajara je da je klesanjem oslobodi, pa su, jednostavno, u prirodi traili razne odbaene materijale (ipke, ice, plehove, stakla) i od njih konstruisali svoje skulpture. Dakle, oni nisu skulpturu vajali, nego su je konstruisali. Dziga je od njih preuzeo tu ideju i pokuao da je
241

M.B.P:

sprovede kroz film. Odbacio je scenario kao materijal iz koga treba isklesati film i od fragmenata ivota konstruisao filmske celine na montanom stolu. Naravno, to mu nije bilo teko, jer je radio u granicama tada aktuelne forme filmskog urnala, gde je mogao da snima ili pozajmljuje obilje materijala. Uz sve to, on je imao potrebu da eksperimentie sa kamerom i da stalno ispituje njene tehnike i optike mogunosti. Od svega toga, i iz svega toga, stvorio je jedan autentian filmski izraz. Uostalom, ako paljivo pogledamo njegove filmove, oni su poprilino socijalno obojeni; Vertov, naime, nikada nije odlazio u ist formalizam, mada to po neki put tako izgleda; pokuao je da u tim svojim konstrukcijama i eksperimentima sauva najautentinije sokove ivota. Kod Dzige Vertova, tanije, nema patetike, lakirovke, nema lanih slika ivota. U celom tom njegovom postupku, ja sam za sebe naao jedan odreeni izazov i, jednostavno, nisam eleo da ga izneverim. I trudio sam se da, eksperimentiui sa filmskom slikom, montanim ritmovima i drugim elementima filma, uhvatim sokove ivota ovog vremena i ovog prostora. Drei se tih ideja, a istovremeno sledei svoj unutranji impuls, i ja sam cunjao po Beogradu, kao to je Dziga cunjao po Moskvi i trudio se da kamerom uhvatim i fiksiram socijalni ambijent i vizuelno ga preradim na Dzigin i svoj nain. S.F: Moglo bi se rei da sam, ako ne u celosti a ono bar donekle bio u pravu kada sam ti postavio prethodno pitanje. Drugim reima, u udesnom snu Dzige Vertova postoji trenutak za koji lino smatram da je izuzetno bitan za razumevanje filma. To je onaj trenutak kada se, ponavljam, oslobaa izvesnog konstruktivistikog manira i prelazi u ist realizam, to jest dokumentarizam, koji sve ono to je dotle reeno odjednom boji upravo onim to sam i ranije naznaio kao veoma vano izvesnim ironikim prodorom u nita. Naime, u trenutku kada kamera, ak i bukvalno bei od snimatelja, kao gledaoci poinjemo i sami da se ponaamo tako kao da je doista re o nepatvorenom, autentinom ivotu M.B.P: Taj motiv bekstva kamere od snimatelja postoji i kod Dzige Vertova, mada ga on nije razvijao; on se u jednom eksperimentu poigrao animacijom kamere na nogarima. Ja sam pokuao da kroz razvijanje tog motiva, metaforiki ispriam jedno svoje iskustvo. Naime, radei neke svoje kratkometrane filmove, vie puta sam osetio da mi je kamera uhvatila neto to ja, ili nisam video
242

KA ISTOM FILMU

ili nisam imao nameru da snimim; otkrivala mi je neke detalje, ili neke sokove ivota, koje sam ili zanemarivao ili ih nisam ni primeivao. Drugim reima, meni se kamera esto otrzala iz ruku i nije dozvoljavala da manipuliem stvarnou. U ovom filmu sam, opet, pokuao da napravim razliku izmeu prizora slikanih pod kontrolom snimatelja i tih istih prizora vienih okom slobodne i objektivne kamere. Tanije, moj junak u svojim unutranjim monolozima pria o svojim shvatanjima filma i ta eli da snima, ali je evidentno da on nesvesno ini neto drugo, da manipulie kamerom i umiva stvarnost. A kamera, kada mu se otrgne i pobegne, snima objektivno stvarnost u njenom najdrastinijem vidu i obliku. Tvrdim da je taj unutranji monolog vie-manje knjiki deskriptivan, dakle filmski nefunkcionalan, a da i ne govorim o dijalogu ona dva, nazovi, teoretiara Ja sam svestan da je taj unutranji monolog dosta prenaglaen i da, kao takav, deluje vetaki, kao strano telo. Meutim, to sam namerno prenaglasio da bi se osetilo koliko je re nekinestetina i u odnosu na sliku u pokretu inferiorna. Pa ipak, ona u ovom filmu ima odreenu funkciju. Taj unutranji monolog je, u stvari, onaj misteriozni glas koji, siguran sam, svakog pravog stvaraoca stalno proganja. Taj glas i mene proganja, evo ve punih 25 godina. Stalno me provocira i postavlja mi niz pitanja o tome ta je film?. Svako jutro, kada se probudim, poinjem svoj dan tim pitanjem. I, to je najgore, uvek me isprovocira da dam neke stupidne odgovore. Za ovih 25 godina sigurno je da sam smislio bar 1000 stupidnih definicija filma, a u stvari nikada nisam uspeo da na to pitanje naem pravi odgovor. Ona reenica mog junaka: Ja u stvari i ne znam ta je film, jeste moje duboko oseanje. Ja, zapravo, ne znam ta je film. Kada bih uspeo da doem do odgovora, verovatno mi vie ne bi bilo interesantno da se ovim pitanjem bavim. I, to je jo interesantnije, voleo bih da tu tajnu nikada ne odgonetnem. Jednostavno, film mi lii na sapun u punoj kadi vode vi ga taman uhvatite, a on vam ponovo isklizne iz ruke. U pitanju je, moda, samo moja nemo da racionalizujem umetnost filma, ali istovremeno i motiv da se njime bavim. U stvari, nikada niko i nije dao pravi odgovor na pitanje o tome ta je film, o kakvoj je to supstanci re, koja film ini samosvojnim i u biti drugaijim od drugih umetnosti. Nikad me, priznajem, ni jedna teorija,
243

Miroslav - Bata Petrovi

S.F:

M.B.P:

a jo manje definicija filma, nije mogla zadovoljiti. Zato sam se kroz prisustvo i nadmudrivanje one dvojice teoretiara, koji se pojavljuju u filmu kao lajtmotiv, i podsmehnuo pokuajima gotovo svih znalaca da definiu umetniku prirodu, karakter, i samu sutinu filma A to to oni deluju stupidno, to je i zbog injenice da su i svi pokuaji definisanja umetnosti filma obino stupidni. Inae, ti citati nisu nikakva izmiljotina, nego su prepisani iz tekstova raznih ozbiljnih i uglednih teoretiara. Mislim da nije ni mogue, a ni pametno, da se film, i umetnost uopte, ukalupljuju u ma kakve definicije i konane sudove (...)

KA ISTOM FILMU

Branko Baleti, filmski reditelj, bio je izabran za generalnog direktora, a Milo Radivojevi, takoe filmski reditelj, za umetnikog direktora 2 Oko 50.000 dananjih eura. Radi poreenja, navodimo primer filma Gorana Markovia Sabirni centar, koji je istovremeno sniman u Avala filmu, a koji je za to vreme imao normalan budet od 3.500.000 dinara, ili 350.000 dananjih eura

244

REIJA ALTERNATIVNOG FILMA* Razgovor Miroslava-Bate Petrovia sa prof. Radoslavom Laziem RADOSLAV LAZI: ta za Vas predstavlja film kao umetnost?

MIROSLAV-BATA PETROVI: Jednom sam negde proitao zanimljivu definiciju filma koja glasi: Film je industrijska roba koja moe biti i umetnost. Mislim da je ova definicija sasvim tana, bar za ovo vreme u kome ivimo. Ali, uprkos tome, ja sam onaj nepopravljivi idealista koji misli samo na film kao umetnost i zato u u ovom intervjuu govoriti o ovoj reoj pojavi filma. Dakle, apstrahujem industrijski film, koji ima svoja pravila i parametre, i sve to u govoriti, uglavnom ne vai za ovu vrstu filma. Film kao umetnost za mene predstavlja najkomlpleksniji, najsloeniji i najodgovorniji oblik umetnikog izraavanja. Time ne elim da ublaim ili potcenim druge vrste umetnosti. Ali, injenica da svaki film koristi elemente i iskustva drugih umetnikih jezika, naravno na svoj specifian nain, podrazumeva da je filmski jezik kompleksan jezik koji od reditelja-autora zahteva kompleksno znanje i obrazovanje, bogat senzibilitet i veliki oseaj za meru. Isto tako, film zahteva i visok stepen odgovornosti autora jer se obraa masovnoj publici, pred kojom nije mogue, iz predstave u predstavu, ispravljati greke kao to je to sluaj, na primer, sa pozoritem. I romanopiscima je lake, jer u svakom novom izdanju mogu da prepravljaju tekst. Sa filmom to nije sluaj. Filmski autor moe samo tugovati nad svojim grekama. Istina, znam neke primere kada su autori naknadno izbacivali po itave sekvence, ali obino time nisu dobijali nita, osim to su gledaocima ublaili muke. Hou da kaem da je film uvek avantura, kao put u kosmos, sa neizvesnim ishodom i vrlo velikom mogunou da se na tom putu izgubi.
*

YU FILM DANAS, Br. 31/32/33, 1994.

245

R.L:

REIJA ALTERNATIVNOG FILMA

U kakvom su odnosu umetniki i komercijalni film prema alternativnom i njegovoj reiji? M.B.P:

R.L:

Umetniki i komercijalni film odnosno bioskopski film u klasinom smislu, gotovo da nemaju nieg zajednikog sa alternativnim filmom. Zajedniki su im jedino optiko-tehniki principi nastanka. Ali to ne znai da alternativni film ne moe da bude i bioskopski hit. Za sada su to uglavnom retki izuzeci. Zato ove dve vrste filma nemaju nieg zajednikog u estetskom

smislu? M.B.P:

Klasian bioskopski film je po pravilu narativan, alternativni film obino nije ili ne tei da bude; bioskopski film se gradi po manje-vie vrstim obrascima koje diktira trite, a alternativni film negira svaku vrstu obrazaca; bioskopskom filmu imperativ je da se dopadne publici, alternativni film nema takve imperative, naprotiv, esto je okantan, namerno neprijatan ili provokativan... U stvari, oduvek su pod uticajima raznih duhovnih i umetnikih klima, alternativni autori pokuavali da rue holivudski mit i njegovu koncepciju industrijskog filma. Prosto reeno, tragalo se za alternativama klasinom bioskopskom filmu. Dakle, alternativni film je nastojao da bude avangardan, da istrauje i osvaja nove prostore filmskog izraza. Jednom reju, alternativni film je, kao i uopte alternativna kultura i alternativni pokreti (hipi, rok, pank) subverzivan pokret u odnosu na klasian model i ustaljen poredak stvari. Otuda i reija alternativnog filma predstavlja krajnje individualan lini stvaralaki in, osloboen svih kodeksa i imperativa. Tu nema pravila, obrazaca, normi Alternativni film u optem smislu je pluralitet autorskih poetika i rediteljskih rukopisa. R.L: ta je estetski predmet alternativnog filma?

246

R.L:

Ako alternativno shvatimo pravilno, kao drugu mogunost u odnosu na dominantno, onda je jasno da film moe da bude alternativan u celini ili parcijalno, samo u nekoj od svojih komponenti. U celini, logino znai, da film ni po emu ne lii na klasian bioskopski film, a parcijalno znai da film moe da bude naizgled klasian, ali da odstupa od obrazaca samo u nekoj od komponenti (dramaturgiji, glumi, scenografiji, optem dizajnu, voenju kamere, montai). Kod ovakvih filmova re je samo o deliminoj alternaciji dominantnih modela filma. ist ili potpuno alternativan film je svakako onaj koji je pre svega individualan, autorski in sa pokuajem kinestetikog uobliavanja line poetike ili line ideologije. Ta lina poetika, lina ideologija i lini senzibilitet, svakako su osnovni estetiki predmeti. Autori se njima obino bave na neposredan, spontan nain, ne razmiljajui mnogo o istoriji i teoriji umetnosti, filozofiji, politici, estetikim kategorijama Dakle, sve to izroni iz te spontanosti moe da bude estetiki predmet. Glavni junak mog dugometranog alternativnog filma udesan san Dzige Vertova, koji inae predstavlja kondenzaciju jednog alternativnog filmskog miljenja, na jednom mestu kae: Ja filmove snimam iz istog razloga iz kog ptice pevaju. Eto to je moda najbolji odgovor na ovo pitanje: sve je estetiki predmet, sve to se pojavi iz tog unutarnjeg, iracionalnog nagona. Koji je osnovni umetniki zadatak reditelja alternativnog filma?

M.B.P:

Radoslav Lazi

Odgovor na ovo pitanje direktno proistie iz prethodnog. Ukratko, zadatak reditelja-autora alternativnog filma je da pronae najadekvatniju formu koja e na najneposredniji nain gledaocu preneti misao ili emociju autora. Sve ostalo je u direktnoj vezi i podreenosti u odnosu na ovaj osnovni i najuzvieniji umetniki zadatak. Ali, umetniki zadatak, svakom ozbiljnom umetniku, mora da bude i permanentno kritiko preispitivanje sopstvenog izraza i senzibiliteta. Bez tog preispitivanja, svakom umetniku preti opasnost da upadne u manir i narcisoidno ponavljanje.
247

M.B.P:

REIJA ALTERNATIVNOG FILMA R.L: Koji je u osnovi produkcioni, umetniko-estetski i tehniko-tehnoloki problem alternativnog filma? M.B.P:

Alternativni film je kod nas vaninstitucionalni oblik umetnikog stvaralatva. Zato je, prirodno, i van svih sistema finansiranja. Ne postoje posebni fondovi za finansiranje ove vrste filma. Njih autori obino sami finansiraju. Tek po neki zanesenjak uspe da prevari po nekog producenta. U svakom sluaju, alternativni filmovi se prave uglavnom sa tako malim budetom, da se gotovo po pravilu ideje prilagoavaju sredstvima, a ne obrnuto, to bi bilo normalno. Svi ostali problemi proistiu iz tih prokletih, finansijskih. Mnoge ideje ostaju, naalost, samo na papiru; alternativni film je gotovo potpuno lien dijaloga, jer je to previe skupo; mnogi se filmovi realizuju amaterskom ili polu-amaterskom tehnikom koja ima svoja tehniko-tehnoloka ogranienja Tako se o alternativnom filmu moe govoriti kao o izrazu delimino slobodnom, osloboenom od trinih imperativa i diktata, ali ne i od tehnikotehnolokih okova. To vam je kao kada bi ste pticu pustili iz kaveza u prirodu, ali joj prethodno podrezali krila. Prosto ne smem ni da mislim ta bismo sve gledali kada bismo nekim alternativcima omoguili da rade bez tednje materijala i sa najmodernijom tehnikom. R.L: U kakvom su odnosu alternativni film i stvarnost?

Pre svega, mislim da umetnost moe ali i ne mora da se vezuje za stvarnost. Uostalom, to je jedna od najbitnijih karakteristika za modernu umetnost. Stvarnost u umetnosti, po meni, moe se shvatiti na dva naina: kao figurativnost u najirem smislu, i kao fiksiranje konkretnih ivotnih situacija: psiholokih, sociolokih, kulturolokih, politikih U prvom sluaju re je o preuzimanju slika, simbola i kodova iz realnog sveta i manipulisanje njima na krajnje slobodan nain. To moe dati zanimljive rezultate u alternativnom filmu, ali pod uslovom da tu slobodnu manipulaciju, ili ako hoete igru, autor osmisli i obelei nekim svojim linim
248

M.B.P:

senzibilitetom. U drugom sluaju re je o daleko ozbiljnijem i odgovornijem tretiranju konkretnih ivotnih situacija i tema iza kojih mora da stoji jasan autorski stav. Kad kaem ozbiljan i odgovoran, ne iskljuujem komino, ironino i paradoksalno to su takoe ozbiljni umetniki pristupi. Ipak, kada je re o alternativnom filmu, onda se oekuje izvesna doza iaene vizure stvarnosti neka vrsta autentinog, autorskog vienja stvarnosti, s tezom ili bez teze, ali u svakom sluaju pogled koji nam otkriva stvarnost iz nekog novog, do tada nevienog ugla. R.L: reiju? Kako bi ste definisali svoju ars-poetiku alternativnog filma i njegovu

Radoslav Lazi

Svoju ars-poetiku uglavnom sam ugradio u svoj, do sada, najvei filmski projekat - udesan san Dzige Vertova. To je moj manifest alternativnog filma i u vizuelnom i u verbalnom smislu. Poto ovde ne mogu vizuelno da citiram film, evo nekih verbalnih citata iz usta glavnog junaka: Ja volim pokrete, brzinu, energiju, kada se u slici sve razmazuje Volim apstrakcije, ritam, avanture Volim kad nekud krenem da ne znam gde u stii; Kad stavim kameru na oko, oseam se kao da sam zakoraio u neki drugi svet, u kome sam ja sredite a sve ostalo krui i lebdi oko mene; Kamera je, u stvari, mehaniko i optiko naliv-pero. S njim moe najbolje da opie ono to vidi; da putuje kroz vreme i prostor, kroz realno i imaginarno; U stvari, ja i ne znam ta je film. Godinama se trudim da dokuim sutinu filma. Taman pomislim da sam ga uhvatio za glavu i rep, kad pogledam malo bolje, TO nije TO!. I zaista, ini mi se da mi je oduvek najvea preokupacija bila sutina filma, ono po emu se film razlikuje od drugih vidova ljudske komunikacije. U svom rediteljskom postupku uvek sam se trudio da otkrijem, ili da se bar pribliim toj supstanci. I tako, idui iz filma u film, nastojao sam da se ne ponavljam, da mi filmovi to manje lie jedan na drugi; da mi svaki film bude nova kockica mozaika filmskog autoportreta. Alternativni film, vie puta sam javno govorio ili pisao, nema i ne moe da ima art-programe ili art-manifeste. Svakom autoru pripada pravo da ima sopstveni ars-program, ars-poetiku, pa ak i ars-manifeste. Pritom, jedan autor ne iskljuuje drugog autora, jedna ars-poetika ne moe da negira drugu. Svako
249

M.B.P:

REIJA ALTERNATIVNOG FILMA

svakome, u tom bogatstvu poetika, treba da bude alternativa (druga mogunost) filmskog izraavanja. Pa ak, pravi autori, moraju da imaju punu svest o zamkama sopstvenih poetika, i da iz filma u film tragaju za alternativama sopstvenih alternativa. To je uvek bio moj polazni osnov i moja ars-poetika, cilj. R.L: sutina? M.B.P: Zato nam je potrebna alternativna umetnost i ta je njena estetska

Alternativnu umetnost uopte, pre svega, shvatam kao deo kontinuirane potrebe za suprotstavljanjem klieima u umetnosti u idejnom, estetskom i formalnom smislu. U modernoj umetnosti da se osvrnemo samo na proli vek svi umetniki pravci bili su subverzivne reakcije na akademizam i manirizam u umetnosti; i fovizam, i kubizam, i apstrakcija, dadaizam, nadrealizam, futurizam Alternativni film je taj isti vapaj za slobodnim izraavanjem i raskidom sa akademizmom i dominantnim modelom filma, bioskopskog pre svega. Paralelno sa nekim slikarskim pravcima, pa i pod njihovim uticajima, i ranije u istoriji filma zapaamo alternativne pokrete istina pod drugim imenima: isti film u Francuskoj (Rene Kler, Men Rej, ermen Dilak) koji je nastao pod direktnim uticajem dadaizma; zatim kino-oko Dzige Vertova u Rusiji, koji se oslanjao na iskustva konstruktivista i ruske avangarde; pa nadrealizam Bunjuela i Dalija; posle rata ameriki underground, koji se vezuje za postmodernistike ideje, Endi Vorhol na pop-art, itd. Hou da kaem da nema osvajanja novih prostora u umetnosti bez avangarde. Pa ako i alternativni film shvatimo kao jedan avangardni pokret, onda je jasno da je estetska sutina alternativnog filma upravo u tom neprekidnom traganju za novim prostorima filmske umetnosti. Koje linosti i dela su dali najvei doprinos razvoju alternativnog filma u nas i u svetu? Nemam tako dobar uvid u svetsku produkciju alternativnog filma, naroito ne u njenoj istorijskoj dimenziji. Ipak, mislim, na osnovu onoga to
250

R.L:

M.B.P:

R.L:

sam do sada video i proitao, da su od najkapitalnijeg znaaja: Dziga Vertov, Maja Deren, Sten Brekid, Sten Vanderbik, Endi Vorhol, Jonas Mekas, Dejms Vitni, Pol erits Njihova radoznalost i subverzivnost svakako su od ogromnog znaaja za razvoj alternativne filmske svesti o kojoj danas govorimo. Od teoretiara, mislim da je najvei doprinos ovoj svesti dao Umberto Eko (Otvoreno delo), i to ne samo kada je film u pitanju, nego i moderna umetnost uopte. Zatim, Amos Vogel (Film kao subverzivna umetnost) koji je do sada najbolje objasnio sutinu alternativnog filmskog miljenja. Kod nas, svakako, kljuno mesto zauzima Mihovil Pansini koji je bio duhovni voa GEFF-a, prvog i moda najradikalnijeg filmskog subverzivnog pokreta kod nas, nastalog paralelno sa drugim autentinim avangardnim pokretima u svetu. Naa teorija alternativnog filma, manje-vie, razvijala se usmeno kroz javne rasprave ili iriranja na festivalima i smotrama alternativnog filma. Na svu sreu, i zahvaljujui Akademskom filmskom centru Doma kulture Studentski grad iz Novog Beograda, koji je organizator nekoliko takvih festivala, ostalo je neto i zabeleeno. Ako proitate te razgovore, objavljene u nekoliko broura, zapaziete imena koja su kljuna u toj naoj usmenoj teoriji. To su: Joca Jovanovi, Boidar Zeevi, Vlada Petri, Sava Trifkovi, Branko Vuievi i Hrvoje Turkovi. Naalost, za sada nemamo ni jednu ozbiljnu studiju o naem alternativnom filmu koji, kao neko pastore, postoji ve vie od 40 godina.

