Nova Francuska Sociologija

T RE]I B R.
146, II/ 2010.
PROGRAM
U ~asopisu Tre}i program {tampa se deo priloga emitovanih na Tre}em programu Radio Beograda.
Emitovanje Tre}eg programa Radio Beograda po~inje svake ve~eri u 20.00 ~asova. Program se emituje na srednjim talasima 1008 KHz (298 m) i preko mreè ultrakratkotalasnih predajnika: Avala na frekvenciji 97,6 MHz, Deli Jovan na 94,9 MHz, Tupi`nica na 96,1 MHz, Ov~ar na 90,1 MHz, Donji Milanovac na 90,0 MHz, Tekija na 92,1 MHz, Bajina Ba{ta na 93,0 MHz, Besna Kobila na 95,3 MHz, Crni Vrh (Jagodina) na 99,3 MHz, Jastrebac na 89,3 MHz, Crna Trava 99,6 MHz, Crveni ôt na 96,5 MHz, Maljen 107,9 MHz.
sadràj
NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE
7 ANA BIRE[EV FILIP KORKIF
33 67 87
Nove francuske sociologije napomene uz izbor tekstova Dru{tvo od stakla. Za jednu etiku krhkosti Menjati dru{tvo. Obnoviti sociologiju Dru{tveno kao asocijacija
BRUNO LATUR
BRUNO LATUR i NIKOLAS GEJN
101 LIK BOLTANSKI i LORAN TEVENO 121 @AN-KLOD KOFMAN 139 BERNAR LAIR
Sociologija kriti~kog kapaciteta
Izumevanje sopstva. Jedna teorija identiteta Individualne distinkcije
POSLE DI[ANA
173 TIJERI DE DIV 205 BORIS GROJS
Kant posle Di{ana Marks posle Di{ana, ili umetnikova dva tela
STUDIJE
215 MILOSLAV [UTI]
Dijalekti~ka lirika Branka Miljkovi}a
HRONIKA Festivali Knjige
273 VERA OBRADOVI]: Sedmi Beogradski festival igre 280 PREDRAG KRSTI]: Sokrat, liturgija i filozofija
Umetnost danas HAL FOSTER: O umetnosti decenije
285 SA[A JANJI]: Mentalisti~ko stvarala{tvo Vladana Radovanovi}a
a quarterly publication by Radio Belgrade containing a selection from the broadcasts of the Third Program. No. 146, II/ 2010
TRE]I PROGRAM
CONTENTS
NEW FRENCH SOCIOLOGIES
67
33 87
ANA BIRE[EV: New French Sociologies Remarks with the Selection of Articles PHILIPPE CORCUFF: La socit de verre. Pour une thique de la fragilit BRUNO LATOUR: Changer de socit. Refaire de la sociologie BRUNO LATUR and NIKOLAS GANE: The Future of Social Theory
121 JEAN-CLAUDE KAUFMANN: L'invention de soi. Une thorie de l'identit 139 BERNARD LAHIRE: Les distinctions individuelles
AFTER DUCHAMP
101 LUC BOLTANSKI and LAURENT THEVENOT: The Sociology of Critical Capacity
173 THIERRY DE DUVE: Kant after Duchamp

STUDIES
205 BORIS GROYS: Marx after Duchamp, or the Artists Two Bodies
215 MILOSLAV [UTI]: Branko Miljkovi}s Dialectical Lyric

CHRONICLE
Festivals Books
273 VERA OBRADOVI]: Belgrade Dance Festival 2010 287 SA[A JANJI]: Vladan Radovanovics Mentalistic Creativity
280 PREDRAG KRSTI]: Socrates, Liturgy and Philosophy Art Today 290 HAL FOSTER: On the Art of the Decade
nove francuske sociologije
UDK BROJEVI: 316.2(44)"19/20" 316.2(44):929"19"
Tre}i program Radio Beograda Broj 146, II2010
ANA BIRE[EV
NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE Napomene uz izbor tekstova*
Osamdesetih godina XX veka u Francuskoj se pomaljaju neke nove sociologije i afirmi{u neki novi autori. Nove sociolo{ke pravce predvode Lik Boltanski, Bruno Latur, Bernar Lair, @an-Klod Kofman, a koju godinu kasnije, pridruùje im se Filip Korkif. Svaki od njih je, na sebi svojstven na~in, dao doprinos paradigmatskom preokretu do kojeg je do{lo devedesetih godina. U tekstu se najpre skicira stanje polja sociologije u trenutku kada navedeni autori u njemu grade svoju poziciju. Zatim se obja{njava {ta ove sociologije ~ini novim i druga~ijim. Na kraju su dati osnovni biografski i bibliografski podaci autora i predstavljene njihove klju~ne ideje i pojmovi. Klju~ne re~i: sociologija u Francuskoj, nove francuske sociologije, paradigmatski preokret.
U svojoj su{tini nau~ni duh je ispravljanje znanja, pro{irenje okvira saznanja. On svojoj istorijskoj pro{losti sudi i osu|uje je (...) Sama su{tina razmi{ljanja sastoji se u tome da se shvati da se nije shvatilo.
G. Ba{lar, Novi nau~ni duh
Sociologija je u Francuskoj dobila status akademske discipline 1887. godine, kada je na Filozofskom fakultetu u Bordou osnovan predmet pedagogija i dru{tvena nauka. Najve}e zasluge za institucionalizaciju nove pozitivne nauke o dru{tvu pripadaju svakako Emilu Dirkemu
* Tekst je nastao u okviru potprojekta Instituta za filozofiju i dru{tvenu teoriju, pod nazivom Etika i politika ìvotne sredine: institucije, tehnike i norme pred izazovom promena prirodnog okruènja (br. 43007), koji finansira Ministarstvo za nauku i tehnolo{ki razvoj Republike Srbije.
tre}i program
PROLE]E 2010.
10
(mile Durkheim), ~iji su trud i upornost nagra|eni time {to je postavljen za predava~a na novoosnovanom predmetu. Univerzitet, kao upori{te, i ~asopis Anne sociologique, koji je pokrenut 1896. godine, bili su od presudne va`nosti za formiranje dirkemovske francuske sociolo{ke {kole i za {irenje njenog uticaja u akademskom svetu. I pored brojnih nau~nih osporavanja, institucionalnih otpora i opstrukcija, pa i internih neslaganja i teorijsko-koncepcijskih razmimoilaènja, dirkemovci, pre svih Selesten Bugle (Clestin Bougl), Moris Albva{ (Maurice Halbwachs) i Marsel Mos (Marcel Mauss), doprineli su afirmaciji mlade nauke i obeleìli njen razvoj u periodu do Drugog svetskog rata. Francuska sociologija sredinu XX veka do~ekuje u senci filozofije, prezrena zbog svog pozitivizma i, kako se smatralo, vulgarnog scijentizma. Univerzitetska pozicija te mlade nauke je prili~no slaba od dvadesetih godina mahom je predaju filozofi, i to kao predmet na zavr{noj godini studija filozofije, a postoje samo ~etiri univerzitetske katedre u Bordou, Strazburu i dve na Sorboni koje nose naziv te discipline. Pedesetih godina, posleratna obnova Francuske i planifikacija kao dugoro~na strategija razvoja name}u potrebu za empirijskim istraìvanjima i daju podsticaj oìvljavanju ove discipline-parije. Sociolo{kom scenom u tim godinama vladaju ~etiri li~nosti: @or` Gurvi~ (Georges Gurvitch), @an Stezel (Jean Stoetzel), Rejmon Aron (Raymond Aron) i @or` Fridman (George Friedman). Gurvi~ utemeljuje svoju verziju istorijske sociologije kojoj daje naziv dubinska sociologija ili sociologija totaliteta i pri tom drì Sorbonu na gotovo despotski na~in; Stezel predaje socijalnu psihologiju na Sorboni, kontroli{e Centre national de la recherche scientifique (CNRS) i u istraìva~kom centru vodi Centre dtudes sociologique, gde sa saradnicima razvija socijalnopsiholo{ki pristup nadahnut Lazarsfeldovim (P. Lazarsfeld) empirizmom; Aron, liberalni teoreti~ar i vrstan poznavalac istorije sociolo{ke misli, naro~ito nema~ke dru{tvene teorije, od 1955. godine na Sorboni vodi katedru za sociologiju; Fridman se bavi istraìvanjima u oblasti rada i vesnik je procesa specijalizacije u sociologiji. Te posleratne godine bile su u znaku ja~anja sociologije u institucionalnom smislu, dok su saznajni u~inci bili skromni. Naime, iako je zna~aj pomenutih sociologa za istoriju discipline nesporan, oni ipak nisu uspeli da me|u kolegama steknu ve}i broj sledbenika, niti da svojim radovima proizvedu bilo kakvu reakciju van granica same discipline ili ~ak van univerzitetskog okruènja u kojem su delovali. Me|utim, {ezdesetih godina, a naro~ito u periodu posle burne 68, sociologija doìvljava pravi procvat u teorijskom smislu. Velike teorije se grade i dogra|uju na temelju empirijskih istraìvanja, kvalitativnih ali i kvantitativnih. Mnogi mladi istraìva~i po~inju svoje nau~ne projekte u raznim istraìva~kim centrima koji se osnivaju pri Sorboni,
CNRS-u i cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS). Pjer Burdije (Pierre Bourdieu), Alen Turen (Alain Touraine), Rejmon Budon (Raymond Boudon) i Mi{el Krozije (Michel Crozier) ~ine fantasti~nu ~etvorku, ~iji je rad razbudio uspavane sociolo{ke duhove i, naàlost, primorao tamo{nje sociologe da se opredeljuju za jedan od ~etiri pristupa. Burdije u okviru svoje kriti~ke sociologije dominacije prou~ava ulogu kulture i obrazovnog sistema u dru{tvenoj reprodukciji, a uz oslanjanje na neke stare pojmove habitus i neke nove dru{tveno polje, gradi specifi~nu teoriju dru{tvene prakse. Turen uobli~ava svoju sociologije akcije i koncepciju istori~nosti, a ne{to kasnije, sredinom sedamdesetih, razvija ideju o dru{tvenim pokretima kao nosiocima promene i protagonistima dru{tvene strukturacije. Budon postavlja temelje francuske verzije metodolo{kog individualizma. Krozije se najpre bavi fenomenom birokratije i prou~ava vezu kulture i na~ina organizacije rada u preduze}ima, da bi se zatim u potpunosti posvetio strategijskoj analizi, koju primenjuje pri istraìvanju delanja u privrednim organizacijama, ali i kolektivnog delanja koje se odvija izvan formalnih okvira. I pored toga {to su pomenuti sociolozi svoju pa`nju usmeravali ka razli~itim temama i istraìva~kim zadacima, svi su nastojali da odgovore na ista, ve~na pitanja sociologije kakav je odnos strukture i aktera, da li dru{tvo treba posmatrati kao stvarnost sui generis ili kao agregat pojedinaca, da li je pona{anje aktera rezultat racionalnih procena i odluka ili je plod dejstvovanja nesvesnih struktura itd. Me|utim, kako su sve ostale pristupe smatrali konkurentskim i kako su se autisti~no kretali u okvirima vlastite paradigme, do dijaloga izme|u njih i njihovih teorijskih konstrukcija nije do{lo, pa su sve do devedesetih godina francuski sociolozi podeljeni u ~etiri nepomirljiva tabora. Velika ~etvorka obeleìla je i kraj XX i po~etak XXI veka, ali sada mnogo vi{e preko epigona. Dosledni sledbenici preuzimali su ideje svojih mentora i uzora, nekad ih samo tuma~e}i, nekad ih boja`ljivo i skrupulozno razra|uju}i, a re|e ih koriste}i kao oslonac u istraìvanjima novih tema. Me|utim, ne{to dalje od uticaja ve} etabliranih {kola mi{ljenja, ra|ale su se i sazrevale neke nove sociologije. Njihovi nosioci su, na ovaj ili onaj na~in, obeleèni burdijeovskim pristupom dru{tvenoj stvarnosti, ali se oni, za razliku od ve}ine svojih savremenika, nisu prepustili uticaju tog ujedno nametljivog i zavodljivog pristupa. Tako nau~noistraìva~ki pomak prave zapravo les enfants terribles biv{i Burdijeovi saradnici a sada otpadnici od Burdijeove sekte (Lik Boltanski/Luc Boltanski i Bernar Lair/Bernard Lahire), njegovi blagonakloni kriti~ari (@an-Klod Kofman/Jean-Claude Kaufmann), nekada{nji poklonici, kratkotrajni sledbenici a sada ljuti protivnici (Bruno Latur/Bruno Latour) i samozvani heterodoksni burdijeovci, ~iji radovi odraàvaju kriti~ku vernost (Filip Korkif/Philippe Corcuff). Kada se govori o
11
tre}i program
PROLE]E 2010.
12
sociolozima koji se u Francuskoj afirmi{u potkraj pro{log veka, onda se svakako misli na nekog od pomenutih autora, ako ne i na sve njih. Iako pripadaju razli~itim sociolo{kim generacijama i premda u razli~ito vreme stvaraju sebi poziciju u domenu dru{tvenih i humanisti~kih nauka, petorica sociologa su nekako u isto vreme po~eli da zadobijaju pa`nju i naklonost javnosti, najpre stru~ne a potom i one {ire. Devedesetih godina, teorije dokazanih i priznatih sociologa-giganata su prili~no istro{ene i vi{e ne nadahnjuju i ne provociraju kao nekada. U atmosferi op{te zasi}enosti postoje}im pristupima dru{tvenoj stvarnosti, Boltanski, Latur, Lair, Kofman i Korkif me|u kolegama se prepoznaju kao inovatori i ubrzo dobijaju status zvani~ne opozicije dominantnim strujama dru{tvene misli. Svaki od njih donosi ne{to novo dotad zanemareno, potcenjeno ili nemi{ljeno podru~je prou~avanja, kompleksnije i rigoroznije istraìva~ke metode i tehnike, specifi~an stil manevrisanja u prostoru podataka i prostoru pojmova, ili posve originalnu zamisao dru{tvenog. Po~etkom novog milenijuma, navedeni autori kona~no sti~u priznanje u zemlji i svetu, njihove knjige se prevode na strane jezike, centri i laboratorije u kojima rade postaju sedi{ta nau~nog i intelektualnog ìvota Francuske, sve je vi{e istraìva~a koji se priklanjaju njihovom vi|enju dru{tva, prihvataju njihov osoben jezik, sve ~e{}e ih citiraju i posve}uju im tekstove u istaknutim me|unarodnim ~asopisima. Uz nau~ne pomake ide i nova kultura komunikacije sa kolegama, pa se na njih vi{e ne gleda kao na rivale. Korkif, Boltanski, Latur, Lair i Kofman raskidaju sa dotada{njom praksom autarhi~nog razvoja vlastitih teorija i otvaraju se ka druga~ijim gledi{tima, te se, uprkos tome {to se bave razli~itim temama i {to im pristupaju na poseban na~in, u svojim radovima neretko pozivaju jedni na druge. Takav nesvakida{nji, miroljubiv i blagonaklon odnos izme|u onih koji dominiraju francuskom sociolo{kom scenom delom obja{njava ~injenica da su se nove sociologije konstituisale spram jednog zajedni~kog suparnika Burdijea. Bez obzira na to da li pomenuti sociolozi opovrgavaju ili donekle prihvataju i variraju Burdijeove ideje, da li su opredeljeni za totalnu kritiku i radikalni obrt ili za kriti~ku kumulativnost (Lair), u temelju njihovih teorijskih postavki jeste pre}utna ili eksplicitna polemika sa burdijeovskim nasle|em. U knjizi pod naslovom Burdije druk~ije, Filip Korkif iznosi zapaànje da je Burdije jedan od velikih sociologa dvadesetog veka, izme|u ostalog, zbog toga {to je omogu}io da nerazdvojivo od sa njim i protiv njega postoji jedno posle-Burdijea.1 I Bruno Latur, najve}i jeretik savremene francuske sociologije, koji je danas poznat upravo kao osve1 Corcuff, P. (2003) Bourdieu autrement. Fragilits dun sociologue de combat. Paris: Textuel, p. 48.
do~eni antiburdijeovac, pi{e svoje prve radove usvajaju}i neke elemente Burdijeove teorijske konstrukcije, a tek kasnije se profili{e i gradi svoju nau~nu poziciju kroz osporavanje ovog, u to vreme neprikosnovenog nau~nog autoriteta.2 @an-Klod Kofman prime}uje da je drama jedne tako bogate misli poput Burdijeove danas blizu raspleta, ali samo zahvaljuju}i tome {to su na nau~noj sceni najglasniji oni koji dijabolizuju francuskog sociologa, oni koji nastoje da ne pominju ni njega ni njegovo delo i oni koji kre}u od nule prave}i se da Burdijea nikada nije ni bilo. Namesto revan{izma, neplodnih rascepa, anatema i zaborava, Kofman predlaè konstruktivnu polemiku i kolektivni rad na preispitivanju burdijeovskih koncepata kako bi se spasili od samog Burdijea.3 Pou~en vlastitim iskustvima koje je stekao prilikom preispitivanja sociolo{ke tradicije, a naro~ito onog njenog dela koji je u vezi sa Burdijeom, Bernar Lair upozorava na nezavidnost jedne takve pozicije. Delimi~no kritikovati jednu teoriju oslanjaju}i se na njena dostignu}a kako bi se data teorija nadogradila ili reformisala, kaè Lair, zna~i izloìti se riziku da protiv sebe istovremeno imate one koji je brane takvu kakva jeste i one koji se bore za njeno isklju~ivanje i zatiranje. Ukr{tena paljba mi se ~ini, shodno tome, sociolo{ki skoro neizbe`nom ~im nismo izabrali tabor ili, ta~nije, upravo ~im smo izabrali da ne izaberemo tabor.4 I pored velike opasnosti od navla~enja gneva i epigona i protivnika, Lair smatra da je jedini na~in da se oslobodimo jednog niza problema (ako mislimo da je jedna sociolo{ka teorija u su{tini koherentan univerzum artikulisanih problemare{enja), taj da se sa njom suo~imo, da je primoramo da radi, da je podvrgnemo izobli~enjima, kako bismo je, otkrivaju}i granice njenog vaènja, njeno polje pertinentnosti, njeno mesto u odnosu na niz drugih srodnih problema itd., kona~no prevazi{li (jo{ jedan termin koji je iza{ao iz mode pre vi{e od dvadeset godina).5 Ipak, bilo bi nepravedno zajedno sa nekim teoreti~arima, poput Frederika Vandenberga (Frdric Vandenberghe), obeleìti sve te
Ivana Spasi} konstatuje da bi se na osnovu ~itanja knjige @ivot laboratorije moglo zaklju~iti da je Latur burdijeovac; on koristi neke Burdijeove pojmove, sa pijetetom se osvr}e na Burdijeove rane radove o nauci i ekonomiji simboli~kih dobara, saglasan je sa njim po pitanju karaktera odnosa koji vladaju u nau~nom svetu, deli Burdijeovo mi{ljenje da je nau~ni rad odre|en specifi~nim interesima nau~nika, ali da se oni saobraàvaju posebnoj logici nau~nog polja, nau~ne discipline itd. Vidi u Spasi}, I. (2007) Bruno Latur, akteri-mreè i kritika kriti~ke sociologije. Filozofija i dru{tvo 2(33): 4371. 3 Kaufmann, J.-C. (2004 2001) Ego. Pour une sociologie de lindividue. Paris: Armand Colin, p. 133. 4 Lahire, B. (2006 2004) La culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi. Paris: La Dcouverte, pp. 3334. 5 Ibid., p. 35.
2
13
tre}i program
PROLE]E 2010.
14
nove sociolo{ke pravce zbirnim nazivom postburdijeovska dru{tvena teorija.6 Jer, iako je kriti~ki i reformatorski odnos prema Burdijeu zajedni~ki imenitelj tih savremenih sociologija, one zasluùju mnogo vi{e od pukog dovo|enja u vezu sa slavnim prethodnikom. Burdije je, naime, u njihovom slu~aju posluìo samo kao odsko~na daska za veliki paradigmatski preokret. Vandenberg prime}uje da su nove sociologije, premda raznolike, ispoljavale neke sli~nosti otpor prema determinizmu Burdijeove teorije dru{tvene reprodukcije i, u ne{to manjem stepenu, prema istoricizmu Turenove teorije dru{tvenih pokreta; zatim, jak uticaj anglosaksonske filozofije, kontinentalne hermeneutike i ameri~ke mikro-sociologije; multidisciplinaran pristup dru{tvenom svetu, uz naro~ito oslanjanje na antropologiju, istoriju i ekonomiju; sklonost ka kombinovanju makroteorije i minuciozne etno-filozofske analize dru{tvenog delanja; potom, insistiranje na kompetentnosti aktera, {to je bilo udruèno sa nastojanjima da se konstruktivisti~kom analizom konkretne delatne situacije upoznaju dru{tvo, istorija i politika; na kraju, politi~ko angaòvanje na levici i redovne intervencije u javnoj sferi ili barem pojavljivanje u kolumnama cenjenih dnevnih novina i ~asopisa.7 Filip Korkif smatra da su se nove sociologije u Francuskoj uobli~avale krajem osamdesetih i u prvoj polovini devedesetih godina XX veka i to upravo u klimi rivaliteta izme|u vi{e {kola, hiperspecijalizacije potpolja pojedinih disciplina i lo{e ili nikakve komunikacije izme|u konkurentskih paradigmi. Ipak, ispod povr{ine antagonisti~ke koegzistencije izgra|enih teorijskih imperija, nazirale su se neiskazane konvergencije nekih novih sociologija. Zajedni~ki imenitelj tih mladih pravaca bilo je konstruktivisti~ko opredeljenje u pristupu dru{tvenom svetu. Krajem sedamdesetih godina, Lik Boltanski jo{ uvek pripada najuèm krugu Burdijeovih saradnika, ali 1982. godine objavljuje knjigu o kadrovima u francuskim preduze}ima, kojom unapre|uje konstruktivisti~ki pristup dru{tvenim grupama i pravi sebi odstupnicu za definitivan raskid sa burdijeovskom {kolom mi{ljenja.8 U svojoj knjizi, Boltanski ne pori~e da kadrovi objektivno postoje i dejstvuju kao grupa, ali umesto da im pristupi kao ve} formiranom i konsolidovanom entitetu, on prati genezu date grupe nastoje}i da pokaè kako su za njen nastanak i stabilizaciju podjednako bili zaslu`ni specifi~an dru{tveno-istorij6 Vandenberghe, F. (2006) The age of epigones. Post-Bourdieusian social theory in France, u: Gerard Delanty (ed.) Handbook of Contemporary European Social Theory. London and New York: Routledge, pp. 6981. 7 Ibid., pp. 7071. 8 Boltanski, L. (1982) Les Cadres. La Formation dun groupe social. Paris: Minuit.
ski kontekst, tj. reorganizacija rada preduze}a i reorganizacija rada u preduze}ima, koja je bila deo velike transformacije kapitalizma, s jedne strane, i sloèn rad definisanja nove socio-profesionalne kategorije, odre|ivanja njenih granica i uspostavljanja kriterijuma pripadanja nastaju}oj grupi i odgovaraju}ih standarda pona{anja, u ~ijoj pozadini je bila namera pojedina~nih i kolektivnih aktera da normalizuju postojanje jedne grupe, s druge strane. Ovo delo je izvr{ilo veliki uticaj na sve one sociologe koji su usvajaju}i burdijeovsku perspektivu prihvatili klasnu i konfliktnu viziju dru{tva, ali koji su sada èleli da prona|u svoj put izvan okvira Burdijeove sociologije a da se pri tom ne odreknu njoj svojstvene vizije dru{tva. Ta istorijski i empirijski zasnovana studija, posve}ena jednoj posebnoj dru{tvenoj grupi, kaè Filip Korkif, podstakla nas je da malo {ire razmotrimo dru{tvene klase kao produkt istorijske dijalektike izme|u pretkonstituisanih i iznova uspostavljenih heterogenosti i simboli~kih i institucionalnih formi unifikacije.9 Protagonisti novih pravaca u svojim obja{njenjima tako vi{e ne polaze od klasa, struktura, institucija, ritualnih pona{anja, konvencija, pravila, ure|enosti, homogenosti, ve} do njih dolaze i preko analize procesa procesa objektiviranja, strukturiranja, konstituisanja, institucionalizacije, naturalizacije i banalizacije pona{anja, asociranja, preslagivanja, dezintegracije, heterogenizacije.10 Laturove prve studije iz antropologije nauke, nastale kao rezultat posmatranja nau~nog rada koji se odvija u laboratorijama, uticale su na odre|enje zna~enja konstruktivizma koje }e kasnije podràti ili prisvojiti njemu bliski sociolozi, izme|u ostalih, Boltanski, Korkif, Lair i Kofman.11 Alternativna definicija konstruktivizma odstupala je od smisla koji je tom pojmu pridavala tradicionalna dru{tvena nauka. Klasi~an pristup je konstruktivizam poistove}ivao sa ne~im {to je ve{ta~ko, izumljeno, izmi{ljeno, pristrasno i la`no, a Latur je tvrdio ne{to sasvim suprotno da je konstruisano zapravo ono {to je stvarno, {to je istinito. Svugde, kada je re~ o tehnologiji, inènjeringu, arhitekturi ili umetnosti, prime}uje Latur, konstrukcija je na kraju postala sinonim za stvarno, u tolikoj meri da je omogu}ila da se odmah pokrene slede}e,
Corcuff, P. (2002 1995) Les Nouvelles sociologies. Constructions de la ralit sociale. Paris: Nathan/VUEF, p. 87, podvukao autor. 10 Laturova tvrdnja da dru{tvo ni{ta ne obja{njava, ve} da ono samo treba da bude obja{njeno, dobro ilustruje to novo gledi{te, vidi: Latour, B. (2002) Gabriel Tarde and the End of the Social, in P. Joyce (ed.) The Social in Question: New Bearings in the History and the Social Sciences, pp. 117132. London: Routledge. 11 Latour, B. and S. Woolgar (1986) Laboratory Life. The Construction of Scientific Facts. Princeton: Princeton University Press prvo izdanje Laboratory Life. The Social Construction of Scientific Facts 1979.
9
15
tre}i program
PROLE]E 2010.
16
upravo interesantnije pitanje: da li je stvar koja je u pitanju dobro ili lo{e konstruisana?12 Latur i njegovi saradnici ponovo postavljaju konstruktivizam na noge i vra}aju mu ono zdravorazumsko zna~enje koje se u dru{tveno-konstruktivisti~kim pristupima izgubilo. Dru{tveni konstruktivisti unapred pretpostavljaju dru{tvenu genezu objektivne stvarnosti i analiziraju samo one elemente te stvarnosti koji su sa~injeni isklju~ivo od dru{tvenog materijala, odnosno koji se uklapaju u njihovu zamisao, njihovu konstrukciju dru{tvenog. Za konstruktiviste, naprotiv, re}i da je ne{to konstruisano zna~i da nije re~ o nekoj misteriji koja poti~e ko zna odakle, ve} to zna~i da ono o ~emu se radi ima skromnije, ali isto tako vidljivije i interesantnije poreklo.13 Stoga je kod njih postalo najva`nije da se otkriju sve vrste materijala i da se prona|u svi entiteti, ljudski i ne-ljudski, koji su uklju~eni u nastanak konstrukata, te da se uo~e sve veze koje se pri tom izme|u njih uspostavljaju, bez obzira na to koliko su one postojane. U tom smislu, bilo bi mnogo primerenije da se sociolozi kojima je posve}en ovaj temat okvalifikuju kao konstruktivisti nego kao dru{tveni konstruktivisti. U Laturovom slu~aju, to bi bio imperativ! Pragmatizam je jo{ jedna va`na karakteristika novih stremljenja u francuskoj sociologiji. Osvr}u}i se na period osamdesetih, Lik Boltanski beleì da su iskustva ste~ena na terenu podstakla brojne istraìva~e koji su do tada radili pod okriljem burdijeovske kriti~ke sociologije da preispitaju i na kraju odbace asimetriju izme|u sociologa koji je prosvetljen i kao takav kvalifikovan da ra{~arava svet, s jedne strane, i obi~nih ljudi koji su zaslepljeni vlastitim iluzijama, s druge strane. Zauzimanje takvog stanovi{ta ozna~ilo je ukidanje dualizma teorije i dru{tvene stvarnosti i definitivan raskid sa Burdijeovom sociologijom dominacije i svim onim teorijama koje su empirijsku referencu, tj. dru{tvenu stvarnost opisivale i obja{njavale na reprezentacijski na~in. Me|utim, meta napada tih novih sociologa nije bila toliko kriti~ka dimenzija burdijeovske paradigme, koliko su to bili njeni deskriptivni aspekti. Naime, trebalo je osloboditi se njene rigidne normativne orijentacije i usredsrediti se na opis pona{anja aktera u konkretnim ìvotnim situacijama. @eleli smo, prise}a se Boltanski, da odrìmo i ~ak poja~amo usidrenost u jednoj rigoroznoj empirijskoj sociologiji, koja je za nas ~inila fundamentalni doprinos rada koji se razvijao u okviru te (burdijeovske A. B.) paradigme, tako {to }emo da pruìmo najbolje opise delanja aktera u situacijama. înilo nam se nu`nim da, u tu svrhu, stavimo u zagrade jedan suvi{e jak eksplikativni dispozitiv, ~ija je mehani~ka upotreba pre12 Latour, B. (2006) Changer de socit Refaire de la sociologie. Paris: La Dcouverte, p. 128, podvukao autor. 13 Latour, B. Changer de socit Refaire de la sociologie. op. cit., p. 127.
tila da zdrobi podatke (kao da je sociolog unapred znao {ta }e da otkrije), kako bismo mogli da, takore}i, naivno posmatramo to {to akteri rade, na~in na koji oni tuma~e namere drugih, na~in na koji obrazlaù njihov uzrok itd.14 Tako Bruno Latur, nezadovoljan time {to se sociolozi slepo drè oko{talih teorijskih konstrukcija i {to su se i suvi{e odaljili od stvarnosti koju, navodno, prou~avaju, apeluje na njih da po~nu da prate same aktere kako bi saznali {ta je kolektivna egzistencija postala u njihovim rukama, koje su metode oni razradili kako bi je odràli, i koji su iskazi najprikladniji za opisivanje novih asocijacija koje su morali da uspostave.15 Pragmatizam je, dakle, doneo promenu perspektive burdijeovski pogled konjanika u preletu ustupa mesto mikroskopskim uvidima u horizontalne relacije izme|u dru{tvenih aktera koje se mogu neposredno posmatrati i prou~avati. U prvom planu su dru{tvene mreè, te asocijacije i spojevi izme|u ljudi i ne-ljudi. Redefinisanje predmeta istraìvanja i prekid sa dotada{njom praksom gorde izdvojenosti posmatra~a objektiviste imalo je va`ne teorijske konsekvence. Prvo, pri empirijskim izu~avanjima razli~itih dimenzija dru{tvene stvarnosti, pomenuti autori nisu imali ambiciju da ih, poput holisti~ki nastrojenih teoreti~ara, sve uklope u jednu koherentnu celinu, a kako su naivne vizije samih aktera, elaborirane i iznutra rekonstruisane, ugra|ivali u svoje teorije, pojmovi poput dominacije i dru{tvenog poretka, koje akteri retko koriste da bi objasnili vlastito iskustvo odnosa mo}i, izgubili su eksplanatornu snagu koju su imali u kriti~koj sociologiji. Zbog toga se i postavilo pitanje stava novih sociologija prema pitanju odnosa mo}i. I dok je Latur bez ustru~avanja uzvikivao da je dru{tveni svet ravan, drugi se nisu tek tako odrekli kritike hijerarhijskih i asimetri~nih odnosa u dru{tvu. Nova kritika dominacije je, me|utim, uspela da izbegne burdijeovsku metakriti~ku poziciju tako {to je po{la od pretpostavke o kriti~kom kapacitetu aktera i tako {to je njihovo nezadovoljstvo postoje}im stanjem stvari inkorporirala u teoretizacije odnosa koji dati akteri uspostavljaju na mikro ravni ali i na mezoravni. Netradicionalne kriti~ke teorije se hrane tim svakodnevnim kritikama, re}i }e Boltanski, i imaju za cilj da stvarnost u~ine neprihvatljivom, jer ideja o jednoj kriti~koj teoriji koja se ne bi oslanjala na iskustvo nekog kolektiva i koja bi na neki na~in postojala sama za sebe, tj. ni za koga, jeste nekonzistentna.16
14 Boltanski, L. (2009) De la critique. Prcis de sociologie de lmancipation. Paris: Gallimard, pp. 4647. 15 Latour, B. Changer de socit Refaire de la sociologie. op. cit., p. 22. 16 Boltanski, L. De la critique. Prcis de sociologie de lmancipation. op. cit., pp. 2021, podvukao autor.
17
tre}i program
PROLE]E 2010.
18
Pragmatisti~ka pozicija izgra|ena je i uobli~ena kroz kritiku Burdijeove teorije prakse. Svi autori su bili slaglasni oko toga da delanje aktera ne moè da se objasni jedna~inom ~ije su promenljive habitus, kao sistem dispozicija, i odre|ena situacija. Oni jednostavno nisu videli praksu kao nizanje nau~enih i nereflektovanih odgovora na datu situaciju. Dok posmatra svakodnevne prakse ljudi koje prou~ava, Lair zapaà da oni ostavljaju pisane tragove vlastitih refleksija, da ~esto prave bele{ke, zapisuju svoja razmi{ljanja dok ne{to rade (dok telefoniraju, na primer) ili kuju planove za neku budu}u akciju, pa prave spisak stvari koje treba kupiti, spisak poslova u doma}instvu koje treba obaviti i sli~no. Me|utim, prema Lairu, praksa podrazumeva refleksivnost koja je prilago|ena toku akcije, logici i dinamici celokupne situacije, te bi to bila neka vrsta pragmati~ne refleksivnosti.17 I drugi autori nastoje da ustanove modalitete ispoljavanja refleksivnosti u svakodnevnom ìvotu. Kofman, opet na osnovu terenskih iskustava, konstatuje da ìvot ljudi obeleàva stalna konfrontacija navika, ritualizovanih pona{anja i ne{ematizovanih kognitivnih procesa koje pokre}u neuobi~ajene okolnosti delanja i neregulisane ili slabo regulisane ìvotne situacije; za njega, refleksivnost je raznolika, rasprsnuta i upisuje se u okvire prinuda. Posmatra~u izgleda kao da je nesigurna i kao da se tetura, {to odstupa od unifikuju}e i veli~aju}e slike koju o njoj daju novi sholasti~ari (...) ipak, ona je su{ta suprotnost iluziji i njen uspon je u samom srcu procesa civilizacije.18 Boltanski razvija model reìma delanja i refleksivnosti razmatra tako {to je kontekstualizuje ona je funkcija kompetencija koje datim reìm zahteva. Preorijentacija sa kartografske deskripcije dru{tvenog sveta na konstruktivisti~ku analizu interakcije u odre|enim situacijama nagnala je francuske sociologe da posegnu za teorijskim resursima koji su u manjoj ili ve}oj meri bili proèti pragmatizmom. Tako su se neki od njih oslonili na pravce koji su direktno crpli inspiraciju iz tradicije ameri~kog pragmatizma, kao {to je to bio slu~aj sa interakcionizmom, ili pravce koji su, poput etnometodologije, prihvatili to nasle|e na ne tako o~igledan na~in. Latur se, s druge strane, opredelio za malo zahtevniji put i do pragmatizma do{ao posredstvom dela @ila Deleza (Gilles Deleuze). Neki drugi autori, naro~ito zainteresovani za pitanja jezika i interpretativnog rada koji obavljaju akteri uklju~eni u delatnu situaciju, okrenuli su se Vitgen{tajnu (Ludwig Wittgenstein) ili Rikeru (Paul Ricoeur).
17 Lahire, B. (1998) LHomme pluriel: les ressorts de laction. Paris: Nathan, Essais & Recherches. 18 Kaufmann, J.-C. (2004 2001) Ego. Pour une sociologie de lindividu. Paris: Armand Colin, p. 208.
Kod novih zvezda francuske sociologije, otvaranje ka filozofiji, knjièvnosti, semiotici, lingvistici i psihoanalizi, bilo je mnogo vi{e od pomodnog odbacivanja granica izme|u specijalnosti i pukog, nediskriminativnog preuzimanja pojmova i ideja iz srodnih nauka. Naime, Korkif, Boltanski, Latur, Lair i Kofman su nekonvencionalnom upotrebom nasle|a drugih disciplina, njihovim promi{ljenim i svrsishodnim kombinovanjem i kalemljenjem sa sociolo{kom tradicijom, èleli da uzdrmaju prili~no zapekle temelje pozitivisti~ki ustrojene francuske sociologije, te su tako, na sebi svojstven na~in, dali podr{ku onome {to Nikos Muzelis (Nicos Mouzelis) vidi kao program otvorene, neodijeljene, dijalo{ke diferencijacije dru{tvenih i humanisti~kih nauka.19 U radovima pomenutih autora, disciplinarna i teorijska prelivanja postala su uobi~ajena stvar, pa su oni, nenameravano i pomalo neo~ekivano, doprineli tome da se neutrali{u me|udisciplinarne distinkcije, ali i da se pacifikuje sociolo{ka scena i da se prevazi|u podele i fundamentalizmi koji su decenijama obeleàvali njen razvoj. Lojalnost jednoj {koli, ortodoksnost, doslednost, disciplinarni narcizam i isklju~ivost prestali su da budu vrlina. Tako Bernar Lair zahteva vi{e inventivnosti a manje dogmatizma {kole, vi{e eksperimentisanja a manje metodologizma20, dok Filip Korkif priziva novu istraìva~ku viziju koja bi bila manje herojsko-individualna a vi{e zanatsko-kolektivna.21 Nova imena francuske sociologije pretvaraju otvorenost, nestabilnost i krhkost svojih teorijskih postavki u njihovu najve}u prednost. Jedan od najspornijih i najosporavanijih elemenata Burdijeove sociologije oduvek je bio koncept habitusa. Odre|enje habitusa kao sistema trajnih i prenosivih dispozicija koje pojedinac interiorizuje i inkorporira u procesu socijalizacije, bilo je {iroko prihva}eno i prili~no se ustalilo u radovima francuskih sociologa u drugoj polovini pro{log veka, pre svega kod autora bliskih i naklonjenih Burdijeu. Kori{}enje tog pojma za obja{njavanje na~ina na koji ljudi opaàju, misle i delaju, imalo je, izme|u ostalih, i slede}e teorijske konsekvence: ako dispozicije ~ine sistem, onda su prakse pojedinaca uvek koherentne i ne dopu{ta se mogu}nost da one ponekad budu protivre~ne; ukoliko su dispozicije trajne, to zna~i da su obrasci mi{ljenja, vrednovanja i delanja koje pojedinac usvaja kroz socijalizaciju u porodi~nom okruènju izuzetno rezistentni i te{ko da neke druge socijalizacijske instance mogu da potisnu, ublaè ili neutrali{u njihovo dejstvo; po{to je pojedinac jedinstven,
19 Mouzelis, N. (2000) Sociologijska teorija: [to je po{lo krivo?. Naklada Jesenski i Turk/Hrvatsko sociolo{ko dru{tvo, Zagreb. 20 Lahire, B. LHomme pluriel: les ressorts de laction.op.cit., p. 254. 21 Corcuff, P. Bourdieu autrement. Fragilits dun sociologue de combat. op. cit., p. 73.
19
tre}i program
PROLE]E 2010.
20
uvek dosledan sebi, njegovu ìvotnu trajektoriju ~ini neisprekidan i logi~an sled koraka, pa je iz date teorijske perspektive nemogu}e objasniti prekide, odstupanja, iskorake, tj. devijantne ìvotne putanje. Upravo je kritika pojma habitusa izrodila novu figuru savremene francuske sociologije figuru pluralne singularnosti.22 Govore}i u ime utemeljiva~a i nosilaca novih orijentacija u dru{tvenim naukama u Francuskoj, Filip Korkif prime}uje da su oni unapred bili re{eni da njihovo istraìva~ko angaòvanje podrazumeva odre|eni senzibilitet za diskontinuitete individualnih putanja i za raznovrsnost uticaja koji oblikuju ìvot svake osobe. Takvo opredeljenje podstaklo je otvaranje nekih novih istraìva~kih pitanja, pronalaènje nekih novih empirijskih terena i izumevanje novih konceptualnih oru|a, {to nam je omogu}ilo, kaè Korkif, da isto tako pa`ljivo promotrimo individualne singularnosti iz ugla Mno{tva a ne samo iz ugla Jednog.23 Kroz empirijske studije procesa u~enja u osnovnim {kolama i na fakultetima Lair otkriva pluralnog aktera aktera koji u razli~itim okolnostima angaùje raznorodne kompetencije i dispozicije. Boltanski zajedno sa Loranom Tevenoom (Laurent Thvenot) prou~ava pluralitet formi opravdavanja koje akteri koriste u razli~itim javnim prostorima, a zatim i reìme delanja reìm pravde-opravdavanja, reìm ispravnosti, reìm agap i reìm nasilja koji su na raspolaganju akterima i u koje se oni po potrebi uklju~uju, nastoje}i da ustanovi povezanost nekih posebnih situacija, odre|enih reìma delanja, s jedne strane, i modaliteta aktiviranja razli~itih mentalnih i telesnih kompetencija, s druge strane; odluka da na{a prou~avanja usredsredimo na pitanje pravde, dovela nas je do toga da istaknemo plasti~nost osobe, njenu sposobnost da menja situacije i da se prilago|ava razli~itim situacijama, mnogo vi{e od njene rigidnosti, kaè Boltanski.24 Kofman se bavi narativima, pri~ama koje ljudi pri~aju sebi i drugima kako bi povezali sve niti vlastitog ìvota, uspostavili jedinstvo svoje ìvotne putanje i stilizovali svoju biografiju. Pravi paradoks, konstatuje Kofman, jeste to {to upravo produkuju}i svoje jedinstvo sama individua proizvodi interiorizovani pluralitet. Jedinstvo i pluralitet se ne suprotstavljaju po principu spojenih sudova, to su dva lica jednog jedinstvenog kontradiktornog procesa.25
Ibid., p. 86, podvukao autor. Corcuff, P. Bourdieu autrement. Fragilits dun sociologue de combat. op. cit., p. 70. 24 Boltanski, L. (1990) LAmour et la Justice comme comptences. Paris: Mtaili, p. 91. 25 Kaufmann, J.-C. (2004 2001) Ego. Pour une sociologie de lindividu. op. cit., p. 169.
22 23
Kofman smatra da bi predmet sociologije umesto dosada{njeg apstraktnog ja trebalo da postane jedno konkretno ja. On ne misli da usredsre|ivanje na pojedince i mikrorelacije izme|u ljudi i ne-ljudi podrazumeva neku vrstu miopije, jer pojedinac postoji u ve} izgra|enom svetu i prelama najraznorodnije dru{tvene i kolektivne uticaje, pa sociolozi i te kako moraju da imaju u vidu sve te uticaje kako bi ih identifikovali u pojedina~nim i interakcijskim ispoljavanjima. Lairova izjava da smo svi singularni u svom postojanju ~ak i ako smo dru{tveno konstituisani, upravo ilustruje tu teorijskoistraìva~ku liniju. Ako dru{tveni svet uporedimo sa papirom, onda zgu`vani papir ili papir koji je presavijen nekoliko puta moè da nam predo~i slu~aj nekog pojedinca, slikovito obja{njava svoje stanovi{te Lair.26 Za Latura, Boltanskog, Kofmana, Laira i Korkifa, uranjanje u najrazli~itije mikrosvetove, na~uljenih u{iju i {irom otvorenih o~iju, imalo je za cilj da se na temelju dubinskih empirijskih uvida izrade teorijske konstrukcije koje bi i dalje pretendovale na op{tost, ali koje pri tom ne bi istisnule individuu sa slike i koje je ne bi li{ile njene kompleksnosti, kontradiktornosti, pluralnosti. Videli smo da je kriti~ki i u slu~aju nekih autora ambivalentan odnos prema Burdijeu obeleìo nove francuske sociologije. Njihove protagoniste povezuje kolektivni napor, i te kako primetan u njihovim radovima, da se ne{to promeni i da se sociologija izvu~e iz teorijskog }orsokaka u koji je, zbog tvrdokornosti veterana i mnoènja njihovih epigona, zapala devedesetih godina pro{log veka. Filip Korkif, Bruno Latur, Lik Boltanski, @an-Klod Kofman i Bernar Lair predvode paradigmatski preokret i pri tom su sveì, originalni, neki ~ak {okantni, ujedno jaki i krhki, svoji. Tekstovi koji su odabrani i uvr{}eni u ovaj temat o novim francuskim sociologijama otkrivaju ih upravo u tom svetlu. Bez obzira na to {to je izbor autora i tekstova donekle obrazloèn kroz napomene prire|iva~a temata, bilo bi po{teno priznati da se iza datog izbora ipak krije izvestan stepen proizvoljnosti i li~nih afiniteta.
21
Filip Korkif predaje sociologiju na Institutu za politi~ke studije Univerziteta Lyon II iz Liona. U svojim knjigama se na specifi~an na~in bavio nekim od najzna~ajnijih sociolo{kih teorija Nove sociologije: Konstrukcije dru{tvene stvarnosti (Les Nouvelles Sociologies: Construction de la ralit sociale, Nathan Universit, Paris 1995), Burdije druk~ije (Bourdieu autrement, Textuel, Paris 2003), i teorijama iz domena politi~ke filozofije Politi~ka filozofija (Philosophie politique, Nathan Universit, Paris 2000), Veliki mislioci politike Kriti~ki pravci u politi~koj filozofiji (Les Grands Penseurs de la politique Trajets critiques
26 Intervju sa Lairom povodom objavljivanja knjige LHomme pluriel, preuzeto sa: http://www.homme-moderne.org/societe/socio/blahire/entrevHP.html.
tre}i program
PROLE]E 2010.
22
en philosophie politique, Armand Colin, Paris 2005). Premda su pomenute knjige posve}ene klasi~nim i savremenim sociolo{kim i filozofskim tekstovima, njih prvenstveno oblikuje autorova èlja da razume i objasni fenomen savremene individualnosti i individualizma. Dru{tvo od stakla Za jednu etiku krhkosti (La socit de verre Pour une thique de la fragilit, Armand Colin, Paris 2002), jeste knjiga koja Korkifa predstavlja kao zabrinutog sociologa. Savremeno dru{tvo ovaj autor vidi kao dru{tvo od stakla, univerzum koji je naro~ito sklon neizvesnosti, krhkosti i zabrinutosti.27 Korkif smatra da uz takvu konstituciju dru{tva, dru{tvene nauke moraju da promene optiku kako bi bile u stanju da osvetle i mapiraju prostore neizvesnosti, naro~ite one koje proizvode slabe institucije. Francuskog sociologa posebno zanima poloàj pojedinca koji se zbog krhkih institucija, op{te neizvesnosti, naraslih rizika i varvarstava, ose}a nesigurno i neza{ti}eno. Stoga on apeluje na dru{tvene teoreti~are da izgrade etiku zabrinutosti, pri ~emu bi zabrinutost bila poticaj za bolje sagledavanje stanja u kome se dana{nji svet nalazi. Korkif se okre}e svim onim filozofskim i sociolo{kim tekstovima, klasi~nim ali i savremenim, u kojima prepoznaje pretpostavke te nove etike zabrinutosti, da bi joj obezbedio {to ~vr{}e utemeljenje. Dva poglavlja Korkifove knjige koja su uvr{}ena u ovaj temat ilustruju to njegovo nastojanje da preko druk~ijeg ~itanja pojedinih autora izgradi jednu etiku krhkosti. U odlomku u kojem preispituje prosvetiteljko nasle|e, Korkif poku{ava da na tragu filozofa i teoreti~ara kriti~ki samorefleksivnog prosvetiteljstva, ali i uz pomo} nekih novih sociolo{kih pravaca, redefini{e intelektualne okvire modernosti na{eg doba. To novo prosvetiteljstvo, ~ije konture Korkif ocrtava u svom tekstu, ne odri~e se klasi~nih prosvetiteljskih ideja i ideala autonomije, progresa, racionalnosti, humanosti, vere u nauku, ali ih relativizuje (otuda pojam relativnih transcendencija, obrazloèn u uvodnom poglavlju), prizemljuje, daje im ljudski lik, prilago|ava ih jednom dru{tvu krhkosti i zabrinutosti (bio bi to, kako kaè Korkif, progresizam koji bi integrisao smisao za tragi~no). U poglavlju koje posve}uje Makijaveliju (Machiaveli) i Merlo-Pontiju (Merleau-Ponty), Korkif pokazuje kako bi izgledao teorijski pristup koji bi istovremeno bio otvoren za promi{ljanje odnosa sile koji strukturi{u svet u kojem ìvimo i krhkosti na{eg delanja u tom svetu. Iz datog teksta se vidi koliko je za ovog autora perspektiva individualnih dru{tvenih aktera dragocena u prou~avanju nu`nosti koje oblikuju svet.
27 Cocuff, P. (2002) La socit de verre Pour une thique de la fragilit. Paris: Armand Colin, p. 133.
Bruno Latur je filozof, sociolog, antropolog nauke i, kako sm ponekad sebe predstavlja, antropolog modernosti. Dvadeset godina je bio predava~ na presti`noj pariskoj Nacionalnoj visokoj tehni~koj {koli (cole des Mines), gde je istovremeno u~estvovao u radu Centra za sociologiju inovacija. Godine 2006. prelazi na Institut za politi~ke studije u Parizu i rukovodi novoosnovanom katedrom Gabrijela Tarda (Gabriel Tarde). Od sedamdesetih godina pro{log veka, u saradnji sa Mi{elom Kalonom (Michel Callon), inènjerom i tada{njim direktorom Centra za sociologiju inovacija, kroz niz empirijskih istraìvanja u oblasti nauke i tehnike, razvija poseban analiti~ki okvir u studijama nauke, podstaknut filozofijom nauke Mi{ela Sera (Michel Serres) i strogim programom u sociologiji saznanja Dejvida Blora (David Bloor). Kao rezultat tih prou~avanja nauke nastaju knjige: @ivot laboratorije: dru{tvena konstrukcija nau~nih ~injenica (Laboratory Life: The Social Construction of Scientific Facts), koju potpisuje zajedno sa Stivom Vulgarom (Steve Woolgar) (Princeton University Press, Princeton 1979),
28
Korkif je dru{tveno i politi~ki angaòvan, ~lan je Nove antikapitalisti~ke partije, koja je u Francuskoj okvalifikovana kao stranka ekstremne levice, deklari{e se kao alterglobalista i sara|uje sa pokretima takvog usmerenja (ATTAC, zeleni). Svoja ube|enja preto~io je u osobenu politi~ku teoriju, pa je tako u javnosti poznat i po zalaganju za jednu novu koncepciju politike. Politiku Korkif poistove}uje sa emancipacijom, sa prevazilaènjem zavisnosti i dominacije, sa osvajanjem individualne i kolektivne autonomije i, sledstveno tome, sa istorijom levice. Emancipacija za njega nije samo ne{to {to treba promisliti, osmisliti, projektovati. Emancipacija ima i radikalno-utopijsku dimenziju, koja sa sobom donosi izvestan polet, poriv da se bori, sanja, voli.28 Stoga on smatra da bi (tradicionalna) politika sile, u ~ijoj osnovi je mu{ka etika, tj. sve one vrednosti koje se istorijski i dru{tveno pripisuju mu{kom svetonazoru, trebalo da ustupi mesto jednoj (novoj) politici krhkosti, koja bi rehabilitovala i inkorporirala sve one vrednosti koje se istorijski i dru{tveno povezuju sa ènskim svetom. Budu}i da ta nova politika treba da objedini borbu za dru{tvenu jednakost, demokratiju i individualnu autonomiju, Korkif joj daje naziv liberterska socijaldemokratija. On je svestan toga da njenu realizaciju ne mogu da iznesu tradicionalne politi~ke partije; potrebno je da se izna|u nove forme politi~kog ìvota i podrè novi pokreti, alterglobalisti~ki, sindikalni, ekolo{ki i dr. I upravo tu se, kako smatra Korkif, otvara prostor za imaginaciju, a njegov sociolo{ki i aktivisti~ki rad njome i te kako obiluje.
23
Ibid., p. 206.
tre}i program
PROLE]E 2010.
24
Mikrobi rat i mir (Microbes: guerre et paix, Mtaili, Paris 1984), Nauka u akciji (Science in Action, Harvard University Press, Harvard 1987), Aramis, ili ljubav prema tehnologiji / Aramis, ou lamour des techniques (La Dcouverte, Paris 1992), Pandorina nada (Pandoras Hope, Harvard University Press, Harvard 1999), Politike prirode (Politiques de la nature, La Dcouverte, Paris 1999). Uporedo sa socioantropolo{kim studijama nauke, Latur gradi novu op{tu teoriju dru{tva koja je danas poznata kao akter-mreà-teorija, sociologija asocijacija ili sociologija prevo|enja. Svoje ideje u pogledu redefinisanja predmeta sociolo{kih istraìvanja, Latur izlaè u knjigama: Nikad nismo bili moderni (Nous navons jamais t modernes, La Dcouverte, Paris 1991) i Preslagivanje dru{tvenog. Uvod u akter-mreà-teoriju (Re-assembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford University Press, Oxford 2005). Laturova svestranost ogleda se u nizu umetni~kih projekata u kojima je u~estvovao, od kojih su najve}u pa`nju javnosti privukle izlo`be 2002. i 2005. godine, koje je osmislio i za ~ije je potrebe priredio veoma zanimljive kataloge. Knjiga Re-assembling the Social dobila je svoje francusko izdanje i novi naslov Menjati dru{tvo Obnoviti sociologiju (Changer de socit Refaire de la sociologie, La Dcouverte, Paris 2006). Uvodno poglavlje tog drugog izdanja na{lo se u ovom tematu. U njemu nas Bruno Latur, kao svaki pravi jeretik, vra}a na po~etak osnivanja sociologije kao nauke i postavlja pitanje: [ta je dru{tvo? Latur smatra da je stara/zastarela sociologija u velikoj meri obeleèna Dirkemovim projektom zasnivanja nove pozitivisti~ke nauke o dru{tvenim ~injenicama. Pristalice te-i-takve sociologije dru{tvenog, dru{tvo shvataju kao stvarnost sui generis i tim konstruktom obja{njavaju sve domene ìvota pravo, ekonomiju, nauku. Laturu naro~ito smeta savremeni izdanak te sociolo{ke orijentacije kriti~ka sociologija, koju u Francuskoj oli~avaju Burdije i njegovi sledbenici, a za to ima nebrojeno mnogo razloga. Latur kritikuje burdijeovsku struju zbog njene vi{edecenijske hegemonije u dru{tvenim naukama, zbog arogancije, modernisti~kih pretenzija, dirkemizma, usiljenog scijentizma, normativizma i emancipatorskih ambicija. Najve}i greh potonjih, Latur vidi u lenjosti mi{ljenja koja se ogleda u kori{}enju pojma dru{tva kojim se sve obja{njava. Dru{tvom se ni{ta ne obja{njava, naprotiv, njega treba objasniti neprestano ponavlja Latur. Kao alternativu sociologiji dru{tvenog, Latur predlaè sociologiju asocijacija, koja dru{tvo vidi ne kao zaseban domen stvarnosti ve} kao princip neprekidnog povezivanja, preslagivanja i reasociranja. Njegova zamisao sociologije ima dve va`ne teorijske implikacije: prvo, ona preusmerava pa`nju istraìva~a sa uvreènih kategorija mi{ljenja dru{tvenih entiteta i intencionalnog delanja ljudi ka aktantima, entitetima, ne isklju~ivo ljudskim, koji su izvori delanja i kao deo mreà ak-
tivni u~esnici odre|ene situacije; drugo, ova sociologija ne vr{i nasilje nad svojim predmetom ona sledi nizove asocijacija i kroz gust opis predo~ava umreàvanje aktanata, nastoje}i pri tom da dru{tveno prepozna u procesima uspostavljanja veza, preslagivanja, razdvajanja i ponovnog ulan~avanja. Uvodno poglavlje razja{njava za{to se za Latura izbor izme|u sociologije dru{tvenog i sociologije asocijacija svodi na izbor izme|u dru{tva i sociologije. Pored navedenog poglavlja, u tematu se nalazi i prevod intervjua koji je Latur dao Nikolasu Gejnu (Nicholas Gane), koji je potom objavljen u knjizi Budu}nost dru{tvene teorije (The Future of Social Theory, Continuum, London, New York 2004). Tu Latur obja{njava svoje vi|enje sociologije i njenog predmeta, i obrazlaè ~uveni stav da nikad nismo bili moderni. Uz modernost Latur vezuje dva simultana procesa: prvi je uspostavljanje takozvane Velike podele, tj. javno i promi{ljano povla~enje mentalnih demarkacionih linija izme|u ljudi i stvari, ljudi i ìvotinja, ljudi i ma{ina, kulture i prirode taj proces Latur naziva ~i{}enjem; drugi proces je stihijsko i pre}utno me{anje i ukr{tanje entiteta koji pripadaju odeljenim celinama, pri ~emu se u senci zvani~nih podela mnoè hibridni entiteti, kiborzi, kentauri taj drugi proces bi bio proces prevo|enja. Iz teksta se vidi kako Latur na osnovu tog oduvek dvojnog karaktera modernosti izvodi zaklju~ak da smo zapravo ne-moderni. Iako nedovoljno dug da bi do~arao sve bogatstvo i svu kompleksnost Laturove misli, intervju ipak ocrtava njene glavne elemente i pokazuje zbog ~ega je Latur jedan od najoriginalnijih i najprovokativnijih mislilaca dana{njice.
25
Lik Boltanski, nekada pripadnik kruga najbliìh Burdijeovih saradnika, danas je poznat kao neko ko se prvi odmetnuo od burdijeovske {kole i pobunio protiv u~itelja. Posle razlaza sa Burdijeom, 1984. godine, zajedno sa Loranom Tevenoom, pri cole des hautes tudes en sciences sociales (EHESS) osniva Grupu za moralnu i politi~ku sociologiju. Osim {to vodi pomenutu grupu, angaòvan je i kao rukovodilac studija na EHESS-u. Autor je petnaestak knjiga. Delo Kadrovi (Les Cadres, Minuit, Paris 1982) napisano je u okviru burdijeovske paradigme, ali je ve} u analizama pona{anja aktera u organizacijama i njihove uloge u konstituisanju kadrova kao nove profesionalne kategorije, nagove{ten zaokret ka pragmatizmu. U knjizi Ljubav i pravda kao kompetencije (LAmour et la justice comme comptences, Mtaili, Paris 1990) i u dve knjige koje potpisuje zajedno sa Tevenoom Ekonomije veli~ine (Les Economies de la grandeur. PUF, Paris 1987) i O opravdavanju (De la justification, Gallimard, Paris 1991), Boltanski razvija dve komplementarne grane svoje sociologije: sociologiju reìma delanja i sociologiju kritike. U jednoj od svojih naj~itanijih knjiga Novi duh kapitalizma
tre}i program
PROLE]E 2010.
26
(Le nouvel esprit du capitalisme, Gallimard, Paris 1999), koju je napisao u saradnji sa Ev [ijapelo (ve Chiapello), francuski sociolog prati dinamiku dva makroaktera kapitalizma i kritike od 1968. do 2000. godine, nastoje}i da ustanovi kakvu su ulogu u nastanku novog duha kapitalizma imale umetni~ka i socijalna kritika. Na~initi stvarnost neprihvatljivom (Rendre la ralit inacceptable, Demopolis, Paris 2008) i O kritici (De la critique, Gallimard, Paris 2009) su teorijske studije o emancipaciji u savremenom svetu; u njima autor poku{ava da pomiri dva nepomirljiva pristupa Burdijeovu kriti~ku sociologiju dominacije, koja akcent stavlja na odnose sile i represivne dru{tvene mehanizme, i sociologiju kritike, kod koje je naglasak na sposobnosti aktera da stvore nove interpretacije stvarnosti i da ih ugrade u svoju kritiku postoje}eg stanja stvari. U tekstu koji je odabran za ovaj temat, Boltanski i Teveno na saèt na~in predstavljaju osnovne ideje svoje sociologije kritike i sociologije reìma delanja. Model reìma delanja je analiti~ko oru|e koje Boltanski koristi kako bi objasnio razmi{ljanje i pona{anje aktera u razli~itim situacijama u svakodnevnom ìvotu kada su ti akteri prinu|eni da se upuste u raspravu sa drugim ljudima ili da se prilago|avaju ljudima i objektima koji ~ine datu situaciju. Na osnovu toga da li se situacija razre{ava na miran na~in ili kroz raspravu, i na osnovu toga da li ona zahteva izvesno odmeravanje osoba i pozivanje na odgovaraju}i princip ekvivalencije (princip merenja veli~ine osobe) ili ne, Boltanski razlikuje ~etiri reìma delanja: reìm pravde-opravdavanja (tip situacije u kojoj se akteri tokom rasprave pozivaju na neki op{ti princip ekvivalencije), reìm ispravnosti (postoji pre}utna saglasnost oko principa ekvivalencije koji ure|uje odnose izme|u ljudi, ljudi se rukovode njime i nema razloga za raspravu), reìm agap (odnose reguli{e bezuslovna ljubav, nema odmeravanja, pa tako ni ekvivalencije, kao {to nema ni rasprave i kritike) i reìm nasilja (rasprava vodi odmeravanju snaga bez ikakvog pozivanja na neki princip ekvivalencije). Boltanskog i Tevenoa naro~ito zanimaju situacije do kojih dolazi kada u nekom javnom prostoru akteri pokre}u raspravu. Takve situacije oni nazivaju kriti~nim momentima, zato {to prekidaju uobi~ajeni tok delanja, ali i zato {to podsti~u aktere da kritikuju tu|e i opravdavaju svoje postupke i stavove. Francuski sociolozi polaze od hipoteze da takve javne rasprave prinu|uju njihove protagoniste da, ukoliko èle da prona|u re{enje i postignu sporazum, koriste argumente koji su legitimni i op{ti (u okvirima odgovaraju}eg modela opravdavanja). Boltanski i Teveno smatraju da se ljudi u svakodnevnim aktivnostima oslanjaju na {est registra opravdavanja, a da svaki od njih po~iva na druga~ijoj koncepciji pravde i zajedni~kog dobra. Postojanje {est reìma opravdavanja, oni vezuju za neke klasi~ne tekstove iz politi~ke filozofije i soci-
jalne i ekonomske teorije autori tekstova nisu tvorci tih reìma, ve} su pre pisci njihovih gramatika budu}i da su sistematizovali i objasnili koncepcije pravde koje su se na implicitan na~in pojavljivale u svakodnevnom ìvotu. Boltanski i Teveno izdvajaju {est tekstova i na osnovu njih konstrui{u {est polisa polis nadahnu}a, polis doma}instva, polis renomea, polis gra|anstva, polis trì{ta i polis industrije; svaki od polisa oli~ava jedan poredak veli~ine i podràva jedno na~elo merenja veli~ine osobe, dakle, jedan princip ekvivalencije.29 Dvojica sociologa smatraju da su klasi~ni tekstovi iz politi~ke, socijalne i ekonomske teorije danas upisani u institucije i dispozitive koji neprestano informi{u aktere o tome {ta treba da rade u kriti~nim situacijama, pa, iako nisu teorijski ovladali strukturom modela, akteri poseduju neophodnu kompetenciju da prepoznaju vrednost nekog argumenta koji je u saglasnosti sa odre|enim shvatanjem pravde i da ga po potrebi upotrebe, kao i sposobnost da se kre}u u svetu objekata koriste}i razli~ite registre opravdavanja (takvo stanovi{te je u temelju sociologije kritike ili sociologije kriti~kog kapaciteta). Po{to su teorijski razradili model polisa i reìma opravdavanja u javnim prostorima, Boltanski i Teveno su poku{ali da na empirijski na~in provere njihovo postojanje i u tu svrhu su organizovali nekoliko istraìvanja. Jedno od tih istraìvanja podrazumevalo je prou~avanje priru~nika koji su namenjeni zaposlenima u preduze}ima, a o njegovim rezultatima autori govore u tekstu koji se nalazi u tematu. U knjizi Novi duh kapitalizma, Boltanski i [ijapelo pokazuju da je razvoj kapitalizma od tridesetih godina pro{log veka propratilo stvaranje novog polisa polisa po projektima. Autori obja{njavaju na koji na~in se sedmi polis i njegov poredak veli~ine koriste da se odredi relativna veli~ina bi}a koja su uklju~ena u kapitalisti~ki na~in proizvodnje. Pomenuta knjiga je doìvela veliki uspeh i van granica Francuske i danas je nezaobilazno {tivo za sve one koji se bave pitanjem transformacije kapitalizma i njegove ideologije.
27
@an-Klod Kofmann je rukovodilac istraìvanja na Centre national de la recherche scientifique. Autor je petnaestak knjiga. Njegova prva dela obeleìla su istraìvanja svakodnevice, naizgled bezna~ajnih doga|aja i situacija, u kojima se svako od nas nekada na{ao ili im je makar svedo~io. Predmet njegovih studija tako su bile ène koje vode sama~ki ìvot, poslovi u doma}instvu, pona{anje ljudi na plaì, pitanja i dileme koje se javljaju posle prve zajedni~ki provedene no}i, sitni ratovi me|u partnerima i osobena vrsta razdra`ljivosti koju zajedni~ki ìvot pro29
U francuskim izdanjima svojih radova autori koriste termin cit (polis), ali se u njihovim verzijama na engleskom jeziku koristi termin world (svet). Sadràj pojma je u oba slu~aja isti.
tre}i program
PROLE]E 2010.
28
izvodi, i drugo. Zbog odabira tema i leèrnosti u pristupu, koja je bila u skladu sa kvalitativnom istraìva~kom metodologijom i interpretativnim radom bez velikih teorijskih pretenzija, Kofman je u Francuskoj pomalo neopravdano progla{en rodona~elnikom prijatne sociologije. Me|utim, u svojim knjigama on obra|uje pitanja koja se nikako ne bi mogla okvalifikovati kao neozbiljna, jedino {to im on pristupa preko tema koje ve}ina ozbiljnih sociologa smatra trivijalnim: @ivot u dvoje. Analiza uspostavljanja para kroy odnos prema rublju (La Trame conjugale. Analyse du couple par son linge, Nathan, Paris 1992) je samo naizgled knjiga o donjem ve{u i zajedni~kom ìvotu dvoje ljudi, ali je zapravo re~ o studiji u kojoj se autor bavi navikama, stabilizovanjem nekih pona{anja i njihovim reaktiviranjem u odre|enim okolnostima; Tela èna, pogledi mu{karaca. Sociologija golih grudi (Corps de femmes, regards dhommes. Sociologie des seins nus, Nathan, Paris 1995) nije samo knjiga o plaì ili o ènama u toplesu i mu{karcima koji ih zazorno posmatraju, ve} je to, kako sam autor kaè, knjiga o konstrukciji normalnosti i distanciranju od uloga; @ena bez partnera i princ na belom konju. Istraìvanje o solo-ìvotu (La Femme seule et le Prince charmant. Enqute sur la vie en solo, Nathan, Paris 1999) je knjiga u kojoj Kofman, kroz analizu pri~a èna koje ìve same, tematizuje izbor autonomnog ìvotnog puta i ukazuje na neobi~nu ulogu koju u ìvotu celibaterki imaju sanjarije i idealizovana figura princa na belom konju; u Jutro posle. Kako se ra|a jedna ljubavna pri~a (Premier matin. Comment nat une histoire damour, Paris, Armand Colin, 2002), Kofman osvetljava pravu malu dramu koja se odigrava posle prve no}i koju dvoje ljudi provodi zajedno i pokazuje kako se sve ljudi pona{aju u jednoj izuzetnoj situaciji u kojoj ne mogu da se oslone na neka unapred definisana pravila i norme. Kofmanove knjige Izumevanje sopstva. Jedna teorija identiteta (LInvention de soi. Une thorie de lidentit, Armand Colin, Paris 2004) i Ego. Za jednu sociologiju individue (Ego. Pour une sociologie de lindividu, Nathan, Paris 2001) su, za razliku od svih ostalih, ~isto teorijske i prilago|ene tradicionalnim sociolo{kim standardima. U te dve knjige, posve}ene istorijskim oblicima individualizacije i problemu identiteta, Kofman razvija tri svoja stanovi{ta, ve} skicirana u ne{to ranije pomenutim istraìvanjima: prvo, od {ezdesetih godina pro{log veka po~inje demokratizacija li~nog ìvota, koja se ogleda u svim onim izborima koje pojedinci prave i svim odlukama koje donose na dnevnoj bazi, kao i u njihovim malim filmovima koje svakodnevno razvijaju i po kojima se ponekad upravljaju kako bi ìvot pribliìli èljenom idealu; drugo, zbog toga {to su pojedinci upu}eni na druge ljude sa kojima dele ìvot ili sara|uju, njihova slika o sebi je ~esto uzdrmana i prinu|eni su da sa drugima pregovaraju oko te predstave koju o sebi imaju, pa
Bernar Lair predaje sociologiju na cole Normale Suprieure Lettres et Sciences Humaines iz Liona i rukovodi Grupom za istraìvanja o socijalizaciji, pri Centre national de la recherche scientifique. Od 2002. godine, u izdava~koj ku}i La Dcouverte ure|uje ediciju Laboratorija dru{tvenih nauka. ^lan je redakcija, nau~nih saveta i ure|iva~kih odbora brojnih sociolo{kih ~asopisa u Francuskoj i u svetu. Autor je petnaest knjiga, od kojih su najzna~ajnije Pisana kultura i {kolske nejednakosti. Sociologija {kolskog neuspeha u osnovnoj {koli (Culture crite et ingalits scolaires. Sociologie de l chec scolaire lcole primaire, PUL, Lyon 1993), Pluralni ~ovek: gibanja delanja (LHomme pluriel: les ressorts de laction, Nathan, Essais & Recherches, Paris 1998), Izumevanje nepismenosti. Javna retorika, etika i stigme (LInven30 Kaufmann, J.-C. (2004) LInvention de soi. Une thorie de lidentit. Paris: Armand Colin, p. 171.
je identitet nestalan i neprestano podleè identitetskoj reformulaciji; i tre}e, potreba da se identitet konsoliduje i da se uspostavi jedinstvo osobe, najprimetnija je na nivou narativnog identiteta i fabule kojom se vlastiti ìvot pri~a i dovodi u red. U poglavlju Biografski identitet i neposredni identitet, koje je za potrebe temata preuzeto iz knjige Izumevanje sopstva. Jedna teorija identiteta, Kofman rekonstrui{e upravo tu logiku predstavljanja kroz pri~e, koja odraàva nastojanje osoba da se izbore sa onim {to doìvljavaju kao prekid, odstupanje ili nelogi~nost u svojoj ìvotnoj putanji. U njemu autor tematizuje dijalog koji se neprestano odvija izme|u doìvljenog iskustva i njegovog pretakanja u pri~u. Narativni identitet, pi{e Kofman, sastoji se ako ne u definisanju globalnog i kona~nog jedinstva, a ono bar u konstruisanju delimi~nih i relativnih jedinstava, u stalnom povezivanju prekinutih niti, u lovljenju nepodudarnosti. To je neumoran rad na sklapanju, na tesanju nose}ih greda ìvota. Rad koji se ~esto obavlja u nekim posebnim i privilegovanim trenucima, malo po strani od àra uobi~ajene akcije, nasamo, ili sa slu~ajnim sau~esnicima i poverenicima.30 Uz ilustraciju primerima iz vlastitih istraìvanja, francuski sociolog pokazuje da su pri~e sredstvo izumevanja sopstva, ali da one nikad nisu potpuno proizvoljne. Pri~e uvek objedinjuju identitet i narativnu subjektivnost, a konstrukcija dru{tvene stvarnosti uvek prolazi kroz identitetske filtere individua. Zato je, smatra Kofman, najve}i izazov za svakog istraìva~a da rasplete ovo narativno klupko kroz koje pojedinci grade svoje ja. Kofman svakako nije prvi ko je uvideo zna~aj te diskurzivne dimenzije identiteta, ali je jedan od retkih koji zaista ume da slu{a ljude dok pri~aju svoje ìvotne pri~e i to sve njegove knjige, bez izuzetka, potvr|uju.
29
tre}i program
PROLE]E 2010.
30
tion de lillettrisme. Rhtorique publique, thique et stigmates, La Dcouverte, Paris 1999), Sociolo{ki portreti. Individualne dispozicije i varijacije (Portraits sociologiques. Dispositions et variations individuelles, Nathan, Essais & Recherches, Paris 2002), Kultura individua. Kulturne disonance i distinkcija sopstva (La Culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi, La Dcouverte, Paris 2004), Sociolo{ki duh (LEsprit sociologique, La Dcouverte, Paris 2005) Knjièvni poloàj: dvostruki ìvot pisaca (La Condition littraire: la double vie des crivains, La Dcouverte, Paris 2006), Franc Kafka. Elementi za jednu teoriju knjièvnog stvarala{tva (Franz Kafka. lments pour une thorie de la cration littraire, La Dcouverte, Paris 2010). U svojim radovima bavio se proizvodnjom {kolskog neuspeha u osnovnim {kolama, istorijom problema nepismenosti i dru{tvenom stigmatizacijom onih koji su ozna~eni kao nepismeni, kulturnim potrebama, preferencijama, navikama i praksama Francuza, epistemolo{kim pretpostavkama dru{tvenih nauka, socioekonomskim aspektima ìvota i stvarala{tva ~uvenih knjièvnika. Lairove prvobitne radove obeleìla je zainteresovanost za fenomen varijacija u uspe{nosti koje su se kod |a~ke dece ispoljile prilikom usvajanja tehnika ~itanja i pisanja. Posmatraju}i kako se deca snalaze dok u~e da ~itaju i pi{u, i prate}i te njihove prve korake opismenjavanja, Lair je primetio da se sposobnost za u~enje kod svakog |aka menja u zavisnosti od vrste i sadràja teksta koji ~ita ili pi{e, kao i od situacije u kojoj se u~enje odvija. To ga je navelo na zaklju~ak da svaki u~enik ima razli~ite dispozicije i kompetencije, koje ne poti~u uvek od istog izvora socijalizacije i nisu nu`no deo jednog sistema, te da se one aktiviraju u zavisnosti od datog mikrokonteksta. Tada je za~eta ideja o pluralnom akteru, akteru koji je nosilac razli~itih, neuskla|enih a ponekad ~ak i kontradiktornih dispozicija, kompetencija i iskustava, ~ija se ispoljavanja ne mogu objasniti jednim generi{u}im principom, habitusom, na primer. Pluralnost kod Laira ima dvostruko zna~enje prvo se odnosi na podeljenost ja, na istovremeno postojanje vi{e nekompatibilnih ali izgra|enih i postojanih identitetskih logika unutar jedne osobe (dobar primer toga su pojedinci koji su izbegli fatalizam klasne pripadnosti i zahvaljuju}i mehanizmima socijalne promocije dospeli u klasu koja je iznad njihove klase porekla); drugo zna~enje podrazumeva postojanje pluraliteta dru{tvenih konteksta i repertoara navika, koji kod svakog pojedinca pokre}u razli~ite dispozicije i identitetske procese.31 Istraìvanja koje je Lair vodio u vi{e navrata posluìla su kao osnova za Pluralnog ~oveka. Kontekstualizovano promatranje pona{anja u odre|enim mikrokosmosima kao {to su u~ionice, pruìlo mu je dosta empirij31
Lahire, B. (1998) LHomme pluriel: les ressorts de laction. op. cit., p. 35.
skog materijala pomo}u kojeg je mogao da pobija Burdijeovu teoriju habitusa, i {ire, sve one autore koji su ta pona{anja uklapali u apstraktne modele i tretirali ih kao koherentna, predodre|ena i predvidiva. Plodni dijalog sa Burdijom Lair }e nastaviti i u ostalim svojim knjigama. Studija Kultura individua. Kulturne disonance i distinkcija sopstva, ~ije zaklju~no poglavlje ovom prilikom predstavljamo, nastala je kao rezultat Lairove namere da preispita metodolo{ke i teorijske temelje jedne od Burdijeovih najpoznatijih i najuticajnijih knjiga. Re~ je o Distinkciji (La Distinction. Critique sociale du jugement de got Minuit, Paris 1979), delu u kojem je Burdije, kroz opse`no istraìvanje kulturnih ukusa Francuza, ustanovio da kulturno diferenciranje istovremeno odraàva i potvr|uje postoje}u klasnu podvojenost francuskog dru{tva, te da postoje potpuno koherentni ukusi koji se ispoljavaju kroz isto tako koherentne, relativno homogene i postojane kulturne prakse i stilove ìvota. U knjizi Kultura individua, Bernar Lair pokazuje da savremena kulturna pona{anja nisu nu`no koherentna budu}i da, s jedne strane, postoji pluralitet dispozicija i kompetencija, a s druge strane, raznolikost konteksta u kojima se one aktuelizuju. Lair prime}uje da se od objavljivanja Burdijeove Distinkcije pre gotovo trideset godina, mnogo toga promenilo. U uslovima prili~no odmakle dru{tvene diferencijacije, konkurencije vi{e razli~itih instanci socijalizacije, sve izraènije multilinearnosti unutargeneracijske i me|ugeneracijske mobilnosti pripadnika jedne klase, kao i sve ve}e uloge mas-medija u distribuiranju raznorodnih kulturnih sadràja, klasne pregrade su postale poroznije, usled ~ega se pove}ao broj ljudi koji interiorizuju i inkorporiraju kulturno heterogene socijalizuju}e modele, norme i principe. Da bi rekonstruisao individualne kulturne profile, Lair kombinuje statisti~ku i kvalitativnu analizu sto jedanaest intervjua, predo~enih u vidu portreta. Nalazi Lairovog istraìvanja potvr|uju da danas preovla|uju disonantni kulturni profili, a da su konsonatni kulturni profili retkost i da predstavljaju grani~ne slu~ajeve repertoara kulturnih sklonosti i praksi, {to zna~i da postoje kao ~isto legitimni i kao ~isto nelegitimni kulturni profili. Jedan od najva`nijih zaklju~aka koje Lair izvodi na osnovu analize prikupljenog materijala, odnosi se na promene legitimacijske funkcije kulture. Glavna posledica ~este me{ovitosti individualnih kulturnih profila, tvrdi Lair, jeste to {to pojedinci, nasuprot onome {to bi se moglo naslutiti iz mnogih javnih diskursa (politi~kih, mitskih), ne doìvljavaju distinkciju izme|u legitimnog i nelegitimnog samo kao granicu koja odvaja razli~ite grupe ili klase, ve} kao liniju razgrani~enja koja diferencira razli~ite ~lanove jedne iste grupe (sudovi o kulturnom prostakluku ili kulturnoj bezvrednosti ~esto se odnose
31
tre}i program
PROLE]E 2010.
32
na dru{tveno najbliè osobe: ~lanove uèg ili {ireg kruga porodice, grupu vr{njaka, kolege s posla, supru`nike itd.) i kao liniju podele unutar sebe (isti ìgo{u}i sudovi mogu se odnositi na vlastitu praksu, pro{lu ili sada{nju), liniju cepanja koja intimno proìma samog pojedinca.32 U tekstu koji je preveden za potrebe ovog temata, Lair obrazlaè taj svoj zaklju~ak, ve{to kombinuju}i odlomke iz intervjua i sociolo{ku interpretaciju izjava ispitanika. Posle ~itanja tog zaklju~nog poglavlja, postaje jasno da tradicija promi{ljanja i prou~avanja kulturnih praksi i stila ìvota koji je zasnovao Veblen, a koji su najdalje razvili Burdije i Goblo, vi{e nije podesna za obja{njavanje fenomena kulturne potro{nje, te da bi je trebalo aùrirati i upotpuniti suptilnijim individualisti~kim pristupom.
Ana Bire{ev New French Sociologies
Summary: In the 1980s in France emerged new sociologies as well as some new authors. New trends in sociology were led by Luc Boltanski, Bruno Latour, Bernard Lahire and Jean-Claude Kauffmann, while Philippe Corcuff joined them few years later. All of them, each in their own way, contributed to a paradigmatic shift that occurred in the 1990s. Firstly, this paper outlines the conditions of the sociological field within which the above-mentioned authors began to construct their own positions in the 1980s. Then, it offers an explanation of what makes these sociologies new and different. Finally, the paper concludes with the basic biographic and bibliographic notes on the authors and presents their key ideas and notions. Key words: sociology in France, new French sociologies, paradigmatic shift.
Remarks with the selection of articles
32 Lahire, B. (2006 2004) La Culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi. Paris: La Dcouverte.
UDK BROJEVI: 316.2/.3 177.72 ; 141.7:172
33
FILIP KORKIF DRU[TVO OD STAKLA. ZA JEDNU ETIKU KRHKOSTI*
UVOD
Izgradio sam se na odsutnom stubu.
Anri Mi{o, Ekvador, 1929.
Na{a savremena dru{tva postala su dru{tva od stakla, sa institucijama koje su krhke i koje pojedince ~ine krhkima. Na{a dru{tva bila su svedoci uru{avanja bo`jih zapovesti, moralnih imperativa, politi~kih apsoluta koji su im nekada bili potpora. Nesigurnost u pogledu budu}nosti po~iva na te{ko}ama da se izvuku pouke iz pro{losti. Gubljenje iluzija u pogledu onoga {to ìvot obe}ava kao i razo~aranje u politike koje su najavljivale jedan bolji svet, svakim danom sve vi{e isu{uju na{e zalihe entuzijazma. Ko sam ja? i Ko smo mi?: potraga za identitetom pokre}e se na individualnom i na kolektivnom nivou. Ja i mi kao da su uhva}eni u oluji, koja bi na kraju mogla da raznese pojedinca kao i dru* Philippe Corcuff, La socit de verre. Pour une thique de la fragilit, Armand Colin/VUEF, Paris, 2002. Prevedeni odlomci: Introduction, str. 610; Que faire de nos hritages intellectuels?, str. 146166; Comment agir face aux circonstances qui nous chappent?, str. 186202.
tre}i program
PROLE]E 2010.
34
{tvo u komade i ostavi slobodno polje varvarstvu. Ipak, kako novi prostori individualne autonomije tako i popu{tanje dru{tvenih stega mogli bi da budu najava emancipacijskih upori{ta. Razbijanje smisla svojstveno onome {to nazivamo postmodernom kulturom nije neumitno, ukoliko poku{amo da promenimo na{e gledi{te i da preformuli{emo relevantna pitanja. Osve{}ivanje krhkosti ljudskog delanja moè da predstavlja snagu. Izme|u opsena apsolutnog i relativnog, mo`da postoje neke relativne transcendencije, odnosno reperi koji nam pomaù da se individualno i kolektivno orijenti{emo a da ne podlegnemo pod njihovom teìnom. Upravo zato vas ova knjiga poziva na vo|enje egzistencijalnih istraga, posle kojih bi problem smisla ìvota mogao da deluje manje maglovito, tj. mogla bi da se ocrta jedna etika zabrinutosti a da obrise poprimi politika krhkosti.
U svakodnevnim pitanjima koja postavljamo o smislu i vrednosti na{eg postojanja, ~esto bivamo uhva}eni u unakrsnu vatru tiranija apsolutnog i tiranija relativnog. [ta su tiranije apsolutnog? To je postavljanje odre|enih nedodirljivih temelja koji nam naizgled pruàju definitivnu stabilnost: Bog, moral, napredak itd. A tiranije relativnog? To je pu{tanje niz padinu onog sve je relativno, onog sve je svejedno, kada vi{e ne uspevamo da razlikujemo bitno od sporednog. Filozofska pitanja o zna~enju ljudskog ìvota ~esto su se nalazila na takvoj klackalici. Pojedini su manje-vi{e zastupali tezu da postoje neki temelji onoga {to jeste: otuda, s jedne strane, delom povezani pojmovi esencije, ljudske prirode, univerzalnog, apsoluta, transcendencije itd. Tu je re~ o fundamentalisti~kim ili univerzalisti~kim pozicijama. Platon se ~esto uzima kao utemeljiva~ka referenca ove dominantne struje tradicionalne filozofije. Drugi su se naprotiv trudili da relativizuju i da dekonstrui{u svaku ideju temelja, esencije, ljudske prirode, univerzalnog, apsoluta, transcendencije, u ime mnogostrukog, razlike i imanencije. Ovde je re~ o skupu pozicija koje }emo nazvati relativisti~kim ili dekonstrukcionisti~kim. Ni~e je tako bio veliki destabilizator tradicionalne filozofije. Konsultovanje na{eg uobi~ajenog re~nika, Le Petit Robert1, pomaè da razjasnimo te u~ene pojmove. Zadrìmo se na parovima apsolutno/relativno i transcendencija/imanencija. Kod termina apsolutno nailazimo na nekoliko zanimljivih definicija, me|u kojima bismo izdvojili: 1) Koje ne podleè nikakvom ograni~enju ili rezervi, uz naveden primer Apsolutno poverenje u budu}nost.
1
Klackalica apsolutnog i relativnog
Izdanje iz 1993. godine (prim. aut.).
Kada je re~ o relativnom, ono je predstavljeno kao Ono {to konstitui{e, {to se odnosi na, ili {to implicira neki odnos. To se bliè moè odrediti na slede}i na~in: Ono {to nije dovoljno samo sebi, {to nije apsolutno, niti nezavisno ili ono {to je nepotpuno, nesavr{eno. Relativisti~ka krajnost relativnog iskazana je izrazom sve je relativno, {to je karakterisano kao ni o ~emu se ne moè suditi po sebi. Pojam apsolutnog teì dakle da zaokruì analizu oko jednog pojma, kona~nog, ~esto dominantnog, ~ak i isklju~ivog, dok relativno uvodi neke odnose izme|u elemenata, zna~i odre|enu krhkost, uz rizik nerazlikovanja izme|u termina koji se porede. A transcendentno/imanentno? Primeti}emo da u onome {to je definisano kao transcendentno postoji tenzija izme|u jednog relativnog pristupa Ono {to nadilazi odre|eni poredak stvarnosti i jednog apsolutnog pristupa Primenjuje se na pojmove koji su toliko univerzalnog zna~enja da prevazilaze sve kategorije (npr. jedan, bi}e, istina itd.). Suprotno od transcendentno je imanentno, koje etimolo{ki upu}uje na nalaziti se u. Pojam imanentnog uzroka definisan je kao ono {to se nalazi u deluju}em subjektu a imanentno je uop{teno odre|eno kao ono {to je sadràno u prirodi jednog bi}a. Ova suprotnost ima dakle veze u isti mah sa parom spoljno (transcendentno)/unutra{nje (imanentno) i sa parom iznad (transcendentno)/ispod (imanentno). Ovih nekoliko uputstava moè biti korisno u na{em nastojanju da prevazi|emo takve antinomije.
2) Savr{eno; najsavr{enije {to se moè zamisliti. 3) Koje ne ~ini nikakav ustupak, ne trpi niti kritiku niti protivre~nost. 4) (Suprotno od relativno) Koje je takvo po sebi, posmatrano po sebi a ne u odnosu na ne{to drugo, uz jedno od mogu}ih bliìh odre|enja: Koje je istovetno za sve posmatra~e, nezavisno od njihovog referentnog sistema.
35
Tri sugestivne re~enice }e nas izvesti na alternativni put koji je predmet ove knjige i koji smo paradoksalno nazvali relativne transcendencije. Filozof Ludvig Vitgen{tajn nas upu}uje: Sve {to filozofija moè da u~ini jeste da ru{i idole. A to zna~i da ne pravi nove na primer na osnovu odsustva idola2. Vitgen{tajn iznosi dakle odlu~no antifundamentalisti~ke stavove, {to ga pribliàva Ni~eu (ru{enje idola), s tim
2
Na tragu relativnim transcendencijama
Bele{ka iz 1932. godine, navedena u biografiji Reja Monka (1993, str. 322).
tre}i program
PROLE]E 2010.
36
{to on istovremeno upozorava na opasnost od pravljenja novih idola, na osnovu odsustva idola. Za Vitgen{tajna bismo mogli re}i da se u odnosu na na{u raspravu situira negde drugde, {tavi{e da upravo ukazuje na mogu}nost jednog drugde. Jedna re~enica pesnika Anrija Mi{oa tako|e daje smernice u vezi sa na{om novom putanjom: Izgradio sam se na odsutnom stubu.3 Ako re~enicu ~itamo u svetlu na{e filozofske rasprave, ona nam moè re}i ja se zaista jesam sagradio na ne~emu, ali to ne{to nije bilo stvarno temelj (ve} odsutni stub). Na{a sugestija bi mogla biti da je odsutni stub jedno kao da stuba ima. Tre}a re~enica predstavlja jo{ jedan pokazatelj pravca u ovom na{em umovanju. Re~ je ovog puta o autoru policijskih romana, Dèjmsu Kramliju, u delu Poslednji poljubac4: Ovaj kratak dijalog moè da ukaè na mogu}nost kombinovanja jedne prakti~ne o~iglednosti u na~inu na koji se usmeravamo u svetu (automatizam odgovora ku}i) i nesigurnosti koja pomalja nos ~im po~nemo sebi da postavljamo pitanja. Ove tri re~enice su putokazi ka pojmu relativnih transcendencija, klju~nom pojmu-problemu koji strukturi{e ovu knjigu. Pojam i problem koji nastoje da prevazi|u suprotnost izme|u transcendencije (onoga {to bi transcendiralo, nadilazilo ljudsko postojanje u ne~em {irem) i relativnosti (istorijski, dru{tveno, kulturno itd., relativnog karaktera bi}a koja sa~injavaju ljudska dru{tva), integri{u}i pri tom deo istine koji svaka nosi sa sobom. Transcendencije koje ne bi imale karakter apsoluta, i koje bi u sebe integrisale krhkost. Vrednosti koje bi svakako poticale iz na{eg ovozemaljskog sveta, ali koje bi funkcionisale kao odredi{ne ta~ke, pomalo iznad na{ih glava, pomaù}i da se orijenti{emo. Iz ove perspektive, ne bi postojala neka apsolutna i kona~na garancija za ljudsku avanturu (kao {to su Bog ili njegove posvetovljene zamene poput uma, napretka, nauke, proletarijata, pojedinca, trì{ta itd.), s tim da to ne zna~i upadanje u odre|eni oblik nihilizma. Trebalo bi da prihvatimo da se o~e{emo o prazninu ìve}i s mogu}no{}u proizvoljnosti i besmisla postojanja, a da pri tom ne upadnemo u prazninu ili budemo njome fascinirani. Tako posmatrane, relativne transcendencije za ishodi{te bi imale jedan oblik nikad u potpunosti zapretene zabrinutosti. Otuda pojam etike zabrinutosti, koji u ~isto moralnom registru izraàva krhkost koja nas karakteri{e kao ljude.
Iz pesme Ro|en sam bu{an (Je suis n trou), iz zbirke Ecuador (1968, str. 95). 4 Crumley, 1986, str. 213.
3
A gde vi sada idete? Ku}i, odgovorio sam. Kao da sam ikada znao gde je to.
[ta da radimo sa na{im intelektualnim ba{tinama

Za Alana Akardoa i @ana Lekaa, (zabrinute) ljude prosvetiteljstva
37
@erar Manse, Svetla (Lumires), 1985.
Ali gde su nestala svetla Koja su nas vodila? Lav stresa svoju grivu svakim udarcem bi~a Iza gvozdenih re{etaka bez iluzija Iza gvozdenih re{etaka njegove tamnice.
Stali smo kod formulacije filozofskih pitanja, poku{avaju}i da se distanciramo od odre|enih utabanih staza razmi{ljanja. Zahvaljuju}i ovim prvim oru|ima distanciranja, krhki pojedinci kakvi smo mi deluju malo manje neopremljeno pred pitanjima koja izaziva savremeno dru{tvo od stakla. Na{a egzistencijalna istraìvanja sada }e mo}i da se pribliè intelektualnim armaturama koje smo nasledili iz pro{losti. Potrudi}emo se da proverimo jedan deo na{ih konceptualnih nasle|a, onako kako planinari proveravaju ~vrstinu svojih ko~i}a i konopaca tokom nekog te{kog uspona. Po{to se u srcu intelektualne moderne koja se sa renesansom razvila na Zapadu nalazi filozofija prosvetiteljstva, ka kojoj }emo usredsrediti svu na{u pa`nju. Oni koje su u XVIII veku nazvali filozofima prosvetiteljstva, u Francuskoj (Volter, Ruso, Didro, Kondorse itd.) i u Nema~koj (posebno Kant i mladi Fihte), doprineli su dubinskom redefinisanju jednog dela na{ih intelektualnih, moralnih i politi~kih okvira. Celovitost zapadne moderne ~esto se vezuje za taj filozofski pravac, a postmoderna, za koju se smatra da ovu danas nagriza, povezuje se sa dekonstrukcijom tog nasle|a. O ~emu je tu zapravo re~? Da bih odgovorio na to pitanje, predloì}u jedan pregled novih tokova u dru{tvenim naukama, u njihovom dvojakom odnosu prema nasle|u prosvetiteljstva.5 Za{to ovo pozivanje na dru{tvene nauke? Zato {to su upravo one istorijski hranjene stavovima i kategorijama poteklim iz prosvetiteljstva i {to istovremeno dozvoljavaju da ih preispitamo iz jednog druga~ijeg ugla. Tako su
Prva verzija ovog poglavlja, duà i vi{e sociolo{ki tehni~ka, objavljena je u Revue du MAUSS (br. 17, prvi semestar 2001. god.) pod naslovom Prigu{eno svetlo Prosvetiteljstva u konstruktivizmima ôve~nost, um i napredak kao relativne transcendencije.
5
Prosvetiteljstvo i nove sociologije
tre}i program
PROLE]E 2010.
38
nove sociologije (Corcuff, 1995) u stanju da nasle|u prosvetiteljstva daju jedan novi smisao, a ne da ga rasto~e u nekom postmodernom galimatijasu. Ipak, iza ugla aktuelnih sociolo{kih analiza ne}emo nai}i na ono nekada{nje prosvetiteljstvo sa nekim njegovim apsolutisti~kim isku{enjima, ve} na relativne transcendencije, odnosno na orijentire ~ija je stabilnost tek relativna. Prigu{ena svetla prosvetiteljstva na koja }emo nai}i na na{em putu ve} }e biti suo~ena sa isku{enjem relativizama, u neku ruku }e ve} sadràti (u smislu interiorizacije i obuzdavanja) relativisti~ku zabrinutost. Ovde po analogiji sledim trag Stenlija Kavela (1996) i njegovog na~ina ~itanja Vitgen{tajnovih analiza kao endogenizacije pretnje skepticizma. Koncentrisa}u se na tri pojma koje je prosvetiteljstvo razradilo, a koja su i danas za nas klju~na ako èlimo da se sna|emo u savremenim dru{tvima od stakla: ~ove~nost, um i napredak. Moja hipoteza-vodilja ima paradoksalan prizvuk: bez tih pojmova ne moèmo, kako u razmi{ljanju tako i u delanju, a ipak ih ne moèmo prosto preuzeti takve kakvi jesu. Na ovom putu sociolozi dana{njice nai}i }e na stazu kriti~ke samorefleksije prosvetiteljstva, onakvu kakvom su ~etrdesetih godina XX veka po~eli da je ocrtavaju filozofi-sociolozi Frankfurtske {kole Teodor Adorno i Maks Horkhajmer6. Raskidaju}i sa jednim apologetskim vi|enjem, oni su, na osnovu ekstremnog iskustva nacizma i istrebljiva~kog antisemitizma, uo~ili pojavu autodestruktivnih preokreta: ~ovek kao osoba, kao predstavnik uma, uni{ten je7. Ja }u, uz ne{to manje tragi~nu viziju istorije, od ovih preokreta u~initi tek jednu od mogu}nosti i tek jedan grani~ni slu~aj na putu od prosvetiteljstva do nas. Ipak, uprkos njihovom pesimisti~nom nastrojenju, kod frankfurtskih filozofa ostajala je mogu}nost da se prosvetiteljstvo spase posezanjem za kriti~kom refleksivno{}u. To }e tako|e biti jedno od mojih glavnih oru`ja. Iz ove perspektive, upravo zahvaljuju}i kriti~kom osvrtu na prosvetiteljstvo, i s resursima koji su delom potekli iz samog prosvetiteljstva, mogu}e je premostiti te{ko}e koje su sastavni deo tog nasle|a. Na sociolo{kom planu, ograni~i}u se na ~etiri velika teorijska stoèra koji su me|u najdinami~nijim u Francuskoj u periodu 19802000: kriti~ku sociologiju Pjera Burdijea, sociologiju nauka Mi{ela Kalona i Bruna Latura, sociologiju delanja koju su inicirali Lik Boltanski i Loran Teveno, i polje feministi~kih istraìvanja. Op{ti okvir svojstven ovom poglavlju primorava me na takvo sinteti~ko saìmanje, i navodi me na zapostavljanje razlika, pa ~ak i razmimoilaènja izme|u pomenutih pristupa.
6 7
Up. Horkheimer, Adorno (1974) i Adorno (1991 i 1992). Horkheimer, Adorno, 1974, str. 212.
Povratak na sjajnu svetlost prosvetiteljstva
39
Ali, re~e ona sebi, pretpostavljam da se ni{ta nikad ne zavr{ava, sem u bioskopu kada se svetla ponovo upale i kada se jo{ uvek zaslepljeni na|ete napolju na trotoaru. Artur Miler, Obi~na devojka, 1992.
Filozof neokantovac Ernst Kasirer (1990) ponudio je jedan dosta ujedna~en prikaz filozofije prosvetiteljstva, u kojem je premalo pa`nje poklonjeno raznolikosti tekstova i biografskim putanjama, ali koji upravo zato moè dobro da posluì za obra|ivanje tradicije, odnosno za rekonstrukciju resursa poteklih iz pro{losti, koji bi tako prera|eni i osavremenjeni mogli da posluè kao orijentiri. Treba re}i da je pozivanje na prosvetiteljstvo, kroz apologiju ili kritiku, u velikoj meri pratilo nastajanje na{e moderne, naro~ito razvoj nauka uop{te i dru{tvenih nauka posebno. Jer, zbog mesta datog umu u istraìvanju stvarnosti, dakle konstituisanju nau~nih istina oslobo|enih od nasle|enih predrasuda, prostor koji je prosvetiteljstvo uspostavilo predstavljao je jedan od intelektualnih preduslova za mogu}nost autonomnog kretanja nauka. Da li se taj àr ugasio u postmoderni? Da bismo otkrili prisustvo prosvetiteljstva u sada{njim dru{tvenim naukama, zainteresova}emo se za odre|ene pojmove ~ijem u~vr{}enju je ono doprinelo: ~ove~nost, um i napredak (mogli smo dodati i neke druge pojmove kao {to su narodni suverenitet, gra|anin ili javni prostor). Naravno, nije prosvetiteljstvo izmislilo ove pojmove, oni su ranije razra|ivani u drugim kulturnim kontekstima, ali kao {to je primetio Kasirer pojmovi i problemi koje je XVIII vek izgleda nasledio iz pro{losti, izme{taju se i prolaze kroz karakteristi~nu promenu zna~enja8. Kroz konceptualnu mreù ~ove~nosti, uma i napretka, otvara se tada perspektiva jednog {ireg individualnog i kolektivnog ovladavanja ljudskom sudbinom u smislu boljitka, nasuprot ustanovljenim hijerarhijama i nepravdama. Na pitanje {ta je prosvetiteljstvo?, Kant je odgovarao: Prosvetiteljstvo, to je izlazak ~oveka iz samoskrivljene maloletnosti9. ôvek i op{ta ~ove~nost koja nalaè da se svako ljudsko bi}e posmatra kao ljudsko bi}e po istom osnovu izdvajaju se kao jedan od najaktivnijih pozadinskih elemenata prosvetiteljstva. Na primer, Kondorse je filozofe koji su pripremili Francusku revoluciju okarakterisao u dve crte: ose}aj za ~ove~nost, odnosno ose}aj bri`nog, aktivnog saose}anja za
8 9
Cassirer, 1990, str. 34. Kant, 1991, str. 43.
tre}i program
PROLE]E 2010.
40
sva zla koja pritiskaju ljudsku vrstu i odbrana interesa sve ~ove~nosti, bez pravljenja razlike prema zemljama, rasama ili sektama.10 Prava te ~ove~nosti upisana su u prirodu (prirodna prava). A gde na}i izvor legitimizacije istog nivoa kao {to je boànsko pravo ako ne u tom drugom skoro-apsolutu: prirodi? Jedan od atributa op{te ~ove~nosti koji je stavljen u prvi plan jeste um. Za Kasirera, to je bila sabirna ta~ka i sredi{te {irenja veka.11 Jedinstvo i postojanost uma upravo su predstavljali zalog te op{te ~ove~nosti i njene univerzalnosti: Um je jedan i jednak za svakog misle}eg subjekta, za svaku naciju, svaku epohu, svaku kulturu.12 Taj um je kriti~ki: on preispituje predrasude, pobija argumente autoriteta, osporava istine dobijene otkrovenjem. U kontekstu dru{tava Starog reìma (LAncien Rgime), ova kritika je dakle bila socijalna kritika poretka uspostavljenog s pozivanjem na religiju, ali se ona prema Kondorseu {irila mnogo dalje, kao socijalna kritika nepravde i zlo~ina koji poga|aju ~ove~nost u celosti13, upravo u ime principa op{te ~ove~nosti. Kriti~ki um je postajao oru|e socijalnog i politi~kog pobolj{anja, ali u isto vreme i individualno oru|e, po{to je pojedinac sedi{te svog ispoljavanja, dok je javni prostor polje na kome se on razvija. Tako je Kant govorio o javnoj upotrebi svog uma.14 Rajnhart Kozelek (1990) je u perspektivi jedne semantike istorijskih vremena, pokazao koliko je prosvetiteljstvo sa parom istorija/napredak doprinelo da se promeni ljudski odnos prema vremenu. Tako je za Kondorsea, jednog od autora koji je na najsistemati~niji na~in ra{~lanjivao progresisti~ki obrazac, priroda neraskidivo spojila napretke prosvetiteljstva i napretke slobode, vrline, po{tovanja za prirodna prava ~oveka.15 Um predstavlja u isti mah oru|e i predmet tog napretka, budu}i da se ovaj javlja kao kretanje uma i kao kretanje ka umu. Kulminacija toga bi za Kanta bio kosmopolitizam, budu}i da odredi{te ljudskog roda jeste jedno dru{tvo gra|ana sveta.16 Ta napredovanja su ~esto predstavljana, optimisti~ki, kao neminovna: mo`da }e njihovo kretanje biti manje ili vi{e brzo, ali nikad ne}e biti nazadno, pisao je Kondorse.17 ôve~nost, um i napredak: ova tri kardinalna pojma filoCondorcet, 1988, str. 230. Op. cit., str. 44. 12 Ibid. 13 Op. cit., str. 230. 14 Kant, 1991, str. 45 15 Op. cit., str. 86 16 Kant, 1990, str. 322323. 17 Op. cit., str. 81.
10 11
zofije prosvetiteljstva postavljala su, ponaosob i u svojim me|usobnim vezama, pitanje univerzalnog, s tim da se univerzalnost prikazivala istovremeno kao prirodna datost i kao horizont koji treba osvojiti ljudskim delanjem. Ovim sintetizovanim i pomalo mitolo{kim pregledom èlimo samo da istaknemo neodvojivo dalek i blizak karakter tog intelektualnog instrumentarijuma, njegov gotovo zastareo a ipak i dalje uznemiruju}i prizvuk. Jer, mi smo u isti mah naslednici i proizvo|a~i te intelektualne tradicije. Ona je tvorevina na{eg selektivnog pogleda koji, u zavisnosti od sada{njih preokupacija, upravljamo ka jednoj disparatnoj pro{losti, ali se taj pogled isto tako napaja resursima poteklim iz te slavne tradicije. Ispostavlja se da je ovde neophodna jedna distanca sa razumevanjem da bi se u{lo u sloènost na{eg odnosa prema vrednostima prosvetiteljstva. Horkhajmer i Adorno su ocrtali obrise takvog stava promovi{u}i kriti~ku samorefleksiju prosvetiteljstva nad samim sobom. Za njih je ta kriti~ka samorefleksija bila zaista jedan unutarnji pokret ispravljanja, a ne okretanje le|a vrednostima prosvetiteljstva.
41
Krhka humanistika
Kao {to se Sezan pita nudi li ono {to je iza{lo iz njegovih ruku neki smisao i ho}e li biti shva}eno, kao {to ~ovek dobre volje, posmatraju}i sukobe u svom ìvotu, po~ne da sumnja da su ìvoti kompatibilni me|u sobom, tako dana{nji gra|anin nije siguran da je ljudski svet mogu}. Ali neuspeh nije fatalan. Sezan je pobedio protiv slu~aja. I ljudi mogu da pobede, pod uslovom da odmere rizik i zadatak. Moris Merlo-Ponti, predgovor za Smisao i besmisao (Sens et non-sens), 1948.
U dru{tvenim naukama XX veka ~ove~nost se javlja u razli~itim modalitetima; u svakom slu~aju na sloèn na~in koji izmi~e ishitrenom i kategori~nom sudu Lika Ferija i Alana Renoa (1988) o nekom navodnom savremenom antihumanizmu, ~iji bi nosilac u velikoj meri bile dru{tvene nauke. Pre svega, ~ove~nost se javlja kao implicitna polazna ta~ka humanisti~kih nauka. Dvostruka podela priroda/kultura i ìvotinjsko/ljudsko ~esto se smatra osnovnom smernicom za otvaranje polja koje pripada dru{tvenim naukama. Poslu{ajmo {ta kaè Klod Levi-Stros: Podela na prirodno stanje i na dru{tveno stanje, po{to nema prihvatljivo istorijsko zna~enje, ima logi~ku vrednost koja potpuno opravdava njenu upotrebu u savremenoj sociologiji, za koju je ona
tre}i program
PROLE]E 2010.
42
oru|e metode. ôvek je biolo{ko bi}e kao {to je u isto vreme i dru{tvena jedinka.18 Me|utim, u pristupima dru{tvenih nauka ~oveku postoje specifi~nosti. ôvek iz nauka o ~oveku nije neka su{tina do koje bi ponovo trebalo do}i, konstatuje @an-Klod Paseron.19 ôvek dru{tvenih nauka je trostruka istori~nost: istori~nost svakog posebnog ~oveka, istori~nost ~ove~anstva kao skupa ljudi i istori~nost ~ove~nosti kao kategorije percepcije. ôvek dru{tvenih nauka je tako|e pluralitet, jer, kako podse}a Paseron, posmatranje uvek nailazi na pojedina~ne ljude i doga|aje.20 Za dru{tvene nauke postoje dru{tvene i istorijske figure diferencirane u odnosu na ~oveka i na ~ove~nost. @enske studije su doprinele toj liniji istraìvanja kroz analizu na~ina dru{tvene proizvodnje mu{kog i ènskog, {to bi bilo poput ulaska u radikalnu istori~nost definicija ljudskog21 definicija pod mu{kom hegemonijom. Analiza istorijskih procesa proizvodnje ljudskog ovih poslednjih godina dopunjena je sociologijom reìma delanja koju su pokrenuli Lik Boltanski i Loran Teveno.22 Ovaj postupak usmerio je pa`nju ka trenucima reaktualizacije op{teg smisla ~ove~nosti u toku svakodnevnog ìvota. Sociologija javnog opravdavanja (Boltanski i Teveno, 1991) usredsredila se na javne prostore, odnosno na mesta gde se jedan princip op{te ~ove~nosti reaktivira u razmenama legitimnih argumenata. Pro{iruju}i svoju pri~u na mno{tvo kategorija i situacija, ne nu`no javnih, Boltanski i Teveno su se emancipovali od tog prvog preuskog okvira javnih modusa opravdavanja, ukazuju}i na raznolikost modusa tretiranja ~ove~nosti u zavisnosti od tipova situacija. Sa reìmom nasilne sva|e Boltanski je, na primer, istraìo jedan oblik delanja koji ignori{e osobe i koji otvara vrata mogu}nosti da se ljudska bi}a tretiraju kao stvari23. Sociologija nauka i tehnika Mi{ela Kalona (1986) i Bruna Latura (1995), time {to promovi{e jednu simetri~nu antropologiju stavljaju}i u isti plan ljude i ne-ljude, odaje utisak poni{tavanja humanisti~kih nauka pod jednim antihumanisti~kim naletom. Ovakva linija tuma~enja je jedna od mogu}nosti koje pruàju njihovi radovi, ali njih moèmo ~iLvi-Srauss, 1949, str. 1. Passeron, 1999, str. 6. 20 Ibid. 21 Prema autorkama Delphine Gardey i Ilani Lwy, 2000-b, str. 14. 22 Up. posebno Luc Boltanski (1990), Luc Boltanski i Laurent Thvenot, (1991), Laurent Thvenot (1991), Laurent Thvenot (1998) i Philippe Corcuff (2001-a). 23 Boltanski, 1990, str. 115.
18 19
tati i kao doprinos jednom pro{irenom humanizmu.24 Time {to u ìù stavlja hibridne spojeve ljudi i ne-ljudi (Latur, 1999), udaljavaju}i se od jednog klasi~nog humanizma preisklju~ivo centriranom na samom ~oveku, ova sociologija pokazuje kako i druge ìve vrste, predmeti i institucije u~estvuju u razli~itim istorijskim oblicima ~ove~nosti. Ona govori kako su tu uvek posredi ljudska bi}a koja su opremljena i okupirana ne~im ne-ljudskim (sileksom, divljim ìvotinjama i prete}im bogovima ili vokmenima, doma}im ìvotinjama i nuklearnim opasnostima). To {to savremene sociologije istraùju raznolikost ~ove~nosti sa svim njihovim opremama, ~ak i brisanje u odre|enim istorijskim ili situacionim kontekstima reference na ~ove~nost, stvara pogodno tle za pojavu unakrsnih i optuùju}ih aveti etnocentrizma i univerzalizma. Klod Levi-Stros predloìo je jednu definiciju etnocentrizma koja je postala klasi~na: Odbijanje da se prizna sama kulturna raznolikost kao ~injenica; radije se van kulture, u prirodu, odbacuje sve ono {to se ne uklapa u normu pod kojom se ìvi.25 Ova formulacija sadrì jedan kompleksan spoj kulturnog relativizma i humanisti~kog univerzalizma, koji je prili~no ~udan ako imamo u vidu ritualne podele. U njoj antropolog kritikuje, u ime ne samo postojanja ve} i blagodeti varijeteta kultura, one univerzalisti~ke pretenzije koje maskiraju dominaciju jedne kulture nad drugim, ali njegovo vrednovanje kulturne raznolikosti (kulturni relativizam) za podlogu ima zajedni~ko pravo ljudskih kultura da postoje kao kulture (humanisti~ki univerzalizam), a ne kao puke prirode. Novi pristupi u dru{tvenim naukama ponekad su nasledili ovo artikulisano klackanje, koje prebacuje optimisti~ki humanizam prosvetiteljstva u jedan nemiran i krhki humanizam. Na levi-strosovsko poreklo direktno se pozivaju Klod Grinjon i @an-Klod Paseron kada postavljaju pitanje klasnog rasizma, poistove}uju}i ga sa poricanjem ~ove~nosti26, shva}enim kao poricanje kulture.27 Taj socijalni rasizam odbacuje dominirane grupe u domen prirode, van svake kulture. Upravo se na osnovu tog modela iznova tuma~e klasi~ni opisi seljaka i radnika koji ih guraju na stranu animalnosti i divlja{tva. Tako bismo, u jednom aktuelnijem kulturnom imaginariju, mogli govoriti o nekim sirovinama, o nekim papanima i ostalim dùlovima. Ovaj tip pitanja unosi nemir u na{ humanizam: nemir prema imperijalisti~kim pretenzijama tog humanizma a u ime mogu}nosti jednog pro{irenog humanizma koji ostaje tek nagove{ten.
Videti tako|e infra, str. 177186. Lvi-Strauss, 1987, str. 20. 26 Grignon i Passeron, 1989, str.155. 27 Ibid., str. 31.
24 25
43
tre}i program
PROLE]E 2010.
44
Feministi~ko istraìvanje se u svojoj kritici naturalizacije ènskog i kritici mu{ke monopolizacije definicije ~ove~nosti, nalazi u prili~no analognoj situaciji (Gardey i Lwy, 2000). Ono se ~ak direktnije suo~ava sa naturalizmom prosvetiteljstva. Hipoteze koje iznosi Eleni Varikas ovde deluju stimulativno: Ponovno otkrivaju}i ono politi~ko kao polje slobode, modernisti su ponovno otkrili ono prirodno kao granicu te ljudske slobode koju religija vi{e nije bila u stanju da zadrì. Naturalizacija rodovske hijerarhije u savremenom svetu istovremeno je arhetip i simptom tog istorijskog procesa, koji legitimizaciju dominacije preme{ta iz domena religije u domen prirode.28 Posezanje za figurom prirode ~esto je dozvoljavalo da ène budu isklju~ene iz jedne potpune ~ove~nosti. U skorije vreme tako|e smo videli da je u raspravama oko PACS-a29 i mogu}nosti da homoseksualni par usvoji dete, upotreba jedne naturalisti~ke tematike posluìla da homoseksualce/ke udalji od potpune ~ove~nosti. Implicitno smo dakle pozvani da drugde nego u nu`nostima prirode (ili otkrivenim istinama religija) traìmo ne{to nepostojanije upori{ne ta~ke jednog novog humanizma koji odbacuje razli~ite oblike etnocentrizma rasizam i imperijalizam, klasni rasizam, seksizam, homofobiju itd.). Pojam ~ove~nosti zadràn kao odrednica u sociolo{kom znanju funkcioni{e onda poput jednog analo{kog kao da, nastoje}i da uhvati zajedni~ke odjeke u nekim disparatnim istorijskim i socijalnim iskustvima, bez ikakve garancije da tako ne}e pregaziti singularnosti, niti da se tako ne}e na}i pred jednom radikalnom heterogeno{}u. U humanisti~kim naukama, dosta toga je opklada. Neizvesnost, nemir, rizik, mogu}nost i opklada: elementi slagalice jednog novog humanizma, ka kojima nas vode poslednje ~etiri re~enice predgovora Merlo-Pontijevog Smisla i besmisla30, ukr{taju se sa orijentirima koje su postavile nove sociologije. Humanizam prosvetiteljstva se nije ugasio, ali dèpna lampa kojom smo opremljeni deluje pomalo treptavo u rukama dezorijentisanih ljudi poput nas i ostavlja zone mraka na putu.
Varikas, 2000, str. 89. PACS (Pacte civil de solidarit): Gra|anski pakt o solidarnosti zakonska odredba koja od 1999. godine u Francuskoj ure|uje zajedni~ki ìvot parova koji ne mogu ili ne èle da stupe u brak. Ovu vrstu ugovora mogu sklopiti kako hetero tako i homoseksualni parovi, garantuju}i tako imovinska i druga prava svakog od partnera. Prim. prev. 30 U Merleau-Ponty, 1996, str. 9; preuzeto supra kao prolog za ovaj deo o humanizmu.
28 29
Skru{eni glasovi uma
Um nije ceo svet. Upravo pomo}u uma, mi znamo da snaga nije zanemarljiva, da su mnoge strasti i ose}anja dostojne uvaàvanja i po{tovanja, da su mo}ne, duboke. Znamo da um ne iscrpljuje ìvot, pa ~ak ni ono najbolje od ìvota...
45
[arl Pegi, O umu, 1901.
Um ~ini jedan od regulacionih principa nauka uop{te i dru{tvenih nauka posebno. A savremene sociologije dozvoljavaju da mu pristupimo upravo kao takvom regulacionom principu (iz ugla jedne epistemologije sociolo{kog uma), ali i kao predmetu analize (kroz teorijsko-empirijska istraìvanja o racionalnostima koje su na delu u ljudskoj akciji). Pjer Burdije zahteva jedan racionalisti~ki stav, ali taj racionalizam, budu}i da uzima u obzir tekovine istoricizacije i sociologizacije, ne moè pojmiti svoj odnos prema univerzalnosti kao ne{to {to je dato ({to je upisano u prirodu), kao {to je to bio slu~aj sa racionalizmom prosvetiteljstva. On ga dakle posmatra kao jedan istorijski proizvod, jedan proces, jednu uvek nedovr{enu univerzalizaciju. Burdije (1997) stoga zastupa jedan racionalisti~ki istoricizam, a temelji ga na ~injenici da su se nau~na polja tokom istorije konstituisala kao autonomna, kao prostori koji se povinuju odre|enim logikama, odre|enim pravilima i odre|enim specifi~nim stegama. To ga navodi da promovi{e jednu politi~ku strategiju u pogledu nau~nih polja, zvanu Realpolitika uma, a koja favorizuje autonomiju tih polja i dejstvenika u njima. Na taj na~in, Burdije se uklju~uje na stazu prosvetiteljske kriti~ke samorefleksije, blisku onoj koju su osmislili Horkhajmer i Adorno. Imamo, dakle, refleksivno posezanje za umom da bi se umu pruìla budu}nost nasuprot odre|enim sklonostima uma... Ako se sociologija Pjera Burdijea eksplicitno predstavlja kao racionalisti~ka, iz sociologije nauka Mi{ela Kalona i Bruna Latura povremeno se osloba|aju neki antiracionalisti~ki naleti koji prihranjuju postmoderne oblike relativizma.31 Ali kao {to smo u~inili po pitanju humanizma, njihovu sociologiju nauka tako|e moèmo shvatiti kao doprinos jednom pro{irenom racionalizmu. Poku{ajmo najpre da identifikujemo epistemolo{ka razmatranja koja implicitno izranjaju iz njene konkretne nau~ne prakse. Pre svega, ova sociologija umela je da proizvede neka nova, empirijski potkovana znanja o tome kako funkcioni{u
31 Na primer, kada Latur svodi nauku na odnose snaga pori~u}i postojanje odnosa uma (1984, str. 11).
tre}i program
PROLE]E 2010.
46
laboratorije, kako se razvijaju nau~ne kontroverze i kako nastaju tehni~ke inovacije. Po tome, ona je potakla um da napreduje na delima. Zatim, time {to su predmetima i tehnikama dali povla{}eno mesto u analizi proba, koje manje ili vi{e stabilizuju stvarnost i manje ili vi{e u~vr{}uju ~injenice, Kalon i Latur su upravo ugradili svoj kamen u odre|eni realizam, koji je ~esto povezan sa nau~nim racionalizmima. U praksi, oni se tako suprotstavljaju postmodernistima koji bi mogli upasti u isku{enje jednog lingvisti~kog totaliteta ili jednog predstava totaliteta rastvaraju}i stvarnost u relativnosti diskursa ili gledi{ta. Toliko dakle o epistemologiji koja ~ini podlogu ali na koju se ovi sociolozi jasno ne pozivaju! Uostalom, po{to za predmet uzima nau~ne aktivnosti, rezultati sociologije nauka imaju ne~emu da nas nau~e i o nau~nom umu na delu (kod fizi~ara, hemi~ara, biologa itd.). Njihovi radovi opisuju jedan pro{ireni um, kolektiviziran i opremljen, budu}i da je raspore|en po mreàma sa~injenim od ljudi i od ne-ljudi. Kod njih se nau~ni i tehni~ki um ne javljaju kao preimu}stvo izolovanog pojedinca i njegove savesti, kao {to je to slu~aj u nekim vi|enjima koja su privrèna filozofiji prosvetiteljstva. Um nau~nika i inènjera nastanjen je predmetima, tehnikama i kolektivima. Um novih sociologija, na tragu prosvetiteljstva, ~esto poprima jedan kriti~ki ton sa politi~kim ishodi{tima. Uop{te uzev{i, time {to ~esto naglasak stavljaju na procese dru{tvene konstrukcije stvarnosti, savremene sociologije usmeravaju ka tom pravcu: one pozivaju da se o onome {to se prikazuje kao prirodno i/ili nu`no razmi{lja kao o ne~emu {to je konstruisano. Time {to denaturalizuje, sociologija defatalizuje, nau~io nas je Pjer Burdije slede}i u tome Marksa i jo{ neke druge. U Burdijeovoj sociologiji je, stoga, oru`je znanja upereno protiv pluraliteta modusa dominacije i njihovih kombinacija. Feministi~ka analiza mu{ke monopolizacije uma produbila je ovu kriti~ku liniju. @enevjev Fres (1995) je pokazala kako je tokom istorijskog procesa konstituisanja republikanske politike, antinomija izme|u uma i ose}anja umnogome posluìla da se naturalizuju svojstva mu{kog i ènskog, i tako doprinela isklju~enju èna iz prostora gra|ana opskrbljenih umom da bi ih poslali na stranu srca. Um (sa velikim U) mogao je tako da zauzima jedno isuvi{e isklju~ivo i nadnose}e mesto u intelektualnom univerzumu prosvetiteljstva, kao {to smo videli kod Kondorsea.32 Niz filozofskih razmatranja i sociolo{kih radova doveo je do toga da se on istovremeno lokalizuje i pluPotrebno je ipak primetiti da nam tradicija prosvetiteljstva, na ambivalentan na~in, tako|e daje i neke antiapsolutisti~ke resurse kada je re~ o pristupu umu. Tako je cilj Kantove Kritike ~istog uma (1987) upravo bio da odredi pravila i granice njegove upotrebe (predgovor prvom izdanju iz 1781. godine, str. 33).
32
ralizuje. Um nije ceo svet pisao je [arl Pegi33, svetovnjak koji je 1901. godine, dakle pre svog vi{e apsolutizuju}eg zaokreta ka hri{}anskoj veri, posvetovio na{ odnos prema umu posredstvom uma napisav{i da Upravo pomo}u uma, mi znamo.... Moris Merlo-Ponti se uklju~uje na put koji je analogan sa Pegijevim: spasiti na neki na~in racionalizam od pretenzija integristi~kih racionalizama. Time {to u Fenomenologiji percepcije dovodi u pitanje intelektualisti~ku hijerarhiju koju je Platon postavio izme|u pojmovnog (uzvi{enog) i ~ulnog (niskog), on je promi{ljaju}em umu priznao punosna`nost koja je lokalizovana ali koja je efektivna na bazi prvobitnog iskustva onog nemi{ljenog, iskustva koje se sti~e vlastitim telom. Tako je izlagao: Zadatak jednog radikalnog razmi{ljanja, odnosno onog koje èli da razume samo sebe, sastoji se, paradoksalno, u tome da ponovo do|e do nemi{ljenog iskustva sveta, da bi u njega vratilo proveravaju}i stav i refleksivne operacije, i da bi refleksiju prikazalo kao jednu od mogu}nosti mog bi}a.34 Um bi dakle bio jedna od mogu}nosti ljudskog bi}a, ali samo jedna od mogu}nosti, koja se razvija na osnovu jednog ne-umnog, telesnog, ~ulnog odnosa prema svetu. U sociologiji, Burdije (1980) }e utabati merlo-pontijevsku stazu kroz svoje rehabilitovanje jedne inkorporirane logike prakse nasuprot arogantnom umu intelektualaca. Sociologija reìma delanja pro{irila je pluralizaciju oblika uma. Pre svega, {est oblika javnog opravdavanja identifikovanih u na{em dru{tvu (Boltanski i Teveno, 1991), od kojih je svaki svojstven jednom od {est svetova svetu doma}instva, svetu gra|anstva, svetu industrije, svetu trì{ta, svetu renomea ili svetu nadahnu}a, predstavljaju {est razli~itih modaliteta primenjivanja jednog refleksivnog i argumentovanog uma. Ovih {est racionalnosti na delu u argumentacijama koje smo skloni da razvijamo u javnim prostorima na{ih dru{tava, oslanjaju se na {est modusa dovo|enja u ekvivalenciju osoba i stvari oko jednog zajedni~kog dobra, te dakle na {est razli~itih prostora prora~una. Na primer, osobe koje podleù vrednovanju ne identifikuju se prema istim kriterijumima u svetu gra|anstva (u kome se teì jednakosti i uspostavljanju kolektivne volje kao regulativnog principa) i u svetu reputacije (gde je renome glavna preokupacija). U svetu gra|anstva, neko je cenjen kada `rtvuje svoje posebne interese zarad op{teg interesa, a u svetu reputacije kada je poznat ili ~uven. Osim tih neposrednih opravdavanja u javnim situacijama, sociologija reìma delanja pozabavila se i pitanjem prora~una ciljevi/sredstva, situirani u nekim {irim vremenskim intervalima, pa dakle i pitanjem ra~undìjskog, strate{kog uma.35 Vi{e
Pguy, 1993-a, str. 90; preuzeto supra kao prolog za ovu ta~ku o umu. Merleau-Ponty, 1945, str. 279. 35 Corcuff et Sanier, 2000.
33 34
47
tre}i program
PROLE]E 2010.
48
ugra|en u navike i rutine, um reìma prisnosti36 sa svoje strane udaljava se od refleksivnih dimenzija opravdavaju}ih i strate{kih umova za razliku od njih, ovaj familijarni um se hrani implicitno{}u na{ih navika. Ako ove razli~ite tipove uma poveèmo sa dovo|enjem u ekvivalenciju, sa merenjem i sa prora~unom, kako onda nau~ni um sociologije moè doku~iti ono {to mu je spoljno, {to izlazi iz ekvivalencije, merenja i prora~una? Sociolo{ki um sociologije reìma delanja nastoji da prevazi|e tu prepreku i da proizvede racionalno istraìvanje oblika kompetencije koji izmi~u ekvivalenciji. Nasilje37, vi|eno kao prekomerno suo~avanje snaga i skretanje u odnosu na normu, predstavlja klasi~nu figuru bez-um-lja. Agap, inspirisana hri{}anskom teologijom, oli~ava jedan tip bezuslovne ljubavi u kojoj se ne o~ekuje uzdarje, {to otvara put ne-izmernosti. Model saose}anja38 izveden iz etike lika i odgovornosti prema drugome Emanuela Levinasa, poku{ava da uhvati iskustvo koje se proteè izme|u mere i neizmernosti, samerljivosti i nesamerljivosti, pravde i singularnosti, brige prema svima ostalima i zasebne pa`nje prema drugome. Na kraju krajeva, efekat novih sociologija je paradoksalan: s jedne strane, nau~ni um je u njima vi{e lokalizovan a racionalnost pluralizovana, dok, s druge strane, sociolo{ki um {iri svoje polje istraìvanja na ono {to izmi~e kalkulantskim umovima. To ukazuje, na delu, da osim nadno{enja, isklju~ivosti i homogenosti postoje drugi na~ini da se, zarad jednog novog izdanja prosvetiteljstva, konsoliduje dvostruki rad rad uma i rad na umu. Sa~uvati neophodno mesto za um ne zna~i dozvoliti mu da zauzme sav prostor, ili ~ak glavni. Glasovi uma u~e se skromnosti.
Napredak koji je pocepao trnje vremena

