Žan-Luj Komoli

/ /
»Čini mi se da je posao filmskog stvaraoca da
krene u potragu za realnim, da ga lovi kao kakvu
gnusnu zver. I to svim sredstvima, koristeći sve
Mesto gledaoca
moguće smicalice, a prevashodno znajući da od razgovor s andreom s. labartom
slučaja načini saveznika.«
/
/
Žan-Luj Komoli: Da bismo se pozabavili pitanjem mesta
gledaoca filma, možemo li da krenemo od Andrea Bazena
[André Bazin]? Šta je izmišljanje gledaoca kod Andrea Ba-
zena?

Andre S. Labart: Ne mislim da je Bazen izmislio gle-

daoca filma. Ali on je označio njegovo mesto i funk-
ciju. I prvi je koji je to uradio. Njegove analize Vel-
sovih [Welles], Roselinijevih [Rossellini], Vajlerovih
[Wyler] filmova i dan-danas su sjajne i treba ih iznova
čitati.
Što se tiče izmišljanja gledaoca... Kako bismo se
sreli sa tim gledaocem, treba, po mom mišljenju, da
se vratimo do početaka filma, pa čak i u vreme pre

Svitac #5 1
režiser zauzeo je mesto pozorišnog gledaoca. Njegovo

toga, sastojala u pronalaženju sredstava da se reakti-

vira prisustvo gledaoca, da mu se vrati njegova moć.
Velikim stvaraocima, kao što su Renoar ili Vels sa svo-
jim kadar-sekvencama, pozorište je uvek bilo veoma
važno.
-
rištem i dugo sam se pitao zašto. Zar to nije bila jedna
vrsta lenjosti – pozorište je često mesto velike lenjosti

nešto što predstavlja uskrsnuće jednog aktivnog lika:

gledaoca. I to je Bazen dobro uvideo.

ŽLK: Opisuješ aktivnog gledaoca, onog koga režija poziva

da aktivno igra svoju ulogu gledaoca, što će reći da odabira,
razvrstava, tumači, delimično prekomponuje ono što mu je
pred očima i u ušima...

ASL: I da proizvede značenje.

ŽLK:
mesta gledaoca. Ali znamo da je u velikoj režiji – takav je
slučaj kod Langa, kod Forda, kod Lubiča [Lubitsch], kod
Renoara – stvar u tome da se mesto gledaoca pomera, on ne
treba da bude samo aktivan, već i pokretan.

3
ASL: On treba da bude slobodan. A aktivan ne znači
nemiran. To se danas podrazumeva pod interaktiv-
nošću – to je užasna prevara.

ŽLK: Kao čitalac romana, filmski gledalac je uvek upra-

žnjavao »interaktivnost«, čak i pre nego što je ta reč izmi-
šljena. Gledalac se meša sa predstavom, premeće je i prefor-
muliše na svoj način, projektuje se u projekciju...

