1.

Film kao vizuelna i

zvuna predstava

1. Filmski prostor
Poznato jc da se film sastoji od mnotva statinih slika, koje
nazivamo fotogramima, sliicama rasporeenim u nizu, jedna do druge,
na providnoj filmskoj traci: ta traka, prolazei odreenom brzinom kroz
projektor, stvara veoma uvelianu i pokretnu sliku. Jasno jc da postoji
velika razlika izmeu fotograma i slike koja se pojavljuje na ekranu da pomenemo za poetak samo stvaranje utiska pokreta na ekranu;
meutim, i fotogram i pokretna slika pokazuju nam se u formi
dvodimenzionalne s l i k e o g r a n i e n e o d r e d e n i m okvirom.
O v e d v e materijalne o d l i k e f i l m s k e s l i k e , n j e n a d v o d i m e n z i o n a l n o s t i n j e n a o g r a n i e n o s t , jesu d v a o s n o v n a o b e l e j a i z k o j i h
proizlazi nae razumevanje filmskog prikaza. Zasad emo zapamtiti
samo postojanjc okvira, koji je po svojoj funkciji istovetan ramu na
u m e t n i k o j s l i c i ( i j i n a z i v p r e u z i m a ) i k o j i d e f i n i e m o k a o granicu

slike.

Ovaj okvir, koji je oigledno nuan (ne moe se zamisliti neogranieno

velika filmska traka), kree se u dimenzijama i proporcijama koje nameu
dve tehnikc injenice: irina filmske trake na koju se snima i dimcnzije
otvora kapije kamere, pri emu ova dva podatka definiu ono to
nazivamo filmskim formatom. Jo od samih poetaka filma postojalo je
mnogo razliidh formata. I mada je sve ree u upotrebi, budui da
preovlauju ire slike, standardnim formatom

se jo uvek smatra format koji koristi filmsku traku irine 3 5 mm i odnos

4: 3 (ili 1, 3 3 :1) izmedu irine i visine slike. U razmeri 1, 3 3 :1 snimani su svi
ili gotovo svi filmovi do pedesetih godina, a u novije vreme oni filmovi koji
se snimaju u takozvanim substandardnim formatima (16mm, Super 8, itd.).

Okvir slike, zavisno od vrste filma, ima veliki znaaj u kompoziciji slike - posebno u sluajevima kada je slika statina (onakva
kakvu je na primer vidimo kad zaustavimo sliku), ili gotovo nepokretna (u sluaju kad nema promena u kadriranju: ono to nazivamo
statinim kadrom). U nekim filmovima, posebno onim koji su
snimani u doba nemog filma, na primer, u filmu Stradanje Jovanke
Orleanke Karla Teodora Drejera (1928), uoava se briga za uravnoteivanjem i ekspresivnou kompozicije unutar okvira slike, koji
se ni po emu ne razlikuje od rama u slikarsrvu. Uopteno gledajui,
moc se rei da pravougaona povrina ograniena okvirom (koja sc
ponekad, u irem znaenju, naziva okvirom slike) jeste jedan od
prvih materijala na kojem radi sineasta.
Jedan od najvidljivijih radnih postupaka na povrini ogranienoj okvirom
jeste ono to nazivamo split screen (podela povrine na vie jednakih ili
nejednakih zona, od kojih svaku ispunjava jedna parcijalna slika). Meutim,
pravo raskadriravanje" unutar okvira slike moe se postii mnogo
suptilnijim postupcima, to je ak Tati i dokazao u filmu Vreme igre (1967),
gde se vie jukstaponiranih i kao uokvirenih" scena odvija istovremeno
unutar iste slike.

Naravno, ak i najskromnije iskustvo u gledanju filmova dovoljno ie da se dokae da pred tom dvodimenzionalnom slikom
reagujemo kao da vidimo jcdan deo trodimenzionalnog prostora,
potpuno analognog realnom prostoru u kojem ivimo. Uprkos svim
tim ogranienjima (prisustvo okvira, odsustvo tree dimenzije,
obeleja vetake tvorevine, odsustvo boja, itd.), ovu analogiju
doivljavamo kao izuzetno snanu, ona zapravo izaziva specifian
filmski utisak stvarnosti, koji se manifestuje uglavnom kroz iluziju
pokreta (vidi poglavlje 3) i iluziju dubine.
Zapravo, tako snaan utisak dubine doivljavamo samo zato to smo stekli
naviku da gledamo filmove u bioskopu (ili na televiziji). Nesumnjivo da su
prvi filmski gledaoci mnogo jae doivljavali taj par-

Gore: fotografija iz filma ovek sa filmskom kamerom, Dzige Vertova.