Ideja o napretku ljudske vrste kroz istoriju neodvojiva je od one o nekom kretanju u jednom homogenom i praznom vremenu. Kritika ove poslednje ideje treba da posluì kao osnova za kritiku ideje o napretku uop{te.
Valter Benjamin, O pojmu istorije, 1940.
Up. Thvenot, 1994. O reìmu nasilja, up. Boltanski, 1990. 38 Videti jedan nacrt analize saose}anja u javnim slu`bama, u vezi sa ispitivanjima o odnosima izme|u slu`benika na {alterima za isplatu socijalne pomo}i i korisnika, izme|u bolni~arki i pacijenata i izme|u slu`benika Biroa za zapo{ljavanje i nezaposlenih, u ~lanku objavljenom u ~asopisu Recherches et Prvisions (Corcuff, 1996-b).
36 37
U savremenim sociologijama, napredak je manje prisutno pitanje nego {to su to ~ove~nost i um. Treba re}i da ako istori~nost predstavlja jednu od njihovih fundamentalnih tema, na nju se sve manje gleda na evolucionisti~ki na~in, odnosno kao na evoluciju koja je jednosmerna (koja se kre}e u samo jednom pravcu) i jednodimenzionalna (budu}i da se razli~ite dimenzije jednog dru{tva uklju~uju u taj pravac). Ove nove sociologije ~esto bi mogle da prisvoje opasku na koju je Merlo-Pontija u Avanturama dijalektike (Les Aventures de la dialectique) inspirisao Maks Veber: istorija nema pravac39 kao reka, istorija ima smisao.40 Ova pomeranja dru{tvenih nauka ne mogu se shvatiti nezavisno od istorijskih iskustava regresije smisla ~ove~nosti koja su obeleìla XX vek, kao {to su apsolutni uàs pomora Jevreja, ali i zlo~ini staljinizma i kolonijalizma. Tvrditi da se jedan univerzalni plan, usmeren ka boljitku, manifestuje u istoriji i daje joj koherenciju, bilo bi cini~no posle minulih katastrofa i pred onima koje dolaze, bio je kategori~an Adorno.41 Upravo je u tom okviru Rajnhart Kozelek posmatrao kako odumiru istorijske kategorije svojstvene modernim vremenima, po{to su se optimisti~ka o~ekivanja u dodiru sa novim iskustvima istro{ila i po~ela onda da podrivaju jednostrani karakter progresisti~kih osnova tuma~enja.42 Me|utim, u istom tom kontekstu, sociolo{ki radovi mogu dodati neke druge, manje ìve boje zastavi napretka. U svojim kriti~kim dimenzijama, novi pravci u dru{tvenim naukama ne obra}aju pa`nju toliko na kretanje u smislu pobolj{anja koliko na reprodukciju negativnog, odnosno na odràvanje starih odnosa dominacije ili na pojavu novih modusa dominacije. U tom smislu, oni su ~esto osetljivi na ono {to u dru{tvenim strukturama blokira napredovanje jednakosti, te razvijaju kritiku nejednakosti. Upravo je takva jedna perspektiva, na primer, obeleìla prve radove Pjera Burdijea i @an-Kloda Paserona o {koli, da bi se zatim pro{irila i na druga dru{tvena polja kao {to je politika. Ne pori~u}i tekovine pokreta emancipacije èna u XX veku, feministi~ka kritika je isto tako usmerila svu svoju pa`nju ka obnavljanju stanja ugnjetenosti èna i ra|anju novih oblika diskriminacije (na primer, masovniji pristup èna trì{tu rada bio je propra}en novim hijerarhizacijama izme|u mu{kih i ènskih uloga). Ali ove analize dru{tvenih prepreka na putu napretka mogu sasvim dobro posluìti kao nau~ni doprinos unutra{njem ispravljanju kretanja napretka. One, u logici jednog umerenog optimizma koji podrazumeva i dozu pesimizma, skre}u ve}u pa`nju na te{ko}e na koje to kretanje nailazi. Ta pesimisti~ka
Na fr. sens smer, pravac, ali i smisao (i ose}aj). Prim. prev. Merleau-Ponty, 1955, str. 44. 41 Adorno, 1992, str. 250. 42 Kosselleck, 1990, str. 326327.
39 40
49
tre}i program
PROLE]E 2010.
50
komponenta sociolo{ke analize nadovezuje se na nepoverenje prosvetiteljstva prema nasle|enim tradicijama, njihovim predrasudama i njihovim ustoli~enim hijerarhijama, ali sve to uz poku{aj da se bolje izmere njihovi negativni efekti, kako bi se onda oja~alo oru`je za borbu protiv njih. Ovaj tip sociologije se, dakle, poklapa sa putanjom koju je promovisalo prosvetiteljstvo putanjom otrgnu}a od negativnog tereta nasle|enog iz pro{losti, a sve u slu`bi napretka. Nasuprot tome, neki drugi odeljci novih sociologija zainteresovali su se za pozitivne aspekte nasle|enih tradicija i vezanosti za svet. Dvostruka sociologija kritike/nova kriti~ka sociologija koju su pokrenuli Lik Boltanski i Loran Teveno43 ide u tom pravcu, podvla~e}i vezu izme|u na{ih kriti~kih aktivnosti i resursa koje crpemo iz moralnih i politi~kih tradicija koje nasle|ujemo. Iz jednog druga~ijeg ugla, onog koji usvaja sociologija nauka u istraìvanjima o odnosima izme|u ljudi i ne-ljudi (u {ta spada i priroda), Bruno Latur (1999) je tako|e sklon da prednost da stavu vezanosti u odnosu na stav otrgnu}a (od prirode i od tradicije posezanjem za kriti~kim umom u kretanju progresa) koji preporu~uje prosvetiteljstvo. Ako vezanost izme|u ljudi i ne-ljudi, a posebno veze sa prirodom, zaista u~estvuju u konstituisanju ljudskosti ~oveka i u stvaranju zajedni~kih svetova me|u njima (svetova koji su me|usobno bliski), onda Latur moè da tvrdi: Mi od budu}nosti vi{e ne o~ekujemo da nas oslobodi svih na{ih veza, ve} da nas naprotiv veè ~vr{}im ~vorovima.44 Ali isticanje vrednosti tradicije i veza nailazi na odre|ene probleme. Jedna isklju~iva apologija vezanosti preti da u u~vr{}ivanju predrasuda i u naturalizaciji instituisanih nepravdi i hijerarhija ugrozi kritiku, oduzimaju}i joj upravo sposobnost da se otrgne od postoje}eg poretka stvari. Ukoliko ovi novi pristupi budu integrisali ta ograni~enja, mo`da }e pomo}i da se na manje arogantan na~in preformuli{e poruka prosvetiteljstva, umesto da se izloè opasnosti povratka odbrani tradicije nasuprot progresu i vezanosti nasuprot emancipatorskom otrgnu}u. Sledimo radije sloènost sveta onakvog kakvim ga vidi Entoni Gidens kada govori o dvojnosti strukture.45 Prema britanskom sociologu, dru{tvene oblike proistekle iz pro{losti treba shvatiti iz jednog dvojakog aspekta: kao prinu|uju}e i kao osposobljavaju}e, oni su istovremeno nosioci smetnji i kompetencija za akciju pojedinaca i grupa. Dakle, tradicija ili progres? Adorno je suptilno sugerisao: Jedan od zadataka i to ne najmanji pred kojim se nalazi misao jeste da sve
43 Videti posebno Boltanski (1990), Boltanski et Thvenot (1991) i Corcuff et Lafaye (1996). 44 Latour, 1999, str. 254. 45 Giddens, 1987, str. 226.
reakcionarne argumente protiv zapadne civilizacije stavi u slu`bu progresisti~kog Aufklrung-a.46 U tome se pridruìo filozofskom stavu svog prijatelja Valtera Benjamina, koga je Mi{el Levi (1988) postavio upravo na raskrsnicu izme|u romanti~arske kritike progresa i racionalizma prosvetiteljstva. Nasuprot filozofijama nu`nog napretka, Benjamin (2000) je na pragu nacisti~kog varvarstva nazirao jednu slaba{nu emancipatorsku nadu u strate{koj mogu}nosti da se u srcu sada{njosti aktivira tradicija ugnjetenih pred nastupaju}om katastrofom. U trenutku opasnosti, 1940. godine, on je na taj na~in poremetio lepo ustrojene sledove izme|u pro{losti, sada{njosti i budu}nosti, kao i uobi~ajene odnose izme|u tradicije i emancipacije, pesimizma i optimizma, tragi~nog i utopijskog, ili izme|u vezanosti i otrgnu}a. U svakoj epohi, treba nastojati da se tradicija iznova otrgne od konformizma koji preti da je podjarmi, pisao je on.47 Kada bismo sledili Benjaminovo nadahnu}e, ocrtala bi se jedna dijalektika tradicije i emancipacije, sposobna da poveè stoère otrgnu}a i vezanosti u okviru iznova konfigurisanog prosvetiteljstva. Jedno takvo redefinisanje progresa ne bi nas vi{e navodilo da spavamo na na{im (pretpostavljenim) lovorikama, ve} bi nas, uz svest o blagodetima odre|enih nasle|a iz pro{losti, potaklo na akciju, sa svim njenim rizicima i svim njenim opkladama. Kroz spoj filozofskih resursa i sociolo{kih pristupa, do{lo je do ne~eg kao {to je ponovno izmi{ljanje tradicije prosvetiteljstva, ~iji je smisao donekle izmenjen. Vrednosti prosvetiteljstva, putem jednog kriti~ki samorefleksivnog rada, postale su tako jedan od onih odsutnih stubova, inspirisanih Anrijem Mi{oom, koji nas na izvestan na~in podupiru, uprkos svojoj krhkosti. Budu}i da smo uronjeni u neizvesnosti savremenog dru{tva od stakla, nama je prosvetiteljstvo i dalje potrebno. Ali u jednoj epohi koja ~esto s ponosom isti~e svoju postmodernost, u isku{enju smo da, pored mno{tva zvukova i svetala tehno muzike, isto tako pruìmo jo{ jednu {ansu slow muzici na{e mladosti, onoj gde su svetla prosvetiteljstva bila prigu{ena. To naravno podrazumeva i dozu nostalgije, ali koja ne ostaje zarobljena u kultu pro{losti, ve} ocrtava otvorenu setu u pogledu obe}anja o jednom druga~ijem vremenu-koje-}e-do}i ~iji smo ukus mogli da predosetimo u nekim prolaznim iskustvima...
46 47
51
Setno prosvetiteljstvo
Adorno, 1991, fragment 122, str. 179. Benjamin, 2000, teza VI, str. 431.
tre}i program
PROLE]E 2010.
52
Kako delovati pred okolnostima koje nam izmi~u

Sila ~oveka je me|utim krajnje ograni~ena, i beskrajno je prevazilazi sila spoljnih uzroka; mi dakle nemamo apsolutnu mo} da za na{u upotrebu prilago|avamo spoljne stvari.
Baruh Spinoza, Etika, napisano izme|u 1663. i 1675. godine.
Formulisanje filozofskih pitanja, proveravanje svojih intelektualnih nasle|a, izo{travanje svog razumevanja sveta i njegove budu}nosti: ovi zadaci ne spadaju samo u domen misaonog, ve} upu}uju i na akciju. U praksi ~ovek treba da dokazuje istinitost, odnosno realnost i mo}, ovozemaljskost svoje misli, pisao je Marks u svojoj 11. tezi o Fojerbahu48, kako bi pritegao veze izme|u znanja i delanja koje je tradicionalna filozofija isuvi{e popustila. No, delanje ne ide samo od sebe. Svet nije napravljen rukom ~oveka: svet mu pruà otpor kroz brojne okolnosti koje ne zavise od njega. Na{e mogu}nosti da interveni{emo u pogledu toka sveta nisu neograni~ene. Makijaveli je bio jedan od prvih mislilaca koji je u sredi{te svog razmi{ljanja stavio tu krhkost ljudskog delanja suo~enog sa okolnostima i koji je sa stanovi{ta etike iz toga izvukao odre|ene posledice. Njegov prioritetni teren analize bila je politi~ka akcija. Onaj koji je na najjasniji na~in shvatio okosnice njegovog postupka bio je filozof Moris Merlo-Ponti.49 Ali konstatovanje prakti~nih slabosti ~oveka ne vodi obeshrabrenosti i pasivnosti. Spoznati granice vlastitog delanja zna~i dati sebi sredstva za pobolj{anje svojih sposobnosti delanja. U svakom slu~aju, na to su, izme|u ostalog, igrali Makijaveli i Merlo-Ponti. I to pitanje ostaje i dalje veoma aktuelno u na{im dru{tvima od stakla. Ovo poglavlje }e se dakle baviti ta~kama preseka izme|u ovih dvaju autora.50
Marx, 1982-b, str. 1030. Merlo-pontijevsko tuma~enje Makijavelija ne odnosi se samo na Bele{ku o Makijaveliju (Note sur Machiavel) (1949, NM), ve} i na niz politi~kih tekstova kakvi su Humanizam i teror Esej o komunisti~kom problemu (Humanisme et terreur Essai sur le problme communiste) (1947, HT), Avanture dijalektike (Les Aventures de la dialectique) (1955, AD), kao i na pojedine ~lanke sakupljene u delima Smisao i besmisao (Sens et non-sens) (1948, SNS), Znaci (Signes) (1960, S), ali i u novijim posthumnim zbirkama Staze (19351951) (Parcours (19351951)) (1997, P1) i Staze dva (19511961) (Parcours deux (19511961)) (2000, P2). 50 Podsticaj na ovo razmi{ljanje dugujem jednom predlogu Tomasa Ferencija za novinu Le Monde (Merlo-Ponti i izazov relativnih transcendencija, 12. sep48 49
Umesto da Vladaoca51 uzimamo za knjigu koja slavi nemoralnost i cinizam u politici52, u njoj moèmo na}i materijala za razmi{ljanje o sloènosti morala u politi~kim pitanjima, suo~enog sa istori~no{}u svetovnih stvari. U makijavelijevskoj politici svakako je bilo ispravnih ciljeva, kao {to je potraga opreznog i mudrog vladara za jednom politi~kom formom koja bi njemu sluìla na ~ast i koja bi bila dobra za zajednicu ljudi.53 Za Makijavelija, ciljevi politi~kog delanja nisu bili nepovezani sa referencom na op{te dobro i, na jedan ne-isklju~iv na~in koji je ostavljao mesta za li~ne interese vladara, sadràli su odre|ene moralne elemente. Ali, ako se oslobodimo makijavelisti~ke legende koja ga okruùje, postavlja se pitanje kakav je onda doprinos Firentinca politi~koj analizi? Po svoj prilici, jedna od Makijavelijevih intuicija koja u sebi nosi najvi{e onog aktuelnog jeste nastojanje da se izvedu eti~ke i politi~ke posledice iz jedne predsociolo{ke hipoteze: okolnosti nezavisne od na{e volje (ono {to je nazivao la fortuna) bile bi presudne za polovinu na{ih akcija i teìle bi da manje-vi{e preusmeravaju na{e prvobitne namere do ta~ke da ih odvuku u suprotnom pravcu od onog ciljanog (ono {to dana{nji sociolozi nazivaju neèljenim efektima). Iz ove perspektive, politi~ka analiza se nije mogla ograni~iti samo na razmi{ljanje o poèljnim ciljevima i o najboljoj dràvi, iako je i ta dimenzija bila prisutna, ve} je morala stalno da se napaja prou~avanjem politi~kog ìvota. Ako se drìmo komentara @an-Luja Furnela i @an-Kloda Zankarinija, ta~no odmeriti svet tako|e zna~i odmeriti se sa nepredvidljivim obrtima vremena, prihvataju}i ~injenicu da se vrednost nijednog pravila pona{anja ne moè utvrditi kroz proveru njegove celishodnosti u datom istorijskom momentu.54 Zna~i li to da kod Makijavelija vi{e nije bilo op{tih politi~kih i eti~kih odrednica, jer se sva op{tost istopila u pojedina~nosti razli~itih istorijskih konteksta? Ne, zato {to Makijaveli jeste izricao odre|ene maksime politi~kog delanja, ali te
tembar 1996). Prva verzija ovog poglavlja objavljena je u ~asopisu Les tudes philosophiques (broj 2, apriljun 2001) pod naslovom Merlo-Ponti ili politi~ka analiza pred izazovom makijavelijevskog nespokoja. 51 Delo Vladalac (Le Prince) napisano je 1513. godine i posthumno objavljeno 1532. godine. Ovde }e mi referenca biti novo francusko izdanje, bogato komentarima i bele{kama, koje su priredili @an-Luj Furnel i @an-Klod Zankarini (Jean-Louis Fournel et Jean-Claude Zancarini) (Machiavel, 2000, LP). 52 Videti klasi~ne analize Kloda Lefora (Claude Lefort) (1986-a) o mitu makijavelizma. 53 LP, XXVI, 1, str. 205. 54 Izvod iz prezentacije prire|iva~a ovde kori{}enog izdanja Vladaoca (2000, str. 1920), pod naslovom Firentinska laboratorija.
Makijavelijevski nespokoj
53
tre}i program
PROLE]E 2010.
54
maksime nisu bile neka apsolutna pravila, koju treba slediti mehani~ki, nezavisno od konteksta. One su se javljale kao reperi, koji ne po{te|uju od konkretne analize konkretnih situacija ve} predstavljaju svojevrsni kompas, plod tradicije i iskustva. Kod Firentinca se ~ak moè razaznati i odre|ena tenzija izme|u eti~kih kategorija (kao {to su dobro i zlo) koje su bile deo verskog i kulturnog univerzuma njegovog doba55, i radikalne istori~nosti koju je predose}ao, a koja je mogla da ga povu~e na padinu relativizma. Otud kolebanja u njegovim kategorizacijama izme|u stigmatizacije divlja~ke surovosti i ne~ove~nosti56 datog vladara u pojedinim pasusima, i razmatranja o lo{em kori{}enju ili dobrom kori{}enju surovosti57 u nekim drugim. Iz ove potonje formulacije moglo bi se zaklju~iti da postoji, kako bi rekli @an-Luj Furnel i @an-Klod Zankarini, jedna ispravna upotreba surovosti.58 Mo`da su upravo takva kolebanja ono {to i danas ~ini makijavelijevske analize posebno podobnim za jednu moralnu i politi~ku misao koja se direktno suo~ava sa razaraju}om mo}i pitanja relativizma. Umesto da postuliramo savr{enu koherentnost makijavelijevske arhitekture, bilo bi korisnije da ostanemo otvoreni za fukoovske kritike tradicionalne istorije ideja i o~iglednosti njenih podela (re~ je o nepromi{ljenim kontinuitetima i gotovim sintezama ~iji su nosioci pojmovi kao {to su delo, knjiga, autor, uticaj itd.)59. U tom smislu, Mi{el Berès je dobro uo~io istovremeno prisustvo raznovrsnih i protivre~nih blokova smisla60, razli~itih kulturnih slojeva, mno{tva mentalnih i jezi~kih oru|a koja proìmaju i uobli~avaju Makijavelijev tekst. Iz ugla ovog otvorenijeg tuma~enja, {ta je sa Makijavelijevom hipotezom antropolo{kog pesimizma kada pi{e ljudi su zli.61 Furnel i Zankarini osporavaju termin antropologija, isuvi{e obeleèn naturalizmom pojma ljudske prirode. Oni radije govore o jednoj smotrenoj hipotezi, doslovno o pretpostavci.62 Naravno, kao i svako pravilo koje
55 Jedan od doprinosa novijeg tuma~enja makijavelijevskog teksta koje je u politi~kim naukama predloìo Mi{el Berès (Michel Bergs) (2000) jeste insistiranje na va`nosti kulturne pozadine koju je predstavljao hri{}anski univerzum dobra i zla, poroka i grehova (str. 137), ~ak i u obliku kr{enja tih nasle|enih kategorija. 56 LP, VIII, 11, str. 95. 57 LP, VIII, 23, str. 97. 58 LP, uvod, str. 26. 59 Videti Mi{el Fuko (Michel Foucault), (1969). 60 Op. cit., str. 40. 61 LP, XVII, 11, str. 147 i XVIII, 9, str. 151. 62 LP, uvod, str. 27.
Makijaveli postavlja, ni ovo ne vaì za svako vreme, i ne isklju~uje neke druge ljudske osobine. Ali filozofski pojam antropologije, shva}ene u jednom smislu {irem nego {to je izricanje stavova o ljudskoj prirodi, tako|e moè da uputi na jedno identifikovanje odlika ljudskog stanja koje ga ne zatvara u neku ve~nu prirodu. Posmatraju}i iz ovog ugla, moèmo uo~iti kod Makijavelija jedan imperativ antropolo{kog opreza u vezi s poretkom politi~kog delanja, koje radije treba da se oslanja na hipotezu da je ~ovek zao nego na hipotezu da je dobar. Fihte, koji je u kasnijem periodu postao makijavelista, na{ao je u tome nadahnu}e. Za nema~kog filozofa, vladaru nije bilo dozvoljeno da istupi i kaè: Verovao sam u ~ove~nost, verovao sam u odanost i u po{tenje. To moè re}i pojedinac ako tako srlja u propast, on je taj koji propada; ali vladar to ne moè da kaè, jer ne gubi on li~no, i u poraz ne odlazi sam (...) neka ne ugroàva naciju, ako se drì takvog verovanja, jer nije pravedno da se ona, i zajedno s njom mo`da i drugi narodi, a sa njima mo`da i najplemenitija dobra koja je ~ove~anstvo steklo u hiljadugodi{njoj borbi, na|u izloèni opasnosti, samo da bi se za njega moglo re}i da je verovao u ~ove~nost.63 Taj antropolo{ki oprez bi, u jednom aristotelovskom smislu, postavljao zlo kao potenciju, kao ljudsku potencijalnost, koja moè biti aktivirana ili ne u zavisnosti od okolnosti. To zlo (kao i to dobro), danas, posle Hegela, Marksa ili dru{tvenih nauka, moèmo pojmiti samo u njegovoj istori~nosti, odbijaju}i da mu pridamo jedan vanvremenski karakter. Ali ako se zadrìmo na Makijaveliju, ve} kod njega prime}ujemo odre|enu tenziju (a ponekad i kolebanja) izme|u jednog naturalisti~kog instrumentarija (re~nik ljudske prirode), koji navodi na generalizaciju iskaza, i jednog istorijskog rezonovanja, koje naprotiv poziva na kontekstualizaciju. Kod Makijavelija, dvostruka antropolo{ka i predsociolo{ka hipoteza vodila je jednom eti~kom nemiru, koji je razbijao staloèni moralni kontinuitet izme|u sredstava i ciljeva koji su ~esto postulirale tradicionalne filozofije: naime, kad se sve uzme u obzir, na}i }e se ne{to {to }e delovati kao vrlina, i da to sledi srljao bi u svoju propast, i ne{to drugo {to }e delovati kao porok, i ako to sledi, iz toga }e za njega proiste}i sigurnost i blagostanje.64 Ovo otkri}e napravilo je prevrat u klasi~noj etici: dobro je moglo da proizvede zlo, a zlo da proizvede dobro.
Vojska senki (LArme des ombres, 1969), veli~anstven film @an-Pjera Melvila posve}en Pokretu otpora, sadrì odre|ene scene koje su zna~ajne kada je re~ o eti~kim paradoksima delanja. Tako su na kraju filma Lino Ventura i ostali ~lanovi jedne mreè pripadnika Pokreta otpora primorani da ubiju Matildu (Simon Sinjore), koju je uhapsio Gestapo. Postojala je
63 64
55
Fichte, 1981, str. 62. LP, XVI, 12, str. 139.
tre}i program
PROLE]E 2010.
56
Kako onda uskladiti sredstva i ciljeve delanja?65 Za Makijavelija, nije vi{e bilo ~udotvornog recepta koji bi dozvolio da se eti~ko pitanje ne postavlja situaciono. Nijedna etika na svetu nam ne moè re}i (...) u kom trenutku i u kojoj meri jedan moralno ispravan cilj opravdava moralno opasna sredstva i moralno opasne posledice, napominjao je, sa svoje strane, sociolog Maks Veber.66 Postajalo je te{ko pratiti jednu eti~ku nit u politici, jer vladar, prema re~ima Makijavelija, ne treba da skre}e sa staze dobra, ako moè, ali treba da zna da krene putem zla, ako mu je to potrebno.67 Ne postoji nikakva kona~na i definitivna garancija koja bi nas sa~uvala od elementa neodre|enosti i neizvesnosti svojstvenom delanju. Nije da se moral bri{e, nego bi se njegovo postavljanje u sredi{te okolnosti, koje nam delom izmi~u, pokazalo kao teàk zadatak. Makijavelisti~ki ~ovek iz legende, kaè nam Klod Lefor, predstavlja jednu figuru aktera koji apsolutno vlada stvarima68, dok nas makijavelijevski nemir, naprotiv, uvodi u krhkost politi~kog, da se posluìmo lepim izrazom Pola Valadijea (1996). Makijaveli je usmeravao na{ pogled ka krhkosti onoga {to je zvao virt, takti~ke i strate{ke sposobnosti da se ugrabi prilika ili da se pred bujicom fortune, tih okolnosti koje nam se name}u, iza|e uspe{no na kraj sa onim nepovoljnim. U tom smislu {to je naslutio antinomije, dvosmislenosti, slabosti, ali i mogu}nosti politi~kog delanja, Makijavelija moèmo smatrati velikim filozofom politi~ke etike. I upravo je tog Makijavelija Merlo-Ponti po~eo da ~ini operativnim u jednom drugom istorijskom kontekstu. U svojoj Bele{ci o Makijaveliju, Merlo-Ponti nas je pozivao da Firentinca ~itamo na nov na~in, kroz momente sinteze koji nas i dan-danas iznena|uju. Makijaveli je bio u pravu: treba imati vrednosti, ali to nije dovoljno, ~ak je i opasno ostati na tome, grmeo je on.69 Ono {to je
Iz ovog makijevelijevskog pristupa delanju izvukli smo odre|ene sociolo{ke posledice u analizi jednog procesa odlu~ivanja: videti Corcuff et Sanier, 2000. 66 Weber, 1959, str. 173. 67 LP, XVIII, 15, str. 153. 68 Lefort, 1986-a, str. 75. 69 NM, str. 370.
65
opasnost da Matilda oda celu mreù, po{to su Nemci dràli njenu }erku. Matildu su jednoglasno smatrali jednom od najboljih osoba u grupi. Spasila je vi{e njih, a ve}ina bi za nju dala ìvot. Ipak, ispravni ciljevi (otpor nacizmu) navodili su, u bolu afekata i savesti, na kori{}enje nemoralnih sredstava (ubistvo, i to ubistvo nekog dobrog).
Bele{ka o Makijaveliju
karakterisalo Makijavelija nije dakle bilo zaboravljanje vrednosti, ve} je pre bio prekid sa apstraktnim moralizmom tradicionalnog humanizma, koji je isuvi{e zanemarivao istoriju, okolnosti, sukobe i odnose snaga. Makijaveli nije zapostavljao vrednosti. On ih je video ìve, zaposlene kao na gradili{tu, vezane za odre|ene istorijske akcije, nastavlja Merlo-Ponti.70 Da bi sa~uvao mogu}nost istorijskog ovaplo}enja vrednosti, Makijaveli izuzima politiku od ~istog moralnog suda.71 Jer, u istorijskoj akciji, dobrota je ponekad katastrofalna a surovost manje surova nego dobrodu{nost.72 Makijavelijevska destabilizacija ~inila je svoje. Ona nije u}utkivala eti~ko pitanje, naprotiv ona ga je samo pothranjivala. Za Merlo-Pontija, najzanimljiviji aspekt kod Makijavelija jeste to {to ovaj nije bio ni cinik koji pori~e vrednosti, ni naivac koji `rtvuje akciju73. Naravno, priznavao je da je Firentincu legenda ipak donekle pristajala i da je ovaj svakako padao u isku{enje cinizma.74 To isku{enje nesumnjivo je raslo na njegovom antropolo{kom oprezu, {tavi{e pesimizmu. Me|utim, prime}uje Merlo-Ponti, makijavelijevski pesimizam ipak nije bio zatvoren.75 Na kraju krajeva, Makijaveli istim potezom bri{e i nadu i bezna|e.76 Mogli bismo ~ak re}i da je mogu}nost nade vezana za mogu}nost bezna|a. Prepu{tanje svemo}i slu~aja i odsustvo bilo kakvog uticaja na na{u sudbinu postalo bi konkretno tek kada bi intencionalnost onoga {to je zvao virt napustila popri{te su~eljavanja sa neintencionalnim kretanjima fortune. Slu~aj zadobija obli~je tek onda kada odustanemo od toga da razumemo i da èlimo, obja{njavao je Merlo-Ponti.77 Makijavelijevsko pitanje se kod Merlo-Pontija nadovezivalo na misao o dru{tvenoj istori~nosti jednog Marksa, sa kojim je ovaj u stalnom politi~kom dijalogu. Par Makijaveli/Marks je tako davao poseban ton merlo-pontijevskom humanizmu: Ako humanizmom nazivamo jednu filozofiju o ~oveku koji nema nikakvih principijelnih pote{ko}a u svojim odnosima sa drugima, koji vidi funkcionisanje dru{tva kao transparentno, i koji na mesto politi~ke kulture stavlja moralnu opomenu, Makijaveli nije humanista. Ali ako humanizmom nazovemo filozofiju koja
NM, NM, 72 NM, 73 NM, 74 NM, 75 NM, 76 NM, 77 NM,
70 71
57
str. 366. str. 358. str. 359. str. 349. ibid. str. 355. str. 364. ibid.
tre}i program
PROLE]E 2010.
58
kao problem uzima odnos ~oveka prema ~oveku i konstituisanje jedne situacije i jedne istorije koje bi im bile zajedni~ke, onda treba re}i da je Makijaveli formulisao nekoliko uslova za svaki ozbiljni humanizam.78 Protiv jednog humanizma i jednog moralizma koji bi bili ~isti, daleko od istorije i od dru{tvenih odnosa, njihovih dvosmislenosti i preokreta, Merlo-Pontijev Makijaveli je slao Marksu mig. Otkrivao je vijugavi put jednog humanizma koji se ocrtavao kao neizvesna i povratna opklada, jedno mo`da koje poku{ava da napravi proboj izme|u pesimizma i optimizma. Makijavelijanski i marksovski Merlo-Ponti nije vezivao sebi o~i, ni nekim bestelesnim lepim principima, ni lako}om cinizma, ve} se direktno suo~avao sa problemima, nastoje}i, u duhu Maksa Vebera (1959), da artikuli{e dve izrazito disonantne etike: etiku ube|enja, za koju postoje samo principi, i etiku odgovornosti, koja se zanima za posledice delanja, za njegove efekte (izme|u ostalog i za neèljene efekte). Merlo-Ponti je tako mogao da zaklju~i svoju bele{ku na slede}i na~in: Postoji jedan na~in da se hvali Makijaveli koji je sasvim suprotan makijavelizmu, jer u Makijavelijevom delu pre svega po{tuje njegov doprinos politi~koj jasno}i.79 Merlo-Pontijeva politi~ka filozofija nije bila akademskog kova. Ona se nije zasnivala samo na komentarima klasi~nih tekstova i raspravama o pojmovima. Za Merlo-Pontija, politi~ko razmi{ljanje je imalo dva glavna izvora: tekstove i pojmove nasle|ene iz istorije filozofije, naravno, i to posebno od Makijavelija, Hegela i Marksa, ali i analizu konkretnih politi~kih situacija. Moèmo ~ak re}i da je politi~ka misao Merlo-Pontija bila, pre svega, jedno su~eljavanje sa aktuelnom politikom njegovog vremena, sa prakti~nim zadacima i zauzimanjima stavova koje je ona iziskivala, ~esto u hitnji, i po cenu gre{aka. Tako se u njegovim politi~kim tekstovima ukr{ta ono {to je specijalizacija znanja danas podelila na politi~ku filozofiju i politi~ku sociologiju, da ne zaboravimo poticaj na angaòvanje, jer razmi{ljanje o akciji nije nepovezano sa samom akcijom. Merlo-Pontijeva politi~ka pitanja iznikla su se pre svega iz iskustva rata. [ok rata ostavio je pe~at na njegovoj moralnoj i politi~koj filozofiji dvosmislenosti i neodre|enosti, {tavi{e, on je iznutra nagrizao intelektualca koji u odlu~uju}em trenutku nije uzeo oru`je u ruke, zadovoljavaju}i se pasivnijim vidom otpora. Taj doìvljaj rata (koji sna`no odje78 79
Konkretne analize
NM, str. 376. NM, ibid.
kuje u tekstu Rat se dogodio)80 izraàvao je, u vrlo bliskom odnosu prema politici, krhkost merlo-pontijevskog ~oveka, koji je ipak nosio sa sobom nostalgiju figure junaka.81 U novembru 1945. godine, u tekstu pod naslovom Za istinu (Pour la vrit), podse}ao je na slede}e: U periodu izme|u dva rata, ve}ina francuskih intelektualaca tretirala je politi~ka pitanja iz ugla morala.82 Ali poraz iz 1936. godine, [panski rat i pobeda nacizma poljuljali su to stanje. Na mesto dominantnih upotreba kantovskog morala trebalo je da do|e makijavelijevski nemir, a da se ne izgubi u cinizmu. U tom smislu je Merlo-Ponti ukazao na zamke koje novi put treba da izbegne: Mi vi{e ne moèmo imati jednu kantovsku politiku, zato {to ona ne brine o posledicama, i {to, kada delamo, to radimo da bismo spolja proizveli neke posledice a ne da bismo napravili gest i olak{ali svoju savest. Mi ne moèmo imati jednu skepti~nu politiku, zato {to, iako to prividno ne ~ini, ona bira svoje ciljeve i na osnovu nekih pre}utnih vrednosti vr{i selekciju ~injenica koje nam predlaè da priznamo i prema kojima nam preporu~uje da se ravnamo u definisanju mogu}eg.83 Nailazimo ovde na dvostruku pa`nju prema izborima ciljeva i prema posledicama delanja. Novo usmerenje koje je predloìo 1945. godine prolazilo je, dakle, kroz jedno tuma~enje sada{njosti84. Merlo-Ponti se zatim pozabavio komunisti~kim problemom. Iz jednog stava o~ekivanja u pogledu SSSR-a, prisutnom u delu Humanizam i teror iz 1947. godine, kada se pozivao na heterodoksni marksizam, u delu Avanture dijalektike iz 1955. godine, pre{ao je na jednu odlu~no antistaljinisti~ku i a-komunisti~ku poziciju, pra}enu udaljavanjem od marksisti~ke reference. Ali se u oba slu~aja mogu raspoznati neke makijavelijevske crte. U delu Humanizam i teror, posredi je bilo jedno tuma~enje Makijavelija sna`no obojeno filozofijom istorije koju su preneli Hegel i Marks. Merlo-Pontijev Hegel se razlikovao od onog koga je nazivao Hegelom iz ud`benika Hegelom najave i garancije jedne kona~ne sinteze85 i jednog isklju~ivo jednosmernog autoputa istorije da bi bio mislilac jedne istorije otvorene ka kontingenciji. Kao i Hegel @an-Lika Nansija (1997) danas, u pitanju je bio filozof zabrinutosti negativnim pre nego filozof nu`nog nastupanja pozitivnosti istorije. Takav jedan Hegel ukr{tao se sa Makijavelijem i Marksom u karakterizaciji istorije predloènoj na kraju Humanizma i terora:
La guerre a eu lieu, jun 1945, u SNS. Videti posebno Junak, ~ovek (Le hros, lhomme) (1946), u SNS. 82 SNS, str. 186. 83 Ibid., str. 204205. 84 Ibid., str. 205. 85 U La querelle de lexistentialisme (1945), SNS, str. 100.
80 81
59
tre}i program
PROLE]E 2010.
60
Ljudski svet je jedan otvoren ili nedovr{en sistem i ista ona kontingencija koja mu preti nesaglasjem istovremeno ga spasava fatalnosti nereda i ne dozvoljava da gubi nadu.86 Tragi~nost i mogu}nost emancipacije, zle ~ini politike i utopijska otvorenost bile bi dakle dva lica jedne iste stvarnosti.
Ako po|emo od politi~ke filozofije jedne demokratije zasnovane na konsenzusu i asepti~ne, tako u modi u dana{nje vreme, te{ko nam je da shvatimo te{ko}e sa kojima se suo~avao Merlo-Ponti u Humanizmu i teroru. Olivije Monèn, prema ~ijem mi{ljenju nad ovom knjigom i dalje visi te{ka optu`ba dvosmislenosti, tu dvosmislenost dakle pripisuje ne politi~koj avanturi jednog filozofa ve} politi~koj avanturi jedne generacije koja se u posleratnom periodu distancirala od Komunisti~ke partije Francuske ne raskinuv{i pri tom sa marksizmom.87 On smatra da je bit dvosmislenosti, u kontekstu svojevrsne retrospektivne iluzije svojstvene post{ezdesetosma{kim intelektualnim generacijama, za koje je napu{tanje marksizma na neki na~in zalog izvesnog povratka na normalu, ~injenica da je Merlo-Ponti u to vreme zadrào jednu marksisti~ku referencu. Ostalo teme prokletstva istorije, tragedije i zlih radnji u politici tu su samo da toj dvosmislenosti daju legitimitet.88 Ipak, ova hipoteza ne obja{njava nam za{to su te teme i dalje proìmale Avanture dijalektike i Znake, uprkos distanci zauzetoj u odnosu na marksizam. Zar ne bismo mogli pretpostaviti, u jednom vi{e makijavelijevskom duhu, da se zahtev za promi{ljanjem dvosmislenosti u istoriji i u politici nije ticao samo posleratnog perioda i da je pred tim zahtevom Merlo-Ponti na svom putu nai{ao na marksisti~ki instrumentarijum? Instrumentarijum koji je on naknadno bio naveden da relokalizuje (a ne da ga potpuno opovrgne), zbog njegovih nedostataka i njegovih isuvi{e totalizuju}ih pretenzija. Filozof Pol Riker, u jednom referatu iz 1948. godine, pokazao je da ~itanju Humanizma i terora ne prilazi sa istom leèrno{}u kao Olivije Monèn; on je, primera radi, jasno uo~io koliko Merlo-Ponti insistira na ne~isto}i politike koja neprestano iskori{}ava nepredvi|ena de{avanja proistekla iz akcije i reakcije drugog.89 Idu}i njegovim stopama, Mirijam Revo d Alon nedavno je zabeleìla: Za Merlo-Pontija, prava drama je inherentna samoj politi~koj akciji, koja je jedna nu`no ne~ista akcija, i prave dileme su upravo dileme istorije, njenih dvosmislenosti, pa ~ak i njenih zlih ~ini: drugim re~ima njenog tragi~nog karaktera.90
Kod Merlo-Pontija, makijavelijevska analiza namera koje osuje}uju okolnosti, natovarena je jednom hegelovskom i marksisti~kom dijaHT, str. 309. Mongin, 1989, str. 689. 88 Ibid., str. 691. 89 Preuzeto u Ricoeur, 1999, str. 151. 90 Revault dAllones, 2001, str. 61.
86 87
lektikom: Dijalektika ~iji tok nije sasvim predvidljiv moè pretvoriti namere ~oveka u njihovu suprotnost, a ipak, stranu treba zauzeti odmah.91 Angaòvanost, dakle, uvek podrazumeva opasnost da se upadne u gre{ku, po{to zavisi od jedne delimi~ne procene verovatno}e upisane u situaciju, i to procene izvr{ene u hitnji akcije. Ipak, treba delati, jer ne angaòvati se tako|e zna~i delati na odre|en na~in, sa posledicama po svet. Posmatrano iz tog ugla, delo Humanizam i teror je, ~ak i u svojim pogre{kama i u logi~kom kretanju njihovog naknadnog ispravljanja, bilo nosilac jedne sna`ne istine. Samim tim, ono predstavlja jedno od velikih dela moralne i politi~ke filozofije XX veka.92 I to ne, kao Avanture dijalektike, utoliko {to bi moglo da nam pruì neke orijentire u zapu{tenosti aktuelne politike, ve} po svojoj mo}i upita pred doga|ajem, upita koji nadilazi taj doga|aj. Ovo sagledavanje dvosmislenosti, dvojakosti i neodre|enosti istorije proizvelo je u prvo vreme jedan stav o~ekivanja u pogledu SSSR-a. Ako su za Merlo-Pontija stvari u Sovjetskom Savezu postajale opasno stegnute, pozivanje na komunizam i dalje je moglo da ima odre|eni emancipacijski potencijal na me|unarodnom nivou. Merlo-Ponti se nije odricao svoje kriti~nosti u pogledu mana sovjetske stvarnosti93, ali je glavni protivnik ipak ostajao antikomunizam. Jer, upravo u sred rizika i zbrke mi moramo da radimo i da, uprkos svemu, na svetlo iznesemo jednu istinu.94 Tu se radilo o jednoj neizvesnoj, ~ak i opasnoj opkladi. Nevinost i ~istota su se ovde nepovratno gubile. Zato je Merlo-Ponti postajao razbija~ iluzija u pogledu na{ih uzaludnih narcisti~kih odbrana: Kada kaèmo da postoji jedna istorija, mi upravo èlimo da kaèmo da svako u onome {to radi ne dela samo u svoje ime, ne raspolaè samo sobom, ve} uklju~uje druge i raspolaè njima, tako da, ~im ìvimo, mi gubimo alibi dobrih namera, mi smo ono {to ~inimo drugima, mi se odri~emo prava da budemo po{tovani kao ~iste du{e.95 Tako je giljotina pala pravo na na{e iluzije ~istih ruku, a zabrinutost postala na{ eti~ki stimulans.
Merlo-Pontijeva makijavelijevska lucidnost teì da nas u~ini imunima na iluzorne pretenzije ka ~istoti kojima je politi~ka akcija ~esto bila scena. Na
91 92
61
HT, str. 212213. @an Leka je zasluàn za poimanje svesti o tome. 93 Tako je pisao da se revolucija zaustavila u jednom poloàju povla~enja: ona odràva i oteàva diktatorski aparat ujedno se odri~u}i revolucionarne slobode proletarijata u svojim Sovjetima i u svojoj Partiji, kao i toga da dràvu prisvoje ljudi (HT, str. 49). 94 HT, str. 106. 95 HT, str. 212213.
tre}i program
PROLE]E 2010.
62
Uprkos svojoj lucidnosti, Merlo-Ponti je ponekad ostajao preveliki idealista. Pri kori{}enju izve{taja sa su|enja u Moskvi (1938. godine) kao istraìva~ke gra|e, kao filozofu, o~i su mu isuvi{e bile prikovane za tekstove. Slabo je opaào dru{tveno-istorijske uslove proizvodnje tih tekstova, kao i ono {to je u tekstu nadilazilo sam tekst, na primer u Buharinovim priznanjima ili u optu`nici Vi{inskog. U tom smislu, bio je
Pguy, 1993-b, str. 115. To je za nas danas paradoksalno zbog toga {to je u kolektivnom pam}enju @ores ostao, i to s pravom, politi~ar koji je ubijen 31. jula 1914. godine, u jeku hrabre borbe protiv opasnosti izbijanja rata. Kao i zbog toga {to se pamti njegov veliki doprinos u navo|enju jednog neodlu~nog socijalisti~kog pokreta na pruànje podr{ke Drajfusu. 98 U jednom pismu od 22. jula 1910. godine, preuzetom u: Pguy, 1993-b, str. 321. 99 O analognim zabludama o ~istoti, vezanim za intelektualno siroma{ni re~nik izdaje i zavere, upu}ujem na moju analizu nepojmljenog u levi~arskoj kritici medija (Corcuff, 2001-b).
96 97
to isku{enje nailazimo, na primer, u verskom povratku na apsolut ideala kod Pegija iz Na{e mladosti (Notre jeunesse, I izd.: 1910). Pegi je u tom delu osu|ivao raspadanje drajfusizma u politici partija: govorio je o degradaciji republikanske mistike u republikansku politiku.96 Na udaru je posebno bio parlamentarizam @ana @oresa. @ores97 je za Pegija predstavljao idealtipsku figuru izdajnika koji kompromituje ideal time {to se uklju~uje u politi~ke institucije. U navedenom stavu ima izvesne lepote, ali isto tako i mnogo slabosti. Jer, spram legitimne sklonosti ka povla~enju pred zlim uticajima konkretne politike, sa njenim kompromisima i njenim kompromitovanjima (izme|u kojih je te{ko, na licu mesta, povu}i jasnu granicu), pitanja jednog Merlo-Pontija i dalje ostaju neugodna. Ako sledimo Merlo-Pontijevu misao onda sam ja pre svega na svetu, tj. svakom porom na svojoj koì, svakim svojim potezom, svakom svojom re~ju itd., deo dru{tva u kome ìvim: deo njegovih institucija, njegove kulture, njegove istorije. Zato kriti~ki stav artikuli{em samo po~ev od tog prvobitnog prisustva na svetu. Uveliko sam, dakle, zagazio u ne~isto}u. I da bih ìveo, svakoga dana pravim neke kompromise sa svetom ili bolje re~eno u svetu. Zatim, bilo da delam bilo da ostajem posmatra~, bilo da su mi namere dobre bilo lo{e, uhva}en sam u bujicu okolnosti kojima ne vladam. Prikazivanje sebe kao nekog nadljudskog bi}a koje izmi~e uticajima sveta i okolnosti na sebe i u sebi, predstavljalo bi, dakle, jednu narcisti~ku iluziju o sebi. I ovakav stav, ako ima izvestan estetski sjaj, ima tako|e i odre|ene eti~ke propuste. Moralan ~ovek se uvek preispituje sa mnogo tuge. Leèran ~ovek ostaje zadovoljan samim sobom i za svoja razo~aranja optuùje Janka i Marka pisao je @or` Sorel98, ciljaju}i na Pegija. Uostalom, kad optuùju}im prstom upirem na prljave, zar potajno ne pokazujem kako sam ja ~ist99?
sklon da zaboravi, kako prime}uje Klod Lefor u svom uvodu za Humanizam i teror, na sirovu ~injenicu revolvera.100 U Avanturama dijalektike, makijavelijevskoj zabrinutosti nije kraj. Naprotiv, ona je jo{ dublja, jer je rastere}ena marksisti~ke mitologije koja nastanak i rast proletarijata ~ini totalnim zna~enjem istorije101, kao i politi~kih o~ekivanja u pogledu staljinisti~kog ugnjetavanja. Gre{ka po pitanju totalitarnog komunizma, koja je u vezi sa kontingencijom prethodne procene, sada je ispravljena. Nijedna ozbiljna akcija se ne odri~e, pisao je on svom prijatelju Sartru102 u trenutku njihovog intelektualnog i politi~kog raskida, jednog prava na ispravku.103 Posle te ispravke, dijalektika istorije delovala je otvorenije. Istorija je, u duhu Makijavelija i Marksa, i dalje shva}ena kao jedna me{ovita sredina, koju ne ~ine ni stvari ni ljudi, gde se namere ublaàvaju, preina~uju, gase, ali se ponekad i ponovo ra|aju i poja~avaju, vezuju jedne za druge, mnoè jedne sa drugima (...) sa~injena od kriminalnih ili ~asnih namera, i, {to se ostalog ti~e, od pristanaka koji vrede kao dela.104 Me|utim, gotovo je sa snovima o jednom apsolutnom pro~i{}enju istorije, o reìmu bez inercije, bez kockanja i bez rizika!105 Za Merlo-Pontija, prema Humanizmu i teroru, marksizam svakako nije upu}ivao na razja{njavanje jedne mehani~ke istorijske nu`nosti, ve} na uo~avanje tendencija i verovatno}a upisanih u istoriju. Nasuprot relativisti~koj pogubljenosti u onome sve je svejedno, marksisti~ka filozofija istorije predstavljala je orijentir, a ne dogmu: To ne zna~i da moèmo raditi bilo {ta: postoje stepeni pouzdanosti verovatno}e koji nisu zanemarljivi. Ali to zna~i da, {ta god radili, to }e biti rizi~no.106 Marksisti~ka analiza je dakle bila gra|a za metodi~ke pretpostavke a ne za jedno apsolutno znanje.107 Time {to je napustio ostatke jedne filozofije smisla istorije koji su ostajali vezani za ovu poziciju, Merlo-Ponti nije napustio i polje metodi~kih pretpostavki i istraìvanja verovatno}a upisanih u ovu ili u onu situaciju, ali je izgubio garanciju u pogledu tih analiza. Time je radikalizovana njegova problematizacija pluraliteta verovatno}a sadrànih u kretanjima istorije: postoji vi{e od jednog àri{ta istorije, ili vi{e od jedne dimenzije, vi{e od jednog referentnog plana,
HT, uvod, str. 18. AD, str. 284. 102 Sa kojim je po oslobo|enju osnovao ~asopis Les Temps modernes. 103 Pismo od 8. jula 1953. godine, preuzeto u P2, str. 147. 104 AD, str. 175. 105 AD, str. 12. 106 HT, str. 159. 107 HT, str. 192.
100 101
63
tre}i program
PROLE]E 2010.
64
Merlo-Ponti nije osporavao doprinose marksizma, ali ih je lokalizovao. U predgovoru za Znake (1960), zabeleìo je da ako je marksizam mo`da i zadrào ozbiljnu heuristi~ku vrednost (...) on svakako vi{e nije bio istinit u smislu u kom je mislio da je istinit.111 Antikapitalizam je za Merlo-Pontija i dalje bio jedan putokaz, ali vi{e ne isklju~ivi, jer ga je iskustvo staljinizma navelo da ponovo proceni pluralisti~ke tekovine politi~kog liberalizma.112 Njegovi prakti~ni politi~ki izbori su tada bili vi{e u vezi sa specifi~no{}u konteksta u kojima su nastajali, da navedemo kao primer njegovu podr{ku reformskoj i dekolonizatorskoj vladi Pjera Mendes-Fransa 19541955. godine. Njegovi izbori su teìli stvaranju napetosti izme|u uvek nu`ne kritike kapitalizma mane kapitalizma ostaju mane113 i odbrane demokratskog parlamentarnog delanja, u tome {to je ono garantovalo minimum opozicije i istine.114 Ali tu i dalje nema neograni~ene mo}i ljudskog delanja nad okolnostima: prisutne su samo krhkost i zabrinutost! Prevela s francuskog Milica Pajevi} Literatura
Adorno T. W. (1991) Minima Moralia Rflexions sur la vie mutile (1re d. allemande: 1951), trad. fran. Paris: Payot, coll. Critique de la politique. Adorno T. W. (1992) Dialectique ngative (1re d. allemande: 1966). Trad. fran., Paris: Payot, coll. Critique de la politique. Benjamin W. (2000) Sur le concept dhistoire (rdig en 1940), repris dans Oeuvres III, trad. fran., Paris: Gallimard, coll. Folio/Essais. Bergs M. (2000) Machiavel, un penseur masqu?. Bruxelles: ditions Complexe. Boltanski L. (1990) LAmour et la Justice comme comptences Trois essais de sociologie de laction. Paris: Mtaili. Boltanski L. et L. Thvenot (1991) De la justification Les conomies de la grandeur (1re d.: 1987). Paris: Gallimard.
vi{e od jednog izvora smisla.108 Svakodnevna politika se praktikovala jasnije bez mape i u krugu sada{njosti.109 Naravno, prelazi izme|u mno{tva temporaliteta nisu bili nezamislivi, ali ne kao a priori, nu`nost ili poslednja instanca (momenat ekonomskog kao kod marksista), ve} kao krhka mogu}nost: Ne postoji jedan univerzalni ~asovnik, nego lokalne istorije, pred na{im o~ima poprimaju oblik, i po~inju da se same pode{avaju, i naslepo se povezuju jedna sa drugom.110
S, str. 18. AD, str. 12. 110 S, str. 47. 111 S, str. 15. 112 Videti s tim u vezi analize Danijela Sefaja (Daniel Cefa) (1996). 113 AD, str. 320. 114 AD, str. 313.
108 109
Bourdieu P. (1980), Le Sens pratique. Paris: Minuit. Bourdieu P. (1997), Mditations pascaliennes. Paris: Seuil. Callon M. (1986) lments pour une sociologie de la traduction La domestication des coquilles Saint-Jacques et des marins-pcheurs dans la baie de Saint-Brieuc. LAnne sociologique No. 36. Cassirer E. (1990) La philosophie des Lumires (1re d. allemande: 1932), trad. fran. Paris: Presses Pocket/Agora et Fayard. Cefa D. (1996) Merleau-Ponty et le marxisme La dialectique comme emblme de la redcouverte de la dmocratie. Actuel Marx No 19. Condorcet (1988) Esquisse dun tableau historique des progrs de lesprit humain (crit en 1793 et dit de manire posthume en 1795). Paris: Flammarion, coll. GF. Corcuff P. (1996-b) Ordre institutionnel, fluidit situationnelle et compassion Les interactions aux guichets de deux caisses dallocations familiales. Recherches et Prvisions (CNAF) No. 45, septembre. Corcuff P. (2000-a) Philosophie politique. Paris: Nathan Universit, coll. 128. Corcuff P. (2001-b) De quelques problmes des nouvelles radicalits en gnral et de PLPL en particulier. Le Passant ordinaire No 36, septembre-octobre. Corcuff P. et C. Lafaye (1996) Lgitimit et thorie critique Un autre usage du modle de la justification publique. Mana (Universit de Caen) No 2, second semestre. Corcuff P. et M. Sanier (2000) Politique publique et action stratgique en contexte de dcentralisation Aperus dun processus dcisionnel aprs la bataille. Annales Histoire, Sciences Sociales 4(55), juillet-aot. Crumley J. (1986) Le dernier baiser (1re d. amricaine: 1978). Trad. fran., Paris: UGE, coll. 10/18, Grands dtectives. Gardey D. et I. Lwy (ds.) (2000-a) LInvention du Naturel Les sciences et la fabrication du fminin et du masculin. Paris: ditions des archives contemporaines. Giddens A. (1987) La Constitution da la socit lments de la thorie de la structuration (1re d. anglaise: 1984), trad. fran. Paris: PUF. Grignon C. et J.-C. Passeron (1989) Le Savant et le Populaire Misrabilisme et populisme en sociologie et en littrature. Paris: Hautes tudes-Gallimard-Seuil. Ferry L. et A. Renaut (1988) La Pense 68 Essais sur lanti-humanisme contemporain (1re d.: 1985). Paris: Gallimard, coll. Folio/Essais. Fichte J.G. (1981) Machiavel et autres crits philosophiques et politiques de 18061807, trad. fran. Paris: Payot, coll. Critique de la politique. Foucault M. (1969) LArchologie du savoir. Paris: Gallimard. Fraisse G. (1995) Muse de la Raison Dmocratie et exclusion des femmes en France (1re d.: 1989). Paris: Gallimard, coll. Folio/Histoire. Horkheimer M., T.W. Adorno (1974) La Dialectique de la raison (1re d. allemande: 1974), trad. fran. Paris: Gallimard, coll. TEL. Kant E. (1987) Critique de la raison pure (1re d. allemande: 1781), trad. fran. Paris: Flammarion, coll. GF. Kant E. (1990) Ide dune histoire universelle au point de vue cosmopolitique (1re d. allemande: 1784). Repris dans Opuscules sur lhistoire, trad. fran. Paris: Flammarion, coll. GF. Kant E. (1991) Rponse la question: Quest-ce que les Lumires? (1re d. allemande: 1784). Repris dans Vers la paix perptuelle et autres textes, trad. fran. Paris: Flammarion, coll. GF. Koselleck R. (1990) Le Futur pass Contribution la smantique des temps historiques (1re d. allemande: 1979), trad. fran. Paris: ditions de lEHESS. Latour B. (1984) Les Microbes,. Paris: Mtaili. Latour B. (1995) La Science en action (1re d. amricaine: 1987), trad. fran. Paris: Gallimard, coll. Folio/Essais. Latour B. (1999) Politiques de la nature Comment faire enrer les sciences en dmocratie. Paris: La dcouverte. Lefort C. (1986-a) Le travail de loeuvre Machiavel (1re d.: 1972). Paris: Gallimard coll. TEL.
65
tre}i program
PROLE]E 2010.
66
Lvi-Srauss C. (1949) Les Structures lmentaires de la parent. Paris, PUF. Lvi-Strauss C. (1987) Race et Histoire (1re d.: 1952). Paris: Gallimard, coll. Folio/Essais. Lowy M. (1988) lcart de tous les courants et la croise des chemins: Walter Benjamin, dans Rdemption et utopie Le judasme libertaire en Europe centrale. Paris: PUF. Machiavel (2000) Le prince (crit en 1513, 1re d. posthume en 1532). Introduction, trad. fran., commentaire, notes et postface de J.-L. Fournel et J.-C. Zancarini. Paris: PUF. Marx K. (1982-a) Pour une critique de la philosophie du droit de Hegel Introduction (1re d. allemande: 1844). Repris dans Oeuvres III, trad. fran., dition tablie par M. Rubel, Paris: Gallimard, Bibliothque de la Pliade. Merleau-Ponty M. (1945) Phnomnologie de la perception. Paris: Gallimard, coll. Folio/Essais. Merleau-Ponty M. (1955) Les aventures de la dialectique. Paris: Gallimard, coll. Folio/Essais. Merleau-Ponty M. (1960) Signes. Paris: Gallimard. Merleau-Ponty M. (1965) Note sur Machiavel (communication de septembre 1949), loge de la philosophie et autres essais. Paris: Gallimard, coll. Ides. Merleau-Ponty M. (1980) Humanisme et terreur Essai sur le problme communiste. Introduction de C. Lefort. Paris: Gallimard, coll. Ides. Merleau-Ponty M. (1996) Sens et non-sens (1re d.: 1948). Paris: Gallimard. Merleau-Ponty M. (1997) Parcours (1935-1951). Lagrasse: Verier. Merleau-Ponty M. (2000) Parcours deux (1951-1961). Lagrasse: Verier. Michaux H. (1968) Ecuador (1re d.: 1929). Paris: Gallimard, coll. Limaginaire. Mongin O. (1989) Merleau-Ponty Maurice, 19081961 Humanisme et terreur, 1947, dans F. Chtelet, O. Duhamel et . Pisier (ds.), Dictionnaire des oeuvres politiques (1re d.: 1986). Paris: PUF. Monk R. (1993) Wittgenstein Le devoir de gnie (1re d. anglaise: 1990), trad. fran. Paris: Odile Jacob. Passeron J.-C. (1999) De quel homme les sciences de lhomme parlent-elles?. Revue europenne des sciences sociales tome XXXVII, No 113. Pguy C. (1993-a) Notre jeunesse (1re d.: 1910). Paris: Gallimard, coll. Folio/Essais. Revault dAllonnes M. (2001) Merleau-Ponty La Chair du politique. Paris: Seuil, coll. Points. Thvenot L. (1994) Le rgime de familiarit Des choses en personne. Genses no 17, septembre. Thvenot L. (1998) Pragmatiques de la connaissance, dans A. Borzeix, A. Bouvier et P. Pharo (ds.) Sociologie et connaissance. Paris: ditions du CNRS. Valadier P. (1996) Machiavel et la fragilit du politique. Paris, Seuil, coll. Point. Varikas E., 2000, Naturalisation de la domination et pouvoir lgitime dans la thorie politique classique, dans D. Gardey et I. Lwy (ds.) LInvention du naturel, op. cit. Weber M. (1959) Le savant et le Politique (confrences de 1919). introduction de R. Aron, trad. fran. Paris: Plon, coll. 10/18.
UDK BROJEVI: 316.2/.3
67
BRUNO LATUR
MENJATI DRU[TVO. OBNOVITI SOCIOLOGIJU*

UVOD
Kako da iznova po~nemo da pratimo asocijacije
... pre svega, ìva i àrka ljubav prema temi G. Tard
Predmet ove knjige se lako moè saèti: kada istraìva~i u dru{tvenim naukama nekom fenomenu dodaju pridev dru{tveni ili socijalni, oni ozna~avaju jedno ustaljeno stanje stvari, jedan sklop veza na koje se kasnije, po potrebi, mogu pozivati pri obja{njavanju neke pojave. Takvoj upotrebi termina nema {ta da se zameri, sve dok on ozna~ava ono {to je ve} u sklopu i dok ne implicira nikakvu suvi{nu hipotezu u pogledu prirode onoga {to se nalazi u sklopu. Ipak, problemi nastaju kada pridev dru{tveni po~ne da ozna~ava jednu vrstu gra|e, kao da se re~ moè porediti sa pridevima kao {to su metalni, biolo{ki, ekonomski, mentalni, organizacioni ili lingvisti~ki. Na tom stupnju smisao re~i se udvaja, zato {to sada ve} ozna~ava dve potpuno razli~ite stvari: s jedne strane, kretanje do kojeg dolazi tokom procesa asociranja; i, s druge strane, jedan specifi~ni sastojak koji se razlikuje od ostalih tipova gra|e.**
* Bruno Latour, Changer de socit. Refaire de la sociologie, La Dcouverte, Paris 2006, str. 729. ** U fusnotama }e stajati skra}ene reference, a kompletna bibliografija se moè na}i na kraju knjige. Uporedo sa ovom prili~no strogom knjigom, moè se ~itati i prijatnije {tivo dela B. Latour, E. Hermant, Paris, ville invisible (1998), koje je
tre}i program
PROLE]E 2010.
68
Ovo delo ima za cilj da pokaè da se dru{tveno ne moè posmatrati kao neki poseban materijal ili posebna oblast; ono osporava projekat da se pruì dru{tveno obja{njenje nekog datog stanja stvari. Iako je taj projekat svojevremeno bio plodonosan i verovatno neophodan, on to vi{e nije, zbog samog uspeha dru{tvenih nauka; na njihovom trenutnom stupnju razvoja, vi{e nije mogu}e detaljno istraìti sastojke koji ulaze u sastav dru{tvenih sila. Zato bih ja èleo da iznova defini{em pojam dru{tvenog vra}aju}i se na njegov prvobitni, iskonski smisao i ~ine}i ga ponovo sposobnim da registruje neke neo~ekivane spojeve. Tada }e biti mogu}e ponovo se posvetiti tradicionalnom cilju dru{tvenih nauka ali, ovog puta, sa oru|em koje je bolje prilago|eno zadatku. Po{to je napisano mnogo radova o sklopovima prirode, verujem da je potrebno bliè i stroè sagledati ta~an sadràj onoga {to je objedinjeno pod kapom pojma dru{tva. îni mi se da je to jedini na~in da ostanemo verni prvobitnoj misiji sociologije, te nauke o zajedni~kom ìvotu.1 Takav projekat, me|utim, implicira da iznova defini{emo ono {to se obi~no podrazumeva pod terminom socio-logija, koji po svom gr~kom i latinskom korenu ozna~ava nauku o dru{tvenom. Izraz bi bio odli~an da nema dva nedostatka: re~ dru{tveno i re~ nauka! Vrednosti koje smo danas spremni da priznamo nau~nim i tehni~kim poduhvatima nemaju mnogo veze sa onim {to su osniva~i dru{tvenih nauka imali na umu kada su utemeljivali svoje discipline. Kada je modernizacija bila u punom jeku, Nauka sa velikim N bila je mo}an impuls koji je trebalo da deluje u nedogled, a bilo kakvo oklevanje nije smelo da omete njen napredak. Na{i prethodnici nisu predvideli da bi razvoj nauka mogao da dovede do toga da one budu koekstenzivne u pogledu ostalih dru{tvenih interakcija. No, ono {to su ozna~avali re~ju dru{tvo doìvelo je ni{ta manje korenitu transformaciju, delom zbog sve ve}eg mesta koje rezultati nauke i tehnike zauzimaju. Danas vi{e uop{te nije o~igledno da postoje odnosi koji su dovoljno specifi~ni da bismo ih nazvali dru{tvenim i koje bismo mogli okupiti u poseban domen koji bi ~inio jedno dru{tvo. Sada, dru{tveno izgleda kao da je rastvoreno: istona raspolaganju i u web izdanju www.bruno-latour.net, i koje nastoji da isti teren pokrije serijama fotografija pra}enih komentarima. 1 Izraz je skovao L. Thvenot, Une science de la vie ensemble dans le monde (2004). Ovaj logi~ki poredak da sklopovi dru{tva dolaze posle sklopova prirode potpuno je suprotan biografskom poretku: dve knjige-bliznakinje B. LATOUR, Lespoir de Pandore (2001) i B. LATOUR, Politiques de la nature (1999) napisane su naime dugo vremena po{to smo razradili alternativnu socijalnu teoriju da bismo izvukli pouke iz prvih istraìvanja sociologije nauka i tehnika.
vremeno je i svugde i nigde. Ni nauka ni dru{tvo nisu dakle ostali dovoljno postojani da odrè obe}anja o jednoj jakoj sociologiji. Uprkos ovoj dvostrukoj metamorfozi, malo je sociologa iz toga izvuklo ekstremni zaklju~ak da je, shodno tome, potrebno promeniti kako predmet tako i metode dru{tvenih nauka. Posle brojnih razo~aranja, oni se i dalje nadaju da }e jednog dana sti}i do obe}ane zemlje istinske nauke o istinski dru{tvenom svetu. Niko nije svesniji te bolne dileme nego oni koji su, kao ja, godine proveli praktikuju}i taj oksimoron: sociologija nauka. Zbog brojnih paradoksa koje je na povr{inu iznela ova ìvahna koliko i perverzna poddisciplina, ali pre svega zbog brojnih transformacija re~i nauka, verujem da je do{lo vreme za transformisanje onoga {to podrazumevamo pod dru{tvenim. @elja mi je, dakle, da razradim jednu alternativnu definiciju sociologije a da pri tom zadrìm ovu korisnu re~, i ostanem veran, nadam se, njenom tradicionalnom pozivu. [ta je to dru{tvo? [ta zna~i termin dru{tveno? Za{to za neke delatnosti kaèmo da imaju dru{tvenu dimenziju? Kako moèmo dokazati prisustvo dru{tvenih faktora na delu? Prema kojim kriterijumima se za jednu studiju o dru{tvu moè re}i da je valjana? Kako moèmo promeniti tok dru{tva? Da bismo odgovorili na ova pitanja, izdvojili smo dva veoma razli~ita pristupa, od kojih je jedan pre{ao u zdravorazumsko znanje, dok je drugi predmet ove knjige. Prvo re{enje sastoji se u tome da se postulira postojanje jednog specifi~nog tipa fenomena, nazvanog, u zavisnosti od slu~aja, dru{tvo, dru{tveni poredak, dru{tvena dimenzija, ili dru{tvena struktura. Tokom minulog veka koji je video razvoj ovih teorija, ~inilo se bitnim da se taj domen izdvoji od ostalih domena kao {to su ekonomija, geografija, biologija, psihologija, pravo, nauka i politika. Za datu pojavu bi se reklo da je dru{tvena ili da spada u dru{tvo od onog trenutka kada bi postalo mogu}e definisati je pripisuju}i joj specifi~na svojstva: neka negativna pojava nije trebalo da bude ~isto biolo{ka, lingvisti~ka, ekonomska ili prirodna, a neka pak pozitivna pojava je trebalo da proizvodi, ja~a, odraàva, odràva, reprodukuje ili podriva dru{tveni poredak. Kada je jednom ovaj domen definisan, makar i vrlo nejasnim terminima, onda je mogao da po~ne da se koristi za obrazlaganje drugih dru{tvenih pojava dru{tveno je moglo da se objasni dru{tvenim, kao i za davanje odre|enog tipa obja{njenja koje druge discipline nisu bile u stanju da daju, kao da je pozivanje na neke dru{tvene ~inioce moglo da objasni dru{tvene dimenzije ne-dru{tvenih pojava. U skladu sa ovim prvim na~inom posmatranja stvari re}i }emo, na primer, da bi pravo, iako smo svi saglasni u priznavanju da ono ima svoju vlastitu snagu, bilo razumljivije ako bismo mu dodali jednu dru-
69
tre}i program
PROLE]E 2010.
70
{tvenu dimenziju; iako ekonomske snage razvijaju sopstvenu logiku, postojali bi i neki dru{tveni elementi kojima bi se moglo objasniti pomalo nedosledno pona{anje prora~unatih delatnika; mada se psihologija razvija na osnovu svojih unutra{njih motiva, pojedini od njenih najzagonetnijih aspekata mogli bi se pripisati nekim dru{tvenim uticajima; premda je nauka vo|ena svojom autonomnom logikom, njenu potragu bi ipak suàvala odre|ena dru{tvena ograni~enja nau~nika koji su deo dru{tvenog konteksta svog doba; iako umetnost ostaje u velikoj meri nezavisna, ona bi ipak mogla biti pod uticajem nekih socijalnih i politi~kih razmi{ljanja, ~ime bi se mogli objasniti pojedini aspekti nekih od njenih naj~uvenijih remek-dela; mada nauka o menad`mentu sledi svoje sopstvene racionalnosti, ne bi bilo lo{e uzeti u obzir i socijalne, kulturne i politi~ke aspekte koji su u stanju da objasne za{to izvesni ~vrsto utvr|eni principi organizacije nikad nisu primenjivani u praksi. Lako bismo mogli na}i jo{ primera, utoliko {to je ova verzija dru{tvene teorije postala maltene automatska konfiguracija na{eg mentalnog programa: a) postoji jedan dru{tveni kontekst u koji ulaze nedru{tvene aktivnosti; b) taj kontekst defini{e jedan poseban domen stvarnosti; c) on pruà jedan specifi~an tip uzro~nosti za obrazlaganje rezidualnih aspekata koje drugi domeni ne mogu da objasne (psihologija, pravo, ekonomija itd.); d) ovaj domen izu~avaju specijalizovani istraìva~i zvani sociolozi ili socio-(x) gde x moè uzeti vrednost razli~itih disciplina; e) utoliko {to su obi~ni delatnici uvek situirani unutar jednog dru{tvenog sveta koji ih prevazilazi, oni u najboljem slu~aju mogu postati informanti, a u najgorem slu~aju, mogu biti zaslepljeni odre|enim determinacijama ~iji su efekti potpuno vidljivi samo disciplinovanijem oku sociologa; f) na koje god te{ko}e nailazili u tim prou~avanjima, sociolozi mogu da pribli`no podraàvaju uspeh prirodnih nauka budu}i da su zahvaljuju}i upotrebi kvantitativnih instrumenata jednako objektivni kao i ostali nau~nici; g) ukoliko se ispostavi da je nemogu}e posti}i taj stepen sigurnosti, onda treba razvijati alternativne metode koje u obzir uzimaju ~isto ljudske, intencionalne ili hermeneut~ke aspekte tih pitanja, ali da se pri tom ne odreknemo nau~nog poziva; i, kona~no, h) kada su istraìva~i iz dru{tvenih nauka pozvani da daju svoje stru~no mi{ljenje u pogledu dru{tvenog inènjeringa ili da prate modernizaciju, njihove studije mogu da pokaù odre|en stepen politi~ke celishodnosti, ali samo pod uslovom da je za to skupljeno dovoljno znanja. Ova automatska konfiguracija pretvorila se u zdravorazumsku, i to ne samo za sociologe ve} i za obi~ne aktere, posredstvom onoga {to se prenosi preko novina, visoko{kolskog obrazovanja, politi~kih partija,
razgovora za {ankom, ljubavnih pri~a, modnih ~asopisa itd.2 Dru{tvene nauke su distribuirale svoju definiciju dru{tva na jednako {irokom nivou kao {to su to javne slu`be u~inile za elektri~nu struju i za telefonsku pretplatu. Komentarisanje neizbe`ne dru{tvene dimenzije onoga {to radimo u dru{tvu postalo je isto tako banalno kao {to je kori{}enje mobilnog telefona, naru~ivanje piva, ili pozivanje na Edipov kompleks bar u industrijalizovanim dru{tvima. Postoji, me|utim, jedan drugi pristup, mnogo manje poznat, koji odbacuje fundamentalni aksiom onog prvog. Prema tom novom gledi{tu, tvrdi se da dru{tveni poredak ni po ~emu nije specifi~an; da ne postoji nikakva vrsta dru{tvene dimenzije, nikakav dru{tveni kontekst, nikakav domen izdvojen od stvarnosti na koji bismo mogli pri{iti etiketu dru{tveni ili dru{tvo; da ne raspolaèmo nikakvom dru{tvenom silom kojom bismo objasnili rezidualne pojave koje drugi domeni ne umeju da obrazloè; da ~lanovi dru{tva odli~no znaju {ta rade iako to ne umeju da verbalizuju na na~in koji bi zadovoljio posmatra~a; da akteri nikad ne spadaju u jedan dru{tveni kontekst i da su shodno tome uvek vi{e nego prosti informanti; da je dodavanje dru{tvenih ~inilaca drugim nau~nim disciplinama apsurdno; da eventualna politi~ka celishodnost jedne nauke o dru{tvu nije obavezno i poèljna; i na kraju da, daleko od toga da je ono jedan kontekst u kojem je sve jasno razgrani~eno, dru{tvo bi pre trebalo posmatrati kao jedan od mnogobrojnih konektora, koji cirkuli{u unutar uzanih provodnika. Ova druga {kola razmi{ljanja bi kao slogan, uz izvesnu dozu provokacije, mogla uzeti ~uvenu izjavu g|e Ta~er (ali iz sasvim druga~ijih pobuda!): Dru{tvo ne postoji! Ako su ova dva pristupa toliko razli~ita, kako mogu da pretenduju da su oba oli~enje jedne nauke o dru{tvenom i da oba polaù pravo na etiketu sociologije? Na prvi pogled, izme|u ovih dvaju pristupa trebalo bi da je nemogu}e izvr{iti pore|enje, utoliko {to je glavna zagonetka koji drugi pristup pretenduje da re{ava upravo ono {to prvi smatra re{enjem: postojanje specifi~nih dru{tvenih veza koje bi otkrivale skriveno prisustvo specifi~nih dru{tvenih sila. Iz ovde predstavljenog alternativnog ugla posmatranja, dru{tveno nije neki lepak koji je u stanju da poveè sve, uklju~uju}i i ono {to drugi lepkovi ne uspevaju da odrè na okupu, ve} je pre ono {to je sastavljeno pomo}u brojnih drugih tipova konektora. Dok sociolozi (ili socioekonomisti, sociolingvisti, socijalni psiholozi itd.) uzimaju dru{tvene agregate kao jednu datost koja moè da razjasni rezidualne aspekte ekonomije, lingvistike, psihologije,
Sama rasprostranjenost termina akter, koji trenutno namerno ostavljam maglovitim, jedan je od brojnih pokazatelja tog uticaja. Tog problema }u se re{iti tek na str. 315 knjige.
2
71
tre}i program
PROLE]E 2010.
72
menad`menta itd., dotle istraìva~i opredeljeni za ovu drugu perspektivu smatraju, naprotiv, da su dru{tveni agregati ono {to treba objasniti polaze}i od asocijacija svojstvenih ekonomiji, lingvistici, psihologiji, pravu, menad`mentu itd.3 Srodnost ova dva pristupa postaje vidljiva ~im na umu imamo etimologiju re~i dru{tveno. Iako bi mnogi specijalisti radije nazivali dru{tvenim ne{to homogeno, tim terminom se bez problema mogu ozna~avati i asocijacije izme|u heterogenih elemenata, po{to je u oba slu~aja koren re~i isti: latinski koren socius. Moèmo, dakle, ostati verni prvobitnim institucijama dru{tvenih nauka tako {to }emo redefinisati sociologiju ne kao nauku o dru{tvenom {to }u ozna~iti kao dru{tveno br. 1 ve} kao pra}enje asocijacija obeleèno kao br. 24. Poprimaju}i ovaj posebni smisao, epitet dru{tveno ne ozna~ava vi{e jednu u mno{tvu stvari, poput crne ovce u stadu belih ovaca, ve} jedan tip spoja izme|u stvari koje same nisu dru{tvene. Na prvi pogled, ova definicija moè delovati apsurdno, utoliko {to rizikuje da razvodnji sociologiju do te mere da je u~ini primenljivom na bilo koji tip agregata, bilo da je re~ o hemijskim reakcijama, o pravosudnim vezama, o atomskim silama ili o trgova~kim firmama, o biolo{kim organizmima bilo o politi~kim skupovima. Ali to je upravo ono {to bi ovaj alternativni ogranak dru{tvene teorije hteo da sugeri{e, jer svi ti heterogeni elementi mogu da se rekombinuju na neo~ekivan na~in i da dovedu do novih sklopova. Ova hipoteza nipo{to nije ekstravagantna, naprotiv, upravo tim putem svi mi doìvljavamo najsvakodnevnije iskustvo onoga {to u stvari nazivamo dru{tvenim: ose}aj pripadnosti je u{ao u krizu. Komercijalizuje se neka nova vakcina; na trì{tu rada se postavlja neki novi profesionalni profil; pojavljuje se neki novi politi~ki pokret; otkrivaju se nove planete izvan na{eg sun~evog sistema; izglasan je neki novi zakon; napada nas neka nepredvi|ena epidemija: svaki put na{e poimanje onoga {to nas je dràlo skupa biva uzdrmano; vi{e nismo sigurni ni u to {ta zna~i mi; izgleda da nas drè neke spojnice koji vi{e ne li~e na prihva}ene dru{tvene veze; nad onim {to se pretpostavlja da radimo zajedno nadvija se onda senka sumnje. Zar se sa dru{tvenom dimenzijom na{e egzistencije ne suo~avamo naj~e{}e ba{ na taj na~in? Upravo da bismo osvestili taj ose}aj krize i da biKoristim izraz dru{tvo ili drugi dru{tveni agregat da bih ozna~io ~itavu lepezu re{enja ponu|enih u pogledu onoga {to }u naknadno nazvati prvobitnim izvorom neizvesnosti, a koja se odnosi na prirodu dru{tvenih grupa. Ja se ne pozivam posebno na holisti~ke definicije, utoliko {to, kao {to }emo videti, individualisti~ke ili biolo{ke definicije nisu ni{ta valjanije. Up. infra str. 52. 4 Na ova dva smisla termina, kasnije }u na str. 94 dodati i jedan br. 3, osnovnu dru{tvenost, i na kraju na str. 384 i br. 4 da ozna~im plazmu.
3
smo razumeli nove spojeve koji se tu javljaju, potrebno je da razradimo jedno drugo poimanje dru{tvenog smisao br. 2. Naime, ono treba da bude mnogo {ire od onoga {to se obi~no ozna~ava tim terminom, a ipak strogo ograni~eno na pra}enje novih asocijacija i na arhitekturu koju stvaraju njihovi neo~ekivani sklopovi. To je razlog za{to }u dru{tveno definisati ne kao jedan specifi~ni domen, ve} kao jedno veoma posebno kretanje reasociranja ili preslagivanja. Iz ove druge perspektive, pravo, na primer, vi{e ne treba posmatrati kao ne{to {to se obja{njava na osnovu dru{tvene strukture koja bi se nadovezivala na njemu svojstvenu logiku; naprotiv, upravo je logika svojstvena pravu, ono {to treba da objasni odre|ene crte koje omogu}avaju asocijacijama da traju duè i da se prostiru na jedan {iri nivo. Bez sposobnosti koju nam daju pravni presedani da uspostavljamo spojeve izme|u nekog pojedina~nog slu~aja i nekog op{teg zakona, {ta bismo mi znali o sme{tanju nekog datog elementa u jedan {iri okvir5? Isto tako, nema potrebe da vra}amo nauku u njen dru{tveni kontekst, zato {to sami predmeti nauke doprinose dislociranju svakog datog konteksta uvo|enjem novih elemenata koje istraìva~ke laboratorije povezuju na neo~ekivan na~in. Oni koji su se na{li u karantinu usled epidemije SARS-a osetili su na svojoj koì da vi{e ne mogu da se povezuju sa svojim ro|acima i svojim bli`njima kao ranije zbog mutacije te ìvotinjice otkrivene zahvaljuju}i impozantnoj instituciji epidemiologije i virologije.6 Religiju nema potrebe obja{njavati preko uloge dru{tvenih snaga, zato {to ona, kako joj i sama definicija kaè, me|usobno povezuje entitete koji ne pripadaju unapred dru{tvenom poretku. Jo{ od vremena Antigone, svi znaju {ta zna~i kada vas pokre}u naredbe koje dolaze od bogova i koje nadilaze autoritet politi~ara kao {to je Kreont. Organizacije ne treba sme{tati u {iri dru{tveni okvir, utoliko {to one same daju veoma prakti~an smisao upisivanju u jednu {iru7 situaciju. Na kraju krajeva, koji bi putnik znao na koji izlaz da se uputi a da bri`no i vi{e puta ne pogleda na svojoj karti za ukrcavanje broj koji mu je zemaljska stjuardesa zaokruìla crvenom olovkom? Da li stvarno treba otkrivati opskurne dru{tvene sile koje stoje iza politikantskog re~nika, budu}i da bi, bez tih istih diskursa, jedan veliki deo onoga {to èlimo
P. Ewick i S. Silbey, The Common Place of Law (1998) i poglavlje S. Silbey u B. Latour i P. Weibel (ur.), Making Things Public (2005); B. Latour, La fabrique du droit (2002). 6 B. Latour, Pasteur, guerre et paix des microbes (2001). Iako je prou~avanje nau~nih praksi dalo glavni impuls koji je doveo do ove alternativne definicije dru{tvenog, na to }emo se osvrnuti tek kasnije, kada budemo definisali ~etvrtu neizvesnost. Up. infra, str. 125. 7 F. Cooren, The Organizing Property of Communication (2001).
5
73
tre}i program
PROLE]E 2010.
74
da ozna~imo kao pripadnost nekoj grupi istog ~asa nestao? Da nema protivre~nih verzija koje daju suprotstavljene strane u Iraku, ko bi umeo da razlikuje saveznike od neprijatelja u okupiranim ili oslobo|enim zonama Bagdada? Ovo {to je do sada re~eno vaì i u svim ostalim domenima.8 Dok je prvi pristup dozvoljavao da se svaka delatnost pravo, nauka, tehnologija, religija, organizacije, politika, menad`ment itd. objasni tako {to se ona pripisuje istim dru{tvenim agregatima koji bi delovali iza nje, za drugu verziju sociologije ne postoji ni{ta iza tih delatnosti, iako one mogu biti povezane na na~in koji stvara ili ne uspeva da stvori dru{tvo. To je, naime, glavna ta~ka razilaènja izme|u ova dva tuma~enja sociologije: dru{tvenost vi{e ne ozna~ava jedno sigurno svojstvo jer je re~ o jednom kretanju koje moè da ne uspe da uspostavi neke nove spojeve ili da stvori jedan dobro uobli~en sklop. Kao {to }emo otkriti u ovoj knjizi, po{to je u pro{losti pruìlo dobre i valjane usluge, ono {to se naziva dru{tvenim obja{njenjem postalo je sada kontraproduktivno jer prekida kretanje asociranja umesto da ga nastavlja. Dru{tveno: primer semanti~kog osipanja
Sukcesivne varijacije leksi~kog polja dru{tvenog jasno pokazuju jednu tendenciju kretanja (S. Strum, B. Latour, The Meanings of Social: from Baboons to Humans (1987)) od najop{tijeg ka najpovr{nijem. I sama etimologija re~i dru{tveno je uputna u tom smislu. Koren seq-, sequi pridaje joj prvobitno zna~enje pra}enja. Latinska re~ socius odnosi se na (sa)druga, na ortaka. Kroz istorijski rodoslov ovog termina otkriva se, u razli~itim jezicima, smisao koji ukazuje prvo na pra}enje nekoga, pa onda na priklju~ivanje ili pridruìvanje, i na kraju na imanje ne~eg zajedni~kog. Drugi smisao dru{tvenog jeste u~e{}e u nekom poslovnom udruènju. Dru{tveno u smislu dru{tvenog ugovora je Rusoov izum. Dru{tveno u smislu socijalnog pitanja je inovacija uvedena u XIX veku. Bliski termini, kao {to su dru{tvenost, odnose se na sposobnosti koje omogu}avaju pojedincima da slo`no ìve u dru{tvu. Kao {to pokazuje ovo skretanje smisla, zna~enje dru{tvenog se vremenom suàva. Krenuv{i od po~etne definicije koja je koekstenzivna u pogledu svake asocijacije, sada smo u svakodnevnom govoru spali na jednu upotrebu re~i svedenu na ono {to preostaje po{to su politika, biologija, ekonomija, pravo, psihologija, menad`ment, tehnologija itd., preuzele svoj deo od asocijacija. Zbog tog neprestanog suàvanja smisla (dru{tveni ugovor, socijalno pitanje, socijalni radnici, dru{tveni problemi), postali smo skloni da dru{tveno ograni~avamo na ljudska i moderna dru{tva, zaboravljaju}i da se dru{tveno prostire mnogo dalje od toga. Kandol, izumitelj scijenciometrije
8 Mora}emo da sa~ekamo drugi deo, str. 343 knjige, da ovu suprotnost reformuli{emo na suptilniji na~in nego {to je prosta inverzija uzroka i posledice.
upotrebe statistike radi merenja nau~ne delatnosti bio je, kao i njegov otac, sociolog biljaka (Candolle, Histoire des sciences et des savants depuis deux sicles daprs lopinion des principales acadmies ou socits scientifiques (1987 /1873/). Korali, babuni, drve}e, p~ele, mravi i kitovi tako|e su dru{tveni. Sociobiologija je ispravno priznala ovo pro{ireno zna~enje dru{tvenog.9 Ovaj poduhvat je naàlost samo potvrdio najve}e strahove koje sociolozi ljudskog roda gaje u pogledu {irine pojma dru{tvenog. Ipak, savr{eno je mogu}e prihvatiti tu {irinu a da se pri tom ne polaè preterano poverenje u vi{e nego sku~enu definiciju delanja koju brojne sociobiolo{ke teorije pripisuju organizmima.
75
Iz ugla drugog pristupa, pobornici onog prvog su naprosto pobrkali ono {to je trebalo da objasne sa samim obja{njenjem. Oni kre}u od dru{tva ili od drugih dru{tvenih agregata, dok zapravo treba time da zaklju~e; oni misle da ono dru{tveno su{tinski sa~injavaju dru{tvene veze, dok su asocijacije zapravo napravljene od veza koje same nisu dru{tvene; oni zami{ljaju da se sociologija ograni~ava na jedan specifi~an domen, dok sociolozi u stvari treba da budu prisutni svuda gde se pojavljuju nove heterogene asocijacije; oni misle da je dru{tveno uvek tu, njima na raspolaganju, dok dru{tveno nije kategorija stvari koje su vidljive ili za koje bi trebalo pretpostaviti da postoje iza onog vidljivog; oni ne odustaju od ideje da smo mi uvek ve} podre|eni sili koju vr{i dru{tvo, dok zapravo ~itava na{a politi~ka budu}nost po~iva na zadatku da se ponovo odlu~i {ta je to {to nas drì na okupu. Dru{tveno se moè spoznati samo preko tragova koje ostavlja (u toku radnje) kada se neka nova asocijacija stvara izme|u elemenata koji sami po sebi uop{te nisu dru{tveni. Ukratko, druga {kola postavlja sebi za cilj da nastavi rad na spajanju i sakupljanju koji je ona prva obustavila. Ova knjiga napisana je upravo da bi pomogla istraìva~ima èljnim da iznova sastave dru{tveno. Da bi stvari bile jasnije, prvi pristup }u nazvati sociologijom dru{tvenog ~iji je predmet dru{tveno br. 1 a drugi sociologijom asocijacija ~iji je predmet dru{tveno br. 2 (budu}i da ne mogu upotrebiti ne ba{ milozvu~an ali zato precizan termin asociologija!). Isto tako, kroz naredne stranice, nau~i}emo da razlikujemo standardnu sociologiju dru{tvenog od jedne radikalnije podgrupe koju }u nazvati kriti~kom sociologijom.10 Ovaj ogranak moèmo definisati preko tri karakteristike:
E. O. Wilson, Sociobiology, the New Synthesis (1975). U vezi sa razlikom izme|u kriti~ke sociologije i sociologije kritike, up. L. Boltanski i L. Thevenot, The Sociology of Critical Capacity (1999); i posebno L. Boltanski, Lamour et la justice comme comptences (1990). Ako mi se ~ini neophodnim da uspostavim kontinuitet sa sociologijom dru{tvenog, mora}u se ~vr{}e suprotstaviti kriti~koj sociologiji i njenoj zabludi o zabludi.
9 10
tre}i program
PROLE]E 2010.
76
a) ona se ne zadovoljava ograni~avanjem istraìvanja na dru{tvenu dimenziju pojava, kao {to ~ine obi~ni sociolozi, ve} ide dotle da predmet izu~avanja zameni jednim drugim sa~injenim od dru{tvenih odnosa; b) ona tvrdi da je ta zamena nepodno{ljiva u o~ima dru{tvenih aktera, kojima je potrebno da ìve u zabludi da tu ima ne~eg drugog osim dru{tvenog i kona~no c) ona smatra da su uàsnute primedbe dru{tvenih aktera na dru{tveno obja{njenje njihovog delanja upravo najbolji dokaz ispravnosti datih obja{njenja. Znam da pri{ivanje ovakvih etiketa ne daje verodostojan prikaz brojnih nijansi po kojima se razlikuju dru{tvene nauke, koje se tako nalaze strpane sve u isti ko{, ali je moj neprimereni postupak opravdan u okviru jednog uvoda koji moè sebi dozvoliti preletanje preko poznatih terena pod uslovom da se polako i precizno zadràva na manje bliskim temama. Neka mi ovaj manjak obzira bude opro{ten s obzirom na to da postoje izvrsni uvodi u sociologiju dru{tvenog, ali nema nijednog, koliko je meni poznato, koji se bavi ovom tananom podrazdeobom dru{tvene teorije11 nazvanom... u stvari, kako je nazivati? Naàlost, ustaljeni naziv glasi teorija aktera-mreè*: to je jedan tako rogobatan izraz, izvor silnih zabuna, i tako besmislen da zasluùje da bude zadràn! Ako je autor jednog turisti~kog vodi~a slobodan da ponudi neko do tada neznano zapaànje u vezi sa zemljom koju je izabrao da predstavi, on ipak ne sme da menja ime koje tu zemlju obi~no ozna~ava, utoliko {to je najjednostavnija signalizacija ujedno i najbolja na kraju krajeva, u osnovi termina Amerika je zapravo jedna velika slu~ajnost. Bio sam spreman da napustim pomenuti brend u korist prefinjenijih naziva, poput sociologije prevo|enja, ontologije aktant-rizoma, ili sociologije inovacije, kada mi je neko skrenuo pa`nju na to da je akronim ANT sasvim prikladan bar na engleskom jeziku u kojem zna~i i mrav da ukaè na jednog kratkovidog putnika koji moè da prati tragove samo po mirisu, i koji se kre}e naslepo i u grupi: mrav koji pi{e za druge mrave, eto opisa koji savr{eno odgovara mom projektu12! Naravno, najbolje bi bilo upotrebiti re~ sociologija, ali je ja ne mogu spokojno koristiti a da prethodno ne preradim njene dve polovine: socijalno i nauku. No, kako budemo napredovali u ovoj knjizi, ja }u joj sve ~e{}e pribegavati, ostavljaju}i redundantni izraz
Jedan skoriji osvrt moè se na}i u J. Law, After Method (2004). Za valjan uvod u ovaj problem, up. A. Barry, Political Machines (2001) i A. Mol, The Body Multiple (2003), kao i B. Latour, Aramis, ou lamour des techniques (1992). * Na engleskom jeziku actor-network theory. Prim. prev. 12 Duàn sam ovde da se izvinim na zastupanju stava koji je potpuno opre~an onome koji sam zastupao u B. Latour, On Recalling ANT (1999). Dok sam tada prosejavao kroz re{eto kritike sve elemente tog uàsnog izraza, uklju~uju}i i veznu crticu, sada }u ih sve braniti, sve skupa sa crticom!
11
sociologija dru{tvenog za ozna~avanje repertoara na koji se, prema mom mi{ljenju, isuvi{e ~esto ograni~avaju ostali istraìva~i. Drage volje priznajem da je u ve}ini situacija ne samo razborito ve} i nu`no pozivati se na sociologiju dru{tvenog, s obzirom na to da ona predstavlja zgodnu pre~icu koja omogu}ava ozna~avanje svih onih sastavnih delova koji su ina~e u svetu ve} prihva}eni. Bilo bi jednako glupo koliko i pretenciozno suzdràvati se od kori{}enja pojmova kao {to su IBM, Francuska, Maori kultura, uzlazna pokretljivost, totalitarizam, socijalizacija, narodne klase, politi~ki kontekst, socijalni kapital, downsizing, dru{tvena konstrukcija, individualni agens, nesvesne motivacije, pritisak sredine i sl., pod izgovorom da njihov ta~an sastav vi{e nije uvek mogu}e proveriti. Me|utim, u odre|enim situacijama koje obiluju inovacijama, kada su me|e grupe neizvesne, kada opseg entiteta koje treba uzeti u obzir postaje promenljiv, sociologija dru{tvenog vi{e nije u stanju da zabeleì nove asocijacije aktera. Najgore bi bilo unapred ograni~iti oblik, meru, heterogenost i kombinovanje asocijacija dru{tveno br. 2. Tada je potrebno pre}i sa one zgodne pre~ice dru{tvenog na duì, teì i naporniji zaobilazni put asocijacija, uz istovremenu promenu zaduènja koja se obi~no daju sociolozima: akteri vi{e ne mogu biti svedeni na ulogu informanata koji su tu da primerno ilustruju neki ve} popisan, kategorizovan tip; potrebno je da im bude vra}ena sposobnost kreiranja vlastitih teorija o dru{tvenom. Na{a du`nost se ne sastoji vi{e u nametanju jednog poretka, u ograni~avanju dijapazona prihvatljivih entiteta, u u~enju aktera tome {ta su oni, ili u pridavanju refleksivnosti njihovoj slepoj praksi. Da se vratimo na jedan ~esto kritikovan slogan vezan za aktera-mreù koji }u morati naknadno da razjasnim mi moramo da pratimo same aktere. To zna~i da moramo da dokumentujemo njihove ~esto sirove inovacije, kako bismo na osnovu toga saznali {ta je kolektivna egzistencija postala u njihovim rukama, koje su metode oni razradili kako bi je odràli, i koji su iskazi najprikladniji za opisivanje novih asocijacija koje su morali da uspostave. Ako sociologija dru{tvenog savr{eno funkcioni{e kada je u pitanju ono {to je ve} spojeno, ona ni pribli`no nije zadovoljavaju}a kada treba nanovo povezati u~esnike onoga {to ne spada jo{ uvek u domen dru{tvenog u pravom smislu re~i. Kako se sna}i u literaturi koja se poziva na sociologiju aktera-mreè
77
Glavnica relevantnih bibliografskih odrednica moè se na}i na odli~nom sajtu Dòna Loa (John Law), The Actor Network Resource, i naravno na sajtu Centra za sociologiju inovacije.13 Ovaj pristup poti~e iz potrebe
13 Adresa prvog sajta je http://www.comp.lancs.ac.uk/sociology/css/antres.htm, a drugog http://www.csi.ensmp.fr/
tre}i program
PROLE]E 2010.
78
za obnovom dru{tvene teorije do koje su dovela prou~avanja o naukama i tehnologiji (M. Callon, B. Latour, Unscrewing the Big Leviathans: How Do Actors Macrostructure Reality (1981)), ali moèmo zapravo izdvojiti tri osniva~ka dokumenta (B. Latour, Pasteur, guerre et paix des microbes (2001); M. Callon, Elments pour une sociologie de la traduction: la domestication des coquilles Saint-Jacques et des marins-pcheurs dans la baie de Saint-Brieuc, LAnne sociologique, numro spcial: La sociologie des Sciences et des Techniques, 36, str. 169208; J. Law, On the Methods of Long-Distance Control: Vessels, Navigation and the Portuguese Route to India (1986b)). Pristup se nadalje razvija kada ne-ljudi mikrobi, {koljke, stene i brodovi po~inju da se ukazuju dru{tvenoj teoriji u novom svetlu. Kao {to }u imati priliku da objasnim kada budemo razmatrali ~etvrtu neizvesnost, to je bilo prvi put da su predmeti nauke i tehnologije u na{im o~ima postali, da tako kaèm, sociokompatibilni. Filozofski temelji ovog argumenta prikazani su u drugom delu knjige B. Latour (1984), mada u prili~no komplikovanom obliku. Od tada, ovaj pristup se razgranao u raznim pravcima i postao predmet brojnih analiza i kritika koje su preuzete na sajtu Dòna Loa. Iako ne postoji nikakav stvarni prijemni ispit za ulazak u zajednicu onih koji praktikuju sociologiju aktera-mreè, mogli bismo svejedno zamisliti nekoliko ad hoc kriterijuma. Podrazumeva se da je ovo tuma~enje sociologije aktera-mreè sasvim li~ne prirode: cilj moje knjige jeste jedno njeno sistemati~no vi{e nego kolektivno predstavljanje. Evo, dakle, nekoliko kriterijuma za koje nalazim da su najkorisniji. Jedan od tih kriterijuma odnosi se na ta~nu ulogu koja se pridaje ne-ljudima. Oni se moraju posmatrati kao akteri (videti definiciju ovog pojma na str. 101) a ne prosto kao tri~avi nosioci simboli~kih projekcija. Uostalom, njihovo delovanje ne moè se poistovetiti sa tipom dejstvovanja koja je do sada povezivana sa onim {to bismo nazvali matters of fact ili sa prirodnim objektima. Isto tako, u korpus se ne bi mogao uvrstiti izve{taj koji bi se sluìo nekom vrstom simboli~kog ili naturalisti~kog kauzaliteta, pa makar on teìo ne~em suprotnom od toga. I obrnuto, u na{ korpus bi mogla da u|e svaka studija koja ne-ljudima priznaje jedan oblik prisustva koji je raznovrsniji od tradicionalnog naturalisti~kog kauzaliteta ali i efektivniji nego onaj simboli~ki pa i da njihovi autori ne èle da na bilo koji na~in budu povezani sa pristupom o kojem je ovde re~. Tako bi, na primer, jedno delo iz oblasti biologije (recimo J.-J. Kupiec, P. Sonigo, Ni Dieu ni gne (2000)) moglo odli~no da se uklopi u sociologiju aktera-mreè zbog aktivne uloge koju pridaje genu. Drugi test se sastoji u utvr|ivanju pravca u kom se razvija obja{njavanje. Da li se spisak onoga {to potpada pod dru{tveno na kraju poklapa sa ograni~enim repertoarom onoga {to je do sada kori{}eno da se objasni ve}ina elemenata (ili, bolje, da se presko~i njihovo obja{njavanje)? Ukoliko dru{tveno ostaje fiksno i sluì da objasni neku datu situaciju, onda ne mora da zna~i da imamo posla s opisom u smislu aktera-mreè. Primera radi, koliko god ona bila prosvetljuju}a za svakoga od nas, sociologija tehnika koju razvija Vibe Bojker (W. Bijker, Of Bicycles, Bakelites and Bulbs:
Towards a Theory of Socio-technical Change (1995)) ne bi mogla u potpunosti da se uvrsti u korpus, po{to je u njoj dru{tveno konstantno zadràno u postojanom, fiksnom stanju i sluì da objasni modalitete tehnolo{ke promene. Zauzvrat, iako njen autor ni u kom pogledu nije sociolog mreà, knjiga kao {to je MekNilova (W. MacNeill) Le temps de la peste (1978) moè se smatrati delom korpusa, utoliko {to su elementi za povezivanje modifikovani uklju~ivanjem pacova, virusa i mikroba u definiciju onoga {to jedna imperija mora da umreì. Na isti na~in, knjiga poput Krononove (W. Cronon), Natures Metropolis: Chicago and the Great West (1991), nesumnjivo predstavlja remek-delo metoda, jer za obja{njavanje postupnog konstituisanja same metropole ne pribegava nikakvoj skrivenoj dru{tvenoj sili. Isto vaì i za rad E. Ha~insa o distribuiranoj kogniciji (E. Hutchins, Cognition in the Wild, 1995). Upravo su ti kriterijumi ono {to je u~inilo dobar deo istorije nauka i tehnika zna~ajnim za na{ program, i u skladu sa kojima je sociologija umetnosti postala na{ saputnik, naro~ito zahvaljuju}i uticaju Henionovog dela (A. Hennion, La passion musicale: une sociologie de la mdiation, 1993). Tre}i kriterijum, ne{to {kakljiviji, jeste utvr|ivanje da li studija u pitanju ima za cilj da ponovo objedini dru{tveno ili naprotiv i dalje insistira na njegovom rastakanju i dekonstruisanju. Ova teorija je brkana sa postmodernisti~kim insistiranjem na kritici velikih pri~a i evrocentri~nih ili hegemonisti~kih stanovi{ta. Ni{ta pogre{nije od toga. Disperzija, destrukcija i dekonstrukcija nisu ciljevi koje treba posti}i, ve} upravo ono {to treba prevazi}i. Mnogo je bitnije identifikovati nove institucije, nove procedure i nove pojmove sposobne da umreè i ponovo sastave dru{tveno (M. Callon, P. Lascoumes, Y. Barthe, Agir dans un monde incertain: Essai sur la dmocratie technique (2001); B. Latour, Politiques de la nature: comment faire entrer les sciences en dmocratie /1999/).14
79
Moèmo poku{ati da povu~emo jednu pomalo klimavu paralelu sa istorijom fizike: sociologija dru{tvenog ostala bi predrelativisti~ka, dok bi na{a sociologija bila u potpunosti relativisti~ka.15 U fizici, kao i u sociologiji, u ve}ini uobi~ajenih situacija, kada su promene spore, jedan apsolutni referentni okvir moè bez preteranog deformisanja da zabeleì nesaglasno delanje agenasa: predrelativisti~ka paradigma tu savr{eno odgovara. Ali ~im se stvari ubrzaju, ~im se inovacije umnoè, ~im se pove}a broj entiteta, ukoliko istrajavamo u nastojanju da odrìmo jednu apsolutnu odredi{nu ta~ku, po~e}emo da dobijamo podatke bez glave i repa. Ako èlimo da tragovi koje ostavljaju odre|eni referentni okviri sa me|usobno isuvi{e razli~itim brzinama kretanja i ubrzanjima ostanu samerljivi, moramo da izvr{imo jednu relativisti~ku
14 Upu}ujemo na ~itanje F. Chateauraynaud, Forces et faiblesses de la nouvelle anthropologie des sciences (1991). 15 M. Callon, B. Latour, Pour une sociologie relativement exacte (1983).
tre}i program
PROLE]E 2010.
80
revoluciju. Po{to je teorija relativiteta op{tepoznat primer korenite transformacije na{eg mentalnog ustrojstva koja je izazvana izvesnim krajnje jednostavnim pitanjima, ona moè da posluì kao dobra ilustracija na~ina na koji sociologija asocijacija obr}e redosled i generalizuje sociologiju dru{tvenog. Pitanje se onda postavlja na slede}i na~in: ako su, po~etkom pro{log veka, fizi~ari uspeli da se odreknu zdravorazumskog re{enja koje je postuliralo postojanje jednog apsolutno rigidnog a ipak bezgrani~no plasti~nog etera, mogu li sociolozi da otkriju neke nove mogu}nosti prelaska s jednog referentnog okvira na drugi napu{taju}i, kad na njih do|e red, pojam dru{tvene supstancije kao da je posredi jedna izli{na hipoteza? Dokle se moè sti}i sa suspendovanjem zdravorazumskog na~ela koje postulira da postojanje jednog dru{tvenog domena daje dru{tvenim naukama jedan legitimni referentni okvir? U razmi{ljanju koje sledi ne}emo se baviti pobijanjem odnosno dokazivanjem da su druge dru{tvene teorije la`ne ve} predlaganjem.16 Moja pozicija je toliko marginalna i njene {anse za uspeh su toliko male da ne vidim nijedan razlog da pokazujem preterano po{tovanje prema alternativama koje su savr{eno razumne i sposobne da je u svakom trenutku poni{te. Bi}u dakle nepopustljiv i ~esto pristrasan s ciljem da {to ja~e podvu~em kontrast izme|u ovih dvaju stanovi{ta. Zbog tako nepravi~nog stava, poku{a}u zauzvrat da budem {to dosledniji u tome da poziciju koju sam izabrao zauzmem u ogledne svrhe i da doteram do njenih krajnjih granica. Test }e se sastojati u tome da se ustanovi koliko je novih pitanja mogu}e postaviti pridràvaju}i se po{to-poto, ponekad i slepo, svih obaveza koje mi je ova nova polazna ta~ka nametnula. Kona~na analiza, i ujedno zaklju~ak ovog dela, odnosi}e se na saznanje da li se sociologija asocijacija pokazala sposobnom da preuzme {tafetu sociologije dru{tvenog, i da li je uspela da nasledi sve ono {to je bilo legitimno u ambiciji da se izgradi jedna nauka o dru{tvenom. Kao i uvek, ~italac treba da prosudi o uspehu ovog poduhvata. Za one koji vole da povezuju neku inovaciju sa kakvim uglednim prete~om, nije naodmet podsetiti ih da u ovoj podeli izme|u dvaju veoma razli~itih shvatanja zadatka dru{tvenih nauka nema ni~eg novog. Na tu podelu nailazimo jo{ na samim po~ecima discipline (bar u Fran16 Ako na~in na koji tretiram sociologiju dru{tvenog mo`da deluje strogo, i ako sam u opho|enju prema kriti~koj sociologiji istinski neprijatan, to je samo privremeni stav. Kada do|e trenutak za to, nau~i}emo da iz njihovih po~etnih intuicija izvu~emo ono {to je bilo ispravno. Klju~ni pojam standarda (v. drugi deo, str. 323) pomo}i }e da sociologiji dru{tvenog odamo du`no priznanje, ali se bojim da }e na kriti~ku sociologiju red do}i tek u zaklju~ku, kada se budemo dotakli pitanja njene politi~ke celishodnosti.
cuskoj), u raspravi izme|u Gabrijela Tarda i Emila Dirkema koji je iz nje iza{ao kao pobednik.17 Tard je uvek àlio {to je Dirkem, prema njegovom mi{ljenju, pobrkao uzrok i posledicu, odustaju}i od zadatka da objasni dru{tvo u korist jednog politi~kog projekta koji je na mesto razumevanja dru{tvene veze postavljao cilj dru{tvenog inènjerstva. Nasuprot svom mladom rivalu, Tard je energi~no zastupao stav da dru{tveno ne predstavlja neki zaseban domen stvarnosti, ve} jedan princip povezivanja; da nema nikakvog razloga da se ljudsko dru{tveno deli od drugih asocijacija, kao {to su biolo{ki organizmi, ili ~ak atomi; da, kako bi postala dru{tvena nauka, sociologija ne mora da raskine sa filozofijom, a posebno ne sa metafizikom; da je sociologija zapravo jedna vrsta interpsihologije18; da je izu~avanje inovacija, i to naro~ito nauke i tehnike, jedna od najperspektivnijih oblasti dru{tvene teorije; i da ekonomiju valja od po~etka do kraja rekonstruisati, radije nego sluìti se njome kao neodre|enom metaforom da bi se opisao ra~un interesa. Povrh svega, Tard je dru{tveno poimao ne kao organizam ve} kao fluid u opticaju ~ije je pra}enje trebalo da omogu}e nove kvantitativne metode epidemiolo{kog tipa. Nije nu`no da prihvatimo sve osobenosti Tardove misli a nema ih malo ali je neosporno da je u galeriji portreta eminentnih predaka, uz Dòna Djuija i Harolda Garfinkela, on jedan od retkih teoreti~ara koji je smatrao da sociologija moè da objasni na~in na koji dru{tvo opstaje kao takvo, vi{e negoli na~in da se prethodno postojanje dru{tvenih sila koristi za obja{njavanje ne~eg drugog. înjenica da su sociolozi dru{tvenog naneli Tardu èstok poraz, zbog kojeg je tokom celog jednog veka bio sveden na utvarno postojanje, nije dokaz da je bio u krivu. Naprotiv, to ~ini ovo delo koje je pred ~itaocem utoliko neophodnijim. Uveren sam da je sociologija, da je bila u ve}oj meri pod uticajem Tarda (pored uticaja Konta, Marksa, Dirkema i Vebera), mogla postati jo{ celishodnija disciplina: ~ini mi se da ona i dalje raspolaè potrebnim resursima za to. Uostalom, kao {to }emo videti na kraju ove knjige, dve tradicije se lako daju pomiriti, po{to se druga zadovoljava time da na17 Bez obzira na radove koji su u tom pogledu bili prethodnici, kao {to su J. MILET, Gabriel Tarde et la philosophie de lhistoire (1970) i predgovori koje su sastavili D. Reyni i B. Karsenti, tek je nedavno zahvaljuju}i ponovnim izdanjima Empcheurs de penser en rond (Kvarioci ispraznog razmi{ljanja) do{lo do preispitivanja Tardovog zna~aja, do te mere da je ~ak bilo re~i o tardomaniji. Na engleskom jeziku se moè na}i odli~na zbirka, T. C. CLARK, On Communication and Social Influence (1969), a za osvrt skorijeg datuma v. B. LATOUR, Gabriel Tarde and the End of the Social (2002). 18 Nasuprot intrapsihologiji, u pogledu koje je bio {krt na re~ima, up. G. TARDE, Monadologie et sociologie (1999 /1895/).
81
tre}i program
PROLE]E 2010.
82
stavi posao koji je ona prva prebrzo smatrala obavljenim. înioci koji su u pro{losti bili okupljeni pod etiketom dru{tvenog domena samo su neki od elemenata koje ubudu}e valja objediniti unutar onoga {to }u nazvati ne dru{tvom, ve} kolektivom. Gabrijel Tard. Jo{ jedan prete~a alternativne dru{tvene teorije
Gabrijel Tard (18431904) je bio sudija pre nego {to je samouk uplivao u vode kriminologije i u{ao u Kole` de Frans, gde je bio prethodnik Bergsonu. Dovoljno je da navedemo nekoliko citata da predo~imo distancu koja deli dve struje sociolo{ke misli kojima se ovde bavimo. Evo definicije sociologije kakvu daje Tard: Ali to najpre pretpostavlja da je svaka stvar dru{tvo, da je svaka pojava dru{tvena ~injenica. No, zanimljivo je to {to nauka teì, dodu{e u skladu sa logi~kim sledom njenih ranijih tendencija, da na neobi~an na~in generalizuje pojam dru{tva. Ona nam govori o ìvotinjskim dru{tvima (...), o }elijskim dru{tvima, a {to da ne i o atomskim dru{tvima? Zamalo da zaboravim dru{tva nebeskih tela, sun~ane i zvezdane sisteme. Izgleda da je sudbina svih nauka da postanu ogranci sociologije. Monadologie et sociologie (1999), str. 58. Interesantna je ~injenica da je Tard dugo vremena bio na ~elu Ureda za statistiku pri Ministarstvu pravde i da je stoga verovao u monografije isto koliko i u kvantitativne podatke. Njegova ta~ka razilaènja sa Dirkemom ticala se u stvari tipa kvantuma koji je sociologija trebalo da identifikuje. Ono {to je od klju~nog zna~aja za argument kojim se ovde bavimo jeste to da je generalizuju}i Lajbnicove monade, ali uz odsustvo jednog Boga, Tardov projekat preokrenuo vezu izme|u mikro i makro nivoa: (...) uvek se javlja isti problem: verovanje da je, kako bi se postepeno uo~ili pravilnost, red, logi~ki tok u dru{tvenim ~injenicama, potrebno udaljiti se od njihovih pojedinosti, su{tinski nepravilnih, i izdi}i se visoko iznad da bi se panoramskim pogledom sagledale sveobuhvatne celine; da princip i izvor cele dru{tvene koordinacije po~iva u nekoj veoma op{toj ~injenici iz koje se stepen po stepen spu{ta do pojedina~nih ~injenica, s tim {to pri tom znatno slabi, i da se sve u svemu ~ovek kre}e levo-desno ali ono {to ga vodi jeste jedan zakon evolucije. Na neki na~in, ja verujem u suprotno. Lois sociales (1999), str. 114. Ovo obja{njava radikalni kontrast izme|u Tarda i Dirkema, koji je za jednu generaciju mla|i: Takvo shvatanje je, sve u svemu, gotovo opre~no u odnosu na stanovi{te jednolinearnih evolucionista kao i g. Dirkema: umesto obja{njavanja svega tobo`njim nametanjem jednog zakona evolucije koji bi ~inio da se skupne pojave nu`no reprodukuju, da se istovetno ponavljaju odre|enim redom, umesto obja{njavanja malog putem velikog, pojedinosti preko celine, ja skupne sli~nosti obja{njavam sabiranjem sitnih elementarnih akcija, obja{njavam veliko preko malog, celinu preko pojedinosti. Ishod ovog
gledi{ta jeste da u sociologiji proizvede istu onu transformaciju koju je u matematici proizvelo uvo|enje infinitezimalnog ra~una. Lois sociales, str. 63. No, ako Tarda moèmo smatrati direktnim pretkom teorije aktera-mreè, to je zato {to se njegov najbolji primer dru{tvenog spajanja uvek drì istorije i sociologije nauka: Kada je re~ o znamenitosti nauke, mo`da najveli~anstvenijom od svih znamenitosti ljudskog roda, tu nema nikakvih nedoumica. Njena izgradnja je tekla pod punim svetlom istorije, i njen razvoj pratimo manje-vi{e od njenih samih po~etaka do na{ih dana. (...) Nema zakona u nauci, nema nau~ne teorije, kao {to nema filozofskog sistema koji i dalje ne nosi ispisano ime svog tvorca. Tu je sve individualnog porekla ne samo gra|a ve} i planovi, planovi detalja i planovi celine; sve, ~ak i ono {to je sada rasprostranjeno u svim kultivisanim glavama i {to se predaje u osnovnoj {koli, po~elo je kao tajna jednog usamljenog mozga (...). Lois sociales, str. 125. Ali ako je za Tarda sve individualnog porekla, sve u individui je infra-individualnog porekla. Ono {to njega zanima nisu osobe po sebi, ve} inovacije, kvanta promene koje imaju vlastiti ìvot: Eto za{to naposletku bilo koje dru{tveno delo koje ima svoj manje ili vi{e izraèn karakter, industrijski proizvod, stih, formula, politi~ka ili druga ideja nastala jednog dana u kraji~ku nekog mozga, sanja poput Aleksandra da osvoji svet, nastoji da se projektuje u hiljadama i milionima primeraka svuda gde ima ljudi, i na tom putu se ne zaustavlja sem ako je istisnuta sudarom sa nekom svojom ni{ta manje ambicioznom suparnicom. Monadologie et sociologie, str. 96. Kona~no, Tardova misao je ponajvi{e korisna za teoriju aktera-mreè zato {to nikad ne odvaja dru{tvene nauke od filozofije pa ni od metafizike: Postojati zna~i razlikovati se, zapravo razlika je u izvesnom smislu supstancijalna strana stvari, ono {to im je najvi{e svojstveno i najvi{e zajedni~ko. Odatle treba krenuti i suzdràvati se od obja{njavanja toga, na {ta se sve svodi, uklju~uju}i i identitet od kojeg se pogre{no polazi. Jer identitet je tek jedan minimum i time tek jedna vrsta, i to veoma retka vrsta razlike, kao {to je po~inak tek jedan vid kretanja, a krug tek jedna varijanta elipse. Krenuti od praiskonskog identiteta zna~i pretpostaviti da u osnovi postoji jedna neobi~no neverovatna jedinstvenost, jedna nemogu}a podudarnost mnogobrojnih bi}a, istovremeno razli~itih i sli~nih, ili pak jedna neobja{njiva misterija jednog jedinog bi}a, jednostavnog i nadalje neznano za{to podeljenog. Monadologie et sociologie, str. 7273.
83
Da bi ispitala na~in na koji sociologija aktera-mreè moè doprineti ponovnom povezivanju dru{tvenih spona, ova knjiga organizovana je u tri dela, nejednakog obima, koji odgovaraju trima zadacima koje je sociologija dru{tvenog pome{ala iz razloga koji, prema mom mi{ljenju, vi{e nisu opravdani:
tre}i program
PROLE]E 2010.
84
Prvo pitanje: kako razloìti brojne kontroverze koje se odnose na asocijacije a da se pri tom dru{tveno unapred ne ograni~i na jedan specifi~an domen? Drugo pitanje: kako dokumentovati sredstva koja omogu}avaju akterima da stabilizuju te kontroverze? Tre}e pitanje: pomo}u kojih procedura se dru{tveno moè iznova sastaviti ne vi{e u obliku dru{tva ve} u obliku kolektiva? U prvom delu }emo videti za{to su dru{tvene nauke postale isuvi{e boja`ljive prilikom razlaganja sloènosti asocijacija na koje nailaze i za{to ne treba da a priori ograni~avamo tipove bi}a koja naseljavaju dru{tveni svet.19 Za razliku od njih, hteo bih da sugeri{em da je mogu}e hraniti se kontroverzama i nau~iti kako da se postane dobar relativista. Drugi deo }e pokazati kako se dru{tveni spojevi mogu trasirati pra}enjem rada stabilizacije kontroverzi analiziranih u prvom delu. Na kraju, u zaklju~ku }emo videti za{to ispunjavanje zadatka koji se sastoji u sastavljanju kolektiva vredi truda, ali samo po{to se napuste pre~ice dru{tva kao i dru{tvenog obja{njenja. Ako je istina da su vizije dru{tva koje su nudili sociolozi dru{tvenog bile pre svega na~in da se osigura gra|anski mir u doba trijumfalnog modernizma20, kakav kolektivni ìvot i koju vrstu znanja mogu da proizvedu sociolozi asocijacija, sada kada se nad modernizacijom nadvila senka sumnje, premda bi jo{ va`nije bilo de se osmisle odre|eni oblici suìvota? Ako pribegnemo jednoj kartografskoj metafori, mogli bismo re}i da se sociologija aktera-mreè trudi da dru{tveni svet u~ini {to ravnijim, kako bi bila sigurna da }e uspostavljanje svake nove veze biti jasno vidljivo.21 U izvesnom smislu, ovo delo sli~no je nekom turisti~kom vodi~u koji se odnosi na jednu oblast koja je istovremeno potpuno banalna nije re~ ni o ~emu drugom do o dru{tvenom svetu onakvom kakvim ga poznajemo i sasvim egzoti~na mora}emo da nau~imo da usporimo korak pri prelasku svake etape. Ako se ozbiljnim istraìva~ima mo`da ~ini nedostojnim da se pravila sociolo{ke metode porede sa
Ostavio sam po strani pitanje kvantitativne sociologije, ne u ime nekakvog verovanja u superiornost kvalitativnih podataka, ve} zato {to je sama definicija quantum-a za obra~unavanje u igri u razli~itim definicijama dru{tvenog vektora koji nameravam da sledim u ovom delu. 20 Termin dru{tvena nauka prvi put se javlja u prvom izdanju ~uvenog teksta Emanuela Sijejesa (Emmanuel Sieys) [ta je to tre}i stale`. Sijejes (a ne Kont) je ujedno izumitelj re~i sociologija. O dru{tvenoj nauci kao nauci o dru{tvenoj organizaciji, v. F. AUDREN, Les juristes et les mondes de la science sociale en France (2006). Videti tako|e i op{irnu diskusiju u B. KARSENTI, Politiques de lesprit: Auguste Comte et la naissance de la science sociale (2006). 21 Videti drugi deo za definiciju ove namerne ravno}e...
19
turisti~kim vodi~em, podsetimo kurtoazno na ~injenicu da pitanja kuda i}i? i {ta vredi videti? nisu ni{ta drugo do na~in da se na na{ jezik prevede ono {to se na gr~kom visokoparno naziva metodom ili, jo{ gore, metodologijom. Prednost pristupa tipa turisti~ki vodi~ nad svakim diskursom o metodu jeste to {to se on ne moè pobrkati sa domenom kojem tek dodaje svoj glas iz pozadine. Moèmo se odlu~iti da vodi~ koristimo promi{ljeno ili da ga zanemarimo, da ga stavimo u ranac, da ga umrljamo kafom ili da ga umastimo, da ga ispunimo bele{kama ili da mu iscepamo stranice da potpalimo ro{tilj... Ukratko, on ~itaocu sugeri{e pre uputstva koja je ovaj obavezan da sledi. S tim da se prihvatimo da ovde nije re~ o salonskom izdanju na sjajnom papiru upu}enom posetiocu koji je isuvi{e lenj da krene na put; ovo je knjiga za prakti~are s ambicijom, kada se ovi dobrano zaglibe, da im ponudi neke druge orijentire. Onima koje razlaganje dru{tvenog sveta ne zanima ili koji na tome jo{ nisu opekli prste, ova knjiga }e delovati, bojim se, potpuno nedoku~ivo. Prevela s francuskog Milica Pajevi}
85
Literatura
Audren, F. (2006) Les juristes et les mondes de la science sociale en France Deux moments de la rencontre entre droit et science sociale au tournant du XIX sicle et au tournant du XX sicle. Dijon: Universit de Bourgogne, Facult de droit et de science politique. Barry, A. (2001) Political Machines: Governing a Technological Society. London: Athlone Press. Bijker, W. (1995) Of Bicycles, Bakelites and Bulbs: Towards a Theory of Socio-technical Change. Cambridge: Mass, MIT Press. Boltanski, L. (1990) Lamour et la justice comme comptences. Paris: Mtaili. Boltanski, L. et L. Thvenot (1999) The Sociology of Critical Capacity. European Journal of Social theory 2(3): 359377. Callon, M., B. Latour (1983) Pour une sociologie relativement exacte. Article rest indit, disponible sur http://www.ensmp.fr/-latour/articles/article/016.html. Callon, M. (1986) Elments pour une sociologie de la traduction: la domestication des coquilles Saint-Jacques et des marins-pcheurs dans la baie de Saint-Brieuc. LAnne sociologique, numro spcial: La sociologie des Sciences et des Techniques 36: 169208. Callon, M., B. Latour (1981) Unscrewing the Big Leviathans: How Do Actors Macrostructure Reality, in Knorr, K. and A. Cicourel (dir.) Advances in Social Theory and Methodology: Toward an Integration of Micro and Macro Sociologies, p. 277303. Londres: Routledge. Callon, M., P. Lascoumes, Y. Barthe (2001) Agir dans un monde incertain: Essai sur la dmocratie technique. Paris: Seuil. Chateauraynaud, F. (1991) Forces et faiblesses de la nouvelle anthropologie des sciences. Critique 529-530: 458478. Candolle, A. [1987 (1873)]) Histoire des sciences et des savants depuis deux sicles daprs lopinion des principales acadmies ou socits scientifiques. Paris: Fayard. Cooren, F. (2001) The Organizing Property of Communication. New York: John Benjamins Pub C. Cronon, W. (1991) Natures Metropolis: Chicago and the Great West. New York: Norton.
tre}i program
PROLE]E 2010.
86
Ewick, P., S. Silbey (1998) The Common Place of Law. Chicago: University of Chicago Press. Hennion, A. (1993) La passion musicale: une sociologie de la mdiation. Paris: Mtaili. Hutchins, E. (1995) Cognition in the Wild. Cambridge: Mass, MIT Press. Karsenti, B. (2002) Limitation: Retour sur le dbat entre Durkheim et Tarde in C. Chauvire, and A. Ogien (dir.) La rgularit, p. 183215. Paris: ditions de lEHESS. Karsenti, B. (2006) Politiques de lesprit: Auguste Comte et la naissance de la science sociale. Paris: Hermann. Kupiec, J.-J., P. Sonigo, (2000) Ni Dieu ni gne. Paris: Seuil. Latour, B. (1984) Les microbes: guerre et paix (suivi de: ) Irrductions. Paris: Mtaili. Latour, B. (1992) Aramis, ou lamour des techniques. Paris: La Dcouverte. Latour B. (1999) Politiques de la nature. Comment faire entrer les sciences en dmocratie. Paris: La Dcouverte. Latour, B. (1999) On Recalling ANT, in J. Law and J. Hassard (eds.) Actor Network and After, p. 1525. Oxford, Blackwell. Latour, B. (2001) Lespoir de Pandore. Pour une version ralistede lactivit scientifique. Paris: La Dcouverte. Latour, B. (2001) Pasteur, guerre et paix des microbes. Paris: La Dcouverte. Latour, B. (2002) La fabrique du droit. Une ethnographie du Conseil dtat. Paris: La Dcouverte. Latour, B. (2002) Gabriel Tarde and the End of the Social, in P. Joyce (dir.) The Social in Question: New Bearings in the History and the Social Sciences, p. 117132. Londres: Routledge. Latour, B., E. Hermant (1998) Paris, ville invisible. Paris: La Dcouverte Les Empcheurs de penser en rond. Latour, B., P. Weibel, (dir.) (2005) Making Things Public: Atmospheres of Democracy. Cambridge: Mass, MIT Press. Law, J. (1986b) On the Methods of Long-Distance Control: Vessels, Navigation and the Portuguese Route to India, in J. Keele Law (dir.) Power, Action and Belief. A New Sociology of Knowledge?. Londres: Sociological Review Monograph. Law, J. (2004) After Method: Mess in Social Science Research. Londres: Routledge. MacNeill, W. (1978) Le temps de la peste: essais sur les pidmies dans lhistoire. Paris: Hachette. Milet, J. (1970) Gabriel Tarde et la philosophie de lhistoire. Paris: Vrin. Mol, A. (2003) The Body Multiple: Ontology in Medical Practice (Science and Cultural Theory). Duke University Press. Strum, S., B. Latour (1987) The Meanings of Social: from Baboons to Humans. Information sur les Sciences sociales/Social Science Information 26: 783802. Tarde, G. (1999 [1895]) Monadologie et sociologie. Paris: Les Empcheurs de penser en rond. Vargas, E. (2006), La polmique Tarde vs Durkheim: Considrations actuelles sur une ancienne controvese. Documents du CSI, cole des Mines. Wilson, E. O. (1975) Sociobiology, the New Synthesis. Cambridge: Cambridge Mass, Harvard University Press, The Belknap Press.
UDK BROJEVI: 316:929 Latur B.(047.53)
87
BRUNO LATUR i NIKOLAS GEJN
DRU[TVENO KAO ASOCIJACIJA*

