Roland Barthes (1915 - 1980) je francoski literarni kritik, sociolog in filozof, eden tvorcev strukturalizma in semiotike.

Pisal je o glasbi, umetnosti, filmu in fotografiji. V zgodnjih letih je odkrito sipmpatiziral z neo-marksitino teorijo, na kar v 60 ih svojo mladostniko prevratnost spreobrne v eksistencialni kriticizem in tako postane eden prvih, ki se loteva raziskovanja meja strukturalizma in s tem tlakuje teoretino podlago za tevilna intelektualna gibanja: strukturalizem, novi kriticizem, francoski novi roman (nouveau roman). Njegov pristop so nekateri oznaevali kot poskus izgradnje filozofije subjekta semiotike, katerega identiteto je mogoe prepoznati v njegovi singularnosti. Pomembneja dela: Elments de smiologie (1965) (Elementi semiotike), Critique et vrit (1966) (Kritika resnice), Le Plaisir du texte (1973) (Ugodje v tekstu), Fragments d'un discours amoureux (1977) (Ljubezenski diskurz) ....

Pier Paolo Pasolini (1922-1975), italijanski filmski reiser, pesnik, pisatelj in esejist, znan po stilno nekonvencionlanih filmih in drubenem kriticizmu. V zgodnji mladosti preivi leto olanja v Idriji, e zelo zgodaj postane lan komunistine partije, iz katere pa ga kmalu izkljuijo zaradi odkrite homoseksualnosti. V povojni italijanskem intelektualnem ivljenju je njegov dele neprecenljiv. Gradil je moan odpor proti rastoi kapitalistini drubi in se hkrati distanciral od levega odpornikega gibanja zaradi po njegovem, neupravienega optimizma in apatinosti. Na filmskem podroju nase opozori z trilogijo filmov o srednjevekem svetu, imenovana tudi trilogija ivljenja, z adaptacijo klasik Il Decamerone, (1971) (Dekameron), I Racconti di Canterbury (1972) (Canterburijskih zgodb) in Il Fiore delle Mille e Una Notte (1974) (Arabskih noi).

Salo (1975) je njegov zadnji film, posnet po kontraverzni De Sadovi knjigi 120 dni Sodome, parafraza katere odkrito napada moderno italijansko drubo ter njen nekritini hedonizem in potronitvo, ki ji, z primero faizma, primae skeleo zaunico, ki ga je verjetno tudi stala ivljenja. e isto leto ga, v e danes nepojasnjenih okoliinah, ubije nek mladi moki. Pomembneji filmi: Accatone (1961), Mamma Roma (1962), Il Vangelo Secondo Matteo (1964) Evangelij po Mateju, Edipo Re (1967), Medea (1970), Teorema (1968)...

