Писмо Американцима

Библиотека
Књижевни гласник

Колекција
Делта

Уредник
Никола Вујчић

Главни и одговорни уредник

Др Јелена Триван
 Наслов оригинала
Lettre aux Américains, Jean Cocteau
© Editions Grasset & Fasquelle, 2011.

COMITÉ

www.jeancocteau.net

Remerciement d’usage: „Comité Jean Cocteau“

© За српско издање ЈП Службени гласник, 2019.

Американци,
Пишем вам из авиона који ме носи назад у Француску. Провео
сам 20 дана у Њујорку, урадио сам много ствари и видео толико
људи да нисам сигуран јесам ли ја то код вас провео 20 дана
или 20 година. Наравно, рећи ћете ми да се о једној земљи не
може судити само по једном њеном граду, да се о Америци не
може судити по Њујорку, и да је мој боравак био исувише
кратак да бих себи дозволио да процењујем. Међутим, дешава
се да већ при првом погледу на нечије лице човек боље
препозна оно што се иза њега налази него да га надугачко
студира. Дешава се да, када се задубимо у неку особу,
постанемо склони да ревидирамо тај наш суд на први поглед и
да нас суд тог другог погледа у потпуности превари. А трећи
поглед и сви наредни погледи једноставно постају део наше
одлуке да трпимо извесне људе. Тако ми постајемо лоше судије,
јер човек само по спољашњости суди добро. Када с неким
живите, у тој заједници се ствара поприлично збуњујуће тесто у
којем две личности почну да стапају своје контуре. Такође се
дешава и да један град који за себе мисли да не одражава нити
један други град, може, у себи, одражавати чак и нека
несагледива пространства у којима часови више уопште нису
релевантни и време буде такво да је за неке његове житеље ноћ
оно што је за друге дан, да су једни будни док други спавају.
Хоћу да кажем да док су једни преокупирани апсурдном
величанственошћу снова, други делају и уопште не сањају. На
овај начин, ту нема сумње, ствара се кретање опречних таласа,
кретање које региструје душа и које ум не може одгонетнути. Па
ипак, остаје чињеница да ови таласи циркулишу, предајући се
једном опскурном, тајанственом раду. Сасвим је могуће да
тежња житеља Њујорка ка једном свету који их, заправо, граби
и отима од њиховог сопственог света, и долази од ове огромне
плиме снова. А константно пропитивање, којим јој они пружају
отпор, може представљати одбрамбено оружје, зид и брану који
их спречавају да буду савладани. Ова привлачност којом одишу
енигме и сав њихов ужас, велика су преокупација америчког
духа.
У Њујорку је све парадоксално. Захтева се све оно што је
ново, а не желе се никакве промене. Привремени порази којима
започињу сви велики подухвати остају вам неразумљиви и
манифестују се само у свом финалном аспекту. Успех је за вас
обавезан и ту је драма ваше филмске индустрије, с обзиром на
то да све музе знају да чекају, оне морају бити представљене и
приказане у пози чекања, и оне се временом подмлађују уместо
да старе. Међутим, док сликарство, вајарство, музика и поезија
могу чекати и тријумфовати касно, чак и након смрти особе
која их отеловљава, филм не може да чека. Његово чекање
исувише кошта. Он мора бити чудовишно успешан и то на прву
лопту.
Вратићу се на ову тему. За сада, препуштам се ритму елиса
и овом чудноватом царству сећања која живе у нама. Она се
њишу као подводно морско биље и сваки пут када их човек
додирне, крену у неком другом правцу.
Њујорк није град који седи. То није ни град који лежи.
Њујорк је стојећи град и то не због небодера у којима су цифре
(које иначе прождиру Њујорк) изградиле свој мравињак.
Говорим о граду који стоји зато што би се он, када би присео,
опустио и почео да размишља, а када би прилегао, спавао би и
сањао. И говорим зато што он не жели ни да размишља ни да
сања већ да стоји између две дојке своје мајке од којих му једна
излива алкохол а друга млеко. Он жели да остане усправан, да
заборави (шта то?), да заборави на себе, да се измори, да се
исцрпи, жели да побегне кроз умор и ово неприметно љуљање
пијанаца и небодера чије су основе чврсте али чији се врхови
њишу. Он хоће да побегне, кажем, од питања која му се сама
намећу, питања која се ви плашите да сами себи поставите, а
којима стално подвргавате друге.
Човек у себи носи мрак у којем чуче чудовишта из дубина.
Он тамо не може сићи, али та тамна ноћ му понекад,
посредством песника, пошаље своје изасланике који су
поприлично страшни. И ови изасланици вас интригирају. Они
вас уједно и привлаче и одбијају. Ви покушавате да разумете
њихов језик и, не могавши, питате песнике да вам га преведу.
Авај! Песници га не разумеју ништа боље од вас и они се
задовољавају тиме што могу бити само скромне слуте ових
изасланика, медијуми ових фантома-индивидуалиста који вас
прогањају и узнемиравају, а које бисте ви тако волели да
синдикализујете.

Њујорк мрзи тајну. Он се нагиње и шпијунира тајне код

других. Али он своју тајну неће назвати другачије него: досада.
И то је досада коју он истерује методом оптимизма.
 Њујорк је отворен, увелико отворен град. Руке ту стоје
раширене, лица су ту отворена, срца су отворена, улице, луке,
прозори... Резултат оваквог стања ствари, за посетиоца, јесу
еуфорија и промаја на којима идеје не могу сазрети и у којима
оне колају као мртво лишће.[1]
Понављам, ви одбијате да чекате и да остављате нешто да
чека. У Њујорку свако на састанак долази пре времена.
Традиција је нешто што вас одбија једнако као и оно што је
ново. Ваш идеал је инстант традиција. Оно што је ново код
вас одмах улази у наставни програм, а управо од тог момента
оно престаје да постоји. Ви га класификујете, етикетирате и,
пошто признајете само уметнике с искуством, тражите од
уметника да се понавља а онда га замените чим крене да вас
замара. Па забављајте се онда убијањем мушица. Једноставније
је.
Видео сам у Музеју модерне уметности[2] један незабораван
призор. На веома чистом и уредном дечјем одељењу 50
девојчица сликало је на столовима на којима су биле нагомилане
четкице, тушеви, тубе и гвашеви. Оне сликају тако, гледајући
уоколо, избачених језика, на начин на који дресиране дивље
животиње ударају у звоно, исплаженог језика и мутног погледа.
Поред њих васпитачице будно мотре на ове младе стваратељке
апстрактне уметности и лупну их по ручици ако, којим
несрећним случајем, то што оне сликају почиње да личи на било
шта препознатљиво и крене да нагиње ка реализму. Мајкама
(које су остављене код Пикасових слика) није дозвољено да уђу.
А у различитим салама музеја, поред ремек-дела Русоа, Матиса,
Пикаса, Брака, Бонара[3] и Вијара,[4] висе и прљаве пелене
нашег француског подмлатка, наше мрље од туша и вина на
старим столњацима Ротунде и Куполе.[5] Зашто? Зато што је
Њујорк висока жирафа истачкана прозорима, крцата
реликвијама.
Како објаснити овој младој гомили која хвата белешке да
права смелост можда и не мора нужно одавати уобичајени
изглед смелости, да је она, заправо, само дух револта? И да ми
сада морамо противуречити себи и збунити младост неким
новим дрскостима које ће она погрешно протумачити као
повлачење.

Посматрам, са своје десне стране, жену која куња над

букетом орхидеја који изгледа као права брада. На коленима јој
стоји, отворен, један примерак часописа Лајф. То је, чини ми се,
лист који је међу најтиражнијима у Америци. И поново видим,
затварајући очи, призоре свог боравка и ноћ проведену у
недељу. Замолили су ме били из Лајф магазина да позирам за
једну серију ексцентричних фотографија. Након што сам рекао
новинарима да ми ни моје године, ни мој статус песника (што
ће рећи: радника) не дозвољавају да себи допустим да ме
сликају ексцентрично, одговорили су ми да је то уобичајено и да
се њихови читаоци интересују једино за такве фотографије.[6]
Будући да сам гост Њујорка, пристао сам, дакле, на њихов
захтев и сугерисао им неколико својих тема како бих их,
евентуално, задовољио а да се не искомпромитујем преко
прихватљиве границе.
Радили смо од три по подне до седам. Вечерао сам са
Жаком Маритеном.[7] Затим смо се, од 11 сати увече, вратили
послу и радили до пет ујутру. Негде око два сата иза поноћи
направили смо паузу. Сендвичи и пиво од ђумбира.[8] Тада су
ми уредници Лајфа и фотограф поставили невероватно питање:
„Шта ли би неки човек, у некој забити у Масачусетсу, док листа
Лајф магазин код свог берберина, могао да учита у ове
фотографије? Зар се не плашите да ће га оне мало узнемирити?“
„Али,“ одговорио сам, „ове екстравагантности не долазе с моје
стране. Оне потичу од вас“. Приметио сам да се њихова
анксиозност меша са сигурношћу да ће им само фотографије
овог типа бити од некакве вредности. Потегли су, дакле,
озбиљан проблем текста, запиткујући ме на који начин се може
објаснити оно необјашњиво. Предложио сам им да кажу да су
фотографије које су већ снимили заправо биле веома нормалне,
али да их је апарат за прављење слика насамарио и да су они
тиме сасвим себе оправдали пред својом публиком, да су
машине постале исувише опасне по имиџ човека. Додајте ту,
рекао сам им, и једну рекламу за „ролифлекс“.[9] На пример:
’ролифлекс’ размишља.
Ова анегдота је типичан пример америчког парадокса. Код
вас се човек непрекидно налази лицем у лице са смелошћу и са
страхом од смелости. Ово иде до те мере да, у вашем
позоришту, страст мора бити нешто болесно, нешто што је
излечиво или, ако већ не, онда бар нешто што се кажњава на
крају представе. Страст се ту мора представити само под неким
изговором. Страст мора доћи као резултат једног нереда који је
испровоциран некаквим лудилом или алкохолом. Машта у
вашим филмовима мора бити стављена на рачун снова. И тек
онда, ако лик заспи на почетку филма па се пробуди на крају,
синеаста може пустити машти на вољу без икаквих граница.
Али, ако су вам потребни изговори, нисте ли ви онда
грешни? Видите себе као кривце? Док ме ваша цензура,
подложна једној чудној психози кревета као срамног комада
намештаја који представља љубав и снове, те две ствари које
вас прогањају и ваша два ужаса, док ме, дакле, прекоревају
због једне сцене између сина и мајке у мом филму Страшни
родитељи,[10] не стидите ли се то ви, племенити људи, једне
неплемените мисли? Не осећате ли то? Каква је то репресија
која вас тера да доброту и чедност тумачите на тако лош
начин?
Ви Ван Гога стављате у раван божанства и ја то одобравам.
Али, зар није Ван Гог најтипичнији пример уметника који
умире у беди? А управо то јесте оно што Њујорк највише
презире.
У овоме ви опонашате остатак планете јер да Јованка
Орлеанка није спаљена, она, ето, не би била хероина и о њој се
не би могли снимати филмови.[11]
Овде пишем „ви“, али то нисте ви, народе амерички, о коме
ја причам. Говорим о онима који се, имајући новца, плаше
ризика и губе образ јер, на дуте стазе, ризик се исплати.
Говорим о свету новца и моменталне зараде, говорим о златној
завеси, чврстој колико и она гвоздена, она која раздваја
Америку од Америке, Америку од Европе.

Њујоршка публика је најбоља публика на свету. Видео сам је

загрижену, пажљиву, насмејану, пуну ентузијазма, како не
излази из сале чим се заврши представа већ аплаудира
уметницима који јој се допадају. Међутим, продуцент ову
публику презире. Он је проглашава неспособном да разуме
велика дела и верује да је неопходно да јој се постављају проста
и ниска дела. Уколико неко дело које се представља публици
пуца високо, он га сече, реаранжира, замумљује, омаловажава,
покушава да га сроза на нижи ниво разумљивости, иако то није
ниво његове публике. Свакако, дешава се да се публика
превари. Па, варају је већ одавно и може јој се опростити. Нико
ни не покушава да је едукује, али дешава се да се ова
интуитивна публика не превари и да продуцент онда големо
плаћа своју злонамерност.
 У Холивуду, након бесконачних препирки и упркос својој
одбојности према компоновању музике за филм, Стравински је
био надомак договора с господином Г... када господин Г.
изјављује да он мора такође платити и аранжера. „Каквог
аранжера?“, пита Стравински. „Човека који ће аранжирати
вашу музику.“
Овај обичај да све преуређујете јесте метод вашег рада.
Неко уметничко дело ни под којим условима не може остати то
што јесте. Холивуд је извориште овог феномена. То је феномен
који се објашњава слабокрвношћу једне аристократије синеаста
(техничара и уметника) чије је царство престало да комуницира
са спољним светом и чији род постаје стерилан.
Прилично бледе крви, ова аристократија протерује у
изгнанство све главе које тамо носе круну, а које су, на један
недокучив начин, крунисане. Грета Гарбо и Чарлс Чаплин били
су дивљења вредне жртве ове империјалистичке кошнице.

Американци, овде је људско достојанство стављено на

коцку. Будите оно што јесте. Народ који је сачувао своје
детињство. Народ млад и искрен. Народ у којем колају животни
сокови. Развежите своје чворове. Мање испитујте друге а себе
пропитујте више. Поверавајте се пријатељима. Не задовољавајте
се сусретима током којих се конзумира алкохол без да се ишта
каже. Не омамљујте се бесмисленим активностима. Не предајте
се смртоносној вртоглавици радија и телевизије. Телевизија
помаже уму да престане жвакати, да гута меку, претходно
сварену храну. А ум има чврсте зубе. Жваћите, жваћите ствари
користећи ове снажне зубе. Не остављајте зубе само за украс на
осмеху филмских звезда.

Знам добро шта ћете ми одговорити: „Зашто се ви петљате,

човече старе Европе?“ Добро знам да је смешно држати
проповед када сам управо ја тај који заслужује да ми се попује.
Наше мане познајем боље него што познајем ваше. Међутим,
код нас још увек постоји неред који дозвољава рађање и
изненађења, та гомилица од стајског ђубрива у коју наш петао
забије ноге. То је хрпа коју не смемо бркати с гомилом некакве
пуке прљавштине а то је фатална грешка за коју је наша влада
исувише често сносила кривицу у прошлости.
Нећу игнорисати чињеницу да живимо у сеоском дворишту
док ви живите у купатилу. Али, реците ми, зар није ужитак
некоме ко живи у сеоском дворишту да иде у купатило, а ономе
ко живи у купатилу да се нађе у сеоском дворишту? Ето једне
основе за нашу размену. То је оно о чему ја, човек старог
француског сеоског дворишта, сањам, ја, занатлија који ствара
предмет својим сопственим рукама и носи га под мишком до
вашег града.
И, кажите, зар вам није неопходно да се мало
деспецијализујете и научите нас својим специјалистичким
рецептима? Зар није неопходно да нам мало верујете и поверите
нам своје машине да бисте видели да ли их ми можемо
хуманизовати, и да се ви хуманизујете тако што ћете смањити
прерогативе својих машина, укратко, да припитомите наш
индивидуализам а ојачате свој, тако да, на крају, руку подруку,
заједно можемо дићи побуну против лажног морала и лоших
навика?
Ричард Рајт[12] је пре неколико дана говорио међу
Французима и никоме није било право да чује ствари које је
изговорио. Мени је познат звук трубе из Библије, ја знам ту
трубу која је толико драга црнцима. Када је Луј Армстронг стави
у уста, она се уздигне до самог плача анђела. А какво је значење
овог плача? Оно што вам покушавам изговорити. Оно што је
произишло из моје посете Њујорку. Плач бола и љубави.
А можда ту, у мојим речима, има нечег налик себичном
страху и некој врсти инстинкта самоочувања, јер судбина нас
Француза везана је за вашу судбину и ако тријумфују оне
вредности које представљају претњу по вас, ми смо изгубљени
заједно с вама.