Dole: druga fotografija iz istog filma, koja prikazuje komadi trake s prvim fotogramom.

cijalni karakter iluzije dubine i stvarnu dvodimenzionalnost slike. Tako

Rudolf Arnhajm u svom eseju (napisanom 1933. godine, a posveenom
nemom filmu) pie da se efekat koji film stvara smeta negde izmeu
dvodimenzionalnosti i trodimenzionalnosti i da mi filmsku sliku opaamo
istovremeno kao dvodimenzionalnu i kao trodimenzionalnu: ako, na primer,
snimamo odozgo voz koji nam se pribliava, u dobijenoj slici opaamo
istovremeno kretanje ka nama (prividno) i kretanje na dole (stvarno).

Ono to je ovde vano rei jeste da mi pred filmskom slikom

reagujemo kao pred veoma realnim prikazom imaginarnog prostora, za koji nam se ini da ga vidimo. Tanije, poto je irenje slike ogranieno okvirom, nama se ini da vidimo samo jedan deo tog
prostora. Taj deo imaginarnog prostora koji je obuhvaen okvirom
slike nazivaemo kadrom.
Kao i veina ostalih rei iz filmskog renika, re kadar je u stalnoj
upotrebi, a da pri tom njeno znaenje nije uvek striktno odredeno. Posebno
se tokom snimanja filma deava da se rei okvir slike" i kadar" shvataju
kao sinonimi, to ne ometa razumevanje. Nasuprot tome, u nastavku ove
knjige, u kojoj nas ne zanima toliko izrada filmova, koliko analiza uslova
njihovog videnja, vano je izbei bilo kakvo meanje ova dva termina.

U poslednjem primeru primeuje se udvostruavanje okvira slike drugim okvirima koji ulaze u sastav kompozicije kadra.

Utisak poistoveivanja sa stvarnim prostorom koji stvara filmska slika dovoljno je snaan da se esto deava da zaboravljamo ne
samo da je slika dvodimenzionalna ve, na primer, ako je re o filmu u crno-beloj tehnici, da ne postoji boja, ili kod nemog filma da
nedostaje zvuk - a, osim toga, gubimo iz vida ne samo da postoji
odreeni okvir, koji je uvek manje ili vie svesno prisutan u naoj
percepciji, ve i injenicu da izvan tog okvira nema vie slike. Stoga
se kadar obino opaa kao da je ukljuen u neki iri prostor, iji on
jeste vidljivi deo, ali koji svakako postoji i svuda oko njega. Upravo
tu ideju odslikava uvena formula Andre Bazena (preuzeta od Leona-Batiste Albertija, velikog teoretiara doba renesanse), koja oznaava okvir slike kao prozor otvoren prema svetu"; a ako, poput
pravog prozora, taj okvir omoguava da se vidi neki deo (imaginarnog) sveta, zato bi se taj svet zavravao na ivicama okvira?
Mnogo toga bi se moglo kritikovati u ovom shvatanju, koje
previe mesta ustupa iluziji, ali je ono znaajno po tome to nagla-

ava da je pri gledanju filma uvek prisutna ideja prostora koji jeste
nevidljiv, ali koji produava ono to jc vidljivo i koji nazivamo
prostorom van kadra. Prostor izvan kadra sutinski je povezan sa
kadrom, jer postoji jedino u funkciji njega; on bi se mogao definisati kao skup elemenata (likovi, dekor, itd.) koje, mada nisu ukljueni u kadar, gledalac ipak, nekako, u svojoj mati vezuje za njega.

deni prostor izvan kadra smatraju konkretnim. Namerno se nismo

opredelili za stavove ovih autore jer elimo da ukaemo naroito
na: 1. imaginarni karakter kadra (koji jeste vidljiv, konkretan, ali
ne i opipljiv; i 2. na homogenost i reverzibilnost izmeu prostora
unutar kadra i prostora van kadra, koji su podjednako vani u definisanju filmskog prostora.

Film je vrlo rano ovladao mnogobrojnim nainima komunikacije izmeu

prostora unutar i van kadra ili, tanije, konstituisanjem prostora van kadra,
polazei od prostora unutar kadra. Ne pretendujui da ovim obuhvatamo sve
pomenute naine te komunikacije, naveemo samo tri glavna tipa:

Uostalom, postoji i drugi razlog zbog kojeg podjednaku vanost pridajemo i

jednom i drugom prostoru, a to je injenica da filmska scena nikad nije
definisana samo vizuelnim obelejima; prvo, znaajnu ulogu ima zvuk:
naime, nae uvo pravi razliku izmedu zvuka emitovanog u kadru i zvuka
emitovanog van kadra; ova zvuna ho-mogenost jeste jedan od vanih
inilaca objedinjavanja celokupnog filmskog prostora. S druge strane,
vremensko odvijanje prie koju priamo ili pripovednog iskaza zahteva
obraanje panje na neprestano prelaenje iz prostora kadra u prostor izvan
kadra, dakle, us-postavljanje trenutne komunikacije izmedu ta dva prostora.
Na ova pitanja emo se vratiti kad budemo govorili o zvuku, montai i pojmu dijegeze.

- Prvo, u l a s c i i i z l a s c i i z k a d r a , koji se najee odvijaju na bonim stranama okvira slike, ali se mogu deavati i odozgo ili odozdo, ak i
spreda ili iz dubine kadra, to uostalom pokazuje da prostor van kadra nije
ogranien na ivice kadra ve se moe odvijati i po njegovoj dubinskoj osi;
- Zatim, razliite direktne i n t e r p e l a c i j e iz prostora van kadra
pomou nekog od elemenata kadra, najee nekog od aktera. Sredstvo koje
se najvie koristi jeste pogled van kadra", ali to moe da bude i ma koje
drugo sredstvo, bilo govor ili gest, kojim se akter obraa onome koji se
nalazi u prostoru izvan kadra;
- I najzad, prostor van kadra moe se odrediti akterima (ili drugim
elementima kadra) od kojih se jedan njihov deo nalazi van okvira slike; da
pomenemo samo dosta est sluaj kad svako kadriranje aktera u srednje
krupnom planu gotovo automatski podrazumeva postojanje prostora izvan
kadra u kojem se nalazi onaj nama nevidljivi deo tog aktera.
Stoga, bez obzira na znatnu razliku izmeu ova dva prostora (kadar je
vidljiv, prostor izvan kadra to nije), moe se unekoliko smatrati da oba, i prostor
unutar kadra i prostor izvan kadra, pripadaju istom, savreno homogenom
imaginarnom prostoru, koji emo oznaiti terminom filmski prostor ili
filmska scena. Moda je pomalo udno da imaginarnim odreujemo i kadar i
prostor izvan kadra, uprkos mnogo konkretnijem karakteru samog kadra koji nam
se stalno odvija pred oima; uostalom, pojedini autori (na primer, Noel Bir koji
se detaljno bavio ovim pitanjem) termin imaginarno koriste iskljuivo za
prostor izvan kadra, pa ak njime oznaavaju jedino onaj prostor koji nikad nije
viden, a jednom vi-

Oigledno da konano moramo da kaemo neto to se verovatno podrazumeva: sva ova razmatranja o filmskom prostoru (i
uzajamno uslovljena definicija pojma prostora u kadru i prostora
van kadra) imaju smisla samo ukoliko se radi o onome to nazivamo narativnim i predstavljakim" filmom - odnosno filmovima
koji na ovaj ili onaj nain iznose priu, pri emu je smetaju u imaginarni svet, koji materijalizuju upravo prikazivanjem te prie.
U stvari, granice narativnosti i granice predstavljanja esto je vrlo teko
odrediti. Kao to neka karikatura ili kubistika slika mogu da predstavljaju
(ili barem evociraju) neki trodimenzionalni prostor, postoje filmovi u
kojima predstavljanje, zbog toga to je shematsko i apstraktno, nije nita
manje prisutno i efikasno. To je sluaj brojnih crtanih filmova, pa i nekih
apstraktnih filmova.

Od samih poetaka filmske umetnosti, takozvani predstavljaki" filmovi ine najvei deo svetske filmske produkcije (ukljuujui tu i dokumentarne filmove) iako je, ubrzo nakon svoje pojave, ovaj tip filma trpeo otre kritike. Idcji prozora otvorenog
prema svetu" i njoj slinim formulama zamerano je da prenose
idealistiki, pretpostavljeni svet, i pokuavaju da navedu gledaoca

da fiktivni svet filma doivi kao stvarni. Kasnije emo se vratiti

na psiholoke aspekte ove obmane, koja, po naem miljenju,
manje ili vie ini konstitutivni element shvatanja koje trenutno
dominira filmom. Treba pomenuti da je, zahvaljujui ovim
kritikama, predlagan drukiji pristup pojmu prostor izvan kadra.
Tako, Paskal Bonicer, koji se esto bavio ovim pitanjem,
predlae idju antiklasinog" prostora van kadra, koji bi se
razlikovao od prostora samog kadra i koji bi se mogao definisati
kao prostor produkcije filma (u najirem smislu te rei).
Ako zanemarimo mogunost njegovog polemikog i normativnog prizvuka, daleko od toga da je ovakvo stanovite nezanimljivo; njegov kvalitet je to to istie obmanu koju predstavlja
filmska predstava tako to sistematski zamagljuje svaki trag
sopstvene produkcije. Meutim, ova obmana - iji mehanizam
funkcionisanja svakako tek treba dokazati - deluje podjednako pri
opaanju kadra kao trodimenzionalnog prostora, kao i u
manifestovanju prostora izvan kadra, koji je pri tom nevidljiv.
ini nam se, dakle, boljim da termin prostor van kadra zadri
svoje ue, prethodno definisano znaenje; a prostor produkcije
filma, u kojem se u punoj meri razvija i uestvuje celokupni
tehniki aparat, sav posao na ostvarenju jednog filma i
metaforiki, sav posao pisan j a , adekvatnije bi bilo definisati kao
prostor van okvira slike: ovaj termin, koji se naalost veoma malo
koristi, ima tu dobru odliku da upu uje neposredno na okvir
slike, odnosno unapred upuuje na artefakt filmske produkcije - a
ne na kadar koji je ve uveliko obuhvaen iluzijom.
Pojam prostora van okvira slike ne pojavljuje se sad prvi put u istoriji teorije
filma. Tanije, kod Ajzentajna nailazimo na brojna istraivanja u vezi s
kadriranjem i prirodom samog kadra, koja su ga i navela da se opredeli za
film u kojem e kadar imati vrednost cezure izmeu dva radikalno razliita
sveta. I mada on formalno ne koristi termin prostor van okvira slike onako
kako mi to inimo, njegovi stavovi uveliko se podudaraju s naim.
Ovih deset fotograma, izvuenih iz uzastopnih kadrova u filmu Kineskmja an-Lik
Godara (1967), ilustruju neka od sredstava komunikacije izmedu kadra i prostora van
kadra: ulazak aktera (fotogram 1), pogled van kadra (na svim ostalim fotogramima), jo
direktnije obraanje ispruenim kaiprstom jednog aktera (fotogram 10); i najzad, veliina
planova, koja varira od krupnog plana do amerikena, predstavlja niz primera kako se
prostor van kadra definie parcijalnim kadriranjem jednog aktera.

Drugi primeri komunikacije izmeu kadra i prostora izvan kadra.

Gore: akter se sprema da izae iz kadra, prolazei ispred ogledala koje se podudara sa donjom ivicom okvira slike {Orfej ana Koktoa, 1950).
Dole: scena je prikazana odrazom u ogledalu; mlada ena gleda drugog aktera
koga vidimo s lea i koji se samo delimino pojavljuje u ogledalu (Graanin
Kejn Orsona Velsa, 1940)

Izvor: Omon, ak: Estetika filma. Beograd, Clio, 2006, str. 15-24.