ASL: U suprotnom ne bi bilo filma! Ali ima filmskih

stvaralaca koji su umeli da proizvedu gledaoca i daju
mu sredstva da radi slobodno, što će reći da bude an-
gažovan u svojim izborima, i kroz njih, kako bi pro-
našao značenje filma. Većina filmskih stvaralaca, na-
ročito američkih, radi na održavanju nemira gledaoca.
Hipnotišu ga i diktiraju mu kako da se ponaša. Dobro
znamo da film ima neke veze sa hipnozom, ali ja ne
govorim o toj vrsti filma. Ja, naprotiv, govorim o filmu
buđenja. A kada je o tom filmu reč, od trenutka u ko-
jem počne njegova projekcija, shvatamo da značenje
nije, ili nije jedino, problem reditelja – to je problem
gledaoca koji mora da proizvede značenje pomoću
elemenata kojima ga režiser snabdeva, uključujući
i frustrirajuće epizode, zato što je frustracija nužna
da se napravi promaja, da se gledalac oseti pozvanim
da proizvede značenje. Značenje koje je u neku ruku
predvideo režiser.
4
 Kao što vidimo, ulogu režisera nije lako formuli-
sati, jer iako problem značenja nije njegov problem,
on to ipak jeste pošto režiser mora da se pobrine da
gledalac ne proizvede bilo koje značenje; kao što pče-
la ne proizvodi med rđavog kvaliteta. To je odgovor-
nost režisera, i ona je velika.
Postoji nešto u određenim filmovima što je na
mene uvek ostavljalo veliki utisak, na primer u Pravi-
lima igre [La règle du jeu], izuzetno fascinantnom filmu.
Mislim da ga Renoar zove dramatičnom komedijom
ili dramatičnom fantazijom. U stvari, ja kao gledalac,
svaki put kad ga gledam otkrijem neki drugačiji film.
On me ne odvuče u neki trip, nego odgovara mom ras-
položenju. Ako sam veseo, u njemu ću videti komedi-
ju, ako sam tužan, biće to melodrama ili tragedija... Ne
samo da izumevam, proizvodim značenje filma, nego
izumevam, proizvodim žanr kojem on pripada.
Unutar žanrova – naročito holivudskih žanrova
koji su veoma strukturisani – gledalac je zatočenik.
Mesto gledaoca jasno je označeno. On je jedan od
zupčanika filma. Još uvek nije partner autora. A Re-
noar o svojoj publici govori kao o partneru.

ŽLK: Ako dobro shvatam tvoj primer sa Pravilima igre,

to mesto gledaoca koje je od suštinskog značaja i koje je ne-
zamenljivo za funkcionisanje filma, a određeno je režijom
kako bi gledalac oživotvorio film, omogućio mu da igra,
5
to mesto, dakle, nije nepomično. Ono je podložno preme-
štanju, te stoga i preobražavanju. Moguće je da se gledalac
tokom filma obrete negde drugde a ne onde gde je mislio da
jeste, i da stoga bude primoran da učestvuje u igri u koju
nije ni znao da je upleten...

ASL: To mesto je bilo više ili manje predviđeno i pro-

računato. Sve zavisi od filmskog stvaraoca.

ŽLK: Upravo to je teško definisati: čitava režija treba da

bude uređena, a da u isto vreme omogući gledaocu da se više
ili manje slobodno premešta unutar tog uređenja.

ASL: Mislim da se ne može teoretisati izvan okvira

određenih intuicija, zato što ćemo, u tom slučaju,
obeležiti teritoriju nekoliko režisera ili neke porodice
režisera, te ćemo na osnovu toga uspostaviti nekakvu
hijerarhiju. No svaki režiser izumeva ne gledaoca, već
način kako da uposli gledaoca.
Kada gledamo filmove koji imaju uspeha – Tita-
nik, na primer – uvek me iznenadi upravo to što ima-
ju uspeha. Jer, napokon, to su filmovi u kojima je sve
rečeno, u kojima gledalac nema više šta da radi osim
da pusti da ga odnesu do reči »kraj«, u stanju slič-
nom snu. Film je putovanje, trip. Čovek pomisli na
one putničke agencije koje kažu: vi samo platite a mi
ćemo se pobrinuti za sve ostalo.
6
ŽLK: Što je gledalac manje uposlen, to je broj gledalaca
veći...