Американци, ни исповедници, ни психијатри Њујорка нису

довољни да нам растерете савест. Онај који се исповеда па опет
греши, па се онда опет исповеда, онај који се празни код
психијатра и који се уверио да се испразнио, па се онда опет
оптерети комплексима и онда опет иде да се празни они се
обојица намећу свету који их одбацује.
Ни исповест, ни психоанализу не треба сматрати за комфор.
То је вређање свештеника и психијатара и тиме се траћи
њихово време. Жалим небројене људе који се лече ради лечења а
заправо одбијају да се излече.
Не верујем баш много у вашу статистику. Да ли је било ко од
вас, у ноћи уочи избора, очекивао да ће видети реизбор
председника Трумана?[13] И нису ли анкетари Кинсијевог[14]
извештаја били психијатри за сиромашне којима можете рећи
баш све о себи, хвалисати се и измишљати, измишљати чак
једно друго ваше слободно ја украшено имагинарним пороцима,
баш као када се хиљаду људи јави да преузме одговорност за
неки страшан злочин почињен у Њујорку, Чикагу, Сан
Франциску?[15]

Американци,
Признајте да површност олакшава душу. Луксуз је
племенита врлина коју не треба бркати с комфором. Ви
комфора имате. Недостаје вам луксуза. И немојте ми рећи да у
томе новац игра неку улогу. Луксуз који ја заговарам нема везе
с новцем. Он се не може купити. Он је награда за оне који се не
плаше одсуства комфора. Он нас ангажује пред нама самима.
Он је храна за душу. Он чини да се млади човек ујутру буди с
дубоком узнемиреношћу, а опет, без сенки горчине и
одвратности.

Американци,
Овде вам морам одати признање. Њујорк ме је примио као
најбољи домаћин, као пријатељ.[16] Од тренутка када сам
крочио у град, осетио сам ову лакоћу у ваздуху у коме небодери
вешају свој тил и подижу своје кошнице из којих тече мед од
злата. Понављам, у Њујорку је све широм отворено. Немојте ми
рећи да је то зато што Њујорк није патио (то је учтива фраза).
Патња још никада никога није улепшала. Французи се од ње
нису пролепшали а наша ће рана зацелити зато што је ружна.
Не. Ваша добра воља истиче са самог извора. Никада, у мојим
контактима с најразличитијим круговима нисам чуо ништа
лоше о неком комшији. Оговарање у Њујорку не постоји[17] и,
ако га има, онда се оно не показује отворено.

Данас је небо изнад Њујорка право приморско. Ветар, снег,

сунце и плаво небо се ту смењују пуном брзином. Човек умире
или од хладноће или од топлоте. Ноћу, Бродвеј изгледа као жена
покривена бижутеријом која се трза од нервозних тикова. Ваша
улица је закрчена жутим такси возилима са својим електричним
дијадемама, која се међусобно следе док се не сустигну, па онда
формирају једну спору ескортну пратњу, окађену тајанственим
испарењима која беже из тла.[18] Пре неко вече посматрао сам
ваш ноћни град како се котрља, центиметар по центиметар, до
биоскопа у коме сам представљао свој филм Двоглави орао.[19]
Желео сам да се препреке на путу гомилају. Имали бисте разлога
да се дурите на мене. Овај комад, адаптиран у Енглеској,
трансформисан у Америци, постављен брзо и лоше, скраћен од
стране уметника који су гледали да уштеде на декору не знајући
да се оно што се скраћује заправо продужава, у Њујорку је
доживео неуспех.[20]

Моје знање енглеског језика је исувише сиромашно да

изрази тешке нијансе на које ме моја професија обавезује. Зато
сам се попео на сцену и говорио на француском. Замолио сам
Жана Пјера Омона[21] да ми учини услугу, придружи ми се на
сцени и преводи. Од првог тренутка нисам имао ни мрву
нелагодности. Сала ме је понела и узнела. Публика је тако
радознало погађала моје реченице да је њен аплауз учинио
преводиоца непотребним. Понекад кад бих замолио Жана Пјера
да ми преведе нешто, он би ми само одговорио: „Нема сврхе.“
Сала се смејала. Један Американац је викао: „Да, да,
преведите!“ а једна Францускиња је преводила са свога
седишта. Атмосфера је била онаква каква би се увек пожелела у
Француској у којој публика елите држи свој гард, плашећи се да
је неко не извргне руглу.

Ако вас Њујорк прихвати, он ће вас и усвојити. Ја сам

сусретао само предусретљивост (у правом смислу речи), помоћ,
људе који се баш труде да вам учине, изненадна пријатељства,
пажљиву радозналост, нежно поштовање. Моја соба се просто
пунила поклонима и цвећем. Нисам стигао ништа ни да
потрошим, и кад би позвао некога за свој сто, хотелски
менаџери би поцепали те додатке мом рачуну, не дозволивши
ми да платим.
Мој филм није био успешан као Лепотица и звер.[22] Али
након што је критичар Њујорк тајмса написао да га не разуме
и да је требало штошта да објасним, у овај лист доспело је
неколико писама у којима је писало да се посао критичара
састоји у томе да разуме и да је недопустиво третирати једног
госта с таквом отреситошћу. У Њујорку новине објављују овакву
врсту писама, не плашећи се да ће тиме свог званичног
критичара довести у неугодан положај.
Убрзо сам схватио одакле потиче овај неспоразум око Орла.
Већ сам рекао да Њујорк обожава етикете. На мојој етикети
пише: оригиналност. Пре десетак година, у Њујорку се
приказивао филм Крв песника.[23] Затим је у филму Лепотица и
звер америчка публика открила оригиналност мог претходног
филма у једном приступачнијем облику. Нормално је, дакле, да
јој се то допада. Пошто је Орао прича коју измишљам и причам,
амерички суци су у њој тражили скривено значење којег нема и,
због те чињенице, филм их ремети више него нека енигма. Он
постаје једна проста енигма.
У хотелу сам слушао бројна тумачења Крви песника. Овај
филм, снимљен пре 19 година, постао је класика међу
америчким синеастима. Анализирали су га, психоанализирали,
прегледали и превртали на све могуће начине. Човек то не
разуме, али то је изгледа један сто који једноставно привлачи
шаке спиритиста да га испитују. Студија коју му је посветио
професор Вернер Волф[24] изгледа ми најсјајнија, мада он прави
гомилу грешака; међутим, ово су грешке које не компромитују
детаље.
У ствари, овај професор, ослањајући се на моју књигу
Опијум[25] приписује опијуму посредне асоцијације од којих се
састоји костур филма. Но, овај ритам је својствен мени, то су,
практично, држање и изглед мог духа, и уколико је могуће да је
опијум који сам апсорбовао из медицинских разлога и без
најмањег ефекта опијености, поспешио удруживање и
раздруживање идеја којима препуштам и душу и тело онда када
одлучим да радим, он није уопште одговоран за механизам коме
остајем веран, чак ни када он не упада у очи, због многих
година које су протекле од како више не узимам тај наркотик,
[26]
Сваки пут када ми говоре о Крви песника, употребљава се
термин „надреализам“. Он је можда згодан, али је погрешан. У
то време надреализам није постојао или боље он је одувек
постојао али му још није било надевено име.
Буњуелов филм Златно доба, започет у исто време када и
Крв,[27] кренуо је на једну страну док је мој окренут ка другој
страни. Обојица смо погледали филм оног другог тек пошто смо
завршили сопствене филмове. А ја сам тек после Златног доба
погледао Андалузијског пса, који је заправо први снимљен. Зато
је погрешно тражити Буњуелов утицај у мом филму. Важно је
разумети да неке уметничке душе, у истом временском периоду,
региструју сличне таласе и да ови таласи, у ретроспективи,
оправдавају збрку која ризикује да се уврежи између оних
уметничких дела која се прилично жестоко опиру једно другоме
у време када изгледају да су сродна.
 Америчке критике тешко могу замислити да се у некој особи
озбиљно могу спајати свесно и несвесно. Међутим, професор
Волф, иначе аутор једне књиге о несвесном и једне књиге о
Ускршњем острву,[28] креће се изненађујуће агилно по овом
нашем свету који није ни сан, ни јава и којег настањују
очаравајуће двосмислена чудовишта. Он никада не тражи
симболе ове симболе који публици уливају поверење а њему
омогућују да изнађе једно објашњење за подухвате чија је
привилегија то да немају привилегије. Он никада не тражи да
реши ребусе сексуалности. Чак примећује, насупрот неким
другим преводиоцима мог визуелног језика, да филм не може
бити анализиран из овог угла, јер му је позиција несексуална,
ледена и метафизичка.[29]
Уосталом, могу ли прекоревати некога због погрешног
разумевања филма који и сам лоше разумем, због тога што сам
га погрешно разумео у години 1949, у којој га амерички
биоскопи скраћују како би поједноставили свој програм, и, без
сумње, због тога што цене да овај филм нема никаквог значења
па овај „дајџест“ ту и неће ништа променити? Е сад, ако ме овај
филм често и оставља у енигми, то је случај и с већином ствари
које радимо. Међутим, оно што радимо међусобно је повезано
једном црвеном нити коју не можемо ни попустити, нити
скратити. И, ево, младе девојке с универзитета ме прекоревају
што не правим више сличних филмова па морам да им
објасним: 1) да индустријализација кинематографа и цена
прављења филмова осујећује и младе и мене да користимо ово
исповедно средство; 2) да је боље од тога што би искористили
прилику и направили римејк овог филма који је у почетку
сматран смешним, а онда постао Библија, пуштати га наново и
на тај начин збуњивати оне који га воле; збуњивати их
смелостима у којима је одважност најневидљивија, јер
одважност заправо тражи да противуречи једној епохи у којој се
њоме тако видљиво парадира.
Да ли је то моја грешка, ви људи Њујорка и Париза, што ви
немате мој агилни дух и што ме држите за неког акробату, јер
ево 40 година како вежбам своју душу да буде као тело у
акробате? Честитам себи на томе што тако добро знате моје име
а тако мало познајете моје дело, јер би вас познавање мог дела
одвело путевима месечара, од чега би вас ухватила вртоглавица,
а то је нешто што ми не бисте опростили.

Американци,
 За длаку вам фали да разумете оно што Европа више не
разуме. Све вас предодређује за то. И моја посета Њујорку доказ
је да ви непрекидно шпартате горе-доле испред овог паравана
од пиринчаног папира. Тако мало је потребно да се деси чудо,
јер вас ваша глад за загонеткама гура да пробијете тај зид који
је тако танак и суптилан.
Тада више не бисте пропитивали и рекли бисте себи:
„Значи, то је било то!“ и смејали бисте се и ваш смех би запањио
стари свет а атомска бомба би изгледала детињасто поред
таквог једног детињег смеха.
Ниче је рекао: Идеје које мењају свет долазе на голубијим
ногама.[30] Експлозивно средство, ужасно какво јесте, тричарија
је у поређењу с подмуклим бомбама које пуцају у нашим
срцима. Узмите пример оријенталних раса које ми тлачимо зато
што одбијају да учествују у пакту с ђаволом, у тој вртоглавици
цифара која заварава човека, јер два и два нису четири и коју,
без да образлажем да су два и два код песника пет, предајем у
размишљање пословним људима она два и два која чине 22,
што је заштитни знак Ротшилда.[31]

Американци,
Ви се само чешете о стварни свет. Ваше секте, ваше тајне
религије, ваши фантоми, ваше грознице, ваш страх, ваша
узнемиреност, ваши злочини и ваш ужас од Харлема са својим
прелепим плесовима, говоре ми о вашој жељи. И ви је се
стидите. И прикривате је. И ви ћете је уходити у ускомешаним
спектаклима који вас хране у потаји.
Видео сам вас, Американци, како напуштате салу након
представе Трамвај звани жеља Тенесија Вилијамса,[32]
посрамљени и испуњени, посматрајући вас крајичком ока, како
већ видите ваше супруге и кћерке у загрљају изванредног
глумца Марлона[33] Бранда. Видео сам вас како тражите
душевну храну испред величанствених смртних грехова Пабла
Пикаса. Видео сам вас, Американци, како пуштате да вам
падну маске да би их поправила машина, као што се пуштају
плоче у вашим популарним баровима. Једнога дана, уколико
дозволите овакву врсту аутоматизма, наручићете вечеру у
неком од тих барова, платићете је, а неко други ће је појести
уместо вас и ви ћете бити нахрањени, а да не морате уопште
жвакати месо. И то ће бити крај вашега света крај нашег крај
света који је вековима био отргнут од ништавила.
 Американци,
Ваша улога јесте да спасите стари свет који је тако жилав,
тако нежан, који вас воли и којег ви волите. Ваша улога је да
сачувате достојанство човека. Ваша улога је да се борите и да
не чините уступке. Ваша улога јесте да помажете, са свом
својом моћном снагом, оних неколико хероја који крваре белом
крвљу душе, црвеном крвљу коју пуштате да вам се груша у
венама. Ваша Је улога да учините да нестане жива смрт која
силази низ степенице света с опаком хладноћом, као ова
играчка направљена од челичне опруге коју пуштате низ
степенице, уживајући у призору.[34]
За ту улогу морате се продрмати, пробудити, у потпуности
доћи себи. Морате престати да уметност доживљавате као
разоноду и схватите је као свештенички позив. Морате себе
убедити да уметник прво налази па тек онда тражи. Ако дођете
у овај стадијум, ако збаците тај јарам исувише слободног
бивствовања, одбацићете досаду из себе и смејаћете јој се у
њено ружно лице. Рећи ћете: „Значи то је било лице које ме је
плашило, које ме је оптерећивало и које ме је испуњавало
празнином.“ И даћете му име. И зато што ћете му дати име, оно
ће изгубити своју моћ над вама...
Пробићете зид који вас Је одвајао од загонетки и, кад
будете живели у енигмама, оне ће вам постати познате и више
их се нећете плашити. Нећете им се више додворавати,
поседоваћете их у миру, без потребе да се упуштате у разговор
са сфингом.[35]

Американци,
Ове редове упућује вам само моја љубав. То вам се обраћа
моја захвалност на пријему, ургирајући да се припазите и да их
не читате расејано, да их не побркате с неким новинским
чланком или радом неког естете. Да ме не читате док ваш радио
изводи музички програм чији је назив: „За слушање током
читања.“[36]
Авион пресеца поларну светлост. Ово нам саопштава
стјуардеса. Али ја нећу скретати поглед с ових редова које
бележим, јер сматрам да је поларна светлост коју очекујем
важнија од поларне светлости неба.

Американци,
Послушајте неколицину Европљана чије речи имају снагу
поступака. Не узимајте ми дрскост за зло. Ја ову дрскост, пре
свега, усмеравам против своје сопствене личности и не тражим
никакав изговор за почињене грешке које више нећу чинити.
Једина ствар због које се хвалим јесте та да нисам растрзан,
да упијам оно што посматрам и да се задржавам на детаљима.
Недостатак прецизности изговорених речи грех је против духа.
То је грех који пропагира савремена штампа која верује у
ефектност неистине, као што будале верују да интелигенција
захтева неваљалост, да је доброта синоним за глупост, а заправо
је доброта та која изненађује својом интелигенцијом увек пре
него конвенционална интелигенција неваљалштине.
Ево једине ствари поводом које могу дозволити себи да вам
дам савет. Једине ствари у којој је моје искуство велико и
дугогодишње. Једине ствари где ме малициозност не може
дотаћи, јер се она ту вара око моје личности и заправо кињи
једну лажну слику мене што ми не може учинити баш ништа
нажао.
Будите пажљиви, Американци. Мислим на ону пажњу која је
мање школска од ваше пажње. Обратите пажњу на дубоку црту
бића, више него на подухвате који мм се откривају у
фрагментима. Оно што радимо има вредност само ако је у
континуитету, само ако се дешава у етапама које га
провоцирају. Природно је да вас та неколицина веома ретких
наших манифестација које и допру до вас, подстиче на то да
нас држите за ветроказе. То је до лоше организованих размена,
незграпних превода, тих мртвих степа које мора да се простиру
пред вашим очима од једног, до другог нашег рада, радова који
су до вас допрли без икакве међусобне повезаности - као
олупине лађе.
Чињеница да ви у овим олупинама видите некакву вредност
довољна је да вам објасни наше признање и нашу зачуђеност
што вам полази за руком да препознате облик те узгредне
поморске направе.
Није, дакле, ваша пажња оно што од вас тражим, већ
тражим помоћ како би долажење и одлажење између наших
народа постало мање нерешива ствар, и пре неголи вашу
сопствену пажњу, од вас тражим да привучете себи оне људе
који вас усмеравају на важност организовања једне слободне
руте где се култура не ломи о препреке царина и мењачница.