Radoslav Lazi

Navedite svoju antologiju alternativnog filma i njegove autore u nas i u sveti. Obrazloite svoj izbor i njegove estetike kriterijume. M.B.P:

Teko je praviti antologije. Za to je potrebno dobro poznavanje svega to je kod nas i u svetu raeno. Ja takav uvid nemam. Ali zato mogu da navedem neke filmove koji su na mene ostavili najsnaniji utisak, i na neki nain uticali na formiranje moje filmske svesti, ukusa i poetike. Od filmova iz neme epohe na mene su najpresudnije uticali sledei filmovi: Meuin (Rene Kler, 1924), Andaluzijski pas (Bunjuel - Dali, 1928) i ovek s filmskom kamerom (Dziga Vertov, 1929). Od posleratnih autora najvie su na moje miljenje uticali Norman Mek Laren, ameriki underground (Brekid, Vanderbik, Vitni, Mekas, erits) i naravno, Endi Vorhol. Od domaih autora: Duan Makavejev (Nevinost bez zatite), Milo Radivojevi (Bez), Jovan
251

REIJA ALTERNATIVNOG FILMA

U emu je stvarni znaaj Kino kluba Beograd u razvoju naeg autorskog filma? Kino klub Beograd razvijao je svoju globalnu estetiku na filmovima iz Kinoteke. Mnogi autori Kino kluba Beograd pedesetih godina, direktno su oponaali kinoteke klasike. Malo je bilo onih koji su pokuavali da na film unesu neto vie modernog duha i ideja. Jedan od tih retkih bio je Marko Babac, mada je i on previe mislio na Maju Deren. Znam pouzdano da su lanovi KK Beograd sa podsmehom gledali na GEFF, pa ak i da su odbili da uestvuju na prvom GEFF-u. Ipak, njihov je znaaj u tome to su prvi probili shvatanje filmske produkcije kao dravno institucionalizovane forme. Kada se duh oslobodio iz lampe, stvoreni su uslovi, pre svega, za razvijanje takvih sloboda koje su oliene u Makavejevu, Pavloviu, Rakonjcu, a zatim i za stvaranje novih klubova koji e dati znatno vei doprinos alternativnom nainu miljenja nego to je dao sam Kino klub Beograd. Tu mislim, pre svega, na Akademski kino klub, Kino klub Novi Sad, Kino klub Panevo, neto kasnije Kino klub 8, AFK Doma omladine Beograda, itd. M.B.P:

R.L:

Jovanovi (Kolt 15 gap), Ivica Mati (Proces), Vjekoslav Naki (Kompozicija) Teko je sada sve te razliite autore i pristupe obrazloiti. Ali ono to je zajedniko svima njima svakako je istraivaki duh i radikalnost u postupku.

Ve sam dao odgovor u jednom od prethodnih pitanja. Ipak tom spisku treba dodati i prof. Duana Stojanovia ija je teorijska misao nesporna, naroito ranih sedamdesetih, pa Nikolu Stojanovia, naroito u ulozi urednika asopisa Sineast, zatim Veska Kadia

M.B.P:

Koje su linosti i dela dali najvei doprinos razvoju estetske teorije alternativnog filma?

R.L:

252

USMENA I USPUTNA TEORIJA Jovan Jovanovi, Boidar Zeevi JOVAN JOVANOVI:

Razgovori i polemike o alternativnom filmu*

() Na prvom splitskom Saboru jugoslovenskog neprofesionalnog filma, odranom 1977. godine poveo se razgovor o tome da li na amaterski film treba i dalje da se tako zove, pogotovu to je i UNICA (meunarodna organizacija filmskih amatera) promenila ime izbacivi pojam amaterski film, umesto koga se uvodi pojam neprofesionalni film. To su uradili i mnogi nacionalni savezi. Na tom planu, nae drutvo, drutvena i estetska svest su kasnili i bili na poziciji graanskog poimanja neprofesionalnog filmskog stvaralatva. Svuda u svetu je jasno da vei deo onog stvaralatva koje se u naem drutvu peorativno, u graanskom smislu, podvodi pod termin amaterskog, u smislu diletantskog i hobistikog, zapravo to vie nije, i da ta oblast filmskog stvralatva danas zasluuje jedan poteniji, odgovorniji, jednom reju adekvatniji naziv. Amaterskim filmom se preteno bave mladi ljudi, koji u svoja dela unose nov senzibilitet i novu svest o sebi, ivotu i mediju kojim se bave, oni to rade antitradicionalistiki, ime ne nastavljaju neku kulturu, ve stvaraju svoju, u skladu sa duhom vremena i izmenjenim sistemom vrednosti, pre svega estetskim. injenica je da ivimo u vremenu u kome svaka nova mlada generacija ima svoja vienja sveta, svoje alternative. Veina prisutnih uesnika pomenutog splitskog sabora nije bila zadovoljna ni nazivom neprofesionalni film, iz prostog razloga to ovaj film nije samo produkciono razliit od profesionalnog, ve u okviru njega postoje dela

Fragmenti izlaganja Jovana Jovanovia i Boidara Zeevia na razgovoru o beogradskom alternativnom filmu, u Domu kulture Studentski grad, 1981. Ceo razgovor objavljen je u asopisu Gradina, Ni, br. 1/82, str. 119-153
*

253

USMENA I USPUTNA TEORIJA

Mislim da je, pre svega, potrebno da se razjasni sama re alternativno. Lino gledam na alternativni film kroz prizmu alternativne kulture koja je, u stvari, roena na tradicijama nove levice, underground-a, kontrakulture i hipi pokreta. O ovim trendovima u svetu pisali su, izmeu ostalih, Masimo Teodori (Istorija novih levica u Evropi), Teodor Roak (Kontrakultura), arls Rajh (The Greening of America) knjiga koja, naalost, nije prevedena kod nas, a iji naslov znai Podmlaivanje Amerike. Ovi autori piu o promenama u savremenom graanskom drutvu i njegovoj kulturi, o novim sistemima vrednosti koji prevazilaze koncept graanskog sveta, o novim duhovnim vidicima, koji se mogu nazvati alternativnim. () () Za volju jednog preciznog odreenja naeg problema izneo bih, meutim, svoja razmiljanja o samom terminu. Sada sam ovde uo da je Joca odgovoran za taj termin. Dao bih i ja prilog moguem pristupu ovom pojmu, ali bih sigurno ostao podalje od pokuaja da ga preciznije odredim u smislu definicije. Mnoga znaenja mi jo izmiu, pre svega na nivou informacije. Ako govorimo o beogradskom alternativnom filmu, pod tim najpre podrazumevamo skup filmskih injenica i sadraja, koji neemu alterniraju. Alter, latinski, od ega i potie ova sintagma, u stvari znai onaj drugi. (Ne drugi po redu, ve drugi u odnosu na prvog, znai onaj koji mu je, izvesno, na neki nain suprotstavljen). Iz tog drugi javljaju se ovde znaenja koja imaju smisla upravo u odnosu na skup pitanja o kojima govorimo, znai u odnosu prema postojanju nezavisnog, neprofesionalnog, amaterskog filma u nas, koji ima svoju beograd254

sa posebnim senzibilitetom i autentinom sveu, za razliku od profesionalnog koji je kod nas komercijalno-konformistiki. Smatralo se da je potrebno pronai primereniji termin za jugoslovenski amaterski film, zapravo za ona dela koja nisu diletantizam i hobizam. Poto kulturu kod nas posmatram u kontekstu kontrakulture i uopte kretanja u kulturi sedamdesetih godina, zbog zajednikih imenitelja koji su prirodni i neizbeni, jer smo danas deo sveta, a ne balkanska provincija, prisetio sam se razgovora na nekim nemakim filmskim festivalima na kojima sam prethodnih godina bio, pa sam predloio naziv alternativni film. Organizatori splitskog sabora i prisutni uesnici su usvojili taj termin. ()

BOIDAR ZEEVI:

sku kolu i tradiciju. Alternirati znai menjati, promeniti. Osnovno znaenje rei alternirati je u rei promena. U daljem etimolokom razjanjavanju ovog pojma pojavljuju se neka nova znaenja koja se, ini mi se, sadre u onome to nismo definisali kao beogradski alternativni film. Pre svega, alterakcija koja se javlja kao jedan od srodnih termina i znai prepirka, svaa, suprotnost, suprotstavljanje miljenja. Pored toga to znai onaj drugi to se definie u odnosu na, recimo, institucionalni film, on se neminovno, ve iz toga to je suprotstavljen, mora ispoljavati u izvesnom suprotstavljanju tj. institucionalnoj formi; prema tome, alterakcija otkriva novo semantiko obeleje pojma. Alternativa, (opet izveden oblik iz alter), znai mogunost za neto drugo, postojanje neeg drugog, mogunost izbora izmeu prvog i drugog. Ukoliko smo prvo odredili kao institucionalni film ili institucionalnu kinematografiju, beogradski alternativni film bio bi, u stvari, neto suprotno, neto prema emu se taj film odnosi u alternaciji. Alternativa i jeste mogunost izbora izmeu jednog i drugog, to odreuje njegovu drutvenu poziciju. Alternativan jo moe znaiti i naizmenian jedno pa drugo. To znai da se alternativni film pojavljuje u odnosu na gledaoca kao izvesna naizmenina forma; moderni gledalac ima priliku da u susretanju sa filmom, u pristupu ivotu i sudbini filma vidi i jedno i drugo, dakle i produkte profesionalnog, institucionalnog filma i produkte ovog alternativnog filma, o kome je ovde re. Istina, valja priznati da je ova pozicija vrlo nepravedna u odnosu na alternativni film, dok institucionalni film ima ogromne ekonomske mogunosti, koje se odnose na format, duinu i plasman, koji ima mogunost da taj film divulgira, rairi u onoliko kopija koliko je potrebno, koji ima, kao produetak svog ivota, mogunost da bude prikazan u veini bioskopa koji postoje, koji na kraju krajeva ima i televiziju; alternativni film, s druge strane, ima neuporedivo manje mogunosti. Pre svega, na ekonomskom nivou, on zavisi od skuenih sredstava, od uskog formata, od injenice da je veina tih filmova napravljena i ostala u jednoj kopiji (koje imaju svoj tehnoloki vek, troe se prikazivanjem i nikako ne mogu da se porede sa umnoavanjem svojstvenim institucionalnom filmu). I konano, alternativni film, pored kino klubova kao to je i ovaj, pored amaterskih filmskih festivala i pored vrlo ekskluzivnih termina na televiziji koje dobija, jednostavno nema mogunosti da doe do gledalaca. Tako naizmeninost izmeu institucionalnog i alternativnog filma, iz pozicija gledaoca, lii na nepravdu koja se zavrava uvek u korist ovog prvog. I konano, podsetio bih na jo jedno znaenje koje moe da ima pojam alternativnog u ovom kontekstu. Alternacija, kao to znate, recimo iz pozorita,
255

J. Jovanovi, B. Zeevi

USMENA I USPUTNA TEORIJA

Mislim da bismo mogli da konkretizujemo termin alternativno. Zeevi je malo proirio taj termin u elji da ga, verovatno, to preciznije obuhvati. Ako bismo tako ili da definiemo alternativno, onda je alternativno sve to je van komercijalne, bioskopske ili dravne () kinematografije. Tako bi pod alternativno mogli da podvedemo ve prvu avangardu, pa drugu avangardu, Dzigu Vertova, ana Vigoa i niz drugih autora. Mi treba da se podsetimo da je, recimo Dziga Vertov rekao za bioskopski film aristotelovskog tipa, znai tipa prie, da je to opijum za narod i da jedna socijalistika zemlja ne bi smela da ima takve filmove () Ja sam pokuao da kaem to da je za mene, na osnovu duhovnih iskustava u poslednjih dvadeset godina u savremenom svetu, alternativno neto to oznaava promene u epohalnoj svesti, ili u svesti epohe, i to radikalne promene. Ja u citirati nekoliko misli arlsa Rajha iz knjige The Greening of Amerika. Autor deli svest koja traje u XX veku na: svest br. 1, svest br. 2 i svest br. 3. Po njemu, svest br. 1 je nastala u XIX veku. Citat: To je tradicionalan pogled
256

J.J:

Nabrojali smo etiri mogua znaenja ovog pojma: pre svega, mogunost izbora izmeu jednog i drugog, mogunost naizmeninosti, mogunost promene (suprotstavljanja), mogunost suprotnosti, i konano, mogunost ulaenja u taj svet, mogunost smene u okviru institucionalnog filma. ()

je smenjivanje, zamenjivanje nekoga, to bi znailo da se u ovom kontekstu, alternativni film moe posmatrati i kao potencijalna mogunost da izvri odreene zamene unutar institucionalnog filma, to se inae dogaa, ma koliko da mnogi protagonisti alternativnog filma tvrde da im nije do toga da plivaju u vodama profesionalne kinematografije, da zapravo hoe da se izraavaju u svom uskom mediju i da im je taj medij, tako ogranien, dovoljan za iskazivanje unutranjih motiva, dogaa se, meutim, da mnogi od njih prelaze u ovu drugu, tj. prvu formu filma; izvesnom poretku autorskih vrednosti, linosti, u datom trenutku postavljaju se oni kao alternacija i kao alternacija ulaze u taj svet.

Oigledno postoji nesporazum u shvatanju pojma alternativno, mada mi se i ovo suavanje, koje vri Jovanovi, na tip alternativnog koji proistie iz jednog tipa svesti, moram da priznam i pored ove podele na tri vrste svesti, jo uvek nije sasvim jasna. Proirenje, koje sam imao nameru da uvedem u razgovor od poetka, u stvari i jeste sadanja sudbina umetnike prakse. Ono je deo stalnog suavanja i proirivanja, koji su opreni vidovi jedne te iste stvari: dijalektike prirode moderne umetnosti. Meutim, ini mi se da smo odreenju pojma sada blii. ()
257

amerikog farmera, malog biznismena i radnika koji se trudi da napreduje. Mi moemo da kaemo da je to, u naem kontekstu, tradicionalni pogled balkanskog seljaka, sitnog inovnika i radnika koji je preao iz sela u grad. Svest br. 2 je formirana prvom polovinom ovog veka. Citat: Ona reprezentuje vrednosti organizovanog drutva, tj. svest graanina, za kojeg je organizacija, poev od mesne zajednice pa do svih moguih hijerarhijskih nivoa dalje, sve i sva u ivotu, koji ivi na neki nain ivot homo dupleksa. Svest br. 3, koja se tek javlja, svest je nove generacije. Citat: Ona trai obnavljanje nematerijalnih elemenata ljudske egzistencije, kao to su prirodna okolina i duhovni elementi, pored kojih se prolazilo u trci za materijalnim razvojem koju su diktirale svest br. 1 i svest br. 2. Ova svest nije nikako antitehnoloka. Ona postavlja potpuno racionalni zahtev da maine treba da budu u slubi oveka, oveka koji poznaje, potcrtavam poznaje, i potuje sopstvenu prirodu i prirodni red iji je i sam deo. Znai, utemeljenje drutva je na ljubavi prema blinjem, a ne na antagonizmu i konkurenciji, u jednom hijerarhijskom smislu rei. ovek treba da razvije estetsku i duhovnu stranu svoje prirode. Citat: Svest br. 3 je sinonim za potpuno oslobaanje koje dolazi kada se pojedinac automatski oslobaa obaveze prema drutvenim imperativima i lanoj svesti drutva. Pojedinac mora sam koncipirati svoju vlastitu ivotnu filozofiju, vrednosti i njemu svojstven stil ivota i kulture. ta god da sam, to sam. U tom smislu, mislim da je alternativna svest neto to je stvarno rodila generacija, to bi Timoti Liri rekao, roena posle 45. godine, generacija koja pronalazi mogunosti da u savremenom svetu iznae jedan alternativni sistem vrednosti, a za mene bi alternativni filmovi bili oni koji imaju svest o mediju i o realnosti na koju se medij upravlja. () B.Z:

J. Jovanovi, B. Zeevi

USMENA I USPUTNA TEORIJA

Ono to je velika opasnost za dalji razvoj oveka i njegove kulture, to je upravo dugo, nepotrebno, permutiranje i obnavljanje graanske kulture koja danas zauzima 90 odsto, moda i vie, opsega planetarne kulture, bez obzira na postojanje paraformi i podformi. Ako se alternativno shvati u oponiranju graanskoj kulturi, potpuno bih zanemario termin malograansko, jer se tu ne radi o kulturi. Pitanje je kakva je to delatnost koja e izmeniti sistem vrednosti, ne samo u graanskoj kulturi ve i uopte u graanskom pogledu na svet, iji je kultura spoljni omota? ()

258

RAZGOVOR LANOVA IRIJA NA PRVOM FESTIVALU ALTERNATIVE FILM 82 Jovan Jovanovi, Sava Trifkovi, Boidar Zeevi, prof. Vladimir Petri JOVAN JOVANOVI: () Mi pre svega treba da vidimo u kom smislu upotrebljavamo termin alternativno. Postoji sintagma alternativna kultura. Treba videti ta znai ta alternativna kultura. ta alternativno znai u tom kontekstu? Alternativni film je deo alternativne kulture, on nije deo institucionalizovane kulture. Onda treba biti vrlo precizan u tome ta su pomaci. Zna se ta je alternativna kultura danas u svetu. SAVA TRIFKOVI: Ne zna se! J.J: Dobro se zna.

S.T: Ima jedan uputan tekst za ovo. Hrvoje Turkovi je tu skoro objavio u Filmskim sveskama jednu finu podelu alternativnosti u filmu. Upravo, pokuava da napravi pregled ta je sve to to se danas, pod reju alternativno, u filmu podrazumeva. BOIDAR ZEEVI: Mi smo poeli da razgovaramo sa stanovita forme. Kae se: ovo je narativni film i zato nije alternativni i gotovo! Nismo pre toga raspravili da li moe alternativni film biti i narativni film. J.J: Re je ovde o jednoj radnoj definiciji.

VLADIMIR PETRI: Moe! Sloili smo se u tome. Sve je pitanje mere. Recimo, 1954-5-6, Hiroimo, ljubavi moja bio je alternativni film. Danas vie nije. J.J: Ne, nije bio, jer onda nije postojao pojam alternativni film.

259

V.P: Nema veze da li je postojao ili ne. On je to bio po svojoj strukturi. Prosto, jedan narativni film drukije vrste. Prole godine u Marienbadu odstupao je od tradicionalne strukture prianja na jedan specifian nain. J.J: Samo od strukture u formalnom smislu rei. Ali u smislu poruka, on je bio u okviru graanske kulture. Alternativna kultura je van graanske kulture. V.P: Ne znam da li je Prole godine u Marienbadu bio apsolutno u okviru graanske kulture. On je itekako naruavao graanski koncept etike, ideologije, a u kulturu spada i to. J.J: Prole godine u Marienbadu? Ja to ne vidim u tom filmu. V.P: Gde Vi u njemu vidite graanski moral? B.Z: ta je onda graanska kultura? J.J: Graanski je do te mere fleksibilan da J.J: Kako graanska kultura reaguje na alternativnu i kako je prisvaja?

ALTERNATIVE FILM 82

V.P: Pa itekako je reagovala. I sovjetska zvanina i zapadna tradicionalna kritika je negativno reagovala na taj film. I naa. Seate se jednog kritiara koji je napisao: To je ogavan film. Seate se, ja sam napisao o tome itav esej u Oku. Taj kritiar me je napao: ta ti bi, to je besmisleno, to je glupost, obina budalatina. J.J: Da, on je to, u stvari, gledao sa dogmatske strane V.P: Pa to je isto. Dogmatska estetika je graanska estetika. Bez obzira to se kamuflira kao napredna estetika /Povodom filma Pokret Nee Paripovia./ ()

S.T: Znate, ja bih samo da izvuem neku vrstu rezimea. Doli smo do pitanja
260

S.T: U redu, ali da ne bi bilo samo na nivou ukusa meni se dopada, meni se ne dopada, i obratno ini mi se da ta nedovoljna kinematinost nije bez nekog vraga, to bi se reklo. Ja pomou nedovoljne kinematinosti uspevam da vidim neku drugu vrednost unutar celine. ini mi se da je on krenuo u neku dublju kinematinost da bi film dobio psiholoki prizvuk. V.P: To ne bi valjalo. S.T: Da, da to ne bi valjalo. Znai, mogao bi, recimo, preterano da estetizira

V.P: Tano. Vrlo dobro. Slaem se. Ali onda imam pravo da takav film ne uzmem u obzir. Ima filmova kojima je nepotrebna bilo kakva sinematika transpozicija. To su tzv. home movies, koji se prave za osobne dokumentacije. I meu njima imate ostvarenja koja prevazilaze okvire kinematografske registracije.

S.T: U redu. To je pitanje kinematinosti. Vi u stvari ovaj film ne prihvatate zbog njegove nedovoljne kinematinosti. Ja se slaem sa Vama da je on nedovoljno kinematian, ali nisam siguran da je ovako shvaenom filmu i bila potrebna vea kinematinost.

