(I predavanje 6.10.2009.

Uvodno predavanje
Neemo koristiti pojam antika knjievnost ve antiko pesnitvo. U antici,
poezija se svrstavala u ljudska umea. Sve dogaaje Grci su delili na one koji se
odvijaju priorodnim putem i one koji su rezultat delovanja oveka. Ako je to
delovanje promiljeno i ako se vri na nain da je proizvod i nekakvog iskustva,
onda je to umee. A stvaralatvo umea zvuka i jezika stari Grci nazivali su
poezijom. Dakle, to je nekakva proizvodnja stvaralatva, svesna proizvodnja,
proizvodnja stvaranja nastala iz nekakvog iskustva. Tako da je za stare Grke
poezija ili preciznije pesnitvo (kao termin koji odgovara dananjem terminu
knjievnost) bilo simbol ljudskog stvaralatva. Kasnije je taj antiki termin suzio
svoje znaenje na umetnika dela u stihu. Dakle, kada govorimo o pesnitvu,
mislimo na ep i tragedije, a ne na znaenje koje termin ima u savremeno doba.
Knjievni rod je rezultat najire i osnovne podele pesnitva i knjievnosti
na grupe dela sa zajednikim slinostima i obelejima. Knjievni rodovi su lirika,
epika i drama. Prvu teorijsku podelu daje Platon u III knjizi Drave jer on tu
konstatuje postojanje dva naina predstavljanja: jednostavno pripovedanje ili
diegesis (tu se pesnik nikad ne skriva, ne pretvara se da je neko drugi) i isto
podraavanje ili mimesis (pesnik kazuje tako kao da to govori neko drugi, a ne on
sam). Ta dva naina predstavljanja daju osnovu za formiranje onoga to mi
danas nazivamo tri pesnika anra (Platon upotrebljava termin anr), za nekakvu
prvu podelu knjievnosti na knjievne rodove. Ovo je zapravo naznaka prve
podele na knjievne rodove. Mimesis se koristi u drami, diegesis u
ditirambima (pesme u slavu boga Dionisa). Postoji i trea vrsta tj. rod koji
je meavina prvog i drugog naina predstavljanja i to je ep. Platon citira
poetak Ilijade zato to ona poinje tako to se pesnik u svoje ime obraa
muzama, a onda uzima lik nekog drugog. Onda se pojavljuje Hris, i Platon to
doivljava kao da se pesnik tj. Homer pretvara da je neko drugi.
Prvi vid je kasnije uzet za liriku, dramatika je mimeza, a epika meavina
mimeze i dijegeze. Takvo razumevanje podele knjievnosti (s tim to je dodata
lirika) traje sve negde do romantizma. Braa legel i drugi romantiari s poetka
XIX veka, a sa njima i Hegel, tri knjievna roda posmatraju iz istorijske
perspektive. Oni smatraju da se prvo javila epika koja je objektivna (to i jeste
karakteristika epa), pa da se onda javila lirika koju karakterie subjektivnost
pojedinca i da se na kraju javila drama kao harmonino proimanje epske
objektivnosti i lirske subjektivnosti.
Karakteristike epa
to se tie epike, u korenu rei nalazi se grka re epos. Njeno prvobitno
znaenje je re, govor, pria, a kasnije dobija odreenije znaenje epa odnosno
obimnog dela u heksametru. Obrazac epskog pesnitva pruili su Homerovi
epovi Ilijada i Odiseja. Poto Homer pria o dogaajima poslednje godine
Trojanskog rata u Ilijadi, kao i o dogaajima posle ovog rata u Odiseji, osnovno

obeleje epike kod Homera jeste pripovedanje o dogaajima. Dakle, lirski iskaz
iznosi subjektivna raspoloenja i emocije, a epsko kazivanje okrenuto je ka
spoljanjem svetu i podrazumeva usredsreenost na spoljanji dogaaj bilo da je
stvaran ili izmiljen. Za stare Grke ovi su dogaaji bili jedno, tek u romantizmu
oni se dele na fiktivne i istorijske. Homerovi epovi su bili neka vrsta udbenika i
zato se Platon toliko bavi njima, poto smatra da su pesnici oduzeli onaj deo koji
pripada filozofima. Takoe, karakteristika epike kao anra je i to da epski
pripoveda pripoveda kao da je prisutan, kao da je svedok dogaaja, i trudi se da
njegov stil bude miran i objektivan tako da italac stekne utisak odstojanja
odnosno distance od predmeta pripovedanja. Taj utisak odstojanja postie se
tako to pripoveda uvek govori o onome to se dogodilo u prolosti. Tako da
postoji prostorna i vremenska udaljenost kao karakteristika epskog
pripovedanja. Dalje, epsko pripovedanje slui se tehnikom usporavanja toka
radnje tj. tehnikom retardacije. Opirnost kazivanja (tzv. epska irina) u tesnoj
je vezi sa usporavanjem radnje. Velika panja posveuje se detaljima kao to je
opis Ahilejevog tita u Ilijadi. Karakteristino je i to da se ne razvijaju karakterne
osobine junaka; on u karakternom smislu ostaje isti od poetka do kraja epa.
Homer odmah uvodi Ahilejevu srdbu (Srdbu mi, boginjo, pevaj Ahileja Peleju
sina) koja ostaje njegova osnovna karakterna osobina do kraja Ilijade.
Karakteristino je za antiki ep, tj. za Homera, da poinje invokacijom. Posle
toga ide deo u kome pesnik najavljuje sadraj epa i trei najvaniji deo jeste
pripovedanje. Karakteristino je i to da pesnik odmah ulazi u sredite ili sr
dogaaja (in medias res) kako bi privukao panju slualaca. Ep se deli na
pevanja ili knjige ili scene.
Karakteristike drame
Platon u III knjizi Drave dramu posmatra kao vid pesnitva koji se u celini
sastoji od mimesisa. Drama je termin koji oznaava jedan od tri osnovna
knjievna roda, ali i dramu koja se pored tragedije i komedije nalazi u okviru
dramske knjievnosti. Kod starih Grka drama je prvobitno oznaavala radnju.
Prikazivanje radnje u dramskom pesnitvu je priblino onome to je za liriku
iskazivanje oseanja, a za epiku prianje o dogaajima. U epu se pripoveda o
nekakvom dogaaju iz prolosti, a dramski tekst, pre svega tragedija i komedija
(nas interesuje tragedija), jeste predstavljanje nekakvog dogaaja, nekakve
radnje. Drama se moe itati kao nekakav epski tekst i na to ukazuje Platon u
svojoj poetici smatrajui da su muziki deo nekakve tragike predstave i scenski
deo, scenski aparat, vizuelni efekti, manje vani od ostala etiri dela zato to se
drama moe i itati, a ne samo gledati na sceni.
U okviru celovite radnje jedne drame, pre svega tragedije, razlikujemo pet
delova. To su: ekspozicija, zaplet, kulminacija, peripetija i rasplet. Ekspozicija je
uvod u dramsku situaciju, zaplet donosi nekakav sukob, nekakvu napetost, ta
napetost raste sve do kulminacije, a peripetija ili preokret priprema rasplet kojom
se drama zavrava. Svaka tragedija je obrat radnje i obrat sudbine tragikog
junaka. To je obrat sudbine iz sree u nesreu. Peripetija je karakteristina za
tragiku radnju zato to je to neoekivani iznenadni obrat sudbine iz sree u

nesreu. Uzmimo za primer Antigonu. Ekspozicija bi bio razgovor Antigone i

Ismene o Kreontovom nareenju da njihov brat Polinik ostane nesahranjen. To je
ekspozicija, obaveteni smo o neemu to se desilo pre poetka tragedije. Zaplet
je kada prvi straar obavetava kralja da je neko prekrio zabranu, i kada drugi
straar dovodi Antigonu koja je uhvaena na delu. Kulminacija je kada, uprkos
razlonim reima svoga sina Hemona, Kreont osuuje Antigonu. Postavlja se
pitanje da li postoji prava peripetija tj. iznenadni preokret iz sree u nesreu.
Ovde je oekivan postepeni prelaz iz sree u nesreu, postepeni pad posle
ekspozicije, posle razgovora sa Ismenom. Prava peripetija ne postoji, ali postoji
neto to lii na peripetiju to je trenutak kada Kreont rei da promeni odluku ali
je tada ve kasno. To je lana peripetija, privlai panju publike, trenutak u kome
se ini da e doi do promene (u ovom sluaju obrat iz nesree u sreu). Rasplet
je kraj.
to se tie strukture dramskog teksta (ono o emu je prethodno bilo rei je
podela dramske radnje) u staroj Grkoj nije postojala podela na inove. To se
javlja kasnije. Radnja tee bez prekida. Jedinu pauzu prave smene horskih
partija i dijalozi glumaca. Aristotel u XII glavi Poetike govori o kvantitativnim
delovima tragedije. To su: prolog, epizodije, eksoda i horska pesma. Horska
pesma se deli na parodu, odnosno ulaznu pesmu hora, i na stasimon, odnosno
stajau pesmu hora. Ti delovi su zajedniki svim dramama. Epizodije su svi oni
delovi izmeu horskih pesama. Dakle, tragedija poinje parodom kao ulaznom
pesmom hora, onda nastupa dijalog glumaca - epizodija, sledea je stajaa
pesma hora stasimon, i na kraju eksoda kao poslednja pesma hora. Jo
jednom, paroda je ulazna pesma hora, stasimon je stajaa pesma hora i
poslednja pesma hora (kada on izlazi sa scene) je eksoda, a izmeu su dijalozi
to jest epizodije.
Podela na inove nastaje kasnije, u rimskom pozoritu. Horacije zahteva
da drama poseduje pet inova i pisci kasnije primenjuju taj zahtev. Podela na
scene javlja se u francuskom klasicizmu. Duina scene odreena je boravkom
istih lica na pozornici - kada se promeni neko od lica, onda dolazi do promene
scene.
Pored tragedije, stari Grci poznavali su komediju kao veliki dramski oblik,
a kao druge dramske oblike - satirsku igru i mit. U staroj Grkoj razlikujemo
tragediju, komediju, satirsku igru i mit. Satirska igra je vei oblik, poseduje
satirski hor, a mit je mali farsini oblik, dakle, neto to nije prava komedija. Mit je
zasnovan na farsi, na ruganju, nema razvijenu fabulu. Mit je manji dramski oblik.
to se tie porekla, samo ime tragedije nam ukazuje da je re o pesmi
jarca. Tragos znai jarac, a oda pesma. Prevod bi bio pesma jarca. Nije sasvim
jasno da li nam doslovni prevod ovog termina ukazuje na pesmu koja se pevala
prilikom rtvovanja jarca, ili se jarac osvajao kao nagrada, ili su pevai bili
obueni u kostime jarca. Kao naziv knjievne vrste tragedija se javlja u Atini u VI
veku pre nae ere. Termin tragedije je obeleavao svaku predstavu koja je
prikazivana prilikom nadmetanja dramskih pesnika o prazniku Velikih Dionisija.
Grka tragedija ima duboko religiozno poreklo jer je proizila iz horskih priredbi
odnosno horskih predstava u ast boga Dionisa. U poetku, to je horska pesma
praena muzikom i igrom. U jednom trenutku neko se izdvojio iz hora