ASL: Ali može li se govoriti o gledaocima koje smo

malopre pomenuli? Ne verujem. Treba da se vratimo
na Renoara: gledalac je partner koji radi i na kojem
se u isto vreme radi. Režiser koji je toga svestan mora
da pazi i da ne obeshrabri gledaoca tako što će mu
zadati previše težak zadatak. Potrebna je prava doza.
Hičkok [Hitchcock] je bio majstor za to doziranje. Ja
se samo pitam da li je današnji filmski gledalac manje
obavešten o onome što se od njega očekuje nego što je
to bio pozorišni gledalac u 19. veku.
Vratimo se Bazenu. Kod Bazena su primeri sjajni.
On, recimo, posredstvom metafore pokazuje kako su
kod Roselinija kadrovi poređani jedan pored drugog
kao kamenje u potoku. I, kao što će šetač skakati sa
kamena na kamen da bi stigao na drugu obalu, tako
će i gledalac skakati sa kadra na kadar da bi stigao do
reči KRAJ. Na taj će način izgraditi kadar puta, čime
već dolazi do značenja filma. Samo će biti potrebno
da kamenje ne bude previše udaljeno jedno od dru-
gog, kako prelazak sa kamena na kamen ne bi nad-
mašio snage onog koji kreće u pustolovinu. U osnovi,
nismo mnogo daleko od poetske slike koju je opisi-
vao Reverdi [Reverdy].

7
ŽLK: Kako ti, u svom radu, promišljaš mesto gledaoca?

ASL: Pokušavam da ga promišljam. Ali svaki put na

drugačiji način: nemam neki sistem. Samo znam da
je u montaži, kroz montažu, taj problem doslovno
pao na mene. I postepeno se premeštao ka snimanju.
U stvari, on je svuda prisutan. Komentar koji učestalo
koristim već neko vreme možda i nema drugog razlo-
ga za postojanje. Možda... Dovoljno je reći »pažljivo
gledajte ovu sliku« pa da se gledalac »pokrene«. Kada
koristim tako izravnu, tako jednostavnu formulu,
očigledno je da sam u tom trenutku prešao na drugu
stranu, izvan filma. Na stranu gledaoca. Je li Hičkok
radio nešto drugo?

ŽLK: Zar ne misliš da je filmskom stvaraocu zaista teško

da tako prelazi... da skače sa mesta režisera na mesto gle-
daoca?

ASL: Pa da, zato što u tome leži opasnost. Može se

reći da upravo to čine filmski stvaraoci u uspešnim
filmovima. Ali, ponoviću, da li je tu reč o istom gleda-
ocu? Kako god bilo, kada gledamo neki komercijalni
film – recimo Titanik, da skratimo priču – osećamo
šta režiser i produkcija koja ga prati misle o svojim
gledaocima.

8
ŽLK: Da, u to nema nikakve sumnje! Režija, odnosno,
poimanje filma, misao o filmu, pretpostavlja određeni tip
gledaoca, ona dodeljuje svom gledaocu određeni tip ne samo
funkcionisanja (mesto), nego i mišljenja... Pretpostavljam
da ti, kakvi god da su filmovi koje praviš, ma koliko da su
raznovrsni, zamišljaš određeni tip gledaoca, gledaoca koji
bi bio pažljiv, koji bi bio radoznao, koji bi voleo da bude
iznenađen, koji ne bi tražio da mu tri puta ponavljaju stva-
ri kako bi napredovao. Ti, dakle, pretpostavljaš neku speci-
fičnu formu televizijskog gledaoca, čak i ako ga u strategiji
filma navodiš da funkcioniše na ovaj ili onaj način...

ALS: Da, ali to se zapravo dogodilo u književnosti.

Kada Malarme [Mallarmé] izjavi: »Ova se priča obraća
inteligenciji čitaoca koji postavlja stvari na scenu, nju
samu«, on izumeva čitaoca koji nije čitalac Balzakovih
[Balzac] romana. Čitanje, nakon Malarmea, više neće
biti sasvim isto. Ali čitalac Balzakovih romana neće
zbog toga nestati: čitaće petparačku književnost.

ŽLK: Drugo pitanje, na koje me navodi tvoja referenca na

Malarmea, jeste šta bi rekao da se događa sa tim mestom
gledaoca, za koje smo rekli da je u isti mah i pripremljeno
i otvoreno prema određenoj slobodi, kada se prilikom sni-
manja umeša ono što ti nazivaš slučajem – dakle, nasumiš-
nosti, slučajnosti, otpaci, sve ono što remeti ili ometa već
spremnu scenu, pa stoga i predviđenu režiju?
9
ASL: Mislim da je slučaj glavna stvar na filmu. On mu
je konsupstancijalan. Film je možda jedina umetnost
u koju se slučaj tako snažno upliće.