V.P: Ali Vi sada vrite kvalifikaciju kao to ja vrim diskvalifikaciju. Vi kaete za Vas jeste kao to za mene nije. Dakle, na istom smo.

ta bi zapravo znaila alternativnost. Ja mislim da alternativnost ne moemo odrediti, moemo je naslutiti, moemo rei za neto da nam se ini da ima alternativne vrednosti. Ali ne moemo, u ime nekog nepostojeeg preciznog znanja ta je alternativno, vriti diskvalifikaciju nekih filmova. Za mene je ovaj Nein (Paripovi) film alternativan na svoj nain.

J. Jovanovi, S. Trifkovi, B. Zeevi, V. Petri

V.P: Ne, to ne bi valjalo Proizlazi da ste Vi fascinirani onim to sami nazivate nedovoljnom sinematinou. Moda je najbolje da ostanemo na tome i da idemo dalje () /Povodom filma Hod Neboje Ruia/ S.T: ini mi se da se kod alternativnog filma uopte ne moe oekivati zavreno delo. Ne samo ovde, nego uopte. U najboljem sluaju, to su kompleksne etide.
261

J.J: Mislim da se dosta nepromiljeno koristi termin etida. Ne znam otkud Vam sad to? Svodite alternativni film na etidu. Prosto je neverovatno. Satiemanija (animirano-eksperimentalni film eljka Gaparovia, Zagreb film, prim. M.B.P.) je takoe etida? V.P: Niz etida! Ali, svaka za sebe je maksimalno strukturisana, kao i same Satijeve klavirske etide. J.J: A ko kae da ovde nije strukturisano delo?

ALTERNATIVE FILM 82

J.J: On namerno pravi blankove i stalno ponavlja isto na nain poznat u modernoj umetnosti. To je prosede koji je verifikovan u modernoj umetnosti. J.J: Ne na taj nain. To jednostavno ide u stalno ponavljanje, ponavljanje, ponavljanje B.Z: Znam, ali to samo po sebi nije kvalitet, to ponavljanje. B.Z: To jeste osobina V.P: To nije kvalitet. J.J: Zato? V.P: Bolero je isto ponavljanje, pa ako izvadite jedan segment sve se rui.

V.P: Jasno je da nije. Ja mislim da je ovaj film ostao na nivou nestrukturisanih etida, bez unutranje veze meu njima. Ako u Satiemaniji izvadite neki element, sveopta struktura se rui A ovde moete sasvom slobodno da iskljuite jednu sekvencu, bez da poremetite celinu jer celovite strukture tu i nema

J.J: Postoji jedna odreena akumulacija. To se zove princip akumulacije

J.J: Recimo, na mene je ba to delovalo beskrajna akumulacija. Princip akumulacije, kao takav, mora se potovati. Etida ima odreeno peorativno znaenje.
262

V.P: Ne nalazim. B.Z: Ni ja.

J. Jovanovi, S. Trifkovi, B. Zeevi, V. Petri

V.P: Etida kao takva nije peorativna. Ona je samo odreena forma koja ne znai nezavrenost forme ili strukture. J.J: ekajte, znam da ne znai V.P: Postoje etide u muzici. To je stilski oblik. Ali u pedagokom smislu postoji termin etida kao, na primer, glumake vebe J.J: Svirao sam ja klavir. Znam ta znai etida. Etida je veba. V.P: To je ono prvo znaenje - anr.

B.Z: Etida je tano ono to joj kae ime studija. Samo, studija jednog dela neega. J.J: Znam, ali u ovom kontekstu, ja sam shvatio da je to jedna vrsta vebe. V.P: Etida dakle ima dva znaenja. B.Z: Ako se kae kolska etida onda se zna ta je. V.P: Ja mislim da je ovde po sredi kolska etida. J.J: E, pa vidite, ja ne mislim da je kolska. V.P: Tu se razlikujemo.

V.P: Da, ali moe i jedno i drugo. S.T: Moe, moe

S.T: Etidu pre treba vezati za studiju nego za vebu.

263

J.J: Mislim da je vrlo zanimljivo da se vratimo na neke principe GEFF-a. Plaim se da ovi razgovori vuku u impresionizam. Drugo, meaju se sistemi sa kojih posmatramo stvari. Mislim da mi ne bismo mogli, 20 godina posle GEFF-a, da budemo konzervativni. Jedan od principa, verifikovan u modernoj umetnosti je da stvaralac ne umetnik ne zavrava delo namerno. Znai namerno ostavlja delo nezavreno. J.J: Ne, ne. itavo pre podne govori se o tome da filmovi koje gledamo nisu zavrena dela. Vi traite od autora ono to on nije hteo da uradi. B.Z: Tako je. Ali, mi ovde ne govorimo o aristotelovskoj nezavrenosti.

ALTERNATIVE FILM 82

V.P: Smatram da moe biti nezavreno delo, kao itav niz, poznatih ostvarenja. Ali je u njima nezavrenost opravdana, ona sama sobom, tj. u svojoj strukturi nosi odreenu poruku. Ako film nema zavretak, to mora biti organska posledica svega to prethodi takvom kraju. To ne znai nedostatak kraja, ne osea se da neto fali, da je neto otkinuto od celine. S.T: Kada smo govorili o tome da li je neto celina ili nije u pitanju je na odnos prema strukturi dela.

V.P: Termin struktura ima mnotvo konotacija. J.J: Nema, nema.

S.T: Znam, ali u kom smislu sada upotrebljava re struktura? B.Z: U strukturalistikom.

B.Z: Mi interveniemo u interesu proiavanja tog pojma. Ali zna se ta je struktura. Mi nismo ti koji izmiljaju termine.

B.Z: Rolan Bart, Klod Levi-Stros, Pijae Odatle, pa do Meca i Duce Stojanovia.
264

S.T: ekaj, navedi mi onda autora. Onda kai po tom i tom autoru.

B.Z: Ja sam definisao na najjednostavniji nain, onako kako se definie u strukturalizmu. To je vrlo jednostavno. Tu nema velike mudrosti. V.P: Nema, naravno da nema. S.T: I ja verujem da nema. Rekao sam amorfna struktura. S.T: E, u redu, onda tako: ili je struktura, ili je sastav. B.Z: Bolje kai: neki sastav

J.J: To su klasine definicije strukture.

J. Jovanovi, S. Trifkovi, B. Zeevi, V. Petri

V.P: E, onda: u ovom filmu je pitanje da li je on, kao to Jovanovi kae, strukturiran, posredstvom ponavljanja raznih grafikih tehnika i varijacija J.J: I blankova tiine i muzike. S.T: Tako je. V.P: Jeste, ili je to prosto jedan kolski sastav. V.P: Po meni je to samo sastav.

J.J: I druga stvar: pozicija interpretacije. Mislim da je GEFF vrlo dobro svojevremeno lansirao tezu prisutnu u modernoj umetnosti, tzv. princip rezonance. Znai, ja primam, komuniciram sa tim delom na platnu rezonantno. To je neto drugo, nego, ne ljutite se to tako kaem, jedna vrsta literarnog objanjavanja optikih fenomena. J.J: Ja sam protiv toga. V.P: Vi ste protiv toga?

J.J: Ne, mi sada traimo neke vrste dramaturgija

265

V.P: Mi smo protiv literature u svakom obliku.

V.P: Ko trai? Ja sam protiv dramaturgije kao takve. J.J: Postoji neto to se zove princip rezonance. V.P: Ja sam protiv toga. J.J: Protiv principa rezonace?

ALTERNATIVE FILM 82

J.J: Oigledno je da autori prave ta svoja dela elei da mi, svojim senzibilitetom, ako je blizak njihovom, to rezoniramo. B.Z: Ali mi moramo da prevodimo to to rezoniramo u kod govornog jezika. I mi nemamo drugog izbora. J.J: U verbalni jezik? V.P: Pa prevodim na neki nain. B.Z: Ne moe da se prevede. J.J: Ali, ne moe se onda zameriti delima da nisu zavrena, da nemaju celine. V.P: Zato se ne bi moglo zameriti? To je dunost kritike. J.J: im imaju rezonancu, a hoe da je imaju.

B.Z: Princip rezonance je dijegeza. To je ono to se u tebi deava posle filma, ili za vreme filma.

V.P: Protiv literarne rezonance.

B.Z: Pa znam, ali ti mora na osnovu neega objasniti tu rezonacu, jer si ovde doveden da upravo to ini. Tvoja funkcija je da objasni. J.J: Normalno, normalno

266

B.Z: Od nas se trai da u jezikom kodu sve ovo objasnimo jedni drugima. To je moda nezgodna pozicija

J. Jovanovi, S. Trifkovi, B. Zeevi, V. Petri

J.J: Nije nezgodno uopte. Ja u to da napiem u tekstu. Ali zameramo ljudima stvari koje oni uopte nisu imali za cilj. V.P: Kritiar ima pravo da zameri stvaraocu to, recimo, nije neto uinio ili nije postupio na odreeni nain ako smatra da bi to bilo pogodnije za sveoptu strukturu dela. J.J: To je kao kad bi rekli da Beket nije pozorite tipa ehova. V.P: Pa jeste. Moe se i to rei. Zato ne moe? J.J: Ali ovek nije hteo to da radi.

V.P: Bez obzira na to. Ja nalazim da je trebalo to da radi, ako je sebi kao stvaraocu postavio odreeni zadatak. J.J: Ali, to je onaj princip za koji je Zeevi jue upotrebio termine dovoljno i ja ne volim. V.P: Ja sam rekao nije dovoljno i da mi se ne svia. J.J: Svianje? Izvinite molim vas!? B.Z: Svianje je jedna opta kategorija

S.T: Jovanoviu, ti od nas trai nemoguu stvar. Ja uspostavljam s filmom rezonancu ako mogu da je uspostavim, ali ako ne mogu treba me izbaciti iz irija.

V.P: Kao kritiar, ja uvek pre svega nastojim da utvrdim ta je autor hteo da postigne. Posle toga ja mogu da konstatujem da li je u tome uspeo. Zato mogu da kaem kako bi bilo mnogo bolje da je autor postupio drugaije upravo da bi postigao (ili impresivnije ostvario) ono to je hteo, emu je teio Imam pravo da sve to iznesem.
267

J.J: Niko ne kae da nemate pravo.

ALTERNATIVE FILM 82

V.P: Vi kaete: kritikujete ga za ono to on nije hteo da uradi.

V.P: Naravno, ukoliko zakljuim da takav mizanscen nije funkcionalan u datoj situaciji. J.J: To su za mene neozbiljne stvari. V.P: Nisu. Pojedini kritiari smatraju da antidrama nije drama.

J.J: Imate pravo da kritikujete, recimo, Beketa to ima toliko statian mizanscen.

J.J: To je isto kao kada biste posmatrali klasinu i modernu fiziku.

V.P: To je drugo. Ima ljudi koji negiraju modernu umetnost, najozbiljniji istoriari. I zahtevaju vraanje na klasino. J.J: Ja hou da dobijem ovde Vau izjavu da ste Vi klasiar. To ja hou. V.P: Meni ne smeta kako ete me Vi nazivati. Ja znam ta sam.

B.Z: Joca unekoliko ima pravo, a evo gde mislim da ima: kada se kae zavrenost obino se misli na zavrenost koja potie iz Aristotelove Poetike. On govori o zavrenosti i to se provlai kroz celu kulturu Zapada kao izvesna estetska kategorija. Delo je ili zavreno ili nije umetniko... S.T: Ucelinjeno, tako se kae.

B.Z: To je Dukov (Duan Stojanovi) termin, to je dolo na kraju. Mi u ovom sluaju, kada govorimo o alternativnom filmu, kategoriju zavrenosti, koja vai za estetike sisteme, i ne samo estetike nego uopte sisteme klasine misli Zapada, ne moramo uvek uzimati u obzir. Ali se mora uzimati u obzir neto to je zavrenost na jednom drugom planu. I zbog toga sam ja izbegavao da govorim o tome. Recimo ta bi mogla da bude ta zavrenost? Neki oblik koherencije mora da postoji. Koji je to oblik? Ejzentajn govori o neemu drugom: on je pronaao jednu kategoriju i govori o organskom jedinstvu.
268

B.Z: To!? Ne znam. Ali ta znai organsko jedinstvo? To je neki poredak dominanti koje se slau. Poredak koji proima celu strukturu ili ceo sastav od poetka. On kae - sve ima veze, i poetak i kraj, i to je nevidljivim koncima dominanti povezano, pa struji. Pa dolazi do jedne pulsacije koja se u stvari ne vidi, ali koja se osea, koja rezonira. J.J: Tano. B.Z: Kategorija organsko jedinstvo je ve neto o emu moemo govoriti mnogo relevantnije u ovom sluaju, u sluaju alternativnog filma. Zbog toga sam ja na liniji meusobnog sporazumevanja pre zato da izbegnemo klasine kategorije tipa zavrenost i uvedemo neke druge koje bi se moda pokazale delatnijim u naem sluaju. J.J: Upravo to. V.P: Imate li neku ideju?

V.P: Ejzentajn je klasiar. Danas se on smatra klasiarem

J. Jovanovi, S. Trifkovi, B. Zeevi, V. Petri

B.Z: Evo recimo ta ideja organskog jedinstva. Ili ideja koherencije. Ja sam za termin koherencija. V.P: Slaem se. Ali Joca je verovatno protiv koherencije. S.T: Meni upravo to odgovara.

J.J: Nisam.

B.Z: Ali to je ravan na kojoj moete razgovarati. Ako on govori o zavrenosti, a ti o koherenciji nema razgovora.

J.J: Tano. Ja mislim da je apsolutno koherentan.

V.P: Dobro, ja smatram da ovaj film nije koherentan, a Vi kaete da jeste.

J.J: S tim to u ja da odem i dalje i da kaem da u modernoj umetnosti postoje i dela koja su apoteoza haosa.
269

V.P: Postoje dela koja su apologetika haosa na osmiljen nain, koji ja smatram uspelim, koji je u domenu filma ubedljiv, uzbudljiv na filmskom planu. Ja sam bio prvi koji je na poetku projekcije filma rekao: Gledajte Kraljicu Nefretetu!, (D. Latinovia, prim. M.B.P.) i bio sam oduevljen. A na kraju projekcije sam rekao: Nije doao do kraja. Reditelj moe rei da nije hteo da zavri, ali ja smatram i imam pravo da kaem da bi na kraju, posle prolaska kamere, ambijent u kome se vri razgradnja, dekompozicija ili destrukcija prizora, da bi na zavretku ubacivanje statinog kadra osmislilo itavu strukturu. To je meni nedostajalo, to ne znai da ja insistiram na zatvorenoj strukturi. Statinim kadrom se ne bi zatvorila struktura. Ona bi se jo vie otvorila. Ali bi se otvorila u dubinu, otvorila bi se vertikalno, kao idejna sonda koja bi ukazala na smisao prethodne sinematike razgradnje. Vi ete opet rei: Pa on to nije hteo. U redu, ali ja smatram da je tako postupio da bi bilo bolje, da bi se znaenje filma proirilo i ja bih ga svrstao u mojih deset. S.T: U redu. Ali Jocina poetna primedba je bila na terminolokom planu. Bilo je ovako: ja sam jednog trenutka rekao struktura, zavrena ili nezavrena

B.Z: Ali i ta apologetika haosa ima neku koherenciju.

ALTERNATIVE FILM 82

V.P: Struktura ima koherentnost. Ona je organska celina. S.T: Ne. To je samo zamena za strukturu.

S.T: Posle smo uveli drugi termin, na tvoju intervenciju. Postoji dakle struktura i postoji sastav.

B.Z: Nije samo terminoloka zbrka

J.J: Ostaje i dalje ono to sam govorio, da postoje namerno pravljena dela u kojima postoji haotinost. V.P: Pa jasno je da postoje. Smatrate da ste otkrili J.J: Nita, nita. A ta ste Vi otkrili?

V.P: Takoe nita. Jedino sam tvrdio da postoje ostvarenja u kojima haotinost strukture ima odreeno znaenje i u kojima nema...
270

J.J: Ali, neki put je i haotino dobro. Nemojte da tu otkrivamo otkrivene Amerike. S.T: Pa Ti to radi. To to govori itao si Eka i zna: kod Eka postoji da su strukture koncentrini krugovi, da postoji, najzad, superstruktura, koja sve strukture sadri u sebi. Prema tome, ono to sam ja rekao da je sastav... J.J: Pa ni to nije tano. S.T: To je po Eku.

J. Jovanovi, S. Trifkovi, B. Zeevi, V. Petri

J.J: To nema veze sa sastavom. J.J: To Ti misli.

S.T: Dozvoli molim te, po Eku postoji jedna nadstruktura.

S.T: Tako Eko kae.

B.Z: Odsutna struktura.

V.P: ta ste hteli rei o haotinosti?

J.J: Hou da kaem da je za mene zauujue da Vi niste spomenuli da postoje dela u neredu i haotina dela.

V.P: Zato to je to oigledno, a Vi na tome toliko insistirate, kao na nekoj izuzetnosti, a nepoznanici. J.J: A to govorite o nekim elementarnim injenicama kinematografinosti i kinesteziji sve su to injenice, Vlado? Nemojte tako!

V.P: Po meni mi ovde nismo videli ni jedan film u kome je struktura, haotinost iskazana na ubedljiv, a impresivan filmski nain. I zato ja ne podravam Va koncept prema kome je sama namera autorova da napravi haotino delo dovoljna. J.J: ak i da nije bila, niste pomenuli re haos.

271

J.J: Bio je onaj Buniev Gospodar rama i Velo misto (B. Karabati).

V.P: Pa nije bilo osmiljenog sinematikog haosa. Dajte mi jedan film koji apologizira na kinematian nain haos, koji postie tzv. haotinu sinematinu integraciju. Navedite naslov. V.P: Da pogledamo ta sam ja zabeleio o tim filmovima. Za Velo misto stavio sam znak pitanja i dodao moda, a za Gospodar rama stoji jedno veliko NE.

ALTERNATIVE FILM 82

V.P: To znai da mi imamo razliit odnos prema haosu. ()

S.T: Ja sam za Velo misto stavio znak koji znai da je meu deset. A za Bunia sam stavio plus, sa eljom da se o njemu ponovo govori.

272

CITATI / PISMA

GEFF je protiv svih stavova, konvencija, autoriteta, autora, manira, konformizama, mitova, kategorizacija, podjela, sistematizacija i ablona, zato to su stavovi statini, konvencije konvencionalne, autoriteti i autori mogu izdati, maniri i konformizam znae lijenost, mitovi ugroavaju slobodu, kategorizacije, podjele, sistematizacije i abloni ne mogu biti egzaktni, a daju lanu sigurnost. Treba ii protiv konvencija, ne toliko zbog toga da se razbijaju norme, nego da se oivi ovjek. Jer mi svi ivimo po ustaljenim shemama. Mi svi jako malo razmiljamo, mi vrlo rijetko poduzimamo pravi intelektualni napor da bismo dokazali sebe kao linost i kao ovjeka. Mi smo sebe odgojili pomou uslovljenih refleksa i mi se ponaamo tako iz dana u dan - diemo se, idemo na posao, radimo vrlo vane stvari o kojima katkada ovisi ljudski ivot - ali sve to radimo sistemom navika. I takve navike u filmu trebalo bi razbiti. Stoga mislim da je najplemenitije i najhumanije u GEFF-u to to eli ovjeku vratiti njegovu vrijednost, a ne da bude kibernetski stroj, koji ima odreen broj informacija koje je dobio navikom, uenjem, kolovanjem i gledanjem filmova, a onda kasnije pomou te sheme, pomou tog sistema kodiranja funkcionira, ve da se pokae drugaiji od onog to smo u tehnici postigli. Moda nikad prije nije trebalo da ovjek postane vie ovjek nego danas.1 Prof. Vladimir Petri (Univerzitet Harvard, SAD): Alternativni film radikalno odstupa od ustaljenih (tradicionalnih) naina izraavanja u svim oblastima (anrovima) filmskog medija, kako na nivou sadrine, tako i na nivou forme; alternativni film proiruje izraajne mogunosti (jezik) filma, istraujui ne samo nove mogunosti u oblasti ovog medija, nego i nove oblike interakcije izmeu filma i drugih umetnikih sredstava; alternativni film mora da upotrebi odreeni alternativni postupak na specifian, sinematiki nain, suprotan nainima karakteristinim za druge medije U domenu alternativnog filma eksperimentisanje je znaajnije od
273

Dr Mihovil Pansini o GEFF-u, prof. Vladimir Petri, Sava Trifkovi

konkretnog rezultata. Alternativan sinematiki postupak zahteva traganje koje ukazuje na nove izraajne mogunosti, traganje koje e moda tek u budunosti da proizvede celovita umetnika dela, traganje kome neposredan rezultat nije cilj. Alternativni film alternira i samu svest o stvaralakom procesu. Otkrivanje novog sredstva izraavanja postaje znaajnije od konanog rezultata.2 Sava Trifkovi: Re je o otkrivanju novog vienja stvarnosti, posredstvom novog, proirenog senzibiliteta i nove percepcije3

CITATI / PISMA

Boidar Zeevi: Dragi Alternativci Oseam se prilino alternativno u odnosu na Holivud, jer se on nikada nije nalazio u gorem stanju. Spremam se da se preselim u Njujork, jer je ovde neizdrivo, poev od uasne klime: jedan dan vrue kao u paklu, drugi dan oluja i tornado koji nosi krovove Savreno se uklapajui u nove konzervativne struje, koje odnedavno proimaju ne samo ovu zemlju nego i ceo svet, Holivud je sa ogromnim i neprikrivenim zadovoljstvom izvukao svoje naftalinske, dobro uvane i odravane stare haljine i obukao ih sa besnim ponosom, uivajui pred ogledalom u novom izdanju starog, reakcionarnog Narcisa, predajui zaboravu kratkotrajni period liberalizma, istraivanja i odstupanja od klasinih formi prekono. Danas je konzervativniji i besplodniji nego ikada. Kao da je iilio svaki trag
274

