Cveće zla – les Fleurs du Mal

Stvari se poprilično menjaju u trenutku kada Bodler, za drugo izdanje zbirke (1861) u relativno
pregledan sled ciklusa iz izdanja 1857 (u okviru kojeg Čama vodi Zlu, a Zlo Pobuni i Vinu kao
lažnim rešenjima, dok Smrt čini jedino pravo ishodište puta – ciklusi Splin i ideal, Cveće zla,
Pobuna, Vino i Smrt), ubacuje ciklus Pariskih slika (Splin i ideal, Pariske slike, Vino, Cveće zla,
Pobuna, Smrt). Bodler je tvrdio da u zbrici postoji unutrašnje jedinstvo, i zbilja je tako, premda
ona to svoje jedinstvo ne duguje nekoj tajnoj, kabalističkoj formuli, koliko jedinstvenom
senzibilitetu. Tematska podela pomalo zamućuje činjenicu da Cveće zla svedoči o Bodlerovom
razvoju od ranih pesama, poput Albatrosa i Putovanja na Kiteru, koje još uvek štošta duguju
Teofilu Gotjeu i „manjim romantičarima“, do zrelih pesama poput Labuda i Malih starica. Njeno
idejno jedinstvo podcrtano je posvetom Gotjeu, kojom se zbirka otvara, i posvetom Maksimu di
Kanu, u pesmi Putovanje koja zbirku zatvara, čime je i neposredno uprizorena Bodlerova
složena pozicija unutar književnog polja – između kulta nezainteresovane lepote i „poezije
progresa“.

IDEAL

Umetnost: pesme koje se bave umetnošću, poput Himne lepoti, predstavljaju izraz
Bodlerovog estetičkog programa, zasnovanog s jedne strane, na vagnerovskom idealu
Gesamtkunstwerka i teoriji „korespondencija“, s druge strane, na jednoj dvostrukoj, možda
čak dijalektičkoj1, koncepciji Lepote koja potiče od Bodlerove dualističke vizije postojanja i
umetničke modernosti, od njegove težnje da stvori jedno „novo Lepo“:

Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l’abîme,

O Beauté?
......
Que tu viennes du ciel ou de l’enfer, qu’importe,
O Beauté ! monstre énorme, effrayant, ingénu !

U tom smislu Himna lepoti korespondira sa završetkom Putovanja: u prvoj pesmi lepota
otvara vrata „d’un Infini que j’aime et je n’ai jamais connu“, u drugoj smo pozvani da se
spustimo „au fond de l’Inconnu“ da bismo pronašli novo. U oba slučaja, poreklo Lepog je
podjednako vezano za nebesko i za demonsko, sa stanovišta Bodlerove vizije modernosti,
kult „čiste“ Lepote i njena izolacija u svetu večnih ideja, nije više moguć. Pesme poput
Lepote, Ideala, Div-žene, na sličan način osporavaju parnasovski idealizam, koji je slep
kako za dekadenciju modernog života, tako i za istorijsku promenljivost kategorije Lepog.
Ideal koji nam on nudi je eidolon – veštački i nem: Je trône dans l’azur comme un sphinx
incompris…Je hais le mouvement qui déplace les lignes, Et jamais je ne pleure et
jamais je ne ris (Lepota). Slično tome, u pesmi Ideal, lirski subjekt komentariše kako među
ovim bledim ružama nema nijedne koja liči na njegov crveni ideal. Nasuprot tome, za
Bodlera, „Lepo je sačinjeno od večnog, nepromenljivog elementa, čiji je kvantitet
veoma teško odrediti, i od jednog relativnog, zavisnog elementa, koji će ako hoćemo,
biti naizmenično epoha, moda, moral, strast“ (Slikar modernog života). Zadatak je
pesnika da stvori to novo Lepo, koje će istovremeno biti istorijski uslovljeno i večno,
1
Dijalektika Bodlerovog sveta se najčešće predstavlja na sledeći način:
Plavetnilo
↑
Pad ← Ovde → Veštački raj
↓
Ponor

1
 odnosno, da iz kretanja savremenog života i istorije, „izvuče“ ono nadistorijsko. U Cveću zla,
novo Lepo je bolesno, morbidno (Bolesna muza), dotiče se starog pitanja (koje pratimo
još od Aristotelove Poetike) estetizacije ružnog (Lešina), a savremena umetnost je sve
sem nezainteresovanog idealizma (Prodana muza), u takvom svetu, u kojem „l’action
n’est pas la soeur du rêve“, pesnik se ukazuje kao postromantičarska figura izgnanika
(Albatros, Blagoslov).

Pesnik: Bodlerovo romantičarsko nasleđe jasno se ispoljava u predstavi pesnika kao

izgnanika i patničke figure s jedne (Albatros, Blagoslov), vizionara s druge strane (ova slika
o Bodleru dobrim delom počiva na Remboovim „Pismima vidovitog“, koje Bodlera stavlja u
ulogu proroka, preteče i apsolutnog „Boga“). Pomoću magije imaginacije, pesnik je u stanju
da protumači „confuses paroles“ Prirode (Correspondances), on je čitač složenih znakova
od kojih je sačinjen univerzum, sposoban da prodre do „ténèbres futures“ (Čergari na putu).
Susret pesnika sa Beskrajem (Čovek i more) kod Bodlera dobija oblik dvoboja i
borbe: L’étude du Beau est un duel où l’artiste crie de frayeur avant d’être vaincu (Splin
Pariza), koja se može povezati sa biografskom činjenicom da je Bodleru proces pisanja bio
ravan fizičkim mukama. U tu koncepciju pesnika, Bodler ubacuje stereotipne predstave iz
repertoara tzv. “manjih romantičara“ – satanizam (Litanija Satani), libertenstvo (Don Žuan
u paklu), gordost (Kazna za gordost) – na koje će se nadovezati potonji simbolisti, „ukleti
pesnici“ i dekadenti. Ono u čemu se Bodler razlikuje, kako od svojih prethodnika, tako i od
svojih sledbenika, jeste lucidnost i dubina s kojom se Idealu suprotstavlja Splin, koji
nadrasta puki Weltshmerz i postaje, ni manje ni više, nego lična borba sa Vremenom.
Interiorizovano, Vreme postaje naka vrsta vampirske figure, raka koji proždire život i
izjeda srce (L’ Ennui). Kako je ova borba ujedno i umetnička (ali, vidi: Smrt umetnika), ona
postaje egzemplarna.

LJUBAV

Tradicionalni komentatori vezuju određene pod-cikluse za tri žene iz Bodlerovog života (a

one koje ne mogu da svrstaju pod neku od ovih rubrika, stavljaju u „ciklus sekundarnih
junakinja“) – Žanu Dival, Madam Sabatje i Mari Dobren. Reč nije, očito, o „tri stvarne žene“,
već o tri različita doživljaja lirskog subjekta, o različitim mogućnostima ljubavi, pri čemu ni
jedna od njih ne nudi rešenje koje bi lirskom Ja omogućilo prevazilaženje dihotomije duh-
telo. Najbliže Idealu što se može doći u muško-ženskim odnosima, izraženo je u pesmi
Poziv na putovanje, koja svojim oniričnim kvalitetom dovoljno jasno pokazuje njihovu
ambivalenciju.