Sade - Pasolini
K Pasolinijevem Salo Roland Barthes

Salo ni ve faistom. Po drugi strani je Sade za nekatere med nami postal nekakna dragocena dediina, zato glasni kriki: "Sade z faizmom nima ni!" Tu so nazadnje e tisti, ki noejo imeti ni ne s faizmom ne s Sadom ter vztrajajo v vrsti in lagodni trditvi, da je Sade "dolgoasen". Pasolinijev film torej ne more poeleti nikogarnjega odobravanja. Vendar je oitno, da se neesa tie. esa? Kar je vano, kar uinkuje v filmu Salo, je rka. Pasolini je svoje prizore posnel a la lattre, kot jih je Sade opisal (ne napisal): v teh prizorih je torej alostna , ledena eksaktna lepota enciklopedinih ilustracij. Jesti iztrebke? Iztakniti oko? Stresti igle v jed? Vse vidite: kronik, blato, packanje, zavojek igel (kupljen v Upimu v Saloju), zrna polente, kot pravijo niesar vam ni prihranjeno (samo geslo rke). Pri takni doslednosti nazadnje ni razgaljen svet, ki ga slika Pasolini, temve na pogled: razgaljanje naega pogleda, to je uinek rke. V Pasolinijevem filmu (ta, mislim, je e posebej njegov) ni nobene simbolike: po eni strani groba analogija (faizem, sadizem), po drugi rka, minuciozna, vztrajajoa, razstavljena, skrbno izdelana kot slika naivca, alegorija in rka, a nikjer simbola, metafore, interpretacije (ista, toda graciozna govorica v teoremu). Vendar ima rka zanimiv, nepriakovan uinek. Mislili bi, da rka dobro slui resnici, resninosti. Sploh ne: rka deformira objekte zavesti, o katerih moramo zavzeti stalie. S tem, da ostaja zvest rki sadovskih prizorov, je Pasolini torej deformiral objekt - Sade in objekt - faizem: z vso pravico se torej sadovci in politiki zgraajo ali protestirajo. Sadovci (nad Sadovim tekstom navdueni bralci) v Pasolinijevem filmu nikoli ne bodo prepoznali Sada. Vzrok je sploen: Sade nikakor ni figurabilen. Tako kot ni nobenega Sadovega portreta (razen fiktivnega), ni mona nobena podoba Sadovega sveta: ta je z imperativno odloitvijo Sada -pisatelja v celoti podrejen moi pisave. In e je tako je gotovo med pisavo in fantazmo gotovo privilegiran odnos: oba sta preluknjana, fantazma ni sen, ne sledi - niti zverienemu - toku neke zgodbe, in pisava ni slika, ne zajema celote predmeta: fantazma se lahko le napie, ne opie. Zategadelj Sade ne bo nikoli preneen na film in s sadovskega vidika (iz vidika Sadovega teksta) se je moral Pasolini zmotiti - ker je trmoglavo poel (slediti rki pomena, trdovratno vztrajati). Tudi s politinega vidika se je Pasolini zmotil. Faizem je preresna in preve potuhnjena nevarnost, da bi jo obravnavali po preprosti analogiji, tako, da faistini oblastniki isto preprosto prevzamejo vlogo razuzdancev. Faizem je obvezujo objekt: prisili nas, da ga natanno, analitino, politino premislimo, edino, kar lahko naredi umetnost, e se ga dotakne, je, da ga naredi verjetnega, da pokae, kako pride do njega, ne da kae, emu je podoben, skratka ne vidim drugega naina, kot da ga obravnavamo ala Brecht. In dalje: predstaviti ta faizem kot perverzijo je velika odgovornost, kdo ne bo pred razuzdanci iz Saloja olajano vzkliknil: "Jaz nisem kot oni, jaz nisem faist, ker ne maram dreka!"

Skratka, Pasolini je dvakrat naredil, esar ne bi smel narediti. Z vidika vrednosti njegov film pade na dveh ravneh: kajti, vse, kar irealizira faizem je slabo, in vse, kar realizira Sada je slabo. Pa vendar, e je kljub temu..? e je kljub temu, v afektivnem smislu nekaj Sada v faizmu (kakna banalnost!) in e ve, e je bilo pri Sadu kaj faizma? Nekaj faizma ne pomeni faizem. Loimo sistem-faizem in substanco-faizem. Tako kot sistem zahteva natanno analizo, razumno razloevanje, ki mora prepreiti obravnavo kakrnegakoli zatiranja kot faizma, se lahko substanca pojavi kjerkoli, kajti v bistvu je le eden od nainov, na katerega je politina pamet obarvala pulzijo smrti, ki je po Freudu, ne moremo nikoli videti, e ni obarvana z neko fantazmagorijo. Salo oivlja to substanco, izhajajo iz neke politine analogije, ki tukaj uinkuje zgolj kot signatura. Pasolinijev film, zgreen kot upodobitev (tako Sada kot faistinega sistema) stoji kot nejasno, v vsakem od nas slabo obvladano, a gotovo nelagodno priznanje: to priznanje vse moti, ker zaradi Pasoliniju lastne naivnosti vsakomur prepreuje, da bi se opral. Zato se spraujem, e na koncu dolge verige zmot Pasolinijev Salo navsezadnje le ni povsem sadovski objekt, absolutno nepopravljiv: nihe ga, kot kae, ne more popraviti.