ŽLK: Ali postoji li, po tvom mišljenju, želja za slučajem

kod gledaoca?

ASL: Mislim da postoji... želja koje nije uvek svestan,

ali koju može naknadno da uoči u izvesnoj veselosti
– onoj teško odredivoj veselosti koja se može uočiti
nakon projekcije određenih filmova.

ŽLK: Ti, dakle, misliš, ako ispravno razumem, da bi gleda-

lac koji je u igri u onome što radiš, na primer u Renoarovim
režijama, bio gledalac koji bi mogao da bude srećan – kažeš
radovati se, radost – što vidi kako se mašina kvari. Ona
mašina čiji je deo bio čak i on, u koju je projektovao
nešto od svoje želje...

ASL: Da. Ne treba zaboraviti da je na početku gle-

dalac proizvod jedne uslovljenosti. Naloženo mu je
kako da se ponaša. On je zupčanik u mašini. I taj zup-
čanik najednom oboli – zahvaljujući određenim film-
skim stvaraocima – od neobične bolesti kakva je svest.
Kada svest prodre u zupčanik, ona raznese njegovu
krutost, isto onako, čini mi se, kao što nam bolest po-
maže da otkrijemo da imamo telo, slobodno telo koje
10
ne može biti poistovećeno sa zdravljem. Svest i patnja
nam utiru – utiru gledaocu – puteve slobode. I kada se
gledalac, izvučen iz sna, probudi za svest i potvrdi se
kao partner režisera koji je umeo da ga ubaci u stanje
uzbunjenosti, čitav film se zaljulja. Do sada je gleda-
lac, sve u svemu, bio voajer, neka vrsta spavača čiji se
monolog odvijao pred slikama koje su se pretvara-
le da ga ignorišu. A on najednom otkrije da ga slike
gledaju. Postoje filmovi koji su simbol tog preokreta:
Monika [Sommaren med Monika], Do poslednjeg daha [À
bout de souffle], filmovi koji se neposredno obraćaju
gledaocu, pozivaju ga na dijalog, na reakciju.

ŽLK: Tu se slažemo. Ali ako iz toga izvučemo posledice,

zar to ne znači da upravo filmovi uvode u igru jedan veo-
ma moćan sistem pisma, koji bi a priori težio da prinudi
gledaoca, da mu se nametne, da mu nametne određenu re-
žiju, stil, pokret, ritam, itd.; da bi oni filmovi u kojima je
to pismo snažnije a stanovišta izraženija na paradoksalan
način ponudili svom gledaocu veću manevarsku marginu,
moguću slobodu?

ASL: Da, mislim da je tako. Kada Bazen analizira

sekvencu Suzaninog trovanja u Građaninu Kejnu [Ci-
tizen Kane], kada analizira način na koji funkcioniše
dubina polja te scene, on dobro pokazuje kakav po-
sao čeka gledaoca ako ne želi da ostane samo na tragu
11
filma. Kako će morati da se uspostavi – i živi – odnos
između onoga što se dešava u dnu plana i ogromnog
prisustva čaše u prvom planu. Bazen opisuje i kako bi
ta ista scena bila urađena u nekom »klasičnom« filmu,
kako bi montaža scene na neki način uzela gledaoca
za ruku kao dete koje još nije razumno, i neizbežno
ga odvela da doživi ono što mora da doživi. U Velsovom
filmu, naprotiv, emociju koju oseća gledalac mora
sam da proizvede. Jer i to je značenje filma. Nije to
samo intelektualno značenje, to je i emocija.
Trebalo bi dodati podeljena emocija. Gledalac koji
se oseća povlašćenim, koji misli da je jedini umeo da
proizvede značenje filma, nije onaj pravi gledalac u
smislu u kojem ga ja vidim. Kao što film izmiče reži-
seru, mora da izmakne i gledaocu: to nije njegov film,
to je film i drugih gledalaca koji su postupali kao i on.
Ovo je prilično teško objasniti. Možda bi trebalo ana-
lizirati filmove koji se bave društvenim sukobima koji
su od interesa određenim ljudskim grupama, kao što
je So zemlje...