Čulna ljubav (Žan Dival): najčešće se ovaj pod-ciklus vezuje za telo junakinje koja pesniku
omogućuje spoznaju tzv.“horizontalnih“ korespondencija, tj. onih koje uspostavljaju analogiju
među čulnim osetima (miris, boja, dodir, vid, sluh) i koje su izražene sinestezijama.
„Horizontalne“ korespondencije ne vode ’gore’ u sferu transcendencije (to čine „vertikalne
korespondencije“ izražene npr. u pesmi Élévation ). Razume se, idealni spoj „horizontalnog“
i „vertikalnog“, imanencije i transcendencije, zemlje i neba, mikro i makrokosmosa, moguć je
samo u umetnosti, tj. u sonetu Korespondencije. Opojnost čulnog doživljaja u pesmama
iz ovog ciklusa (Egzotični miris, Kosa, Zmija koja igra, Nakit), suprotstavlja se
negativnim stranama seksualnosti (sadizam, perverzija, greh, smrt i raspadanje –
Posmrtno kajanje i Lešina). Demonska strana čulne ljubavi, potiče iz hiperboličnog prikaza
njene veze sa crnom magijom, Hadom, paklom, pijanstvom. Pesma Sed non satiata kroz
komične eufemizme (Je ne suis pas Styx pour t’embrasser neuf fois) i parodijsko snižavanje,
upućuje na to da iza mnogobrojnih literarnih i mitoloških referenci, zapravo stoji prozaičnost
seksualne frustracije. Naslov, koji bi se mogao slobodno prevesti sa „ali ipak nije

2
zadovoljna“, upućuje na mesto iz VI Juvenalove Satire, na kojem je carica Mesalina
prikazana kao nimfomanka, koja nakon mnogobrojnih ljubavnika, još uvek nije zadovoljna.
Usled muškog neuspeha, žena se od objekta strasti, pretvara u subjekt, negativnu junakinju
koja u sebi spaja nimfomaniju i frigidnost (up. De Profundis Clamavi – emotivna pustoš kao
zemlja neogrejana suncem i jalova). Tada se njen seksualni apetit, zastrašujuć iz
perspektive muškog Ja, pretvara u demonsku, nečistu drugost koja uništava.

Platonska ljubav (Madam Sabatje): Duhovnost i čistota, nasuprot problematici koju sobom
nosi čulna ljubav, u pesmama iz ovog pod-ciklusa dobija oblik žene-anđela (vidi:
Preobraćenja – „Anđele pun vedrine/dobrote/zdravlja/lepote/radosti“). Projekcija žene koja
odgovara ovoj mogućnosti, svojim glasom progovara i definiše sopstveno mesto u sistemu
vrednosti lirskog subjekta: Anđeo sam ti čuvar, i Muza i Madona (iz pesme „Samotna dušo
jadna, šta ćeš večeras reći...“), ukazujući pesniku put ka platoničkom jedinstvu Lepog i
Dobrog. Ovde spadaju pesme: Ona sva, Živa buktinja (motiv očiju koje bdiju nad pesnikom
i vode ga kroz život, preuzet od Poove pesme Heleni), Preveseloj, Ispovest, Duhovna zora,
Harmonija večera2. Poslednja pesma pod-ciklusa, Flakon („bočica za miris“), najavljuje
nemogućnost ovakve vizije ljubavi. Kada se javi u vidu sećanja, kao u ovoj pesmi, ona
postaje „dragi otrov koji su zgotovili anđeli“.

Majka/sestra/ljubavnica (Mari Dobren): oko toga koje pesme pripadaju ovom pod-ciklusu
postoje nesuglasice. Ambivalentna ženska figura, koja u sebi spaja zavodljivost,
senzualnost, sofisticiranost, raskoš, misteriju i pretnju (Mačka), katkad se ukazuje kao
odsanjano jedinstvo, emanacija ženskog kao takvog (dete, sestra, ljubavnica u Pozivu na
putovanje – „Mon enfant, ma soeur“). U pesmi Otrov, ono što izvire iz zelenih ženskih očiju
ima dejstvo opijata, , katkad se pokušaj obesmrćenja njene lepote „Je veux te raconter, o
molle enchanteresse! Les diverses beautés qui parent ta jeunesse; Je veux te peindre ta
beauté, Où l’enfance s’allie à la maturité“ (Le Beau Navire) završava u fragmentarnosti
postignutoj sinegdotskim predstavljanjem njenog bića (suknja, vrat i ramena, noge, ruke), ali
uvek sobom nosi zamućenje vrednosti, oličeno u slici „raskvašenih nebesa“ iz Poziva na
putovanje i istoimene pesme (Ciel brouilé), koja svoj pandan dobijaju u pogledu u kojem se
sustiče subjektivnost posmatrača i misterija posmatranog. Kada je reč o ambijentu i dekoru
u Pozivu na putovanje, up. Vino ljubavnika i Smrt ljubavnika.

2
Formalno, ova pesma predstavlja jedan od retkih izuzetaka u zbirci kojom, iz poetičkih razloga,
dominiraju soneti. Napisana je u formi pantuma (ili pantonuma), utvrđenog oblika iz malajske
književnosti, koji posredstvom romantičara u Evropu dolazi u 19.veku. Harmonija večera je
međutim, nepotpuni pantum, jer oblik zahteva da prvi i poslednji stih bude isti (što ovde nije
slučaj). Reč je o katrenima sa ukrštenim rimama, u okviru kojih 2. i 4. stih prve strofe postaje i 1. i
3. stih sledeće. Pantum ima i metričku i semantičku strukturu – prva dva stiha strofe treba da se
bave opisima, dok su najčešće sledeća dva intimnija i tiču se osećanja. Prva strofa: doba dana u
kojem cvetovi ispuštaju mirise, nalik na kadionice (peteljka – lanac), dolazi do usaglašavanja
zvuka (melanholični valcer, u narednim strofama violina) i mirisa (sinestezija). Muškarac i žena
igrju vrtoglavu igru, taj ples je setan. U II strofi 2. i 4. stih se ponavljaju kao i 1. i 3, osećanje tuge
se pojačava slikom neba (crna praznina izaziva strah, sunce se davi u svojoj smrtnoj krvi). Žena i
ples se pretvaraju u nežno i melanholično sećanje koje ustupa mesto prostranom i tamnom
ništavilu. Pesma se završava stihom Ton souvenir luit en moi comme un ostensoir (Sećanje na
tebe sjaji u meni kao „ostenzorij“ ili „pokaznica“ – to je prozorče u katoličkim crkvama kroz koje
vernici posmatraju kosti i posmrtne ostatke svetaca i svetica, a ne „putir“ kako ga prevodi B.
Radović)

