电影 环球纵横
文学 MOVIE LITERATURE
《布拉格之恋》：不能承受的生命之轻
□ 陈 和（徐州建筑职业技术学院，江苏　徐州
[摘 要]文学名著改编成影视作品已经成为时下常见的文化现象。作为20世纪80年代末期艺术探索与主流商业相糅合的范例，
《布拉格之恋》从改编电影、历史还原、哲学意蕴三方面梳理出一个适合电影叙事、符合商业利益的情节框架，将冷峻的镜头
直视高度集权的中央体制，客观地揭示了高压下的文化强暴，在某种层面上预示了随后酿造的东欧剧变与苏联解体，为观众提
供了了解小说基本情节的桥梁，也成为对原著阅读的一种解构和重建。
[关键词]文本；电影；重建；解读
一、内容简介
故事开始于1968年的捷克首都布拉格，主人翁托马斯是一位医
术精湛的外科医生。工作之余总是游离于各种女人之间，对性抱着
解剖般的探索精神，不轻言允诺，凡事都抱着游戏人间的态度。画
家萨宾娜是最了解他的情妇，她崇尚自由，在观念上和托马斯有着
相同之处。后来托马斯在出诊时碰到了生命中唯一让他许下允诺的
人：特蕾莎。从此，他开始游走于性与爱之间，焦灼地思考着人的
存在的困境。
1968年是反抗及革命的一年，激进的抗议浪潮席卷全球。饱受
压迫和剥削的人们纷纷走上街头，为争取自由、争取解放而斗争。
这也是西方文明遭遇重创和重生的一年：美国黑人民权运动领袖和
非暴力抵抗运动的倡导者马丁·路德·金遇刺身亡；法国工人和学
生掀起了全国性的斗争风暴——“五月风暴”，使法国的经济社
会生活一度陷于瘫痪状态，形成了极为严重的社会政治危机；在社
会主义阵营，苏联的铁骑碾进捷克首都布拉格，发动了一场被称作
“布拉格之春”的非正义运动……
影片《布拉格之恋》改编自捷克著名作家米兰·昆德拉的代
表作品《不能承受的生命之轻》，以苏军入侵捷克的“布拉格之
春”时期为背景，循着医生托马斯、摄影爱好者特蕾莎、画家萨宾
娜、工程师弗兰茨等人的生活轨迹，通过他们彼此的感情纠葛，以
浪漫感伤的笔触勾勒出苏军入侵后捷克各阶层人民的生活状态和情
绪波动。
历史有其不变的唱腔韵律，亦有其惊人的相似之处。《布拉
格之恋》完成于1988年，这部影片将冷峻的镜头直视高度集权的中
央体制，客观地揭示了高压下的文化强暴，在某种层面上预示了随
后酿造的东欧剧变与苏联解体。今天，当我们重新审视这部20年前
反映上溯二十年政治风波的佳片时，除考虑其成为20世纪80年代末
期艺术探索与主流商业相糅合的范例之外，还有许多耐人寻味的因
子值得发掘。
二、改编电影——文学阅读的另一种方式
电影与文学的关系笃深。 意大利诗人、电影先驱者乔托·卡
努杜于1911年发表了一篇论著《第七艺术宣言》，在世界电影史上
第一次将电影尊称为“第七艺术”,从此,“第七艺术”成为电影艺
术的同义语。他把各种艺术归纳为两大类：时间艺术和空间艺术，
在时间艺术和空间艺术之间存在着一道鸿沟，而电影恰恰是填平这
道鸿沟的“第七艺术”,反馈到电影和文学的关系上来，即电影是
将文学读者的“期待视野”经过再加工后呈现给观众的视觉盛宴。
当我们把目光投向历史纵深，会发现从梅里爱时期（1902年，
梅里爱基于儒勒·凡尔纳的小说《从地球到月球》以及赫伯特·乔
治·威尔斯的小说《月球上的第一批人》拍摄的影片《月球旅行
记》被公认为第一部“改编电影” ），电影就已经“嫁接”到文
学作品的枝干上来汲取营养，许多大师级的导演都曾将其他国家或
民族的文学作品改编成电影。
文学作品的“视觉化”是基于读者在经历过初次审美期待后