(pretpostavlja se da je to horovoa) i otpoeo dijalog sa ostatkom hora. To je

poetak drame odnosno tragedije. Formalno gledano, tragedija je nastala u V
veku pre nae ere, kada se ispred hora i horovoe pojavio prvi glumac. Eshil je
smanjujui ulogu hora uveo drugog glumca, a Sofokle treeg. Vie od tri glumca
na antikoj sceni nije se pojavljivalo! Bilo je vie likova, ali najvie tri glumca su
istovremeno bivali na sceni. Tragiari su nastupali sa tri tragedije na
takmienjima u ast boga Dionisa i te tri tragedije su obrazovale jednu smisaonu
celinu trilogiju, a izmeu trilogija odigrala bi se satirska igra. U odnosu na broj
napisanih i izvedenih tragedija, sauvan je mali broj starogrkih tragedija. Od
Eshila sedam, od Sofokla sedam i od Euripida osamnaest. Dakle najvie je
sauvano Euripidovih tragedija.
Ta stara grka tradegija imala je religiozni obredni smisao. Izvodili su je
posebno odeveni glumci, nosili su maske. Delovi tragedije su prolog, paroda ulazna pesma hora, epizodija (ne treba meati sa epizodom u epu naputanje
glavnog fabularnog toka), i na kraju eksoda ili izlazna pesma hora. Dijalozi su se
u staroj Grkoj recitovali, a horske pesme su se pevale uz igru i muziku pratnju.
Horeuti su plesali, igrali i pevali uz muziku pratnju. Muziku je komponovao sam
pesnik.
Glavna funkcija tragedije kod Aristotela je katarza. Tragiari su obino za
obradu uzimali junake i dogaaje obraene u mitovima koji su bili veoma
popularni. A najvei tragiari (Eshil, Sofokle i Euripid) koristili su se priama
(mythos = pria) koje su bile sauvane u Homerovim epovima. Publika je znala
taj mitski predloak odnosno tu priu koja e biti odbraena od strane tragikog
pesnika. Uloga hora se vremenom smanjivala. Kompozicija postaje slobodnija.
Postoje neke opte karakteristike tragedije na osnovu kojih se moe
govoriti o tragediji kao o posebnoj dramskoj vrsti u svim knjievnim dramama.
Nas interesuje starogrka knjievnost. Te opte karakteristike su tragiki junak,
tragika krivica, tragian zavretak (stradanje junaka) i uzvien stil. To su
zajednike karakteristike svih tragedija. Ove zajednike karakteristike su
meusobno isprepletane. Ako hoete da objasnite jednu, morate se pozivati na
drugu. Ako hoete da objasnite tragikog junaka, morate da govorite o njegovoj
krivici ta je on to skrivio da bi doiveo traginu sudbinu, da bi stradao, a da to
njegovo stradanje izazove katarzu. Dakle, stradanje junaka ne treba da izazove
odbojnost ili zgraavanje kod publike, nego snane emocije i nekakvu zapitanost
odnosno razmiljanje o ovekovoj sudbini. Kad god govorimo o tragikom
junaku, moramo da se zapitamo kako se formira njegova krivica. Tu nam
odgovore daje Aristotel. Postavljaju se pitanja da li je krivica posledica njegove
unutranje moralne nadmoi, da li je namerna ili sluajna, da li je posledica
krenja nekakvih zakona, da li su ti zakoni ljudski ili boanski, da li je to posledica
sudbine odnosno nasledne krivice predaka, da li je to posledica zaslepljenosti...
Uzvieni stil podraumeva izbor jezikih sredstava u kojem preovladavaju
elementi sveanog dostojanstvenog govora, poto su junaci tragedije plemeniti.
Plemenitost nuno podrazumeva i plemenito poreklo i plemenitost misli i
oseanja. Tragiki junaci su neto bolji od ljudskog proseka, ali nisu savreni kao
bogovi, da bi publika mogla da se poistoveti.

(II predavanje 13.10.2009.)

Smrti u Ilijadi; Ahilejeva traginost

Ilijada je ep o smrti od svog poetka pa sve do samog kraja. Ep poinje
izazivanjem muze da nam peva o srdbi Ahileja. Rat i ubijanje, a to je oigledno
tema Homerovog epa, naravno ima tu neku dublju simboliku i misao, a to je sticanje
besmrtne herojske slave, borba za aristiju. Videli smo zato je glavni razlog
postojanja u tom svetu Ilijade pitanje asti i slave, a to je taj to nema nikakvog
znaajnijeg pomena o zagrobnom ivotu. Takoe, videli smo da se ljudska situacija
u Ilijadi moe vrlo lako nazvati traginom zato to je glavna motivacija enja za
dostizanjem asti i slave. Videli smo ta ta ast podrazumeva, kako ona ima
konkretnu materijalnu vrednost, a sticanje asti i slave nuno donosi kao posledicu
ubijanje, ono povlai za sobom smrt ne samo drugih junaka koji ive i umiru u istom
sistemu vrednosti, ve i u krajnjoj liniji dolazi do smrti pobednika. Homerski stav
prema smrti posebno je oigledan u opisu sudbine brojnih manjih ratnika, dakle ono
to je Ahilejeva ili Hektorova sudbina u velikom moe se prosto proitati i videti u
sudbini mnogobrojnih manjih junaka. Ponavljaju se odreeni motivi u opisima
njihove sudbine. ivot im je bio kratak, to je deo prorotva o Ahilejevoj sudbini, dakle
da bira da li e imati kratak ali slavan ivot ili dugovean ivot u miru, bez sticanja
asti i slave. Junak umire daleko od kue i porodice. Drugovi, prijatelji, roditelji, ena,
deca su oaloeni, niko mu u trenutku smrti nije mogao pomoi I svi oseaju veliki
gubitak zbog smrti junaka. Bez obzira da li je re o nekom malom junaku ili o velikim
junacima poput Hektora i Ahileja, matrica je potpuno ista. Naravno, opis je posebno
dirljiv kada je junak mlad, kad se tek oenio I tu se takoe javlja motiv oaloenog
oca. Jedan od najboljih primera te tragine sudbine junaka u Ilijadi, koja u malom
oslikava sudbinu svih velikih junaka, jeste sudbina Simoisija, junaka koji se javlja u
etvrtom pevanju. Njega ubija Ajant i ta njegova pogibija usporeena je sa padom
topole, on se naziva bujnim i to je u skladu sa Homerovom tzv. botanikom
terminologijom. Heroj je sezonski u smislu da cveta, dolazi u napon snage u
prolee, da bi u jednom trenutku bio zauvek poseen. Topola sa kojom je usporeen
mladi junak, kako kae Homer: a grane mu samo na vrhu behu izrasle. (etvrto
pevanje, 480-490), tu se pravi slika mladog oveka, adolescenta, takorei bez
ikakvih dlaka na glavi, zatim Homer opisuje kako bronzano koplje prolazi kroz rame
ovog junaka, hladnokrvno razarajui ono to je mlado, toplo, to tek izrasta poput
mladog drveta, odnosno topole. Ovaj mladi gine zbog arete, Homerske vrline
najvieg stepena. Homer kae da bi iao napred, ispred svoje ete, a istovremeno je
omoguio da ovaj veliki junak Ajant stekne svoju slavu. Dakle slava velikih junaka
stie se ubijanjem ovih manjih. Homer ak ide dotle da kae da u tom poreenju,
kola koja nastaju od poseenog drveta jesu divna. Smru ovog mladog junaka
napravljena je slava Ajanta tj. njegova aristija. Taj model koji istovremeno oslikava
traginu protivrenost herojstva i ratovanja u Ilijadi nigde nije bolje prikazan kao u
sudbini Ahileja.
Ahilej je, Homer kae odmah na poetku Ilijade na vie mesta u prvom
pevanju, najbolji od svih Ahejaca. On se bori i ubija bolje od svih ostalih, to je
oigledno. Pored toga, za razliku od ostalih junaka, zna da je najkraeg veka. Svi