N. G.: Uveliko Vas smatraju kriti~arom ideje dru{tvenog. îni se da je ta pozicija u bliskoj vezi sa Va{im odbijanjem da budete bilo modernista, bilo postmodernista, i sa Va{im tvr|enjem da, zapravo, mi nikada i nismo bili moderni. Ali kako je, zapravo, Va{e odbacivanje dru{tvenog povezano sa Va{im odbacivanjem modernog? I jo{ dalje, kako bismo mogli zamisliti dru{tvene nauke uop{te i sociologiju konkretno, a da dru{tveno ne postavimo u centar na{e analize?
B. L.: Veoma rano, jo{ kada sam po~eo sa prou~avanjima nauke, nisam smatrao da je dru{tveno u centru sociologije, i od te po~etne ta~ke polako sam razvio jedan argument o antropologiji modernosti. Tako da to zapravo ide u suprotnom smeru: zato {to sam po~eo prou~avanje nauke, shvatio sam da dru{tveno nije u centru sociologije, ve} je to pre ne{to {to zovem asocijacijom. Etimologija ova dva termina je ista re~ socius od koje poti~e re~ dru{tveno (social) ista je kao asocijacija ali asocijacija nas vodi u potpuno druga~ijem smeru. Tek kad sam shvatio da moja argumentacija u prou~avanjima nauke predstavlja te{ko}u za sociologe, ali isto tako i za filozofe nauke, bio sam podstaknut da kopam dublje i dublje u raspravu koja se odnosi na moderno. Dakle, upravo to {to mislim da je dru{tveno pogre{an fokus za dru{tvene nauke odvelo me je ka antropologiji. N. G.: Ta pozicija se veoma jasno ispoljava u Va{oj knjizi Nikad nismo bili moderni (We Have Never Been Modern, 1993), koju nazivate antropologijom nauke. Mo`da je glavna distinkcija u toj knjizi ona izme|u pro~i{}avanja (konstruisanja izdvojenih ontolo{kih zona kulture i
* Intervju sa Brunom Laturom preuzet je iz knjige: Nicholas Gane, The Future of Social Theory, Continuum, New YorkLondon, 2004, str. 7791.
tre}i program
PROLE]E 2010.
88
B. L.: Re~enica koju ste citirali je tvrdnja koju sam izneo povodom empirijskog istraìvanja u uporednoj antropologiji. To se i dalje ispituje. Me|utim, prvo morate razumeti razliku izme|u pro~i{}avanja i hibridizacije. Najbolje je navesti primer, recimo, bioeti~ku raspravu oko mati~nih ili embrionalnih }elija. Ako upitate biologe, oni }e pri~ati o zakonu, etici, religiji, molekularnoj biologiji, ra~unarima i tako dalje. Dobi}ete dugu, dugu listu heterogenih elemenata, koji }e me|usobno biti povezani u neki oblik be{avnog tkanja. Me|utim, na kraju ispitivanja biolog bi mogao da kaè: Ja se samo bavim naukom i ne interesuju me ni etika ni politika. Tu leì razlika izme|u pro~i{}avanja i hibridizacije. Hibridizacijom nazivam prvu proliferaciju heterogenih entiteta. To je mno{tvo stvari potrebnih da se obavi bilo koje dobro istraìvanje embrionalnih ili mati~nih }elija. Drugo je gest se~enja, gest koji prekriva, skriva, ignori{e i eksternalizuje rad hibridizacije. Ispostavlja se a to je veoma te{ka tvrdnja, nisam siguran da je mogu dokazati da je to sasvim suprotno predmodernom stavu, koji bi izraàvao zabrinutost oko hibrida i koji bi ih eksplicitno zabranjivao. Posebnost modernog Ustava, kako ga ja nazivam, jeste da daje mnogo slobode onima koji su u stanju da istovremeno kaù Ja ~inim sve ovo sa embrionima, sa marketingom, etikom, religijom i Ne brine me ova proliferacija povezivanja, jer se ja samo bavim svojom malom naukom u svojoj laboratoriji. Svih ovih godina mene zapravo zanima izvor te slobode, kreativnost, energija i mladala~ki entuzijazam te slobode, koju, da tako kaèmo, omogu}ava ova ugra|ena neodgovornost. Me|utim, to ima cenu. Cena je to da je zbog ovog usporenog reagovanja veoma te{ko napraviti antropologiju modernog. Na to se mislilo re~enicom koju ste citirali, i mo`da to jo{ nije u potpunosti potvr|eno, ali ja i dalje mislim da je to interesantna tvrdnja: osnovna veza izme|u dva procesa jeste da {to vi{e ignori{emo hibridizaciju, vi{e umnoàvamo hibride. Ako pogledamo delo Ulriha Beka, interesantno je njegovu molbu za refleksivnu modernizaciju videti upravo kao molbu da se otarasimo
prirode ili ljudi i ne-ljudi) i prevo|enja (stvaranja hibrida prirode i kulture, a time i novih tipova bi}a, uklju~uju}i i objekte). Me|utim, te{ko je shvatiti vezu izme|u tih dveju praksi. Na primer, kaète da je delovanje pro~i{}avanja vodilo proliferaciji hibridnih objekata, iz ~ega sledi da projekt modernog, koji se zasniva na pro~i{}avanju razli~itih dualizama i kategorija, nikada zapravo ne bi mogao po~eti, a da sebe ne uni{ti. Ali za{to je to tako? Kako to da, da upotrebim Va{e re~i: [to vi{e sebi zabranjujemo da zami{ljamo hibride, to njihovo ukr{tanje postaje verovatnije (Latour, 1993, str. 12)? I obrnuto, za{to u predmodernim dru{tvima hibridizacija ne moè da po~ne bez prate}eg verovanja u pro~i{}avanje?
ovog neznanja, ovog usporenog reagovanja, {to on naziva rizikom. Zbog toga me Bek toliko zanima, jer on ukazuje ba{ na onu ta~ku gde treba da eksplicitno prikaèmo upravo rizi~ne objekte, ili ono {to bih ja nazvao ra{~erupanim objektima ili kvaziobjektima. Ali, naravno, njegova kao i moja pozicija ima politi~ku cenu, koja je upravo suprotna onoj koju modernizatori nisu platili, a to je da moramo da usporimo. Moramo da usporimo inovacije da bismo dobili odgovaraju}e procese u politi~koj reprezentaciji inovacije. Nisam siguran da je moj predlog antropolo{ki opravdan, ali opravdan je politi~ki, jer politi~ki je savr{eno jasno da upravo ova dvostruka spona modernog zabranjuje ono {to nazivamo refleksivna modernost, ili {to ja defini{em kao ne-modernost. N. G.: Kaète da moderno, zapravo, nikada ne moè zapo~eti jer potraga za pro~i{}enjem nu`no proizvodi ~inove prevo|enja. Ali za{to definisati moderno terminima pro~i{}avanja? Koja je teorijska motivacija za to?
89
B. L.: Pro~i{}avanje je jedan od mnogih mehanizama koji stvaraju antropologiju nas samih. Postoje nebrojeni na~ini da se defini{e modernost, ali budu}i da sam po~eo sa prou~avanjima nauke, moj izbor je bio da iskoristim stav da je nauka dobar pokazatelj za procenu ko je moderan, a ko nije: reci mi {ta misli{ o nauci, i re}i }u ti ko si. Pro~i{}avanje je na~in da se na~ini podela izme|u prirodnog, mrtvog, nemih ~injenica koje su istovremeno realne i besmislene i, s druge strane, ljudi sa intencijama, subjektivno{}u, intencionalno{}u, interesima, koji imaju sva{ta na umu, ali je sve to nerealno i smisleno. ûdan sistem, zar ne? Naravno, re~ je o Ustavu, po{to se sam svet zapravo ne sastoji od dosadnih ~injenica, s jedne strane, i delatnih intencionalnih subjekata, s druge. U svetu ove stvari ne postoje, tako da odre|eni politi~ki Ustav mora da ih razabere. îni mi se (iako ovo nije zaista istorija, ve} vi{e tvrdnja) da je dobar test da se sazna koliko je neko moderan to da se vidi koliko }e on ili ona prihvatiti od distinkcije izme|u ~injenica i intencionalnih ljudi. Za sada je to veoma lepo funkcionisalo dok sam traìo svoj put kroz dru{tvene nauke, koje su mahom moderne. To je dobar lakmus-test. N. G.: îni se da jedna od stvari koju ste naro~ito odlu~ni da uradite jeste prevazilaènje svih pojmovnih dualizama, naro~ito onih koji se odnose na izmi{ljene podele na prirodu i kulturu. Me|utim, da li je mogu}e da, po{to ste svoj inicijalni problem postavili u okvire odre|enih dualizama (priroda i kultura, ili pro~i{}avanje i prevo|enje), nikada zapravo ne}ete mo}i da se oslobodite tih opozicija? Na primer, kada govorite o hibridima prirodakultura, zar na neki na~in ne ukazujete poverenje aktuelnom postojanju prirode i kulture, poja~avaju}i time dualizam koji im leì u osnovi, umesto da ga prevazi|ete?
tre}i program
PROLE]E 2010.
90
B. L.: Nemam ni{ta protiv dualizama, re~ je samo o tome da kao dru{tveni nau~nici moramo da prona|emo interesantne dualizme, a ne one koji onemogu}avaju prou~avanje na{eg predmeta. Na primer, veoma me interesuje drugi dualizam (koji sam uveo u svoju knjigu Politike prirode Politiques de la nature (Latour, 1999)): razlika izme|u broja entiteta koji se povezuju (tj. koliko nas je?) i pitanja deljenja zajedni~kog sveta (tj. moèmo li ìveti zajedno?). Dualizam izme|u tih dvaju apsolutno su{tinskih pitanja za mene je veoma vaàn, tako da ja ne zauzimam poziciju protiv dualnosti per se. I ako kaèm da ~injenica/vrednost dihotomije ljudsko/ne-ljudsko ne radi, to ne zna~i da kaèm da sam protiv svih dihotomija. Naprotiv, to je zato {to poku{avam da se otarasim onih koje su stvorene da onemogu}e studiranje modernog, to je sve. Ali ovde se stvari brzo menjaju, i sada postoje veoma dobri radovi antropologa poput Filipa Deskole o prirodi i kulturi, tako da ova dihotomija nije vi{e tako sna`na kao {to je bila u vreme kad sam pisao Nikad nismo bili moderni. I igraju}i se asocijacijama izme|u ljudi i ne-ljudi, poku{avam da napravim ne{to druga~ije od razlikovanja izme|u subjekta i objekta, ali saglasan sam da je te{ko, po{to se ljudi stalno vra}aju na stare dihotomije. Moji ~itaoci oja~avaju te dualizme ne ja, ali mo`da je to tako zato {to ne radim dovoljno! N. G.: Klju~na stvar koja proizlazi iz ovog pristupa jeste teorija o objektu. Ova teorija ima izrazito politi~ku stranu. Na primer, govorite o parlamentu ili o demokratiji stvari. Za{to ovako?
B. L.: Prvo, zbog etimologije re~i stvar, koja tako|e zna~i skup ili Ding na nema~kom ili staroengleskom. Sve stvari, da tako kaèmo, po~ele su u politi~kom skupu neke vrste, u kvazipravosudnom stanju stvari. Zato koristim termin stanje stvari pre nego ~injenica, i tako|e iz prostog razloga {to su objekti oduvek bili upleteni u politiku pod okriljem prirode. Priroda nije o~igledna ontolo{ka kategorija, to je veoma razra|en i kontroverzan na~in vo|enja politike. Kada su stvari bile sazvane ili sakupljene kao Priroda, na primer geni u sociobiologiji, one su uvek bile deo politi~kih procesa. Problem je bio u tome {to je to bilo sasvim implicitno, a osobita politi~ka funkcija Prirode bila je da radi posao van politi~kog domena, koji je ostao ograni~en na ljudske intencije i predstave. Ja sam prosto pitao: ako su oni svakako politi~ki, {ta je onda pravi proces? Zamislimo pravi proces za te stvari. Ja ne politiziram te nepoliti~ke ~injenice, jer to su ve} politi~ka stanja stvari; vra}am ih u normalne prave procese, {to je, mislim, odgovornost intelektualaca.
B. L.: Roba, feti{, postvarenje! Tri re~i protiv kojih sam se najvi{e borio... Da, sociologija je govorila o objektima, ali tako lo{e! Pojmovi feti{izma i robe su me|u najgorim stvarima koje su se desile sociologiji u razumevanju ekonomije, kapitalizma i objekata. Pojam feti{a je upravo ona vrsta iluzije dru{tvenih nau~nika o iluziji drugih i upravo ono {to je antropolo{ko prou~avanje trì{ta i robe u~inilo tako nemogu}e te{kim. Naravno, kod Marksa postoji veoma vaàn naglasak na materijalnosti. Ali svi materijalni elementi su me|usobno povezani tako da ~ine infrastrukturu. Tako su objekti tu, ali preuzimaju ulogu zama{ne infrastrukture, ~ije su uzro~ne sile veoma preuveli~ane, zato {to su ili isuvi{e sna`ne prouzrokuju dru{tvene odnose ili isuvi{e slabe prosto su smrznuti, zamrznuti ili postvareni dru{tveni odnosi. Objekti nikada nisu imali {ansu u dru{tvenim naukama, zato {to su ili isuvi{e nejaki (a upravo to je zna~enje feti{a, gde se od objekata o~ekuje da budu samo ono na {ta projektujemo ljudsku genijalnost), ili isuvi{e jaki (i pokre}u vas na delanje). Ne znam ni jednog dru{tvenog nau~nika, osim mo`da Zimela, koji je uradio i{ta interesantno bilo o svemo}nim, bilo o nemo}nim objektima. Oni uvek vaè kao ne{to isuvi{e mnogo ili ne{to nedovoljno. Dejstva objekata nikada nisu u fokusu, {to, naravno, ne iznena|uje, po{to su dru{tveni nau~nici imali druge zadatke, naro~ito emancipatorske zadatke koji su ih u potpunosti u~inili slepim za objekte, i to nije bio njihov prioritet. Ali u nau~nim studijama objekti su svuda, ne prosto kao postvareni, ve}, naprotiv, kao kontroverzna stanja stvari. A tradicije tehni~kog determinizma ili tehni~kog proboja nisu pruìle otpor terenskom radu koji smo obavili u tehni~kim laboratorijama, niti tehni~kim projektima. To je prosto tako. Da, dru{tvene nauke su govorile o objektima, ali najvi{e kao o povr{nim ekranima na koje se dru{tveno projektuje.
N. G.: Tako|e ste govorili o kvaziobjektima, i nedavno, o neposlu{nim objektima. Ali ima li zaista nu`no ne~eg novog u posmatranju objekata kao hibridnih dru{tvenih i a-dru{tvenih formi? U Va{im razgovorima sa Mi{elom Serom (Serres and Latour, 1995, str. 200) àlite se da je dru{tvena nauka bila opsednuta samo subjektima, ljudima u me|usobnoj interakciji, i nikada ne govori o objektima per se. Ali, da li je ovo ba{ ta~no? U delu Karla Marksa, na primer, postoji ideja da kapitalisti~ka proizvodnja feti{izira objekte (u obliku robe) investiraju}i u njih odre|eni set dru{tvenih odnosa, dok istovremeno postvaruje ljude ~ine}i ih nalik objektima. U tom smislu, izgledalo bi da je sociologija od po~etka govorila o objektima. Da li biste osporili to gledi{te?
91
tre}i program
PROLE]E 2010.
92
N. G.: Deo Va{eg pristupa prou~avanju objekata bilo je razvijanje fizi~ke sociologije, zasebno po strani ili tako {to je ona bila inkorporirana u ono {to nazivate dru{tvenom sociologijom (Latour, 2000). Ali {ta podrazumevate pod fizi~kom i dru{tvenom sociologijom? I {ta je nova politi~ka situacija, za koju kaète da vodi slabljenju podela izme|u nau~nika iz oblasti prirodnih i dru{tvenih nauka?
B. L.: To je, naravno, delimi~no bila {ala. Poredio sam sociologiju sa antropologijom, koja ima {ansu, ne u Britaniji ve} u Sjedinjenim Ameri~kim Dràvama, da fizi~ke i kulturne elemente pribliì jedne drugima, ba{ kao {to postoji fizi~ka i humana geografija, i kao {to u psihologiji neurobiolozi i psihoanaliti~ari sede u istim odborima. Ali sociologija se razlikuje od onoga {to Zigmunt Bauman naziva legislativna pretenzija da se dru{tveno pitanje re{i pre~icom politi~kih procesa i stoga nikada nije bila veoma zainteresovana za svoj fizi~ki deo. To ne bi bio veliki problem na kraju krajeva, svi sociolozi mogu ~initi sve {to èle i nije mi mnogo stalo da se situacija nije poprili~no promenila posle XIX veka. Danas imamo probleme sa stanjem stvari: umnoìo se broj elemenata hibrida i zbog toga je potreba za politi~kim glasom pove}ana. I veoma iritiraju sociolozi dru{tvenog tipa koji kaù: Pa, ja se samo bavim simboli~kom dimenzijom objekta, ali, naravno, ne doti~em se objekta i pusti}u tebe, biologa, ekonomistu, geneti~ara, fizi~ara, da obavi{ taj deo posla, po{to tretiranje samog objekta zna~i da sebi uskra}ujemo ulaz u politi~ke procese bilo koje vrste. I upravo zbog toga se borim protiv ove bez-objekat-ske sociologije i protiv zanemarivanja studija nauke naro~ito u Britaniji, {to je paradoksalno, po{to su tamo izumljene zato {to mislim da je postala politi~ki {tetna. N. G.: Skora{nje teorije objekata tako|e su bile u vezi sa idejom mreà i tokova. Ali ~ini se da ste u svojim spisima taj jezik napustili. Na primer, prigovarali ste upotrebi termina mreà, govore}i da on sada zna~i transport bez deformacija i trenutan, neposredan pristup svakoj informaciji, ili, drugim re~ima, predstavlja su{tu suprotnost onoga {to ste izvorno imali na umu (Latour, 1999b, str. 15). Umesto toga, govorite o topologiji dru{tvenog i o transformaciji dru{tvenog iz onog {to je bilo povr{ina, teritorija, provincija realnosti, u cirkulaciju (Latour, 1999b, str. 19). [ta podrazumevate pod tom idejom dru{tvenog kao cirkulacije?
B. L.: Ne koristim re~ mreà zbog toga {to ste rekli, ali i dalje mislim da je korisna. Promenio sam svoje mi{ljenje u odnosu na spis koji citirate, zato {to sada koristim delo Gabrijela Tarda. Jasno je da su postojale dve tradicije na po~etku sociologije: jedna sociologija dru{tvenog, i druga sociologija kretanja, transfera i onoga {to Tard naziva imitativni zraci ({to nije ba{ dobar termin, ali je zapravo prevod podjednako lo{eg ter-
mina akter-mreà). Dakle, ve} na za~etku sociologije, bar u Francuskoj, postojale su dve tradicije. Jedna od njih videla je dru{tveno kao poseban deo stvarnosti, razli~it od geologije, biologije, ekonomije i tako dalje, a druga je veoma dobro videla da ono {to je va`no u dru{tvenom jeste tip uspostavljenih veza. Prema tom stanovi{tu, dru{tveno nije homogeni domen realnosti, sastavljen od dru{tvenih elemenata, ve} kretanje izme|u ne-dru{tvenih elemenata malo zakona, laboratorijske prakse itd. povezanih na odre|ene na~ine. Zajedno sa Mi{elom Kalonom i Dònom Loom poku{ao sam da oko re~i mreà (network) revidiram ili oìvim ovu drugu tradiciju. Ispostavlja se da je mreà pojam koji se koristi i za otpatke, telefone i internet, tako da sam u jednom trenutku poku{ao da se igram re~ju radna-mreà (work-net), ali nije ba{ uspelo. U re~i mreà va`na je re~ rad (work). Potreban vam je rad da biste napravili vezu. To prosto zna~i da ono {to ve} nije tamo odre|ujemo kao sui generis rezervu sila, dok ga sociolozi dru{tvenog, drugi momci, uvode pod imenom dru{tva. To je razlika izme|u ovih dvaju argumenata. Ali, i dalje mislim da se re~ mreà moè iskoristiti. N. G.: U svetlu toga, kako sada pristupate pojmovima poput lokalnog i globalnog, koji, kako kaète, dobro funkcioni{u za povr{ine i geometriju, ali veoma lo{e za mreè i topologiju (Latour, 1993, str. 119)?
93
N. G.: Pored toga {to sagledavate dru{tveno kao cirkulaciju, definisali ste dru{tveno i kao deo, umesto kao celinu. îni se da ovim podrazumevate da dru{tveno ne postoji na razli~itim nivoima analize (mikro- i makro-), jer veliko nikada nije ni{ta drugo do pojednostavljivanje jednog elementa malog (Latour, 2002, str. 123). Ova ideja razvijena je iz dela Gabrijela Tarda, naro~ito iz njegovih spisa o monadologiji (Latour,
B. L.: Upravo to je najraniji i, prema mom mi{ljenju, najva`niji aspekt na{e dru{tvene teorije, kao i one iz ~lanka iz 1981. godine koji sam napisao o velikom Levijatanu (Latour and Callon, 1981). Me|utim, nisam nikada sreo nijednog dru{tvenog nau~nika koji ga je razumeo. Poredak nije ne{to o ~emu bi trebalo da odlu~uju sociolozi, ve} njega proizvode sami akteri u me|usobnom razvrstavanju po lestvici i merenju. To zna~i da su lokalno i globalno dva sasvim neplauzibilna odredi{ta ne zato {to treba da se dijalekti~ki pomire kao u pojmu habitusa ve} prosto zato {to ne postoje. Dru{tveni svet je ravan ili, ako èlite, nema dimenzije. Poku{ao sam da demonstriram to u knjizi koju sam radio o Parizu, ali tu ne moè ni{ta da se uradi: ~ini se da sociolozi imaju praksu da zumiraju sa makro- na mikro plan ugra|en u njihove glave, i stoga im prosto izmi~u najva`nije odlike dru{tvene teorije da je poredak proizveden, mesta lokalizovana i da je globalno uvek lokalizovano u veoma povezanom lokusu.
tre}i program
PROLE]E 2010.
94
B. L.: Tard je izumitelj sociologije koliko i Kont, Spenser i Dirkem, osim {to je bio odstranjen zbog optu`be da sve psihologizuje {to je upravo suprotno onome {to on govori. On sociologijom naziva ono {to je interpsihologija, to jest, posve}ivanje pa`nje svim onim entitetima koji cirkuli{u koji, prema njegovom mi{ljenju, ~ine dru{tveno, a nikada nije rekao ni{ta o intrapsihologiji. U osnovi, veoma rano je bio asocijacionista. On ima izuzetnu ideju da makro-/mikro- distinkcija blokira celokupnu interpretaciju dru{tvenog. Godinama sam izgra|ivao taj argument, ali sam to isto na{ao kod Tarda i zato me on toliko interesuje. Makro- je samo blaga amplifikacija ili standardizacija onog mikro. Organizacije nisu piramide ili sfere, ve} blage privremene amplifikacije varijacija onog mikro, i zbog toga su monadologija, lokalni terenski rad interesantni, ili, prema Tardeovom mi{ljenju, interesantniji od bavljenja statistikom. Da bi dokazao svoju poentu, Tard se vra}a Lajbnicu i razvija monadologiju {to je, uzgred, veoma uticalo na Deleza. Dru{tvenim nau~nicima je to te{ko da progutaju, jer Tard nije raskinuo sa filozofijom, a to je, naravno, greh za sociologe, zbog toga {to je ideja da se mora raskinuti sa filozofijom da bismo bili nau~ni. Tard ne pravi ovu distinkciju, kao ni ja. N. G.: Govorili ste o Tardovoj osveti Dirkemu, odnosno o ideji da dru{tvo ni{ta ne obja{njava, ve} da ono samo mora da bude obja{njeno (Latour, 2002). Da li se to odnosi i na dru{tveno, ili su dru{tvo i dru{tveno dve sasvim razli~ite stvari?
2002). [ta Vas interesuje u Tardovom delu, i kako bi njegovo delo moglo doprineti analizi dru{tvenog?
B. L.: Dru{tvo ne postoji to je Tardeova pozicija, i moja tako|e, kao i pozicija gospo|e Ta~er... Da biste obezbedili dru{tveno obja{njenje ne morate dodati dru{tvo bilo ~emu. Dru{tveno (kao dru{tvo) ni{ta ne obja{njava. îni se da ne{to obja{njava samo prema veoma perverznom mi{ljenju dru{tvenih nau~nika posebno Burdijeovom da je to nu`na iluzija, da bi, kada bismo razotkrili tu iluziju iza trì{nih sila, umetnosti, nauke itd. ljudi bili tako zaslepljeni istinom, da bismo je morali zata{kati velom iluzija. Me|utim, kao {to sam mnogo puta rekao, upravo sociolozima treba veo iluzija, a ne samim akterima. To je kao eter u fizici s kraja XIX veka. Ba{ kao {to su fizi~ari na prekretnici vekova nau~ili da budu bez etra, dru{tveni nau~nici mogu nau~iti da budu bez dru{tvenog shva}enog kao dru{tvo, ali ne i bez dru{tvenog shva}enog kao asocijacija, naravno, jer to je na{ posao. Pojam dru{tva je ostatak transcendencije dru{tvenih nauka, koje ne mare za religiju. Dru{tvo je njihova religija, njihova poslednja transcendencija, i igra istu ulogu Boga, kao u nekim oblicima veoma lo{e teologije.
N. G.: Stoga je dru{tvo transcendentalni ili kvazireligiozni pojam?
B. L.: Odgovornost dru{tvenih nau~nika, prema njihovom mi{ljenju, uvek je bila da nadahnu aktere i da ih emancipuju. Stoga, kad god filozofski postane pomalo komplikovano, zbog toga {to akteri rade razne bizarne stvari defini{u poredak, defini{u vreme, defini{u subjektivnosti, ulaze u veoma bizarne, kompleksne argumentacije o boànstvima, o silama trì{ta itd. {ta rade dru{tveni nau~nici? Oni ignori{u sve te stvari zato {to èle da oslobode aktere od njihovog neznanja. Ako neko veruje u Boga, kaù da znamo da Bog ne postoji, i tako se verovanje mora projektovati na ne{to drugo. Akter bi mogao da insistira na tome da veruje u Boga, ali dru{tveni nau~nik bi bio gluv za to, i ontologija Boga je izba~ena sa slike. Sociolog bi istu stvar uradio sa zakonom (samo pakovanje za dru{tvene sile), sa tehni~kim objektima (oni su tu samo da bi projektovali dru{tvene sile), sa nau~nom prirodom, i tako dalje. Svaki put kada imaju uznemiruju}e podatke, oni ih odbace i zamene sve-svrhovitim dru{tvenim. To je jedina disciplina koja tako radi, i sve to, naravno, u ime nau~nog metoda! B. L.: Ja sam empiri~ar. Poku{avam da pratim {ta ~ine akteri. I ako oni ~ine i govore komplikovane stvari, na primer, ako kaù da ih je Bog primorao da delaju, onda ja Boga veoma ozbiljno uzimam u obzir, i do samog kraja istraùjem koju vrstu ontologije ta vrsta Boga uklju~uje, umesto da udobno izbacim pravu snagu Boga zato {to o~igledno znamo da On ni{ta ne radi. Ovaj metod su skoro, u dve izvanredne studije primenili francuski nau~nici Alber Pijet i Elizabet Klaveri, i u njihovim rukama Bog postaje veoma vaàn akter da, Bog radi stvari i nije vi{e vrsta o~igledne iluzije, koju sociolozi treba da uni{te. Ova dva istraìva~ka programa su veoma, veoma razli~ita. N. G.: Kako bismo mogli da zaobi|emo taj problem?
N. G.: Ali po ~emu je ono {to Vi radite toliko razli~ito?
B. L.: Da, upravo tako. Ono samo uverava, pruà moralnu udobnost i dopu{ta sociolozima da imaju pregled. Ono ~ini moralne stvari, ali nema empirijskog zahvata. I zato se ja borim protiv njega.
95
B. L.: Prvo sakupljanje u modernom Ustavu je ono Prirodno, za koje se smatra da nije politi~ko, a drugo je Dru{tvo, a ono i samo ono je eksplicitno politi~ko, legalno i moralno. Ako pratimo moju argumentaciju, i
N. G.: Dalje u vezi sa tim, Vi tako|e pravite distinkciju izme|u kolektiva i dru{tava (Latour, 1999c). Koja je svrha te distinkcije? I kako bi se mogla povezati sa teorijom monade?
tre}i program
PROLE]E 2010.
96
ako nepobitne ~injenice postaju sve kontroverznija stanja stvari, ulazimo u dru{tvo rizika ili drugu modernizaciju, i tako podela izme|u dvaju sakupljanja postaje sporna. Dru{tveno, kako sam upravo rekao, nije pravi objekt za studiranje, zato {to ne postoji ni{ta na svetu {to je dovoljno homogeno da ga sa~ini. Vi{e nijedan objekt kasetofon, gen, itd. ne moète podeliti na njegove prirodne ili simboli~ke komponente. Stoga je pitanje: kako ih iznova i ponovo sakupljate? A to ja zovem kolektivom. Me|utim, ono {to je va`no za kolektiv jeste glagol sakupljati (collect). Kako sakupljate? Tu argumentaciju sam razvio mnogo dalje zato {to sam zainteresovan za zadatak sakupljanja, i za dva pitanja koja sam prethodno pomenuo: jedno od njih je koliko nas ima, i drugo, kako moèmo ìveti zajedno? Prema mom mi{ljenju, upravo je saziv kolektiva sada du`nost dru{tvenih nauka i onoga {to zovem politikom: progresivna kompozicija zajedni~kog sveta. To je veoma razli~ita politi~ka du`nost od one iz pro{losti, koja je bila me{avina emancipacije i scijentizma. Poku{avam da izbegnem te dve stvari i da zamislim takvu sudbinu za dru{tvene nauke koja bi prekinula sa modernim, po{to je naro~ito sociologija modernisti~ka. Zapravo, poku{avam da razumem za{to su dru{tvene nauke u tolikoj meri ~isto sme}e. To je oduvek za mene bila misterija: kako svi ti interesantni ljudi povodom interesantnih stvari uspevaju da napi{u sve te potpuno dosadne, neinteresantne stvari? Ne: za{to dru{tvene nauke nisu zaista nauke? To je opsesija epistemologa. Ja prosto poku{avam da razumem za{to su oni samo prosto lo{i. Za{to su empirijski lo{i? Za{to postoji tako malo empirijskih terenskih istraìvanja iz prve ruke? To je ono {to me interesuje. Jedno mogu}e re{enje, ne tvrdim da je jedino, jeste da kad god postane filozofski, metafizi~ki ili ontolo{ki komplikovano, dru{tvene nauke prosto stanu i prebace se na svoj emancipatorski model. One kaù: ovo je isuvi{e komplikovano, dozvolite da budemo relevantni. Na taj na~in oni konstantno spre~avaju napore deskripcije zbog jednog apela za emancipaciju ili politi~ku relevanciju, koju, naravno, nemaju, zato {to su zaklju~ani u svojim kampusima, kao i svi ostali. Me|utim, poku{avam da zamislim drugi potez, koji bi, prvo, bio vi{e nau~an akterima bi bilo dozvoljeno da upotrebe svoje metafizike i svoje ontologije i drugo, prakti~nije: kolektiv mora da se sazove. Poput Izabele Stendèrs, ja dru{tvene nau~nike opisujem kao diplomate svojih kolektiva, i onda pitam: kako to radimo? N. G.: Kada je re~ o drugoj polovini mog pitanja, ako stvari ili monade poveèmo zajedno, zar one na neki na~in ne gube svoju singularnost?
B. L.: To ne znamo dok ne poku{amo da sakupimo kolektiv i platimo punu cenu tog saziva. Ako bismo èleli da sakupimo sve bogove zajedno,
oni mo`da ne bi èleli da izgube svoju singularnost. Zbog toga je pojam diplomatije tako vaàn: zabeleìti ovu singularnost koliko god je mogu}e i izbe}i da se sakupljanje obavi na jeftin na~in, koliko god je mogu}e. Na primer, Priroda je bila jedan od na~ina da se sakupljanje jevtino postigne, kao i Dru{tvo. N. G.: Kako onda moèmo nastaviti da sakupljamo stvari? B. L.: To je predmet mog rada na politici prirode (Latour, 1999a). Napisao sam celu knjigu o parlamentu stvari, koja ispituje kako je on organizovan. To je ~ista politi~ka filozofija, ali to je veoma va`no pitanje. To je mo`da najva`nije pitanje za dru{tvene nauke, pitanje za koje su na prelazu pro{log veka dirkemovci prebrzo na{li re{enje u me{avini emancipacije i scijentizma. Ali, ta pitanja su, naravno, ponovo postala veoma interesantna i veoma te{ka, i to je ono {to me sada okupira. N. G.: Osim toga, tako|e ste bili uklju~eni u izlo`bu Ikonosudar (Iconoclash) u Karlsrueu. Da li ovo za Vas ozna~ava promenu pravca? U Va{em radu koji je pratio izlo`bu [ta je Ikonosudar kaète da je cilj izlo`be bio da prikaè likove, objekte, statue, znakove i dokumenta na na~in koji demonstrira povezanost koju ostvaruju sa drugim likovima, objektima, statuama, znacima i dokumentima. îni se da ovo prati Va{e generalno interesovanje za mreè i kvaziobjekte, ali kakvo je u ovom slu~aju Va{e interesovanje za slike? Preciznije, za{to ste zainteresovani za sudaranje, pre nego za slamanje slika (ikonosudar iconoclash, pre nego ikonoklastija iconoclasm)?
97
B. L.: To je bio veoma veliki poduhvat. On nema neposredne veze sa vi|enjem dru{tvene nauke koju smo upravo izloìli, ve} je pre rezultat moje zainteresovanosti za antropologiju kriti~kih gestova. Kako sam razvijao svoje vi|enje dru{tvenog, rasla je moja zapitanost nad ~injenicom da je kritika normalan na~in nastupanja dru{tvenih nau~nika levi~arske provenijencije, onih koji su pro~itali Marksa i Benjamina. Ako tako malo prou~avaju, to je zato {to su zauzeti razotkrivanjem. Tako sam se zainteresovao za destrukciju slika u antropologiji upravo ovog gesta razbijanja feti{a. Naravno, u religiji tako|e imamo dugu ikonoklasti~ku tradiciju protestantsku, vizantijsku, katoli~ku suprotstavljenu svima ostalima tradiciju koja je izuzetno interesantna i o kojoj znam mnogo vi{e posle ove izlo`be. Imamo i modernu umetnost koja je isto tako deo te jake ikonoklasti~ke tradicije. Na kraju, tu je i nauka koja se posvetila razotkrivanju verovanja. Tako da postoji ogroman domen koji smo mapirali ovom izlo`bom i katalogom. Taj domen je sudaranje pre nego slamanje.
tre}i program
PROLE]E 2010.
98
Nisam zainteresovan da budem ikonoklast iako su me neki nau~nici optuìli za to! ve} bih hteo da ikonoklastiju iskoristim kao temu, pre nego kao pomo}no sredstvo, i da poku{am da kaèm ne{to o kritici koja nije kriti~na. Lik Boltanski to naziva sociologijom kritike umesto kriti~kom sociologijom. Mislim da se kritika istro{ila i da je njena snaga presahla. Ponavljam, ovo je i{lo uporedo sa verom u emancipaciju, sa odre|enom definicijom dru{tvenih nauka, odre|enim poverenjem u politi~ke procese i izvesnim verovanjem u neizbe`nu modernizaciju. Me|utim, sve navedeno je nestalo i nu`no je obnoviti svu tu mentalnu potporu dru{tvenih nauka. To sam nastojao da uradim sa svojim kolegama na ovoj izlo`bi, i to je bilo izuzetno iskustvo. Poku{aj da se kompleksni argumenti prenesu u prostor. I, uzgred, spremam i drugu za 2004. godinu, o pitanju sastavljanja kolekcije stvari. Ovo stoga {to je slede}e pitanje, posle pitanja kritike, kako sada sakupljamo kolektiv?, {to je bilo Va{e prethodno pitanje. Kako, na primer, porediti procedure u razli~itim domenima, od nau~nih kongresa do okupljanja plemenskih poglavica u Africi, i to ba{ na prakti~nom nivou? N. G.: [ta mislite da bi sociolozi mogli nau~iti od jedne izlo`be poput Ikonosudara?
B. L.: Sociolozi su prestali da u~e na takvim mestima veoma, veoma davno! Oni su sebi uskratili filozofiju, knjièvnost i umetnost. Bio je jedan sociolog na izlo`bi Lik Boltanski ali on je najbolji i najoriginalniji dru{tveni nau~nik u Francuskoj. Osim njega mislim da nikog vi{e nije bilo. Sama izlo`ba bila je natrpana stvarima i slikama i pitanjima o teologiji (koju, naravno, dru{tveni nau~nici preziru ili dru{tveno obja{njavaju), o nauci (koju ili oboàvaju ili vole da mrze), i o umetnosti (koju konstantno dru{tveno obja{njavaju). Me|utim, kada dru{tveno obja{njavate stvari, vi{e niste zainteresovani za same stvari. Ova izlo`ba nije napravljena za sociologe, ve} za {iru publiku koja bi mogla da odbaci verovanje u verovanje zbog kojeg su je optuìli! U jednom trenutku hteo sam da ovu izlo`bu nazovem Osveta Filistinaca! Kona~no prostor gde se moè disati bez dru{tvenog obja{njavanja... N. G.: Na kraju, {ta Vas i dalje privla~i disciplini sociologije? I u kom pravcu biste voleli da vidite da se ta disciplina kre}e u budu}nosti?
B. L.: Volim sociologiju, ali ne volim sociologe! Postoji ne{to veoma obeshrabruju}e u na~inu na koji sociolozi daju sebi za pravo da ignori{u svoje podatke. Na moje shvatanje sociologije uti~e, naravno, ~injenica da ìvim u Francuskoj, koja je zatrpana najgorim mogu}im dirkemizmom, tj. Burdijeovom kriti~kom sociologijom koja je, zapravo, najmanje kriti~na u celoj sociolo{koj imperiji. Ali ako pogledate rad
Boltanskog (nekada je radio sa Burdijeom), to je izvanredno interesantna sociologija. âk i u Francuskoj postoje veoma, veoma dobri sociolozi, ali oni rade na sasvim razli~itim paradigmama u odnosu na kriti~ki dirkemizam. To ne zna~i da rade u okviru moje male paradigme sociologije asocijacije. Postoje mnogi domeni sociologije koji su veoma zanimljivi. Stoga, uprkos svemu {to sam rekao, verujem u ovu disciplinu. Poput Konta, ja ~ak verujem da je ona kraljica nauka! Mislim da disciplina, kao kolektiv, treba da odigra su{tinsku ulogu, jednako va`nu onoj koju joj je Kont namenio druga~iju, ali jednako va`nu. Na kraju krajeva, Kont je èleo da sociologija odradi ovaj diplomatski posao. Naravno, on je bio potpuni osobenjak i stav da je sociologija nauka koja nadgleda sve druge nauke bio je sme{an. Ali ideja o sociologiji kao majstoru ceremonija kolektiva (da se posluìm svojim terminom) bila je ispravna. Stoga, verujem u sociologiju ba{ onoliko koliko je i Kont verovao, ali iz veoma razli~itih razloga. Mislim da je sociologija i te kako va`na, ali ne razumem za{to je konstantno ograni~ena. Jedna od ovih granica, znam, dolazi iz njenih bizarnih ideja o nauci, ali to smo, mislim, donekle prevazi{li kroz studije nauke. Druga granica dolazi od ideje dru{tvenog. Mislim da sociologija asocijacija prevazilazi i taj nedostatak. Tako da mi se ~ini kako ipak malo napredujemo. Ono {to sad nedostaje mogao bi biti novi tip brojeva, novi tip podataka, zato {to se ne moète uvek zadràvati na kvalitativnim podacima. Na po~etku pro{log veka statistika je sociologiju stavljala pred razne zadatke, ali u nekom trenutku treba da budemo u stanju da za te iste zadatke dobijemo drugu vrstu brojeva. Ovo je sada ograni~avaju}i faktor, ali ja polaèm mnogo vere u digitalizaciju, koja nagla{ava ili materijalizuje dru{tvene veze na na~in koji moè biti veoma produktivan za pribavljanje kvantitativnog oru`ja za kvalitativnu sociologiju. Stoga sam veoma pozitivan prema sociologiji, ali ona ne sme ostati zaglavljena u pedesetim godinama XX veka ili u dekonstruisanim ruinama marksizma. Ne mogu da nastavim da koristim siroma{an repertoar koji se sada istro{io, iako je bio vaàn na po~etku XX veka, izme|u ratova, kao i za posleratnu rekonstrukciju. Prevela s engleskog Una Popovi}
99
Literatura
Latour, B. (1993) We Have Never Been Modern. Cambridge, MA: Harvard University Press. Latour, B. (1999a) Politiques de la nature. Paris: La Decouverte. Latour, B. (1999b) On Recalling ANT, in J. Law and J. Hassard (eds.) Actor Network Theory and After, Oxford: Blackwell.
tre}i program
PROLE]E 2010.
100
Latour, B. (1999c) Pandoras Hope. Cambridge, MA: Harvard University Press. Latour, B. (2000) When Things Strike Back A Possible Contribution of Science Studies. British Journal of Sociology 51(1): 105123. Latour, B. (2002) Gabriel Tarde and the End of the Social, in P. Joyce (ed.) The Social in Question: New Bearings. London: Routledge. Latour, B. and M. Callon, (1981) Unscrewing the Big Leviathan; or How Actors Macrostructure Reality, and How Sociologists Help Them To Do So, in K. Knorr and A. Cicourel (eds.) Advances in Social Theory and Methodology. London: Routledge and Kegan Paul. Latour, B. and P. Weibel (eds.) (2002) Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art. Cambridge, MA: MIT Press. Serres, M. and B. Latour (1995) Conversations on Science, Culture and Time. Ann Aror, MI: University of Michigan Press.
UDK BROJEVI: 316.4.05/.06 303:316
101
LIK BOLTANSKI i LORAN TEVENO
SOCIOLOGIJA KRITI^KOG KAPACITETA*

U ovom tekstu ukazujemo na to da se mnoge situacije u dru{tvenom ìvotu mogu analizirati tako {to se polazi od zahteva, koji date situacije name}u, da se delanje opravdava. To naro~ito vaì za situacije raspravljanja, kada se javlja potreba da se objasne principi podele odgovornosti za gre{ke i principi koji mogu biti osnova za postizanje novog dogovora. S obzirom na to da postoji mno{tvo me|usobno neusagla{enih vidova opravdavanja, rasprave se mogu shvatiti kao neslaganja ili oko toga da li je povre|eno prihva}eno pravilo opravdavanja, ili oko toga koji vid opravdavanja treba primeniti. ^lanak razvija gramatiku takvih vidova opravdanja, koje nazivamo porecima vrednosti (grandeur), i obrazlaè tvrdnju da kriti~ka sposobnost ljudi postaje o~igledna upravo u svakodnevnim raspravama koje se vode oko kriterijuma opravdavanja. Istovremeno, isti~e se da se ne mogu sve dru{tvene situacije interpretirati na osnovu postojanja takvog ose}aja za pravdu koji po~iva na pojmu ekvivalencije. Reìmi ljubavi, nasilja i prisnosti sistematski se razlikuju od reìma opravdavanja. Klju~ne re~i: delanje, koordinacija, kritika, rasprava, opravdavanje.
Ovaj tekst }e se usredsrediti na posebne situacije koje igraju va`nu ulogu u dru{tvenom ìvotu.1 Ovu vrstu momenata ozna~i}emo izrazom moments critiques (kriti~ni momenti), budu}i da istovremeno upu}uje na kriti~ku aktivnost osoba i na neobi~nost momenta krize. Za razma* Luc Boltanski and Laurent Thvenot, The Sociology of Critical Capacity, European Journal of Social Theory, 1999, 2(3), str. 359377. 1 Prva verzija ovog teksta bila je predavanje koje je Lik Boltanski odrào na Institutu za napredne studije, Prinston, a veliki udeo u njenom uobli~avanju imali su komentari, asistencije i pa`ljivo ~itanje Terija Nardina (Terry Nardin). Argument koji je ovde predstavljen u saètoj formi razvijen je u Boltanski and Thvenot (1987, 1991), Boltanski (1990).
Moment kritike
tre}i program
PROLE]E 2010.
102
tranje je va`na refleksivnost ovog momenta kritike. Po~etna situacija je nalik ovome: ljudi koji u~estvuju u svakodnevnim odnosima, koji ne{to zajedno rade recimo, u politici, sindikatu, na poslu i koji moraju da koordiniraju svoje akcije, shvataju da ne{to nije u redu, da vi{e nisu saglasni, da ne{to mora da se promeni. Shvatati da ne{to nije u redu ima dvostruko zna~enje. Re~ istovremeno ukazuje na unutra{nji refleksivni pokret i na u~inke u spolja{njem svetu. U procesu shvatanja da ne{to nije u redu moramo se distancirati od sada{njeg momenta i okrenuti se pro{losti. Stare stvari, zaboravljene re~i, postignuta dela vra}aju se u ne~iji um kroz selektivni proces njihovog me|usobnog povezivanja, kako bi se proizvela smislena pri~a. Ovaj retrospektivni okret zaustavlja tok delanja. Me|utim, ovaj prekid u toku delanja ima i drugi uzrok. Osoba koja shvata da ne{to ne ide kako treba, retko o tome }uti. On (ili ona) ne zadràva svoja ose}anja za sebe. Trenutak kada shvati da ne{to ne ide, u ve}ini slu~ajeva je onaj momenat u kom uvidi da vi{e ne moè da podnese takvo stanje stvari. Stoga osoba mora da izrazi nezadovoljstvo pred drugim osobama sa kojima je, do tada, obavljala neku zajedni~ku aktivnost. Pokazivanje ovog nezadovoljstva moglo bi da zavr{i scenom. Sama scena poprima razli~ite oblike. Ona se lako moè preokrenuti u nasilje, ali mi ne}emo dalje ispitivati tu mogu}nost. Mnogo ~e{}e, scena se preobraàva u diskusiju u kojoj se razmenjuju kritike, optu`be i ose}anja o~aja. Scena se razvija u raspravu. Re~ scena upu}uje na porodi~ne sva|e, a re~ rasprava na pravosudni proces. Prva se shvata kao neformalna, dok je druga deo pravosudnog sistema. Me|utim, postoji mnogo me|uslu~ajeva, na primer, rasprave me|u radnicima ili {efovima, izme|u mu{terija i zaposlenih, ili rasprave na ulici, me|u voza~ima. Istraìvali smo zajedni~ke odlike ovih veoma razli~itih situacija, i tako poku{ali da ocrtamo op{ti okvir analize procesa rasprava u kompleksnom dru{tvu. Prva karakteristika ovakvih situacija jeste da obuhvataju osobe koje podleù imperativu opravdavanja. Osoba koja kritikuje druge mora da pruì opravdanja kako bi podràla tu kritiku, isto kao {to osoba koja je predmet kritike mora da opravda svoje postupke, kako bi odbranila svoju poziciju. Ova opravdanja moraju po{tovati pravila prihvatljivosti. Na primer, ne moèmo re}i: Ne slaèm se sa tobom zato {to mi se ne svi|a tvoje lice. Nema razloga da mislimo da bi ova pravila prihvatljivosti bila razli~ita za onog ko kritikuje i za onog ko mora da odgovori na kritike. Stoga, okvir analize raspravljanja mora da bude u stanju da istim oru|em obuhvati kritiku bilo kog dru{tvenog ili situacionog poretka, i opravdavanje datog poretka.
Upravo zbog toga {to slamaju uobi~ajeni tok delanja, te situacije su nu`no prelazne. Niko ne moè konstantno da ìvi u stanju krize. Jedan od na~ina da se prebrodi kriza jeste povratak na dogovor. Stoga okvir analize mora da bude u stanju da istim oru|em obuhvati i sporazum i nesporazum. Napokon, ove rasprave nisu samo stvar jezika. Rasprave ne uklju~uju samo ljude, ve} se odnose i na veliki broj predmeta: tokom profesionalne rasprave, na primer, ra~unar ~iji su podaci izbrisani, kada je u pitanju rasprava me|u naslednicima ku}u ili zemlju, ili tokom porodi~ne scene tanjire koje treba oprati i tako dalje. Teorijski okvir mora biti zami{ljen tako da iza|e na kraj sa raspravama u stvarnom svetu, odnosno mora da bude u stanju da opi{e na~in na koji rasprave povezuju ljude i stvari. Usredsredimo se na momenat kada ljudi po~nu raspravu. Vaàn aspekt tog momenta jeste uspostavljanje ekvivalencije. Da bismo kritikovali i objasnili nekom drugom {ta nije u redu, moramo spojiti i povezati razli~ite grupe ljudi i objekata. Na primer, moramo povezati pri~e i detalje skupljene iz pro{losti kako bismo pokazali da postoje trajne karakteristike koje su im zajedni~ke. Proces zdruìvanja razli~itih elemenata ili razli~itih ~injenica, mora da se opravda pozivanjem na princip ekvivalencije, koji razja{njava {ta im je zajedni~ko.2 Me|utim, sm dogovor temelji se na istoj vrsti operacija. Da bi dogovor bio mogu}, pojedinci moraju da se li{e sopstvene singularnosti i da konvergiraju ka obliku op{tosti koji transcendira osobe i situacije u kojima se one povezuju. Osobe koje teè dogovoru stoga treba da se usredsrede na konvenciju o ekvivalenciji koja im je spolja{nja. Osvrnimo se, na primer, na raspravu izme|u dvojice voza~a posle sudara. Burno reagovanje jednog od njih moè poticati od niza razli~itih problema koji su ga uznemirili tog dana: èna mu se razbolela, sin mu je dobio veoma lo{e ocene u {koli, {ef ga je ponizio, nervozan je zbog bolova u grlu (mo`da je rak) i, na sve to, ovaj glupi tip nale}e na njegov nov, lepi auto. To je ve} previ{e! Me|utim, drugi voza~ tako|e moè imati niz li~nih razloga da se poàli na zle ljude: majka mu je upravo dan ranije umrla, porezi su se uve}ali, izdava~ mu je odbio poslednju knjigu, i povrh toga, tu je i ovaj idiot posred puta. To je previ{e! Ako èle da izbegnu nasilje, moraju na}i na~in da elimini{u ve}inu ovih motiva nezadovoljstva kao privatne, i da konvergiraju ka zajed2 O ovom ustanovljavanju ekvivalencije videti na engleskom Boltanski (1987), Boltanski and Thvenot (1983), Thvenot (1984).
103
Uspostavljanje ekvivalencije
tre}i program
PROLE]E 2010.
104
ni~kom odre|enju predmeta koji su relevantni u datoj situaciji kao {to su znakovi na putu, stanje guma itd. Me|utim, da bi pri razvrstavanju relevantnih i irelevantnih predmeta konvergirali, obojica moraju biti sposobni da shvate kakva je situacija i kakvi su odnosi. Stoga im je potrebna zajedni~ka definicija oblika op{tosti koji dopu{ta da se ova situacija poveè sa drugim situacijama koje se prepoznaju kao sli~ne. Mogu}nost da se pozovemo na princip ekvivalencije tako|e je preduslov za minimalni prora~un. Kako bismo konzistentno okrivili ili kritikovali, moramo, dakle, biti obdareni odre|enom sposobno{}u da ra~unamo. Ukoliko, na primer, èlite da kolegi sa kojim pi{ete knjigu ljutitim glasom kaète: Uvek kopiram i radim posao, dok ti ~ita{ zanimljive knjige udobno zavaljen u svoju fotelju, morate sastaviti i staviti u ekvivalenciju odre|en broj sasvim ra{trkanih i heterogenih operacija. Re}i }emo da je nu`nost nagla{avanja ekvivalencije glavna odlika modusa ili reìma koji }e osobe uspostaviti kada bude trebalo da se izbore u raspravi. Mi }emo ovaj reìm opravdavanja nazvati reìmom pravde. U uobi~ajenom toku zajedni~kih delanja, naprotiv, ekvivalencija nije podre|ena namernoj refleksiji. Umesto toga, ekvivalencije koje odràvaju koordinaciju delanja mogu, na primer, biti zatvorene u predmete ili sadràne u ustaljenim pravilima. Primer koji se verovatno naj~e{}e navodi jeste standardizacija vremena i rasporeda. U drugom modusu ili reìmu koordinacije, koji }emo nazvati afektivni reìm (rgime dagap) (Boltanski, 1990), osobe aktivno sara|uju u uklanjanju ekvivalencija, kako bi oteàli operacije kumuliranja i kalkulacije, neophodne za osudu i kritikovanje. Emotivno intenzivna scena, u kojoj u~estvuju ljudi povezani afektivnim vezama, sme{tena je upravo na granici izme|u reìma delanja koji cilja na napu{tanje merenja ekvivalencije i, s druge strane, reìma delanja u kom ljudi vra}aju takve mere ekvivalencije i nagla{avaju ih. Ova vrsta scene ~esto se prikazuje u knjièvnim delima. Me|utim, u ve}ini slu~ajeva pisci sme{taju ove scene u opise ljubavnih odnosa. Ali, kao {to pokazuje anketno istraìvanje, ova vrsta scena je tako|e veoma u~estala kod ljudi koji su profesionalno povezani. Osoba koja prelazi iz jednog reìma u drugi sagledava pro{le doga|aje bez iluzija: Kako sam mogao biti takva budala: to je bilo tako naivno; kako su me samo uhvatili... Poslednjih dvadeset godina kopirao sam ili (u drugom kontekstu) prao sudove itd. i ni{ta nisam dobio za uzvrat. Sada mi je jasno.... Me|utim, ovaj uznemiruju}i moment, kako ~esto tvrde oni koji su ga iskusili, nije momenat istine. Reìm u kome se prora~unava nije ni{ta istinitiji, ni{ta stvarniji od reìma u kom ljudi inhibiraju svoje sposobnosti prora~unavanja. Preispitivanje percepcije sveta, koje poti~e od brzog preme{tanja iz jednog reìma u drugi, samo daje iluziju ble{tave istine.
Reìm opravdavanja, koji zahteva kolektivne konvencije o ekvivalenciji, potreban je samo onda kad vi{e lokalni reìmi koordinacije, koji se temelje ili na li~noj podobnosti ili na konvencionalnoj upotrebi, nisu dovoljni da bismo se izborili sa nesre}nom situacijom i odredili {ta je pogodno ili primereno (Thvenot, 1990a). U reìmu prisnosti (Thvenot, 1994) osoba je intimno uklju~ena u poznato okruènje, bilo kod ku}e bilo na poslu. Dinamika uklju~ivanja u velikoj meri zavisi od li~nih i lokalnih tragova koji o~igledno nisu dostupni nekom neupu}enom posmatra~u. Intimno poznavanje, konstitutivno za li~nost, razvija se putem dugog i delimi~no zajedni~kog prilago|avanja okruènju, i svakom posmatra~u koji nije stekao tu ve{tinu, sve ovo se moè u~initi bizarnim. Sada zamislite da osoba mora da prepusti mesto nepoznatoj prido{lici. Postoji potreba da se mesto pospremi i postavi u stanje koje je primereno za posve druga~iji reìm angaòvanja, reìm regularno planiranih akcija koje po~ivaju na planovima i kriterijumu funkcionalnosti. To podrazumeva uni{tavanje velikog dela poznatih svojstava kompleksne mreè sredine. Oprema koja je deo odre|ene sredine ne uklapa se uvek u propisane anonimne planove i funkcionalna oru|a. Potrebno je anticipirati normalne planove i istovremeno vratiti u normalu stvari koje jedva da su bile u upotrebi. Jezik, te slobodno imenovanje dela i predmeta koje njegova uobi~ajena upotreba podrazumeva, dovoljan je da se ovaj reìm delanja nadgleda. Takva upotreba jezika u potpunoj je suprotnosti i sa li~nom podobno{}u (gde je jezik u velikoj meri kodiran i telesan) i sa kolektivnim konvencijama (gde je jezik strogo konvencionalan). Ako stvari krenu naopako i rasprava uzme maha, oni koji raspravljaju zanemari}e implicitne pretpostavke o normalnim namerama delanja ili o dobro o~uvanom predmetu. Oni se sada pozivaju na op{te principe efikasnosti ili sigurnosti, na primer, da bi opravdali svoju tvrdnju. Oni svoje argumente zasnivaju na {irokim konvencionalnim zahtevima koje ljudski ili ne-ljudski entiteti treba da zadovolje kako bi se kvalifikovali. Oni stavljaju kvalifikacije na konvencionalni test. U toku odvijanja rasprave, pozivanje na princip ekvivalencije tako|e je i osnovna operacija koja se nu`no primenjuje kako bi se uspostavila tvrdnja, razotkrila nepravda i zatraìlo pomirenje. Da bi se u datoj situaciji izbeglo nasilje, nezadovoljna osoba mora da izloì svoje motive povezuju}i ih sa dokazima i opravdanjima i to tako da se ne mogu bolje predstavljati. Moè se uspostaviti veza izme|u veoma razli~itih pri~a ukoliko se prihvati ideja da su opravdane rasprave uvek zasnovane na neslaganju, ~iji je predmet relativna veli~ina ili vrednost (la grandeur) razli~itih bi}a prisutnih u situaciji.
105
tre}i program
PROLE]E 2010.
106
Hajde da se prihvatimo obi~nog problema: kako tokom jela prosle|ivati hranu gostima. Ako je sto veliki, gosti ne mogu da se posluè, kao {to to mogu za {vedskim stolom. Tokom takvog obeda pitanje posluìvanja ne moè da se izbegne. A to pitanje se mora razre{iti javno. Moèmo, naravno, poku{ati da izbegnemo problem tako {to }emo izabrati da temporalni model zamenimo prostornim modelom, koji neutrali{e dru{tveno zna~enje toga da je neko prvi posluèn. Ovo je slu~aj kada, napu{taju}i bilo kakvu ideju da posluì jedne pre drugih, doma}in pu{ta da jela kruè oko stola bez mnogo galame. Ali u svim drugim slu~ajevima, vremenski poredak serviranja po pretpostavci moè se interpretirati kao poredak prvenstva u skladu sa relativnim zna~ajem ili vredno{}u gostiju. Me|utim, sprovo|enje ovog poretka moè biti te{ko, naro~ito kada iskrsne mogu}nost istovremenog postojanja razli~itih poredaka vrednosti. Da li je bolje prvo postaviti jelo pred baku ili pred doma}inovog {efa? Mogu}nost protesta poti~e od prisustva razli~itih mogu}ih poredaka u istoj situaciji. Pre}utni sporazum me|u u~esnicima o vrsti kvaliteta koje red posluìvanja mora da naglasi, uslov je harmoni~ne scene koja glatko proti~e. Ali preduslov tog dogovora je zajedni~ko priznavanje konvencionalne ekvivalencije koja moè da podrì prosu|ivanje o relativnoj veli~ini ili vrednosti osoba koje su u pitanju. âk i kada pozivanje na ovu konvenciju nije eksplicitno, ono mora biti dovoljno jasno da bi proizvelo situaciju za koju se ~ini da je utemeljena na prirodnom poretku.
Jedna od osnovnih karakteristika vrste dogovora koju imamo na umu jeste njegova otvorenost ka aktuelnoj i potencijalnoj kritici i konfrontacija sa njima. To je razlog zbog kog se dogovor mora opravdavati kako bi mogao da pruì otpor ako bude napadnut. Na{ predmet, stoga, nije zajedni~ki i specifi~nim okolnostima odre|en dogovor izme|u pojedinaca (dogovor koji moèmo nazvati neodbranjivim i koji je, prema tome, logi~ki nekonzistentan), ve} je na{ predmet opravdani dogovor koji cilja na suo~avanje sa kritikom i ~ija je saglasnost sa imperativom generalizacije primetna. Time {to isti~emo proces opravdavanja, mi èlimo da pitanju legitimnosti dogovora pristupimo ozbiljno, a ne da ga ostavimo po strani zarad obja{njenja koje bi bilo stilizovano isklju~ivo pomo}u pojmova kontingencije, prevare ili sile. Svakako da ne potcenjujemo zna~aj dominacije, sile, interesa, ~ak i prevare, zablude i samoobmanjivanja u dru{tvenom ìvotu. Me|utim, opis dru{tvenog sveta, koji bi u potpuno-
Mogu}nost legitimnog dogovora
sti bio zasnovan na prevari i zabludi, vi{e ne bi bio u stanju da ponudi obja{njenje iskustva samih dru{tvenih aktera. Glavni problem kriti~ke sociologije jeste njena nesposobnost da razume kriti~ke operacije koje akteri preduzimaju. Sociologija koja èli da prou~i kriti~ke operacije koje izvode akteri sociologija kritike koja kritiku uzima kao poseban predmet stoga mora odustati (makar i privremeno) od kriti~kog stava, kako bi prepoznala normativne principe koji leè u osnovi kriti~ke aktivnosti obi~nih osoba. Ako èlimo da na ozbiljan na~in pristupimo tvrdnjama aktera kada osu|uju dru{tvenu nepravdu, kritikuju odnose mo}i ili razotkrivaju skrivene motive svojih neprijatelja, moramo pretpostaviti da imaju sposobnost da razlikuju legitimne od nelegitimnih na~ina da kritikuju ili opravdavaju. Preciznije, upravo ta sposobnost odlikuje svakida{nji ose}aj za pravdu koji ljudi koriste u svojim raspravama. Poku{a}emo sada da napravimo nacrt analize te kompetencije. Na{ cilj je da opi{emo ose}aj za pravdu kod aktera ili, preciznije, njihov ose}aj za nepravdu i da izgradimo modele te kompetencije koju akteri treba da poseduju kako bi se suo~ili sa svakodnevnim kriti~kim situacijama. Ovaj pristup tako odstupa od zadatka moralne filozofije da otkrije neka normativna pravila i procedure koje vode ka pravdi, premda se normativni model moè konstruisati ukoliko se po|e od ose}aja za pravdu aktera, {to smo eksplicirali.3 Mogu}e je prevesti prinudu legitimacije u vrlo prakti~an iskaz: moèmo re}i da su kritika ili opravdanje legitimni u konkretnoj situaciji kada govornik moè ostati pri njima kakve god da su dru{tvene karakteristike prido{lice. Stoga je posledica prinude legitimacije pokretanje procesa generalizacije.
107
U situacijama pod prinudom opravdavanja ljudi svoje stavove moraju da zasnuju na legitimnoj vrednosti. Me|utim, takva tvrdnja ne podrazumeva da sve oblike pona{anja treba podvesti pod jedan jedini princip ekvivalencije. Cilj na{eg rada je da izgradimo strategiju istraìvanja u sociolo{kom polju kao {to je to Majkl Volzer (Michael Walzer) uradio u filozofiji pravde strategiju koja bi nam omogu}ila da izbegnemo izbor izme|u formalnog univerzalizma i vrste neograni~enog pluralizma
Za pore|enje tog ose}aja za pravdu sa teorijama pravde Dòna Rolsa (John Rawls) i Majkla Volzera. Videti Thvenot (1992) i ~lanak Justification et Compromis, Dictionnaire dthique et de philosophie morale (Canto-Sperber, 1996, pp. 78994). Pol Riker (Paul Ricoeur) je uporedio Volzerov i na{ model pravde po osnovu mesta koje ti modeli obezbe|uju politici (Ricoeur, 1995).
3
Modelovanje ose}aja za pravdu
tre}i program
PROLE]E 2010.
108
koji je ~esto bio odgovor empirijskih disciplina, poput istorije ili sociologije, na transcendentalne stavove. Za klasi~nu sociologiju, pluralitet vrednosti rezultat je pluraliteta dru{tvenih grupa. Me|utim, u ovom okviru te{ko je odgovoriti na pitanje dogovora izme|u ljudi koji pripadaju razli~itim grupama a da ne posegnemo za obja{njenjima koja su zasnovana uglavnom na dominaciji, mo}i ili sili. Moralne teorije koje su posve}ene analizi preduslova za pravedno dru{tvo, naprotiv, usmeravaju svoje istraìvanje ve}inom ka univerzalnoj proceduri koja bi poduprla ustanovljenje neke op{te konvencije. Korisnost tih konstrukcija za rad sociologa zavisi mahom od njihove sistemati~nosti i konzistentnosti. Ali kada se suo~e sa raznovrsno{}u situacija u kojima u~estvuju ~lanovi jednog kompleksnog dru{tva, te konstrukcije mogu izgledati kao utopije. Moèmo izbe}i alternativu formalnog univerzalizma i neograni~enog pluralizma tako {to }emo razmotriti mogu}nost ograni~enog pluraliteta principa ekvivalencije, koji se mogu koristiti kako bismo podràli kritike i dogovore (Boltanski and Thvenot, 1991). S obzirom na to da postoje razli~ite vrste zajedni~kog dobra, mogu}i su razlu~iti na~ini na osnovu kojih procenjuje vrednost neke osobe. Prema ovom modelu, dakle, razli~iti oblici ekvivalencije nisu u vezi sa razli~itim grupama kao {to je to slu~aj u klasi~noj sociologiji ve} sa razli~itim situacijama. Sledi da osoba, kako bi delovala na normalan na~in, mora da bude sposobna da se u toku jednog dana, ili ~ak jednog sata, prebacuje izme|u situacija koje su relevantne u odnosu na razli~ite oblike ekvivalencije. Razli~iti principi ekvivalencije formalno nisu me|usobno kompatibilni, budu}i da se svaki od njih prepoznaje u situaciji u kojoj se njegova validnost uspostavlja kao univerzalna. Sledi da osobe moraju imati sposobnost da, kada se na|u u datoj situaciji, ignori{u ili zaborave principe na kojima su zasnovale svoja opravdavanja u drugim situacijama u kojima su u~estvovale. Da bismo otkrili legitimnu vrednost koja je bila na raspolaganju osobama u obi~nim situacijama, kada moraju da iznesu svoje stavove i da prona|u opravdanja, na{a strategija se zasnivala na slede}em. Zapo~eli smo sa dva razli~ita mesta, prividno me|usobno udaljena, izme|u kojih smo se kretali napred-nazad. Preciznije, koristili smo tri korpusa podataka. Empirijski podaci o procesu raspravljanja koje smo prikupili na osnovu terenskog rada ~inili su prvi korpus. Ova linija istraìvanja (koje je sprovela grupa studenata diplomaca i uklopila ga u seminar) obezbedila nam je veliki skup argumenata i situacionih ure|aja iz kojih smo mogli da destiliramo opravdavanja koja se ~esto koriste u svakodnevnom ìvotu. Zamislimo, na primer, situaciju koja je veoma bliska na{em miljeu kontroverznu diskusiju o vrednosti knjige koju je ne-
davno objavio kolega. Moglo bi se tvrditi da je ova knjiga veoma poznata ili da se dobro prodaje. Ali, moèmo protivre~iti ovim pohvalama tvrde}i, na primer, da takva knjiga nije rezultat pravog sistemati~nog rada, ili, s druge strane, da nije ba{ kreativna. Vrednosti ili veli~ine koje pripisujemo osobama ili objektima postaju naro~ito istaknute kada se situacija preokrene u raspravu, tako da je prou~avanje takvih situacija dobra prilika da ih otkrijemo. Drugi korpus koji smo koristili sastoji se od grupe klasi~nih tekstova koji poti~u iz domena politi~ke filozofije. Izbor je motivisan ~injenicom da tokom empirijski posmatranih rasprava ljudi ne razvijaju nu`no sistematska shvatanja iz kojih bi analiti~ar mogao da izvede principe ekvivalencije koji podràvaju proces vrednovanja i kvalifikacije. Takvi zahtevi za sistemati~no{}u koji vode razja{njavanju principa, naprotiv, nalaze se u samom jezgru politi~ke filozofije koja, da bi bila uverljiva, mora da pokaè da je zajedni~ko dobro na kojem navedeni principi po~ivaju dobro utemeljeno. Po{to smo uporedili razli~ite filozofske konstrukcije politi~ke prirode, identifikovali smo razli~ite principe ekvivalencije i sagradili modele na osnovu kojih ti principi mogu da potkrepe opravdane tvrdnje. Potom smo ovu zaobilaznu stazu kroz politi~ku filozofiju iskoristili da pobolj{amo na{e razumevanje kompetencija koje akteri primenjuju kada treba da opravdaju svoje postupke ili kritike. Proces rasprave ne moè se svesti ni na direktni odraz sebi~nih interesa ni na anarhi~nu i beskona~nu konfrontaciju heterogenih pogleda na svet. Dok posmatramo tok rasprava, ili, preciznije, rasprava iz kojih je isklju~eno nasilje, ne moèmo da ne zapazimo zajedni~ka ograni~enja koja oblikuju pona{anje ljudi koji u njima u~estvuju. Na primer, oni moraju svoje argumente da temelje na ~vrstim dokazima i da na taj na~in izraàvaju svoju volju da se pribliè razre{enju njihovog nesporazuma. Politi~ke konstrukcije mogu da se upotrebe kao mo}no oru|e za osvetljavanje tih ograni~enja i za obja{njenje razmi{ljanja koja se u implicitnoj formi gotovo uvek nalaze u argumentima koji se razmenjuju tokom delanja. Na{a upotreba tih kanonskih tekstova bila bi instrumentalna to zna~i da strogo odstupa od filozofske tradicije. Navedene tekstove nismo prou~avali zbog njih samih, niti zato {to poti~u iz nekog dru{tvenog i istorijskog konteksta, ve} kao op{te gramatike politi~ke veze. Naravno, ne sugeri{emo da su obi~ni ~lanovi na{eg dru{tva zapravo pro~itali dela koja smo koristili kako bismo skicirali modele kompetencija koje ljudi primenjuju kada u~estvuju u raspravama. Me|utim, vrednosti koje su obja{njene i formalizovane u tim politi~kim filozofijama tako|e su otelovljeni u objektifikovanim ure|ajima koji ~ine svakodnevne situacije. Oni su sada deo velikog broja obi~nih institucija i dru-
109
tre}i program
PROLE]E 2010.
110
{tvenih mehanizama kao {to su bira~ka mesta, radionice, mediji, umetni~ke predstave i porodi~ne ceremonije. Budu}i da smo se usredsredili na opravdavanja i kritike, na{e interesovanje je bilo manje usmereno ka politi~koj filozofiji koja nagla{ava mo} ili silu, a vi{e na onu koja je posve}ena razumevanju politi~ke i dru{tvene ravnoteè. Tim konstrukcijama zajedni~ko je to {to zami{ljaju svet u kojem su ljudska bi}a jasno odvojena od drugih bi}a i spojena na osnovu fundamentalnih jednakosti. Ove politi~ke filozofije, dakle, mogu da se okarakteri{u upravo preko toga {to poklanjaju pa`nju op{toj ~ove~nosti. U razli~itim teorijskim konstrukcijama koje smo koristili kao sredstva da razjasnimo svakida{nji ose}aj za pravdu, osobe su bile jednake po tome {to sve pripadaju ~ove~anstvu. Me|utim, kao {to pokazuje pore|enje sa tekstovima iz razli~itih tradicija, svaka od ovih datih konstrukcija nudi specifi~an princip poretka ili ekvivalencije, koji se moè primeniti s namerom da se specifikuje ono {to ~ini vrednost ili veli~inu onih velikih (les grands), i, stoga, da se specifikuje ono na ~emu se zasniva poredak me|u ljudima koji se moè pravdati.
Osoba koja je uklju~ena u kritiku mora imati sposobnost da se prebacuje s jednog oblika opravdavanja na drugi sa istim tim zahtevima. Poku{aj da se ti zahtevi koji su zajedni~ki razli~itim porecima ekspliciraju, navodi nas da tuma~imo zajedni~ki model (modle de cit) koji dele svi poreci vrednosti i koji obja{njava mogu}nost prebacivanja sa jednog na drugi poredak ili mogu}nost postizanja kompromisa izme|u njih. Prisustvo dva razli~ita osnovna ograni~enja u srcu modela prvo, ograni~enja op{te ~ove~nosti, i drugo, ograni~enja poretka proizvodi tenziju, po{to su osobe jednake budu}i da pripadaju ~ove~anstvu, dok prema specifi~nom principu poretka zauzimaju odre|eni poloàj u hijerarhiji. Sledi da je u ovom modelu razlika izme|u osoba, {to ukazuje na ljudska bi}a u njihovim stanjima pre bilo kakvog oblika kvalifikacije, i stanja osoba, {to upu}uje na procese kvalifikacije krucijalna. Koncepcija prema kojoj su stanja osoba njihova vrednost ili veli~ina definitivna, ne bi se stoga slagala sa principom op{te ~ove~nosti.4 Kriti~ki momenat je upravo onaj momenat gde neslaganje o stanju vrednosti osoba postaje o~igledno. Na primer, neko }e kritikovati na slede}i na~in: Najbolji ra~unar dodeljen je programeru koji nije najbolji. Ili, u drugoj situaciji: Najstariji sin, koji je naslednik imanja, nije onaj koji zaista poseduje moralne kvalitete koji su mu potrebni da bi njime upravljao. Ispoljavanje takvog neslaganja stvara nesigurnost u pogledu relativne vrednosti bi}a koja su uklju~ena u neku situaciju, {to proizvodi
4 Videti u tom pogledu poku{aj Aleksis Karel (Alexis Carrel) da izgradi cit eugnique i posledice toga po istoriju demografije i statistike (Thvenot, 1990a).
nervozu. Kako bi se re{ila ta nesigurnost, neophodno je su|enje koje je ukorenjeno u situaciji. Da bismo razumeli kako se odvija jedno takvo su|enje, moramo da obratimo pa`nju na pragmati~ne uslove pripisivanja vrednosti nekoj osobi. Onda }emo se okrenuti pitanju objekata i pitanju odnosa izme|u ljudi i stvari. Da bismo analizirali slu~aj programera ~ija je profesionalna kompetencija dovedena u pitanje, ili starijeg sina kome se odri~u moralni kvaliteti, moramo istraìti veze izme|u osoba i mno{tva objekata, materijalnih ili ne, poput ma{ina, kompjuterskih programa, pravila, akreditiva, pravila nasle|ivanja, kvaliteta zemlji{ta itd. Ne èlimo da date objekte tretiramo kao puke nosioce simboli~kih zna~enja, kako to obi~no rade sociolozi. @elimo, naprotiv, da pokaèmo na~in na koji se osobe, kako bi se izborile sa nesigurno{}u, oslanjaju na stvari, objekte, ure|aje koje koriste kao pouzdane repere, na kojima se mogu zasnivati testovi ili probe realnosti. Ti testovi realnosti omogu}avaju su|enju da dospe do zasnovanog i legitimnog dogovora i, stoga, pruàju mogu}nost okon~anja rasprave. Kako bismo izloìli svetove objekata na kojima po~iva stvaranje testova realnosti, ispitali smo tre}i korpus koji se sastoji od nekih savremenih dela koja vaè kao priru~nici ili uradi sam vodi~i za popravljanje pona{anja u modernim kompanijama. Ovi vodi~i su pisani za laike i pretenduju da imaju pedago{ku funkciju. S obzirom na to da su predvi|eni da pou~e ljude ispravnom na~inu sre|ivanja novih situacija i snalaènju sa postoje}im situacijama, oni sadrè upu}ivanja na veliki broj obi~nih objekata koji, naravno, nisu prisutni u filozofskim traktatima o politici. Bilo nam je va`no da izaberemo razli~ite vodi~e, od kojih je svaki posve}en prikazivanju odre|enog na~ina definisanja vrednosti, ali su svi namenjeni upotrebi u istom dru{tvenom prostoru, koji je, u ovom slu~aju, prostor moderne kompanije. Razlog je slede}i. Kao {to smo ranije rekli, postavili smo hipotezu da iste osobe, istog dana i u istom dru{tvenom prostoru, kada se pomeraju s jedne situacije na drugu, treba da upotrebe razli~ite ure|aje za procenu, uklju~uju}i i upu}ivanje na razli~ite tipove vrednosti. Kompanije su u dana{nje vreme veoma dobro polje za testiranje te hipoteze. Naro~ito je primetno istovremeno prisustvo heterogenih resursa u modernoj kompaniji, koje vodi razli~itim formama konzistencije i koje po~iva na razli~itim principima pravde. Situacije koje su me|usobno bliske u prostoru i vremenu opravdane su s obzirom na razli~ite principe. A iste osobe moraju da se kre}u kroz te situacije. Uzmimo, na primer, slu~aj aeronauti~kog inènjera koji tokom istog dana mora da napravi plan eksperimentalnog laboratorijskog testa za novi prototip, onda da u|e u raspravu s komercijalnim menadèrima povodom najboljih argumenata tehni~ke prirode koji se mogu iskoristiti da bi se prodala nova ma{ina, zatim da ode na ru~ak na koji je pozvan senator (tj. kao ure|aj za odnose sa javno{}u), i,
111
tre}i program
PROLE]E 2010.
112
na kraju dana, da skine svoju kravatu i prisustvuje sindikalnom sastanku lokalnih direktora CFDT-a.5 Isti pojedinac kasnije moè da se vrati ku}i, moè da ga izgrdi èna jer se tako kasno vra}a i potom moè da ode na koncert novootkrivenog, nadahnutog mladog pijaniste. Izabrali smo savremene vodi~e za svakodnevnu upotrebu koji se mogu uporediti sa klasi~nim politi~kim tekstovima iz kojih smo izvukli principe poretka koji se primenjuju u razli~itim svakodnevnim situacijama. Zatim smo sproveli ovu veoma neu~tivu operaciju obrade tih svetovnih vodi~a za prakti~no delanje zajedno sa besmrtnim delima politi~kih filozofa. Sada }emo ukratko opisati te zajedni~ke svetove i pri tom }emo kod svakog od njih ukazati, prvo, na razli~ite principe poretka koji im leè u osnovi, onako kako smo ih izveli iz klasi~nih tekstova, i drugo, na bi}a (ljudi ili stvari) koja nastanjuju ove svetove, onako kako su opisana u odgovaraju}im prakti~nim vodi~ima. U knjizi O opravdavanju (De la justification 1991) fokusirali smo se na {est svetova (vidi tabelu 1). Pretpostavljamo da je ovih {est svetova dovoljno da opi{u opravdavanja koja se koriste u ve}ini obi~nih situacija. Ali ovaj broj, naravno, nije magi~an. Ti svetovi su istorijske konstrukcije, i neki od njih su sve manje sposobni da budu osnova opravdavanja ljudi, dok se drugi tek pojavljuju. Moèmo se, na primer, pitati da li se u ovom trenutku mo`da uspostavlja vrednost ekolo{kog ili vrednost komunikacije.
Tabela 1. Poreci vrednosti
Na~in evaluacije (vrednost) Nadahnu}a milost, nekonformnost, kreativnost emotivni strast
Zajedni~ki svetovi
Doma}instva Gra|anstva po{tovanje, reputacija oralni, uz primere, anegdotski poverenje autoritet kolektivni interes formalni, zvani~ni solidarnost jednakost
Mnjenje
renome semioti~ki
Trì{ta
cena nov~ani
Industrije
Format relevantnih informacija Osnovni odnos
produktivnost, efikasnost merni: kriterijumi, statistika
priznanje slava
razmena èlja, kupovna mo}
Ljudske kreativnost, kvalifikacije genijalnost
profesionalna kompetencija, ve{tina
funkcionalna veza
5 Francuska demokratska konfederacija rada (Confdration franaise dmocratique du travail). Prim. prev.
Konstrukcija ovog sveta zasniva se na Dràvi bo`joj svetog Avgustina i na traktatu koji je Avgustin posvetio problemu milosti. U tom svetu, vrednost se posmatra kao neposredan odnos prema spolja{njem izvoru od kog poti~e svaka mogu}a vrednost. Ta vrednost po~iva na dostizanju stanja milosti i zato je u potpunosti nezavisna od priznanja drugih. Ona se posebno pojavljuje u pojedina~nom telu, kada je ono pripremljeno askezom, i naro~ito kroz emocije. Njeni izrazi su razli~iti i mnogostrani: svetost, kreativnost, umetni~ki senzibilitet, imaginacija itd. Na ovaj svet se ipak referira svaki put kada ljudi postignu vrednost ne vode}i ra~una o mi{ljenjima drugih. Na primer, to je slu~aj sa umetnicima. Umetnici ne moraju nu`no da odbace zvani~na obele`ja reputacije ili finansijsko priznanje, ali da bi im bilo dopu{teno da ih prihvate, oni moraju da naprave kompromis, koji je uvek te{ko posti}i kada je u pitanju druga vrsta vrednosti, kao {to su, na primer, vrednosti u vezi sa renomeom ili trì{tem. âk i kada steknu priznanje, oni u uspehu nikada ne vide pravu osnovu vrednosti svog rada niti sopstvenu vrednost. Da bismo pokazali objekte sveta nadahnu}a koristimo prakti~ni vodi~ posve}en razvoju kreativnosti direktora, koji je napisao konsultant za kreativnost, a ~iji je naslov Kreativnost u praksi (La crativit en pratique). Kao i kod drugih vodi~a, koje }emo kasnije pomenuti, iz ovog rada se moè izvu}i sijaset termina koji se odnose na osobe, objekte, kvalitete i tipi~ne na~ine uspostavljanja odnosa. Da ne zalazimo u detalje, moèmo pokazati da su u svetu nadahnu}a relevantna bi}a, na primer, duhovi, ludaci, umetnici, deca. Ova bi}a su vredna i velika ako su ~udna, izuzetna, emotivna. Njihov tipi~an na~in delanja jeste sanjarenje, imaginacija, pobuna ili sticanje ìvotnih iskustava. Svet doma}instva ekstrahovan je iz komentara Bosijeovog (Bossuet) dela Politika izvedena iz re~i Svetog pisma (La politique tire des propres paroles de lcriture sainte). U svetu doma}instva vrednost ljudi zavisi od hijerarhije poverenja koja je zasnovana na lancu li~nih zavisnosti. Politi~ka veza izme|u bi}a sagledava se kao generalizacija srodstva i zasnovana je na odnosima lice-u-lice i na po{tovanju tradicije. U ovom svetu osoba ne moè biti odvojena od svoje/njegove pripadnosti telu, porodici, stablu, imanju. U Bosijeovoj politi~koj konstrukciji kralj, koji je najuzvi{enije bi}e, moè da se uporediti sa ocem, koji se `rtvuje za one koji su mu pot~injeni. Prema ovom modelu, da bismo procenili ne~iju vrednost, moramo znati njegovo mesto u mreì zavisnosti iz kog ta osoba crpi vlastiti autoritet.
Svet nadahnu}a
113
Svet doma}instva
tre}i program
PROLE]E 2010.
114
Da bismo opisali objekte sveta doma}instva u sada{nje vreme, koristili smo prakti~ni vodi~ koji podu~ava lepom pona{anju i me|uljudskim odnosima unutar kompanije, koji je namenjen dru{tveno pokretljivim radnicima koji su unapre|eni u odgovornije poloàje (vodi~ nosi naslov Ve{tina ìvljenja i unapre|enje Savoir vivre et promotion). U toj knjizi va`ne i vredne osobe su {efovi, gazde ili ~ak ro|aci. Njihove glavne osobine su da su istaknuti, direktni, verni i da imaju karakter. Tipi~ni objekti su, na primer, vizitkarte, pokloni, imanja, ku}e, titule. Me|u relevantnim na~inima da se uspostave odnosi prime}ujemo akt preporu~ivanja nekoga, akt iniciranja, negovanja, umnoàvanja ili predlaganja poziva.
Svet renomea izveden je iz Hobsovog Levijatana, osobito iz poglavlja posve}enog ~asti. Ako u svetu doma}instva vrednost vaì samo u hijerarhijskom lancu bi}a, u svetu renomea vrednost nije ni{ta drugo do rezultat mi{ljenja drugih ljudi. Mera vrednosti ljudi zavisi od konvencionalnih znakova javnog ugleda. Ova vrsta vrednosti po~iva upravo na broju individua koje garantuju njihovo priznavanje. Stoga te vrednosti nemaju nikakve veze sa domenom li~nih zavisnosti i nisu u vezi sa ne~ijim samopo{tovanjem. Iz tog razloga, rasprave mogu nastati kada jaz izme|u samopo{tovanja i priznanja drugih postane o~igledan: u ovom svetu priznanje drugih ljudi jeste stvarnost. Kao vodi~ koristili smo priru~nik za odnose s javno{}u Principi i tehnike u odnosima sa javno{}u (Principes et techniques des relations publiques). U ovom svetu relevantne osobe su dobro poznate li~nosti, zvezde, vo|e, novinari. Oni su vredni i veliki kada su poznati, priznati, uspe{ni ili uverljivi. Objekti u opticaju u ovom svetu su brendovi, bedèvi, ure|aji za oda{iljanje i primanje poruka, saop{tenja za javnost i bro{ure. Pravi na~in za uspostavljanje odnosa je, stoga, uticaj, identifikacija sa nekim, pozivanje na nekoga ili govor o nekome, ili tra~arenje i ogovaranje.
Svet renomea
Verovatno nijedno delo, barem u francuskoj verziji, ne predstavlja na bolji na~in {ta je to svet gra|anstva od Rusoovog Dru{tvenog ugovora. U gra|anskom dràvnom ure|enju, kao i u doma}em ure|enju prema Bosijeu, gra|anski mir zavisi od autoriteta suverena ~ija pozicija, iznad sebi~nih poùda individua, osigurava op{te dobro. Ali Rusoov suveren je rastrzan. U svetu gra|anstva suveren je stvoren putem konvergencije
Svet gra|anstva
ljudskih volja budu}i da se gra|ani odri~u svojih posebnih interesa i usmeravaju se isklju~ivo ka op{tem dobru. Ova gra|anska vrednost je u suprotnosti sa li~nim zavisnostima na kojima se zasniva vrednost doma}instva, kao i sa mi{ljenjima drugih koja su konstitutivna za vrednost renomea. U svetu gra|anstva osobe su male ako ih gledamo kao pojedince koji prate diktat sebi~ne volje, i, naprotiv, relevantne i vredne ako se posmatraju kao ~lanovi raspar~anog suverena, koji je zainteresovan isklju~ivo za op{ti interes. Da bismo pobrojali glavne objekte, osobe i ure|aje sveta gra|anstva, i da bismo opisali situacije u kompanijama koje su prilago|ene toj logici, koristili smo dva sindikalna vodi~a, koja je {tampao CFDT i koji se me|usobno dopunjuju Kako izabrati ili odrediti delegate (Pour lire ou dsigner les dlgus) i Sindikalni odsek (La section syndicale). Na~in na koji je radna snaga organizovana u polju rada, reguli{u dru{tveni zakoni koji su i sami proizvod devetnaestovekovnog napora da se primeni gra|anski princip ekvivalencije. Osobenost sveta gra|anstva jeste stavljanje naglaska na bi}a koja nisu individualna bi}a, ve} kolektivna. Individualna ljudska bi}a mogu se shvatiti kao relevantna i vredna samo ako pripadaju grupi ili ako su predstavnici neke kolektivne osobe. U ovom svetu va`ne osobe su stoga federacije, javne ustanove, predstavnici ili delegati. Njihovi kvaliteti su zvani~nost ili statutarnost. Relevantni objekti su ili nematerijalni kao, na primer, pravila, kodovi, procedure, ili materijalni, kao sindikalne prostorije ili glasa~ke kutije. Hvale vredni odnosi su oni koji uklju~uju ili mobili{u ljude na kolektivne akcije.
115
Bogatstvo naroda Adama Smita (posebno prva poglavlja koja opisuju kako deluje trì{te) daje argumente u prilog zasnivanju harmoni~ne politike na trì{tu. Trì{na veza koordinira pojedince tako {to posreduje u razmeni retkih dobara, ~ijem sticanju svi teè. To takmi~enje me|u pohlepama pojedinaca podre|uje èljama drugih cenu koja se pridaje posedovanju robe. Mirna èlja za bogatstvom, kako pi{e Albert Hir{man (Albert Hirschman) u Strastima i interesima (The Passions and the Interest, Hirschman, 1981), citiraju}i Frensisa Ha~isona (Francis Hutcheson), omogu}ava konstruisanje harmoni~nog poretka koji transcendira konfuziju individualnih interesa. Svet trì{ta ne sme da se pome{a sa sferom ekonomskih odnosa. Poku{avamo da pokaèmo, naprotiv, da se ekonomska delanja baziraju bar na dve glavne forme koordinacije, jedne trì{nog, druge industrijskog poretka, pri ~emu svaka od njih predstavlja podr{ku za razli~it test realnosti.
Svet trì{ta
tre}i program
PROLE]E 2010.
116
Nismo uspeli da prona|emo savremeni francuski vodi~ koji bi se mogao upotrebiti da opi{e objekte koji su va`ni u trì{nom svetu danas. Stoga smo se okrenuli francuskom prevodu ameri~ke knjige, koja {iroku publiku pou~ava umetnosti biznisa êmu vas ne u~e na Harvardskoj poslovnoj {koli (What they dont teach you at Harvard Buisness School). Ta knjiga je za na{ cilj naro~ito interesantna po{to uspeh u biznisu bazira na iskustvu koje primetno nije u vezi sa industrijskom proizvodnjom: autor se obogatio prodaju}i imena slavnih ljudi reklamnim agencijama. U svetu trì{ta va`ne osobe su kupci i prodavci. Oni su vredni kada su bogati. Njihove glavne osobine su oportunizam u uo~avanju i iskori{}avanju prilika na trì{tu, nesputanost li~nim vezama i kontrolisanje vlastitih emocija. Oni se me|usobno povezuju kroz kompetitivne odnose.
Industrijski princip ekvivalencije izdvojen je iz dela Sen-Simona, osniva~a francuske sociologije. U ovom svetu vrednost se temelji na efikasnosti. Ona se moè meriti na skali profesionalnih sposobnosti. Kako je povezana sa proizvodnjom materijalnih dobara, industrijska vrednost se odràva uz pomo} organizacionih ure|aja usmerenih ka budu}em planiranju i ulaganju. Da bismo opisali objekte industrijskog sveta koristili smo vodi~ za produktivnost Produktivnost i uslovi rada (Productivit et conditions de travail). U svetu industrije velike osobe su eksperti. Re~i kojima opisujemo njihove li~ne osobine tako|e se mogu koristiti da kvalifikujemo stvari. Kaè se da su vredni kada su efikasni, produktivni, operativni. Oni primenjuju oru|a, metode, kriterijume, planove, figure, grafikone itd. Njihovi odnosi su harmoni~ni kada su organizovani, merljivi, funkcionalni, standardizovani.
Svet industrije
Kritika u nekom svetu moè da bude interna ukoliko se uo~e nedostaci i gre{ke i ako se bi}a ponovo kvalifikuju ili se otkrivaju kao relevantna. Ili, kritika moè da bude radikalnija i da po~iva na spolja{njosti. U tom slu~aju, kritika stoji po strani i oslanja se na neki alternativni svet. Upravo zato {to li~nosti, za razliku od stvari, mogu da postoje u mno{tvu svetova, one uvek imaju mogu}nost denunciranja situacije kao nepravedne (~ak i ako je kritika neuporedivo blaga spram postoje}ih prinuda sa kojima se treba boriti). U modelu koji smo skicirali, kriti~ka sposobnost se, dakle, moè smatrati tipi~no antropolo{kim stavom.
Kritike i kompromisi
Empirijski se moè potvrditi da ve}inu dana{nje uobi~ajene kritike omogu}ava povezivanje dva (ili vi{e) razli~itih svetova koje smo {ematski opisali. Ali cilj kritike moè biti vi{e ili manje radikalan. Stoga pravimo razliku izme|u dveju formi kritike koje se zasnivaju na spolja{njosti. Prvi oblik kritike sastoji se od denunciranja testa realnosti, koji je relevantan u odre|enom svetu, tako {to se unutar samog ure|aja za testiranje razotkrivaju strana bi}a (ili autsajderi), koja su relevantna u drugom svetu. Razmislimo, na primer, o {kolskom ispitivanju koje treba da izmeri sposobnosti u~enika i za koje se stoga moè re}i da je prete`no industrijsko. Moèmo osuditi u~enika zato {to je svojom ode}om, manirima, izdignutim tonom, elegantnom jaknom itd. istakao svoje porodi~no bogatstvo i svoj status. U isto vreme, moèmo osuditi u~itelja (nju ili njega) da je, svesno ili nesvesno, pri prosu|ivanju uzela/o u obzir znake imu}nosti koji ne bi trebalo da budu relevantni u {kolskim procenama. Situacija se tada kritikuje kao nepo{tena jer je vrsta vrednosti koja je relevantna unutar jednog sveta preneta u drugi. Ovu figuru }emo nazvati smena vrednosti. Osnovni princip na kome se zasniva test, ne dovodi se u pitanje. U ovom slu~aju, osuda se isklju~ivo usmerava ka razotkrivanju vrednosti koja pripada drugom svetu, vrednosti zbog ~ijeg su uvo|enja u situaciju testiranja pomenute osobe optuène. Proces reparacije tada bi se sastojao od sprovo|enja novog i ~istijeg testa. Ali kritika moè biti mnogo radikalnija. Sada }emo skicirati drugu figuru u kojoj je cilj kritike sam princip ekvivalencije na kojem se zasniva test realnosti. U ovom slu~aju cilj kritike jeste da postoje}i test zameni nekim koji je relevantan u drugom svetu. Tada rasprava vi{e nije usmerena ka tome da test mora biti zami{ljen tako da bude fer, ve} ka pitanju znanja o tome koja bi vrsta testa, relevantna u odre|enom svetu, zaista odgovarala situaciji. Zamislimo situaciju ispitivanja u {koli. Ali ovog puta test se odràva na dan kada studenti protestuju napolju zbog ljudskih prava. Pozvana je policija. Napolju na ulici je vika. Profesor bi mogao da osudi to {to njegove kolege nastavljaju ispitivanje, dok napolju policija tu~e studente. Mogao bi, na primer, re}i: Sada stvarno nije va`no da se ispit odrì, ve} da pokaèmo da smo solidarni sa studentima. Kao {to poslednji primer pokazuje, {to je situacija manje ~ista (u smislu da sadrì objekte koji su relevantni u razli~itim svetovima), jednostavnije je da se ona odbaci. To zna~i, u ovoj pri~i, s jedne strane, imamo profesore, table, rasporede itd., a s druge, protest, prava, postere sa politi~kim sloganima, uzvike solidarnosti itd. Takve situacije }emo nazvati ambivalentnim situacijama (situationes troubles). Ove vrste situacija, koje sadrè objekte iz nekoliko svetova, posebno su podlo`ne kritici. Verovatno je to razlog {to su situacije u kojima se sprovode va`ni testovi realnosti uglavnom sa~injeni tako da budu {to ~istije.
117
tre}i program
PROLE]E 2010.
118
Objekti iz drugih svetova uklanjaju se da bi se obeshrabrila kritika i da bi se oteàlo osporavanje testa. Me|usobnim ukr{tanjem {est svetova koje smo ve} pomenuli skicirali smo matricu, kojom smo mapirali naj~e{}e legitimne kritike u na{em dru{tvu. Tako, na primer, moèmo da se oslonimo na gra|anski princip jednakosti kako bismo odbacili li~ne veze sveta doma}instva. To je slu~aj, na primer, kada sindikalisti odbacuju paternalizam u radionici. Me|utim, suprotno tome, moèmo isto tako da iz perspektive sveta doma}instva kritikujemo gra|anski na~in povezivanja ljudi, i, recimo, odbacimo totalitarni efekt pravnih odnosa, koji uni{tavaju izvorne, humane i tople odnose me|u pojedincima. Empirijsko istraìvanje ove matrice tako|e moè da otkrije koje su }elije najoptere}enije. U Francuskoj, na primer, ~esto je razotkrivanje skrivenih veza doma}instva sa gra|anske pozicije. Ova figura, na primer, podràva brojne denuncijacije u skandalima. To je slu~aj, na primer, kad neko razotkrije srodstvo ili prijateljstvo koje tajno povezuje gradona~elnika, koji nosi oznake svog kabineta, i preduzima~a kome je gradsko ve}e prepustilo izgradnju novog igrali{ta. Kada radikalna kritika dovodi u pitanje sam princip na kom je situacija zasnovana, rasprava se pretvara u nadmetanje izme|u dva razli~ita testa realnosti. Ako èle da je okon~aju, ljudi uklju~eni u nju moraju da poku{aju da se vrate na jedan i samo na jedan test. Me|utim, moèmo razmotriti jo{ jedan na~in da okon~amo raspravu i postignemo dogovor, a to je da uspostavimo kompromis izme|u dva sveta. Prilikom kompromisa, ljudi zadràvaju intencionalnu sklonost ka op{tem dobru, tako {to sara|uju da bi omogu}ili da prisutna bi}a zadrè relevantnost u razli~itim svetovima, i pri tom se ne trude da objasne princip na kom je njihov dogovor zasnovan.6 Me|utim, kompromise je lako odbaciti. Kada ljudi prave kompromise, pona{aju se kao da mogu da se oslone na princip vi{eg reda, na kom se moè utemeljiti ekvivalencija izme|u objekata iz razli~itih svetova. Pozivanje na radni~ka prava je, na primer, kompromis sveta gra|anstva (gde gra|ani imaju prava) i sveta industrije (gde su radnici relevantni i vredni, nasuprot onima koji su dokoni). Prava ljudi kao gra|ana u svetu gra|anstva specifikuju se s obzirom na njihovo u~e{}e u svetu industrije. Te slabe argumentativne konstrukcije (po{to njihovo sastavljanje ne}e izdràti test konzistencije) mogu se oja~ati objektifikacijom u objekte ili institucije, sastavljene od stvari koje su relevantne u razli~itim svetovima, a koje su spojene na osnovu kompromisa (kao {to
Iz ove perspektive moemo shvatiti organizacije kao organizovanje relativno trajnih kompromisa izme|u razli~itih svetova. Organizacije se razlikuju s obzirom na vrstu svetova na koje se najvi{e oslanjaju, i na vrstu kompromisa koji ih podupiru.
6
je to, na primer, u Francuskoj Ekonomski i socijalni savet Conseil conomique et social, koji u jednoj objektifikovanoj instituciji povezuje elemente iz sveta gra|anstva, sveta industrije i sveta doma}instva). Dve mogu}nosti koje smo upravo pomenuli test realnosti i kompromis nisu jedine putanje koje moèmo pratiti kako bismo iza{li iz kriti~nog momenta i vratili se uobi~ajenom toku doga|aja. Ljudi ~esto samo prekinu raspravu, a da nisu postigli novi dogovor koji test realnosti potvr|uje. Ako bismo hteli da razumemo ove zbunjuju}e zavr{etke, verovatno bismo morali da napustimo domen pravde, koji zavisi od principa ekvivalencije, kako bismo se pomakli ka drugoj logici delanja, koja, kao i u slu~aju afektivnih odnosa, ostavlja po strani pozivanje na ekvivalenciju. Na takvoj logici zasnovano je pra{tanje (Boltanski, 1990). Pominjanje pra{tanja i zaboravljanja ne zna~i i beg od dru{tvenih nauka. Vrste odnosa koji su satkani bez ikakvog pozivanja na ekvivalenciju sasvim sigurno mogu da se razjasne kroz sociolo{ku ili ~ak empirijsku analizu, jer, izostajanje kritike nije samo negativno, nije samo rezultat dominacije i otu|enja. Ono ~esto zahteva aktivno u~e{}e osoba i posebnu sposobnost da se ne vidi, ili bar razotkrije, {ta je po{lo naopako. Bez te sposobnosti, uobi~ajeni ljudski odnosi bi prosto bili nemogu}i. Prevela s engleskog Una Popovi}
119
Okon~avanje rasprave
Literatura
Boltanski, L. (1987) The Making of a Class. Cadres in French Society. Cambridge: Cambridge University Press/Paris: Edictions de la Maison des Sciences de lHomme. (1990) Lamour et la justice comme comptences. Paris: d. Mtaili. (1993) La souffrance distance. Morale humanitaire, mdias et politique. Paris: d. Mtaili. Boltanski, L. and L. Thvenot (1983) Finding ones way in social space: a study based on games. Social Science Information 22 (4/5): 63179. (1987) Les conomies de la grandeur. Paris: PUF (Cahiers du Centre dtudes de lEmploi). (1991) De la justifaction. Les conomies de la grandeur. Paris: Gallimard. Canto-Sperber, M. (ed.) (1996) Dictionnaire dthique et de philosophie morale. Paris: PUF. Hirschman, A. (1995) The Passions and the Interests. Political Arguments for Capitalism before its Triumph. Princeton: Princeton University Press. Ricoeur, Paul (1995) La place du politique dans une conception pluraliste des principes de justice, in Jolle Affichard and Jean-Baptiste de Foucauld (eds.) Pluralisme et quit: penser la justice dans la dmocratie. Paris: Ed. Esprit.
tre}i program
PROLE]E 2010.
120
Thvenot, Laurent (1984) Rules and Implements: Investmens in Forms. Social Science Information 23(1): 145. (1990a) La politique des statistiques: les origines sociales des enqutes de mobilit sociale. Annales conomie Socit Culture 6: 1 275300. (1990b) Laction qui convient, in Patrick Pharo and Luis Qur (eds.) Les formes de laction, pp. 3969. Paris: ditions de lEHESS (Raisons pratiques 1). (1992) Un pluralisme sans relativisme? Thories et pratiques du sens de la justice, in Jolle Affichard and Jean-Baptiste de Foucauld (eds) Justice sociale et ingalits, pp. 22153. Paris: Ed. Esprit. (1994) Le regime de familiarit: des choses en personnes. Genses 17: 72101. (1995) Laction en plan. Sociologie du Travail 27(3): 411434. (1999), Which road to follow? The moral complexity of an equipped humanity in J. Law and A. Mol Complexities in Science, Technology and Medicine (forthcoming).
UDK BROJEVI: 316.37
121
@AN-KLOD KOFMAN
IZUMEVANJE SOPSTVA. JEDNA TEORIJA IDENTITETA*