被置于改编者对文本理解的语境下所进行的“二次读解”，读者转
化为观众后的顺向相应性心理给改编者的“原著还原”带来了很大
※
■课题项目:江苏省高校哲学社会科学基金（06SJD880040）指导项目。
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的难度。德国心理学家、美学家于果·明斯特伯格（1863—1917）
在1916年发表的《电影：一次心理学研究》中，用心理学的方法探
讨了电影的心理根源和特征，从电影的经验的感知入手，认为电影
不存在于银幕上，而存在于观众的头脑之中。这种观点亦可作为对
“改编电影”的理论读解，一个看过原著的受众对影片的肯定与否
往往取决于他（或她）的期待心理以及对改编者的二次加工能否产
生共鸣：顺向相应抑或逆向受挫。
电影与小说是影像与文字的相互渗透，电影有自身的语法规
则，它是用一种新的方法来诠释和演绎小说，任何电影在改编小说
的过程中都不可避免地带有结构上的重新整合，因为电影无法全然
再现小说的复杂和深度，特别是米兰·昆德拉的小说，除诗意的文
字外还蕴涵着沉重的思想与哲学的思考，他的作品《不能承受的生
命之轻》是难以改编的。该小说的叙事是建构在散点透视的基础之
上，将一个委婉凄美又张扬荷尔蒙气息的三角恋情通过各个视角予
以阐述，甚至于卡列宁（男女主人公的宠物狗）的视角，小说的整
体架构很像交响乐，有些章节很短，有些则是冗长的复调音节。除
单纯的故事文本外，作者还以一个哲人的睿智将在独裁和专制的铁
幕体制下人民的生存境遇提升到“形而上” 的高度加以思索和探
求，成功地把握了政治与性爱两个敏感领域，并形成了“幽默”与
“复调”的小说风格。
考夫曼和该片编剧让-克劳德·卡瑞尔经过对小说文本的深入
挖掘，采用了好莱坞商业电影的经典叙事模式，摒弃了原著的多线
索结构、多声部复合叙述而代之以清晰的单线性叙述，把影片定义
为“a lovers story”，用“越野滑雪式”取代了原著的“复调”
风格，同时保留了章节中所包含的一些重叠的直线性描述。
对文学作品的“再加工”伴随着“跨文化”现象的产生，米
兰·昆德拉是塞万提斯的簇拥者，他笔下的托马斯在某种程度上被
“堂吉诃德式”符号化了，只是灵动的用追逐女人的方式意象取代
了与风车的斗争。菲利普·考夫曼深谙原著的精髓，他滤去了小说
中的旁白表述，避免了说教阐释的悲天悯人，拒绝了主观臆断的尴
尬，成功地将大洋彼岸的剧本进行商业化运作，如实还原了波希米
亚的哲学文本。通过对小说文本的集中与省略，梳理出一个适合电
影叙事、符合商业利益的情节框架，既成为观众了解小说基本情节
的桥梁，也成为对原著阅读的一种解构和重建。
拍摄《布拉格之恋》时，考夫曼已经享有盛名，这主要是缘
于其早期影片《征空先锋》的广受好评。原计划改编此片的导演米
洛斯·福尔曼（Milos Forman）由于政治气候的影响（当时福尔
曼的两个儿子还生活在布拉格），将拍摄该片的机会“转让”给了
菲利普·考夫曼。于是，考夫曼集合了一大批优秀的人才开始筹备
拍摄。这个团队中包括摄影斯文·尼克维斯特（博格曼的御用）、
编剧让-克劳德·卡瑞尔（Jean-Claude Carrière 法国最好的编
剧，长期和布努艾尔合作）、剪辑师华特·穆奇（Walter Murch
剪辑过《现代启示录》、《教父（3）》、《英国病人》）、制
片人索尔·扎恩兹（Saul Zaentz制作过《莫扎特》和《英国病