Jovan Jovanovi Po meni, alternativni film preispituje i proiruje svest o izraajnim mogunostima filmskog medija; znai, film je shvaen kao medij a ne kao umetnost, i otvara nove aspekte kulturne prakse koja povratno i revolucionarno preobraujue deluje na stvarnost. Svest o alternativnom filmu se razlikuje od tradicionalne svesti, graanske i malograanske, i jeste sinonim za potpuno oslobaanje ovekove linosti, do ega dolazi kada se pojedinac oslobaa automatske obaveze prema drutvenim imperativima i lanoj svesti drutva. Pojedinac mora sam koncipirati svoju vlastitu ivotnu filozofiju, sistem vrednosti i njemu svojevrstan stil ivota i kulture. ta god da sam, to sam. Ovaj poslednji citat je iz knjige arlsa Rajha Podmlaivanje Amerike i re je o jednoj globalnoj psihologiji, o oseanju sveta i sistema vrednosti, koja je danas karakteristina za urbanost na Zapadu, na Istoku i kod nas.4

umetnike vitalnosti, koja je ovde uvek pripadala manjini, ali aktivnoj i agresivnoj manjini, motoru to bi sa sobom umeo da povue i veliki deo prosene industrije. Sada nema niega. U studijima se i dalje tancuju fotodrame najgore vrste, stupidnih sadraja i plitkoumnih poruka. Ali vidim idu u bioskop, pa esto razmiljam o tome da ovaj svet u stvari i zasluuje takvu vrstu zabave, i da vie i ne trai da Holivud, ovakav kakav jeste, ima neki dublji socioloki smisao. On neprestano vaspitava i ispira mozak svog trita udotvornom vodicom, ije je svojstvo da te umrtvi, paralie i pripremi za kupovinu onoga to je njemu najzgodnije i najisplativije. On zato uvek proda robu koja ide, i ima savreno efikasno ulo za potrebe ovako pripremljenog trita. Do nas doe 10-20% godinje holivudske produkcije, ali ja ne govorim o njoj, govorim o onih 80% koje ovaj naivni i veseli narod hoe, prima i plaa. On to zove entertainment i stvarno se lepo zabavljaju, a ja stojim kao onaj Domanoviev obian srpski vo i buljim u njih. Ne shvatam kako mogu da se kidaju od smeha na idiotske, izlizane tosove, kako mogu da odlino prou najjeftinije folirancije Ima naravno i nekoliko manje loih filmova, ali nita od remekdela, ili ak prosenih i dobro reiranih filmova. Suno i tuno, jad i beda. () Ima i alternativnog, istina manje ovde nego u Njujorku (koji je i sada, kao to je to oduvek i bio, sasvim druga pria), ali je to ovdanje alternativno jo crnje i gore. Na univerzitetu kljukaju klince frankofonskom semiologijom u njihovom kljuu (iz tree ruke), zaklinju se u Meca i narativni film, i discours nouveaux, a sve to razumevaju dozlaboga povrno i esto naopako, pa se i ne udim to su glavni alternativci ovde izludele feministkinje, kao iz Felinijevog filma Grad ena, koje ne znaju tano ta hoe, ali to to ne znaju hoe odmah i po svaku cenu. Sad je opet glavna psihoanaliza (i ona iz tree ruke) i u njoj trae odgovor i motiv za svoje emotivno oslobaanje. Luk i voda. Imaginary signifier. Neka vam za ilustraciju alternativnog ovde poslui podatak da se ovde neki Dim MekBrajd, Makov prijatelj, genijalno dosetio da ponovo, kadar po kadar, snimi Godarov Do poslednjeg daha, bez ikakvih intervencija i restrukturisanja. Kakva ideja! Pa, kad oigledno nema bolje, nai e se jo i neki ovdanji ekscentrik koji e sve to i da plati. Eto, u takvom stanju i raspoloenju, kad sam se ve umorio od Vorkapia i kopanja po arhivima, itam nae prolene stenograme. Moram da priznam da mi cela stvar sada izgleda i bolje i sadrajnije. Pre svega, ceo razgovor ima dve jasne linije. Jedna je spoljna, isprekidana i
275

S. Trifkovi, J. Jovanovi, B. Zeevi

CITATI / PISMA

krivudava, gotovo aleatorina. Ona ima slobodan tok, uspone i padove i zato vrvi od broken smislova i protivrenosti. Ali to je samo privid. Vana je druga linija, koja je utkana u prvu i ita se u prividnoj odsutnosti: unutranja linija skrivenog, globalnog znaenja celog naeg projekta. Strukturalna analiza teksta pokazala bi sigurno da je ova druga linija kudikamo vanija, jer je prilino konsekventna i sastoji se od periodinog ponavljanja paradigmatskih parova, koji su bipolarni i meu sobom suprotstavljeni a la: graansko-alternativno, definisano-otvoreno, narativno-nenarativno, forma-subverzija, tenja-odstupanje, redukcija-proirenje, zavrenost-proces, formalno-konceptualno, mit-fiziki ivot, itd. A to ve ukazuje na neprisustvo mita. I to je najzanimljivije, i to mi daje povoda da mislim da je u pitanju odlian materijal za pravu strukturalnu analizu, ovo ponavljanje izvodi se periodino i gotovo pravilno, ak u toj meri pravilno, da je nemogue da se sve to ne dogaa po nekoj unutranjoj logici. A to znai da je postojala, u smislu dovoljnog razloga, neprekidna tenja ka uspostavljanju prilino solidarne strukture miljenja i to mitskog, par exellence. To jeste paradoks, s obzirom na sve to je protiv mita i mitskog tamo izreeno, i ba taj paradoks me sada najvie zanima. Izgleda da naa struktura miljenja i ne moe da bude drugo do simboliki otisak mita, da je na proces miljenja i zakljuivanja do te mere zasien nasleenim obrascima mitskog, da jednostavno drugaije i ne moe da funkcionie. I da je prva osobina alternativnog u naem kljuu upravo ova temeljna protivrenost, ovaj paradoks, pri kome je sadraj iskaza protuslovan nainu na koji se sam ovaj iskaz artikulie. () Jedino je Vlada (Petri) uspeo da se sve vreme bavi naknadnom estetikom valorizacijom; nas trojica smo uglavnom opisivali sopstvene rezonance i to mi se ovde ini znaajnijim, jer smo na osnovu toga i mogli da docnije uoptavamo u traenju odgovora na nae glavno pitanje: ta je alternativni film? Nema i jo dugo ne moe biti jasnog odgovora na ovo pitanje, jer smo ve utvrdili da cela stvar poiva na jednoj od mnogobrojnih protivrenosti upletenih u problem. Slaem se sa Jovanom i Renanom: definisanja su riskantna, pogotovu ovde. Pogotovu to jo na poetku imamo da se nosimo sa teko objanjivim protivrenostima i paradoksima, i to jo uvek nemamo ni tanu morfologiju materijala. Bez morfologije ne moe biti govora o bilo kakvoj ozbiljnoj analizi, a kamoli o definiciji. Jasno je, meutim, da jedno skriveno, globalno znaenje postoji i da je
276

ono gornji ton ukupnog broja vienih filmova, koji ih proima i dri na okupu. Ako je ono to su autori poslali na festival pars pro toto alternativnog filma, onda je na razgovor o njima (ili proireni govor filma) prilog unutranjem odreenju alternativnog filma, samo naravno, pod pretpostavkom da ovo odreenje nije arbitrirano do te mere da se ne tie nikog, do nas etvorice manijaka. Nastojim sada da odredim glavne take izmeu kojih je mogue traiti odgovor na pitanje. Alternativni film je vrsta izraavanja filmom, koja se neprestano postavlja u opoziciju prema vladajuem kodu graanske kulture, tj. pripada onoj vrsti svesti koja se toj kulturi opire i ne prihvata je. Re je o jo uvek malim i meusobno izolovanim oblicima otpora istrajnom i iscrpljujuem dejstvu okamenjenih obrazaca graanskog sveta, koji do nas dopiru uglavnom preko parakulturnih ili sub-kulturnih fenomena, kao to su rock muzika, sve od beat-a pedesetih, pa do punk-a i new wave-a osamdesetih, kao to je nova komunikacija putem nezavisnih i samodovoljnih komunikacionih sistema (mikrotelevizijske forme, video, kabl, itd.) kao to je niz umetnikih pokreta u post-objektivnoj umetnosti; kao to je, konano, sav nezavisni film, koji alternira narativnom filmu fikcije, kao tipinom i legitimnom detetu graanske kulture. Kao takav, alternativni film je prinuen da za izraajna sredstva bira samo one elemente forme i sadraja koji se ve ne nalaze u tradicionalnom arsenalu sredstava ove umetnosti, to ga dovodi u situaciju da ini dve stvari: da maksimalno i svesno redukuje sva sredstva (a sa njima i sadraj) ili da se odrekne specifino filmskih sredstava i proiri prema drugim bliskim medijima, istraujui u ovom irenju sopstveni identitet. Sa alternativnim filmom se upravo to i dogaa, kao to je, uostalom, ovo suavanje i proirivanje osobeno za veinu grana moderne umetnosti. On, dakle nije izuzetak, ve naprotiv, deo jedne ire referencijalne skale, u kojoj se zapaaju iste take otpora graanskom svetu i njegovoj umetnosti. I jedno i drugo, i suenje i proirenje, nalaze se izvan tradicionalne pozicije umetnosti osobene za graanski svet, pa su u ovom smislu dva lica iste stvari, ili unutranjom vezom spojeni poslovi irokog polja. Na etikom planu, ovo odbijanje nalazi oslonac u novom obliku svesti, koja se naziva alternativnom: neu da snimam film, film snima mene, film je moj ivot, film je moje optilo, ja njime posredujem sebe, a sebe hou da posredujem izvan onih propozicija koje su mi strane. Veliki bioskop nije mesto na kome elim da posredujem sebe. Hou da to inim samo onima kojih se tiem,
277

Boidar Zeevi

CITATI / PISMA

u koje imam poverenja i koji taj moj ivot mogu sa mnom da dele. A odatle nije daleko do neke vrste kulturnog geta, u kome su ivele i umrle sve avangarde. Na planu izraavanja, koji Petri, ne bez razloga, zove formalnim, stvar se jo vie komplikuje. Ako ostavimo po strani deo onih, koji sam in posredovanja sebe, smatraju dovoljnim i ne tie ih se umetnost, vrlo brzo emo se nai pred jo veom protivrenou od one koju smo uoili na poetku. Ako elim da se petljam sa umetnou, doi u, kao nesreni Raa Todosijevi do pitanja: WAS IST KUNST? () Ako elim da se petljam sa umetnou i jo povrh toga, sa umetnou koja eli da bude neto drugo (alternativno) od graanske umetnosti (koja me vie ne uzbuuje), treba li da se povinujem unapred datom nizu estetskih i estetikih propozicija, stvorenih i oblikovanih unutar te iste graanske kulture, sa kojom, da bih posredovao sebe, ne elim da saraujem? Ili, drugim reima; mogu li da se umetniki izraavam izvan sistema vrednosti postojee umetnosti? Na to pitanje Petri ima neki odgovor: po njemu, mogue je alternirati graanskoj umetnosti i njenom filmu radikalnim odstupanjem od ustaljenih (tradicionalnih) naina izraavanja kako na nivou sadraja tako i na nivou forme, i dalje proirivanjem izraajnih mogunosti (jezika filma istraujui nove oblike interakcije izmeu filma i drugih umetnikih sredstava. Ovaj odgovor mogao bi da zadovolji samo delimino. Sa take gledita mnogih autora nezavisnog filma ovo radikalno odstupanje nije dovoljno, u istom smislu u kome Petri insistira na dovoljnosti u polju uspostavljanja umetnike forme. Mogu li da budem alternativan ako samo radikalno odstupam od narativnog sadraja i tradicionalne sintagmatike narativnog filma? Stotine primera govori suprotno. Naravno da te dve stvari nisu jedine, postoji jo neto to je mnogo vanije: moram da radikalno odstupam od svakog oblika mitskog miljenja (onako kako smo ga odredili) da bih uopte mogao da budem alternativan, u pogledu forme i sadraja, to je ista stvar i to sada zatvara krug protivrenosti od kojih smo poli u razmiljanju. I da li je to uopte mogue, s obzirom da smo ve utvrdili, pa ak i povodom naeg razgvora o alternativnom filmu, da je struktura naeg miljenja i zakljuivanja neizbeno i oajno vezana za mitske obrasce? () Pitanje je, naravno, vie filozofsko i antropoloko, nego estetiko. U toj igri nema unapred datih estetikih propozicija i ona se izvodi slobodno, uprkos
278

svetu mitova, kojima je naizgled okovana. Prometej iznenada postaje raspusniji i nasumini Dionis jedini iz starog sveta mitova koji je duboko razliit od drugih bogova: nepredvidljiv, nelogian u svojim postupcima i neverovatno inspirativan. Ko zna otkud u kosmogoniji nae vrste ovaj totalno neuklopivi i protivreni Dionis? Nije li on nagovetaj daljeg razvoja vrste, ka oslobaanju od svih mitova? On i sam jeste mit, ali je u nizu mitova o njemu sadrana ista ona subverzija protiv vladajueg koda o kome ovde govorimo. Alternativni film u svom idealnom znaenju jeste Dionis, koji se jednostavno igra i zadovoljstvo pronalazi u lutanju, kojim posreduje sebe. I ako je tako, onda ne moe biti govora o unapred datom sistemu vrednosti, onoj uasnoj gromadi znaenja, koja se potpuno primenjuje na oblike igre i lutanja koji su jedina sadrina alternativnosti. Meutim, ta igra i to lutanje ipak tee da se oblikuju u neki oblik strukture. Nije sluajno da smo takve oblike strukture pronalazili (u razgovoru) ak i tamo gde je naizgled sve bilo rasuto i nepovezano. I ba u tome bi mogla da se oituje naa strukturalistika aktivnost. U razaranju i ponovnom povezivanju naizgled odsutnih znaenja, u kojima bi trebalo utvrditi lutajuu, ali u tom lutanju konzistentnu, prirodu novih istraivanja. Jedino to se kod alternativnog filma sa sigurnou moe utvrditi jeste jednostavno traganje. Traganje za tom izgubljenom prirodom posrednitva, koje mora biti potpuno izvan unapred datog sveta normi u ta svakako spada i ono to Petri zove umetnikim. I tada nema ni jednog jedinog merila iz nasleene (uglavnom neokantovske) estetike, koje bi trebalo primenjivati na alternativni film. Moramo sa velikom panjom stvoriti nova merila, ako nam je uopte stalo do vrednovanja onoga ime ova vrsta ljudi posreduje sebe. A ako nas to uzbuuje, kao to se dogodilo, onda znai da je u pitanju neki novi oblik umetnosti, koji se ne moe ni razumeti ni vrednovati, ako se na nju primenjuje stari, ve neupotrebljiv aparat estetikih pravila. Koja su to nova merila i kakva je njihova priroda ne znam. Znam samo da godine koje dolaze moramo posvetiti iznalaenju novih merila. Znam, takoe, da ih ve sada oseamo ili u najmanju ruku, slutimo. I da smo jedino tako mogli da uspostavimo neki sistem vrednosti, po kome smo bili u stanju da izdvojimo i rangiramo onih deset filmova. U svakom sluaju, Petrievo odreenje nije dovoljno. Stilovi radikalne volje promiu pred nama tako brzo i tako silovito da se vie ne zna ta je to radikalno odstupanje donelo zauzvrat.
279

Boidar Zeevi

Mislim da je za sada dovoljno da uvidimo ovaj niz protivrenosti. Njih je ve toliko mnogo, pa je sasvim sigurno da se dogaa neto to zahteva pre paljivo posmatranje nego instant vrednovanje. Nema nikakve sumnje da nam nasleeni sistemi vrednosti u tome ne mogu biti od kakve koristi, ma koliko da i sami esto padamo u zamku, da u nedostatku drugog, pribegavamo onome na ta smo naueni. Vreme koje dolazi e nam, moda, ii na ruku. Pozdravlja vas, Boidar Zeevi5

CITATI / PISMA

2 3 4 5

Knjiga GEFF-a, Zagreb, 1967. Festival Alternative film 82. Isto. Izjava data za emisuju Petkom u 22 povodom festivala Alternative film 82. Pismo iz SAD, uesnicima festivala Alternative film 82.

280

HRONOLOGIJA/FILMOGRAFIJE
MANIFESTACIJE, AUTORI I DELA* Beogradski festivali

Meunarodni festival amaterskog filma 1965, 66. i 67. Organizator: Kino klub Beograd Mesto odravanja: Dom omladine Beograda, Velika dvorana; BEOS (Beogradska osmica); Od IV (1973.) festivala promenio ime u BAFF (Beogradski amaterski filmski festival) Organizator: Kino klub 8; od IV festivala, u saradnji sa RU uro Salaj i neformalnim Savetom beogradskih kino klubova; Mesta odravanja: I i II (1970, 71.) - RU Veselin Maslea; III (1972.) Dom omladine Beograda, Velika dvorana; od IV (1973.) pa do poslednjeg (1985.) RU uro Salaj;

Klupski festival Kino kluba Beograd Odravao se svake godine tokom pedesetih i ezdesetih Organizator: Kino Klub Beograd Mesto odravanja: Kino klub Beograd, Bioskop Union;

ALTERNATIVE FILM FESTIVAL Godine odravanja: 1982, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 2004, 2005. i 2006. Organizator: Akademski filmski centar Doma kulture Studentski grad Mesto odravanja Dom kulture Studentski grad;
U ovom poglavlju navodimo samo manifestacije, autore i dela tzv. amatersko-alternativne grupacije, ali je vano napomenuti radi buduih istraivaa, da je od ezdesetih godina postojala jo jedna, paralelna, kinematografija, tzv. deji film. Razvijao se po kolskim sekcijama ili domovima pionira. Imao je svoje republike, savezne i meunarodne festivale i dao kino klubovima brojne amatere, od kojih su mnogi i danas poznati reditelji, snimatelji i montaeri. Zlatno doba ove vrste filmskog stvaralatva bilo je od poetka sedamdesetih do sredine osamdesetih godina.
*

If STAFF Bijenalni - Godine odravanja: 1970, 1972. i 1974. Organizator: Akademski kino klub Mesta odravanja: I i II Kulturni centar Beograda, Bioskopska dvorana; III Studentski kulturni centar;

281

HRONOLOGIJA/FILMOGRAFIJE

MEUKLUPSKI FESTIVAL AMATERSKOG FILMA Jesenice Odravan svake godine, poev od 1966. godine; Organizator: Kino klub Odeon Jesenice;

REPUBLIKI FESTIVAL AMATERSKOG FILMA poev od 1956. godine; Organizator: Foto-kino savez Srbije u saradnji sa klubom domainom. 1973. godine odran u Beogradu, u Domu omladine Beograda; 1986.godine takoe je odran u Beogradu u Mesnoj zajednici Lipov lad;

SAVEZNI FESTIVAL AMATERSKOG FILMA poev od 1956. godine; Organizator: Kino savez Jugoslavije (Kasnije Savez organizacija amaterskog filma Jugoslavije) u saradnji sa republikim savezima i klubovima domainima;

Festivali u Jugoslaviji na kojima su uestvovali beogradski autori

FESTIVAL AMATERSKOG DOKUMENTARNOG FILMA Maribor Odravan svake godine, od kraja ezdesetih godina; Organizator: Kino klub Maribor; FESTIVAL AMATERSKOG FILMA - Ljutomer Odravan svake godine, poev od 1967. godine; Organizator: lokalni Kino klub; FESTIVAL AMATERSKOG ETNOGRAFSKOG FILMA Prevalje Odravan nekoliko godina, krajem sedamdesetih; Organizator: Kino klub Prevalje;

MAFAF (Meuklupski i autorski festival amaterskog filma) Pula Odravan svake godine, poev od 1966 1991. godine; Organizator: Kino klub Jelen Pula i Festival jugoslovenskog filma; SABOR ALTERNATIVNOG FILMA Split Odravan nekoliko godina, poev od 1977. godine; Organizator: Kino klub Split;

GEFF (Genre film festival) - Zagreb Odravan bijenalno, poev od 1963. do 1970. godine; Organizator: Kino klub Zagreb;

FESTIVAL AMATERSKOG FILMA Osjek Odravan svake godine, poev od kraja ezdesetih; Organizator: Kino klub Mursa, Osjek;
282

ISEL (ivot sela) Omoljica Odrava se svake godine, poev od 1971. godine; Organizator: Foto-kino klub isel i Dom kulture Omoljica;

FESTIVAL AMATERSKOG FILMA IVOT UME Sremska Mitrovica Odravan dve godine (1982. i 83.); Organizator: Lovno-umsko gazdinstvo Sremska Mitrovica i Kino savez Vojvodine;

NOVOSADSKA 8 Novi Sad Odravan svake godine, poev od 1968. godine do sredine sedamdesetih; Organizator: Kino klub Novi Sad;

MEUKLUPSKI FESTIVAL AMATERSKOG FILMA Sombor Odravan svake godine, poev od 1957. godine; Organizator: Foto-kino klub Bonjak Ernest, Sombor;

MANIFESTACIJE, AUTORI I DELA

MEUKLUPSKI FESTIVAL AMATERSKOG FILMA Baka Topola Odravan svake godine poev od 1962. godine; Organizator: Kino-foto klub Prizma, Baka Topola;

