mladu“ koja više ne može da pruži nikakvo utočište.

U tom smislu je važno primetiti kako

doživljaj Vremena najčešće izaziva osećanje griže savesti i krivice (up. rimovanje reči remords –
kajanje, griža savest, sa mort(s) na čak 7 mesta u zbirci). U pesmi Časovnik (L’Horloge), svaka
strofa počinje upozorenjem da Vreme prolazi, memento mori. Časovnik se javlja kao zlo
božanstvo, čije su kazaljke prsti koji nam prete (alegorija + personifikacija). Vreme je kao
čudovište koje proždire, Kronos ili Saturn. Ono je glas koji, interiorizovan, postaje glas griže
savesti i funkcioniše kao superego: Chaque instant te dévore un morceau du délice...la
Seconde chuchote: Souviens-toi!...Maintenant dit: Je suis Autrefois. Ono na šta Vreme podseća
lirskog subjekta jeste Vrlina, koja se javlja personifikovano, kao „supruga koja ti čedna osta“.
Vreme je neprijatelj, zlo božanstvo, zli starac, gnusni gladijator, Kronos, kockar koji uvek
pobeđuje a ne vara. PARISKE SLIKE Srž Bodlerovog projekta stvaranja novog Lepog,
odnosno, njegove vizije istinske pesničke modernosti predstavlja ovaj ciklus. U Bodlerovim
šetnjama Parizom, njegovim flâneries, smišljenom mešanju sa gomilom, nastale su najvažnije
pesme Pariskih slika – Labud, Sedam starica, Male starice, Slepci i Jednoj prolaznici, kao što
će, na isti način, nastati i mnoge pesme u prozi iz Pariskog splina. U vreme kada su još vladale
konvencionalne predstave o pesniku koji traga za lepotom izvan užurbanog života velikog
grada, Bodler je u predavanju mnoštvu i gomili, video neophodni preduslov stvaranja nove
umetnosti. Pesma u prozi Gomile, kao i Bodlerova izjava da je Sedam starica „Prva pesma u
jednom novom nizu koji bi hteo da započne, a boji se da je samo uspeo da prekorači granice
zadate Poeziji”, svedoči o činjenici da je on bio sasvim svestan radikalnosti svog poduhvata.
Bodlerov zadatak bio je da prikaže moderni život, ono što je u njemu prolazno i neuhvatljivo, ali
ne na način manjih realista, poput Šamflerija, ili u stilu Di Kanovog naivnog veličanja mašina i
industrije, već povezivanjem svakodnevnog, prozaičnog, intimnog, sa onim što je uzvišeno u
Bodlerovoj poeziji. Njegov cilj – ovekovečiti Pariz i njegove stanovnike (marginalce, izganike u
Labudu, usamljenike u Sedam staraca i Malim staricama), Pariz koji nestaje pod Osmanovim
radovima ; učiniti ga, makar i kao priviđenje, mogućim za poeziju – ostvaren je pomoću
alegorije, kao distinktivnog obeležja Bodlerove modernosti i neprestano intertekstualno i
intermedijalno povezivanje gradskih realija sa poezijom, mitologijom, vizuelnim umetnostima.
Alegorija stvara specifičnu distancu u odnosu na prikazani svet, i predstavlja u neku ruku
oksimoronsko rešenje odnosa između stvarnosti i njene predstave u umetnosti. Ako u Labudu
lirsko Ja veli da Pariz, kako stari, tako i novi, postaje za njega alegorija, ova figura mu
omogućuje formiranje stabilne, premda nužno fragmentarne, slike izgubljenog sveta. Ona je
sam univerzalizujući pogled putem kojeg se partikularno jedino može obuhvatiti i sačuvati (u
tom smislu, suprotnost alegorijskom načinu mišljenja, nije mišljenje u simbolima, već istorijsko
mišljenje koje afirmiše promenu, vremenitost, kontingenciju i uvek sobom nosi određenu
relativizaciju). Kod Bodlera alegorija igra ulogu melanholične afirmacije sadašnjosti, kao
prisustva istoričnog (promenljivog, relativnog) u samom trenutku njegove metamorfoze. Za
Benjamina, Bodler je bio neka vrsta sakupljača (poput onih „krpara“ iz pesme Vino krpara)
delića te stvarnosti, koji je, dvostrukim (istovremeno negativnim i afirmativnim) gestom nastojao
da stvarima ponovo podari njihovu „auru“, autentičnost u svetu koji deluje neautentično.