3
SPLIN

Sam termin, rasprostranjen u svetskoj književnosti, potiče iz engleskog romantizma. Litreov

rečnik, iz 1863. godine definiše spleen kao „engleski izraz za jedan oblik hipohondrije, koja
se sastoji u čami (ennui, up. kako se personifikovana dosada, Ennui, javlja kod Bodlera,
naročito u pesmi Čitaocu) bez razloga, u gađenju nad životom“. Splin se dovodi u vezu i sa
Lukrecijevim taedium vitae, i sa Paskalovim pesimizmom. Bodlerov splin nije ni tuga, ni
očajanje, ni dosada, ali poseduje pomalo od svih ovih duševnih stanja. Ima više gorčine
nego u tuzi, više tmurnosti nego u očajanju i više žestine nego u dosadi. Cerebralno poreklo
splina daje mu strogost koji ne dozvoljava beg u sanjarenje, opisuje oko duše krug
prokletstva. Magla, kiša, nebo kao pokrov, zatvor, to su slike splina. To je duševno stanje
zatvorenika, pogled prikovan za kružnicu preko koje se ne može preći. Specifično
bodlerovski splin, postaje neka vrsta egzistencijalne teskobe, koja proističe iz osećanja
težine Vremena. Središnji deo ciklusa koji se bavi splinom, čine četiri soneta sa tim
naslovom. Oni su pripremljeni temama iz pesama koje im prethode: mineralizacija živog
(Mačke), beznadežna potraga za utehom (Lula, Muzika), smrt, shvaćena ne kao kraj
patnji, već kao beskrajno odugovlačenje briga, koje postaje slika Čame (Ennui) u
pesmi Grobnica (Sépulture), čitav univerzum viđen kao groblje (Fantastična gravira),
naprsnuće u biću, ontološka i duhovna kriza (Napuklo zvono), groteskna slika
raspadanja u Radosnom mrtvacu.
Splin I (Pluviôse, irrité contre la ville entière)
Splin II (J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans)
Splin III (Je suis comme le roi d’un pays pluvieux)
Splin IV (Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle) : Pesma se sastoji iz pet
katrena. U I, II i V lirski subjekt govori o sebi („nous“, „nos“, „mon“) i o nebu. U II i IV nema
ličnih zamenica za 1.lice, koristi pasiv i povratne glagole i govori o zemlji. Pesma registruje
sučeljavanje ličnih i pridevskih zamenica, prezent upućuje na svakodnevno i na ponavljanje
(rutinu). Splin se javlja u dvostrukom smislu – kao stanje duše (objektivizovano kroz gotske
slike i prostorna poređenja u strofama I-III: nebo kao poklopac, svet kao vlažna tamnica,
Nada kao slepi miš, mlazevi kiše kao rešetke, gnusni paukovi, mrtvačka kola, lobanja, crni
steg) i kao unutrašnja drama. Anafora („Quand“) iz prve stri strofe sugeriše napredovanje
krize, akumulaciju očaja. Njoj se suprostavljaju temporalni signali koji označavaju
kulminaciju krize („tout à coup“), da bi konačni poraz u poslednjoj strofi bio posebno izolovan
(signalizirano crticom). Glasovne korespondencije, aliteracije – l’esprit, en proie,
l’Espérance, des esprits, l’Espoir. Ova ponavljanja upućuju na jasnu pesničku nameru, koja
u stvari ostvaruje kontra-efekat.
Četiri Splina beleže promenu u poimanju lirskog subjekta, njegovu reifikaciju s jedne,
rastakanje s druge strane, pod težinom pritiska Vremena. Splin II je u tom smislu
revolucionaran – kako veli Benjamin, teško je zamisliti da bi neki pesnik pre Bodlera
uporedio lirsko Ja sa budoarom punim uvelih ruža (tj.načinio ga dvostruko mrtvim) – pesma
počinje beleženjem teskobe i težine sećanja (J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans).
Zatim se Ja poredi sa grobljem koje čak ni mesec ne osvetljava (Je suis un cimetière
abhorré de la lune), da bi poređenje kulminiralo u stihu u okviru kojeg živo biva ustupa
mesto neživom – starom budoaru punom uvelih ruža. Proces započet u Splinu II, doveden
je do vrhunca u Splinu IV – teško, nisko nebo kao pokrov koji naleže na duh, nije više
pejsaž ili atmosfera na koju se projektuje stanje lirskog Ja, već sam subjekt čijom
dušom prolaze „duga mrtvačka kola“, a Strepnja „pobada crni steg“ u njegovo teme.
U poređenju s ovako intezivnim doživljajem gađenja pred postojanjem, smrt nije više
sagledana ni u znaku straha ni u znaku želje za smirenjem – Ja iz Želja za ništavilom (Gout
du néant) već je mrtvo – vreme ga guta, i ono „sa visine“ posmatra zemlju „okruglu i

4
 mladu“ koja više ne može da pruži nikakvo utočište. U tom smislu je važno primetiti
kako doživljaj Vremena najčešće izaziva osećanje griže savesti i krivice (up. rimovanje reči
remords – kajanje, griža savest, sa mort(s) na čak 7 mesta u zbirci). U pesmi Časovnik
(L’Horloge), svaka strofa počinje upozorenjem da Vreme prolazi, memento mori. Časovnik
se javlja kao zlo božanstvo, čije su kazaljke prsti koji nam prete (alegorija + personifikacija).
Vreme je kao čudovište koje proždire, Kronos ili Saturn. Ono je glas koji, interiorizovan,
postaje glas griže savesti i funkcioniše kao superego: Chaque instant te dévore un morceau
du délice...la Seconde chuchote: Souviens-toi!...Maintenant dit: Je suis Autrefois. Ono na
šta Vreme podseća lirskog subjekta jeste Vrlina, koja se javlja personifikovano, kao „supruga
koja ti čedna osta“. Vreme je neprijatelj, zlo božanstvo, zli starac, gnusni gladijator, Kronos,
kockar koji uvek pobeđuje a ne vara.