junaci su svesni da su u borbi za ast i slavu pre ili kasnije osueni na smrt, ali nigde
ta neizvesnost brze smrti nije toliko prisutna kao u Ahilejevom sluaju. On zna da e
mu ivot biti kratak i da e umreti pod Trojom. Njegova tragika je posebno izraena.
On zna da se nee vratiti kui. Tu svest naravno poseduje i publika sve vreme, tako
da to pojaava traginost njegovog lika. Vie od svih junaka Ahilej je svestan svoga
postojanja i eksplicitan je u pogledu svoje odluke, opredeljenja za kratak ivot
ispunjen slavom. Iz toga proizilazi herojstvo, uzvienost kao posledica traginosti
njegovog lika. Uzvienost Ahilejevog karaktera najbolje se vidi kroz paralele i
kontraste prema ostalim junacima, herojima u epu. Te paralele i kontrasti nisu
sluajni zato to nam otkrivaju Ahileja kao posebnog junaka, ostali mu nisu dorasli.
Svi ostali junaci slue kao nekakva pozadina na kojoj se bolje ocrtava Ahilejeva
traginost. Ahilej je slian (videli smo na primeru) malim junacima na kojima je dat
primer tragine sudbine, ali i radikalno drugaiji po sopstvenom odnosu prema
boanskom odnosno bogovima. Taj odnos prevazilazi njegovu krvnu vezu sa
bogovima preko njegove majke boginje Tetide. To se vidi iz prve rei epa, iz rei
srdba ili gnev, zato to se ta re koju Homer upotrebljava menis u svim ostalim
stihovima Ilijade upotrebljava kao srdba ili gnev bogova. Jedino je ova re
upotrebljena i u kontekstu Ahileja, njegovog gneva. Na taj nain se jo vie
naglaava ta udaljenost Ahileja od ostalih, a njegova bliskost sa bogovima. Ahilej je
jedini smrtnik za koga se upotrebljava ova re. Videli smo u podeli Ilijade na tri dela,
tri aristije, time je zapravo Diomedova aristija ova pozadina o kojoj smo malopre
govorili, na kojoj se najbolje ocrtava umetnost i traginost Ahileja, a da je Patroklova
aristija zapravo kao aristija samog Ahileja. Ahilej izjednaava Patroklovu smrt sa
zavretkom svoga ivota. I u Ahilejevoj svesti se stapaju njegova sopstvena sudbina
sa sudbinom njegovog prijatelja. On Patroklovu smrt zapravo vidi, doivljava kao
svoju smrt koju neprestano oekuje. Ahilej zato veliku panju posveuje oruju, zato
to je oruje venani dar bogova Peleju, njegovom ocu, a smrtnost Ahilejeva je
zapravo posledica Tetidine udaje za smrtnika, odnosno Peleja.
Funkcija boginje Tetide, Ahilejeve majke, jeste u tome da nas, publiku,
neprestano upozori i podseti na Ahilejevu sve bru smrt, to se npr. deava tri puta u
prvom pevanju, a onda se opet pojavljuje u osamnaestom pevanju kada Ahilej
definitivno donosi odluku o svojoj sudbini, svojoj smrti. U prvom pevanju Tetida
pominje da je Ahilej kratkovek, a zatim to opet pominje u osamnaestom. Taj odnos je
ne samo odnos boginje i smrtnika nego mnogo vie, jedan dirljiv odnos majke prema
sinu, to imamo u onom modelu malog junaka za kojim tuguju, ale ga, ali mu ne
mogu pomoi. U devetom pevanju mi kao sluaoci saznajemo da je Ahilej odabrao
kratak ivot pod Trojom, praen neprolaznom slavom. Od poetka do kraja, Ahilej
poseduje svest o vlastitoj smrtnosti vie nego bilo koji drugi junak. ak i bez svoje
majke Tetide on ima poseban odnos prema bogovima, pre svega sa Zevsom i
Atinom, to su naravno boanstva usko povezana sa pobedom. Ahilej takoe nosi
oruje i slui se kopljem koje su bogovi poklonili njegovom ocu. Kada Hektor posle
Patroklove smrti uzme to oruje, Hefest izrauje za Ahileja novi komplet i jedino
Ahilej moe gledati u njega bez drhtanja i sa uivanjem. Posebno je vaan opis
Ahilejevog tita, prikaz i opis svemira, ljudski svet, svet rata, svet mira Ahilejevu
sudbinu stavlja u sredite univerzuma, ljudske civilizacije, ljudskih obiaja,
bivstvovanja, rata i svega onoga to ini oveka i njegovu sudbinu. To je

istovremeno i jedno umetniko delo. Ahilej je u sreditu Ilijade kao pesnikog dela,
itav sloj je izgraen oko njegove uzvienosti, njegove sudbine kao sto je i itav tit
izgraen zbog i oko Ahileja. To je ta simbolika i paralela izmeu jezike, govorne
umetnosti i slikarske umetnosti.
Kako saznajemo sta e se desiti sa Ahilejem? Saznajemo od umirueg
Hektora u dvadesetdrugom pevanju, saznajemo da e Ahilej zavriti svoj ivot od
strane Parisa i Apolona. Krvna bliskost sa bogovima ne osigurava besmrtnost u
svetu prikazanom u Ilijadi. Homer se ne koristi tradicionalnim priama u kojima
bogovi spasavaju svog junaka, on niti eli niti moe sakriti svoga junaka od smrti da
bi mu uskratio slavu. Koliko je tema Ilijade srdba ili gnev toliko je i tema, a i
karakteristika Ahileja, njegova philotes. Sa jedne strane menis, a sa druge strane
philotes. To bismo mogli prevesti kao prijateljstvo, ljubav u smislu drueljubivosti,
bliskog oseanja prema nekoj osobi. Tu nam odmah na pamet pada Patroklo i
oseanja koja Ahilej gaji prema svom prijatelju. To se pokazuje i u Ahilejevim
oseanjima prema majci kao i donekle i u odnosu sa Prijamom koji se na to svesno
poziva, jer Ahilej u njemu na neki nain vidi svoga oca. U velikom delu epa menis
ponitava, potire, suzbija philotes.
(III predavanje 20.10.2009.)

Ahilejeva traginost II
Ve smo uvideli da lik Ahileja zapravo predstavlja sublimaciju svih vrlina kojima
su drugi manji likovi pojedinano obdareni. On nema sutinski drugaiju prirodu, narav,
od ostalih junaka, on je prosto bolji od svih ostalih. On ih nadmauje lepotom, brzinom,
snagom, celoukupnom borbenom vetinom, sposobnostima, svojim naoruanjem,
poreklom tog naoruanja, svojim konjima Meutim, on je smrtan kao I svi ostali
junaci. Uprkos svim tim kvalitativnim prednostima i tom bliskou sa bogovima, Ahilej je
smrtan kao i drugi junaci. Homer zapravo svesno, namerno zatakava sve elemente
grke mitoloke tradicije koji prikazuju Ahileja kao neranjivog odnosno besmrtnog.
Homer se opredeljuje za onaj deo mitologije gde je Ahilej prikazan kao smrtan. To je
postupak kojim Homer eli da ga prikae kao nekakav prvorazredan primer ljudske
veliine koja je podlona ogranienjima i samim tim smrtna, tako da Homer zapravo
hoe da prikae paradigmu heroja, a to Platonu u Dravi posebno smeta, zato to
smatra da srdba, koja je osnovna karakteristika Ahileja, ne moe biti dobar primer
buduim ratnicima.
Celokupna fabula epa vrti se oko dve Ahilejeve srdbe. Prva je izazvana
gubitkom robinje Briseide, ve u prvom pevanju, a druga je nastala zbog smrti Patrokla
u osamnaestom pevanju Ilijade. Bes, srdba koju Ahilej pokazuje u oba sluaja
odreuje njegov karakter i odreuje njegovu tragiku sudbinu. Kao heroj on je
najautentiniji, najizvrsniji. Homerove rei odnosno stihovi su: On je najbolji od svih
Ahejaca. Njegov poseban kvalitet je u tome to ubija efikasnije i bolje od svih ostalih
junaka i u tome to za razliku od ostalih ratnika on zna svoju sudbinu. On se opredelio
za svoju sudbinu, on od poetka zna da je kraeg veka, da e umreti pod zidinama
Troje. Ahilej je prikazan kao onaj koji ubija prvog najveeg junaka Troje Hektora, on na
taj nain simbolino rui Troju. Na tom simbolikom planu smrt Ahileja, ta izvesna smrt,

povezana je sa padom grada i smru Trojanaca. Tragina protivrenost homerskog

sveta po kojoj heroj dostie svoju veliinu i smisao svog postojanja tako to e
unitavati, ubijati druge, svoj vrhunac nalazi ba u liku Ahileja. Struktura Ilijade ga
definie kao posebnog. Likovi Agamemnona i Hektora naglaavaju tu njegovu
izuzetnost.
Ahilejev lik se razvija kroz ovaj Homerov ep. Mrnja je odmah data u poetku, ali
se primeuje kolebanje u junaku. To je ono kolebanje izmeu menisa i philotesa. Sa
jedne strane on je slian drugim junacima, a sa druge se razlikuje od njih, ta razlika se
posebno uoava u njegovom odnosu prema Patroklu, Prijamu, ali posebno prema
Tetidi, odnosno bogovima. Krvno srodstvo sa boginjom Tetidom je samo sporedna
informacija koja potvruje jedan poseban status Ahileja i naina njegove komunikacije
sa bogovima. Njegova posebnost je to srdbu usmerava i prema bogovima, a ne samo
prema ljudima. Srdba je ekskluzivno u onom znaenju rei menis, pre svega je
usmerena protiv ljudi i Ahilej je jedini smrtnik za koga Homer upotrebljava ovu re.
Odnos sa bogovima u odnosu na ostale junake jeste povlaen, nikome nije data
mogunost da zna svoju sudbinu unapred kao to to zna Ahilej i nikome nije data
mogunost da se fiziki suprotstavi bogovima, a da ne trpi posledice toga. Vojnika
oprema junaka je boanska, lino bog Hefest mu kuje opremu i nijedan drugi junak u
spevu nema takvo naoruanje. Znaajan je opis univerzuma i svemira na titu. Taj tit
uvodi Ahileja i njegove postupke u svet besmrtnika, u svet umetnosti. Podvlai injenicu
da neka privremena, ograniena ljudska dela mogu postati univerzalna ako su
umetniki izgraena, bilo na titu, bilo preko Homerovog epa. to se tie kolebanja, on
nije jedan statian lik, od poetka do kraja isti, mada povrno moda i moe da se uini
da je on gnevni junak koji je gnevan od poetka do kraja. To naravno nije tako, on se
prvo saosea sa svojim saborcima, eli im dobro, razoaran je ratom zato to mu je
ast povreena.
ast u tom svetu ima neke materijalne vrednosti. Njemu je oduzeta, uskraena
ast, naneta mu je velika uvreda i koliko je tema Ilijade menis toliko je i philotes. Mogli
bismo to da prevedemo i kao obavezu da se ljudi koji su u krvnom srodstvu, koji su
saplemenici, meusobno pomau i tite. Ako sad tu obavezu meusobnog pomaganja
krvnih srodnika, saplemenika prebacimo na lini plan to onda oznaava jedan
sentimentalni stav, odnosno ljubav, prijateljstvo, saoseanje. I to na linom planu jeste
ljubav prema Patroklu, majci. To su oseanja koja takoe odskau od nekakvih
uobiajenih oseanja koja se prikazuju u Homerovom svetu. Kao to odskae Ahilejeva
srdba od besa, srdbe ostalih junaka, tako je i njegova philotes naglaenija nego kod
drugih. Taj odnos prema Patroklu ne postoji kod Homera na taj nain opisan. U mnogim
sluajevima srdba potire philotes, odnosno tu ljubav, menis je jaa sila. Tek kad zbog
Patroklove smrti ubije Hektora i srdbu sa Agamemnona premesti na Trojance, on se
opet socijalizuje, pridruuje vojsci I ima prostora da iskae svoju philotes. to se tie
oseanja pripadnosti zajednici, to oseanje prvi put susreemo u prvom pevanju kada
uz pomo Here poziva vojsku u skuptinu i predlae da se zatrai savet od svetenika
kako bi se umirio Apolonov bes. Meutim, vrlo brzo vidimo da to oseanje pripadnosti
zajednici (philotes) posustaje pred srdbom tj. pred oseanjem povreenog
dostojanstva. Na poetku, u prvom pevanju, imamo primer kako menis nadvladava
philotes (stihovi 409-411). On ovde trai da njegov vlastiti narod bude poraen od
Trojanaca iskljuivo zarad asti. Na prvi pogled to deluje sujetno i sebino, ali on to