Француску интересују само ваше књиге, она чак чита, и то

страствено, писце које ви и не цените много, а ја знам неке
људе из Њујорка који су несвесни новије америчке моде која је
већ ушла у наше навике. Омогућите нам нешто слично. Не
дозволите да се препреке увећају и немојте само да њушите
Француску током једне кратке посете као што је ова моја. Ваше
издаваштво пролази кроз кризу. Зар не пролази и наше? Па
ипак, ваше књиге и ваши песници циркулишу Француском и
свуда се преводе.
Тачно је да је наша права књижевност једна врста камерне
музике, тајне музике, и да је добро да она прелази из руке у
руку, испод стола. Истина је да ваши подухвати истога ранга
пролазе кроз све могуће патње света не би ли се реализовали и
да Америка пре нађе милијарде да спонзорише неку енормну
катастрофу, него да одвоји мању суму новца која би омогућила
прави уметнички порођај. Истина је да лепота остаје проклета у
свим својим облицима и да лагано клизи у превару, и да оно
што траје не долази на овај свет с лакоћом онога што не траје.
Међутим, ви сте народ који даје благослов хазардним
подухватима Европе. Ваша моћ је неограничена. Моја крајња
молитва ће бити да вас молим да будете пажљиви према новим
стварима које још увек нису добиле признање, а пошто на
зидове ваших музеја стављате чудесне будалаштине из наших
двадесетих година,[37] да дозвољавате нашим чудесним
будалаштинама да уклизе у Америку на ножицама белог голуба,
чему се Ниче супротстављао буком војске и топова.

Американци,
Видео сам прве филмове. Слушао сам прве грамофоне.
Правио сам, с Роланом Гаросом, прве ваздушне акробације.[38]
Од тада, изузев ствари које се тичу атома,[39] прогрес је заменио
проналазак. Све се мења. Један свет приближава се свом крају.
Један други свет настаје. У нашим рукама је да одлучите хоће
ли он бити свет одсуства светлости или свет светла. Нема више
нити једног минута за губљење.
А која је то ноћна мора вашег града који спава стојећи,
питам вас? Атомска бомба. Она постоји а ви не желите да она
постоји. За вашим столом се о њој не прима више него о ужету
обешеног човека. А како су вам потребни изговори за њено
постојање, ви се несвесно спуштате низ ову модерну стрмину
која води ка мртвим мислима,[40] јер кад би мисао била мртва,
експлозиви би само уништили празнину и не би више убили
ништа.
 Не дивим се неком народу самом по себи. Један народ није
ни добар, ни лош. Неки народ волим само ако је угњетен, јер
чак и када је безбројан, ако је угњетен, тај народ се манифестује
као мањина. Мањина ће у мом срцу увек однети превагу над
већином, јер већина тлачи мањину због супериорности коју има
над њом као и гриже савести коју јој ова мањина изазива.
Народ који угњетава неки други је огаван. Ако угњетени
народ, са своје стране, крене да угњетава, и он ће ми постати
огаван. Зар не знате да се ми увек налазимо на погрешној
страни барикада, ми, мањина старе Европе, и да ова погрешна
страна, на дуже стазе, односи превагу у овим временима која
вас узнемиравају, вас који желите живети у садашњем
тренутку, заљубљени у срећан исход и успех?
Неће вас спасити ни оружје, нити богатство. Спасиће вас
мањина оних који мисле. Спасиће вас ваше тајне душе, ваше
мале стипендије, ваша лудост која резимира једног Едгара Поа,
укратко, ваши песници, какво год мастило да користе, и ваша
кинематографија, не мање од ваших пера, то светлосно перо
које лажни морал налива водом и спречава да се расцвета.
Свуда по Америци мањина пулсира и види да је заточеник
вештачке слободе.
Само срећна околност била би довољна да учини да ваши
комплекси, ваша протестантска уздржаност и ваши страхови
нестану, да ваш дух напупи, ускипи, експлодира
неконтролисано уз гигантску еротичност пролећа ваших
јужњачких села.
Не заборавите, ритам света дише, као и ваше груди. Његова
плућа се наизменично шире и скупљају. Ми смо жртве једног
периода у коме се плућа празне. Свет издише. Он више не
размишља, он троши.[41] Његов дах уништава његове усеве.
Сачекајте док он поново не напуни своја плућа.

Американци,
Ваша национална анкета започиње, ако се не варам, овим
питањем: „Шта мислите о америчким женама?“ Мој кратак
боравак у Њујорку једва ми и даје ауторитет да одговорим. Али
ако ово питање отвара упитник, то је без сумње зато што
америчка жена заузима високу позицију у Америци: она је
тамбурмајор која читав пук мушкараца држи на линији.
У Француској човек се креће без промена од живота једног
студента на колеџу, до живота старог човека. У Америци,
међутим, жестока борба тера човека да живи, од детињства па
све до смрти, у једном дугом средовечном периоду када већина
мушкараца живи одвојено од својих мајки. Он у браку
проналази своју другу мајку, жену пред којом клања главу с
осећањем дужности.
Када нас неки њујоршки пар позове у своју кућу и лифт вас
катапултира до испред њихових врата, газдарица је та која вам
излази у сусрет. Помало погурен и помало анониман, супруг се
прикрива иза ње.
У Француској, пре 1900, жена је била потчињена потребама
кувања и рађања. И деформисала се употребом. Била је део
есцајга, још увек не једно уметничко дело. Наша година 1900.
обележава тријумф жене. Парижанка доминира монументалном
капијом Светске изложбе.[42] У Великој и Малој палати,
обнажене жене у камену и бронзи узјахивале су ратне коње које
су водили мушкарци, сведени не коњушаре с повоцима у
рукама. Импресионизам ће бити највећи домет славе
женственог стила.
Када су пак фовисти и кубисти повратили јачи пол на своје
место, са својим свирепим ишараним витезовима, оклопљеним
у новински папир, слабији пол се, одлучан да не одступи ни
педаљ, претворио у дечака тако што је себи одсекао косу и
почео да се бави напорним спортовима.
Ваш Њујорк нуди мешовити спектакл. Ви имате жене као
уметничка дела, затим жене на које човек качи своје богатство,
жене идоле, покривене богатим пленом отетим од побеђеног
непријатеља, а имате и ове девојке атлете, којима сам се дивио
како глуме у комаду који се одвија на колеџу где су нас оне,
страшније него њихови мушки пандани, шармирале својом
висином, џемперима, сукњама и сјајном иницијативом као код
Циганки[43] које гледају у длан.
Ово ме наводи, пошто се ваша цензура ослања на судове
које администрирају жене, да ревидирам свој првобитни став и
претпоставим да вам цензура даје и извесне предности, јер
свака врста спутавања коригује пад у луксуз и тера вас да
превазилазите препреке. Немогућност да се неке ствари кажу
наводи вас да измислите друге, као у филмовима Старџиса,[44]
где она обешењачки упада између ваших судија с дрском
грациозношћу једне плесачице. Не заборавимо да рад често
воли рестрикције и да је управо црквена цензура пружила
прилику сликарима италијанске ренесансе да изнађу сликовне
зачкољице и загонетке које су хиљаду пута сугестивније него да
су били у ситуацији у којој су се могли изразити без увијања.

Шарл Бодлер, који нам је дао вашег Едгара Поа,[45] у

предговору у којем нам га је представио, говори о декаденцији
као доказу екстремне цивилизације. Ја, стари Европљанин,
декадентан и поносан на то, рескирам да изгледам
песимистично (а песимиста код вас јесте човек на кога се упире
прстом, човек на списку[46]), рескирам, кажем, да признам
кривицу злочина песимизма, што ми се дешава снагом
оптимизма и у страху да се ствари не представљају бољима него
што јесу, саветоваћу вас да прочитате овај предговор.
Из њега цитирам један пасус:[47]

’[...] Али званични професори нису мислили на то

да се у животном кретању може да појави неки
заплет, неки спој сасвим неочекиван за њихову
учењачку мудрост. Тада се њихов мањкави језик
нађе у шкрипцу, као у случају а то је појава која
ће се можда умножавати у варијантама кад
неки народ почне декаденцијом, и пође оданде где
други завршавају.

Пошто у огромним насеобинама овога века

настају нове књижевности, свакако ће у њима
доћи до духовних збивања чија ће природа
збуњивати школске духове. Млада и стара у
исто време, Америка брбља и наклапа
невероватном брзином и лакоћом. Ко би мото
избројати њене песнике? Има их безброј. Њене
bas-bleus[48]? Преплавили су часописе. Њене
критичаре? Верујте да у њој има надриучењака
који су равни нашима по томе што непрестано
подсећају уметника на античку лепоту,
испитују песника или романописца о моралној
вредности његовог циља и врсти његових намера.
Постоје тамо као и овде, али још више него овде,
књижевници који не знају правопис; некаква
детиња, бескорисна делатност; тушта и тма
компилатора, нагваждала, плагијатора
плагијата и критичара критике. У том
 кључању осредњости, у том свету потпуно
обузетом материјалним усавршавањима а то је
нова врста бруке која објашњава величину
народа што ленствују у том друштву
похлепном за изненађењима, заљубљеном у
живот, али пре свет у живот пун јаких
узбуђења, појавио се човек који је био велик не
само по својој натчулној осетљивости, по кобној
или заносној лепоти својих замисли, по
претераној строгости своје анализе, него велик
такође, и то ништа мање, као карикатура.
Морам да се изражавам мало брижљивије јер се
недавно један неразуман критичар, да би оцрнио
Едгара Поа и обеснажио искреност моја
дивљења, послужио речју опсенар, коју сам био
применио на тог благородног песника безмало
као похвалу’

Овај текст, сензационалан и уводни, могао би послужити

нашој одбрани од нас самих, како се третирају декаденти. Он
ће учинити да ваш фењер засија. Видећете, под јасним светлом
човека који је за ово светло одговоран, видећете оно што вреди
у овом вечном бркању жонглера и мислиоца, жустре мисли и
потеза илузионисте.
Ако послушате а у то не сумњам наћуљеним ушима,
схватићете и зашто, било да је у питању Пикасо, Пол Елијар,
Андре Бретон, Арагон, Сартр, Жан Жене или моја маленкост
(специфично наводим људе чије су дедатности супротстављене),
тај јединствени начин изражавања једног уметника и угао под
којим се он изражава и који га чини необичним, тако брзо и
лако пролази код фриволних посматрача за један магични
проседе помоћу којег се избегава мука процеса рада. Укратко,
разумећете зашто начин изражавања који крунише сав
истински рад заварава свет и показује му, на површини, само
тај аспект лакоће.
Што је човек надаренији, он себе више превазилази, више
се бори против овог дара који приготовљује његово мастило да
цури исувише брзо, утолико он више настоји да га укроти и
ограничи.

Француска је перманентно у сукобу са собом. Ево шта ме

фрапира. Велика француска традиција је традиција анархије.
Од свих традиција, она је најсолиднија.
Неред омогућује Француској да живи као што је другим
народима неопходан ред. Симпатични су ми људи који се плаше
да ће Француска постати село. Она је то увек била. Она ће то
увек и бити. То је била и под Лујем XIV.
Једно село са својом кафаном испред пијаце, својим
киоском с новинама и својим дућаном за продају дувана, село у
којем сви дискутују и расправљају нешто.
Управо из ове непрекидне дискусије рађа се пламен који јој
обезбеђује благу, интензивну светлост коју око може
сагледавати, како је говорио Гијом Аполинер, до самог њеног
извора без да се замори.
Са спољашње стране, ово запрепашћује и одаје утисак
конфузне збрке. Странац види само супротстављене групе, само
личности које једна другој противурече, само особе које једна
другу вређају. Међутим, је ли свима познато да је то вода која
кључа и да ми одатле потичемо, из мехурића чији се преливи
дугиних боја не могу нигде другде констатовати?
Код нас свако размишља. Чак и глупост размишља. Сви се
налазе на сцени. Мало се ко налази на седиштима и ретко када
наша публика не изјављује да би умела да изведе ствари много
боље од нас. Међутим, ова запрепашћујућа недисциплина има и
својих предности. Француска је тренутно једна од ретких
земаља у којој руља може неки комад учинити успешним упркос
осудама новинара. Нико ником не верује и усуђујем се да кажем
да овај дух противуречности и носи, ка овом екстремном излету,
и понесе руљу да заузме управо супротан став од онога што јој
се саветује и да аплаудира упркос онима који звижде.
Често сам писао да је дух стварања заправо само дух
противуречности у свом највишем облику. Заправо, неко велико
дело се супротставља неком претходном делу и противуречи му
што не спречава ово претходно дело да живи, да дише, да
пушта корене и цвета у своје време. И тако даље. Треба се
стално подсећати на ову хебрејску пословицу: „Равнотежа рађа
инерцију. А неравнотежа рађа размену.“
Ово је тајна најпрослављенијих архитектура на свету. Оне у
Версају, Венецији, Амстердаму. Оловни висак је убио овај
људски живот фасада који нам је давао неуједначен и
очаравајући призор као да су то нека лица. Свака од њих се
божанствено изражавала и божанствено кривила.
Постоји велика опасност у жељи за успостављањем реда, да
се у неко дело не унесе један вид нереда у којем се душа
распетљава уместо што се сасушује као стари најлон за пецање.
У селу сам набасао на стари примерак Журнала браће
Гонкур.[49] Отворио сам га и тамо видео следећу белешку:
„Један пријатељ стиже из Њујорка и саопштава нам вест у коју
не смемо да верујемо и која ће свему учинити крај. Умиваоници
се држе за зидове.“ У првом тренутку, таква примедба нас
насмеје. Затим о њој промислимо и почнемо да се прибојавамо
да неке од наших несрећа можда не потичу управо одатле.
Човек се мора повиновати реду који му омогућава
умиваоник да у њега уђе као во у шталу, као коњ пред јасле.
Његова воља узмиче и чини га слабим. Некада су нам приносили
воду, светлост, храну, нисмо морали да се померамо с места.
Били смо слободни да не напуштамо нашу фотељу и нашу
књигу. Радна снага је била небројена и грациозна. Свако је ту
налазио своју рачуницу. Међутим, радна снага је нестала.
Заменила је механика. Славина је убила водоношу. И ево драме.
Ако славина добро функционише у Америци, она веома лоше
функционише у Француској.
Наша слабост ће, стога, бити та што ћемо завидети и
имитирати нације од дисциплине и реда. Наша снага ће бити у
томе да признамо нашу недисциплину и наш неред и да одатле
црпимо ресурсе.
Пошто је рад кинематографа, у мојој визури, један ручни
рад и то сваке секунде и како се тиче и најситнијих детаља,
било би ми немогуће да изразим себе у земљи у којој влада ред,
што ће рећи, у земљи специјализованог рада, подељеног у
кутијице и прописно додељеном овом или оном посредством
закона о синдикатима. Или бих се почистио са сцене или бих
обавезао свој тим да ступи у штрајк. Ово ме наводи да одбијам
понуде из Холивуда, где се синдикализам упражњава с великом
строгошћу.
Овде, у Француској, неред о којем говорим дозвољава ми да
се у једном филму додирнем свега и да ме то провлачи кроз
препреке. Штавише, уколико се нешто налази у домену
немогућег грешком нашег сопственог старог материјала,
укажем на то својим радницима. И најмањи међу њима себи
узима за задатак да немогуће учини могућим. И скоро увек им
ово пође за руком, захваљујући њиховој сопственој сналажљивој
генијалности која им је својствена и најчешће електричар
помаже декоратеру или декоратер помаже електричару. Десило
ми се с Кристијаном Бераром[50] да бирам статисте међу
сценским радницима и, њиховом љубазношћу, остварим пролаз
какав би био незамислив у нацији подвргнутој строгим
законима.
То је - авај! - нормално када се једна генијална земља
спречава на све могуће начине, када јој је наметнута скоро па
апсурдност, када је она разривена ловачким замкама које су
поставили порезници и полиција, па се та генијалност арчи у
облику преваре а преваранти у њој постају нека врста песника.
Не може се ни замислити шта се све од генијалности арчи у
Француској сваког божјег дана на обмањивање света и
профитирање од његове рутине, на супротстављање њему
методама сличним онима које користи песник када барата
цифрама. Погађамо да су песници прве жртве тајанственог
лиризма превараната и мени се често дешавало да будем
обманут, да се дивим том свом лопову и да ми говоре: требало
би за мој рад, који се састоји у давању, изнаћи средства исто
тако спремна као и она за неко дело које се састоји у узимању.
Није да ја овде правим похвалу варалицама; али
констатујем да, док и Француска нагиње ка погрешној страни,
она јој нагиње још и уз једну одређену генијалност, и она
изналази начина да стави у погон, у супротном смеру, стари
механизам који јој је својствен и који увек задиви свет.