PARISKE SLIKE

Srž Bodlerovog projekta stvaranja novog Lepog, odnosno, njegove vizije istinske pesničke
modernosti predstavlja ovaj ciklus. U Bodlerovim šetnjama Parizom, njegovim flâneries,
smišljenom mešanju sa gomilom, nastale su najvažnije pesme Pariskih slika – Labud,
Sedam starica, Male starice, Slepci i Jednoj prolaznici, kao što će, na isti način, nastati i
mnoge pesme u prozi iz Pariskog splina. U vreme kada su još vladale konvencionalne
predstave o pesniku koji traga za lepotom izvan užurbanog života velikog grada, Bodler je u
predavanju mnoštvu i gomili, video neophodni preduslov stvaranja nove umetnosti. Pesma u
prozi Gomile, kao i Bodlerova izjava da je Sedam starica „Prva pesma u jednom novom nizu
koji bi hteo da započne, a boji se da je samo uspeo da prekorači granice zadate Poeziji”,
svedoči o činjenici da je on bio sasvim svestan radikalnosti svog poduhvata. Bodlerov
zadatak bio je da prikaže moderni život, ono što je u njemu prolazno i neuhvatljivo, ali ne na
način manjih realista, poput Šamflerija, ili u stilu Di Kanovog naivnog veličanja mašina i
industrije, već povezivanjem svakodnevnog, prozaičnog, intimnog, sa onim što je uzvišeno u
Bodlerovoj poeziji. Njegov cilj – ovekovečiti Pariz i njegove stanovnike (marginalce, izganike
u Labudu, usamljenike u Sedam staraca i Malim staricama), Pariz koji nestaje pod
Osmanovim radovima ; učiniti ga, makar i kao priviđenje, mogućim za poeziju – ostvaren je
pomoću alegorije, kao distinktivnog obeležja Bodlerove modernosti i neprestano
intertekstualno i intermedijalno povezivanje gradskih realija sa poezijom, mitologijom,
vizuelnim umetnostima.
Alegorija stvara specifičnu distancu u odnosu na prikazani svet, i predstavlja u neku ruku
oksimoronsko rešenje odnosa između stvarnosti i njene predstave u umetnosti. Ako u
Labudu lirsko Ja veli da Pariz, kako stari, tako i novi, postaje za njega alegorija, ova figura
mu omogućuje formiranje stabilne, premda nužno fragmentarne, slike izgubljenog sveta.
Ona je sam univerzalizujući pogled putem kojeg se partikularno jedino može obuhvatiti i
sačuvati (u tom smislu, suprotnost alegorijskom načinu mišljenja, nije mišljenje u simbolima,
već istorijsko mišljenje koje afirmiše promenu, vremenitost, kontingenciju i uvek sobom nosi
određenu relativizaciju). Kod Bodlera alegorija igra ulogu melanholične afirmacije
sadašnjosti, kao prisustva istoričnog (promenljivog, relativnog) u samom trenutku njegove
metamorfoze. Za Benjamina, Bodler je bio neka vrsta sakupljača (poput onih „krpara“ iz
pesme Vino krpara) delića te stvarnosti, koji je, dvostrukim (istovremeno negativnim i
afirmativnim) gestom nastojao da stvarima ponovo podari njihovu „auru“, autentičnost u
svetu koji deluje neautentično. Paradoksalnost ovog umetničkog gesta, sastoji se u
istovremenom nastojanju da se prividnost i prolaznost stvari raskrinka, ali da se ona
istovremeno i rekonstruiše. U Bodlerovoj pesmi Alegorija, sama figura je personifikovana i
sagledana kao jedina koja može da se smeje u lice Smrti, poput novorođenčeta, bez mržnje
i kajanja. Ona se suprotstavlja toku vremena. Doduše, treba imati u vidu da Bodler često
koristi termine „simbol“, „alegorija“, „korespondencija“, sinonimno, tj. da ne povlači razliku,

5
kako su to romantičari činili između simbola i alegorije (uz privilegovanje simbola). Npr. u
pismu Igou, on govori o Labudu kao o svom „malom simbolu“, u 24. stihu labud je određen
kao „mythe étrange et fatal“, a u 31. stihu, lirski subjekt tvrdi da sve za njega postaje
alegorija.
Labud : Kao i naredne dve, ova pesma je posvećena Viktoru Igou. U pismu Igou, Bodler ju
je nazvao svojim „malim simbolom“. Za razliku od Sedam staraca i Malih starica, Labud nije
posvećen Igou kao pesniku Bodlerove mladosti, već kao izgnaniku i simbolu moralnog i
političkog nepristajanja na svet Drugog carstva. Kada je objavljen u časopisu, Labud je imao
epigraf koji jasno upućuje na Vergilija Falsi Simoentis ad undam, odnosno, na epizodu iz III
pev. Enejide u kojoj se Eneja susreće sa Andromahom i saznaje njenu tužnu sudbinu nakon
pada Troje. Na tu epizodu upućuje početak Bodlerove pesme koji zaziva Andromahu, kao i
ponovno obraćanje u drugom delu. Labud s jedne strane predstavlja lament nad srušenim
Karuselom (živopisna boemska četvrt između Luvra i Tiljerija), s druge strane je inspirisan
anegdotom iz dnevne štampe o labudu koji je, pobegavši iz kaveza, nađen kako luta
Osmanovim gradilištem. Pesma predstavlja bolno zazivanje svih izganika, a naročito
pesnika izgnanika, od Ovidija, (eksplicitno se navodi njegova vizija čoveka, kao bića
načinjenog prema Tvorčevom liku, lica uperenog ka nebu), do Igoa, i žali gubitak nečeg
nenadoknadivog, spajajući vremena i prostore (labude iz Tiljerija i Vergilijevu Andromahu,
Senu i Simoent). Ona beleži i niz gradova, velikih kulturnih prestonica, koje predstavljaju
mesta svekolike evropske poezije – Homerovu Troju, Avgustov, Vergilijev i Ovidijev Rim,
stari Pariz Bodlerove mladosti (i Balzakovog romana) i novi Pariz Drugog carstva, čiji će
pesnik Bodler, po ugledu na liniju Homer – Vergilije – Ovidije – Igo, postati. Taj razvoj dobro
se može pratiti ako ovu, zrelu Bodlerovu pesmu uporedimo sa ranim Albatrosom.
Sedam staraca : I ova, kao i naredna pesma, posvećena je Igou, ovaj put, Igou kao velikom
pesničkom preteči. Donekle je inspirisana Gojinim Kapričosima. U pesmi je prisutna ona
fantastična atmosfera koja obavija Gojine bakroreze i koja je, prema Bodleru (Neki strani
karikaturisti) izraz “hiperbolične halucinacije” snova.
Male starice : U pismu Igou, Bodler veli da je Male starice napisao s namerom da ga
podražava, prevashodno u načinu na koji se u Igoovoj poeziji (Bodler aludira na pesmu
Priviđenja iz zbirke Orijentalke) “veličanstveno milosrđe spaja sa dirljivom prisnošću”.
Poređenje ove dve pesme ukazuje na potpunu razliku senzibiliteta i izraza, nasuprot
Igoovom milosrđu i prisnosti, Bodlerovo saosećanje i ironija, nasuprot Igoovom retoričkom
zamahu, Bodlerova koncentracija izraza. Čitav treći deo ove pesme da se uporediti sa
Bodlerovom pesmom u prozi Udovice – isti osnovni podsticaj dao je dva stilski potpuno
suprotna rezultata – u prozi, on deluje kao novelistički fragment, pun detalja, asocijacija i
uopštavanja, dok u stihu nema nijedne suvišne reči. Prozna priča o starici sažeta je u sliku
žene na usamljenoj klupi, komentari u vezi sa vojnom muzikom svedeni, a umesto njih figura
je predočena kao “prava”, “gorda” i “orlovskog nosa”.
Jednoj prolaznici : dekor (više zvučni, nego vizuelni) susreta kojim se ova pesma bavi,
postavljen je u prvom stihu: La rue assourdissante autour de moi hurlait. Ovaj prvi stih
funkcioniše kao okvir za čitav prizor, a lirsko Ja se od početka nalazi uronjeno u ambijent.
Ulica je metonimija gužve (u kojoj se nalazi i pesnik, anonimac među anonimnima). Gužva
je metonimija grada koji omogućuje pojavu svetine i zamućivanje prostornih i vremenskih
kategorija, dezorijentisanost koja priprema neočekivani susret sa „fugitive beauté“.
Prolaznica koju je lirsko Ja spazilo, a potom izgubilo iz vida u gomili, i sama je metonimija
Ideala, koji se može percipirati čak i haosu gradskog života. Svedenim sredstvima i pomoću
tipično bodlerovske ekonomije izraza Jednoj prolaznici kreira novu estetiku grada i urbanog
iskustva, a lepa prolaznica „agile et noble avec sa jambe de statue“ je njena alegorija,
statueskna, ali ne i statična. Ovaj prvi stih ostvaruje svoju kompaktnost hijatusom
(moi/hurlait), a svoj specifičan ritam smenom imperfekta periodom u passé simple. Prelaz
omogućen promenom glagolskih vremena stvara situaciju u kojoj se iz buke i meteža,