ŽLK: Značenje filma mora delimično da izmakne i gledao-

cu, kažeš. A to čini mesto gledaoca uvek pomalo nesigurnim,
privremenim, krhkim, nepostojanim. Zašto? Većina filmo-
va, dokumentaraca ili fikcija, traju više od jednog sata, sat i
po, dva... To je dugo, pravo rečeno. U njima se iznosi toliko
događaja, »informacija«, kao što se kaže, da gledalac ima
12
vremena da zaboravi polovinu, dve trećine, da izbriše, da se
priseti, da se izgubi i ponovo aktuelizuje, odnosno, da se po-
mera, da se ljulja tokom filma, pod uticajem igre onoga što
se zove povratnost, a zahvaljujući čemu ono što je opaženo
i zaboravljeno može da se vrati, može da ga probudi zvuk,
reč, kretnja, pogled, situacija, čak svetlost ili boja, pa kasni-
je u kretanju filma može, vrativši se, da nanovo dirne, i to
ovog puta za sva vremena... Ono što se odigrava u nekom
filmu, njegovo značenje, kao što kažeš, možda se ne shvata
odmah i kadar po kadar ili scenu po scenu, nego u skladu sa
nekom drugom vremenitošću, sačinjenom od naknadnosti,
od raskoraka, odmaka. Postoji u tome neka polusvesna di-
menzija koja indukuje gledaočevu pokretljivost...

ASL: U svakom slučaju, u dokumentarnom filmu to

je neophodno. Zašto bi ih inače snimali? Ako ostavi-
mo gledaoca tamo gde smo ga zatekli, to ne služi ni-
čemu.

ŽLK: To važi za čitavu filmsku umetnost, ali posebno za

dokumentarni film, u meri u kojoj je cilj dokumentarnog
filma da promeni gledaočeve repere, da pokrene proces sa-
znanja koji nije samo racionalan, već prolazi i kroz afekte,
emocije, nesvesne identifikacije... Film deluje na gledaoca
kao subjekt, što će reći složen, podeljen skup, skup u kojem
nije sve podređeno isključivo racionalnoj volji... Filmovi
nisu ono što bih ja želeo da budu – ja mogu da ih preobrazim
13
(malo), a oni mene uzimaju onakvog kakav sam kako bih
postao onakav kakvim me oni žele...

ASL: Dokumentarni film, u svojoj raznolikosti,

možda je inventivniji od fikcije, koja je veoma kodi-
rana. Čini mi se da fikcija uvek iznova prolazi kroz
iste tačke u odnosu na gledaoca. Dok je svaki doku-
mentarni film, u načelu, dužan da počne od nule. Ima
manje modela.

ŽLK: Ima manje modela, da, ali na određen način ima i

manje kulture. Dokumentarni film je, iako zauzima sre-
dišnje mesto u praksi i teoriji filma, na periferiji u filmskoj
kulturi. A sa druge strane, u dokumentarnom filmu ima
više dvosmislenosti, zato što se pretpostavlja da je odnos sa
realnošću – sa referentom – uvek tačan i precizan, na »rea-
lističnoj« osnovi, a pošto on to automatski nije, nego samo
putem lukavstva i stilskog učinka, to dodatno komplikuje
stvari. Recimo da »elementarni realizam« dokumentarnog
filma možda potiče iz toga što slučaj u njemu zauzima više
mesta. Ima više remetilačkog slučaja u dokumentarnom fil-
mu nego u fikciji.