FESTIVAL AMATERSKOG IGRANOG FILMA NAISSUS Ni - Odravan nekoliko godina poetkom sedamdesetih; Organizator: Kino-foto klub Film novosti, Ni; FESTIVAL AMATERSKOG FILMA FILM SUTRANJICE Leskovac Odravan nekoliko godina tokom sedamdesetih; Organizator: Foto-kino klub Aca Stojanovi, Leskovac;

FESTIVAL AMATERSKE FILMSKE KOMEDIJE Zajear Odravan nekoliko godina, poev od 1978; Organizator: Foto-kino klub Timok, Zajear;

OMLADINSKI FILMSKI FORUM FILM I AKCIJA MLADIH Panevo Odravan nekoliko godina, poev od 1972. godine; Organizator: Dom omladine Panevo;

FESTIVAL AMATERSKOG FILMA Kumanovo Odravan svake godine tokom sedamdesetih i osamdesetih; Organizator: Kino klub Kozjak, Kumanovo;
283

FESTIVAL STUDENTSKOG AMATERSKOG FILMA Skoplje Odravan svake godine poev od 1971. godine; Organizator: Akademski kino klub Skoplje;

FESTIVAL AMATERSKOG FILMA KAMERA 300 Skoplje Odravan svake godine tokom sedamdesetih; Organizator: Kino klub Kamera 300, Skoplje;

HRONOLOGIJA/FILMOGRAFIJE

FESTIVAL AMATERSKE FILMSKE KAMERE Bitolj Odravan svake godine tokom osamdesetih; Organizator: Kino klub Manaki, Bitolj;

SUSRETI AMATERA ABRAEVI - Valjevo Odravani svake godine poev od 1966; film ukljuen sredinom sedamdesetih; program je bio pozivnog karaktera; Organizator: Savez amatera Srbije i Dom kulture Valjevo;

284

MANIFESTACIJE, AUTORI I DELA Mala lina antologija filmova nastalih u kino klubovima ili samostalnim produkcijama AVRAMOVI Mirko-Mia, Akademski kino klub Okrugli film, 1970. Kupite knjigu pesama, 1970. ANTONI Aleksandar-Saa, Kino klub 8 Trijalog, 1969. ARANELOVI-BLAGOJEVI Petar, Kino klub Beograd Ekstaza, 1963. (u koautorstvu sa Adamom Mitiem) Odjek, 1963. BABAC Marko, Kino klub Beograd Kavez, 1957. Libera, 1960. Uspomene (I i II), 1960, 1961. BANOVAC Erna, Kino klub Beograd Bljeskovi, 1966. BAMBI Predrag, Kino klub 8 Rekvijem provincijskog mozga, 1975. Puls, 1976. Drutvena igra, 1976. BELI Biljana, Kino klub 8 Djevac br. 5, 1969. Pieta, 1970. Penelopa 77, 1977. BJELI Vlado, Kino klub Beograd U dvoritu, 1974. BUDISAVLJEVI Nemanja, Kino klub Doma JNA, AFK Doma omladine Beograda Taksi za pse, 1974. O (Kiseonik, prim. M.B.P), 1975. BUNI Rade, Kino klub 8 ivalj limenih krovova, 1980. Gospodar rama, 1981. Peti zid, 1982.
285

VELJKOVI Zoran, AFK Doma omladine Beograda Osvrt, 1978. E, 1980. VIDOJEVI Vesna, AFK Doma omladine Beograda Koncert, 1971. Meditacije, 1971. Bez naslova, 1972. VLADI Radoslav-Rade, Akademski filmski centar Doma kulture Studentski grad (do 1976. klub radi pod imenom Akademski kino klub) +33 stepeni C, 1972. Doruak, 1973. Marinela, 1974. Kugla u zatvorenom prostoru, 1975. Skoro e zima, 1975. Kut, 1976. Kua, 1977. Poljana, 1978. VLAISAVLJEVI Dejan-NIKT, AFC DK Studentski grad Stanje prazne svesti, 1983. Organizam, 1985. Made in Yugoslavia 1986. Film Dejana Vlaisavljevia, 1986. Flower power, 1990. VUJANOVI Bojana, AFC DK Studentski grad Slatka zelena pesmica, 1970. Putovanje, 1972. GVERI Rajko, AFK Doma omladine Beograda Subjektivizacija, 1978. Asocijacija, 1978. Bi praznik, 1978. GOLUBOVI Nikola, Kino klub 8 Crvena nit na zelenoj livadi, 1973. DESPOTOVI Nedeljko-Neko, Kino klub 8 Sam sam, 1975. Requiem savrenstva, 1975. DUKI Zlatomir-Zlaja, FKK Milo Matijevi-Mra Veliki let, 1983. (u koautorstvu sa Jovicom Vasiem)
286

HRONOLOGIJA/FILMOGRAFIJE

ILAS Vukica, samostalni autor Zelena kutija, 1990. OREVI Slobodan, AFC DK Studentskigrad Revlon, 1981. P.S. 1981. URI Nikola, Akademski kino klub Tabula rasa, 1969. Gavran, 1973. Samoglasnici, 1973. Film 1, 1973. ZELENOVI Radoslav-Rale, AFK Doma omladine Beograda U ime ljubavi, 1970. rtva, 1970. Moe to i tako, 1971. IVKOV Dragoljub-Jea, Kino klub Beograd Kula, 195?. Volite se ljudi, 195?. Srea malih mieva, 195?. ILI P. Mihajlo-Ilke, Kino klub Beograd Lj, 1962. iro, iro, 1964. JAKONI Petar, Kino klub 8, AFC DK Studentski grad Prvo brijanje, 1977. Muke igre, 1980. JANOVI Nenad, AFK Doma omladine Beograda, AFC DK Studentski grad Crveno i zeleno, 1989. Tajna pop-arta, 1989. JELI Milan, Akademski kino klub Pas, 1967. JOVANOVI Bojan, AFC DK Studentski grad Televizor je bioskop u koji odlazim sedei u svom dvoritu, 1974. Razmiljanje oka, 1980. Lenon, 1983. Praznik, 1983. Devianski dar, 1983. Prizori koji su pojeli sebe, 1984.
287

MANIFESTACIJE, AUTORI I DELA

JOVANOVI Divna, Kino klub Beograd Rock, 1960. Rondo, 1963. JOVANOVI Milenko, Akademski kino klub O, 1970. Portret mog prijatelja, 1972. Autobus kojim odlazim na fakultet, 1972. Kako su me prvi put fotografisali, 1972. Devojice moja zato si me htela ispeglanog provui kroz pisau mainu, 1972. (U koautorstvu sa Mirkom-Miom Avramoviem) KALJEVI Ivan, AFK Doma omladine Beograda Kohinor, 1962. (ozvuen 1972.) Ludnica u 24. Kvartu, 1974. Kako su se voleli Stojan i Miona, 1974. Drutvo za zatitu aavih dogaaja, 1975. Prva beogradska apotekarka, 1976. (film snimljen u koprodukciji AFC DK Studentski grad) KARADI Marko, AFK Doma omladine Beograda Odnos, 1979. U krugu, l980. Ma j. naslov, 1980. Podnevna iluzija, 1984. KIJEVANIN Zorica, AFC DK Studentski grad Vie nego ljudski, 1976. Golo, 1983. (u koautorstvu sa Miodragom Miloeviem) KRESOJA Dragan, Kino klub Beograd Hepening, 1966. ena je ena, 1966. KRSTI Dragia, Kino klub 8 Koma, 1969. Atmosfera 1 s poljupcem na kraju, 1969. Evino popodne, 1969. Trag, 1971. Ring, 1971. Eros, 1972. Alo, 1973. Supermen, 1973.
288

HRONOLOGIJA/FILMOGRAFIJE

S, 1974. 23, 1975. Glumac je glumac, 1975. 1976/77, 1977. KRUNI Mihajlo-Mia, Kino klub 8 Tiho vetar piri, 1973. Film koji se vrti, 1985. KRENKOVI Dragana, AFC DK Studentski grad Trijada, 1979. Nokturno, 1980. LAZI Dragoslav, Akademski kino klub Reportaa iz enskog bloka, 1960. Studentski urnal No 1, 196l. Dim i voda, 1962. LOZANI Kosta, AFK Doma omladine Beograda Reka u opadanju, 1969. LUTOVAC Dragoslav-Dado, AFK Doma omladine Beograda Gvozdeni ovek, 1966. LUPA Blagoje-Buca, Kino klub Doma JNA Marija, 1970. Govorili su mi, 1974. Solo klovn i muziki ekscentrik, 1974. LJUBII Radomir-Paja, AFK Doma omladine Beograd No l, 1977. 32 minuta Roma, 1978. etvrti, 1978. Narodni slikar Stepa Sirkovi, 1978. MAKAVEJEV Duan-Mak, Kino klub Beograd Jatagan mala, 1953. Peat, 1956. Antonijevo razbijeno ogledalo, 1957. Spomenicima ne treba verovati, 1958. MILI Petar, AFC DK Studentski grad Zest 89, 1989. MILOEVI Arsa, Kino klub Beograd Orfej, 1962.

MANIFESTACIJE, AUTORI I DELA

289

MILOEVI Miodrag-Mia, AFC DK Studentski grad I bi vee, i bi jutro, dan sedmi, 1975. Saimanje, 1976. Nensi, l978. Poslednji tango u Parizu, 1983. MII Slobodan, Kino klub 8 Poslednji trenuci, 1973. Instant, 1978. udovite, 1979. Otvoreno delo, 1980. Savremenik, 1981. MOJSILOVI Vidoje, Kino klub Beograd Jutro, 1952. MOMILOVI Vladimir, Kino klub Beograd Igra ljubavi, 1967. NAKI Vjekoslav, Akademski kino klub Konverzija, 1969. Kompozicija, 1970. H, 1972. NOVAKOVI Svetolik, Kino klub 8 Dnevnik snova, 1969. Glavna ulica, 1970. ore iz Bara, 1971. Put, 1972. Odiseja u svemiru, 1973. OBRENOV Ivan, Akademski kino klub (AFC DK Studentski grad) Devojica u utom kaputu, 1971. Obino uvek ili svaki dan, 1972. Montaa atrakcija, 1973. Velika crvena vodena dvorana, 1973. Zbogom Lodoviko, 1975. Izdah, 1976. A movie 68, 1983. PAVI Vladimir-Pavke, AFK Doma omladine Beograda Na koncu konopac, 1970. PAVLOVI ivojin, Akademski kino klub, Kino klub Beograd Voz No 6815, 1959. Triptih o materiji i smrti, 1960.
290

HRONOLOGIJA/FILMOGRAFIJE

Lavirint, 196l. PARIPOVI Nea, samostalni autor Pokret, 1970. PANTI Zoran-Panta, AFK Doma omladine Beograda Molimo za tiinu, 1966. PETKOVI Aleksandar-Petko, Kino klub Beograd Prazno popodne, 1958. PETKOVI Ivan, Kino klub 8 Pro patria, 1971. Velika utnja Fra Dominika Juria, 1972. PETROVI Duko, Kino klub Mladenovac Slike iz ivota, 1976. ista cipela u zimskom periodu, 1977. PETROVI Miroslav-Bata, AFK Doma omladine Beograda, AFC DK Studentski grad 1974. Slepo polje, 1978, (u koautorstvu s R.P. Ljubiiem) Stradanje Jovanke Orleanke, 1982. Pesniki ruak, 1982. Lina disciplina, 1983. (u koautorstvu s Julijanom Terek) Dejstvo zemljine tee na naivna bia, 1984. Hepening ispred A.B.C. restorana, 1987/88. PEI Dragan, AFC DK Studentski grad Levitacije, 1982.

MANIFESTACIJE, AUTORI I DELA

POPOVI Zoran, samostalni autor Glava-krug, 1969/70. Objekti i pokreti, 197l. Pretty good, 1973.

Levitacije

291

RADAKOVI Miloje, AFC DK Studentski grad Mladost portreta umetnika, 1980. Rej arls u bioskopu, 1984. Pogledaj ta inim za tebe, 1986. Opasnost je moj posao, 1987. RADULOVI Bratislav-Braca, AFK Doma omladine Beograda Iskaz 16 B.R, 1973. Posveeno Eriku Romeru, 1975. 69, 1975. RAKIDI Ivan, Kino klub Panevo Prolee je dolo u stan mog brata arlija, 1966. Koncert za dve dame i trei svetski rat, 1968. Devojaka kola gospoe Ane E, 1969. RAKONJAC Vojislav-Kokan, Kino klub Beograd Bela maramica, 1955. Suze, 1959. Zid, 1960. Krug, 1961. RISTI Jovan, Kino klub 8 Sizif, 1972. Psihoza, 1972. RISTI Mihajlo, samostalni autor Sinergetski portret II, 1983. SAVESKI Zoran, AFC DK Studentski grad Organon, 1980. Kanal, 1980. Ironija sudbine, ili to gore to bolje, 1983. SAVI Milo-Savke, FKK Milo Matijevi-Mra Balkan-blues, 1987. Jehova-blues, 1988. Blanco-blues, 1989 (u koautorstvu sa M.B.Petroviem) Kako smo isekli Ramba i okrenuli ga naopako, 1989. (u koautorstvu sa M.B.P) SAVKOVI Miroslav-Mia, Kino klub Doma JNA Minut i po, 1973. Do de ska den, 1974. I.L, 1975. Dogaaj, 1976.
292

HRONOLOGIJA/FILMOGRAFIJE

TARANA Miodrag, Akademski kino klub Ifigenija i Onan, 197l. Pauza, 1972. TOHOLJ Igor, AFC DK Studentski grad Veliki pad, 1986. Rat zvezda, 1986. Fantazma smrti, 1986/87. Smrt metalosaurusa, 1988. Shooting, 1988. In movie, 1988. TRIFKOVI Sava, Akademski kino klub Ruke ljubiastih daljina, 1962. EVO Duko, Kino klub Doma JNA Dvorite, 1974. ubre, 1974. Nesrea, 1974. EI Ivko-eko, Akademski kino klub Somun, 1969. Maina, 1972. eleo sam da se oslobodim, 1972. ZOO, 1973.

MANIFESTACIJE, AUTORI I DELA

ZOO

Krik, 1978. IMUNI Ljubomir, samostalni autor Summer dreams, Gerdi zloesta vetica, Pression, (Filmovi raeni vie godina; zavreni pre 1982.)

Krik
293

HRONOLOGIJA/FILMOGRAFIJE

U razmiljanjima o prisustvu, bolje reeno, retkim prodorima alternativnog naina miljenja u profesionalnoj, tj. zvaninoj dravnoj kinematografiji, treba imati u vidu da su ideje o novim pristupima i shvatanjima, kako na planu sadraja, tako i na planu forme, u nju ulazile na mala vrata. Nosioci ovih ideja obino su bili mladi filmski umetnici, tek pridoli s akademija ili nekih drugih umetnikih sredina, koji su puni sveine i poleta pristupali svojim prvim filmovima, verujui da e njima uneti revoluciju u jugoslovenski film. Meutim, osim u sluajevima Aleksandra Sae Petrovia i Purie orevia, svi ostali su primani kao svojevrsni incidenti, pa su ti mladi autori ubrzo sputali loptu i svoj radikalizam pretvarali u neke manje radikalne, prelazne varijante, ka konanom prihvatanju konvencionalnih vrednosti i obrazaca yu kinematografije. ak su i najradikalniji i najuporniji meu njima, Duan Makavejev i Milo Radivojevi legli na rudu. Svi ostali, koji nisu pristajali na kompromise, vie nisu dobijali ansu u domaoj kinematografiji. U svom izboru za ovu linu antologiju, imao sam u vidu dominantnu estetiku vremena u kojima su pojedini filmovi nastajali, s jedne strane, i stepene odstupanja od vladajuih dogmi, obrazaca ili ukusa publike, s druge strane. Svakako da, pojedini filmovi, iz dananje perspektive, vie ne deluju alternativno, ali su u trenutku svog pojavljivanja, u najblaem smislu, delovali okantno. A to je dovoljno da ih proglasimo alternativnim u odnosu na vladajue ili dominantne vrednosti. Da ne bi bilo nesporazuma, smatram da je u opusu Purie orevia jedini alternitivni film bila Devojka, a da San, Jutro, pa ak i svi ostali njegovi kasniji filmovi, iako u odnosu na dominantno deluju alternativno, ipak u odnosu na Devojku deluju maniristiki. Slino je i sa ivojinom Pavloviem, koji uprkos svojoj osobenoj autorskoj poetici, alternativnost o kojoj ovde govorimo, dostie samo u filmovima Kapi, vode, ratnici i Grad. Evo te antologije koja, kao i svi drugi lini izbori, pati od bolesti koja se zove subjektivnost. Ona jeste lina i subjektivna, ali nije iskljuiva i svako je moe dopunjavati.

Alternativni filmovi iz profesionalne produkcije

294

MANIFESTACIJE, AUTORI I DELA

Subotom uvee, Vladimir Pogai, 1957. Dvoje, Aleksandar Petrovi, 1961. Kapi, vode, ratnici, ivojin Pavlovi, Marko Babac, Kokan Rakonjac, 1962. Grad, ivojin Pavlovi, Marko Babac, Kokan Rakonjac, 1963. Devojka, Mladomir-Puria orevi, 1965. Ljubavni sluaj ili tragedija slubenice PTT, Duan Makavejev, 1967. Nevinost bez zatite, Duan Makavejev, 1968. Rani radovi, elimir ilnik, 1967. Bube u glavi, Milo Radivojevi, 1970. W.R. Misterije organizma, Duan Makavejev, 1971. Mlad i zdrav kao rua, Jovan Jovanovi, 1971. Plastini Isus, Lazar Stojanovi, 1971. Drutvena igra, Sran Karanovi, 1972. Bez, Milo Radivojevi, 1972. Testament, Milo Radivojevi, 1975. Sluaj Harms, Slobodan Pei,1988. Prljavi film, Duan Sabo, 1989. udesan san Dzige Vertova, Miroslav-Bata Petrovi, 1990. Marble ass, elimir ilnik, 1994.

Dugometrani igrani filmovi:

Anabelin san, Dejan urkovi, 1966. Sizif, Dejan Karaklaji, 1968. Presaivanje oseanja, Dejan urkovi, 1969. Izrazito ja, Jovan Jovanovi, 1969. Kolt 15 Gap, Jovan Jovanovi, 1971. Radoje Domanovi po drugi put meu Srbima, Vuk Babi, 1975.
295

Kratkometrani filmovi

Na treem festivalu Alternative film, u Domu kulture Studentski grad, 1984. godine, u sklopu bogatog programa odrano je i predavanje poznatog zagrebakog teoretiara filma Hrvoja Turkovia, o tipologiji alternativnog filma*. Istina, predava se ve u uvodu ogradio od mogunosti da u jednom predavanju izvri sve tipoloke podele alternativnog filma, ali ipak, ima se utisak da je predava ovoj problematici pristupio sa dosta arhainog stanovita. Na to pre svega ukazuje injenica da je stalno, naizmenino, upotrebljavao termine alternativni i eksperimentalni film, kao neke sinonime, to zapravo znai da je termin alternativni film prihvatio kao nametnuti termin, a da je sve vreme govorio o svom shvatanju eksperimentalnog filma, u smislu shvatanja ove vrste filma pre usvajanja alternativnog filma kao pojma koji obuhvata daleko iru platformu od samog eksperimentalnog filma. Ipak, Turkovievo predavanje je bilo podsticajno za pokuaj nadgradnje i proirenja njegove tipologije. Turkovi je, naime, celom problemu pristupio posmatrajui samo nain vremenske organizacije filma, pa je u tom smislu definisao samo tri globalna tipa filma: a. narativno-poetski b. nadrealistiki i c. strukturalistiki

Miroslav Bata Petrovi TIPOLOGIJA ALTERNATIVNOG FILMA

REZIME

/Turkovi je u svojoj analizi imao u vidu celokupno iskustvo ondanje velike Jugoslavije, ali to sve prirodno vai i za beogradski alternativni film, jer je Beograd zaista bio jedan od vodeih centara jugoslovenskog alternativnog filma/.
*

Celo predavanje objavljeno je u asopisu YU FILM DANAS, br. 26/27, prolee-leto, 1993.

296

Turkovi, ukratko, kae: ...S jedne strane, kada se pokua globalno odrediti alternativni film, onda jedno od moguih odreenja moe biti da je to onaj tip filma koji pokuava iskoristiti one mogunosti koje dominantna kinematografija ne iskoritava... ... Utoliko se zapravo tipologija moe povui time da se gleda prema kojim osobinama dominantne kinematografije, prema kojim njenim implicitnim normama, alternativni film je neposluan... ... Jedan od najplodonosnijih problema, da odmah preem na stvar, sa kojim se suoava svako kinematografsko stvaranje, pa prema tome i alternativno, jeste: kako vremenski organizirati film? - jer je film preteno vremenski fenomen, i problem s kojim se suoava svako ko se bavi filmom je kako ga vremenski organizirati. Jedno povjesno, krajnje sretno, efikasno i dominirajue rjeenje je bilo naracija, fabulativna organizacija. To je rjeenje toliko sretno bilo, da je doista postalo dominantno. ak i danas kada razmiljamo o filmu, ili kada govorimo samo o filmu, prvenstveno mislimo na igrani film, a kada mislimo na igrani film, onda prvenstveno mislimo na film koji je narativno organiziran. U tom smislu, prve neposlunosti, i najsamosvjesnije neposlunosti, prema dominantnom filmu su zapravo bile neposlunosti prema narativnoj organizaciji filma. Ali, problem koji je narativna organizacija rjeavala je ostao iv i u alternativnom filmu. Bio je to problem vremenske organizacije... ... Metode koje su pronali avangardisti, da ih tako uvjetno nazovemo, za problem rjeavanja vremenske organizacije, bio je zapravo dosta logian i jednostavan. Zadrali su narativni okvir, narativnu organizaciju, ali su tu narativnu organizaciju na neki nain destruirali, naime lomili principe, ili samo neke od principa narativne organizacije filma... ... Tako se takav tip retorikog otklona pojavio kao prvi tip naruavanja fabulativne organizacije, ali sa sposobnou da se jo uvek vezuje za nekakve fabulativne predloke. Potenciranje tog principa, mogli bismo sada, retrospektivno rei, gotovo ekspresionistikog, ili ekspresivnog selektivnog principa, na cjelu organizaciju filma, dovelo je do takozvanih poetskih filmova, filmova u kojima se fabula zadrava samo u naznakama, a ono to se ini da izlazi iz sredita panje jesu upravo strategije koje osiguravaju takav izbor slika i filmskih postupaka koji e jasno doaravati, recimo, openito raspoloenje autora, ili openito emocionalni odnos koji autor ima prema nekakvim temama, ili prema nekakvim konkretnim prizorima... Drugi tip otklona od narativne organizacije je bio nadrealizam.