BIOGRAFSKI IDENTITET I NEPOSREDNI IDENTITET
Istraìvanje u dru{tvenim naukama uspelo je da delimi~no razgradi ono {to je u predstavi o identitetu bilo najvi{e fiksisti~ko i supstancijalisti~ko. Iako je raskid sa objektivizmom jo{ uvek nepotpun i nestabilan, on je ipak doveo do ponovnog uvo|enja subjekta. Identitet je poprimio otvoreniji i dinami~niji izgled, i postepeno se nametnula jedna druga forma: pri~a. Identitet je pri~a o ja koju svako sebi pripoveda. Pol Riker je odigrao klju~nu ulogu u uspostavljanju ove nove dinami~ne predstave. On podvla~i da naracija o ja nije ~isto izmi{ljanje, ve} jedno pretakanje stvarnosti u pri~u, jedno povezivanje doga|aja koji ih ~ine ~itljivim i koji daju smisao akciji (Ricoeur, 1991). Dovo|enje u zaplet stvara jednu dijalektiku istosti i ipseiteta (Ricoeur, 1990, str. 168), koja re{ava staru dilemu filozofije (kako je mogu}e da se ~ovek neprestano menja ostaju}i pri tom isti, tj. identi~an). Ispostavlja se da narativni postupak razvija jedan sasvim originalan pojam dinami~nog identiteta, koji uspeva da pomiri upravo one kategorije koje je Lok smatrao suprotne jedna drugoj: identitet i razli~itost (ibid., str. 170). Narativna forma naime vr{i pomeranje koje istiskuje ideju fiksizma u korist jedne logike niza: utemeljiva~ka doslednost vi{e nije u istosti
* Jean-Claude Kaufmann, Identit biographique et identit immdiate, Linvention de soi. Une thorie de l'identit, Armand Colin, Paris, 2000, str. 151172.
Identitet kao pri~a
tre}i program
PROLE]E 2010.
122
ve} u sledu i u poimanju toka doga|aja. Ona se tako savr{eno prilago|ava strukturi (protivre~noj i promenljivoj) moderne individue, koja svoje nu`no jedinstvo gradi ne posredstvom neke nemogu}e totalizacije i fiksiranja, ve} iznutra i evolutivno, oko pri~e, koja je nit vodilja. Svako sebi pri~a svoju ìvotnu pri~u koja daje smisao onome {to doìvljava. @ivotna pri~a naravno ne bi bila ni{ta bez samih doìvljenih ~injenica, ona je ishod jedne objektivne putanje. Entoni Gidens (1991) podvla~i, me|utim, su{tinsku razliku koja proisti~e iz razmi{ljanja o toj putanji, a koja za identitet logi~no poprima narativni oblik. Pretakanje u pri~u umnoàva identitetski proces1; ego pretvara prost odraz, tj. refleksiju u refleksivnost preko zapleta koje izmi{lja na osnovu vlastitog iskustva. Svako pri~a sebi pri~e, i i{~ekuje tu|e pri~e da nahrani svoju ma{tu. Pri~anje novih pri~a postalo je za dru{tvo nu`nost, isto kao proizvodnja ìta ili ~elika. Kroz roman, film, televizijsku emisiju ili pesmu, bezbroj narativnih oblika se neprestano {iri, i okruùje ego u mno{tvu njegovih svakodnevnih aktivnosti, nude}i mu scenarije koji odgovaraju novim upitima njegovog doba. Naravno, pri~anje pri~a (i to pri~anje pri~a koje ocrtavaju linije budu}nosti) nije novost za dru{tvo. U osnovi toga su zapravo mitovi. Kasnije, u XIX veku, utopije su prevele u pri~u neke mogu}e kolektivne identitete. Uostalom, ìvotna bajka u koju se uljuljkuje ego nije ni{ta drugo do savremeni mit (biografski identitet), sveden na malu autonomnu strukturu (individuu) koja je sada ve} postala stvaralac smisla. Ali dana{nje pri~e su se umnoìle i raspar~ale u svakovrsne kategorije, koje se sve bliè doti~u li~nih i intimnih preokupacija (Chalvon-Demersay, 1994; 1996). I s obzirom na to da se svako smatra tvorcem samog sebe, ta aktivnost je sve manje isklju~ivi domen specijalizovanih institucija. Autobiografija se posebno pretvorila u masovnu praksu (Lejeune, 1990). Zato {to je ispri~ati drugima svoju pri~u postalo gotovo jednako va`no kao i ispri~ati je sebi. Tako je mnogo ljubavnih pri~a proìvljeno, pre svega, da bi mogle da budu prepri~ane grupi jednakih. Tako, na primer, u istraìvanju o jutru posle (Kaufmann, 2002), Izolda popu{ta pred navaljivanjem Tristana (u koga nije zaljubljena) samo zato {to ima na umu dobru pri~u koju }e mo}i da ispri~a svojoj poverenici i prijateljici Ursuli kad se ova bude vratila iz Amerike. Me|utim, ono {to je su{tinska va`nost za ego jeste unutra{nji dijalog izme|u doìvljenog iskustva i njegovog pretakanja u pri~u, pri~e o ja koje svako sebi pri~a. Pri~a je oru|e kojim pojedinac poku{ava da uti~e na tok svoje sudbine. Izme|u doìvljenog iskustva i pri~e ~esto je te{ko
1 Entoni Gidens razlikuje prost identity koji je ishod putanje, i self-identity koji je refleksivno tuma~enje tog istog biografskog kontinuiteta (1991, str. 53).
re}i {ta je ja~i pokreta~, {ta dominira. Moje istraìvanje o sama~kom ìvotu (Kaufmann, 1999) pokazuje tako snagu koju mogu posti}i scenariji koji usmeravaju bitisanje i ego koji svim silama radi na konkretnom kako bi poku{ao da ga uklopi u pri~u. No, u istom tom domenu, u oblasti ljubavnih odnosa, Jutro posle (Premier matin) pokazuje naprotiv zna~ajno mesto koje danas zauzima iskustvo, ~ak i kroz najsitnije doga|aje. Kao da moderna individua vi{e i ja~e sanja o svom ìvotu da bi ga izgradila prema svojoj zamisli, s tim {to pri tom izuzetno pazi da njen san ne bude tek {arena laà, kao {to pazi i na ono {to od proìvljenog stvarno opaà. Tu je o~igledno posredi jedna sve o{trija protivre~nost, u su{tini protivre~nost izme|u dvaju oblika subjektivnosti. Narativne subjektivnosti s identitetskim svojstvom, koja zaokruùje smisao u dinami~nom obliku kroz pri~u. I jedne mnogo eksperimentalnije i otvorenije refleksivne subjektivnosti, koja je deo sveobuhvatnog istorijskog pokreta dominacije nauke nad dru{tvenim (Kaufmann, 2001). Masovnost narativne proizvodnje sopstva ne sme, me|utim, da nas zavara. Identitet kao biografska pripovest je tek jedan od oblika identitetske konstrukcije, i to ne najva`niji; time }emo se pozabaviti kasnije. Uz to, treba se ~uvati jedne gre{ke u analizi koja stalno preti kada su u pitanju ìvotne pri~e. Identitet je uvek, u svim svojim oblicima, jedna pojednostavljuju}a modelacija. Slika je, na primer, jedno fiksisti~ko upro{}avanje, koje moè i}i do stereotipa ili do karikature. Pri~a, premda fluidnija, ipak odgovara istom zahtevu za unifikuju}im pojednostavljenjem. Ona neprestano bri{e oklevanja i nedoslednosti, love}i i najmanju protivre~nost. I to je ne{to najlogi~nije na svetu, jer je ona upravo oru|e koje omogu}ava da se unifikuje jedan konkretni ìvot koji je mnogostruk, raznorodan i raspr{en. Dakle, prva gre{ka koju ne smemo po~initi jeste da poverujemo da pri~a o ìvotu verno odraàva ìvotnu stvarnost (Kaufmann, 1996; Bertaux, 1997). To nipo{to ne zna~i da ljudi nisu uglavnom iskreni i da pri~a nije izvor ta~nih i dragocenih informacija. To tako|e ne zna~i da ona spada u domen zablude. Naprotiv, ona je klju~ni momenat u procesu konstrukcije stvarnosti, momenat prolaska kroz {ablon identitetskog opaànja. Ali je to jedan idealizuju}i i pojednostavljuju}i momenat, ba{ kao i mit u prvobitnim dru{tvima. Ova gre{ka (karakteristi~na u radovima studenata koji bez kriti~ke distance navode delove intervjua) danas je sre}om sve re|a: istraìva~ mora da zna da kontekstualizuje i tuma~i to {to mu je re~eno, a nikako da to uzima zdravo za gotovo. Ali postoji opasnost od jedne druge, mnogo suptilnije i podmuklije gre{ke: nerazumevanje stepena modelacije.
123
Pri~a nad pri~ama
tre}i program
PROLE]E 2010.
124
Kontekst biografskog intervjua je veoma poseban. Istraìva~ ose}a njegovu paradoksalnu autenti~nost i njegov intenzitet, on ose}a do koje mere taj intervju moè uklju~iti ispitanika, ponesenog zadovoljstvom iskazivanja (Bourdieu, 1993, str. 915) onoga {to daje smisao njegovom ìvotu. Istraìva~, samim tim, moè pomisliti da je u direktnoj sprezi sa onim specifi~nim momentom kakav je momenat konstruisanja identiteta u sklopu procesa dru{tvenog konstruisanja stvarnosti (Kaufmann, 1996). On naravno zna da je konkretni ìvot kompleksniji i protivre~niji. Ali moè pomisliti da ispitanik pokazuje kakav je uistinu njegov postupak identitetske unifikacije. Me|utim, pojedinac je u obi~nom ìvotu retko u prilici da samom sebi pri~a o ja na tako kontinuiran i razra|en na~in. Ispitiva~ od njega eksplicitno traì da ispri~a svoju pri~u, kao da ona stvarno postoji. Izme|u ostalog, to ~ini zato {to je ~esto on prvi koji je uveren u njeno postojanje. Naàlost, jedna takva celovita i jasna pri~a postoji tek u izuzetnim slu~ajevima.2 Upravo je to ono {to toliko ushi}uje ispitanike: mogu}nost da se iskaù (dakle da se upoznaju) bolje nego ina~e. îsta narativna forma (jedna totalizuju}a ìvotna pri~a sa jasnim zna~enjima) ispoljava se tek u jednom oglednom kontekstu gde ego nastoji da drugima pripoveda o sebi. To je svojevrsna velika pri~a o obi~nim pri~ama, koje su neuporedivo nepotpunije i protivre~nije. Iako je to jedan veoma lep predmet istraìvanja (i veoma koristan za analiti~ara koji ume njime da rukuje), ta pri~a nad pri~ama ne sme da zavara kada je re~ o ta~noj stvarnosti upotrebe narativnog elementa u svakodnevnoj konstrukciji identiteta. Velike i lepe ìvotne pripovesti rezervisane su za neke pomalo posebne prilike, u kojima je ego pozvan da pri~a o sebi, kao i za neke druge trenutke li~nijeg sanjarenja, kada se ego pri~a samom sebi. âk i u tim trenucima, pri~e su ~esto iscepkanije nego {to se ~esto misli. Vratimo se ponovo na primer porodi~nog albuma sa fotografijama (Kaufmann, 2002b). Ve} sam ranije napomenuo kako, posle nepredvi|enih obrta pri njegovom sastavljanju, taj album moè postati velika knjiga o porodici, tako {to niz slika funkcioni{e kao pri~a koja strukturi{e se}anje (Poitevin, 1998; Favart, 2001). Elem, zanimljivo je posmatrati kako se konkretno razvija ta pri~a (Belleau, 1997). Najre|i slu~aj jeste kolektivno pregledanje albuma, uz usmeni komentar. U toj situaciji, koja bi dodu{e bila najpovoljnija, komentar ne poprima ba{ ~esto oblik upotpuUobi~ajena predstava se pre oslanja na neka jezgra (Camilleri, 1990, str. 108) eti~kih ili bihevioralnih odrednica, koje sluè kao smernice za pri~u, a ne trasiraju je eksplicitno.
2
Povezivanje niti
njene pripovesti, sa jasnim hronolo{kim redom. Tu, pre svega, nailazimo na sekvence komentara, manje ili vi{e ìvahnih i bogatih detaljima, izazvane pogledom na neku sliku, i prilago|ene slu{aocima. Kad je re~ o slu~aju koji se naj~e{}e doga|a (individualno i tajno razgledanje slika), tu je fragmentacija narativnog jo{ izraènija. Svaka slika, posredstvom svojih naprasno ponovo otkrivenih riznica se}anja, povla~i za sobom jednu specifi~nu i vrlo kontekstualizovanu pri~u. Hiljade pri~ica naviru jedna za drugom sa svih strana. Narativni identitet je zapravo sa~injen od sekvenci, naj~e{}e veoma kratkih, me|u kojima nema neke posebne logi~ke povezanosti. Njih vuku, svaki na svoju stranu, mentalni tokovi nastanjeni zasebnim agensima koje aktivira trenutna situacija, a koji se bore me|u sobom da nametnu razli~ite na~ine tuma~enja jednog koherentnog kognitivnog okvira i jedne dispozicije ka delanju (Varela, 1996, str. 83). Pri~e, stalno prekidane, ostaju nedovr{eni odlomci, razbijeni haoti~no{}u mentalnih tokova, koji se jure bez kraja i konca, kao ma~ka koja poku{ava da uhvati vlastiti rep (Varela, Thompson, Rosch, 1993, str. 99). Kao da je bezbroj pri~a u stvari isprepleteno, s tim da razmaci izme|u epizoda mogu biti i dugi.3 Toliko dugi da se nova epizoda ~esto svodi na rezimiranje po~etka pri~e (osu|ene na rutinsko ponavljanje). Potrebno je ponovo povezati narativnu nit. I nije retkost da se aktivnost zaustavi na tome, po{to neka nova, su{tinski razli~ita sekvenca, epizoda iz neke sasvim druge pri~e, u umu zauzme prvi plan. Do toga dolazi utoliko {to je status svake sekvence specifi~an, {to su poreci stvarnosti mnogostruki. Implikacije pri~e su sasvim razli~ite kada je u pitanju virtuelni identitet, jedan mogu}i identitet i kada je u pitanju neposredni odgovor na kontekst koji uslovljava delanje. Isto tako su razli~ite kada je re~ o hladnoj refleksivnosti i kada je re~ o idealizaciji koja ima psiholo{ki karakter, kao {to su razli~ite u slu~aju saobraàvanja ulozi i u slu~aju pokera{kog gesta kojim se potencira raskid sa o~ekivanim identitetom. Pojedine pri~e nose pe~at sporosti i neodre|enosti tajnih ma{tarija. Druge nose pe~at preterivanja smelog i ludi~kog prikazivanja sebe. Neke druge, opet, odi{u tehni~kom precizno{}u bri`ljivo razra|enih strategija. [to su sekvence iseckanije, to je veza koja ih spaja nu`nija (potrebno je, dakle, u isti mah povezati nit unutar svake diskontinuirane pri~e, i me|usobno povezati sekvence razli~itih pri~a). Jer ego sebe doìvljava tako {to ima na umu jedan smisleni biografski sled. Me|utim, narativni sadràji i konteksti su u tolikoj suprotnosti me|u sekvencama da je ~esto ta veza konkretno nemogu}a. Tu tako|e postoji raskorak; raskorak izme|u predstave o jednom kontinuitetu, i stalnog isticanja scenarija i
3 S obzirom na to da su, kada postoji sled {to nije uvek slu~aj pojedine pri~ice vezane za okolnosti.
125
tre}i program
PROLE]E 2010.
126
prikaza o sebi koji su naprotiv disparatni. Raskorak potisnut magijom jednog dubokog verovanja, istinske identitetske religije na{eg doba, a to je apstraktno ube|enje da postoji jedno ja, mimo raznih okolnosti i konteksta koji ga reformuli{u (Kaufmann, 2001). To verovanje, neodre|eno, ali intenzivno, naime je ono {to odràva ideju da je pri~a nad pri~ama, ta ~ista i te~na narativna forma, u svakom trenutku dostupna, i da je dovoljno prizvati je pa da se ponovo do|e do op{teg smisla i da se svaka pojedina~na sekvenca precizno ponovo smesti u celinu. Ego, zapravo, ne prestaje da pravi zbrku time {to se poigrava razli~itim licima svog identiteta sa slobodom koja protivre~i tom kontinuisti~kom i uop{tavaju}em poimanju. Pojedini prelazi sa sekvence na sekvencu predstavljaju, me|utim, problem. Zato {to postoji svest o prekidu. To se posebno de{ava kada je ego iznenada suo~en sa jednim u potpunosti novim kontekstom socijalizacije. Tada mora po svaku cenu, i to hitno, da poveè nit onoga {to daje smisao situaciji sa svojim prethodnim ìvotom. Ispitivanje (Kaufmann, 2002) pokazuje da tom prilikom ne vodi preterano ra~una o detaljima: ideja da postoji kontinuitet bitnija je od verodostojnosti sadràja. Nije toliko u pitanju definisanje jednog narativnog sleda koliko stvaranje jedne veze radi veze po sebi. Ono {to je va`no jeste povezivanje (kojem Fransisko Varela (Francisco Varela, 1996, str. 83) daje naziv rezonantno povezivanje, koji sm dovoljno govori), pa makar se ono sluìlo i nekim tek ovla{nim analogijama i poklapanjima. U istraìvanju o jutrima posle (Kaufmann, 2002), Vensanov primer to savr{eno ilustruje. Njegovo bu|enje u Aglajinom krevetu za njega je bilo vi{e nego iznena|uju}e, po{to mu bezbroj stranih ili napadnih detalja nije dozvoljavalo da s lako}om uspostavi nove identifikacione odrednice. Pre svega, ono {to je za njega, urbanog ~oveka naviknutog na grad i zaljubljenog u njega, na tom mestu bilo vezano za seoski svet. Zvuci, mirisi, materije, svetla, sve je bilo druga~ije. Vensan kao da se odjednom zatekao u jednom svetu koji je bio potpuno neodgonetljiv i nesuvisao. Ba{ kao i Aglae, }utljiva i tajanstvena tog ~udnog jutra. Tada je ugledao pauke na gredama. Istog ~asa su ga proèli `marci odvratnosti, i prizvali pred o~i jednu sliku (i se}anje na strah) iz detinjstva, koju je ve} zaboravio: neki drugi pauci, na nekim drugim gredama. Vensan je jedan deo svog ranog detinjstva proveo na selu, gde ga je odgajala dadilja, i sve mu se to neo~ekivano vratilo u se}anje. Taman toliko da uspostavi vezu. Me|utim, izme|u tih dveju stvari nije bilo dodirnih ta~aka (izuzev pauka i seoskog ambijenta); scena iz detinjstva nije mu pruàla nikakav klju~ za tuma~enje tog sveta sa nejasnim zna~enjima u koje je upao. Ponekad je dovoljna samo ideja o nekoj vezi, kakva god ona bila. Neka bilo kakva veza koja sluì kao povod. Bitno je verovanje da se ~ovek sve u svemu nalazi u istoj pri~i. Da je prekid samo stvar izmenjene sredine.
Za veliku pri~u o ja koja se pri~a drugima ili sebi, {to se ne de{ava tako ~esto, odvaja se jedno posebno vreme, kada se ego povla~i iz svakida{njeg delanja da bi pobegao u neku vrstu romanesknog mizanscena ili kontemplativnog ma{tanja o sebi. Narativni identitet kada se ispoljava u svom ~istom obliku, u zna~ajnom je raskoraku sa ìvotom kakav se obi~no ìvi. Me|utim, stvaranje jednog trajnog predstavnog jedinstva oko ìvotnog putanja umnogome prevazilazi tu u svom ~istom obliku manjkavu narativnu delatnost. Biografski identitet se ne svodi na narativni identitet. S one strane pri~a o sebi, koje su u stvari veoma nepotpune, ego zapravo nastoji da se unifikuje u dugoro~noj perspektivi svog postojanja. I to ne samo da bi mogao sebi da ispri~a jednu lepu pri~u. Unifikovanje se uostalom ne svodi isklju~ivo na svet predstave. Ego marljivo radi na protivre~nom mno{tvu dru{tvenog koje je inkorporirao kako bi stvorio bar minimum doslednosti. On lovi nesaglasnosti u infrasvesnim obrascima koji usmeravaju njegovo delanje (Kaufmann, 2001). On hijerarhizuje identity salience, i sebi pravi emocionalnu memoriju prema kojoj se upravlja u na~inu na koji igra svoje uloge. Pam}enje uostalom nije tehni~ki postupak prostog akumuliranja informacija, ve} prolazi kroz filter obrazaca asimilacije (Piaget, 1967, str. 183), koji ga organizuju na individualno strukturalan na~in. Ego gradi svoje pam}enje u odre|enom pravcu, isto kao {to gradi svoje projekte, usmeravaju}i (ili poku{avaju}i da usmeri) budu}e akcije. Ego se unifikuje tako {to svom ìvotu daje smisao. Da rezimiram. Pod prividom lepih ìvotnih pripovesti, jasnih i celovitih, ego zapravo ne prestaje da sebi pripoveda raznorodne i parcijalne odlomke pri~a. [to se posmatra~ vi{e pribliàva obi~nom ìvotu kakav se obi~no ìvi, to vi{e uo~ava razbijenost i suprotnosti. Isticanje jednog identiteta potpuno suprotnog od onog koji je utvr|en u ispitivanju ~ak je uobi~ajen postupak, kao {to }emo videti u nastavku, kako bi se povratilo samopo{tovanje. U jeku akcije, ego se sluì svojim razli~itim identitetskim licima bez trunke obzira prema protivre~nosti. Ipak, iako je velika pri~a nad pri~ama ~esto samo san, ego zaista uspeva da se delom unifikuje oko te ìvotne trase. On uspeva, manje ili vi{e, da svom postojanju prida smisao. Drugim re~ima, izme|u biografskog identiteta i neposrednog identiteta, ego koristi dva identitetska modaliteta koja su po logici funkcionisanja me|usobno relativno opre~na.4 To ga pri tom ne dovodi u staTu razliku pravi i Karmel Kamileri (Carmel Camilleri, 1990, str. 93), prema donekle druga~ijoj formulaciji, kada suprotstavlja ontolo{ku funkciju i pragmati~nu funkciju identiteta.
4
Iza jednog identiteta moè se kriti drugi
127
tre}i program
PROLE]E 2010.
128
nje naro~ite shizofrenije, po{to verovanje u apstraktno ja i u identitetski kontinuitet poni{tava efekte prekida. U svakom slu~aju zanimljivo je poku{ati da podrobnije sagledamo kako se odvija artikulacija izme|u tih dveju suparni~kih logika. Jer, ako izme|u njih ne izbija sukob, to se de{ava i iz razloga koji nije u vezi samo sa verovanjem u kontinuitet: u pitanju je beskrajna iznijansiranost me|usituacija. Izme|u savr{eno dosledne pri~e nad pri~ama i najneverovatnijih i naj~udnijih iznenadnih slika o sebi, razvija se ~itav jedan splet najrazli~itijih i najsloènijih modaliteta, od kojih svaki na svoj na~in kombinuje kontinuitet i prekid. Jedan od najzna~ajnijih me|u njima jeste koegzistencija vi{e paralelnih ja-shema (self-schemas) (Markus, Nurius, 1986). Ego zapravo ulazi u sklop nekih alternativnih i pluralnih ìvotnih logika, koje se kre}u u senci pretpostavljene jedinstvene pri~e. Ovde nije re~ o onome {to se ~esto ozna~ava terminom vi{estrukih identiteta, uglavnom patolo{kih psiholo{kih struktura u kojima je pojedinac podeljen izme|u vi{e li~nosti koje su jasno konstituisane i relativno izdvojene jedne od drugih, kao {to su recimo Doktor Dèkil i Mister Hajd. Govorim o jednom mnogo uobi~ajenijem obliku, gde se identitetske alternative ukr{taju u dugoro~nosti biografske perspektive, dovode}i svaki put do novih improvizovanih re{enja. Kao u ranije pomenutoj pri~i o Agnes (rastrzanoj izme|u svoje majke i @an-Pjera). Tu pojavu idealtipski ilustruju emigranti ili ljudi koji prelaze u drugu socijalnu klasu. Ipak, oni samo jasnije ukazuju na jedan modalitet identitetskog prilago|avanja koji se odnosi na celokupnu populaciju. Ana Vaskez (Ana Vasquez, 1990) podrobno opisuje jedan upe~atljiv primer, slu~aj Alvara, latinoameri~kog politi~kog aktiviste izbeglog u Francusku. U svojoj ranoj mladosti, uprkos mu~enju i zatvoru, uprkos dubokoj podeljenosti svog bi}a do koje je doveo ìvot u ilegali (jer valja stvoriti jedan privid i u~initi da drugi u njega poveruju), Alvaro je uspevao da ònglira sa identitetima a da zbog toga ne ose}a duboke konflikte (Vasquez, 1990, str. 155), i nimalo mu nije smetalo da ìvi kao obi~an trgova~ki putnik. Postojanje jednog tajnog identiteta mu je ~ak paradoksalno pruàlo psiholo{ku utehu kada bi u zvani~nom ìvotu pretrpeo neki poraz. Kada je stigao u Francusku, zadrào je taj predstavni dualitet, mada vi{e nije bio ilegalac. Tajni identitet je evoluirao, ali formuli{u}i se uvek prema jednom opozicionom modusu (na primer, Alvaro je video sebe kao izbeglicu u prolazu, privrènog kulturi iz koje je potekao, upadljivo odevenog u pon~o). Ta strategija opozicije sada{njem ìvotu umnogome je doprinela gomilanju neuspeha: poslovni neuspeh; porodi~ni neuspeh obeleèn razvodom; i kona~no, li~no propadanje u depresiju. Ovakva neslavna evolucija nije bila neizbe`na, i u vi{e navrata Alvaro je mogao da se uklju~i u socijalizacije koje su mu bile na raspolaganju, tako {to bi, naprotiv, iskoristio specifi~nosti svoje
bogate ìvotne putanje kao resurse. Naàlost, opozicioni identitet doìvljen kao psiholo{ka kompenzacija mo`da je isuvi{e dobro funkcionisao na po~etku, i Alvaro je podlegao isku{enju da isti mehanizam reprodukuje kada se suo~io sa novim nevoljama. Ostao je pri istom obrascu onda kada je trebalo da druga~ije artikuli{e ìvotne smernice. Lukavo kori{}enje svojih identitetskih logika nije nimalo laka ve{tina, posebno kada te logike postaju krute, kao u Alvarovom slu~aju. Ipak, ja-sheme (self-schemas) su obi~no elasti~nije i poroznije, reformulisane u njihovom preplitanju shodno okolnostima. Jer, iako se}anja o sebi zadiru u pro{lost, ona su tako|e na udaru sada{nje akcije, prinu|ena da iznalaze jedno unifikovano, hitno prilago|eno re{enje. Preko smisla koji pridaju doìvljenim iskustvima, ja-sheme uti~u i na budu}nost. Identitet, proizvod subjektivne predstave, ima duboke materijalne i socijalne posledice. Arbitraè izme|u razli~itih ja-shema i njihova me|usobna preplitanja nisu samo pri~e koje neko sebi pri~a. Time {to isti~u smisao, one usmeravaju i menjaju ono {to }e sutra biti pravi ìvot. Kristijan Le Bart (Christian Le Bart, 2000) sproveo je istraìvanje o jednoj rasprostranjenoj strasti: {ta zna~i biti fan Bitlsa. Bilo da su radnici bilo da su lekari, strastvenim oboàvaocima ìvot moè biti trajno izmenjen. I to lan~anim efektom neke obi~ne slike, nekog zvuka, neke ideje koja se jednog dana usadila u njihov um. @ivot se moè preobraziti u privatnom domenu, ali i u onome {to deluje najvi{e institucionalizovano. Na primer, u svemu {to se ti~e posla. Naizgled najbezna~ajnija identifikacija moè pod odre|enim okolnostima iznena|uju}e da preoblikuje pravi ìvot. Autor navodi primer Erika, zagriènog oboàvaoca, i poru~nika policije. Reklo bi se da takvo zanimanje ne ostavlja nimalo prostora improvizaciji; put je zacrtan, i proisti~e iz jedne etike, zasnovane na vrednostima reda i discipline. Nema spora da je raskol sa svetom njegove strasti prema Bitlsima o~igledan. Erik dakle neprestano razra|uje svoje argumente (za sebe i u razgovorima sa svojim kolegama i prijateljima), trude}i se da neutrali{e svaki antagonizam izme|u ta dva univerzuma (Le Bart, 2000, str. 178). Droga? Kaù da rok nosi sa sobom ~itavu jednu kulturu droge itd. Uop{te nije tako! Ja uop{te ne podràvam grupe koje se drogiraju. Rokenrol uop{te nije sinonim za drogu. To je korolar. Modiljani je bio veliki slikar, bio je i velika pijanica. [ta }e ljudi upamtiti o Modiljaniju? Da je veliki slikar! (ibid.). Buntovni~ki duh? Buntovni~ki duh je potreban. Bunt nije obavezno negativna stvar. [to se mene ti~e, smatram da je u policiji potrebna doza buntovni{tva. Na primer, doza buntovni{tva koju mi je dao rok navela me je, izme|u ostalog, da postanem sindikalac. Treba razdrmati stvari, treba pro~a~kati osinjak. Sindikalci uglavnom nisu mlakonje, nisu ljudi koji prihvataju strukture takve
129
tre}i program
PROLE]E 2010.
130
kakve jesu (ibid.). Erik mora stalno da sprovodi jedno identitetsko majstorisanje (ibid.). Pre svega u svetu predstave i diskursa, ali ne samo tu: posledice po prakse su dalekose`ne, i mogu i}i ~ak do reformulisanja okvira socijalizacije. Kada je u pitanju njegova strast, on se ne prepu{ta bez kontrole, ve} filtrira ono {to bi moglo da se shvati kao eksces (ne podràva grupe koje se drogiraju i hijerarhizuje peva~e prema njihovoj etici; tako mu je Lenon draì od Makartnija). Kada je re~ o profesionalnoj socijalizaciji, on ~vrstom voljom radi na {to ve}em usagla{avanju sa vrednostima njegovog strastvenog identiteta (uklju~io se u sindikalni aktivizam, i zalaè se da u njegovoj stanici preventivne metode potisnu one represivne). U procesu stvaranja jedinstva, socijalizacija ne mora obavezno da ima ve}i udeo od subjektivnih elemenata koji u~estvuju u identitetskoj logici.5 Prosta strast prema Bitlsima ima ponekad mo} da izmeni jednu profesionalnu putanju. Biografski identitet (posebno u njegovim narativnim verzijama) uglavnom ima jednu unifikuju}u funkciju. On je jedno celoìvotno ujedinjuju}e ure|ivanje sopstva (Martuccelli, 2002, str. 405); ego nastoji da sastavi deli}e svog postojanja i svojih misli koje su isuvi{e ra{trkane. Erikova pri~a to savr{eno ilustruje. Nasuprot tome, neposredne i trenutne identifikacije (koje prate najlu|e snove ili koje se javljaju kao odgovor na razli~ite kontekste) ~esto igraju na kartu identitetske vi{estrukosti i inovacije. Naravno, nemaju svi biografski identiteti unifikuju}u funkciju, i nisu svi neposredni identiteti fisioni. Na primer, Alvarova pri~a ukazuje na slu~aj dugoro~ne isprepletenosti ve}eg broja ja-shema, redovnog su~eljavanja konstituisanih biografskih verzija. I obrnuto, odre|eni neposredni identiteti uskla|eni su sa poznatim i bliskim ìvotnim trasama. Va`no je upamtiti da biografski identitet vi{e teì jedinstvu, a neposredni identitet fragmentaciji. Tako|e je va`no podvu}i su{tinsku antinomiju (koja se ocrtava iza suprotnosti biografski identitet/neposredni identitet): onu koja suprotstavlja jedinstvo, s jedne strane, i pomeranja i fragmentaciju, s druge strane.
5 Kristijan Le Bart daje o{troumnu analizu na~ina na koji, s jedne strane, identitetski proces (u obliku strasti prema ne~emu) uspeva da intenzivno skrene tok neke putanje, koja samim tim vi{e ne moè biti opisana kao prost o~ekivani efekat socijalnih odre|enja. Ali, s druge strane, skre}e pa`nju i na to kako se pomenuta strast razli~ito doìvljava u zavisnosti od dru{tvenog poloàja koji pojedinac zauzima; identitet ne moè da izmisli bilo {ta. To se naro~ito odnosi na populacije sa najslabijim kulturnim resursima, koje raspolaù tek jednim ograni~enim registrom.
Dve suprotne logike
Unifikuju}e shvatanje identiteta dobro je poznato. Utoliko je korisnije i hitnije ukazati na njegovo drugo lice: na pomeranja i fragmentacije.6 Prikazivanje mogu}ih ja odre|uje se kao iskrivljavanje socijalne stvarnosti (Markus, Nurius, 1986), kao stalno distanciranje u odnosu na postoje}u socijalizaciju. Identitetski proces, pod svojim manje poznatim aspektom, predstavlja dakle ne grupisanje oko ja, ve} naprotiv iskorak iz uobi~ajenog ja. Ovde bi se trebalo vratiti na prastaru filozofsku raspravu koja suprotstavlja (da se posluìmo Rikerovim izrazima) istost i ipseitet, i konkretizovati je. Zato {to se ono isto i ono razli~ito ne povezuju na istovetan na~in u razli~itim modalitetima identitetskog procesa. Termin identitet ~ak moè ponekad postati neprimeren i varljiv, onda kada je sva energija usredsre|ena na poku{aj poricanja i zaboravljanja starog ja. To prili~no dobro do~arava termin identifikacija. Identifikacija je uvek jedno poistove}ivanje, odnosno identifikovanje sa... Sa ne~im, sa nekim, sa jednim drugim ja. To je dakle iskorak iz uobi~ajenog ja. Postoji ne{to {to jo{ vi{e zbunjuje. Isticanje jednog mogu}eg ja jeste poku{aj da se iskora~i iz starog ja u ime jedne nove predstave o sebi. Ali, {ta se de{ava prilikom poistove}ivanja, tj. identifikovanja sa nekom drugom osobom? Gde je tada identitet? Nije u starom ja, jer ego poku{ava iz njega da iza|e. Nije ni u onome na {ta je usmerena identifikacija, po{to je re~ o drugoj osobi. Ova mala zagonetka zahteva da se njome posebno pozabavimo. Postupak o kojem je ovde re~ uop{te nije marginalan. Jo{ od popularizacije romana u XIX veku, a pre svega od sveop{te medijatizacije i generalizacije scenskog dru{tva u drugoj polovini XX veka, poistove}ivanje sa najrazli~itijim junacima (likovima iz romana ili filmskih fikcija, sportskim asovima, velikim zvezdama {ou-biznisa, poznatim li~nostima sa televizije itd.) uzima sve vi{e maha. ârolijom tog poistove}ivanja, ego doìvljava iskustvo iskora~ivanja iz uobi~ajenog ja, uz paradoksalan ose}aj jednog ja~eg egzistencijalnog intenziteta. Paradoksalan, jer ostaje relativno svestan distance koja ga deli od njegovog pravog ìvota, i drì identitetsku ponesenost pod kontrolom da ga ova ne bi predaleko odvukla u zbrku. Dolazi do podvajanja. Izme|u jednog novog ja koje u tom trenutku deluje kao da zauzima sva mesta koja ima na
Pomeranje ne deluje u suprotnosti sa jedinstvom, ve} ga ostvaruje u jednoj drugoj vremenskoj dimenziji, trenutnoj a ne biografskoj. Svaka slika o sebi unifikuje se na specifi~an na~in u datom trenutku.
6
131
Iskora~ivanje iz sebe
tre}i program
PROLE]E 2010.
132
raspolaganju, i koja kristali{u egzistencijalni intenzitet do te mere da sav zatreperi od emocije. I starog ja onog pravog ìvota koji je naizgled zaboravljen, ali koji ipak zadràva komandu. I koji ponovo izranja da stavi ta~ku na to iskustvo. Ne samo zato {to pravi ìvot ne moè da se zaboravi (setimo se Valterovog primera i njegovog fudbala na televiziji) ve} i zato {to identifikovanje nikad ne moè i}i preterano daleko. Ego ostaje svestan da nije onaj drugi sa kojim se poistove}uje. Identifikovanje je celo u kretanju ka odre|enom cilju, s tim da se taj cilj nikad ne dostiè. U datom trenutku, identitet dakle nije ni u starom ja, ni u predmetu identifikacije. Identitet je, na relativno apstraktan i nedefinisan (ali zato vrlo osetan) na~in, u samom kretanju (ranije bi se reklo u prenosu), u iskora~ivanju iz sebe. Bez obzira na to {to nije ~ista sanjarija, i {to je deo jednog stvarnog identitetskog iskustva, iskorak iz sebe uglavnom ostaje ograni~en na svet predstave, bez konkretnih posledica. Ali de{ava se i da to bude uvod u neke nove socijalizacije, ~ak i da ozna~i po~etak jednog dubinskog preusmeravanja biografske putanje. Identifikovanje kao prosto iskora~ivanje iz sebe postaje onda jo{ sloènije i problemati~nije. Oboàvaoci poznatih li~nosti predstavljaju svojevrstan model za analizu ove pojave. Mimo detinjaste neozbiljnosti pojedinih pona{anja, ovaj istinski {kolski primer pomaè boljem razumevanju jednog od najunapre|enijih modaliteta identitetskog procesa, zasnovanog na jednom krajnje neverovatnom iskoraku iz ja. Po~etna ta~ka je ono {to smo upravo pomenuli: pokretanje pomo}u poistove}ivanja, tj. identifikovanja. Poistove}ivanja sa nekim univerzumom i sa nekim ose}ajima isto koliko i sa nekom posebnom osobom. Ta osoba se ipak redovno vra}a u sredi{te strukturisanja simboli~kog sistema. Oboàvalac koji ostaje svestan da je on on, a ne njegov idol, zadovolji}e se, dakle, ili potajnim trenucima identifikacije per prokura (u tom trenutku mu je va`nije {ta zvezda ose}a nego njegova vlastita egzistencija), ili prostim fizi~kim pribliàvanjem. Pred nemogu}no{}u da se udaljenost izme|u sebe i drugoga o kome se sanja poni{ti, vredi bar smanjiti je. Upravo to obja{njava intenzivno ushi}enje sadràno u samoj ~injenici da se idol vidi iz prve, ili jo{ bolje, da se dodirne. Oboàvalac se ose}a misteriozno preobraènim. Ako ne, nastavi}e da sakuplja autograme i razne predmete kao relikvije, u svojstvu tragova i zamena za taj hipoteti~ki alter ego, za to nedodirljivo la`no blisko bi}e. Kristijan Le Bart (2000) daje odli~nu analizu pometenosti oboàvaoca koji se iznenada zatekne licem u lice pred svojim idolom, rastrzan izme|u èlje da to iskustvo u~ini opipljivijim, da umnoì dokaze te nepojmljive blizine, i uzdrànosti zbog koje ostaje skamenjen. U ime starog ja, koje mu govori da se ne moè uniziti do te mere da se izbri{e,
da bude ni{ta. I u ime po{tovanja prema konkretnoj osobi koju ima pred sobom (koja vi{e nije u potpunosti ona zvezda o kojoj je sanjao) a kojoj ne bi da smeta. Kona~no je blizu nje, neverovatno blizu, u sasvim stvarnom ìvotu. Ali je naàlost udaljeniji nego u svojim apstraktnim i zami{ljenim iskustvima, na ~udan i surov na~in udaljeniji je nego ikad. Susret, toliko èljen, pokazuje zapravo nepremostivost distance, {tavi{e njenu neizmernost. Onda oboàvalac gleda da se izvu~e kako zna i ume, smi{ljaju}i neki kompromis, naj~e{}e vezan za dobijanje nekog suvenira, materijalizovane uspomene na taj doga|aj (fotografija koja ovekove~uje blizinu je idealna). On naime nejasno ose}a da je najva`nije dati materijala budu}im virtuelnim identifikacijama. Jo{ jedno dvosmisleno iskustvo jeste okupljanje oboàvalaca, posebno povodom koncerta omiljene zvezde. Za njih, obi~no osu|ene na tajnost ili pak izloène nerazumevanju i podsmehu, uranjanje i utapanje u taj kolektivni identitet predstavlja radost osloba|anja i dodatnog pouzdanja. Naàlost, pojedina~ni oboàvalac je ponovo rastrzan izme|u jakih suprotnih ose}anja. Postaje naime svestan ne svoje la`ne bliskosti sa idolom, ve} ne-jedinstvenosti svog odnosa; on je tek jedan od mnogih. Proces identifikacije se dakle spoti~e o prepreke i paradoksalno propada upravo u najuspelijim manifestacijama, onda kada deluje kao da je na korak od postizanja svog cilja. Zato {to ja nije neko drugi. Oboàvalac je tako osu|en da doìvljava uzlete koji ostaju da vise u vazduhu, nedore~eni, a ponekad mu ~ak sleduju i brutalni padovi. Ipak, de{ava se i da to naizgled jalovo i zbrkano uzbu|enje dovede do nekog rezultata. Ono moè biti deo preusmeravanja biografske putanje, kao {to pokazuje Erikov primer. Ili, skromnije, ono moè uneti neke delove nove i specifi~ne socijalizacije. Recimo, klub oboàvalaca. Ali i neke manje, neformalnije grupe. Ili jo{ neka li~na aktivnost, diskretna, ako ne i tajna. Koja moè i}i dotle da obuzme ~itavu egzistenciju, {to supru`nik ne doìvljava uvek na pozitivan na~in (Le Bart, 2000). U tom slu~aju oboàvalac se nalazi u situaciji da mora da vodi dva prava ìvota (s jedne strane je njegova strast, konkretizovana u nekim posebnim prostorima i trenucima, a s druge, ustanovljena porodi~na socijalizacija), i stalno ide od jednog do drugog, kako u mislima tako i delima. Ta klackalica nadovezuje se na uobi~ajeno kretanje ponesenosti u svet imaginarne identifikacije. Oboàvalac tada mora neprekidno da pazi da ne ode predaleko (ni u tome da misli da je njegov idol, ni u poricanju stvarnosti do kojeg dovodi preterana ponesenost imaginarnim svetom, ni u zatvaranju u svoju tajnu i posebnu socijalizaciju, u svoje manije zalu|enika). I isto tako mora neprekidno da smi{lja spojeve izme|u tih tako disparatnih fragmenata sopstva, da radi na svojoj unifikaciji, iako ta unifikacija moè biti samo veoma gruba.
133
tre}i program
PROLE]E 2010.
134
Kada nastoji da se ujedini tako svesrdno da biva prinu|en da izmisli neka udaljavanja i neke iskorake iz uobi~ajenog ja, ego nije shizofren. On se prosto postavlja u jedno od dva vremena identitetskog hoda. Zato {to se identitet organizuje oko jedne protivre~ne dinamike. To je istovremeno ono {to omogu}ava egu da se ujedini, da prida jedan relativno dosledan smisao svom ìvotu, i ono {to mu naprotiv dozvoljava da pravi odstupanja u motivima socijalizacije, da se izmisli kao druga~iji. Identitetska perspektiva korenito se razlikuje u zavisnosti od toga da li je ta~ka posmatranja na jednom ili drugom stoèru protivre~nosti. Suo~en sa ovim pitanjem, Entoni Gidens (1991) ulaè hvale vredan napor u analizi spojeva izme|u unifikacije i fragmentacije. Me|utim, time {to odbija da uzme u obzir su{tinski protivre~an karakter identitetskog procesa, on je neizbe`no naveden da zauzme stranu jedne od ove dve logike, i da drugu podredi prvoj. To {to prednost daje jedinstvu nimalo ne iznena|uje. Prema Gidensu, identitet nije jedna homogena celina, i pojedinac se ne ustru~ava da se poigrava njenim najrazli~itijim licima kako bi se prilagodio, ali tu razli~itost neprekidno integri{e u jedan kontinuum, pre svega uz pomo} svoje narativne refleksivnosti. Osoba se moè sluìti razli~ito{}u sa ciljem da stvori jedan distinktivni identitet, koji elemente razli~itog reda u potpunosti uklju~uje u jednu integrisanu naraciju. [to joj dozvoljava da se uvek ose}a na svome u raznim kontekstima7 (Giddens, 1991, str. 188). Ovakva analiza u osnovi je ta~na i savr{eno bi karakterisala Erikovu pri~u. Problem je u tome {to ona ne pokriva celinu identitetske dinamike. Paradoksalno, time {to je istan~ana i naizgled iscrpna kao kod Gidensa, ona zapravo samo gura jo{ dublje u senku drugu identitetsku logiku, kontekstualnu fragmentaciju, i potiskuje je u drugi plan ostavljaju}i pri tom utisak da se njome bavi. Najva`nija je, me|utim, upravo ta druga logika, koja uglavnom ostaje zanemarena.8 Sr` identitetskog procesa je u pomeranju, u odstupanju. Unifikacija nastupa kasnije, i njena pokreta~ka snaga je mnogo manja. Potrebno je, dakle, da se bez ostatka re{imo onih misaonih navika koje ~ine da identitet vidimo kao prostu biografsku pri~u. Kada uspe da raskine sa supstancijalizmom, predstava o identitetu naj~e{}e postaje biografska i narativna; ìvotna pri~a tada zauzima cenPrev. aut. Entoni Gidens (oslanjaju}i se na Ervinga Gofmana) zapravo je jedan od onih koji najvi{e nastoje da je uzmu u obzir, iako ne uspeva da to izvede do kraja, spre~en izborom da identitet tretira kao jedinstven proces.
7 8
Pri~a i slika
tralno mesto. Kao {to smo videli, pripovesti su zapravo iseckane, i re|aju se jedna za drugom u kratkim i nepovezanim sekvencama. Manje ili vi{e mitska velika pri~a te{ko uspeva da prikrije beskona~an broj mikro-pri~a vezanih za okolnosti. [to su bliè kontekstima akcije, pri~e ~esto postaju tako kratke da se svode na sliku. Identitet tada postaje jedno trenutno i krajnje pojednostavljeno fiksiranje, koje mora da stabilizuje svoje odredi{ne ta~ke. Pri~a povla~i za sobom previ{e kretanja i nejasno}a. Da bi se efikasno aktivirao sistem vrednosti i pona{anja prilago|en situaciji potrebno je, pre svega, zalediti sliku. Po svoj prilici, u uobi~ajenom funkcionisanju identiteta ima mnogo vi{e slika nego pri~a. Obrazloènje ovog fiksnog i kratkog modaliteta prevashodno je u mno{tvu izbora koji odgovaraju jednoj datoj situaciji: celovite pri~e su manje prakti~ne za rukovanje, slika daje vi{e manevarskog prostora identitetu. Broj raspoloìvih identiteta, na primer, koji odgovaraju jednoj datoj ulozi je znatan. Ego moè da bira ne samo izme|u dva ili tri identiteta. Jer, pored toga {to postoji bezbroj varijacija na razli~ita pona{anja koja se mogu zamisliti, postupak identitetskog prikazivanja dodatno pro{iruje lepezu izbora. Ne treba smetnuti s uma da se identitet razgranava u predstavnom svetu, koji pruà mnogo vi{e kreativne slobode nego konkretno pona{anje. Postoje virtuelni identiteti i mogu}i identiteti, slike pro{losti i slike budu}nosti, zaokruìvanja preko oseta i refleksivne racionalizacije, vizualizacije koje su apstraktne i one koje su naprotiv ta~ne i prora~unate, neprestana promenljivost identitetske geometrije itd. Aktiviranje vi{estrukih identiteta je redovan i uobi~ajen postupak (Burke, 2001). Uklju~uju}i i njihovo simultano ili gotovo simultano aktiviranje. Pred nekom neuobi~ajenom situacijom, ~esto se de{ava da ego u svojoj uobrazilji istakne dve ili vi{e sasvim razli~itih verzija kako na nju da odgovori. Da mentalno testira mogu}e identitete, prelaze}i s jednog na drugi ukoliko nije siguran. Potom, kad krene u akciju, nije retkost da izvesno vreme drì u rezervi one neaktivirane identitete, u slu~aju da se ispostavi da prvobitni izbor nije bio razborit. Istraìvanje o jutru posle (Kaufmann, 2002) pruà brojne primere takvog udvajanja. Ako se ego ose}a sve lo{ije u svojoj koì, ili ako partner kog otkriva pokaè neke osobine koje mu se ne dopadaju, rezervni identitet se vra}a u prvi plan misli (to, na primer, moè biti prelazak iz uloge zaljubljene osobe koja mu se ~ini isuvi{e zahtevnom u ulogu prijatelja, koja mu dozvoljava da se povu~e bez mnogo drame). Fluidnost slika o sebi je bez premca. Pojedini identitetski prikazi mogu biti ~ak toliko iznenadni i radikalni da dovedu do neo~ekivanog prekida sa socijalizacijom koja je u toku. A to onda omogu}ava povra}aj samopo{tovanja i unutra{njeg blagostanja koje je situacija dovela u pitanje (Thoits, 1992).
135
tre}i program
PROLE]E 2010.
136
Ovde smo daleko od narativnog identiteta. Re~ je, u stvari, o jednom sasvim druga~ijem radu pojedinca, usmerenom ka jednom potpuno druga~ijem cilju. Biografski i narativni identitet sastoji se ako ne u definisanju globalnog i kona~nog jedinstva, a ono bar u konstruisanju delimi~nih i relativnih jedinstava, u stalnom povezivanju prekinutih niti, u lovljenju nepodudarnosti. To je neumoran rad na sklapanju, na tesanju nose}ih greda ìvota. Rad koji se ~esto obavlja u nekim posebnim i privilegovanim trenucima, malo po strani od àra uobi~ajene akcije, nasamo, ili sa slu~ajnim sau~esnicima i poverenicima. Neposredni, trenutni identitet, kroz mno{tvo njegovih fiksnih, ali me|usobno lako zamenljivih slika, nalazi se naprotiv usred ta~no odre|enih konteksta, bremenitih konkretno{}u. On je odgovor koji valja odmah dati da bi se preduzela akcija u odre|enom pravcu. On je {tavi{e preduslov za akciju, jedan working self-concept (Markus, Nurius, 1986, str. 957) u potpunosti okrenut ka tom cilju, jedno izvr{no oru|e. On se, izme|u ostalog, kre}e u jednom emotivno nabijenom svetu, u potrazi za ponovnim uspostavljanjem ili ja~anjem samopo{tovanja i za ose}anjem blagostanja. U domenu humanisti~kih nauka, neposredni i fragmentirani identitet se neosporno vidi kao siroma{ni ro|ak narativnog identiteta, ignorisan, prakti~no ugu{en u njegovoj senci.9 Verujem da je va`no da se on jasno izdvoji i da mu se vrati mesto koje mu pripada. Zato sam re{io da ga preciznije imenujem. Ina~e nisam pobornik umnoàvanja novih naziva, barjaka za nadmeno razlikovanje od ustaljenog. Takvi postupci dovode do raspar~avanja nau~nog polja i dodatno oteàvaju raspravu. Na primer, u delu Ego poku{ao sam da odrìm upotrebu starog pojma navike da ozna~im inkorporirane obrasce. Vi{e nisam toliko siguran da sam pravilno postupio10; navika, uvek smatrana ne~im bezna~ajnim, ostala je u zaboravu. Strah me je da sada sa neposrednim identitetom ne ponovim to negativno iskustvo. îni mi se da je nu`no da podvu~em njegovu specifi~nost i da ga jasnije istaknem. Druga~ije re~eno (i uop{te nije u pitanju neka igra re~i), da mu pridam identitet. Neposredni identitet odlikuje se odre|enim karakteristikama. On je prili~no fiksisti~ki (po{to daje prednost slici u odnosu na pri~u), kontekstualizovan i precizan, trenutan i pragmati~an; zato {to je pitanje ko9 I to je, me|utim, manje zlo u pore|enju sa odràvanjem te{kih supstancijalisti~kih tendencija ~ije su dru{tvene posledice neuporedivo ozbiljnije, utoliko {to vode identitetskoj kontrarevoluciji. 10 U ovoj knjizi se navike i inkorporirani obrasci koriste bez razlike. I jedno i drugo spadaju u infrasvesnu memoriju.
je treba re{iti pitanje sada{nje akcije.11 Neposredni, kontekstualizovani i operativni: u tekstu koji sledi, ozna~i}u ga dakle formulom N.K.O. identitet (...). Prevela s francuskog Milica Pajevi}
137
Literatura
Belleau, H. (1997) Le rcit de lalbum de photographies: regards sur lintimit familiale?. Mana, revue de sociologie et danthropologie no 6. Bertaux, D. (1997) Les Rcits de vie, Paris: Nathan. Bourdieu, P. (1993) Comprendre, dans Bourdieu, P. (d.) La Misre du monde. Paris: Seuil. Burke, P. (2001) Relationships among multiple identities, dans The Future of Identity Theory and Research. Bloomington. Chalvon-Demersay, S. (1994) Mille scnarios. Une enqute sur limagination en temps de crise. Paris: Mtaili. Chalvon-Demersay, S. (1996) Une socit lective. Scnarios pour une monde de relations choisies. Terrain no 27. Favart, E. (2001) Albums de photos de famille et mmoire familiale: regards croiss de femmes de trois gnrations. Dialogue no 154. Giddns, A. (1991) Modernity and Self-Identity. Self and Society in the Late Modern Age. Cambridge: Polity Press. Kaufmann, J.-C. (1996): LEntretien comprhensif. Paris: Nathan. Kaufmann, J.-C. (1999) La Femme seule et le Prince charmant. Enqute sur la vie en solo. Paris: Nathan. Kaufmann, J.-C. (2001) Ego. Pour une sociologie de lindividu. Paris: Nathan. Kaufmann, J.-C. (2002a) Premier matin. Comment nat une histoire damour, Paris: A. Colin. Kaufmann, J.-C. (2002b) Secrets dalbums, introduction Un scicle de photos de famille. Paris: Textuel. Le Bart, C. avec la collaboration de J.-C. Ambroise (2000) Les Fans des Beatles. Sociologie dune passion. Rennes: Presses Universitaires de Rennes. Lejeune, P. (1990) Cher cahier..., Tmoinages sur le journal personnel recueillis et prsents par Philippe Lejeune, Paris: Gallimard. Markus, H., Nurius, P. (1986) Possible selves. American Psychologist 9(21). Martuccelli, D. (2002) Grammaires de lindividu. Paris: Gallimard, coll. Folio-essais. Piaget, J. (1967) Biologie et connaissance. Essais sur les relations entre les rgulations organiques et les processus cognitifs. Paris: Gallimard. Poitevin, A. (1998) Albums de photographies de familles recomposes, mmoire de matrise sous la direction de Franois de Singly. Paris: Universit Paris 5. Ricoeur, P. (1990) Soi-mme comme un autre. Paris: Seuil, coll. Points.
Ukratko, u stalnom me{anju uobrazilje i akcije koja je u srì identitetskog procesa, moèmo ukazati na odre|ene nijanse, koje idu od najfiktivnijih oblika (mali unutra{nji bioskop) koji samo evociraju neke radnje naj~e{}e vrlo malo verovatne preko mogu}ih selfova (Markus, Nurius, 1986), nacrte pretvaranja najverodostojnijih snova u projekte, pa sve do neposrednih i operativnih identiteta, koji se trenutno biraju u kontekstima akcije.
11
tre}i program
PROLE]E 2010.
138
Ricoeur, P. (1991). Temps et rcit. Paris: Seuil, coll. Points. Thoits, P. (1992) Identity Structures and Psychological Well-Being: Gender and Marital Status Comparisons. Social Psychology Quarterly 55. Vasquez, A. (1990) Les mcanismes des stratgies identitaires: une perspective diachronique, dans Camilleri et al., Stratgies identitaires. Paris: PUF. Varela, F. (1996) Quel savoir pour lthique? Action, sagesse et cognition. Paris: La Dcouverte. Varela, F., E. Thompson, Rosch, E. (1993) LInscription corporelle de lesprit. Sciences cognitives et exprience humaine. Paris: Seuil.
UDK BROJEVI: 316.61 316.37:316.722
139
BERNAR LAIR
INDIVIDUALNE DISTINKCIJE*
Ipak je istina da ~ovek ne postoji ako nije druga~iji. To je mo`da definicija postojanja.
P. Depro`, Jedino u {ta sam siguran jeste to da sumnjam, Seuil, Pariz, 1998, str. 56.
Postojati u nekom prostoru, biti ta~ka, individua u nekom prostoru, zna~i razlikovati se, biti razli~it.
P. Burdije, Prakti~ni razlozi. O teoriji akcije, Seuil, Pariz, 1994, str. 24.
Time {to se u razmatranje uzimaju fenomeni intra-individualnih varijacija kulturnih praksi i preferencija i {to se u isti mah konstatuje zna~aj intra-individualnih varijacija, ne osporava se postojanje dru{tvenih nejednakosti u pogledu kulture, niti se dovode u pitanje socijalne funkcije dominantne legitimne kulture u jednom hijerarhizovanom dru{tvu. Naprotiv, ukazuje se na jedan poseban tip socijalne funkcije povezane sa procesima individualnih diferencijacija i dru{tvenog konstruisanja pojedinaca u diferenciranim dru{tvima. Glavna posledica ~este me{ovitosti individualnih kulturnih profila jeste to {to pojedinci, nasuprot onome {to bi se moglo naslutiti iz mno* Bernard Lahire, La culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi, La Dcouverte, Paris, 2006 2004. Prevedeno je zaklju~no poglavlje knjige, pod naslovom Les distinctions individuelles, str. 669694.
tre}i program
PROLE]E 2010.
140
gih javnih diskursa (politi~kih, mitskih)1, ne doìvljavaju distinkciju izme|u legitimnog i nelegitimnog samo kao granicu koja odvaja razli~ite grupe ili klase, ve} kao liniju razgrani~enja koja diferencira razli~ite ~lanove jedne iste grupe (sudovi o kulturnom prostakluku ili kulturnoj bezvrednosti ~esto se odnose na dru{tveno najbliè osobe: ~lanove uèg ili {ireg kruga porodice, grupu vr{njaka, kolege s posla, supru`nike itd.) i kao liniju podele unutar sebe (isti ìgo{u}i sudovi mogu se odnositi na vlastite prakse, pro{le ili sada{nje), liniju cepanja koja intimno proìma samog pojedinca. Odvajanje legitimnog i nelegitimnog moè tako biti doìvljeno kao unutra{nja podela, koja u pojedinim slu~ajevima moè dovesti do unutra{njih borbi. I upravo je ta internalizacija ili interiorizacija suprotnosti, sukoba ili borbe ono {to u su{tini omogu}ava svakome da u manjoj ili ve}oj meri spozna razlike u legitimnosti ili nelegitimnosti (kategorije otmenog i vulgarnog, uzvi{enog i niskog, velikog i malog, dostojnog i nedostojnog, ~istog i prljavog, prefinjenog i prostog, izuzetnog i obi~nog, pametnog i glupog itd.) u smislu kategorija opaànja kulturnih pona{anja i dobara. @ivimo u diferenciranim i hijerarhizovanim dru{tvima, u kojima je dru{tvena i geografska pokretljivost ve}a nego u mnogim tradicionalnim dru{tvima; ta na{a dru{tva su izrazito {kolovana, ali su tako|e obeleèna sna`nim obrazovnim i kulturnim konkurencijama u pogledu lova na du{e (prema razboritom izrazu Maksa Vebera). Uslovi egzistencije i koegzistencije u ovom tipu dru{tvenih formacija su takvi da je statisti~ki gledano prili~no redak slu~aj da neki pojedinac ostane uokviren isklju~ivo u granicama dijapazona visoke kulturne legitimnosti ili indeksa kulturne nelegitimnosti. Ono {to u statisti~kom pogledu razdvaja grupe ili klase u dru{tvu odeljuje tako|e na ovom ili onom stupnju (a konstatacija je jednako statisti~ki zasnovana) i veliki deo pojedinaca koji ~ine celinu grupa ili klasa. Ovo isticanje intraindividualnih varijacija u kulturnim pona{anjima ne poni{tava niti zamenjuje prikaz dru{tvenih razlika i nejednakosti pristupu kulturi: ono ga dopunjuje i usloàva izbegavaju}i karikaturizacije dru{tvenog sveta, grupa i njihovih kultura. Hijerarhi~nost nekog dru{tva (koje god prirode ona bila) jeste ono {to daje kulturi mo} vr{enja socijalne funkcije legitimizacije dominantnih grupa. Ipak, mehanizmi kulturne distinkcije dru{tava podeljenih u klase u obi~nom dru{tvenom ìvotu ne odnose se na kategorije, grupe ili klase, ve} na dru{tveno odre|ene pojedince, od onih najbliìh (kao {to su supru`nici, prijatelji, ~lanovi iste porodice) do najdaljih (kolege, poznanici, ljudi koje sre}emo na ulici ili u gradskom prevozu, koje vidi1 B. Lahire, thique et culture, Linvention de lillettrisme, op. cit., str. 279316.
mo na televiziji ili ~ujemo na radiju, likovi iz romana itd.), kao i na grupe ili klase koje su u velikoj meri zami{ljene (tip ljudi koji gledaju Bigdil, koji idu u diskoteke, koji nikad ne ~itaju, koji slu{aju zabavnu muziku i gledaju komercijalne filmove...)2. Kategorije opaànja i klasifikovanja, koje su iskristalisani proizvod mnogostrukih dru{tvenih razlika (izme|u grupa ili klasa u dru{tvu, ali i izme|u polova, generacija itd.) a posebno interiorizacije na~ela podele svojstvenih hijerarhizovanim kulturnim svetovima, u svakodnevnom ìvotu se tako primenjuju na pojedina~ne osobe, i {to je naj~e{}i slu~aj na sebe, na razli~ite delove i trenutke sebe kao i na neke pre|a{nje periode sebe. Podela na legitimnu kulturu i nelegitimnu kulturu nije jedini na~in razlikovanja kojim se akteri sluè u svojoj redovnoj potrazi za legitimno{}u. Neke druge vrednosti nov~ane, duhovne, eti~ke, prirodne (uzrast, pol, fizi~ki izgled itd.) i sli~ne mogu na razne na~ine biti iskori{}ene u procesima pozitivne distinkcije u odnosu na druge. Ta potraga za legitimno{}u, izme|u ostalog, ni po ~emu nije neka metafizi~ka, nau~no nedoku~iva potraga, antropolo{ki nepromenljiva u pogledu oblika i modaliteta koje poprima: ona je vezana za strukture dru{tvenog sveta (manje ili vi{e diferencirane i razli~ito hijerarhizovane) i za simboli~ke borbe izme|u razli~itih na~ina da se taj svet ìvi i da se bude deo njega. [to je dru{tveni svet diferenciraniji, to je vi{e varijanti u na~inima da se on doìvljava i da se zauzima mesto u njemu, i to su principi diferencijacije raznolikiji. Mogli bismo dodati i to da {to je dru{tveni svet diferenciraniji, to su pojedinci koji ga ~ine vi{e definisani mno{tvom dru{tvenih odrednica i svojstava (iz ugla bogatstva ili siroma{tva u ekonomskom smislu, bogatstva ili siroma{tva u kulturnom smislu, mladosti ili starosti, lepote ili ru`no}e, duhovne, politi~ke, moralne {irine ili uskogrudosti itd.), i to su vi{e u prilici da koriste na kontekstualno diferenciran na~in i dalje u pogledu onih u odnosu na koje se razlikuju vrednosti koje ih isti~u. Ako potrebu za legitimno{}u defini{emo kao potrebu da se opravda vlastito postojanje, onda ona nipo{to nije isklju~ivo vezana za jednu klasu (onu dominantnu), ve} je re~ o jednoj prili~no univerzalno rasprostranjenoj potrebi. Moglo bi se re}i da je to jedna neophodnost s
Sve navedene odrednice upu}uju na sadràje koji odgovaraju onome {to bi se moglo nazvati ukusom {irokih narodnih masa: Bigdil, veoma popularna televizijska emisija po principu nagradne igre; diskoteke, ekvivalent splavova ili kafi}a; zabavna muzika, u smislu muzike koju propagira, npr. Grand parada itd. Prim. prev.
2
141
Kulturne hijerarhije i ocene
tre}i program
PROLE]E 2010.
142
kojom se susre}e svako dru{tveno bi}e, koji god da je dru{tveni svet u kom se nalazi i koje god da je mesto koje u njemu zauzima, utoliko {to je smisaono bi}e ~ije postojanje nema smisla. Koji se smisao moè pridati svom smrtni~kom postojanju; Na ~emu utemeljiti opravdanost svog postojanja takvog kakvo jeste; Legitimna kultura je svakako jedan na~in (me|u ostalima) da se odgovori na to pitanje smisla postojanja i razloga za postojanje. Ono {to je u igri u uobi~ajenim simboli~kim borbama a {to se ispoljava kroz kulturne ocene, odnosno sudove, jeste legitimnost svog na~ina ìvota (svojih ukusa, sklonosti, strasti itd.) ili, ta~nije, nametanje svog na~ina ìvota kao na~ina koji je u najmanju ruku jednako legitiman kao i drugi a ~esto, ~emu doprinosi sama dinamika borbi, i legitimniji od drugih. Ako je, kako je pisao Vitgen{tajn, etika istraìvanje onoga {to ima vrednost, ili onoga {to je zaista bitno, istraìvanje smisla ìvota ili onoga {to ~ini ìvot vrednim ìvljenja, odnosno ispravnog na~ina ìvljenja3, onda moèmo re}i da sociologija ~esto ustanovljava postojanje u dru{tvenom svetu obi~nih ili istorijskih, privatnih ili javnih, pre}utnih ili eksplicitnih, neformalnih ili formalnih borbi izme|u razli~itih ethosa. Torstejn Veblen je s pravom isticao da razmetanje bogatstvom (bilo ekonomskim bilo kulturnim) podjednako sluì pokazivanju svoje vrednosti drugima koliko i potvr|ivanju i odràvanju svih razloga da ~ovek bude zadovoljan sobom.4 Dru{tvene funkcije legitimizacije ne bi vredele da sa sobom ne nose i jednu dodatnu psiholo{ku ili moralnu dobit: to da ~ovek ima relativni ose}aj (tj. u pore|enju sa drugima) da je sre}niji, da je na strani dobrog, lepog, ispravnog i da vodi ìvot koji je vredniji ìvljenja nego drugi. Primera radi, Gijom (E18) traì i pronalazi potvrdu sebe u upore|ivanju sa onima koje naziva sirovinama. Potekao iz srednje klase slu`benika, nosilac diplome iz filozofije, sa 30 godina on je ve} urednik u redakciji za kulturu u nekim lokalnim novinama. Voli da ide na fudbalske utakmice, ali s visine se odnosi prema ostalim gledaocima s kojima ose}a da nema ni{ta zajedni~ko: Na kraju krajeva, ~injenica je da su to sve sirovine. Kad sam deprimiran, ja odem i posle se odmah bolje ose}am. Daleko od one ideolo{ke i kulturne tolerancije i relativizma koje pojedini sociolozi pripisuju akterima (a posebno elitama) postmodernih dru{tava, dru{tava ~ija bi odlika pri tom bila jedno op{te ru{enje kulturnih granica i hijerarhija, koliko-toliko precizno sociolo{ko prou~avanje naprotiv ukazuje na stalne simboli~ke ratove koji se vode u
3 L. Wittgenstein, Leons et conversations sur lesthtique, la psychologie et la croyance religieuse suivies de la Confrence sur lthique, Gallimard, Folio Essais, Paris, 1992, str. 143144. 4 T. Veblen, Thorie de la classe de loisir, op. cit., str. 27.
svim oblastima dru{tvenog sveta, unutar ma i najmanjih zajednica: ako ljubitelj dèza ili klasi~ne muzike s prezirom gleda na zabavnu muziku, ako smatra da rep ili tehno uop{te nisu muzika, fan rep muzike moè sa svoje strane re}i da ljubitelj tehna muzi~ki nema pojma, da je slu{alac hevi metala ìvotinja, da su zaljubljenici u klasi~nu ili zabavnu muziku staromodni, a zagrièni pobornik Dènifer Lopez moè mladu Lori da sroza na nivo muzike za klinkice: ono {to izdaleka posmatrano deluje kao identi~no (Britni Spirs i Kristina Agilera; Alize i Lori itd.), izbliza se pokazuje kao predmet brojnih podela. Ima onoliko mogu}ih borbi koliko je diferenciranih kulturnih ànrova i pod-ànrova (muzi~kih, knjièvnih, televizijskih, filmskih itd.). Me|utim, simboli~ki rat svih protiv svih ne zna~i da svako raspolaè jednakim sredstvima da se bori i da nametne svoje gledi{te. Upravo iz tog razloga, uprkos opasnostima legitimisti~kog zastranjivanja u opisivanju dru{tvenog sveta i mada treba da vodi ra~una da taj svet ne uzme za jedan homogen i kontinuiran prostor u kojem bi dominantni imali nepodeljenu vlast svuda i stalno, sociolog ipak mora, ako èli da po{tuje realni poredak stvari, da govori jezikom kulturnog legitimiteta, dominacije i hijerarhije. To {to ono uzvi{eno (visoka kultura, velika kultura, Kultura) ne vide uvek svi i uvek kao ne{to poèljno, {to ga ponekad diskredituju oni kojima je to toliko daleko da nemaju nimalo interesa da tome odaju bilo kakvo priznanje izvan situacija {kolskih obaveza, uop{te ne dovodi u pitanje objektivne odnose snaga izme|u dominantnih i dominiranih kulturnih arbitrarnosti.5 Upravo zato {to sve nema jednaku vrednost i {to stvarno postoji ono visoko i ono nisko, intraindividualne varijacije praksi i sklonosti nisu promene na istoj ravni u okviru jedne lepeze ekvivalentnih pona{anja, puke horizontalne varijacije u mno{tvu nehijerarhizovanih predmeta ili delatnosti. Svaka varijacija s jednog nivoa kulturne legitimnosti na drugi poprima subjektivno pozitivan ili negativan smisao uzdizanja ili spu{tanja, uzlazne ili silazne putanje, napredovanja ili nazadovanja, ovladavanja ili prepu{tanja: to bi bilo padanje na niske grane, ne mogu da se spustim na taj nivo, nije ba{ vrh, nazadujem, to je moja nazadna strana, ~ovek dozvoljava sebi da gleda bezvezarije, to je kad se pusti{, prepu{tanje itd. âk i oni koji vr{enje slabo legitimnih praksi obznanjuju bez stida ne zaboravljaju pri tom hijerarhije izme|u svojih razli~itih praksi.
Po istom principu, neki radnik moè misliti za svog gazdu da je budala i nesposobnjakovi}, moè ~ak da do|e do toga da ga ponizi u toku neke verbalne interakcije, a da to ne dovede u pitanje postojanje proizvodnih odnosa i odnosa dominacije izme|u klasa.
5
143
tre}i program
PROLE]E 2010.
144
Herbert D`. Gans zato s pravom govori o kulturnim odstupanjima na na~in koji podvla~i su{tinski hijerarhijsku prirodu poretka stvari vezanih za kulturu: Takva kulturna odstupanja mogu se vr{iti kako naniè tako i navi{e; u prvom slu~aju, to je kada publike visoke kulture biraju detektivske romane kao {tivo za razonodu ili kada nedeljom gledaju fudbal na televiziji posle posete umetni~kim galerijama subotom, ili kada, poput publike srednje kulture, idu na humoristi~ke predstave u pozori{tu. Odstupanje se vr{i navi{e kada, na primer, publike narodske (ili popularne) kulture jednom ili dvaput godi{nje odu u obilazak muzeja koji izlaù prevashodno dela visoke umetni~ke kulture. Odstupanje navi{e ponekad podrazumeva eksplicitnu motivisanost prestiòm, kao onda kada ljudi biraju vi{u kulturu zarad prestià ili da bi pospe{ili kulturnu pokretljivost svoje dece; odstupanje naniè obi~no se pravda potrebom za katarzom ili za opu{tanjem u odnosu na kulturnu rutinu. Ipak, odstupanje naniè, makar me|u publikom visoke kulture, ograni~eno je lo{im prestiòm ostalih kultura i neformalno je ure|eno tako da je samo mali broj njihovih proizvoda zapravo prihva}en.6 Zato je upotrebi izraza disonancija data prednost nad svim ostalim, premda se na kraju ispostavlja da su kulturne disonancije statisti~ki u~estalije od kulturnih konsonancija na vi{em ili nièm nivou. Govoriti metafori~ki o disonanciji zna~i podvu}i ~injenicu da, kako trenutno stoje stvari, nejednaki poredak razli~itih dijapazona kulturne legitimnosti nije naru{en i da varijacije iz jednog dijapazona u drugi akteri ne doìvljavaju kao horizontalna preme{tanja unutar jednog prostora strogo ekvivalentnih kulturnih dijapazona. Iako je statisti~ki veoma ~esta, disonancija nije samim tim postala simboli~ki normalna ili poèljna. Ono {to navodi da analiti~ki ostanemo pri odvajanju razli~itih dijapazona i da govorimo o kulturnim disonancijama kada se oni na|u jedan uz drugog u okviru kulturnog profila jednog istog pojedinca jeste uzimanje u obzir subjektivnosti aktera koji, u manjoj ili ve}oj meri, prave jasnu razliku izme|u tih razli~itih dijapazona, hijerarhizuju ih, izvinjavaju se ili ose}aju potrebu da se pravdaju ako se spu{taju u neke nelegitimne dijapazone i s ponosom pokazuju svoje uzdizanje ka nekim legitimnijim dijapazonima. Objektivno utvr|ena disonancija jo{ uvek nije dovela, sem u slu~aju {a~ice esteta, do jedne subjektivno usvojene hibridizacije, ukratko do jednog normalizovanog kulturnog stila koji se kao takav punopravno i iskazuje. Prilikom analize intervjua u svim momentima kada ispitanici iznose pozitivne ili negativne kulturne sudove, prime}ujemo da im je, uop{te uzev, mnogo lak{e da na|u re~i kojima izraàvaju neodobravanje nego one kojima iskazuju pozitivnu ocenu. Ali i u slu~aju negativnih
6
H. J. Gans, Popular Culture & High Culture, op. cit., str. 136. Prevod autora.
sudova, preciznost i jasne formulacije nisu ba{ ~este i tu se zapravo nalazimo pred onom mistikom vrednosnih sudova o kojoj je govorio Edmon Goblo7, odnosno pred onim mentalitetom kojim upravljaju negativne intuicije i aproksimacije (a ponekad ~ak i izvesno kriti~ko likovanje i preterivanje) vi{e nego bilo kakva briga za ta~no{}u. Tako, kada ispitanik osu|uje neku komediju govore}i da je to prizemni humor ili prosta~ki sme{no, kada diskvalifikuje neki televizijski kviz nazivaju}i ga sranjem ili bezvezarijom, on se ne upu{ta u opisivanje svojstava predmeta koji je uzeo za metu. Kako je pisao Torstejn Veblen, u tom pogledu, upotreba epiteta kao {to su uzvi{en, bedan, superioran, inferioran itd., zna~ajna je samo utoliko {to upu}uje na animus i na gledi{te kontroverzista .... Svi ti epiteti su veli~aju}i ili uniàvaju}i termini, drugim re~ima oni su termini jednog provokativnog pore|enja, i u krajnjoj analizi potpadaju pod kategorije ~asnog ili sramnog.8 Kroz svoje kulturne sudove ispitanici iskazuju tako niz suprotnosti izme|u pozitivnog i negativnog, visokog i niskog, velikog i malog, jakog i slabog, prefinjenog i grubog, laganog ili suptilnog i te{kog, otmenog i vulgarnog, bogatog i siroma{nog, pametnog i glupog i, kao krajnji implicitni ili eksplicitni na~in kvalifikovanja ili diskvalifikovanja, izme|u mu{kog i ènskog. U tabeli koja sledi moè se primetiti kako su izrazi izvu~eni iz korpusa intervjua bogatiji i raznovrsniji na negativnoj u odnosu na pozitivnu stranu (tabela 1). Isto tako, do diskvalifikacije ~esto dolazi preko poistove}ivanja delatnosti ili predmeta o kojem je re~ sa ne~im najodvratnijim, najprljavijim i najbednijim (to je sranje, golo govno, televizijsko sme}e) i {to izaziva odbojnost (gadi mi se, tera me na povra}anje, od toga mi se bljuje, izlazi mi na nos, toga se uàsavam, to mi je odbojno, stvarno je jezivo, nepodno{ljivo), {to iritira (ide mi na ìvce, nervira me, od toga mi do|e da poludim), {to je dosadno ili nezanimljivo (smaranje, to me gu{i, dosadno je da umre{, gnjavaà, to me ne greje, nije interesantno, krajnje nezanimljivo). Kona~no,
145
7 Mistikom vrednosnih sudova nazivam ono {to je g. Levi-Bril tako dobro prou~io pod imenom predlogi~ki mentalitet. Na to se ne nailazi samo kod necivilizovanih naroda; deca i neuki ljudi pruàju nam vi{e nego dovoljno primera. Niko se ne moè pohvaliti da je potpuno oslobo|en toga. Obrazovani ljudi, nau~nici, filozofi prosejavaju kroz sito kritike deo elemenata iz svog predlogi~kog mentaliteta da bi otuda izvukli elemente svog logi~kog mentaliteta, i to je posao kojem nema kraja. Jer mi sudimo pre nego {to mislimo: donosimo misti~ne sudove pre nego {to donesemo one razumske. Kultivisan duh je duh koji je raskr~io, oplevio i nastavlja da {titi od najezde misti~ne vegetacije jedan kutak polja svoje misli. E. Goblot, La Barrire et le Niveau, op. cit. 8 T. Veblen, Thorie de la classe de loisir, op. cit., str. 261.
tre}i program
PROLE]E 2010.
146
Tabela 1
+ grandiozno, velik (i) /velika (e) (dela, kompozitori, knjièvnost, autor, klasici,
visok/a (kvalitet, kultura), vrh, super/ekstra (dobro, lepo, fino), mega, kinematografija), otmeno, oboga}uju}e, pametno, genijalno, pou~no, duboko, autenti~no.
dno, na niskom nivou, nekvalitetno, mulj, niske grane, jeftina literatura, nula, bezveze, neprefinjeno, grubi humor, prosta~ka komedija, prizemni humor, sirovo, neotesano, selja~ki, vulgarno, ki~, za {iroke mase, siroma{no, jadno, ne donosi ni{ta, debilno, tupavo, glupost, humor za budale, kretenski, imbecilno, stupidno, bez mozga, zaglupljuju}e, nedotupavno, srozavaju}e, bezvredno, ni{tavno, neukusno, {uplje, bedno, moronski, tupoglavo, trulo, sto~arski, za pu{tanje mozga na pa{u, ispiranje mozga, povr{no, izve{ta~eno, ve{ta~ki, {e}erna vodica, bljutavo, besmisleno, njanjavo, priglupo, maloumno, sladunjavo, otu`no, za ène, previ{e sentimentalno, sreceparaju}e-debilno.
jo{ jedan od efikasnih na~ina diskvalifikovanja jeste asociranje date delatnosti ili predmeta sa nekim isuvi{e obi~nim, isuvi{e vulgarnim i stigmatizovanim stvarnostima: muzika iz supermarketa, iz pasivnih krajeva, za krimose, za uli~arke, za divljake, za svetinu, muzi~ki Mekdonalds, literatura sa èlezni~ke stanice, to je narodski, za {iroke narodne mase, to je selja~ki, emisija za primitivce itd. Ispitanicima ne nedostaju re~i kada treba da kaù {ta im se gadi i {ta mrze.
U maju 2002. godine, u reklami koja se prikazivala na jednoj od televizijskih stanica u Kvebeku, glumac je izgovorio tekst koji je bio prava himna individualnoj jedinstvenosti: Volim da budem druga~iji. Prija kad si druga~iji. Body Smarts je druga~iji. I zaklju~io re~ima: Dobro je biti druga~iji. Ali kako se razlikovati od drugih kada su hiljade, ~ak i milioni potro{a~a mo`da napravili isti izbor? Reklama to naravno ne kaè i zadovoljava se jahanjem na talasu individualisti~kog diskursa. Ovaj primer nas, me|utim, upu}uje na jedan od klju~nih aspekata ìvota i suìvota u na{im diferenciranim dru{tvima gde su dru{tvena podela rada i dru{tvena diferencijacija funkcija posebno uznapredovali procesi. Kako pi{e Norbert Elijas, kako se dru{tvo vi{e diversifikuje uz rastu}u individualizaciju njegovih ~lanova, tako ta razli~itost jednog bi}a u odnosu na ostale zauzima vi{e mesto na lestvici vrednosti datih dru{tava. înjenica da se neko razlikuje na ovaj ili onaj na~in, da se isti~e u odnosu na ostale re~ju, da je druga~iji postaje u tim dru{tvima istinski li~ni ideal deteta koje raste i odraslog ~oveka. Bio on toga svestan ili
Interindividualne distinkcije: ukus drugih
ne, pojedinac se nalazi u jednoj neprekidnoj suparni~koj borbi, ponekad tajnoj, ponekad otvorenoj, izme|u pojedinaca; i od presudnog je zna~aja za njegovo samoljublje i njegov ponos da moè sebi re}i: Evo kvaliteta, bogatstva, sposobnosti ili talenta kojima se razlikujem od bi}a koja me okruùju i odudaram od njih. ... ta individualna diferencijacija se u okviru jednog dru{tva javlja na tako izraèn i rasprostranjen na~in tek vrlo postepeno tokom istorije, u korelaciji sa posve specifi~nim strukturnim izmenama dru{tvenog ìvota.9 Umesto da se suprotstavljaju psihi~ki ili simboli~ki procesi konstruisanja sebe i procesi kulturne distinkcije tako {to bi se ovo prvo svrstalo kao psiholo{ki ili psihosocijalni fenomen a ovo drugo kao objektivisti~ko posmatranje dru{tvenih odnosa dominacije i njihove reprodukcije, bolje bi bilo sagledati po ~emu je dominantni poredak kulturnih legitimnosti jedan od poredaka na koji se akteri mogu osloniti kako bi se izgradilo ono {to }emo nazvati li~nim identitetom ili individualnom jedinstveno{}u. Jer procesi konstruisanja individualnih jedinstvenosti nipo{to nisu nezavisni od pod-univerzuma koji su, u dru{tvenom svetu, nosioci razlika i hijerarhija pa, samim tim, i na~ina isticanja. Tako, kada Gabrijela, profesor ekonomskih i dru{tvenih nauka u gimnaziji (E34), govori o svom po~etnom {kolovanju u jednoj vi{oj {koli pre preusmerenja ka pripremnim razredima i polaganja prijemnog ispita za ulazak u cole normale suprieure, ona ta~no ukazuje na tu objektivnu funkciju (u smislu da ona nije proizvod individualne ili kolektivne namere) koju dominantna legitimna kultura ima u procesima postizanja jedinstvenosti i izdvajanja u odnosu na osobe sa manje legitimnim pona{anjem, praksom, ukusom ili interesom: Imali smo predavanja iz onoga {to se zvalo op{ta kultura, nema druge! I profesorka mi kaè: Pa, ako biste hteli da pripremite neko izlaganje... Ja sam rekla: U redu, ja bih da pripremim izlaganje o Drugom polu od Simon de Bovoar, za mene je ta knjiga kapitalno delo. Ja sam tu knjigu ~itala kad sam bila u drugom ili tre}em razredu srednje {kole, tako ne{to. One ènske njene koleginice iz vi{e {kole, njih je bilo ba{ briga tonom o~ajanja, njih je bolelo uvo, ali skroz. A profesorka je bila zgranuta. A ja: mrtva ladna! Bez problema sam pripremila izlaganje, predstavila knjigu! Profesorka je bila odu{evljena. A one druge koko{ke: zabole ih, na~isto. E! Ali one su bile u fazonu da izlaze subotom uve~e po kafi}ima, to je sve {to ih je zanimalo. A ja sam bila 1000 svetlosnih godina daleko od toga. Ja sam se vi|ala sa Brunom njenim tada{njim dobrim prijateljem s kojim je ~itala poeziju i kod koga je cenila njegovu veliku prefinjenost i njegovu veliku kulturu, i{li bismo da pojedemo ne{to,
9
147
N. Elias, La Socit des individus, op. cit., str. 191192. Podvukao autor.
tre}i program
PROLE]E 2010.
148
razgovarali smo, i{li smo u bioskop, i tako... Nisam imala ni{ta zajedni~ko s njima, ose}ala sam se pomalo izolovano u razredu, mada mi to nije smetalo, ali uop{te! sigurnim tonom, bila sam u dobrim odnosima sa svojim koleginicama, ali kada su me pozivale da idem subotom uve~e s njima po diskotekama, bilo je: Pa, ne bih ba{, to me ne zanima, ào mi je. I tako, {ta da se radi, svako ima svoj ìvot. Da li je izme|u Gabrijele i njenih koleginica iz vi{e {kole objektivno rastojanje zaista bilo toliko kolikim ga je ona simboli~ki konstruisala izdvajaju}i se od koko{aka koje izlaze subotom uve~e po diskotekama i koje boli uvo za knjièvnost? Zar izolacija koju je ona tada ose}ala nije bila velikim delom proizvod jednog simboli~kog procesa kulturnog razlikovanja koji ozna~ava radikalan diskontinuitet (ni{ta zajedni~ko, svako ima svoj ìvot) izme|u osoba sa dosta sli~nim dru{tvenim odlikama (procesi {kolske selekcije ~ine da su statisti~ke {anse da oni koji su okupljeni unutar jedne iste formacije imaju vi{e zajedni~kih ta~aka me|u sobom nego u odnosu na u~enike ili studente nekih drugih ustanova ili smerova)? Ali u odnosu na koga moèmo vi{e ista}i razliku nego u odnosu na one koji nas okruùju i koji su, mada ~esto dele s nama zajedni~ke osobine, druga~iji od nas po nekim svojim praksama i nekim svojim sklonostima? U tom smislu, u intervjuima su naj~e{}e nazna~eni kulturni raskoraci izme|u ispitanika i njihovih roditelja, njihove bra}e ili sestara, njihove tazbine, njihovih kolega s posla, publike neke predstave koju su i sami oti{li da pogledaju, roditelja u~enika iz {kole koju poha|aju i njihova deca itd. Kao u romanima @orà Simenona10, gde se razli~iti likovi odmeravaju, ocenjuju, upore|uju, vide u drugome ono {to su oni sami nekad bili, ono {to }e mo`da biti ili {to }e jednog dana biti njihova deca, ono {to bi voleli ili {to su mogli da budu itd., uz ose}aj za hijerarhiju kultura i poloàja (~ovek se uspinje ili se spu{ta, manje je ili vi{e nego, superioran je ili inferioran u odnosu na, otmeniji je ili prostiji naspram i sl.), ispitanici ukazuju na kulturna rastojanja, mala ili velika, izme|u njih i osoba koje su stalno ili povremeno prisutne i koje ~ine sazve`|e njihovih porodi~nih, prijateljskih ili poslovnih veza. Danijel i An-Sofi se tako isti~u u odnosu na svoje roditelje. Danijel (E76) je mladi radnik koji ima zavr{enu samo osnovnu {kolu, ali je ipak poha|ao i dva razreda srednje. U heterogamnoj vezi je sa Melani, koja je diplomirani tehnolog. Danijelov otac je tako|e bio radnik, ali Danijel nastoji da se izdvoji najvi{e u odnosu na njega u pogledu konzumiranja televizije. Danijel gleda filmove na televiziji, ali kontroli{e svoj na~in kori{}enja TV tako {to radije gleda kasete i DVD. Za njega je televi10 B. Lahire, La sociologie implicite de Georges Simenon, Traces, Universit de Lige, broj 14, jesen 2003.
zija nelegitimni predmet par excellence prema kojem treba imati rezervu: Da mogu da prestanem da gledam TV, ja bih to istog ~asa uradio. Ali njegova rezervisanost dobija svoj potpuni smisao kada je dovedemo u odnos sa o~evim navikama koje opisuje na slede}i na~in: Imam oca koji je totalno zaokupljen televizijom, i u svakom slu~aju postoje samo dve mogu}nosti kad do|em ku}i: ili drema, ili je ispred TV-a! (smeje se) Tako da vam je sve jasno! Zna~i, moj otac gleda sve ìvo, Bigdil... Moj otac je ludak s daljinskim u rukama. On gleda sve programe, sve. Gleda Bigdil, gleda sve mogu}e kvizove, Najslabiju kariku, takve stvari. Osim toga voli i serije na M6.11 Taj jednostavni otklon u odnosu na televiziju znak je razlike koju èli da istakne u odnosu na svoje porodi~no poreklo. Isto vaì i za An-Sofi (E41), mladu ènu zaduènu za sektor komunikacija, nosioca diplome vi{e stru~ne spreme za informacije i komunikacije. Socijalno rastojanje izme|u nje i njenih roditelja nije veliko (otac joj je policijski oficir a majka u~iteljica) tako da An-Sofi uop{te nije ono {to bi se moglo nazvati klasnim prebeglicom. Ipak, upravo u odnosu na svoje roditelje ona ozna~ava kulturnu distancu, kada govori o tome kako na njeno veliko zgraàvanje roditelji ostavljaju upaljen televizor za vreme obroka (ne{to {to me uàsno nervira) i gledaju TV igre koje ona posebno prezire: Ve} mi se de{avalo da gledam TV igre, naro~ito kod mojih roditelja. E to ne podnosim. Le Juste Prix12 i tome sli~no, od toga mi pripadne muka. Za Kristinu (E33), pedesetpetogodi{nju profesorku francuskog u gimnaziji, spontani predmet kulturnog neodobravanja su njeni sestra i zet. Ona osu|uje njihovu televizijsku praksu i, kada joj se desi da im do|e u goste, o~ajna je {to vidi emisije koje oni gledaju. Kristina postupa suprotno od njih, kao {to je ~itanje suprotno gledanju televizije: Zna~i, kod moje sestre se gleda samo |ubre, mislim da nikad nisam videla ljude koji gledaju takvo... Ne razumem! Mislim, oni konstantno prate program, zato onda ja idem da legnem jer radije ~itam. Ameri~ke TV serije s ljudima koji se jure, koji pucaju jedni na druge, koji padaju i krvare, i tako stalno jedno te isto... Mene to smara! Ja iz pristojnosti odgledam to neko vreme, a onda odem jer postane nepodno{ljivo. Helena (E46) ima 28 godina, IV nivo stru~ne spreme i radi kao sekretarica u jednoj velikoj operi. U njenom slu~aju, negativni termini kulturnog pore|enja su njena tetka, otac i ma}eha. Govore}i o televiziji, ona ispoljava odbojnost prema mnogim emisijama koje se emituju na
11 M6: televizijski kanal koji emituje uglavnom emisije zabavnog karaktera Prim. prev. 12 Francuska adaptacija ameri~ke TV emisije The Price is Right, namenjene {irokoj publici, osmi{ljene po principu nagradne igre. Prim.prev.
149
tre}i program
PROLE]E 2010.
150
TF113 koje odmah povezuje sa jednom od svojih tetaka: Prime time emisije sa Patrikom Sebastijanom ili @an-Pjerom Fukoom, prime time {ou-programi na TF1, ja to stvarno ne mogu. To je stalno nadvikivanje, prebacuju s programa na program umesto tebe, svi pevaju na plejbek, sve u svemu totalno bezveze! To je totalno people, galama i ceo taj fazon. To nikad ne bih gledala. Francuske serije, ja to ne gledam, ne zanima me, stvari koje voli moja tetka: Une femme dhonneur14, Mimi Mati, ono kao s an|elima, mene to ne zanima, ja to ne gledam. Isto tako, ona isti~e razliku u smislu distanciranja u odnosu na svog oca (agent osiguranja i agent za nekretnine) i ma}ehu: Ina~e, kod mog oca, oni bi ostavljali televizor non-stop upaljen, shvata{, to je stra{no! Tako da smo moj brat, moja sestra i ja stalno u fazonu: gasimo TV. Tu smo, i ne}emo da gledamo televiziju. Ako smo do{li da vas vidimo, to je da se vidimo s vama i da pri~amo, a ne da gledamo TV. Moj otac i ma}eha, moji su razvedeni, njihova kultura je mnogo narodskija... Moja ma}eha, ona gleda regionalni dnevnik na France 315, ako ne radi popodne, gleda Cest mon choix16, eto, u tom stilu. Zna~i, {to se njih ti~e, TV bi stalno bio uklju~en, a mi smo u fazonu nema {anse, gasi. Odrasla u jednom od domova za nezbrinutu decu, Rene (E72) ima srednjo{kolsko obrazovanje i diplomu organizatora sociokulturnih delatnosti, i radi kao vaspita~ica. Udata je za Andrea (nosioca diplome vi{e ekonomske {kole) i ima troje dece uzrasta osnovne {kole. Rene nije zaljubljenik u televiziju i o{tro kritikuje svog svekra koji je navu~en na TV i kod koga je televizor non-stop upaljen, {to je, prema njenom mi{ljenju, uàsno dosadno. Posebno su joj mrski pojedini popularni televizijski programi i izdvaja se u odnosu na ostale majke u~enika koje sre}e, kao i na mame dece koju ~uva: 75% mama iz {kole su u pola dva popodne zakucane ispred TV-a i Les Feux de lamour17... E pa, ào mi je, ali kad je tako ja nemam mnogo tema za razgovor s njima. Kod mene, kada mi do|u deca, ona koju ~uvam, i kada mi pri~aju kako je taj-i-taj napustio ku}u Velikog brata (smeje se), {ta da kaèm! Dobro, jednom sam odgledala deset minuta jer sam rekla sebi: Treba da bu13 TF1: prvobitno nacionalna a zatim privatizovana francuska TV stanica koja je i dalje jedna od najgledanijih u zemlji. Prim. prev. 14 Francuska policijska serija sa ènom u ulozi na~elnika. Prim. prev. 15 Francuska nacionalna TV stanica koja pokriva velikim delom regionalne teme. Prim. prev. 16 Program sa razli~itim gostima u kojem se u svakoj emisiji tretira neko od ìvotnih pitanja koje postaje tema rasprave u smislu pobornika i protivnika datih stavova i izbora. Prim. prev. 17 Ameri~ka sapunica (The Young and the Restless), koja se emituje jo{ od polovine sedamdesetih godina. Prim. prev.
dem u toku (smeje se). E pa, sve to zajedno, ~ovek pomisli: Ej, u kom svetu ìvi{? Za mene je àlosno {to ljudima moè toliko da se svi|a tako ne{to, ali na kraju krajeva kaèm sebi, ako se njima to toliko svi|a, a meni je to toliko dosadno, na meni je da popustim da bi oni mogli da gledaju, ali posle... Sa majki koje Rene sre}e pred {kolom ili s kojima je u vezi preko posla prelazimo na Erikove (E39) kolege s radnog mesta. Nosilac diplome vi{e stru~ne spreme iz informatike, tehni~ko-komercijalni kadar, Erik je bio u braku sa biv{om profesorkom francuskog jezika koja ga je uputila u brojne kulturne domene. Mada je njegov li~ni odnos prema dominantnoj legitimnoj kulturi ambivalentan, on obja{njava raskorak u kom ose}a da se nalazi u odnosu prema svojim kolegama s posla koje smatra nezanimljivim i ~esto vulgarnim: Nemamo ni{ta zajedni~ko, ali ba{ ni{ta! Ljudi s kojima radim, koji su u principu svi na isti kalup, da tako kaèm, isti profil, ja se ose}am u potpunom raskoraku u odnosu na njih, ali potpunom. ... I onda, kad sam s njima, ja se smaram. I onda im to stavim do znanja! (smeje se) Zna~i ja sam pojedinac, satelit koji je pomalo izdvojen od ostalih. Zna{, ja sam komercijalista i ne znam da li si ikad izlazio sa komercijalistima, ali je to gu{enje, ~ove~e! I isto je sa niìm komercijalistima kao i sa gazdom. Posle tri sata, kre}u pri~e o seksu, i ni{ta ih drugo ne zanima. Ej, stra{no. Posle Erikovih kolega, na red dolaze Sebastijanovi (AS4) {kolski drugovi, a moglo bi se re}i i skup mladi}a njegove generacije. Sin prosvetnog radnika, Sebastijan ima 16 godina i u~enik je drugog razreda srednje {kole u [vajcarskoj. U svom diskursu iznosi razliku izme|u sebe i svojih vr{njaka kako bi naglasio da nije kao drugi: Taxi film, ne, to nije... U stvari, sli~no je kao La Vrit si je mens18 i toj vrsti humora koji, u stvari, cilja na to da se dopadne mladima. Ali mladi to i vole, uostalom. Poznajem mnoge ljude kojima je Taxi super, ali se meni li~no ba{ i ne svi|a. Malo mi je sve to brm-brm-brm. A meni su kola... Ali ima mnogo mladih koji vole, a posebno momaka koji ba{ vole kola, koji znaju napamet sve marke i to. Svako moè suditi o ~lanovima svoje grupe po ar{inu tih razlika, na osnovu na~ina na koji on sm gradi svoj odnos prema kulturnoj legitimnosti u razli~itim domenima praksi. Tako, kada Martina (E35, 49 godina, k}erka upravnika hotela-restorana, biv{a u~iteljica a sada profesorka istorije i geografije u privatnoj gimnaziji, udata za biv{eg zidara koji je postao koordinator radova i obezbe|enja pri jednoj projektantskoj firmi) evocira svoje prijateljstvo iz adolescentskih dana sa Nadin, k}erkom direktora {kole, ona govori o ose}aju fascinacije pred jed18
151
Francuski film: Istina je da laèm. Prim. prev.
tre}i program
PROLE]E 2010.
152
nim porodi~nim okruènjem obrazovanijim u odnosu na njen, u kojem je posebno nivo razgovora bio vi{i: Se}am se, kod Nadin, oboàvala sam da idem kod nje... Njen otac je bio direktor {kole i na kulturnom nivou, tamo je ve} bio jedan mnogo otvoreniji kulturni milje. Moji roditelji nisu i{li na studije, nije bilo... Kulturni milje je bio... Jesu oni bili otvoreni, u svakom slu~aju u domenu trgovine... Meni su pruìli otvorene vidike, {ta ja znam, uvek su mi obja{njavali va`ne stvari u ìvotu. Rad u hotelu, zna~i mora{ da misli{, mora{ da obja{njava{ deci neke stvari, je l tako, ina~e... Ali u kulturnom pogledu, ~injenica je da nisu bili {kolovani, nisu bili na preterano visokom nivou... Nije da im zameram, ali ipak... To me pomalo fasciniralo, taj vi{i nivo razgovora za stolom... Kod nas su se razgovori uvek vrteli oko posla, onoga {to treba da se radi, i to je ono {to me je najvi{e poga|alo. Estetsko iskustvo se svakako ne svodi na funkcije koje ispunjavaju umetnost ili kultura. Me|utim, dominantna legitimna kultura (knjièvna, pozori{na, muzi~ka ili likovna) po svoj prilici ~ini, ~ak i ako to moè biti tek ovla{no, da ~ovek oseti zadovoljstvo {to je druga~iji i bolji od drugih. Primera radi, Fransoa (E7, 50 godina, vi{i kadar u Frans Telekomu) ide u pozori{te sa svojom decom da bi ih podstakao da se kulturno otvore, ali ujedno ima i ose}aj kulturne distinkcije {to upra`njava takve izlaske: Uostalom, s druge strane, ~injenica je da to omogu}ava da se iskuse neke druge stvari, neki drugi ànrovi. To nije film na televiziji, i to neki ameri~ki film. Fransoa ima utisak da se uzdiè ka kulturno bitnijim ànrovima tim pre {to je i on sm konzument ameri~kih filmova na televiziji. I, da upotpuni sliku dobiti kulturne distinkcije, podvla~i da u pozori{tu ne ~eka{ u redu da u|e{ kao na nekom stadionu ili sli~no i da intimnija strana pruà ~oveku utisak da nije ovca u stadu.
Kada @an-Pol Sartr sa 59 godina priznaje da radije ~ita krimi}e nego Vitgen{tajna19, on mo`da samo svedo~i o oscilaciji prisutnoj jo{ iz detinjstva koja se nastavlja i u zrelom dobu, izme|u, s jedne strane, {tiva koje je legitimnije, nau~no, sveto, vezano za njegovog dedu po majci i, s druge strane, onoga {to paradoksalno naziva pravim knjigama (ilustrovane knjige, avanturisti~ki romani koje je otkrio zahvaljuju}i majci a koje njegov deda ipak otpisuje kao lo{u lektiru), koje je dugo drào u ilegali (svestan njihove nedojstojnosti, nisam ih dedi ni spominjao), a s kojima je mogao da se unese u pri~u i da se uìvi poistove}uju}i se s likovima.
19
Isticanje sebe i borba sebe protiv sebe
J. P. Sartre, Les Mots, op. cit., str. 65.
Govore}i o tim pravim knjigama, on pi{e: Dugujem tim ~arobnim kutijama a ne odmerenim re~enicama [atobrijana svoje prve susrete s Lepotom. Kada bih ih otvorio, zaboravljao sam na sve: je li to bilo ~itanje? Ne, ve} umiranje od blaènstva: iz mog brisanja bi odmah nastajali domoroci naoruàni kopljima, ~estar, istraìva~ u belom {lemu.20 Prelaze}i iz jednog sveta u drugi, iz sveta svog dede u onaj svoje bake i svoje majke21 (koje su obe s prili~nim negodovanjem gledale na dedino neprekidno nau~no podsticanje, strahuju}i ~ak da ono ne dovede do preoptere}enja i meningitisa), @an-Pol Sartr ima ose}aj da ìvi dvostruki ìvot. Taj dvostruki ìvot, pored ostalog, ne odvaja samo ~itanje ozbiljnih knjiga od lo{e lektire, ve}, na op{tijem nivou, kultivisanu razonodu od lake zabave, kao {to je bioskop: Uleteli smo bezglavo u jedan vek bez tradicija koji je trebalo da se izdvoji od ostalih po svojim lo{im manirima i nova umetnost, plebejska umetnost, najavljivala je na{e divlja{tvo. Ro|en u pe}ini razbojnika, svrstan kod administracije u klasu va{arske zabave, nosio je sa sobom narodske odlike skandalozne za ozbiljne ljude; bioskop je bio zabava za ène i decu; moja majka i ja smo ga oboàvali ...22. âk su i uslovi gledanja filmova doprinosili udaljavanju kinematografije od legitimnijih oblika spektakla, kao {to su pozori{ne predstave: Ljudi su trljali o~i, svako je otkrivao ljude pored sebe. Tu su bili vojnici, sluàvke iz kraja; jedan ko{~ati starac je `vakao duvan, neke gologlave radnice su se smejale glasno: sav taj svet nije bio na{ svet; sre}om, tu i tamo iz te leje glava izbijali bi poneki zanimljivi veliki {e{iri. Mom pokojnom ocu, mom dedi, kojima su bili bliski drugi balkoni, dru{tvena hijerarhija pozori{ta ulila je sklonost ka ceremonijalu: kada je mno{tvo ljudi na okupu, treba ih podeliti ritualima da se ne bi rastrgli. Bioskop je dokazivao suprotno ...23. Sartrov deda, profesor nema~kog jezika, posmatrao je uostalom
Ibid., str. 62. Majke koja je, uostalom, doprinela njegovom muzi~kom obrazovanju najlegitimnijeg nivoa sviraju}i mu na klaviru [opena, [umana, Mendelsona ili Franka. 22 J. P. Sartre, Les Mots, op. cit., str. 9899. 23 J. P. Sartre, Les Mots, op. cit., str. 100101. Podvukao autor. Podse}aju}i na tu izme{anost kulturno diferencirane publike, @an Ep{tajn isti~e, na jedan legitimisti~ki na~in, ~injenicu da u tome leì specifi~na snaga kinematografije u odnosu na knjièvnost: Suparnik literature, filmski spektakl svakako nije nesposoban da je prevazi|e po uticaju. Film se obra}a jednom gledali{tu koje moè biti brojnije, raznolikije nego {to je ~itala~ka publika, zato {to ne isklju~uje ni polupismene ni nepismene: zato {to se ne ograni~ava na korisnike odre|enih jezika ili odre|enih dijalekata; zato {to obuhvata i neme, ~ak i gluve; zato {to mu nisu potrebni prevodioci i ne boji se njihovih pogre{nih tuma~enja; kona~no, zato {to se to gledali{te ose}a po{tovanim u slabosti ili intelektualnoj lenjosti svoje ogromne ve}ine. J. Epstein, Le Cinma du diable, ditions Jacques Melot, Paris, 1947.
20 21
153
tre}i program
PROLE]E 2010.
154
sve to s krajnjim nipoda{tavanjem: Pu{tao nas je da idemo sleù}i ramenima; slede}eg ~etvrtka bi rekao g. Simonou: Pa moli}u lepo, Simono, vi koji ste ozbiljan ~ovek, shvatate li vi to? K}erka mi vodi unuka u bioskop! a g. Simono bi odgovorio pomirljivim glasom: Ja nikad nisam bio u bioskopu, ali moja èna ponekad ode.24 Bioskopska se}anja @an-Pola Sartra vra}aju nas u 1910. godinu. Znamo da je 1930. godine dobar deo umetni~kog i knjièvnog sveta i dalje ocenjivao film s krajnjim prezrenjem. U svojim ~uvenim Scenama budu}eg ìvota25, @or` Diamel govori s nadmenim prezirom o toj ma{ini za zaglupljivanje koju otkriva u SAD i koja je, prema njegovom mi{ljenju, sve sem umetnost. Sedamnaest godina kasnije, sineast @an Ep{tajn podse}a koliko je njegov status bio umetni~ki osporavan tokom prve polovine XX veka: Jo{ je u periodu izme|u 1910. i 1915. godine odlazak u bioskop predstavljao jedan pomalo sraman ~in, gotovo degradiraju}i, na koji bi se osoba na izvesnom poloàju odvaìla tek po{to bi na{la sebi opravdanje i smislila neki izgovor. Odonda je bioskopska predstava nesumnjivo stekla notu otmenosti ili snobizma. Ipak, sve do danas ostaju neki okruzi u kojima prolazak va{arskog bioskopa izaziva nemir i negodovanje me|u vi|enim ljudima. Postoje ~ak i manji gradovi ~iji su bioskopi, retki i siroma{ni, i dalje mesta na lo{em glasu, gde bi se ugledni ljudi postideli da budu prime}eni. Istini za volju, sada, polovinom XX veka, malo je ljudi, ~ak i vernika, koji se usu|uju da izgovore ime \avola, toliko je taj prepredenjak iskoristio priprostost svojih neprijatelja i svojih pristalica da se obavije jednim velom gluposti, kao mastilo po kojem treba brljati prstima da bi se dohvatila sipa. Ali koliko je moralista, ~ak i nevernika, koji glasno tvrde da je film {kola zaglupljivanja, poroka i zlo~ina! Hri{}anskim re~nikom govore}i, zna~i li to i{ta drugo sem da je fantazmagorije sa ekrana nadahnuo ne~astivi kako bi unizio ljudski rod?26 Diskvalifikovan kao va{arska delatnost (po~etkom XX veka kinematograf je manje-vi{e svuda po Francuskoj bio popularizovan uglavnom na va{arima; uporedo, bio je prisutan i u kabareima i koncertnim dvoranama), kao jadna mehanika ili prosta komercijalna zabava, film je dugo ostao nià grana umetnosti obeleèna svojim odnosima sa tehnikom, industrijom i trgovinom koju su konzumirali isklju~ivo narodni slojevi dru{tva. Ako je nastanak samostalnih bioskopskih sala (izdvojenih od va{arskih {atri, kabarea, kafana, bistroa i sl.) postepeno po~eo da privla~i vi{e dobrostoje}ih gledalaca upu}enih u pravila
J. P. Sartre, Les Mots, op. cit., str. 99. G. Duhamel, Scnes de la vie future, op. cit. 26 J. Epstein, Le Cinma du diable, op. cit.
24 25
pona{anja i pristojnosti uglednih priredbi, da bri{e predstavu mirisa prènog sa va{ara ili vonja znoja i duvana iz kabarea i u isti mah donese pokretnim slikama kulturnu legitimnost27, ako Ri}oto Kanudo, Abel Gans, @ermen Dilak i Luj Delik po~inju tokom desetih i dvadesetih godina XX veka da zastupaju u Francuskoj jedno ~isto i plemenito shvatanje filma koji je ve} od 1911. godine ozna~avan kao sedma umetnost (uz uvo|enje jedne intelektualno-u~ene kritike po uzoru na knjièvnu kritiku, distanciranje od komercijalne dimenzije i od aspekta ~iste razonode, i sticanje formalne autonomije u odnosu na pozori{te i knjièvnost), prostor jedne istinske filmske kritike koja doprinosi prerastanju ove zabave u legitimnu umetnost ipak se formira tek pedesetih godina28. Kontraprimer difuzionisti~kim tezama koje vide samo kulturne pokrete koji kre}u odozgo da bi se {irile naniè, putanja filma polazi od naroda, od va{ara i od nedostojnosti da bi postupno dobijala na kulturnoj legitimnosti i da bi, transformi{u}i se, osvojila najkultivisaniju publiku. Dakle, ono {to nam Sartr predo~ava u svojoj autobiografiji jeste, s jedne strane, relativna raznorodnost uticaja kojima je bio izloèn tokom detinjstva i, s druge strane, hijerarhizacija tih uticaja (njegova majka voli bioskop dok ga njegov deda prezire; ono {to njegova baka toleri{e, njegov deda smatra nedostojnim itd.). Upravo ìve}i tim dvostrukim ìvotom, mali @an-Pol spoznaje kulturnu distinkciju: tako {to sti~e svest o nedostojnosti jednog dela vlastite prakse. Isto koliko i izdvajanje sebe (~lana buròazije znanja) u odnosu na druge (narod), kulturna distinkcija je doìvljena kao li~no zastranjivanje, gre{ka, greh, manjkavost ili pad. Sartr interiorizuje ~itavu jednu strukturu kulturne percepcije (dostojno/nedostojno; ozbiljno/neozbiljno; legitimno/nelegitimno; zvani~no/potajno; izrecivo/neizrecivo; ~ast/sramota; sveto/profano; istina/zabluda itd.) koja se primenjuje kako na njega samog tako i na razliku izme|u njega i ostalih pojedinaca s kojima se druì ili izme|u staleà kojem pripada i ostalih dru{tvenih klasa: Mangupirao sam se, dozvoljavao sebi razne slobode, raspuste provodio u bordelima ali nisam zaboravljao da je moja istina ostala u hramu. Za{to da skandalizujem sve{tenika pri~om o svojim zastranjivanjima? Karl njegov deda me je na kraju otkrio; naljutio se na dve ène njegovu majku i njegovu baku .... Ja, proro~ansko dete, mlada Pitonisa, Elijacin lepe knjièvnosti, pokazivao sam èstoku sklonost ka besramnom.29
27 C. M. Bosseno, Le rpertoire du grand cran, u J.-P. Rioux, J. F. Sirinelli (ur.), La culture de masse, op. cit., str. 174. 28 Y. Darr, Histoire sociale du cinma franais, La Dcouverte, Repres, Pariz, 2000. 29 J. P. Sartre, Les Mots, op. cit., str. 64, podvukao autor.
155
tre}i program
PROLE]E 2010.
156
Pojedini ispitanici mogu tako da upotrebe ove kategorije opaànja da govore o svojim li~nim putanjama, tj. o dijahronijskoj varijaciji svojih kulturnih praksi i sklonosti, i da istaknu rastojanje, odnosno pomak u odnosu na sebe, kao {to je slu~aj sa @eraldinom (41 godina, kasirka u robnoj ku}i, neudata bez dece)30. Ona pri~a o napredovanju u legitimnosti svoje ~itala~ke prakse u odraslom dobu. Ako je kao mla|a volela romanti~ne romane, one uz koje malo sanjarite, poput romana iz biblioteke Harlequin, ili knjige kao {to su Ptice umiru pevaju}i Kolin Mekalou (na osnovu koje je snimljena veoma popularna TV serija), kasnije se, kako kaè, bacila na stvari koje su kudikamo vi{e... ne dovr{avaju}i pri tom re~enicu. Ozbiljnije, sloènije, njeno novo {tivo ~ine, pre svega, eseji iz psihologije ili psihoanalize kroz koje je evoluirala. Pomak u odnosu na sebe je u takvom slu~aju pomak izme|u jednog pro{log ja, kome su se dopadale zabavne stvari, i jednog sada{njeg ja koje je evoluiralo zahvaljuju}i druga~ijoj lektiri.31 Isto tako, Andre (E32) je bio radnik (sa diplomom stru~ne srednje {kole) pre nego {to je nastavio {kolovanje i postao profesor dru{tvenih nauka i ekonomije. Na~in na koji ovaj ispitanik koji je doìveo {kolsko ~udo govori o svojoj dru{tvenoj putanji i o transformaciji svog ukusa (sa prevazilaènjem popularnih filmova i prelaskom sa ne~itanja na ~itanje) pokazuje da on to jasno tuma~i kao skok na kulturnom ili intelektualnom planu. Vaspita~ica u zabavi{tu, Judita (E61) tako|e pri~a o promeni svog pona{anja kao gledateljke TV programa koja manje gleda gluposti na TV, za razliku od ranije i koja se ve} dve-tri godine vi{e ne lepi na svaku koje{tariju koja se emituje, tuma~e}i to kao napredak, kao sazrevanje (Sazrela sam!). Isti pozitivni ose}aj nalazimo i kod Alena (E63), agenta obezbe|enja koji ocenjuje da je doìveo izvesnu evoluciju kada je re~ o svom ukusu u smislu pobolj{anja. Kona~no, osvrt na pro{lost koji ~ini Hurija (E68, kasirka u jednoj pariskoj robnoj ku}i) za nju je prilika da istakne jednu pozitivnu evoluciju od povr{nih ka ozbiljnijim sadràjima koju ona povezuje sa prelaskom iz adolescentskog doba u porodi~ni ìvot: Tada su me vi{e privla~ile na primer revije. Znate, kad sam bila mla|a, vi{e sam ~itala ~asopise za
@eraldinin slu~aj je preuzet iz I. Charpentier, E. Darras, P. Lehingue, E. Pierru, Pratiques de sociabilit lectorales et gender gap, Les Pratiques culturelles des Franais(es), op. cit. 31 Na dva o~igledna slu~aja prezrive percepcije vlastitog pre|a{njeg stanja (manje legitimnog) nailazimo u G. Mauger, C.F. Poliak, B. Pudal, Histoires de lectures, op. cit. Up. slu~aj @an-Batista H., 45 godina, {umara koji je pre{ao sa ilustrovanih revija, stripova i krimi}a na legitimniju lektiru i koji retrospektivno mizerabilisti~ki posmatra svoj ukus (str. 6469). Isto tako, Matilda B., 44 godine, sekretarica, evoluira u smislu postavljanja ve}ih zahteva u pogledu {tiva koje ~ita (str. 252).
30
moj uzrast... Dok sam bila mla|a, vi{e su me privla~ile revije za mlade kao {to su recimo OK, Podium... A sada ne. Sada me to vi{e ne privla~i, jer me sada zanima ne{to vi{e politi~ki, neke mnogo ozbiljnije stvari, mislim, stvari koje se mogu nazvati mnogo ozbiljnijim. Ali je ~injenica da sam kao mla|a ~itala revije za moj uzrast, znate, vesti iz sveta {ou-biznisa, ko je s kim i tako to, dok me sada ta vrsta stvari daleko manje zanima, sada me vi{e zanimaju vesti iz dru{tva, znate, sada vi{e pratim vesti o dru{tvenim de{avanjima. U stvari, to je od trenutka kada sam stvarno po~ela da ìvim porodi~nim ìvotom, kada sam se udala i dobila decu. U stvari, vi{e nije bilo mesta za povr{ne stvari, eto. Ujedno, svako moè da ocenjuje sebe u sinhronijskoj varijaciji svojih kulturnih praksi i sklonosti na osnovu te simboli~ke klasifikacije, s manjim ili ve}im ose}ajem krivice, nemira ili spokoja (kontekstualni i trenutni hedonizam, ograni~en na neke specifi~ne prostore, vremena ili praksu) u pogledu svojih kulturnih opu{tanja. Kritika sebe ili borba sa samim sobom: analiza intervjua jasno pokazuje ~injenicu da ispitanici mogu donositi negativne sudove o sebi kao {to bi to ~inili sa drugim osobama, i na isti na~in se boriti protiv onog nelegitimnog u sebi (svojih lo{ih navika, sklonosti i tendencija) kao {to bi se borili protiv nekog spoljnog neprijatelja. Televizija je posebno predmet ambivalentnih odnosa. Helena (E46, sekretarica u Lionskoj operi) predstavlja tako svoj odnos prema televiziji kao borbu izme|u dobra (~itanje) i zla (televizija). Ako s vremena na vreme moè da ostane i gleda neku glupost koju prikazuju na televiziji, ona ponekad smogne hrabrosti da reaguje i da se odvoji od debilne televizije koja zaglupljuje i da se posveti ~itanju. Izme|u ostalog i zato {to je bio svestan svoje sklonosti da se prepusti gledanju televizije (sedeo sam, u stvari jo{ gore, balavio sam kao Homer Simpson pred TV-om), Emanuel (E51, industrijski dizajner) je odlu~io da ne kupuje televizor prilikom selidbe u novi stan, {to je za njega bio najbolji na~in da kontroli{e svoje pona{anje gledaoca. Stefan (E11, inènjer) isto kao Emanuel smatra da je u pogledu televizije najjednostavnije, u stvari, nemati televizor. Njegov stav o svom pona{anju gledaoca pun je ljutnje (ponekad gledam i kaèm sebi: ôve~e, kako je bedno to {to gleda{!) i svestan je borbe protiv svojih lo{ih sklonosti koju mora da vodi kako se ne bi prepustio gledanju programa koji su previ{e bedni ili zaglupljuju}i (Poku{avam, ali nije lako, da ne gledam previ{e TV). Ispitanici sude i govore o sebi kao da sude i govore o nekom tu|incu. Pjer (E14, ginekolog-aku{er) priznaje da na televiziji gleda neke sentimentalne idiotarije pa ~ak i da zapla~e iznena|uju}i samog sebe: Mislim, uhvati{ sebe kako pu{ta{ suzu na neku totalnu {e}ernu vodicu. Tad sam rekao sebi: E, stvarno si prekarda{io? Tanja (AS1, u~enica srednje {kole u @enevi, pripadnica vi{eg staleà) smatra da televiziju
157
tre}i program
PROLE]E 2010.
158
prati malo previ{e za svoj ukus, tim pre {to misli da su programi koje gleda sranje a posebno TV serije koje joj ispiraju mozak. Na kraju, Sedrik (E5, inènjer) priznaje da ponekad bleji pred televizorom i bespogovorno osu|uje svoje li~no pona{anje kao gledaoca. Smatra da je prili~no debilan kada satima i satima zuri u ekran ili kada se komira ispred TV-a dok zapravo uop{te nije lud za njim i ima jasan utisak da gubi vreme i da je pasivan dok gleda televiziju. Pre negoli sa jednom prostom dinamikom kulturne distinkcije dominantnih u odnosu na dominirane, ovde imamo posla sa obrascima opaànja i klasiranja koji su veoma relativni (uvek se na|e legitimnije ili nelegitimnije od sebe) i koji se primenjuju kako na sebe (neko svoje pro{lo stanje oboàvao sam datog peva~a varijetea a danas, uz ose}aj stida, tog istog peva~a smatram vulgarnim ili neko svoje kontekstualno i manje-vi{e prolazno stanje) ili na sebi bliske ljude (supru`nik, ~lanovi porodice, prijatelji, kolege itd.), tako i na ~lanove socijalno veoma razli~itih grupa.32 Ukoliko se iz dru{tveno veoma {iroko rasprostranjenih kategorija klasifikovanja, kao {to su visoko/nisko, retko/obi~no, sloèno/prosto, prefinjeno/vulgarno, originalno/komercijalno itd. ne odvajaju samo grupe ili klase: one su gledi{ta33 za razlikovanje svih vrsta predmeta, situacija, praksi i pojedinaca, i to u svim dru{tvenim grupama. Na primer, ako }e neko pomisliti da se uklapa u legitimne norme jer voli [trausove valcere, neko drugi }e afinitet ka toj muzici smatrati znakom lo{eg ukusa (po{to su [trausovi valceri postali roba {iroke potro{nje, koriste se za reklame, prodaju se u samoposluzi, nalaze se na repertoaru popularnih muzi~ara kao {to je Andre Rije itd.) Ipak, to ne umanjuje jasan ose}aj ovih prvih da se isti~u u odnosu na sve ostale iz svog okruènja koji nikada ne slu{aju klasiku. I obrnuto, ~ak i u najnelegitimnijim registrima, oni koji su interiorizovali takva gledi{ta i dalje mogu igrati igru kulturne distinkcije (i smatrati pesme Fransisa Kabrela legitimnijim od poslednjeg hita na top-listama). Uostalom, upravo je ~injenica da je ovde re~ o elasti~nosti i prilagodljivosti jednog gledi{ta razlog {to adolescenti poreklom iz kulturno dobro opskrbljenih miljea mogu ste}i znanje o toj matrici opaànja i hijerarhizacije u domenima koji su globalno manje legitimni od onog u kojem zauzimaju mesto njihovi roditelji (npr. u domenu roka pre nego u domenu klasi~ne muzike ili dèza).
Podvucimo, izme|u ostalog, ~injenicu da isti pojedinac koji je `rtva kulturnih sudova u dru{tvu datih ljudi ili u datom domenu moè i sm biti vr{ilac simboli~kog nasilja u dru{tvu nekih drugih ljudi i/ili u nekom drugom domenu. 33 Tako E. Gofman defini{e normalno i ìgosano u delu Stigmate. Les usages sociaux des handicaps (Stigma. Notes on the Management of Spoiled Identity), Minuit, Paris, 1975, str. 160161.
32
Kada je povezan sa aktivnostima ili proizvodima koji su opaèni kao plemeniti, veliki, visoki ili otmeni, ~ovek postaje plemenitiji, ve}i, vi{i ili otmeniji (primera radi, po izlasku iz opere, Arijel (E23) se ose}a pro~i{}enom). Po istom principu, kada je povezan sa aktivnostima ili proizvodima koji su shva}eni kao vulgarni, mali, niski ili obi~ni, ~ovek se uniàva, nazaduje, spu{ta ili pada na niske grane. Ne treba pri tom zanemariti sloènost pojedina~nih kulturnih pona{anja u pogledu fenomen legitimnosti, posebno ~injenicu da se idealtipska podela na savr{ene (legitimni konsonantni profili) i vi{e nego nesavr{ene (slabo legitimni konsonantni profili) odnosi na vrlo mali broj ljudi i da su u ve}ini nesavr{eni. U jednom dru{tvu podeljenom na klase (klase uslova ìvota), visoka kultura nu`no vr{i dru{tvenu funkciju legitimizacije dominantnih grupa u odnosu na dominirane. Kao i religija, kultura ne moè a da ne bude u slu`bi legitimizacije u pogledu unutra{njih i spoljnih interesa svih dominantnih.34 Me|utim, zna~enje podele legitimno/nelegitimno (visoko/nisko itd.) nije svo u toj funkciji niti bi ona mogla da je vr{i kada bi se svodila samo na obja{njenje rastojanja izme|u grupa. Podela funkcioni{e kako u smislu opravdavanja sebe i dominiranja nad sobom (pa samim tim i borbe sa sobom), tako i u smislu dominiranja nad drugim. Da bi se zaista osetila odbojnost prema drugima (prema onima koji nemaju kulturu, prema nekultivisanima) potrebno je prvo osetiti odbojnost prema sebi i projektovati borbu sa sobom u borbu sa drugima. Nije slu~ajnost {to je filozof R. [usterman u svojoj kriti~koj analizi podele izme|u proizvoda visoke kulture i najkomercijalnijih proizvoda kulturne industrije do{ao do pitanja raskola u svakom pojedincu: Kruta linija koju konzervativni i kriti~ari marksisti povla~e izme|u velike i popularne kulture preslikava i poja~ava te podele u dru{tvu i, na dubljem nivou, u nama samima pa se odbrana popularne umetnosti samim tim javlja kao svojevrsno oslobo|enje tog dominiranog dela nas samih koji je tako|e pod jarmom ekskluzivnih pretenzija branilaca velike kulture.35
159
Premise jednog prikladnog sociolo{kog tuma~enja kulturnih fenomena koje sam poku{ao da istaknem moèmo na}i u dirkemovskom razmi{ljanju o religiji. Ako uop{te postoje oni retki slu~ajevi virtuoza asketizma, obja{njava u su{tini Dirkem, to je zato {to oni predstavljaju uzorne
34 35
Malo verovatne askete: dru{tvene funkcije ideala
M. Weber, Sociologie des religions, op. cit., str. 338. R. Schusterman, LArt ltat vif, op. cit., str. 139.
tre}i program
PROLE]E 2010.
160
modele za ogromnu masu onih koji su prinu|eni da se bore sa sobom da se ne bi predali lagodnosti ili ostali obi~ni: Dobro je da asketski ideal bude otelovljen, pre svega, u posebnim likovima ~ija je specijalnost, da tako kaèmo, da predstavljaju, gotovo do preterivanja taj vid ritualnog ìvota; jer oni su svi kao ìvi modeli koji podsti~u na trud. To je istorijska uloga velikih asketa. Kada podrobno analiziramo njihova dela i postupke, pitamo se koja je uop{te njihova korisna svrha. Poga|a nas ekstremnost prezira koji oni ispovedaju prema svemu {to ina~e privla~i ljude. Ali te krajnosti su nu`ne da bi kod vernika odràvale dovoljnu odbojnost prema lagodnom ìvotu i obi~nim zadovoljstvima. Potrebno je da elita postavi cilj isuvi{e visoko da ga gomila ne bi postavila isuvi{e nisko. Potrebno je da pojedini preteruju kako bi prosek ostao na nivou koji prili~i.36 Mogli bismo da upotpunimo Dirkemova zapaànja razmi{ljanjima Hjuza koji ukazuje na to da ne samo {to odredbe i simboli~ke predstave kroz koje jedno dru{tvo idealizuje stepene vrline, ne moè zapravo ispuniti svako (dru{tvo dozvoljava pojedinima da se pribliè tim stupnjevima ideala), ve} i da bi podraàvanje modela individualne svetosti od strane svih predstavljalo istinsku pretnju po dru{tvo.37 Ve}ina pojedinaca koji ~ine na{e dru{tvo bez obzira na socijalno poreklo i klasu pripadnosti ìvi u kulturnoj izme{anosti koja oscilira, u zavisnosti od domena, okolnosti ili trenutaka, izme|u legitimne i manje legitimne prakse, odràvanja visokog kulturnog nivoa i popu{tanja (koje je u ve}oj ili manjoj meri doìvljeno kao takvo, i uz ve}i ili manji ose}aj krivice), prefinjenih i obi~nih zadovoljstava, u~ene razonode i proste zabave. S izuzetkom onih koji su, zbog svog socijalnog porekla i svoje socijalne putanje, imali pristup najlegitimnijim kulturnim dobrima, pristup koji je u isti mah bio ran, intenzivan, dugotrajan i oslobo|en bilo kakvog zbunjuju}eg pore|enja, karakteristika individualnih kulturnih nijansijera jeste njihova heterogenost, koja integri{e praksu, sklonosti ili potro{nju proizvoda vrlo promenljivog stepena kulturne legitimnosti. To je zato {to smo mi, kako obja{njava Dirkem, vezani svim vlaknima na{eg tela za svetovni (profani) svet; s njim nas povezuje na{ senzibilitet; na{ ìvot zavisi od njega. On nije samo prirodna poE. Durkheim, Les Formes lmentaires de la vie religieuse, op. cit., str. 542, podvukao autor (B. L.) 37 E. C. Hughes, Le Regard sociologique. Essais sociologiques, Ed. De lEHESS, Paris, 1996, str. 162163. Uostalom, nesputani i nekontrolisani asketizam tako|e moè biti istinska pretnja i za samog asketu, kako pokazuje analiza Miriel Darmon grani~nog slu~aja devojaka koje su telesno anoreksi~ne i kulturno anoreksi~ne (M. Darmon, Devenir anorexique. Une approche sociologique, Paris, La Dcouverte, 2003).
36
zornica na{eg delanja; on nas proìma sa svih strana; on je deo nas.38 îst i savr{en model kulturnog askete, ako uzmemo u obzir brojne razloge (i uslove) koji navode i najve}e legitimiste me|u ispitanicima da ipak popuste pod dejstvom raznih podsticaja i uticaja, model je jednog bi}a, statisti~ki veoma slabo verovatnog, odgojenog u okvirima klasi~ne legitimne kulture, bez ikakvih kontakata (ni u {koli, ni u porodici, ni u poslovnom svetu) sa osobama druga~ijih kulturnih ukusa, profesionalac s punim radnim vremenom dominantne legitimne kulture (kulturni kriti~ar ili proizvo|a~), neoènjen/neudata ili neizloèn/a bilo kakvim protivre~nim uticajima koji poti~u od supru`nika ili dece, i bez televizije. Ukratko, metafori~ki bismo mogli re}i da je re~ o ~lanu polja kulturne proizvodnje, ro|enom u datom polju i koji nikad nije upoznao ni{ta drugo sem tog polja. Poku{ao sam na drugom mestu39 da pokaèm da jedno od ograni~enja teorije polja kulturne proizvodnje leì u ~injenici da ona su{tinski predo~ava jednu sociologiju proizvo|a~a (agens unutar polja u borbi za definisanje i/ili prisvajanje kapitala specifi~nog za polje) i da samim tim te{ko moè promi{ljati ne samo kulturne proizvode (specifi~nost del) i ono {to je van polja (pojedince ili prakse koji ne potpadaju pod logiku polja), ve} i stanovi{te potro{a~a ({to postaju i profesionalni proizvo|a~i kulture kada iza|u iz polja). No, kada se po|e od stanovi{ta potro{a~a, otkrivaju se problemi koji se iz ugla sociologije proizvo|a~a ne vide, a posebno ~injenica da se nijedna individua ne moè definisati jednom jedinom koordinatom koja je svodi na njeno bi}e-kao-~lana-polja. Akteri-proizvo|a~i jednog polja ili ne, potro{a~i manje ili vi{e ~esto prisustvuju spektaklima, ili tro{e, manje ili vi{e redovno i intenzivno proizvode koje nude razli~ita polja: oni ~itaju knjige, novine, idu u bioskop, u pozori{te ili u muzej, slu{aju muziku, gledaju televiziju itd. I, poput Vitgen{tajna ili Sartra, u odre|enom trenutku mogu biti privu~eni kulturnim dobrima veoma razli~ite prirode i nivoa kulturne legitimnosti. Kantovska estetika, jezgrovito saèta u podeli izme|u ukusa ~ula i ukusa misli, kako pokazuje analiza koju sprovodi Pjer Burdije u delu Distinkcija, po~iva na odbacivanju lako}e, kako na moralnom tako i na spoznajnom nivou: odbacivanju svega {to pobu|uje ~ulno zadovoljstvo, neposredno uìvanje, telesno angaòvanje, nesputano u~e{}e u doga|ajima; tako|e, na odbacivanju svega za {ta se pretpostavlja da ne zahteva nikakvo znanje, nikakav pristupni kulturni kd da bi bilo
E. Durkheim, Les Formes lmentaires de la vie religieuse, op. cit., str. 446. Up. B. Lahire, Champ, hors-champ, contrechamp, u B. Lahire (prir.), Le Travail sociologique de Pierre Bourdieu. Dettes et critiques, La Dcouverte, Paris, 1999, str. 2357.
38 39
161
tre}i program
PROLE]E 2010.
162
cenjeno40 (i koje se samim tim svrstava na stranu detinjstva bez odgoja ili necivilizovane primitivnosti). I}i ka lako}i zna~i opustiti se, dozvoliti stvarima (predstavi, delu, doga|aju itd.) da nas obuzmu, umesto da se drìmo na distanci, da nastavimo mi njima da vladamo. To zna~i gubitak slobode, shva}ene kao vladanje sobom i situacijama. Ova estetika, koja pretpostavlja jedan neprestani kulturni asketizam, jeste jedna estetika (iz snova) profesora ili estete koja ~ini eksplicitnim tek neznatni deo dru{tvenih odnosa prema kulturi, uklju~uju}i i one unutar zajednice nau~nika ili visoko kultivisanih pojedinaca.41 Uostalom, u pojedinim primerima koje navodi Pjer Burdije u Distinkciji, jasno se vidi da razli~ite savremene kulturne podele (te{ko/lako, prefinjeno/prosta~ko, umno/~ulno itd.) sluè kao oru|a borbe kako izme|u samih kulturnih proizvo|a~a (pisaca, kompozitora, muzi~ara, slikara, vajara, kriti~ara itd.), tako i izme|u dominantnih klasa i naroda. Tako, kada sociolog pominje datog kriti~ara koji moè recimo osu|ivati vulgarnu senzualnost ili bazarski orijentalizam koji datu izvedbu plesa sedam velova iz Salome Riharda [trausa ~ine kabaretskom muzikom,42 zaboravlja da podvu~e da se takav estetski sud ne odnosi direktno na narod, ve} da on sluì samo kao negativni termin pore|enja i kao sredstvo stigmatizacije. Isto tako, kada citira [openhauera koji u delu Svet kao volja i kao predstava o{tro kritikuje slike enterijera holandskih slikara koje prikazuju trpeze i koje tako upu}uju na obi~na telesna zadovoljstva, on ne zapaà ~injenicu da je tu posredi obra~un izme|u kulturnih proizvo|a~a (u ovom slu~aju filozofa koji sudi o slikarima). Kulturno ìgosanje povezivanjem sa obi~nim, sa vulgarnim ili sa narodskim ~esto se odigrava iznad glava naroda, izme|u razli~itih ~lanova kulturne elite. Postoje borbe kulturnih proizvo|a~a izme|u sebe, ali i borbe svakoga sa samim sobom, jer ako uop{te imamo odbacivanje lako}e, to je zato {to svako moè potencijalno pasti u isku{enje te lako}e. Vulgarno i lako su u svakome od onih koji imaju disonantan kulturni proSeti}emo se mikropolemike koja je na podijumu jedne televizijske emisije (Apostrophes) na ~as videla suprotstavljena dva kantautora varijetea po pitanju {ansone kao male umetnosti (Ser` Genzbur) ili kao velike umetnosti (Gi Bear). Prvi je pominjao nu`nost specifi~nog obrazovanja i inicijacije za sve {to se ti~e velikih umetnosti (npr. klasi~na muzika ili slikarstvo). 41 Kada ankete omogu}avaju da se detaljnije razloì kategorija vi{i kadrovi i liberalne profesije ili kadrovi i vi{a intelektualna zanimanja, postaje jasno da jako kulturno ulaganje profesora i profesionalaca informacije, umetnosti i spektakla doprinosi znatnom porastu proseka cele kategorije, dok ostali ~lanovi koji ~ine kategoriju daleko od toga da ìve po tom kulturnom modelu. 42 P. Bourdieu, La Distinction, op. cit., str. 567.
40
fil i samo bi stalna askeza (asksis) mogla pomo}i da im se ne podlegne. Otud leksika otpora, borbe, suprotstavljanja i pobede nad instinktima ili prirodnim sklonostima, protiv nagona (za koje se smatra da su primarni), protiv onog animalnog za koje se pretpostavlja da ga nosimo u sebi. Platon je govorio o nu`nosti jednog aristokratskog vladanja sobom, odnosno kontrole koju ono najbolje {to ~ovek ima u sebi uspostavlja nad onim najgorim. Time {to praktikuje askezu, vrlo ispravno pi{e Mi{el Ilan, ~ovek vi{e ne nastoji da usavr{i svoju animalnost ve} da je porekne, u krajnjoj liniji da je ukloni. Tako|e, radikalni raskid izme|u ~oveka i ìvotinje bi, ukoliko ga uop{te ima, trebalo najbolje da se shvati kroz taj posebni fenomen askeze koja prati ~oveka tokom ~itave njegove istorije. Su{tinski religijska pojava, askeza izraàva ~ovekovo odbijanje svog otelovljenog stanja i njegovu ~e`nju da ve} koliko u ovom ìvotu do|e do jednog apsoluta neoptere}enog peripetijama ovozemaljskog postojanja.43 Ako se niz podela isuvi{e sistemati~no povezuje sa razmacima izme|u dru{tvenih klasa, zaboravlja se da klasnu borbu prate borbe izme|u pojedinaca pripadnika iste klase (intraklasne i interindividualne), a ponekad i borbe unutar pojedinaca. Parafraziraju}i Bahtina, mogli bismo re}i da je pojedinac tako|e ~esto popri{te klasne borbe (i borbe za klasiranje)44. U vezi sa gr~kim intelektualnim elitama, Mi{el Fuko je dobro istakao da je vladanje sobom kojem su stremile bio na~in da se pokaè da su dostojne vr{enja vlasti nad drugima. Vladati sobom da bi se vladalo drugima: eto razloga za sve napore svih asketa, bilo da su akademski, verski, bilo da su kulturni. Ose}ati se superiorno, izdi}i se iznad obi~nih smrtnika, neposve}enih ili neukih, ukratko, izdi}i se iznad ìvota shva}enog kao bezna~ajnost i osetiti opravdanost svog postojanja: îsti asketa je ~ovek koji se izdiè iznad ljudi i koji sti~e jednu posebnu svetost45. Trebalo bi re}i, opreznije nego {to to ~ini Dirkem, kako se èlje askete ne bi uzimale za objektivnu stvarnost, da je ~isti asketa ~ovek koji ra~una na to da se izdigne iznad ljudi i stekne posebnu svetost koju ti ljudi priznaju46. Odupreti se obi~nim zadovoljstvima ili apetitima, ne
M. Hulin, Ascse et asctisme, Encyclopdie Universalis, CD-Rom, 1998. Bahtin pi{e da je znak arena gde se odvija klasna borba (Bakhtine, Marxisme et philosophie du langage. Essai dapplication de la mthode sociologique en linguistique, Minuit, Paris, 1977, str. 44). 45 E. Durkheim, Les Formes lmentaires de la vie religieuse, op. cit., str. 445. 46 Jer je savremena stvarnost veoma razo~aravaju}a za asketu koji ne samo {to je sve ~e{}e (uz razvoj audiovizuelnih medija) svedok ispoljavanjima bez stida (po{to je ose}anje stida ako ni{ta drugo oma` poroka razonode kulturnoj vrlini) onoga {to se potrudio da drì daleko od sebe, ve} nemo}no posmatra razvoj znakova nepo{tovanja prema onome {to on predstavlja (anti-intelektualizam, ismevanje
43 44
163
tre}i program
PROLE]E 2010.
164
dozvoliti im da nas ponesu, zna~i biti dominantan u odnosu na sebe i, na toj osnovi, polagati pravo na dominiranje nad onima koji se prepu{taju lako}i: Vladanje sobom je na~in da se bude ~ovek prema sebi, a to zna~i nare|ivati onome kome trebaju nare|enja, naterati na poslu{nost ono {to nije u stanju da samo upravlja sobom, nametnuti na~ela uma onome {to ih nema.47 Centralno mesto gde se najsistemati~nije gradio asketizam koji vodi uzdizanju jeste {kola kao mesto gde se, izme|u ostalog, u~i jedno izvedeno, simboli~ko ovladavanje jezikom, koje pravi razliku u odnosu na prakti~ne, nemisaone, neispravljane i nekontrolisane vidove njegove upotrebe (jezi~ka raspu{tenost). Kao razlog za opismenjavanje i {kolovanje, ~esto se navodi da je dijalekatska i narodska upotreba (francuskog) jezika koja teì lako}i ne{to {to je van kontrole, bez pravila, sirovo, prosto, selja~ko48. Pokazao sam na drugom mestu49, oslanjaju}i se pre svega na radove Mi{ela Fukoa, vezu izme|u {kolskog vladanja jezikom (vladanje sobom) i dominacije (vladanje drugima). Od prve polovine XIX veka cilj osnovne {kole u Francuskoj bio je da u~i govoru i pisanju po pravilima: gramati~kim, pravopisnim, stilskim itd. Ono {to pedagozi eksplicitno nastoje da usade |acima kroz mnogobrojne jezi~ke ve`be (usmene ili pismene) jeste odnos prema jeziku: jedno simboli~ko, izvedeno znanje koje ure|uje i ~ini razumnim ono {to spada u rutinu, u obi~nu upotrebu, u praksu bez na~ela. [kola podsti~e na misaoni rad, na svesno i eksplicitno vladanje, ponekad posredstvom metajezik, pravila i definicija. Ro|ena u Gr~koj, predavana na srednjovekovnim univerzitetima, u koleìma Ansjen Reìma, u malim {kolama Por-Roajala, i kona~no uvedena masovno u zajedni~ku {kolu s po~etka XIX veka, gramatika je jedno od oru|a tog ovladavanja jezi~kim normama. Govoriti ili pisati po pravilima i zakonitostima jezika, zna~i razlikovati se od onih koji govore bez pravila i bez normi, postaviti se u poloàj onoga ko primenjuje odre|ena pravila i vladati onima koji simboli~ki ne vladaju jezikom. To je politi~ka pozicija nalik kognitivnoj
jednog dela intelektualaca i velikih kulturnih proizvo|a~a itd.). Dobar primer objavljivanja bez stida svojih slabo legitimnih ukusa daje Martin Vinkler kada pi{e: Ne stidim se da kaèm da ba{ volim Buffy the Vampire Slayer, ameri~ku TV seriju, namenjenu, pre svega, adolescentskoj publici (M. Winckler, Les Miroirs de la vie, op. cit., str. 270) 47 M. Foucault, Histoire de la sexualit, Gallimard, tome 2, LUsage des plaisirs, Paris, 1984, str. 96. 48 M. De Certeau, D. Julia, J. Revel, Une politique de la langue. La rvolution franaise et les patois, Gallimard, Paris, 1975. 49 B. Lahire, Culture crite et ingalits scolaires, op. cit.
dispoziciji. I nije slu~ajnost {to su Pjer Burdije i @an-Klod Paseron pisali kako |aci u~e gramatiku: U biografskom poretku ova transformacija analogna je istorijskom procesu pretvaranja obi~ajnog prava ili tradicionalne pravde (Kadi Justiz) u racionalno pravo, odnosno pravo koje je kodifikovano prema eksplicitnim principima (up. generalno veberovske analize op{tih karakteristika procesa racionalizacije u domenu religije, umetnosti, politi~ke teorije itd.).50 Onaj ko govori ili pi{e po pravilima postavlja se u poloàj simboli~ke mo}i. U dru{tvenim formacijama kod kojih je {kolovanje postupno, modaliteti vladanja sobom a posebno vladanja jezikom, neraskidivo su povezani sa modalitetima vladanja drugima. Biti gramati~ar, taksionomista, ispravlja~ vlastitog jezika, diskurzivni organizator (usmeni ili pismeni pripoveda~) sopstvenog ìvota, zakonodavac svojih misli, odnosno nau~iti kako da se simboli~ki vlada jezikom, zna~i objektivno se postaviti u poloàj vladanja onima koji jezikom prakti~no vladaju (s tim da kulturno dominantni shvataju to prakti~no vladanje odnosno znanje kao jedno ne-znanje). Vladanje i upravljanje sobom (ovde, svojim jezikom, drugde svojim nagonima ili svojom prirodom) najavljuju i ~ine legitimnim vladanje nad nekim drugim za koga se misli da ne vlada sobom. Bilo da je re~ o modelu borbe sa sobom (bilo da je re~ o otporu), koja je povezana sa borbom protiv drugih, o modelu vladanja (dominiranja, upravljanja, kontrole itd.) nad sobom s ciljem vladanja nad drugim, ili naposletku o modelu distinkcije korelativne sa distinkcijom u odnosu na drugoga, mogu}e je izdvojiti istorijsku konstantu ideologije asketske dominacije, bilo da je ona uobli~ena na osnovu jedne filozofske vizije, religiozne, kulturne, moralne, bilo na osnovu politi~ke. Uop{te uzev, modeli su zasnovani na slede}im principima: Mi (ljudi od vere, ljudi od znanja, ljudi od kulture, slobodni ljudi, ljudi na komanduju}im mestima itd.) razlikujemo se od njih (od neposve}enih, od robova, od naroda itd.); mi (elita) smo superiorni u odnosu na njih (na obi~ne smrtnike, na masu itd.). Mi smo superiorni u odnosu na njih jer smo se obu~avali da budemo razli~iti, jer smo sprovodili i nastavljamo da sprovodimo askezu (versku, {kolsku, politi~ku, moralnu, kulturnu itd.) potrebnu za stvaranje te razlike i te superiornosti. Na{ legitimitet kao dominantnih utemeljen je dakle na konstantnom trudu51, stalnom osvajanju (asketizmu) koje mi sprovodimo da bi50 P. Bourdieu, J. C. Passeron, La Reproduction. Elments pour une thorie du systme denseignement, Minuit, Paris, 1970, str. 62. 51 Izgleda da se pojam enkrateia u klasi~nom re~niku, uop{te uzev{i odnosi na dinamiku jedne dominacije nad sobom i na trud koji to iziskuje, M. Foucault,
165
tre}i program
PROLE]E 2010.
166
smo se izdigli i ostali razli~iti od drugih, odnosno bili superiorni u odnosu na njih. Mi naime imamo istu prirodu kao i oni od kojih teìmo da se razlikujemo. I upravo time {to vladamo tom prirodom (sukobljavaju}i se sa njom i pobe|uju}i je, bore}i se protiv nje, dominiraju}i je, potiskuju}i je, obuzdavaju}i je itd.) mi izbegavamo sudbinu namenjenu masi, velikoj ve}ini koja ne zna da vlada, da upravlja sobom i sli~no. Ta borba protiv prirode, protiv onog animalnog u nama, protiv na{ih nesavladanih nagona, na{ih instinkata, na{ih emocija i dr., a posebno protiv svih onih niìh potreba koje su nam zajedni~ke sa ìvotinjama (glad, è|, seksualna èlja itd.)52 svrstava dakle u kategoriju prirode, animalnosti i primarnog nagona sve one koji ne vladaju sobom, koji su se prepustili ili su podlegli svojim apetitima, sklonostima ili prirodnim èljama.53 Logiku razlikovanja u odnosu na druge prati, dakle, neumitno jedna logika razlikovanja u odnosu na sebe (borbe ili sukoba protiv sebe, polemike sa sobom, dominiranja nad nekim niìm delom sebe,
LHistoire de la sexualit, tom 2, op. cit., str. 76. @an-@ak Ruso je govorio o stalnom ratu sa sobom koji je preduslov da bismo ostali u stanju vrline: Zar ne znate da je vrlina jedno ratno stanje i da, ako ho}emo da ìvimo u njemu, stalno imamo neku bitku da vodimo sa sobom?, J. J. Rousseau, Julie ou la Nouvelle Hlose, Flammarion, Garnier, Paris, 1994, VI, VII. 52 Time {to je svoju estetiku zasnovao na podeli izme|u empirijskih zadovoljstava odnosno ukusa ~ula i ukusa misli i {to je smatrao prosta~kim na~in razmi{ljanja onih koji se zadovoljavaju time da za stolom ili uz ~a{u uìvaju u prostim ~ulnim ose}ajima (Kritika suda Critique du jugement, Vrin, Paris, 1946, str.130), Kant samo nastavlja klasi~na Aristotelova razmi{ljanja o obi~nim zadovoljstvima kakvi su hrana, pi}e i naslade u krevetu, zadovoljstva dodira i oseta (Nikomahova etika Ethique Nicomaque, III, 11, 1118b). 53 U jednoj formuli analo{kog tipa u Zakonima, Platon jasno govori o vezi izme|u zadovoljstva (i patnje) i du{e, s jedne strane, i izme|u naroda i Polisa, s druge: Deo koji pati i koji uìva je u du{i ono {to su narod i mno{tvo u polisu (III, 689 ab). Fuko izvanredno komentari{e ovaj izvod re~ima: Kod Platona je poznata tema poistove}ivanje èlj sa prostim narodom koji se kome{a i koji stalno ho}e da se pobuni, ako nije na uzdi; ali striktna korelacija izme|u pojedinca i polisa, na koju se oslanja razmi{ljanje izneseno u Republici, omogu}ava da se u celosti razvije gra|anski model umerenosti i njene suprotnosti. Etika zadovoljstava je tu istog reda kao i politi~ka struktura: Ako je pojedinac nalik polisu, zar nije nu`nost da se u njemu de{avaju iste stvari?; i ~ovek }e biti neumeren kada do|e do manjkavosti u pogledu strukture vlasti, arch, koja mu omogu}ava da pobedi, da dominira (kratein) nad niìm silama; onda }e mu krajnje suànjstvo i niskost ispuniti du{u; od te du{e, naj~estitiji delovi }e pasti u ropstvo i jedna manjina, sa~injena od najlo{ijeg i najmahnitijeg dela }e suvereno vladati (Platon, Republika Rpublique, IX, 577d) (M. Foucault, LHistoire de la sexualit, tome 2, op. cit., str. 83).
vladanja sobom itd.)54, jer razlika izme|u njih i nas nije prirodna razlika, data jednom zauvek, ve} je to jedna razlika do koje dovodi trajna askeza (verska, kulturna, {kolska, politi~ka, moralna itd.)55. U osnovi prevazilaènja drugih stoji prevazilaènje sebe (prevazi}i sebe ili nadma{iti sebe), u osnovi potvr|ivanja svoje superiornosti jeste volja da se ode mimo vlastitih granica. Oni koji streme ~istoti su tako prvi koji su se upla{ili i postideli ne~istote; oni koji streme uzdizanju (duhovnom) jesu oni koji najvi{e strahuju od padova ili uniàvanja. Oni koji za sebe misle da pripadaju svetu uzvi{enih stvari opaàju i nu`no ìgo{u one kulturno-duhovne aktivnosti ili dobra koja imaju za cilj trenutno zadovoljstvo i koja podilaze nagonima kao stvari koje ~oveka poniàvaju, umanjuju, otu|uju, ugnjetavaju, porobljavaju, otupljuju ili zaglupljuju. Na taj na~in, ukupna politi~ka struktura dru{tvene formacije i konfiguracija odnosa dominacije izme|u grupa koje je sa~injavaju ulaze u sklop razmi{ljanja o pojedincu, o njegovom pona{anju i o odnosu koji on odràva sa sobom. Politi~ki na~in razmi{ljanja sluì kao model za razmi{ljanje o individualnom ìvotu, politi~ka filozofija je psihologija. Ali ovakve topike nisu izvu~ene iz govora kraljeva, kneèva, careva ili ratnika, ve} intelektualaca, filozofa ili besednika. Ono {to se tako objektivi{e jesu, pre svega, jedan ethos intelektualca ili sve{tenog lica kao i mehanizmi pridavanja legitimnosti jednoj dominaciji su{tinski simboli~ke prirode (koja moè biti duhovna, moralna, kulturna, nau~na itd.). Ipak, kao ideal kojem se stremi, takav kulturni asketizam (uzdi}i se ili prevazi}i sebe kroz kulturu, razlikovati se od vulgarnog putem stalne obuke i truda itd.) primetan je u razli~itim stepenima, premda sa nejednakom verovatno}om, u veoma razli~itim dru{tvenim sredinama. Tako moèmo bez mnogo te{ko}a povu}i liniju spajanja izme|u kulturnog asketizma jednog @orà Dijamela (iskazanog u njegovim Scenama budu}eg ìvota) i versko-duhovnog asketizma koji Ani Erno opaà kod svoje majke: Za moju majku, religija je deo svega {to je uzvi{eno, zna54 U delu Gorgija, Platon govori da upravljati sobom zna~i upravljati zadovoljstvima i èljama u sebi (491 d). 55 Ovo shvatanje hedonai i epithumiai kao opasne i neprijateljske snage, i korelativno izgra|ivanje sebe kao budnog protivnika koji se suo~ava sa njima i nastoji da ih pripitomi, iskazuje se kroz ~itav jedan niz izraza tradicionalno upotrebljavanih za ozna~avanje umerenosti i neumerenosti: treba se suprotstaviti zadovoljstvima i èljama, ne popu{tati im, odupreti se njihovim napadima ili se naprotiv prepustiti njima, pobediti ih ili biti pobe|en, biti naoruàn ili opremljen protiv njih. M. Foucault, LHistoire de la sexualit, tom 2, op. cit., str. 78. Fuko se ovde eksplicitno oslanja na tekstove Platona, Aristotela, Antifona, Ksenofona i Izokrata.
167
tre}i program
PROLE]E 2010.
168
nja, kulture, dobrog odgoja. Odgoj, u nedostatku obrazovanja, po~inje odlascima na bogosluènje, slu{anjem propovedi, to je na~in otvaranja duha. ... Religija moje majke, oblikovana njenom pro{lo{}u fabri~ke radnice, prilago|ena njenoj èstokoj i ambicioznoj li~nosti, njenom poslu, jeste jedna individualisti~ka praksa, na~in da se svi aduti okrenu u vlastitu korist da bi se osigurao materijalni ìvot; znak izabranosti koji je razlikuje od ostatka porodice i od ve}ine mu{terija iz kraja; jedna socijalna revandikacija, da pokaè nadmenim burùjkama iz centra grada da jedna biv{a radnica, po svojoj pobo`nosti i svojoj velikodu{nosti u crkvi vredi vi{e od njih; okvir tome je jedna op{ta èlja za savr{enstvom, za samoostvarenjem, u {ta ulazi i moja budu}nost.56 Dati asketizam se nimalo ne razlikuje od njenog li~nog {kolskog asketizma u~enice potekle iz niìh klasa: Ne postavlja se pitanje da li je meni g|ica L. bila draga ili nije. U mom okruènju nije bilo nikog u~enijeg od nje. Ona nije bila èna kao mu{terije moje majke ili moje tetke, ve} figura zakona koja je mogla za svaku nau~enu lekciju, za svaki zadatak ura|en bez gre{ke, da mi da garanciju izvrsnosti mog {kolskog bi}a. Ja se merim s njom, vi{e nego s drugim u~enicima. ... Kada mi zabrani da odgovorim da bi ostavila drugima vremena da smisle re{enje ili kada mi kaè da izvedem analizu re~enice, ona me svrstava na svoju stranu. Ja njenu zagriènost da prona|e moje {kolske nedostatke doìvljavam kao na~in da mi omogu}i pristup svom li~nom savr{enstvu.57 Tabelu za klasiranje koja razlikuje legitimno i nelegitimno, visoko i nisko, dostojno i nedostojno itd., sociologija je do sada uglavnom dovodila u vezu sa klasnim razlikama. No, ako je pomenuti niz podela zaista u sprezi sa odnosima mo}i izme|u dru{tvenih klasa, on ipak ne sluì samo za razlikovanje grupa i za legitimizaciju odnosa dominacije izme|u grupa. On se koristi u inter-individualnim pore|enjima, i pruà ose}aj da smo vi{i, dostojniji, legitimniji od drugih (ili, naprotiv, inferiorni, nedostojni, nelegitimni), kao i u sudovima o sebi (manje ili vi{e snaàn i trajan li~ni ose}aj uspona ili pada, uzdizanja ili propadanja, visokog drànja ili opu{tanja itd.). Funkcija legitimizacije koju kultura vr{i za sve kulturno dominantne (odnosno za one koji vladaju manje-vi{e svim istorijski dominantnim kulturnim oblicima ili delom njih), ujedno je i neraskidivo jedna moralna funkcija za pojedince koji su posredno ili neposredno vezani za tu kulturu, i koji tako dobijaju opravdanje {to postoje takvi kakvi jesu, odnosno opravdanje {to postoje razli~ito od drugih. Ako u na{im diferenciranim i hijerarhizovanim dru{tvima postojati zna~i biti (ili se ose}ati) razli~it (jedinstven, redak, poseban, izabran
56 A. Ernaux, La Honte, Gallimard, Folio, Paris, 1997, str. 108110. Podvukao B. L. 57 Ibid., str. 9495. Podvukao B. L.
itd.), onda je kultura danas (kao religija ju~e) mo}no sredstvo da se ta razlika izgradi. Svi oni koji su i{li u {kolu dovoljno dugo da bi interiorizovali smisao kulturnih hijerarhija58 mogu u manjoj ili ve}oj meri, u ovom ili onom trenutku, u ovom ili onom domenu prakse, da sude o drugima ili o sebi prema merilima legitimnih normi, ili bar onome {to su od njih opazili. Na kraju krajeva, ako su ~iste askete statisti~ki malo verovatne, brojni su pojedinci kojih se mogu ticati mehanizmi kulturne distinkcije: distinkcije u odnosu na druge i distinkcije u odnosu na sebe. Ostaju dodu{e oni koji, po{to ~esto kumuliraju negativne socijalne osobine59, ne raspolaù ni kompetencijama ni sklonostima koje bi im omogu}ile da u~estvuju u trci s malom mogu}no{}u da iz toga izvuku neku simboli~ku korist ili nagradu. Parafraziraju}i Maksa Vebera, mogli bismo re}i da ako nisu proèti takvim kulturnim idealima, to je zato {to je njihov interes da budu ravnodu{ni prema dominantnim kulturnim oblicima ili da ih odbace ve}i nego interes da poku{aju da se uklope u njih. Kada je njihov {kolski neuspeh veliki i kada oni na kraju odbace jednu {kolsku kulturu zbog koje su toliko propatili, adolescenti iz niìh klasa nemaju drugog izbora i drugog interesa sem da se okrenu nekim drugim kulturnim vrednostima i izgrade svoju razli~itost na drugim osnovama: od muèvnih dispozicija prema porodi~noj ~asti, preko anti{kolskih hedonisti~kih vrednosti i zabava. Pojedine me|u njima njihovi o~ajni uslovi ìvota mogu ~ak dovesti do toga da svoju razli~itost traè u kr{enju normi ili zakona: jer afirmisanje jedne negativne razlike (kroz prekr{aj) onda kada je pozitivna razlika (do koje se dolazi akumuliranjem distinktivnih kapitala) van doma{aja, tako|e predstavlja na~in da se dru{tveno postoji. Ipak, za sve njih, {kola iz koje se ose}aju isklju~enima ostaje jedini pristup legitimnim oblicima kulture: stvaranje ili odràvanje mno{tva kulturnih institucija ne menja ~injenicu da one nisu u poloàju da primoraju publiku da ih pose}uje. I tako se meri koliko je velika odgovornost {kolske institucije i dràve koja je podràva, ali koja tako|e ponekad pokazuje znake napu{tanja. Prevela s francuskog Milica Pajevi}
169
I koji su sve brojniji: znamo da je stopa maturanata pre{la sa 30% na 63% izme|u 1985. i 1995. godine, da deca iz niìh klasa dolaze do obrazovnih nivoa od kojih su dugo bili udaljeni, i da je tokom tog perioda znatno pove}ana prose~na starost pri napu{tanju {kolovanja. Up. Posebno S. Beaud, 80% au bac... et aprs? Les enfants de la dmocratisation scolaire, La Dcouverte, Paris, 2002.
58 59 Up. Critiques sociales, Laccumulation primitive des handicaps, br. 56, januar 1994.
tre}i program
PROLE]E 2010.
170
Literatura
Aristote (1965) Ethique Nicomaque. Paris: Flammarion. Bakhtine, M. (1977) Marxisme et philosophie du langage. Essai dapplication de la mthode sociologique en linguistique. Paris: Minuit. Beaud, S. (2002) 80% au bac... et aprs? Les enfants de la dmocratisation scolaire. Paris: La Dcouverte. Bosseno, C.-M. (2002) Le rpertoire du grand cran, u J.-P. Rioux, J.-F. Sirinelli (eds.) La culture de masse. En France de la Belle poque aujourdhui. Paris: Fayard. Bourdieu, P. (1979): La Distinction. Critique sociale du jugement de got. Paris: Minuit. Bourdieu, P., avec J.-C. Passeron (1970) La Reproduction. Elments pour une thorie du systme denseignement. Paris: Minuit. Certeau, M. de, D. Julia, J. Revel (1975): Une politique de la langue. La rvolution franaise et les patois. Paris: Gallimard. Charpentier, I., E. Darras, P. Lehingue, E. Pierru (2001) Pratiques de sociabilit lectorales et gender gap u Les Pratiques culturelles des Franais(es), Rapport final au DEP du ministre de la Culture, CURAPP. Darmon, M. (2003) Devenir anorexique. Une approche sociologique. Paris: La Dcouverte. Darr, Y. (2000) Histoire sociale du cinma franais. Paris: La Dcouverte, Repres. Duhamel, G. (1930) Scnes de la vie future. Paris: Mercure de France. Durkheim, E. (1985) Les Formes lmentaires de la vie religieuse. Paris: PUF/Quadrige. Elias, N. (1991) La Socit des individus. Paris: Fayard. Epstein, J. (1947) Le Cinma du diable. Paris: ditions Jacques Melot. Ernaux, A. (1997) La Honte. Paris: Gallimard, Folio. Foucault, M. (1984) Histoire de la sexualit, tome 2, LUsage des plaisirs. Paris: Gallimard. Gans, H. J. (1999) Popular Culture & High Culture. An Analysis and Evaluation of Taste. New York: Basic Books. Goblot, E. (1925) La Barrire et le Niveau. tude sociologique sur la bourgeoisie franaise moderne. Paris: Flix Alkan. Goffman, E. (1975) Stigmate. Les usages sociaux des handicaps. Paris: Minuit. Hughes, E. C. (1996) Le Regard sociologique. Essais sociologiques. Paris: Ed. De lEHESS. Hulin, M. (1998) Ascse et asctisme, Encyclopdie Universalis, CD-Rom. Kant, I. (1946[1790]) Critique du jugement. Paris: Vrin. Lahire, B. (1993) Culture crite et ingalits scolaires. Sociologie de lchec scolaire lcole primaire. Lyon: PUL. Lahire, B. (1999) Linvention de lillettrisme. Rhtorique publique, thique et stigmates. Paris: La Dcouverte. Lahire, B. (1999) Champ, hors-champ, contrechamp, u B. Lahire (ed.), Le Travail sociologique de Pierre Bourdieu. Dettes et critiques. Paris: La Dcouverte. Lahire, B. (2003) La sociologie implicite de Georges Simenon. Traces, Universit de Lige. Mauger, G., C. F. Poliak, B. Pudal (1999) Histoires de lectures. Paris: Nathan, Essais & Recherches. Platon (1987) Gorgias. Paris: Flammarion. Rousseau, J.-J. (1994) Julie ou la Nouvelle Hlose. Paris: Flammarion, Garnier. Sartre, J.-P. (1972) Les Mots. Paris: Gallimard, Folio. Schusterman, R. (1991) LArt ltat vif. La pense pragmatiste et lesthtique populaire. Paris: Minuit. Veblen, T. (1978 [1899]) Thorie de la classe de loisir. Paris: Gallimard. Weber, M. (1996) Sociologie des religions. Paris: Gallimard. Winckler, M. (2002) Les Miroirs de la vie. Les sries amricaines. Paris: ditions Le Passage. Wittgenstein, L. (1992) Leons et conversations sur lesthtique, la psychologie et la croyance religieuse suivies de la Confrence sur lthique. Paris: Gallimard, Folio Essais.
posle di{ana
UDK BROJEVI: 7.038 7.038 Di{an M. 111.852 Kant I.
173
TIJERI DE DIV
KANT POSLE DI[ANA*