Американци,
Наш универзум се развија у таласима и петљама. Ако
постоји петља, биће ту и таласа. То је ствар стрпљења и ја не
верујем да ће једна рањена земља, једна рана која је још жива,
да ће она зарасти током неколико недеља. Апсурдно је зато
претендовати на то да Француска пропада. После свега што је
пропатила, она је жива рана која још увек ради. То је термин
који се користи у медицини да се опише рана која се добро
држи. То не значи да је рана грозна и да се претвара у
гангрену. Напротив, рана која није жива опасна је јер само даје
привид хигијене. Она вас заварава и говори да је стазис нешто
добро и смирујуће и она не обраћа пажњу на ужасан рад
биљака, смоле и коре.
Серж Дјагиљев[51] је свету показао шарену трупу Руски
балети. Он ми је рекао да никада до тада, све док није дошао
да режира у Паризу, није постављао на сцену никакав спектакл.
То је, рекао је, једини главни град у коме уметнички радови
ускомешају љубавне расправе.
 Врло добро знам да политика у години 1949. игра значајну
улогу и да размирице између партија односе превагу над
љубавним размирицама. Међутим, међу нама, зар те размирице
не одају изглед неправде и злих намера које карактеришу
љубавне размирице? И то је добар неред, добра гомилица, добра
олуја, богато ђубриво, оплођивач захваљујући којем биљке
џикљају, лево, десно, доле, горе, и шаљу своје семе било где. А
управо то „било где“ се рачуна.
Пропаганда такође користи ове методе, али их она користи
свесно. Међутим, управо када се користе несвесно, ове
пошиљке у зрневљу успевају на дуге стазе.
Биће смешно да вам цитирам, између осталог, имена
песника који су одавали поштовање Француској и обезбеђивали
јој престиж. То су људи које је она прогањала својом полицијом
или својим презиром: Расин, Вијон, Бодлер, Рембо, Дикас,
Нервал, Верлен... Игра је веома лака. Толико падова, болница,
очајничких повлачења у манастире, бекстава, самоубистава,
катастрофа.
Кад би се ово променило, постојали би дисциплина, ред,
вера, комфор... Сви квалитети које Француска, понављам, не
поседује и који би јој узроковали губитке. Француска је
бодљикава а њене су бодље рељефи и шиљци. Човек не може
замислити равну Француску. Уосталом, и када бисмо желели да
је изравнамо, то нам не би пошло за руком. Ако то покушамо,
она се најежи. И веома је добро што је желе поравнати, јер би
земља која би констатовала и поштовала свој неред постала
земља смрти. Њени случајеви би се уздигли као принципи, а
њени људи би личили на биљке које покушавају читати нацрте
из хортикултуре.
Француска би имала све да изгуби ако би тежила ресурсима
који јој нису својствени да жели, на пример, претендовати на
велику индустрију. Њени прерогативи јесу уметност и занат,
иновације, проналасци, случајност. Случајност поврх свега, та
кћерка нереда, која ломи праву линију и носи своја изненађења
да Француска наивно наставља да призива чуда, и која на
ствари утискује значење које нико не може предвидети.

Американци,
Извесна манија самоомаловажавања у Француској и даље је
једно од наших тајних оружја. Кад Француска не би сипала
презир на сопствене производе, била би најташтија и
најнеподношљивија земља на свету. Међутим, она имитира
цвећарку која не жели да држи цвеће у кући, произвођаче
парфема који их се грозе, модну креаторку која не жели да носи
своје сопствене креације. Ово јој је зарадило репутацију да је
резервисана и ово би омогућило њеним производима да цветају
на неком другом месту, кад мењачница не би била
супротстављена овом ритму.
Током много векова Француска је веровала да је вољена.
Она то није била. Сада, када је вољена, верује да је презиру.
Заправо, међу производима које она извргава руглу налазе
се и неки од оних који чувају и продужују њену славу. Небројено
је оно семе које, испавши из њеног џака, полети и служи је
добро, а да она о томе ништа не зна.
Размена између земаља, када те земље нису више повезане
неким системом финансија, готово је немогућа, и филм остаје
можда једина област у којој визуелна синтакса (његова права
синтакса) успоставља једну врсту терора.
Ту се затим стављају у покрет такви таласи које региструје
веома мали број пријемника, таласи који се опиру званичној
контроли успеха или неуспеха и чији се утицај не може нити
анализирати, нити ограничити. Била би лудост уопште их не
узимати у обзир и не пазити их се, јер они клизе, у тишини, у
узбуркано средиште актуелности. А докле допиру ови таласи?
До пара ретких ушију које свуда слушају оно што други уопште
не чују.
То су уши које вреде, а права француска уста причају само
за овакве уши. Ово мора бити оно што је Ниче називао нашом
камерном музиком. То мора бити оно што, у сваком периоду
наше историје, њу подстиче да изјављује да је уметност ту сад
умрла и да се ту више ништа не дешава.
Овај нос, спљоштен ударцима различитих могућности овај
недостатак узмицања пред њима, нешто је што спасава сваку
епоху, јер уметност не би могла да се развија на Сунцу, и она
увек изнађе начина да изникне, негде у прикрајку, у хладовини,
чак и ако се њен аутор опасно налази на видику. У овом случају,
име аутора маскира његове списе и тиме га поштеђује
кромпирових златица.
Изучавање ових механизама уметности требало би да
фасцинира критичаре. Они би тиме постали њени хемичари и
природњаци пре него њени хроничари.

Сад када је ово речено, додајем, пошто се Француз никада

заправо не мири с растанком од свог саговорника, већ се
задржава на једном фингираном одласку и на том „хајде,
видимо се“, на тој медитеранској фрази која му доводи неког
другог саговорника док стоји на степеницама и тако даље.
Додајем, кажем, да ми је постало извесно а та извесност је у
потпуности моја и не тражим ни од кога да је дели са мном да
систем коме припада планета на којој живим није ништа друго
него једно чврсто стање. Да је сваки тај чврсти предмет саздан
од истог механизма небеских тела, и да су његови молекули
раздвојени истим просторима и истим овим етром за које нас
наша сопствена физичка безначајност наводи да верујемо да су
немерљиви. Да је овај астрономски систем коме припада наш
свет само супстанца неке друге компоненте, неког другог тела,
другог света који је супериоран у односу на наш свет и који се и
сам налази у неком прилично скромном положају у односу на
друге системе и тако даље у бескрај. Укратко, постало ми је
извесно да Бог нас мисли а не да мисли о нама. Зато морам
бити искрен и признати с каквом резервом расправљам о овим
проблемима земаљског поретка, у неку руку континенталних, и
без икаквог значаја осим да је човекова дужност та да живи по
свом мерилу и да се меша само у оно што га се тиче (и даље
унутар ресора онога за шта ми верујемо да га се не тиче). На
овај начин, и најстрашнија атомска бомба мора бити само пука
петарда на кожи носорога, представљајући ужас само услед
нашег малог аршина. Чак и ако признамо да њена детонација
пушта с ланца наш небески систем, он не би био баш много
пуштен. Она би можда само оформила рђу на материји тог тела
које нас садржава.
Сходно томе, пошто игра коју човек води има само онај
значај који му он придаје, тешко ми је да узмем за озбиљно
преокупације диктатора или било кога ко је обузет славом; а
размишљања која сам вам управо изнео о Француској, о
поретку, нереду, Старом свету, Новом свету, позоришту, о
филму, морају се разумети, од Микеланђела до механичког зеца,
као омаж вртоглавој мајсторији коју упражњавају људи слични
мени да би се разонодили у возу који их све води у смрт.

Земља мора бити много млађа него што ми, опште узевши,
мислимо, и они који воле да уништавају или стварају имају
доста времена да измишљају строфе и катастрофе.
Нама земља изгледа старо. Судећи по дужини човековог
живота, њој мора да је 16 година. То је узраст за изгреде у
школском дворишту и играчке-плачке. Она је без сумње била, у
време старог Египта, у узрасту у којем се праве куле од песка на
плажи. У време старе Грчке и њених филозофа, то је био узраст
када се родитељима постављају питања о свему. Срећа ће наша
бити у томе што нећемо бити међу живима на Земљи када она
достигне доба разума. То је најсуморније доба.
Знам врло добро да је заморно живети у опасним
временима. Нисам толико наиван да очекујем да неће више
бити ратова, да свет намерава да живи руку подруку. Кривица
за ово не иде у корист никоме. У овом поретку ствари
одговорност је још увек начин да се човек умири и да нахрани
свој понос. Људи се боре баш као што то чине животиње, биљке
и микроби. Међутим, даментујем над тенденцијом веровања да
један рат мора следити други. Овај страх је кобан по оне
подухвате који одају почаст свету којег рат обешчашћује. Он
служи као изговор за лењост, тако да се многи људи питају: „За
које добро радити и стварати када ће све иовако бити
уништено?“
Поздрављам ваш оптимизам. Мој песимизам је само један
облик оптимизма. Радије бих да се ствари одвијају другачије и
постоје моменти када тихо плачем над рушевинама. После
мислим да рушевине имају своју сопствену, запањујућу лепоту
која може потакнути људе у смеру неке неслућене уметности.
Градови од масивног злата морају спавати испод песка.
Најраније епохе можда су последњи остаци најнапреднијих,
крајњих цивилизација. Навикнимо се на скромност суочени с
овим непојмљивим процесима, и како не можемо узети меру
анђела, помиримо се с аршином који нам је својствен. Себи
дугујемо да га подигнемо на највиши могући ниво.
Поред тога, прилично је смешно говорити о декаденцији на
земаљској кугли која је и сама резултат једне декаденције. У
ствари, светлост је само резултат распадања. Чим једна звезда
престане да буде у свом небулозном стању (јер, заправо, у неку
руку, стари) она се распада и почиње да сагорева. Када пламен
усахне и склупча се унутра, звезда формира своју кору. Она је у
стању декаденције и ствара се живот. На њој се роје штеточине.
То смо ми.

Американци,
Пишем ли пишем, а моји сапутници спавају, згрчени у
полутами. Срећан сам што се не налазим ни на чијој територији
док ово пишем већ на ноћном небу које се још увек издаје за
неку слободну зону. А пишем свесно онако како се ћаска, као
кад би ме моја комшиница могла слушати, одговорити ми, и
противуречити ми. Пишем понављајући се, противуречећи
самом себи, покушавајући само да разрадим лежерне идеје које
лоше навигирају кроз модерне системе канала: како оним
политичким, тако и филозофским. Избегавам доктрину, и
вероватно ћете тешко приметити оно што излази из мојих речи,
јер желим не то да сам отпустим неко значење већ да ако неко
значење уопште излази из њих, да се оно појави само.
Пред овим универзалним дирижизмом[52] на видику, наше
француске слободе се сужавају. Верујем, чини ми се, да сам
добро објаснио то што нас још увек штити. Међутим, ваш
пример би био одлучујући кад бисте констатовали да ваша
слобода значи да сте слободни да не будете слободни и да, у
овом облику, прихватате оно што вас води и лишава слободе.
Ово вам говори један од последњих слободних људи,
слободан са свим тим што у себи носи самоћу и мањак бирача.
Не могу се претварати да ме подржава било која група било које
школе, цркве или партије. Мој трибун се налази у овом етру који
авион пустоши са својим пропелерима, трибун окружен
окрутним звездама и уснулим људима који сви, доле на чврстом
терену, имају своје окружење и неко мишљење. Ја немам нити
мишљење, нити окружење. Увек сам се обраћао онима који се
боре, очајнички, да буду слободни и који морају, као и ја,
очекивати ћушке са свих страна, до те мере да се морају
запитати, када им упуте комплимент, да нису можда криви јер
су урадили нешто лоше?

Американци,
Покушаћу да заспим и да сањам. Волим да живим своје
снове и да их заборавим кад се пробудим, јер живим у свету у
коме контрола још увек не постоји. Она ће постојати ако ваша
склоност потраје. Снови ће бити контролисани а неће их
контролисати психијатри већ полиција. Контролисаће снове и
кажњавати их. Кажњаваће се поступци из снова.
Лаку ноћ.
Жан Кокто
Париз-Њујорк („Ер франс”), 12-13. јануар 1949.
 НАПОМЕНА ПРЕВОДИОЦА

Ово је трећи интегрални превод Коктоовог Писма

Американцима. Први је урадио Пол Целан који га је 1949.
превео на немачки под насловом Златна завеса. Затим је,
наредне године, објављена краћа америчка верзија на 16 страна
коју је највероватније урадила оперска певачица и глумица
Лили Понс (Lily Pons). Ово је, према најави издавача
одштампаној унутар одломка, требало да се развије у
интегрални превод. Међутим, из непознатих разлога, овај
пројекат никада није реализован.
Између страница 93 и 93 овог скраћеног њујоршког издања
из 1950. које је приредио реномирани В. X. Одн, испод
Коктоовог ауторског цртежа који представља двоје људи који се
љубе стоји текст на енглеском језику: „Писмо Американцима је
одломак Коктоове књиге у припреми коју треба да објави Бодли
прес (Bodley Press)”.
Занимљиво је да је ова издавачка кућа која је планирала да
објави целокупан превод Коктоовог дела, исте године када је
изашло изворно издање Писма Американцима (1949), објавила и
превод на енглески наслова Крв песника (Blood of a Poet) у
преводу Лили Понс, што говори о интересовању за Коктоова
дела код америчке публике. Упркос томе, превод Писма
Американцима је остао у одломку.
У међувремену, године 2002. изашло је интегрално
италијанско издање Писма Американцима.
 В. X. Одн[53]

ЖАН КОКТО
Већина уметника посвети се једном медијуму; било да је њихов
комплетан опус једно једино ремек-дело, као што је то случај
код Пруста, или серија радова, као што jе то случај код
Дикенса, сразмерно га је лако поимати као целину. Тамо, у
обједињеном издању, налази се ред књига, сабрана дела. Ништа
ван тога није преостало. И обичан читалац и критичар имају
задатак који се да извести.
С времена на време, међутим, појави се уметник а
најеклатантнији пример нашег времена јесте Жан Кокто који
ради у неколико медијума и чија је продукција у сваком од њих
толико разноврсна да је веома тешко перципирати било какво
јединство обрасца или развојне линије. Да би заокружио
сабрана дела Коктоа, човеку је потребна не једна полица књига
већ читав један магацин, а и како би онда каталогизирао такав
један слуђујући асортиман песама, митологија, јестаственица,
путописа, цртежа, котурова филма, фонографских снимака
итд.?
И публика и критичари осећају се тескобно. Ако су упознати
с цртежима, они зазиру од постојања драме у којој нису
експерти, и обратно, и у искушењу су да кажу: ево га „један
дилетант“ па онда пређу на некога код кога боље знају шта могу
очекивати. Његове колеге уметници, који знају колико је тешко
успети у једном медијуму, исто су тако сумњичави и љубоморни
на човека који ради у неколико медијума. Морам признати да
сам ухватио себе, отварајући последњи том Коктоових песама,
како се напола надам да ће оне бити лоше. Нису биле.
Поред свега овога, Кокто ради уз тај хендикеп што је веома
рано постао јавна легенда и што је до данашњих дана то и
остао. Човек је обично у праву када с неверицом гледа на неког
уметника који је ноторан, јер ноторни људи скоро увек почињу
да играју своју улогу и постају извештачени. У Коктоовом
случају, међутим, верујем да тај човек греши. Кокто је изузетак,
захваљујући свом изванредном недостатку уметничке таштине
и самоинтереса. Он је одувек био песник у грчком смислу:
стваралац који заборавља себе у потпуном урањању у задатак
који се налази пред њим.
Његов став је увек професионалан, то јест његова прва
брига јесте брига за саму природу медијума и све његове
скривене могућности: његови цртежи су цртежи, то нису слике
без боје, његово позориште је позориште, не читалачко штиво у
дијалошком облику, његови филмови су филмови, а не
фотографисани ефекти на сцени.
С овим професионалним ставом иде и спремност да сваки
задатак третира као интересантан и вредан рада: тражите од
Коктоа детективску причу и он ће вам одмах написати једну
која ће бити управо оно што сте тражили, притом прилично
свежа и неочекивана. Човек Је под утиском да је половина
његових дела урађена на овај начин, на молбу његових
пријатеља.
Особа која је толико отворена ка спољном свету, коjа се тако
мало брине о „самоизражавању“ природно реагује на садашњи
тренутак и подложна је стога да се наелектрише жељом да, по
сваку цену, буде шик. Оваквој особи човек само може
одговорити да бити „благовремен" није само по себи срамотно:
Кокто никада није пратио моду мада ју је понекада стварао.
Трајни осећај који оставља његов рад јесте осећај среће;
наравно, не у смислу да он искључује патњу већ зато што се у
њему ништа не одбацује, ништа није презрено и ни за чим се не
жали. Срећа је сигурнији знак мудрости него што мислимо и
можда је Кокто срећнији него они чије су тврдње гласније и
свечаније.
(С енглеског превео Душан Ђурић)
 Катарина Богдановић[54]