Miroslav - Bata Petrovi

297

a. filmovi ija je slika nastala upotrebom filmske kamere b. filmovi iji je vizuelni element nastao bez upotrebe filmske kamere c. filmovi koji ukidaju, proiruju ili prevazilaze klasinu filmsku projekciju, kao jedini nain prezentacije filmskog dela. Svaka od ovih grupa moe se dalje ralaniti na nizove podtipova i cela pria e biti jasnija ve samim nabrajanjem tih podtipova.
298

Naime, nadrealistiki film se trudio zadrati neke najelementarnije, zapravo ne samo najelementarnije, ve i neke vrlo elaborirane strategije narativnog filma, izglobljavajui ih u pojedinim elementima... I poetski i nadrealistiki otklon od naracije su se kasnije pokazali kao tipovi otklona koji su pomalo prihvatljivi i dominantnom filmu. Tako da, retrospektivno gledano, ili gledano na suvremene filmove, ovjek nije uvjek siguran da li da klasificira filmove koji su skloni nadrealizmu ili koji su skloni nekoj eksperimentalnoj gesti, u eksperimentalne filmove ili ne... ... Struja koja je sebe doivljavala kao daleko radikalniji prekid sa bilo kakvom tradicijom, prema tome i sa ovakvim romantiarskim pogledima na umjetnost, je bio strukturalni film. To je bio tip filma koji je dosta radikalno prekinuo sa, s jedne strane, bilo kakvim naznakama narativnosti, drugo, sa bilo kakvim naznakama retorinosti i, tree, sa bilo kakvim predodbama o romantiarskoj funkciji koju umjetnost treba imati... I na kraju kae: ... Ovo nije iscrpno nabrajanje tipova eksperimentalnih filmova, a to i ne moe biti. Ne moe biti iz jednostavnog razloga to je pronalaenje rjeenja u vremenskoj organizaciji zapravo stvar invencije, i stvar invencije autora koji rade alternativne filmove. Meutim, oito je da su u ovoj povjesti, koja nije toliko kratka, pronaena odreena tipska rjeenja koja nam omoguavaju da tipoloki razgraniavamo i prepoznajemo odreene tipove eksperimentalnih filmova... Ovakva tipologija moe se prihvatiti, ali samo za alternativne filmove do poetka sedamdesetih godina. Kasnije se (alternativni) film ire otvara prema drugim medijima i kroz savez s njima otvara prostor novim tipovima filma. Pokuaemo, sada, da izvedemo drugaiju tipologiju, adekvatniju alternativnom filmu sedamdesetih i osamdesetih godina. Ova tipologija ne zasniva se na analizi vremenske, ve vizuelne organizacije filma. Pre svega, mogu se uoiti tri velike grupe filmova:

TIPOLOGIJA ALTERNATIVNOG FILMA

Miroslav - Bata Petrovi A. FILMOVI IJA JE SLIKA NASTALA UPOTREBOM FILMSKE KAMERE

A.1. Filmovi fiksacije u kojima se fiksira prizor kao takav. Ovaj tip ima svoje direktno poreklo u filmovima GEFF-a ezdesetih godina. A.2. Filmovi metaforine fiksacije u kojima fiksirani prizor u odreenom kontekstu i odreenoj duini dobija metaforino znaenje (Primeri: A movie 68 Ivana Obrenova, Devianski dar i Praznik Bojana Jovanovia...). A.3. Filmovi montanog tipa u kojima se montanim rezovima razara odreena realistika slika, ili se konstituie nova realnost (Ekstaza Petra Aranelovia, vie filmova Slobodana Miia, Bate Petrovia, Dejana Vlaisavljevia NIKT-a...). Ekstremi ovog tipa nastaju stop-trikom ili piksilacijom (Seoski put Nikole uria, Slepo polje Paje Ljubiia i Bate Petrovia...). A.4. Filmski kolai su takoe vrsta montanih struktura, ali se u ovom sluaju ne radi o razaranju ili konstituisanju slika stvarnosti, ve o nekoj vrsti konstruisanja naracije. Istina, ovakvi filmovi su samo na izgled nenarativni, jer su obino sloeni po asocijativnoj logici autora to predstavlja postupak dosta subjektivne prirode i ne ba lako komunikativan sa publikom (mnogi filmovi Slobodana Miia, Zorana Saveskog, Ludnica u 24. kvartu Ivana Kaljevia i sl.). A.5. Poliekranski filmovi sa dva ili vie ekrana u osnovnom, projekcijskom ekranu, nekom vrstom prozoria sa paralelnim deavanjima razliitih prizora, pa ak i filmskih celina. I ovi filmovi su, na neki nain, filmovi montanog tipa, ali sa vie pravaca montanih veza: vertikalnim, horizontalnim, pa ak i dijagonalnim (Vidikovac Slobodana Miia). A.6. Fiksacija TV ekrana, u kojima su snimljeni detalji sa televizijskih ekrana, odnosno programa (Televizor je bioskop u koji odlazim sedei u svom dvoritu Bojana Jovanovia...). A.7. Filmovi fiksacije ranije snimljenih filmova (slino prethodnom, samo ne sa TV ekrana, nego sa filmskog ekrana). (Previranje Bojana Jovanovia, Poslednji tango u Parizu Mie Miloevia...). A.8. Filmovi viestruke ekspozicije (Gerdi, zloesta vetica i Pression Ljubomira imunia, i sl.). A.9. Filmovi koji prikazuju kinetike objekte, poput eksperimentalnih filmova Moholji-Naa (Kugla u zatvorenom prostoru Radoslava Vladia).
299

A.10. Filmovi koji putem animacije stvaraju apstraktne kinetike slike. Ovo su filmovi koji imaju direktno poreklo i uzore u filmovima Rutmana, Rihtera i Egelinga (filmovi Neboje Ruia i Gorana orevia). A.11. Beskrajna traka su filmovi u kojima su jedan ili dva kadra vezana svojim krajevima i kroz projektor se vrte sa mogunou beskonanog ponavljanja, pa se vremenski faktor filma preputa trenutnoj volji autora ili kino-operatera (Celuloidni zalogaj i ivo testo Bojana Jovanovia, Levitacije Dragana Peia...). Ili se pak, kopira tako da autor ipak odreuje broj ponavljanja i ukupnu duinu filma (Pesniki ruak Bate Petrovia). A.12. Filmovi koji u sebi sadre kombinaciju vie (opisanih) postupaka stop-trik, piksilaciju, fiksaciju, montane kolae itd. A.13. Kao posebna vrsta alternativnog filma mogu se izdvojiti sve vrste alternativnih animacija predmeta, slika, fotografija, grafika, linija i oblika, kompjuterskih tvorevina, animacija raznih starih i novih materijala, animacija u otvorenom prostoru (land art animacija)... B.1. Filmovi u kojima su vrene mehanike intervencije na emulziji sluajno naenog ili ranije snimljenog materijala. To su razna grebanja, crtanja ili retuiranja na primarnoj slici (Savremenik Slobodana Miia, Poziv na veeru sa ubistvom u malom gradiu u Teksasu ili izazov percepcije Bate Petrovia...). B.2. Filmovi u kojima se hemijski razara filmska emulzija i tako stvara nova filmska slika. B.3. Filmovi nastali na blankovima sa ili bez mehanikih intervencija (to gore to bolje Zorana Saveskog, Samoglasnici Nikole uria, ist film uspomena na GEFF Bate Petrovia...). Kod filmova u kojima se prikazuje ist crni blank, dakle bez ikakvih deavanja na platnu, zvuk obino preuzima funkciju slike (Bez naslova Mila Manevskog, Kako su se voleli Stojan i Miona Ivana Kaljevia, Rej arls u bioskopu Miloja Radakovia...). B.4. Ready-made filmovi (u smislu u kome je ovaj termin upotrebljavao Marsel Dian za gotove ili industrijski proizvedene upotrebne predmete, koje umetnik bez ikakvog menjanja proglaava za svoje umetniko delo Veera ili ubistvo i Jedna rolna filma, oba Miloja Radakovia, u kojima je autor izdvojio po jednu sekvencu iz Hikokovog filma Ptice, odnosno Batierovog Pustolova iz Teksasa i prikazivao ih kao svoja dela. Naravno, da ovakvi filmovi, istrgnuti iz svog matinog konteksta, dobijaju sasvim drugu konotaciju).
300

TIPOLOGIJA ALTERNATIVNOG FILMA

B. FILMOVI NASTALI BEZ UPOTREBE FILMSKE KAMERE

Miroslav - Bata Petrovi C. FILMOVI KOJI UKIDAJU, PROIRUJU ILI PREVAZILAZE KLASIAN NAIN PRIKAZIVANJA FILMA NA FILMSKOM PLATNU

C.1. Filmovi proireni mediji u kojima autori filmsku sliku projeciranu na platno dopunjavaju drugim medijima ili linim akcijama: Schwule uber welt (Omorina nad svetom) Nikole Mijatovia je film u kome autor simultano prikazuje svoj film i na filmskom platnu i na video ekranu; Next movie Slobodana Valentinia je primer autorovog linog uea, uivo, u svom filmu (tokom projekcije autor izlazi ispred platna pa se deo filmske slike deava i na njegovom telu neka vrsta kombinacije filma i body art-a). C.2. Filmovi objekti. Ovi filmovi praktino postoje, ali se ne mogu gledati na filmskom platnu (Seanje Nikole uria film zarobljen u kutiji od pleksiglasa, Trepljoskop Milenka Jovanovia i Mie Avramovia moe se gledati samo teorijski, jer ovek nema mogunost da trepe 24 puta u sekundi. Naime, ovaj film je sastavni deo hepeninga koji su autori izveli u SKC-u 1972. godine, pod nazivom Crno brano. Tada su delili publici komade filmske trake sa uputstvom da, ako hoe da doive pokretnu sliku, traku provlae ispred oka i trepu 24 puta u sekundi). C.3. Film-koncepti. (Primer: Koncept Mila Manevskog pod nazivom 1,74. U ovom projektu autor je u totalnom mraku blicevima eksponirao sirovu filmsku traku, zatim je putao kroz projektor, i konano, seckao na komadie i heftao za unapred pripremljene listie na kojima je pisalo: 1. Da li film mora da ima priu? 2. Da li film mora da ima sliku? 3. Da li film mora da bude eksponiran? 4. Da li film mora da bude prikazan? 5. Da li film mora da sadri traku? 6. Da li film mora da postoji da bi bio film? Sve je to deljeno publici za uspomenu posle predstave). Ni autor ovog eseja nije siguran da su ovom dopunskom tipologijom obuhvaeni svi mogui tipovi alternativnog filma. Naime, alternativni film se moe razvrstavati i na osnovu predmeta alterniranja. To se odnosi na one filmove koji parcijalno alterniraju pojedine elemente filma tragajui za novim reenjima, dok u ostalim elementima ostaju u okvirima tradicionalnih reenja. Tako na primer, moemo da razlikujemo filmove alternativne dramaturgije, alternativne glume, alternativne reije, kamere, scenografije, filmskog ritma, dijaloga, itd. Ili, kako kae Hrvoje Turkovi, u odnosu na koje dominante (i elemente) je alternativan film neposluan.
301

Zatim, film se moe pojaviti kao alternativa umetnikih dela nastalih u istom ili drugim medijima. (na primer: Poslednji tango u Parizu Mie Miloevia, i Stradanje Jovanke Orleanke Bate Petrovia su alternacija klasinih bioskopskih filmova; zatim, Podnevna iluzija Marka Karadia je filmska alternacija jednog poznatog crtea Ljube Ivanovia iz 1916. godine.) Ovaj postupak (art after art) prisutan je od poetka moderne umetnosti i naroito ima dosta primera u slikarstvu. Dianova Mona Liza s brkovima, Pikasove Alirke, po romantiarskoj slici Delakroa, Bahanal, po istoimenoj Pusenovoj slici, ili Magritova Madam Recamier, primeri su ovakvih alternativnih postupaka. Alternativa, i u ovom sluaju, znai istraivanje i proirivanje moderne umetnosti i otkrivanje novih (drugih) mogunosti. Naravno, u najveem broju sluajeva alternative su estetike prirode, ali treba imati u vidu da alternative mogu da budu i idejne i ideoloke. Vrednosno uporeivanje alternativnih filmova gotovo je neodrivo pa se zato kao nov nain poreenja i nijansiranja ovih filmova namee neka vrsta alternativnog stepenovanja koje je uspostavljeno ve na prvom festivalu Alternative film, a ono glasi: nealternativan, tendencija ka alternativnom, delimino alternativan i alternativan sve sa nizom moguih varijacija i nijansiranja. U svakom sluaju, ni ova tipologija koja je izloena u ovom tekstu nije konana niti bez svojih alternativa. M.B.P.

TIPOLOGIJA ALTERNATIVNOG FILMA

302

Miroslav - Bata Petrovi

Dianova Mona Liza s brkovima

Delakroa

Alirke

Pikaso

David

Madam Recamier

Magrit
303

Ovaj zbornik tekstova i ideja svedoanstvo je o jednom prohujalom vremenu, kada su prvenstveno mladi, a ko bi drugi, nezadovoljni onim to imaju, i svim postojeim, svoje nezadovoljstvo iskazivali kroz umetnost, verujui da umetnost ima snagu i mo da promeni svet. To je svakako bila iluzija. Umetnost nikada, pa ni u buduim vremenima nee imati tu mo. To je bila iluzija koja je u najgorem sluaju, bar autorima, bila neka vrsta terapeutskog sredstva za lake preivljavanje i pranjenje. Veti politiki manipulanti veoma lako usmeravaju izlive nezadovoljstva sa opasnih na manje opasne terene. Tako je na alternativni film, posle studentskih nemira 68, imao slobodan prostor za nove i provokativne ideje, jer su politiari svu potencijalnu razornost studentskog pokreta ezdesetih amortizovali kroz umetnost, gde je putena sva sloboda, kao zamena za politike slobode. Nikada kao tih sedamdesetih godina naa umetnost nije bila modernija i hrabrija u slikarstvu, pozoritu, alternativnom filmu... Reklo bi se, dobro za umetnost, ali sa cenom odlaganja ozbiljnih demokratskih promena. Iako ovaj zbornik obuhvata samo period od 1950. do 1990, ne treba zakljuiti da je ovde sve stalo i da je raspad Velike Jugoslavije zaustavio ideje o alternativnom filmu. to zbog politikih prilika (raspad zemlje, ratovi, ekonomske posledice), to zbog tehnoloke revolucije (video, kompjuteri, CD, DVD...) na alternativni film je dobio samo novo ruho. Bez pretenzija da vrednosno odreujem pozicije alternativnog filma posle devedesete, elim da konstatujem samo neke slinosti i razlike dva vremena, pre i posle ove granine crte. Nema vie kino klubova kao mesta okupljanja zaljubljenika u film (osim AFC Doma kulture Studentski grad), ali se pojavilo mnotvo malih privatnih firmi i studija, koji takoe okupljaju zaljubljenike u filmsku umetnost, a umetnost finansiraju ili iz skromnih budetskih sredstava, koja dobijaju preko konkursa, ili od retkih komercijalnih poslova, a najee sopstvenim sredstvima autora... Retko ko, za to to radi, dobija honorar. Sredstva se koriste gotovo iskljuivo za pokrivanje materijalnih trokova proizvodnje filmova i proirivanje tehnike baze.
304

Miroslav Bata Petrovi P. S. ili PerSpektive alternativnog filma

Filmovi se retko snimaju na filmskoj traci. Filmska traka je dananjim autorima pojam, pusta elja, kao to je najveem delu autora do devedesetih to bila filmska traka 35mm, a nekima bogme i 16mm. Video tehnologija je postala do te mere jeftina i pristupana da je moe imati gotovo svako, a zasigurno oni kojima je jako stalo da se bave video-filmom (itaj umetnikim filmom). Tako se sve vie gubi ona granica izmeu profesionalaca i neprofesionalaca. Video je definitivno uneo demokratiju u filmsku umetnost. Nema vie kino kurseva za poetnike u kino klubovima, ali zato ima filmskih kola u okviru malih privatnih filmskih preduzea (Kvadrat, Fiks Fokus...; AFC DK Studentski grad je jedini kinoklubaki kontinuitet). Tako smo dobili jedan novi oblik alternativne filmske (video) produkcije koja se bazira na malim privatnim preduzeima, samostalnim autorima i filmskim kolama. Izgubio se onaj paralelni svet dveju oprenih kinematografija, i nekako se sve pomealo. Ako se uzmu u obzir podaci da je produkcija dokumentarnog i kratkometranog filma u Velikoj Jugoslaviji iznosila 160 do 180 filmova, od ega je Srbija prilagala 50-60, a da je dananja srpska produkcija, prema podacima Festivala dokumentarnog i kratkometranog filma u Beogradu, za poslednjih 5-6 godina, izmeu 200 i 250 filmova godinje, onda je jasno da je nova, demokratska faza srpskog filma, donela eksploziju autora i filmova. Na planu dugometranih igranih filmova situacija se razvijala neto sporije. Politika birokratija nije bila prema ovoj vrsti filma tako naklonjena kao prema alternativnom. 1972. izvren je obraun sa poetikom koju su generisali autori potekli iz Kino kluba Beograd, i sve do poetka devedesetih zazirala je od njih. Na tehnolokom planu, iz razumljivih (bioskopskih) razloga, i dananji autori prvenstveno tee da filmove snimaju na 35 mm filmskoj traci, ali je sve vie projekata koji se snimaju alternativno, na videu, da bi se naknadno kineskopirali na filmsku traku. A ako se ne pronau dovoljna sredstva za kineskopiranje, ostaju trajno na videu i takvi se nude festivalima i televizijama. Pojavom low-fi pokreta, u svetu i kod nas, institucionalizovano je nemanje para u estetsku kategoriju, pa danas bezbudetski filmovi imaju i svoje brojne festivale i svoju brojnu publiku. Reklo bi se, sve je isto kao i ranije samo se drugaije zove. Filmovi se, kod nas, i dalje prave bez ili sa malo para, iz entuzijazma i ljubavi prema filmu, a sve se prikazuje pod platom profesionalnih filmskih festivala, koji su,

Miroslav - Bata Petrovi

305

takoe, u svom beznau tokom prve polovine devedesetih, apsorbovali skoro sve festivale amaterskog i alternativnog filma. Izuzetak ine samo filmovi koji nastaju u okriljima televizijskih institucija. to se tie estetskih kategorizacija, jasno je da u ovom novom, alternativnom obliku filmske produkcije, globalno egzistiraju tri linije: jedna koja produava umetniku, tj. stilsku tradiciju naeg klasinog dokumentarnog i kratkometranog filma, i koja je najmasovnija pojava; zatim, kolski filmovi ili zadaci-etide, i malobrojni filmovi istraivakog duha, alternativne tradicije sedamdesetih i osamdesetih. Za ozbiljniju estetsku klasifikaciju svega to je nastalo krajem prolog i poetkom ovog milenijuma, potrebno je vreme, na principu teorije distance, a kako e se sve dalje razvijati zavisie kako od daljih tehnolokih tokova, tako i od opteg razvoja umetnike svesti. Ako je suditi po izjavama najkomercijalnijih bioskopskih reditelja dananjice, Stivena Spilberga i Roberta Zemekisa, onda e se budui bioskopski film razvijati po ugledu na video-igrice. U ranu jesen 2004. godine, prilikom boravka, na Univerzitetu Juna Kalifornija, ova dvojica kultnih reditelja preporuila su studentima da, ako hoe da unesu novine u filmsku umetnost, igraju video-igrice. Oni su iskoristili priliku da se detaljno pozabave predstojeom fuzijom video-igara i filma, i rekli da se video-igrice sve vie pribliavaju umetnosti narativnog filma. Mislim da e pravi indikator fuzije biti kada neko prizna da se rasplakao na 17. nivou, rekao je Spilberg. A Zemekis je priznao da je u nekim svojim filmovima ve koristio dramaturke modele preuzete iz video-igrica. Ako se bioskopski film zaista bude razvijao u tom pravcu, onda je sasvim jasno koji su sve pravci slobodni za alternativni filmski izraz. Ko je sve ovo razumeo, shvatie! M.B.P.