ASL: Realno je ono što smeta. Najbolja definicija re-

alnog je, po meni, definicija koju je dala Kler Simon
[Claire Simon]. Ona je jednom u Liberation-u izjavi-
la: »Za mene je realno kada na ulici vidim tipa koga
14
volim kako ljubi drugu devojku.« Pitam se da li ose-
ćaj realnog u filmovima nije uvek najpre neprijatan
osećaj – koji nam u nastavku valja prevazići. Uveren
sam da bi realno bilo nepodnošljivo kada bismo ga
bili svesni dvadeset i četiri sata dnevno. Možda se u
jednom ljudskom životu sa realnim suočavamo samo
nekoliko dana, nekoliko sati čak. Svako društveno
ustrojstvo je stvoreno da nas zaštiti od napada real-
nog. Umetnost je možda tu da nas u njega nanovo za-
roni. Zbog toga je umetnost opasna.

ŽLK: Eto. Udobnost gledaoca je ono što je uzdrmano. Ako

slučajni upadi realnog indukuju nešto neprijatno, nemir,
zebnju...

ASL: Da. Ispitajmo još jednom odnos dokumentar-

no/fikcija. Film je rođen kao dokumentaran, svi se
u tome slažu. Ipak pogledajmo tih 45 sekundi prvog
filma koji su snimila braća Limijer. Čuveni Izlazak
radnika iz fabrike [La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon].
Kamera je postavljena preko puta monumentalne ka-
pije. Film počinje u trenutku u kojem se kapija otvara.
Radnici i radnice izlaze, kapija se ponovo zatvara, to
jest skoro da se zatvara. Traka se završava pre nego što
se kapija potpuno zatvori. Nekoliko meseci kasnije
braća Limijer ponovo snimaju film. Ovoga puta, nai-
me, nakon što radnici izađu, ima vremena da se kapija
15
potpuno zatvori pre nego što traka istekne, što će reći
za 42 ili 45 sekundi. Šta se dešava? I čemu taj rimejk –
prvi rimejk u istoriji filma – i to već prvog filma. Stvari
analiziram na sledeći način. U drugom filmu kamera
je postavljena na isto mesto kao i u prvom. To znači
da su braća Limijer bila zadovoljna uglom snimanja.
Smatrali su da su ovladali prostorom. Razlika između
dve verzije tog filma u jednom kadru leži u tome što
u drugoj ima vremena da se kapija zatvori. Logično
je pomisliti da su braća procenila da u prvom filmu
nisu ovladali vremenom. I zaista, u tom drugom filmu
prostorom i vremenom je savršeno ovladano. Kako?
Zašto? Zašto, u drugom filmu, radnici i radnice ima-
ju vremena da izađu iz fabrike kako bi kapija imala
vremena da se zatvori? Bez sumnje zato što su izašli
brže. Ali zašto? Bez sumnje zato što im je tako rečeno,
verovatno. Ovde treba zamisliti kako braća Limijer
objašnjavaju svojim radnicima da imaju četrdeset se-
kundi da napuste fabriku. U toj intervenciji vidim kli-
cu čitavog budućeg filma. Braća Limijer su upravljala
jednom scenom sa statistima. Upravljanje glumcima,
proračunato ovladavanje prostorom i vremenom:
već od prvog filma, filmskoj umetnosti bila je potreb-
na fikcija. Tu ne nedostaje čak ni slučaj, o kojem smo
malopre govorili: onaj nedobrodošli, nepredviđeni
pas koji u svakom trenutku ugrožava film. Prostor,
vreme, slučaj, čitav film je već tu. Ali vratimo se real-
16
nom. Poznat nam je slavni pokret uzmicanja koji su,
kako kažu, načinili prvi gledaoci Ulaska voza u stanicu
[L’arrivée d’un train à La Ciotat]. Taj pokret uzmicanja,
danas teško razumljiv, neće imati budućnost – kao da
realno gubi, kao da je brzo izgubilo svoju težinu real-
nosti. Ako se ne pobrinemo da ga nanovo aktiviramo,
ono zbriše. Čini mi se da je posao filmskog stvaraoca
da krene u potragu za realnim, da ga lovi kao kakvu
gnusnu zver. I to svim sredstvima, koristeći sve mo-
guće smicalice, a prevashodno znajući da od slučaja
načini saveznika. Primer koji uvek navodim je kada
sam namerio da snimim dokumentarni film o čaši. Da
pokušam da pokažem šta je čaša. Ne sliku čaše, nego
čašu. Postavim čašu na rub stola, kadriram, snimam.
A onda projektujem taj fragment filma i gledam šta se
dešava. E pa, pred očima ću imati sliku čaše, ali ne i pri-
sustvo čaše. Ponavljam eksperiment menjajući uglo-
ve, osvetljenje, itd., pa projektujem. Veoma verovatno
ću dobiti istančaniju, ili promišljeniju, ili bogatiju, ili
lepšu sliku, ali to će i dalje biti slika. Sada zamisli da
baš u onom trenutku u kojem pokrenem kameru čaša
slučajno padne i razbije se. A kamera je zabeležila taj
trenutak. Projektujem. Odmah mi, naravno, pada u
oči to da je slika nestala, da ju je ismejala nezgoda koja
je uzdrmala ovladavanje njome, ali prevashodno će mi
pasti u oči da je čaša, ovog puta, neverovatno prisutna.
Zašto? Zato što joj se nešto dogodilo! Eto gde se, po
17
mom mišljenju, fikcija uzglobljava sa dokumentar-
nim. Dokumentarnom je potrebna fikcija. To su braća
Limijer shvatila još od prvog filma. I to je, mislim, bo-
lje od bilo koga shvatio Bazen kada piše: »Kon-Tiki je
najlepši od svih filmova, ali on ne postoji.«
Sve se odvija kao da je čaša počela da postoji u
trenutku svog nestanka. Hajde da odemo još dalje:
zato što nestaje. Nema sumnje da je upravo zbog toga
smrt tako važna u filmskoj umetnosti. Ona je uslov za
to da se ono što smo nazvali »realno« pojavi, da nas
prodrma i omogući nam da postojimo.