ЖАН КОКТО
Пре три године Париз је доживео једно изненађење, занимљиво
и чудно нарочито зато што се десило у Паризу, граду свих
могућности, где се готово нико ничему не чуди. Жан Кокто,
један од млађих писаца, начинио је драму само са једним лицем
на позорници, и успео да је стави на репертоар чувеног
париског позоришта La Comédie française, где се приказују само
француски класици и савременици са неоспорном књижевном
репутацијом.
Жан Кокто у Француској комедији, то је, отприлике, као кад
би један од наших тринаест надреалиста постао члан Академије
наука, или се појавио у издањима Српске књижевне задруге.
Да би се разумело зашто се Париз изненадио приказивању
необичног комада Жана Коктоа у Француској комедији,
потребно је знати мало више о писцу, који је за нашу средину
потпуно нов, јер сем баш те драме Његов глас[55] и две три
песмице, од њега ништа друго није преведено на српски, а
тешко је наћи код нас његова дела и на француском[56].
Књижевни рад Коктоа има све карактеристичне ознаке
литературе која се развила одмах после рата, када су се свуда, и
код нас и на страни, почели јављати хучни протести младих
против свих старих вредности, то јест против свега што је
сматрано да нешто вреди пре светскога рата. Млади су тражили
не само нове државне границе и нове људе на управи земље,
него и нову уметност, и нешто сасвим ново у књижевности. Све
предратно постало је синоним онога што се више неће, и когод
је имао злу срећу да пре рата стекне извесну репутацију,
оглашаван је за преживелог, за „нешто преко чега се мора
прећи“, како би рекао Ниче. „За нама нема ничег што би се
могло наставити,“ говорили су млади писци, и витлали су пером
по хартији као да су им још биле у рукама сабље и пушке, и ако
их од непријатеља нису делили бојни ровови, него само
неколико година трајања рата.
Искључива и непомирљива становишта заузимана су,
међутим, не само према писцима предратним, него и према
младима исте генерације са другим схватањем. Све је тада било
у знаку критике, протеста и манифеста, и сваки нов уметнички
програм био је по један нов ратни стег на тврђави из које се
командовало на јуриш против свих што друкчије мисле.
Књижевна поља у свим земљама шаренила се од застава са
најразноврснијим и најчуднијим паролама. Безбројне групе
младих јављале су се са претенсијама да свој унанимизам,
кубизам, дадаизам, интеграlизам, надреализам и т. д. наметну
целом свету као једини израз уметности.
Жан Кокто - да се опет вратимо њему - није, истина,
измислио никакав нов правац, штавише, није потпуно усвојио
ниједан од многобројних послератних манифеста у
књижевности; али кад се редом прате сва његова дела у стиху и
прози, осећа се да у њима више мање одјекују сви ти разни
нови покрети, који су онако брзим темпом продефиловали кроз
литературе свих европских и ваневропских земаља.
Одмах у почетку своје књижевне каријере, која има тако
занимљиву линију развитка, Кокто је умео удесити да читаоца
не само изненади, него и збуни и запрепасти својим настраним
инспирацијама и бизарним испадима у трагању за необичним,
невиђеним и нечувеним дотле у литератури. Уосталом, тако се
тада и морало почети, ако се хтело да и публика и критика воде
о некоме рачуна. И заиста, он је успео да на тој основи
изненађења постане познат и утицајан и ван своје земље. Био је
виртоуз у томе да мења своје уметничке симпатије, и никада се
није дуго залагао за исте идеје, и ако је увек речито и убедљиво
заступао оно у што тренутно верује.
У сликарству и пластичној уметности он има симпатија од
истинске вредности; а воли и оне који тело човечје претстављају
једним додекаедром, и место да сликају цео предмет, кидају га у
комаде, разбацане по сликарском платну. - У музици обожава
Стравинског, о коме је писао и посветио му једно своје дело, а
има симпатија и за црначки џаз и разне музичке необичности,
за које гдекада сам даје идеје. - Он воли и руско позориште,
руски балет и руске филмове, а одушевљава се и париским
кловновима, акробатама и другим циркуским атракцијама.
Штавише, и у књижевност је он увео извесне циркуске
процедуре, и зато га је Анри Барбис једном приликом назвао
аристократским акробатом и шармантним кловном
изненађења.
Једно за другим, Кокто се служио свим што му је наше
узнемирено модерно доба могло пружити као неку врсту
аперитива за његово перо и акцију. Није му остао непознат ни
Фројд са психоанализом, нити се устручавао од опиума, кад је
на то дошао ред, да би изазвао извесно поетично стање. У истом
циљу послужио се и католицизмом, само што је, како сам рече,
узео католичко причешће у хостији као што би прогутао
аспирин: да умири живце.
Какав је у тражењу инспирација и потстицаја, исти такав је
и кад ствара дела. Он има стихова, драма и романа; дао је
студије о сликарима и музичарима; писао есеје у стилу Ничеа;
пунио је читаве албуме својим цртежима и сликама; чак је дао и
текст за један филм.
Његови стихови, - то су у ствари лепе речи живописно
размештене по страницама књиге, без јаче везе и смисла
целине, песме више за гледање него за читање, начињене по
модерном правилу: да не треба наметати никакав ред мислима
од којих ће да постане песма. Смисао је ту занемарен с
предумишљајем, и док преврћемо такве стихове, сећамо се шта
је Бергсон казао о уметницима: „Код уметника природа је
заборавила да веже његову моћ опажања за моћ делања"; а ми
бисмо још додали, да је код модерних песника природа исто
тако заборавила да веже њихову моћ мишљења и осећања за
способност изражавања. У првим стиховима Коктоа поједине
речи су фотографије онога на што песник мисли и око чега
круже његове чисто субјективне везе представа у свести. Ако
читалац нема у свести таквих истих веза, онда му те лепе речи
врло мало кажу.
„Људи захтевају да им се објасни поезија, каже Кокто. Не
знају да је поезија један свет потпуно затворен, у који се мало
ко прима, или се не прима нико“.
Доцније, Коктоу се допало да у своје песме ипак унесе
реченице, којима уопште није било места у првим стиховима.
Чак се потрудио око ритма и слика, и допустио читаоцу да
назре смисао стихова. По тим песмама, интересантним и лепим
кад се опрезно проберу, он ће извесно остати дуго познат и
цењен у литератури.
Једно од чудних дела његових у прози, то је Le Роtотак,[57]
назван романом, а у ствари је мешавина прозе и стихова,
стварности и фантазије, чињеница искуства и невероватних
измишљања. Предмет књиге је - ко зна шта. Да ли личне
исповести или причање? Алузије на париске уметничке прилике
духовите су, али тешко разумљиве за нас ван Париза. Иначе,
текст је пун ироније и озбиљно казаних бесмислица; али згодно
убачени парадокси спасавају ипак и стихове и прозу. У тој
књизи има чак и нота и цртежа, јер кад реч постане одвратна
Коктоу, он се изражава цртежом и сликом. На једном месту он
ту каже за себе:
„Ја живим у својим сновима, а сањам по дану. Снови
управљају мноме, и ја управљам сновима“. Своме сабрату
песнику даје овај савет: „Оно што ти публика пребацује, то
нарочито негуј у себи; јер то си ти“.
Најпознатије дело Жана Коктоа, о коме су се писали чланци
и правиле карикатуре, то су Enfants terribles, роман „с кључем“,
јер говори о познатим савременицима. Читава једна духовна
космогонија налази се у томе чудном делу: рађање светова у
души деце која пред нама расту и улазе у живот, који ће тако
брзо да заврше самоубиством. Главни предмет, међутим, као да
нису сама та деца, него једна чудна соба у нереду какав може
да измисли само хаотична фантазија Жана Коктоа. И ту је
измишљено помешано са искуством, фантастично са реалним,
и, као увек код Коктоа, најинтересантнија је обрада детаља.
Један париски лист, иначе добро расположен према Коктоу,
начинио је духовиту пародију на ту књигу и симпатије пишчеве
према циркусу. Наслов чланка је: Критика у виду романа: - Жан
Кокто на затегнутом конопцу. Прича се ту укратко ово.
Енглез дошао у Париз и пријатељ га води да се проведе, да
види што никад видео није: најоригинајнијег књижевника на
свету. Увече оду у бараку и помешају се са чудном публиком,
кад један човек одевен у црно одело објави: „Господо, имам част
да вам представим господина Жана Коктоа у његовом
последњем маниру. По мом укусу, то је његова најбоља
трансформација“. Господин у црном је издавач Жана Коктоа.
Енглез би пре казао: манаџер.
Потом два ливреисана човека затегнуше једно подебело уже,
и појави се Кокто, живих очију, бледа лица, белих руку,
необично еластичан и окретан, као млади тигар. Он ускочи на
уже, прошета се тамо амо, као да му нимало не прети опасност
да изгуби равнотежу. Даље се описује како он жонглира са
црном и црвеном куглом, чиме се представио не само као вешт
играч на конопцу, него и као мађионичар. Енглез је зажелио да
види још и писца.
И заиста, Кокто поче своје чудно предавање, изазивајући
код једног дела публике дивљење, код другог дела снебивање и
запрепашћење. Казао је отприлике ово: „Младост jе доба
лудовања. Тако и треба да буде. Јер младост не може да се
замисли без разузданости, а из божанске разузданости рађа се
једна дама, која се зове Поезија. Према томе, што један млад
човек изгледа разузданији у животу, утолико више заслужује
дивљење“. Енглез је, наравно, сав бесан, и само што не изудара
оне који френетично пљескају. А Жан Кокто наставља: „Смрт је
боља него старост. Јер поезија не може преживети кад тело
почне да стари, а немогућно је живети ако нема поезије у
животу.“ - После тих речи песник поче да гњечи ону црну куглу,
претвори је у отров и прогута, затетура се и паде на руке
господина с брадом. Тај прошапута неке кабалистичке речи и
оживе песника, који се усправи и рече: „То је само да бих вас
насмејао. Зар не, одлично сам имитовао.“ - Лепа земља, каже
Енглез, где књижевници играју на конопцу, и где се лудост и
разузданост јавно препоручују омладини!"
Ко је прочитао поменути роман Enfants terribles, одмах види
да је тај шаљиви чланак пун алузија на поједине пасусе из
књиге, која је 1929 године имала велики успех и била названа
пишчевим ремек-делом. Наведена пародија, међутим, показује
да је било и других мишљења, само што им писац није придавао
важност, као ни похвалама. Чули смо већ како он мисли о
разумевању поезије, па то извесно важи и за љубитеље прозе.
Он у својим есејима на једном месту каже:
„Кад сам био мали, мислио сам да странци не умеју
говорити никакав језик, него се само праве да разговарају. То
исто мисли и публика данас о нама“.
Остаје да видимо Жан Коктоа и у позоришту, као драмског
писца. Било би чудо да се није огледао и у драми, која одавно
вапије за коренитим новинама како у тексту тако и на сцени,
да би могла одржати интерес код публике, размажене већ
невероватним могућностима филма, радиа и других техничких
изума.
У почетку, Кокто је и драму радио по свом укусу за чудно и
настрано. Дао је Едипа, Орфеја, Ромеа и Младенце Ајфелове
куле. То су биле сезонске интересантности и велике сензације за
разна мала позоришта у Паризу, где је свака опсенарија
дочекивана пљескањем, а све што личи на стварност,
звиждањем. Ипак, ваља знати да Кокто својим настраностима у
драми није ни достигао, а камоли превазишао такозвана
„позоришна изненађења“, прослављена тим што су се сцене од
неколико минута трајања ређале филмском брзином, и што је
публика учествовала звиждањем, урлањем и гађањем глумаца
на сцени. Брже него у стиху и роману, Коктоу се на позорници
досадило да блефира; и у једном срећном тренутку истинског
надахнућа, промене ради, која му је увек била драга, решио се
да напише комад где обична жена говори језиком којим се увек
служе бол и несрећа кад не могу више издржати да се не изразе.
Кокто се ту вероватно инспирисао једним својим пасусом из
романа:
„Волети, то је бити вољен. То значи испунити живот
неспокојством. Авај! не бити више неопходан другоме, за нас је
то највеће мучење“.
Ово би заиста могло да се стави као мото драми Његов глас,
ако би се преиначило тако да важи само за жену која воли.
Кад је тај комад објављен, речено је да подсећа на класичне
грчке драме са једним глумцем. У ствари, сличност је само
спољашња, а суштина драме модерна је у најбољем смислу.
Прва њена модерна одлика је што нема ни других чинова, ни
детаљних мотивација. Нема ни свестрано приказаних
карактера, ни ретроспективно изнете прошлости главног лица,
као код Ибзена, на пример. Место свега тога, модерна драма
даје низ слика и душевних стања без коментара, одломке
духовних и моралних криза. Ко хоће, нека сам тумачи и
наслућује везе између фрагментарних приказа на сцени.
Све то Кокто је усвојио и, по навици, мало претерао,
учинивши да диалог на позорници води само једно лице. Ако је
тим апсурдом публика била изненађена, он је свој циљ постигао,
јер воли изненађења.
Драма Његов глас има за предмет вечиту тему
књижевности: љубав. То је трагедија страдања жене у часу кад
је оставља љубавник, да би се сутрадан венчао са другом. Она
пред нама проживљује своју последњу ноћ, и ми из последњег
чина њене патње треба да наслутимо и оно што је претходило.
Попивши отров, она је већ била раскрстила са животом, кад
је његов глас преко телефона дозива стварности. Почиње
дијалог, и по речима које чујемо од ње, по изразу и гестовима
ми погађамо шта јој говори онај невидљиви присутник на
другом крају телефонске жице. Кад се веза прекине и мртва
справа заћути, њој, онако измученој отровом и душевном
патњом, остају само последњи самртни трзаји, и не пуштајући
слушалицу из укочене руке, она ту умире, у мирној атмосфери
притајеног бола, окружена немим сведоцима некадашње среће.
Успех те мале, дирљиве драме зависи сав од тога како се
изведе на бини. И писац је био свестан тога да је глумцу -
односно глумици - дао већи и тежи део посла. Видели смо да су
ту у ствари два лица, али и онога другога невидљивог
присутника тумачи личност која је пред нама. Она мора знати
како ће да слуша и шта ће да чини у паузама, док јој слушалица
на уву доноси речи из даљине. То писац није мога да назначи, и
зато је то једна од најтежих улога, намењена само истински
великим уметницима као и класична улога Хамлета. И зато ће се
тај узбудљиви мали комад по свој прилици спомињати више по
уметницима које га играју, него по самом аутору.
Код нас је ту необично тешку улого савршено изградила и
сугестивно проживела на сцени госпођа Деса Дугалић-
Недељковић, чији је богодани уметнички дар већ толико пута
похваљен. Као што је у животу жене прва и најважнија ствар
љубав, тако је и у репертоару госпође Дугалић најбоља и
најнепосреднија улога заљубљене жене. Све ниансе и све
крајности те најсвирепије и најсложеније страсти уме она да
изрази спонтано и природно: чедну нежност, као и чулну
перверсију, љубавни занос, као и резигнацију. Као љубавница
она подједнако узбуђује кад пати, као и кад мучи другог.
Видећемо колико је природна и сугестивна игра госпође
Дугалић у моменту када полети телефону, чим та мртва справа
у њеној соби проговори његовим гласом. Посматраћемо њен
израз лица и руке, нарочито речите у овом комаду, док
одмотава и вуче по поду гајтан са слушалицом, коју грчевито
стеже прстима као једини предмет којим се још држи за живот.
Осетићемо да се она својим високо уметничким инстинтком