P.S. ili PERSPEKTIVE ALTERNATIVNOG FILMA

306

BELEKE O PRIREIVAU MIROSLAV-BATA PETROVI (1949), diplomirao je istoriju umetnosti na beogradskom Filozofskom fakultetu. Bavi se filmom od 1967. godine. Autor je 102 filma, najrazliitijih duina i anrova, trodelnog TV filma Postupi po savesti i TV serijala od deset epizoda o naem istaknutom violinisti Stefanu Milenkoviu. Na beogradskom TV Kanalu kulture realizovao je nekoliko desetina emisija o filmu. Svoje filmove snima po sopstvenim scenarijima. Takoe, povremeno se bavi snimateljskim i montaerskim radom, na svojim i tuim filmovima. U oblasti amaterskog/alternativnog filma, nosilac je najvieg zvanja Majstor amaterskog filma Jugoslavije, kao i niza meunarodnih priznanja, od kojih su najvrednije Bronzana (u Zagrebu, 1985), Srebrna (u Talinu, 1986) i Zlatna (u Gracu, 1987) medalja UNICA-e (svetske organizacije neprofesionalnog filma). Takoe, sedamdesetih godina, obavljao je funkcije predsednika Kino kluba Doma omladine Beograda, sekretara Foto-kino saveza Srbije i sekretara Kino-saveza Jugoslavije. Bio je zaposlen 19 godina u Domu omladine Beograda, kao organizator, pa urednik filmskog programa, selektor Beogradske smotre jugoslovenskog filma Male Pule, (godinu dana obavljao je i funkciju v.d. upravnika Doma omladine); u Jugoslavija filmu je bio zaposlen 4 godine, kao urednik programa; osniva je i direktor producentskog preduzea Fiks Fokus iz Beograda. 2003. godine bio je direktor 50. jubilarnog Festivala jugoslovenskog dokumentarnog i kratkometranog filma u Beogradu.
307

Paralelno sa pisanjem scenarija bavi se i pisanjem drugih anrova. Eseje o filmu objavljivao je u asopisima SINEAST, FILMOGRAF, YU FILM DANAS i drugim periodinim ili jednokratnim publikacijama. Pored ove knjige, objavio je romane Doba mandarina, Doba meda..., i Pismo Henku, knjigu kratkih pria Obeana zemlja i dokumentarnu knjigu o desetogodinjem postojanju i radu preduzea Fiks Fokus Tvrdoglavost, pa ta?. U rukopisu su mu knjiga Amerikanac i drugi komadi (scenariji i TV drame), Istinite prie, kao iz Zone sumraka (kratke prie) i Bukvar tragedije, ready-made roman. Iz svoje filmografije najradije izdvaja filmove: a. Kratke: Portret AFKDOB, 1972. F, 1975. Slepo polje, 1978. Pesniki ruak, 1981. Stradanje Jovanke Orleanke, 1982.

BELEKE O PRIREIVAU

Dejstvo zemljine tee na naivna bia, 1984. Plesna kola, 1987. Hepening ispred A.B.C. restorana, 1987.
308

Lina disciplina, 1983.

Dugo putovanje, 1993. Dan prvi, 1996. Samo za Savu Trifkovia, 1997. Ko pui dobar je u dui, 1999. Ubi ili e biti ubijen, 2000. Zlatibor tumaranje zajedljivog turiste, 2004. b. Dugometrane:

Miroslav - Bata Petrovi

udesan san Dzige Vertova, 1990. None more Sergeja Mihailovia Ejzentajna, 1992. Snovi i matanja Aleksandra Petrovia Dovenka, 2006. Nedoreene poruke Andreja Arsenjevia Tarkovskog, 2006. ivi i radi u Beogradu.

309

index imena
Aimovi, R. Dragan, 25, 29 Ain, Jovan, 44, 83 Adamovi, Dragoslav-Zira, 76 Aleksi, Dragan, 25, 29 Aleksi, Milovuk-Mama Mile, 44 Alen, Vudi, 212 Andri, Miodrag - Ljuba Moljac, 91 Antoni, Aleksandar-Saa, 112-119, 126, 285 Antonioni, Mikelanelo, 32, 54, 235 Atanackovi, Dragoljub, 115, 117 Avramovi, Mirko-Mia, 285, 288, 301 Ael, Anri, 23 Babac, dr Marko, 13, 38, 39, 40, 43, 46, 51, 56, 62, 64, 67, 78, 89, 125, 161, 252, 285, 295 Babaja, Ante, 237 Babi, Vuk, 44, 215, 296 Bala, Bela, 26, 29, 45 Baleti, Branko, 239, 244 Baji, Darko, 39, 40, 45, 56, 62 Bambi, Predrag, 115, 116, 285 Bankovi, Marija, 8 Banovac, Erna, 285 Barbir, Neboja, 115, 116 Barbir, Zorica, 115 Bart, Rolan, 265
311

Barton, Riard, 210 Bakovac, Anja, 66 Beket, Semjuel, 267, 268 Beli-Krsti, Biljana, 115, 129, 165, 166, 179, 285 Benedikt, B. D. (Boidar Damjanovi), 60 Bergman, Ingmar, 235 Bertolui, Bernardo, 173 Betoven, Ludvig Van, 206 Bikei, Zoltan, 234 Bjeli Vlado, 285 Blagojevi-Aranelovi, Petar, 44, 92-103, 285, 299 Blakovi, Mirjana, 91 Bogdanovi, ika, 138 Bonjakovi, Mata, 224 Brekid, Sten, 36, 251 Budisavljevi, Nemanja, 91, 129, 285 Bulaji, Veljko, 85 Buni, Rade, 115, 272, 285 Bunjuel, Luis, 10, 65, 70, 250, 251 C Ceni, Tomislav, 115

ALTERNATIVNI FILM U BEOGRADU OD 1950. DO 1990. GODINE

aplin, arli, 17 ehov, Anton-Pavlovi, 267 oli, Milutin, 138 onki, Predrag, 51, 57, 58, 131 irilov, Jovan, 64, 76 D Dali, Salvador, 10, 250, 251 De Fines, Luj, 212
312

Delik, Luj, 17, 18 Dene, Oto, 75 Deren, Maja, 175, 251, 252 Despotovi, Nedeljko, 115, 116, 286 Dikens, arls, 17 Dilak, ermen, 18, 19, 250 Dimi, Ljubodrag, 29 Dimitrijevi, Andrija, 239 Dimitrijevi, Zoran, 62 Dizni, Volt, 19, 177, 192, 194 Domanovi, Radoje, 275, 296 Dovenko, Aleksandar, 239, 309 Draevi, Ratko, 60 Duki, Zlatomir-Zlaja, 287

Index imena

ilas, Vukica, 287 orevi, Goran, 300 orevi, Mladomir-Puria, 294, 295 orevi, Slobodan, 287 uki, Sanja, 172 uri, Nikola, 134, 150-157, 170, 232, 287, 299, 300, 301 uriin, Radmila, 75 D E Derman, Derek, 175 Egeling, Viking, 10, 19, 300 Ejdus, Predrag, 86-88 Ejzentajn, Sergej Mihailovi, 17, 19, 23, 70, 96, 98, 144, 239, 269, 309 Eko, Umberto, 28, 29, 181, 251, 271 Epstejn, an, 18

313

Gans, Abel, 19 Gili, Vlatko, 234, 235 Glavurti, Miro, 44 Gluica, Milorad, 44, 134 Gnje, Jugoslav, 70 Grifit, Dejvid Vork, 17 Groj, Dragoljub, 115 Godar, an Lik, 36, 235, 276 Godina, Karpo (Aimovi), 83 Golubovi, Nikola, 115, 286 Gotovac, Tomislav, 36, 135, 197 Gregorek, Saa, 143 Greko, ilijet, 36 Gveri, Rajko, 286 Hadi, Miodrag-Mia, 44 Hadivukovi, Dragomir 115 Hajdler, Zlatko, 35 Hamilton, J, 169, 170 Hempajr, S, 21 Hikok, Alfred, 90, 301 Hladnik, Botjan, 44 Ili, Mihajlo-Ilke, 44, 49, 57-61, 87, 274, 287 Ivkov, Dragoljub-Jea, 38, 42-44, 46, 48, 66, 70, 85, 287
314

Fasbinder, Rajner Verner, 60, 210 Feldman, Marti, 212 For, Eli, 18 Frani, Severin, 225, 228, 237-244 Fulkinjoni, Enriko, 22

ALTERNATIVNI FILM U BEOGRADU OD 1950. DO 1990. GODINE

Jakoni, Petar, 115, 116, 287 Jaki, Milorad-Fano, 44, 90 Jangblad, Din, 24 Janiijevi, Duan, 44 Janiijevi, Ljubica, 91 Jankovi, Ljubomir, 191-196, 204 Jankovi, Milomir-uki, 44 Jankovi, Milutin, 115, 179 Jankovi, Slobodan-Cole, 143 Jankovi, Stole, 148 Janovi, Nenad, 287 Jefti, Slobodan-Pulika, 44 Jeli, Milan, 78, 83, 89-91, 287 Jeremi, dr Dragan, 138 Jovanevi, Milo, 161, 162, 163 Jovanovi, Milenko, 197, 288, 301 Jovanovi, Bojan, 184-190, 232, 287, 299 Jovanovi (dev. Pantovi), Branka, 51, 54-56 Jovanovi, Divna, 44, 288 Jovanovi, Jovan-Joca, 8, 12-15, 23, 24, 30, 127, 140, 148, 160, 164, 169, 176, 181, 210, 229, 230, 232, 238, 251-252, 253-272, 274, 295, 296 Jovanovi, Soja, 215 Jovanovi, Zoran, 195 Jung, Karl Gustav, 22 Kadi, Vesko, 197, 253 Kadijevi, ore, 44, 85 Kalaji, Drago, 44 Kalanj, Duanka, 127 Kaljevi, Ivan, 158, 191, 193, 197-210, 211-217, 218,288, 299, 300 Kaljevi, Savka, 208 Kami, Alber, 99 Kanudo, Rioto, 17, 18 Karadi, Marko, 141, 148, 288, 302
315

Index imena

Karaklaji, Dejan, 44, 83, 295 Karanovi, Sran, 44, 83, 215, 295 Kasavetis, Don, 59 Kecman, D, 221 Kej, Deni, 212 Kenik, V. E, 20 Keser, Jovan, 162 Kijevanin, Zorica, 288 Kjubrik, Stenli, 222, 223, 228 Klai, Bratoljub, 9 Klajn, Hugo, 62 Kler, Rene, 10, 19, 65, 250 Koen, Leonard, 172 Komarecki, Viktor, 115 Komosar, Mirko, 197 Kosti, Aleksandar, 113 Kostovi, Mirko, 226 Kovai, Branko, 155 Kozi, Dejan, 46 Kramp, Robert, 192 Kresoja, Dragan, 44, 78, 79, 82-85, 126, 288 Krinar, Nako, 44 Krsti, Dragan, 44 Krsti, Dragia, 115, 129, 159-168, 179, 288 Krsti (dev. Gazikalovi), Lela, 51-53 Krenkovi, Dragana, 289 Kruni, Mihajlo, 112, 116, 117, 119, 179, 289 Kuljeov, Lev, 45 Latinovi, Drago, 270 Latinovi, Petar, 104 Lazi, Dragoslav, 44, 78-82, 90, 132, 289 Lazi, Radoslav, 245-252 Levi-Stros, Klod, 265 Liri, Timoti, 257
316

ALTERNATIVNI FILM U BEOGRADU OD 1950. DO 1990. GODINE

Lojd, Harold, 25 Lozani, Kosta, 141, 142, 149, 289 Lugomirski, Milan, 44 Luis, Deri, 212 Luki, Sneana, 75 Luki, Vladeta, 23, 24, 28, 44 Luki, Vojislav, 44, 66, 67 Lukovac, Vuksan, 44, 69, 81 Lupa, Blagoje-Buca, 289 Lupa, Petar, 44 Lutovac, Dragoslav, 141, 289 LJ M Ljubii, Radomir-Paja, 289, 291, 299

Index imena

Majdak, Nikola, 195 Makavejev, Duan, 26, 29, 34, 37, 44, 48, 50, 56, 57, 59, 62-67, 70, 75, 78, 83, 97, 125, 161, 176, 190, 252, 289 Marii, Svetolik-Bata, 44 Mari, Prvoslav, 104 Martinac, Ivan, 44, 135, 136, 197, 234, 235 Mati, Ivica, 197, 222, 227, 252 Mek Brajd, D, 276 Mek Laren, Norman, 45, 181, 201, 210, 252 Mec, Kristijan, 265, 275 Mekas, Jonas, 185, 250, 251 Men, Rej, 10, 250 Mii, Slobodan, 129, 177-183, 232, 290, 299, 300 Mikelanelo, Buenaroti, 241 Milanovi, Bora, 106, 107, 109, 110 Mili, Petar, 289 Milinkovi, Predrag-Prea, 44 Miloevi, Arsenije, 44, 48, 78, 276 Miloevi, Branko, 104 Miloevi, Miodrag-Mia, 139, 150, 169-176, 188, 232, 288, 290, 299, 302
317

Miloevi, Zoran, 115 Ming, Jovan, 44 Miti, Adam, 95, 285 Moholji-Na, Laslo, 300 Mojsilovi, Vidoje-Vitko, 44, 290 Momilovi, Vladimir, 44, 48, 78, 83, 85-89, 290 Momilovi, Nenad, 44 Moravski, Stefan, 33, 37 Muniti, Ranko, 73 N

ALTERNATIVNI FILM U BEOGRADU OD 1950. DO 1990. GODINE

Naki, Vjekoslav, 131, 135, 136, 139, 170, 172, 252, 290 Nedanoski, V, 219 Nei, ivorad, 44 Nie, Fridrih, 28 Niketi, Borko, 44 Nikols, Majkl, 210 Nikoli, Dragan, 91 Nikoli, Mirjana, 44 Novakovi, Rado, 26, 29 Novakovi, Miodrag-Mia, 148, 225 Novakovi, Svetolik, 112, 114, 121-130, 160, 179, 232, 290 Numanagi, Zlata, 86-88 Obrenov, Ivan, 135, 188, 197, 231-234, 290 Otorinov, Petar, 44 Ozu, Jasuiro, 234 Pajk, Nam Dun, 36 Pajvani, Aleksa, 44 Paluh, Ivan, 110, 111 Pavi, Vladimir-Pavke, 144, 290 Pavievi, Mihajlo-Mika, 152
318

Pansini, Mihovil, 30-37, 44, 98, 99, 139, 172, 175, 234, 251, 273 Panti, Zoran-Panta, 141, 200, 291 Paripovi, Nea, 261, 291 Pavleti, Vlatko, 32 Pavlovi, ivojin, 26, 29, 44, 46, 47, 51, 56, 57, 59-61, 64, 68-77, 81, 83, 85, 88-91, 104, 125, 132, 190, 252, 291, 294, 295 Perak, Branko, 44, 61, 80, 83 Petek, Vladimir, 35, 36, 197 Petkovi, Aleksandar-Petko, 38, 41, 42, 44, 48, 51, 57, 58, 61, 66, 69, 70, 75, 83, 84, 125, 161, 291 Petkovi, Ivan, 115, 291 Petri, Vladimir, 19, 20, 27, 29, 139, 175, 229-230, 251, 259-273, 276, 278280 Pijae, an, 265 Popov, Raa, 65, 76 Petrovi, Aleksandar-Saa, 90, 111, 294, 295 Petrovi, Duko, 291 Petrovi, Miroslav-Bata, 5, 7, 8, 9-13, 38-218, 231,237-252, 291, 292, 295, 296, 299, 300, 302, 304, 307 Petrovi, Stevan, 44 Pei, Dragan, 291, 300 Pei, Slobodan, 238, 295 Popovi, Ljuba, 44, 69, 70, 76 Popovi, Mia, 44 Popovi, Predrag, 44, 83, 84 Popovi, Zoran, 291 Prever, ak, 219 Prodanovi, O, 221 Pudovkin, Vsevold, 239 Radakovi, Miloje, 37, 174, 210, 292, 300 Radi, Tomislav, 237 Radivojevi, Milo, 215, 237, 239, 244, 254, 294, 295 Radulovi, Bratislav-Braca, 292 Rakidi, Ivan, 104-111, 292
319

Index imena

Samokovlija, Darko, 76 Savin, Marija, 115, 116 Saveski, Zoran, 292, 299, 300 Savi, Milo-Savke, 292 Savkovi, dr Miroslav, 38, 39, 292 Sartr, an-Pol, 99 Selers, Piter, 212 Sidni, Dord, 213 Sitni, Adams, 24 Slak, France, 234 Slani, Ilja, 44 Snou, Majk, 36 Spasi, Milan-Papi, 44, 87, 89 Spasojevi, Neda, 44 Spilberg, Stiven, 210, 223, 306 Stanivuk, Ljubica-Seka, 93 Stasenko, Aleksandar F, 197 Stefanovi, Duan, 44 Stefanovi, Milica, 44 Stojanovi, dr Duan, 27, 29, 34, 37, 45, 56, 62, 66, 76, 98, 102, 114, 138, 148, 234, 252, 265, 268 Stojanovi, Lazar, 295 Stojanovi, Nikola, 223, 252 Stojanovi, Velimir-Velja, 234 Stojkovi, Danilo-Bata, 44
320

Rakonjac, Vojislav-Kokan, 44, 47, 50-62, 68, 78, 81, 83, 89, 125, 132, 161, 197, 252, 292, 295 Raspor, Vicko, 237 Rene, Alen, 32 Rihter, Hans, 10, 19, 300 Risti, Jovan-Joca, 292 Risti, Mihajlo, 292 Roak, Teodor 254 Rutman, Valter, 19, 300 Rui, Neboja, 262, 300

ALTERNATIVNI FILM U BEOGRADU OD 1950. DO 1990. GODINE

Index imena

ajtinac, Borislav, 195 erits, Pol, 251, 252 epanovi, Brana, 61 efer, Slavka, 115 ejka, Leonid, 44 etina, Dorjan, 44 ei, R. Ivko, 37, 132-140, 155, 170, 188, 232, 293 evo, Duko, 293 imuni, Ljubomir, 293, 299 omet, Anri, 10, 19 vob, Rene, 18 Tadi, Ljuba, 61 Tarana, Miodrag, 153, 293 Tarkovski, Andrej, 210, 224, 308 Tarner, Tina, 206 Tatarkjevi, Vladislav, 20, 21, 23 Toholj, Igor, 293 Tokin, Boko, 23, 25, 28, 29 Toplii, Blagoje, 44, 83, 85 Trifkovi, Sava, 83, 92-103, 132, 140, 170, 188, 197, 229-231, 251, 259271, 274, 293, 309 Turkovi, Hrvoje, 140, 251, 259, 296, 297, 302 U Uvali, Vladislav, 115 T

Vaci, Marija, 67 Vajbel, Piter, 175 Valentini, Slobodan, 234, 301

321

Vanderbik, Sten, 251, 252 Vasi, Jovica, 287 Vasi, Pavle, 69 Vejc, Moris, 20 Velimirovi, Zdravko, 207 Veljkovi, Zoran, 286 Venders, Vim, 235 Vertov, Dziga, 180, 237-243, 247, 249, 250-252, 256, 295, 309 Vidojevi-Gajovi, Vesna, 141, 145, 219, 286 Vigo, an, 256 Vitni, Dejms, 251, 252 Viskonti, Lukino, 235 Vladi, Radoslav, 169, 170, 172, 188, 197, 208, 218-229, 286, 300 Vlaisavljevi Dejan-Nikt, 286, 299 Vogel, Amos, 24, 28, 29, 36, 37, 251 Volen, Piter, 139, 175 Volk, dr Petar, 51 Vorhol, Endi, 10, 36, 94, 185, 250-252 Vorkapi, Slavko, 65, 276 Vuievi, Branko, 140, 251 Vujadinovi, Olgica, 44 Vujanovi, Bojana, 286 Vukos Milan, 75 Z Zafranovi, Lordan, 44, 83, 135, 238 Zeevi, Boidar, 140, 229, 251, 253-257, 259-271, 274, 280 Zelenovi, Radoslav, 141-147, 287 Zemekis, Robert, 306 bontar, Matja, 197 ilnik, elimir, 83, 104, 164, 176, 190, 234, 295

ALTERNATIVNI FILM U BEOGRADU OD 1950. DO 1990. GODINE

322

index filmova A

Bagzi Melon, Alan Parker, 202 Bal na vodi, Dord Sidni, 213 B'dale na Kalemegdanu, Ivan Kaljevi, 208 B'dale na letovanju (Leto '72), Ivan Kaljevi, 203 Bela maramica, Vojislav-Kokan Rakonjac, 46, 50, 51, 57, 292 Bez, Milo Radivojevi, 238, 252, 295 Bez naslova, Milo Manevski, 300 Bez naslova, Vesna Vidojevi, 286 Bie skoro propast sveta, Aleksandar-Saa Petrovi, 111 Biljana se vratila iz Londona, Dragia Krsti, 165 Bliski susreti tree vrste, Stiven Spilberg, 223 Bombardovanje Malte, UFA, 123 Brodovi ne pristaju, Mihovil Pansini, 34 Bube u glavi, Milo Radivojevi, 238, 295 Budi bog s nama ili Kaaci u Topideru, Boko Tokin, Dragan Aleksi, 25 Buenje pacova, ivojin Pavlovi, 75, 90 Buntovnik bez razloga, Nikolas Rej, 84
323

Alo, Dragia Krsti, 165 A movie '68, Ivan Obrenov, 232, 299 Anabelin san, Dejan urkovi, 295 Andaluzijski pas, Luis Bunjuel, Salvador Dali, 251 Antonijevo razbijeno ogledalo, Duan Makavejev, 48, 63, 66, 289 Argon, Vjekoslav Naki, 136 Autobuska stanica, Slobodan Mii, 179