Ispitivanje ukusa kao estetske mo}i su|enja se ovde ne vr{i radi vaspitanja i kulture ukusa, jer }e kultura ukusa i}i, kako sada tako i ubudu}e, svojim tokom, i bez ikakvih takvih istraìvanja. Imanuel Kant, Kritika mo}i su|enja
U prvom delu teksta preispituje se teza da je sve umetnost, i stav da svako moè da bude umetnik. Tuma~enje Di{anovog uticaja navodi autora da postavi antitezu prema kojoj umetnik ili polaè pravo na umetnost, ili na estetsko, i poredi to s kantovskom antinomijom ukusa iznesenom u Kritici mo}i su|enja. Autor zaklju~uje da iskaz Ovo je umetnost ostaje estetski sud u kantovskom smislu, iako nije vi{e nu`no i sud ukusa. Klju~ne re~i: umetnik, umetnost, ukus, estetsko, ready-made.
Zamislite sebe kao mladog umetnika ili mladog intelektualca, studenta mo`da, poznih {ezdesetih ranih sedamdesetih. (Ako pripadate istoj generaciji kao ja, to bi trebalo da bude lako.) Rat u Vijetnamu besni. Ako ve} niste zapalili poziv za regrutaciju ili grudnjak, u tom bi vam trenutku to svakako moglo pasti na pamet. âk i da ne ìvite u San Francisku ili Parizu, blizu su vam i Flower Power i maj 68. Svejedno je da li vam je heroj Mekluan ili Markuze, osloboditeljsko obe}anje globalnog sela i multidimenzionalnog dru{tva izgleda ostvarivo. Slu{ate Dìmija Hendriksa ili Dènis Dòplin, i ako u svom dvori{tu ne gradite Baki Fuler kupole, verovatno listate Katalog ~itave Zemlje tragaju}i za nekim
* Thierry de Duve, Kant after Duchamp, MIT Press, Cambridge (Mass.), 1998 (poglavlje 5).
To su bili dani, prijatelju moj
tre}i program
PROLE]E 2010.
174
vidom odu{ka svojoj kreativnosti. U~ini to, va{ je moto. Opustite se i uìvajte u onome {ta je tada rekao Dèk Bernam: O~igledno je da vi{e nije va`no ko je dobar umetnik a ko nije; jedino razumno pitanje je {to su neki mladi ljudi ve} shvatili za{to nije svako umetnik.1 To su bili dani, prijatelju moj, a Dèk Bernam je odli~no razumeo duh vremena. Zamislite sada sebe u Nema~koj otprilike u isto vreme. Tamo ste lako mogli naleteti na Dòrdà Brehta, Nam Dùn Pajka, Dòrdà Maciunasa, Dika Higinsa. Oni su s tolikom lako}om prihvatili Bernamovo razumno pitanje da je svako koga ste mogli sresti na njihovim hepeninzima, akcijama i performansima imao status Fluksusovca. I premda je Fluksus u Nema~ku stigao iz Amerike, Fluksusovac proistekao iz nema~kog konteksta nije ba{ mnogo nalikovao drugim Fluksusovcima. Studentski protest, tvrda linija levi~arskog politiziranja, vanparlamentarna opozicija, zga|enost nad potro{a~kim dru{tvom i nema~kim Wirtschaftswunder-om, a uskoro i terorizam, davali su nema~kom kulturnom krajoliku hipi perioda pesimisti~ki ton, pra}en zebnjom i nepodno{ljivim kompleksom krivice kojih nije bilo s ove strane Atlantika. Ono {to se u SAD javljalo kao blago, vitmanovsko oìvljavanje ameri~kog sna, koji je kvario samo subliminalno nepravedni rat, koji u to vreme jo{ nije bio izgubljen, u Nema~koj se ispoljilo kao najprotivre~nija potreba da se dru{tvo traumatizovano sopstvenom monstruoznom pro{lo{}u nekako izle~i. U takvom je kontekstu Jozef Bojs (koji ba{ i nije bio mlad ~ovek kad je osnovao Organizaciju za neposrednu demokratiju iste godine kad je Bernam postavio pitanje Za{to nije svako umetnik?) ve} odgovorio zaista, za{to? Do svoje smrti 1986. godine, on nikad nije odstupio od ovog ube|enja. Svako ko posmatra moje predmete, treba da ima na umu moju osnovnu tezu: svako ljudsko bi}e je umetnik. To je, {tavi{e, moj doprinos Istoriji umetnosti.2 To su bili dani, prijatelju moj; Bojs tada jo{ nije kro~io na ameri~ko tle niti je nadmeno izjavljivao: Svi|a mi se Amerika, i ja se svi|am njoj. No, evropski umetnik koji se najvi{e svi|ao Americi jeste Marsel Di{an, ~ije je }utanje Bojs smatrao precenjenim:
Kriti~an sam prema njemu jer je }utao upravo onda kad je mogao da razvije teoriju na temelju svog rada. Ja sam taj koji danas razvija teoriju koju je mogao da razvije on.3
1 Jack Burnham, Problems of Criticism, u Battcock, Idea Art, str. 69; prvi put objavljeno u Art forum 9, No. 5 (1971). 2 Joseph Beuys, Interview with Irmeline Lebeer, Cahiers du Muse National dArt Moderne 4, 1980, str. 179; citirano na francuskom, autorov prevod na engleski. 3 Joseph Beuys, Interview with Bernard Lamarche-Vadel, Canal 5859, zima 19841985.
POSLE DI[ANA
Pre|imo ponovo Atlantik. Klement Grinberg, razo~arani Jevrejin marksista, pristalica ameri~kog angaòvanja u Vijetnamu, pesimisti~ni branilac modernizma, istinski ljubitelj umetnosti, i verovatno najbolji kriti~ar umetnosti koga je Amerika proizvela, mogao je da vidi kako se njegova zvezda gasi istom brzinom kojom se Di{anova uzdizala s mladom generacijom umetnika, posebno konceptualista. Bio je nepopustljiv prema radu Jozefa Bojsa, a na Fluksus nije davao ni pet para. Sigurno je da nije duvao s Dèkom Bernamom kad je, negde u isto vreme, napisao: Kad bi ba{ sve moglo da se opaà estetski, onda bi ba{ sve moglo da se opaà i doìvi umetni~ki... Ako je to ta~no, onda postoji nekakva umetnost uop{te, koju realizuje ili je moè realizovati bilo ko, bilo gde i bilo kad.5 Da li je moj donekle nepravi~ni kola` citata jedino {to omogu}uje da se Grinberg pojavi ruku pod ruku i s Dèkom Bernamom, ekosenzitivnim entuzijastom za tehnologiju, utopistom koji veruje da se umetnost rastapa u ìvotu, i s Jozefom Bojsom, poslednjom velikom i tragi~nom figurom nema~ke romanti~arske tradicije, ili postoji neki osnov da se ove tri izjave, ~iji autori ne bi mogli biti protivniji jedan drugome, postave jedna uz drugu? Grinbergova tvrdnja predstavlja jednu od mnogih kojima se kritikuje Zeitgeist koji prepoznajemo u Bernamovim re~ima. On se ni na trenutak ne bi dvoumio oko odgovora na Bernamovo razumno pitanje. Za njega je to pitanje budalasto i sme{no. Kultura spremna da izbri{e razliku izme|u umetnosti i ìvota predstavlja upravo ono {to on najvi{e mrzi. Grinberg se tako|e ni na sekund ne bi dvoumio oko toga {ta treba re}i na Bojsovo ube|enje da umetnik treba da uti~e na teoriju drugog umetnika. On se, {tavi{e, pla{i posledica Di{anovog gesta po praksu. Ali ono {to, kao i Bojs, priznaje Di{anu, jeste teorijska dobit. Navedeni citat prenet je iz Prvog seminara, koji pokazuje kako se Grinberg svim silama bori pre kona~nog priznanja da je razlika izme|u umetnosti i neumetnosti, kao i umetnika i neumetnika postala klimava.6 U tom pasusu Grinberg se zahvaljuje Di{anu,
Beuys, Interview with Irmeline Lebeer, str. 176. Greenberg, Seminar One, str. 44. 6 Da bih bio pravedan prema Grinbergu, ose}am obavezu da taj odeljak citiram u celini, iako }u se suzdràti od suvi{e pedago{kog komentara. (Jedan takav sam dao na drugom mestu, u Les Trembls de la rflexion. Remarques sur l esthtique de Clement Greenberg, Cahiers du Muse National d Art Moderne 4546 zima prole}e 1993.) Po{to mnogo polaè na svaku re~ i svakoj je zna~enje izuzetno odre|eno, jedini pravi komentar morao bi da bude u maniru
4 5
On je uneo taj predmet (pisoar) u muzej, primetiv{i da je upravo taj prenos s jednog mesta na drugo od njega na~inio umetnost. Ali Di{an nije uspeo da donese prost, jasan zaklju~ak da je svaki ~ovek umetnik.4
175
tre}i program
PROLE]E 2010.
176
dodu{e u zagradi, kao da mora da suzbije njegov kobni uticaj. Kao da poku{ava da na|e ravnoteù izme|u Bernamovog stava Za{to nije svako umetnik? i Bojsove tvrdnje Svako ljudsko bi}e je umetnik, Grinbergovo priznanje da svako moè biti umetnik je, kako on sam kaè, velika teorijska usluga umetnosti koja teì da se uzdigne.
pomnog ~itanja na granici s psihoanaliti~kim. Dovoljno je re}i da su sve niti koje sam do sada poku{ao da pratim, posebno one koje se bave medijem i njegovom specifi~no{}u, isprepletene ovde, i da je Grinbergovo neprestano osciliranje izme|u dvaju pojmova medija, kao forme na jednoj strani i kao slaganja na drugoj, veoma indikativno za probleme kojima se u ovoj knjizi bavim: Kad bi ba{ sve moglo da se opaà estetski, onda bi ba{ sve moglo da se opaà i doìvi umetni~ki. Ono {to }emo nazvati umetno{}u ne moè se potpuno niti kona~no razdvojiti od estetskog iskustva uop{te. (To {to je ovo noviji uvid uglavnom zahvaljuju}i Marselu Di{anu ne ~ini ga ni{ta manje vrednim.) Pokazuje se da predstava o umetnosti, stavljena na test iskustva, ne zavisi od ve{tine izrade (kao {to se verovalo u antici) ve} od ~ina distanciranja na koji sam upravo skrenuo pa`nju. Po{to se podudara s estetskim iskustvom uop{te, umetnost podrazumeva jednostavnu promenu stava prema va{oj sopstvenoj svesti i njenim objektima, koja, opet, i nije tako jednostavna. Ako je to ta~no, onda postoji nekakva umetnost uop{te, koju realizuje ili je moè realizovati bilo ko, bilo gde i bilo kad. Umetnost uop{te uzev se, u najve}oj meri (da ne preterujemo), realizuje nenamerno i solipsisti~ki, a osoba koja je realizuje ili stvara ne moè da je prenese na pravi na~in. Estetsko opaànje pejzaà kad ga ne propu{tate kroz medij jezika, crtanja, muzike, plesa, pantomime, slikanja, skulpture ili fotografije pripada samo vama; pa ipak, to {to ne prenosite svoje opaànje preko medija koji je za to predvi|en, ne oduzima mu status umetnosti. (Kro~e je pruìo letimi~an uvid u ovo.) Razlika izme|u umetnosti uop{te uzev i onog za {ta je svet, za sad, saglasan da nazove umetno{}u, jeste razlika izme|u prenosivog i neprenosivog. Ja to, me|utim, ne smatram odrìvom razlikom. Sve {to se dovodi do svesti moè se makar u nekoj meri preneti, na ovaj ili onaj na~in. Glavna razlika nije izme|u prenosivog i neprenosivog, ve} izme|u umetnosti fiksirane u formama koje se konvencionalno prepoznaju kao umetni~ke forme, i umetnosti koja nije fiksirana takvim formama. Na jednoj strani je neformalizovana, neuhvatljiva, sirova umetnost, a na drugoj umetnost ovekove~ena kroz medij koji je op{teprihva}en kao umetni~ki. Ipak, ova razlika je bezna~ajna: to je razlika u stepenu, a ne u doìvljenoj su{tini ili pokazivom statusu. Ne moète pokazati, a jo{ manje moète definisati stvari ili mesto gde formalizovana umetnost prestaje a neformalizovana po~inje. (Tako se moè re}i da aranìranje cve}a i pejza`na arhitektura pripadaju bilo kojoj od njih, iako bih li~no rekao da obe definitivno pripadaju formalizovanoj umetnosti. Postoje i drugi takvi slu~ajevi. Velika teorijska usluga umetnosti koja teì napredovanju primorala nas je da postanemo svesni koliko su ove granice klimave: razlika izme|u umetnosti i neumetnosti, kao i ona izme|u formalizovane i neformalizovane umetnosti.) (Seminar One, str. 4445).
POSLE DI[ANA
Svako ko kao ja pripada generaciji koja je proìvela mladost u jeku Flower Power i maja 68. oseti}e da govor o neverovatnom osloba|anju kao o teorijskoj usluzi predstavlja potpunu izdaju utopijskog podsticaja Bojsovog ube|enja i Bernamovog pitanja. Ali svako ko je ostao u svetu umetnosti mora priznati da su doga|aji koji su usledili prili~no uzdrmali osloba|aju}e utopije {ezdesetih, ~ak i ako ih je teorija preìvela. Neki su za sobom zaklju~ali vrata svoje mladosti, zadovoljni svetom umetnosti takvim kakav jeste: biznis, kao i obi~no. Druge je preplavila nostalgija, ali zbog toga nisu postali ni{ta mudriji. Neki i dalje poku{avaju da re{e protivre~nost koja postoji izme|u sveta i sveta umetnosti, spajaju}i svoje politi~ke ideale i teorijska nastojanja u kriti~ku teoriju. Ja, me|utim, verujem da vremena zahtevaju arheologiju, u onom smislu koji joj je dao Mi{el Fuko, i da arheolo{ki pristup ~ija je svrha postmodernisti~ko prei{~itavanje modernosti, uvaàva teorijsku uslugu do koje je dovela recepcija Di{ana {ezdesetih, i postavlja svakog-kao-umetnika u {iru perspektivu. Drugi zahtev umnogome prevazilazi okvire ove knjige, no, ja i dalje ose}am potrebu da bar nagovestim kuda bi me moja arheolo{ka èlja mogla odvesti. Studenti s ulica Pariza ili oni okupljeni oko Bojsa u Diseldorfu 68, delili su osnovno emancipatorsko uverenje Mo} ma{ti! koje se svakako vezuje uz {ezdesete, ali je staro koliko i nema~ki romantizam, dakle, koliko i sam modernizam. Pariski studenti mo`da ba{ i nisu bili svesni romanti~arskih korena svog pokreta, ali Bojs sigurno jeste. Prvi koji je razmi{ljao o ma{ti kao majci stvarnosti bio je Novalis, koji je rekao: Svaki ~ovek bi trebalo da bude umetnik.7 Bojs je ve} polagao pravo na njegovo nasle|e, kao i nasle|e Herderlina, [elinga, Fridriha ili Rungea. Od njihovog vremena svaka avangarda ili moderna utopija veruje da rad profesionalnog umetnika treba da oslobodi potencijal za stvaranje umetnosti, koji je prisutan u svakom pojedincu i u ~ove~anstvu kao celini, potencijal ~ije je polje esteti~ko, a vidokrug politi~ki. Postoje spiritualisti~ke i materijalisti~ke verzije te utopije, me|u kojima je znatno ve}i sklad no {to izgleda, ili {to bi njihove pristalice priznale. U svakom slu~aju, stare vrednosti se moraju napustiti ili uni{titi, a umetnost se mora ponovo promi{ljati u svetlu neke sposobnosti koja bi trebalo da postoji kod svih mu{karaca i èna, nezavisno od kulturnog nasle|a i dru{tvenih privilegija. Nova umetnost trebalo je da se osloni na neposredan ose}aj i emociju, i na izvesni elementarni vizuelni alfabet i sintaksu. Napredovanjem estetske osetljivosti i umetni~ke pismenosti, sposobnost ose}anja i ~itanja pretvorile bi se u sposobnost izraàvanja i artikulisanja. Kreativnost je naziv, moderni naziv za tu kombinaciju sposobnosti, ba{
7 Novalis, Werke (Munich, 1969), str. 310, 367. Videti Max Reihtmann, Joseph Beuys, La mort me tient en veil (Tolouse: ARPAP, 1994).
177
tre}i program
PROLE]E 2010.
178
onaj naziv na kojem je Bojs izgradio svoju doktrinu. Mu{karac/èna je kreativno bi}e, ponavljao je iznova i iznova.8 Krajnje ishodi{te avangardisti~ke utopije proisti~e iz polaznog uverenja da je svako umetnik. U tom pogledu, mala je razlika izme|u Kandinskog i Mondrijana koji su bili spiritualisti, i Tatljina i El Lisickog koji su bili materijalisti. Bilo da su se doìvljavali kao spiritualni ili kao ideolo{ki pioniri, oni su prvenstveno delovali kao kulturni pedagozi s istom publikom na umu: mu{karac/èna uop{te, laik. Bilo da je buròazija morala da bude zba~ena politi~kom revolucijom da bi ljudska kreativnost bila oslobo|ena, bilo da se politika mogla zaobi}i u korist duhovne revolucije zasnovane na unutra{njoj nu`nosti koja se poziva na zdrav razum svakog mu{karca i ène, pa ~ak i burùja, ovde se ra~una isklju~ivo na politi~ki presudne razlike. Retrospektivno gledano, izbor se nametao izme|u dveju vrsta humanizma i univerzalizma.9 Obe su u krajnjoj liniji politi~ko nasle|e Francuske revolucije slobode, jednakosti, bratstva i filozofsko nasle|e prosvetiteljstva. Obe su se poslednji put rasplamsale {ezdesetih godina XX veka. I obe su propale. Jozef Bojs je bio poslednja tragi~na figura te tradicije, kojoj u trag ulazimo ve} u [ilerovim Pismima o estetskom obrazovanju ~oveka, objavljenim 1795. godine, ili mo`da ~ak u njegovoj poemi Umetnici, napisanoj 17881789. godine. Tokom svog osloboditeljskog angaòvanja u Fluksusu, militantnog predavanja na Slobodnom univerzitetu, osnivanja Nema~ke studentske partije u svojoj klasi u Diseldorfu 1967. godine, i otvaranja kancelarije Organizacije za neposrednu demokratiju u Dokumentima 1972. u Kaselu, Bojs je ljudsku kreativnost i svoj princip svako je umetnik u~inio osnovom ne samo za svoju umetnost, nego i za nezadrìvi prozelitizam. Njegove spiritualisti~ke i materijalisti~ke verzije moderne utopije ukr{taju se sa izuzetnom harizmatskom mo}i i ideolo{kom briljantno{}u. Di{an, me|utim, nikad nije bio utopista. Ni{ta ne bi moglo biti dalje od njegovog na~ina razmi{ljanja od vere u univerzalnu kreativnost. Ready-made, forma umetnosti karakteristi~na za njega, nije proistekla ni iz verovanja ni iz nade da bi svako mogao ili trebalo da postane umetnik. Pre bi se moglo re}i da je ona uzimala u obzir ~injenicu jama~no, ne bez izvesne gor~ine da je ve} svako postao umetnik. Ready-made poni{tava tehni~ku razliku izme|u stvaranja umetnosti i njenog poDer Mensch ist das kreative Wesen. U savremenoj umetni~koj kritici postoji, naravno, vrlo jaka tendencija da se istorijske avangarde ~itaju kao radikalno antihumanisti~ke. Ne mislim da bi ovo ~itanje nai{lo na odobravanje samih umetnika, a s izuzetkom ultrani~eanaca ni poststrukturalisti~kih ili dekonstruktivisti~kih autora (najcitiraniji su @ak Derida i Mi{el Fuko), ~ija je specifi~no kontekstualizovana procena smrti ~oveka ad nauseam navo|ena da podupre antihumanisti~ko ~itanje.
8 9
POSLE DI[ANA
{tovanja. îm te razlike nestane, umetnik gubi svaku tehni~ku privilegiju nad laikom. Profesija umetnika ispra`njena je od sveg mtier-a, i ako pristup tome nije ograni~en nekim drugim faktorom institucionalnim, socijalnim, finansijskim sledi da svako moè da bude umetnik ako to poèli. Kako sam do sada na razne na~ine sugerisao, ready-made nije uzrok te ~injenice, ve} pre njen uslov. Ready-made nju samo otkriva. Kad bi se ~itala kao utopijsko obe}anje, kako je Bojs hteo da je ~ita, ona bi se u trenutku okrenula protiv sebe. Stvaranje umetnosti posle Di{ana bi se jednostavno u potpunosti otvorilo, i umetni~ka praksa bi bila samo dru{tvena igra ~iji kodovi i {ifre simptomati~no nagove{tavaju da neka pravila treba da zamene mtier, da bi se uop{te moglo upustiti u profesionalnu igru umetnika. U ovom srozanom simulakrumu aristokratske etikete, moderna utopija svako je umetnik preokrenula bi se u svako je dendi.10 Ali kako je svet umetnosti sastavljen od pripadnika srednje klase, i to samo jednog njenog dela, on ne ostavlja prostora za laika u univerzalnom smislu, ~ak bi se i to parodiranje utopije okrenulo protiv sebe. Jedini na~in da se odupremo takvom stanju stvari bio bi, dakle, neki alternativni na~in kodiranja ili prekodiranja ulaska u umetni~ki svet. Da bismo ostali verni avangardisti~koj utopiji, i sad bi se, kao i nekad, iz kategorije laika morao isklju~iti burùj.11 Nemogu}e! Utopije napu{tamo s tugom ili s rado{}u, no da li danas kad svaki autor grafita polaè pravo na status umetnika, dok se ambiciozni umetnici povla~e u poseban
To nam pokazuje umetnost Endija Vorhola u kojoj su rana underground anonimnost Fabrike i vrlo javna reklama umetnikovog imena i slave rezultovali pop-dendizmom. Veoma je simptomati~no da se u o~ima mlade generacije umetnika Vorholov superstar imid` moè meriti jedino s Bojsovom harizmom. Obojica su na radikalan na~in doveli svoju umetnost i ìvot (ili u Vorholovom slu~aju, stil ìvota) do ta~ke u kojoj oni sami postaju ìvi simptomi koji otkrivaju istinu o krizi modernosti. No, dok Bojs misli da ima re{enje, Vorhol zna da je jedino {to moè da uradi da postavi simptom kao primer. 11 Do sada je ukratko bilo re~i o potrebi da se alternativnim umetni~kim praksama dodeli dru{tvena baza, a o toj potrebi ne treba govoriti u svetlu globalne klasne borbe; to moè biti poziv razli~itim manjinskim grupama na prekodiranje (videti Hal Foster, Recodings Port Townsend, Wash.: Bay Press, 1985) njihovih specifi~nih ideolo{kih interesa u odrìve kulturne oblike (feminizam, gej pokret, antirasizam itd.). Iako odre|ivanje ovakvih grupa svakako bliè odre|uje i samog laika, koji bi ina~e ostao neodre|en pojam, problem uop{tavanja kojim se ove grupe povezuju u koherentnu sociokulturnu perspektivu ne moè se izbe}i. U slu~aju da ga izbegnemo (a pla{im se da se Fukoov pojam specifi~nog intelektualca, i Gram{ijev pojam organskog intelektualca ponekad koriste ba{ u tu svrhu), sablasti buròaskog i kapitalizma koji su tako|e op{ti nazivi, ovde lako uska~u da popune prazninu. Tako se ponovo simboli~ki isklju~uje buròasko/ ili mo`da burùj, a devetnaestovekovni mit o revoluciji oìvljava upadljivo potivre~e}i stvarnim mogu}nostima opiranja zate~enom svetu umetnosti.
10
179
tre}i program
PROLE]E 2010.
180
dru{tveni sloj, postoji iko ko pretenduje na di{anovski status anartista? Trebalo bi da je re~ o svakom, po{to je naprosto re~ o tome da jedna ista re~enica ovo je umetnost sluì i proizvodnji umetni~kog dela i njegovoj proceni, kao da onog ko je izgovara, bio on profesionalac ili laik, automatski pretvara u umetnika. Drugim re~ima, to je prosto lingvisti~ka posledica ba{ sva~ijeg prava i du`nosti, ali vi{e o tome kasnije da prosu|uje umetnost kao umetnost. Ne zahteva se ni verovanje ni nada da }e neko prosuditi dobro; ne gaji se iluzija da estetski senzibilitet i umetni~ka pismenost mogu napredovati. Ni dru{tvena igra, ni kodirana {ifra, ne ograni~avaju posed ovog statusa (koji, otuda, uop{te i nije status). Tako i treba da bude. Vratimo se Americi poznih {ezdesetih i ranih sedamdesetih godina XX veka i velikoj teorijskoj usluzi koju je, prema Grinbergu, Di{anov uticaj u~inio novijoj umetnosti koja teì da napreduje. Imaju}i u vidu Grinbergov otpor prema toj vrsti umetnosti, ironi~no je {to je upravo on od svih bolje razumeo da umetnost uop{te, koja se, prema njegovom mi{ljenju, uglavnom realizuje nenamerno i solipsisti~ki, zapravo proizlazi iz ~injenice da se moderno estetsko rasu|ivanje ne formuli{e kao ovo je lepo (ili ru`no) ve} kao ovo je umetnost (ili ovo nije umetnost). Malo se preteralo s bla}enjem Grinberga, ~emu je on svojim neodmerenim reakcijama, bez sumnje, doprineo. Po~ev od poznih {ezdesetih te{ko da je i jedan njegov ~lanak pro{ao bez napada na Di{ana, krive}i ga za sve nevolje sveta umetnosti. A zbog toga mu se, bogami, prigovaralo. Me|utim, oni koji ga omalovaàvaju ~esto ne uspevaju da primete kako, kada, gde i s kakvim je po{tenim obzirom on uvaàvao Di{ana, koliko god to nevoljno ~inio. Ranih sedamdesetih Grinberg je iz kriti~ara prerastao u pedagoga i esteti~ara. U donekle pateti~nom poku{aju da okupi mlade oko onog {to je smatrao zahtevima visoke umetnosti, po~inje da predaje estetiku i, prvi put u svojoj dugoj karijeri, po~inje da se upu{ta u filozofska pitanja. Pristupa im vrlo empirijski, povremeno citiraju}i Kro~ea, Suzan Langer ili Kanta, iako se najvi{e oslanja na sopstveno iskustvo. Zbog toga su ova predavanja, kasnije objavljena kao Seminari u razli~itim umetni~kim ~asopisima, izuzetni dokumenti. Ona nisu dosadna kao akademske rasprave, u njima ~ujemo kako mu mozak radi, pratimo kako naglas misli i deli svoje sumnje i strahove s ~itaocima. U jednom od Seminara nalazimo slede}e:
Pokazalo se ne{to {to je toga bilo vredno. Umetnost poput Di{anove, kao ni{ta pre nje, pokazuje koliko ~ak i kategorija formalizovanog estetskog iskustva moè biti otvorena. Ovo je oduvek bilo ta~no, ali se moralo pokazati da bi se i prepoznalo. Estetika se kao disciplina sagledava u novom svetlu.12
12
Clement Greeberg, Seminar Six, Arts Magazine 50 (June 1976): 93.
POSLE DI[ANA
Kakvom to novom svetlu?
Od tada (od pojave Di{anovih ready-madea) tako|e je postalo jasnije da sve {to uop{te moè da se doìvi, moè da se doìvi estetski; i da sve {to moè da se doìvi estetski moè da se doìvi kao umetnost. Ukratko, umetnost i estetsko ne samo da se preklapaju, oni se i podudaraju.13
181
Velika prepreka primerenom razumevanju Grinbergovog uvida u tome je {to preklapanje umetnosti i estetike u njegovom u~enju nosi ime ukusa: Kad nema rasu|ivanja estetske vrednosti, nema suda ukusa, a onda nema ni umetnosti. Toliko je jednostavno.14 Kako smo ve} videli stvari nisu ba{ tako jednostavne, {to se posebno odnosi na to da je Di{anov ready-made izneo na svetlost dana ne samo preklapanje ve} i savr{eno podudaranje umetnosti i estetskog iskustva. Stvari su sve sloènije i sloènije, a Grinberg je odve} ambivalentan u proceni vrste iskustva koje ready-made otkriva: Di{anov ready-made je ve} pokazao da se razlika umetnosti i neumetnosti sporazumno utvr|uje, a ne pouzdano doìvljava.15 Kada je re~ o pop-artu koji je prema njemu najgori izdanak ready-madea, Grinberg kaè da on ozna~ava novu epizodu u istoriji ukusa, ali ne i autenti~nu novu epizodu u razvoju savremene umetnosti, dodaju}i da pop-art senzibilitetu avangarde nije pruìo {ansu samo da pobegne od strogog ukusa, ve} i od ukusa uop{te.16 Kako beg od ukusa uop{te ne bi mogao da ozna~ava vi{e od nove epizode u istoriji ukusa, ostaje zagonetka. Stvari, dakle, uop{te nisu tako jednostavne. Mo`da bi stoga u potrazi za re{enjem pre trebalo da se obratimo Di{anu nego Grinbergu. Sam Di{an je uporno odbacivao primenu kategorije ukusa na izbor ready-madea: Ovaj izbor se zasniva na odsustvu reakcije na vizuelne odlike uz koju ruku pod ruku ide potpuno odsustvo dobrog ili lo{eg ukusa... zapravo potpuna anestezija.17 Stvari bi bile mnogo jednostavnije kada bismo mogli da mu verujemo, ali ne moèmo. Apsolutna vizuelna ravnodu{nost je nemogu}a i Di{an je u svojim spisima ostavio dovoljno tragova koji ukazuju na njegovu svest o tome. [tavi{e, posmatra li se pitanje nemogu}eg u kontekstu limpossibilit du fer, pitanje ravnodu{nog ukusa ili lepote ravnodu{nosti (njegovim re~ima) ne samo
Greenberg, Counter-Avant-Garde, str. 129. Clement, Greenberg, Seminar Seven, str. 97. 15 Greenberg, Counter-Avant-Garde, str. 129. 16 Greenberg, Post-Painterly Abstraction, str. 64. 17 Apropos of Readymades, u SS, str. 141.
13 14
Umetnost bez estetike protiv estetike bez umetnosti
tre}i program
PROLE]E 2010.
182
da ne postaje jednostavnije, ve} postaje nedoku~ivo.18 âk i ako bismo prihvatili da je njegov izbor ready-madea izvan ukusa, kako bismo tuma~ili izjavu poput ove: Uzeo sam stvar sa zemlje i preneo je na planetu estetike?19 I kako da je potom ne uporedimo sa slede}om re~enicom: Kad sam otkrio ready-made, mislio sam da obeshrabrim estetski sud?20 Nastavimo s ~itanjem, jer }e se stvari tako mo`da razmrsiti: U neodadaizmu su uzeli moje ready-made predmete i na{li estetsku lepotu u njima. Izazvao sam ih krhotinama fla{e i pisoarom, baciv{i im ih u lice, pa se sad i njima dive zbog njihove estetske lepote. Otkako postoji estetika kao disciplina, ose}aj za lepotu bio je su{tina ukusa. Ukus predstavlja polovinu domena na koji estetika polaè pravo (drugu polovinu predstavlja podru~je uzvi{enog). Izgleda da je Di{an saglasan sa Grinbergom da neodadaisti (to jest popartisti), dive}i se ready-madeu zbog njegove estetske lepote, nisu uradili ni{ta drugo sem {to su zapo~eli novu epizodu u istoriji ukusa. Tvrdnjom da je vizuelna ravnodu{nost osnov njegovog izbora ready-madea, on je o~igledno ponovo saglasan sa Grinbergom i kad prihvata odgovornost za to {to je avangardnom senzibilitetu priu{tio priliku da ne pobegne od strogog ukusa, ve} od ukusa uop{te. Zagonetka, me|utim, i dalje nije re{ena: {ta uraditi s izjavom da je uzeo stvar sa zemlje i preneo je na planetu estetike? Krajem {ezdesetih godina XX veka, ova zagonetka je bila isuvi{e te{ka i ve{to postavljena za mnoge umetnike pod Di{anovim uticajem, koji su se bunili protiv Grinbergovog formalizma. Ovde se, kao i u prethodnom poglavlju, najvi{e oslanjamo na tekst Dòzefa Kosuta Umetnost posle filozofije iz 1969. godine. Koncept je bio Kosutov odgovor na ukus i lepotu, a razdvajanje estetike i umetnosti njegova alternativa Grinbergovom totalnom preklapanju umetnosti i estetike: Dakle, nijedna grana filozofije koja se bavila lepotom i, shodno tome, ukusom, nije mogla da izbegne obavezu da raspravlja i o umetnosti. Iz ove navike razvilo se poimanje da postoji konceptualna veza umetnosti i estetike, {to nije istina.21 Kosut i Grinberg su, dakle, iz Di{anove teorijske usluge i{~itali dijametralno suprotne stvari. Iz ove
18 Videti poglavlje 3. Za dalje istraìvanje nemogu}nosti izbora, videti moje Autorship Stripped Bare, Even, u Res 1920 (19901991): 234241. 19 Neobjavljeni intervju sa Harijet i Sidnijem Dènis, 1953. 20 Navodno iz Di{anovog pisma Hansu Rihteru, citirano u Hans Richter, Dada Art and Anti Art (New York: McGraw Hill, 1965), str. 208. Nedavne studije otkrile su da je ove komentare sa~inio Rihter, a ne Di{an. (Videti William Camfield, Marchel Duchamps Fountain: Aesthetic Object, Icon, or Anti-Art, u de Duve, Marchel Duchamp, str. 179 n. 53.) 21 Kosuth, Art after Philosophy I and II, str. 76.
POSLE DI[ANA
perspektive izgleda da je Grinbergu njegov na~in ~itanja dozvolio da ograni~i svoju estetiku na domen modernisti~kog slikanja i skulpture, dok je Kosutovo ~itanje postavilo pravila za nekoliko umetni~kih praksi koje su se pojavile {ezdesetih godina i koje su dovele u pitanje granice tradicionalnih medija. Za ovu praksu, alternativa je izgleda bila slede}a: mi ili polaèmo pravo na naziv umetnosti za ono {to radimo, ili polaèmo pravo na estetsko, ali pod nekim nazivom koje nije umetnost. Ovu alternativu veoma {aljivo prikazuje kanadski par, Ian i Elejn (ili Ingrid) Bakster, koji su izabrali da se nazivaju di{anovskim imenom, N. E. Thing Company. Oni su podelili svoje prakse u dve kategorije: ACT i ART. ACT je skra}enica za Esteti~ki Priznate Stvari*, a ART za Esteti~ki Odba~ene Stvari*** (Treba ukazati na to da oni nisu bili rigorozno dogmati~ni kao Kosut: ART ne nastaje odbacivanjem estetike, ve} posredstvom estetski odba~enih stvari. I pored svega, oni ukazuju na simptome problema.)22 Hajde da zato usvojimo njihovu nomenklaturu, da bismo kategorizovali neke dobro poznate konceptualisti~ke ili protokonceptualisti~ke radove. Na strani ART nalazimo radove koje nazivamo umetno{}u, iako je sav estetski kvalitet navodno uklonjen iz njih, kao {to su Erased de Kooning (1953) Roberta Rau{enberga, Statement of Esthetic Withdrawal (1963) Roberta Morisa, rad Dìna Birija Word Paintings (19601963), od kojih jedna, na primer, kaè: Izvinite {to je ova slika privremeno li{ena stila. Zatvoreno zbog osavremenjivanja. O~ekujte ponovno estetsko otvaranje), ili Burning Small Fires (1969) Brusa Nojmana, rad koji predstavlja dovr{enje Rau{enbergovog Erased de Kooning. Nojman, naime, odlu~uje da zapali knjiìcu Eda Ru{e Various Small Fires u kojoj se nalaze brojne fotografije na kojima su male vatre ({ibica, upaljena sve}a itd.), knjiìcu koja i sama spada u konceptualnu umetnost, i da potom fotografi{e malu vatru koja je nastala kao rezultat paljevine. U svakom od navedenih slu~ajeva uklanjanje estetskog kvaliteta samo je jedna polovina problema. O~igledno je da je re~ o paraleli sa istorijom modernisti~kog slikarstva, po~ev od praznog platna, ili ta~nije, o ironi~nom ponavljanju te istorije. Kristin Kozlov je, primera radi, za istoriju filma 1967. godine uradila ono {to bi belo platno uradilo za istoriju slikarstva: proizvela je rad bez naslova koji se sastojao od prazne rolne {esnaestomilimetarskog filma. Iako je estetski kvalitet navodno iz pomenutih objekata bio uklonjen, to {to ih nazivamo umetno{}u bila je druga polovina problema. Pozivaju}i se na Di{ana, neki konceptualni umetnici (N. E. Thing) objasnili su da bilo
* Aesthetically Claimed Things. Prim. prev. ** Aesthetically Rejected Things. Prim. prev. 22 Videti Lucy R. Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (New York: Praeger, 1973), str. 6667.
183
tre}i program
PROLE]E 2010.
184
{ta moè biti umetnost ako se takvom nazove. Videti, na primer, deklaraciju Dona Dùda iz 1965. godine: Ako se to naziva umetno{}u, to jeste umetnost. Sve je u problemu imenovanja. Konceptualni umetnik Ian Vilson, ~ija se praksa razgovaranja o umetnosti (oralna komunikacija) tako|e nazivala umetno{}u, izrazio je ovo vrlo jasno u razgovoru sa Robertom Berijem (tako|e konceptualnim umetnikom):
Na strani ACT uglavnom nalazimo radove koji pripadaju manje teorijskoj, a vi{e utopijskoj grani konceptualne umetnosti ili Fluksusa, radove koji teè proizvodnji ili izazivanju estetskog iskustva, ali bez pretenzija da se nazivaju umetno{}u ili da budu sme{teni u kontekst koji se tako naziva. Primeri ove tendencije su tzv. dela s komandama ili dela s uputstvima koja moè, ali ne mora da izvodi umetnik, ili bi to mogao ~initi neko drugi, zapravo bilo ko. Jer ako je naziv umetnost trebalo odvojiti iz dela, onda je i ime umetnik trebalo otkloniti od umetnika. I{~ezavanje granice izme|u umetnika i neumetnika pripada utopijskom sadràju ovog poduhvata, koji je bio popularan me|u Fluksusovcima i tipi~an za hipi period duvanja (sve se odigrava u glavi osobe koja izvodi delo, idealno umetni~ko delo je tabla LSD-a itd.). Nema potrebe nagla{avati da je ta utopija bila osu|ena na propast, jer ako se ovo iskustvo nekako ne zabeleì i ne saop{ti umetni~kom svetu, nikako se ne moè znati da se uop{te dogodila neka umetnost koja ne}e da se nazove umetno{}u. Zato bi bilo prigodno da napravimo listu ovih dela sa komandama ili dela sa uputstvima, predvo|eni umetnikom koji zapravo nestaje kao takav i koji nije hteo da u|e u svet umetnosti (ali koga je Lusi Lipard ipak uspela da sa~uva od nestajanja za potrebe svoje knjige Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972). Govorim o Li Lozano, ~ije se delo Dialogue Piece (1969) u tom obliku pojavljuje kao toboè identi~no praksi Iana Vilsona (koji je pripadao umetni~kom svetu). Delo je bilo usmereno ka njoj samoj:
Zovi, pi{i ili govori ljudima koje ina~e mo`da ne bi videla ukoliko ih ne pozove{ da do|u do tvog potkrovlja da biste pri~ali...
23
I. V.: Ono {to mi se u~inilo tokom ovih razgovora jeste da, kad je neko privrèn onome {to stvara i ho}e da to nazove umetno{}u, zaista mora tako da ga nazove. Da bi bilo {ta bilo kako zvao, to mora{ ili da kaè{ ili da ga od{tampa{ ili da koristi{ jezik znakova, ako si gluv ili glup. To su tri alternative. R. B.: Pa, moè{ ga staviti i na neko odre|eno mesto da bi se moglo ozna~iti kao umetnost u galeriju, muzej ili umetni~ki ~asopis. I. V.: Ali i to bi mesto tako|e moralo nekako da se zove...23
Isto, str. 181.
POSLE DI[ANA
Drugi rad Li Lozano, njen General Strike Piece (1969), koji je tako|e usmeren ka njoj samoj, pro{iruje princip uklanjanja imena umetnost iz sveta umetnosti, to jest, kako taj ~in nije u njenoj mo}i, rad je upu}uje na to kako da sebe ukloni iz tog konteksta:
Polako, ali sigurno izbegavaj prisustvo na javnim ili zvani~nim doga|ajima ili okupljanjima koja su povezana sa svetom umetnosti, da bi sprovela istraìvanje potpune li~ne i javne revolucije. U javnosti izlaì samo one radove koji {ire ideje i informacije o potpunoj li~noj i javnoj revoluciji.25
Napomena: svrha ovog dela jeste da se vode dijalozi, a ne da se stvori delo. Tokom dijaloga nema snimanja niti se vode bele{ke. Oni postoje samo sebe radi kao vesela dru{tvena de{avanja.24
185
Mnogo je dela koja su sli~na ovome: Tape Pieces (19601963) Joko Ono (Slu{ajte kako se zemlja okre}e / Po~ujte kako kamenje stari itd.), na primer, ili Two Exercises (1961) Dòrdà Brehta:
Uzmite u obzir objekt. Ono {to nije objekt zovite drugo. Dodajte objektu ne{to od tog drugog, od drugog objekta, da biste dobili novi objekt ili neko novo drugo. Ponavljajte dok vi{e ne bude drugog. Uzmite deo objekta i dodajte ga drugom, da biste dobili novi objekt i neko novo drugo. Ponavljajte dok ne bude vi{e objekata.26
êsto se isti~u dva problema s kojima se susre}e konceptualna umetnost. Koliko god da su ART radovi objekti, ne moè se izbe}i da njihove vizuelne karakteristike podlegnu estetskoj proceni. A ukoliko se ne stave u umetni~ki kontekst ili se ne prenesu u svet umetnosti, oni su izloèni riziku da }e biti ura|eni, kako je Grinberg pretpostavio, solipsisti~ki, ako ne i bez ikakve namere. Otuda to stalno upinjanje da se iz dela ukloni sva vizuelna materijalnost, da sam ~in uklanjanja bude ono {to komunicira sa svetom umetnosti i da se delo razmatra autoreferencijalno ({to je modernisti~ki stav) kao ne{to {to umetni~ka institucija ne moè posedovati, pa ~ak ni pokazati, iako njegovo postojanje svakako zavisi od institucije. Tipi~na je, na primer, dosledno kvazi{izofrena strategija Roberta Berija, koji svoju umetnost deli na mentalni, ~isto solipsisti~ki deo kojem uop{te i ne treba naziv umetnosti (rad iz 1969: All the things I know but of which I am not at the moment thinking 1.36 P. M.; 15 June 1969, New York), dok ga, s druge strane, povezuje s kontekstom umetni~kih institucija koje teè tome da mu uskrate mo} da nazove umetno{}u ono {to pod tim nazivom prikazuje
Isto, str. 98. Isto, str. 78. 26 Isto, str. 11.
24 25
tre}i program
PROLE]E 2010.
186
(kao u radu Art and Project u Amsterdamu, tako|e iz 1969: Tokom izlo`be galerija }e biti zatvorena). To su bili dani, prijatelju moj. Fascinantni dani, o~aravaju}i, osloba|aju}i, i dugoro~no gledano, potpuno neplodni. Svi simptomi ukazuju na jednu te istu protivre~nost koja pripada istoriji prihvatanja ready-madea {ezdesetih, formulisanim ili kao ACT ili kao ART, ili kao estetika u Grinbergovom smislu, ili kao umetnost u Kosutovom smislu, ili kao ukus ili koncept. Ako tu kontradikciju ili antinomiju ne re{imo, uvek }emo biti sputani slede}om dvostrukom obavezom (double bind): ili, poput Kosuta, verujemo da su Di{anovi ready-madeovi pomerili prirodu umetnosti s pitanja morfologije ka prirodi funkcije, i da je umetnost (posle Di{ana) konceptualna (po prirodi) zato {to umetnost postoji samo konceptualno.27 Ili ne verujemo da se priroda umetnosti na bilo koji na~in izmenila niti mislimo da je rasu|ivanje o ukusu, kakvo se primenjuje na radove modernisti~kog slikarstva i skulpture i na kompletnu klasi~nu umetnost, izgubilo svoja prava. U prvom slu~aju, ako uzmemo Di{anove radove kao granicu, mo`da }emo poèleti da projektujemo novu konceptualnu prirodu umetnosti retroaktivno na pro{lost, do ta~ke u kojoj se sva umetnost pre Di{ana bri{e, {to Kosut sigurno i ho}e da uradi kada kaè: [to se ti~e umetnosti, Van Gogove slike nisu ni{ta vrednije od njegove palete.28 U drugom slu~aju }emo mo`da biti u isku{enju da ready-made proglasimo za prevaru, te }emo odbiti da prepoznamo tu granicu u Di{anovim radovima ili da priznamo da postoji rupa u tkanju istorije umetnosti i, retroaktivno projektuju}i svoju sklonost ka kontinuitetu, da odbacimo svu antiumetnost, ili sve pokrete protiv ukusa od dadaizma naovamo. Samo glavni tok moè da polaè legitimno pravo na zvanje umetnosti, a brojni pokreti kao {to je engleski vorticizam, ruski produktivizam, nema~ki funkcionalizam i drugi koji su prigrlili estetiku ma{ine, industrijski dizajn, totalnu arhitekturu, fotografiju i fotomontaù, ili forme ogla{avanja i propagande (pokreti koji, iako ne vuku korene direktno iz ready-madea, ~ine struju koja se u istoriji moderne umetnosti vodi zajedno s onom koja proisti~e iz njega), tako|e bi bili odba~eni. Takve alternative ne mogu se odràti ne samo zato {to gube iz vida polovinu istorije umetnosti ve} i zato {to pojedina~na umetni~ka dela uzimaju kao ideolo{ke taoce, napu{taju}i pravo i du`nost da ih procenjuju prema zaslugama koje im pripadaju. Dvostruka obaveza (double bind) se mora prekinuti a antimonija se mora re{iti. A nema drugog na~ina da se to uradi, niti boljeg da se ra~una na postojanje ready-ma27 28
Kosuth, Art after Philosophy I and II, str. 80. Isto, str. 82.
POSLE DI[ANA
dea kao umetnosti u kontinuitetu s njenom pro{lo{}u i s njenom budu}no{}u od tog da se pretpostavi da je iskaz ovo je umetnost, re~enica kojom dovodi proizvedeni ready-made, estetski sud u kantovskom smislu i da je antinomija o kojoj je ovde re~ Kantova antinomija ukusa, preformulisana u antinomiju umetnosti. U osamnaestovekovnoj verziji antinomija ukusa je u samom jezgru Dijalektike estetskog su|enja, centralnom delu Kantove Kritike estetske mo}i su|enja, koja je prvi deo Kritike mo}i su|enja. Evo {ta o tome kaè Kant:
Teza. Sud ukusa se ne zasniva na pojmovima, jer bi se ina~e o njemu moglo diskutovati (odlu~ivati na osnovu dokaza). Antiteza: sud ukusa zasniva se na pojmovima, jer se ina~e, bez obzira na njegovu raznolikost, o njemu ne bi moglo ~ak ni prepirati (pretendovati na nu`nu saglasnost drugih sa ovim sudom)29.
187
Kritika moderne estetske mo}i su|enja
Kant defini{e ukus kao mo} prosu|ivanja onog {to je lepo, i najvi{e ga zanima lepota u prirodi. (Iako Kant kaè razne interesantne stvari o umetnosti, o tome ovde ne}e biti re~i.) Rasu|ivanje o ukusu je u su{tini stvar ose}anja, a ne znanja:
Da bismo razlikovali da li je ne{to lepo ili nije lepo, mi ne povezujemo razumom predstavu sa objektom radi saznanja, ve} je povezujemo uobraziljom (mo`da udruènom sa razumom) sa subjektom i sa njegovim ose}anjem zadovoljstva ili nezadovoljstva. Prema tome, sud ukusa nikako nije sud saznanja, usled ~ega nije logi~ki ve} estetski, pod kojim razumemo onaj sud koji ne moè biti druk~iji do subjektivan.30
Takav sud se nu`no izraàva (ako se izraàva naglas {to, naravno, nije nu`no) re~enicom: Ovo je lepo. Nazovimo to klasi~nim estetskim sudom. Drugi na~ini formulisanja, ~ak i najsavremeniji i najkolokvijalniji, kao {to je: Ovo je super, kao i oni koji su uobi~ajeniji kod umetni~kih dela kao: Ova (slika) je dobra, mogu da zamene ovaj sud, ~ime on ne}e prestati da bude klasi~an estetski sud. Ready-made, me|utim, otvara prelaz s klasi~nog na moderno estetsko rasu|ivanje u zameni re~enice Ovo je lepo re~enicom Ovo je umetnost. Ako loImanuel Kant, Kritika mo}i su|enja, prev. Nikola Popovi}, BIGZ, Beograd 1975, str. 220. 30 Isto, 93. Autor koristi dva prevoda ovog dela na engleski, Immanuel Kant, Critique of Judgement, trans. J. C. Meredith (Oxford, Clarendon Press, 1952) i Immanuel Kant, Critique of Judgement, trans. J. H. Bernard (New York, 1951) Prim. prev.
29
tre}i program
PROLE]E 2010.
188
patu za sneg nazovemo lepom ne}emo je pretvoriti u umetnost. Taj sud ostaje klasi~an sud ukusa koji se odnosi na dizajn lopate za sneg. Paradigmati~na formula modernog estetskog suda je re~enica kojom se lopata za sneg progla{ava umetni~kim delom. Neva`no je da li Ovo je umetnost i dalje zna~i Ovo je lepo (ili ne{to sli~no), ili ne. Kako sam ranije poku{ao da pokaèm, mnogo {ta zavisi od toga da li se sud postavlja u okvire prihva}enih umetni~kih konvencija, ili se ispituju same te konvencije. Istorija modernizma i avangardne umetnosti preteè ka ovom drugom, ali postavlja pitanje zna~enja samo u onim ekstremnim, ali veoma zna~ajnim slu~ajevima gde je odvratnost izazvala prvo odbacivanje, a zatim prihvatanje dela. Zapravo, svako remek-delo moderne umetnosti (od Kurbeovih Tuca~a kamena, Floberove Gospo|e Bovari i Bodlerovog Cve}a zla do Maneove Olimpije, Pikasovih Gospo|ica iz Avinjona, Prole}nih rituala Stravinskog, Dòjsovog Uliksa i Di{anovih ready-madea) isprva je nai{lo na uzvike negodovanja: Ovo nije umetnost! U svim ovim slu~ajevima, teza Ovo nije umetnost izraàva odbijanje da se rasu|uje estetski; to zna~i, Ovo ~ak i ne zasluùje sud ukusa. Navo|eni razlozi svode se ili na odvratnost ili na podsmeh, dva ose}anja koja je Kant smatrao neuskladivim sa sudovima o lepom i uzvi{enom. Uprkos tome, sva navedena dela su, kao i mnoga druga, naknadno prosu|ivana kao remek-dela avangarde i umetnosti tout court, a ona bi ~ak i danas u nama mogla da izazovu neobja{njivo ose}anje ga|enja ili podsmeha koje kvari uìtak u lepoti ili uzvi{enosti. Suo~eni s istorijskim izvorima o tim najva`nijim slu~ajevima, moramo se razi}i s Kantom, {to je va`no za razumevanje zbog ~ega istorijski izvori sna`no podupiru (iako ne dokazuju) tezu da je iskaz Ovo je umetnost, kad se odnosi na ready-made, ili na Kurbea, ili na Matisa, ili na bilo {ta drugo, estetski sud, iako nije nu`no i sud ukusa. Iako je Kant èleo da ukus po~iva na ose}anjima zadovoljstva i nezadovoljstva, nikad nije isklju~io druga ose}anja, osim kada delo izaziva odvratnost ili podsmeh. Tada re~enica Ovo je umetnost ne moè zna~iti Ovo je lepo. U svim ostalim slu~ajevima moè zadràti to zna~enje, ali je va`no da ovde umetnost, {ta god to zna~ilo, tako|e zamenjuje lepotu. Prei{~itavanje Kanta, koje }u sad poku{ati da izvedem, po~iva na samo jednoj hipotezi: da iskaz Ovo je umetnost, iako vi{e nije nu`no sud ukusa, ostaje estetski sud, ~ak iako se nikakvo posebno zna~enje ne pridaje re~i estetski dok prei{~itavanje ne bude potpuno. Logi~no je da se re~ lepo zameni re~ju umetnost gde god se pojavljuje u tre}oj Kritici, po~ev{i od same antinomije, koja tada postaje:
Teza. Re~enica Ovo je umetnost nije pojmovno zasnovana. Antiteza. Re~enica Ovo je umetnost pojmovno je zasnovana.
POSLE DI[ANA
Ili, izraziv{i to saètije i uop{tenije: Tako formulisano, me|usobno isklju~ivanje Grinbergovog formalizma i Kosutovog konceptualizma o~igledno pojednostavljuje antinomiju. Iako (kako sam, nadam se, pokazao) ova antinomija saìma ~itavu dilemu ACT protiv ART umetnosti koja defini{e {ezdesete godine XX veka, nju je lak{e objasniti u njihovim pojedina~nim tekstovima. Jasno je da formalizam zastupa tezu, a konceptualizam antitezu. Kako je Grinberg rekao u jednom od Seminara u kojem se borio s Di{anovom teorijskom uslugom i s njegovim konceptualisti~kim sledbenicima:
Mislim da se ne uvaàva dovoljno da se estetski sudovi, sudovi ukusa, ne mogu dokazati onako kako se moè dokazati da je dva plus dva ~etiri, da se voda sastoji od onog {to se naziva kiseonikom i vodonikom, da je zemlja okrugla, da je osoba po imenu Dòrd` Va{ington bila na{ prvi predsednik i tako dalje. Drugim re~ima, ne moè se dokazati da estetski sudovi ne spadaju u delokrug onog {to se obi~no naziva objektivnim svedo~anstvima. Kant je prvi za koga znam da je tvrdio (u svojoj Kritici mo}i su|enja) da se sudovi estetske vrednosti ne mogu dokazati ni pokazati, i niko to nije mogao da ospori ni u praksi ni u raspravi.32 Teza. Umetnost nije pojam. Antiteza. Umetnost je pojam.31
189
Prema Kosutu, opet, po~inje da se shvata da je umetni~ko stanje umetnosti konceptualno stanje.33 Dakle, mora biti da su i konceptualisti i formalisti osetili da nije dovoljno dràti se samo jedne strane antinomije. Grinberg je, naravno, bio svestan da sudovi ukusa pretenduju na univerzalnost slaganja koja kvalitet u umetnosti ~ini naizgled objektivnom ~injenicom. On je tako|e bio svestan da je istorija ukusa tesno isprepletena s istorijom medija i konvencija. U zbunjuju}em ~lanku, Moè li ukus biti objektivan?, koji je objavljen u vreme kada je drào seminare, Grinberg iznenada raskida sa svojim kantovskim ube|enjima koja je do tad ~esto afirmisao, i podràva istorijsku verziju antiteze:
Objektivnost ukusa pokazuje se prisustvom konsenzusa do kojeg vremenom dolazi... A ova trajnost trajnost koja stvara konsenzus ne moè se objasniti druk~ije do ~injenicom da je ukus potpuno objektivan, odnosno, najbolji ukus; ukus koji se potvrdio trajno{}u sudova. U toj trajnosti leì
31 Ovaj drugi na~in izraàvanja proisti~e posredno ili neposredno iz prvog: neposredno kad je pojam na kom je re~enica Ovo je umetnost zasnovana (ili nije zasnovana) pojam same umetnosti, i posredno kad je to neki drugi pojam. U potonjem slu~aju, umetnost sluì kao oru|e u odnosu na pojmove koji je utemeljuju i otuda tako|e mora biti pojam. 32 Greenberg, Seminar II, str. 72. 33 Kosuth, Art after Philosophy I and II, str. 83.
tre}i program
PROLE]E 2010.
190
Razmatranje ovog pasusa i njegovih implikacija ponudio sam na drugom mestu.35 Ovde je dovoljno ista}i kako je Grinbergova tvrdnja prema kojoj njegov argument nije ni{ta cirkularniji od samog iskustva donekle istinita, i to zahvaljuju}i ~injenici da konsenzus tokom vremena moè da potvrdi jedino estetski sud koji ga afirmi{e, pretvaraju}i afirmaciju u ne{to {to je pre refleksivno nego cirkularno, ali i potiskuju}i njegovu stvarnu objektivnost {to ostavlja valjanim jedino zahtev za objektivnim konsenzusom.36 Ovo bi bio kantovski pristup antinomiji, ali Grinberg ga ne izvodi do kraja. Naprotiv, on hrabro tvrdi: Svestan sam da sam stavio glavu u torbu kad sam se usudio da kaèm da sam u ne{to imao bolji uvid od Kanta.37 Avaj, Grinberg ipak nije imao bolji uvid, zbog ~ega je njegov argument na kraju ispao cirkularan: Zabeleèna svedo~anstva o ukusu, njegova istorija potvr|uje objektivnost ukusa, a ono {to zauzvrat tu istoriju obja{njava jeste ova objektivnost.38 I dok cirkularnost u Grinbergovom formalizmu predstavlja problem, u Kosutovoom konceptualizmu ona nudi re{enje.
Umetni~ko delo je tautologija jer predstavlja nameru umetnika, to jest, umetnik tvrdi da konkretno umetni~ko delo spada u umetnost, ~ime nudi definiciju umetnosti. Otuda, ukoliko kaèmo da je ne{to umetnost govorimo o apriornoj istini.39 Da ponovimo, ono {to je umetnosti, matematici i logici zajedni~ko jeste njihova tautolo{ka priroda; to jest ideja umetnosti (ili delo) i umetnost sama su isto, i mogu se poimati kao umetnost, a da se potvrda za to ne traì van konteksta umetnosti.40
dokaz njegove objektivnosti. (Zaklju~ak koji ovde izlaèm nije ni{ta cirkularniji od samog iskustva.)34
Naravno, lako je odbaciti teoriju koja se oslanja na tautolo{ku definiciju, po{to to uop{te nije teorija, nego petitio principii. S filozofskog stanovi{ta, umetnost posle filozofije je u svakom slu~aju puna rupa: ni njeno naglavce postavljeno hegelijanstvo ni pozajmljena vitgen{tajnov{tina ne odolevaju detaljnom ispitivanju.41 Dovoljno je re}i da je
str. 23.
35 36 34
Videti moje Les Trembls de la rflexion. Pojam prava koji sam definisao kao konsenzus tokom vremena u poglavlju 1, uvaàva ovo. 37 Greenberg, Can Taste Be Objective?, str. 92. 38 Isto, str. 23. 39 Kosuth, Art after Philosohy I and II, str. 83. 40 Isto, str. 85. 41 Videti Richard Sclafani, What Kind of Non-sense is This?, Journal of Aesthetics and Art Criticism 33 (1975): 455458.
Cleement Greenberg, Can Taste Be Objective?, Artnews, February 1973,
POSLE DI[ANA
Kosutova zbunjenost najupadljivija kad me{a logi~ki ànr diskursa, kojem ne treba referent da tvrdnji dodeli istinosnu vrednost, i kognitivni ànr, ~ije potvr|ivanje zahteva referenta. Ukratko, konceptualizam jednostavno ignori{e tezu u modernoj verziji Kantove antinomije, {to dovodi do toga da se re~enica Ovo je umetnost vrti u krugu. Prema tome, i formalizam i konceptualizam ne mogu iza}i u susret na{im o~ekivanjima. Kako Kant re{ava antinomiju ukusa?
Stoga bi u tezi trebalo kazati: sud ukusa se ne zasniva na odre|enim pojmovima, a u antitezi bi trebalo kazati: sud ukusa se ipak zasniva na jednome, mada ne odre|enom pojmu (naime na pojmu o nat~ulnom supstratu pojava); i tada izme|u tih sudova ne bi bilo nikakve protivre~nosti.42
191
Pre nego {to se zapitamo {ta bi ovaj nat~ulni supstrat pojava mogao biti, podsetimo se kako Kant dolazi do re{enja antinomije:
Sud ukusa mora da stoji u vezi sa nekim pojmom, jer ina~e naprosto ne bi mogao da pretenduje na to da nu`no vaì za svakog ~oveka... Sud ukusa odnosi se na predmete ~ula, ali ne da bi neki njihov pojam odredio za razum, jer to nije neki sud saznanja. Stoga on kao pojedina~na o~igledna predstava koja se odnosi na ose}anje zadovoljstva jeste samo jedan privatni sud: i on bi utoliko bio u pogledu svoga vaènja ograni~en samo na individualni sud koji sudi: taj predmet je za mene predmet dopadanja, za druge stvar moè stajati druk~ije svaki ~ovek ima svoj ukus.43
U navedenom pasusu, Kant prvo izlaè tezu, a onda antitezu. Zatim se u slede}em paragrafu vra}a antitezi, i u poslednjoj re~enici ponovo izlaè tezu:
Pa ipak se u sudu ukusa nesumnjivo sadrì jedan pro{ireni odnos predstave objekta (u isto vreme i predstave subjekta), na ~emu zasnivamo protezanje te vrste sudova kao nu`ne za svakoga, usled ~ega toj vrsti sudova mora nu`no da leì u osnovi neki pojam, ali takav pojam koji se nipo{to ne moè odrediti opaàjem, i kojim se ni{ta ne saznaje, te se, dakle, njime ne moè izvesti nikakav dokaz za sud ukusa.44
Me|utim, svaka protivre~nost otpada kada kaèm: sud ukusa zasniva se na jednom pojmu...; na osnovu koga se u pogledu objekta ni{ta ne moè saznati niti i{ta dokazati, jer je taj pojam po sebi neodrediv i za saznanje neupotrebljiv; ali ipak sud ukusa dobija u isto vreme upravo na osnovu toga pojma vaènje za svakoga..., jer njegov odredbeni osnov leì mo`da u pojmu o onome {to moè da se posmatra kao nat~ulni supstrat ~ove~anstva.45
Imanuel Kant, Kritika mo}i su|enja, str. 222. Isto, str. 221. 44 Isto. 45 Isto, str. 222.
42 43
Dalje u tekstu on predstavlja svoja re{enja:
tre}i program
PROLE]E 2010.
192
Re{enje antinomije leì u neodredivom pojmu nat~ulnog, koji se u navedenim formulacijama pominje kao nat~ulni supstrat pojava na strani prosu|ivanih objekata, i nat~ulni supstrat ~ove~anstva na strani prosu|uju}ih subjekata. îtaocima prve i druge Kritike dobro je poznato da nat~ulno nije pojam razuma, nego ideja uma. To je s one strane ~ulnog, jer se ni{ta ne moè pokazati niti na neki drugi na~in predstaviti i saop{titi ~ulnim, empirijskim iskustvom koje bi se moglo podvesti pod ovu ideju. To se ne moè ni dokazati ni pokazati kao matemati~ka jedna~ina, koja je tako|e s one strane intuitivnog opaànja, ali se oslanja na kategorije i {ematizam ~istog razuma. Nat~ulno je oblast, ili pre polje, neograni~eno i nedostupno polje izvan ~ulnog, za koje se ne moè potvrditi da je stvarno i u koje ne treba verovati, ali ~ija se neophodnost morala ustanoviti i koje mi zapravo moramo naseliti svojim idejama.46 Odavde sledi da je re~ o transcendentalnoj Ideji, {to zna~i da je poznata i prepoznata jedino kao ideja, ali ideja koja je neophodna.47 To je zahtev razuma, bez kojeg je nemogu}e misliti da je priroda shvatljiva (prva Kritika) ili da eti~ka sloboda postoji (druga Kritika), ili da sud ukusa moè da pretenduje na univerzalno vaènje iako je rezultat tek subjektivnog, li~nog ose}anja. Ono {to nat~ulno otuda postavlja, iz obuhvatnije perspektive tre}e Kritike, jeste subjektivan princip koji, iako je subjektivan, nije samo li~ni, nego ga dele sva ljudska bi}a. Ovaj subjektivni princip, po kojem se na osnovu ose}anja, a ne na osnovu pojmova, donose odluke o tome {ta se dopada a {ta ne, pa ipak na op{tevaè}i na~in48, jeste ono {to Kant naziva sensus communis. Zdrav razum, ili bolje, zajedni~ko ~ulo, nema status izvesnosti, ali se mora pretpostaviti, to jest, postaviti kao da smo sigurni da je to zajedni~ki supstrat ~ove~anstva. Nije mogu}e odrediti da li je konstitutivan ili jednostavno regulativan, tako da tvrdnja o univerzalnim estetskim sudovima samo svedo~i o neophodnosti da se sensus communis pretpostavi. Ovde zapravo nije re~ ni o ~emu drugom do o samoj mo}i su|enja.
Ovu neodre|enu normu jednog zajedni~kog ~ula mi stvarno pretpostavljamo: to dokazuju na{i poduhvati u dono{enju sudova ukusa. Da li u stvari postoji neko takvo zajedni~ko ~ulo kao konstitutivan princip mogu}nosti iskustva, ili neki jo{ vi{i princip uma ~ini za nas regulativnim principom to da u sebi tek proizvedemo neko zajedni~ko ~ulo zarad vi{ih svrha; da li je, dakle, ukus jedna iskonska i prirodna mo} ili predstavlja samo ideju neke ve{ta~ke mo}i koju tek treba zadobiti, tako da sud ukusa
46 47
Isto, str. 11. Od sad pa nadalje re~ Ideja pisa}u velikim slovom (uklju~uju}i i Kantove citate) kad god mislim da je to transcendentalna Ideja kako je upravo definisana. 48 Isto, str. 126.
POSLE DI[ANA
Iako se u ovom pasusu Kantova misao vinula u izuzetne visine, ona nas ne vodi na neko platonovsko nebo odakle bismo mogli da se spustimo na zemlju i dogmati~no potvrdimo postojanje univerzalne mo}i su|enja u skladu s njenom Idejom. Naprotiv, sve vreme je skepti~na, i kad se napokon spusti na zemlju, a Kant se prihvati zadatka da ispita prethodno odloène probleme, njegova dedukcija sudova ukusa nije ista kao, recimo, transcendentalna dedukcija kategorija u prvoj Kritici; to je refleksivna i regulativna upotreba mo}i su|enja, zbog ~ega je Kant, o~igledno na sopstveno iznena|enje, smatra lakom:
Ova je dedukcija tako laka zbog toga {to nema potrebe da opravdava objektivni realitet jednoga pojma, jer lepota ne predstavlja neki pojam o objektu niti je sud ukusa neki sud saznanja. Sud ukusa samo tvrdi: da smo u pravu da uop{te kod svakog ~oveka pretpostavimo one iste subjektivne uslove mo}i su|enja na koje nailazimo kod sebe.50
sa svojim polaganjem prava na op{te odobravanje, on u stvari, samo jedan zahtev uma po kome takvu jednodu{nost u na~inu mi{ljenja treba proizvesti, i nalaganje, to jest objektivna nu`nost da se sva~ije ose}anje slije ujedno sa osobenim ose}anjem svakoga, zna~i samo mogu}nost da se u tome postane jednodu{an, te sud ukusa postavlja samo jedan primer toga principa: o tome na ovom mestu jo{ niti èlimo niti smemo da vr{imo ma kakva istraìvanja.49
193
Otuda je za Kanta potpuno isto nazivati te subjektivne uslove nat~ulnim supstratom ~ove~anstva, sensus communis, ili jednostavnije, mo} su|enja ({to, uzgred, pokazuje da iako ukus nismo zamenili umetno{}u, on u kantovskom smislu obuhvata mnogo vi{e od sklonosti i kulturnih navika). Ukus, ne ovaj ili onaj ukus, nego sposobnost da se ima ukus, za koju bi trebalo pretpostaviti da je njome obdareno svako ljudsko bi}a, jeste ono {to ne opravdava univerzalnost samu (moj ukus, naime, nije ni{ta univerzalniji od tvog) nego ~injenicu da svaki pojedina~ni estetski sud polaè pravo na univerzalnost. Treba preformulisati re{enje antinomije:
Kao jedini klju~ odgonetanja ove mo}i, koja je za nas skrivena samo u pogledu svojih izvora, moè se navesti subjektivni princip, naime neodre|ena ideja nat~ulnoga u nama, ali se ona na osnovu ni~ega drugoga ne moè u~initi pojmljivom. Antinomija koja je ovde postavljena i razre{ena leì u osnovi pravilnog pojma ukusa, naime ukusa kao ~isto reflektiraju}e mo}i su|enja; i pri tome su izmirena oba osnovna stava koji su prividno protivre~ni, po{to i jedan i drugi mogu biti istiniti, {to je tako|e dovoljno.51
49 50
tre}i program
PROLE]E 2010.
194
Sposobnost ukusa je mo} da se prosu|uje lepo, bilo u prirodi bilo u umetnosti. Ova sposobnost je sensus communis, to jest, ~ulo za koje se mora pretpostaviti da je zajedni~ko svim mu{karcima i ènama. [ta bi, prema tome, bilo ako bismo na svim mestima gde Kant pi{e lepo mi ~itali umetnost, i ako bismo odatle jednostavno izveli posledice te zamene, uzdràvaju}i se od bilo kakvog tuma~enja? Pretpostavljeni sensus communis u tom slu~aju postaje mo} rasu|ivanja o umetnosti posredstvom ~ula koje je zajedni~ko svim mu{karcima i ènama. Ready-made, koji je i doveo do ovakvog ~itanja, tako|e bri{e svaku razliku izme|u umetnosti i rasu|ivanja o njoj. Umetnik bira objekt i naziva ga umetno{}u, ili ga, {to izlazi na isto, sme{ta u takav kontekst da sam objekt zahteva da bude nazvan umetno{}u ({to zna~i da ga je, ~ak i ako je to u~inio sasvim privatno i solipsisti~ki, umetnik tako ve} morao nazvati). Gledalac onda jednostavno samo ponavlja umetnikov sud. To moè da uradi bilo ko; ne zahtevaju se ve{tina i ume}e; dostupno je laiku. Kant, naravno, nije mogao da predvidi tako savr{enu podudarnost umetnosti i estetike. U njegovo vreme, umetni~ko stvaranje je uklju~ivalo u~enje zanata i majstorsko ovladavanje ve{tinom, i moralo je da se povinuje svakakvim pravilima i konvencijama u okviru kojih su mogli da se donose sudovi o lepoti. Ali Kant je tako|e bio svestan da, ako bi se talenat umetnika sastojao samo u tome {to je u stanju da ovladava ve{tinom i da primeni pravila, prosu|ivanje lepote (umetnikovo, kao i gledao~evo) nikad ne bi bilo slobodno (pulchritudo vaga) nego bi zavisilo (pulchritudo adhaerens) ba{ od tih pravila i konvencija, odnosno, od poimanja koje odre|uje {ta bi umetni~ko delo trebalo da bude. Da bi se stvorili uslovi za slobodno rasu|ivanje ukusa u umetni~kom stvaranju, talenat je morao da obuhvati ne{to drugo, ne{to ~ega ~ak ni umetnik nije svestan, dar prirode pre nego kulturnu tekovinu, dar pomo}u kojeg bi umetnik mogao da nadi|e ili zaobi|e pravila i konvencije svog zanimanja. Ta uro|ena du{evna sposobnost (ingenium) pomo}u koje priroda umetnosti propisuje pravilo bio je genije.52 Otkako su s ready-madeovima procena i proizvodnja umetnosti spojene u jedan te isti ~in, moèmo pretpostaviti da se i ukus i genije tako|e stapaju u jednu te istu mo}. (Stavljam ove re~i pod navodnike da bih naglasio, jo{ jednom, da je ovde re~ o formalnim posledicama puke zamene re~i, a ne o njihovom sadràju.) I po{to Kant genija defini{e kao mo} estetskih Ideja54, ovu definiciju moèmo da primenimo
52 53
Za prosu|ivanje lepih predmeta kao lepih potreban je ukus, ali za samu lepu umetnost, to jest za proizvo|enje lepih predmeta potreban je genije.53
POSLE DI[ANA
na definiciju ukusa, dakle na ~isto reflektiraju}u mo} estetskog su|enja. Ali, {ta je estetska Ideja?
Ideje u najop{tijem zna~enju jesu predstave koje se, shodno nekome principu (subjektivnom ili objektivnom), odnose na jedan predmet, ukoliko one ipak nikada ne mogu postati saznanjem toga predmeta. One su ili takve predstave koje se shodno nekom subjektivnom principu uzajamne saglasnosti mo}i saznanja (uobrazilje i razuma) odnose na neki opaàj, i tada se nazivaju estetske ideje; ili su predstave koje se shodno nekom objektivnom principu odnose na neki pojam, ali koje ipak nikada ne mogu dati neko saznanje predmeta, i tada se nazivaju ideje uma... Jedna estetska ideja ne moè da postane neko saznanje, jer ona je jedan opaàj (uobrazilje) za koji se nikad ne moè na}i adekvatan pojam. Jedna ideja uma nikada ne moè da postane saznanje, jer ona sadrì pojam (o onome {to je nat~ulno) kome nikada ne moè biti dat neki saobrazan opaàj. Ja, dakle, smatram da se estetska ideja moè ozna~iti kao ineksponibilna predstava uobrazilje, a ideja uma kao indemonstrabilan pojam uma.55
195
Dakle, ukoliko ponovo ~itamo Kanta, imaju}i na umu Di{ana, zamena suda ovo je lepo sudom ovo je umetnost zna~i da re~i umetnost pridajemo zna~enje koje obuhvata i genija i ukus, i odnosi se i na ineksponibilnu estetsku Ideju i na indemonstrabilnu Ideju uma. (Kantovim re~ima, eksponibilno je ono {to moè da se uspostavi teorijski, a demonstrabilno, u ovom kontekstu, ono {to se moè opaziti ~ulima.56 A intuicija zna~i unutra{nje opaànje.) Uzgred, ovo prei{~itavanje baca svetlo na aporije konceptualizma i formalizma. Kad Grinberg prima k znanju podudarnost estetskog i umetni~kog iskustva kao veliku teorijsku uslugu novije umetnosti koja teì da napreduje, on veruje da je estetska Ideja ~ije je ime umetnost eksponibilna, bar u smislu pojmovne neizvesnosti koja prati razlikovanje umetnosti od neumetnosti. A kad Kosut izjedna~ava umetni~ko delo s idejom umetnosti i umetno{}u uop{te, on veruje da je racionalna Ideja ~ije je ime umetnost demonstrabilna, bar zato {to se formalno predstavljanje dela nikako ne moè izbe}i. Obojica podleù istoj transcendentalnoj iluziji, odnosno verovanju u, kako bi to Kant rekao, mogu}nost intelektualnog opaànja. [to se ti~e Bojsa, on je direktan nastavlja~ tradicije koja je, po~ev{i mo`da od Fihtea, a sigurno s Helderlinom i mladim [elingom, raskinula s Kantom insistiraju}i na realnosti intelektualnog
Isto, str. 223224. Svo|enje jedne predstave uobrazilje na pojmove zna~i isto {to i njeno eksponiranje exponieren (Isto, str. 225). Demonstrirati demonstireren, kao suprotno od beweisen (ostendere, exibere) zna~i isto {to i svoj pojam prikazati istovremeno u opaàju... ako je opaàj... empirijski, on ostaje pokazivanje objekta kojim se pojmu osigurava objektivni realitet (isto, str. 224225).
55 56
tre}i program
PROLE]E 2010.
196
opaànja. Na njega se moè gledati kao na odocnelog egzekutora Najstarijeg sistematskog programa nema~kog idealizma, koji je Kantovu puko regulativnu Ideju pretvorio u spekulativnu Ideju, zasnovao i svet (prirodu) i ljudski rad na slobodnom samosvesnom ljudskom subjektu i njegovoj kreaciji ni iz ~ega, i zagovarao novu racionalnu mitologiju za obrazovanje ~ove~anstva.57 Otuda Bojsovo sistematsko pribegavanje ljudskoj kreativnosti; otuda njegova mitopoeti~ka koncepcija skulpture kao Soziale Plastik; otuda njegova tvrdnja forma = nat~ulno.58 Kantovo nat~ulno, naravno, nikad ne pretpostavlja plasti~nu formu. Kao preduslov ~istog uma, ono je izvan ~ulnog i tamo i ostaje. Kao preduslov prakti~nog uma, transcendentalno zahteva slobodu, ali ne utemeljuje etiku, svet da i ne ra~unamo, u slobodnom samosvesnom subjektu, kako je tvrdio autor Najstarijeg sistematskog programa. Zato, kao {to }emo videti, ~itanje Bojsovog pojma kreativnosti u klju~u Kant-posle-Di{ana predstavlja neizbe`nu izdaju Bojsa. Pored toga, ono nudi jo{ jedno, nimalo utopijsko tuma~enje njegove tvrdnje da je svako umetnik. Konkretno, Kantov sensus communis se posle Di{ana moè ovako preformulisati: svaka èna, svaki mu{karac, kultivisani ili ne, kakvoj god kulturi, jeziku, rasi, dru{tvenoj klasi pripadali, imaju estetske Ideje koje su isto tako umetni~ke Ideje, ili to mogu da budu. To se ne moè dokazati, ali se mora pretpostaviti. Ni dobar ukus vladaju}e klase ni lo{ ukus potla~enih, ni brojne pobune koje bi sru{ile ovu hijerarhiju, ne dokazuju da mo} estetskih/umetni~kih Ideja postoji u celom ~ove~anstvu, niti pak dokazuju suprotno. Te{ko da zahtev uma moè biti da sve ène i mu{karci imaju ukus, genij da i ne pominjemo. To je mogu}e empirijski opovrgnuti na elitisti~koj ili populisti~koj osnovi, moèmo ga optuìti ili dekonstruisati kao ideologiju koja odraàva interese odre|ene klase, ili ga moèmo idealizovati i negovati kao cilj kojem treba teìti u budu}oj oslobo|enoj ili emancipovanoj fazi
Najstariji sistematski program nema~kog idealizma je kratak nedovr{eni spis napisan Hegelovim rukopisom koji je 1917. godine me|u njegovim papirima na{ao Rozencvajg (Rosenzweig), koji ga je i naslovio. Hegelov primerak verovatno poti~e iz 1796. godine, ali autor se ne zna pouzdano: mogu}e je da ga je napisao Hegel, ali je verovatnije da je to u~inio [eling, mo`da ~ak i Herderlin. Za veoma dobru analizu Najstarijeg sistematskog programa nema~kog idealizma kao filozofske prekretnice na kojoj Kantovo nasle|e otvara vrata mogu}nosti romantizma, s jedne strane, i spekulativnog idealizma s druge, videti Philippe Lacoue-Labarhte i Jean-Luc Nancy, Labsolu Littrarie (Paris: Editions de Seuil, 1978), str. 3954. Za ubedljivu interpretaciju Bojsovih izvora u tekstu, videti Reithmann, Joseph Beuys, str. 235 ff. 58 Joseph Beuys, Unverffentlichtes Manuscript, delom ponovljeno u Heiner Stachelhaus, Joseph Beuys (Dsseldorf, 1987), str. 8081. Videti tako|e Reicthmann, Joseph Beuys, str. 278.
57
POSLE DI[ANA
~ove~anstva. Ali nema empirijskog, sociolo{kog ili istorijskog odgovora na pitanje da li postoji ne{to kao {to je univerzalna mo} rasu|ivanja/stvaranja umetnosti posredstvom ose}anja, a ne pojmova. Postoji, me|utim, istorijski korelat pri toj pomisli, na koju podsti~e ponovno ~itanje Kanta posle Di{ana: ène i mu{karci koji bi morali biti obdareni estetskim/umetni~kim Idejama spadaju u moderne ène i mu{karce. Oni, naime, pripadaju istorijskoj eri koja po~inje Prosvetiteljstvom (ili nedugo pre njega) i zavr{ava se ready-madeom ili nedugo posle njega, i iznova je usvajaju posleratne neoavangarde. Radovi Roèa de Pila (Roger de Pilles) i Abea Diboa (Abb Dubos) pripremili su tle za Kantovu tre}u Kritiku. Oni su tvrdili da obi~an amater ima pravo i mo} da o umetnosti rasu|uje estetski, {to }e re}i, posredstvom ose}anja. Ovo pravo se, bar u Francuskoj, koristilo od kraja XVII veka u salonima gde su, iako je o njima kao umetni~kim delima odlu~ivao ìri, radovi slikara i vajara koji su u to vreme stvarali svake godine stavljani na javnu procenu i izloèni lai~kom sudu ukusa. Sredinom XIX veka, to jest sporom oko Kurbeovog realizma, a onda i sa Salonom odbijenih, odbijanje ìrija da prosu|uje estetski a otuda i da nazove umetno{}u ono {to se smatralo odvratnim ili apsurdnim osporeno je institucionalnom odlukom da se obrati sudu laika. Bilo je èstokih prepirki me|u ~lanovima ìrija, poput one o sudbini devet slika koje je Kurbe poslao za Salon 1851. godine. Sve osim jedne, Sahrane u Ornanu, odnete su na sprat i odbijene u Salonu Kare. Kada je re~ o Salonu odbijenih (1863), iako je bio antiinstitucionalnog karaktera, on je ipak bio pod pokroviteljstvom Sa Majest lEmpereur. Nema sumnje, Napoleona III na to nisu podstakli egalitarizam i o{troumni dar za estetsko, nego demagogija. Rezultat je, me|utim, isti: monopol ìrija je osporen, i javnost je, prvi put u istoriji, pozvana da odlu~i ne samo da li su odbijena platna lepa nego i da li spadaju u umetnost. Od tog ~asa, naglasak je vi{e na umetnosti nego na lepoti sadrànoj u njoj. Poslednja karika u tom lancu, koji sam u prethodnom poglavlju nazvao istorijom institucionalizovanog estetskog su|enja, bio je Di{anov Slu~aj Riharda Muta: on je laiku simboli~ki dodelio pravo da estetski proizvodi umetnost, tako re}i, posredstvom ose}anja, ~iji izvor {to se mora uzeti s dozom rezerve nije bio samo ukus, nego i genij, u provokativnom obliku odvratno plebejskog ukusa i apsurdno bolesnog genija. Naravno, ovo stapanje ukusa i genija nije se dogodilo preko no}i i do sada se nikad nije teoretizovalo kao zahtev arheolo{kog metoda koji traì smisao Kantove estetike u svetlu istorije umetnosti koja je potom usledila nakon nje. Teoretizovao ga je zapravo bar jedan moderni esteti~ar, konkretno Kro~e, kao krunski argument svoje teoreme da prosu|ivati umetni~ko delo estetski zna~i reprodukovati ga u sebi, {to je posledica njegovog ube|enja da su opaànje i izraàvanje jedno te isto:
197
tre}i program
PROLE]E 2010.
198
Ne ~udi me {to je upravo Kro~e, koji je bio verovatno najbolji poznavalac istorije estetike me|u filozofima svoje generacije, do{ao do ovog re{enja. Me|utim, ne vidim kako bi se njegova teorija estetike mogla primeniti na Di{anov ready-made. Za nas je najinteresantnija u meri u kojoj isti~e da je stapanje ukusa i genija bilo skriveni sastavni deo kulture romantizma, pokazuju}i kako je to pratilo prelaz romantizma u modernizam. Retrospektivni arheolo{ki pogled odmah prime}uje da gotovo svi putevi vode ka Frojdu, kao da psihoanaliza nije uspostavila ni{ta sem teorije romanti~nog sopstva, ~iji su sastavni delovi od po~etka bili nesvesno i dosetka, i jedno i drugo kao varijacije na temu genija kao ne~eg ~ime je, na kraju krajeva, svako obdaren. Otkako je [eling svojom sistematizacijom preoblikovao Kantov pojam genija, koji se iz dara prirode preobraàva u pojam nesvesne stvarala~ke mo}i nepoznate umetniku, na genija se po~elo gledati kao na mra~nu, nesvesnu stranu ljudske prirode, koja se grani~i s ludilom. Genij se zdruùje s ludilom iznova i iznova, kod [openhauera, Hartmana, Ni~ea, Dostojevskog, u poeziji simbolista i dekadenata, sve dok s Lombrozom i Maksom Nordeom to nije postao najotrcaniji pseudonau~ni kli{e pozne misli XIX veka. Transformacija romanti~nog pojma genija iz prirodne nevinosti u ranoj Helderlinovoj poeziji u prirodnu degeneraciju u Lombrozovoj kriminologiji ukazuje na to da je zahtev za univerzalno{}u od po~etka bio ugra|en u njega. Naravno, genij je za romanti~are morao biti izuzetak [eling je rekao da genijalnog ~oveka od ostalih izdvaja mo} ali taj izuzetak je bio rezultat nasumi~ne i nejednake raspodele darova prirode, pre nego dru{tvenog poretka. Kako je stole}e odmicalo, razli~ite nagove{tene umetni~ke/politi~ke utopije, na primer, [ilerovim Pismima o estetskom obrazovanju ~oveka, utapale su se u klimu boemizma i poznog romantizma, te su se ludilo i genijalnost sve vi{e shvatali kao vidovi otu|enja koji bi mogli biti izdvojeni kao znaci isklju~enja umetnika iz buròaskog dru{tva. Tu leì jedan od romanti~nih korena antiumetnosti: ovo otu|enje je ujedno ozna~avalo i ra~unalo na paradoksalni sensus communis, koji se uspostavljao nasuprot buròaskom zdravom razumu i vi{e je bio ukus marginalnog, boemskog, Lumpen-a, dru{tveno devijantnog. Iracionalna mo} nesvesnog, udruèna s ovim ukusom, trebalo je da bude osloba|aju}i potencijal za sve sem za bur59 Benedeto Kro~e, Estetika kao nauka o izrazu i op{ta lingvistika, prev. Vinko Vitezica, Zograf, Ni{ 2006, str. 120.
Na osnovu prethodne teoreme jasno je da je aktivnost prosu|ivanja koja kritikuje i prepoznaje lepo ista ona koja ga proizvodi. Razlikuju se samo okolnosti, po{to je u prvom slu~aju u pitanju estetska proizvodnja, a u drugom reprodukcija. Ime aktivnosti koja sudi je ukus; ime aktivnosti koja proizvodi je genij; otuda su genij i ukus su{tinski identi~ni.59
POSLE DI[ANA
ùja, ~ija osveta, {to ne treba da nas ~udi, dolazi u vidu kriminologije. Ne}emo biti po{teni prema Frojdu ako ga smestimo u isti ko{ s Lombrozom, ali je ~injenica da ve}ina heuristi~kih ideja psihoanalize poti~e iz ube|enja koja su odraz duha vremena da se tajna najizuzetnijeg stvarala~kog talenta mora traìti u neurozi, najuobi~ajenijoj sudbini obi~nog ~oveka. I ~injenica da se, prema Frojdu, talenat i neuroza na sli~an na~in odaju u oma{kama u govoru, igri re~ima i spunerizmima* drugim re~ima, u Witz-u tako|e je indirektno nasle|e romantizma, preciznije, najfilozofskije grane ranog romantizma, romantizma Jene i Ateneuma.60 Trebalo je da pro|e stotinak godina da Witz, koji Fridrih [legel defini{e kao delimi~nu genijalnost, postane stvar zdravog razuma (ili nerazumnosti) koju je za~eprkala Psihopatologija svakodnevnog ìvota. Tada, me|utim, nastupa Di{anovo vreme; do{lo je doba da se lai~ka dosetka nazove umetno{}u, i za Di{anovu frojdovsku (~ak lakanovsku) duhovitu i ironi~nu redefiniciju romanti~nog sopstva: Li~ni koeficijent umetnosti je kao aritmeti~ka relacija izme|u neizraènog ali namernog, i nenamerno izraènog.61 Takav je li~ni umetni~ki koeficijent koji po Di{anu individualizuje stvarala~ki ~in. Situacija je predstavljena kao da postoji merljiv koeficijent izme|u potisnutih ili neostvarenih namera, individualnih razlika i sklonosti na jednoj strani, i vra}anja potisnutog, frojdovskih oma{ki i neuspelih ~inova na drugoj drugim re~ima, koeficijent izme|u (zga|enog) ukusa i (sme{nog) genija. Ako se sam koeficijent moè izmeriti, onda bi i dve obuhva}ene koli~ine tako|e morale biti merljive, kao primeri prisutne mo}i u svakom. Li~ni umetni~ki koeficijent meri pojedina~ni stvarala~ki ~in, ali kreativnost je univerzalna mo} stvaranja umetnosti koja se otuda pretpostavlja. Dakle, kreativnost je upravo ime, moderno ime koje je dato stapanju ukusa i genija i njihovim razli~itim aritmeti~kim relacijama. Osnovno uverenje svake moderne i avangardne utopije jeste da se ona moè kvantifikovati i, prema tome, da se moè uve}ati s kulturnim napretkom. Ali za Di{ana to je bila samo analogija, kao-da-verovanje: li~ni umetni~ki koeficijent je kao... Kako bilo da bilo, ova analogija je potrebna, i to ne zato {to sve ène i mu{karci na planeti imaju bar malo ukusa i genija, i ne zato {to je plemenita du`nost kulture da svakome dozvoli makar samo mogu}nost da postane umetnik; pre }e biti da je analogija potrebna zato {to se pretpostavlja da je svako ve} umetnik. Ova pretpostavka je, naposletku,
* Nehoti~no preme{tanje po~etnih glasova dveju ili vi{e re~i, npr. let me sew you to your sheet umesto let me show you to your seat. Prim. prev. 60 Videti LacoueLabarthe i Nancy, Labsolu littrarie. 61 Marsel Di{an, Povodom ready-made-a: Stvarala~ki ~in, prev. Jasna Jovanov, Polja, avgustseptembar 1978, 23.
199
tre}i program
PROLE]E 2010.
200
uslov re~enice kojom se ready-made progla{ava umetno{}u. Re~enica ovo je umetnost kojom se ready-made istovremeno proizvodi i prosu|uje kao umetni~ko delo mora da se ~ita kao estetski refleksivni sud koji polaè pravo na univerzalnost u najstroèm kantovskom smislu, osim ukoliko antinomija izme|u formalizma i konceptualizma, izme|u ACT i ART, modernizma i avangarde, mainstreama i tradicije novog, ili Pikasa i dadaista u modernoj umetnosti, ne treba zauvek da ostane nere{ena, i ako se narednoj istorijskoj dvostrukoj obavezi (double bind) ne dozvoli da olabavi stisak kojim drì savremeni svet umetnosti. Antinomija modernog estetskog su|enja tako je re{ena. Njeno re{enje se moè ovako formulisati:
Teza. Re~enica Ovo je umetnost nije zasnovana na pojmu umetnosti; zasnovana je na estetskom/umetni~kom ose}aju. Antiteza. Re~enica Ovo je umetnost podrazumeva pojam umetnosti; podrazumeva estetsku/umetni~ku Ideju.
Moderno ili postmoderno
Re~ pojam u tezi odnosi se na odre|eni pojam koji treba teorijski da se potvrdi, a re~ ose}aj na sva ose}anja koja se mogu imati prema umetnosti, uklju~uju}i odvratnost i podsmeh. U antitezi, re~ pojam se ne odnosi na odre|eni pojam razumevanja, ve} na neodre|enu Ideju uma. Pojam se ne moè teorijski dokazati jer je ineksponibilan, niti ga je empirijski mogu}e pokazati jer je indemonstrabilan. Ali moè se objasniti analo{ki, na primeru bilo kog objekta ozna~enog re~ju ovo u re~enici Ovo je umetnost. Ovo moète zameniti svojim omiljenim umetni~kim delom i potvrditi bilo koju doktrinu, koju god Ideju o umetnosti da zamislite. Ako je va{a doktrina rigidna i mislite da znate {ta je umetnost, va{a ideja o umetnosti je odre|ena, ali }e sigurno biti suprotstavljena nekoj tu|oj ideji o tome {ta je umetnost. Ako je va{a doktrina doktrina ukusa, onda je va{a ideja o umetnosti neodre|ena i poziva se na pojedina~ne primere, ali i dalje moè nailaziti na odbijanje i onih ljudi koji nemaju isti ukus kao vi i onih koji smatraju da umetnost nije stvar ukusa. Kada je o meni re~, postoje mnoga umetni~ka dela kojima bih zamenio ovo, ali ono koje smatram najboljim primerom je Di{anov pisoar. Nazivaju}i ga umetno{}u, potvr|ujem odre|enu ideju moderne ili avangardne umetnosti koja ne samo da je neodre|ena nego zastupa svoju sopstvenu neodre|enost. Teza i antiteza su uskladive, u saglasnosti su i s Kantom i s Di{anom, i podudarne s modernim kulturnim prostorom koji obeleàvaju njihova imena. Ali, ako se se}ate, imali smo saètiju i op{tiju formulaciju antinomije. I za nju tako|e postoji re{enje, ali to re{enje pokazuje da ona vi{e nije savr{eno podudarna s moderno{}u:
POSLE DI[ANA
Ovo re{enje sam objasnio u prvom poglavlju. Sada bih èleo da podvu~em tu malu promenu koju re{ena antinomija dobija svojom drugom, formulacijom i od vremena u kojem je nastala. Budu}i da me je Di{anov ready-made naveo na to da re~ lepo u Kantovoj tre}oj Kritici zamenim re~ju umetnost, opozicija formalizma i konceptualizma, ili ACT i ART, iz poznih {ezdesetih i ranih sedamdesetih godina inspirisala me je na ~itanje ove opozicije kao nove verzije Kantove antinomije ukusa. Ve} duè vreme uo~avam da postoje dve, i to samo dve velike jabuke razdora izme|u Grinberga i njegovih konceptualisti~kih (i minimalisti~kih) protivnika, posebno Kosuta. Jedna je bila Di{anovo mesto, ili pre, rang u istoriji umetnosti, a druga Kantova estetika. Grinberg se nikada nije javno odrekao svojih kantovskih ube|enja62, ali on nikad nije ni razumeo Kanta. Bio je isuvi{e empiristi~ki nastrojen da bi uvideo da umetnost otvara transcendentalno polje koje zaista moramo naseliti Idejama. Bio je izuzetno dobar fenomenolog, ali je ba{ zato njegova estetika empiriokriti~ka i nimalo kantovska. Koliko znam, ve}ina Grinbergovih kriti~ara od konceptualista nadalje, uzima njegovo ~itanje Kanta zdravo za gotovo i odbacuje Kantovu estetiku zajedno s Grinbergovim pogre{nim shvatanjima o njoj. To je prvi ~inilac velikog nesporazuma. Drugo je {to je Grinberg po~eo da gubi presti` kao umetni~ki kriti~ar u isto vreme kad je Di{anova zvezda po~ela da se uzdiè s mladom generacijom umetnika. Simptomati~na je koli~ina Grinbergovih ~lanaka nastalih od sredine {ezdesetih godina, u kojima je vodio rat protiv Di{ana, krive}i ga za kobni pad standarda ukusa koji je, prema njegovom mi{ljenju, bio posledica pop-arta, minimalizma i konceptualizma.63 Ali to samo pokazuje da je Grinberg prihvatao Di{anov rad pod istim uslovima kao i umetnici kojima se protivio, i da je uzeo njihovo ~itanje ready-madea zdravo za gotovo, isto kao i oni njegovo ~itanje Kanta. I pored Grinbergovog li~nog ukusa, njegova nesklonost da donosi bilo kakve sudove sem sudova ukusa moè se meriti jedino s nesklono{}u njegovih protivnika da shvate kako su sudovi koji su ready-madeu doneli status umetnosti estetski
62
Teza. Umetnost nije pojam; ona je odgovaraju}e ime. Antiteza. Umetnost jeste pojam; ona je Ideja o umetnosti kao odgovaraju}em imenu.
201
âk ni u Can Taste Be Objective? Zapravo, Grinberg je mislio da bi mogao da zasnuje temelj objektivnosti ukusa na empirijskom slu~aju Kantovog sensus communis-a. 63 U Seminaru jedan i Seminaru {est napao je Di{ana ad hominem, a u svim drugim seminarima (ima ih osam) indirektno. Najtipi~niji primer Grinbergove borbe protiv Di{ana su ve} navo|eni Counter Avant-Garde i njegovo predavanje o Dònu Paueru u Sidneju naslovljeno Avant-Garde Attitudes.
tre}i program
PROLE]E 2010.
202
sudovi, premda ne i sudovi ukusa. Gledaju}i unazad, neka tuma~enja ready-madea koja se u pop-artu javljaju u vidu prisvajanja, dok ga minimalizam posmatra kao umetnost stvarnog ili doslovnog, a konceptualizam kao koncept ili institucionalni status skop~ana su s naivno{}u, isto kao {to i Grinbergovo odbijanje radova kojima su ta tuma~enja davala legitimaciju izgleda skop~ano s nepo{tenjem. Mo`da su uslovi prihvatanja ready-madea bili takvi da nisu dozvoljavali druk~ije ~itanje. Ali to je bilo pre trideset godina, i dvostruka obaveza (double bind) koja je rezultat aporija karakteristi~nih za {ezdesete, jo{ uvek nije popustila stisak kojim drì svet umetnosti, zbog ~ega je va`no vreme kad je antinomija re{ena. Tuma~enje Kanta posle Di{ana nije ba{ isto {to i tuma~enje Di{ana posle Kanta. Postoje dakle, kao {to smo videli, dva na~ina formulisanja re{enja antinomije: prvo je moderno, a drugo postmoderno. Evo {ta povla~i modernisti~ka formulacija. Kada se razmatraju posle Di{ana, Kantova Ideja nat~ulnog ili njegov sensus communis, zagovaraju da je zahtev uma da svako moè imati de jure ako ne de facto mo} da stvara umetnost. Ne samo ukus nego i genij, ili jo{ bolje, da upotrebimo moderni termin koji ih je spojio, kreativnost, treba prihvatiti kao mogu}nost koju deli celo ~ove~anstvo {to je, uzgred, tako|e Ideja uma tako da zahtev za pojmovnom objektivno{}u postavljen sudom ovo je umetnost, koji je me|utim samo estetski i subjektivan, bude utemeljen i opravdan; tako da modernisti~ki zahtev za ontolo{kom definicijom umetnosti, njegova te`nja ka teoriji, njegovo autoreferencijalno svo|enje na esencijalisti~ke konvencije ima zna~enje; tako da ni entuzijazam s kojim su mnogi moderni umetnici prorekli dolazak univerzalnog jezika, ni njihovi pedago{ki napori ne budu uzalud; tako da sklonost mnogih umetni~kih i antiumetni~kih pokreta koji povezuju svoju sudbinu sa sudbinom materijalne, duhovne ili kulturne revolucije, o~uva svoju emancipatorsku vrednost; ukratko, tako da Ideja avangarde bude sa~uvana ili za{ti}ena, rekao bih i to zajedno s radovima avangarde, sad kad su postali istorijski. Bilo da je kreativnost, kako je Kant rekao za ukus, iskonska i prirodna mo} bilo da predstavlja samo ideju neke ve{ta~ke mo}i koju tek treba zadobiti, moral nas obavezuje da pretpostavimo da je njom obdaren svako. A evo {ta povla~i postmodernisti~ka formulacija. Razmatraju}i je posle Kanta (koji je razmatran posle Di{ana), Di{anova Ideja umetnosti kao odgovaraju}eg imena, ili njegov piktoralni nominalizam, zagovaraju da je zahtev uma sad da smo prethodno pretpostavili da postoji mo} zvana kreativnost koju poseduje celo ~ove~anstvo. Ina~e esencijalisti~ke i univerzalisti~ke utopije ne bi bile ni{ta drugo do Schvrwermein; ina~e bi destruktivni impulsi i revolucionarne nade avangarde, me|u kojima su neki proizveli nepredvi|ena ~udovi{ta, bili opasna ta{tina i neodgovorni optimizam; ina~e naziv umetnost, koji je bio u opticaju u mo-
POSLE DI[ANA
dernisti~koj praksi, ne bi zna~io ni{ta vi{e od cini~no zadobijenog dru{tvenog statusa. Bilo da kreativnost postoji, upisana u genetski kod ljudske vrste, bilo da je to tek iluzija, korisna samo kao vodi~ za kulturnu pedagogiju i politiku, intelektualna je du`nost pretpostaviti da je ona bila plodna regulativna Ideja za modernost. Da li je ona i dalje plodna? Moramo li da biramo izme|u modernisti~ke i postmodernisti~ke formulacije re{enja antinomije, izme|u Habermasove nade da je modernost nezavr{eni projekat i razo~arane ravnodu{nosti istori~ara koji gleda unazad pretvaraju}i se da razume {ta je po{lo naopako? Taj izbor nije stvar ukusa, ve} ube|enja. Kako god, ube|enje je kao vera, a sistem verovanja koji je podràvao modernost je uzdrman. S druge strane, nedostatak ube|enja je kao cinizam ili nihilizam, i postmoderni eklekticizam isuvi{e podse}a na Neronovu melanholi~nu ravnodu{nost dok je Rim goreo, da bi mu se verovalo. Izgleda da je moralna paraliza neizbe`na. Dobro, mo`da je to pogre{an izbor. Modernisti~ka je du`nost, kako smo zaklju~ili iz Kantovog susreta sa Di{anom, eti~ka; postmodernisti~ka je pak intelektualna. One su, dakle, heterogene, i sjajna lekcija Kantovih kritika jeste da ne treba me{ati eti~ko s intelektualnim, prakti~ni um s teorijskim, oblast druge Kritike s obla{}u prve. Ali nije li dostignu}e tre}e Kritike upravo premo{}avanje jaza izme|u prve dve? I nije li funkcija rasu|ivanja, pukog refleksivnog estetskog rasu|ivanja, da bude simboli~ki svedok potrebe za tim premo{}avanjem? Deo je postmodernog nasle|a modernosti da ono treba da bude bilo ~ije, tako da moj sud nije bolji od tvog. [ta ~initi s na{om modernisti~kom pro{lo{}u nije ne{to o ~emu se moè i treba odlu~ivati na osnovu kolektivnog sporazuma. Re~enica Ovo je umetnost izgovara se individualno i primenjuje na individualna dela. Zavisno od ube|enja, modernisti~ko nasle|e }e uklju~iti dadaisti~ku ili Pikasovu tradiciju, ili eklekti~nu me{avinu obe, ili li~nu zbirku radova koji nisu izdvojeni na osnovu stilske oznake ili ideolo{ke pripadnosti, ve} su prosu|eni kao ubedljivi na svoj na~in. Ube|enje nije osnova za rasu|ivanje, ve} refleksivni ishod samog rasu|ivanja. Ukus, a zatim i umetnost, bili su nazivi za tu vrstu ube|enja. Kako }e se zvati ubudu}e, ne znam. Niti mogu da izlistam ovde sva modernisti~ka dela koja smatram ubedljivim. Ali Di{anov pisoar je sigurno me|u njima. Njegova egzemplarna vrednost je vi{e nego estetska; ona je simboli~no eti~ka, kako i treba da bude. Tako|e je i teorijska, {to me navodi na misao da iznesem svoje poslednje ube|enje, koje ne mogu da dokaèm, ali je blisko Kantu koliko i savremenoj nauci. Da li kreativnost postoji i ho}e li biti od koristi za postmodernu kulturu, ili je to samo regulativna Ideja koja je nekad bila korisna modernoj kulturi, nisam u stanju da kaèm. Ube|en sam, me|utim, da, ukoliko postoji, ona predstavlja ujedno uro|enu i postignutu sposobnost, ili jo{ pre, ona je ne{to {to je upi-
203
tre}i program
PROLE]E 2010.
204
sano u na{e gene i tek treba da se dosegne tokom istorije, jer je neodvojivo od ~injenice da su ljudi programirani da se rode prevremeno, neodvojivo od nepotpunosti njihovog centralnog nervnog sistema, i od krhke selektivne prednosti koja }e se javiti kasnije i koja, i u dobru i u zlu, primorava sve mu{karce i ène da poveù svoj li~ni rast s kulturnim progresom vrste. Iz ovog ugla, izbor izme|u modernog i postmodernog je laàn. Oba su, i uvek }e biti, prevremena. S engleskog prevela Marijana Mitrovi}
UDK BROJEVI: 7.038:316.75 7.01
205
MARKS POSLE DI[ANA, ILI UMETNIKOVA DVA TELA*