потпуно уживела у ту несрећну жену, која живи да воли, и
умире кад јој се више не одговара на љубав. Тај дар потпуног
уживљавања показују и њене речите паузе - ако се тако може
рећи - што управо и јесте најтеже у целом комаду.
Од те у ствари мале драме Г-ђа Дугалић начинила је једно
уметничко дело у своме репертоару. А може се рећи да је једна
драма постала не само онда кад је написана, него да постаје и у
сваком новом моменту кад од ње глумац створи своје уметничко
дело. Такав је случај и Г-ђе Дугалић у овом комаду Коктоа.
 КОКТООВА ПОСЛАНИЦА
АМЕРИКАНЦИМА
Велико име европске и светске културне баштине XX века, Жан
Кокто (1889-1963) најмање је познат по свом плодном и стилски
необичном критичарском опусу. Велики и проницљиви
коментатор савремених културних и друштвених збивања, иза
себе је оставио неколико десетина томова критике. Из овог
шароликог корпуса оригиналних коментара књижевних и
сликарских дела и филмова, по свом епистоларном,
непосредном стилу, истиче се књига Писмо Американцима. У
овој занимљивој књижици, сабирајући утиске у авиону након
своје тронедељне посете Њујорку за Божић 1948. године, Кокто
се дрзнуо да се упусти у критику читаве једне велике нације
која је, у то време, прилично нагло хрупила на светску
позорницу, позиционирајући се као главни кандидат за
наследника највећег дотадашњег царства на кугли земаљској,
великог царства британског.
У једном кратком историјском периоду непосредно након
1945, насталом на коначном крају Великог рата који је започео
1914, када су САД изгледале као једина суперсила, колосални
мотор који је уграђен у успешно трансформисане остатке
банкротиране Британске империје, Кокто је добио шансу да
заподене дијалог с наследником Британаца. Застао је испред тог
збуњеног џина, још увек задиханог од рата (за којег му можда
ни самом није било јасно зашто је ратовао), и поставио му
неколико питања. У свом Писму Американцима (1949), које
припада овом, критичарском, жанру, тачније жанру поетске
критике (poésie critiques), који је Кокто, као поджанр,
највероватније и изумео, видимо посматрача с великом моћи
запажања. Смелост и непосредност његове посланице огледају
се у чињеници да су САД, у време када је писана, држале
капитулирану Француску под војном администрацијом и биле
једина земља с нуклеарним наоружањем на свету.
Међутим, све ово није пољуљало дрског и љубопитљивог
Француза какав је био Кокто. Свашта је он имао да поручи
Американцима, што директно, што прикривено, мада се,
читајући Писмо Американцима, повремено стиче утисак да оно
што је Кокто изговорио на увијен начин и оно што је у
посланици можда остало недоречено није било само питање
стила и такта. Ако је „посредна критика“ нешто што је Жан
Кокто свесно неговао, онда му је овај поджанр, који је сам
прилично вешто изумео, и дозволио да се повремено прикрије
иза многобројних и веома упечатљивих уметничких, естетских
дојмова о Њујорку и његовим становницима. Многе појаве које
је Кокто приметио током свог краткотрајног боравка у овом
граду остају живе и непромењене до дана данашњег, и овај
свестрани француски уметник се показао као веома далековид
критичар, на моменте пророчански.
У својој поетској, надахнутој критици, Кокто нам се
приказује као одважни критичар и друштвени коментатор, и то
ништа мање него критичар читавих Сједињених Америчких
Држава, тог легендарног и прослављеног Дома храбрих и Земље
слободе, земље на два океана. Овај смели потез, као што ћемо
видети, чини овог аутора и дан-данас изузетно актуелним.
Његов текст прошаран је разним занимљивим запажањима,
често несвакидашњим и изузетним. На моменте има предивна
поетска, права књижевна запажања која каткада, али тек
мрвицу, ходају по ивици сугестивног моралисања. Многи му
данас ово не би опростили. Бродвеј му, на пример, ноћу изгледа
„као жена покривена бижутеријом која се трза од нервозних
тикова“.
У доброј мери, ово је књига о пропасти света и његовом
спасењу. Замишљена је као својеврсна јавна а опет прилично
интимна посланица народу Америке, готово религиозна на
моменте, проповед за коју аутор тврди да ју је написао у даху, у
авиону, током повратног ноћног лета преко Атлантика. Кокто се
својој америчкој публици обраћа директно, лично. Он као да
хоће да се његови Американци осете важни, да осете пажњу
коју им посвећује Француска. Жели да им стави до знања да се
западна Европаузда у њих. Као да је приметио колико су
Американци, заправо, усамљени и можда помало изоловани на
свом великом континенту, одвојеном океанима од остатка
света. Зато Кокто употребљава наизглед необавезан,
пријатељски тон, који их неће антагонизовати. Као да им
предлаже некакво дружење, ћаскање, неформалан разговор, али
да то буде разговор који ће се, заправо, бавити најозбиљнијим
темама, питањима будућности човечанства након Великог рата
или проблемом пропасти света.
Књига Писмо Американцима је чудновата, разнородна
мешавина исповести, анализа и сугестија, делимично и
хроника, препуна утисака. Она је наизглед поверљиво
саопштавање прилично осетљивих опсервација, разговор који
тражи да испровоцира нешто слично и код своје циљне публике.
Кокто хоће да допре до широког америчког аудиторијума.
Обраћа се директно и жели да успостави вишесмерну размену,
тражи непосредну комуникацију и покушава да своју публику
подстакне на садржајан разговор. Жали се на скретаче пажње и
сметају му перципирани посредници у овом замишљеном
разговору. Он се не плаши се да га циљна публика неће
разумети, пре се прибојава да га уопште неће чути. И заиста,
чињеница да интегралан енглески превод Писма Американцима
до данас није објављен нигде на англоамеричком говорном
подручју, говори о томе да су Коктоови страхови били
оправдани.
Жан Кокто није ни геополитичар, нити геостратег. Ако у
овој књизи тражите тренутак у којем ће неки рафинирани
француски сноб скресати свашта у брк сировим каубојима, на
начин на који данас фркће већина француских интелектуалаца,
скривајући свој страх и своју немоћ, плашим се да ћете се
разочарати. Кокто вам неће говорити о тихој реколонизацији
америчке републике од стране Британског царства уз помоћ
поморских шпедитера и медијског монопола и преко Канаде,
која је отета од Француске. Он вам неће причати о непрекидном
увлачењу неискусног и вечно детињастог, републиканског
демократског руководства Вашингтона у глобалне подухвате и
интриге које увек закувава искусна и цинична царска
администрација у Лондону.
Не. Коктоа занимају душе Американаца и он пази да не
говори исувише компликовано, пази да их не одгурне од себе.
Он анализира њихову психу на основу својих прилично дубоких
утисака, покушавајући да проникне у оно што би се могло
назвати америчким духом. И, гле, његов је закључак, наизглед
парадоксалан, тај да је овај дух заправо угњетен. Да је
фрустриран и да му треба помоћи. Да му треба пружити руку и
препознати његово присуство. Исту ствар је, нешто више од
века пре Коктоа, тражио и прослављени истраживач америчког
казненог система Алексис Клерел де Токвил, који је, боравећи у
САД током тридесетих година XIX века, видео „меки
деспотизам“, ту „мрежу малих, компликованих правила кроз
која не може проћи ни најоригиналнији ум како би се издигао
изнад гомиле“.[58] Баш као и познати претходник, Кокто
саветује опрез и, у неку руку, покушава да ослободи
Американце од њих самих. Међутим, он нам никада не каже од
чега или од кога то они треба да буду ослобођени. Он само
примећује да су они плашљиви, али нам не каже чега се то
Американци толико плаше. Кокто рачуна да ће Американци то
открити сами само ако се загледају довољно дубоку у своју
проблематичну и непризнату душу, којој је поставио лаичку
дијагнозу.
Више него америчке атомске бомбе, Коктоа интересују
„подмукле бомбе које експлодирају у нашим срцима“. То су
емотивне бомбе у односу на које атомски експлозив Кокто
описује као праву тричарију. Он хоће да остави утисак да је
убеђен да Французи, са својом континенталном
индивидуалношћу могу „хуманизовати“ застрашујуће безличне
америчке машине, сву ту захукталу машинерију (усмерену ка
каквим циљевима?), подарити им некакав „људскији“ облик. Па
можда и неки препознатљиво француски, медитерански облик.
Облик с душом и стилом како аутор сугерише. Кокто
Американцима као да нуди заједничку акцију, својеврсну
„културну" побуну против машине. И у томе Кокто, баш као и
његови такмаци Британци (који се непрекидно боре за
усмеравање и навођење душа Американаца), покушава да
манипулише америчким страховима. Није ли његова драма
Паклена машина (1932)[59] инспирисана апсурдном смрћу
америчке плесачице Исидоре Данкан којој се шал, током вожње,
умотао у точак аутомобила?
Коктоов текст, слободног и непосредног стила, обилује
прецизним и живописним опсервацијама. Свако ко је бар
једном шетао улицама Њујорка или погледао неколико добро
снимљеним филмова о овом огромном, суманутом и шареном
граду, уживаће у Коктоовом поређењу Њујорка са „стојећим“
мравињаком, у опису „цифара које прождиру град“, у такси
возилима „са електричним дијадемама“, као и у поређењу
сањивих солитера који се њишу заједно с пијанцима.
Њујорк, каже он, не жели нити да размишља, нити да сања,
већ хоће да буде усправан и да се умара у бесмисленим
активностима и бесмисленим разговорима које генерише
алкохол. Он жели, каже сликовито и прилично безобразно
Кокто, да стоји између две дојке своје замишљене мајке од којих
му једна у уста излива алкохол а друга млеко. За млеко не знам,
али знам да су се хектолитри алкохола током 18 невероватних
година прохибиције у САД сливали у Њујорк из обилних груди
мајке, британске Канаде, чије су дестилерије освојиле
хендикепирано америчко тржиште алкохола уз помоћ жестоког
шверца.
Кокто хоће да продрма Американце. Прозива их и да су
површни. „Ви се само чешете о стварни свет“, каже. Изазива их
и провоцира, назива их друштвом у коме владају жене. Мада
признаје да је свакодневни живот у Америци далеко суровији
него у Француској, упркос њеним ратовима, он као да хоће да
испровоцира Американце на реакцију. Њихове мужеве назива
папучићима који се „помало погурени и помало анонимни“
прикривају иза својих супруга газдарица. „Америчка жена
заузима високу позицију у Америци“, каже он. „Она је
тамбурмајор која читав пук мушкараца држи на линији.“
Играјући на карту мушкости, за америчког мушкарца тврди да
он у браку проналази своју „другу мајку, жену пред којом
сагиње главу са осећањем дужности.“
Па ипак, упркос свим боцкањима и безобразлуцима, стиче
се утисак да Кокто ако понекада и зазвучи помало елитистички
и снобовски, никада није малициозан. Некако му ипак верујемо
да је његова посета Њујорку „плач бола и љубави“, баш како му
звучи и труба Луја Армстронга, којег високо цени. Верујемо му и
да иза редова које исписује Американцима, чак и ако им
повремено бесрамно и патетично нуди своје Французе и
француски начин живота, ипак стоји љубав.
Па ипак, до дана данашњег, опсервације француског
погледа на Америку тешко допиру до свог циљаног одредишта.
Колико је тешко успоставити „слободну размену“ између народа
о којој је маштао Кокто у својој посланици, без уплива
англосаксонских медијских монополиста, америчких бирократа
и међународних мењачница културе, сведочи и судбина овог
превода. Од дана када сам га званично предложио особљу
Градског универзитета Њујорка (CUNY) за превод на енглески, у
јесен 2010. (јер је текст релевантан и тиче се њиховог града), до
данас, протекло је скоро девет година. Добили смо средства за
превод и анотацију, али књига још увек није објављена и поред
првобитног интересовања и усмене сагласности реномираног
њујоршког издавача.[60] Кад смо већ код издавачких мука,
занимљиво би било поменути рану судбину једног одломка
превода овог Коктоовог текста у САД. Годину дана након
објављивања првог француског издања, појавило се
интересовање за превод Писма Американцима. Међутим, чак и
са уводном препоруком тадашњег селебритија англоамеричке
сцене, Вистана Хјуа Одна, Коктоова посланица није прошла као
интегралан текст у Америци. Објављена је, у преводу
непотписаног аутора[61], само њена десеткована верзија на 16
страна, један „дајџест" којег се Кокто толико прибојавао у
својим филмовима које су му немилосрдно скраћивали
амерички филмски радници. Није помогло ни то што се Кокто
потрудио да специјално за ову прилику, илуструје одломак
превода својим оригиналним цртежима.
Међутим, док су амерички цензори и филмски продуценти
могли имати изговор за скраћивање Коктоових филмова вадећи
се на скупоћу и материјалне трошкове, где је онда узрок толиког
скраћивања једног пуког критичарског текста? И то надахнутог
за ту прилику и представљеног од стране једног реномираног
Енглеза који није био комуниста, и који је, управо супротно,
учествовао у тепих-бомбардовању Немачке и Италије,[62]
Енглеза с педигреом који постаје Американац? Није било, дакле,
бољег момента да се објави цело Писмо Американцима, у
тренутку када је коначно изгледало да ће В. X. Одн,
натурализовани Американац, поништити негативну карму која
Американце прати од средине XIX века, карму Томаса Стернса
Елиота, тог великог пребега, тог већег америчког англиканца од
декана катедрале у Солсберију.
Међутим, све је остало на најави да ће пуна верзија бити
објављена код њујоршке издавачке куће Бодли прес (The Bodley
Press) којој се у САД од 1950. године губи сваки траг, можда
управо зато што се, у незгодно време, неколико година раније,
бавила „случајем Езре Паунда“[63] чија је благонаклоност ка
Мусолинијевој Италији проглашена лудилом. Од тада, па до дана
данашњег, Коктоова посланица остаје добрим делом непозната
онима којима је намењена. Његови страхови су се обистинили.
Американци су га заборавили.
Чак и да му нису спочитавали колаборацију с Немцима, јер
је био веома активан у париском позоришту током окупације,
Коктоов опус је могао дати повода за личну дискредитацију
аутора. Зачуђујуће плодан и сваштар по природи, на моменте с
„брљивим“ стилом, Кокто се хватао свега што му се чинило
интересантно и коментарисао је све. Међутим, овај
неприкосновени и бриљантни лаик у свему, отворени
хомосексуалац, осведочени и излечени уживалац опијума с
незаслуженом репутацијом неговања антихришћанских јереси,
избегао је судбину Езре Паунда. Нису га прогласили лудим,
толерисали су га.
 Чудак с репутацијом антихриста, Кокто је имао све
предиспозиције да га дискредитују као фрфљивог и патетичног
француског шарлатана, кловна који булазни и не зна шта
прича. Као аутора који повремено прелази меру пристојности и
кога, у сваком случају, не треба схватати озбиљно. Могли су му
дати било коју дијагнозу и тиме га трајно дискредитовати, али
нису. Одлучили су, изгледа, да га игноришу.
У време слања Писма Американцима (које још увек, како
смо видели, није стигло на назначену адресу), свет је имао једну
атомску бомбу и један компјутер. Данас се нуклеарне бојеве
главе броје у хиљадама, а страшне машине које су толико
плашиле Коктоа постале су добро познати лични и
„персонализовани“ компјутери које људи свакодневно и
добровољно носе са собом, поверавајући им се до најситнијих, и
често најинтимнијих детаља. Коктоове машине су се
„хуманизовале“, баш као што је он и прижељкивао.