Carigrad, Nikola uri, 153 Celuloidni zalogaj, Bojan Jovanovi, 186, 300 Crveni dan, Slobodan Mii, 180 ist film uspomena na GEFF, Miroslav-Bata Petrovi, 300 ovek nije tica, Duan Makavejev, 59, 62 ovek s filmskom kamerom, Dziga Vertov, 239, 251 udesan san Dzige Vertova, Miroslav-Bata Petrovi, 237-247, 249, 295, 309 udovite, Slobodan Mii, 182, 290 Dan esti, Nikola uri, 153 Deca raja, Marsel Karne, 69 Deca vojvode mita, Vladimir Pavlovi, 85 Devianski dar, Bojan Jovanovi, 287 Devojaka kola gospoe Ane E, Ivan Rakidi, 109, 110, 292 Devojica u utom kaputu, Ivan Obrenov, 231, 290 Devojka, Mladomir-Puria orevi, 294, 295 Devojka, Slobodan Mii, 182 Detinjstvo, Slobodan Mii, 180 Dim i voda, Dragoslav Lazi, 79, 80, 132, 133, 289 Dobar avo, Milan Jeli, 90 Do poslednjeg daha, an Lik Godar, 275 Doruak, Radoslav Vladi, 219, 220, 224, 286 Dosada, Dragan Kresoja, 83 Dr, Soja Jovanovi, 215 Drvo, Ivan Kaljevi, 203 Drugarice i drugovi, Slobodan Mii, 181 Drutvena igra, Sran Karanovi, 285 Drutvo za zatitu aavih dogaaja, Ivan Kaljevi, 198-200, 202, 206, 207, 216, 288 23, Dragia Krsti, 160, 164, 288
324

ALTERNATIVNI FILM U BEOGRADU OD 1950. DO 1990. GODINE

Dvoje, Aleksandar-Saa Petrovi, 295 Dvorite, Mihovil Pansini, 35, 293 E

Index filmova

Ekstaza, Petar Blagojevi-Aranelovi, Adam Miti, 95, 97, 98, 285, 299 Eros, Dragia Krsti, 162, 166, 288 Easy music, Ivan Kaljevi, 203 Evino popodne, Dragia Krsti, 161, 288 Exitus letalis, Miroslav-Bata Petrovi, 143, 144 Gavran, Nikola uri, 153, 156, 287 Gerdi zloesta vetica, Ljubomir imuni, 293, 299 Glumac je glumac, Dragia Krsti, 160, 162, 163, 289 Gospodar rama, Rade Buni, 272, 285 Gorila se kupa u podne, Duan Makavejev, 176 Grad, Marko Babac, ivojin Pavlovi, Vojislav-Kokan Rakonjac, 55, 75, 294 Grad, Miodrag-Mia Miloevi, 173 Grad ena, Federiko Felini, 275 Grlom u jagode, Sran Karanovi, 215 Gvozdeni ovek, Dragoslav Lutovac, 141, 289 Gvozdeni ura, Ivan Kaljevi, 204 H H, Vjekoslav Naki, 136 Hajka, ivojin Pavlovi, 68 Hepening, Dragan Kresoja, 84, 288 1976-77, Dragia Krsti, 167 I bi vee, i bi jutro, dan sedmi, Miodrag-Mia Miloevi, 169, 170-172, 289 Igra ljubavi, Vladimir Momilovi, 48 , 85-87, 290
325

Izdah, Ivan Obrenov, 232, 234, 290 Izrazito ja, Jovan-Joca Jovanovi, 295 J

ALTERNATIVNI FILM U BEOGRADU OD 1950. DO 1990. GODINE

Jaje na oko, Nikola uri, 156 Jatagan mala, Duan Makavejev, 56, 62, 64, 289 1,74, Milo Manevski, 301 Jedna rolna filma, Miloje Radakovi, 300 Jutro, grupa autora, Kino klub Beograd, 46 Jutro, Mladomir-Puria orevi, 294 Jutro, Mojsilovi Vidoje, 290 Kabare, Bob Fosi, 213 Kako su se voleli Stojan i Miona, Ivan Kaljevi, 205, 288, 300 K-3 ili isto nebo bez oblaka, Mihovil Pansini, 35 Kad budem mrtav i beo, ivojin Pavlovi, 68, 91 Kalemegdan, grupa autora, Kino klub Beograd, 40 Kantar, Nikola uri, 153 Kapital, Dragoljub Atanackovi, 117 Kapi, vode, ratnici, Vojislav-Kokan Rakonjac, ivojin Pavlovi, Marko Babac, 46, 50, 59, 60, 68, 69, 72, 75, 83, 294, 295 Kariokineza, eljko Hajdler, 35, 101 Kia i ljubav, Vojislav-Kokan Rakonjac, 57 Kohinor, Ivan Kaljevi, 201, 202, 288 KOLT 15 GAP, Jovan Jovanovi, 251, 295 Ko se boji Virdinije Vulf, Majkl Nikols, 210 Ko to tamo peva, Slobodan ijan, 215 Koma, Dragia Krsti, 161, 288 Kompozicija, Vjekoslav Naki, 135, 251, 290 Koncert, Vesna Vidojevi-Gajovi, 146, 286 Koncert za dve dame i trei svetski rat, Ivan Rakidi, 108, 292 Konverzija, Vjekoslav Naki, 135, 290 Kraljica Nefretetu, Drago Latinovi, 270 Krik, Ivko R. ei, 170, 295 Krug, Vojislav-Kokan Rakonjac, 54, 55
326

Krunica, Tomislav Gotovac, 36 Kua, Radoslav Vladi, 220, 223-226, 286 Kugla u zatvorenom prostoru, Radoslav Vladi, 220, 299 Kula, Dragoljub-Jea Ivkov, 46 Kut, Radoslav Vladi, 219-222, 224-228, 286 Kuvar, lopov, njegova ena i njen ljubavnik, Piter Grinevej, 107 L

Index filmova

LJ M

Lavirint, ivojin Pavlovi, 69, 74, 75, 290 Lenon, Bojan Jovanovi, 187, 287 Levitacije, Dragan Pei, 291, 300 Ludnica u 24. kvartu, Ivan Kaljevi, 198, 199, 203, 206, 288, 299

Ljubavni sluaj ili Tragedija slubenice PTT, Duan Makavejev, 98, 295

Mama, tata i ja od 1963-1968, Ivan Kaljevi, 201 Marble ass, elimir ilnik, 295 Marinela, Radoslav Vladi, 219, 224, 286 Materijal 1, Nikola uri, 156 Meuin, Rene Kler, 251 Mlad i zdrav kao rua, Jovan-Joca Jovanovi, 238, 295 Molimo za tiinu, Zoran Panti-Panta, 141, 291 Montaa atrakcija, Ivan Obrenov, 231 Moe to i tako, Radoslav-Rale Zelenovi, 144, 287 Murdova smrt, Vojislav-Kokan Rakonjac, 57 N Na dokovima Njujorka, Elija Kazan, 84 Na koncu konopac, Vladimir Pavi-Pavke, 144, 290 Naprava koja niemu ne slui, Ljubomir Jankovi, Ivan Kaljevi, 192, 193, 204 Nas estorica, Ivan Kaljevi, 202
327

Nedelja, Lordan Zafranovi, 238 Neke od b'dala okolo, Ivan Kaljevi, 202, 203 Nensi, Miodrag-Mia Miloevi, 172, 290 Neprijatelj, ivojin Pavlovi 75 Neto novo o Kainu i Avelju, Ljubomir Jankovi, Ivan Kaljevi, 191, 194, 204 Nevinost bez zatite, Dragoljub Aleksi, 69 Nevinost bez zatite, Duan Makavejev, 98, 251, 295 Next movie, Slobodan Valentini, 301 Nibelunzi, Fric Lang, 234 Obino uvek ili svaki dan, Ivan Obrenov, 231, 290 Odiseja u svemiru, Svetolik Novakovi, 290 Odiseja u svemiru 2001, Stenli Kjubrik, 222, 228 Oklopni voz, Oto Dene, 75 Omorina nad svetom, Nikola Mijatovi, 301 Orfej, Arsenije Miloevi, 48, 289 Osmeh molim, Dragia Krsti,165 Otkucaji tempiranog vremena, Bojan Jovanovi, 188 Otvoreno delo, Slobodan Mii, 178, 181, 290 Pas, Milan Jeli, 89, 91 Pastir Kostja, Georgi Aleksandrov, 213 Pet lakih komada, Dragia Krsti, 165 Peat, Duan Makavejev, 63-65, 289 Pejzai u magli, Jovan-Joca Jovanovi, 176 Pesniki ruak, Miroslav-Bata Petrovi, 291, 300, 308 Plava svetlost, Leni Rifental, 74 Plastini Isus, Lazar Stojanovi, 295 Plus 33 C, Radoslav Vladi, 172, 286 Pobeda u Africi, UFA, 123 Poetak, Bojan Jovanovi, 187 Podnevna iluzija, Marko Karadi, 288, 302 Pokret, Nea Paripovi, 260
328

ALTERNATIVNI FILM U BEOGRADU OD 1950. DO 1990. GODINE

Poljana, Radoslav Vladi, 223-226, 229, 286 Ponedeljak ili utorak, Vatroslav Mimica, 98 Poslednji tango u Parizu, Miodrag-Mia Miloevi, 171, 173, 290, 299, 302 Poslednji trenuci, Slobodan Mii, 179, 290 Poalji oveka u pola dva, Dragoljub-Jea Ivkov, 85 Povratak, ivojin Pavlovi, 75 Poziv na veeru sa ubistvom u malom gradiu u Teksasu ili izazov percepcije, Miroslav-Bata Petrovi, 300 Pravac, Tomislav Gotovac, 36 Praznik, Bojan Jovanovi, 287, 299 Praznik, ore Kadijevi, 85 Prazno popodne, Aleksandar Petkovi-Petko, 48, 291 Pre istine, Vojislav-Kokan Rakonjac, 61 Pre rata, Vuk Babi, 215 Presaivanje oseanja, Dejan urkovi, 295 Pression, Ljubomir imuni, 293, 299 Pretee pismo, Ivan Kaljevi, 200-202 Previranje, Bojan Jovanovi, 188, 299 Prije podne jednog fauna, Tomislav Gotovac, 36 Prljavi film, Duan Sabo, 295 Prolazak brodova kroz Laman, UFA, 123 Prolee je dolo u stan mog brata arlija, Ivan Rakidi, 105, 106, 292 Prole godine u Marienbadu, Alen Rene, 259, 260 Prva beogradska apotekarka, Ivan Kaljevi, 207, 209, 288 Ptice, Alfred Hikok, 300 Put, Svetolik Novakovi, 124, 127, 290 Pustolov iz Teksasa, Bad Batier, 300 Rad, Vojislav-Kokan Rakonjac, 57 Radoje Domanovi po drugi put meu Srbima, Vuk Babi, 295 Razmiljanje oka, Bojan Jovanovi, 187, 287 Rej arls u bioskopu, Miloje Radakovi, 210, 292, 300 Reka u opadanju, Kosta Lozani, 142, 289 Reportaa iz enskog bloka, Dragoslav Lazi, 78, 289 R

Index filmova

329

Ring, Dragia Krsti, 161, 288 Rani radovi, elimir ilnik, 295 Rubljov, Andrej Tarkovski, 210 Ruke ljubiastih daljina, Sava Trifkovi, 100, 102, 293 S

ALTERNATIVNI FILM U BEOGRADU OD 1950. DO 1990. GODINE

Sabirni centar, Goran Markovi, 244 Samoglasnici, Nikola uri, 156, 287, 300 San, Mladomir-Puria orevi, 294 Satiemanija, eljko Gaparovi, 262 Savremenik, Slobodan Mii, 178, 181, 290, 300 Saimanje, Miodrag-Mia Miloevi, 171, 172, 289 Scusa signorina, Mihovil Pansini, 35 Seanje, Nikola uri, 153, 299 Seoski put, Nikola uri, 153, 156, 301 Senke, Don Kasavetis, 59 Siesta, Mihovil Pansini, 34, 35 Sitnice koje ine ivot, Ivan Kaljevi, 208 Sizif, Dejan Karaklaji, 292, 295 Skoro e zima, Radoslav Vladi, 219, 286 Slatka ereti, Bob Fosi, 213 Slepo polje, Miroslav-Bata Petrovi, Radomir-Paja Ljubii, 291, 299, 308 Sloboda, Vjekoslav Naki, 136 Sluaj Harms, Slobodan Pei, 238, 295 Snaga volje, Vojislav-Kokan Rakonjac, 58 Spomenicima ne treba verovati, Duan Makavejev, 48, 50, 67, 289 Srea malih mieva, Dragoljub-Jea Ivkov, 48, 287 Sreda ili etvrtak, Vatroslav Mimica, 98 Sretanje, Vladimir Petek, 36 Stalker, Andrej Tarkovski, 234 Stradanje Jovanke Orleanke, Karl Teodor Drajer, 234 Stradanje Jovanke Orleanke, Miroslav-Bata Petrovi, 291, 302, 308 Svet ideja Jugoslava Vlahovia, Ivan Kaljevi, 208 Subotom uvee, Vladimir Pogai, 295 Supermen, Dragia Krsti, 165 Susedi, Norman Mek Laren, 201
330

Suze, Vojislav-Kokan Rakonjac, 57, 133, 292 Sybil, Mihovil Pansini, 36

Index filmova

teta, a tako je lepo poelo, Ivan Kaljevi, 202, 214 to gore to bolje, Zoran Saveski, 292, 300 Tabula rasa, Nikola uri, 150, 287 Teleteka, Bojan Jovanovi, 186 Televizor je bioskop u koji odlazim sedei u svom dvoritu, Bojan Jovanovi, 186, 287, 299 Tema 1, Ivica Mati, 222, 227 Testament, Milo Radivojevi, 238, 295 Tko pjeva zlo ne misli, Kreo Golik, 215 Tople godine, Dragoslav Lazi, 82, 90 Trag, Dragia Krsti, 161, 288 Tri, Aleksandar-Saa Petrovi, 90 Trijalog, Aleksandar-Saa Antoni, 117, 285 Triptih o materiji i smrti, ivojin Pavlovi, 46, 47, 69, 73, 132, 290 Trepljoskop, Milenko Jovanovi, Mirko-Mia Avramovi, 301 TV dnevnik, Svetolik Novakovi, 126 Ubrzanje, Milan Jeli, 89 Uiti, uiti, uiti, Ivan Kaljevi, 202 Ulini svirai, Ivan Kaljevi, 204 U ime ljubavi, Radoslav Zelenovi, 144, 287 Uzaae, Zoltan Bikei, 234 Vaskrsenje, Ljubomir Jankovi, Ivan Kaljevi, 204 Vaar nade, Ivan Kaljevi, 208 Veera ili ubistvo, Miloje Radakovi, 300
331

Velika crvena vodena dvorana, Ivan Obrenov, 231, 290 Velika stvar, grupa autora, Kino klub Panevo, 106 Velo misto, Branko Karabati, 272 Vidikovac, Slobodan Mii, 299 Violinista na krovu, Norman Duison, 213 Violinistkinja, Nikola uri, 156 Vie od igre, Zdravko otra, 215 Vodili smo ljubav na balkonu, Dragia Krsti, Biljana Beli, 165 Volite se ljudi, Dragoljub-Jea Ivkov, 49, 287 Voz br. 6815, ivojin Pavlovi, 69, 70 W W.R. Misterije organizma, Duan Makavejev, 98, 295

ALTERNATIVNI FILM U BEOGRADU OD 1950. DO 1990. GODINE

Zbogom Lodoviko, Ivan Obrenov, 231, 290 Zadah tela, ivojin Pavlovi, 68 Zadunice, Dragoslav Lazi, 82 Zahod, Mihovil Pansini, 35 Zazidani, Vojislav-Kokan Rakonjac, 59, 61 Zloglasni kraj grada, Ljubomir Jankovi, 193, 195 Zid, Vojislav-Kokan Rakonjac, 46, 47, 51, 54, 55, 58, 59, 132, 292 Zoo, Ivko R. ei, 155, 293 ena je ena, Dragan Kresoja, 79, 84, 288 etva, Miodrag-Mia Miloevi, 172 iva istina, Tomislav Radi, 237 iveti svoj ivot, an Lik Godar, 36 ivot i smrt holivudskog statiste, Slavko Vorkapi, 65 ivot 365, Ivan Kaljevi, 202, 214 ivo testo, Bojan Jovanovi, 186, 300 rtva, Radoslav-Rale Zelenovi, 144, 287

332

Miroslav - Bata Petrovi Sadraj 7 9

Miroslav-Bata Petrovi UVOD U ALTERNATIVNI FILM ESEJI Jovan Jovanovi IZMEU TRADICIONALNOG I ALTERNATIVNOG

Miroslav-Bata Petrovi PREDGOVOR

14 14 24 30 38 38 51 62 68 92 78

Jovan Jovanovi ANTI-FILM KAO ISTRAIVAKI FILM TV EMISIJE

Jovan Jovanovi OD AMATERSKOG DO ALTERNATIVNOG FILMA 1950-1993

BELA MARAMICA (Lela Krsti, Branka Jovanovi -Panti, Predrag onki, Mihajilo Ili, Aleksandar Petkovi) PEAT (Duan Makavejev) VOZOVI (ivojin Pavlovi)

POECI (Dr Marko Babac, Aleksandar Petkovi, dr Dragoljub Ivkov, dr Miroslav Savkovi)

SVEDOENJA O VREMENU ZANOSA I ENTUZIJAZMA

38

DIM I VODA (Dragoslav Lazi, Dragan Kresoja, Vladimir Momilovi, Milan Jeli) EKSTAZA (Petar Aranelovi, Sava Trifkovi) (Ivan Rakidi)

PROLEE U ARLIJEVOM STANU

104
333

KAMERA U RUKAMA AMATERA (Aleksandar Antoni, Svetolik Novakovi, Mihajlo Kruni) BALKANSKA 4 (Predrag onki, Vjekoslav Naki, Ivko R. ei) SEANJE (Nikola uri) NOVEX 8B (Svetolik Novakovi)

112 121 131

NA KONCU KONOPAC (Radoslav Zelenovi, Kosta Lozani, Vesna Vidojevi-Gajevi, Marko Karadi) _____________ (Ivan Kaljevi)

141 150 159 169 177 191 197 197 211 218 231 234 184 158

OTVORENO DELO (Slobodan Mii)

...DAN SEDMI (Miodrag Miloevi)

GLUMAC JE GLUMAC (Dragia Krsti)

RAZMILJANJE OKA (Bojan Jovanovi) ESEJI

ZLOGLASNI KRAJ GRADA (Ljubomir Jankovi)

Miroslav-Bata Petrovi IVAN KALJEVI - HRONIAR PRIVATNIH B`DALA Miroslav-Bata Petrovi RAZGOVOR SA IVANOM KALJEVIEM Miroslav-Bata Petrovi U ZATVORENOM PROSTORU, izvodi iz tekstova o stvaralatvu Radoslava Vladia

Miroslav-Bata Petrovi A MOVIE, neobjavljeni razgovor sa Ivanom Obrenovim Ivan Obrenov EPITAF JEDNOJ UMETNOSTI, sporo umiranje snova
52

KA ISTOM FILMU Razgovor Severina Frania sa Miroslavom-Batom Petroviem USMENA I USPUTNA TEORIJA, Razgovori i polemike o alternativnom filmu Jovan Jovanovi, Boidar Zeevi RAZGOVOR LANOVA IRIJA NA PRVOM FESTIVALU ALTERNATIVE FILM 82 Jovan Jovanovi, Sava Trifkovi, Boidar Zeevi, prof. Vladimir Petri CITATI / PISMA Sava Trifkovi Dr Mihovil Pansini Boidar Zeevi

INTERVJUI

Miroslav - Bata Petrovi 237

REIJA ALTERNATIVNOG FILMA Razgovor Miroslava-Bate Petrovia sa prof. Radoslavom Laziem

237 245 253

259 273

Prof. Vladimir Petri

HRONOLOGIJA / FILMOGRAFIJE MANIFESTACIJE, AUTORI, DELA REZIME

281 281 296 296 304 311

Miroslav-Bata Petrovi TIPOLOGIJA ALTERNATIVNOG FILMA

index imena

BELEKA O PRIREIVAU index filmova

Miroslav-Bata Petrovi P.S. ili PERSPEKTIVE ALTERNATIVNOG FILMA

307

323

26

CIP - ,

ISBN 978-86-7933-052-9 1. , - [] [ ] ) - - 1950-1990 - COBISS.SR-ID 155401996

Nasl. sa naslovnog ekrana. - Tira 500. - Predgovor prireivaa : str. 79. - Str. 304-306: P. S. ili PerSpektive alternativnog filma / Miroslav Bata Petrovi. - Beleke o prireivau: str. 307-309. - Napomene i bibliografske reference uz tekst. - - Dvadeset alternativnih filmova, 1950-1990. godine [Video snimak]/ izbor Miroslava Bate Petrovia. - 1 DVD; 12 cm

ALTERNATIVNI film u Beogradu od 1950. do 1990. godine [Elektronski izvor] : vreme kino klubova : zbornik priloga za budua istraivanja / [priredio] Miroslav-Bata Petrovi. - Novi Beograd : Dom kulture Studentski grad, Arhiv alternativnog filma i videa, 2009 (Beograd : Pink digital system). - 1 elektronski optiki disk (DVD) : tekst, slika; 12cm. - (Biblioteka Istorija alternativnog filma)