人》）；音乐使用的是昆德拉最钟爱的捷克籍作曲家奥什·雅那切
克（Leoš Janácek）的《童话·第三乐章》，雅那切克小提琴协

奏曲所具有的空灵优美的特质，为原著内涵的表意性传情达意；演
员的选择也是以欧洲演员，甚至是东欧演员为主，这在苏联势力辐
射的年代里是需要非凡勇气的，正是因为有如此优秀的团队合作，
才保证了影片的艺术水准。
三、建构在史实基础上的历史还原
捷克于1968年进行社会改革，苏联军队在同年8月入侵捷克首
都布拉格，这就是著名的“布拉格之春”事件。影片《布拉格之
恋》不单单是将一部文学作品搬上银幕，其原著文本是建构在史实
的基础之上，如何忠实的还原那一段灰色年代、阐释原著的精髓就
成为导演面临的最棘手的问题。
为了尽可能翔实地复现那一段历史，创作者们采取了使用纪
录片素材与排演拍摄手法相结合的剪辑技巧，这一技巧也为后来的
众多导演所沿用（如华语影片《蝴蝶》、《颐和园》等）。《布拉
格之恋》在交代“布拉格之春”事件的过程中使用了大量的资料镜
头（即苏军坦克入城的段落），这些素材是来自于捷克导演詹·尼
梅克与约瑟夫·斯克沃莱吉所拍摄的一部名为《布拉格清唱剧》的
纪录片。在筛选出适合剧情需要的素材后，导演再根据故事的发展
合理的分配欠缺的镜头进行排拍弥补，主要是将托马斯与特蕾莎的
反应镜头补充进来。
具体地说，摄制组在处理这场戏时事先准备好摄影器材，根
据剪辑师华特·穆奇已经剪辑好的纪录片画面以及电影的分镜图，
试着让画面符合实际影片里的不同角度，拍摄符合纪录片画面的景
象。这种“插入法”有点类似于中国30年代无声片向有声片过渡时
期先灌制唱片再对口型的艺术加工手法。该“插入法”在影片中表
现最为明显也最具说服力的是一段关于苏军入侵捷克的描写，特蕾
莎在大街上拍摄照片，亲眼目睹了苏军在布拉格街头镇压捷克人民
的暴行。在处理这一段落的时候，剪辑师采用了多次跳接，先是反
过来拍摄特蕾莎蹲下拍照的主观镜头，可以看到人群背后苏联坦克
在来回穿梭，然后把镜头转换成她眼中所见的景象，即当时所记录
下来的两具披着国旗的尸体。
纪录片素材与排演拍摄手法相结合剪辑所面临的最大挑战是
如何保持画面风格的一致性，苏军入侵这一完整段落的切入点起始
于一辆坦克在逐渐地接近，华特把这一画面的颜色抽离，将粒子变
粗，使其更像纪录片的感觉，同时将新拍摄的镜头创造出一层层的
底片，将其层层剥离，以保持前后风格的统一，显出其真实性。
考夫曼赐予了特蕾莎一台相机,并以不多的笔墨渲染出即将到
来的“布拉格之春”,在表现风雨欲来的态势时，导演使用了“甲
壳虫”乐队的音乐。事实上,“甲壳虫”乐队在1968年发行的《白
色专辑》是和同年发生的“布拉格之春”紧密联系在一起的，约
翰·列侬在“甲壳虫”乐队那首著名的“革命”一曲中的慷慨激昂
的演唱,点燃了一度开禁的布拉格电台。而他后来的“和平主义”
运动与冤死枪下事件,在布拉格也演变成为向往自由的纪念活动。
以“甲壳虫”乐队为代表的进步音乐在捷克的迅速走红正是布拉格
遭受这场不公平待遇的间接导火索,考夫曼准确的撷取了这一点。
同时影片在置景方面也有独具匠心之处，《布拉格之恋》于
1986年开拍，因为背景原因，并没有在捷克取景，为了保证影片的
可信度，设计师在视觉上大费周折，影片当中可寻觅出以下两处：
其一是在萨宾娜家的窗外修建了一些哥特式建筑，增加了画面的空
间纵深感；其二是托马斯被“下放”成粉刷工后，当他擦拭完一块
硕大的被浸满肥皂泡沫的橱窗的瞬间，远处呈现出布拉格的标志性
建筑，使观众有身临其境之感。
四、生命孰轻孰重的哲学意蕴
影片贯穿始终的是对生命孰轻孰重的探索诉求，意识在忠诚
与背叛、自省与惶恐中游走，轻与重的问题伴随始终，作品本身有
关时代的困惑，也有超越时代的思索。昆德拉问题研究的重要特征
是拒绝得出结论，他认为是塞万提斯让人知道世界没有绝对的真
理，只有一大堆相对的问题。昆德拉提出了“轻”与“重” ，支
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撑起剧中人物各自的生存状态，展现了心灵与肉体的两重性。
从托马斯和特蕾莎作为个体以及彼此关系的层面进行分析，
二者的立场、人生观不单纯是表象层面的巴门尼德式的相对学说，
托马斯和特蕾莎除作为个体单独存在外还需要双方的依附关系。
追溯到古希腊时期，柏拉图即在《会饮篇》中提出了“阴阳同体
说”，罗兰·巴特也曾以独到的视角为这对恋人作出了一个结构主
义文本的理论读解。
托马斯和特蕾莎的空间经历了小镇——布拉格 ——日瓦
格——布拉格——遁世乡村五个阶段，除结局之外的每个阶段都曾
出现过情人远离的情境，而远离是就对方而言的,对方离开了,自己
留下了,对方不在身边而处于流离的过程之中。思念远离的情人是
单向的,总是通过呆在原地的那一方显示出来,这在特蕾莎激情洋溢
的投怀送抱和托马斯奋不顾身重返布拉格这两个乐章中反映的尤为
突出,影片首先提出问题为托马斯设定规定的情境,即轻与重的存在
编码，而这存在编码则通过托马斯与特蕾莎的彼此追逐铺展开来。
对一部以“性”和“政治”为主题的文本作条分缕析，自然
无可避免的与弗洛伊德的精神分析学交织在一起。特蕾莎深受托
马斯偷情的折磨，为了减轻精神上的痛楚，就须采用“利比多转
移”，这种转移首先是通过梦境，游泳池是特蕾莎与托马斯邂逅的
场所，也是她梦中不停反复的幻象。在泳池中，特蕾莎的灵魂在默
默地注视着，注视着岸上的托马斯在如何训导一群赤裸裸的肉体，
并用享受而挑衅的目光回视着自己。正是由于肉体服从了本体，所
以才有了托马斯永远的不忠和特蕾莎永远的痛楚。
然而，作为“利比多转移”的替代性满足，做梦仍只是一种
消极的方式，艺术创作则是一种性欲升华的积极形式，于是便有了
摄影师特蕾莎的角色定位。正是通过摄影，特蕾莎走出了精神困
境，帮助她的正是托马斯的情人、画家萨宾娜，一个需要情感归宿
却仍然选择自由和继续背叛的女人。除“无意识”之外，影片还明
确以“俄狄浦斯情结”寓意国家所遭遇的强大历史压迫，揭示压迫
者的虚伪、善变。
20世纪80年代末，随着前苏联改革，在对以前历史的反思和西
方抓紧时间争取苏联盟国的形式下，主流电影中也多了几分政治意
味，同时在表现“性”的题材方面，欧洲题材的影片没有过多的约
束和禁忌，观众可以在接受感官刺激的过程中接受精神洗礼。
作为一部以“性”和“政治”为主题的影片，《布拉格之
恋》或许没能完全演绎出小说《不能承受的生命之轻》所要表达的
关于人性之困惑的思考，但影片传达了导演自己对人生、对社会的
感悟，在有限的时间内为我们提供了一种对生命更为感性的体验。
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[作者简介]陈和（1962— ），女，上海人，徐州建筑职业技术学院
人文与社会科学系副教授，研究方向为文学理论与高等教育教学。
2008年第15期 95