Жан Кокто је крајем 1948. дошао у Њујорк као реномирани

аутор, с пуних 59 година старости. Није имао шта да изгуби.
Пред америчку премијеру свог филма Двоглави орао (1947), која
је била званични повод његовог боравка у Њујорку, иза себе је
имао завидан кинематографски рад. Његов филм Крв песника
(1930) доживео је неку врсту култног статуса међу уметницима,
поготово америчким, а Лепотица и звер (1946) велику
популарност. Управо је завршио снимање филма Страшни
родитељи (1948). Био је познат у Америци и добро се осећао у
тој земљи. Можда чак боље него у сопственој, где је био на
процени нових власти.
Могуће је да је Кокто био у Њујорку у својеврсној
културнополитичкој мисији, чак државничкој. Многе европске
државе су се 1948. отимале за што бољу позицију у Вашингтону,
тамо где се одлучивало о предстојећим економским инјекцијама
за ратом разрушене привреде на Старом континенту. У време
када је приказивао свој историјски филм Двоглави орао у
Њујорку, све је већ било спремно за примену Маршаловог плана
чија је реализација, у вредности од тада баснословних пет
милијарди долара, започела марта 1949, непосредно пред
формирање НАТО.
Кокто није био једини „културни амбасадор“ у то време. И
Жан Пол Сартр и Албер Ками били су у Њујорку пред крај и
непосредно након завршетка рата, први крајем 1944. а други
1946. године. Сартру, одушевљеном џез музиком, Њујорк се
учинио као „велика америчка пустиња“, а Ками је фрапирао
своје домаћине рекавши им да га југоисточни део Менхетна, по
разнородности и шаренилу, подсећа на родни Алжир. Још од
доба Маркиза де Лафајета, француске елите имају јаку
традицију „обрлаћавања“ Американаца али често без такта.
Један од главних Коктоови проблема у Њујорку био је
недостатак видљивости. „Не омамљујте се бесмисленим
активностима,“ поручује Кокто Американцима, тражећи од
своје публике да се усредсреди на оно што сматра да је важно.
Он прекорева Њујорк за који примећује да жели да себе исцрпи
кроз умор, како би, парадоксално, остао усправан. Кокто тврди
да када би Њујорк прилегао, заспао би вечним сном. Примећује
и да читав град као да жели да побегне од важних питања која
му се сама намећу, та питања којима Американци, како
примећује Француз, стално подвргавају друге.
Из визуре мале, ратом разорене Европе, Коктоу се
Сједињене Америчке Државе чине као некакав гигантски
џагернаут, захуктала машина која не размишља и не обраћа
пажњу на битне и виталне детаље. Као слон у порцеланској
радњи чији мозак етикетира све и гази уоколо, све стављајући у
калупе. То је велика, хипериндустријализована машина која
срља и можда, у том свом срљању, вуче читав остатак света у
сигурну пропаст.
Кокто зато жели да Њујорк погледа дубоко у душу. Тражи од
Американаца да се добро загледају у себе, да отворе своје чакре
како би се то данас рекло. „Развежите своје чворове“, поручује
Кокто Американцима. „Не задовољавајте се са оним сусретима
током којих се размењује алкохол без да се ишта каже.“ Не само
да себи узима улогу модерног лајфкоучинга, он се
Американцима обраћа и као да саветује тинејџере или
недоказану млађу браћу.
Кокто иде и даље. Даје реплику и на чувени говор Винстона
Черчила из Фултона у Мисурију којим је, овај виспрени
британски политичар вештачки поделио свет гвозденом завесом
у складу с политиком подела свога царства. Кокто је,
парирајући Енглезу, Американцима указао на то да у њиховој
великој земљи постоји једна друга „златна завеса“, један
бајословни параван који у Њујорку дели не само богате од
сиромашних већ „раздваја Америку од Америке, Америку од
Европе“.
Управо је под овом сликовитом синтагмом - Златна завеса:
писмо Американцима изашао и први превод овог Коктоовог
дела.[64] На немачки језик га је превео тада још недовољно
познати Пол Целан, тај необични пофранцужени немачки Јевреј
из Румуније, којег је свет касније упознао као чувеног песника
холокауста. Превод је изашао још исте године када и Коктоов
оригинал. Као да је неко желео да се Немци заинтересују за то
како један Француз види Американце, и то пре него што то
учине сами Американци којима је ова посланица првобитно и
намењена.[65]
Не само да се дотиче и шкакљивог питања подела у
Америци, Кокто се не либи ни да подели своје опсервације
поводом расног питања и то не само у САД. Он хвали смелост
црначког интелектуалца Ричарда Рајта, а о „оријенталним
расама“ говори као о људима које „ми тлачимо зато што одбијају
да учествују у пакту с ђаволом" и не желе да робују цифрама.
Кокто овде види другачију врсту ропства. То је оно што се данас
назива комерцијализација. Међутим, он не залази дубље у
корене ове свеопште комерцијализације протестантског духа у
САД.
Парадоксално, као уметник који је остао запамћен по
својим арт-филмовима, фотографијама и карактеристичним
цртежима које је код нас донекле, по сопственом признању пред
смрт, емулирао и популарни домаћи аутор Момчило Капор,[66]
Кокто се у свом тексту упућеном Американцима, по
опредељењу, највише истиче као традиционалиста. Он у
потпуности проблематизује текућу идеологију слободизма
(делимично и проистеклој из захуктале ратне пропаганде),
декларисаних слобода а заправо ригорозно неслободну, а коју
перципира као владајућу у САД.
Кокто је можда био човек крајности, али не и авангарде.
Мало је познато да је он, након завршетка Великог рата, био
заговорник идеје повратка традиционалним обрасцима
уметности. Дакле, био је отворено против екстремне авангарде.
У непосредном послератном окружењу, Кокто је неколико
година сарађивао с двојезичним уметничким журналом који је
две године излазио у Риму: Пластичне вредности (Valori plastici),
и из ове сарадње је 1926. произашла књига есеја Позив на ред
(Le Rappel à l’ordre) у којој указује на погубне површне
новаторске уметничке тенденције.
Да не буде забуне око традиције и модернизма, Кокто се
дистанцира од својих савремених колега с којима га често
стављају у кош, што га нервира. Својеврсна хроника једне
епохе, Писмо Американцима обилује драгоценим подацима који
расветљавају рад тадашње културне сцене и рецепцију
појединихуметника. Тако, на пример, Кокто на прилично личан
начин брани свој уметнички интегритет, одбијајући да га
сврставају у исту групу заједно с колегом Луисом Буњуелом,
тврдећи да филмови Крв песника и Златно доба стоје на
супрoтстављеним премисама.
Кокто осећа да је Америка на погрешној траси, да се тај
огромни, џиновски северноамерички џагернаут захуктао као
помахнитали воз, локомотива која ће, можда, читав људски род
одвући у пропаст. Он жели да преусмери САД, да их успори, али
помало наивно верује да ће „окретањем себи“ Американци
открити своју праву, чедну, добру природу, природу племенитог
дивљака Новог света. Осетио је Кокто да Американци беже од
нечега и покушава да их суочи с тиме. „Каква је то репресија“,
пита Кокто, „која вас тера да доброту и чедност тумачите на
тако један лош начин?“ Међутим, у маниру своје посредне
критике, он никада до краја не каже шта је то од чега
Американци беже. Можда ни сам није знао.
Као да жели да демаскира нешто, а заправо само сугерише,
Кокто је себи узео за задатак да укаже на лажни морал који
сматра за владајући у САД. У Холивуду види само ништавило
које перпетуира ужасно стање. За њега су Грета Гарбо и Чарли
Чаплин „жртве империјалистичке кошнице“ холивудске
индустрије у којој обитава „аристократија синеаста бледе крви“.
Она је на умору и стерилна и одавно је престала да комуницира
са спољним светом.
Кокто тврди да је спасење могуће, он хоће да ослободи
прослављену Земљу слободе, али као да није успео да до краја
идентификује главног непријатеља Американаца. „Неће вас
спасити ни ваше оружје нити богатство“, каже он. „Спасиће вас
мањина оних који мисле.“ Ако слобода икада дође, доћи ће од
мањине оних мислећих. Међутим, шта и како треба да мисле,
остаје тајна. За сада Кокто само региструје да неслобода постоји
и да ситуација лагано долази до тачке кључања. И зато је
оптимиста. „Свуда по Америци,“ примећује он, „мањина пулсира
и види да је заточеник вештачке слободе“.
Од ове мислеће мањине Кокто очекује велике ствари. Велике
ствари очекује и од Америке уопште, ако ни због чега другог,
онда због њене пуке величине. На моменте подилази
Американцима, говорећи им да су управо они нови спаситељи
света и да се сви остали народи уздају у њих. У супротном,
сугерише једну заиста суморну визију. Ако се помрачи
амерички свет кад „победе те неке друге вредности“ које, осим
пуке механизације духа и застрашујућег уплива државне
управе, никада до краја не именује, то ће бити и крај
француског света, крај света уопште, света „који је вековима
био отргнут од ништавила“.
За улогу спаситеља коју је наменио Американцима, Кокто
тврди да се они прво морају освестити, „продрмати, пробудити
и у потпуности доћи себи“. „Морате престати да уметност
доживљавате као разоноду и схватите је као свештенички
позив“, поручује наш аутор. На самом почетку америчког
сажетка Коктоовог писма изостављен је пасус у којем аутор
иронично сугерише Американцима да би боље било да убијају
мушице из досаде уместо што мењају уметнике као некакве
играчке.
У сваком тренутку, Кокто позива на „већу размену“ између
два народа. И то непосредну, по могућству. „Није, дакле, ваша
пажња оно што од вас тражим", објашњава Кокто, „већ тражим
помоћ како би долажење и одлажење између наших народа
постало лакше решива ствар“. Од Американаца тражи да
ангажују оне људе који их „усмеравају на важност организовања
једне слободне руте где се култура не ломи о препреке царина и
мењачница“. Тражи, дакле, од Американаца да више преводе
Французе а помало им и пребацује због неактивности. „Не
дозволите да се препреке увећају и немојте само њушити
Француску током једне кратке посете као што је ова моја“, каже
он. „Ваше издаваштво пролази кроз кризу. Зар не пролази и
наше? Па ипак, ваше књиге и ваши песници циркулишу
Француском, превођени свуда.“
Нудећи спасење Американцима, Кокто заправо спасава
Французе. Он стално потенцира заједничко повезивање судбина
САД и Француске Француска је дуго имала у поседу један део
северноамеричког континента. Подилази им, али и преклиње:
„Можда ту, у мојим речима, има нечег налик себичном страху и
некој врсти инстинкта самоочувања." „Јер судбина нас,
Француза“, каже Кокто, „везана је за вашу и ако тријумфују оне
вредности које представљају претњу по вас, ми смо изгубљени
заједно са вама“.
Кокто се узда у Америку, гледа на њу као на спаситељку и
не верује, каже, у њену суморну статистику која говори
супротно. Међутим, нешто више од годину дана након
објављивања књиге избио је крвави рат на Корејском
полуострву. Американцу су, бранећи даље неухватљиве
крилатице неке своје идеологије из славне прошлости с краја
XVIII века, а не реалполитику коју су жестоко и подмукло
бранили њихови британски дедови, себе прогласили
наследником Круне слободног света и ушли у Вијетнам. Остало
је историја.
Данас су Американци од Енглеза добили глобалну
видљивост. Британци су их увели у све планетарне послове,
дали им контакте, показали како се ради. САД су, додуше,
поштено платиле тај курс, што животима своје омладине, што
изазивањем мржње свуда у свету, што својим разореним
градовима код куће. Међутим, америчка плутократија све више
се понаша као да јој Британија више није потребна. До сада су
их слушали. И пратили.
Међутим, више није сигурно да ли Американци икога
слушају. Понајмање Французе. Заправо се плаше и тај страх од
неизвесности се осећа свуда. Нека нам је Бог у помоћи... Али ко
зна? Можда ће се Американци, ако икада буду читали Коктоове
препоруке, волшебно пробудити из свог ропског сна? Из свог
ступора лажне слободе и механичких навика крда. Можда ће и
њих мало огрејати сунце Коктоовог Медитерана. Можда ће се и
они коначно, избезумљено ричући од весеља услед наглог укуса
слободе и растерећености, коначно дићи на ноге, поломити
машине за гласање и збацити уморног падишаха с Потомака све
с његовим империјалним диваном који га одржава уз помоћ
страшних страних (а сродних) индустријалаца и медијских
магната хладног протестантског севера.
У овој нади и веселој визији, до тада, док нас амерички
џагернаут захуктано вуче ка извесној пропасти, остаје нам да с
осталим малобројним народима све то посматрамо. Остаје нам,
нама закаснелим Коктоовим поштанским куририма и
преводиоцима, да се надамо и тешимо да је једном, пре 70
година, био један необични Француз који је приметио исту
ствар.
Душан Ђурић
ПИСМО АМЕРИКАНЦИМА, Жан Кокто, с француског превео Душан Ђурић | Издавач
Јавно предузеће Службени гласник | За издавача др Јелена Триван, директор |
Извршни директор у Сектору за издавање књига Петар В. Арбутина | Дизајн и
техничко уређење Александар Прибићевић | Лектура и коректура Ана Подкрајац |
Тираж 700 | Штампа Штампарија Гласник | Београд, 2019 | www.slglasnik.com

СIР Каталогизација у публикацији

Народна библиотека Србије, Београд

821.133.1-94
КОКТО, Жан, 1889-1963 Писмо Американцима / Жан Кокто; с француског превео
Душан Ђурић. Београд: Службени гласник, 2019 (Београд : Гласник). 93 стр.; 20 ст.
(Библиотека Књижевни гласник. Колекција Делта)

Превод дела: Lettre aux Américains / Jean Cocteau. Тираж 700. Стр. 55-57: Жан Кокто
/ В. X. Одн. Стр. 59-69: Жан Кокто / Катарина Богдановић. Стр. 73-91: Коктоова
посланица Американцима / Душан Ђурић. Напомене уз текст.

ISBN 978-86-519-2346-6

а) Кокто, Жан (1889-1963) "Писмо Американцима"