Krajem dvadesetog veka umetnost je u{la u novo doba masovne umetni~ke produkcije. Dok je ono prethodno bilo doba umetni~ke masovne potro{nje, u na{em vremenu situacija se promenila i dva glavna razvoja dovela su do ove promene. Prvi je pojava novih tehni~kih sredstava za proizvodnju i distribuciju slika, a drugi ~ine promene u na{em shvatanju umetnosti, promena pravila koje koristimo za odre|ivanje {ta je umetnost, a {ta nije. Klju~ne re~i: umetni~ka produkcija, umetni~ke prakse, koncept, projekt, umetni~ke institucije, virtuelna produkcija, dekonstrukcija, redimejd, telo umetnika.
BORIS GROJS
Krajem XX veka umetnost je u{la u novo doba masovne umetni~ke produkcije. Dok je ono prethodno bilo doba umetni~ke masovne potro{nje, u na{em vremenu situacija se promenila i dva glavna razvoja bila su uzrok ovih promena. Prvi je pojava novih tehni~kih sredstava za proizvodnju i distribuciju slika, a drugi ~ine promene u na{em shvatanju umetnosti, promena pravila koje koristimo da bismo odredili {ta spada u umetnost, a {ta ne spada. Po~nimo s ovim drugim. Mi danas ne identifikujemo umetni~ko delo prvenstveno kao objekt koji je stvoren manuelnim radom pojedina~nog umetnika i to na na~in na koji tragovi tog rada ostaju vidljivi ili, barem, odredljivi u samom tom delu. Tokom XIX veka slikarstvo i vajarstvo predstavljali su produètke umetnikovog tela, evociraju}e prisustvo tog tela ~ak i posle umetnikove smrti. U tom smislu, umetnikov rad smatran je za otu|eni rad za razliku od otu|enog, industrijskog rada, koji ne pretpostavlja nikakvu uo~ljivu vezu izme|u proizvo|a~evog tela i industrijskog proizvoda. Posle Di{ana i njegove upotrebe
* Boris Groys, Marx after Duchamp, or the Artists Two Bodies, E-flux 19, october 2010, http://www.e-flux.com/journal/view/178
tre}i program
PROLE]E 2010.
206
gotovog proizvoda (redimejda) stvari su se drasti~no promenile. Glavna promena se nije dogodila toliko u predstavljanju industrijski proizvedenih predmeta kao umetni~kih dela, koliko u novim mogu}nostima koje su se otvorile umetnicima. Oni vi{e nisu morali da proizvode umetni~ka dela na otu|eni, kvazi-industrijski na~in, nego su omogu}ili tim delima da zadrè i izgled onog {to je industrijski proizvedeno. S tim u vezi, kao primer za post-dìnovsku umetnost mogu da posluè umetnici koji su toliko razli~iti poput Endi Vorhola i Donalda Dàda. Direktna veza izme|u tela umetnika i onog umetni~kog dela ukinuta je. Smatralo se da umetni~ka dela vi{e ne sadrè toplinu umetnikovog tela, ~ak ni onda kada je le{ tog umetnika postao hladan. S druge strane, autor (umetnik) je ve} progla{en mrtvim za ìvota, a organski karakter umetni~kog dela tuma~en je kao ideolo{ka iluzija. Zbog toga kada pretpostavimo da nasilno komadanje ìvog, organskog tela predstavlja zlo~in, fragmentisanje umetni~kog dela koje je ve} le{ ili, jo{ bolje, industrijski proizvedeni predmet ili ma{ina vi{e ne predstavlja nikakav zlo~in; ono je ~ak dobrodo{lo. A to je upravo ono {to stotine miliona ljudi {irom sveta ~ine svakodnevno u kontekstu savremenih medija. Po{to su mase ljudi, posredstvom bijenala, trijenala, dokumenata i s tim povezanim kriti~kim prikazima, dobro obave{tene o produkciji napredne umetnosti, oni po~inju da koriste medije na isti na~in na koji ih koriste i umetnici. Savremena sredstva komunikacija i dru{tvene mreè kao {to su Fejsbuk, JuTjub i Tviter globalnoj populaciji nude mogu}nost da predstave svoje fotografije, videa i tekstove na na~ine koji se uop{te ne mogu razlikovati od bilo kog post-konceptualisti~kog umetni~kog dela. A savremeni dizajn nudi istoj toj populaciji sredstva za oblikovanje i doìvljavanje njihovih stanova i radnih mesta kao umetni~kih instalacija. Istovremeno, digitalni sadràj ili proizvodi koje milioni ovih ljudi predstavljaju svakog dana nemaju nikakve direktne veze sa njihovim telima; oni su podjednako otu|eni od njih kao i svako drugo savremeno umetni~ko delo, a to zna~i da se mogu lako izdeliti ili ponovo upotrebiti u razli~itim kontekstima. A stvarno semplovanje uz pomo} alatki kopiraj i zalepi (copy & paste) predstavlja najstandardniju i najra{ireniju praksu na internetu. I upravo ovde se moè uo~iti direktna veza izme|u kvazi-industrijske prakse post-di{anovske umetnosti i savremenih praksi koje se koriste na internetu, mestu na kojem ~ak i oni koji ne poznaju ili ne cene savremene umetni~ke instalacije, performanse ili druge savremene umetni~ke prakse mogu da primene iste forme semplovanja na kojima su one zasnovane. (Ovde nalazimo analogiju s Benjaminovim tuma~enjem spremnosti publike da prihvati montaù na filmu kao ne{to {to je izraèno odbijanjem istog pristupa u slikarstvu.)
POSLE DI[ANA
Mnogi su smatrali da je to ukidanje rada u savremenoj umetni~koj praksi ne{to {to predstavlja osloba|anje od rada uop{te. Umetnik postaje nosilac i protagonista ideja, koncepata ili projekata, a ne samo subjekt te{kog rada, bilo otu|enog bilo neotu|enog. Shodno tome digatilzovani, virtuelni prostor interneta stvorio je fantomske koncepte nematerijalnog rada i nematerijalnih radnika, koji su navodno utrli put post-fordisti~kom dru{tvu op{te kreativnosti oslobo|enog te{kog rada i eksploatacije. Osim toga di{anovska redimejd strategija kao da podriva prava na intelektualnu li~nu svojinu jer ukida privilegiju autorstva i prepu{ta umetnost i kulturu neograni~enoj javnoj upotrebi. Di{anovo kori{}enje gotovih predmeta moè se shvatiti kao revolucija u umetnosti koja je analogna komunisti~koj revoluciji u politici. Obe revolucije imaju za cilj konfiskovanje i kolektivizaciju privatne svojine, bilo stvarne bilo simboli~ne. I u tom smislu moè se re}i da odre|ene prakse savremene umetnosti ili interneta sada igraju (simboli~nu) ulogu komunisti~kih kolektivizacija usred kapitalisti~ke ekonomije. Nalazimo se u situaciji koja podse}a na romanti~nu umetnost s po~etka XIX veka u Evropi, kada su ideolo{ke reakcije i politi~ke restauracije dominirale politi~kim ìvotom. Evropa je posle Francuske revolucije i Napoleonovih ratova u{la u period relativne stabilnosti i mira u kojem je vreme politi~kih transformacija i ideolo{kih sukoba izgledalo kao ne{to {to je kona~no prevladano. Homogeni politi~ki i ekonomski poreci zasnovani na privrednom razvoju, tehnolo{kom progresu i politi~koj stagnaciji kao da su najavljivali kraj istorije, a romanti~arski umetni~ki pokret koji se pojavio {irom evropskog kontinenta postao je onaj u kojem su utopije sanjane, ostala se}anja na revolucionarne traume i predlagani alternativni na~ini ìvota. Danas je umetni~ka scena mesto za emancipatorske projekte, u~esni~ke prakse i radikalne politi~ke stavove, ali i mesto sa kojeg nisu nestala se}anja na dru{tvene katastrofe i razo~aranja koja je doneo revolucionarni XX vek. A posebno dobru dijagnozu specifi~nog neoromanti~arskog i neokomunisti~kog ustrojstva savremene kulture, kao {to je to ~esto slu~aj, uglavnom daju njeni neprijatelji. Zbog toga uticajna knjiga Dèrona Lanijera Vi niste pomagalo govori o digitalnom marksizmu i svesti ko{nice koji dominiraju savremenim virtuelnim prostorom i uni{tavaju principe privatne intelektualne svojine i u krajnjoj liniji sniàvaju standarde i vode ka potencijalnom nestanku kulture kao takve. Stoga se ono {to ovde imamo ne odnosi na oslobo|enje rada, nego pre na osloba|anje od rada, makar od njegovih manuelnih, opresivnih aspekata. Ali, u kojoj meri je taj projekat realisti~an? Da li je oslobo|enje od rada uop{te mogu}e? U stvari, savremena umetnost tradicionalnoj marksisti~kog teoriji stvaranja vrednosti oponira te{kim pitanjem: ako originalna vrednost proizvoda odraàva akumulaciju rada
207
tre}i program
PROLE]E 2010.
208
na tom proizvodu, na koji na~in onda redimejd dobija dodatnu vrednost umetni~kog dela, uprkos ~injenici da umetnik uop{te i nije uloìo nikakav dodatni rad na njemu? I upravo u tom smislu post-di{anovska koncepcija umetnosti bez rada iznosi najefikasniji kontraprimer marksisti~koj teoriji vrednosti kao primer ~iste, nematerijalne kreativnosti koja prevazilazi sve tradicionalne koncepcije stvaranja vrednosti kao rezultat uloènog manuelnog rada. Izgleda da, u ovom slu~aju, odluka umetnika da ponudi odre|eni objekt kao umetni~ko delo i odluka umetni~ke institucije da ga prihvati kao takvog predstavlja dovoljan razlog da nastane vredna umetni~ka roba bez uklju~ivanja ikakvog manuelnog rada. A pro{irenje ove navodno nematerijalne umetni~ke prakse na ~itavu ekonomiju posredstvom interneta stvorilo je privid da post-di{anovsko osloba|anje od rada pomo}u nematerijalne kreativnosti, a ne marksisti~ko osloba|anje rada utire put novoj utopiji kreativnih vi{estrukosti. Jedini nu`ni preduslov za to, me|utim, predstavlja kritika institucija, koje svojom politikom selektivnog uvr{tavanja i neuvr{tavanja ograni~avaju i osuje}uju kreativnost nadiru}ih vi{estrukosti. Me|utim, ovde se moramo zabaviti odre|enom zbrkom koja je nastala prilikom tuma~enja pojma institucija. Umetni~ke institucije, posebno u okviru institucionalne kritike, uglavnom se vide kao strukture mo}i koje defini{u {ta se moè, a {ta ne moè javno prikazati. Zbog toga se umetni~ke institucije mahom analiziraju na idealisti~ki, nematerijalisti~ki na~in, dok se na materijalisti~ki na~in umetni~ke institucije predstavljaju kao zgrade, prostori, prostorije za skladi{tenje i sli~no, jer zahtevaju manuelni rad da bi bile sagra|ene, odràvane i kori{}ene. Stoga se moè re}i da je odbacivanje neotu|enog rada postavilo post-di{anovskog umetnika ponovo u poziciju onoga koji koristi otu|eni, manuelni rad da bi odre|ene materijalne objekte izvan umetni~kih prostora preneo u njih, ili obratno. îsta nematerijalna kreativnost ovde se pojavljuje kao ~ista fikcija, po{to je staromodni, neotu|eni rad umetnika samo zamenjen otu|enim, manuelnim radom preno{enja objekata. A post-di{anovska umetnost koja prevazilazi rad iskazuje se, zapravo, kao pobeda otu|enog apstraktnog rada nad neotu|enim kreativnim radom. I upravo ovaj otu|eni rad preno{enja predmeta zajedno s onim uloènim u izgradnju ili odràvanje umetni~kih prostora u krajnjoj liniji stvara umetni~ku vrednost pod uslovima post-di{anovske umetnosti. Di{anovska revolucija ne vodi osloba|anju umetnika od rada, nego njegovoj proletarizaciji preko otu|enog gra|evinskog i transportnog rada. U stvari, savremenim umetni~kim institucijama umetnik vi{e nije potreban kao tradicionalni proizvo|a~. Umesto toga dana{nji umetnik ~e{}e se unajmljuje na odre|eno vreme kao radnik da bi realizovao ovaj ili onaj projekat. S druge strane, komercijalno uspe{ni umetnici kao {to su Dèf Kuns i Demijen Hirst odavno su sebe pretvorili u preduzetnike.
POSLE DI[ANA
Ekonomija interneta pokazuje ovu ekonomiju post-di{anovske umetnosti ~ak i gledaocima izvan nje. Internet zapravo nije ni{ta drugo do modifikovana telefonska mreà, sredstvo za preno{enje elektri~nih signala. On kao takav nije nematerijalan, nego potpuno materijalan. Ako neki kablovi za preno{enje veza nisu poloèni, ako odre|ena pomagala nisu proizvedena, ili ako pristup telefonu nije instaliran ili pla}en, onda jednostavno interneta vi{e nema, pa tako nema ni virtuelnog prostora. Re~eno marksisti~kim re~ima, moè se re}i da velike komunikacione i informacione tehnolo{ke korporacije kontroli{u materijalnu bazu za internet i sredstva za proizvodnju virtuelne stvarnosti: njihov hardver. Na taj na~in nam internet pruà zanimljivu kombinaciju kapitalisti~kog hardvera i komunisti~kog softvera. Stotine miliona takozvanih proizvo|a~a sadràja postavljaju svoj sadràj na internet a da za to ne dobijaju nikakvu kompenzaciju, a gde taj sadràj nije stvoren toliko ulaganjem umnog rada radi generisanja ideja koliko manuelnim radom pritiskanja tastera na tastaturi. A profit prisvajaju korporacije koje kontroli{u materijalna sredstva virtuelne proizvodnje. Odlu~uju}i korak u proletarizaciji i eksploataciji intelektualnog umetni~kog rada javio se, naravno, zahvaljuju}i nastanku gugla. Guglov pretraìva~ funkcioni{e tako {to deli pojedina~ne tekstove u neizdiferenciranu masu verbalnog sme}a: svaki pojedina~ni tekst koji je tradicionalno kao celinu odràvala autorova svesna namera sada je raspar~an, pojedina~ne re~enice su izva|ene iz konteksta i iskombinovane s drugim s njima nepovezanim re~enicama, ali navodno imaju istu odrednicu. U stvari, ujedinjuju}a mo} autorove namere ve} je osuje}ena u novijoj filozofiji, a najvi{e u deridovskoj dekonstrukciji. I zapravo, ova dekonstrukcija ve} je izvedena simboli~nom konfiskacijom i kolektivizacijom pojedina~nih tekstova tako {to su oni sada vi{e nisu pod kontrolom autora i ba~eni su u jamu za otpatke bez dna anonimnih, tekstova iza kojih ne stoji konkretni subjekt. To je bio gest koji je prvobitno izgledao kao emancipatorski, jer je na neki na~in bio sinhronizovan s odre|enim komunisti~kim, kolektivisti~kim snovima. I mada gugl sada ostvaruje dekonstruktivisti~ki program kolektivizacije tekstova, on izgleda da i ne ~ini ni{ta vi{e od toga. Postoji, dodu{e, razlika izme|u dekonstrukcije i guglovanja: Derida je dekonstrukciju na ~isto idealisti~ki na~in shvatao kao beskona~nu, pa stoga i nekontrolisanu praksu, dok guglovi pretraìva~ki algoritmi nisu beskona~ni, nego kona~ni i materijal koji je podloàn korporativnom prisvajanju, kontroli i manipulaciji. Uklanjanje autorove, namerne, ideolo{ke kontrole nad tekstom nije dovelo do njegovog oslobo|enja. [tavi{e, u kontekstu interneta, tekstovi su podlo`niji druga~ijoj vrsti kontrole uz pomo} hardvera i korporativnog softvera, materijalnih uslova proizvodnje i distribucije tekstova. Drugim re~ima, internet je, time {to je potpuno elimini-
209
tre}i program
PROLE]E 2010.
210
sao mogu}nost umetni~kog, kulturnog rada kao autorskog, neotu|enog rada, dovr{io proces proletarizacije rada koji je po~eo jo{ u XIX veku. Umetnik je ovde postao otu|eni radnik koji se uop{te ne razlikuje od bilo kog drugog u savremenom procesu proizvodnje. Ali, name}e se jedno pitanje. [ta se desilo s umetnikovim telom onda kada je rad na stvaranju umetni~kih dela postao otu|eni rad? Odgovor je jednostavan: samo njegovo telo postalo je redimejd. Fuko nam je ve} skrenuo pa`nju na ~injenicu da otu|eni rad stvara radnikovo telo uporedo s industrijskim proizvodima; radnikovo telo je disciplinovano i istovremeno izloèno spoljnjem nadzoru, {to je fenomen koji je Fuko ~uveno okarakterisao kao panopticizam. Zbog toga se ovaj otu|eni industrijski rad ne moè shvatiti samo na osnovu njegove spoljnje produktivnosti, nego se mora u obzir uzeti i ~injenica da taj rad stvara i samo telo radnika kao pouzdani cilj, kao objektifikovani instrument otu|enog, industrijalizovanog rada. A ovo se ~ak moè videti i kao glavno postignu}e modernosti, po{to ova modernizovana tela sada ispunjavaju savremene birokratske, administrativne i kulturne prostore u kojima se naizgled osim samih tih tela ni{ta drugo i ne proizvodi. Neko bi rekao da je upravo to modernizovano, unapre|eno telo koje radi ono {to savremena umetnost koristi kao redimejd. Me|utim, savremeni umetnik ne mora da u|e u fabriku ili kancelariju da bi prona{ao takvo telo. U trenutnim uslovima otu|enog umetni~kog rada umetnik moè otkriti da je to telo ve} njegovo li~no telo. U stvari, u umetnostima performansa, videa, fotografije i tako dalje umetnikovo telo je u pro{lim decenijama sve vi{e postajalo centralna ta~ka savremene umetnosti. I moglo bi se re}i da se umetnik danas sve vi{e bavi izlaganjem svog delatnog tela pogledima gledalaca ili kamera koje rekreiraju panopti~ko izlaganje kojem su podvrgnuta tela radnika u fabrikama ili kancelarijama. Primer izlaganja takvog tela koje radi moè se na}i na ovogodi{njoj izlo`bi Umetnik je prisutan Marine Abramovi} u njujor{kom Muzeju moderne umetnosti. Ona je svakog dana do zatvaranja izlo`be tokom radnog vremena muzeja sedela u istoj pozi u njegovom atrijumu. Abramovi} je na taj na~in rekreirala situaciju kancelarijskog slu`benika ~iji je glavni posao da svakog dana sedi na istom mestu kako bi mogli da ga posmatraju njegovi nadre|eni, bez obzira na to {ta je osim toga radio. I moèmo re}i da njen performans predstavlja savr{enu ilustraciju Fukoove tvrdnje da je proizvodnja tela koje radi glavni rezultat modernizovanog, otu|enog rada. I upravo zbog toga {to nije aktivno izvodila nikakve zadatke tokom vremena u kojem je bila prisutna, Abramovi} je tematizovala neverovatnu disciplinu, izdr`ljivost i fizi~ki napor koji je potreban da bi neko jednostavno bio prisutan na radnom mestu od po~etka radnog dana do njegovog kraja. Istovremeno njeno telo je bilo podlo`no istom reìmu izlaganja
POSLE DI[ANA
kao i sva umetni~ka dela ovog muzeja, koja su oka~ena na zidove ili stajala na svojim mestima tokom radnog vremena muzeja. I kao {to uglavnom pretpostavljamo da ove slike i skulpture ne menjaju svoja mesta ili nestaju onda kada nisu izloèna pogledu posetioca ili kada je muzej zatvoren, skloni smo da zamislimo da }e nepokretno telo Abramovi}eve zauvek ostati u muzeju i biti u~injeno besmrtnim zajedno s ostalim umetni~kim delima tog muzeja. Na taj na~in izlo`ba Umetnik je prisutan stvara sliku ìvog le{a kao jedini mogu}i vid besmrtnosti koji na{a civilizacija moè da ponudi svojim gra|anima. Efekat besmrtnosti dodatno je osnaèn ~injenicom {to je ovaj performans bio rekreacija, ponavljanje performansa koji je Marina Abramovi} davno izvela s Ulajem i u okviru kojeg su tokom radnog vremena izlo`benog prostora sve vreme sedeli jedno naspram drugome. Na izlo`bi Umetnik je prisutan Ulajevo mesto naspram Abramovi}eve mogao je da zauzme bilo koji posetilac. Ova promena pokazala je na koji na~in se delatno telo umetnika preko otu|enog, apstraktnog karaktera modernog rada odvaja od njegovog ili njenog prirodnog, smrtnog tela. Delatno telo umetnika moè biti zamenjeno bilo kojim drugim telom koje je spremno ili u stanju da izvede isti ~in samoizlaganja. Zbog toga su dva ranija performansa Marine i Ulaja, glavni retrospektivni deo izlo`be, ponovljeni/reprodukovani na dva razli~ita na~ina: preko video dokumentacije i preko nagih tela unajmljenih glumaca. Ovde je, me|utim, nagost tih tela bila mnogo va`nija od njihovog posebnog oblika, ili ~ak roda (u jednom slu~aju, iz prakti~nih razloga, Ulajevo telo predstavljala je èna). Mnogi govore o spektakularnoj prirodi savremene umetnosti. Ali na odre|eni na~in, savremena umetnost ~ini upravo suprotno u odnosu na spektakle koji se, izme|u ostalog, mogu na}i u pozori{tu ili u bioskopu. U pozori{tu telo glumca predstavlja sebe i kao besmrtno, kada prolazi kroz razli~ite metafori~ne procese tako {to se transformi{e u tela drugih dok igra razli~ite uloge. U savremenoj umetnosti, s druge strane, delatno telo umetnika akumulira razli~ite uloge (kao u slu~aju Sindi [erman), ili, u slu~aju Abramovi}eve, razli~ita ìva tela. Delatno telo umetnika istovremeno je i identi~no samom sebi i razmenljivo zbog toga {to je ono telo otu|enog, apstraktnog rada. U njegovoj ~uvenoj knjizi Kraljeva dva tela: Studija o srednjovekovnoj politi~koj teologiji, Ernst Kantorovic ilustruje istorijski problem koji predstavlja li~nost kralja koji istovremeno ima dva tela: jedno prirodno, smrtno i drugo zvani~no, institucionalno, razmenljivo, besmrtno telo. Isto tako neko moè re}i da kada umetnik izloì svoje telo, onda je re~ o drugom, delatnom telu koje je izloèno. A u tom trenutku to telo otkriva i vrednost rada koje je akumulirano u umetni~koj instituciji (prema Kantorovicu srednjovekovni istori~ari govorili su o korporacijama). A uop{te, kada pose}ujemo muzej mi ne shvatamo
211
tre}i program
PROLE]E 2010.
212
koliko je rada trebalo uloìti da bi se slike odràle na zidovima i skulpture na svojim mestima. Taj rad odmah postaje vidljiv onda kada se posetilac suo~i sa telom Abramovi}eve; nevidljivi fizi~ki napor da se ljudsko telo zadrì u istom poloàju tokom dugog vremena stvara stvar, redimejd koji privla~i pa`nju posetioca i omogu}ava mu da satima razmi{lja o njenom telu. Neko bi mogao da pomisli da su samo delatna tela savremenih slavnih li~nosti izloèna javnom pogledu. Me|utim, ~ak i najprose~niji, normalni svakodnevni ljudi sada stalno dokumentuju svoja delatna tela posredstvom fotografija, videa, sajtova i tako dalje. A povrh svega, savremeni svakodnevni ìvot izloèn je ne samo institucionalnom nadzoru nego i sferi medija koja se konstantno {iri. Bezbrojni rialiti {ou-programi koji preplavljuju televizijske ekrane {irom sveta prikazuju rad tela lekara, seljaka, ribara, predsednika, filmskih zvezda, fabri~kih radnika, mafija{kih ubica, grobara, ~ak i zombija i vampira. I upravo ova sveprisutnost i univerzalnost tela koja rade i njihovo prikazivanje ~ini ih posebno zanimljivim umetnosti. âk i kada su primarna, prirodna tela na{ih savremenika su druga~ija, a njihova sekundarna delatna tela razmenljiva. Ta razmenljivost upravo je ono {to ujedinjuje umetnika sa njegovom publikom. Umetnik danas deli svoju umetnost sa publikom na potpuno isti na~in na koji je neko nekada delio sa religijom ili politikom. Biti umetnik prestalo je da bude isklju~iva sudbina; ona je umesto toga postala karakteristika dru{tva u celini i to na njegovom najintimnijem, svakodnevnom i telesnom nivou. I ovde umetnik nalazi drugu priliku da iznese svoj univerzalisti~ki stav kao uvid u dvostrukost i dvosmislenost dva tela samog umetnika. Preveo s engleskog Vladimir Mates
studije
UDK BROJEVI: 821.163.41.09-1 Miljkovi} B. 82.0-1:101
215
MILOSLAV [UTI]
DIJALEKTI^KA LIRIKA BRANKA MILJKOVI]A