ŽLK: Mogli bismo da se vratimo temi frustracije koja mi

se čini veoma važnom. Mislim da je frustracija središnji po-
kretač onoga što nazivamo mestom gledaoca. Režija formi-
ra gledaoca tako što odbija da mu pokaže neke stvari, tako
što mu pokazuje da mu ne pokazuje sve. Filmskog gledaoca
definiše to što nema pristup svemu vidljivom, čiji je film tek
jedan deo, i to deo koji ni sam nije potpuno vidljiv. Ne mo-
žemo zamisliti gledaoca boks-meča ili fudbalske utakmice
kojem bi onaj koji kadrira stavio ruku na oči kako bi ga
sprečio da vidi jedan deo predstave... Takav je filmski gleda-
lac. Povez preko očiju.

ASL: Tada pitanje glasi: šta će gledalac uraditi s oni-

me što mu je oduzeto, sa delovima koji nedostaju.
Kako će ih oživeti ili upotrebiti. I nadasve kako će se,
18
pred tim zadatkom, sam redefinisati. Uzmimo, na
primer, plan-kontraplan, mehaniku plana-kontra-
plana, ping-pong plana-kontraplana, kao što kaže
Godar [Godard]. I uvedimo u tu mehaniku neku
štetnu klicu, bolest, ukratko, nešto što će joj blokirati
zupčanike. Na primer, odlaganje kontraplana duže
nego obično. Zamisli taj kontraplan koji ne dolazi a
koji gledalac priželjkuje...