6
 najednom izranja pesnik sa predmetom svog pogleda, u nekoj vrsti usporenog snimka ili
zamrznutog kadra. Sama prolaznica prikazana je sinegdotski (ruka, noga, oko), kroz delove
svog spoljašnjeg izgleda (i imidža – crnina). „Noć“ je smenjena „bleskom“, kao nekom
vrstom sinkope, za kojom opet sledi „noć“, a intenzivnost pogleda žaljenjem zbog
propuštenih mogućnosti (poslednji stih).
Slepci: Ovaj sonet je inspirisan Hofmanovom pričom Prozor u uglu, kroz pominjanje
„božanske iskre“ pesma se poigrava sa tradicionalnom slikom slepog proroka, mudraca čija
duhovna svetlost, služi kao kontrast fizičkoj tami u kojoj živi. Prvi katren prikazuje spoljašnji
izgled slepca, oni su i užasni i komični, imaju nešto čudno, neobično, što uznemirava i
podseća na mesečare. Njihove mrtve oči kao da kod nas izazivaju halucinacije; očne
jabučice koje vide samo tminu. Postoje dve poze kod slepca – ili im je glava oborena ka
podu ili uzdignuta ka visini. Lišeni svoje posredničke funkcije (imanencija – transcendencija),
slepci su ovde slika očaja, a ne mitska predstava o svetosti.

VINO

Simbol svih „veštačkih rajeva“, vino izaziva četiri različita tipa pijanstva (krpari, usamljenik,
ubica, ljubavnici) – za siromahe, vino je uteha, za ljubavnike, ono pospešuje ekstazu (ako
uporedimo Vino ljubavnika sa Pozivom na putovanje, u kojem lirski subjekt „sestri“
obećava smirenje, luksuz i estetsko zadovoljstvo, oslobođenje koje ovde nudi vino je
ograničeno, utoliko što ono pruža veštačko i privremeno rešenje). I vino je, kao i drugi
„veštački rajevi“, shodno Bodlerovoj dualističkoj viziji postojanja, sagledano dvostruko –
božanska inspiracija, koja omogućuje beg iz sumorne sadašnjosti, i izvor etičkog pomućenja
(u Vinu ubice).

CVEĆE ZLA

U skladu sa Bodlerovom dualističkom vizijom čoveka, kao bića sposobnog za visoke uzlete i
niske padove, za dobro i za zlo (U svakom čoveku u svakom trenutku postoje dve suprotne
težnje, jedna ka Satani jedna ka Bogu), porok je ovde prikazan ambivalentno, istovremeno
uzvišen i jadan. Jednoj mučenici kombinuje sadizam sa nekrofilijom. Porok, kako sugeriše
alegorija Putovanja na Kiteru, vodi u aporiju: Na tvom ostrvu videh Venero, kako
stoje/Samo ta simbolična vešala s likom mojim.../ - Gospode, daj mi da snagu s hrabrošću
spojim/ I bez gađenja srce i telo gledam svoje! Homoseksualna ljubav, data u različitim
tonovima. Gotovo himnički u Lezbosu (prstenasta i uokvirena strofa. Najpre opeva ostrvo i
ljubav žena prema sopstvenim telima. Prvo hvali njihovu ljubav, njihova srca koja su čista.
Bodler aludira na legendu prema kojoj je Sapfo, lepša od Afrodite (ovde: Venere) ipak pošla
za muškarcem, kad ju je ovaj napustio ona se bacila sa grebena Leukate), moralizatorski u
Prokletnicama (Delfina i Hipolita): Delfina ubeđuje Hipolitu da vode ljubav, tako je lepše,
muškarac će je samo unakaziti kao ralo. Hipolita je uplašena, dvoumi se da li da se prepusti.
Grozi se kad joj Delfina nazove anđelom. Lirski komentator ih vidi kao jadna stvorenja, koja
će zbog svog gorkog i jalovog uživanja, biti kažnjena u paklu. Ovde je prisutna jaka retorika,
ton hrišćanskog moraliste. Međutim, u drugoj pesmi pod naslovom Prokletnice, one se
javljaju kao ženske hipostaze dendija, u potrazi za beskrajem. Lirski subjekt ih pozdravlja
kao sestre. Osnovna misao je da gde god pokušamo da pobegnemo, u koji god porok ili zlo,
uvek ćemo ponovo u sebi pronaći istu čežnju i isti balast beskraja.

POBUNA

7
 Ovaj ciklus je najviše dao povoda stvaranju mita o „Bodleru katoliku“. U njemu pronalazimo
istu razapetost između kontradiktornih impulsa u čoveku, najjasnije izraženih u Odricanju (ili
Poricanju) Svetog Petra – ovo je svet u kojem „akcija nije sestra sna“ (napuštanje
revolucionarnog idealizma prvih romantičara), Sveti Petar se odrekao Isusa, a neki glas na
to komentariše „il a bien fait“. Pesma se sastoji iz 8 katrena, o Bogu, Hirstu, pesniku. Boga
je sagledan kao tiranin, kojem se lirsko Ja obraća i pita ga čuje li huljenje sa zemlje. Hrista
pita šta je mislio dok se molio, a dželat mu zabijao klinove u telo, da li je nameravao da
ispuni obećanje. Hrist je viđen kao žrtva Boga Oca koji mu nije pomogao, već je dozvolio da
bude razapet. Avelj i Kain, kroz sliku dva ljudska roda, daje sukob građanskog i
umetničkog. Iako su deca iz roda Avelja nevina, njihova nevinost se ispostavlja kao
posledica arbitrarnih izbora zlog boga. U skladu sa romantičarskim, satanističkim nasleđem,
lirsko Ja daje svoj glas prokletinicima iz Kainova roda. Njihovi zločini, posledica su tragične,
nasledne krivice. Litanije Satani : metrički osobena (distisi i refreni u vidu jednog stiha)
pesma. Na kraju molitva. Lirsko Ja se moli Satani, kao iscelitelju čovečanstva, pronalazaču,
ispovedniku svih obešenih buntovnika i onih koji su isterani iz raja. Moli Satanu da mu pruži
smirenje (romantičarski satanizam, mit o Satani – Prometeju).

SMRT

Ako svi ljudski napori mogu završiti samo u smrti, ali i ta nada se može ispostaviti varljivom.
San radoznala čoveka uprizoruje ovu lažnu nadu, lirsko Ja je „mrtvo bez čuđenja“ i pita se
„E pa onda? Zar se šale sa mnom? Podigli su zastor i ja čekam dalje“. Nanovo se
javljaju tri tipa smrti (ljubavnika, siromaha, umetnika), od čega je Smrt umetnika, jedna od
najzagonetnijih, najviše malarmeovskih, Bodlerovih pesama (na koga se odnose reči „tužno
izobličenje“ u I strofi? Ko je „veliko Stvorenje“ u II, šta je „mračni Kapitol“ i prvom stihu
poslednje strofe?). Krepe i Blen upućuju na to da je pesma nastala iz razmišljanja o
Balzakovoj noveli Nepoznato remek-delo. „Ja“ i „mi“ iz II strofe odnosi se na vajare, glavni lik
Balzakove novele iznosi svoje shvatanje umetnosti, i uzima za primer upravo vajara – Poziv
umetnosti nije da kopira prirodu, nego da je izražava. Up. Smrt umetnika – „Ima ih svog što
nikad ne poznaše Idola/ I ti vajari kleti, obeleženi, hudi/ Što se čekićem biju u čelo i
grudi/ Drže se jedne nade...Da će Smrt...otvoriti cvetove što im leže u glavi!“.

Putovanje: poslednja pesma ciklusa Smrt i poslednja pesma Cveća zla iz 1861, sinteza
tema i otelovljenje Bodlerovog umetničkog, političkog i filozofskog stava. Posveta velikom
putniku Maksimu di Kanu, više je nego ironična – autor Modernih pesama i Ubeđenja,
pobornik Progresa, Di Kan je za Bodlera primer političke i književne gluposti. Putovanje
predstavlja lucidan dijalog sa konkretnim (demokratskim i sekularnim) iluzijama
Bodlerovog doba. Pored toga, svojim naslovom, pesma stupa u dijalog i sa omiljenom
romantičarskom temom – pitoreskno (koje je Bodler prezirao) i lokalna boja romantičarskih
putovanja na Istok, ovde je podvrgnuto parodiji – ono što putnici odgovaraju da su videli (u
IV i V delu pesme) niz je klišea i svedočanstvo o besciljnosti putovanja. Na intertekstualnom
nivou, pesma na mnogobrojne načine stupa u vezu sa Odisejom, kao najvećom pesmom o
putovanju (pre svega kroz aluziju na Kirku u 12.stihu), sa Orestijom (kroz Eshila i Euripida,
stih 134-5), sa Poom („la mer des Ténèbres“, 125), Tenisonom („cette après-midi qui n’a
jamais de fin“,132, i „mirisni Lotos“, aluzije na pesmu Lotos-Eaters duž celog Putovanja), De
Kvinsijem kao putnikom na Orijent i obožavateljem opijuma, a „Ikarija“ upućuje na
Kabeovu socijalističku utopiju (i slične utopije – Eldorado, Amerika, Kina, Kapua) iz 1840,
Voyage en Icarie. Prva dva dela navode tipove putnika, pokazujući kako su pravi putnici
putnici u imaginaciji „Oni čije želje sve mene oblaka prate/ Što sanjaju, ko regrut da ga
salvama prime/ Slasti bezmerne, neuhvatljive, nepoznate/ Što im ljudski dug nikad nije

8
saznao ime!“. Četiri naredna dela data su kao dijalog onih koji su ostali i onih koji su otišli,
da bi u IV i VI delu putnici otkrili besmisao putovanja („Tako je svud na svetu i nekada i
sada“). Očigledno, pitanje „realnog“ putovanja smenjeno je pitanjem simboličkog putovanja,
pri čemu se Bodler kroz smenu lirskog Ja višestrukim „mi“ koje se podjednako odnosi na sve
„prave“ i „lažne“ putnike, poigrava sa stereotipima „života kao putovanja“ i smrti kao
„poslednjeg putovanja“.
Drame u Putovanju: drama sveta (banalnost, zlo, odnosi moći i podređenosti, greh), drama
putnika (Bodler suprotstavlja radoznalost onih koji su ostali sa dosadom koja muči čak i
putnike, dosada je univerzalna i nikakvo fizičko izmeštanje je ne može pobediti), ljudska
drama (i za dete, i za putnika i za publiku, stvarno putovanje se ispostavlja kao varka, jer i
ono nanovo vraća čoveka sopstvenoj slici i očaju; pitanje nije da li poći na putovanje ili
ostati, pitanje je kako živeti licem u lice sa Vremenom). Na ova pitanja, pesma nudi Smrt kao
odgovor, ali ne kao prestanak života, već kao potencijalnu plodnost koju nudi Beskraj. U tom
smislu, ona funkcioniše kao odgovor na razočaranje u pesmi San radoznala čoveka,
potvrđuje mogućnost „pronalaženja novog“. Ako imamo u vidu način na koji posveta
Putovanja stupa u sukob sa posvetom Gotjeu, kao i način na koji se tema putovanja javlja
duž čitave zbirke (Putovanje na Kiteru, Poziv na putovanje, Čergari na putu, itd.), moglo bi
se reći da pesma uprizoruje Bodlerov fundamentalni izbor: protiv atemporalnog kulta
Lepote i protiv vulgarosti Progresa. Pesma beleži dva procesa – proces pročišćenja želje
(želje u smislu desideriuma) zarad vladavine imaginacije, i proces dosezanja jedne druge
dimenzije, izvan vladavine Vremena, kroz afirmaciju onog beskraja koji je u nama, ali ostaje
apsolutno izvan našeg dometa (up. Élévation, Kosa, Čovek i more). Potraga za tim
beskrajem, nadilazi etičke kategorije („na dno ponora, Neba il Pakla, šta mari?“), ali ostavlja
kategoriju „novog“, bremenitu paradoksima, u nasleđe.

BODLEROVI KNJIŽEVNI POGLEDI

Iako Bodler nije prevashodno bio književni, već likovni kritičar, iako nije formirao
nikakvu celovitu estetičku teoriju ili čak, poetički sistem, iako njegove kritike retko kad u
punom smislu osvetljavaju njegova dela, Bodlerova književna kritika igra važnu ulogu u
prevođenju romantičarskih i postromantičarskih ideja svog i prethodnog doba u predvorje
moderne poezije. U tom smislu se ističu ideje o kreativnoj moći mašte tj. imaginacije,
preuzete od engleskih romantičara, amalgam mističkih teorija Svedenborga i Sen-Martena, i
ideje koje E.A. Po izložio u Filozofiji kompozicije i u tekstu The Poetic Principle, koji Bodler
doslovno prevodi u svom eseju o Pou (1856) i eseju o Gotjeu.
Kada je reč o Poovom uticaju, koji se ogleda u Bodlerovom zalaganju za
autonomiju umetnosti (nasuprot „didaktičkoj jeresi“), dubokoj sumnji u moć nadahnuća i
kultu Lepog koje u sebi ima „bizarnog“, tužnog, pa čak i ružnog, treba imati u vidu da je Po
Bodleru poslužio kao neka vrsta lakmus-papira, provere sopstvenih shvatanja koja su se
bila uobličila i pre susreta sa Poovim delom.
Bodler se slaže sa Poom u odbacivanju didaktičkih, filozofskih ili političkih
tendencija u književnosti, ali tek pošto je (još 1846), i sam zastupao ovakva stanovišta.
Bodler je došao u kontakt sa larpurlaritzmom pre nego što se upoznao sa Poom, kroz dela
Gotjea i Delakroa, a njegovo rešenje odnosa između umetnosti i etike nadilazi Poovo – za
Bodlera, umetnost je i moralna i korisna, upravo zato što je umetnost. Igo služi kao dokaz
teze da je pesnik moralista, čak i kada ne namerava da to bude, a logika dela u Gospođi
Bovari nadilazi sve etičke zahteve.
Bodler je uvažavao Poovo insistiranje na racionalnom, matematičkom, na
kalkulaciji, efektu, ali je bio skeptičan prema opisu nastanka Gavrana, smatrajući da je on
koristan samo kao oruđe u polemici protiv poštovalaca proizvoljnosti, fatalista i pobornika

9
inspiracije. Još 1846. u Savetima mladim književnicima, Bodler na temu nadahnuća
izjavljuje: Orgija nije sestra inspiracije. Genije se zatim poredi sa akrobatom koji je, dok nije
stupio pred publiku, u privatnosti vežbao, po hiljadu puta rizikujući da slomi kosti. Inspiracija
je sestra svakodnevnog rada. S druge strane, Bodler je tvrdio, npr. u Veštačkim rajevima
kako postoje određeni trenuci povišene svesti, čudesni časovi u kojima pesnik uspeva
(najverovatnije pod dejstvom pomenutih „veštačkih“ stimulansa) da dosegne izgubljeni raj
detinjstva. Kod Bodlera postoji određena tendencija ka misticizmu, gotovo vordsvortovska
vera da je istinska umetnost ekstaza, vizija, a samim tim, i stvar nadahnuća.
Privilegovanje kratke pesme, težnja ka koncentraciji, i insistiranje na formalnim
aspektima poezije, zajednički su Emersonu, Pou i Bodleru (Bodler navodi Emersonovu
misao prema kojoj je književni junak onaj koji je usredsređen, koncentrisan). Izbor soneta,
kao dominantnog oblika u Cveću zla, višestruko je značajan – ne samo što taj izbor
podrazumeva distancu od romantizma i hotimično vezivanje za francusku klasiku, već i zato
što je to izraz Bodlerove fundamentalne težnje ka koncentraciji u poeziji, koja zahteva brižljiv
rad na formi: Parce que la forme est contraignante, l’idée jaillit plus intense : tout va bien au
sonnet, la bouffonnerie, la galanterie, la passion, la rêverie, la méditation philosophique. Il y
a là la beauté du métal ou du minéral travaillés. Retorika i prozodija, nisu proizvoljne tiranije,
već skup pravila koji upravo omogućuje jasno ispoljavanje pesnikove originalnosti (Salon
1859).
Najzad, Bodler je, kao i Po, povezivao racionalnost sa kultom Lepog, koje u sebi
nosi „natprirodne“, začudne elemente. Međutim, u Bodlerovoj viziji Lepog prisutna je jedna
ljudska, „satanska“, groteskna i bizarna komponenta (up. Bodlerovo shvatanje smeha, koje
takođe potiče iz vizije čoveka kao homo duplexa), koja se delimično može opisati i kao
„estetika ružnog“, za razliku od poovske eterične Lepote: Lepo je uvek bizarno. Ono uvek
sadrži pomalo bizarnosti...ne tražene, nesvesne, i ta ga bizarnost čini lepim. Ona određuje
njegovu individualnost, i u umetnosti igra ulogu začina u jelima (Svetska izložba, 1855).
Bodlerovu „estetiku ružnog“ trebalo bi shvatiti u onom smislu u kojem se tvrdi još od
Aristotela, da umetnost poseduje moć predstavljanja čak i onoga što je odbojno, ružno,
odvratno na estetski zadovoljavajuć način. Na ovaj konkretan estetički problem odnosi se i
Bodlerova pesma Lešina.
Kada je reč o onim shvatanjima zahvaljući kojima su ga potonji simbolisti
prepoznali kao preteču, ističe se Bodlerovo razumevanje „evokatiorske magije“ imaginacije,
teorija korespondencija, kao i paradoksalna kategorija „modernosti“ koju je uveo u raspravu
o umetnosti.
Određene mističke tendencije, nadahnute Svedenborgom, trebalo bi uzeti cum
grano salis, budući da se one kod Bodlera javljaju u estetizovanom ruhu, u kakvom ih
pronalazimo i kod Šelinga, Hofmana i drugih romantičara. Govoreći o Igou, Bodler navodi
preteče teorije korespondencija (Furijea, Svedenborga, Lavatera), ali se ona isto tako može
locirati još kod Platona i u srednjovekovnoj mistici. Za Bodlera, spoljašnji svet se ispostavlja
kao neka vrsta hijeroglifa, simbola, a pesnik se javlja kao prevodilac i tumač signitura rerum.
Iz eseja o Igou, kao i iz onog o Gotjeu, vidi se međutim, u kojoj meri je Bodlerova teorija
korespondencija udaljena od okultnog: Kod odličnih pesnika nema metafore, poređenja ili
epiteta koji ne bi bio matematički tačno prilagođavanje sadašnjosti, jer su ta poređenja,
metafore i epiteti crpeni iz neiscrpnog fonda univerzalne analogije. Za umetnika, čitav
univerzum postaje skladište slika i znakova, koji bivaju prerađeni, transformisani u
umetničko delo putem imaginacije. U tom smislu, Bodler se nadovezuje na shvatanja
nemačkih i engleskih romantičara, na njihov surnaturalisme u okviru kojeg je umetnik viđen
kao drugi Tvorac, demijurg fikcionalnog sveta. Imaginacija, kao „kraljica svih sposobnosti“,
javlja se u funkciji poesisa, a ne mimesisa.
U ovom otporu prema (vulgarno shvaćenom) mimesisu, prepoznajemo Bodlerov
antiphysis (njegov otpor prema kultu prirode francuskih romantičara), gnušanje spram

