Jovan Jovanovi

UVOD U DRAMATURGIJU (NARACIJU) FILMA

Odlomak iz rukopisa knjige koja e biti izdata u Sloveniji, citiran u knjizi Neboje Pajkia NEPROITANI SCENARIJI

SRPSKI FILM, SRPSKI ANR, HOLIVUDSKI PRODUCENTI I SEMIOLOGIJA FILMA

FILMSKI SCENARIO, NAJEE KRIZE SCENARIA, JE PREDMET DISKUSIJE OD VREMENA SAMIH POETAKA proizvodnje filmova kod nas posle II svetskog rata. Meutim, o scenariju se diskutuje izvan i bez razmatranja koncepta filmske prizvodnje, kao i znaaja producenata za nastanak i kvalitet filmskog scenarija. Poznato je da su temelji proizvodnje srpskog filma u kontekstu jugoslovenskog filma postavljeni na lenjivistiko-boljevikim principima, koji bezuslovnu zahtevaju da koncept proizvodnje filma vode drava i partijska birokratija u saradnji s deurnim ideolozima u dnevnoj publicistici. Nacionalna filmska preduzea su morala Komitetu za film da podnose na pregled i saglasnost godinje spiskove tema za filmove koje e snimati, scenarija za one teme koje su odobrene, detaljne knjige snimanja za odobrena scenarija, da trae saglasnost za izbor reditelja, glumaca i ekipa, za svaki film pojedinano. Najzad, da sve to je uraeno daju na pregled cenzornim komisijama. Ceo taj rad je istovremeno preko svog agit-prop aparata (agitaciono-propagandni biro, prim. J.J.) kontrolisala i Partija, pie Ljubomir Dimi u knjizi Agit-prop kultura, Rad, 1988. godina. Jedina naa filmska zvezda internacionalnog znaaja Ita Rina je u pismima Titu i ilasu, poetkom pedesetih godina, nazvala takvu kinematografiju diletantskom. Decenijama pomenuti koncept proizvodnje filmova nije radikalnije menjan. Kozmetike promene bile su preteno verbalne prirode, poto je tzv. samoupravni koncept kulture bio samo veto maskiran i preruen lenjinistiko-boljeviki koncept totalitarne kulture pomou samouprave, zapravo orvelijanske novogovorne verbalistike. Filmski stvaraoci, odnosno Udruenje filmskih radnika, nisu bili stalni i potovanja vredni faktori u osmiljavanju koncepta filmske proizvodnje, u ijem konceptu nastaje proizvodnja scenarija. Ukoliko su filmski radnici ponekad uspevali u svojim konceptima, pre ili kasnije, bili su proglaavani za nepodobne kadrove u srpskoj kulturi. Ciklus pod naslovom Preispitivanje jugoslovenskog filma, odran poetkom osamdesetih godina u Domu omladine u Beogradu, pored filmskih projekcija sadravao je i razgovore s filmskim stvaraocima, koji su delimino objavljeni u asopisu Filmograf. Za veinu autora tekoe su nastale ukoliko bi se opredeljivali za anrovski koncept filmskog scenarija. anrovski film je titoistikim ideolozima, njihovim dodvoricama i ketmenima liio na ameriki film. To je znailo da je neprijateljski i reakcionaran poto promovie vrednosti graansko-kapitalistiko drutvo, koje je na osnovu naunog socijalizma osuena na neminovnu istorijsku propast. Mentalni virus antiholivudsnog tipa je na samim poecima jugoslovenskog filma filmske proizvodnje zarazio mislenost srpskog filma. Zbog toga u koncepciji filmske naracije srpski film, sem u sluaju retkih izuzetaka, bezglavo luta, od varijacija socialistikog realizma, italijanskog neorealizma tzv. nacionalnog stila (scenariji koji nastaju na osnovu literarnih dela naih pisaca), epigonskog modernog filma koji u drutvu filozofije palanke pronalazi urbane teme otuenja, kvazikritikog crnog talasa, esto ideoloki plakatskog i narativno amaterskog, imitacija ekog novog filma u praksi prake kole.

Sve u svemu, re je o socijalistikom esteticizmu (sintagma Svete Lukia), zapravo o sporazumu o nenapadanju i konformistikoj saradnji izmeu trenutno pogodnih filmskih kadrova i trenutno monih ideologa i birokrata. Iako se itavo vreme govori o krizi scenarija, ne postoji nijedno teorijsko delo koje bi ozbiljno analiziralo praksu i ustanovilo razloge zbog kojih je srpski film gotovo fatalistiki osuen na krize scenarija. Istovremeno, tragikomini, titoistiki pisci hagiografskih istorija srpskog filma uopte ne primeuju krizu scenarija. Filmski kritiar Dragoslav Zira Adamovi, u tekstu pod nazivom Kinematografija bez scenarija iz 1977. (Scenarija pisana i levom i desnom rukom izbor iz izlaganja na simpozijumima filmskog scenarija u Vrnjakoj Banji, 2000.) zakljuuje: To je potpuni poraz nae kinematografije koja ni za trideset godina nije uspela da obezbedi sebi nasuni scenaristiko-dramaturki kadar koji bi joj omoguio da na tom planu ispliva iz dilentatizma koji je gui. Zanimljivu primedbu o naraciji u jugoslovenskom filmu dao je ameriki reditelj Sem Pekinpo: Vi snimate filmove po tekstovima na kojima upravo treba da se radi. Prve posleratne generacije filmsih radnika kod nas bile su narativno lobotomisane u izrazito antiholivudskom duhu. Preko boljevikih tekstova, u kojima sreemo tvrdnje da je Holivud kapitalistika fabrika snova (Ilija Erenburg), ameriki filmski producenti niski pekulanti (Vladimir Ilji Lenjin) i tvorci duevnog otrova (Sergej Mihajlovi Ejzentajn), iji filmovi uzbuuju zooloke emocije ljudi (Maksim Gorki), nai filmski radnici, pripadnici tzv. potene inteligencije trebalo je da postanu inenjeri ljudskih dua (Josif Visarionovi Dugavili Staljin) koji e stvoriti novog ovjeka (Josip Broz Tito). Filmski radnici su ignorisali normalni bioskopski repertoar u kome su postojali ameriki filmovi. Tito je morao da dopusti prikazivanje amerikih filmova poto je to bio jedan od kljunih uslova da dobije neophodnu transfuziju amerikih dolara za vegetiranje jugoslovenske privrede temeljene na politikim fabrikama. Zanimljiv je podatak da tokom ezdesetih godina projekcije amerikih filmova u bioskopu Jugoslovenske kinoteke filmski radnici i filmski kritiari ignoriu, ukljuuju i profesore Fakulteta dramskih umetnosi (ondanja Akademija za pozorite, film, radio i televiziju). Neophodno je podsetiti da u Sjedinjenim Amerikim Dravam nikada nije postojalo Ministarstvo za kulturu. Za razliku od Evrope, nekadanje Jugoslavije i Srbije, gde se smatra da Ministarstva kulture treba da usmeravaju tokove kulture, ameriki nain miljenja (American Mind) prosuuje da je kultura polje kreativnosti ije proizvode, preko trinog mehanizma, vrednuje publika. Proizvodi kulture moraju da budu artikulisani u duhu vremena i da poseduju komunikacione potencijale i vrednosti. Masovnu kulturu, kao dominantni i planetarni oblik kulture dvadesetog veka, a najverovatnije i jo nekoliko vekova u budunosti, stvorio je ameriki koncept kulture i praksa liena elitistikih, misaonih zombizama. Birokratske i akademske sredine, ne samo kod nas, ve i u Evropi, zbog svojih kulturalnih i perceptivnih inhibicija, nikada mentalno nisu bile sposobne da razumeju masovnu kulturu u ijem kontekstu nastaje bioskopski film. Elitistiki estetizantni aveti prolosti su dogmatski infantilno fiksirani na kult umetnosti s velikim U, na romatiarski lunatiki koncept nadahnutog umetnika (praktino naduvanog) i na manufakturni, tehniko-tehnoloki zastareo, nain izrade filmskih dela. Industrijski nain proizvodnje filmova za te muzejske primere ljudske vrste postaje tajna za sva vremena.