ŽLK: Tu, zasigurno, zebnja raste: kašnjenje pojačava per-

cepciju nedostatka, odsustva, lišenosti onoga što se očekuje
i što, budući da ne dolazi, proizvodi zebnju. Kašnjenje me-
nja pogled, ako mogu tako da kažem. U Kjarostamijevom
[Kiarostami] stvaralaštvu takvo pismo kašnjenja veoma je
aktivno. Odložiti kontraplan, široki plan, itd. Pomislimo
na početak filma Gde je kuća mog prijatelja? [Khane-ye
doust kodjast?], u školi, sa svim onim vremenom koje će
biti potrošeno na iščekivanje kadra učitelja... Ovladavanje
vremenom, trajanjima, koje povlači za sobom odstranjiva-
nje prostora, što će reći lišavanje dopune vidljivosti. Pomiš-
ljam da se jedan od najvažnijih gestova režije sastoji u tome
da se obezbedi delovanje te frustracije. Reč bi bila o tome
da se gledaocu oduzme upravo njegov (nagonski) apetit da
sve vidi, da uvek vidi više toga, da mu se oduzme želja, da
dopusti da ga frenetično ponese tok slika, da se njima zagr-
cne... I ta frustracija, po mom uverenju, počinje onom koju
proizvodi kadar. Kadrirati uvek znači skrivati.
19
ASL: Kadar je jedno od velikih sredstava kojim film
integriše gledaoca i sa njim se igra. Off prostor je za-
pravo mesto najveće frustracije. Moglo bi se navesti
hiljadu primera.

ŽLK: Da se vratimo poređenju sa pozorišnom scenom: na

kinematografskoj sceni, koja je, naime, naslednica pozoriš-
ne scene, događa se nešto drugo, a to je upravo suženje vid-
nog polja, zahvaljujući kojem unutar scene postoji područje
izvan vidokruga kamere kao ono što može da ugrozi scenu.
Ne znamo šta se dešava na tom području, mislimo da to
odgonetamo, predosećamo ga, pribojavamo ga se ili mu se
nadamo, zamišljamo ga ili priželjkujemo…

ASL: Ali dešava se i da gledalac ne ume da pročita

ono što je u vidnom polju. Da se prevari kada je reč
o objektu. Time bi se moglo objasniti to što se neki
filmovi nisu nikada susreli sa svojim gledaocima. Tre-
balo nam je šezdeset godina da otkrijemo da je na fil-
mu glavni lik vreme. Trebalo je sačekati posleratni pe-
riod, pojavu neorealizma i nekoliko filmova kao što
su Pomračenje [L’Eclisse], Avantura [L’Avventura], Ptice
[The Birds]... prvi delovi Avanture, Ptica... da ne zabo-
ravimo Odmor gospodina Iloa [Les vacances de Monsieur
Hulot], o kojem je Bazen napisao tri majstorske stra-
nice. Sećam se jednog kadra iz Godarove Udate žene
[Une Femme Mariée], u kojem se kamera beskonačno
20
panoramski kreće između dve devojke koje sede suče-
lice jedna drugoj u nekom bistrou na Šanzelizeu. Raz-
govor, sadržaj razgovora nije bio preterano važan, va-
žan je bio žamor: bio je to šum vremena koje prolazi,
šum koji pravi vreme pri prolasku. Ali koji se gledalac
u to vreme nije prevario kada je reč o objektu?

Pariz, 25. maj 1998. godine.

21
 Žan-Luj Komoli
MESTO GLEDAOCA
Naslov originala:
La place du spectateur: Des images qui nous regardent,
entretien avec André S. Labarthe, par Jean-Louis Comolli,
IMAGES documentaires, Pariz, 1998.

Biblioteka: Svici

Izdavač:
Fakultet za medije i komunikacije
Karađorđeva 65, 11000 Beograd, Srbija
Tel: +381(11) 2624 265
Email: cmk@fmk.edu.rs
www.fmk.singidunum.ac.rs
Za izdavača: Nada Popović Perišić

Urednici: Vladimir Perišić, Aleksandra Prole

Prevod: Olja Petronić
Lektura: Aleksandra Prole

Štampa: Artprint, Novi Sad, 2017.

ISBN 978-86-87107-92-2