10
realizma (i njegovih avatara – pozitivizma i fotografije), kao i Kolrdižovu opoziciju između
imaginacije (imagination) i mašte (fancy). Rukovati znalački jezikom, to je kao neka vrsta
evokatorske magije, veli Bodler à propos Gotjea. Kao evokatorska magija, umetnost je u
stanju da u susretu imaginacije i stvarnosti, subjekta i objekta, prevaziđe jaz koji sopstvo deli
od sveta. „Tad boja govori“, „miris izaziva odgovarajuće misli i spomene; strast žamori ili riče
svojim jezikom večito isitim“.
Ovakve sinestezije, programski upotrebljene u sonetu Korespondencije, zajedno
sa Bodlerovom fascinacijom Vagnerovom koncepcijom Gesamtkunstwerka, postaće
distinktivno obeležje simbolizma. Međutim, kod Bodlera sinestezija nije imala onaj značaj
koji će imati npr. kod Remboa, ona se ne javlja u funkciji „pometnje svih čula“, niti mu
Vagner služi kao podsticaj za prestupanje granica među umetnostima. Kod Bodlera, i
sinestezija i intermedijalnost, imaju funkciju analogije, a ne fuzije umetnosti koju je on video
kao simptom dekadencije sopstvenog doba.
Bodler je spram tog doba zauzimao krajnje ambivalentan stav. Njegova pozicija u
književnom polju, određena je svojevrsnim, moglo bi se reći, „trostrukim“ odbijanjem. S
jedne strane, on stupa na književnu scenu u trenutku kada su romantičari, a to znači
prevashodno Igo, još uvek na snazi. Odnos prema Igou, kojem je posvetio čitav esej, bio je,
najblaže rečeno odi et amo – pojednostavljeno, moglo bi se reći da se Bodler divio Igoovom
pesničkom geniju, ali da nije delio ni njegov ton, ni njegov senzibilitet, ni njegove ideje.
Razlika između Bodlera i Igoa ujedno je razlika između vizionarsko-revolucionarnog
pathosa, i razočaranosti generacije 1840ih, za koju je romantičarska figura pesnika kao
glasogovornika i savesti naroda, nakon 1848, postala nemoguća. Ako se i divio nekom
romantičaru, to je bio Šatobrijan, u kojem je Bodler video preteču dendizma, i kontroverzni
spoj estetike i moralnih zabrana (primera radi, teme incesta u Reneu).
Ostala Bodlerova „Ne“, neposredno su uprizorena posvetama kojima se Cveće
zla otvara (posveta Teofilu Gotjeu) i zatvara (posveta Putovanja Maksimu di Kanu). Iako je
uticaj Gotjea, poète impeccable, parfait magicien ès lettres françaises, mon très cher et très
vénéré maitre et ami, na ranog Bodlera bio veliki, Cveće zla u celini, kao i u pojedinačnim
pesmama, svedoči o pesnikovom udaljavanju od parnasovskog hladnog majstorstva i
deistorizovanog kulta Lepog (ovo udaljavanje naročito je očito u Bodlerovoj kritici manjih
pripadnika „paganske škole“ – Banvila i Lekonta de Lila). Posveta Putovanja više je nego
ironična – autor Modernih pesama i Ubeđenja, pobornik Progresa, Di Kan je za Bodlera
primer političke i književne gluposti (up. iz Svetske izložbe: U sferi imaginacije, ideja
progresa je apsurdna. Umetnik se uzdiže jedino iz samog sebe, on obećava vekovima koji
dolaze jedino svoja sopstvena dela. On je samom sebi svoj kralj, svoj sveštenik i svoj bog).
Bodlerovo paradoksalno rešenje, uprizoreno u Pariskim slikama, Splinu Pariza i tekstu
Slikar modernog života (1863), predstavlja se kao umetnički zadatak – učiniti moderni život
mogućim za poeziju.
Kategorija modernosti, Bodlerova trajna zaostavština književnosti 20.veka,
ispoljava se kao deo jedne nove, „racionalne i istorijske teorije Lepog“, jedne nove pesničke
autentičnosti, koja bi bila oprečna jedinstvenoj i apsolutnoj teoriji Lepog; da se pokaže kako
je Lepo uvek, neizbežno, dvostrukog sastava, iako je utisak koji proizvodi jedan. Lepo je
naime, sačinjeno od jednog večnog elementa, nepromenljivog, čiji je kvantitet izvanredno
teško odrediti, i iz jednog elementa relativnog, zavisnog, koji će biti, ako hoćete,
naizmenično ili skupa, epoha, moda, moral, strast. Bez ovog drugog elementa, koji je kao
zanimljiv, golicav omot, koji otvara apetiti za božanski kolač, onaj prvi element bi bio
nesvarljiv. Kao heroj modernosti, odnosno, onog prelaznog, prolaznog, neizvesnog,
polovine umetnosti, čija je druga polovina večno i nepromenljivo, javlja se Konstantin Gi.
Ono što je cenio u njegovim skicama, nedovršenost (non-finito), fragmentarnost,
sugestivnost i refleksivnost, Bodler će nastojati da ovekoveči, naročito putem pesama u
prozi: Ko od nas nije, u danima ambicije, sanjao o čudu jedne poetske proze, muzikalne a

11
bez ritma i rime, dovoljno gipke i dovoljno isprekidane da bi se prilagodila lirskim kretanjima
duše, lelujanjima sanjarije, trzajima svesti? Taj opsesivan ideal rađa se naročito pri druženju
sa ogromnim gradovima, pri ukrštanju njihovih nebrojenih odnosa (iz pisma Arsenu Useu).
Iako Bodler nije ostvario neku sistematičnu, racionalnu i istorijsku teoriju Lepog,
navedene karakteristike će postati odlike onoga što danas nazivamo „modernom poezijom“.
Iako su njegove kritike često bile pisane na brzinu i uslovljene vremenom i načinom svog
nastanka, pomenuta refleksivnost takođe predstavlja jedno od trajnih obeležja potonje
poezije. Jer, kako veli Bodler u tekstu Rihard Vagner i „Tanhojzer“ u Parizu (1861): Bio bi
sasvim nov događaj u istoriji umetnosti kada bi kritičar postao pesnik, bilo bi to naopako
izokretanje svih psihičkih zakona, grozota jedna; naprotiv, svi veliki pesnici postaju prirodno,
neminovno, kritičari.

12