COBISS.SR-ID 278128652

ГЛАСНИК
ШТАМПАРИЈА
 Napomene

[1] У Њујорку нема дрвећа. Дрвеће има сумњив изглед, јер

изгледа као да сања (прим. Ж. Кокто).
[2] Захваљујући Монроу Вилеру, овај музеј је пример реда и
лепоте. Човек ту налази, поред осталих чуда, Уснулу Циганку од
Русоа и Гернику од Пикаса, која чека да заузме своје место у
једној новој Шпанији (прим. Ж. К.); Монро Вилер (Monroe
Wheeler, 1899-1988) био је амерички публициста и музејски
радник, као и повереник Музеја модерне уметности у Њујорку; у
време Коктоовог боравка водио је програм изложби и
издавачких делатности музеја (прим. преводиоца).
[3] Пјер Бонар (Pierre Bonard, 1867-1947), француски сликар
и графичар, оснивач авангардног покрета „Пророци” (Les Nabis)
(прим. преводиоца).
[4] Едвард Вијар (Еdourad Vuillard, 1868-1940), француски
сликар и графичар, повезан с групом „Пророци" (прим.
преводиоца).
[5] Два позната париска кафе-ресторана у боемској четврти
Монпарнас („Café de la Rotonde” и „Le Dôme Café”) (прим.
преводиоца).
[6] Чланак с Коктоовим фотографијама објављен је након
његовог одласка из Њујорка, 7. фебруара 1949, под називом
„Говорити у сликама... Фотограф покушава да завири у главу
једног песника”; на главној слици Кокто је, монтажом, приказан
као божанство са шест руку које истовремено пуши, пише, чита
књигу, слика и сече маказама; француски аутор је такође
сликан и на три различита „надреална” сета у којима му
друштво праве наг мушкарац, џиновски сат, огледало, гипсана
биста, бели голубови и афрички питон. Коктоа је фотографисао
чувени амерички фотограф руско-литванског порекла, Филип
Халсман (Philippe Halsman, 1906-1979) (прим. преводиоца).
[7] Жак Маритен (Jacques Maritain, 1882-1973), француски
филозоф и послератни амбасадор Француске у Ватикану; бивши
протестант који је Коктоу, према признању аутора, помогао да
се излечи од опијумске зависности; у време Коктоове посете
Њујорку, Маритен је предавао средњовековну филозофију на
Универзитету Принстон у Њу Џерзију; био је ожењен Раисом,
руском Јеврејком с којом је 1904. прешао у католичку веру
(прим. преводиоца).
[8] Кокто је речи „сендвич" и „пиво од ђумбира” (sandwiches
and ginger ale) написао на енглеском језику (прим. преводиоца).
[9] Ролифлекс (Rolleiflex), немачка и касније швајцарска
марка портабл филмских камера фирми „Franke & Heidecke “
(од 1929) а затим, након 1962, и „Rollei-Wеrk" (прим.
преводиоца).
[10] Les parents terribles (1948), у питању је сцена током које
глумци који тумаче лик мајке и лик сина разговарају седећи и
лежећи на кревету (прим. преводиоца).
[11] Узгред буди речено, напомињем вам да светски
шампион Ал Браун, геније бокса, сада тренира у Харлему, сам,
непознат и без пребијене паре (прим. Ж. Кокто); реч је о првом
хиспаноамеричком светском прваку у боксу (1930-1935),
панамском професионалном боксеру, Алфонсу Теофилу Брауну
(Аlfonso Teofilo Brown, 1902-1950), познатом као „Панама Ал
Браун", коме је Кокто једно време, крајем тридесетих година XX
века, био менаџер (прим. преводиоца).
[12] Ричард Рајт (Richard Wright, 1908-1960), амерички
романописац и есејиста, потомак робова из Мисисипија; познат
је по роману и истоименоj драми Домородац (Native Son) као и
Чича Томина деца (Uncle Tom’s Children); забрањиван у САД јер
је писао о односима између раса и заговарао радикалне ставове
еманципованих црнаца, као у збирци есеја Црна снaга (В1аск
Power), па је добар део радног века провео у Француској (прим.
преводиоца).
[13] На председничким изборима одржаним у уторак, 2.
новембра 1948, актуелни председник Хари Труман, на челу
Демократске странке, победио је републиканца Томаса Дјуија с
49,6 напрема 45,1% (прим. преводиоца).
[14] „Кинсијев извештај” (The Kinsey Report), пун назив
Сексуално понашање код људских мужјака (1948) групе аутора
које је предводио зоолог Алфред Кинси (1894-1956) чији су
налази утицали на званичну политику према сексу и сексуалној
оријентацији Американаца (прим. преводиоца).
[15] Кокто овде највероватније алудира на случај „Црне
далије", стравичног убиства двадесетдвогодишње конобарице
Елизабет Шорт (Elizabeth Short) која је радила у
калифорнијским поморским базама и чије је тело, опрано од
крви, нађено пресечено на пола у једној четврти Лос Анђелеса,
15. јануара 1947. године; око 60 људи је „признало" да је убило
несређну девојку а овај случај, први после рата који је добио
националну пажњу, није решен до дана данашњег (прим.
преводиоца).
[16] У Паризу је требало да примим допис од [америчког
историчара] Пола X. Бака [ (Paul Herman Buck), добитника
Пулицерове награде 1938. године] (прим. преводиоца), који ме
је позвао да држим предавања на Универзитету Харвард, на
француском језику, од 1949. до 1950. (прим Ж. Кокто).
[17] Кокто, очигледно, није стигао да погледа ниједан
савремени пандан америчкој серији Секс и град и као да није
читао романе Теодора Драјзера и Аптона Синклера (прим.
преводиоца).
[18] Овај феномен повременог пуштања паре или пуцања
парних цеви, производ је система парног грејања читавих
четврти на Менхетну, уведеног 1880-их година а видљив је и
дан-данас (прим. преводиоца).
[19] Политичка и психолошка драма L’Aigle à deux têtes,
снимљена је по истоименој Коктоовој драми из 1946. године.
Кокто такође потписује и режију филма који је премијерно
приказан у Француској 22. септембра 1948; њујоршка
премијера је била 18. децембра 1948. с америчким насловом
Орао има две главе (The Eagle Has Two Heads) (прим
преводиоца).
[20] Баш у тренуцима када су ме ваши новинари, апропо
„Двоглавог орла“, оптуживали за недостатак веродостојности,
њујоршка полиција је трагала за двојицом нестале браће.
Пронашли су их, мртве, у њиховој замандаљеној згради, у коју
нису успели провалити све до касно у ноћ и то кроз разне замке
и тобогане. Један од њих је умро од старости. Други је био
жртва својих сопствених нагазних мина. Њих двојица су
закрчили зграду, од спрата до спрата, аутомобилима које су
наслагали један на други, кутијама с ђубретом, капама и
хиљадама најразличитијих предмета (прим. Ж. Кокто); Кокто
овде говори о случају браће чудака Колјер (Collyer) из марта
1947, чију је смрт иза кућних барикада, ваљда реторике ради,
аутор померио годину и по дана касније; амерички писац Е. Л.
Доктороу је 2009. о овом случају издао роман Хомер и Ленгли
(прим. преводиоца).
[21] Жан Пјер Омон (Jean Pierre Aumont, рођен као Jean
Pierre Aumont Salomons), париски глумац из јеврејске породице,
глумио у Коктоовом комаду Паклена машина (1934); побегао из
Вишијеве Француске у Холивуд 1942, а током рата се борио у
снагама тзв. Слободне Француске (прим. преводиоца).
[22] Коктоов филм Лепотица и звер (La Belle et la Bète), који
је режирао и за који је написао сценарио, премијерно је
приказан 29. октобра 1946. у Паризу; америчка премијера била
је 23. децембра 1946. (прим. преводиоца).
[23]Филм Крв песника (Le sang d’un poète) премијерно је
приказан 20. јануара 1932. са скоро двогодишњим кашњењем
због примедби културних радника да садржи антихришћанску
симболику; своју америчку премијеру имао је у Њујорку 3.
новембра 1933. (прим. преводиоца).
[24] Берлински психолог Вернер Волф (Werner Wolf, 1904-
1957), међу првима је увео егзистенцијалистичку психологију у
САД, где је емигрирао 1939. године; предавао је на Бард колеџу
у држави Њујорк од 1942. до 1957, проучавајући дечје цртеже и
рукописе (прим. преводиоца).
[25] Види Опијум: дневник детоксикације, превела с
француског Ивана Велмирац, Градац, Чачак, 2012. (прим.
преводиоца).
[26] Према општеприхваћеном мишљењу, Кокто се званично
излечио од опијумске зависности 1929. када је почео да ради на
филму Крв песника (прим. преводиоца).
[27] Ова два филма су чак имала и истог продуцента,
тачније финансијера, висконта Шарла Ноаја (Charles de Noailles,
1891- 1981) који се, заједно са супругом Маријом Лауром
Бишофсхајм, кћерком париског банкара и потомком Маркиза
де Сада, и појављује у Коктоовом филму; Ноај је због ових
филмова, који су перципирани као антихришћански, избачен
из престижног англофилног париског клуба Џокеј (прим.
преводиоца).
[28] Вернер Волф je аутор књига Израз личности:
експериментална дубинска психологија (The expression of
personality: experimental depth psychology, Harper & Brothers,
New York - London, 1943) и Острво смрти: нови кључ културе
Ускршњег острва кроз једну етно-психолошку студију (Island of
Death. A New Key to Easter Island's Culture through an Ethno
Psychological Study, J. J. Augustin Publisher, New York, 1948)
(прим. преводиоца).
[29] Док ce y Француској не каче ни за шта друго осим за
сексуалност y овом филму (прим. Ж. Кокто).
[30] Кокто овде парафразира Ничеа; пун цитат гласи:
„Најтише речи изазивају буру. Мисли које ходе на голубијим
ногама, управљају светом”; Ниче, Фридрих, Тако je говopuo
Заратустра, према преводу Милана Ћурчина, Београд: Графос,
1980, стр. 151 (прим. преводиоца).
[31] Кокто ce овде позива на истоимену књигу Гвене
Бристоу и Бруса Менинга Два и два су двадесет и два (Gwen
Bristow and Bruce Manning, Two and Two Make Twenty-Two, The
Mystery League, Inc, 1932) (прим. преводиоца).
[32] Комад изворног наслова A Streetcar Named Desire, y
режи ји Елије Казана, имао je премијеру на Бродвеју 3.
децембра 1947, a игран je на репертоару Ител Беримор театра
(Ethel Barrymore Theater) 17. децембра 1947; за домаћу публику
може бити занимљиво да je y оригиналној постави улогу супруга
Харолда Мича Мичела играо чикашки глумац српског порекла
Карл Малден (Mladen George Sekulovich) који je глумио и y
истоименом филму из 1951. (прим. преводиоца).
[33] У издању из 1949. име глумца je погрешно наведено као
Марлоу (Marlow) Брандо (прим. преводиоца).
[34] Кокто мисли на популарног „скочка" или „слинкија"
(slinky), својеврсног „ходајућег федера”, играчку од метала коју
je, као нуспроизвод тестирања опруга за суспензију
инструмената за ратну морнарицу током рата 1943, патентирао
брачни пар Ричард и Бети Џејмс (Richard Thompson James,
1914-1974 и Betty Mattas James, 1918-2008) из Пенсилваније
(прим. преводиоца).
[35] Према легенди сачуваној y копији Софоклеове драми о
краљу Едипу, сфинга задави свакога ко не зна одговор на њене
загонетке (прим. преводиоца).
[36] Популарна категорија музике listen while reading (прим.
преводиоца).
[37] Мисли ce на двадесете године XX века (прим.
преводиоца).
[38] Кокто je пионира француског ваздухопловства Ролана
Гароса (Roland Garros, 1888-1918) упознао 1913. и исте године с
њим имао свој први лет (прим. преводиоца).
[39] Текст je писан y време када су само САД имале атомску
бомбу; СССР je друга држава на свету која je успешно тестирала
своју атомску бомбу, 29. августа 1949, пола године након
објављивања Коктоове књиге (прим. преводиоца).
[40] Ово je разлог успеха балета y Њујорку јер y њему
гестикулација настоји да замени речи (прим. Ж. Кокто).
[41] Игра речи на француском: „II ne pense plus, il dépensé” -
penser = мислити, dépenser = трошити (прим. преводиоца).
 [42] Јубиларна Светска изложба (Exposition Universelle 1900),
одржана je y Паризу од 15. априла до 12. новембра 1900, с
посетом од преко 50 милиона људи; део манифестација биле су
и летње Олимпијске игре на којима су први пут учествовале
жене (прим, преводиоца).
[43] У француском оригиналу стоји „боемке” - les
bohémiennes (прим. преводиоца).
[44] Престон Старџис (Preston Sturges, 1898-1959),
амерички режисер, аутор сценарија за филм Неверно твоја из
1948. године (прим. преводиоца).
[45] Прве преводе Едгара Алана Поа на француски 1854-
1855. објавио je Шарл Бодлер (прим. преводиоца).
[46] Кокто je ове белешке писао y време рада савезног
Комитета за неамеричке активности, који je састављао списак
непожељних културних радника осумњичених за комунизам
(прим. преводиоца).
[47] Овај пасус преузет je из превода Милене Шафарик,
„Нове белешке о Едгару Поу“, Сабрана дела Шарла Бодлера:
Романтична уметност; Огледи о књижевности, текст приредио
и коментаре написао Радивоје Константиновић, Народна
књига, Београд, 1979, стр. 90-91. (прим преводиоца).
[48] На француском надриучене жене с књижевним
претензијама (прим. P. К. - видети претходну фусноту).
[49] Париски књижевни дневник Le Journal: Mémoires de la
vie littéraire који cy издавали Жил и Едмон Гонкур (Jules et
Edmond Goncourt) излазио je од 1851. до 1891. године (прим.
преводиоца).
[50] Француски сликар, илустратор и сценограф познат по
надимку Бебе (Christian Bébé Bérard, 1902-1949); радио je за
Коко Шанел, Нину Ричи и Коктоа, коме je радио сценографију
за Лепотицу и звер. Кокто му je посветио филм Орфеј, снимљен
годину дана након Берарове изненадне смрти (прим.
преводиоца).
[51] Сергеј Серж Павлович Дјагиљев (Сергеи Павлович
Дмгилев / Serge Diaghilev, 1872-1929), руски балетски
импресарио и уметнички критичар, оснивач чувене париске
балетске компаније Руски балети - Les Ballets russe (прим.
преводиоца).
[52] Економска доктрина активног мешања државе y
капиталистичку економију; главни заговорник ове политике y
Француској средином 40-их био je Франсоа Перу (François
Perroux, 1903- 1987), аутор теорије поларизације раста (прим.
преводиоца).
[53] W. H. Auden, „Jean Cocteau”, Flair, Vol. 1, No. 1, February
1950 (New York, Cowles Magazine), стр. 101-102; Однов приказ
Коктоовог лика и дела објављен je одмах након превода одломка
Писма Американцима (A Letter to Americans, стр. 85-100) који y
интегралној верзији никада није угледао светлост дана, као
уметак првог броја часописа Флер; за откриће овог текста
захвалан сам професору Ричарду A. Кеју (Richard A. Kaye) с
Хантер колеџа Градског универзитета y Њујорку који ми je
прибавио копију овог издања Флера. (прим. преводиоца).
[54] Ову прву студију о Жану Коктоу код нас Катарина
Богдановић (1885-1969) je објавила 1933. године, најпре y
Српском књижевном Гласнику, a потом и као засебно издање.
[55] Ова драма, коју je Жан Кокто написао 1927. године под
називом La voix humaine и коју je y поменутом позоришту 1930.
године извела Белгијанка Берта „Бети“ Бови (Berthe Bovy, 1887-
1977), код нас je позната као „Људски глас". У послератном
издању, објављена je y књизи Жан Кокто, Тома варалица:
роман; Људски глас: једночинка, превела Драгица Петровић-
Цекић, Београд: Култура, 1962. (прим. Д. Ђурић).
[56] До времена када je Катарина Богдановић писала овај
текст, код нас je, колико je мени познато, објављен само приказ
„Жан Кокто" од А. И. (Александра Илића) y Летопису Матице
српске, год. 101, књ. 312, св. 2/3 (мај-јуни 1927), стр. 403-404.
Нисам успео пронаћи поменуте преводе песама. (прим. Д.
Ђурић)
[57] Jean Cocteau, Le Potomak, Paris: Mercure de France,
1914. (прим. Д. Ђурић)
[58] Види књиге Алексис де Токвил, О демократији y
Америци, превео Живојин Живојиновић, Издавачка
књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци, 1990. као
и дело истог аутора Деспотска демократија: о утицају
демократских идеја и осећања на полипшчко друитво, превео
Небојша Здравковић, Службени гласник, Београд, 2016.
[59] Жан Кокто, Паклена машина: комад y четири чина,
превео с француског и белешке написао Гордан Маричић, ННК
интернационал, Београд, 2011.
[60] Идеју за превођење Писма Американцима на енглески
je, на мој предлог, Истраживачкој фондацији Градског
универзитета y Њујорку (The Research Foundation of the City
University of New York) понудио Ричард A. Kej (Richard A. Kaye),
професор енглеске књижевности на овом универзитету под
условом да књигу преведе тадашњи његов докторанд Алекс
Вермер-Колан (Alex Wermer-Colan) и фондација je, на
професорово изненађење, одобрила средства још y марту 2011.
године. Сам превод je био готов до 2013. и, после године дана
трагања, нађен je адекватни издавач: стара њујоршка кућа
Нови правци (New Directions), која je већ објавила два Коктоова
наслова y преводу; првобитно je било замишљено да ce Вермер-
Коланов превод објави на пролеће 2015. и то y едицији
„Изгубљено па нађено негде другде" (Lost And Found Elsewhere)
jep je књига „нађена" y фундусу једне београдске библиотеке.
Међутим, након првобитне преписке с издавачем, све je
изненада стало, и преводилац ме je уверавао да до дана
данашњег није добио коначан одговор од Нових праваца.
[61] Jean Cocteau, A Letter to Americans, Flair, Vol. 1, No. 1,
February 1950 (New York, Cowles Magazine), стр. 85-100; текст je
издаткао сепарат и уметак овом издању часописа.
[62] Одн je био y борду Прегледа стратешког бомбардовања
(Strategie Bombing Survey) америчког ратног ваздухопловства.
[63] Позната су само три-четири наслова ове издавачке
куће. Бодли прес je прво објавио књигу Чарлса Нормана Случај
Езре Паунда (1948), y којој су објављена мишљења еминентних
америчких песника y одбрану свог прокуженог колеге; a затим и
критичку биографију чувеног америчког песника Харта Крејна
(1948) од Брома Вебера; уследила je, вероватно антиципирајући
Коктоову посету Њујорку, и верзија текста из филма Крв
песника (1949) y преводу Лили Понс, чувене француске оперске
певачице која je радила y САД, a последњи наслови овог
издавача јесте збирка песама Волта Витмена Видар рана (1949).
[64] Jean Cocteau, Der goldene Vorhang: Der Briefe an die
Amerikaner, über- setzung von Paul Celan, Bad Salzig, „Karl
Rauch", Düsseldorf, 1949.
[65] Колико je мени познато, поред немачког, постоји још
само италијански превод: Jean Cocteau, Lettera agli americani,
traduttora Francesca Babied, Archinto / Le vele, Milano, 2002.
[66] Видети интервју „Поново играм школице" y Вечерњим
новостима од 19. септембра 2009, y коме Капор новинару
Браниславу Ђорђевићу каже да његови цртежи „можда мало и
подсећају на Коктоову линију".