U ovom radu ispituje se odnos lirske poezije Branka Miljkovi}a i filozofije. Polazi se od filozofskih i esteti~kih stavova Hegela (odnos subjekta i objekta, filozofsko mi{ljenje), Adorna (dubina, mudrost), Eliota (mudrost, poetsko mi{ljenje), koji se mogu dovesti u vezu sa oblicima Miljkovi}evog poetskog mi{ljenja (dionisko mi{ljenje, apolonsko mi{ljenje, gnomsko mi{ljenje). Dijalekti~ko mi{ljenje izdvaja se kao stav i postupak koji obeleàva Miljkovi}evu lirsku poeziju u celini. Navedeni oblici mi{ljenja prepoznaju se kao jedinstveni filozofsko-pesni~ki obrasci u pojedinim Miljkovi}evim pesmama, posebno u pesmi Bolani Doj~in. Klju~ne re~i: filozofsko mi{ljenje, odnos subjekta i objekta, poetsko mi{ljenje, dionisko mi{ljenje, apolonsko mi{ljenje, dijalekti~ko mi{ljenje.
O Branku Miljkovi}u jo{ za vreme njegovog kratkog ìvota vladalo je mi{ljenje da je ro|eni pesnik, ili pesnik po nekom vi{em pozivu, bogomdani pesnik, {to zna~i da se i u na{e vreme odràva mit o pesnicima koji pevaju iz nadahnu}a poteklog od Zevsovih k}eri, muza, {tedrih za{titnica umetni~kog stvaranja. Istina je da su pesnici kakav je Branko Miljkovi} danas sve vi{e retkost, pro{lost u koju, izgleda, tone i ~itav mit o izuzetnosti poezije. Ali, mit o Miljkovi}u traje, pa ga treba najpre objasniti kao jedinstvenu pojavu u okviru novije srpske pesni~ke mitologije, ili pojavu koja je, moè se re}i, prisutna u svim slojevima savremene srpske kulture. Jer, poezija ovog pesnika bila je tokom prethodnog, poluvekovnog vremenskog perioda, a sigurno }e biti i dalje, pravi tajanstveni izazov kako za takozvane obi~ne ~itaoce, ljubitelje pesni~ke re~i koji se predaju zadovoljstvu ~itanja, i koji, uprkos negativnim prognozama, i dalje postoje, tako i za one koji, iz razli~itih, ponekad ~isto profesionalnih razloga, pristupaju tuma~enju poezije, kao, tako|e jo{ uvek osnovnom metodu poetologije, odnosno nauke o knjièvnosti u
tre}i program
PROLE]E 2010.
216
celini. Naravno, mitologija jednog pesni~kog imena, kao i pesnikova biografska stvarnost nikada ne mogu do kraja da objasne estetsku vrednost jednog pesni~kog dela. Ali se, uprkos tome, moraju identifikovati svi kulturolo{ki, odnosno estetski vidovi te mitologije, jer je i ona sastavni deo recepcije Miljkovi}evog pesni~kog dela, kojoj moderna teorija, kao potvrdi identiteta toga dela, pridaje sve ve}i zna~aj. Miljkovi} je, tako|e, jedini me|u srpskim pesnicima posle Drugog svetskog rata, progla{en za princa poezije, {to je, pored poznatog zna~enja ove imenice-atributa vezane za jednu umetnost, podrazumevalo i jedan ~isto estetski kvalitet otmenost. A otmenost se ne ogleda samo u ne~ijem spolja{njem izgledu, u onome {to je odmah uo~ljivo. Otmenost je na~in pona{anja sadrànog u ~ovekovom odnosu prema svetu, dakle u njegovoj duhovnoj poziciji koja se, istovremeno, i fizi~ki ispoljava. Takva eksponiranost u Miljkovi}evom slu~aju podrazumevala je usagla{avanje nekih njegovih, na prvi pogled nepomirljivih osobina: pesni~ke neobuzdanosti i duhovne smirenosti. U Miljkovi}evoj otmenosti ose}ala se prevlast umne snage nad ~esto boemski oslobo|enim pona{anjem, ali je to uvek bila pesni~ka otmenost, koja nije dozvoljavala hladnu ozbiljnost ili manir u{togljenosti. U toj otmenosti, za koju bi se najpre moglo re}i da je bodlerovskog tipa, bilo je ne~ega {to je ne samo ìvotna istina ve} i univerzalna norma: da su svi pesni~ki ispadi otmeni u svojoj neobuzdanosti. Takva univerzalnost jeste estetska univerzalnost, ali ne samo estetska ve} i univerzalnost one filozofske umnosti koja do kraja biva obeleèna estetskim smislom, samo {to uvek za nijansu i nadilazi taj kvalitet. Filozof, naime, nije uvek i estetski ~ovek, ali kada jeste to u pravom smislu, on estetskog ~oveka u sebi na poseban na~in osmi{ljava. Pored navedenih, po~asnih, lagodnih atributa, Miljkovi} s pravom moè da ponese i nimalo lagodnu titulu ukletog pesnika. Istina je da se sve pomenute odrednice ne mogu direktno dovesti u vezu sa onim {to je najbitnije sa estetskom ili umetni~kom vredno{}u Miljkovi}eve poezije. Ipak su neke indirektne ljudsko-pesni~ke veze od zna~aja za Miljkovi}evo pesni~ko bi}e, a takve veze, koje do kraja afirmi{u izuzetnost ovog pesni~kog stvaraoca, sadràne su u jo{ jednom, novom op{tem pojmu, koji tako|e moramo imati u vidu. Taj pojam, fenomen, koji je danas poprimio popularno zna~enje ekskluzivnosti ~esto nezavisne od vrednosnih kriterijuma, u filozofskoj tradiciji ima dimenziju povezivanja pojave sa su{tinom, ~ime se upravo poja~ava uticaj pomenutih vrednosnih kriterijuma. Istina, kod Kanta je pojavnost, kao ono fenomenalno, iskustveno, strogo odvojena od noumenalnog koje je, kao su{tina, ili kao stvar po sebi, nespoznatljivo. Ali, ve} Hegel su{tinu povezuje sa pojavom, a ova veza najdoslednije je ostvarena u Huserlovom shvatanju fenomena kao su{tinskog oblika koji je isklju~ivo dat u svesti.
STUDIJE
Ukazali smo na prethodnu etimologiju re~i fenomen zato {to bi fenomen Miljkovi}eve posebnosti i njegove izuzetne popularnosti morao da ima odre|enu su{tinsku osnovu, koja bi potvrdila opravdanost i dugoro~nost njegove harizmati~nosti (da upotrebimo jo{ jednu danas posebno popularnu leksemu) . Ova osnova moè se potvrditi samo pozivanjem na ono {ta je najva`nije u okviru poznate trodelne umetni~ke, odnosno knjièvne celine (pisac, delo, ~italac) na Miljkovi}evo pesni~ko delo. Naime, dok je u devetnaestom veku polazna, pa ~esto i presudna ~injenica knjièvnog tuma~enja bio pisac, pesnik, dotle knjièvne teorije dvadesetog veka u centar istraìvanja postavljaju knjièvno, odnosno pesni~ko delo. Potiskivanje pisca, autora u tim teorijama u jednom momentu dovedeno je do krajnosti (Bartova smrt autora) ali se, ipak, autor vratio, samo pod odre|enim uslovima: da se na njega pozivamo isklju~ivo polaze}i od njegovog dela, ili imaju}i u vidu ono {to u njegovom ìvotu, kao estetska ~injenica, potpomaè istraìvanju toga dela. Naravno, i ovakav pristup nije li{en deformacija u smislu insistiranja na nekim anestetskim ~injenicama vezanim za autorov ìvot, koje se, naro~ito u ideolo{koj ili psihoanaliti~koj kritici, kao presudne projektuju na estetsku vrednost toga dela. U Miljkovi}evom slu~aju odnos pesnika i njegovog dela ima poseban zna~aj ne samo zato {to je jedan fenomen poistove}en sa jednim imenom, odnosno prezimenom, nego i zato {to neke ~injenice iz njegovog ìvota su{tinski doprinose tuma~enju njegovog pesni~kog dela. Samo {to to, opet, ne moè da bude ìvotna tragi~na sudbina ovog pesnika, koja se ne sme poistove}ivati sa univerzalnom tragikom u njegovoj poeziji (Tragi~ni soneti, ali i tragi~ni elementi u njegovim drugim pesmama) . Naravno, Miljkovi}ev ìvot moè sam po sebi da bude jedna posebna estetska tema, s tim da se takav ìvot ne projektuje direktno u njegovo umetni~ko, pesni~ko delo. Neposrednija i zna~ajnija veza izme|u pesnikovog ìvota i njegovog dela u ovom slu~aju uspostavljena je na nivou jedne biografsko-profesionalne ~injenice: Miljkovi}evih studija, odnosno njegovog bavljenja filozofijom, ali se i teì{te ove ~injenice mora pomeriti prema univerzalnijem obrascu njegovog mi{ljenja kao sastavnog elementa pesnikovog stvarala~kog postupka. Nismo, dakle, slu~ajno, etimologiju re~i fenomen sagledali u filozofskom kontekstu, s tim {to je, da ponovimo i istaknemo kao zavr{nu napomenu, najva`nije usmeravanje pa`nje na jedno pesni~ko delo, da bismo, tako, otkrivaju}i umetni~ku vrednost toga dela, otkrili su{tinsku osnovu jednog izuzetnog, u fenomen pretvorenog pesni~kog slu~aja. Moèmo odmah re}i da se povodom Miljkovi}eve poezije, vi{e nego povodom svih ostvarenja srpskih pesnika u drugoj polovini dvadesetog veka, name}e jedna va`na teorijsko-esteti~ka tema, tema odnosa poezije i filozofije. Tim pre {to se, naravno, polaze}i od iskustva ~itanja
217
tre}i program
PROLE]E 2010.
218
Miljkovi}eve poezije, a imaju}i u vidu i nesumnjivo filozofsko znanje ovog pesnika, sti~e utisak da je ta poezija vi{estruko povezana sa filozofijom. Ali, pre nego {to se pristupi ispitivanju ove veze, pomenuta tema zahteva neka po~etna op{ta razgrani~enja u odnosu izme|u poezije i filozofije, to jest ukazivanje na sli~nosti i razlike izme|u ova dva oblika ~ovekove duhovne aktivnosti. Samim tim {to nas interesuje filozofska dimenzija jednog pesni~kog dela, mi se, neminovno, kre}emo od poezije prema filozofiji, a ne obrnuto, {to bi zahtevale neke druge, od ove razli~ite situacije. Za nas su, dakle, najva`niji tragovi filozofije u Miljkovi}evom pesni~kom delu, odnosno na~in na koji su elementi filozofije uklju~eni u strukturu toga dela. A kako nam logika tuma~enja koje preduzimamo nalaè pravac kretanja od op{teg prema pojedina~nom, pomenuti tragovi }e nam biti jasniji u svetlu nekih principa na kojima po~ivaju dve oblasti koje su me|usobno spojene, tako {to je jedna od njih, kao osnova, prihvatila elemente druge. Tuma~enje Miljkovi}eve lirike, imaju}i, pre svega, u vidu pesnikov odnos prema filozofiji, opravdano je iz nekoliko razloga. Prvi od tih razloga, koji smo ve} pomenuli, zasnovan je na ~injenici da je Miljkovi} studirao, odnosno prou~avao filozofiju, {to je svakako moralo ostaviti traga u njegovom stvarala{tvu, to jest u njegovoj poeziji i u njegovom kriti~ko-esejisti~kim tekstovima. Va`niji od ove ~injenice, me|utim, kako smo tako|e zaklju~ili, upravo su ti tragovi, odnosno na~in na koji je filozofija prisutna pre svega u Miljkovi}evoj poeziji. A takvi tragovi su brojni, i, moè se odmah re}i, bitni za lirsku poeziju ovog stvaraoca. Filozofija je su{tinski uticala na Miljkovi}evu liriku na dva na~ina, u dvostrukom smislu. Najpre, tako {to su neki od osnovnih filozofskih pojmova direktno (nominalno), ili, indirektno prisutni u toj lirici. Mislimo na one pojmove, koji su u izvornom filozofskom zna~enju ne samo imenovani odgovaraju}im re~ima, nego je takvo, filozofsko zna~enje, uticalo i na pojedine segmente Miljkovi}eve pesni~ke strukture. Pojmovi su: bi}e, stvarnost, istina, smisao, svet, kosmos, prostor, vreme, ve~nost, prisutnost, odsutnost, esencija, egzistencija, ~ovek, smrt, vatra, bilje, re~... Istovremeno, u Miljkovi}evom pesni~kom postupku su{tinsku ulogu ima filozofsko mi{ljenje, koje dolazi do izraza kako u odnosu prema pomenutim filozofskim, tako i prema drugim, nefilozofskim pojmovima. Pored filozofskog mi{ljenja za sagledavanje odnosa filozofije i poezije u okviru Miljkovi}evog lirskog pesni~kog dela moramo imati u vidu i filozofska shvatanja jo{ nekih pojmova: odnosa subjektobjekt, fantazije, mudrosti, dubine, dijalektike. U ovom slu~aju Hegelovo shvatanje subjektobjekt odnosa ~ini nam se najva`nijim zato {to je u tom shvatanju istovremeno obuhva}en i filozofski i lirski aspekt ovog, kako Bloh smatra, najva`nijeg filozofskog pojma. Nagla{avamo da je re~ o lirskom, a ne o pesni~kom uop{te subjektobjekt odnosu,
STUDIJE
{to se u potpunosti podudara sa na{im stavom da poezija nije jedinstven knjièvni rod i da je Miljkovi}evo delo visoki umetni~ki domet lirike kao su{tinske poezije. U okviru Hegelovog shvatanja filozofsko-lirske subjektobjekt relacije treba po}i od ~injenice da ovaj filozof subjektivnu unutra{njost vidi kao pasivni, prazni, nemi, identitet, koji je u znaku neposredne usredsre|enosti na samog sebe1. Ipak je takva unutra{njost, uprkos ~injenici da je moè do kraja pasivizirati slepo vladanje strasti, ispunjena potencijalnim ose}anjima koja, u poeziji, odnosno u lirici, teè osloba|anju, kako bi dospela do neophodnog, objektivnog, ~ulnog pesni~kog izraza. To je proces samoizraàvanja, u kojem poezija osloba|a srce od neposredne usredsre|enosti, ili od njegove pot~injenosti slepom vladanju strasti, tako {to to srce ~ini predmetom svoje prerade. I to je proces u znaku sasvim postepene objektivacije unutarnjih emocionalnih sadràja. Takav proces, po Hegelovom mi{ljenju, ima dve faze: subjektivnu i objektivnu, ili, onu fazu koja se odvija u unutarnjem ìvotu i onu koja dolazi do izraza u spolja{njim zbivanjima. I pored dovo|enja u vezu unutarnjeg i spolja{njeg, Hegel nije do kraja ostvario jedinstvo subjektivnog i objektivnog. On je neophodno disciplinovanje emocija zasnovao najpre u unutarnjem ìvotu, razlikuju}i emocionalne, du{evne kvalitete od sadràja koji pripadaju duhu, i, podrazumevaju}i, kao uslov ovog disciplinovanja, uticaj duhovnih sadràja na du{evne kvalitete. Jasno je {ta u tom razlikovanju pripada du{i (tupo ose}anje, iskustvo srca, strast, raspoloènje) a {ta duhu (refleksije, posmatranje, refleksije predstave, shvatanje). Svi ovi elementi i sadràji uklju~eni su u proces subjektivnog samoizraàvanja, koje, kao osnovni stvarala~ki princip u lirici, dovodi do govora i re~i, objektivnih pojava u sastavu jezi~kog izraza ili lirske forme. Ali, po Hegelovom mi{ljenju, postoje razli~iti na~ini uticaja duhovnih sadràja na du{evne elemente, kao i razli~iti putevi subjektivnog samoizraàvanja. Ako imamo u vidu pojedina~na shvatanja ose}anja i posmatranja, ako se, u okviru takvih shvatanja, bolovi i radosti... opisuju i izraàvaju re~ima, onda se tako objektivira ne ono {to je su{tinsko ve} samo ono {to je povr{no i li~no u ose}anjima. Takva, pojedina~na shvatanja ose}anja mogu da izazovu odre|enu relaksaciju, ali to je, kako Hegel kaè, samo doma}i lek, kojim se na{em srcu moè olak{ati, to jest, ~ija je delotvornost isklju~ivo lokalnog, a ne i univerzalnog karaktera. Nasuprot ovakvom, pojedina~nom shvatanju ose}anja, ili, ose}anja koja pripadaju individuumu, koja su za njega o~igledna i koja
1 Vidi: G. V. F. Hegel, Estetika III. Beograd, 1970, poglavlje Lirska poezija, str. 516518, prev. dr Nikola Popovi}.
219
tre}i program
PROLE]E 2010.
220
on opisuje kao svoja, ta ose}anja, po Hegelovom mi{ljenju, ipak moraju dobiti izvesnu op{tu vrednost, to jest moraju da budu u samima sebi istinska ose}anja i prava posmatranja za koje onda i poezija izmi{lja i nalazi odgovaraju}i izraz. Jedino tako subjektivno samoizraàvanje ne}e biti slu~ajni izraz subjekta, ve} autenti~ni govor poeti~ne unutra{njosti, i jedino tako se subjektivno samoizraàvanje ne}e zadovoljiti samo upotrebom pomenutog takore}i doma}eg leka, ve} }e ispuniti i jedan uzvi{eniji poziv, naime zadatak. Taj poziv, ili zadatak: da se na{ duh oslobodi ne od ose}anja ve} u ose}anju, po Hegelu, moè da ostvari samo poetski izliv kao izraz istinskih ose}anja i pravih posmatranja. A uslov za to nije sadràn jedino u navedenom posmatranju, ve}, najvi{e u, tako|e pomenutom shvatanju ose}anja. Naime, shvatanje je, prema Hegelu, istovremeno i oblik kontrole ose}anja i uslov istinske objektivacije poeti~ne unutra{njosti. Shvatanje je komponenta ~istog duha, koji se spu{ta u unutarnji ìvot i koji, upravo jedino putem toga shvatanja, dopire do su{tina toga ìvota, zanemaruju}i ono {to je povr{no i li~no u poeti~noj unutra{njosti. Shvatanje je pravo posmatranje kojim se uspostavlja veza duha sa najdubljim, istinskim ose}anjima, to jest, koje na{ duh osloba|a ne od ose}anja ve} u ose}anju, osiguravaju}i tako, od po~etka do kraja, autenti~nost poetskog izliva, ili doslednu objektivaciju poeti~ne unutra{njosti. Ovu formulu osloba|anja duha ne od ose}anja ve} u ose}anju neprekidno isti~emo kao najva`niji doprinos filozofskog teorijskog mi{ljenja su{tinskom odnosu subjekta prema emocijama u lirskoj poeziji. Shvatanje, koje Hegel pominje kao uslov kontrole i objektivacije ose}anja, moè se imati u vidu i kao jedan od prvih oblika filozofskog mi{ljenja, ~ije nam se prisustvo u Miljkovi}evoj poeziji name}e kao dokaz ~vrste povezanosti te, lirske poezije, sa filozofijom. Semantika re~i shvatanje u srpskom jeziku, naime, podrazumeva i razumevanje i usvajanje smisla, s tim da se to usvajanje ne ostvaruje posredstvom razuma ve} snagom uma, koji je vrhovni pojam duha, ili oblik jedinstva svih psihi~kih sadràja, sa duhovno{}u kao predznakom toga jedinstva. Pored shvatanja, postoje jo{ neki pojmovi koje treba dovesti u vezu sa filozofskim mi{ljenjem, ali, da bi nam ta veza bila jasnija, poku{a}emo da utvrdimo neke od osnovnih osobina toga mi{ljenja. Opet su u tom pogledu nezaobilazni Hegelovi stavovi o filozofskom mi{ljenju, samo {to }e na{a situacija uzimanja u obzir toga mi{ljenja pre svega u vezi sa jednim pesni~kim delom podrazumevati odre|ene specifi~nosti koje se ne moraju podudarati sa pomenutim stavovima. O filozofskom mi{ljenju Hegel tako|e govori u svojoj Estetici (odeljak Lirska poezija), s tim {to je njegovo shvatanje ovog pojma, kao u sli~nim situacijama, uslovljeno njegovim osnovnim op{tim stavovima.
STUDIJE
Imaju}i u vidu pravu umetni~ku lirsku poeziju i narodnu pesmu koja, po njemu, spada u jedno doba kada se proza date stvarnosti jo{ nije usavr{ila, Hegel zaklju~uje da se umetni~ka lirska poezija osloba|a... te proze koja ve} postoji, pa iz fantazije koja je postala subjektivno samostalna proizvodi takav jedan novi poetski svet unutra{njeg posmatranja i ose}anja na osnovu koga tek ìvo stvara pravu sadrìnu ljudske unutra{njosti i njen istinski na~in izraàvanja. Uo~ljivo je u prethodnom Hegelovom zaklju~ku isticanje klju~nog zna~aja fantazije, ili ma{te za lirsku poeziju, {to se podudara i sa poetikom pravca koji obeleàva stvarala{tvo u vreme Hegelovog filozofskog delovanja, romantizma, pravca za koji se ne moè re}i da je imao svestranu podr{ku ovog filozofa. Naprotiv! Hegelova poznata kritika lepe du{e u osnovi je kritika romantizma. Tako|e je u razmatranjima lirske poezije ovaj filozof posve}ivao vi{e pa`nje ose}anjima nego fantaziji. Istina, Hegel }e, u nastavku prethodnog citata, pomenuti i ose}anje koje, zajedno sa fantazijom, proìma rezultate... filozofske svesti, izraène na konkretan na~in. Ali, za njega je, u ovom slu~aju, fantazija va`nija od ose}anja zato {to je fantazija, ona koja je, videli smo, postala subjektivno samostalna, jedina u stanju da se oslobodi proze koja ve} postoji, odnosno da prozu postoje}eg prevazi|e stvarno{}u izma{tanog i tako proizvede jedan novi poetski svet unutra{njeg posmatranja i ose}anja. A taj poetski svet, za koji Hegel kaè da je novi upravo zahvaljuju}i pobedi fantazije nad prozom koja ve} postoji, samo je ono na osnovu ~ega poezija tek ìvo stvara pravu sadrìnu ljudske unutra{njosti i njen istinski na~in izraàvanja. U navedenom citatu posebnu pa`nju zasluùje Hegelova tvrdnja da je fantazija postala subjektivno samostalna, jer se tako pokazuje pomenuta zavisnost ovog, ali i svih drugih njegovih stavova o ljudskoj unutra{njosti, od njegovog osnovnog op{teg opredeljenja. Moè se zaklju~iti da Hegel govori isklju~ivo o subjektivnoj samostalnosti fantazije zato {to je takva samostalnost tek uslov za formiranje prave sadrìne ljudske unutra{njosti i isto tako prave objektivacije ili istinskog na~ina izraàvanja te unutra{njosti. Shvatanje je, videli smo, bilo uslov pojave istinskih ose}anja i istinske objektivacije poeti~ne unutra{njosti. Ali je, istovremeno, Hegel jasno formulisao uslov mogu}nosti ovakve uloge shvatanja neophodnost njegove povezanosti sa duhom, apsolutnim duhom kao vrhovnim, za sve ostalo ishodi{nim pojmom Hegelovog objektivnog idealizma. I ne samo shvatanje, ve} i ostali pojmovi u okviru Hegelove filozofije lirike, odnosno svi pojmovi njegovog dosledno ostvarenog filozofskog sistema, vezuju se za duh kao njihov ishodi{ni pojam. U fragmentu koji prethodi pozivanju na filozofsko mi{ljenje, nalazimo ovaj njegov stav:Jer, lirska poezija u svojoj celokupnosti mora poetski da izrazi totalitet unutra{njeg ìvota, ukoliko je
221
tre}i program
PROLE]E 2010.
222
on u stanju da u|e u poeziju, i zbog toga ona pripada duhu na svima stupnjevima njegove obrazovanosti. Dakle, pojmovi koje pominjemo kao sadràje ljudske unutra{njosti: fantazija, ose}anja, shvatanje..., pa i filozofsko mi{ljenje, prema Hegelu se moraju posmatrati kao pojedini stupnjevi... obrazovanosti duha, a ako imamo u vidu ~ovekovu poeti~nu unutra{njost, onda svi elementi te unutra{njosti, da bi postali njena prava sadrìna i da bi se ostvario poetski izliv kao istinska objektivacija poeti~ne unutra{njosti, moraju biti osmi{ljeni duhom kao po~etnim i vrhovnim pojmom. Ovakva shema ne podrazumeva istovrsnu podlo`nost pojedinih stupnjeva vrhovnom duhu, ve} je me|u tim stupnjevima uspostavljena hijerarhija zavisno od ve}e ili manje udaljenosti od toga duha. Tako je, prema Hegelu, filozofsko mi{ljenje jedna forma duha koja u jednom pogledu stoji na vi{em stupnju nego fantazija du{evnosti i neposrednog predstavljanja, i to ukoliko je u stanju da svoju sadrìnu istakne u slobodnoj samosvesti u jednoj takvoj potpunoj op{tosti i takvoj nu`noj povezanosti kakve joj umetnost nikada ne moè dati. O~igledno je ovde odnos izme|u filozofskog mi{ljenja i fantazije du{evnosti i neposrednog predstavljanja Hegelu posluìo da istakne prednost filozofije na ra~un tobo`njih slabosti umetnosti, defini{u}i tu prednost kao sposobnost filozofije, odnosno filozofskog mi{ljenja da svoju sadrìnu istakne u slobodnoj samosvesti u jednoj takvoj potpunoj op{tosti i takvoj nu`noj povezanosti kakve umetnost svojoj sadrìni ne moè obezbediti. To jeste stav koji je izrekao jedan od najve}ih filozofskih i esteti~kih autoriteta, ali treba podsetiti na jedno sasvim druk~ije mi{ljenje, na [elingov stav da je najvi{i akt uma estetski akt.2 Na taj na~in se, upravo suprotno Hegelu, umetnosti, odnosno poeziji, pripisuju najvi{e mogu}nosti, me|u kojima je i isticanje njene sadrìne u nu`noj povezanosti, koju je Hegel, videli smo, pripisao isklju~ivo filozofiji. Za umetnost se moè re}i i da poseduje op{tost, koju Hegel tako|e rezervi{e jedino za filozofiju, s tim {to je op{tost umetnosti sugerisana ~ulnim sredstvima dok se u filozofiji op{tost ostvaruje isklju~ivo putem pojmova. I pomenuta povezanost sadrìne u umetnosti nije ni{ta manje ~vrsta nego povezanost sadrìne koja pripada filozofiji, samo {to je to, opet, povezanost ostvarena putem ~ulnog, neposrednog predstavljanja, odnosno putem fantazije du{evnosti, koja je, tako|e, mada ne direktno ve} indirektno, zasnovana na neposrednim, ~ulnim predstavama, za razliku od filozofske, ~isto pojmovne, uzro~no-posledi~ne povezanosti. Hegel je, dakle, po{ao od filozofskog mi{ljenja kao oblika duha daju}i tome mi{ljenju prednost u odnosu na fantaziju du{evnosti i nepo2 Vidi: F. V. J. [eling, Filozofija umetnosti, Beograd, 1989, str. 434, prev. Olga Kostre{evi}.
STUDIJE
srednog predstavljanja, koja ima presudnu ulogu u umetnosti, a umetnost nije u stanju da obezbedi duhu slobodnu samosvest, potpunu op{tost i nu`nu povezanost na onaj na~in na koji mu to obezbe|uje pomenuto filozofsko mi{ljenje. I pored ovakve, nedvosmislene prednosti, Hegel filozofsko mi{ljenje nije u potpunosti odvojio od fantazije du{evnosti i neposrednog predstavljanja, odnosno od umetnosti. Naprotiv. On vezu izme|u mi{ljenja i du{evnosti smatra neophodnom, i to, idu}i u oba smera: od mi{ljenja prema fantaziji du{evnosti, i obrnuto, od fantazije du{evnosti prema mi{ljenju, to jest, od umetnosti, odnosno od lirske poezije, prema filozofiji. Takav stav pokazuje da on u vrednosnom smislu nije do kraja negirao ~ulni svet, ~ulnost umetnosti i samu umetnost, kao {to je to u~inio Platon. Ali, to, opet, ne zna~i da Hegel, kao objektivni idealista, dovodi u pitanje presudnu ulogu duha nad materijom ili nad ~ulnim svetom. On ova dva oblika dovodi u vezu, daju}i ~ak i onome koji ima podre|eni poloàj, materiji ili ~ulnom svetu, da sama poku{a dosti}i pomenute oblike svojstvene filozofskom mi{ljenju, koje se, kao forma duha, nalazi na vi{em stupnju. Evo kako Hegel ostvaruje ovu vezu, koja se moè posmatrati i kao odnos izme|u op{teg i pojedina~nog, ili koja se ostvaruje kako postupkom dedukcije tako i suprotnim, postupkom indukcije. Forma duha, koja je na vi{em stupnju nego fantazija du{evnosti, prema Hegelu, s jedne strane povezana je nerazdvojno sa tom apstrakcijom, to jest sa apstrakcijom filozofskog mi{ljenja, pa se zato moè razvijati samo u elementu mi{ljenja kao ~isto idealne op{tosti. To je jedna op{ta situacija ili situacija principijelne op{tosti na ontolo{kom nivou, koja u onti~kim uslovima, to jest u uslovima ljudske individue, ili, kako Hegel kaè konkretnog ~oveka ukazuje na neke nove perspektive, nove odnose. Jer, kako Hegel misli, sada (se) i konkretan ~ovek moè ose}ati prinu|enim da sadrìnu i rezultate svoje filozofske svesti izrazi na konkretan na~in kao proète du{evno{}u i neposrednim predstavljanjem, fantazijom i ose}anjem, da bi u tome na{ao i dao totalni izraz cele unutra{njosti. Nije te{ko zaklju~iti da Hegel pod konkretnim ~ovekom podrazumeva umetnika, lirskog pesnika, koji, normalno, nastoji da rezultate svoje pojmovne, apstraktne filozofske svesti izrazi na konkretan, to jest ~ulni na~in, svojstven umetnosti ili lirskoj poeziji, i to posredstvom sila du{e ili du{evnosti(fantazijom i ose}anjem), koje proìmaju takvu, ~istoj filozofskoj pojmovnosti suprotnu, konkretnu ~ulnost. Cilj ovakvog spajanja (filozofske) duhovnosti, (lirske) du{evnosti i ~ulnosti je totalni izraz cele unutra{njosti o kojoj je, videli smo, Hegel govorio u okviru lirske subjektobjekt relacije. U okviru pomenutog spajanja, prema Hegelu, mogu se ista}i poglavito dva razli~ita na~ina shvatanja. Prvi na~in shvatanja podrazumeva da moè sama fantazija biti ta koja, prevazilaze}i samu sebe, teì
223
tre}i program
PROLE]E 2010.
224
da iza|e u susret pokretima mi{ljenja, a da pri tom ipak ne dopre do one jasnosti i odlu~ne ozbiljnosti koje su karakteristi~ne za filozofska izlaganja. U toj situaciji lirika ponaj~e{}e predstavlja izliv jedne du{e koja se u sebi bori i rve i koja u svome previranju vr{i nasilje i nad umetno{}u i nad mi{ljenjem, jer pri tom prelazi preko granice jedne od tih oblasti, iako u onoj drugoj nije kod svoje ku}e niti se u njoj moè odoma}iti. Hegel, dakle, misli da fantazija kao jedna od temeljnih sila umetnosti, odnosno lirske poezije, sama po sebi moè da bude oli~enje te`nje ovih oblika stvarala{tva prema filozofskom mi{ljenju kao ~isto idealnoj op{tosti, ili prema jasnosti i odlu~noj ozbiljnosti koje odlikuju filozofska izlaganja. Ali takva te`nja je osu|ena na neuspeh, samim tim {to fantazija ne moè da prevazi|e samu sebe, pa se, kao rezultat takvog neuspelog poku{aja pojavljuje lirika koja ne postiè sopstveni identitet, koja vr{i nasilje i nad umetno{}u i nad mi{ljenjem, to jest, koja prelazi preko granice umetnosti, a u filozofiji nije kod svoje ku}e niti se u njoj moè odoma}iti. Na taj na~in, o~igledno, ne samo da se ne moè ostvariti potpuno saglasje lirske poezije i filozofije, koje nas sada interesuje u okviru istraìvanja filozofske dimenzije lirike Branka Miljkovi}a, nego nije ostvarivo ni iole zna~ajnije pribliàvanje jednog oblika umetni~kog stvarala{tva filozofskom mi{ljenju, odnosno filozofskom izlaganju. S druge strane, polaze}i od filozofiranja kao u sebi umirenog mi{ljenja u pravcu du{evnosti i neposrednog predstavljanja, fantazije i ose}anja, pomenuto pribliàvanje, prema Hegelu, moè da se ostvari znatno ubedljivije i dalekose`nije, jer je filozofiranje... u stanju... da svoje jasno shva}ene i sistematski sprovedene misli pro`me ose}anjima, da ih pomo}u opaànja u~ini ~ulnim. Kao primer takvog proìmanja Hegel navodi neke [ilerove pesme u kojima dolazi do izraza slobodna igra posebnih aspekata, dakle igra ~iju je prvu esteti~ku teoriju ostvario ovaj pesnik. Takva igra, ~ija sloboda nije neograni~ena samim tim {to ima karakter prividne razuzdanosti, kako kaè Hegel, u umetnosti ima ulogu u prikrivanju nedostatka nu`ne povezanosti, koju je Hegel, videli smo, pripisao samo filozofiji. A to prikrivanje unutra{njih izmirenja umetnosti ima jo{ jednu, moè se re}i posebno va`nu ulogu u okviru odnosa umetnosti, lirske poezije, i filozofije izbegavanje trezvenog tona didakti~kog raspravljanja. Takvo raspravljanje, naime, moè se re}i i u Hegelovo ime, posebno ako je obeleèno didakti~kim tonom, nikako ne doprinosi onom proìmanju filozofskog mi{ljenja ose}anjima, koje je cilj kretanja toga mi{ljenja u pravcu fantazije du{evnosti, kretanja od filozofije prema umetnosti, ili prema lirskoj poeziji. Moèmo zaklju~iti da je i pozivanje na filozofsko mi{ljenje Hegelu posluìlo da oja~a svoju metafiziku lirskog doìvljaja, odnosno da jo{
STUDIJE
vi{e istakne svoju prevashodno filozofsku koncepciju nastajanja lirskog pesni~kog dela. Samo {to i u takvoj situaciji ovaj filozof nije u potpunosti zanemario onaj drugi, umetni~ki aspekt, odnosno fantaziju i konkretnu ~ulnost, posmatraju}i ih, videli smo, ~ak i kao po~etne momente lirskog stvarala~kog procesa. Uop{te, opredeljuju}i se za filozofsko mi{ljenje, koje je na vi{em stupnju od fantazije du{evnosti, koje filozofiji obezbe|uje prednost u odnosu na umetnost jer je bliè apsolutnom duhu kao ishodi{tu svega, Hegel je uo~io i opasnost od apstrakcije toga mi{ljenja, u dodiru sa, sasvim suprotnom, konkretnom ~ulnom materijom u kojoj se temelji umetnost. Zato je on i posegnuo za objektom koji obezbe|uje ravnoteù op{toj i apstraktnoj filozofskoj pojmovnosti. Me|utim, on je ipak dao prednost filozofskom mi{ljenju kao po~etnom momentu pribliàvanja toga mi{ljenja fantaziji du{evnosti, jer se, kako smo videli, ta fantazija, poku{avaju}i da prevazi|e samu sebe, ipak na{la u praznom prostoru izme|u filozofije i umetnosti, dok je, kako smo tako|e videli, filozofiranje u stanju da svoje jasno shva}ene i sistematski sprovedene misli pro`me ose}anjima, odnosno da ih, {to je posebno va`no, pomo}u opaànja u~ini ~ulnim. Hegel je, dakle, govore}i o filozofskom mi{ljenju, nastojao da, saglasno svom osnovnom filozofskom opredeljenju, dokaè mogu}nost bitnog uticaja metafizike na stvarala~ki pesni~ki, lirski doìvljaj, dovode}i istovremeno u pitanje mogu}nost suprotnog uticaja toga doìvljaja na filozofsko mi{ljenje. Kada pominjemo metafiziku, onda imamo u vidu Hegelov apsolutni duh, odnosno apsolutnu ideju zbog ~ijeg nadre|enog poloàja i nije mogu}no neko induktivno kretanje od pojedina~nog lirskog doìvljaja, koji uklju~uje fantaziju ose}anja i neposrednu ~ulnost u pravcu svih, pa i ovih, Hegelovih apsolutizovanih pojmova. Nije mogu}no zato {to je Hegel jo{ uvek pristalica takozvane stare ontologije zasnovane na tiraniji bi}a, za razliku od nove ontologije, koja podrazumeva neminovnu saradnju vrhovne filozofske discipline sa gnoseologijom, {to je prvi zagovarao Hajdeger a {to je najpotpunije obrazloìo Nikolaj Hartman u svom delu Prilog zasnivanju ontologije3. Imaju}i u vidu ovu neminovnu saradnju, moè se zaklju~iti da Hegel nije bio u potpunosti u pravu ni kada je filozofsko mi{ljenje gotovo do kraja favorizovao u odnosu na pomenute stvarala~ke elemente du{evnosti. Jer, u jednom op{tem, metafizi~kom poretku, filozofsko mi{ljenje je, tako|e, podre|eno bi}u (duhu, ideji) {to zna~i da nema ontolo{ki ve} gnoseolo{ki status, odnosno da nije apsolutni ve} relativni pojam. Istina je da neke osobine toga mi{ljenja, kao {to su pojmovna op{tost, sistemati~nost i apstraktnost, upu}uju na njegov ontolo{ki status, ali sama ~injenica da Hegel govori o filozofskom mi{ljenju kao o jednoj vr3
225
Vidi: M. [uti}, Traganje za metodom, Beograd, 2010, str. 206213.
tre}i program
PROLE]E 2010.
226
sti mi{ljenja, govori o pojedina~nosti, pa, samim tim i o relativnosti a ne o apsolutnom karakteru toga mi{ljenja. Pored filozofskog mi{ljenja, postoji jo{ jedan tako|e filozofski utemeljen oblik mi{ljenja koji se u znatnoj meri podudara sa jasno definisanim pojmom filozofskog mi{ljenja, ali koji ipak ima dovoljno specifi~nih osobina da se moè izdvojiti kao poseban tip mi{ljenja; i koji, tako|e, u ovom slu~aju, to jest, u filozofskom pristupu lirskoj poeziji Branka Miljkovi}a, moramo posebno imati u vidu. Taj oblik mi{ljenja je mudrost, bliska filozofskom mi{ljenju samim tim {to je jedna od dve re~i u sastavu starogr~ke re~i filosofia, ~iji bukvalni prevod glasi: ljubav prema mudrosti (filo-sofia). Re~ mudrost, dakle, favorizuje jednu od re~ica u sastavu dvoslo`ne starogr~ke re~i filosofia, s tim {to nije zadràn njen izvorni oblik, kao, na primer, u slu~aju re~i psiha, ali je i kao prevedenica mudrost dobila {ire zna~enje, poput psihe u Jungovoj dubinskoj psihologiji. To, iznijansirano zna~enje, sadràno u rasponu od rasu|ivanja pa do nauke, ukazuje i na nijanse razlike izme|u filozofskog mi{ljenja i mudrosti. Naime, jedno od zna~enja re~i mudrost je i umovanje, koje o~igledno upu}uje na um, a kako je um (u Aristotelovoj i Kantovoj filozofiji, pa i u objektivnoj filozofskoj terminologiji) pojam nadre|en rasu|ivanju, to jest razumu kao nièm obliku, i mudrost se moè shvatiti kao vi{i oblik filozofskog mi{ljenja, ili mi{ljenja uop{te. Pri tom se moraju zanemariti neki arhai~ni ili ironi~ni oblici zna~enja ovog pojma, vezani vi{e za govor nego za jezik, kakvo je, na primer, zna~enje re~i mudrovanje, koja, u na{em govoru, ~esto zvu~i ironi~no, jo{ vi{e nego re~ filozofiranje. Za razliku od sistemati~nosti filozofskog mi{ljenja, mudrost ima ve}u prodornost jer nije zasnovana samo na znanju ve} i na intuiciji. O mudrosti govori Adorno, povezuju}i ovaj pojam sa pojmom, odnosno kategorijom dubine4 koja, poput niza drugih esteti~kih kategorija, jo{ nije dobila jednu esteti~ku analitiku. Adorno kaè:Mudrost bi bila svijest koja nije odvojena od ìvota. Ova svijest bi se najprije neposredno odnosila na iskustva ìvota, ona bi akumulirala ova iskustva, izvla~ila facit iz njih, ali bi se, ipak prepustila neposrednosti. Opredeljuju}i se za ovakvu definiciju mudrosti, to jest, nagla{avaju}i pre svega neposrednu, iskustvenu dimenziju ovog pojma, pa tek onda njegovu op{tost, Adorno ima u vidu ~injenicu da je pojam mudrosti postao problemati~an, a postao je takav jer nema ono zna~enje koje mu je pridavao arhai~ni pojam filozofije. Ova filozofija, naime, bila je identi~na pojmu znanja, u kojem jo{ uop{te nisu bile razdvojene teoretska i prakti~na svijest. Adorno, dakle ima u vidu prvobitno jedinstvo mi{ljenja i
4 Vidi: T. V. Adorno, Filozofska terminologija, Uvod u filozofiju, Sarajevo, 1986, str. 158170, prev. Slobodan Novakovi}.
STUDIJE
bi}a, koje se kasnije razbilo, tako da je nestalo jedinstva izme|u teoretskog razmatranja i odnosa prema pravilnom ìvotu. U ovoj sintagmi pravilni ìvot sadràno je Adornovo upu}ivanje mudrosti na neposredno iskustvo ìvota, kao i ona op{tost koju podrazumeva atribut pravilni, kao rezultat akumuliranja iskustava ìvota u toj mudrosti. Takva, iz neposrednog odnosa prema iskustvima ìvota proistekla op{tost, me|utim, nema op{tost teoretskog razmatranja, to jest, nema karakter teoretske svesti svojstvene filozofiji. Zato Adorno apostrofira na{u sklonost da mudrost pripisujemo ljudima kojima uop{te ne pridajemo posebne intelektualne sposobnosti, no ~ije sadrìne svijesti su u jednom odnosu prema odre|enoj predstavi o pravilnom ìvotu. Ovakva definicija mudrosti, koja, po samom Adornovom mi{ljenju, ne uzima u obzir zahtjeve kao {to je dubina, ima odre|ene posledice u njegovom povezivanju ovog pojma kako sa filozofijom tako i sa psihologijom. Moè se odmah re}i da Adornovo isklju~ivanje posebnih intelektualnih sposobnosti, odnosno filozofskog znanja, iz mudrosti, zna~i primetno sadrìnsko osiroma{enje ovog pojma, uprkos ~injenici da se ovaj filozof odmah potrudio da i na formalnoj strani pribegne njegovoj redukciji: mi... o mudrosti ne bismo govorili ako se radi, recimo, o nekoj o{troumnosti formalne vrste, o metodskom mi{ljenju, u kojem nije sadràn ovaj odnos prema pravilnom ìvotu ili prema mogu}nosti pravilnog ìvota. U osnovi je ovakav odnos prema mudrosti jednostran, jer je problemati~an Adornov odnos prema identitetu i razlici, to jest njegovo davanje apsolutnog prioriteta ovom drugom pojmu u odnosu na prvi. Jednostran je i zbog Adornovog favorizovanja pojedina~nog, neposrednog, u odnosu na op{te, posebno na op{ti identitet, kojem on pretpostavlja pojedina~no, neposredno konsekventno mi{ljenje. Adorno je mudrost doveo u vezu sa dubinom zato {to smatra da se svako govorenje o toj dubini skoro nu`no asocira s pitanjem refleksije na subjekat. Odnosno, sasvim op{te iskustvo, u osnovi pojma dubine uop{te, od vajkada je povezivano s mi{lju da ~ovjek, da bi bio dubok, mora da u|e u sopstvenu du{u. Adorno, na osnovu uvida u subjektivnu posrednost na{ih spoznaja i iskustava, smatra da je navedena predstava dubine problemati~na zato {to su subjektom posredovani ne samo predmetna spoznaja, predmetni svijet, nego {to su isto tako... subjektivitet i njegove kategorije, obratno, posredovani sadrìnom i predmetnim momentima spoznaje. Navedeni pojam dubine, prema Adornu, je sumnjiv i zato {to se povezuje sa du{om, ~ime je dubina uvida... izjedna~ena s psiholo{kim uvidom, pa se tako smatra da, re~eno jezikom novije psihologije dubljim prodiranjem u ono nesvesno, osvajamo i ve}e dubine filozofije. Ovakve psihologisti~ke predstave o pojmu dubine prisutne su i u filozofiji, po njima su cehovski filozofi neumorno vr{ljali, a upravo je Huserl veoma
227
tre}i program
PROLE]E 2010.
228
o{troumno, ako tako smijem re}i, doprinio pojmu du{evnog kao organona dubine. Smatraju}i da ovaj, psihologisti~ki pojam dubine ne odgovara ni onome {to se pretpostavljalo pod filozofskom dubinom, Adorno je su~elio dva takva psihologisti~ka shvatanja dubine, Frojdovo i Jungovo, {to je, opet, povezano i sa njegovim, navedenim shvatanjem mudrosti. Tragaju}i za putem koji vodi do prave dubine, Adorno polazi od Kanta, koji je, posle odbacivanja svakog ~ulnog sadràja unutarnjosti stigao do apstraktnog, ~istog Ja, iz koga je skoro i{~ezlo njegovo sopstveno jastvo, ili... njegov egoitet. Odnosno, koje ima malo veze sa ìvim, konkretnim Ja, u ~iju puno}u uranjamo kako bismo putem kontemplacije doprli do njegove dubine, ali nas tamo ~eka apstrakcija, praznina. Adorno zaklju~uje da se Kantova dubina sastoji u odnosu izme|u polova spoznaje, koje je ovaj filozof izdvojio, time {to je vjerovao da, na kraju krajeva, jedan ipak treba potcijeniti kao organon apsolutnog, a drugi kao loman i efemeran. Ako bi se razvitak najnovije psihologije uop{te teoretski uzimao u obzir, onda, prema Adornu, Frojdova psihologija odaje navedenom Kantovom shvatanju ne{to... izvanredno srodno. Mora se re}i da ovakav Adornov zaklju~ak ve} na prvi pogled zvu~i ~udno, jer se Frojd u potpunosti oslanja na empirijsku li~nost, na nagone, {to je upravo suprotnost u~enju o Kantovom ~istom, transcendentalnom subjektu. Ali, Adorno smatra da se potiskivanjem nagona, u Frojdovoj psihoanalizi, tako|e stiè do neke dubine, do nesvesnog, koje, kao i Kantova transcendentalna subjektivnost, prevazilazi individualne razli~itosti, to jest, idu}i u dubinu sve vi{e poprima karakter op{tosti, pa je, na kraju, njegova bit vi{e filogenetska, plemenska, nego ontogenetska, individualna. Pa, kako je psihoanaliza u osnovi terapeutska disciplina du{e, ona se vra}a na ove potisnute, nesvesne motive da bi, naspram njih, sve vi{e emancipirala... ono svjesno Ja, Ja koje ispituje realnost, empirijski potpuno razvijeno Ja. Adorno, dakle, pronalaze}i neke sli~nosti izme|u Frojdovog nesvesnog i Kantove transcendentalne subjektivnosti, povratak toga nesvesnog u svest realnog, empirijskog Ja, obja{njava isklju~ivo poznatom terapeutskom funkcijom psihoanalize. Ovo mu je potrebno da bi pokazao kako i najnovija psihologija stiè do dubine iz koje se vra}a u svet empirijske realnosti, svet ìvota. Tako ono individualno dobija karakter op{tosti, ìvot postaje univerzalan, pa se u potpunosti opravdava navedeno Adornovo mi{ljenje da je mudrost svijest koja nije odvojena od ìvota, ili koja je uvijek na neki na~in vezana za pravilan ìvot. Problem je u tome {to Adorno kao predstavnika najnovije psihologije u pozitivnom smislu uzima isklju~ivo Frojda, ~iji je pojam nesvesnog ograni~en na vi{e na~ina, i ~ija psihoanaliza upotrebljava tako ograni~eno nesvesno isklju~ivo u okviru krajnje suène, terapeutske funkcije.
STUDIJE
Nasuprot ovakvom, izrazito afirmativnom Adornovom mi{ljenju o Frojdu, on }e o Jungu izre}i slede}e, do kraja negiraju}e stavove. Po{to je naglasio da se Frojd vra}a nesvjesnim modifikacijama nagona u na{em empirijskom du{evnom ìvotu i, po{to je spolja{nje manifestacije toga nesvesnog nagona opisao kao derivate, odnosno falsifikate nagonske realnosti, smatraju}i genijalnim Frojdovo racionalizovanje... izvornih nagonskih proètosti, Adorno kaè: Od ove teorije, koja je kod Frojda potpuno razvijena, Jungova teorija je, onda, napravila u~enje o takozvanom kolektivno nesvjesnom. U pore|enju s Frojdovom teorijom, ona nije otkrila ba{ ni{ta novo i utoliko ne zna~i onaj trijumf nad Frojdom {to ga je Jung reklamirao; ona, me|utim, po~iva na gre{ci {to u ovoj psihologiji uop{te vi{e u vidno polje ne dolazi dijalekti~ki odnos izme|u principa individuacije i one psihi~ke op{tosti.5 [to se ti~e Adornovog stava da dubinska psihologija pojam dubine neposredno izjedna~ava s filozofskom dubinom, u tom smislu su neophodna neka razja{njenja. Poznata su Jungova poricanja bilo kakvih njegovih filozofskih ambicija, odnosno njegovo uporno isticanje opredeljenja isklju~ivo za psihologiju. Ipak se moè re}i da je navedeni Adornov stav delimi~no opravdan, samo pod uslovom da neprekidno imamo u vidu jednu Jungovu distinkciju u okviru pojma arhetipa. Ta distinkcija ukazuje na pomenutu dvostrukost ovog pojma, na postojanje arhetipa po sebi u dubini kolektivno nesvesnog i arhetipske predstave u individualnoj svesti. Jung arhetipove po sebi smatra ne~im {to je besadràjno, u smislu njihove nevoljnosti, ili {to je neopaàjno, kao nepredstavljiva osnovna forma; zatim, kao psihi~ke spremnosti, kao virtuelne slike koje sadràj, uticaj i, kona~no, svesnost... dostiù tek onda kada susretnu empirijske ~injenice koje doti~u i oìvljavaju nesvesnu spremnost. Ako se ovome doda sintagma najvi{i principi, onda, o~igledno postoji osnova za navedeni Adornov stav o neposrednom izjedna~avanju pojma dubine s filozofskom dubinom. Naime, Jung misli da je taloènje sna`nih, afektivnih i slikama
Prethodno, o~igledno u najvi{em stepenu negiranje Junga i njegove dubinske psihologije, a, reklo bi se, sasvim neodmereno isticanje Frojda i njegove psihoanalize, imaju}i u vidu pojmove dubine i mudrosti, zaista je te{ko prihvatljivo. Pre svega, problemati~an je pojam dubine u Frojdovoj teoriji, koju Adorno smatra potpuno razvijenom, ili, u momentima genijalnom. Jer, nagla{avaju}i da se Frojdova psihologija potpuno drì oblasti empirijske li~nosti, Adorno je sam priznao ograni~enost pojma dubine u toj psihologiji. Ako se, zatim, ima u vidu ~injenica da se Jung razi{ao sa Frojdom zato {to je smatrao da se mora pre}i iz individualno nesvesnog u kolektivno nesvesno, a kolektivno nesvesno je osnova arhetipskih predstava, koje presudno uti~u na individualnu svest, onda je i mudrost mnogo dublje i sadràjnije utemeljena u Jungovoj analiti~koj psihologiji nego u Frojdovoj psihoanalizi.
5
229
tre}i program
PROLE]E 2010.
230
bogatih iskustava svih predaka... podiglo ovu grupu arhetipova... do najvi{ih principa koji formuli{u i defini{u religijski pa ~ak i politi~ki ìvot. Navedeni najvi{i principi, primenjeni na religijski... i politi~ki ìvot, mogu biti, i jesu, filozofski principi, a ako se, pored tih principa, pomenu i aprioristi~ke kategorije, koje su, prema Adornu, istovremeno i op{ti pojmovi i virtuelne slike, onda je u potpunosti opravdana njegova tvrdnja o Jungovom neposrednom izjedna~avanju pojma dubine s filozofskom dubinom. Podsetimo: opravdana je ova tvrdnja pod uslovom da se navedeno izjedna~avanje de{ava u okviru arhetipa po sebi, ~ija op{ta pojmovnost uklju~uje virtuelne slike. Samo {to nije do kraja jasno za{to Adorno ne odobrava one, neminovno filozofske, reference arhetipova kao osnovnih pojmova Jungove dubinske psihologije. Istina je, naime, da je Adornova filozofija, u duh nove ontologije, vi{e usmerena na pojedina~no nego na op{te, vi{e je privrèna relativnim nego apsolutnim pojmovima. Ali, ako ta filozofija, sasvim opravdano, isklju~uje apriorizam op{tih pojmova, ona, s druge strane, ne bi smela da ignori{e ono, po prirodi filozofsko, uop{tavanje koje neminovno proisti~e iz pojedina~nih pojmova, ponekad i nezavisno od teorijskog konteksta i upotrebe tih pojmova. One druge, konkretne, ili konkretizovane slike, koje se pojavljuju u individualnoj svesti, i koje pripadaju drugom polu Jungovog arhetipskog kompleksa, arhetipskim predstavama, aktuelizuju pitanje opravdanosti navedene Adornove tvrdnje o odsustvu dijalekti~kog odnosa izme|u principa individuacije i one psihi~ke op{tosti u Jungovoj dubinskoj psihologiji. Ta tvrdnja moè biti opravdana, ali, opet, pod odre|enim uslovima: da imamo u vidu odnos izme|u op{teg i pojedina~nog, to jest, izme|u arhetipa po sebi i arhetipske predstave u Jungovoj dubinskoj psihologiji. Jer Jung, u ~isto psiholo{kom smislu, zaista neprekidno nagla{ava potpunu podre|enost pojedina~nog op{tem u ovom slu~aju, ili izvornu zadatost arhetipske predstave arhetipom po sebi. Nema, dakle, u ~isto psiholo{kom smislu, nikakve mogu}nosti odstupanja pojedina~nog od op{teg, tim pre {to je to pojedina~no neposredni izraz op{teg i {to su to u formalnom smislu razli~ito definisani pojmovi. Bitna je njihova su{tinska podudarnost, tim pre {to mi ono op{te, shematski prikaz arhetipa po sebi, isklju~ivo saznajemo posredstvom jasno ispoljene arhetipske predstave. Me|utim, ako imamo u vidu stvarala~ku, umetni~ku dimenziju ovog odnosa, {to i Jung dozvoljava, onda su Adornova zapaànja o odsustvu dijalektike u okviru toga odnosa mnogo manje opravdana. Istina je da Jung, isticanjem presudnog uticaja arhetipa po sebi na arhetipsku predstavu, na neki na~in ograni~ava i stvarala~ki odnos prema ovim pojmovima, samo {to, ipak, pod neminovnim uticajem novog kao osnovnog principa stvarala{tva, u tom odnosu dolaze do izraza ne samo varijacije osnovnog arhetipskog
STUDIJE
obrasca, nego je uo~ljiva i dijalektika, u smislu su~eljavanja navedenih pojmova. Da nije tako, ne bi se moglo govoriti ni o vizionarskom stvarala{tvu, koje Jung dovodi u vezu sa arhetipskom inspiracijom, i kojem, na lestvici umetni~kih vrednosti, odre|uje mesto visoko iznad druge vrste stvarala{tva, psiholo{kog stvarala{tva. U tom, stvarala~kom smislu, nas su interesovali Jungova dubinska psihologija i Adornov odnos prema toj psihologiji, ovoga puta iz perspektive jednog pesni~kog dela, lirike Branka Miljkovi}a. Interesovao nas je pojam dubine, sa kojim je u najbliòj vezi pojam mudrosti, kao jedne vrste mi{ljenja, koje, na primeru pomenute lirike, ima i op{ti karakter odnosa filozofije i poezije. I upravo nam je Adornov negativan odnos prema Jungovoj dubinskoj psihologiji, uz neumerene pohvale upu}ene Frojdovoj psihoanalizi, takore}i dobro do{ao da najavimo Miljkovi}ev, suprotan, afirmativni stvarala~ki odnos prema Jungovoj teoriji arhetipova, {to je do{lo do izraza posebno u njegovom ciklusu Utva zlatokrila, kao, po op{tem mi{ljenju, jednom od najvi{ih umetni~kih dometa savremene srpske lirike. Za razliku od Adornovog shvatanja mudrosti, koje je ovaj filozof u potpunosti iskoristio kao povod za negiranje Jungove dubinske psihologije, uveravaju}i nas, videli smo, dosta neubedljivo, da ta psihologija ne stiè do prave, ve} do la`ne dubine, i tako se, po njemu, mnogo vi{e udaljava od mudrosti nego Frojdova psihoanaliza, Eliotova analitika mudrosti ~ini nam se mnogo prihvatljivijom i primerenijom lirici Branka Miljkovi}a. Eliot je svoje shvatanje mudrosti objasnio u tekstu Gete kao mudrac, iz 1955. godine6. Napominju}i da bi se ono {to namerava da kaè u ovom tekstu skoro moglo nazvati Raspravom u pohvalu Mudrosti, Eliot odmah kaè da re~ mudrac ukazuje na jedno od najre|ih postignu}a ljudskog duha. Pravi mudrac je re|i od pravog pesnika, ali i poetska inspiracija nije nimalo ~esta, a kada se, prema Eliotu, u istom ~oveku na|u ove dve obdarenosti, mudrost i poetski govor, dobili ste velikog pesnika. Takvi, veliki pesnici, koji pripadaju ne samo svom sopstvenom narodu, ve} i celom svetu, su Dante, [ekspir ili Gete. Eliot kaè kako ne moèmo mnogo daleko oti}i sa ovim pesnicima, a da se ne dotaknemo teologije, filozofije, etike, politike, kao ni da, u Geteovom slu~aju kri{om i bez legitimnih isprava ne prodremo na zabranjenu teritoriju nauke. Na taj na~in, Eliot podrazumeva da knjièvna kritika, s jedne strane, mora da odre|uje svoje granice. Ali, knjièvna kritika... isto tako mora neprestano i da... prekora~uje pomenute granice.
6 Vidi: T. S. Eliot, Izabrani tekstovi, Beograd, 1963, str. 343366, prev. Milica Mihailovi}.
231
tre}i program
PROLE]E 2010.
232
Eliotovo zalaganje za prekora~enje granica knjièvne kritike ima karakter insistiranja na interdisciplinarnom opredeljenju te kritike, koje se posebno isti~e slede}om napomenom: jedno nepromenljivo pravilo jeste da kada knjièvni kriti~ar pre|e preko svojih granica, on treba tako da postupi potpuno svestan onoga {to ~ini. I danas, pola veka posle Eliotovog isticanja zna~aja interdisciplinarnog opredeljenje knjièvnog kriti~ara, interdisciplinarnost je osnovna metodolo{ka orijentacija knjièvne kritike, s tim {to se uvek insistira ne nekoj od disciplina izvan nauke o knjièvnosti. A knjièvnu kritiku ovaj pesnik i kriti~ar, u duhu anglosaksonske tradicije, potpuno izjedna~ava sa naukom o knjièvnosti. Ako je me|u pomenutim disciplinama i filozofija, onda se ovakvo Eliotovo opredeljenje mora imati u vidu i u na{em slu~aju ispitivanja odnosa Miljkovi}eve lirske poezije i filozofije, tim pre {to je to, pre svega, jedna poeti~ka, pa onda filozofska i esteti~ka orijentacija. Imaju}i u vidu tri pesnika: Dantea, [ekspira i Getea, Eliot je, videli smo, zaklju~io da su oni veliki pesnici po tome {to su se u svakom od njih na{le dve obdarenosti: mudrost i poetski govor. Ako su mudrost i filozofija, uz odre|ene razlike, veoma bliski pojmovi, onda se moè re}i da su se i u Branku Miljkovi}u na{le dve pomenute obdarenosti. Da li su i na koji na~in su te dve obdarenosti uskla|ene u slu~aju na{eg pesnika, kakve su estetske, umetni~ke i pesni~ke posledice te uskla|enosti, poku{a}emo da odgovorimo u daljem toku ovog teksta. Ali }emo se pre samog suo~avanja sa Miljkovi}evom poezijom jo{ zadràti na Eliotovom poeti~kom sagledavanju pomenutog odnosa izme|u poezije i mudrosti, tim pre {to to sagledavanje sadrì neka od kona~nih razre{enja toga odnosa. Eliot u navedenom tekstu kaè: Mudrost je bitan elemenat za stvaranje poezije i nu`no je pojmiti je kao poeziju da bi se eksploatisala kao mudrost. Dok jedan stranac apsorbuje mudrost na njega deluje i poezija; jer se poetska mudrost nikako ne bi mogla saop{titi kada je ~italac ne bi doìveo kao poeziju. Eliot, dakle, posmatra mudrost kao ne{to bez ~ega ne bi bilo ni poezije, ona je bitan elemenat za stvaranje poezije, pa, na taj na~in i osnovni uslov pesni~kog stvaranja. A kada to stvaranje dovede do pesni~kog ostvarenja, u tom ostvarenju su mudrost i poezija organski sjedinjeni, tako da je nemogu}e mudrost doìveti nezavisno od poezije, ili subjekt mudrost moè apsorbovati samo u okviru delovanja poezije. Prema Eliotu, ako je poezija usmerena na mudrost kao osnovni uslov njenog postojanja, i mudrost je u potpunosti upu}ena na poeziju kao na jedini oblik njenog saop{tavanja. Moglo bi se re}i da Eliot odnos izme|u poezije i mudrosti razre{ava aristotelovski, tako {to je mudrost mogu}nost a poezija stvarnost, pa se u tom preobraàju mogu}nosti u stvarnost poezija pojavljuje kao entelehija, kao pojavni oblik koji kona~no osmi{ljava mudrost, ili kao
STUDIJE
jedinstveni pojam poetske mudrosti, koji poezija primarno obeleàva. Pomenutom poezijom ostvareno osmi{ljavanje mudrosti moè izgledati pomalo paradoksalno, jer se obi~no smatra da mudrost, kao oblik mi{ljenja, ima ulogu osmi{ljavanja ne~ega drugog. Ali, i prema Eliotu, poezija je na neki na~in nadre|ena mudrosti, izme|u ostalog i zbog ~injenice da mudrost pripada usmenom jeziku, govoru (zato se ovaj pojam ~e{}e vezuje za Sokrata nego za Platona i Aristotela), dok poezija ima i pisanu (jezi~ku) i usmenu (govornu) dimenziju. Tokom zavr{nice Eliotovog teksta sve vi{e se ose}a autorovo nastojanje da istakne razliku izme|u mudrosti i filozofije jednog pesnika. Eliot pominje filozofski sistem, ideju, misao. I dok moèmo misliti da je jedan od filozofskih sistema pravi a ostali pogre{ni, odnosno, dok pomenuti pojmovi, iako s filozofskim predznakom, mogu biti i jesu razli~iti, dotle je mudrost za sve ljude svuda ista. Zato je i mogu}no da se u poeziji jednog pesnika uìva u verbalnoj lepoti, ili da nas uzbu|uje... muzika stiha, dok nam je misao... i te{ka i strana, tako da silom moramo nastojati da u|emo u nju. Ovim re~ima Eliot opisuje svoje iskustvo ~itanja Rilkeovih Elegija, imaju}i u vidu razliku izme|u filozofije jednog pesnika i filozofije onoga {to se moè nazvati filozofskom pesmom. I dok filozofija jednog pesnika moè da varira zavisno od njegovog razvoja, dok se, kao {to pokazuje navedeni primer, moè uìvati u verbalnoj lepoti ili u muzici stiha filozofske pesme, a da nam misao u toj istoj pesmi bude i te{ka i strana, dotle su nam i mudrost i poetski jezik podjednako bliski i podjednako izazivaju na{e estetsko uìvanje. Razlog za to je pomenuta istovetnost mudrosti za sve ljude, kao i ~injenica da je, prema Eliotu, verovatno poetski jezik najsposobniji da saop{ti mudrost. Ovakvu, moèmo re}i bezuslovnu prepu{tenost mudrosti poetskom jeziku Eliot obja{njava njenom neodre|enom univerzalno{}u, koja dovodi do zaklju~ka da se mudrost ne moè stvarno definisati. Ovakva, neodre|ena univerzalnost mudrosti uslovljava Eliotov zaklju~ak da se ona saop{tava na vi{em nivou od logi~kih propozicija. U tom smislu, celokupan jezik je neadekvatan, ali je verovatno poetski jezik najsposobniji da saop{ti mudrost. A komunikativna mo} mudrosti, upravo zbog navedene neodre|enosti, prema Eliotu, potvr|uje se posle dugog upoznavanja jednog knjièvnog dela, ili knjièvnog opusa jednog pisca. Tada oni koji se prepu{taju takvom, dugom upoznavanju mogu da kaù: Ose}am se mudrijim posle vremena provedenog s njim. Eliot, na kraju, navodi svoj primer jednog takvog, u posebnim uslovima ostvarenog upoznavanja: Mudrost jednog velikog pesnika je prikrivena u njegovom delu, ali kada je postanemo svesni i sami bivamo mudriji. Odavno sam uvideo da je Gete jedan od najmudrijih ljudi, odavno sam zapazio da je on jedan od najve}ih lirskih pesnika, ali da su mudrost i poezija neodvojive
233
tre}i program
PROLE]E 2010.
234
kod pesnika najvi{eg ranga jeste ne{to do ~ega sam do{ao tek kada sam i sm postao malo mudriji. Poku{ajmo, sada, da okon~amo i kona~no sagledamo prethodni put od filozofije do poezije na primeru lirike Branka Miljkovi}a, sa kojom se, da ponovimo, po na{em uverenju, filozofija do kraja sjedinjuje. Pomenuli smo filozofsko mi{ljenje, dakle jedan oblik mi{ljenja koji je u okvirima filozofije kao vrhovne discipline duha ponekad razli~ito shvatan, ali koji u osnovi podrazumeva dve odlike mi{ljenja uop{te: doslednost i sistemati~nost. U Hegelovom, metafizi~kom pristupu lirskoj poeziji, dovo|enje filozofskog mi{ljenja u vezu sa poezijom ostvaruje se adekvatno njegovom osnovnom filozofskom stanovi{tu. Hegel uo~ava i priznaje osnovnu ulogu ose}anja u lirskoj poeziji, ali, po njemu, tu ulogu kona~no i presudno odre|uje jedan oblik toga mi{ljenja: ~isti duh, koji se spu{ta u unutarnji ìvot, zanemaruju}i ono {to je povr{no i li~no u poeti~noj unutra{njosti dopire do su{tina toga ìvota, i tako osloba|a duh ne od ose}anja, ve} u ose}anju. Sa~uvana je, dakle, izvorna su{tina ose}anja, samo je to ose}anje, posredstvom ~istog duha, to jest filozofskog mi{ljenja, kontrolisano, disciplinovano. U tom momentu se i preme{ta teì{te sa duha, to jest sa filozofije na poeziju, koja daje kona~ni oblik ovom jedinstvu mi{ljenja i pevanja. Hegel uvodi pojam poetski izliv, koji proisti~e iz istinskih ose}anja i pravih posmatranja, to jest iz su{tinskih, a ne povr{nih ose}anja i iz odnosa ~istog duha prema takvim ose}anjima, odnosa koji je u znaku pravih duhovnih posmatranja ose}anja, i ne samo posmatranja ve} i shvatanja tih ose}anja, {to je vi{i stupanj posmatranja. Poetski izliv je, dakle, za Hegela, kona~ni oblik jedinstva filozofije i lirske poezije, mi{ljenja i pevanja. Taj pojam obuhvata i stvarala~ku i strukturnu dimenziju lirske poezije, i mi ga moèmo koristiti ispituju}i prisustvo ne samo filozofskog mi{ljenja, nego i mi{ljenja uop{te u lirskoj poeziji Branka Miljkovi}a. Drugi pojam, ili drugi termin, koji, moè se re}i, svojim jezi~kim izrazom jo{ odre|enije ili jo{ o~iglednije pokazuje navedeno jedinstvo poezije i filozofije je pomenuta Eliotova poetska mudrost. Mudrost Eliot razlikuje od filozofije po tome {to se ona ne moè definisati, dok filozofija upravo teì definisanju pojmova i misli, a ideje kojima se sluì su same po sebi jasno definisane. Mudrost je za Eliota jedan op{ti, univerzalni pojam, ~ije su osnovne dimenzije: su{tinska i receptivna, u smislu definisanja, do kraja nejasne. Ali, nejasnost nije dokaz o ontolo{koj ispraznosti, ve}, naprotiv, o ontolo{koj puno}i mudrosti koja, kao i filozofski pojmovi, na prvom mestu uklju~uje mi{ljenje. Samo {to se to mi{ljenje ne moè poistovetiti sa filozofskim, logi~ki zasnovanim mi{ljenjem, ve} je vi{e povezano sa intuicijom, dakle, vi{e je to esteti~ko i poeti~ko mi{ljenje, jer mu kona~ni oblik odre|uje poetsko, kao este-
STUDIJE
ti~ka kategorija i kao knjièvno-ànrovski pojam. Eliotovo razlikovanje mudrosti i filozofije, me|utim, ne zna~i prekidanje veze izme|u ovih pojmova. Naime, on zapaà distancu pesnika prema filozofiji, to jest prema filozofskim pojmovima, mislima, idejama, u smislu njegovog (pesnikovog) neprihvatanja pojedinih filozofskih opredeljenja i pravaca, iako se takva opredeljenja afirmi{u u njegovom pesni~kom delu. Mo`da ova neuskla|enost proisti~e iz prirode poetske mudrosti, odnosno iz nedostatka filozofske sistemati~nosti i doslednosti u toj mudrosti, ali i poetsko, kako navedena sintagma pokazuje, podrazumeva jednu vrstu mi{ljenja, dakle mi{ljenja koje prevashodno proisti~e iz mudrosti, a delimi~no uklju~uje i pojedine filozofske pojmove. Zato Eliotovu poetsku mudrost, kao termin proistekao iz traganja za prisustvom mudrosti u poeziji, moèmo koristiti u op{tim ispitivanjima odnosa poezije i filozofije, mi{ljenja i pevanja, ali i u sagledavanju takvog odnosa na pojedina~nim primerima, kakav je lirska poezija Branka Miljkovi}a. Mudrost je, vide}emo, i nominalno prisutna u Miljkovi}evoj poeziji, upravo kao pojam koji pokre}e misaone procese i upu}uje na zaklju~ke poetske mudrosti o kojoj govori Eliot. O mudrosti je, videli smo, govorio i Adorno, povezuju}i taj pojam istovremeno sa dubinom i sa pravilnim ìvotom. Samo {to je on, nastoje}i da objasni pojam mudrosti, neprekidno isticao slabosti Jungove dubinske psihologije, a veli~ao Frojdovu psihoanalizu. Pokazali smo, me|utim, da pojam dubine do koje dopire Jungova analiti~ka ili dubinska psihologija nije lo{a dubina, kako tvrdi Adorno, ve} je to prava, istinska dubina, arhetipska dubina u kolektivno nesvesnom, dok Frojd ostaje u podru~ju individualno nesvesnog, ili individualne podsvesti, koja je mnogo blià povr{ini. Ako, sada, imamo u vidu ~injenicu da je dubina, sa kojom je mudrost, i prema Adornu, u najbliòj vezi, pre svega, dubina mi{ljenja ({to bi sigurno pokazala jedna, jo{ uvek neizvedena analitika dubine kao esteti~ke kategorije), onda se moè zaklju~iti da i Adorno mudrost dovodi u vezu sa filozofskim mi{ljenjem, iako insistira na njenoj povezanosti sa pravilnim ìvotom. U svakom slu~aju, svi navedeni pojmovi: Hegelovo filozofsko mi{ljenje, Eliotova i Adornova mudrost, Jungova arhetipska dubina... moraju se imati u vidu kao filozofske komponente u okviru ispitivanja odnosa izme|u filozofije i poezije, mi{ljenja i pevanja uop{te, ili u pojedina~nim slu~ajevima, me|u kojima nas sada interesuje filozofsko-pesni~ki slu~aj Branka Miljkovi}a. Ako se name}e zaklju~ak da mi{ljenje, kao op{ti pojam, objedinjuje pomenute pojmove, jer su ti pojmovi, pa me|u njima i filozofsko mi{ljenje u stvari pojedini oblici mi{ljenja kao op{teg pojma, onda je sasvim opravdano kori{}enje toga pojma u svrhu ispitivanja prisustva filozofije u lirskoj poeziji na{eg pesnika. Kao da je Miljkovi} svoju pesni~ku
235
tre}i program
PROLE]E 2010.
236
inspiraciju u potpunosti uskladio sa Kantovom devizom navedenom i u Adornovoj raspravi o filozofskoj terminologiji: Ja mislim... mora mo}i da prati sve moje predstave. Ali, ako je filozofija neminovno prilago|ena poeziji kao osnovnom stvarala~kom opredeljenju ovoga pesnika, onda, istovremeno, moramo imati u vidu i Hegelov poetski izliv i Eliotovu poetsku mudrost, koji podrazumevaju jedinstvo filozofije i poezije, s tim {to je poetsko, ili poezija, primarno obele`je toga jedinstva, odnosno objektivni, tekstualni, dakle ~ulni izraz subjektivne, duhovne filozofije ili mi{ljenja kao duhovne kategorije. To zna~i da nas, polaze}i od mi{ljenja ili od filozofije, interesuju pomenutom jedinstvu odgovaraju}i strukturni i ànrovski pojmovi u okviru Miljkovi}evog pesni~kog opusa. Interesuje nas da li u Miljkovi}evoj lirskoj poeziji pomenuta poetska mudrost, ili poetsko mi{ljenje, dolazi do izraza kao jedinstven pojam, ili su, opet, prepoznatljivi pojedini oblici toga novog, poetskog mi{ljenja kao filozofsko-pesni~kog jedinstva. Ako odmah kaèmo da se u Miljkovi}evoj lirici mogu jasno izdvojiti posebni oblici poetskog mi{ljenja, onda je takav zaklju~ak u potpunoj saglasnosti i sa filozofijom i sa poezijom u okviru toga poetskog mi{ljenja kao jedinstvenog pojma. Videli smo da je Eliot mudrost okarakterisao kao pojam koji se ne moè definisati, {to zna~i da je taj pojam univerzalan u svojoj neodre|enosti, i da se zato podrazumeva mogu}nost njegovog razli~itog objektivnog ispoljavanja. Ako je to ispoljavanje u ovom slu~aju, to jest u okviru Miljkovi}eve lirske poezije, striktno odre|eno ili fiksirano tekstualnom dimenzijom te poezije, onda se isklju~ivo uvidom u tu dimenziju mogu otkriti i razli~iti oblici Miljkovi}eve pesni~ke misaonosti. Poku{aj razlikovanja osnovnih oblika Miljkovi}eve pesni~ke misaonosti upu}uje nas na dva termina, na pojam i sliku, koje smo koristili imaju}i u vidu odnos izme|u filozofije i poezije. Mogli bismo, onda, po}i od prisustva pojmovnog i slikovnog mi{ljenja u lirskoj poeziji Branka Miljkovi}a. Me|utim, Miljkovi}evo poetsko mi{ljenje je kompleksniji pojam koji se, kako }emo videti, ne moè u potpunosti obuhvatiti i objasniti posredstvom pojmovnog i slikovnog mi{ljenja, ve} su, ba{ zbog ànrovskog, bolje re}i rodovnog oblika, lirike, u kojoj dolazi do filozofsko-poetskog jedinstva, neophodni neki kompleksniji pojmovi. Mislimo na dionisko, koje odmah priziva i drugu, ovoj komplementarnu, esteti~ku kategoriju, apolonsko. Dobro je poznat i tvorac ovih kategorija, Ni~e, a nama je sada potrebna prva od tih kategorija, dionisko, jer ono najpotpunije obuhvata onaj tip Miljkovi}evog pesni~kog mi{ljenja koji je neodvojiv od, prema muzici usmerene jezi~ke melodije kao presudnog elementa lirske poezije. Drugu od navedenih esteti~kih kategorija, apolonsko, koristi}emo u najbliòj vezi sa pomenutim slikovnim mi{ljenjem, koje je, kako }emo videti, u Miljkovi}evoj lirici tipolo{ki najraznovrsniji oblik poetskog mi{ljenja. Opredeljujemo se, da-
STUDIJE
kle, za tri osnovna oblika Miljkovi}evog poetskog mi{ljenja: dionisko mi{ljenje, apolonsko mi{ljenje i gnomsko(pojmovno) mi{ljenje. Na taj na~in, me|utim, pitanje tipologije Miljkovi}evog pesni~kog mi{ljenja nije do kraja razre{eno. Jer, navedena tipolo{ki raznovrsna Miljkovi}eva pesni~ka misaonost ukazuje na temeljnu, sloènu, filozofsku, esteti~ku i poeti~ku osnovu Miljkovi}eve lirske poezije, ali istovremeno uti~e i na ànrovski profil i na aksiolo{ku dimenziju te poezije. Naime, kao {to je pesni~ka misaonost deljiva na pojedine specifi~ne segmente, tako se moè izdvojiti i nekoliko ànrovskih oblika, odnosno podvrsta Miljkovi}eve lirike. Ako se polazi od onti~ke dimenzije mi{ljenja, pa se, zatim, imaju u vidu i oni, vi{i oblici mi{ljenja, kao {to je, najpre, filozofsko mi{ljenje, pa onda i metafizi~ko mi{ljenje, koje potvr|uje najvi{i, ontolo{ki nivo mi{ljenja kao {to je pojedina~na svest onti~ki pojam a svest uop{te, prema Jaspersu, ontolo{ki pojam onda se za takav stupnjeviti redosled mi{ljenja u Miljkovi}evoj lirici mogu prona}i adekvatni ànrovski termini: misaona (refleksivna) lirika, filozofska lirika i kona~no metafizi~ka lirika. U celini, ànrovska struktura Miljkovi}eve poezije je upravo ovakva, {to }e potvrditi i detaljnije analize njegovog poetskog izliva i njegove poetske mudrosti, odnosno pesni~ke filozofije, ili pesni~ke misaonosti. Zatim, ako je dubina u osnovi jedan misaoni kvalitet, onda se pozivanjem na ovaj pojam moè objasniti i hermeti~nost Miljkovi}evog pesni~kog izraza, a hermeti~na poezija je, opet, jedan ànrovski pojam. Moè se govoriti i o jednoj specifi~noj, tako|e ànrovskoj situaciji Miljkovi}eve lirike u rasponu od impresionisti~ke, tematske ili deskriptivne lirike do ~iste, odnosno apsolutne lirike. Postoji, me|utim, jedan oblik mi{ljenja, jedan princip mi{ljenja koji se mora posebno imati u vidu jer je obeleìo ~itav raspon Miljkovi}evog pesni~kog dela, od stvarala~kog postupka do jezi~kog izraza toga dela. To je dijalekti~ko mi{ljenje, termin mnogo odre|eniji od mudrosti, ili od mi{ljenja uop{te, jer se pojavljuje u ulozi instrumenta stvarala{tva, a istovremeno poseduje op{tost stvarala~kog zakona. Sam pojam dijalektike, koji podjednako pripada filozofiji i logici, dovoljno je poznat i, moè se re}i, dovoljno je, pre svega u skora{nje vreme ideolo{ki kompromitovan, da je zaista neophodna njegova {to pa`ljivija upotreba, posebno kada je, kao u ovom slu~aju, re~ o jednoj, lirskoj, pesni~koj umetnosti. U osnovi filozofskog zna~enja ovog pojma je dovo|enje u vezu dveju suprotnosti, uklju~uju}i ono {to proisti~e iz takvog povezivanja. Poznato je Hegelovo dijalekti~ko imenovanje pomenutih suprotnosti re~ima teza i antiteza, iz ~ijeg sjedinjavanja proisti~e tre}i element sinteza. Dijalekti~ki metod, uz ovakvu po~etnu definiciju i situaciju, uvek zavisi i od predmeta na koji se primenjuje. I uvek je pojam dijalekti~kog mi{ljenja posebno uslovljen ako se dovodi u vezu sa umet-
237
tre}i program
PROLE]E 2010.
238
no{}u. Tada su neizbe`ne njegove modifikacije, koje dolaze do izraza i u situaciji dijalekti~ke uslovljenosti jednog, Miljkovi}evog pesni~kog dela. A ta uslovljenost je dovoljno jasna i ubedljiva da je presudno uticala i na naslov na{eg teksta: Dijalekti~ka lirika Branka Miljkovi}a. Obratimo sada pa`nju na pojedine Miljkovi}eve stihove koji su u skladu sa navedenom tipologijom pesni~kog mi{ljenja, ili pesni~ke misaonosti. U poemi Ariljski an|eo ima vi{e obrazaca dioniskog mi{ljenja od kojih izdvajamo slede}e: Sve je nestvarno dok traje i di{e; Stvaran je cvet ~ija odsutnost miri{e I cveta, a cveta ve} odavno nema: Bespu}em do nade pesmu mi priprema, Kad izdan jo{ volim onu koja spava. Uspomeno zlatni praè zaborava! Ruò pomerena najsla|i moj jade, O kako divno traje{ izmerena Svojom odsutno{}u, odva`no mislena.
Ono {to nas najpre doti~e u toku ~itanja ovih stihova, upu}eno je, kao jezi~ka melodija, na{em sluhu. Ta melodija {iri se prostorom na{e subjektivnosti, teè}i da na{u svest pokori harmonijom, koja je vi{i oblik jezi~ke melodije. Ali je ve} od po~etka pomenuta melodija udruèna sa misaonim sadràjima na koje pesni~ki jezik upu}uje, i koji ostaju stalni pratioci te melodije sve do njenog prerastanja u jedinstvenu zvukovno-smisaonu pesni~ku harmoniju. Takav, kona~ni utisak tokom i posle ~itanja navedenih stihova, neprekidno je pra}en na{om te`njom da se odredimo i prema misaonoj dimenziji koja je, od po~etka do kraja, neodvojiva od jezi~ke melodije. Moè se re}i da jezi~ka melodija ne samo nosi nego i neprekidno odràva, pa i poja~ava misaoni napon navedenih stihova, tako da je na{a svest istovremeno zahva}ena estetskim uìvanjem i umnim naprezanjem da odgonetnemo domet tih stihova. Ovakvu, u jezi~kom melodijskom toku sadrànu misaonost moèmo nazvati dioniskom misaono{}u. Razume se da je pravo na ovu definiciju uslovljeno kako kvalitetom neke jezi~ke melodije tako i misaonim ili smisaonim naponom re~i koje stvaraju tu melodiju. A na{a èlja da se orijenti{emo u ovoj drugoj, misaonoj sferi, koja je, adekvatno èljenom cilju, vi{e neodlo`ni nalog duha nego emocionalna te`nja, zavisi i od ànrovskog profila poezije u kojoj dolazi do izraza dioniska misaonost. Ako se Miljkovi}eva poezija ~esto moè definisati kao hermeti~na lirika, onda se javlja jedan paradoks: u okvirima otvorene, prijem~ive melodi~nosti, ~eka nas, kao u zasedi, te{ko odgonetljiva, zatvorena misaonost.
STUDIJE
Navedeni stihovi mogu da nas dodatno zbune, zato {to su i pojedine re~i, kao nosioci misaonog potencijala, od po~etka jasne, pa se onda lako prepu{tamo iluziji da nam je i taj potencijal lako pristupa~an. Bilo je u vezi sa nekim re~ima iz citiranih Miljkovi}evih stihova mi{ljenja da takve re~i ne mogu da upu}uju na dublje, skrivene misaone poruke. Pogotovo je dovo|ena u pitanje dublja filozofi~nost u uèm i {irem zna~enjskom kontekstu tih re~i, a takav zaklju~ak se pravdao navodnom stereotipnom istro{eno{}u posebno dveju od tih re~i: ruè i cveta. Zaboravlja se da pojedine re~i u poeziji istinskih pesnika uvek dobijaju nova zna~enja, daleka od bilo kakve njihove, mogu}ne svakodnevne banalnosti, pa i od one banalnosti koju potencira njihovo prisustvo u lo{oj poeziji. Upravo je, obra}aju}i se ruì, Rilke ispevao nekoliko stihova koji se moraju ubrojati u ~arobne formule svetske poezije. Sli~an zaklju~ak name}e se i povodom jedne Geteove pesme. A navedene leksi~ke jedinice u Miljkovi}evim citiranim stihovima postaju posebno va`ne ako kaèmo da su one povezane sa jednim od osnovnih filozofskih pojmova njegove lirike. Mislimo na pojam odsutnosti, upotrebljen u najbliòj vezi i sa ruòm i sa cvetom, a nezavisno od njega, kako }emo videti, ne moè se shvatiti ni pesnikovo vi|enje dva najva`nija filozofska pojma u njegovom pesni~kom delu: bi}a i stvarnosti. Kada govorimo o dioniskoj misaonosti, imaju}i u vidu ~injenicu da je taj termin proistekao iz dioniskog kao esteti~ke kategorije, onda odmah pomi{ljamo i na dioniskom komplementarno apolonsko, koje je i njihov tvorac, Ni~e, pribliìo prema na~elu dijalekti~kog jedinstva suprotnosti. Ukratko, dok je dionisko vezano za kretanje izazvano emocionalnim naponom, dotle je apolonsko primereno konkretnim oblicima, kojima je vi{e svojstvena stati~nost nego dinami~nost, mirovanje nego kretanje. (Moglo bi se re}i da je ta stati~nost analogna spokojnom mirovanju mermerne statue Apolona, arhetipskog izvora dioniskog kao esteti~ke kategorije.) I dok se dioniska misaonost bazira na emocionalnoj osnovi pesnikove stvarala~ke svesti, odnosno na emocionalnoj strukturi Miljkovi}eve lirike koja potiskuje pojmovnu dimenziju, dotle apolonsko misaono na~elo, naprotiv, ne isklju~uje, nego do kraja podrazumeva slikovno mi{ljenje. Ovde su, me|utim, neophodna dodatna razja{njenja, vezana za pojam slike u Miljkovi}evoj lirskoj poeziji, posebno za pesnikov misaoni odnos prema toj slici kao jednoj apolonskoj strukturi. To pitanje, vide}emo, uklju~uje i pesnikovu mogu}nu pripadnost nekim pesni~kim pravcima, {to je, tako|e, sastavni deo pesnikovog misaonog opredeljenja. Ako je, u okviru dioniskog esteti~kog principa slika prisutna kao jedan konkretni, plasti~ni, ~ulni oblik, koji se uzdiè iznad emocionalnomisaonog toka, u pesni~koj strukturi takva, pesni~ka slika nikada nije izolovana ve} je, bilo primarno bilo sekundarno, vezana za trostruki
239
tre}i program
PROLE]E 2010.
240
kontekst: emocionalni, misaoni, imaginativni. Ako nas, sada, posebno interesuje misaoni kontekst Miljkovi}eve pesni~ke slike, onda se u tim okvirima pojavljuje ne{to {to ima uticaja i na tipologiju njegovog, pesni~kog mi{ljenja i na apolonsko mi{ljenje kao jedan od osnovnih, ali, istovremeno i okvirnih pojmova toga, pesni~kog, mi{ljenja. Kakav je, dakle, misaoni kontekst pojedinih ~ulnih oblika u Miljkovi}evoj lirskoj poeziji? Ako imamo u vidu takve oblike u citiranim stihovima, onda moèmo zaklju~iti da su to, pre svega, pa i isklju~ivo! u njihovoj neposrednoj ~ulnosti, ruà i cvet. Tu je i jo{ jedan, ali posredni, metafori~ki ~ulni detalj: zlatni prag zaborava. I dok je uloga ovog zlatnog praga odmah jasna: metafori~ka sintagma konkretizuje, ~ulno izraàva uspomenu, kao nevidljivi, emocionalni kvalitet, dotle u slu~aju ruè i cveta moramo odmah postaviti pitanje da li je re~ o takozvanim obi~nim pesni~kim slikama, ili o simbolima, odnosno o nekim drugim stilskim figurama. Postavljamo ovo pitanje iz perspektive slikovnog mi{ljenja, kao oblika Miljkovi}evog pesni~kog mi{ljenja u celini, a ako smo pomenuli simbole, onda }e nam odgovor na ovo pitanje ne samo ukazati na pesnikovo apolonsko, ve} i, uop{te, misaono opredeljenje, ali }e taj odgovor istovremeno pokazati u kojoj meri je opravdano insistiranje na pripadnosti ovog pesnika simbolizmu, odnosno neosimbolizmu. Ukazali smo na misaoni kontekst ruè i cveta u okviru jednog segmenta Miljkovi}eve poezije izrazito obeleènog dioniskom misaono{}u. Rekli smo da su ovi ~ulni oblici direktno povezani sa odsutno{}u koja je, vide}emo, jedan od najva`nijih filozofskih pojmova u Miljkovi}evoj lirici. Moè se tako|e re}i da su pomenuti ~ulni oblici ilustracija navedenog filozofskog pojma, ~ime se odmah pori~e njihov mogu}ni status samostalnih simbola, pa i simbola uop{te. Istina je da se ruà uop{te, prema ustaljenom mi{ljenju, moè smatrati simbolom ~istote, nevinosti. Ali, pesnik u najmanju ruku potiskuje ovakvo, stereotipno simboli~ko zna~enje ruè, i ruù kao konkretni, ~ulni oblik stavlja u sasvim druk~iji misaoni koncept, koncept koji nije proistekao iz simboli~ke zna~enjske dimenzije toga oblika ve} pripada drugim sferama pesnikovog misaonog, filozofskog opredeljenja. Mogao je, dakle, pesnik pomenuti i neki drugi ~ulni oblik umesto ruè ili cveta, pa da u potpunosti bude ispunjena uloga koja je tome obliku namenjena. Istina, ruà ili cvet su ovde bili pogodniji od nekih drugih oblika zato {to poseduju miris, koji, opet ~ulno, konkretizuje pesnikovu viziju odsutnosti: stvaran je cvet ~ija odsutnost miri{e, ali, miris je prirodna, a ne simboli~ka odlika ruè, kao {to se prednost u ovom slu~aju ne moè dati ni vrednosnim kvalitetima nevinosti i ~istote, koji bi mogli da pove}aju zna~aj odsutnosti, kao izgubljenosti. Ali se ni na toj, aksiolo{koj dimenziji ovde, u okviru tek nazna~enog pojma odsutnosti, uop{te ne insistira.
STUDIJE
Miljkovi}, dakle, u citiranim stihovima uop{te nije nastojao da izgradi jedan simbol kao organsko jedinstvo ~ulnog oblika i misaonog zna~enja niti je preuzeo jedan simbol sa sloènim misaonim zna~enjem, ve} se odlu~io za jedan, moè se re}i do stereotipa poznat ~ulni oblik, koji mu je posluìo kao ilustracija drugog, {ireg, misaonog konteksta. Kao da smo, na osnovu prethodnog primera, blizu zaklju~ka da Miljkovi} vi{e razgra|uje nego {to gradi simbole, ali na takav zaklju~ak ipak treba sa~ekati uzimaju}i u obzir i neke druge primere. U svakom slu~aju, ve} ovaj primer nalaè preispitivanje Miljkovi}eve pripadnosti simbolizmu, ili neosimbolizmu, koje je bilo a i danas je op{te mesto na{e knjièvne kritike. Pre nego {to damo kona~an odgovor na ovo pitanje, treba podsetiti da i pored jednodu{nosti u kriti~kim ocenama, nije do kraja razja{njena mogu}na Miljkovi}eva, kako se tvrdi, simbolisti~ka ili neosimbolisti~ka orijentacija. Da bismo to u~inili, podse}amo da postoje dve osnovne vrste pesni~kog simbolizma: jasni i nejasni simbolizam, s tim {to se prvi oblik simbolizma moè pripisati Bodleru, a drugi Malarmeu. Re~ je o simbolizmu u smislu podràvanja i izgradnje pojedina~nih, jasnih simbola, kao {to to naj~e{}e ~ini Bodler, ili, pak, o utapanju, pa tako i zamagljivanju zna~enja pojedina~nih simbola, uklju~ivanjem u melodijske jezi~ke tokove, {to ~ini Malarme, i {to se ponekad progla{ava jedinom odlikom pesni~kog simbolizma. Ali ni Bodler nije zanemarivao muzikalnost pesni~kog jezi~kog izraza, pa se i ovde name}e potreba izbegavanja krajnosti, odnosno usagla{avanja jasnog i nejasnog simbolizma, poput dovo|enja u vezu dioniskog i apolonskog na~ela. U Miljkovi}evoj poeziji ima tragova i jednog i drugog, pomenutog, simbolisti~kog opredeljenja, tako da bi se za njega, kao i za Valerija, moglo re}i da je negde izme|u Bodlera i Malarmea. Samo {to je Miljkovi}eva, uslovno re~eno, bodlerovska simbolisti~ka orijentacija, na primeru ruè ili cveta, ukazala na jedan oblik njegove antisimbolisti~ke destrukcije. Ali, ima primera koji se, bar unekoliko razlikuju od navedenog postupka na{eg pesnika. Jedan od tih primera je simbol pepela koji se pominje u zavr{nim stihovima Miljkovi}eve pesme Bolani Doj~in iz njegovog poznatog ciklusa Utva zlatokrila u zbirci Vatra i ni{ta. Pepeo je i u stvarnosti i u ovoj pesmi povezan sa, moè se re}i, najpoznatijim i najva`nijim simbolom u Miljkovi}evoj lirici, sa vatrom, ili sa plamenom koji je u navedenoj pesmi upotrebljen kao sinonim za re~ vatra. Ali o pepelu i vatri (plamenu) mora se govoriti imaju}i u vidu celinu pesme Bolani Doj~in, koja je posebno zna~ajna za odnos poezije i filozofije u lirici na{eg pesnika, a istovremeno otvara put u ispitivanje arhetipske inspiracije ovog pesnika, pa tako aktuelizuje i pojam dubine na koji smo ranije ukazali iz filozofske perspektive.
241
tre}i program
PROLE]E 2010.
242
Ako smo rekli da je Miljkovi}ev pesni~ki odnos prema arhetipovima u duhu Jungovog shvatanja ovih pojmova, onda posebno imamo u vidu onu dubinu koju oni podrazumevaju, a koju je, videli smo, Adorno sasvim neopravdano nazvao lo{om dubinom. Samim tim {to ne pripadaju podsvesti kao pojedina~nom, subjektivnom pojmu, ve} kolektivno nesvesnom kao svojini ~itavog ~ove~anstva, arhetipovi kolektivno nesvesnog imaju karakter univerzalnih obrazaca, koji su terminolo{ki strogo definisani, vezani za odre|ene individualnosti i tipove ljudskog sveta, odnosno za prirodne pojave, a istovremeno se njihovo smisaono bogatstvo iz jedinstvenog jezgra {iri u razli~itim pravcima. Miljkovi} se opredelio za one arhetipove koji su specifi~ni iz nekoliko razloga. Ako se pogledaju naslovi njegovih pesama u ciklusu Utva zlatokrila iz zbirke Vatra i ni{ta, imaju}i u vidu i sam naslov toga ciklusa, zaklju~ujemo da ti naslovi upu}uju na obrasce srpskog folklora, od kojih su neki istovremeno i nacionalni simboli i (univerzalni) arhetipovi. Ovo prerastanje nacionalnih simbola u arhetipove karakteristi~no je za sadràje srpskog folklora ~ija je mitska dimenzija, naro~ito posredstvom srpske narodne poezije i proznih oblika srpskog folklora, poprimila arhetipski karakter u kolektivno nesvesnom srpskog naroda. Miljkovi} je odabrao pojedine likove iz srpske narodne poezije (Gojkovica, Bolani Doj~in, Sluga Milutin), mitske likove (Ravijojla), ptice i biljke iz predanja (Utva, Zova, Raskovnik), narodne muzi~ke instrumente, igre (Frula, Kolo), obi~aje (Dodole) i verovanja (Tamni vilajet), koji zaista spadaju u najuì krug arhetipski osnaènih srpskih nacionalnih simbola, imaju}i u vidu njihove arhetipske sadràje definisane u pesni~kim i proznim tvorevinama srpskog naroda. Ovakvo simboli~ko i arhetipsko bogatstvo ima takav odziv u Miljkovi}evom poetskom mi{ljenju kakav je te{ko na}i u celini srpskog pisanog pesni{tva. Istovremeno je, u ovom slu~aju, poetsko mi{ljenje maksimalno usagla{eno sa filozofskim mi{ljenjem, a pojedine pesme, iako uslovljene zadatim sadràjima, dopiru do metafizike u okvirima ~iste, ili apsolutne poezije. U dodiru sa arhetipskim sadràjima definisanim naslovima pesama iz pomenutog ciklusa do{ao je do izraza i jedan novi tip Miljkovi}evog poetskog mi{ljenja, koje je obeleìlo i njegov pesni~ki postupak i strukture ve}ine njegovih lirskih pesama. Odgovor na to pitanje sadrì ponajvi{e pomenuta pesma Bolani Doj~in: Je li istinito ono {to je stvarno Il samo vlada? Pobednici beè. Prazan je praznik bi}e je utvarno Dok dostojni {etnje kroz vrt mrtvi leè. Sunce je bolest i slabost je strela U snu odvojen i vodom dok se mrznu.
STUDIJE
Kao i u svim pesmama ciklusa Utva zlatokrila, i u ovoj pesmi naslov je primarno ishodi{te pesnikovog stvarala~kog postupka koji se odmah i strukturno realizuje. Ako je ovde, kao u svim ostalim slu~ajevima, naslov pesme istovremeno i nacionalni simbol i arhetipski obrazac, onda je i kretanje, proces pesnikovog mi{ljenja orijentisan tim obrascem kao pojedina~nim oblikom, slikom, ~ije }e zna~enje pesnik {iriti putem slikovnih i misaonih asocijacija, do onog smisaonog nivoa koji se pesniku ~inio mogu}nim s obzirom na ukupni misaoni, asocijativni potencijal jednog arhetipskog obrasca. U ovom slu~aju pesnikov asocijativni sistem obuhvata sva tri stupnja koji su istovremeno i stupnjevi poetskog mi{ljenja: pojedina~no, posebno i op{te. Ovi stupnjevi, kako je ve} uo~eno, naj~e{}e dolaze do izraza u umetni~kim delima, ali tako da se njihovo zajedni~ko prisustvo ne ispoljava u svim, ve} samo u pojedinim od tih dela. To jesu i sloènija i vrednija umetni~ka ostvarenja, jer u njima dolazi do izraza umetnikova sposobnost da, imaju}i u vidu jedan od tih stupnjeva istovremeno upu}uje na drugi stupanj, ili podrazumeva i drugi, odnosno i druge stupnjeve. Dela ~ija je umetni~ka vrednost manja obi~no se zasnivaju samo na prvom stupnju pojedina~ne pojavnosti, jer njihovi tvorci nisu u stanju da ukaù na puteve koji se, polaze}i od pojedina~nih pojava otvaraju u pravcu drugih, vi{ih stupnjeva. U pesmi Bolani Doj~in jasno su vidljivi svi navedeni stupnjevi Miljkovi}evog poetskog mi{ljenja, koje }emo opisati posle nekoliko napomena. Pre svega, redosled navedenih stupnjeva u pojedinim pesmama nije unapred jasno utvr|en, to jest, svaki od njih moè biti po~etni, drugi po redu, ili zavr{ni. U pesmi Bolani Doj~in pesnik se najpre odlu~io za op{te, zatim, za pojedina~no, najzad, za posebno. Zatim, jedna, mo`da od prethodne va`nija napomena: navedeni stupnjevi i redosled njihovog pojavljivanja vi{e su shematska dimenzija Miljkovi}evog poetskog mi{ljenja nego {to ukazuju na samu prirodu, ili na karakter toga mi{ljenja. A da bismo otkrili tu prirodu, odnosno da bismo izna{li tipolo{ku odrednicu toga mi{ljenja, moramo po}i od naslova Miljkovi}eve pesme
U visini vatre hladno je bez tela. Ko pojede svoje srce taj se drznu Da pesnik bude predelu bez pam}enja, Cvet nedovr{en kad prole}e ve} pro|e. Svet }e spoznati onaj ko ga menja. Slabi su pozvani da postanu vo|e. Dozivaj pepeo bez straha jer nema Pepela ve} samo plamen koji spava U kamenu mutnom {to potajno sprema Izlazak sunca iznad mrtvih glava.
243
tre}i program
PROLE]E 2010.
244
i njenog glavnog lika, to jest od srpske narodne pesme Bolani Doj~in i vojvode Doj~ina koji je u toj pesmi opevan. Prime}ujemo da je uz ime toga lika upotrebljen atribut bolani, kao i da je tom atributu data prednost, {to narodni peva~ nije u~inio slu~ajno, i {to, vide}emo, ni pesnik nije mogao da zanemari. To je konkretna pesma, tekstualno prisutna u knjizi Srpske narodne pjesme. Skupio ih i na svijet izdao Vuk Stef. Karadì}, Knjiga druga, u kojoj su pjesme juna~ke najstarije i koja je prvi put objavljena u Be~u, 1845. godine. Konkretni su ova pesma i njen glavni lik i iz perspektive Miljkovi}evog poetskog mi{ljenja, koje, videli smo, moè biti i pojmovno, ali je prevashodno slikovno, jer je ova pesma jedno umetni~ko delo, a umetni~ka dela su uvek ~ulna, naravno uz duhovnost koja neizbe`no prati ~ulnost. Ali i ovde, kao u ve}ini umetni~kih dela, duhovnost nema do kraja ostvaren status ni poetskog mi{ljenja, ni pojmovnog, odnosno filozofskog mi{ljenja uop{te. (înjenica da pomenutoj ve}ini umetni~kih dela nedostaje mi{ljenje kao izdvojena i sistematizovana misaonost, ne zna~i da takve misaonosti nema u pojedinim, onim najve}im, umetni~kim, odnosno knjièvnim delima, ali je uvek vi{e re~ o implicitnoj nego o eksplicitnoj misaonosti.) Dodajmo da je i odrednica najstarije, uz pesme objavljene u Vukovoj Knjizi drugoj, mogla biti od zna~aja za Miljkovi}evo poetsko mi{ljenje, jer je ta odrednica na neki na~in sugerisala arhetipsku dubinu glavnog lika iz pesme Bolani Doj~in. Ako ho}emo da otkrijemo polazni momenat Miljkovi}eve namere da napi{e svoju pesmu, pa ako nas, u okviru odnosa pevanja i mi{ljenja u toj pesmi, prevashodno interesuje poetsko mi{ljenje njenog stvaraoca, onda, imaju}i u vidu teorijsko mi{ljenje o poeziji, moèmo re}i da je pesnik po{ao od dva momenta vezana za narodnu pesmu i za njen glavni lik: od ideje te pesme i od osnovnog pojma koji taj lik kao konkretna individualnost sugeri{e. Miljkovi} je, naime, morao da najpre ima jednu zamisao svoje pesme, ili jednu ideju, kojoj se u esteti~koj teoriji jo{ od vremena renesanse (Rafael) pripisuje uloga po~etnog elementa umetni~kog stvarala~kog postupka. To jest, morao je da najpre pojmovno zamisli svoju pesmu, s tim {to je ta zamisao, sude}i po naslovu te pesme, bila uslovljena jednom narodnom pesmom i glavnim likom u toj pesmi, bolanim Doj~inom, za koje se u savremenoj teoriji intertekstualnosti upotrebljava termin predtekst. Dakle, zamisao Miljkovi}eve pesme mogla je da se razvija u stvarala~kom postupku pesnika u potpunoj zavisnosti od ve} postoje}e narodne pesme, odnosno od pesnikovog poimanja te narodne pesme. A to poimanje moralo je biti u znaku davanja prednosti pojmovnosti u odnosu prema slikovnosti narodne pesme, to jest, pesnik je morao da iz slikovnosti narodne pesme takore}i izvu~e jedan koncept, ~iju je pojmovnost trebalo uskladiti sa idejom ili konceptom njegove budu}e pesme. Govorimo o usagla{avanju
STUDIJE
ideje i koncepta pesnikove budu}e pesme sa konceptom, odnosno, sa idejnom strukturom narodne pesme, jer se samo tako mogla ostvariti jedna izrazito misaona, filozofska lirska pesma kakva je pesma Bolani Doj~in. Jo{ odre|enije, pesnik je morao da slikovnu dimenziju narodne pesme prevede na pojmovni jezik koji se moè direktno ugraditi u filozofsku dimenziju njegove budu}e pesme, i koji, {to je posebno va`no, moè biti osnova nove slikovnosti te budu}e pesme. Evo kako se, u navedenom smislu, Miljkovi} odnosio prema narodnoj pesmi Bolani Doj~in. Nije te{ko zaklju~iti da centralno mesto u ovoj pesmi pripada jednom doga|aju: megdanu vojvode Doj~ina u Solunu sa Usom Arapinom iz daleke zemlje arapske. Ali, taj doga|aj, kome pripada uloga kristalizacionog centra, kako je Ingarden nazvao kompoziciono, jezi~ko i zna~enjsko sredi{te jednog umetni~kog dela, nije, poput niza drugih megdana u srpskoj narodnoj epici, samo odmeravanje fizi~ke snage, ve} ima niz osobina koje jo{ vi{e udaljavaju od stvarnosti pojedine ina~e neobi~ne doga|aje. Megdan Doj~ina sa Usom Arapinom neobi~an je i vi{e nego neobi~an po tome {to jedan na smrt bolestan ~ovek, bolani Doj~in, poslednjim naporom pobe|uje jednog tiranina kako bi odbranio ~ast svoje sestre i svoje ljube. Narodni peva~, u ovoj pesmi najvi{eg umetni~kog dometa, svojstvenog i nizu drugih pesama u svetu dobro poznate srpske narodne poezije, upe~atljivim detaljima ilustrovao je po~etnu, na najmanju meru svedenu mogu}nost Doj~ina da pobedi protivnika na megdanu: bolovo je punih devet godina, svi u Solunu su mislili da je ve} preminuo, ali ga saose}anje sa sestrom i ljubom, dakle porodi~ne emocije za koje Jung kaè da daju najja~e arhetipove, podiù sa samrtne postelje. Te emocije, i u nemogu}oj situaciji, Doj~inu, utegnutom u platno da mu se kosti ne razminu, udahnjuju poslednji deli} fizi~ke snage, potreban za pobedu. Ta snaga omogu}uje i njegov povratak u dom u kome, sli~no ratniku, donosiocu vesti o Maratonskoj bici, odmah, po{to ute{ne re~i saop{ti sestri i ljubi, du{u ispusti. Navedenom doga|aju u narodnoj pesmi priklju~en je, opet ~esto prisutan u srpskim epskim pesmama jo{ jedan, komplementaran doga|aj ka`njavanje nasilnika, kova~a, koji ucenjuje Doj~inovu ljubu. Ovaj doga|aj dobio je u Miljkovi}evoj pesmi tako bogate i dalekose`ne misaone reference sa kojima se te{ko mogu izjedna~iti svi drugi, sli~ni primeri u okviru savremenog srpskog intertekstualnog poetskog mi{ljenja. Pesnik je izlazak vojvode Doj~ina na megdan i njegovu pobedu nad Usom Arapinom video kao nemogu}i a ipak mogu}i, nestvarni a ipak stvarni, dakle, te{ko shvatljiv, paradoksalni podvig. Taj doga|aj, sa svim nijansama njegovog zna~enja i smisla, postupkom induktivnog zaklju~ivanja, uop{tavanjem, apstrahovanjem, prerastao je u Miljkovi}evoj pesmi u jedan univerzalni princip potpunog preure|enja sveta,
245
tre}i program
PROLE]E 2010.
246
koji je osnova celokupnog pesnikovog sistema poetskog mi{ljenja. Pesnik je najpre sve konkretne, slikovne elemente povezane sa jednim likom i doga|ajem, kao i zna~enjsku i smisaonu dimenziju tih elemenata, uop{tio do slede}ih kategorijalnih pojmova: slabo, nemo}no (bespomo}no), bolesno (u posebnom smislu). Istovremeno je ove op{te pojmove nepomirljivo usmerio protiv dijametralno suprotnih pojmova protiv jakog, mo}nog, zdravog (opet u posebnom smislu). Uklju~uju}i ove pojmove i njihovu suprotstavljenost u navedenu shemu: pojedina~no, posebno, op{te, pesnik je ovu aktivnu suprotstavljenost primenio na ~itav raspon bi}a ukupno postoje}eg. Sve ono {to se, imaju}i u vidu Doj~ina i njegov podvig, moè izraziti navedenim op{tim pojmovima: slabo, nemo}no, bolesno, a {to je, prema pesniku, u aktuelnoj stvarnosti, odnosno realnosti, potisnuto, ignorisano, obezvre|eno, treba da, kao istinska, autenti~na stvarnost zameni la`ni sjaj te aktuelne stvarnosti, ili proizvoljno promovisane realnosti kao tobo`nje stvarnosti. Miljkovi} je posebno identifikovao pojave takve, tobo`nje stvarnosti, ispoljene kako u ljudskom, tako i u prirodnom svetu. To su one do stereotipa isprazne, pompezne, op{teprihva}ene vrednosti, koje suvereno vladaju na ra~un potisnutih, autenti~nih istinskih vrednosti, ~ije mesto nije u skrivenosti ve} u prvom planu stvarnosti. Nije cilj Miljkovi}evog pesni~kog mi{ljenja da prave vrednosti do|u do izraza po cenu gubljenja njihove autenti~nosti, zarad atraktivnog izlaska iz anonimnosti, ve} da one deluju i iz njihove skrivenosti, onda kada je to potrebno, kada se traè najve}a, sudbinska odricanja, uklju~uju}i i sopstvena `rtvovanja, kakvo je Doj~inovo `rtvovanje, a ne, u osnovi lagodna, `rtvovanja drugoga, za koja nije potrebna hrabrost, ve} samo bezose}ajna upornost. Posebni domet Miljkovi}evog poetskog mi{ljenja je pro{irivanje ljudskog kriterijuma la`nih vrednosti na svet prirode, pa, onda i na neprikosnovenu, metafizi~ku povla{}enost nekih od onih me|u najop{tijim filozofskim pojmovima, kakav je pojam Bi}a. U osnovi duboka Miljkovi}eva poetska misao, {to je, u ovom slu~aju, zahtevala i intertekstualno uslovljena arhetipska dubina, dopire do la`nih mesta aktuelne stvarnosti, kakve su: ispraznost praznika, povla{}enost vo|a, ili kukavi~luk (takozvanih) pobednika. Sve {to je re~eno, naravno, iskazano je u tekstu Miljkovi}eve pesme Bolani Doj~in, povremeno elipti~nim stihovima, u okviru hermeti~ne forme, ali i sa mogu}no{}u uvida u navedenu shemu poetskog mi{ljenja koja obuhvata pojedina~no, posebno i op{te. Miljkovi} se u odnosu prema navedenom doga|aju kretao od prirodne, stvarne nemogu}nosti prema natprirodnoj, nadstvarnoj mogu}nosti. Ali je uo~io jednu nijansu koja kao da je dobro do{la njegovom poetskom mi{ljenju spremnom za velike, sloène teme. Shvatio je da se u narodnoj pesmi ne{to {to je nemogu}e gotovo normalno de{ava u stvarnosti. Zato je on, idu}i od fi-
STUDIJE
zi~kog, ~ulnog, prema duhovnom, od slikovnog prema pojmovnom mi{ljenju, odabrao pravac postepenog kretanja, ili postepenog uop{tavanja, apstrahovanja, induktivnog zaklju~ivanja. Ovakvo zaklju~ivanje, koje je vidljivo u svim ostalim pesmama iz ciklusa Utva zlatokrila, opet je usagla{eno sa jednim poeti~kim pravilom na koje je ukazao Klaudio Giljen, sa istinom da su u osnovi svih umetni~kih dela najop{tiji pojmovi, univerzalije. Ali, kako je ve} pomenuto, redosled stupnjeva pojedina~no, posebno, op{te, u poeziji, ili umetnosti, nije strogo utvr|en, iako se, upravo zbog primarne uslovljenosti umetni~kog stvarala{tva konkretnim, ~ulnim pojavama, moè re}i da je to, u jednom objektivnom poretku koji podrazumevaju umetni~ke pojave, induktivni pravac kretanja, toj jest, pravac zaklju~ivanja idu}i od pojedina~nog prema op{tem. a ne obrnuto, polaze}i od op{tih pojmova iz kojih se dedukuju pojedina~ne pojave. Takav, deduktivni postupak, postoji u filozofiji, posebno u onim filozofskim sistemima kakav je objektivni idealizam Platona ili Hegela. Miljkovi} je u pesmi Bolani Doj~in, u skladu sa pomenutom mogu}no{}u razli~itih opredeljenja za redosled pojedinih stupnjeva, odabrao ba{ takav, za odre|ene filozofske sisteme vaè}i, deduktivni postupak. To jest, on je po{ao od najop{tijih pojmova, s tim {to je u svakom momentu vidljiva povezanost tih pojmova sa onim {to je pojedina~no, kao {to je megdan Bolanog Doj~ina sa Usom Arapinom. Pogledajmo sada kako je pesnik, iz stiha u stih, postepeno ostvarivao navedenu zamisao svoje pesme, ili kako je pojedinim stihovima konkretizovao koncept te pesme ~ije smo osnovne misaone principe ukratko definisali. U prvom i u delu drugog stiha: Je li istinito ono {to je stvarno/Il samo vlada? postavljeno pitanje o istinitosti onoga stvarnog ukazuje na pesnikovu zainteresovanost za dva me|u najop{tijim filozofskim pojmovima za stvarnost i za istinu. Ove pojmove Miljkovi} ne posmatra odvojeno, ve} u uzajamnoj povezanosti, odnosno u okviru dileme o istinitosti stvarnog. Samo po sebi ovo pitanje moè da pokrene op{irnu filozofsku raspravu, ali, Miljkovi} pi{e pesmu u kojoj je dominantno filozofski utemeljeno poetsko mi{ljenje, neraskidivo povezano sa elementima pesni~kog izraza i bitno uslovljeno pomenutom srpskom epskom narodnom pesmom. Na koju stvarnost Miljkovi} u ovim stihovima misli? To je objektivna stvarnost, ili realnost, pojam koji se ~esto potpuno izjedna~ava sa stvarno{}u, {to je neopravdano, jer stvarnost u celini obuhvata i subjektivnu i objektivnu sferu, dok je realnost vezana isklju~ivo za objektivnu stvarnost. Za realnost se moè re}i da je to i aktuelna stvarnost, ~ime se nagla{ava ne samo objektivnost stvarnosti, ve} se podrazumeva i bitan uticaj op{teg uverenja dru{tvene zajednice (takozvanog javnog mnenja), na tu stvarnost. Miljkovi}a sada interesuje kakva je to stvarnost, odnosno da li u njoj dolazi do izraza ono {to je istinito, su{tinsko, ili se ta stvarnost iscrpljuje samo u
247
tre}i program
PROLE]E 2010.
248
pokazivanju, u povr{noj, pukoj prisutnosti, odnosno u, kako pesnik, sasvim priblièn aktuelnoj stvarnosti, kaè, vladanju, koje ovde nema ideolo{ki prizvuk ve} ozna~ava isklju~ivo spolja{nje, formalno dominiranje u prostoru objektivne stvarnosti, odnosno realnosti. Ovo pitanje, iskazano sasvim elipti~nim pesni~kim jezikom, istovremeno je u potpunosti uslovljeno pojedina~nim doga|ajem iz narodne pesme, megdanom, i vodi u podru~je najdubljih prodora Miljkovi}evog pesni~kog mi{ljenja, do najop{tijih pojmova filozofskog mi{ljenja. Pesnik se, naime, pre svega, pita da li je ono {to je vezano za lik Usa Arapina iz narodne pesme, kao konkretna stvarnost, istinito, ili je re~ o toj stvarnosti odnosno realnosti isklju~ivo kao povr{nom sloju u kome nema ni~ega istinitog. A Miljkovi} je, prethodno, kako smo naveli, ve} imao u vidu op{te pojmove koji se u aktuelnoj stvarnosti pripisuju ili se mogu pripisati jednom silniku, kakav je Uso Arapin: jako, mo}no, zdravo. Ti pojmovi, u aktuelnoj stvarnosti, kao izraz takozvanog javnog mnenja, trebalo je da ovom silniku obezbede sigurnu pobedu na megdanu sa vojvodom Doj~inom, za koga je pesnik, opet na osnovu narodne pesme, a putem uop{tavanja, vezao navedene pojmove: slabo, nemo}no, bolesno. Ovi op{ti pojmovi nisu, kao u slu~aju Usa Arapina, samo sugerisani, ve} su, kako }emo videti, i nominalno prisutni u daljem toku pesme, odnosno u pojedina~nom, kao slede}em, iza po~etnog, op{teg stupnja u toj pesmi. Sve je, u okviru aktuelne stvarnosti, ili realnosti, dakle, ukazivalo na neminovnu pobedu Usa Arapina nad bolanim Doj~inom. Ali, ako se to, prema narodnoj pesmi nije desilo, odnosno ako je Doj~in pobedio ovog nasilnika, to je njegov lik, sa navedenim osobinama potvr|enim u aktuelnoj stvarnosti, ne{to potpuno la`no, onako kako je, za pesnika koji ide putem pojmovnog, filozofskog uop{tavanja, daleko od istine, ili sasvim suprotno su{tinskoj subjektivnosti, sve {to pripada realnosti, kao prvom, najpovr{nijem sloju stvarnosti. Ovakvu, op{tu vrednosnu mistifikaciju povr{ne stvarnosti Miljkovi} u daljem toku pesme upe~atljivo ilustruje nekim pa`ljivo odabranim primerima, u velikom rasponu od najlak{e uo~ljivih, pojedina~nih, po njemu i najpovr{nijih pojava aktuelne stvarnosti, pa do bi}a kao vrhovnog ontolo{kog pojma. A ~itava ova demistifikacija je u slu`bi afirmacije bolanog Doj~ina, odnosno jedine istinske, u dubljim slojevima bi}a povr{nom realno{}u potisnute, ali najzad, njegovom pobedom nad njegovim favorizovanim protivnikom obelodanjene su{tinske stvarnosti. Iako je ilustrovana primerima konkretnih, pojedina~nih pojava, ova demistifikacija istovremeno zalazi u zna~enjske i smisaone dubine i poprima karakter filozofske op{tosti:
STUDIJE
Sve ono {to u prethodnim stihovima suvereno vlada, kako pesnik misli, ima tu povlasticu samo zahvaljuju}i merilima aktuelne stvarnosti ili sudovima javnog mnenja, koji uop{te nisu merodavni za ono {to pripada su{tinskoj stvarnosti. To su samo oblici o~igledne, povr{ne nametljivosti, kao {to je i mo} Usa Arapina i uverenje u njegovu pobedu nad bolanim Doj~inom obmana koju }e raspr{iti neo~ekivani Doj~inov podvig. Doj~in, sa navedenim, nimalo atraktivnim osobinama, oli~enje je istinske, ili su{tinske stvarnosti, kojom se razotkriva la`na, pompezna stvarnost oli~ena u njegovom protivniku na megdanu, a sve sli~ne pojave prelaze u njihovu dijametralnu suprotnost. Tako su pobednici, nasuprot op{tem uverenju o njihovoj hrabrosti, u stvari, kukavice koje beè; blistavost praznika tone u njegovu prazninu; ble{tavo sunce je tamna bolest, a strela, kao simbol agresivne borbenosti, postaje sasvim suprotna, pasivna slabost. Na kraju, i samo bi}e, koje se ovde, prema jednom od vi{e filozofskih shvatanja ovog pojma, izjedna~ava sa onim pojavnim, budu}i, u svetlu Usa Arapina iz narodne pesme, la`na pojavnost, ustupa mesto svojoj suprotnosti, ili njegova pojavna stvarnost postaje utvarna. I ìvot, ~ija pojavnost nije samo bogata, mnogo bogatija od praznika, ve} je i jedini uslov i na~in spoznaje samog bi}a, pre{ao je u svoju suprotnost smrt pred kojom se moè izraàvati samo pijetet nosiocima toga ìvota u pro{losti, pod uslovom da je on bio istinska, a ne la`na pojavnost. Ili, da je, kao u Doj~inovom slu~aju, i sam taj ìvot, do poslednjeg atoma snage, uloèn u pobedu ~asti i ~ove~nosti nad ne~asnim i neljudskim. Pored bi}a, u narednim citiranim stihovima Miljkovi}eve pesme, po~ev od stiha Sunce je bolest i slabost je strela, dolaze do izraza jo{ neki od najop{tijih filozofskih pojmova, kao {to ti stihovi ukazuju na neka pesnikova filozofska opredeljenja, kojima se utemeljuje filozofska orijentacija u celini njegovog poetskog mi{ljenja. Pri tom, pesnikovo udaljavanje od osnovnog motivskog jezgra zadatog naslovom njegove pesme, odnosno od likova ~iji se megdan, okon~an neverovatnom ali stvarnom Doj~inovom pobedom, opeva u narodnoj pesmi, to udaljavanje nije pre{lo ta~ku sa koje se ne bi mogla uspostaviti veza sa navede-
Pobednici beè. Prazan je praznik bi}e je utvarno Dok dostojni {etnje kroz vrt mrtvi leè. Sunce je bolest i slabost je strela U snu odvojeni vodom dok se mrznu. U visini vatre hladno je bez tela. Ko pojede svoje srce taj se drznu da pesnik bude predelu bez pam}enja, Cvet nedovr{en kad prole}e ve} pro|e.
249
tre}i program
PROLE]E 2010.
250
nim inspirativnim ~injenicama. Tako nam se i ovde, nakon prvog ~itanja navedenih Miljkovi}evih stihova, moè u~initi da su pesnikove asocijacije iza{le iz kruga njegove inspirativne zone, odnosno da vi{e nisu uslovljene motivom narodne pesme, ve} pesnikovom proizvoljno{}u. Kritika je zapazila da je ponekad Miljkovi}ev asocijativni tok ne samo izvan krajnjeg dometa osnovne ideje neke od njegovih pesama, ve} da taj tok uop{te ne podleè zakonima pesni~ke logike. Kada je re~ o ovom pesniku, me|utim, uvek se moramo zapitati da li je njegovo naru{avanje logike jedne pesni~ke celine stvarno, ili mi nismo u stanju da do kraja pratimo njegove pesni~ke asocijacije, koje zaista mogu da, putem uop{tavanja ili apstrahovanja, budu preme{tene u poslednji smisaoni i logi~ki krug koji je ipak povezan sa osnovnom idejom tih celina. Tako se i ovde, u citiranim stihovima iz Miljkovi}eve pesme Bolani Doj~in moè uo~iti da je pesnik, ne gube}i vezu sa karakterom likova iz narodne pesme, dopro do nekih filozofskih stavova, ili do nekih filozofskih formula koje bitno odre|uju njegovo poetsko mi{ljenje u celini. Ovde je re~ o predsokratovskom mi{ljenju, odnosno o filozofskih stavovima Elejaca, koji direktno iniciraju i pesnikov odnos prema bi}u i istini, i njegovo opredeljenje za dijalekti~ko mi{ljenje, kao osnovu njegovog pesni~kog postupka i osnovnu odliku njegovih pesni~kih struktura. Najpre nas stihovi Sunce je bolest i slabost je strela / U snu odvojeni vodom dok se mrznu, istovremeno upu}uju na poznate aporije Zenona iz Eleje, Parmenidovog u~enika, i na njegovo shvatanje bi}a kao jednog, nepokretnog i nepromenljivog identiteta, koje, kao osnovno, ontolo{ko opredeljenje, pojedine aporije ilustruju. Strela iz prvog od navedenih stihova, naime, je naslov jedne od, uz Ahila i kornja~u i Stadion, najpoznatijih Zenonovih aporija kojom treba da se porekne varljivi ~ulni utisak o kretanju i menjanju. Istovremeno je, kako smo ve} pomenuli, ova strela u vezi sa osnovnim motivom iz epske narodne pesme Bolani Doj~in, jer je, uz ma~ i buzdovan, osnovno oru`je srednjovekovnih epskih junaka. Miljkovi}, na osnovu slede}eg stiha, ne prihvata ni Zenonovo i ostalih Elejaca shvatanje bi}a, ni navedenu aporiju, kojima se i strela i slabost i sunce i bolest u potpunost odvajaju jedni od drugih, kako bi se spre~ili, ili zamrznuli svi oblici kretanja u nepokretnom bi}u. Dakle, Miljkovi} se u navedenim stihovima opredeljuje za kretanje a ne za nepokretnost bi}a, s tim {to on ipak ne negira u potpunosti odnos Elejaca prema bi}u. Jer, Zenon i drugi Elejci, ako pori~u kretanje u stvarnosti predmetnog sveta, ne pori~u kretanje u pojmu, koji je obeleèn protivre~nostima, kao {to ni aporije do kraja ne potvr|uju odsustvo protivre~nosti u predmetnom, ~ulnom svetu. Upravo zbog navedenih protivre~nosti koje izazivaju kretanje u pojmu ili u raznim procesima, Hegel je Zenona smatrao za~etnikom dijalektike. Zato je za Miljkovi}a potpuna odvojenost navedenih oblika
STUDIJE
i pojmova zamisliva samo u snu, a ne i u stvarnosti, u kojoj se neprekidno kretanje odvija dijalekti~ki, to jest, u znaku dodirivanja i daljeg razvijanja razli~itih, naj~e{}e suprotnih pojmova, stanja, oblika i kvaliteta. Me|utim upravo zbog neprekidne povezanosti Miljkovi}evih pesni~kih asocijacija sa osnovnim motivom epske pesme, pesnik je, moè se re}i privremeno, pored op{teg kretanja, dozvolio u poeziji, kao i u snu (sa kojim se poezija ~esto poredi) i mirovanje, to jest, formiranje ustaljenog simboli~kog zna~enja sunca i strele, simbola mo}i jednog lika iz epske pesme koja presudno uti~e na jedan vid njegovog poetskog mi{ljenja, na Usa Arapina. Istovremeno je, u skladu sa osnovnom idejom svoje pesme, u odnosu na tu mo}, dijalekti~ki dao prednost pojmovnom kretanju bolesti i slabosti, vezanih za drug lik iz narodne pesme, za vojvodu Doj~ina. I sintagma odvojeni vodom iz citiranih stihova, kojom se bliè odre|uje odnos izme|u sunca i strele, utemeljena je i u ranogr~koj filozofiji i u osnovnom motivu Miljkovi}eve pesme. Voda, koju pominje pesnik, kao, prema Talesu iz Mileta prapo~etak svega, ima karakter jednog, sveobuhvatnog materijalnog oblika, koji osmi{ljava sve pojedina~ne u njega uklju~ene pojavne oblike. Izvan tog sveobuhvatnog oblika pojedina~ni oblici gube svoj smisao, kao {to i sunce i strela, simboli mo}i koja se u aktuelnoj, la`noj stvarnosti pripisuje Usu Arapinu, gube svoju snagu i bivaju potisnuti od bolesti i slabosti koje, u Doj~inovom liku, nastupaju kao smisao i su{tina sasvim suprotne, istinske stvarnosti. Sama odvojenost tako|e ima ishodi{te u stavovima Empedokla, Zenonovog savremenika, koji govori o spajanju i rastavljanju ~etiri osnovna elementa: vatre, vazduha, zemlje i vode, tako {to to spajanje izaziva ljubav kao privla~na sila, a rastavljanje je uslovljeno mr`njom kao odbojnom silom. Ove dve, za Empedokla elementarne sile, a kasnije dve osnovne emocije (pozitivna, ljubav i negativna, mr`nja) imaju vi{estruki zna~aj i za likove Doj~ina i Usa Arapina u narodnoj, odnosno u Miljkovi}evoj pesmi. Ako je, prema Empedoklu, situacija izazvana mr`njom kao uzro~nikom rastavljenosti u svom ekstremnom obliku jedna krajnost, nasuprot drugoj krajnosti izazvanoj ljubavlju, jasno je koja od ove dve krajnosti pripada jednom ili drugom od pomenutih likova. Sigurno je da ljubav, uz saose}anje prema sestri i èni, obeleàva do kraja Doj~ina, dok bi se za njegovog protivnika na megdanu moglo vezati samo ono {to rastavlja ili {to, kao mr`nja, ho}e da potpuno rastavi, odvoji Doj~ina od njegovih bli`njih. Pa kako Empedokle smatra da se izme|u navedenih krajnosti odvija celokupno zbivanje, tako i Miljkovi} ove krajnosti povezuje sa osnovnom idejom svoje pesme sa pobedom ljubavi nad mr`njom, a to je, opet, u skladu sa Empedoklovom filozofijom, koja savr{enu lepotu elemenata vidi isklju~ivo kao posledicu delovanja ljubavi, bez mr`nje. Tako je i Doj~inov
251
tre}i program
PROLE]E 2010.
252
podvig u Miljkovi}evoj pesmi, pripadaju}i istinskoj, a ne la`noj, prividnoj stvarnosti, vrhovna lepota, koja }e se kod Sokrata i Platona uklju~iti u poznato trojstvo dobrote, lepote, i istine. I preostali od navedenih stihova Miljkovi}eve pesme vezuju se istovremeno za neke stavove iz kasnijeg razdoblja gr~ke filozofije. Kada to kaèmo, imamo najpre u vidu vatru i telo iz stiha U visini vatre hladno je bez tela. To je Heraklitova, kosmi~ka vatra, koju pesnik, me|utim, u potpunosti uslovljava jednom od zemaljskih pojava, ljudskim telom, bez koga u kosmi~koj visini i sama (kosmi~ka) vatra gubi toplotu. Telo sada, u kontekstu stalno poja~avanog i pro{irivanog poetskog mi{ljenja istovremeno upu}uje i na filozofske izvore, i na osnovni motiv Miljkovi}eve pesme. Pesnik je ovde imao u vidu prvu, kosmolo{ku dimenziju gr~ke filozofije, koju nije remetilo ni{ta {to pripada zemlji kao konkretnom, pojedina~nom pojmu, ili ~oveku kao zemaljskom bi}u. Telo je metafora toga ~oveka, a u {irem, filozofskom smislu, podrazumeva nagla{avanje nove, antropolo{ke dimenzije u okviru dominiraju}eg kosmizma gr~kog mi{ljenja. Tu dimenziju po~eli su da nagla{avaju sofisti (Protagora, tvorac poznate teze o ~oveku kao merilu svih stvari), ~ija je filozofija bila usredsre|ena na gnoseolo{ku i eti~ku problematiku. Ovo, u pesnikovoj viziji ostvareno uzdizanje tela do kosmi~kih visina, kako bi osiguralo, pa i poja~alo toplotu kosmi~ke vatre, Miljkovi} je elipti~nim iskazima doveo u vezu sa Doj~inovim protivnikom, koji je poraèn na megdanu: Ko pojede svoje srce taj se drznu Da pesnik bude predelu bez pam}enja, Cvet nedovr{en kad prole}e ve} pro|e.
Imaju}i u vidu lik Doj~inovog protivnika, pesnik najpre razmi{lja kakvo ne sme da bude pomenuto telo uzdignuto do kosmi~kih visina vatre. I zaklju~uje da ono ne sme da bude bez srca, to jest bez ljubavi koja proisti~e iz tog srca. Pa, ako je Uso Arapin, metafori~ki re~eno, pojeo svoje srce, on je uni{tio izvor ljubavi u telu i tako omogu}io da tim telom zavlada suprotna mr`nja. Mr`nja, videli smo, prema Empedoklu, podrazumeva rastavljenost {to zna~i da se telo bez srca, kao u slu~aju Doj~inovog protivnika, nikako ne moè pridruìti kosmi~koj vatri i poja~ati njenu toplotu. Odnosno, sa tim li{enim ljubavi telom u visini vatre pojavilo bi se ono {to je suprotno toploti, hladno}a. Sintagma pojede svoje srce je odjek folklora u Miljkovi}evoj pesmi, kao {to je i ta pesma utemeljena u jednom ostvarenju epske poezije koja pripada srpskom jezi~kom folkloru. U jezi~kom folkloru se kazuje kako nekome srce pojedu bi}a iz narodnih verovanja koja oli~avaju zlo (ve{tice). Ako je Miljkovi} imao u vidu Doj~inovog protivnika,
STUDIJE
tiranina, za koga se moè metafori~ki re}i ne da je pojeo srce nekome drugome nego samom sebi, pa ako je takav ~in, opet na metafori~kom nivou, preko tela ili ~ovekove telesnosti, doveden u vezu sa novom, antropolo{kom orijentacijom u gr~koj filozofiji, sada se ponovo pesnikove asocijacije, polaze}i od jednog slu~aja, kre}u u pravcu ne filozofske nego neke druge op{tosti. To je poeti~ka op{tost, ili, to je definisanje nekih poeti~kih na~ela, koja bi, u svojoj univerzalnosti, mogla da vaè i za samo pesni~ko, lirsko stvarala{tvo Branka Miljkovi}a. Prema Miljkovi}u, pesnik je ne samo metafori~ki ve} i bukvalno svojom telesno{}u vezan za kosmos. Ako pesnik nije pojeo svoje srce, kao unutra{nji organ svoje telesnosti, to srce je povezano sa drugim organom, sa jezikom, koji ve} delimi~no napu{ta telesnost, ili koji stvarno proviruje iz telesnosti. Jezik proizvodi ~ulni ili ~ujni glas, koji se {iri prostorom, ali koji pesniku, upravo po izvanrednoj osetljivosti materijalnog dodira, izgleda kao telesni ìvac (Glas moj ispruèn kao ìvac/Pustite me da govorim/ Dok ima vatre u meni, kaè Miljkovi} u pesmi Pohvala svetu). Najzad, ono {to jezik proizvodi, ili ono {to kaèmo, mo`da }e se jednog dana doìvljavati u njegovoj punoj materijalnosti, to jest ne samo putem ~ula sluha ve} i ~ulom dodira. Ili, kako se kaè tako|e u pesmi Pohvala svetu: Mo`da }emo jednom mo}i/ da to {to kaèmo dodirnemo rukama. îtav ovaj lanac telesnosti, na ~ijem po~etku je srce kao organsko sredi{te one unutra{njosti o kojoj je govorio i Hegel, ima ulogu pesni~kog stvarala~kog ~ina, to jest, saglasno sa Hegelovom tvrdnjom, ima za cilj da, izraàvanjem bolova i radosti re~ima, donese olak{anje tome srcu. Ali takvo olak{anje ne}e se ostvariti ako se, prema Hegelu, bolovi i radosti opisuju u njihovoj pojedina~noj pojavnosti, ve} sve to mora da dobije univerzalni karakter poetskog izliva. Da bi se ovo postiglo, neophodno je, kako, videli smo, misli Hegel, shvatanje ose}anja posredstvom duha, ili osloba|anje duha ne od ose}anja ve} u ose}anju. Dakle, duh samo kontroli{e, disciplinuje ali ne isklju~uje u potpunosti ose}anja, jer su ona, takva, kontrolisana, neophodna za lirsko pesni{tvo. Sli~no, uz izvesne razlike, misli i Miljkovi}, polaze}i od situacije ilustrovane negativnim primerom Doj~inovog protivnika, koji pojede svoje srce, to jest u potpunosti odstrani izvor svih emocija, pa tako, nasuprot Hegelovoj filozofskoj formuli, do kraja a ne delimi~no oslobodi i duh i pesni~ki ~in od emocija. Taj ~in je pun drskosti, koja jedino dovodi do toga da se pesnik bude predelu bez pam}enja, to jest da se peva o prolaznosti a ne o ve~nosti, o pojedina~nom a ne o univerzalnom. Moramo se potruditi da sledimo pesnikove asocijacije, koje zaista idu daleko, ali ne prema povr{ini ve} prema dubini, pa se postavlja
253
tre}i program
PROLE]E 2010.
254
novo poeti~ko pitanje kakva je to, za Miljkovi}a, poezija koja se pi{e bez srca, ili bez emocija. To je, glasio bi odgovor, u duhu teorije koja, prema Ni~eu, ho}e da sve rasklopi i da zaviri u svaki kutak, ~isto racionalna, ili intelektualna poezija, kakva }e se ubrzo posle ovog pesnika pisati i na srpskom jeziku. A Miljkovi} je, o~igledno, izabrao put hegelovskog o~uvanja emocija uz njihovu duhovnu kontrolu, ali i uz, razli~ito od Hegelovih shvatanja, insistiranje na ~ulnoj, materijalnoj utemeljenosti pesni~kog ~ina, koju je Hegel sveo na uski prostor ~ulne granice, izme|u pesni~kog subjekta i objektivnog sveta. Samo takav, konkretni pesni~ki ~in, prema Miljkovi}u, moè doprineti da pesnik, oslonjen na emocije, misli i imaginaciju, opeva ono univerzalno i da se taj ~in od po~etka do kraja prostorno i vremenski uskladi sa puno}om sveta, a ne da, u znaku one jednostranosti koja odlikuje i Doj~inovog protivnika, bez srca, pesmu zavr{i na po~etnim, ~isto racionalnim premisama, kao {to i poneki cvet ostane nedovr{en kad prole}e ve} pro|e. Posle ovog, samo na prvi pogled ne{to vi{e udaljenog od osnovne ideje Miljkovi}eve pesme, zalaènja pesnikovog mi{ljenja u oblast poetike, pa bi se, zato, takvo mi{ljenje moglo nazvati poeti~kim mi{ljenjem, sledi povratak samoj osnovi te pesme, odnosno misaonom obrascu koji je u najbliòj vezi sa glavnim likom u toj pesmi, sa vojvodom Doj~inom. Naime, dok su Miljkovi}eva poetska razmatranja poezije i pesni~kog ~ina bila podstaknuta jednim negativnim primerom, to jest pokazivanjem, na primeru Doj~inovog protivnika, kakav ne treba da bude stvarala~ki ~in lirskog pesnika, dotle se u stihu koji sledi: Slabi su pozvani da postanu vo|e, afirmi{e ono {to je pozitivno, ili glavni lik bolanog Doj~ina. Kada koristimo termin pozitivno, kao i njemu suprotan termin negativno, onda se vra}amo na sam po~etak Miljkovi}eve pesme, ili na pitanje: Je li istinito ono {to je stvarno/ Ili samo vlada? Miljkovi} je, videli smo, ovo pitanje o istinskoj stvarnosti i la`noj stvarnosti, la`noj realnosti, koja samo vlada, postavio u centar svoga pevanja i mi{ljenja, a podsticaj za to mogao je da, opet, na|e u ranom periodu starogr~kog mi{ljenja, kod Demokrita. Demokrit je odlu~no negirao relativisti~ko brisanje granica izme|u istine i mnenja, a tako je u svojoj pesmi postupio i Miljkovi}, razlikuju}i istinsku i la`nu stvarnost, odnosno istinsku i aktuelnu stvarnost, stvarnost koja samo vlada, u kojoj se za istinu progla{ava samo ono {to proglasi i priznaje javno mnenje, ili {to u odre|enom momentu odgovara naj~e{}e politi~ki opredeljenoj vladaju}oj grupi. Za Miljkovi}a su, kao i za Demokrita, granice izme|u istinske i la`ne stvarnosti strogo postavljene, on se zalaè za afirmisanje istinske stvarnosti, sa kojom poistove}uje bolanog Doj~ina, za postavljanje takve stvarnosti na mesto la`ne, vladaju}e stvarnosti, oli~ene u Doj~inovom protivniku, Usu Arapinu. Zato se u navedenom stihu slabi, to jest oni koji su kao Doj~in, potcenjeni, ko-
STUDIJE
ji nisu favoriti, pozovu da postanu predvodnici, vo|e, umesto onih koji su, kao Uso Arapin, samo naizgled jaki, ili samo po sumnjivim kriterijumima javnog mnenja, unapred progla{eni za favorite, pobednike, vo|e, a koji su, u stvari, prema kriterijumima istinske stvarnosti, sasvim suprotno, kukavice, gubitnici i izdajice, {to je pesnik potvrdio dovr{avaju}i drugi stih svoje pesme sintagmom Pobednici beè. Dozivaj pepeo bez straha jer nema Pepela ve} samo plamen koji spava U kamenu mutnom {to potajno sprema Izlazak sunca iznad mrtvih glava. Evo, sada, zavr{nih stihova pesme Bolani Doj~in:
255
Ovi stihovi su na nivou posebnog, kao, uz op{te i pojedina~no, tre}eg stupnja Miljkovi}evog poetskog mi{ljenja, a njihova posebnost je istovremeno izraz pesnikovog odnosa prema osnovnoj ideji pesme, i prema obliku na koji }e se primeniti ta ideja. Oblik je pepeo, a pesnik, imaju}i u vidu lik, ili junaka koji, po~ev od naslova dominira ~itavom pesmom, bolanog Doj~ina, zahteva da se taj pepeo doziva bez straha jer u njemu spava samo privremeno uga{en plamen. Kao ono {to pripada istinskoj stvarnosti, plamen uspavan u pepelu treba probuditi kako bi se probio u prvi plan stvarnosti, u realnost, i tako zamenio ono {to samo vlada, to jest ono {to javno mnenje priznaje za istinu, a {to je, sasvim suprotno, velika la`. Pepeo je ovde poistove}en sa bolanim Doj~inom, jer su i jedno i drugo oblici nemo}i potpuno zanemarljive u aktuelnoj stvarnosti. Ali, otpisani, na smrt bolesni Doj~in, u jednom, poslednjem momentu, sasvim neo~ekivano skupi snagu koja }e mu doneti pobedu, i tako kona~no izmeni la`nu sliku stvarnosti, kao {to i plamen potajno sprema veliki prevrat koji }e promeniti la`ni poredak vrednosti u toj stvarnosti izlazak sunca iznad mrtvih glava. Rekli smo, me|utim, da su pepeo i plamen (vatra) iz zavr{nih stihova Miljkovi}eve pesme primeri koji ukazuju na jedan poseban vid Miljkovi}eve sloène simbolizacije ~ulnih oblika. Ti oblici su predmeti Miljkovi}eve apolonske misaonosti, s tim {to se njihov status simbola ostvaruje na poseban, unekoliko od ruè i cveta razli~it na~in. Ako se pa`ljivije pro~itaju citirani stihovi, vidi se da je pepeo samo jedna od varijanata drugog plasti~nog oblika, plamena, vatre, koja se u pepelu skriva, ili, kako pesnik kaè, spava. Mogao bi se i ovaj plamen, sasvim opravdano, dovesti u vezu sa pomenutom Heraklitovom vatrom, koja se u na{oj kritici ~esto pominje kao ishodi{te jedne Miljkovi}eve filozofske orijentacije. Pogledajmo u kojoj meri je opravdano insistiranje na takvoj pesnikovoj orijentaciji. Najpre bi se, u ovom slu~aju, morala imati u vidu slede}a Heraklitova formula: Ovaj svet (jedan) isti za
tre}i program
PROLE]E 2010.
256
sva bi}a, nije uredio niko od bogova i niko od ljudi, nego je uvek bio, jeste i bi}e ve~ito ìva vatra, koja se posle odre|enog perioda pali i posle odre|enog perioda gasi.7 Citirani stihovi mogu se shvatiti kao pesni~ki odjek Heraklitovog perioda ga{enja vatre, ta~nije, perioda uga{ene vatre, s tim {to Heraklit u navedenom citatu taj period nije bliè odredio, dok ga je na{ pesnik konkretizovao pepelom, kao posledicom sagorevanja neke ~vrste materije. Ali je, u svojoj pesni~koj slobodi pesnik odmah oti{ao i korak dalje, i negiraju}i pepeo (samo retori~ki -jer nema pepela) prona{ao je novi konkretni oblik, kamen mutni, u kome (takva je njegova pesni~ka vizija!), plamen... spava. Dakle vatra koja je bila vidljiva, to jest, prema Heraklitu, vatra u periodu posle njenog paljenja, a pre njenog ga{enja, ta vatra, kao plamen, prema Miljkovi}u, ve} je uga{ena, ali samo prividno, to jest, pre{la je iz budnog stanja u stanje spavanja. Moè se zaklju~iti da je ovde za Miljkovi}a kao pesnika bilo va`no konkretizovanje, to jest, predstavljanje pojmova u ~ulnom obliku svojstvenom poeziji i umetnosti uop{te, ali i da mu je od toga predstavljanja bilo bitnije ponovno vra}anje plamena iz stanja spavanja u stanje posle paljenja toga plamena odnosno posle paljenja vatre. Ali pesnika takvo konkretizovanje, kada je re~ i o plamenu i o pepelu, odnosno o kamenu mutnom, na izvestan na~in udaljava od filozofa, Heraklita, koji, na drugom mestu u Kosmologiji, kaè da vazduh ìvi smr}u vatre, odnosno da smrt vazduha rodi vatru, i obratno. Ako ove Heraklitove stavove dovedemo u vezu sa njegovom navedenom tvrdnjom da ovaj svet nisu uredili ni bogovi ni ljudi, ve} je on ve~ito ìva vatra, onda moramo zaklju~iti da je za njega vatra kosmi~ki princip, dok Miljkovi}, na osnovu plamena, pepela pa i kamena mutnog, misli na zemaljsku vatru. Ali, opet, ba{ onako kako je, kasnije, Platon metafizi~ku Ideju kao ishodi{te svega uveo u ~ulni svet, tako i Heraklit, opet u svojoj Kosmologiji, kaè i ovo: Sve se menja za vatru i vatra za sve, isto onako kao roba za zlato i zlato za robu. Dakle i vatra se, izviru}i iz dubina kosmosa, menja sa zemaljskim pojavama, koje ima u vidu i Miljkovi}. Reklo bi se da je ovo me{anje opravdanije nego kada je re~ o Platonovoj Ideji, zato {to je vatra jedan od ~etiri praelementa, odnosno jedan od materijalnih, ~ulnih oblika. Dodajmo da Miljkovi}a Heraklitu pribliàva i pomenuto spavanje plamena u kamenu mutnom, jer }e Heraklit, opet u navedenom delu, re}i ne{to sli~no za vatru: Menjaju}i se, (vatra) otpo~iva. Podse}amo da prethodna upu}ivanja imaju za cilj upoznavanje sa Miljkovi}evim simboli~kim mi{ljenjem, kao oblikom slikovnog mi{ljenja, koje je, opet, u do7 Vidi: Pevanje i mi{ljenje (Heraklit, Helderlin, Ni~e, Hajdeger), Beograd, 1990, str. 2023, prev. Miroslav Markovi}.
STUDIJE
menu apolonskog kao esteti~ke kategorije, i da imamo u vidu simboli~ku dimenziju vatre, to jest plamena, i pepela. Miljkovi} }e, moèmo sada re}i na njemu svojstven na~in, u drugom kontekstu, u drugoj pesmi, nastojati da do kraja oformi simbol pepela, ne pominju}i vatru kao primarni oblik: Poslu{ni pepeo Bra{no ni{tavila Pretvara se Iza mojih le|a u {ugavog psa Ispred mene u àr pticu Govori mi istinu iza le|a. (Zamorena pesma)
257
Vatra u citiranim stihovima zaista nije nominalno prisutna, ali se ona sugeri{e na dva na~ina. @ar kao predmetak u sintagmi àr-ptica moè biti jedan oblik vatre, onaj koji upu}uje ne samo na plamen nego i na materiju koja sagoreva. O~igledno je u ovom predmetku vidljivo direktno upu}ivanje na vatru, dok se, istovremeno, pojam vatre mo`da krije u atributu poslu{ni uz re~ pepeo. Kome je pepeo poslu{an, pitamo se najpre u nedoumici, ali ubrzo dolazimo do zaklju~ka da je podrazumevani gospodar pepela vatra, ili, kako smo videli u ranije citiranim stihovima, plamen koji spava u kamenu mutnom, dakle koji je pritajen, istina, kako pesnik kaè, ne u pepelu ve} u kamenu, ali koji svojom vredno{}u prevazilazi pepeo, sveden na najniì nivo bra{na ni{tavila. Dakle, za razliku od citiranih stihova iz Bolanog Doj~ina, u kojima je upotrebljena uop{tenija odrednica (nema pepela) sada se pesnik odlu~io za jasno, konkretno imenovanje nepostojanja pepela, ili za upe~atljivu sintagmu bra{no ni{tavila. Uo~ljivo je u ovim stihovima jo{ ne{to: sintagma àr-ptica jasno govori o tome da je ovde simboli~ka dimenzija podre|ena arhetipskoj dimenziji, kao novom obliku slikovnog mi{ljenja u Miljkovi}evoj lirskoj poeziji. Opravdano je u ovom slu~aju insistiranje na arhetipskoj dimenziji odnosno na poetskom mi{ljenju uslovljenom tom dimenzijom, mo`da i vi{e nego {to navedeni stihovi to pokazuju, pa i vi{e nego {to je, pretpostavljamo, sam pesnik bio svestan te dimenzije. Naime, on je, kako vidimo, pomenuo àr-pticu kao mitski simbol, ili arhetip, ali je, istovremeno, svesno ili nesvesno, podrazumevao jo{ jedan takav arhetip feniksa. Na ovakav zaklju~ak upu}uje celina citiranih stihova, koja, kako vidimo, podrazumeva ne samo jednu, arhetipsku àr-pticu, ve} jednu arhetipsku situaciju koja se pre moè povezati sa feniksom nego sa àrpticom. Pepeo, ~ija nas simboli~ka dimenzija sada interesuje, sa mnogo
tre}i program
PROLE]E 2010.
258
vi{e opravdanja moèmo vezati za feniksa nego za àr-pticu, jer se upravo feniks, opijen mirisom trava u gnezdu, samospaljuje da bi se ponovo rodio iz sopstvenog pepela, dok je àr-ptica poznata iz isto~noslovenske mitologije kao ~udesna ptica ~ije svako pero svetli mnogo ja~e od drugih pojedina~nih zemaljskih izvora svetlosti. U predanjima o àr-ptici ne pominje se samospaljivanje, kao u slu~aju feniksa, a Miljkovi} ovaj arhetip, kako se vidi, koristi u smislu predvodnika koji, zahvaljuju}i jakoj svetlosti, ~ini vidljivim prostor ispred nas i tako nam omogu}uje kretanje napred. Ako to kretanje moè da bude ne samo vidljivo, fizi~ko, ve} i nevidljivo projektovanje na{ih misli u budu}nost, onda ovaj arhetip poprima i simboli~ko zna~enje. Ali je Miljkovi} àr-pticu u potpunosti uslovio pepelom, odnosno feniksom, ~ijim se spaljivanjem pojavljuje taj pepeo. Samo {to se, prema citiranim stihovima, a prema ustaljenom mitskom obrascu, iz tog pepela ne}e ponovo roditi feniks, ve} se, naravno, u jednoj pesni~koj viziji, dalja transformacija pepela de{ava idu}i u dva pravca: nazad, ili iza pesnikovih le|a, kao pretvaranje pepela u {ugavog psa i, napred, ili ispred pesnika, u ne{to sasvim suprotno, u àr-pticu. O~igledno je i u ovim stihovima Miljkovi} na neki na~in obezvredio pepeo, sli~no postupku u navedenim stihovima iz Bolanog Doj~ina. Ali je u oba slu~aja to obezvre|ivanje uslovno, odnosno, nije re~ o apsolutnom ve} o relativnom ignorisanju jedne pojave. Jer kako se u stihovima iz Bolanog Doj~ina samo retori~ki tvrdi da nema pepela, a taj pepeo stvarno postoji kao oblik materije ili kao kamen mutni iz koga }e se probuditi uspavani plamen, tako se i prema stihovima iz Zamorene pesme u, ve} na prvi pogled li{enoj vrednosti pojavi {ugavog psa ipak krije vrednost ve}a i od pomenutog plamena sama istina kojoj pripada vode}e mesto u hijerarhiji eti~kih vrednosti. Miljkovi} je, dakle, metaforom {ugavi pas, kao oblikom koji je nastao transformacijom pepela, najpre, mnogo slikovitije i sa neskrivenom ironijom, obezvredio taj pepeo, nego {to je to u~inio jednostavnom konstatacijom u pesmi Bolani Doj~in da nema pepela. A onda je, u drugom slu~aju, slikom {ugavog psa obezvre|enom pepelu priznao vrhovnu vrednost glasnogovornika istine. Ovo priznanje ima jo{ ve}i zna~aj zato {to je, da podsetimo, pesnik, pre transformisanog oblika pepela, nazvanog {ugavim psom, obezvredio i izvorni oblik toga pepela, nazvav{i ga bra{nom ni{tavila. Nastoje}i da otkrijemo postupak simbolizacije pepela u Miljkovi}evoj poeziji stigli smo, tako, do filozofskog, ontolo{kog pojma ni{tavila. Pri tom je postupak izgra|ivanja simbola pepela ostao i dalje otvoren, kao {to su u odnosu na taj simbol do{le do izraza i misaone protivre~nosti. Ovakva otvorenost nagove{tava neke nove oblike, odnosno neka posebna tematska opredeljenja Miljkovi}evog pesni~kog mi{ljenja.
STUDIJE
Samo pominjanje àr-ptice, kao i podrazumevanje feniksa na koga upu}uje pepeo u citiranim stihovima, pokazuje da je Miljkovi}evo pesni~ko mi{ljenje uslovljeno mitskom strukturom, odnosno jednom mitologemom, s tim {to je kod ovog pesnika mitsko naj~e{}e povezano sa folklorom i {to su i jedno i drugo, i folklor i mit u njegovoj poeziji, u skladu sa Jungovom dubinskom psihologijom uklju~eni u novi, zajedni~ki arhetipski kontekst. Arhetipovi, kao sadràji kolektivno nesvesnog i kao sinteza folklornih i mitskih elemenata, dakle nova su i posebno nagla{ena orijentacija Miljkovi}evog pesni~kog mi{ljenja. A {to se ti~e posebnih Miljkovi}evih tematskih opredeljenja, onda se pomenuta shema odnosa pepela, feniksa i àr-ptice, uklju~uje u filozofski odnos izme|u su{tine i pojave, esencije i egzistencije, u ~ijim okvirima dolaze do izraza i odgovaraju}i oblici njegove pesni~ka misaonosti. Imaju}i u vidu ono {to je re~eno o Miljkovi}evoj pesmi Bolani Doj~in, a na osnovu uvida u celinu Miljkovi}eve poezije, moè se zaklju~iti da je ta pesma sredi{te Miljkovi}eve filozofski orijentisane poetske misaonosti, jer su u njoj sadràni najva`niji filozofski pojmovi i oni principi mi{ljenja uop{te koji su bitno obeleìli najve}i broj pesama ovog me|u najzna~ajnijim predstavnicima srpske filozofske lirike. Moè se govoriti o sistemu filozofski orijentisanog poetskog mi{ljenja u ovoj pesmi, koji je do kraja izgra|en na osnovu pesnikovog utiska o srpskoj narodnoj pesmi sa istim naslovom, jo{ bliè na, prema pesniku, osnovnoj motivskoj jedinici te pesme pobedi bolanog Doj~ina na megdanu sa ozlogla{enim Usom Arapinom. Postupkom uop{tavanja, ili induktivnog zaklju~ivanja, pesnik je, videli smo, odmah na po~etku pesme postavio jedno pitanje koje je ve}, u ranom periodu pesniku poznate i u ovom slu~aju sigurno podsticajne, gr~ke filozofije jedno od dominantnih filozofskih, eti~kih i esteti~kih pitanja, pitanje o odnosu izme|u istine i stvarnosti. Od po~etka do kraja pesme pesnik odgovara na to pitanje idu}i u vi{e pravaca, ali imaju}i neprekidno u vidu misaonu formulu koju sugeri{e Doj~inova pobeda na megdanu. Ta formula ima oblik paradoksa: Doj~in je stvarno pobedio mnogo ja~eg protivnika, iako je u onom aktuelnom obliku stvarnosti, u realnosti, moglo jedino da se predvi|a suprotno pobeda njegovog protivnika koji je objektivno bio ja~i i mo}niji. O~igledno je, dakle, da se istina o ovom doga|aju ne poklapa sa op{tim uverenjem, ili sa javnim mnenjem, ve} sa onom, dubljom ispod povr{inske pojavnosti, stvarno{}u oli~enom u Doj~inu. Ovakva zabluda, prema Miljkovi}u, nije karakteristi~na samo za slu~aj koji je u sredi{tu njegove pa`nje, ve} za ljudsko mi{ljenje i pona{anje uop{te, za previ|anje istinske na ra~un la`ne stvarnosti, skrivene, potisnute su{tine na ra~un lako uo~ljive ali povr{ne pojave. I ~itava pesma je u znaku razotkrivanja ove zablude, u znaku isticanja onoga {to je, suprotno aktuelnim uverenjima, favorizovanju ne~ega
259
tre}i program
PROLE]E 2010.
260
na osnovu prvog utiska i nametnutih uverenja, potisnuta istina ili, neo~ekivana, istinska stvarnost. Zato se u pesmi negiraju one pojave u ljudskom svetu i u prirodi, koje vladaju, to jest ~ija je mo} i nadmo} unapred osigurana, dakle neprekidno i neupitno aktuelna: pobednici, praznik, oni koji nisu mrtvi ve} ìvi, sunce, strela, na kraju i samo bi}e kao ono pojavno, a isti~u se sasvim suprotne, neugledne, potisnute, unapred obezvre|ene osobine, koje su, me|utim, budu}i svojstvene Doj~inu, pobedniku nad zlom i tiranijom, ali i objektivno, potencijalno mo}ne, obele`je istinske a ne la`ne stvarnosti: ono {to je bolesno i slabo, {to pripada smrti, {to je utvarno, {to je uop{te, kao pepeo, na prvi pogled bezvredno ili beskorisno, kao praznina. Polaze}i od ove pesme, moè se, gotovo u celini, sagledati filozofsko opredeljenje ovog pesnika, koje, pored pomenutih pojmova bi}a i istine, obuhvata pojmove prisutnosti i odsutnosti, su{tine i pojave (esencije i egzistencije), sliku sveta (u kojoj su posebno nagla{eni: kosmos, biljke i ~ovek). Posebno je zanimljiv pojam odsutnosti, koja se, u ranije citiranim stihovima, povezuje sa ruòm i cvetom, a koja se u pesmi Bolani Doj~in vi{e podrazumeva kao suprotnost vladanju, odnosno prevlasti nekih pojava i uverenja u pojavnom svetu. I dok je u pesmi koju smo analizirali strukturno pa`nja vi{e posve}ena la`noj prisutnosti, dotle je u nekim drugim pesmama izrazito nagla{ena odsutnost, uz dva pojma koji se mogu smatrati sinonimima te re~i: pomenutu prazninu, i pomerenost, koja je vezana za ruù. Ova tri pojma naj~e{}e imaju pozitivno zna~enje istinitosti kao su{tinske vrednosti, {to je u skladu sa trijumfom Doj~ina i njegovih osobina. I oni se mogu dovesti u vezu sa nekim filozofskim izvorima praznina sa Demokritovom i Paskalovom filozofijom, a odsutnost sa savremenom filozofijom (@ak Derida!) U pesmi Bolani Doj~in vidljivi su tragovi poeti~kog mi{ljenja, jer se govori o shvatanju uloge emocija u pesni~kom ~inu, a u drugim pesmama se posebno, pesni~kim jezikom, doprinosi razja{njenju pojmova slike i re~i. I Miljkovi}eva kriti~ka misao doprinosi njegovom poeti~kom mi{ljenju, i to u dvostrukom smislu: zalaganju, prvom u novijoj srpskoj kritici, za filozofsku ili ontolo{ku kritiku, i stvaranju apsolutne ili ~iste lirike, koju je pesnik sam pisao, Najzad, pesma Bolani Doj~in upu}uje i na ranije pomenuto dijalekti~ko mi{ljenje, kome pripada vode}a pozicija, jer je obeleìlo i pesnikov stvarala~ki postupak i pesni~ke strukture, kao rezultate toga postupka. Ali o tom, dijalekti~kom mi{ljenju, govori}emo vi{e posle navo|enja primera pomenutog gnomskog mi{ljenja i Miljkovi}evog pesni~kog komentara mudrosti kao oblika filozofskog mi{ljenja. înjenica da oblici gnomskog mi{ljenja u Miljkovi}evoj poeziji nisu retkost, ve} se, naprotiv, moè govoriti o njihovom brojnom prisustvu, indikativna je za Miljkovi}evo poetsko mi{ljenje u celini na nekoliko
STUDIJE
na~ina. Ti oblici svakako su potvrda posebnog zna~aja misli za Miljkovi}evu poeziju, s tim {to se odmah mora re}i da te misli ne pripadaju racionalnom duhu, ve} su vi{e obeleène emocijama, uklju~uju}i intuiciju, ~ija nagla otkri}a prevazilaze racionalnu prodornost. Mada su jezi~ki oblici gnomskog mi{ljenja u Miljkovi}evoj poeziji, budu}i naj~e{}e elipti~no formulisani, udaljeni od retori~ke ekspanzije, sa tim oblicima se ipak moè dovesti u vezu jedno retori~ko na~elo: te`nja da se {to ubedljivije deluje re~ima, ili da se formule gnomskog mi{ljenja nametnu receptivnoj pa`nji trajnijoj od trenutnog utiska. Gnomsko mi{ljenje i ovde, u Miljkovi}evoj poeziji, i uop{te, tako|e ima ulogu razli~itu od uloge pesni~ke slike, iako je saèto{}u jezi~ke formulacije blisko toj slici. Ta razlika je, opet, uslovljena recepcijom ovih elemenata: upotreba pesni~ke slike izaziva aoscijativno-misaono {irenje receptivnog polja (rasprskavanje misli jednim udarcem), dok se upotrebom formula gnomskog mi{ljenja vi{e teì produbljivanju nego pro{irivanju receptivnog utiska. Me|u oblicima mi{ljenja koje smo pominjali imaju}i u vidu Miljkovi}evu poeziju, gnomskom mi{ljenju, ve} i prema osnovnom zna~enju re~i gnoma, svakako je najblià mudrost. Ovu bliskost uo~ava i Eliot, tvrde}i, u navedenom tekstu, da su Geteove sentence... bilo u prozi ili u stihu, samo ilustracije njegove mudrosti. Ali, dok Eliot isklju~uje mogu}nost definisanja mudrosti, navode}i za to, izme|u ostalog, ~injenicu da se ona saop{tava na vi{em nivou od logi~kih propozicija, i dodaju}i da je celokupni... jezik neadekvatan, dotle se, imaju}i u vidu i njegova dalja zapaànja da je verovatno poetski jezik najsposobniji da saop{ti mudrost, moè opet govoriti o sli~nosti mudrosti i gnomskog mi{ljenja na nivou jezi~kog izraza. Jer, i jedno i drugo vi{e zahtevaju saèti, intenzivni, nego ekstenzivni jezi~ki izraz. Zato se mudrost utoliko manje pribliàva dubini ukoliko raspri~anost ru{i granice i ograni~avanja saètosti. To onda, po pravilu nije vi{e mudrost nego mudrovanje, sa nagla{enim prizvukom ironije. Obrascima gnomskog mi{ljenja u poeziji blizak je jezik narodnih poslovica, s tim {to se u tim poslovicama uvek iskazuje nagomilano op{te narodno iskustvo, koje im obezbe|uje objektivnost i univerzalnost, dok gnomsko mi{ljenje u poeziji ima pe~at individualne subjektivnosti. Ako je, prema Adornu, mudrost uvek uskla|ena sa ìvotnim istinama, gnomsko mi{ljenje se u Miljkovi}evoj poeziji formira imaju}i u vidu i takve istine, i pesnikova poeti~ka, ili pesni~ka saznanja. Za takvo mi{ljenje se moè re}i da nikada nije samo pojmovno, ili samo ~isto pojmovno, ve} poetski jezik i pesni~ka struktura tome mi{ljenju osiguravaju jezi~ku vi{edimenzionalnost i vi{ezna~nost. Ovakvim osobinama gnomskog mi{ljenja doprinosi i njegovo ~esto proìmanje sa drugim oblicima poetskog mi{ljenja, sa dioniskim ili apolonskim mi{ljenjem.
261
tre}i program
PROLE]E 2010.
262
Dakle, i ìvotne istine i poeti~ko i stvarala~ko iskustvo, i zakoni drugih oblika mi{ljenja uticali su na pojedine formule Miljkovi}evog gnomskog mi{ljenja. Ba{ zato {to se ~esto saop{tavaju na nivou iznad logi~kih propozicija, i {to su naj~e{}e saèto, elipti~no jezi~ki oblikovane, takve formule zahtevaju poja~anu receptivnu pa`nju. Ako u navo|enju nekih primera gnomskog mi{ljenja u Miljkovi}evoj poeziji po|emo od onoga, moè se re}i najpoznatijeg: Ubi me prejaka re~, onda se najpre mora konstatovati da ova misaona formula proisti~e i iz ìvotnog i iz stvarala~kog, odnosno poeti~kog konteksta. Poznata je, naime, zna~ajna uloga zadate re~i posebno u patrijarhalnom ìvotu, s tim {to se nagla{ena eti~ka dimenzija ove jezi~ke formule razlikuje od tako|e eti~ki intonirane Miljkovi}eve pesni~ke formule. U prvom slu~aju akcenat je na mogu}em izneveravanju zadate re~i kao nepisanog ali neprikosnovenog zakona ljudskog pona{anja, dok se u Miljkovi}evom slu~aju isti~e, zavisno od zasnovanosti na laì ili na istini, neopravdana ili opravdana sugestivna ili agresivna mo} re~i. Treba, me|utim, u Miljkovi}evoj pesni~koj formuli imati u vidu i estetsku dimenziju, to jest, i mogu}nost da oblik i zna~enje neke re~i, bez obzira na njenu utemeljenost u istini ili nezavisno od istine, imaju dalekose`ni u~inak u oblasti receptivnih, odnosno stvarala~kih estetskih emocija (receptivno: Umre}u no}as od lepote, Tina Ujevi}a, ili stvarala~ko: Mrem neizre~jem u re~ Mom~ila Nastasijevi}a). Ako bismo, ~itaju}i citirane stihove iz Ariljskog an|ela o ruì i cvetu, potpuno opravdano zaneseni jezi~kom melodijom, jednom od najlep{ih u srpskoj poeziji, obratili pa`nju i na tokove dioniske misaonosti u tim stihovima, mo`da bi na{a nesmotrenost potpomogla samo stvaranju utiska o prolaznosti kao op{toj poruci tih stihova. Nije isklju~en ni povr{ni utisak o sladunjavosti, pa i banalnosti navedenih stihova. Ali, ako bi na{e sasvim opravdano prepu{tanje omamljuju}oj melodiji dozvolilo i registrovanje atributa pomerena (ruà), koja je izmerena svojom odsutno{}u, ili odsutnosti (cveta) koja miri{e, uz pesnikovo melodijsko saop{tavanje o nestvarnosti svega dok traje i di{e i o jedino stvarnom cvetu ~ija odsutnost miri{e, onda bi nam pomerenost, odsutnost, nestvarno i stvarno, otvorili puteve u dubinu Miljkovi}eve gnomske misaonosti, u njegova filozofska traganja za smislom pojmova: stvarnost, istina, prisutnost, odsutnost. Na taj na~in ostvareno je idealno jedinstvo pevanja i mi{ljenja, koje se moè smatrati vrhovnim dometom duhovnog stvarala{tva. Formule gnomskog mi{ljenja u Miljkovi}evoj poeziji zahtevaju posebnu pa`nju i zbog njihove pojedina~ne formulacije i zbog njihovog, kontekstualnog, zna~enjskog i strukturnog, stihovnog utemeljenja. Kada, u pesmi Sluga Milutin, koja tako|e, kao i Bolani Doj~in, pripa-
STUDIJE
da ciklusu Utva zlatokrila, pesnik kaè:Usamljenost je niskost, onda nam ova rezolutna definicija usamljenosti ne moè biti jasna ako nemamo u vidu junaka po ~ijem imenu je Miljkovi}eva pesma dobila naslov, a koji se, u pesmi Car Lazar i carica Milica, iz Kosovskog ciklusa, uvodi dramati~nim stihovima: Al evo ti sluge Milutina/Nosi desnu u lijevoj ruku. Pesnik je morao imati u vidu o kakvoj je usamljenosti mogao najpre da razmi{lja epski junak, i li~no i kao, prema epskoj poeziji, svaki srpski junak pred veliki, sudbinski Kosovski boj. Poznata je Lazareva kletva upu}ena onima koji izostanu iz takve, sudbinske bitke, ali je srpska narodna pesma imala i eti~ki i poeti~ki zadatak da pokaè kako je Kosovska bitka, ne samo zbog kneève kletve, ve} i zbog ljudske du`nosti najsvetije, to jest, zbog one sa najvi{eg svetog mesta, od Boga podrazumevane obaveze, bila i duhovni i svetovni, kategori~ki imperativ. To se posebno vidi iz pesme Musi} Stevan u kojoj se opeva tragi~na sudbina zakasnelog junaka, i u kojoj se, pored zakletve kod kneza Lazara, pominje jo{ jedan razlog: I ja idem na boj na Kosovo/ U presveto ime Isusovo. Istina, Vuk je povodom drugog od ovih stihova, zaklju~io: Ja mislim, da je ovaj stih dodat u na{e vrijeme. Ta napomena u osnovi pokre}e pitanje o prisustvu paganskih elemenata u srpskoj narodnoj epici. Ali ona u osnovi ne menja odnos srpskih vitezova prema odlasku u Kosovski boj kao najva`nijoj, neprikosnovenoj obavezi. Dakle, sluga Milutin je, i zbog kneève kletve i zbog imena Isusovog, smatrao svoj odlazak na Kosovo neizostavnim. I zato je on mogao da kaè ono {to je pesnik u njegovo ime formulisao: Usamljenost je niskost, to jest, u situaciji kada je i ljudska i boànska i vite{ka obaveza bila odlazak u boj, svako izuzimanje iz te obaveze, svaka usamljenost a ne zajedni{tvo, zna~i prekr{aj osnovne ljudske moralne norme. Tek posle ovakve, epskom pesmom uslovljene njegove li~ne pesni~ke obaveze, Miljkovi} ose}a potrebu i da usamljenost uop{te metafori~ki defini{e kao pojedina~ne, svakom ~oveku posebno, u njegovom unutarnjem svetu, bez pomo}i spolja, dakle u njegovoj usamljenosti, neizbe`no pripadaju}e bitke, koje }e uvek biti izgubljene: Gospo moja, bije/ Svako u svom mraku izgubljene bitke. Sli~na, ali istovremeno uvek specifi~na, odgovaraju}a razmi{ljanja, koja moraju biti usredsre|ena i na odgonetanje elipti~nog izraza, izazivaju i druge formule Miljkovi}evog gnomskog mi{ljenja: ... isto je pevati i umirati; Smrtonosan je ìvot, al smrti odoleva; Svi smo mi bolesni od zdravlja; Pustite me da idem prema sebi kao prema svome cilju; Izgubi put ako putovanju smeta; La`no je sunce, istinita je njegova putanja; [to je visoko i{~ezne, {to je nisko istruli; I kamen moè da postane ptica i da odleti; ... jer ni{ta ne postoji/ako prestalo nije; Moje pravo ime ~eka da umrem; [to vrtlog odrazi, samo vrtlog biva... Veliki broj stihova iz pesama u ciklusu Utva zlatokrila su
263
tre}i program
PROLE]E 2010.
264
istovremeno formule gnomskog mi{ljenja i obrasci dioniske misaonosti. Te formule pripadaju i podru~ju imanencije i prostoru transcendencije, a njihove misaone domete, videli smo, ne ograni~avaju pesme na zadatu temu. Jer, i u tim pesmama pesnik ~esto dopire do transcendencije, koja je, po svom karakteru, opet, jedinstvena u srpskoj poeziji. Me|u manifestima, ili programima pojedinih pesni~kih pravaca srpske poezije, transcendencija se pominje u deklaraciji Pozicija nadrealizma iz 1930. godine. U Miljkovi}evoj poeziji ima nadrealnih pesni~kih slika ali se transcendencija koja ih obeleàva ne bi mogla definisati nadrealisti~kom fermentacijom ideja vezanom isklju~ivo za podsvest. Ina~e, transcendencija je, sli~no pojmu bi}a, kako bi rekao Hajdeger, tako|e maglovit pojam, istovremeno zbog toga {to ima razli~ita zna~enja, ali i zbog njene su{tinske neodre|enosti. Ako ovaj pojam obuhvata i transcendentalno i transcendentno, pa ako prvi od ovih potpojmova, transcendentalno, za trenutak isklju~imo zato {to mu je u Kantovoj filozofiji odre|en posebni poloàj ozna~avanja apriornih uslova iskustva i spoznaje, drugi pojam, transcendentno, koje podrazumeva prevazilaènje granica i ~ovekovog iskustva, i ~ovekove spoznaje, vodi nas u pravcu Miljkovi}eve pesni~ke transcendencije. To je lirska transcendencija, koja, u ovom slu~aju, potvr|uje ono {to je tema na{eg istraìvanja, jedinstvo pevanja i mi{ljenja, poezije i filozofije. I to jedinstvo ostvareno je na najvi{em stupnju, op{tosti, kao saglasja filozofskog i poetskog mi{ljenja. Takvo jedinstvo u poeziji nikada ne moè biti apsolutno, ali moè biti idealno, u smislu vaènja ovog pojma za umetnost uop{te, koji, za razliku od apsolutnog, uvek podrazumeva i neku vezu sa realnim, stvarnim. Lirska transcendencija u Miljkovi}evoj poeziji podrazumeva ovu vezu, ali, saglasno zahtevima pojma transcendencije, ona je unutra{nja, skrivena, u rasponu od samo ponekih znakova povezanosti sa stvarnim, realnim, pa do potpune neprozirnosti, u uslovima pesni~ke hermeti~nosti, koja, opet, nikada pomenutu vezu ne isklju~uje u potpunosti. Ako je, rekli smo, Miljkovi}eva lirska transcendencija prisutna i u onim njegovim pesmama koje se mogu okarakterisati kao pesme na zadatu temu, onda se, zbog pesnikovih obaveza prema toj temi, pomenute veze sa realnim, stvarnim, odnosno sa onim {to je iskustveno, ili {to ne pripada ~istoj svesti u fenomenolo{kom smislu, ipak naziru, za razliku od onih pesama za koje bismo mogli re}i da nisu optere}ene nekim prepoznatljivim temama, pa je, zato, njihova transcendencija ostvarena u uslovima ~istog jedinstva pevanja i mi{ljenja. Navodimo sada samo jedan primer lirske transcendencije u pesmi, koja je, kao i pesma Bolani Doj~in, motivski uslovljena srpskom narodnom poezijom, odnosno koja je rezultat pesnikove arhetipske inspiracije. To su prvih osam stihova iz pesme Sluga Milutin, u kojima se na dubljem asocijativnom nivou tek naziru elementi pomenute srpske narodne
STUDIJE
pesme Car Lazar i carica Milica, odnosno elementi dijaloga carice Milice sa slugom Milutinom, kao jednog od najupe~atljivijih dijaloga u srpskoj epici: Poslednju svetlost slabosti prate i bilje... Upotrebljiv samo u snu, svet nas vara! Varnicom ne`nom niz crno kovilje Doèljen predeo obuze prevara. [to je duboko nit leti nit tone. Nit varkanjem varke bogojavno plane, Da no} koja ih naizust zna trone potkupljivim srebrom mudrosti prerane... Sluga Milutin
265
Prethodni stihovi mnogo vi{e pripadaju transcendenciji dvostrukog, filozofsko-poetskog Miljkovi}evog misaonog sistema, koji je izrazito dioniski intoniran, nego {to ih obeleàva nazna~ena motivska uslovljenost, koja se, ipak, kontinuirano probija ispod naslage melodijskog mi{ljenja. U zavr{nom od citiranih stihova pominje se mudrost, kojoj, videli smo, tako|e pripada posebno mesto u tipologiji Miljkovi}evog poetskog mi{ljenja. Ovu re~ Miljkovi} upotrebljava nekoliko puta, opet, na razli~ite na~ine, i u razli~itim kontekstima. U stihu koji apostrofiramo, sintagma potkupljivo srebro nas, dosta jasno, preko biblijskog Jude potkupljenog srebrnjacima kako bi izdao Hrista, vodi do stereotipa Vuka Brankovi}a, tako|e simbola izdaje u pomenutoj srpskoj narodnoj pesmi i uop{te u predanjima srpskog naroda. Sluga Milutin, u pomenutoj narodnoj pesmi iz Kosovskog ciklusa, kaè da prokleti Vuk ... izdade cara na Kosovu/ i odvede dvanaest hiljada,/Gospo moja! ljutog oklopnika. Nije li broj dvanaest iz ovih stihova mogao biti pokreta~ dubljih i slobodnih pesnikovih asocijacija u pravcu povezivanja re~i sluge Milutina sa Judom, kao jedinim me|u dvanaest Hristovih u~enika, apostola, koji je izdao svoga u~itelja? Naravno, sloboda pesni~kih asocijacija u uslovima transcendencije podrazumeva i odstupanje od nekih stvarnosnih, istorijskih ili mitskih ~injenica, kao {to se broj dvanaest u srpskoj narodnoj pesmi i u Bibliji kontekstualno ne podudaraju. Ali, taj broj moè se smatrati jednim od pomenutih, delimi~nih proplamsaja iz predteksta u strukturi Miljkovi}eve pesme. Ostaje pojam mudrosti iz navedenog stiha, koji, opet, izaziva nedoumice. Ako imamo u vidu atribut prerane, onda bi to mogle biti neke mudrosti koje nisu prave, su{tinske, ve} ~isto pojavne, tobo`nje, prihva}ene od javnog mnenja. Ili, mudrosti nedozrele, nedovr{ene, poput cveta... kad prole}e ve} pro|e, iz pesme Bolani Doj~in. Tim pre se moè pomisliti na
tre}i program
PROLE]E 2010.
266
mudrosti koje nisu prave, zato {to se podrazumeva mogu}nost njihovog dovo|enja u pitanje potkupljivim srebrom. Ali, pitanje o statusu pomenutih mudrosti, o njihovom op{tem ili pojedina~nom karakteru u ovoj Miljkovi}evoj pesmi, zahteva traganje za novim odgovorima. Mudrost je i prva re~ Miljkovi}eve pesme Balada, koja je posve}ena Ohridskim trubadurima. Da bismo otkrili zna~enje ove re~i, moramo imati u vidu prva dva stiha navedene pesme: Mudrosti, neiskusno svi}u zore. /Na obi~ne re~i vi{e nemam pravo! Prvi od citiranih stihova, sli~no stihu iz Bolanog Doj~ina:U visini vatre hladno je bez tela. , upu}uje na odnos izme|u ~oveka i prirode koji je, ina~e, ~esto u vidokrugu pesnikovog interesovanja. Ako je u navedenom stihu iz Bolanog Doj~ina telo, kao antropolo{ka ~injenica, priklju~eno kosmi~koj vatri, jer bi bez tog tela kao oblika organske materije i kosmos i vatra bili hladniji, u prvom stihu Miljkovi}eve pesme Balada poziva se mudrost kao osobina duha, da nadoknadi neposredna zbivanja u prirodi, koja se odvijaju prema ustaljenim, nesvesnim zakonima stvarala~ke prirode (natura naturans). Zato se teì{te Miljkovi}evog poetskog mi{ljenja, u slede}em, drugom stihu, sa odnosa ~oveka i prirode, prebacuje na drugo, pesni~ko stvarala{tvo, odnosno poetsko-filozofsko mi{ljenje dobija karakter poeti~kog mi{ljenja. A ovo, poeti~ko mi{ljenje, uz pomo} mudrosti, ne moè da bude obi~no, stvarala~ki neiskusno, kao u slu~aju prirode, ve}, zahvaljuju}i ~ovekovoj duhovnoj i du{evnoj mo}i, ono ne sme, ili nema pravo da se posluì obi~nim, ve} suprotnim, neobi~nim re~ima kao osnovnim sredstvima poetskog stvarala{tva. (Sintagma neobi~ne re~i, kako smo videli, u drugom stihu Miljkovi}eve pesme nije upotrebljena, ali se njeno prisustvo podrazumeva odricanjem upotrebe ovoj sintagmi dijametralno suprotne sintagme obi~ne re~i.) Neobi~ne re~i, ~ijem prisustvu u pesni~kom stvarala{tvu treba da doprinese mudrost, ovde treba imati u vidu i zbog jedne poeti~koistorijske okolnosti: zalaganja ruskih formalista, po~etkom dvadesetog veka, za oneobi~avanje, kao postupak koji pre svega ima u vidu pesni~ke re~i, odnosno pesni~ki jezik. Na taj na~in se ne tvrdi da je pesnik ovde sigurno imao u vidu pomenuto teorijsko mi{ljenje, ali isticanjem uloge mudrosti u poeti~kom mi{ljenju, kao i nagla{avanjem gubitka prava upotrebe obi~nih re~i, najzad pozivanjem na okolnost da je Miljkovi}evo poetsko mi{ljenje zna~ajno usredsre|eno na re~i, moè se opravdati pretpostavka o prisustvu pojma neobi~no, pa i o svesnom ili nesvesnom podrazumevanju postupka oneobi~avanja u drugom stihu njegove pesme Balada. U stihu kojim zapo~inje tre}a, pretposlednja strofa ove pesme, mudrost je, opet, na prvom mestu: Mudrosti, ja~i }e prvi posustati! Ali je i ovde jasno vidljiva pesnikova pomenuta privrènost pravilu koje vaì gotovo za sve ~esto upotrebljavane re~i, pojmove ili simbole u
STUDIJE
njegovoj poeziji: neprekidna promena pre svega njihove funkcije, pa onda i njihovog zna~enja, odnosno smisla koji, kao naj{iri pojam, treba da obuhvati te razlike, ali do koga pesnik ili slu~ajno ne stigne, ili ne}e da stigne. Tako je, za razliku od mudrosti iz prvog stiha ove pesme, ova, nova mudrost zadràla svoju, moè se re}i povla{}enu, nadre|enu poziciju, ali je njena funkcija razli~ita od funkcije ranije pomenute mudrosti. I dok je, videli smo, u prvim stihovima vidljiva uloga mudrosti u okviru odnosa izme|u ~oveka i prirode, ili u okviru pesni~ke upotrebe re~i, dotle se, sada, mudrost, moglo bi se re}i, samo obave{tava o jednoj istini sadrànoj u osnovnoj ideji pesme Bolani Doj~in. To je istina o stvarnoj slabosti onih koji se smatraju ja~im i stvarnoj, dominiraju}oj ja~ini onih koji u aktuelnoj stvarnosti vaè za slabije. Dakle, to je pesnikov ponovljeni stav o prevlasti istinske nad la`nom stvarno{}u, ili Doj~inove potisnute stvarnosti nad favorizovanom stvarno{}u njegovog protivnika na megdanu, s tim {to se ima u vidu samo ova druga, uprkos njenoj pojavnoj nadmo}i, su{tinski slabija stvarnost: ...ja~i }e prvi posustati. Razli~ita pesni~ka upotreba pojma mudrosti u navedenim stihovima ukazuje na onaj oblik Miljkovi}evog poetskog mi{ljenja koji smatramo najobuhvatnijim, jer, videli smo, obeleàva i stvarala~ku i strukturnu dimenziju poezije ovog pesnika. To je dijalekti~ko mi{ljenje, dejstveno dovo|enjem u vezu razli~itih, suprotnih pojava, pojmova i oblika, na putu do njihove nazna~ene ili dostignute sinteze. Na takvo mi{ljenje, rekli smo, upu}uju i pojedini stihovi pesme Bolani Doj~in, tako {to se pominju ili suprotne pojave, ili se, pak, insistira na samom principu dijalekti~kog mi{ljenja. Tako su upu}eni jedni na druge slabi i vo|e ili pepeo i vatra, s tim {to se vi{e podrazumeva njihova saradnja nego u slu~aju pobednika, praznika ili bi}a, kod kojih se samo isti~e druga, negiraju}a strana: kukavi~luk (pobednika), praznina (praznika) utvarnost (bi}a). Tako|e, ve} od prvih stihova pesme Bolani Doj~in vidljivo je da Miljkovi} vi{e tekstualno insistira na onome {to je, prema jednom objektivnom poretku pojava u svetu i u samom bi}u, antiteza, odnosno {to, u skladu sa osnovnom idejom ove pesme, kao oblik la`ne stvarnosti (lik Usa Arapina), predstavlja devijaciju osnovne, istinske stvarnosti (Doj~in). Ako se tome doda pesnikovo insistiranje na oblicima la`ne stvarnosti pre svega putem slikovnog mi{ljenja, s tim {to se, u okviru dijalekti~kog mi{ljenja teza, koja odgovara takvoj antitezi ~e{}e podrazumeva nego {to se imenuje (Pobednici beè, posle dileme o istinitosti stvarnog), onda i takav, u osnovi inverzivni postupak, doprinosi zagonetnosti Miljkovi}evog poetskog mi{ljenja i hermeti~nosti njegovog pesni~kog izraza. Prethodni primeri potvr|uju jo{ jedno od osnovnih svojstava poetskog mi{ljenja ovog pesnika: otvorenost dijalekti~kog procesa razmi-
267
tre}i program
PROLE]E 2010.
268
{ljanja, to jest, neprekidno kretanje napred putem suprotstavljanja razli~itih pojmova i pojava, ili, pak, putem isticanja razli~itih, suprotnih osobina jednog pojma odnosno jedne pojave. Postoji i jedna formula koja je u osnovi ovakvog Miljkovi}evog dijalekti~kog mi{ljenja: Svaka stvar ìvi od na{eg dvoumljenja, kaè pesnik u pesmi Elegija. Ovakav misaoni odnos proisti~e iz temeljnog ustrojstva sveta, svega postoje}eg, ili samog bi}a: Sve {to postoji teì nejasnosti (Ariljski an|eo). Ako se prethodnim stihovima dodaju stihovni iskazi: Re~i gre{e pesma se stvara / Druga~ije niko nije postao pesnik (Sudbina pesnika), onda je jasno u kojoj meri Miljkovi} od po~etka do kraja, od sveta kao predmeta inspiracije, preko misaonog odnosa prema tom svetu, pa do imenovanja stvari re~ima, relativizuje svoj pesni~ki postupak. Ali, to relativizovanje odnosi se isklju~ivo na odsustvo pesnikovih nastojanja da se ostvari neki sistem ~isto filozofskog mi{ljenja, {to, treba odmah re}i, nikako ne uti~e na doslednost njegovog poetskog mi{ljenja niti umanjuje estetsku vrednost njegove poezije. Upravo je, kako pokazuju najve}i lirski pesnici, odsustvo sistema filozofskog mi{ljenja uslov da poetsko mi{ljenje ostvari estetske vrednosti u okvirima jedne pesni~ke celine kao umetni~kog sistema. Nave{}emo sada samo jedan primer Miljkovi}evog dijalekti~kog mi{ljenja, odnosno jednu pesmu koju izrazito obeleàva takvo mi{ljenje, s tim {to ta pesma nije izuzetak ve} gotovo pravilo dominantnog prisustva jednog oblika mi{ljenja u celini poezije ovog pesnika. To je druga od dve pesme obuhva}ene istim naslovom, ili pesma Dva prelida II: O hladna vatro koja izgara{ Svud oko mene a dan ne stvara{ Ne znaju ku}e gde odo{e ljudi Nit pozna jutro one koje budi Al zna ih pono} puna suncokreta Biljni petao na krovu sveta Koji ih samo zato budi [to mrtvi znaju da budu budni Da slede reku zvezde i ptice I nastave ìvot kriomice
Nesumnjivo je jedan od dominantnih utisaka o ovoj pesmi pesnikovo neprekidno dovo|enje u vezu vi{e razli~itih pojava i oblika u okviru tako|e razli~itih pojedina~nih, posebnih i op{tih pojmova. Po~etna sintagma: hladna vatra, o kojoj smo ranije govorili, o~igledno povezuje suprotne osobine hladno}e i toplote ne samo u okviru vatre kao jednog od najva`nijih simboli~kih oblika u Miljkovi}evoj poeziji, nego i u smislu dovo|enja u vezu hladnog i toplog kao op{tih pojmova. Hlad-
STUDIJE
no}a vatre tako|e je opozitna izgaranju, koje moè biti svojstveno samo toplotnoj energiji. Ako izgaranje podrazumeva, bar u prvom momentu, pojavu plamena, vatre, dakle ne~ega {to svetli, name}e se zaklju~ak koji i pesnik sugeri{e: da izgaranje, koje je ve} protivre~no hladno}i vatre, tako|e nije usagla{eno sa svetlo{}u dana. Ku}e su napu{tene, {to je situacija suprotna njihovoj prirodnoj, stalnoj nastanjenosti. Jutro je otu|eno u odnosu prema onima sa kojima bi trebalo da je blisko povezano njihovim bu|enjem. A bu|enje je prepu{teno ne~emu {to je ponajmanje pozvano da to ~ini: pono}nom ~asu, kao vremenu dubokog sna. Sam pokreta~ toga u nevreme predvi|enog bu|enja otkriven je tek dvostrukom, metafori~kom i simboli~kom pesnikovom intervencijom, to jest pronalaènjem oblika koje tako|e obeleàva unutra{nja protivre~nost tamnog i svetlog (pono} puna suncokreta) odnosno tek figurativno ostvarenim jedinstvom razli~itih, biljnih i ìvotinjskih oblika, uzdignutih iznad realnog sveta (Biljni petao na krovu sveta). Ovakvu viziju mogao je da ostvari samo pesnikov dalekose`ni imaginativni prodor, a osmi{ljena je ta vizija posredstvom osnovnog oblika Miljkovi}evog poetskog mi{ljenja, dijalekti~kim mi{ljenjem. Jer, u ovoj pesmi sve pomenute, suprotne pojave, nisu samo dovedene u neposrednu blizinu, ve} je do kraja ostvareno njihovo jedinstvo, dijalekti~ko jedinstvo suprotnosti. Vrhovni oblik u okviru koga se to jedinstvo ostvaruje je jedinstvo ìvota i smrti, izjedna~avanje mrtvih sa ìvima. Tako je, nestvarno ali su{tinski, pa opet, ako ne u stvarnom, onda u idealnom svetu, pesnik u ovom malom, ali po svojim dometima jedinstvenom lirskom komadu, ubedljivom logikom poetskog dijalekti~kog mi{ljenja razre{io nere{ivu zagonetku ~ovekovog postojanja. Velika tema za velikog pesnika!
269
Miloslav [uti} Branko Miljkovi}'s Dialectical Lyric