Koncept i kvalitet izrade anrovskih, bioskopskih pria ne moe se prosuivati i vrednovati muzejsko-nekrofilnim kategorijama visoke umetnosti i sterilnog modernistikog elitizma, ve savremenim pojmovima filozofije, poetike i estetike masovne kulture. O svemu tome meu brojnim istraivaima fenomena masovne kulture pie i francuski sociolog i filmolog Edgar Moren, u knjizi Duh vremena. O filmskom scenariju kod nas se manje-vie razmilja gimnazijskom intelektualnom nivou pomou zdravorazumskih , ko bajagi estetskih, kategorija tzv. teorije odraza (nastaloj na osnovama lenjinistike gnoseologije, teorije saznanja), kojom su cepljene generacije filmskih radnika na kvazifilmskim kolama kod nas i na inostranim nelkursevima. Po bukvalistikoj teoriji odraza, umetniko delo, pa i filmsko delo, je subjektivan odraz objektivne stvarnosti. O filmskom scenariju se misli izvan kategorijalnog aparata semiologije , prve sistematske filmske teorije koja je uspela da objasni enigmu filmske fikcije, ekranske stvarnosti, a samim tim i prirodu filmskog scenarija i filmske prie. Lien semioloke svesti i amerikog koncepta anrovskog scenarija, srpski film, sem u izuzecima koji potvruju pravilo, decenijama varira modele neorealistike poetike kombinovane s estetikim manirizmom raznih boja. Pojava mlade generacije filmskih stvaralaca i kritiara koji usvajaju anrovski pristup filmskog scenarija predstavlja pravo civilizacijsko udo i izazov za budunost srpskog filma, pa i srpske kulture. anrovsku strukturu filmske prie nije izmislio filmski medij, ve je on preuzeo vievekovnu realistiko-mimetiku tradiciju evropske naracije zasnovane na naelima Aristotelove Poetike. Holivudska dramaturgija je samo moderna varijanta tradicionalne evropske narativne prakse i teorije. Uostalom, izmeu dva svetska rata evropski film (Velika Britanija, Nemaka, Francuska, Italija, ehoslovaka, Maarska) producirao je anrovske filmove na industrijski nain. Filmske zvezde su bile dominantni faktor filmske produkcije. Filmske anrove u klasinom Holivudu u vreme studio sistema u velikoj meri su definisali producenti i reditelji roeni i edukovani u Evropi. Mnogi evropski emigranti, ameriki reditelji anrovskih filmova zapoeli su svoje karijere u Evropi. Savremeni ameriki film, tzv. Novi Holivud i Novi novi Holivud, svoju dominaciju pokazuje i na evropskim filmskim festivalima. U narativnom pogledu njihove filmske prie su preteno postmodernistika reciklaa (prerada) narativnih modela anrovskog filma klasinog Holivuda, posebno filma noara i takozvanog B filma. Klasinu filmsku priu, ija siejna organizacija ima anrovsku strukturu, oblikovali su i kodifikovali veliki ameriki filmski producenti tokom tridesetih i etrdesetih godina dvadesetog veka. Producenti su bili ljudi s vizijama filmske naracije. Oni su kreativno kontrolisali nastanak filma od poetne ideje do konane verzije. Pisci scenarija i reditelji su kreativno dograivali prvobitni producentski koncept naracije. Poslednju re u oceni narativnih kvaliteta filmske prie imao je producent. Filmske zvezde raznih arhetipskih modela su neophodni deo filmskog teksta, kako se semioloki naziva filmska fikcija. anr je, zapravo, struktura arhetipskih situacija kojima narativni kredibilitet daje prisustvo filmskih zvezda. Filmske zvezde su, prema svom arhetipskom sastavu, bile ugovorima vezane za pojedina filmska studija. Svaki veliki holivudski studio imao je prepoznatljiv anrovski profil i, prema njemu, izbor filmskih zvezda. Andre Malro, francuski knjievnik, teoretiar umetnosti i filmski reditelj, u knjizi Nacrt za psihologiju filma (jo 1939. godine, uz proireno izdanje 1947.) istie da filmska zvezda nije samo glumac koji igra u filmu, ve linost koja simbolizuje, otelotvoruje,

kolektivni instinkt publike. Drugim reima, objanjeno jezikom Jungove teorije arhetipske psihologije, filmska zvezda omoguuje filmskoj publici da tokom filmske projekcije, putem projektivne identifikacije s junakom koga otelotvoruje filmska zvezda, izivi arhetipske psihike potencijale svoje linosti. Malro istie i bitnu razliku meu pozorinim glumcima i filmskim glumcima: Velika pozorina glumica je ena sposobna da ovaploti veliki broj razliitih uloga, dok je filmska zvezda ena koja je sposobna da pobudi nastanak brojnih scenarija, a koji tee istom cilju, artikulaciji mitskih (arhetipskih, prim. J.J.) junaka. Potrebno je podsetiti da su veliki ameriki producenti razmiljali uz pomo brojnih timova strunjaka razliitih profila, ukljuujui i poznavaoce psihoanalize. Dejvid O. Selznik je zahtevao da strunjaci za psihoanalizu superviziraju Hikokove knjige snimanja i story bordove (nacrtane knjige snimanja). Tzv. glamur koji je studiozno oblikovao linost filmske zvezde je, semioloki reeno, osnova psihoanalitikog koda pomou koga publika moe da ostvari projektivnu identifikaciju s filmskim junakom. Upravo zato su filmska scenarija pisana za filmske zvezde. Filmske zvezde su kolovane za tehniku filmske glume (glume za kameru), o ijoj prirodi pie i sovjetski reditelj i teoretiar Ljev Kuljeov, u knjizi Umetnost filma (1929. godina). Producenti klasinog Holivuda nisu ugroavali i/ili ograniavali kreativne potencijale pisaca scenarija i reditelje. Producenti su samo usmeravali i oblikovali storytelling (pripovedanje filmske prie) pojedinog reditelja u skladu s njegovim linim talentom. Tako je Hikoka, kao autorsku linost, praktino oblikovao Dejvid O. Selznik, jedan od kljunih producenata u artikulaciji filmske naracije. Na pitanje ta bi bilo sa njegovom karijerom da nije doao u Holivud, Hikok je iskreno odgovorio: Ostao bih samo talentovani evropski amater!! Stereotipne elitistike fraze da je Holivud, zbog navodnog samo komercijalnog duha, odbacio navodne velikane filmske umetnosti, poput trohajma, Ejzentejna ili Velsa, pokazuju samo pseudoelitistiko i snobovsko neznanje elementarnih injenica filmske naracije. Pomenuti umetnici jednostavno nisu posedovali talenat za storytelling. Orson Vels je u svom prvom filmu, Graanin Kejn, imao neogranienu autorsku slobodu. I ta je pokazao u tom, a i u kasnijim filmovima? tek da je slab storyteller. Pre nego to su producenti konstatovali tu injenicu, nju je evidentirala filmska publika. Semiologija filma je prva nauno zasnovana filmska teorija. Kristijan Mec, jedan od utemeljivaa semiologije filma kao sistematske filmske teorije, primeuje da se prethodne filmske teorije mogu svrstati u neku vrstu praistorije filmske misli. Razmiljati o filmskom scenariju bez posedovanja semiolokog znanja, znai razmiljati u kategorijama praistorije filmske teorije. Semiologija filma je definisala kljune pojmove filmskog jezika i filmskih izraajnih sredstava, koji su pre nastanka semiologije filma upotrebljavani krajnje zdravorazumski i voluntaristiki. Takozvani filmski jezik i takozvana izraajna filmska sredstva su, po semilokoj definiciji, zapravo, repertoari filmskih kodova pomou kojih se konstituie sistem znakova na filmskom ekranu, narativni diskurs filmske prie koji postoji u filmskoj stvarnosti sainjenoj od filmskog prostora i filmskog vremena. Filmska stvarnost, odnosno filmska fikcija, je svet znakova koji, zbog specifine prirode referenta u filmskom znaku, stvara i omoguava totalnu iluziju ivota u percepciji i razmiljanju gledalaca.

Italijanski semiolog Umberto Eko, u knjizi Kultura, informacija, komunikacija (1968) istie da semiologija (semiotika) prouava sve kulturne fenomene kao sisteme znakova na osnovu polazita da su takoe i u ivotu svi kulturni fenomeni sistemi znakova, odnosno komunikacijski fenomeni. U kontekstu semiolokog posmatranja i definicije kulture, film se vie ne moe razumevati kao udesna reprodukcija stvarnosti ve ako svet znakova koji se artikulie mnotvom kodova, istie Eko. Elementarna semioloka analiza anrovskih filmova pokazuje da u svakom anru nalazimo specifian repertoar kodova izgraen pomoi karakteristinih lanaca oznaitelja u filmskim sintagmama. anrovski filmovi klasinog Holivuda poseduju najbogatije i najmatovitije repertoare kodova u istoriji filmske naracije. Zbog toga je komunikacijski potencijal takvih anrovskih filmova univerzalan i vean. To nisu bili efemerni filmovi, o emu su proizvoljno nagvadali akademski Getenbergovi kreteni (sintagma poznatog kanadskog teoretiara medija, Marala Mekluhana, za ljude koji ne poseduju elementarnu medijsku kulturu), ve istinska remek-dela zanimljiva za publike mnogih generacija i razliitih kultura. U estetici postoji aksiom da vreme prosuuje koja umetnika dela, pa i filmska, dobijaju status genijalnih dela. Zagovornici dananjih takozvanih autorskih filmova prenebregavaju i/ili ne znaju istorijat nastanka sintagme autorski film. Tu sintagmu su prvi lansirali francuski filmski kritiari pedesetih godina dvadesetog veka, istinski oduevljeni holivudskom narativnom praksom, koja je kodifikovana od strane velikih holivudskih producenata. Zaudo, ta je injenica o producentskom udelu u nastanku filma izmakla francuskim kritiarima iz vida. Zbog toga ve tokom ezdesetih godina, a naroito kasnije, evropski film, lien prisustva producenata s narativnim vizijama, postaje sve vie solipsistiko buncanje, zanimljivo samo za kvazipubliku u getima filmskih festivala, pseudoelitu i snobove. Treba podsetiti da u svetu vlada prava patologija filmskih festivala, svakog dana pet filmskih festivala. Filmska birokratija na taj nain opravdava razlog svog postojanja. Zanimljivo je da su sluajni iriji, koji ocenjuju navodne umetnike kvalitete prikazanih filmova, lobistike provenijencije i naina razmiljanja. U njima ne sede istaknti predstavnici filmske teorije. Ta praksa, ukoliko je uporedimo s praksom vrednovanja u drugim umetnikim dispciplinama, lii na pravi nadrealistiki kalambur. Vrednosni sistem sluanih irija ne omoguuje uspostavljanje kontinuiteta aksiolokih kriterijuma, ime je onemogueno stvaranje bilo kakve vizije filmske naracije. Ozbiljni teoretiari kulture i filma su zabrinuti to evropski film teko moe da proizvede ne samo filmove za strana trita nego i za domau publiku. Francuski teatrolog i teoretiar kulture, an Mari Domenak, u knjizi Evropa: kulturni izazov (1991) smatra da u proizvodima evropskog filma i televizije postoji alarmantna kriza naracije. Evropljani jednostavno nisu sposobni da konstituiu prie za narod koji je postao publika. Domenak, istovremeno, hvali vrhunska dela amerikog filma, uporeujui ih s grkom tragedijom i klasinim evropskim komedijama. Zagovornici antinaracije u takozvanom art-filmu uporno prenebregavaju injenicu da meu savremenim teorijama postoji teorija anra, kao i naratologija, strukturalistiko objanjenje voenja prie. Upravo naratologija daje estetsko pokrie anrovskim modelima filmskih pria. Teorija anra, izmeu ostalog, dokazuje da filmski anr nije statian narativni model koji se moe komercijalno zloupotrebljavati. Upravo anrovksi film zahteva najvie narativne kreativnosti, poto anr zahteva neprekidno obnavljanje svojih siejnih struktura. Strukture anrovskih filmskih pria korespondiraju s duhom

vremena i horizontom oekivanja ciljnih publika, kao i novih generacija nadolazee publike. Publika, u skladu s kodovima ukusa i senzibiliteta, bira one anrovske filmove koji aktuelizuju duhovnu situaciju vremena. anrovi se ne mogu nametnuti filmskoj publici. Pogledajmo razvoj nekoliko tipinih amerikih anrova: kriminalistikog filma, istorijskog spektakla, vesterna, mjuzikla i muzikih komedija. anr kriminalistikog filma je vitalan, sposoban da neprekidno inovira svoj elementarni anrovski model. Istorijski spektakl tek u poslednje vreme doivljava svoju renesansu, poto je dugo bio neaktuelan, vestern i mjuzikl su praktino izumrli u anrovskom smislu. Aktuelnost filmskog anra temelji se na socioloko-psiholokoj injenici da svaki anr definie duhovnu situaciju vremena. Filmske zvezde kodifikuju oblike ponaanja, miljenja i oseanja koje su aktuelne u svakodnevnom iskustvu. Poto je filmski anr, zapravo, komunikacijski model, ukoliko u njemu postoji preterana konvencionalizacija siejnih struktura bez neophodnih i neprekidnih inovacija, anrovski model postaje stereotipan, prepoznatljiv i ak odbojan za publiku. Takvu sudbinu je, na primer, svojevremeno doiveo pageti vestern. U svetlu semioloke filmske teorije, Holivud nikada nije bio fabrika snova, sintagma Ilje Erenburga (staljinistiko-boljevikog pseudoliterate, propagandiste i agenta sovjetske tajne policije, NKVD-a), koju kod nas majmunsko-papagajski decenijama ponavljaju filmski i medijski neobrazovani akademski pseudointelektualci, dogmatski leviari, elitisti i snobovi svih boja. Holivud je fabrika filmskih tekstova, odnosno filmskih pria s najbogatijim reprtoarom kodova. Tako bogat repertoar filmske fikcije mogue je kreirati samo u uslovima industrijske organizacije filmske proizvodnje, koju usmeravaju producenti sposobni da razumeju duh vremena i horizonte oekivanja ciljnih publika. Srpski film je bio i ostao samo beznadena manufaktura. Mogua izmena poetike sprskog filma, odnosno razumevanje kompleksnosti prorode filmske naracije, zahteva pre svega promene u nainu miljenja ljudi koji odluuju o filmu. Kao to znamo, misaone promene u ljudskim glavama je teko izvriti, najee ak i nemogue. Za dobrobit buduih filmskih gneracije u Srbiji neophodan je otar kadrovski rez u srpskoj kinematografiji i kulturi. Sinonim za takav civilizacijski poduhvat je lustracija. Naalost, do danas je takav poduhvat, filmski reeno, bio nemogua misija. Zbog toga su sva retorika naglabanja o filmskom scenariju izvan konteksta realnog ivotnog iskustva, prakse i fikcije filma. (Odlomak iz knjige Uvod u filmsku naraciju, koju mi je gospodin Jovan Jovanovi za ovu priliku ekskluzivno ustupio, iako ona jo nije izala iz tampe; nije, kao ni ovi redovi, postala hrana gutenbergovskog kineskog sindroma. Ali, jedno drugo delo, Uvod u filmsko miljenje, je knjiga koju je Jovan Jovanovi ve objavio u dva maha, hiljadu devesto devedesete i dve hiljade sedme, oba puta na slovenakom. Jovan Jovanovi, ve dvadeset osam godina, u egzilu, predaje u Sloveniji, dok nae studente vebaju pitomci Varavskog paka. On, predajui sve najbitnije predmete u nastavi, pod pokroviteljstvom slovenakog Ministarstva kulture, organizuje seminare koji udaraju u centralne take filmske fenomenologije kojoj Joca Jovanovi pristupa s radikalnim semiolokim gardom: Uspon i pad evropskog filma, Mitologija amerikog filma, Slovenaki film u potrazi za identitetom, Estetika B-filma, Poetika noara. To su samo neki od seminara na kojima su se mladi Slovenci uili ideji filma, dok nai studenti sluaju bajke o Crnom Petru i prakim Pepeljugama.