Paradoksalnost ovog umetničkog gesta, sastoji se u istovremenom nastojanju da se prividnost i
prolaznost stvari raskrinka, ali da se ona istovremeno i rekonstruiše. U Bodlerovoj pesmi
Alegorija, sama figura je personifikovana i sagledana kao jedina koja može da se smeje u lice
Smrti, poput novorođenčeta, bez mržnje i kajanja. Ona se suprotstavlja toku vremena. Doduše,
treba imati u vidu da Bodler često koristi termine „simbol“, „alegorija“, „korespondencija“,
sinonimno, tj. da ne povlači razliku,
5

kako su to romantičari činili između simbola i alegorije (uz privilegovanje simbola). Npr. u pismu
Igou, on govori o Labudu kao o svom „malom simbolu“, u 24. stihu labud je određen kao „mythe
étrange et fatal“, a u 31. stihu, lirski subjekt tvrdi da sve za njega postaje alegorija. Labud : Kao i
naredne dve, ova pesma je posvećena Viktoru Igou. U pismu Igou, Bodler ju je nazvao svojim
„malim simbolom“. Za razliku od Sedam staraca i Malih starica, Labud nije posvećen Igou kao
pesniku Bodlerove mladosti, već kao izgnaniku i simbolu moralnog i političkog nepristajanja na
svet Drugog carstva. Kada je objavljen u časopisu, Labud je imao epigraf koji jasno upućuje na
Vergilija Falsi Simoentis ad undam, odnosno, na epizodu iz III pev. Enejide u kojoj se Eneja
susreće sa Andromahom i saznaje njenu tužnu sudbinu nakon pada Troje. Na tu epizodu
upućuje početak Bodlerove pesme koji zaziva Andromahu, kao i ponovno obraćanje u drugom
delu. Labud s jedne strane predstavlja lament nad srušenim Karuselom (živopisna boemska
četvrt između Luvra i Tiljerija), s druge strane je inspirisan anegdotom iz dnevne štampe o
labudu koji je, pobegavši iz kaveza, nađen kako luta Osmanovim gradilištem. Pesma predstavlja
bolno zazivanje svih izganika, a naročito pesnika izgnanika, od Ovidija, (eksplicitno se navodi
njegova vizija čoveka, kao bića načinjenog prema Tvorčevom liku, lica uperenog ka nebu), do
Igoa, i žali gubitak nečeg nenadoknadivog, spajajući vremena i prostore (labude iz Tiljerija i
Vergilijevu Andromahu, Senu i Simoent). Ona beleži i niz gradova, velikih kulturnih prestonica,
koje predstavljaju mesta svekolike evropske poezije – Homerovu Troju, Avgustov, Vergilijev i
Ovidijev Rim, stari Pariz Bodlerove mladosti (i Balzakovog romana) i novi Pariz Drugog carstva,
čiji će pesnik Bodler, po ugledu na liniju Homer – Vergilije – Ovidije – Igo, postati. Taj razvoj
dobro se može pratiti ako ovu, zrelu Bodlerovu pesmu uporedimo sa ranim Albatrosom. Sedam
staraca : I ova, kao i naredna pesma, posvećena je Igou, ovaj put, Igou kao velikom pesničkom
preteči. Donekle je inspirisana Gojinim Kapričosima. U pesmi je prisutna ona fantastična
atmosfera koja obavija Gojine bakroreze i koja je, prema Bodleru (Neki strani karikaturisti) izraz
“hiperbolične halucinacije” snova. Male starice : U pismu Igou, Bodler veli da je Male starice
napisao s namerom da ga podražava, prevashodno u načinu na koji se u Igoovoj poeziji (Bodler
aludira na pesmu Priviđenja iz zbirke Orijentalke) “veličanstveno milosrđe spaja sa dirljivom
prisnošću”. Poređenje ove dve pesme ukazuje na potpunu razliku senzibiliteta i izraza, nasuprot
Igoovom milosrđu i prisnosti, Bodlerovo saosećanje i ironija, nasuprot Igoovom retoričkom
zamahu, Bodlerova koncentracija izraza. Čitav treći deo ove pesme da se uporediti sa
Bodlerovom pesmom u prozi Udovice – isti osnovni podsticaj dao je dva stilski potpuno
suprotna rezultata – u prozi, on deluje kao novelistički fragment, pun detalja, asocijacija i
uopštavanja, dok u stihu nema nijedne suvišne reči. Prozna priča o starici sažeta je u sliku žene
na usamljenoj klupi, komentari u vezi sa vojnom muzikom svedeni, a umesto njih figura je
predočena kao “prava”, “gorda” i “orlovskog nosa”. Jednoj prolaznici : dekor (više zvučni, nego
vizuelni) susreta kojim se ova pesma bavi, postavljen je u prvom stihu: La rue assourdissante
autour de moi hurlait. Ovaj prvi stih funkcioniše kao okvir za čitav prizor, a lirsko Ja se od
početka nalazi uronjeno u ambijent. Ulica je metonimija gužve (u kojoj se nalazi i pesnik,
anonimac među anonimnima). Gužva je metonimija grada koji omogućuje pojavu svetine i
zamućivanje prostornih i vremenskih kategorija, dezorijentisanost koja priprema neočekivani
susret sa „fugitive beauté“. Prolaznica koju je lirsko Ja spazilo, a potom izgubilo iz vida u gomili,
i sama je metonimija Ideala, koji se može percipirati čak i haosu gradskog života. Svedenim
sredstvima i pomoću tipično bodlerovske ekonomije izraza Jednoj prolaznici kreira novu estetiku
grada i urbanog iskustva, a lepa prolaznica „agile et noble avec sa jambe de statue“ je njena
alegorija, statueskna, ali ne i statična. Ovaj prvi stih ostvaruje svoju kompaktnost hijatusom
(moi/hurlait), a svoj specifičan ritam smenom imperfekta periodom u passé simple. Prelaz
omogućen promenom glagolskih vremena stvara situaciju u kojoj se iz buke i meteža,

najednom izranja pesnik sa predmetom svog pogleda, u nekoj vrsti usporenog snimka ili
zamrznutog kadra. Sama prolaznica prikazana je sinegdotski (ruka, noga, oko), kroz delove
svog spoljašnjeg izgleda (i imidža – crnina). „Noć“ je smenjena „bleskom“, kao nekom vrstom
sinkope, za kojom opet sledi „noć“, a intenzivnost pogleda žaljenjem zbog propuštenih
mogućnosti (poslednji stih). Slepci: Ovaj sonet je inspirisan Hofmanovom pričom Prozor u uglu,
kroz pominjanje „božanske iskre“ pesma se poigrava sa tradicionalnom slikom slepog proroka,
mudraca čija duhovna svetlost, služi kao kontrast fizičkoj tami u kojoj živi. Prvi katren prikazuje
spoljašnji izgled slepca, oni su i užasni i komični, imaju nešto čudno, neobično, što uznemirava i
podseća na mesečare. Njihove mrtve oči kao da kod nas izazivaju halucinacije; očne jabučice
koje vide samo tminu. Postoje dve poze kod slepca – ili im je glava oborena ka podu ili
uzdignuta ka visini. Lišeni svoje posredničke funkcije (imanencija – transcendencija), slepci su
ovde slika očaja, a ne mitska predstava o svetosti. VINO Simbol svih „veštačkih rajeva“, vino
izaziva četiri različita tipa pijanstva (krpari, usamljenik, ubica, ljubavnici) – za siromahe, vino je
uteha, za ljubavnike, ono pospešuje ekstazu (ako uporedimo Vino ljubavnika sa Pozivom na
putovanje, u kojem lirski subjekt „sestri“ obećava smirenje, luksuz i estetsko zadovoljstvo,
oslobođenje koje ovde nudi vino je ograničeno, utoliko što ono pruža veštačko i privremeno
rešenje). I vino je, kao i drugi „veštački rajevi“, shodno Bodlerovoj dualističkoj viziji postojanja,
sagledano dvostruko – božanska inspiracija, koja omogućuje beg iz sumorne sadašnjosti, i izvor
etičkog pomućenja (u Vinu ubice). CVEĆE ZLA U skladu sa Bodlerovom dualističkom vizijom
čoveka, kao bića sposobnog za visoke uzlete i niske padove, za dobro i za zlo (U svakom
čoveku u svakom trenutku postoje dve suprotne težnje, jedna ka Satani jedna ka Bogu), porok
je ovde prikazan ambivalentno, istovremeno uzvišen i jadan. Jednoj mučenici kombinuje
sadizam sa nekrofilijom. Porok, kako sugeriše alegorija Putovanja na Kiteru, vodi u aporiju: Na
tvom ostrvu videh Venero, kako stoje/Samo ta simbolična vešala s likom mojim.../ - Gospode,
daj mi da snagu s hrabrošću spojim/ I bez gađenja srce i telo gledam svoje! Homoseksualna
ljubav, data u različitim tonovima. Gotovo himnički u Lezbosu (prstenasta i uokvirena strofa.
Najpre opeva ostrvo i ljubav žena prema sopstvenim telima. Prvo hvali njihovu ljubav, njihova
srca koja su čista. Bodler aludira na legendu prema kojoj je Sapfo, lepša od Afrodite (ovde:
Venere) ipak pošla za muškarcem, kad ju je ovaj napustio ona se bacila sa grebena Leukate),
moralizatorski u Prokletnicama (Delfina i Hipolita): Delfina ubeđuje Hipolitu da vode ljubav, tako
je lepše, muškarac će je samo unakaziti kao ralo. Hipolita je uplašena, dvoumi se da li da se
prepusti. Grozi se kad joj Delfina nazove anđelom. Lirski komentator ih vidi kao jadna stvorenja,
koja će zbog svog gorkog i jalovog uživanja, biti kažnjena u paklu. Ovde je prisutna jaka
retorika, ton hrišćanskog moraliste. Međutim, u drugoj pesmi pod naslovom Prokletnice, one se
javljaju kao ženske hipostaze dendija, u potrazi za beskrajem. Lirski subjekt ih pozdravlja kao
sestre. Osnovna misao je da gde god pokušamo da pobegnemo, u koji god porok ili zlo, uvek
ćemo ponovo u sebi pronaći istu čežnju i isti balast beskraja. POBUNA