zapravo nije zato to je Agamemnon prvi prekrio to najvee pravilo helenskog sistema
vrednosti. Ahilej i ostali junaci dolaze pred Troju da se bore zarad asti. S druge strane,
Ahilej vie od svih ostalih ratnika osea potrebu da bude primereno nagraen za svoje
junatvo i za svoja junaka dela. To je ustvari njegova ranjivost, njegova peta, tu je
njegova slabost. On oekuje mnogo vie asti od svih ostalih junaka, a samim tim je i
mnogo vie povreen, pogoen ako mu je ta ast nepravedno uskraena kao to to ini
Agamemnon. On trai najvee drutveno priznanje i zato je Homer uspeo da stvori
paradigmu junaka kroz Ahilejev lik. To je veoma vaan deo Homerovog epa za
razumevanje prirode Ahilejeve linosti i njega kao tragikog junaka. Ahilej pokazuje
jednu neverovatnu pomeanost racionalnih tenji i nekakve zbrkanosti oseanja,
razoaranja. To opet smeta Platonu. Taj racionalni deo je usmeren na svest, prihvatanje
i traenje tog drutvenog koda vrednosti, tih drutvenih normi.
Homerski junak je najranjiviji kada odustaje od akcije, zato je pravi junak Ahilej
kada kree da osveti Patrokla, sve do tada je on povreeni, uvreeni junak. Sa jedne
strane on ne moe da napusti tu drutvenu zajednicu, taj sistem vrednosti kome
pripada, a sa druge strane shvata da su ti principi zajednice na njegovom linom
primeru pogreni. U devetom pevanju (u stihovima 375-377), kao da Ahilej pokuava da
pronae neke druge vrednosti, kao da trai neku alternativu u tom sistemu vrednosti. Tu
poredi sebe sa pticom, a zatim stavlja samog sebe u poloaj roditelja i verovatno da je
Homer tu pokuao da uvede tu linu dimenziju izmeu majke i deteta, na taj nain nam
Homer zapravo daje jedan vaan element u karakterizaciji tragike Ahilejevog lika, a to je
da je on usamljen, usamljeniji od ostalih ljudi. Otuen od ljudi zato to nije rastao uz
svoje roditelje I tu on postavlja niz pitanja o svrsishodnosti samog rata. Kao da se pita
ima li sve ovo smisla, kakva je svrha rata protiv Trojanaca. On ne daje adekvatan
odgovor niti moe da izmeni te vrsto prihvaene norme koje su prosto kodirane,
neoborive u tradicionalnom helenskom svetu. Ahileja nije mogue posmatrati i ocenjivati
njegov karakter i tragiku ovog lika samo kroz postupke izazvane srdbom prema
Agamemnonu koja kasnije prerasta u srdbu protiv Hektora, ve i kroz drugu stranu
njegove linosti (philotes), koju pokazuje prema svojim saborcima, sunarodnicima i
posebno prema Patroklu. Tu su takoe neni razgovori sa majkom, pa izuzetno
prijateljski odnosi sa Fenikom, pa i sa Prijamom koga posmatra kao svoga oca.
Trenutak kada je Ahilejeva srdba, menis najsnanija jesu trenuci kada on ubija Hektora
i mrcvari njegovo telo, tada on gubi svu toplinu i humanost, philotes u njemu nestaje. Od
tog trenutka mi ak njegovo ponaanje ne moemo meriti prema vaeim standardima
koji vae za sve junake, zato to on tim postupkom potpuno izlazi iz obinog kriterija.
Vraa se tek onda kada pristane da vrati Hektorovo telo Prijamu, doivljava preobraaj
u oveka sa poetka speva. Ta promena je zakasnela. On ubistvom Hektora zapravo
pokazuje sudbinu Troje i Trojanaca.
Patroklo je neka vrsta Ahilejevog dvojnika u ostvarivanju aristije, meutim, neki
kritiari smatraju da je Homer Ahilejev odnos sa Patroklom podigao na patoloki nivo.
Homer gotovo da nema interesovanja za dublje odnose izmeu ratnika sem ovde u
sluaju Ahileja i Patrokla. To je primer ulaenja u odnose kakvi su valjda postojali
izmeu ratnika tog helenskog sveta. Prikazujui Ahileja kako se udaljava od drutvenih
vrednosti tog doba, zanimljivo je da on u svim tim momentima ima ili preutnu ili vidljivu
podrku bogova. Njegova snaga podsea na snagu bogova i izdvaja se od obine
ljudskosti, shvatamo da mu je karakter demoske prirode i Homer ga takvog i opisuje.

Kada slika njegov tit Homer onda baca teite na njegov ljudski aspekat I tit je
zapravo kompenzacija za Ahilejev bol, bol zbog gubitka Patrokla. Ahilej kao da nije
dovoljno svestan znaaja toga to mu bogovi ponovo kuju tit, kao da to mnogo vie
znai ostalim junacima. Opisom tita nas Homer obavetava da je Ahilejevo junatvo
vee i znaajnije od aristije svih ostalih junaka. Ahilej svojim postupcima stavlja sebe
iznad ljudskog ponaanja, iznad vaeih obrazaca ponaanja koji su definisani u
helenskoj pesnikoj tragici i kakvi vae za junake Ilijade i Odiseje. Trenutak kada Ahilej
ponovo postaje drutveno bie je kada organizuje Posmrtne igre u Patroklovu ast, tada
philotes dobija na znaaju.

Hektorova tragedija
Drugi veliki junak Ilijade, Hektor, naslikan je u nekakvom raskoraku izmeu
obaveza ratnika i sa druge strane nenih oseanja prema supruzi i sinu. Hektorovo
herojstvo rezultira smru, u tome je njegova tragika. Meutim njegova smrt je
izrazito tetna i pogubna za njegovu porodicu, odnosno za njegov grad. Takoe, u
Hektorovom liku mogue je uoiti paradoksalnost, kontradiktornost izmeu njegovih
oseanja, naklonosti prema porodici i prema drutvu odnosno prema gradu. To se
posebno vidi u njegovom odgovoru na Andromahinu molbu da ostane u gradu.
Hektor je na slian nain kao i Ahilej potpuno svestan svoje sudbine i sudbine svoje
porodice i Troje. Zato se on obraa bogovima sa molbom da ga smrt zadesi pre
nego to Troja doivi pad. Tu se vidi ta njegova svest o buduoj sudbini njega i
njegove porodice. Meutim Hektor ne misli da je to potpuni kraj za njegove najblie
zato to moli Zevsa da njegovom sinu omogui da bude dobar junak i dobar vladar
kao to je i on sam bio (VI pevanje, stihovi 469-482). Hektor je zapravo na slian
nain zarobljen u zamku protivrenosti herojstva, u zamku neprestanog truda i
neprestanog pokuaja da se ostvari herojska ast. Zamka je u tome to je on
svestan da alternativa ne postoji. On je prosto zarobljen datim poloajem vladara i
nije u stanju da izbegne posledice herojskog naina ivota. On zna da e ga takav
ivot dovesti do smrti, do unitenja porodice, do razaranja grada. Prema tome,
Hektor kao i Ahilej, nije u stanju da bira, ne moe da izae iz svojih ljudskih i
drutvenih ogranienja. Obojica mogu samo da pate zbog donesenih odluka, a
istovremeno mogu da naine patnju i drugima. Meutim pored tih oiglednih slinosti
postoje i znatne razlike izmeu njih i njihovih tragikih sudbina. Hektorovo herojstvo
za razliku od Ahilejevog je u njegovoj snazi da lina oseanja podredi drutvenim
obavezama. On je svestan dunosti vladara da uestvuje u ratu, dunosti vladara da
unitava neprijatelja na to bolji, efikasniji nain i da na kraju umire titei svoje
podanike. Na taj nain on stie slavu. Hektor je zapravo jedna paradigma obrasca
drutvenog ponaanja. Tu nema razlike izmeu individualnog i drutvenog i on je
kao vladar svestan toga. Hektor se ponaa prema jednom utvrenom modelu. Od
njega se oekuje da bude heroj, bez obzira to je u Hektorovom liku daleko vie
naglaena ta ljudska crta. Po tome se Hektor razlikuje i od Ahileja i od drugih junaka.
On je prinuen da, kada ga Andromaha zamoli da ne izlazi van zidina grada, donese
odluku da izae, to je odluka da brani svoju Troju. Ta odluka je za publiku, sluaoce
oekivana. On je spreman to da uini pa ak i po cenu da pogazi Andromahina

10

oseanja, da pogazi svoja oseanja prema porodici (XXII pevanje,stihovi 105-110).

Njegova odluka da izae na dvoboj Ahileju odreuje njegovu sudbinu i on je toga
svestan.
Hektor i Ahilej se u Ilijadi pominju vie od bilo kog drugog junaka. Hektor se
pominje u sva 24 pevanja a Ahilej, iako nije fiziki prisutan u veem delu radnje,
pojavljuje se u svim pevanjima sem u treem.
Uporeujui ih sa silama prirode, Homer jednog predstavlja kao pobednika, a
drugog kao rtvu. Homer Ahileja poredi sa grabeljivim lavom u napadu, a Hektora
sa plahom golubicom ili lanetom. Iako itaoci od samog poetka epa znaju da je
Hektor rtva, Homer veoma veto stavlja itaocu do znanja da e i Hektorovo
herojstvo ostaviti veliki trag. Za razliku od Ahileja kojim dominiraju ula, on Hektora
poredi sa pasivnim, gotovo svevremenskim elementima prirode i kae za Hektora da
je kao zaobljena stena. Npr. u XII pevanju Hektor nasre, zatirui sve za sobom
sve dok se njegova snaga ne istroi, a onda ostaje nepokretan kao kamen u ravnici
koji traje vekovima. Najvee razlike izmeu ova dva junaka se ogledaju u tome to
se Ahilejev lik tumai kroz srdbu i prijateljstvo (menis i philotes). Ahilej za razliku od
Hektora stavlja individualno iznad kolektivnog. Razlika je i u njihovom poreklu tj.
Ahilejeva poluboanska priroda. Ahilej se u nekim situacijama ponaa kao samo
boanstvo. Njegova svest da e stei besmrtnu slavu ga pribliava bogovima, a toga
kod Hektora nema. Nema niti boanskog porekla niti ponaanja koje bi na bilo koji
nain moglo da se uporedi ili priblii ponaanju bogova. Glavna borba u Hektorovom
liku je izmeu tih oseanja prema porodici i prema gradu, i u njemu preovladavaju
oseanja prema gradu. Ahilej je na neki nain demonski lik. Hektor je promiljen,
razborit, a Ahilej previe nagao.
IV predavanje

Vrste prepoznavanja; Kralj Edip

U kompleksnoj tragediji preokret se deava kroz prepoznavanje, peripetiju
ili obrat. Definicija peripetije glasi: Peripetija je obrat radnje u protivnom, u
skladu sa onim to je bilo reeno prema verovatnosti i nunosti. To je ta izmena
ili preokret, obrt radnje, a prepoznavanje je takoe obrat ili preokret iz neznanja u
znanje. Prema tome taj preokret u sudbini tragikog junaka deava se ili kroz
prepoznavanje ili kroz peripetiju ili obrt. Neko vreme nama, publici, ini se da je
sa junakom sve u redu sve dok protiv naih oekivanja, iznenada, ne doe do
preokreta iz sree u nesreu. To je jako teko za starogrku tragediju koja je
zasnovana na mitu, a mit je po definiciji neto u ta svi veruju. im u to veruju,
oni su upoznati sa sadrinom mita, a opet imate taj preokret koji je iznenadan,
neoekivan, sadri peripetiju, jo bolje je ako se tada deava prepoznavanje kao
preokret iz neznanja u znanje. Taj iznenadan preokret specifian je za
kompleksnu tragediju i oigledno je da je ovo tragiko prepoznavanje stvar
pesnike tehnike, stvar pesnike vetine. Osnovna svrha prepoznavanja jeste
saimanje intezivnog emocionalnog naboja u pojedinane dogaaje. Peripetija i
prepoznavanje zapravo omoguavaju tu iznenadnu promenu toka dramske
odnosno tragike radnje i efektno menjanje sudbine junaka. Na taj nain

11

tragedija zapravo snano deluje na publiku, prosto se poigrava sa naim

emocijama, oseanjima. Prepoznavanje je preokret iz neznanja u znanje, bilo u
stanju bliske povezanosti ili neprijateljstvo ljudi koji su bili u stanju sree ili
nesree. Rezultat prepoznavanja je neko znanje, odnosno saznanje da se radi o
prijatelju odnosno neprijatelju u sluajevima kada smo pretpostavljali suprotno.
U ovoj 16. glavi Poetike, Aristotel razlikuje pet vrsta prepoznavanja i jo
dve posebne vrste (prva i etvrta imaju podvrste). Prva je uvek prepoznavanje
po znacima. Oni mogu biti uroeni ili steeni. Kroz istoriju knjievnosti veliki je
broj dela gde se prepoznavanje vri po ovim znacima, bilo da li je to beleg koji je
uroen ili se uz dete ostavlja nekakav predmet (prsten,ogrlica...). Drugo je
prepoznavanje koje je pesnik sam smislio. Tree je prepoznavanje po seanju
(priseanju). To je primer Odiseje, o samom priseanju i samim tim
prepoznavanjima od strane drugih junaka. etvrto je prepoznavanje po
zakljuivanju, to prepoznavanje ima jednu podvrstu prepoznavanje po
pogrenom zakljuivanju. I po Aristotelu, najbolji i peti nain prepoznavanja je
prepoznavanje koje proizilazi iz samog sklopa dogaaja.
Aristotel zapravo hoe da kae da je struktura fabule takva da njeno
logiko lobiranje, govori opet o najboljem nainu prepoznavanja, da logiko
lobiranje dovodi do otkrivanja pravog identiteta lica i kao primer najboljeg
prepoznavanja daje Sofoklovu tragediju Kralj Edip. U ovoj tragediji suoeni su
glasnik iz Korinta, koji zna da Edip nije Polibov sin i da je trebalo da bude
ostavljen na vrhu Kiterona, i tebanski pastir koji zna da je Edip Lajev sin jer ga je
sam odneo na planinu Kiteron. Tako da prepoznavanje nuno nastaje iz logike
odvijanja dogaaja. Postoje nekakve teorije u kritici, zamerke racionalnosti fabule
i te kritike su uspele na verovatnou pojave korintskog glasnika. Kako da se
korinintski glasnik ba pojavljuje u trenutku kada je tu i tebanski pastir, da se
suoavaju dva svedoka jednog istog dogaaja da bi izazvali peripetiju u
prepoznavanje kao i tragiku sudbinu Edipa i Jokaste. Ako bismo ove dogaaje,
susret glasnika i pastira, posmatrali izolovano, on stvarno izgleda malo verovatan
ali Aristotel insistira da dogaaji budu povezani po principima verovatnosti i
nunosti. To i kae kada govori o peripetiji, kae da je to obrat radnje u protivnom
sa onim to je bilo reeno i to na nain verovatnosti i nunosti, tu navodi primer
Edipa. Ako bi zauzeli nekakav realistiki ugao gledanja na dogaaje u kraljevini
svakako da je malo verovatno da korintski glasnik bude ista linost koja je pre
toliko godina preuzela bebu Edipa na Kiteronu i to ba od ovoga tebanskog
pastira koji je imao tu sudbinu da veno ostane pastir na planini. Meutim,
Aristotel vrlo dobro uvia zadatak pesnitva i o tome govori u svojoj 9. glavi
Poetike. Nije da podraava ono to se stvarno dogodilo ili da nam predstavlja
dogaaje na nain na koji se odvijaju u stvarnom ivotu ve da podraava
dogaaje u skladu sa principima verovatnosti i nunosti. Onda sve postaje vrlo
verovatno, korintski glasnik je ubeen kako on nosi dobre vesti, nosi vesti o smrti
Poliba u Merope, koje Edip smatra svojim roditeljima. Glasnik veruje da je ba
njemu sudbina dodelila uogu Edipovog spasioca od strane stranog
proroanstva. On donosi dobru vest, neznajui da ta vest zapravo vodi Edipa u
neminovnu smrt. U okviru fabule, objanjavamo peti nain prepoznavanja koji
proizilazi iz sklopa dogaaja odnosno iz fabule, a samim tim ulazimo i u sutinu

12

tragike Kralja Edipa i sutinu Aristotelovog razumevanja tragikog junaka. U

okviru fabule Sofoklovog Kralja Edipa pojava korintskog glasnika je samo jedan
dogaaj u lancu uzrono-posledinih dogaaja. Moe se ak rei da je fabula
ove tragedije jedna proiena, pregledna varijanta Aristotelovog razumevanja
fabule tragikog junaka. Svaki dogaaj, svaka pojedinana radnja u okviru fabule
Kralja Edipa verovatna je u odnosu na prethodni dogaaj i samim tim verovatan
u odnosu na namere i nain razmiljanja likova koji ostvaruju pojedinanu radnju.
Edip sve vreme eli da sprei proroanstvo i zato su svi njegovi postupci
verovatni, verovatna je samim tim i njegova elja da vidi Lajevog pastira koji ga je
kao dete predao korintskom pastiru, koji se sada pojavljuje kao glasnik. Da li su
Jokastini postupci verovatni? Edip sve vreme srlja ka kraju, njeni postupci su
takoe dobro motivisani, verovatni u odnosu na druge dogaaje. Moda se ak
moe rei da su Jokastini postupci najvre motivisani, ona pre drugih vidi
stranu istinu. Ona eli da spasi i sopstvenog sina i sebe te strane istine da se
udala za ubicu svoga mua i za sopstvenog sina. Kada nastaje prepoznavanje
kod Edipa? Prepoznavanje nastaje istovremeno kad i peripetija, zato je to najbolji
primer tragedije za Aristotela. Zato to ona na najbolji nain ilustruje njegove
teorijske pretpostavke. Edip do samog kraja, same peripetije, ne zna istinu, a
Jokasta nasluuje mnogo ranije te istine svesno. Zato ona pokuava da sprei
suoavanje glasnika i pastira. Postavlja se pitanje od kada je ona svesna te
istine, tu se postavlja jedno logiko, aristotelsko pitanje, kada ona zapravo nasluti
ko je Edip? Njegovi glenjevi su bili probodeni, nateeni, a ona je kao majka to
morala da zna. Tu se pominje i pitanje Edipovog kompleksa, a to je na neki nain
Jokastin kompleks koji je samo obrnuto usmeren. Frojd: Vi ete sada s velikom
panjom oekivati da doznate ta sadri taj strani Edipov kompleks. Vi svi znate
grku bajku o kralju Edipu kome je sudba dodelila da ubije svoga oca i svoju
majku uzme za enu i koji je uinio sve da bi izbegao predskazanje proroanstva
pa se posle sam usledivi kazni kada je doznao da je u neznanju ipak uinio oba
zloina. Drim da su mnogi od vas ve na samom sebi osetili potresno dejstvo
tragedije u kojoj Sofokle obrauje taj predmet. Delo antikog pesnika prikazuje
kako se Edipovo delo odavno prolo otkriva postepeno jednim istraivanjem koje
je vetaki odlagano, a novim znacima neprestano raspirivano. Ona ima izvesne
slinosti sa tokom jedne psihoanalize, u toku dijaloga deava se da zaljubljena
mati, supruga Jokasta protivi daljem istraivanju, ona se poziva na to da je
mnogima u snu dolo na pamet da ive sa svojom majkom ali da snove treba
prezirati. Mi ne preziremo snove, a najmanje tipine snove, one koji se javljaju
kod drugih ljudi, ne sumnjamo da je san pomenut kod Jokaste u prisnoj vezi sa
udnom i stranom sadrinom bajke. Sa jedne strane imamo Edipa koji ne eli
nita da sakrije, tei da sazna istinu, a Jokasta spreava dolaenje do istine i
kada u tome ne uspeva ona se obesi, tako da je i njena sudbina tragika. I ona je
tragiki junak kao i Edip. I pre svega zato to ona u sebi i od drugih krije krivicu
koja se po volji Apolona desila. Tu moemo da u terminima Aristotelove hamartie
govoriti o krivici i kazni Edipa. Tako da moemo rei da su Edipovi postupci
njegova sudbina pa i postupci glasnika koji Edipovu sudbinu usmeravaju ka
tragikom ishodu. Oigledno da je Edipova hamartia intelektualne prirode.
Njegovi postupci su krajnje racionalni. Racionalni su u njegovim okvirima

13

racionalnog. Kasniji njegovi postupci ukazuju na njegovu krivicu koju eli da

sakrije, na nekakav kompleks koji suzbija kako ne bi izaao na videlo. Edip ne
poseduje dovoljno znanja zato je prepoznavanje preokret iz neznanja u znanje.
On konano saznaje ko je, prepoznaju ga ljudi. Jokastina hamartia je moralne
prirode, ona mnogo vie zna i bolje su joj poznate okolnosti.
IV predavanje

Hegelovo vienje tragedije

Hegel je podelio ? (7:48) na sile boanskog i sile ljudskog prava. Prvo bi
bila porodica, a drugo bi bila dravna vlast. Porodica bi po toj podeli vie
odgovarala enskom karakteru, a dravna vlast bi vie odgovarala mukom. Kao
i za Aristotela, i za Hegela individualno delovanje tragikog junaka pod
odreenim okolnostima pokazuje neki cilj, svrhovito je. Meutim, ta tenja ka
ostvarivanju cilja neminovno izaziva sukob. Zato to obe sukobljene,
suprotstavljene strane smatraju da su u pravu i sadrinu svog karaktera
sprovode kao negaciju u pogledu one druge strane. Po Hegelovom miljenju,
tragiki junak zbog toga zapada u ? (9:20). Kada govori o tragikom ishodu,
Hegel kae da pravu supstancijalnost predstavlja izmirenje u kom uestvuju
individue i to izmirenje mora da bude bez uvreda i bez isticanja suprotnosti. To
biva u inu ? (9:55) jednostrana posebnost koja nije u stanju da se ? (10:03) sa
drugim.
Hegel smatra da junaci tragedije tee nekom cilju kao to smatra i
Aristotel, meutim, Hegel se osvre na Aristotela, posebno na njegovu tvrdnju o
cilju tragedije, koja, po Aristotelovom miljenju, treba da izazove saaljenje i strah
i katarzu. Hegel na ovako postavljeni cilj tragedije odgovara da ne smemo da
ostanemo pri prostom oseanju straha i saaljenja, ve se moramo drati
principa one sadrine koja svojom umetnikom pojavom treba da preisti ta
oseanja. Dakle, za Hegela je problematian zavrni deo Aristotelove definicije
tragedije i postavljanje kao cilja tragedije i delovanja tragikih junaka izazivanje
saaljenja i straha. Kada je re o strahu, Hegel doputa da ovek moe
strahovati od nekih spoljanjih sila ili od onoga to postoji po sebi i za sebe. Po
Hegelovom miljenju, individua ne bi trebalo i ne treba da strahuje od
ugnjetavanja, prisile, od nekakve spoljanje sile, ve od, u osnovi, moralnih sila.
Ta moralna sila je zapravo sila po sebi i za sebe, ona je veita i okree se protiv
individue zbog njegovog gneva? (12:39).
to se tie saaljenja, prema Hegelovom miljenju, ono ima dva aspekta.
Prvi se odnosi na saaljenje koje je izazvano nesreom drugih ljudi. Tu nesreu
drugih ljudi mi oseamo kao neto konano i negativno. Taj aspekt saaljenja
vai za sve ljude. Hegel istie drugi aspekt saaljenja, jer po njemu tragiki junak
ne eli da bude saaljevan na nain na koji se saaljeva svaki odnosno obian
ovek. Ne eli da bude saaljevan na onaj prvi nain. Zato to se, po Hegelovom
miljenju, tako istie nitavna strana nesree u kojoj je sve negativno i u kojoj
onda tragiki junak biva ponien. Pravo saaljenje, po Hegelovom miljenju,

14

sastoji se u moralnom saoseanju sa opravdanou postupaka onoga koji

strada. U saoseanju sa onim to je afirmativno i supstancijalno. Tragiki junak
mora da bude valjan i da u svojoj nesrei probudi u nama izvesno tragiko
oseanje. Dakle, delanje tragikih junaka je opravdano, ali i kanjivo. Zbog
opravdanosti njihovog delovanja mi moemo da oseamo saaljenje ili kako
Hegel kae saoseanje, oseaj te moralne opravdanosti njihovih postupaka, ali je
njihovo delovanje istovremeno i kanjivo zbog sukoba sa onom drugom
suprotstavljenom silom.
Dalje Hegel kae da iznad prostog straha i saaljenja stoji oseanje
izmirenja koje tragedija izaziva u nama tako to nam prua prizor veite pravde.
Prema tome, po Hegelovom miljenju, u grkoj tragediji povod za sukob ne
potie iz niskosti karaktera, iz neije zle volje, ve iz moralne opravdanosti neke
odreene radnje. Mi kao publika treba da saoseamo sa tom moralnom
opravdanou radnje odnosno neijeg postupka. Apstraktno zlo niti ima istine u
sebi niti je od interesa. Ta moralna opravdanost proizlazi iz neke konkretne ?
(16:48).
Hegel uzima Eshila i Sofokla kao pisce koji su najbolje obraivali sukob
ove dve principijalne suprotnosti, a to su suprotnosti izmeu drave i porodice.
Drava je otelovljenje moralnog ivota u njegovoj duhovnoj optosti, a porodica
predstavlja prirodnu moralnost. One predstavljaju najistije sile moralnog
prikazivanja? (17:30). Hegel posebno uzima primer iz Sedmorice protiv Tebe, a
tragedija koju najvie istie je naravno Antigona.
to se tie Antigone, Hegel primeuje da Kreont jedino uvaava Zevsa
silu od koje potie opte dobro. Dok je Antigona posveena krvnim vezama.
Primer takvih sukoba kod Hegela nalazimo i u Agamemnonu, Hoeforama,
Eumenidama, i kod Sofokla u Filoktetu. Recimo, u Agamemnonu, Agamemnon
rtvuje Ifigeniju i strada od Klitemnestrine ruke.
Hegel razmatra pitanje tragikog junaka i tragike krivice u Kralju Edipu.
To je Aristotelova omiljena tragedija. Po Hegelovom miljenju, Edip nije poinio
zloin sa punim znanjem i punim htenjem, i zatim kae da ovde zloini ne treba
da budu priznati kao dela vlastitog ja, ali ? (19:08) prima odgovornost za ono to
je izvrio i ne pravi razliku izmeu subjektivne samosvesti i onoga to je
objektivno uradio. Krajnji ishod tragikog sukoba nije nesrea ili stradanje, ve
umirenje duha, i zato Hegel, istie tragediju Edip na Kolonu. to se tie sudbine
(fatum) Hegel priznaje njen uticaj u formiranju i tragikog junaka i tragike same, i
smatra da je to sila koja je iznad ljudi, iznad heroja, iznad bogova, i da kao takva
ne moe dugo trpeti postojanje sila koje se osamostaljuju i koje prekorauju
svoja ovlaenja, pa samim tim ni sukobe koji odatle proizlaze.
Prema tome, Hegel tragino vidi kao sukob, u osnovi, dve moralne sile,
svaka ima svoje pravo. U Antigoni drava ostvaruje svoje pravo na utrb
porodice. Hegelu je zanimljiva situacija u ovoj tragediji zato to se Antigona
nalazi u Kreontovoj vlasti. Odnosno porodini princip samim poloajem Antigone
se nalazi obuhvaen i pod dejstvom je dravnog principa. Dakle, individua se,
ve zbog svog poloaja odnosno Antigona kao tragiki junak, nalazi u vlasti
onoga protiv ega se bori. Takoe, ona je kraljevska ker, Hemonova verenica, a
sa druge strane ona bi trebalo da potuje onoga u ijoj se vlati nalazi. A opet bi

15

Kreont trebalo da potuje svetinju sahranjivanja, krvi, i da ne izdaje zapovesti

koje su u suprotnosti sa tim. I to je odlian primer Hegelovog stava da je tragedija
suprotstavljanje dva principa koja su oba u osnovi moralna. Antigona umire pre
nego to je postala nevesta, Kreontu se ubijaju sin i supruga kao posledica
dogaanja sa Antigonom. I Hegel zato ovu tragediju smatra najuspenijim
umetnikim delom.
Hegel takoe istie da ishod ne mora uvek da bude tragian i za primer
daje Eumenide. To je primer gde dolazi do tako eljenog izmirenja Orest na
kraju ne gine, dolazi do izmirenja, Atina je ta koja uspostavlja ravnoteu. A
najlepe unutranje izmirenje, po Hegelovom miljenju, moemo videti u Edipu
na Kolonu. On Edipa vidi kao gigantsku figuru poput biblijskog Adama i poredi
Edipovo saznanje svog porekla sa Adamovim saznanjem dobra i zla. ak se tu
postavlja paralela izmeu Adamovog izgnanstva iz raja i Edipovog izgnanstva iz
Tebe.
to se tie patnji u tragediji, Hegel o tome vrlo malo govori zato to to za
njega nije sutinsko u tragediji. Sutinski je sukob ova dva suprotstavljena, u
osnovi, moralna principa.
Hegel smatra da saaljenje za samu bedu kao i strah od nje nisu tragike
? (24:24) ivota. Dakle, on je protiv nekakve jednostavne oseajnosti. Smatra da
tragedija nema dodirnih taaka sa svakodnevnom ljudskom oseajnou niti ima
mnogo veze sa ljudskim nagonom za odranjem. Tako da to, po njegovom
miljenju, nije strah koji u nama treba da izazove tragedija, u smislu manifestacije
nagona za odranjem, golog opstanka, niti je saaljenje neto to bi moglo da se
podvede pod nekakvo svakodnevno oseanje.
Tragiki sukob je sukob duha, sukob izmeu sila koje vladaju ovekom. Te
sile zahtevaju ovekovu vernost, poslunost i potinjavanje tim silama zapravo
oblikuje oveka i njegovu sutinu. Te sile imaju boansku prirodu i zapravo
sutina tragedije je to te prirodne boanske sile ulaze u oveka koji nije dovoljno
velik da ih savlada. Dakle, u tragediji se, po Hegelovom miljenju, ne radi o
sukobu dobra i zla nego o sukobu dva dobra. Obe sile trae svoje pravo, a ovek
nije dovoljno velik, njegova ljudska ogranienja su ak i kod tragikog junaka
tolika da sile njega prevladaju tako da nije u stanju da doe do ? (26:44).
Ponekad se sukob zavrava mirno kao u Filoktetu, Eumenidama, Edipu na
Kolonu; ponekad dolazi do razdora, do smrti jednog ili vie likova. Meutim,
Hegel smatra da i tada ishod nije bez izgleda na izmirenje.
Moe se donekle zameriti Hegelu to je Antigonu uzeo kao najsavreniju
tragediju jer je tamo reenje negativno, ne dolazi do pomirenja dve sukobljene
strane, ne dolazi do harmonizacije, ne dolazi do unutranjih izmirenja u
tragikom junaku, u ovom sluaju u Antigoni.
Prema tome, nesree i stradanje nisu, po Hegelovom miljenju, najvii cilj
tragedije, ve umirenje duha, harmonizacija linosti, i zato Hegel smatra da ne
treba da se usredsredimo na aristotelovsko oseanje saaljenja i straha. Aristotel
zahteva tragediju koja pobuuje saaljenje i strah, a ti junaci najee nisu osobe
koje stradaju zbog potpunog zalaganja za ono to ine. Dalje, u Aristotelovom
shvatanju sukoba izmeu tragikih junaka ili sukoba tragikog junaka sa
sudbinom, nisu obavezno obe strane u pravu kao to je to kod Hegela. Sutinska

16

razlika meu njima je ta da Aristotel smatra da ako bi obe strane bile u pravu,
onda ne bi bilo razloga za afekte saaljenja i straha. Takoe, Hegel smatra da
mora postojati i moralna opravdanost postupaka tragikih junaka i da ona treba
da pobudi samilost i saaljenje u onom hegelovskom smislu. Aristotel istie Edipa
kao najbolji primer tragikog junaka, ali sa Hegelove take gledita Edip ne moe
potpuno moralno da se ? (30:19). Sa njegove take gledita Edip je moralno
nesavren lik i zbog toga on ne istie ni tu tragediju ni Edipa kao tragikog
junaka koji e u najveoj meri izazvati moralno saoseanje.
Da zakljuimo: Hegel razmatra sukob izmeu sila koje vladaju ovekom i
koje ovek istovremeno predstavlja, a Aristotel raspravlja o tome kakav je tragiki
junak najpodesniji da bi izazvao emocije koje e dovesti do katarze. U prvom
sluaju fokus je na sukobljenim silama, a u drugom na postupcima tragikog
junaka koji formiraju njegov karakter. Kod Aristotela postoji specifikacija tragikog
junaka da je neto bolji od nas, publike, ali ne i savren. Hegel upotrebljava neke
termine koji su slini kao Aristotelovi. U principu, strah ga kao afekat ili oseanje
ne interesuje. Prihvata termin saaljenja, saoseanja, ali u smislu razumevanja
moralne upravljenosti postupaka tragikog junaka. Sa druge strane kod Aristotela
su i strah i saaljenje, bez obzira na razliita tumaenja i ovih afekata i katarze,
neto to uspostavlja i jednu emotivnu reakciju publike, a onda u krajnjoj liniji i
dovodi do nekakvog saznanja publike o svetu, o ljudima, na kraju putem katarze
publika neto i ui.
VI predavanje

Nieovsko shvatanje tragedije

Nie u Roenju tragedije uvodi dva pojma koji i njemu i nama treba da
poslue u razumevanju helesnkog sveta. Ta dva pojma su suprotstavljena; to su
nagon za apolonskim i nagon za dioniskim. On objanjavanjem ta dva pojma
hoe da istakne vrednost helenskog drutva, helenske kulture i helenske
knjievnosti. Jedino u helenskoj tragediji ta dva principa su ostvarena i zbog toga
je helenska kultura za Niea najvia kulturna distanca. Kroz helensku kulturu
Nie posmatra i tumai sve ostale kulture.
Milo uri u predgovoru Nieovog dela Roenje tragedije kae da se
Nieov filozofski pogled na svet moe obeleiti kao dioniski. A to je izraz koji je
on sam stvorio kao i apolonijski/apolonski. Iz samog teksta izbija Nieova
sklonost ka dioniskom, mada on (Nie) potencira da su to dva podjednako vana
principa koja su na podjednak nain ostvarena u antikoj tragediji. Oigledno je
da taj dioniski princip podrazumeva nekakvu spontanu, nekontrolisanu,
instinktivnu silu; neto to je na nivou strasti, nekakva afirmacija ivota i strasti,
gde su pomeane najjae ljudske emocije koje ne kontrolie razum. On smatra
da je Sokrat, uvodei pojmovno miljenje i podelivi ovekov svet na svet
oseanja i svet misli, zapravo unitio sutinu te stare helenske kulture i tragedije.
Zabeleeno je da je Nie mnogo vremena proveo u Italiji i njegovi savremenici su
ga opisali kao izuzetno urednog skromnog povuenog oveka, finog ponaanja.

17

Ni na jedan nain on u svakodnevnom ivotu nije pokazivao znake ovakve

dioniske prirode koju tako strasno afirmie u ovom tekstu.
I apolonski princip je takoe nagonski princip. Apolonski princip opija, s tim
to ta opojnost apolonskog principa deluje pre svega na oko. Tako da onaj koji je
pod dejstvom apolonskog principa dobija mo vizije, a dioniski princip deluje kao
ekstaza i predstavlja neku vrstu duhovnog pijanstva. Dalje, Nie u ovom spisu
govori o postanku helenske tragedije iz duha muzike. On kae da je iz saradnje
ovog apolonskog i dioniskog principa nastala helenska tragedija. A ta prednost
dioniskog naela vidi se u tome to on dionisko vezuje, pre svega, za muziku. Tu
ekstatinu muziku kakva je postojala u staro helensko doba. Muzika se svirala na
nekoj vrsti frule - aulos, pilo se vino u ogromnim koliinama i izazivala su se
ekstatina stanja. Tako da na taj nain nije teko zakljuiti da Nie prednost daje
dioniskom naelu, s obzirom da je muzika vezana za dionisko naelo, i muzika je
u korenu helenske tragedije. Za Niea je vrhunac helenske kulture tragiki vek
Helena.
Kada Nie govor o tragediji, on manje govori o tragediji kao o pesnikom
obliku u nekom formalnom smislu, kao to to ini Aristotel. On vie govori o
tragikom junaku. I zato Nie tako otro osuuje Sokrata i Platona i odbacuje
njihovo uenje zato to smatra da je njihov stav bio tetan po helensku kulturu i
da je zapravo pojmovno miljenje unitilo tu dionisku sutinu i stare helenske
kulture i helenske tragedije. Helenski ovek je, po Nieovom miljenju, iz potrebe
da pobedi sile prirode stvorio svet bogova koji su bili posrednici izmeu njega i
prirode. I Helen je bio svestan sudbine jednog Prometeja ili jednog Edipa.
Kao zaetnike helenskog pesnitva Nie navodi Homera i Arhiloha. On ih
suprotstavlja zato to je Homer za njega apolonski objektivni umetnik, a Arhiloh
subjektivni dioniski lirski umetnik. Nie kae da su lirske pesme te koje se u svom
najviem razvoju zovu tragedije i dramski ditirambi. to se tie tragedija, njega
vie interesuje pojam tragikog junaka odnosno tragikog heroja nego sama
tragedija, i on govori o Edipu i Prometeju.
Za Edipa Nie kae da je plemeniti ovek, osuen na zabludu i bedu
uprkos svojoj mudrosti, ali koji na kraju kroz svoje goleme stravine patnje zrai
oko sebe magijskom blagotvornom snagom ije delovanje ostaje i posle njegove
smrti. Govorei o Sofoklovim tragikim junacima, kae da oni sadre i ono
apolonsko u maski, kao nuni proizvod pogleda baenog u unutranjost i
stravinost prirode; takorei blistave mrlje za leenje oka ozleenim gledanjem u
jezivu no. Dakle, kod Sofokla je na povrini, po Nieovom miljenju, ta
apolonska maska, a u unutranjosti je taj dioniski princip. Dalje, govorei o Edipu
u tragedijama Kralj Edip i Edip na Kolonu, Nie nam kae da plemeniti ovek ne
grei. Plemeniti ovek u smislu tragikog junaka. On je protiv Aristotelove
kategorije hamartije tj. tragike greke. Plemeniti ovek ne grei. To hoe da
nam kae dubokomisleni pesnik (Sofokle, prim. prof.). Neka zbog njegovih
postupaka i propadne svaki zakon, svaki prirodni poredak, pa i etiki svet;
upravo tim postupcima stvara se vii magijski krug dejstava koji na ruevinama
oborenog starog sveta zasnivaju jedan nov svet. To hoe da nam kae pesnik
ukoliko je u isto vreme i religiozan mislilac. Kao pesnik, pokazuje nam najpre
udesno zamren spojni vor koji sudija polako, petlju po petlju, razreuje na

18

svoju sopstvenu propast. Prava helenska radost zbog tog dijalektikog

razreenja toliko je velika da zarad toga celo delo dobija crtu nadmone vedrine
koja jezivim pretpostavkama svuda??? (17:20, fali jedna re ispred svuda,
poinje na s, zvui kao spona) otupljuje otrice. Ovde je vana ta Nieova ideja
nadmone vedrine. On je protiv pojma tragike greke/hamartije koju uvodi
Aritstotel, ali je i protiv pridravanja nekih moralnih etikih normi u graenju
karaktera tragikog junaka. Njega ne interesuje ni aristotelovska logika ije
nepotovanje dovodi junaka u propast, a ne interesuje ga ni platonski moralizam.
To je ono to Platona pre svega zanima ne zanima ga radnja, ve ga zanimaju
karakteri, a oni moraju da budu moralni. Poto oni nisu takvi u pesnikim delima,
Platon osuuje pesnitvo.
Niea ne interesuje ni aristotelovska logika ni platonski moralizam. Zato
on uvodi taj dioniski princip, kao prevrednovanje svih vrednosti, kao ruenje svih
postojeih vrednosti i neprestano stvaranje novih. Dalje govori o Edipu na
Kolonu i kae da u toj tragediji vidimo helensku vedrinu ali uzdignutu u
beskrajno preobraenje. Na taj nain nam se nagovetava da junak u svom
sasvim pasivnom dranju stie svoju najviu aktivnost koja daleko premauje
njegov ivot ??????? (19:12 19:18). Tako se kod smrtnog oveka polako
razreava nerazreivi sporni vor i nas obuzme najdublja ljudska radost zbog tog
suprotstavljanja boanskim ??? (19:28). Onda navodi Edipove grehe koji za
njega (Niea) nisu gresi, nisu greke, ni logike ni moralne prirode. tavie, kao
da taj mit (pria) o Edipu eli da nam doapne kako je mudrost, i upravo dioniska
mudrost, protivprirodna grozota. Da onaj koji svojim znanjem obara prirodu on na
??? (20:08) mora na sebi da iskusi potiranje prirode. Otrica mudrosti okree se
protiv mudraca, mudrost je zloinstvo izvreno na prirodi. Takve stravine rei
dovikuje nam i helenski pesnik, meutim, poput suneva zraka dodiruje uzvieni
i strani Memnenov ili tako neto (20:24) stub mita, tako da taj mit odjednom
zazvui Sofoklovim melodijama. Prema tome, u Edipu na Kolonu Sofokle istie
pasivnost. Ta pasivnost zapravo donosi taj oseaj vedrine i spokojstva posle
ruenja starih vrednosti, potiranja svih starih, pre svega, moralnih vrednosti.
Dioniski princip moemo uslovno shvatiti kao ponitavanje svih dotadanjih
moralnih vrednosti i graenje novih.
Pasivnosti Edipa u Edipu na Kolonu Nie suprotstavlja aktivnost koja je po
njegovom miljenju odlika Eshilovog Prometeja. Kae da ovek koji se uzdie do
titanskih visina, borbom stie, sam stie, svoju kulturu i onda zahteva od bogova
da se sa njim udrue. I on tu prepoznaje duboko eshilovsko stremljenje ka
pravdi. Za njega neizmerna patnja smelog pojedinca, a to je Prometej, na jednoj
strani, i nevolja bogova na drugoj, nagone na pomirenje i metafiziko
poistoveenje. I to je po njegovom miljenju sredinji stav eshilovskog
posmatranja sveta i shvatanja tragikog. To je nekakvo metafiziko poistoveenje
junaka, odnosno ljudi, i bogova. Nie primeuje da je Eshil imao vrstu
metafiziku podlogu svog miljenja i zato je i bogove mogao da stavi na terazije
pravde, a ne samo ljude. Eshil, po njegovom miljenju, uvia meuzavisnost
bogova i ljudi i to se vidi u Okovanom Prometeju. On istie dvojno bie Eshilovog
Prometeja, njegovu istovremenu dionisku i apolonsku prirodu. U pojmovnoj
formuli to bi se moglo izraziti na ovaj nain sve to postoji je pravedno i

19

nepravedno i u oba oblika podjednako opravdano. Kao i kad je govorio o Edipu,

ovo je prevrednovanje svih vrednosti, ponitavanje svih vrednosti i relativizacija
svakog etikog principa. Po Nieovom miljenju, takvo shvatanje sveta
omoguava antiki mit i smatra da je bez mita svaka kultura osuena na propast.
Ako nestane mit, nestaje i tregedija, a samim tim i kultura. Polazna osnova
tragikog mita je muzika, odnosno dionisko naelo. Smatra da je Prometeja od
orlova oslobodila heraklovska snaga muzike. To je za njega dobra ilustracija
kojom utvruje kako je tragiko-umetniko delo Helena zaista roeno iz duha
muzike, i zato istie ulogu hora.
Nie i u Roenju tragedije i u Sumraku idola raspravlja o Aristotelovoj
teoriji katarze i on kae da postoje razliita tumaenja katarze. Ili je to
rastereenje, gde saaljenje i plaljivost nalaze oduka u ozbiljnim zbivanjima na
pozornici, ili je to pobeda dobrih i plemenitih naela, gde se junak rtvuje zbog
njih, zbog nekog etikog posmatranja sveta, a mi se oseamo, kao publika,
uzdignuti i oduevljeni. On ovde navodi dva tumaenja katarze: jedno je
medicinsko, gde se prosto oslobaamo od tih nepoeljnih afekata oseanja
saaljenja i straha, a drugo je etiko, gde mi postajemo bolji ljudi zato to
saoseamo sa junakom tragedije.
Meutim, njegova teorija je u otrom kontrastu prema Aristotelovoj. Jo
jednom, to se vidi i u Roenju tragedije i u Sumraku idola. Nie zastupa tezu o
afirmaciji ivota. Zastupa ideju koju formulie kao volja za ivot. To je radost u
rtvi svojih najviih tipova ??? (26:47) radi vlastite neiscrpivosti. To je zapravo
dioniski princip. Afirmacija ivota u najistrajnijem i najtvrem ??? (26:57)
problemu. Dioniski princip pre primenjuje na tragikog junaka nego na tragediju, i
taj princip nikako ne znai oslobaanje niti junaka tragedije od straha i saaljenja,
niti nas kao publike - kako to manje-vie tvrdi Aristotel. Nie tvrdi da junak i
publika preko straha i saaljenja u afirmaciji ivota treba da osete venu radost
postojanja. I to je radost koja u sebi sadri i radost u propadanju. To smo malopre
naslutili u govoru o Edipu i Prometeju. Naroito kada je re o Edipu. Propadanje
Edipa, njegovo krenje moralnih vrednosti, na kraju u Edipu na Kolonu, dovode
do nekakve vedrine i radosti u propadanju.
Nie zauzima jedan otar neprijateljski stav prema saaljenju, a naroito
prema vanosti saaljenja u modernom moralu. Saaljenje vidi kao prepreku tom
dioniskom naelu, afirmaciji ivota. Dionisko naelo prelazi preko svih prepreka i
raduje se patnji, raduje se stradanju, zato to u konanom unitenju svih
dotadanjih vrednosti dolazi do potpune afirmacije ivotne nagonske sile. Nie
smatra da je saaljenje opasno jer odvodi od afirmacije ivota, odnosno
dioniskog naela, prema negaciji ivota odnosno nihilizmu. Zaratustrin najvei
greh, po Nieovom miljenju, jeste saaljenje. Ono je za njega potpuno pasivno,
zato to mi upijamo patnju drugih, a istovremeno dozvoljavamo sopstvenoj
emociji da se preliva bez razlike ??? (29:22). Preputanje saaljenju moe samo
da vodi ??? (29:25 ne kae to, ali ima smisla) ka nihilizmu i Nie smatra da ovek
ne treba da uestvuje u patnjama oveanstva, ne treba da oajava nad ivotom.
I smatra da je simptom saaljenja jedan lo zlosrean simptom koji se javlja u
ljudskoj kulturi i tvrdi da to predstavlja prelaz ka nekakvom novom budizmu.
Budizmu za Evropljane, odnosno nihilizam.

20

Nieovi stavovi se zapravo kreu izmeu dve krajnosti. Sa jedne strane je

stoika ravnodunost tj. nepristrasnost. Sa druge strane je neprestano saaljenje
za drugima. Dodue, Aristotelova uenje o saaljenju ne govori ba o
neprestanom saaljenju, ve o saaljenju u odreenoj situaciji. Nie pokuava da
izbegne ova dva krajnja stava. Smatra da su Grci od Aristotela uzeli taj stav
prekomernog i nepotrebnog saaljenja svakoga i svaije sudbine, da su omekali
svoju volju za ivotom i da su zauzeli jedan paralizovani budistiki stav prema
svetu. Za razliku od stoicizma koji je doveo do nemilosrdnog imperijalnog stava
Rimljana u smislu neosetljivosti prema drugom.
Nie, napadanjem pojma saaljenja i sadrine tog pojma, negira
fundamentalne ljudske osobine kao to je ljubav i zapravo napada moral. On
smatra da je pomoi onome koji pati atak na njegov ponos i da je nevoljnost da
se nekom pomogne mnogo plemenitiji stav nego da se nekom pritekne u pomo.
Nie smatra da onaj koji pati ima oseaj da je unien kroz in olakanja odnosno
oslobaanja, a tu se misli i na nedostatak ??? (32:09) od strane onog ko prua
pomo. Tako da taj in pomoi moe povrediti nekog drugog. Saaljenje po
Nieovom miljenju poveava koliinu patnje u svetu. Pati i onaj ko saaljeva i
onaj ko je saaljevan. Zato on smatra da je patnja besmislena i da ljudi patnju
tumae povrno. U biti saaljenja je da se ogoljuje od patnje drugih to je strogo
lino i to vodi ka umanjenju vrednosti i volje kod onoga ko je saaljevan.
Naroitu opasnost Nie vidi u onome ko je saaljevan. Ako saaljevamo nekoga
onda mu se smanjuje, ili ak potpuno ukida, ta njegova afirmativna elja za
ivotom, taj neki nagonski dioniski princip. Samim tim se ponitava sutina
muzike i sutina tragedije, sutina tragikog junaka. Moemo rei da je za
Aristotela tragedija idealan instrument za izazivanje saaljenja, a Nie smatra da
izazivanje saaljenja ima nihilistiki karakter koji unitava sutinu tragedije. Nie
se zato zalae za neto to su njegovi tumai kasnije nazvali patres distance???
(34:02). To je idealan oseaj izmeu krajnjeg stoicizma i neprestanog
preputanja saaljenju.

21