Summary This work examines the relation between Branko Miljkovi}s lyrical poetry and philosophy. The fact is considered that Miljkovi}s poetry is not only a reflective poetry or philosophical lyric, but a metaphysical lyric as well, as the most complex poetic form. The philosophical character of Miljkovi}s lyrics was also influenced by his philosophy study at the Belgrade university. The introduction explores the role of this poet as a phenomenon in the contemporary Serbian culture, or as a very popular poet with the ascribed attribute prince of poetry. Next, it is pointed out that some philosophical concepts (entity, reality, truth, meaning, world, death...) are directly present in Branko Miljkovi}s lyric; starting with Hegels philosophical understanding of subject and object correlation, that enables philosophical approach to this lyric. Quoted are specific perceptions of wisdom as a philosophical con-
tre}i program
PROLE]E 2010.
270
cept (Adorno, Elliot), that is also remarkably present in Miljkovi}s lyric. Starting with syntagma poetic thinking, used by Elliot, there are three types of such thinking standing out in Miljkovi}s lyric: Dyonisian thinking, Apollonian thinking, and gnomic (conceptual) thinking. The fourth form of thinking, dialectical thinking, marks the lyric of Branko Miljkovi} most comprehensively. Bearing in mind these forms of thinking, through analysis of certain Miljkovi}s poems, specifically the Sick Doj~in poem, the achieved unity of Miljkovi}s poetry and philosophy is highlighted.
hronika
HRONIKA
FESTIVALI
SEDMI BEOGRADSKI FESTIVAL IGRE*
Koliko duboko u sebi nosimo upisane arhetipove zajednice kojoj pripadamo, od one najuè, porodi~ne, do naj{ire, dru{tvene? Da li smo ve} samim ro|enjem na nekom podneblju predodre|eni na neke, karakteristi~ne pokrete i misli? Da li se iz ko{kanja grupe moè sti}i u mnogostruki zagrljaj? Da li nam je u telo i gestove apriori neizbrisivo utkan nacionalni identitet? Kona~no, da li nas u globalnom svetu brojne me|usobne razlike (ponete kroz genetsko i kulturno nasle|e) mogu ujediniti? Sociolo{ka, psiholo{ka, etnolo{ka i mnoga druga, sloèna pitanja nizala su se svih ve~eri VII Beogradskog festivala igre. Izvesno, VII Beogradski festival igre bio je programski i sadràjno bogat, no, iznad svega, zna~ajan po dimenzijama tema koje su se, posle odgledanih predstava, same od sebe otvarale. Vi{e nego i jedan prethodni, VII Beogradski festival igre postavio je i nametnuo promi{ljanje do koje mere isklju~ivo igrom, bez upotrebe (~esto suvi{nih) re~i, odjeke li~nih emocionalnih iskustava moèmo preneti na druge? [ta se sve i koliko moè iskazati telima? Tako|e, festival }e se pamtiti i po krajnje nesvakida{njem razlogu odlaganja nekih predstava po pojavi vulkanske pra{ine, koja je zagu{ila vazdu{ni prostor nad Evropom i prinudila dve igra~ke kompanije na pomeranje utvr|enog datuma dolaska u Beograd. Tih dana, aerodromi mnogih
* Beogradski festival igre, 923. april 2010. godine.
svetskih metropola bili su prepunjeni putnicima koji su èljno ~ekali mogu}i trenutak da otputuju. Otuda, jo{ vi{e uznosi neobi~nost ovogodi{njeg festivala, jer je to koincidiralo sa ~injenicom da su neke od prikazanih predstava imale za temu putovanje, a predstava Akram Kana Bahok upravo takvo, stalno odlagano putovanje koje se odigrava na aerodromu u bilo kom gradu, bilo kog dela sveta! Re~ju, tokom ovogodi{njeg festivala dogodilo se ~ak i to da se svetska umetnost igre preklopila sa sveop{tom realno{}u. Prve ve~eri zvani~nog otvaranja u Sava centru nastupio je beogradskoj publici znani Aterbaleto, u koreografiji Mauro Bigoncetija. Prikazana koreografska dela izvedena su na muziku G. F. Hendla i na muziku Bruna Moretija: koreografije Kao udisaj i Zemlja. Poznat kao stvaralac koji harmoni~no ujedinjuje akademsku igra~ku tehniku na vrhovima prstiju sa oslobo|enom formom moderne igre, gde se telo izvija van linija balansa, Mauro Bigonceti je na publiku delovao dvojako. Dok je jedan deo gledalaca bio iskreno odu{evljen vi|enim koreografijama, koje, dakako, jednovremeno nose lepotu, snagu i suptilnost njegovog neoklasi~nog stila (kao jednog od epigona @orà Balan{ina), drugi su nezadovoljno komentarisali koliko im ovogodi{nji Bigonceti nije ponudio ni{ta novo. Izno{ene su tvrdnje da se M. Bigonceti ponavlja u izrazu i igra~kim kombinacijama i da su ne{to sli~no ve} imali prilike da vide tokom prethodnih gostovanja Aterbaleta. No, u tim raspravama (iz foajea Sava centra) prenebregnuto je slede}e: takva vrsta diskusije neizbe`no mora da uklju~i razmi{ljanje o koreografskom rukopisu, koji kod mnogih stvaralaca itekako izostaje (s obzirom na to da se oslanjaju isklju~ivo na domete i razvoj igra~kih tehnika, a nikad na li~no traganje za vlastitim, autenti~nim i duhovnim izra-
273
tre}i program
PROLE]E 2010
274
zom)! Naàlost, ve}ina dana{njih koreografa u svom radu nalikuju jedni drugima, pa prili~no ~esto postaje svejedno ~ije se delo gleda, jer brzo tone u zaborav. Me|utim, tako ne{to ni najmanje ne karakteri{e ovogodi{nje koreografe, odnosno prikazane predstave na festivalu. Dakako, ni Maura Bigoncetija. Uspe{no je izgradio osobeni stil koji se, u prikazu vrhunskih izvo|a~a, nesumnjivo utiskuje u se}anje i pamti. Bez sumnje, pamti}e ga i onaj deo gledalaca koji tvrdi da sve njegove balete unapred poznaju. Druga predstava postavila nas je pred novom dilemom nisu li, u dalekoj pro{losti, na{a tela prva progovorila razli~itim gestualnim jezicima ili je to bila prvenstveno odlika verbalnog govora graditelja Vavilonske kule? Na zemunskoj sceni opere Madlenijanum, pred prepunim gledali{tem (gde su mnogi svoje mesto za sedenje prona{li na stepeni{tu), prikazana je predstava Bahok, iz londonskog Sadlers Velsa. Nastala je kao plod saradnje vi{estruko nagra|ivanog i vode}eg britanskog koreografa mla|e generacije, Akrama Kana, njegove igra~ke trupe i Nacionalnog baleta iz Pekinga. Akram Kan je trenutno me|u najpresti`nijim i najnagra|ivanijim koreografima u Velikoj Britaniji. Naslov predstave, Bahok, na bengalskom zna~i nosilac, odnosno, u odre|enom smislu ozna~ava putovanje. No, Akram Kan se putovanjem i savremenim nomadima bavi metafori~ki, kao svojevrsnim prikazivanjem prolaska kroz dana{njicu multikulturalnog sveta. Koreografski domi{ljato i rediteljski ve{to istraùje da li za nomade njihovu ku}u predstavlja sve ono {to je deo njih samih, {to neizbe`no nose sa sobom i u sebi. Odnosno, da li nam je na{e telo jedina prava ku}a i da li su sve pojedina~ne, male, ljudske pri~e na ovome svetu poprili~no jednake i univerzalne?
Koreodrama Bahok po~inje slikom ljudi koji sede u neimenovanoj ~ekaonici, koja moè da bude bilo koji tranzit, u bilo kom delu sveta. Tokom igre prostor se postepeno ispunjava energijom zajedni~ke misli i straha da za njih odatle (mo`da) i nema puta, niti odlaska. Na toj {arolikoj stanici neke od putnika optereti}e preispitivanje sopstvenog ìvota, a neke neo~ekivani, nagli zaborav. Ne}e znati odakle dolaze, niti kuda treba da idu. îni}e poku{aje da do|u do bilo kakve komunikacije sa drugima, do ute{nog razgovora, pa makar i na razli~itom jeziku, na kojem se sa slu~ajnim sagovornikom ne razumeju verbalno, ali se su{tinski lako doimaju. Jer, u Kanovom rediteljsko-koreografskom promi{ljanju, svako telo pri~a pri~u za sebe i moè da se doìvi kao neizgovoreni, ali, ~itljiv tekst. Mnoge od njegovih putnika povezuje isti ose}aj èlja da se ~uju sa porodicom, prijateljima, sebi bliskim osobama i dodirnu sa uspomenama koje im zna~e. Tokom 75-minutne predstave, iz pojedina~nih, duetnih ili tercetnih igra~ko-gluma~kih pasaà koreografski spontano se prelazilo u ekstati~ni, grupni ples koji je odisao mo}nom energijom zajedni~kog rituala. Izvo|a~ka tehnika Kanove multikulturalne trupe jeste svojevrsni melan` razli~itih pravaca igre, od dominantnog duhovnog Katak plesa iz Indije, do savremenog i klasi~nog. Time su se nepogre{ivo postizali: izvanredna kontrast, ekspresivnost, snaga, fluidnost kretanja i, u zna~enjskom smislu, apsolutna puno}a koreografske forme. Akrobatska spremnost izuzetnih, gotovo savr{enih igra~a, primenjena u originalnom Kanovom re~niku, znatno je doprinosila dodatnoj uzbudljivosti. O~igledno je da on ~vrsto veruje da u globalnoj zajednici me|usobne nacionalne razlike nose svojevrsni opre~ni dualitet tj. igrom dokazuje da koliko na{e osobenosti i razli~itosti mogu da
HRONIKA
budu razjedinjuju}e, isto toliko mogu da postanu i ~vrsta koheziona sila. Zapravo, Akrama Kana, kao autora, okupira {ta se zbiva sa identitetima u globalnom, migracionom svetu, u kome se teì sveop{tem pokretu izvan zasebnih granica, tradicija i kultura. Da li smo, mo`da, na putu kreacije izvesnog novog identiteta? Jedan od odgovora poku{ao je da nam pruì i kroz blistavu koreodramsku predstavu Bahok. Iz Belgije je stigla pozori{na trupa Piping Tom, s predstavom Ulica Vandenbranden 32, u reìji Gabrijele Karizo i Franka [artijea. [est izvo|a~a predstavljali su ujedno kreatore koreografije izuzetnog vizuelnog doìvljaja. Reditelji predstave, Gabrijela Karizo i Frank [artije iza sebe imaju zavidne biografije i velika umetni~ka imena od kojih su u~ili i ~ije su uticaje neminovno usvajali. Izgradili su osobeni gestualni jezik, kojim nam je pripovedana mra~na pri~a o ljudskoj prirodi, emocijama, motivima, usamljenosti i mnogo ~emu drugom. U fokusu njihove polazi{ne ideje nalaze se dru{tvo i kreirane norme, ljudska tragi~nost i paradoksalnost u nametnutom poloàju. Nesvesno i njegovo neizbe`no delovanje! Scenom dominira kamp prikolica postavljena u snegu, uz konstantnu vrebaju}u opasnost otvorenog neba, kao i prikaz neza{ti}enih, izgnanih ljudi i njihovih sloènih odnosa. Na kola`noj slici melanholi~ne planinske zabiti nizale su se, jedna za drugom, ma{tovite, nadrealne scene surove, neizmenljive, realnosti. Iz takve postavke granica izme|u stvarnog i umi{ljenog de{avanja u ìvotu prikazana je poroznom i gotovo nepostoje}om, a sami likovi postajali su (ili su to oduvek i bili) emotivno, psiholo{ki i duhovno krajnje dezintegrisane jedinke. U funkciji oslikavanja pesimisti~ke vizije ~ovekove borbe sa sredinom, nagonima i normama koreografisani su neobi~ni, lomni, pokreti. I te ve~eri, poput prethodnih, nizala su se pita-
nja: kakva je ljudska zajednica po sebi, ~ime se vi{e rukovodimo zakonima dru{tva ili zakonima prirode, {ta odre|uje na{ svakodnevni ìvot, koliko toga smo spremni da odbacimo od sebe u ime nekakve sigurnosti itd. Posle belgijske predstave, iz Izraela je, neposredno pre op{te vulkanske pometnje, stigla ~uvena Kibuc igra~ka kompanija sa dve produkcije koreografa i umetni~kog direktora trupe, Rami Bera. Predstave su izvedene u Beogradu i u Somboru. Prvo je, u Sava centru, prikazana koreografija Na pojavu Sunca, iz 2005. godine, a potom u Narodnom pozori{tu u Somboru koreografija Kef Kafim, kreirana 2007. godine. Dakako, Rami Ber je beogradskoj publici poznat od ranije, sa otvaranja 39. Bitefa, kada je delom Foramen Magnum prvi put osvojio na{u publiku. Dakako, najbitnija oznaka Berovog stvarala{tva uo~ava se u specifi~nom pristupu celovitosti koreografskog dela kao sna`nog virtualnog entiteta, odnosno virtualne realnosti kojom se pobu|uju emocije i deluje na nesvesno. Njegova performativna praksa uspostavlja se u podjednakoj, neverovatno harmonizovanoj dominaciji i ritmici zastupljenih pozori{nih elemenata: pokreta, svetla, scenografije, kostima i zvuka. Otuda, nije neobi~no {to Rami Ber za predstave pored koreografisanja osmi{ljava scenografije i dizajn svetla, potpisuju}i ih, tako|e, kao autor. Bavi se i kostimima za igra~e, odnosno kompletnim vizuelnim identitetom. Sveukupnoj sadejstvuju}oj likovnosti, tj. nagla{enom vizuelnom aspektu predstave, Ber podre|uje sve druge elemente. Dramatur{ka struktura, narativ i koreografija nisu upori{te, ni jedino polazi{te, ve} gradivne komponente u funkciji neobi~nih prostornih slika. O~igledno da je, u njegovom poimanju i promi{ljanju umetnosti, slika sama po sebi najuticajnije sredstvo komunikacije.
275
tre}i program
PROLE]E 2010
276
Otuda, Rami Ber koreografski rukopis izgra|uje kao dihotomni sklad: 1. igre, tj. arhitektonike pokreta u savr{enoj koordinaciji sa 2. kostimografsko-scenografsko-svetlosnim re{enjima. Istan~ano razvija atmosferu predstave, direktno se obra}aju}i asocijativnom i emotivnom kod recipijenta. Primarna autorska intencija jeste da se kod gledaoca pokrenu postoje}i, ali davno i duboko zapreteni unutra{nji svetovi. Za koreografiju Na pojavu Sunca Ber kao motivacioni predloàk uzima izvod iz Bihnerove drame Vojcek. Opisuje imaginarno putovanje usamljene devoj~ice koja polazi prvo ka Mesecu, da bi otkrila da je on tek komadi} natrulog drveta, zatim se njeno traganje nastavlja ka Suncu koje se ispostavilo kao uvenuli suncokret, da bi potom oti{la dalje ka zvezdama, koje su samo pozla}eni patuljci. Na kraju, preostalo joj je samo da se tu`na i razo~arana vrati na Zemlju. Preostaje joj usamljenost. U svemu tome Berovi kostimi nalikovali su prostirkama od pru}a, sa vi{estrukom primenom. Kori{}eni su kao haljina, kao ogrta~, kao stubovi, ili kao zidovi sa kojima su igra~i mogli da se ograde i/ili odbrane od okoline i njenih de{avanja. Ta~nije, tokom igre su se izvodila svojevrsna stapanja ljudskog tela sa sa~injenim predmetom od pru}a, koji je jednovremeno bio i igraju}a scenografija. Upotrebom simetrija koreografskih i scenografskih linija, dosledno sebi, Rami Ber je postizao za~udnost i formirao razli~ite modularne strukture u prostoru, variraju}i i rekombinuju}i dizajn scene pomo}u samo jednog, vrlo jednostavnog, elementa. Poigravao se sa stati~kom i dinami~kom percepcijom, na zanimljivu muzi~ku kompilaciju i bogate elektroakusti~ne efekte. Pokazao je i dokazao da scenski pokret ne mora da obitava samo u ljudskom telu, ve} i u rekviziti, kao i u primenjenoj scenografiji. Re~ju,
pokret obitava u svemu, a mo`da nam, na nekom metanivou, Rami Ber poru~uje da smo kadri da pokretom tela menjamo sveop{te slike sveta! U Jugoslovenskom dramskom pozori{tu prikazana je holandska predstava Pakao, u izvo|enju plesne trupe Emio Greco PC. Koncept, koreografiju i scenografiju sa~inio je Emio Greko, u koautorstvu sa Piterom [oltenom. Za muzi~ki predloàk posluìla je kompilacija razli~itih autora, kao i Peta Betovenova simfonija. Va`no je napomenuti da je igra~ka trupa Emio Greco PC, od osnivanja 1996. godine do danas, pokrenula niz projekata vezanih za istraìvanje igre, kao i obrazovni program u okviru vlastite {kole Accademia Mobile. Ta~nije, Emil Greko, li~no nezadovoljan preovla|uju}im stanjem u igri i pozori{tu, inicirao je eksperimentisanje i traganje za novim na~inima kretanja. Izme|u ostalog, ispitivao je kako ljudsko telo instinktivno reaguje na svakodnevne podsticaje. Otuda, u metafori~noj predstavi Pakao vidljivo je bilo traganje za prirodnim impulsima tela i unutarnjim glasovima. Po~etna scenska slika odvijala se jo{ pri ulasku publike u salu. Izvodile su se plesne kombinacije komercijalne jazz igre, ne bi li nas kabaretska, laka i neobavezna atmosfera opustila i zavarala. Takav mizanscen trajao je do momenta dok nas autor nije naglo prekinuo u doìvljaju ki~ estetike i uveo u svoje predvi|anje pakla na Zemlji. Koreografska struktura (gra|ena bez konkretnog narativa) razigravana je u podvojenoj scenografskoj slici. S jedne strane, prostor je obeleàvalo golo, suvo, stablo, dok su, s druge strane, stajala kabaretska vrata od sijalica. Grozni~avom igrom i stilizacijom pokreta igra~a koji su u jednom trenutku predstave potpuno obnaèni izvodili najzahtevnije deonice na Betovenovu simfoniju autor je namerio da pokaè i iskaè koliko smo krhki i osetljivi, a katkad i sna-
HRONIKA
`ni kao ljudska bi}a. Bizarna predstava kompanije Emio Greco PC, dopadala se ili ne, svakako spada u pozori{ne doga|aje koji nam pomeraju granice i otvaraju neke druga~ije prostore razmi{ljanja. Uvode}i nas u vrhunske domete savremene igre tokom festivalskih ve~eri, u Sava centru smo podelili vreme i sa ~uvenim Baletom @eneve. Po~eci baletske igre u [vajcarskoj datiraju jo{ s po~etka XIX veka i vezuju se za dana{nji Veliki teatar. Kada se ima u vidu da je u @enevi ìveo i radio, jedan od najzna~ajnijih reformatora igre XX veka, Emil @ak Dalkroz, kao i da su na svoj na~in na tom prostoru delovali uticaji Ruskih baleta Sergeja \agiljeva i pionirska modernost Isidore Dankan onda je ve~e koncipirano u istraìva~kom maniru stilske raznovrsnosti tri razli~ita koreografa prirodan sled ve} etabliranog pristupa igri. U Sava centru su nam prezentovana tri autora, Saburo Te{igavara, Andonis Fonjadakis i Sidi Larbi [erkau, odnosno njihove koreografije. One su na mati~noj sceni u @enevi premijerno izvedene izme|u 2002. i 2005. godine. Te{igavarin Para-dice (Raj), Fonjadakisov Prema èlji i Daleko od Sidi Larbi [erkauija, kao tri zasebne koreografske celine, uobli~eni su u svojevrsnu formu triptiha. Istraìvali su pokretom i igrom ljudsku duhovnost. Svako od njih to je u~inio na sebi svojstven, koreografski razli~it na~in. Naslov Para-dice je igra re~ima, tj. ozna~ava raj kao igru na sre}u, dok u teorijskom smislu Te{igavara igru defini{e kao skulpturu vazduha, prostora i vremena. On kaè: Igram da vreme nestane, igram da kreiram vreme. Isto~nja~ki koncentrisan i upu}en na ~ovekovu unutra{njost, on akcenat stavlja na ispitivanje duhovnosti kroz telesne kretnje i akcije, dok telo posmatra kao preduslov za izraz. Ta~nije, on kretanjem poku{ava da razotkrije spiritualno, da rasvetli veze koje se nalaze duboko u ljudskoj du-
{i. Nikad konvencionalan, jasno iskazuje èlju za slobodnim, ali vajarski oblikovanim i harmonizovanim pokretom, do~aravaju}i nekakav zami{ljeni ples nevidljivih sila. Pokret je za njega oli~enje perfekcije duha samog po sebi. Ne bave}i se idejom zna~enja, ve} idejom strukture u igri, vidno sledi stvarala~ki kredo da umetnost ne sme biti ograni~ena konzervativizmom. Dakle, eksperiment je polazi{te svakog Te{igavarinog rada, a cilj je da igra~i uspostave dijalog sa samim sobom, da iz improvizacije otkriju pokret koji prirodno i neusiljeno proizlazi iz njihovog habitusa, jednako koliko i iz psiholo{kog bi}a. Koreografske re~enice proizvodi sa vajarskim darom, ose}anjem slikarske kompozicije i dinamike prostora. Andonis Fonjadakis, umetnik gr~kog porekla i u~enik Morisa Beàra, inspirisan Bahovim Pasijama po Mateju i Jovanu, sa~inio je delo specifi~ne igra~ke virtuoznosti i trans efekta. Gledalac se, uz kovitlace smenjivanja brojnih razigranih tela i divergencije u no{enim raspoloènjima, koja su se brzo smenjivala na sceni, neizbe`no morao da ose}a kao deo sveop{te vrte{ke. Promenama igra~kih kombinacija, dua i trija isprepletanih igra~a i grupnih neo~ekivanih izmena direkcija kretanja Andonis Fonjadakis se u koreografiji Prema èlji bavio ve~nom temom neba i zemlje, patnje i mu~eni{tva, vere i stradanja. No, bez obzira na svu virtuoznost i izvo|a~ku spremnost Baleta @eneve, u drugoj koreografiji reklo bi se da je ostvaren isklju~ivo larpurlartizam, pre nego {to je iole dosegnut i najmanji tra~ak èljene duhovnosti. Na kraju ve~eri prikazano je i delo Daleko Sidi Larbi [erkauija, vi{estruko nagra|ivanog, a beogradskoj publici poznatog koreografa. Znan nam je po radu sa monasima iz [aolina, prikazanom na pro{logodi{njem Bitefu. Ve} iz samog naslova Daleko, u~itavamo da se
277
tre}i program
PROLE]E 2010
278
tragalo za razre{enjem udaljenosti izme|u ljudskih bi}a, epoha, kultura, a u svemu tome prvenstveno za humano{}u. Njegovo izvo|enje je mnogostruko prelazilo rampu i dodirivalo publiku toplom jednostavno{}u, osetljivo{}u i suptilnom duhovito{}u. Pokret je povremeno kreiran na govor, a uvo|enje problema identiteta i pretapanja kultura, iako u savremenoj umetnosti vi{e nije nova, ve} prili~no zastupljena i tro{ena ideja, ostavilo je vanredno snaàn utisak. U zemunskom pozori{tu Madlenijanum velike ovacije izazvao je koreodramski spektakl Bjanke Li Vrt uìvanja, inspirisan istoimenom slikom Hijeronimusa Bo{a. Rodom iz [panije, Bjanka Li (kao koreograf, igra~, filmski, pozori{ni reditelj i glumica) godinama je aktivna u Francuskoj. U ranoj mladosti igra~ko obrazovanje usavr{ila je u Njujorku, u {kolama Marte Grem i Alvina Ejlija, da bi se kasnije nastanila u Francuskoj, po{to se smatra da je bez premca u oblasti savremene igre. Dobitnik je titule viteza reda za zasluge u oblasti kulture u Francuskoj, zatim titule viteza reda umetnosti i knjièvnosti u Francuskoj i presti`ne nagrade Manuel de Falja u [paniji. Delo Vrt uìvanja odlikuje ekscentri~ni stil, filmski jezik, atraktivnost, grotesknost, nadrealnost, savremena i akrobatska igra, tj. reklo bi se apsolutna vizuelna efektnost, kojoj ne nedostaje eklekti~nost u pristupu. Izvodi ga devet igra~a i pijanista Dèf Koen, koji za svoje izvo|enje poznatih klavirskih komada zasluùje posebne pohvale. Izuzetan doprinos ovoj nesvakida{njoj predstavi dala je filmska animacija koju je kreirala Eva Ramboz i koja je sve vreme inkorporirana u koreografsku celinu. Ta~nije, koreodramom Vrt uìvanja Bjanka Li je dovela u dijalog i interakciju digitalnu vizuelnu umetnost i koreografiju. Ples nismo videli samo na sceni, ve} i na velikom platnu, da bi se veoma brzo dvo-
dimenzionalni pokret na platnu stopio sa ìvom igrom na sceni. Ta~nije, ìvot je udahnut pokretnim slikama i one su osvajale prostor, izlaze}i iz dvodimenzionalnog platna i napu{taju}i granice virtuelnog. Nesumnjivo, na~in kojim se postizala simbioza dva sveta bio je ~udesan i ~aroban, a publika je doìvela sasvim mogu}im i stvarnim magi~no sjedinjavanje i me{anje razli~itih oblasti i modela umetni~ke ekspresivnosti animiranog filma i koreografije! Poslednja prikazana predstava bila je Justicija, autora Jasmin Vardimon. Te ve~eri mnogi su ostali u foajeu Sava centra, jer je predstava igrana kamerno, za mali broj gledalaca, koji je mogao da bude sme{ten isklju~ivo na raspore|enim stolicama po binskom prostoru. Dakako, interesovanje je bilo izuzetno i traìla se karta vi{e, jer je Kompanija Jasmin Vardimon iz Velike Britanije postala jedna od vode}ih u domenu fizi~kog teatra. Jasmin Vardimon je ro|ena u Izraelu. Igra je stupila u njen ìvot donekle slu~ajno, u ~etrnaestoj godini, kada je za predstavu ~uvene Pine Bau{ trebalo da statira prosipaju}i karanfile po sceni. Docnije, igrala je i razvijala se kao izvo|a~ i koreograf u jednoj od najve}ih izraelskih plesnih trupa Kibuc igra~koj kompaniji. Odrekla se studija antropologije i psihologije i u potpunosti se posvetila pozori{tu. Dobitnik je brojnih nagrada, {to joj je otvorilo vrata Sadlers Velsa, ~iji je danas stalni saradnik. Poznata je po osobenom rediteljsko-koreografskom pristupu, sna`nom vizuelnom identitetu koreografije, podjednakom sluènju tekstom, plesom i video projekcijama, ali, pre svega, po tendenciji da socijalne teme analizira i prikaè iz druga~ije perspektive. U svetu Jasmin Vardimon nazivaju novim popularnim britanskim izvozom, a njenu koreografiju opasnom, lepom, sna`nom i izuzetnom. Zapravo, opserviraju}i i rasvetljavaju}i
HRONIKA
razli~ite motive ljudskog pona{anja Jasmin Vardimon kao rediteljka i koreograf provocira emocije i dublje razmi{ljanje kod gledaoca. Istraùje na koji na~in ljudi vide iste stvari, koliko razli~itih psiholo{kih reakcija (na jednu scensku sliku) moè da se pojavi, tj. koliko se doìvljaj i interpretacija vi|enog prikaza razlikuju i individualno variraju. S obzirom na to da scenskim delovanjem nastoji da emotivno i intelektualno angaùje recipijenta, Jasmin Vardimon upra`njava i nesvakida{nju praksu da kroz otvorene diskusije ispituje kako i koliko njen pozori{ni rad (kao svojevrsna kombinacija narativa i lepih koreografskih oblika) komunicira sa publikom. Uo~ljivo je, tako|e, da je Jasmin Vardimon umetnica koja nadahnu}e za stvaranje vlastitih koreodrama crpi iz ìvota. Prema njenom shvatanju, izvori{te ideja je svuda a ona kao kreator ima zadatak da ih selektuje i zajedno sa izvo|a~ima artikuli{e i transponuje u scenski prostor. Ta~nije, kreiranje predstava ne de{ava se samo zahvaljuju}i njenoj li~noj imaginaciji ve} kroz interakciju sa saradnicima, a ona je neko ko pokre}e stvarala~ki mehanizam trupe. Scenski izraz i jezik traì jednako i kroz re~i i kroz pokret. Sebe sagledava i postavlja kao figuru koja inicira, kao nekog ko je katalizator i urednik svega {to se u stvarala~kom procesu projavljuje. Koreodrama Justicija, sa~injena je na muzi~ki aran`man Ohada Fi{ofa. To je smeo poku{aj da se prikaè i kritikuje zapadni pravosudni sistem. Polazi{na ideja dela jeste ljubavna pri~a, protkana zlo~inom. Ubistvo se dogodilo i ono je predmet posmatranja. Tekst, igra i scenografija su u funkciji rasvetljavanja psiholo{ke dinamike izvr{enog zlo~ina. Scenski prostor je izdeljen kru`nom pokretnom scenografijom, tako da gledalac prati de{avanje na razli~itim prostorima, ali iz drugih uglova. Komad se
odvija u ku}i, u sudnici (gde se izlaganjem pri~e poku{ava da utvrdi da glavna junakinja koja je po~inila zlo~in nije kriva) kao i na grupi za psihoterapiju (gde ljudi ìve sa svojom krivicom, otvoreno je iskazuju}i). Odnosno, reditelj nas skokovito sprovodi sa mesta zlo~ina, na mesto odbrane. Izvo|a~i imaju gluma~ke pasaè, kao i zahtevne igra~ke deonice, tj. ples i gluma se smenjuju. Ono {to se ne do~ara i ne pojasni re~ima, u~ini se kroz jezik gesta i igre i obrnuto. U jednom delu kru`nog prostora (koji predstavlja sudnicu) stolice su oka~ene po zidu tako da ih igra~i koriste i razigravaju na razne na~ine, penju}i se po njima i stupaju}i u prostor iza i/ili preko zida, koji publika ne moè da vidi dok se scena iznova ne zarotira. Dinami~na scenografija omogu}ava kretanje izvo|a~a i koreografske slike po vertikali, odnosno maksimalno kori{}enje razli~itih nivoa u scenskom prostoru. Me|utim, po{to je jo{ davne 1988. godine u izvesnom kratkometra`nom filmu La Chambre (court mtrage / FIPA dArgent/Toucan dOr Rio) koreograf Regis Obadia imao gotovo jednaku postavku vise}ih stolica na zidu i devojke koje igraju sede}i na njima, ni u scenografskom, ni u rediteljsko-koreografskom smislu, stolice na zidu ne mogu se nazvati originalnim, ve} citatnim re{enjem. Tokom pra}enja ljubavne kriminalisti~ke pri~e publici je dodeljena uloga porote, kojoj se predo~avaju subjektivna i objektivna realnost, s namerom da se percepcija i recepcija dela obave iz pozicije aktivnog u~esnika su|enja. Autorka neobi~nim i zanimljivim rediteljskim postupkom postavlja nekoliko su{tinskih pitanja. Odmerava relativnost istine, tj. da li apsolutna istina uop{te postoji, ali i pitanje potrebe da se voajerski posmatra i tuma~i tu|a nesre}a, da se drugome presu|uje i presudi. Istraùje poreklo i prisustvo èlje da se zaviri u
279
tre}i program
PROLE]E 2010
280
tu|u krivicu i ìvot, kao i to da li je ono {to vidimo ne{to {to determini{e na{u ta~ku gledi{ta ili je na{a ta~ka gledi{ta ta koja odre|uje {ta }emo videti? Na samom kraju predstave, likovi neprestano promi~u pred nama kao na ve~nom ìvotnom ringi{pilu! Na kraju, posle odgledanog celokupnog repertoara VII Beogradskog fe-
stivala igre, moè se zaklju~iti da se pokazalo i iznova potvrdilo koliko ova mlada manifestacija nesporno postaje (iz godine u godinu) sve bolja, tj. da s razlogom i zaslu`no zauzima mesto najzna~ajnijeg kulturnog de{avanja i praznika u gradu.
VERA OBRADOVI]
KNJIGE
SOKRAT, LITURGIJA I FILOZOFIJA*
Ima ne~eg duboko ~asnog u pisanju i u orijentaciji Zorana Arsovi}a. To vaì ve} od izbora teme, od toga da je u svojoj drugoj knjizi odlu~io da se bavi (samo) naizgled arhivskim istorijsko-filozofskim problemom Sokrata. Ali, ako ste pro{li fenomenolo{ku {kolu, i ako ste u prvoj knjizi pregledno i inspirativno mapirali njenu savremenu situaciju (Zoran Arsovi}, Fenomenologija i Evropa, Banja Luka: Vidici, 2008), ni~eg logi~nijeg nego vratiti se izvorima na koje i ona sama referi{e, onom spektru mi{ljenja krize, po~etka i karaktera filozofije, za {ta je {ifra Sokrat. I odjednom, taj Sokrat vi{e nije pripitomljen i antikvaran, {tavi{e, sve je drugo samo ne muzejska ostav{tina. Uobi~ajeno je re}i da je ìv, da je oìveo. Ali nije ~ak ni samo to, nije re~ samo o (mada to uop{te ne bi bilo samo) monografiji punoj pijeteta koja kroz unutra{nje iskustvo rekreira jedno vreme i jedan filozofski ìvot. Ona nije samo
* Zoran Arsovi}, Umije}e dijalektike, Art print, Banja Luka, 2009.
(mada je veoma) lojalna predmetu svog izu~avanja, koji istovremeno uverljivo reanimizuje i aktuelizuje. Re~ je najpre o izvesnoj odlu~uju}oj bitnosti i sledstvenoj potresenosti koja se preporu~uje kao pristup Sokratu, re~ je o stalosti i li~nom ulogu kao preduslovu njegovog razumevaju}eg saznanja. Ako se zagledam u sebe, a da to nije na na~in parcijalne psiholo{ke introspekcije, sre{}u njega. Kroz mlaz sopstvenih dubina obra}a se. Sokrat je spona mene sa sobom. Spaja i svezuje samo ako razvezuje namet preoptere}enosti (mene sa sobom) i zato je Oslobodilac. U na prvi pogled ~udnoj me{avini pozivanja na istorijskog i na li~nog Sokrata, uskoro se vidi da njegova interiorizacija ipak nije proizvoljna intimizacija. Radije nego da se otisne u impresionisti~ki registar nekakve isklju~ivo Innerlichkeitsphilosophie, njegova recepcija bi da bude najvlastitija upravo kada je re~ o op{toj duhovnoj povesti, da prona|e i instalira Sokrata kao onu inicijalnu su{tastvenost koja obeleàva ljudsku i/ili filozofsku pustolovinu. Ali pri tom ovu inicijalnost ne treba shvatiti ni u kakvom ekskluzivisti~kom smislu moderne originalnosti. Sa uzornim po{tovanjem pristupaju}i bre-
HRONIKA
menu nasle|a, Arsovi} bi radije da Sokrata smesti, ograni~i, odredi, podari mu karakteristi~an sadràj, bez iluzije da je u toj stvari inventivnost poèljna i uostalom mogu}a, osim na vlastitu {tetu: on pi{e s dubokom svije{}u da novo na ovom mjestu moè biti samo ne{to pogre{no i da je tu pam}enje starog jedino novo. Ako ovo zazvu~i vrlo konzervativno, ako se u~ini da bi Arsovi} da afirmi{e nekakav kontinuitet, to je, uglavnom i naro~ito s obzirom na modernu volju za novim, ta~no: Uop{te, kada se unutar gr~kog svijeta pominju prekidi i raskidi, mora se odustati od radikalnih cenzura i novih po~injanja u modernom smislu. U anti~kom svijetu te{ko da postoji tako shva}en prelom. Pa ga nema ni kada je re~ o mitosu i logosu, na na~in na koji ga je instalirala konfrontacijama sklona lenja filozofska mitologija. Autor se stoga izri~ito odlu~uje za jedinstven geneti~ki smisao filozofiranja i nastoji da prati duhovni razvoj, ali uz to jo{ u, da tako kaèmo, vitalisti~ke svrhe, u slavu onog vazda ìvog humanog supstrata koji u svim menama preìvljava ili se ~ak afirmi{e. Neosporno je da se tako Sokrat oìvljuje, ali {to je najva`nije, Sokratom se oìvljava. Isti~e se ono neprekinuto ne{to, {to je u svakoj epohi imalo snagu ustati i sve ukorijenjene pojmove mijenjati iz jedne jedva slute}e osnove ali ipak osnove. Pa onda Sokrat ne moè biti samo ono {to je bio, nego je uvijek ono {to danas jeste. Kroz aktuelne probleme usred kojih se i sami mu~imo njega traì i doziva tradicija jednog i uvijek istog ìvota, jednog i istog ostaju}eg ~ovje{tva. Ovaj tradicionalizam pri tom nikako ne spori, nego upravo insistira na izbijanju i probijanju istinske prvine i novine (revolucionarnosti) filozofije sa Sokratom, a ono {to se moè u~initi kao koncesija protivnom stavu ili otupljivanje radikalnosti novine, zapravo je na-
stojanje da joj se podari smisleno zna~enje. To, dakle, izbijanje i probijanje formira zemlju filozofije, nema sumnje, ali samo iz dubine gr~kog tla, i onda povratno prevratni~ki deluje na tu dubinu. Tek kada dubine dobiju razlog zbiva se filozofija. Prema Arsovi}evoj poenti, tuma~enje tog zbivanja onda, pre svega, treba da odustane od ba`darenja svojih nalaza s obzirom na moderno razumevanje kulture pisma kao medija komunikacije koji sam od sebe uklanja slikoviti na~in mi{ljenja. Naprotiv, filozofska revolucija proizlazi iz ìve napetosti dveju formi unutar jedne kulture usmenosti. Novum jeste veliki prevrat kulture usmenosti preoblikovanje mitsko-poetske u dijalekti~ku usmenost. Zemlja filozofije koja je i sama derivirana sa gr~kog tla i potom postala njen odlu~uju}i i prepoznatljivi konstitutuens pora|a Sokrata kao svog prvog stanovnika, a da on sa svoje strane ne prestaje da pora|a, da situira, locira, odre|uje njenu teritoriju. Ovim geolo{ko-aku{erskim metaforama autor bi upravo da signalizira onu dubinsku promjenu koja se zbila sa Sokratom i u~inila ga prvim i pravim povijesnim stubom filozofiranja. Taj stub, me|utim, posle brojnih potpornih greda i grana koje su ga reinterpretirale, i upravo zbog njih, potrebuje odre|enje vlastite pozicije, situiranje te najbolje mogu}e po~etnosti, jedne ì`ne ta~ke, kamena me|a{a, jednog ~vrstog i sigurnog mjesta. Taj odredbeni momenat prona|en je u pojavi svijesti koja vlada sama sobom i u sebi nalazi razloge svog djelovanja, pojavi govornika jasno odvojenog od govorenog sadràja, kome poetske identifikacije postaju nedovoljne i o~igledno besmislene. Drugo ime za tu selidbu filozofije u jednu novu dimenziju jeste teza o du{i: identifikacija du{e i uma, svo|enje du{e na umsku i moralnu osobenost, pripisivanje ~oveku uma
281
tre}i program
PROLE]E 2010
282
kao su{tinskog obele`ja, kao boànske sile kojoj u ~ovjeku pripada vlast ({to ga ~ini ~ovje~nim). Ta teza je, opet, stub dijalektike i nove usmenosti, jer i to je izvo|enje koje pravda naslov i nagovor ove knjige ako sa Sokratom na scenu odsje~no stupa misle}i subjekt (ja, bi}e, individuum) koji se odvaja od poetske matrice u kojoj je cjelina iskustva prikazana slikama i po~inje misliti misli ili apstrakcije, onda taj novoproizvedeni novi oblik iskustva zahteva i novi oblik mi{ljenja i novi oblik govorenja; zahteva zapravo filozofiju kao ume}e dijalektike. Arsovi} bi da rekonstrui{e i rehabilituje taj momenat, veruju}i da ako se on ispusti iz vida, nastupaju glorifikuju}e tematizacije Sokrata koje potiru njegov stvarni filozofski zna~aj. One se na~elno svode na nagla{avanje jedne od dveju njegovih ustanovljenih istorijskih zasluga: ili isti~u samo strukturalni okvir zvani Sokrat, ili u Sokratu gledaju (po uzoru na Aristotela) isklju~ivo tehni~ki, odnosno, metodolo{ki prinos. I u jednom i u drugom slu~aju (koji ostaju izuzetno zna~ajni) vrijednost doktrinarnog sadràja sasvim je poni{tena. Stoga se zadatak koji autor na sebe preuzima moè odrediti i kao povratak Sokratovog u~enja u filozofiju iz koje je izgnan; ispunjavanje sadràjem, upra`njavanjem upra`njenog mesta njenog po~etka; ponovno supstancijalizuje ili, da tako kaèmo, deformalizuje Sokrata posle brojnih formalizacija. To se, pre svega, odnosi na onu najuticajniju, aristotelovsko-{lajermaherovsko-celerovsku sliku, koja gradi Sokrata kao Jovana bez zemlje, Sokrata polutana, Sokrata koji je dodu{e od{krinuo vrata filozofiji, ali bivaju}i teorijski mlak, ona mu ih je odmah (i spremno) zalupila ispred nosa. Time se, obrazlaè Arsovi}, ne samo falsifikuje istorijski Sokrat nego on postaje dobra meta za napade poput Ni~eovog, jer on fakti~ki nije ni-
gdje i ni~ega nema da bi sebi mogao prisko~iti u pomo}. I ko god se na njega obru{i u stvari se obru{ava na ovaj fabrikat pedago{ki sitni~avog pojmovnog moljca (Jeger), na konstrukt rodona~elnika volje za znanjem koja polaè pravo na mandat istine, na iluziju opsesivnog istinoiskatelja koji se odri~e retorike jednako je {vercuju}i u srcu dijalektike, na sve one predstave koje se ovde ne vide druga~ije nego kao zlosre}ni proma{aji. Arsovi} je, naime, neskriveno koliko i èstoko usmeren protiv novovekovnih i savremenih tuma~enja, koja pro{lost adaptiraju prema shemama svog demokratskog, pluralisti~kog, antiautoritarnog doba, {to je naro~ito vehementno izraèno kada su u pitanju po{asti Grcima i Sokratu navodno nepristoje}ih (ideologija) individualizma i relativizma. Utoliko je ovo, kao {to i mora biti, makar jednako toliko knjiga o (krivim) recepcijama Sokrata koliko i o samom Sokratu, knjiga koja bi da ga spasi od naknadnih konstrukcija izvesnim autentizovanjem za koje drì da je ne samo mnogo manje ogre{uju}i nego i plodotvorniji odnos prema ba{tini. Pri tom se ~esto praktikuje strategija klackalice, iako ne uvek otvoreno i ne sa jednakim odmakom od obe strane. Srednji put se, na primer, zagovara kada je re~ o izboru izme|u nasilne segregacije Sokrata i tvrdnje da je u sokratizmu zgotovljen ceo platonizam, kada valja izbe}i ekstreme ~isto platonovske i ~isto sokratovske pozicije, za ra~un preplitanja sokratovske ba{tine i originalnih platonovskih postignu}a. Sugeri{e se, {tavi{e, da je ovo balansirano kombinovanje klju~no za poimanje filozofiranja u cjelini: Pri tom je najva`nije ne posmatrati Sokrata kroz medij onoga {to mi danas zovemo filozofija. Mnogo je bolje, i gle ~uda filozofskije, dana{nju filozofiju opominjati sokratskom praksom (djelatno{}u) s istim imenom. Jer i sama filozofija se ispostavlja
HRONIKA
da je, prema Arsovi}u, izme|u, ba{ kao {to je to i ~ovje~nost ~ovjeka, budu}i da su ideja filozofije i ideja ~oveka gvozdeno spletene i da filozofija ne pridolazi egzistenciji slu~ajno nego je sa-konstitui{e. Kreditiraju}i tako i filozofiju i ~oveka, autor dalje i istinu vlastite studije pronalazi u onom jednom specifi~nom izme|u-stajanju koje ne bi da bude traènje sredine izme|u razli~itih tuma~enja, nego stajanje izme|u u suo~enju s prostorima iz kojih filozofija, kao i mi sami, sebi nadolazimo. Najzad, i sam Sokrat poseduje specifi~ni karakter onog jednog, reklo bi se, pre svega, sada temporalno odre|enog izme|u: On zaista jeste jo{ ne, jer striktno izvr{ava prevrat nad kulturom usmenosti koja se temeljila na mi{ljenju u slikama i mitovima u stalnom ponavljanju. A to onda zna~i i da se Sokrat, odnosno filozofija, korektno ne moè smestiti nigde drugde nego samo, s obzirom na vlastito poreklo i korene, u atmosferu, u ugo|aj zgo|enog kriznog zbivanja anti~kog polisa, kao i u jo{ ve}oj meri i neodvojivo od prethodnog, u kontekst nasle|a prvih kritika Homera unutar poezije. Takvo sme{tanje, bri`ljivo potkrepljeno istorijskom dokumentacijom, obezbe|uje sokratovsku (= filozofsku) poziciju opet od dve ekstremne opasnosti: i od nataloènih tradicionalnih motiva i od podavanja po{astima sofisti~kog relativizovanja. Protivotrov se nalazi u izvesnoj umskoj samopropitiva~koj pravovernosti, koju ipak obeleàva intencija i usmerava neupitna svrha. [tavi{e, Jedino koncentracija na um u brizi o vlastitoj du{i garantuje ~ovjekovo pravo dobro spasenje ìvota. Ovaj tradicionalni zadatak religije ako dobro rekonstrui{emo Arsovi}evo pozicioniranje, odnosno Arsovi}evo pozicioniranje Sokrata odvajkada je bio i trebalo bi vazda da bude zadatak filozofije, kao svojevrsne liturgi-
je drugim sredstvima. A ukoliko to nije, utoliko gore po nju. Ako filozofija i nije himna bogu jer neposredan odnos je nemogu} zbog uzmaka bogova, no trag svetog kao ono ìvo boga toliko je snaàn da obuhvata sve segmente gr~kog ìvota. Ne bi sasvim bez smisla bilo govoriti o umovanju kao posebnoj slavi boga u posebnim okolnostima um je izraz najvi{e prisnosti s bogom. Bogu se u novonastalim prilikama druga~ije ne moè pri}i. Autor podse}a na Sokratova otvorena pozivanja na uvijek konkretnog boga kao na neku vrstu uzroka i garanta vlastitog filozofiranja, na njegovu nare|enost filozofiji koju isporu~uje delfsko proro{tvo razgla{avaju}i ga za najmudrijeg me|u Helenima. Interpretacije koje tendenciozno oduzimaju tu dimenziju podgotovljuju iskrivljeni Sokratov lik suvog intelektualca, pojedinca s izrazom nepo{tovanja i nadmo}i prema svemu prethodnom, onog koji se i sa bogom {ega~i, re~eno s Ni~eom, pravog plebejskog prostaka. Ni do karikature intelektualizovan ni poprosta~en, Sokrat prosijava tek u savezni{tvu sa bogom koji je i odgovoran za njegovu filozofiju, tek u sklopu po prvi put definisane filozofske precizne zada}e koja dolazi od boga i neka je vrsta slu`be bo`je. Sokrat, u lapidarnoj i karakteristi~noj lozinki, postaje tek po bogu kriti~ki duh. Jer, znano je, preporuka za filozofiju njemu pridolazi od daimniona, boànskog glasa ili znaka, ~injenice nadljudskog porekla, koji sada, u okolnostima otcepljenja logosa od boànske transcendencije, prema ovom tuma~enju igra klju~nu ulogu i u strukturiranju dijalekti~ke usmenosti i u istoriji mi{ljenja: Izme|u govora bez misli (sofista) i misli bez govora (}utanje mudraca) stoji daimnion kao znak imanentnosti transcendentnog koji ~ovjek vezuje za ono bez ~ega bi svaki ~in bio samo gestikulacija, a svaka rije~
283
tre}i program
PROLE]E 2010
284
puko ispu{tanje zvukova. U stvari, daimnion je ono ~ime se govor vezuje uz transcendentnost koja ga prevazilazi, ali i stvara. I ne samo to. îtavo Sokratovo filozofsko podvi`ni{tvo, nasuprot onome kako je obezboèno, puko-metodski predstavljano, obeleèno je zapravo bo`jim nalogom: on je po namisli ekskluzivno bo`je mudrosti bio na boànskom poslanju asistencije pri pora|anju trudnih du{a, najvi{oj misiji koju moè izvesti nejaka i nevredna ljudska mudrost. Poseban kvalitet ove knjige jeste u tome {to se taj teocentri~ni karakter (tuma~enja) Sokrata i/ili filozofije u njoj ne samo ne skriva nego je na retko otvoren na~in dat u izri~itoj i obrazloènoj formi. Sokratska filozofija je izraz duboke i nesporne pobo`nosti, a samo iskustvo filozofije jeste religiozno iskustvo par excellence, dok je, moderni pojam filozofije, naprotiv, posa|en na besmislenoj vjeri da je mogu}a filozofija koja polazi od ~ovjeka ili neka autonomna ili samostalna filozofija (koja bi kao takva mogla jedino s neba pasti). Nabaciv{i tu aluziju koja (kao da) bi da govori o univerzalnoj, a ne samo o gr~koj ili Sokratovoj oslonjenosti filozofije, Arsovi} kao da se i sam koleba, pa se ipak vra}a sigurnijim hermeneuti~kim uvidima ograni~enim na istorijsko-filozofske procene. One ustanovljuju da veza filozofije s mudro{}u drevnih teologa nikad nije suspendovana, da je, Jegerovim re~ima, uvek re~ o religijskom intelektualizmu Grka, da filozofija ne kritikuje bogove nego kritikom traì ideju boga koja }e biti dostojna boànskog veli~anstva, te da se religiozna kritika sastoji u spasavanju ideje boga uz pro~i{}avanje od svakog sujeverja i da ona poga|a ne boànstva nego praksu s boànstvima najprije onu jezi~ku, koja je u~inila da se bogovi prepuste pjesnicima. Kaè se tako|e u istom smislu, ali sada ne tek negativno
odre|eno, ve} jednim angaòvanim zastupni{tvom plasirano, da je filozofija jednako privu~ena i opsjednuta sjajem onoga {to se i teolozima ~ini o~itim boànskim, s tim {to je to jedna druga~ija, a-polonska (doslovno: ne-mno{tvena) filozofska religioznost koja je upravo jedini put spasenja (osloba|anja) i jedini dobar put. Stoga, a to barem vaì za gr~ku epohu, ne postoji neutralna filozofija, odnosno, filozofija koja ne bi bila kompromitovana boànskim, nego samo filozofija koja se pokorava najvi{em zanosu boànskom, i to upravo u onom trenutku kada poku{ava provesti njegovo pro~i{}enje kroz vlastita pitanja i vlastite argumentacije. Pa kada i Sokrat na probu elenchosa stavlja i samog boga, to nije najfiniji ikad izumljeni kompromis izme|u religije i slobodnog duha (Ni~e) nego slobodni duh gr~ke religioznosti na djelu, jedna religiozna racionalnost za volju boga i u ime boga, koja boànskom ne smeta niti se s religijskim kosi, budu}i da je izraz najdublje i iste egzistencijalne zainteresovanosti i usmjerenja. Osim one ograde s po~etka ovog poduèg poslednjeg citata (a to barem vaì za gr~ku epohu), koji lako moè biti i izraz kurtoazne obzirnosti, primetno je u njemu jo{ nekoliko za ~itavo Umije}e dijalektike karakteristi~nih stvari. Prva bi se ticala ve} pomenute volje za zastupni{tvom, plachaltovanjem, naj~e{}e u dvostrukom i nejednako branjenom frontu s ~ije druge strane su (poetske) ne-filozofije i naopake filozofije, odnosno oni nemisle}i i oni sofisti, pri ~emu se blago razumevanje pokazuje tek za one prve, dok su drugi arhetipovi i za sva vremena isto~ni krivci fatalnog cepanja jedinstva ìvota i gubitka transcendencije. Drugo prime}ivanje odnosi se na stil i nije odvezano od prethodnog. On ima izvesnu muzikalnu izraàjnost (koju, umnogome emfati~ki shva}enu, autor uostalom pripi-
HRONIKA
suje gr~koj i otpisuje modernoj filozofiji); on kao po tonskim lestvicama izgra|uje brojne stavove kompozicije, uvek iznova diù}i postepeno registar i pripremaju}i forsirani kre{endo, umnogome nalik repetitivnim epizodama onih uzvi{enih zanesenih simfonija. Najzad, primetimo da se opet pojavio i Ni~e, kao reklo bi se hroni~na ta~ka negativnog oslonca. Ali, valjda u svesti da i takav oslonac odre|uje ono {to se iz njega izdiè, Arsovi} Ni~eu ume da d i izvesno pravo, koje se, me|utim, moè pokazati prokazuju}im i za njegov zahvat: Na izokretanju Sokrata Ni~e je podigao zgradu dragocjenih uvida za savremenost. Najplodonosniji je upravo kad ga Sokrat provocira. Moderni o{te}eni ìvot primaju}i direktno udarac sokratskog ethosa u trenutku po~inje i nevoljno da mu li~i. Arsovi}ev Sokrat je pre izokrenuti Ni~eov Sokrat, nego recimo onaj Kjerkegorov. Ako je, kao {to je autor uveren, Ni~e zaista ve} obrnuo Sokrata i
borio se sa njegovim utvarnim recepcijama, misle}i da se razra~unava s njim, onda je postavljanje Ni~eovog Sokrata na noge obe}avaju}e preduze}e. Takav Sokrat je, me|utim, poneo sa sobom i ne{to od one nesavremene militantnosti, uveren da sa jednakim ili jo{ ve}im pravom nego nekad ima ovla{}enje da u savremenom svetu sudi upravo onome {to je moderno krivotvorenje prepoznalo u njemu. Principijelno (= ti~e se onog prvog, izvornog) i dosledno (= u sledu izvodi sve iz jednog principa) fenomenolo{ki orijentisan, egzistencijalisti~ki tanko}utan i strastan, ponajvi{e mo`da u tom pogledu nalik Gabrijelu Marselu, i nedvosmisleno religiozno opredeljen, Arsovi} ubedljivo oslikava takvu jednu mogu}nost i utemeljuje viziju neprolaznog filozofskog lika, ishod ~ije pretenzije na verodostojnost ni na koji na~in ne mora odlu~ivati o njenoj, ~ini se neuporedivoj uspelosti.
285
PREDRAG KRSTI]
MENTALISTI^KO STVARALA[TVO VLADANA RADOVANOVI]A*

Sudbina velikih ideja i njihovih protagonista ~esto je takva da njihova recepcija dolazi od javnosti sa velikim zaka{njenjem. Istorija umetnosti poznaje mnoge slu~ajeve u kojima su nauka i kulturna javnost otkrivali umetnike, njihove radove i ideje posle mnogo godina ili ~ak
* Vladan Radovanovi}: Projektizam: Mentalisti~ko stvarala{tvo 19542006, Muzej Macura, Topy, Novi Banovci Beograd, 2010.
vekova. Vladan Radovanovi}, umetnik koji je na srpskoj i me|unarodnoj sceni prisutan vi{e od 50 godina u raznim oblastima i disciplinama, ~ini se da tek odnedavno po~inje da dobija svoje mesto u sredini koja su{tinski nije bila zainteresovana za njegovo stvarala{tvo. Ova ravnodu{nost je bila posledica mnogih faktora, od kojih je najva`niji taj da publika jednostavno nije razumela njegov rad. Tek sa pojavom novih tehnologija i odmakom koji je na~injen u njihovoj primeni u svakodnevnom ìvotu i novog na~ina mi{ljenja, ~ini se da su se stekli uslovi za pravilno razumevanje, ~itanje i reevaluaciju dela Vladana Radovanovi}a.
tre}i program
PROLE]E 2010
286
Velika retrospektivna izlo`ba koja je 2007. godine odràna u Paviljonu Cvijeta Zuzori}, skrenula je pa`nju javnosti na nesvakida{nje delo jednog od prvih posleratnih avangardnih umetnika u Srbiji. Monografija koja je pratila ovu izlo`bu objavljena je 2005. godine u izdanju Narodnog muzeja iz Kragujevca pod nazivom Sintezijska umetnost i na neki na~in bila je uvod u novu knjigu Projektizam mentalisti~ko stvarala{tvo 19542006, koju je objavio Muzej Macura. Veliki prodor koje su prirodne i humanisti~ke nauke na~inile krajem XX veka uklju~ivanjem srodnih i me|usobno nepovezanih disciplina u svoj istraìva~ki i pojmovni aparat, Vladan Radovanovi} je intuitivno osetio i po~eo da primenjuje jo{ na po~etku svoga rada. Multidisciplinaran pristup se u njegovom radu pojavio kao korak koji ga je vodio napred u èlji da se i na estetskom, ali i na ontolo{kom planu prodre u svrsishodnost umetni~kog procesa i rada. U vreme kada su se pojavili prvi projekti koji su sada publikovani u knjizi PROJEKTIZAM, oni ne samo {to su prevazilazili klasi~ne okvire umetni~kog razmi{ljanja i delovanja ve} su, na izvestan na~in, bili i prete~a mnogobrojnih pojava i pravaca koji }e kasnije uslediti. Knjiga je uslovno re~eno podeljena na dva dela. U prvom delu Radovanovi} se bavi teorijom umetnosti, razmi{ljanjima o pojmu umetnosti i genezom razvoja mentalisti~kih radova, dok je drugi deo knjige posve}en starim, novim i najnovijim projektima. Radovanovi}ev teorijski pristup je jedinstven ne samo na na{im prostorima ve} i {ire. Kako po vokaciji nije samo teoreti~ar umetnosti, on o umetnosti pi{e sa pozicija umetnika koji aktivno stvara i razmi{lja o aktuelnim problemima vezanim za umetnost godinama. Njegova misao nije optere}ena velikim filozofskim sistemima, idejama ili prethodnim
saznanjima ni na polju nauke o umetnosti, ni okvirima koje je nametala istorija umetnosti kao akademska disciplina. Kao i njegovo bavljenje umetno{}u, tako i njegova razmi{ljanja podrazumevaju multidisciplinarni pristup koji ima uvid u razli~ite pravce i {kole mi{ljenja, koriste}i iste kao odre|eni mizanscen za izgradnju vlastite samostalne misli. U poglavlju pod nazivom Razvoj ideje nagla{ene mentalnosti Radovanovi} se bavi nekim od klju~nih pitanja koja nam pomaù da se na valjan na~in sagleda i razume delo ovog autora. On ispituje razliku izme|u mentalnog u umetnosti i mentalnog u nagla{eno mentalnoj oblasti daju}i nam istorijski presek razmi{ljanja i radova koji su u nekom vidu posedovali odlike mentalnosti. Na primerima Di{anove i Ko{utove umetni~ke prakse i stavova koji su iznosili apropo umetnosti, Vladan daje jednu sveobuhvatnu analizu koja podjednako po~iva na formalnim ali i sadrìnskim pitanjima. Vladan Radovanovi} stvara vlastitu teoriju, izbegavaju}i da u tu gra|evinu uklju~i ve} postoje}i materijal, poluproizvode istorije i teorije umetnosti ozna~ene odgovaraju}om terminologijom. On dekonstrui{e postoje}e pojmove i izbegavaju}i uobi~ajene na~ine njihove upotrebe dolazi do sredi{ta sopstvenih misaonih konstrukcija. One su integralni deo njegovog umetni~kog identiteta i predstavljaju ravnopravni udeo u umetni~koj strategiji Vladana Radovanovi}a. On ovde nije umetnik u ulozi teoreti~ara, nema podvajanja li~nosti, nema uzvi{ene distance sa kojom se obi~no posmatra umetnost i beleè teoretske refleksije. Za njega razmi{ljanja o umetnosti i sama umetni~ka praksa ~ine jedinstvo: jedno ne postoji bez drugog. Posebnu pa`nju Radovanovi} poklanja Di{anu kao jednom od klju~nih umetnika i redimejdu, iz koga je kasnije proiza{la mentalnost, posebno istaknuta
HRONIKA
u konceptualnoj umetnosti. Vladan insistira na o~uvanju razlike izme|u umetnosti i redimejda, prave}i o{tru pojmovnu i razumsku granicu pomo}u koje defini{e razli~ite diskurzivne prakse. Njegova pa`nja naro~ito je usmerena ka konceptualnoj umetnosti njenim raznim oblicima i fazama razvoja. On veoma dobro prime}uje da konceptualna umetnost nije bila toliko zainteresovana za ostvarivanje radova, koliko za istraìvanje uslova njihovog ostvarivanja, funkcionisanja i primanja. Kao jedan od zaklju~aka Radovanovi} navodi da prava umetnost ne postoji kao kontekst, ali da od njega delimi~no zavisi. Za njega je umetnost, pre svega, duhovna aktivnost koju je stvorio ~ovek i koja je usmerena ka njemu pomo}u struktura i medija koji mogu biti jednomedijski ili vi{emedijski. Umetnost tako pomo}u zna~enja i estetike deluje na ose}anja i razum. Autor potom iznosi svoja razmi{ljanja o sopstvenoj umetni~koj aktivnosti u poglavljima naslovljenim Moje tretiranje mentalnog i Analiza projekata. Vladan Radovanovi} je svojim akcijama i projektima koji su se bavili zvukom, lingvisti~kim i semioti~kim formama na izvestan na~in anticipirao konceptualnu umetnost. Nadovezuju}i se na Di{anove pionirske pomake, Radovanovi} je izmestio polje svog delovanja u mentalno, u polje koje nije zahtevalo objekte i formu u klasi~nom smislu. Njegovi projekti nastajali su daleko od o~iju javnosti koja u tim trenucima nije bila spremna da presko~i granicu materijalne pojavnosti. Za razliku od konceptualisti~kih radova s kraja {ezdesetih i sedamdesetih godina u kojima se jo{ uvek koristi slika, telo ili diskurzivnost, Radovanovi}ev rad je usmeren ka ideji i pojmu umetnosti, dok je polje njegovog delovanja ~ist misaoni proces. Upravo zbog toga Radovanovi} uvodi pojam mentalisti~ko. Ovaj pojam je esencijalni momenat i su{tina njegovog bavljenja
umetno{}u. Ideja kao takva je polazi{te i ishodi{te. Iz nje raznim mentalnim procesima i stvarala{tvom proizilazi i pojam umetnosti. U nepreglednim prostorima i dimenzijama njihovog postojanja umetnik traì nove modele funkcionisanja i predstavljanja. Zanimljivo je da u Vladanovom radu nema mnogo lutanja, misao mu je uvek jasna i koncentrisana i usmerena ka otkrivanju su{tinskih procesa koji u~estvuju u stvaranju i razumevanju jednog rada ili ideje. Radovanovi} vizuelizaciji svojih ideja pristupa jednostavno. Me|utim ta jednostavnost ne zna~i jednostranost. Njegov pristup je polimedijski i vi{emedijski jer uklju~uje, odnosno, objedinjuje mnogobrojne discipline i medije. Slika, zvuk, digitalno, analogno, monohromatsko, vi{ehromatsko, dvodimenzionalno, trodimenzionalno. Svi oni znatno pro{iruju izraàjne i zna~enjske mogu}nosti, dozvoljavaju}i umetniku ve}u mobilnost i funkcionalnost. Radovanovi} ne pravi ograni~enja i ~esto ga razmi{ljanja odvode u neo~ekivane i neverovatne pravce i oblasti. Umetnost koju stvara nije ni koncept, niti ready-made/objekt koji zavisi od konteksta. Ona je, pre svega, proces koji nikad ne prestaje, proces saznanja i prihvatanja. Od posmatra~a se zato ne zahteva odre|eno predznanje ili poznavanje konteksta, ve} otvorenost i intelekt koji nesputano i slobodno razmi{lja i prihvata nove izazove. Projekti koje je Vladan Radovanovi} stvarao jo{ od 1954. godine a koje i danas stvara, nose sna`ne odlike atemporalnosti. To su, pre svega, kako sam umetnik kaè, mentalni procesi koji traju nezavisno od vremena u kome su nastali, ili od vremena u kome se prezentuju {iroj javnosti. Atemporalnost zna~i da njegove konstrukcije, ako ih tako uop{te moèmo nazvati, nisu zatvorene forme koje se zavr{avaju u trenutku kada se spoji krug umetnikrecipijent, ve}
287
tre}i program
PROLE]E 2010
288
ìve i traju nezavisno od trenutka ili prostora, posmatra~a ili medija. One imaju sopstveni ìvot koji ne zavisi od posmatra~a ili od medija za koji su osmi{ljene ili u kome su ostvarene. Te ideje i projekti su univerzalni momenti koji ispituju granice nauke, umetnosti i ljudske misli uop{te. Karakteristika Radovanovi}evih radova je, izme|u ostalog, i ta {to su na teorijskom i tehnolo{kom planu i{li ispred svog vremena. Mnogobrojni radovi-projekti zbog tehni~kih karakteristika i sloènih procesa jednostavno nisu bili u stanju da se izvedu u momentu kada su nastajali. S napretkom nauke i tehnologije oni su postajali izvodljivi i njihovo postojanje sada pruà mogu}nost za nova ~itanja i razmi{ljanja. Me|utim, nauka i tehnologija nisu same sebi cilj, niti sredstvo. Radovanovi} ne razlikuje duhovno, kao vi{e vredno i tehni~ko, kao manje vredno. Rezultati najnovijih nau~nih i tehni~kih otkri}a oduvek su bili integralan deo Radovanovi}evog umetni~kog re~nika.
Oduvek je bilo veoma te{ko stvoriti celinu koja je ujedno i sinteti~ka i analiti~ka. Vladan Radovanovi} je svojim nekonvencionalnim pristupom i beskompromisnim stavom to uspeo, pre svega, spajanjem ogromnog znanja, izuzetne teoretske misli i prakti~nog rada koji ju je pratio. Zna~aj ove knjige je u tome {to imamo priliku da ostvarimo uvid u jedinstveno i originalno vi|enje umetnosti koje dolazi od ~oveka koji je polje svog delovanja pro{irio na vi{e medija i pravaca. Njegovo delo mnogi ~ak i danas posle toliko godina ne}e razumeti i shvatiti, ali ta ~injenica ne umanjuje vrednost i zna~aj njegovog rada. Ona potvr|uje samo to da smo i dalje na po~etku otkrivanja misaonih procesa i mogu}nosti koje nam nude beskrajni neuronski spojevi na{ih mozgova. Knjiga koja je pred nama moè da posluì kao dobra polazna osnova za tako ne{to, ali, pre svega, da bolje razumemo i sagledamo delo jednog od na{ih najzna~ajnijih umetnika.
SA[A JANJI]
UMETNOST DANAS
O UMETNOSTI DECENIJE*
Nijedan pojam ne obuhvata sveukupnu umetnost iz protekle decenije, ali postoji stanje koje je ona delila, a to je ono nepotpune nezavisnosti. Skoro svaki pomen raznih mahinacija u proteklih deset godina asocira na to stanje: pokradeni predsedni~ki izbori; teroristi~ki napadi 11. septembra i rat protiv
* Artforum, decembar 2009.
terorizma; prevara povodom rata u Iraku i debakl okupacije; Abu Graib, Gvantanamo i logori za mu~enje; drugi problemati~ni predsedni~ki izbori; Katrina; progla{avanje imigranata za `rtvene jarce; kriza zdravstvenog osiguranja; ekolo{ka katastrofa; finansijska kula od karata... Uprkos svim raspravama o neuspe{nim vladama drugde, na{a je po~ela da funkcioni{e, rutinski i destruktivno, neobuzdano. Zato uop{te ne ~udi {to je pojam dràva izu-
HRONIKA
zetka (koji je osmislio nacisti~ki pravnik Karl [mit) ponovo oìvljen, {to je ta dràva ponovo postala (kako je to Valter Benjamin napisao 1940. godine) ne izuzetak nego pravilo i da su, kao posledica toga, logori izgleda postali (kako je to \or|o Agamben tvrdio 1994. godine) novi biopoliti~ki na~elni nomos na{e planete. Mo`da je politi~ka povezanost bilo da je nazovemo dru{tveni ugovor bilo simboli~ki poredak uvek labavija nego {to mislimo; a svakako je postala zavisna od drugog davno pre 2000. godine. Regan i Ta~erka su, pre Bu{a i Blera, predvodili juri{ neoliberalizma uz borbeni pokli~ Dru{tvo je ne{to {to uop{te ne postoji i tu su imali u vidu one najranjivije (najniè slojeve, homoseksualce i lezbijke, imigrante), i to na na~ine koji su njihov ìvot ~inili jo{ zavisnijim. Tokom protekle decenije, to stanje po~elo je da proìma gotovo sve i upravo tu uve}anu nesigurnost ve}i deo umetnosti poku{ao je da prikaè i ~ak da je u~ini jo{ gorom. Ova dru{tvena nestabilnost poja~ana je umetni~kom nestabilno{}u, pa tako i radovi o kojima }e ovde biti re~i, u prvi plan stavljaju vlastitu {izmati~nost, odsustvo zajedni~kog zna~enja, metoda ili motivacija. I stoga, paradoksalno, oslanjanje na ne{to drugo, po svemu sude}i, postaje skoro konstitutivno za ve}i deo umetnosti, ali nekada i na na~in koji transformi{e ovu iznuruju}u nevolju u ne{to krajnje privla~no. Ali, ova situacija nije sasvim nova. Prava i najva`nija funkcija avangarde, napisao je Klement Grinberg pre sedamdeset godina u tekstu Avangarda i ki~, bila je da prona|e put po kojem }e kultura mo}i da nastavi da se kre}e usred svekolike ideolo{ke konfuzije i nasilja. Prema njegovom mi{ljenju, ispravan put bio je da se mediji umetnosti primoraju da izraze nekakav apsolut u kojem }e sve relativnosti i kontradikcije
biti ili razre{ene ili postati nebitne, {to je projekat koji je odavno napu{ten. Me|utim, u okviru revizije Grinberga, pre skoro trideset godina, Ti Dèj Klark je tvrdio da je takvo samoodre|enje zapravo neodvojivo od praksi negacije koje su proiza{le upravo iz na{ih relativnosti i kontradikcija, jer se ovde negacija shvata kao poku{aj da se izrazi nepostojanje konzistentnih i ponovljivih zna~enja u kulturi da se shvati to odsustvo i pretvori u formu. U umetnosti koju imam u vidu, negacija je i dalje prepuna relativnosti i kontradikcija, ali ne zbog toga {to bezobli~no pretvara u oblik. Nasuprot tome, nju zanima samo da tu bezobli~nost o~uva onakvom kakva je bila, tako da moè da izrazi, {to je direktnije mogu}e, i konfuziju vladaju}ih elita i nasilje globalnog kapitala. Kao {to se moglo i o~ekivati, ovo opona{anje neizvesnog ~esto ~ini deo performativnih instalacija, a me|u skorijim projektima slede}i su za mene bili i ostali najuo~ljiviji. Robert Gouber je po~etkom 2005. godine postavio instalaciju bez naslova u galeriji Metju Marks u Njujorku u kojoj smo se okupili posle 11. septembra, kao san koji je podjednako sa~injen od napu{tenih predmeta iz svakodnevnog ìvota i uàsnih deli}a ameri~kog ki~a. Ovde su prikazane ru~no izra|ene gotove stvari sve{teni~ka odora uredno sloèna na goloj {per plo~i, primitivni komadi vo{tanog vo}a u kristalnoj ~iniji, la`no nagoreli komadi dasaka napravljeni od bronze, delovi tela od voska koji su izopa~eno spojeni, i tako dalje istovremeno bile i forenzi~ne, poput brojnih dokaza pore|anih u policijskoj stanici sa mrtva~nicom, i ritualisti~ke, jer nizovi ovih morem izmenjenih predmeta podse}ali su i na hodnike u crkvi. U stvari, na udaljenom zidu visio je bezglavi Hrist na krstu (napravljen od cementa i bronze), acefalna utvara koja je spajala obezglavljene taoce u Iraku
289
tre}i program
PROLE]E 2010
290
tog vremena sa figurom Amerike kao Isusa, `rtvovane `rtve koja se pretvara u pravednog agresora, onog koji ubija zato da bi se iskupio. Kasnije, te iste godine, u P . S. 1 Centru za savremenu umetnost u Njujorku, Dòn Kesler je postavio Palatu u 4 sata prepodne, zbirku lupa u stilu Rjuba Goldberga, ekrana, kablova i ìca koje su tako ukomponovane da istovremeno asociraju na haoti~nu Belu ku}u, opusto{enu palatu Sadama Huseina i na na{e izmu~ene svesti koje su ìcama {irom otvorene za neprekidne opscene cikluse vesti. Svojim malim kamerama za nadzor, koje prenose bizarne radnje malih ru~no izra|enih automata na obli`njim monitorima, Kesler je reagovao, direktno i indirektno, na haoti~ni svet slika iz Bu{ovog perioda, tako {to je obradio televizijske biltene, vojne izve{taje, turisti~ke razglednice, zavodljive reklame i fran{izovane igra~ke i pretvorio ih u deliri~ne drame koje su govorile o smrtonosnim opsesijama tog perioda. Tokom prvih osam meseci 2007. godine, Mark Valindèr je prikazivao Dràvu Britaniju u Djuvin galerijama Tejt Britanija, gde su se, umesto uobi~ajenih skulptura pojavile rekonstrukcije ne{to vi{e od {est stotina o{te}enih fotografija, plakata, transparenata, zastava i poruka za lepim èljama koje je britanski podanik, po imenu Brajan Hau sakupio od juna 2001. godine, i izloìo naspram Vestiminsterske palate u okviru protesta protiv britansko-ameri~ke agresije na Irak. Samo nekoliko dana ranije, ta~nije, 23. maja 2006. godine, policija je udaljila ovog usamljenog demonstranta (na osnovu novog zakona, ~ije je izglasavanje podstakao njegov ~in, kojim su zabranjene sli~ne demonstracije u pre~niku od jednog kilometra oko trga Parlamenta), a Valindèr je fotografisao ove mnogobrojne objekte i na osnovu tih fotografija uradio njihove replike. (Ove galerije se slu~ajno nalaze samo kilome-
tar udaljene od trga, tako da je on na podu iscrtao deo ovog pre~nika.) Prema re~ima ovog umetnika, apsolutna identi~nost te rekonstrukcije bila je nu`na i zato da bi se naglasila autenti~nost originala i da bi se insistiralo na njegovoj vrednosti, ali ona je ujedno i suo~ila posmatra~e sa dokumentima o nasilju (uklju~uju}i i slike ira~ke dece koje su osakatile ameri~ke bombe) koje su zvani~ni mediji potisnuli i sugerisala je, barem u tom trenutku, da je muzej pruìo poslednje uto~i{te za izno{enje druga~ijeg mi{ljenja. Istog tog leta Isa Gencken je za Skulptur Projekte iz Minstera na trgu pored katoli~ke berwasserkirche (poznate i kao Liebfrauen-berwasser, ili Na{a Gospa iznad vode), rasporedila dvanaest nasumi~nih asamblaà napravljenih od jeftinih lutaka i igra~aka, malih stolica i tricikala, plasti~nih cvetova i ki{obrana. Po{to su odmah razneti, polomljeni ki{obrani ozna~avali su suprotnost skloni{ta, a i sve ostalo je isto tako izgledalo potpuno napu{teno. (U ovom slu~aju, Na{a Gospa nije pruìla nikakvo uto~i{te i okrenula je svoja sumorna goti~ka le|a ovim jadnim ostacima.) U stvari, osim {to su neki delovi lutaka bili obojeni srebrnom bojom ili na druge na~ine dora|eni, ~itavo delo izgledalo je sli~no Dràvi Britanija, kao prikaz Masakra nevinih i stoga je bilo indirektni prekor upu}en crkvi (jednoj od najstarijih u Minsteru), gradu i ~itavoj naciji. Kona~no, na nekoliko izlo`bi 2007. i 2008. godine, uklju~uju}i i one u Serpentajn galeriji u Londonu i Novom muzeju u Njujorku, Pol ên je prikazao seriju 7 svetlosti, iz 20052007. godine, koju je u osnovi ~inilo {est digitalnih animacija projektovanih na podu i zidu. Prikazom prolaska jednog dana, svaka projekcija po~inje prili~no benigno, telefonskim kablovima koji se uvijaju po nebu, recimo, ili sun~evom svetlo{}u koja prodi-
HRONIKA
re kroz zastor od li{}a. Ali atmosfera ubrzo postaje mra~nija jer promi~u razne siluete objekata od uobi~ajenih (na primer, mobilnih telefona) do onih kobnijih (kao {to su jata ptica). Promi~u i ljudske figure, a se}anje na `rtve koje ska~u sa kula Svetskog trgovinskog centra te{ko se moè izbe}i. Nekada ove slike izgledaju kao da se spu{taju u nekakav privatni pakao, a nekada se uzdiù kao u nekakvom kolektivnom zanosu. Zato 7 svetlosti ukazuju na apokalipsu koja je podjednako i katastrofi~na i blaèna; one istovremeno prikazuju i na{ svakodnevni svet kao neizvesnu Platonovu pe}inu sa uskome{alim senkama bez prosvetljenja. Do re~i precarious do{ao sam zahvaljuju}i Tomasu Hir{hornu, a mnogi od njegovih projekata, kao {to je Muse Prcaire Albinet, postavljen u pariskom predgra|u Obvervije 2004. godine, na to uveliko ukazuju; i njegov povremeni saradnik francuski pesnik Manuel @ozef koristio je tu re~ u kratkom tekstu o la prcarit kao politi~kom i estetskom aparatu. Ali ono {to èlim da istaknem u toj re~i ve} je prisutno u Oksfordskom enciklopedijskom re~niku: Precarious: od latinske re~i precarious, {to zna~i izmoljeno, zavisno od milosti drugog, samim tim, neizvesno, precarious, od precem, molitva. To implicira da ovo stanje zavisnosti od drugog nije prirodno nego stvoreno politi~ko stanje nastalo zahvaljuju}i mo}i onih od ~ije milosti zavisimo i koje moèmo samo da molimo. Da bi se ono izrazilo, dakle,
ne zna~i samo da treba da se izraze njegovi opasni i privativni efekti nego i da se nagovesti kako i za{to su oni stvoreni i prema tome, da se uplete autoritet koji name}e ovaj antidru{tveni ugovor opozivljive tolerancije (kako je to rekao @ozef). Nota izmoljivosti mahom je izgubljena u engleskoj re~i, ali se sna`no ose}a u instalacijama koje sam ranije pomenuo. Ponekad je vredna àljenja (kao kod Goubera i êna), a nekada o~ajni~ka (kao kod Keslera, Valindèra i Genckena), ali u svim slu~ajevima ova nametljiva odlika implicira da izmoljivost nosi i snagu optuìvanja ~ime svedo~i o nasilju po~injenom nad osnovnim principima ljudske odgovornosti. Na neki na~in po~injemo da postojimo u onom trenutku kada nam se obrati, pi{e Dùdit Batler, a nekada se ne{to u vezi sa na{im postojanjem pokazuje kao zavisno od drugog onda kada to obra}anje ne uspe. U Neizvesnom ìvotu (iz 2004. godine), kratkom eseju o Emanuelu Levinasu, Batlerova istraùje pojam lica, koji ovaj francuski filozof postavlja kao samu sliku ekstremne zavisnosti od drugog. Reagovati na lice, shvatiti njegovo zna~enje, tvrdi ona, zna~i biti budan za ono {to je neizvesno u drugom ìvotu, ili, pre, neizvesnost samog ìvota. To je ono lice koje je izloìla umetnost protekle decenije i koje je najvi{e delovalo na mene. Preveo s engleskog Vladimir Mates
291
HAL FOSTER
TRE]I PROGRAM
Uredni{tvo ~asopisa
Redakcija: Jovan Despotovi}, Vladimir Jovanovi}, Sanja Kunjadi}, Irina Maksimovi}, Svetlana Matovi}, Ivan Milenkovi}, Ivana Neimarevi}, Olivera Nu{i}, Ksenija Stevanovi}, Adriana Zaharijevi} Spiker: Marica Mil~anovi} Jovanovi} Operativni urednik: Du{an ]asi}
Glavni i odgovorni urednik: Predrag [ar~evi}
dr Petar Bojani}, mr Ivan Milenkovi}, dr Slobodan Samardì}, dr Karel Turza
Sekretarijat: Ksenija Vu~i}evi}, Ivana Petra{, Ljiljana Ceki} Lektura i korektura: Milka Cani}, Radmila Gligi} Likovno re{enje: Bole Miloradovi} Izdava~: RDU Radio-televizija Srbije
Adresa redakcije: Tre}i program Radio Beograda, 11000 Beograd, Hilandarska 2. Telefoni: 32 44 322, 32 47 157, 32 24 623, faks: 32 42 648, centrala Radio Beograda 324 88 88, lokali: 265, 165, 109, 334, 156, 263 e mail: radiobg3@rts.rs web site: http://www.rts.rs; http://www.radiobeograd.rs [tampa: Ton plus, Beograd
@iro ra~un: 170-0000301031626-65, RDU Radio-televizija Srbije, Beograd, Takovska 10 (za ~asopis Tre}i program)
[tampanje zavr{eno februara 2011. godine
294
Uputstvo autorima i prevodiocima

Nakon stavljanja ~asopisa Tre}i program na listu nau~nih ~asopisa u oblasti dru{tvenih nauka i svrstavanja u kategoriju M51, molimo autore i prevodioce da se prilikom pripreme teksta pridràvaju slede}ih uputstava: Nau~ne ~lanke doma}ih autora potrebno je pre slanja redakciji opremiti apstraktom na srpskom jeziku (do 900 slovnih mesta), klju~nim re~ima (ne vi{e od 5) i rezimeom na engleskom ili nekom drugom svetskom jeziku (do 2200 slovnih mesta). Prevode nau~nih ~lanaka iz inostrane periodike tako|e je potrebno slati opremljene apstraktom i klju~nim re~ima, ali bez rezimea, dok }e o opremi prevoda neobjavljenih nau~nih ~lanaka i poglavlja iz knjiga ili zbornika radova brinuti redakcija. Prilikom citiranja, za citate u tekstu koristiti znake navoda, a za citate unutar citata apostrofe. Citate duè od dva reda treba praznom linijom odvojiti u poseban blok, bez navodnika. Prilikom navo|enja literature dosledno koristiti jedan od dva predloèna sistema: 1. Navo|enje literature u fusnotama numerisanim arapskim brojevima. Bibliografska jedinica za knjige treba da sadrì: ime (ili inicijal imena) i prezime autora, naslov (obeleìti italikom), naziv izdava~a, mesto izdanja, godinu i broj stranice/a (bez skra}enice str.). Na primer: Marc Aug, Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity (Cultural Studies), Verso, Paris, 1995, 2324. Tekst/poglavlje u zborniku radova treba da sadrì: ime (ili inicijal imena) i prezime autora, naslov, ime urednika, naslov (obeleìti italikom), naziv izdava~a, mesto izdanja, godinu i broj stranice/a. Na primer: Russell Hardin, Public Choice versus Democracy, u D. Copp, J. Hampton i J. E. Roemer (ur.), The Idea of Democracy, Cambridge Univesity Press, Cambridge, 1993, 157173. ^lanak u ~asopisu treba da sadrì: ime (ili inicijal imena) i prezime autora, naslov ~lanka, naziv ~asopisa (obeleìti italikom), godi{te (ako ima) i broj ~asopisa, mesto izdanja ~asopisa (ukoliko je potrebno), godinu izdanja i broj stranice/a. Na primer: @. Lakan, Etika psihoanalize, Theoria, 12, 1986, 13. Ili: Gream Garard, Prosvetiteljstvo i njegovi neprijatelji, Tre}i program, 133134, III, Beograd 2007, 17.
2. U slu~aju navo|enja literature u samom tekstu potrebno je u zagradi navesti prezime autora, godinu izdanja i broj stranice, na primer: (Lakan 1986: 13). Ukoliko se referi{e na vi{e dela istog autora, godine izdanja treba razdvojiti zarezima (Lakan 1986: 13, 1992: 55), a ukoliko se na istom mestu poziva na vi{e autora razdvajanje vr{iti ta~kom i zarezom (Lakan 1986: 13; Hardin 1993). Ako je ime autora ve} pomenuto u re~enici, navodi se samo godina i broj stranice (1986: 13).
U ovoj vrsti navo|enja bibliografske jedinica u spisku literature treba pisati na slede}i na~in: Knjiga: prezime i ime (ili inicijal imena) autora, godinu izdanja, naslov (u italiku), mesto izdanja i naziv izdava~a. Na primer: Aug, Marc. 1995. NonPlaces: Introduction to an Anthropology of Supermodernity (Cultural Studies). Paris:Verso. Tekst/poglavlje u zborniku radova: prezime i ime (ili inicijal imena) autora, godinu izdanja, naslov, teksta, ime urednika zbornika, naslov zbornika (u italiku), mesto izdanja, naziv izdava~a i broj stranica. Na primer: Hardin, Russell. 1993. Public Choice versus Democracy. U: D. Copp, J. Hampton i J. E. Roemer (ur.), The Idea of Democracy. Cambridge: Cambridge Univesity Press, 157173. ^lanak u ~asopisu: prezime i ime (ili inicijal imena) autora, godinu izdanja, naslov, naziv ~asopisa (u italiku), godi{te (ako ima) i broj ~asopisa, mesto izdanja (ako je potrebno), broj stranica. Na primer: Lakan, @. 1986. Etika psihoanalize. Theoria, 12: 325. Ili: Garard, Gream. 2007. Prosvetiteljstvo i njegovi neprijatelji. Tre}i program, 133134 (III): 928. Spisak literature treba sastaviti po abecednom redu uzimaju}i u obzir prvo slovo prezimena autora.
295

Nova Francuska Sociologija

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Nova Francuska Sociologija

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

T RE]I B R.

146, II/ 2010.

BRUNO LATUR i NIKOLAS GEJN

Sociologija kriti~kog kapaciteta

Izumevanje sopstva. Jedna teorija identiteta Individualne distinkcije

173 TIJERI DE DIV 205 BORIS GROJS

215 MILOSLAV [UTI]

Dijalekti~ka lirika Branka Miljkovi}a

HRONIKA Festivali Knjige

Umetnost danas HAL FOSTER: O umetnosti decenije

285 SA[A JANJI]: Mentalisti~ko stvarala{tvo Vladana Radovanovi}a

173 THIERRY DE DUVE: Kant after Duchamp

215 MILOSLAV [UTI]: Branko Miljkovi}s Dialectical Lyric

nove francuske sociologije

UDK BROJEVI: 316.2(44)"19/20" 316.2(44):929"19"

Tre}i program Radio Beograda Broj 146, II2010

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE Napomene uz izbor tekstova*

G. Ba{lar, Novi nau~ni duh

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

Ana Bire{ev New French Sociologies

Remarks with the selection of articles

UDK BROJEVI: 316.2/.3 177.72 ; 141.7:172

Tre}i program Radio Beograda Broj 146, II2010

FILIP KORKIF DRU[TVO OD STAKLA. ZA JEDNU ETIKU KRHKOSTI*

Klackalica apsolutnog i relativnog

Izdanje iz 1993. godine (prim. aut.).

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

Na tragu relativnim transcendencijama

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

[ta da radimo sa na{im intelektualnim ba{tinama

@erar Manse, Svetla (Lumires), 1985.

Prosvetiteljstvo i nove sociologije

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

Povratak na sjajnu svetlost prosvetiteljstva

Cassirer, 1990, str. 34. Kant, 1991, str. 43.

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

Skru{eni glasovi uma

[arl Pegi, O umu, 1901.

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

Napredak koji je pocepao trnje vremena

Valter Benjamin, O pojmu istorije, 1940.

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

Kako delovati pred okolnostima koje nam izmi~u

Baruh Spinoza, Etika, napisano izme|u 1663. i 1675. godine.

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

Fichte, 1981, str. 62. LP, XVI, 12, str. 139.

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

NM, str. 376. NM, ibid.

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE