ASPEKTI DRAMSKE REIJE

ESTETIKA REIJE
U kom su odnosu estetika kao filozofija umetnosti i reija? Iz kojih biste naela izveli
estetiku reije kao optu teorijsku nauku o reiji?

Violi:
Estetika kao filozofija umjetnosti i reija trebale bi biti u odnosu koji je potpuno analogan
odnosima svih ostalih umjetnosti prema njihovim eventualnim filozofijama. Taj bi
odnos, naime, trebao biti naknadan,, to znai da bi estetika kao filozofija umjetnosti
trebala proizai iz uoavanja bitnih svojstava reije (umjetnosti) i naunog uopavanja tih
svojstava u sustav odreene filozofije umjetnosti (reije). Namjerno upotrebljavam
kondicional, zato to upravo s umjetnou reije nije tako. Estetska naela reije u formi
programatskih teza sve ee poinju prethoditi ivom stvaralakom inu i usmjeravati ga
prema kazalinoj predstavi kao prema svom odjelotvorenom dokazu. To je najrafiniraniji
oblik manipulacije, koja se provodi najsuptilnijim idejnim sredstvima i koja kao nagradu
nudi garanciju ispunjenog smisla i duhovne znaajnosti.
U nae vrijeme sve je vie redatelja koji su postali estetski advokati svojega posla, pa vie
brige posveuju estetskom komentaru svoje reije nego reiji samoj. Dogaa se tako da
prosjene, banalne predstave budu omotane u pretencioznu ambalau isprazne teatarske
filozofije. To su moderne precieuses ridicules suvremenog kazalita oko kojih se jate
opori teatarskih parazita: kritiarski papagaji i teatroloki mudroseri, putujui vitezovi
okruglog stola i profesionalni suci kasacionog estetskog suda to dijele umjetniku
pravdu ocjenjujui semestralnu kazalinu produkciju ocjenama od 1 do 5, kao u koli. Po
ugraenoj profesionalnoj tatini, koja je stalno poticana uroenom smrtnou njihova
djela, kazalini su redatelji skloniji od drugih umjetnika da podlegnu zavodljivim arima
jeftinih pseudo-estetika. Oaj besmisla i ponienje neuspjeha lake se podnose s nadom u
trajnost filozofskog smisla koji e produiti znaenje efemernog djela i osigurati mu
moda ak i zagrobni estetski znaaj.
Jedna pjesma Tina Ujevia nosi naslov Ponienja ljepote.
Estetika reije i reija su dva razliita posla, a ja sam, za sada, samo reiser. Moj posao je
reiranje, a ne izvoenje estetike reije. Ali kada bih ve bio prisiljen izvoditi
estetiku reije, onda je kao reiser ne bih nikada izvodio ni iz kakvih naela, ve bih se
potrudio da zajednika naela reija potraim u djelima raznovrsnih redatelja. Moda bih
se na taj nain pribliio mogunosti sagledavanja jedne ope teorijske nauke o reiji.
Kaem: moda, ali ne vjerujem.

Kako zasnovati estetiku reije i glume kao filozofiju ovih umetnosti? Da li je mogua
jedna opta nauka o reiji i glumi?

Plea:
Lesing smatra da cilj neke umetnosti treba da bude samo onaj za koji je ona sposobna, a
ne onaj koji bolje od nje mogu da izvre druge umetnosti. Dakle, odreeni medij otvara
problematiku svoje specifinosti. Bie to nezaobilazni procesi izdvajanja posebnih
vrednosti, budui da je predstava delo jarko individualizovanih vrednosti (ne raunajui
samo na tu individualizaciju u delu glumaca nego i u delu pesnika), pronalazei opte niti
koje ovu sumu crta kontaminiraju u neto to sad ve predstavlja sasvim drugo
(Estetika Nikolaja Hartmana).
A kako zasnovati estetiku reije i glume kao filozofije ovih umetnosti?
Mi smo ne umetnici nego umetniari, da se posluim Joneskovim nazivom. ta treba da
se kae: da i u svetskim razmerama sve to se deava u pozoritima jeste trag ili otpadni
materijal jedne pustolovine. U dubini svoje due pozorini umetnici se boje toga kako e i
ta e se zbiti ve sutra s ovom traginom stvarnou, ne samo s teatrom. Kad sam se u
odgovoru na preanje pitanje pozvao na slobodu i volju i sm sam za trenutak uvideo
koliko sam romantino zaboravan, jer, ve sutra e nova miljenja, nova neka
svedoanstva, izazvati neku novu krizu. Mi smo zato tu da bismo umetniarili, kao to
smo nekad nadniarili. Pre sam za skepticizam pred stvarnou koju menjamo u
pozoritima (znamo sve pravilnike, metodologije rada, sve nae odnose itd.), pre sam,
dakle, za to da pravimo. Da, praviti. A strano je velika opasnost da pozorite prave oni
kojima najmanje pozorite pripada - poluintelektualci. Velika je opasnost za drutvo
pozorite poluintelektualaca. Njihove predstave su ili ukopljene mudrou, ili ne
postoje od slobode, od zloupotrebe slobode, od kovaa lanog novca.
Zato svi treba da prave (sem poluintelektualaca), svi neopsednuti ni jednom biblijom. Da,
praviti, ne sanjati u predstavama svoju rediteljsku mo - ti koji ne oseaju svoju
nitavnost.
Svaka predstava treba da propadne, da umre. Kad bi pozorite ili jedan dan pozorita bio
zasnovan na estetici, otkrivi ve na jutarnjoj probi svoju ispraznost i nitavnost te
filosofstvujue discipline, samo pozorite prestalo bi da se zapitano udi, postalo bi
posledica, krut oblik neke ideologizacije.
Da bi pobedilo, pozorite treba da gomila svoje neuspehe. Kvalifikovane neuspehe.

ETIKA REIJE
ta bitno odreuje etiku reije?

Klajn:
Reditelj ne sme da trai od svojih saradnika nita u ta on sam ne veruje. Za ono to je za
njega istina, u ta veruje, za to moe, treba i mora da se zalae, da to sprovodi i ostvaruje.
Nikada za neto u ta on sam ne veruje! U pozoritima u kojima sam ja radio nisam
prihvatao reiju pod bilo kakvim uslovima.
Uprava moe da nametne ansamblu jedno dramsko delo koje je privlano i koje e
ansamblu doneti novac, a to nije nikakva literatura radi koje bi taj komad trebalo raditi.
To je protivno rediteljskoj etici. Reditelj ne sme da radi za kasu. To nije etika reije.
ta odreuje rediteljsku umetniku i profesionalnu etiku po Vama?

urkovi:
Reija treba da bude rad bez prevare. Reija i gluma su posao iz ljubavi. ovek zavoli
pozorite, pa kae: ja ne umem drugo da radim. Pozorite trpi i zanesene diletante, ali
odbacuje varalice. A rediteljska prevara je moguna: prema glumcu esto, prema piscu,
ee, prema gledaocu najee. Ali rediteljska prevara se javlja pre svega kao greh
prema prirodi pozorita, koju izvesni reditelj ne poznaje, prema pluralizmu pozorinog
rada kojega takav reditelj ne potuje i, jo, prema minulom pozorinom radu u celom
svetu koji nam neki reditelj prodaje kao sopstvenu teevinu.
ta bitno odreuje etiku reije? Na emu se temelji moral reditelja? Koliki je udeo etike
kao integralnog inioca rediteljskog stvaralatva? Navedite primere iz sopstvene
rediteljske prakse.

Belovi:
Reditelj okuplja oko svog projekta niz saradnika. Glumci, pre svega, a zatim scenografi,
kostimografi, kompozitori i drugi investiraju u projekt svoj talent, vreme i poverenje u
reditelja. Ako to poverenje reditelj izigra, ako se vizija predstave ne pretoi u ubedljivu,
sadrajnu i atraktivnu scensku formu, onda svi moraju da iskuse gorinu neuspeha,
promaaja ili nedomaaja. Svima je jasno da u savremenom teatru glumci i drugi kreatori
predstave dele sudbinu rediteljske vizije. Da bi se u jednom sloenom i prenapetom
teatarskom razdoblju kao to je ovo nae ostvarila dobra zamisao, u svom punom
zvuanju i delovanju, potrebno je, pored obilja scenskih ideja i burnog rada mate, celi
niz drugih rediteljskih osobina. Da bi kroz nemirne brzake reditelj odrao splav sa svim
svojim saradnicima, da bi ga doveo sreno do luke, potrebno je i mnogo snage,
izdrljivosti, dovitljivosti. Celokupna sloena rediteljska umetnost upravljanja procesom
stvaranja jedne teatarske nove celine kao to je predstava mora da poiva na vrstim
etikim temeljima. Rediteljska etika je sastavljena od vie elemenata, od nekoliko
najbitnijih odnosa: odnos reditelja prema piscu i delu, odnos prema glumcima, odnos
prema scenografu, kostimografu i kompozitoru, odnos prema asistentima, odnos prema
scenskom osoblju, odnos prema majstorima u radionicama, odnos prema administraciji
teatra. Svi ti odnosi obino izviru iz opteg etikog stava reditelja prema pozoritu.

Postoje reditelji - zanatlije, manje ili vie veti organizatori procesa rada na predstavi, a
postoje reditelji koji u sri svoga talenta nose misiju pozorita i svest o dubokom
znaenju i delovanju pozorita. Za neke je rediteljska umetnost sudbina i ceo ivot, za
neke je to e za uspehom i karijera. Ne volim reditelje koji priaju o etici, dre pridike
glumcima, a u svom sopstvenom ivotu i radu negiraju etiku na svakom koraku.
Rediteljska etika mora da poiva na znaajnim idejama politikim i estetskim. Ona nije
samo kodeks ponaanja, ona je pogled na svet. Kada postoje te osnove, onda se raaju i
oblici etike u sloenim odnosima izmeu reditelja i njegovih saradnika. Izbor komada,
izbor glumaca i svestrane rediteljske pripreme duboko zadiru u oblast etike. Izborom
komada reditelj osvetljava svoju linost i svoje idejno-estetske stavove. Izborom glumaca
reditelj ne potvruje samo svoj sluh za prave vrednosti nego daje dokaza i o svom
pedagokom talentu da ne vidi samo izlaz u ve potvrenim glumakim vrednotama.
Podela je duboko stvar rediteljske zamisli i ne sme da bude proeta kompromisima.
Svaka podela je znaajan ispit iz rediteljske etike. Posle toga, kada je stvoren tim, dolazi
sloena faza rada u kojoj reditelj treba da objedini razliite, esto kontroverzne,
individualnosti u jedan opti tok. To objedinjavanje ne postie se samo efikasnim i
nadahnutim radom, ve i stvaranjem izuzetne stvaralake atmosfere u kojoj vladaju isti
meuljudski odnosi, u kojoj niko nema prava da narui princip kolektivnog rada na
predstavi. U oblikovanju te stroge, dosledne, a u isti mah tople i prijateljske atmosfere,
presudnu ulogu igra reditelj. On daje ton, on ispravlja krive Drine, on savetuje, on
eliminie sve ono to ranjava stvaralatvo. Rediteljski autoritet ne stvara diktatorstvo. On
proistie iz celokupne umetnike i ljudske linosti reditelja, iz njegovog talenta da svoje
saradnike vodi znalaki, postupno i delikatno do rezultata. Kad svi gube veru i nerve,
reditelj, poput kapetana broda, ne sme da se pokoleba i da ispusti konce iz svojih ruku.
Rad na svakoj predstavi doivljava krize, dolazi i do nesuglasica, i do ekscesa, do
povremenih eksplozija, ali reditelj mora da nae naina da se sve to prevazie. Otra
polemika izmeu reditelja i glumaca, povremeni sukobi, mogu da oznae dalji napredak u
radu ako se stvaralaki razree, ako se ne prebace na lini plan. Bezbroj puta ponavljam i
svojim saradnicima i svojim studentima da se problemi rada ne smeju prebacivati na vrlo
klizav teren psihologije. Ve je davno reeno da odnosi u teatru ne mogu da poivaju na
takvim nepostojanostima kao to su simpatije i antipatije. Pozorine stvaraoce treba da
objedinjava misija pozorine umetnosti, ideja vodilja njihovog teatra i ideje koje proistiu
iz zamisli pojedinih komada u njihovom repertoaru. Praksa me je ubedila da glumci u
sutini vole da rade u jednoj odgovornoj, strogoj i konsekventnoj stvaralakoj atmosferi i
tenziji u kojoj se na vreme onemogue pokuaji pojedinaca da se rad usitni, privatizira, da
u njemu prevladaju centripetalne snage. Reditelj u dananjem teatarskom trenutku troi
izuzetno mnogo snage da bi, s jedne strane, zaustavio javaluk onih koji su tipini
prolaznici i saputnici teatra, a s druge strane, da savlada inertnost onih koji su poprimili
inovniku psihologiju. U veini naih pozorita reditelji su gosti i kao takvi nemaju sva
prava. Mogu lako da se blokiraju, a esto i dezavuiu. Izlaz je da reditelji za vreme
realizacije svog projekta imaju sva samoupravna prava kao i ostali umetnici koji su u
stalnom angamanu.
Procep je veliki. Elementi rediteljske etike su jasni i mi ih prouavamo sa studentima.
Meutim, kad studenti uu u teatarsku praksu, kad se sukobe sa konjunkturom i
neskladom izmeu prava i dunosti kod lanova ansambla, dolazi do zbrke, zatim do

ironine reakcije, a esto se zavri umetnikim kompromisom, pristajanjem na rad u

kome je zaobiena i rediteljska i glumaka etika.
Kojih etikih ideala i moralnih principa treba reditelj da se pridrava u svom stvaranju?
ta je za Vas etika reije?

Paro:
Nema etike reije van estetike reije. Sve je dozvoljeno u ljubavi, ratu i reiji.
ta bitno odreuje etiku reditelja? Iznesite pozitivna i negativna iskustva iz sopstvene
prakse i stvaranja.

Violi:
Etiku redatelja bitno odreuje vrstina njegovih estetskih uvjerenja. Sva pozitivna i
negativna iskustva u tom pogledu proizlaze iz snage kojom ih zastupa i sposobnosti
kojom ih sprovodi u djelo. Uspjeh, meutim, ovisi o etinosti sredine u kojoj djeluje, kao
i o razvijenosti njene estetske svijesti.
Moe li se govoriti o etici rediteljstva kao integralnom delu reije kao umetnosti?
Navedite odrednice ovakve profesionalne umetnike etike. Iznesite pozitivne i negativne
primere iz sopstvene rediteljske prakse.

Putnik:
Svaki umetniki in, pa i pozorini in istovremeno je i svojevrstan etiki in. Ja i danas
verujem u angaovanu umetnost, angaovano pozorite. Nije fraza ako se kae da
umetniko delo na odreeni nain anticipira istorijski hod oveka i drutva. U istoriji
svih umetnosti ostala su i prevazila svoje vreme samo ona dela koja su otvarala istorijski
prostor pred nama; ona dela koja su pokuavala da petrificiraju odreeni trenutak ili
odreeno stanje - zaboravljena su. Znai, umetniki in je revolucionarni in u smislu
kretanja istorijskih zbivanja, i po tome je etian. Bilo je puno sluajeva (i u mojoj
rediteljskoj praksi i u radu drugih reditelja), kada smo mi hteli da naa predstava bude
kritika, kritika drutvene strukture, kritika pretpostavki shvatanja razvoja, kritika
preobraavanja ovekove naravi i tako dalje... I tu smo esto greili. Ako je ta kritika
imala jedan istorijski aspekt, kao na primer moja predstava Stradije Radoja Domanovia
u Srpskom narodnom pozoritu u Novom Sadu, onda je to bila prava i efikasna kritika.
Ali, kada je ona imala hermetiki karakter, pod etiketom da je to imanentna kritika, kao
to je to bio sluaj s mojom predstavom Profesor Taran Artura Adamova u Ateljeu 212 u
Beogradu, onda to nita nije valjalo. Predstava nije propala zato to je bila slabo reirana
ili slabo igrana, ve zato to je iskljuila iz sebe humane kriterije. Umesto da se
suprotstavim etikom paradoksu Adamova, ja sam ga ne samo potencirao, ve poentu,
poruku predstave oslonio na njega. Ta poenta u mojoj predstavi Kafkinog Procesa
(Beogradsko dramsko pozorite - prvog saziva) bila je formalno slina, ali je bila otra
optuba protiv odreenog reda stvari u svetu. U Profesoru Taranu ona je bila liena

ovekove egzistencije, postala je metafizika, sama sebi ciljem, i prestala je da bude

etina.
Bez poruke nema pravog umetnikog ina, dakle ni teatra.
Opiite odnos reije i etike umetnika iz sopstvenog iskustva?

Plea:
Reditelj mojih godina i iskustva davno je raskrstio sa jednom lepom iluzijom (inae
sasvim mladalakom) da teatar menja svet ili bar pomae njegovoj promeni. Kao da smo
ve iza sebe ostavili jedan znaajan period u kome se (beogradsko) pozorite intenzivno
bavilo sobom, literaturom, publikom, obuzeto istorijskim sutinama u kulturnom
fenomenu socijalistike revolucije. inilo je to esto i neadekvatno koncipirajui svoj
repertoar. Nije izbegavalo da savremenost i etike probleme savremenosti i novog
pozorinog posetioca, graanina, situira kao moralne dileme, ali u okvirima klasinih i
jo uvek apsolutnih moralnih normi. Kao primer naveu, a toga se jo ivo seam,
koliko je pedesetih godina bila u gledalitu iva replika Markiza od Poze: Podajte
slobodu misli! Koliko je uopte uzbuivala ideja o Graaninu sveta. Nae jugoslovensko
otvaranje prema svetu donelo je zatim i drugu i drugaiju usmerenost naih pozorita. Sve
vea sloboda u tom otvaranju prema svetu, politikom i kulturnom, sve je vie uticala da
se zaborave neke kulturne, materijalno-istorijske uslovnosti i okolnosti. U takvoj situaciji
i u naem pozoritu se, s jedne strane, naglaavala svest o naoj materijalnoj i kulturnoj
zaostalosti i o tekoama koje su nailazile. Nije lako bilo krenuti novim, neispitanim a
kompleksnim zahtevima jedne nove estetike. S druge strane, u zemlji koja se lomi
izmeu sela, kao simbola svih zaostajanja u humanizaciji oveka i socijalistikog
otvaranja (Sveta Luki) svest da je proces koji je pred nama proces nastajanja etiki
socijalistiki orijentisane civilizacije, proces teak i sloen i esto protivurean.
Na takvim opredeljenjima ezdesetih godina pozorite se uputilo u nekoliko pravaca od
kojih je svaki nosio i svoje razliite i otro protivstavljene kriterijume vrednosti.
Nastupila je neka vrsta arolikosti, u kojoj su egzistencijalno, ivotno pozorite traili i
takozvani socrealisti, kao i cerebralni neoklasiari, kao i oni koji su sa pozoritem
revolucije ostali u ratnim zanosima prolosti. Sledbenici filozofije apsurda okirali su
nau palanku u isto vreme dok su Selom u pohode oni drugi pokuavali da nau
najprisniju vezu sa narodom. Moglo bi se rei da su i jedni i drugi vratili i glumu i reiju
u vode diletantizma iz kojih su se bar nekoliko pozorinih ansambala solidnim radom i
solidnom kolom nekako ve otrgli u posleratnom periodu. Na bespuu su se nalazili i oni
koji su u takvom zaostajanju pronalazili pukotine u pojavama nejedinstvenih ideolokih
ocena, ili nejedinstvene prakse u odnosu na sutinu teatra. Tu sutinu teatra nasluivali su
oni koji su ostali upitani i s punom neizvesnou u tako nastaloj i slojevitoj pozorinoj
situaciji, punoj mogunosti, kao i oni koji su ostali nezadovoljni naim palanakim
ponaanjem, palanakom nemoi i brzopletim praenjem Evrope. Da bi se ostalo u
ivoj pozorinoj umetnosti, trebalo je ispitati uticaj ivota na nae delo, primarnost ivota
kao etiki credo, kao znaajna etika odredba. Novo je trebalo traiti na putevima nae
moralne sudbine. I do danas nema u nas, unutar pozorita, one drutvene snage koja bi

pokrenula nasudbonosnije pitanje za ceo vek razvoja naeg pozorita: pitanje njegove
moralne sudbine. Da bismo shvatili obaveze slobode, moramo strasnom tendencijom za
promenom istorijski sagledati moralnu poziciju nae pozorine umetnosti. Sagledati tu
poziciju znai ne sakrivati se iza estetskih shema, nego nae umetniko delovanje
usmeriti prema oveku, koji je naa najvea vrednost, znai odnositi se prema naoj
najveoj vrednosti s punom moralnom odgovornou. Etinost ovakve procene
podrazumeva i procenu obostrane potrebe - potrebe za ovekom u gledalitu ili potrebe
oveka za pozorinom umetnou. Trebalo bi da se u takvim naim odnosima instalira
kao faktor - slobodna volja.
Biti svestan slobodne volje, znai pre izbora imati svest o tome da se moglo i drukije
izabrati (Stjuart Mil). Znai, potrebna bi bila slobodna volja za teatar, slobodna volja u
teatru, u gledalitu. U tome je ono bitno nae sudbine, jer pretpostavljamo da emo nai
zatitu, kako od radikalizma ili liberalizma, tako i od grupnosvojinskih odnosa koji se
mogu pojaviti kada se slobodna volja i praktikuje.
Ali, slobodna volja, sa sveu p r e o tome da bi se moglo i drukije izabrati, bila bi veliki
podsticaj narodnim, namenskim, pa ako je i to u slobodnoj volji, ekskluzivnim
pozoritima samoupravno udruenih radnih ljudi. Kad kaemo radni ljudi, mislimo na
specifian sadraj, na oblik rada i posebne radne odnose. Pozorite kao za inat i kao za
ironiju jo uvek u udruenom radu ne nalazi formu. Ali, to su pitanja na nekom drugom
koloseku. Ono to smo hteli da postavimo kao osnovno etiko pitanje koje nam tako dugo
namee naa praksa jeste pitanje nae moralne sudbine, duboko vezano i sa sudbinom
odnosa u udruenom radu.
ta bi bila definicija etike reije?

Mija:
To je pre svega odgovornost. Reditelj zna istinu, zbog toga i uzima re i govori kroz
predstavu. On mora tu istinu kazati u celosti, bez obzira koliko je ona porazna po one
pred kojima se obznanjuje, ili koliko je opasna po samog reditelja.
ime je, po Vama, odreen moral reditelja i etika reije?

Spai:
Svi iole ozbiljni ljudi koji su se bavili kazalitem od Aristotela do Brooka, govorei o
estetici teatra, u sutini su zapravo govorili o kazalinom moralu i etici. Pa to je i sadraj
veine kazalinih komada. Reiser je tu samo neka vrsta katalizatora. A sve ovisi, sve je
odreeno, njegovim pogledom na svijet, njegovim ivotom, njegovim odnosom spram
posla kojim se bavi, jednom rijeju da li reiju smatra pozivom ili nekom profesijom koju
je, kao to smo vidjeli, teko definirati. Reiser je odgovoran za grupu s kojom radi, i tu
bez minimalne doze etike ne moe biti govora o odgovornosti. I zato je ta djelatnost jedna
od najodgovornijih. To vam je kao s lijenicima. Ako je reiser manipulator, to e se

neminovno odraziti na pacijentima. Na alost, glumci, zbog prirode svoje bolesti, toga
esto nisu svijesni.

REDITELJSKA LOGIKA
Objasnite podrobnije svoju rediteljsku logiku. ta je Putnikov rediteljski sistem? Koji
su principi nastali u Vaoj pozorinoj laboratoriji? Zna se da ste najvei broj
premijera u svojoj dugogodinjoj rediteljskoj karijeri tretirali upravo kao svojevrsno
istraivanje nepoznatog u teatarskoj materiji...

Putnik:
Na Vae pitanje nije lako odgovoriti. Svakako, ne samo Stanislavski, ve svaki reditelj
ima svoj sistem. Ali to pre zbog injenice da je svaka ljudska usmerena aktivnost jedan
sistem, nego injenice da svaki reditelj ima svoje principe koje zastupa i primenjuje u
svom rediteljskom radu. Meutim, ako jedan ovek razmilja o svom radu (u naem
sluaju je to reditelj), on ne moe da mimoie potrebu da taj svoj rad i objanjava, da
svoju praksu, na neki nain, formulie, recimo bez pretenzija, svojom teorijom.
I ja sam jedan od tih reditelja koji su pokuali dosledno da sprovode odreene teorijske
stavove, objanjavajui njima svoju praksu. Vrlo rano sam se suprotstavio estetskim
naelima naturalistikog pozorita. Ako me upitate: zato? - mogao bih da Vam
odgovorim saeto. inilo mi se da u naturalistikom pozoritu ljudska imaginacija nema
dovoljno prostora. A ona je jedna od najlepih funkcija ime je priroda obdarila ljudsku
psihologiju. Neu da kaem da reditelj u naturalistikom pozoritu nema mogunosti da
smisli dovoljno originalnih i vrednih, kako bi Francuzi rekli des trouvailles (truvaja),
ili kako bi uvaen doajen nae reije Mata Miloevi rekao: rediteljske dosetke...
Meutim, ovekova egzistencija ima tri svoja sveta: svet neposredne stvarnosti; svet
podsvesti i svet imaginacije.
Naturalistiko pozorite, s malim izuzecima, zadralo se na scenskom prikazivanju prvog
sveta: sveta neposredne stvarnosti. Estetska revolucija pozorita i pozorine estetike,
nastala poetkom naeg stolea i traje jo uvek, otvorila je nove prostore: za svet
podsvesti i svet imaginacije. Za to su najpre zasluni Mejerholjd s idejama svoga
uslovnog pozorita, Breht sa sintezama u svom epskom pozoritu, Vahtangov u
svom pozoritu poetske imaginacije, Piskator, Tairov; ako hoete, velika francuska
etvorka: uve, Dilen, Bati, Pitojev i mnogi velikani svetskog pozorita u prvoj polovini
dvadesetog veka. To je vreme kad je nastalo novo pozorite! Pozorinu revoluciju naeg
veka svakako da je uslovila i jedna nova dramaturgija, zaeta od Strindberga, Meterlinka,
Pirandela, arija, Brehta i drugih.
Ve oko pedesetih godina ovoga veka formulisao sam za sebe neke estetske stavove, koji
su bili pre operativni nego teorijski. Nazvao sam ih metodolokim principima, jer su mi
operativno sluili u rediteljskoj praksi. Nisam imao pretenzija da ih teorijski razraujem i

kao sistem sugeriram drugim pozorinim ljudima. Ona su bila i ostala naela moga
sopstvenog rediteljskog ponaanja i rada. Evo tih mojih metodolokih principa:
1. Slobodno, asocijativno tumaenje podatka iz stvarnosti.
2. Svet imaginacije ima istu humanu vrednost kao svet empirije.
3. Odstupanje od klasinih naela jedinstva mesta, vremena i radnje.
4. Svaki scenski in ima svoje metaforino znaenje, svoj idejni angaman. Apstraktni
teatar (ako je i moguno da postoji) - neprihvatljiv je.
5. Nastojanje da se metodom sondae prodre u unutarnju realnost, ne samo u
slojevitost podsvesti (psihoanalitiki pristup) ve i diskurzivnim postupkom, preko
granice mogunog, neposredno date stvarnosti. Postoji posredno data stvarnost! Protiv
antropolokog shvatanja sveta! Postoje potencijalne injenice, koje pozorini in treba i
moe da otkrije.
Eto to su ti moji principi. Nastojao sam da ih to doslednije primenjujem u svom
praktinom rediteljskom radu. To su ostali principi moga rediteljskog rada - sve do danas.
Sledstveno tome, priprema svake predstave morala je da bude neka vrsta istraivanja.
Vrlo esto sam (u ali) govorio da ja nisam reditelj - profesionalac. Profesionalac bi
morao moi da napravi standardni proizvod, kao to bi profesionalni obuar mogao da
napravi standardnu cipelu... Ja to, meutim, nisam ni mogao, ni hteo... Pozorite bi
postalo nezanimljivo i dosadno, ako bismo morali u njemu da se drimo nekih ve
ustaljenih standarda. A sigurno bi takvo pozorite bilo dosadno i za publiku...
S druge strane, pristupajui svakoj novoj predstavi kao istraivanju, morao sam imati
dovoljno hrabrosti i spremnosti da prihvatim rizik. Rizik da se traeno ne nae, da se ne
otkrije ono to bi predstavi dalo dubinsku dimenziju, da se promai... Nevolja je reditelja
i glumca to svaki njihov rad ide pred publiku. Niko ne zna koliko se eksperimenata
promai i eliminie u jednoj naunoistraivakoj laboratoriji, dok se ne otkrije jedna
jedina nova injenica. Mi smo u ravoj situaciji: nemamo teatarskih laboratorija, nemamo
mogunosti ni da ih zasnujemo. Nema za njih aora... Zbog toga sam istraivanja
sprovodio na predstavama iz redovnog repertoara pozorita u kojima sam radio... I
neretko, zbog toga, dobijao packe... A nekad i vie od toga...

REIJA I VREME
U svojoj knjizi Promena iznosite tezu o dijalektici teatra, govorite o hermeneutici reije, o
tome kako je reija promenljiva kao i sam ivot. Objasnite svoju teoriju reije sekunda.

Drakovi:

Istraivanje u uobiajenom pozoritu je mogue, ali tamo se eksperiment (estetska

askeza) iscrpljuje u samoj probi (postupak izazivanja teatarskih pojava), i jo jednom, u
prvom susretu predstave s gledaocem (to je vei estetski rezultat).
Za posledicu eksperimentalnog rada A. Vajde, u probi, na delu Idiot Dostojevskog,
poele su da se prodaju ulaznice. Prodaja probe - to je kraj one prve mogunosti
istraivanja. Kantor, sa svojom isprobanom reijom Mrtve klase pred gledaocima, kraj
je druge mogunosti.
Treba ve dalje! Valja, s iskustvom ovih dragocenih poduhvata, pokuati jo jednom: stati
tamo gde je uprava Vajdinog pozorita produila, i nastaviti tamo gde se Kantor
zaustavio. Eksperiment (otkud ta re u umetnosti?) i u reiji je postavljanje pitanja,
predstava je - odgovor. U pozoritu koje ne vodi rauna o ivotnoj bujici to tee ulicama
zapljuskujui njegove zidove, zavrena predstava najee izlazi pred publiku nemuta ili
kasnei uz pitanja sa bradom: dosta toga to je pronaeno u probi, ve je zastarelo i za
mladu svest gledaoca ne znai vie od opteg mesta. Predstava teatralizovanog teatra,
uz sva njena pitanja, okotala je u optosti i odvojenosti od ivota - dodue, eto, pronaen
je u probi nov nain scenskog ubistva Hamleta, hiljadu puta ve ubijenog na
pozornicama, ali gledalac iz teatralizovanog ivota ulazi u gledalite prepun sveeg
saznanja o najnovijem besprimernom ubistvu jo jednog junaka svakodnevnice (iji opis
plastino prenose sva sredstva informacija), za njega, dakle, najjae mesto predstave, nije
vie nego urnal sa starim vestima, uprkos pozivanju na delovanje snage estetskog ina
glume: varamo se ako verujemo da i ivot stoji i eka dok mi, na pozornici koja miruje,
traimo izvesno reenje. Obina proba, u naporu ponavljanja i traganja za stilom,
odvija se negde pored ivota, a predstava, opet, kaska iza njega, jer je gledalac jo iveo
poto je priprema predstave zavrena zavretkom prob.
(Darovit glumac, kao i darovit gledalac, moe, dodue, svakodnevno, predstavu da
obnavlja novim podacima kojima ga obasipa ivot, ali samo onu predstavu koja nije
okamenjena u mrtvilu bezvremenske optosti proba.)
Upozoravamo stoga na vanost svesti o reiji svakog trenutka. Do snane vremeprostorne
celine u reiji jednog dela, jedne zamisli, dolazi se kroz svesnu reiju svake pojedine
sekunde. U reiji, eksperiment je (ako parafraziramo) i iznimka koja hoe da porazi
pravilo: iz celokupnog predznanja pojavljuje se novo pitanje, na koje nova proba
(predstava) mora dati odgovor. Reija sekunde: u taj jedva uoljivi deli vremena
ravnopravno i istovremeno prodiru ivot sa svojim odgovorom, i reditelj sa svojim
pitanjem - ivot jo ne zna postavljeno pitanje, reditelj jo i ne nasluuje odgovor na
njega. Taj trenutak pretvara se, pred gledaocem, u estetsku situaciju u kojoj to postaje
kreirano vreme, umetniki rezultat.
U materijalu posledica tog munjevitog suoavanja unutar svake nove sekunde, u tom
dragocenom trenutku meanja pitanja i odgovora, interpunkcije reije i rituala
svakodnevlja, kao u nekom estetskom taksimetru, nagomilava se bezbroj estetskih
injenica, a pokrenuta i proiena fantazija gledaoca stvara sve nove i nove oblike.
Svest o stvarnosti in statu nascendi: sekund reiran kao tri vremena (Aurelije

Augustin), ta duboko doivljena sadanjost bremenita je seanjem na prolost i

oekivanjem budunosti. Zaustavi se, kako si lep! - za taj faustovski poziv trenutku
reditelj vie ne mari, on priprema njegovu zamenu, zaustavljanje je propast, unitavanje
ivota, nestvaralako ponavljanje onoga to je bilo, reditelja zanima ponavljanje
promene, reija neizvesnosti, on je iz iscrpljenog trenutka kojim je ovladao uzeo sve to
mu je bilo potrebno i ve hita u sledei trenutak (ivota-dela) u kome jo nita nije do
kraja utvreno i u kome i on i gledalac ine sve da uzmu ono to im je neophodno da
obostrano zadovolje svoju duhovnu glad.
Morate uzeti u obzir da vam sve ovo govori ovek koji ve deset godina ne reira u
pozoritu. Moe se rei da sam ja u stvari jugoslovenski reditelj sa najvie neostvarenih
reija: polovinu radnog veka niu se predstave samo u mojoj glavi! Ali ova osujeenost
nema, naravno, samo prizvuk odreene muke! Po slobodnoj odluci lien ivog
pozorinog prostora i ivih glumaca, bio sam, istovremeno, u srenom poloaju oveka
koji pravi jedno idealno pozorite u kome zamisao i ostvarenje nisu veliki stvaralaki
kompromis nego potpuna poistoveenost. I u ovom teatru ne-obine stvarnosti poetna
zamisao esto se razlikuje od krajnjeg rezultata, ali ta je nepodudarnost srean ishod
procesa miljenja i rada mate, pa na nju s radou pristajem. Kregova vizija
supermarionete nije me nikada privlaila, jer je ipak ivo bie glumca znaajnije od svake
maine.
Mogu da pretpostavim da e jedno od pozorita budunosti, sledeeg milenijuma ili pre,
biti i mesto radnje crtane hologramom. Podatnost koju je Kreg, razoaran stvarnou
uskih granica teatra svoga vremena, uzalud oekivao da nae u bespogovornoj lutki, a to
e je moda ostvariti zanesenjak u pomenutom igrokazu trodimenzionalnih senki, u mom
pozoritu u glavi ima privlaniji oblik - u njemu je sve ivo i sve se podaje do krajnjih
granica: reditelj je zadao cilj i svi inioci predstave mu zduno tee, podiui isto zdanje
od himer. I ovu akciju objanjavaju rei koje su ve upotrebljavali filozof, psihijatar i
dramski pisac tumaei san: Nita nije u tolikoj meri vae delo! Materija, oblik, trajanje,
glumac, gledalac - u tim komedijama ste sve vi sami! Pa ipak, ima neto sumorno u ovoj
vrsti pozorita, ono je u pravom smislu pozorite jednog oveka, pozorite na svetioniku,
u tamnici. Imajui sve, ono neprestano gubi sve, unapred izgubivi ono to je osnovno bar jo jednog oveka koji e, mislei suprotno, teiti istom.

REIJA I MUZIKA
Osvrnite se na odnos muzike i reije, na saradnju reditelja s muzikim umetnicima u
Vaim dramskim predstavama.

Miloevi:
Muziku sam rado uvodio u svoje reije. Ali, kao i sve ostalo, samo s odreenom merom i
uvek u svrhu podvlaenja izvesnih ekspresivnih scenskih momenata, ili za funkcionalne
potrebe. Muzika je morala da ima jasno scensko znaenje, da igra. Vrlo dobro sam se

slagao sa svojim muzikim saradnicima, bilo da su kompozitori, bilo da su odabirai

potrebnih muzikih efekata, naroito za vreme rada u Jugoslovenskom dramskom
pozoritu. Krajnje odluke o muzikim umecima uvek sam donosio ja.
Kao ni sa ostalim saradnicima, ni s muziarima nisam mnogo priao. Samo ono to bi
bilo potrebno, kako bih ostavljao to vie slobode njihovim sopstvenim traenjima.
Mislim da sam s muzikom imao skoro uvek sree. Imao sam uvek posla sa sposobnim i
talentovanim ljudima.
U kom su odnosu muzika i dramska reija?

Spai:
To je neodvojivo. Poto je muzika prvenstveno ritam, nije mogue zamisliti dramsku
reiju bez muzike. Ne mislim tu na tzv. popratnu muziku kojom se esto garniraju i itave
scene, to je onda banalna melodrama, ve na stvaranje scenske realnosti iz bezbroja
ivotnih podataka odabranih po odreenom redu, ritmu i smislu, a u cilju stvaranja
konkretne apstrakcije. Praktino reeno, predstava mora posjedovati svoj ritam, svoju
vremensku arhitekturu.

INTERMEDIJALNA REIJA
Kakvo je Vae miljenje o intermedijalnoj reiji (pozorite, film, radio i televizija)?
Iznesite slinosti i razlike. Da li je reija jedinstvena umetnost, jedan umetniki fenomen
u svim vidovima njenog ostvarivanja?

Miloevi:
Mislim da je reijski proces kao i glumaki, u sutini isti ili bar veoma slian u svim
vidovima svojih ostvarivanja. Istina je, meutim, da filmska reija prua reditelju vie
mogunosti da iskae sopstvene poglede i sopstvene misli.

Klajn:
Reditelj se u svim drugim medijumima podreuje prirodi medijuma, osim u dramskoj
reiji, jer je dramska reija jedinstvena. Reditelj stvara sa ivim glumcem, koji u
predstavi svoje doivljavanje neposredno ispoljava pred gledaocem. Zamislite dramskog
reditelja koji bi od glumca traio da, npr. ovu reenicu kae ovakvim visokim tonom, u
takvom sasvim odreenom tempu.
Kakvo je Vae miljenje i iskustvo o intermedijalnoj reiji (teatar, film, radio i televizija)
u jednoj rediteljskoj linosti kao to su u svetu Vels, Olivije, Bruk, Bergman? Iznesite svoj
stav o slinostima i razlikama. Da li je reija jedinstven umetniki fenomen u razliitim

vidovima ostvarivanja? Zato se niste bavili filmskom reijom? Da li reirate za radio i

televiziju? Iznesite svoj pogled na reiju u ovim medijima. ta je za Vas presudno u
pozorinoj reiji?

Kjostarov:
Mislim da sam ve propustio mogunost da se bavim filmom i to zato to sam uvek
oseao izvesnu nesigurnost i nesnalaenje na tom polju rada. Moda najvie iz oseanja
nemoi da prihvatim, u producentskoj praksi ve utvrene, metode pripremanja i rada na
stvaranju jednog filma. Naime, itava ta, da je nazovem pripremna faza, po onome kako
je zamiljena i kako se sprovodi, u suprotnosti je s onim to ja radim i za to se zalaem
kod stvaranja jedne pozorine predstave. Miljenja sam da na filmu stvarni rad s
glumcima najee i ne postoji. Tamo gde se on najavljuje i ipak obavlja, to se ini u
veoma kratkom, strogo ogranienom vremenu, a esto se obavlja formalno, povrno i s
nesigurnim rezultatima. Nije drugaije ni s televizijom. Postoji shvatanje da je dovoljno
da reditelj formira i iznese kratko, jezgrovito i talentovano svoju zamisao i da iskusni i
daroviti glumac sve to znalaki i nadahnuto odigra. Posle toga reditelju bi ostalo da obavi
konano oblikovanje montaom, ozvuenjem itd.
Moram priznati da se za takav nain rada ja nisam osposobio i, kako je vreme prolazilo,
sve vie sam oseao da bi rad na filmu i televiziji za mene bio eksperiment koji bi, s
obzirom da sam duboko ogrezao u pozorini rad, predstavljao veliku neizvesnost i da
ne bi imao smisla. Prema tome, razlike koje postoje i koje su, u sutini, organizacionotehnike prirode - ali zato ne manje bitne - uvek su sputavale moje momentalne spontano
raane elje da se bavim filmskom ili televizijskom reijom.
Meutim, svestan sam i toga da praksa drugih reditelja, naroito mlaih pozorinih
reditelja, pokazuje da se taj problem razlika u radu moe reiti i da ga oni i reavaju.
Primeri Pitera Bruka, Olivijea, Bergmana i drugih to najbolje potvruju.
Iznesite svoje miljenje o intermedijalnoj reiji (teatar - film - radio - televizija). Koje su
slinosti i razlike u naelu? Da li je reija uvek jedan nain miljenja u razliitim
vidovima i sredstvima ostvarivanja? Kako gledate na moderne reditelje kao to su
Bergman, Bruk i drugi koji se vrednim uspesima ogledaju u razliitim medijima? Da li
ste reirali i u drugim medijima i kakva su Vaa iskustva u tome? Zato se niste ogledali
u filmskoj reiji?

Jan:
Po meni, u naelu nema razlike u, kako to nazivate, intermedijalnoj reiji (teatar - film radio - televizija). Osnovni principi - autorova ideja, njegova estetika, sve ono to je
izraeno u njegovom tekstu - u osnovi su isti. Tekst, koji ostvaruje linost glumca, tekst u
smislu logike reenice koja nam kazuje misli i oseanja pojedinih ljudi - aktera u
dramatskom konfliktu - to je u svim medijima isto. Isti su intonacija reenice, njena
logika, akcent, njena gramatika specifinost. Naravno da se u svim tim razliitim
medijima javljaju okolnosti i tehnike specifinosti, dopune ili ogranienja koji su kod

svakoga medija svojevrsni i jedinstveni. Pa otuda drukiji za pozorite, drukiji za film,

drukiji za radio i televiziju. Mislim da Bergman, Bruk i drugi moderni reiseri dosledno
sprovode ovaj princip u razliitim medijima. Sredite poruke im je ovek reju i
zbivanjem.
U toku svoje karijere reirao sam i igrao sam na radiju. Za filmsku i televizijsku reiju
nisam imao ni vremena ni nekog posebnog oduevljenja.
Da li je za Vas reija jedna umetnost u svim razliitim vidovima svoga ostvarivanja? U
intermedijalnoj reiji su imali u svetu velikog uspeha Bergman, Olivije, Vels. ta mislite o
rediteljima i reiji koja se ostvaruje u svim dramskim medijumima s vrednim rezultatima.
Zato su u nas retki umetnici koji reiraju uspeno, sa asnim izuzecima, u svim vrstama
dramskih umetnosti? Da li je to cehovska podela ili posledica drugih inilaca? Zato se
niste bavili filmskom reijom? esto reirate na radiju, ree na televiziji i estradi. ta je
za Vas specifino za reiju u ovim medijima?

Belovi:
U svojim osnovama reija ima mnogo dodirnih taaka. Ali pozorite, film, TV, radio
imaju svoj jezik, svoju plastiku, svoju sopstvenu metaforinost. Ja sam se vezao za
pozorite i ostao mu veran. Pozorina reija ne samo da trai celog oveka nego i vie od
toga. Na radiju sam radio s ljubavlju punih 25 godina. Oduvek me je interesovao
fenomen govorne radnje, a medijum radija mi je omoguio da eksperimentiem i da
izvuem zakljuke koji su bili vani za moj rad s glumcima u pozoritu.
Pozorini reditelj misli kroz glumca i kroz scenski prostor. esto su mi govorili da moja
sklonost za scensku dinamiku i za vrsti, slikarstvom nadahnuti mizanscen, ima u sebi
neto od filmske ekspresije. Na ponude da radim na filmu i na TV ja sam obino
odgovarao zahvalnou, istiui da potujem i film i TV, ali da nisam izuio specifikum
rediteljskog postupka u tim medijumima. Ako bih se odluio da radim na filmu ili TV,
morao bih privremeno da ostavim pozorite i da ozbiljno uem u novu problematiku.
Dva-tri puta sam reirao na TV neke stvari koje sam ve spremio za pozorite. Pomagali
su mi, kao konsultanti, moji prijatelji Sava Ravasi i Sava Mrmak. Rado sam uio od njih,
ali sam doao do konanog ubeenja da nema smisla da ja improvizujem na poslu koji
oni tako dobro poznaju kao ja pozorite. Reditelji-umetnici koji rade na filmu i TV misle
kroz kadar. Ideje se sjedinjuju s likovnou koja mora sama po sebi da deluje.
Da li je reija jedna umetnost u razliitim vidovima i izraajnim sredstvima svoga
ostvarivanja kroz razliite dramske i scenske medije?

Putnik:
Metodologija je istovetna ali su postupci pristupa razliiti. Oni odgovaraju specifinosti
anra. Drugaije se pristupa analizi komedije, a drugaije tragedije, socijalne drame ili
vodvilja. Specifiniji je jo pristup u reiji opere, baleta ili mjuzikla. Ta drugaija analiza
kasnije rezultira drugaijom sintezom u scenskoj realizaciji.

Kaite neto o svojim shvatanjima multimedijalne reije, to jest reiji opere, baleta, filma,
televizije, radija, marionetskog pozorita itd.

Putnik:
Osnovni zakon reije je kombinatorika. Iako poneki kritiar, kad hoe negativno da
okvalifikuje rad nekog reditelja, kae za njega da nije stvaralac ve kombinator, ipak
je sve umetniko stvaralatvo zasnovano na inventivnoj kombinatorici. to je ta
kombinatorika, svojom diskurzivno-matematikom osnovom raznovrsnija - delo koje se
reira je estetski bogatije, vrednije. Matematika disciplina kombinatorika ima svoje
zakone. Oni u potpunosti vae za reiju.
Intermedijalna reija, ili bolje rei reija razliitih medija, suoava se sa dva osnovna
momenta.
1. Reijski postupak je istovetan, po svojoj kombinatornosti, za sve razliite medije.
2. Meutim, reditelj u razliitim medijima dolazi u situaciju da kombinuje razliita
izraajna sredstva. Ova sredstva imaju svoju sopstvenu zakonitost, kao na primer: muzika
u operi, filmska slika i filmski jezik, muzika i pokret u simultanom dejstvu u baletu,
radiofoninost u radio-drami, metaforinost vizuelnog u marionetskom teatru i tako dalje.
Znai, kombinatorni postupak reditelja u svakom od ovih specifinih medija mora da
poe od specifine zakonitosti izraajnih sredstava toga medija.
Reditelj mora da nae unutarnju sutinsku vezu i jedinstvo izmeu reijski opteg i
posebnog. U principu svaki reditelj bi mogao da reira u svim medijima. Ali pod jednim
uslovom: da dovoljno poznaje specifine zakonitosti izraajnih sredstava toga medija.
Zbog toga operski reditelj mora da ima odreeno muziko obrazovanje, reditelj na filmu
odreeno poznavanje vizuelno-filmske tehnike i tako dalje. Vrlo zanimljivi su postupci
povezivanja dva ili vie razliitih medija, putem reije. Tako se u operu mogu uneti
elementi dramskog teatra, ili u balet elementi vizuelno-filmskog jezika i sline
kombinacije.
Ideje sintetikog pozorita, naroito popularne u svetu pred drugi svetski rat, ile su za
tim da se svi mediji reijom poveu u sintezu jednog umetnikog dela. Iako smo to svi
pokuavali i inili, vie ili manje uspeno, proglaavajui poneku predstavu sintetikim
teatrom, moram da priznam da jo nisam imao prilike da vidim sintezu koja bi bila
dosledna i potpuna realizacija naela sintetikog pozorita.
Kao reditelj reirate u razliitim medijima (teatar, film, radio i televizija). Objasnite
poloaj reditelja u intermedijalnoj reiji.

Drakovi:

... Reija je oblik voenja ljubavi. Gde je gledalac - tamo je i glumac. Gde je glumac,
tamo je i - reditelj. Morate da znate sva mesta gde se nalaze glumci i gledaoci, da biste
sami bili tamo: pozorita, televizija, film, radio... To je, takoe, izbor. I u reiji se dolazi
kroz tehnologiju do estetike. Pa ipak, reija, kao stav o svetu, nije neto to se deli ili
umnoava u raznim medijima.
Najbolji primeri, Bergman, Vajda, Bruk, Vels, pokazuju kako se te razliite discipline u
jednoj linosti objedinjuju u istovetan zadatak. Nemogue je zanemariti dve i po hiljade
godina pozorinog iskustva koje je u samu iu svoga postojanja stavljalo napisanu
dramu. Ali kako prenebregnuti zavodljivost filma, iz ije emulzije, iz ijih limenki struji
na izgled ve prohujali ivot. To nije ponovo naeno vreme, to je, kako bi Darel rekao,
osloboeno vreme. Uostalom, tek pronalazak filma omoguio je da pozorite, nakon
krvave borbe s njim, prepozna svoje bie i shvati da njegova sutina ipak nije pisana
drama, nego sve ono to se u njemu deava sa ivim ovekom. Tek uporeujui se sa
ivim slikama, pozorite je odgonetnulo svoju stvarnu stvarnost u napetosti ivog
glumca i njegovog gledaoca. Drama nije ono to je napisano na papiru nego to se dogaa
i izmenjuje izmeu te dve uarene svesti. Pa zatim prodornost televizije: milion razliitih
soba koje delovanjem rediteljskog posla u jednom satu iste veeri postaju isti duhovni
prostor.
Osnovno je, dakle, da savremeni reditelj pronae pravi lini ritam kojim e se smenjivati
njegova zainteresovanost za pojedini medij. Najee e ga usmeravati same ideje...
To je ponovo pitanje izbora. A, svi se slaemo, sadraj koji nameravamo da oblikujemo
vodi nas na pozornicu ili pred kameru. Sadraj i neke druge okolnosti.
Ali gledalac je uvek na pokazatelj. Pozornica, kao i ekran, erogena zona gledalita.
Privlai nas ispitivanje umetnosti, pre svega kroz njihovo delovanje na ljude. Gledalac u
pozoritu vezan je za svoje sedite i svoj jednosmerni pogled parter-portal. Menjajui
uglove, planove i perspektive kamera u uivaocu kinematografa izaziva senzacije kao da
se sam munjevito kree. Mnogi smatraju da je tu negde sutinska razlika ovih dveju
umetnosti.
Ali nova pozorina avangarda je zadovoljila davnu potrebu pozorita da svog gledaoca
pomeri iz udobnog i nepokretnog sedita gospodina iz partera: ako i nije jo svako
gledalite opremljeno sa seditima koja se kreu, kree se predstava, ili njen gledalac.
Uspostavlja se novi jezik pokreta.
esto, u mnogim rediteljskim planovima, danas se, ba kao to se kamera kree kroz
stvarnost, gledalac eta kroz predstavu kao kroz svakodnevnicu, koju njegovo kretanje
estetizira: gledalac, po volji, iseca njene komade i montira ih prema svom nahoenju,
esto doivljavajui kinestetike poticaje, rezervisane samo za kinematografske sanjare u
teorijama filma koje najvie volimo. U modernom pozoritu, pokretni gledalac je poput
televizijske kamere svuda, sam sobom uspostavlja uglove i perspektive, rakurse,
pribliava se krupnom planu predstave, pretvara ga u kontra-plan, obilaenjem glumca i
prostora za igru, koji je i njegov prostor. Kreui se, sam u sebi izaziva efekat

kinestezije, koji za njega inae priprema kamera u film. I pozorite je, dakle, pozornicu
zamenilo uglom posmatranja. Pozorite, izgleda, ponekad ide jo i dalje u tom pogledu
od filma, ono razbija nau lenju potrebu da, protivno prirodi oka, gledamo umetnost u
okviru (ram slike, portalni otvor, ekran). Savremena pozorina predstava opkoljava i
proima gledaoca, ona je svuda oko njega i u njemu, poput vazduha koji udie, ne samo
ispred, u pseudobaroknom portalnom otvoru. Film i teatar neprestano jedan drugog
hrabre u razmicanju granica svojih svojstava.
Moda e razbijanjem uokvirenog vidnog polja pozorite jo jednom pouiti svog mlaeg
brata, film. Moda e u budunosti biti poniten i filmski i televizijski ekran, slika e po
primeru pozorine predstave biti svuda oko gledaoca, obuhvatie ga i proimati poput
moderno oblikovanog kinematografskog zvuka. Moe se zamisliti kako svi oblici jedne
stvarnosti silaze s ekrana i poinju da uestvuju u ivotu gledaoca poput onog
fantastinog Gogoljevog portreta koji iz okvira slike skae u sobu svog vlasnika.
Upoznavanje izraajnih sredstava jednog medija obogauje i produbljuje ono to inimo s
drugim. Reija i gluma na filmu, televiziji i u pozoritu (pa i njihovo gledanje), profesije
su istih zadataka, samo njihovo ostvarivanje pretpostavlja drukije postupke.

EKSPERIMENTALNA REIJA
ta je to eksperimentalna reija i kakva su Vaa iskustva u istraivanju i ogledanju novih
i drugaijih mogunosti reije kao umetnosti?

Paro:
Za mene je svaka reija eksperiment, eksperiment na sebi. Eksperimentalna reija,
eksperimentalni teatar, to su malo isforsirani pojmovi, dodue dobrodoli u jednom
asu da razdrmaju neka zaspala kazalita. Teatar 70-ih godina kod nas i u svijetu u cjelini
svakako je ivlji od teatra 50-tih godina, zahvaljujui eksperimentalnim 60-im
godinama.
Imamo li eksperimentalnu reiju u naem teatru?
Iznesite svoje utiske o predstavama i istraivanjima Pitera Bruka, Jeija Grotovskog i
Roberta Vilsona.
Kuda ide eksperimentalna reija?

Violi:
U naem teatru imamo i eksperimentalnu reiju. Pored Bitefa, mi imamo i posebni
festival specijaliziran za kazaline eksperimente, i to na malim scenama. Do danas
nikome u Jugoslaviji nije uspjelo objasniti to MESS tono znai, ali se usprkos tome ne

moemo poaliti na eksperimentalnu oskudicu u naem kazalinom ivotu. Ostaje tek

otvoreno pitanje: imamo li u naem teatru eksperimentalnu publiku?
Kazalite je umjetnost zasnovana na neposrednoj komunikaciji, koja se ostvaruje - ili ne na licu mjesta, u toku izvedbe. Ako nije shvaena dok traje, kazalina predstava ostaje
neshvaena zauvijek.
ovjek ne jede eksperimentalni kruh ak ni kad je jako gladan, a ne obuva ni
eksperimentalne cipele, pogotovo ne kada pada kia. Nitko se ne lijei eksperimentalnim
lijekovima; oni se isprobavaju na takorima i kuniima. Zato bi onda ovjek iao u
kazalite kad ga ne moe doivjeti kao umjetnost zbog nemogunosti komunikacije?
Ako kazalite budunosti nije prihvaeno danas, ono je proigralo svoju budunost. Ali
ako kazalite dananjice govori jezikom prolosti, ono je proigralo svoju sadanjost.
Komunikacija se uvijek ostvaruje unutar odreenog i omeenog sistema konvencionalnih
znakova i znaenja, a umjetnost po svojoj prirodi tei da pronae svoj posebni,
individualni izraz. Umjetnost je tako u stalnom sukobu s jezikom na kome se pokuava
izraziti: ako je stvaralaka, ne moe pristati na konvenciju; ako je individualistika, ne
moe uspostaviti komunikaciju.
Stvaralaka reija je uvijek i eksperimentalna, budui da svoj individualni umjetniki
izraz pokuava uiniti operazumljivim i prihvatljivim. Eksperimentalna reija nije,
meutim, uvijek nuno i stvaralaka, budui da se u velikom broju sluajeva bavi
iskljuivo istraivanjem novih izraajnih sredstava, bez obzira na njihovu neposrednu
komunikativnost. emu onda eksperiment u kazalitu, to on znai i zato se pravi?
Svaki je sistem kazaline komunikacije unaprijed zadan, zatvoren i usko vezan za
konkretno tlo i vrijeme, tako da pojam eksperimenta u teatru stalno oscilira, dok je
njegovo estetsko znaenje potpuno relativno. Brechtov V-efekt bi na otoku Bali
izazvao kazalinu revoluciju, kao to bi Sistem Stanislavskoga predstavljao radikalan
estetski zaokret da se je pojavio nakon Mejerholjdove biomehanike. Realizam u
umjetnosti nije uvijek nuno zastario i reakcionaran, kao to nam je apstrakcija
pokazala kako i ona moe biti dravotvorna umjetnost, a fiziki teatar dekorativna
dosjetka pomodnog malograanskog duha. Istovetne pojave na raznim mjestima i u
razliito vrijeme nemaju u umjetnosti jednaku vrijednost i znaenje. To je posebno
znaajno za umjetnost kazalita.
Grotowski se sa svojih dvanaest glumakih apostola zaputio prema siromanom teatru,
okruen i podravan od kaste elitnih gledatelja i na taj je nain definirao estetsku
kontroverziju svoga laboratorija. Postojani princ, izveden pred Vilarovom publikom od
2000 dua, sigurno bi izgubio mnogo od svoje postojanosti i veliko je pitanje da li bi
Rysszard Cieslak suoen s tolikim gledalitem uspio biti u ulozi umjesto da je igra. (A
moda su i sarajevske eksperimentalne scene male samo po malenkosti svoje
odabrane publike?). Isusova izreka: Mnogo je zvanih, a malo odabranih odnosi se na
apostole, ali ne i na vjernike, i svaki bi nevjerni Toma mogao posumnjati u tvrdnju

Grotowskoga da kazalite moe biti vjera bez religije. Moda moe, ali samo ako se od
publike napravi sekta. Nitko, meutim, ne moe odrei znaaj i vrijednost istraivanjima
Grotowskoga o skrivenim tajnama glumakog umijea, a jo manje njegovim otkriima o
svetoj sutini glumake tehnike.
Genijalne predstave Petera Brooka nisu ekskluzivne, iako im se ne bi moglo ozbiljnije
prigovoriti zbog nedostatka eksperimenta. One imaju veliki radijus komunikativnosti,
premda nisu ostvarene u mrtvim oblicima okotalog kazalinog jezika. Takva su i
Brookova istraivanja, koja se izrijekom bave ispitivanjem formi najneposrednijeg dodira
meu ljudima. Predstava o plemenu Ik, na primjer, pored svoje estetske i idejne
vrijednosti, sadri u sebi i vrlo znaajan sloj konotacija koje direktno zadiru u pitanje
elementarne ovisnosti uvjeta ovjekova ivota i razine njegove komunikacije.
Preneseni u domenu teatra, osnovni problemi neposrednog dodira ostaju isti, jednako
bitni i presudni. I u kazalinoj umjetnosti razvijenih civilizacija eksperiment u teatru je
relevantan samo ako se odnosi na konkretan ustaljeni sistem umjetnikog izraavanja.
ini se, prema tome, da se problem eksperimentalne reije neminovno svodi na
istraivanje takvog estetskog izraza koji e ili razoriti postojeu teatarsku konvenciju i
nametnuti se kao novi opeprihvatljivi komunikacioni sistem, ili e pak intenzitetom
ekspresije ostvariti novi individualni raspored unutar postojeega sistema. U oba sluaja
eksperimentalno istraivanje bi moralo rezultirati obaveznim uspostavljanjem
komunikacije. Inae bi se moglo dogoditi da redateljsko eksperimentiranje krene putem
prema definitivnoj legalizaciji prava na estetski pobaaj.
I u eksperimentalnoj reiji kazalite bi moralo sauvati temeljna svojstva kazaline
umjetnosti. To znai da eksperimentalni redatelji ne bi nikada smjeli zaboraviti da je
komunikacija s publikom prvi i konani cilj njihovih istraivanja.
ta za Vas predstavlja eksperimentalna reija i eksperiment u reiji?

Plea:
Potreba za promenom, za istraivanjem, za novim vrednovanjem. Eksperimenat u reiji nova forma. Ako je Ivan Foht naao vie od dvadeset raznovrsnih znaenja za re forma,
koliko li mogunosti prua eksperimenat u odnosu na sutinu umetnosti koja, za razliku
od svih ostalih ljudskih proizvoda, mora postojati samo u formi. Uostalom, estetika i
prouava formu u umetnosti, pa bi eksperimenat u reiji bio estetsko istraivanje.
Imamo li eksperimentalnu reiju u naoj dramskoj umetnosti?
Iznesite svoj sud o Grotovskom i njegovoj pozorinoj laboratoriji.

Belovi:
Sve novo je uvek bilo i eksperimentalno. Veliki eksperiment je delo Ive Raia u Zagrebu,
veliki eksperiment su teatarski dometi Branka Gavelle. Znaajan eksperiment je

rediteljsko delo Bojana Stupice. I Mata Miloevi je smeli eksperimentator i tako dalje, i
tako dalje, mogao bih da nabrajam.
Oko eksperimentalnog postoje velike zablude. Primitivac misli da je eksperiment
predstava u kojoj je sve postavljeno na glavu. Eksperiment nije pokuaj. Eksperiment je
snaga, mata i doslednost da se jedno novo vienje realizuje u svim komponentama
predstave. Na teatar nije u tome oskudevao. Meutim, uvek je to bilo u senci onoga to
se deavalo u svetskim pozorinim metropolama. Za otkrivanje sopstvenih
eksperimentalnih vrednota treba, pored obavetenosti, imati i neto talenta.
Zato ba u Grotovskom? Ima znaajnijih i veih od njega. A, ako Vas toliko interesuje
Grotovski, mogao bih da kaem da je njegova zasluga da je vratio trening u pozorite, da
je izraajnost glumakog tela podigao na nevien nivo, da je izuzetno matovit u
pronalaenju novih scenskih mogunosti u prostoru. On je i nastavlja Stanislavskog u
pogledu pozorine etike, samo to je ona kod njega na ivici neke religioznosti. Grotovski
je veliki ekskluzivac, on za razliku od Pitera Bruka, nikad ne eli da rauna sa faktorom
publike. Grotovski mi je dalek, ne volim njegovu filozofiju, ali dovrenost i neverovatna
konsekventnost njegovih predstava ine ga jednim od najmarkantnijih reditelja naeg
veka.

INTEGRALNA REIJA
Vi ste XXI vek nazvali vekom umetnosti reije (Politika, 5. novembar 1977). Kako
zamiljate optu reiju kao integralnu reiju u stoleu koje nailazi? ta ste pri tom
podrazumevali govorei o integralnoj reiji kao umetnosti?

urkovi:
Integralna reija priziva reiju pozorita, i reiju filma, i reiju televizije, i reiju
celokupnog spektakla - istovremeno. Latinska re integratio, integer kae itav,
potpun, a naa re integracija, oznaava okupljanje elemenata u jedinstvenu celinu, te
proces koji stvar odreenu celinu, a to je ve posao reije. Nas, meutim, ne zanima neka
svereija koja isti dogaaj prikazuje raznim oblicima scenskog prikazivanja u
udovinom spektakularijumu koji objedinjuje intimni prostor ivog glumca, mamutsko
kino-platno, lini televizijski ekran za svakog gledaoca, laserske telepatijske znake i
psihodeliki hepening! Ma da... moemo o tome slobodno da matamo! Ali ova reija o
kojoj govori ta itava potpuna cela reija ne sjedinjuje vrste spektakla. Integralna
ili opta reija trai i nalazi jedan i opti rediteljski princip u svim reijama, tanije iz
svih reija u svim medijima.
Opta reija, mislim, nije multispecijalizacija ili svatarica. To je integralna reija zato to
integrie u jednu sutinu realne rediteljske postupke filma, pozorita, televizije, radija,
cirkusa, spektakla. Svejedno da li rade u velikom filmskom studiju, ili u malom

baroknom pozoritu, ili u mamutskom cirkuskom atoru, svi reditelji reavaju probleme
prostora, glumca, vremena, rasporeda dogaaja, ritma, komunikacije i atrakcije.
Ta jedna sutina podrazumeva razliitost istog. Razliitost svakog medija obnavlja
posebni ivot filma, pozorita... ali otkriva i utvruje i postojanu istotu. Ovo isto
pribliava nas prirodi stvari u spektaklu po sebi, u svim njegovim oblicima koji nastaju iz
ovekove potrebe za stvaranjem i doivljavanjem prizora. Postoji i jedan osnovni
rediteljski zakon koji je od poetka unutar pozorita, filma, televizije. Taj opti vakat
reije jeste osnovni radni postupak reije, koji zanima sve mlade ljude u celokupnom
svetu umetnikog spektakla na pragu XXI veka.

REIJA I SAN
Sanjao sam da me progutao mali tednjak. Prosto me usrkao. Sasvim kratki, ekspresni
snovi (30. 1. 1965) - zapisali ste u svom rediteljskom dnevniku. Objasnite odnos i ulogu
sna u reiji.

Korun:
Jednom - bilo je to 1964. godine, kada sam reirao u ljubljanskoj Drami Kralja Lira - u
snu mi se prikazalo izvanredno reenje tekog mizanscenskog problema. Bitku sam u toj
tragediji koncipirao kao zversku i nemilosrdnu borbu desetorice vojnika, koji se bore dok
ne padne i poslednji vojnik. Srceparajua scena. Krasno. Pozornica puna mrtvaca.
Potresno...
Ali tek je sada nastao pravi problem. Kako skloniti mrtve sa odra, a bez gaenja svetla ili
sputanja zavese, jer i jedno i drugo bi prejako i preotro presecalo tok zbivanja. A to
nisam eleo. ta, dakle, uiniti? Ako mrtvac oivi tu, pred gledaocima, na sceni, delovae
smeno. A ni drukije nikako nije moglo biti.
Nekoliko dana sam se bavio ovim i muio se. Bez uspeha.
Onda sam jednog popodneva za asak prilegao i zadremao. I odjednom mi je u polusnu
sinulo. Toga asa sam pred oima imao kompletnu sliku. Video sam...
Na pozornicu pokrivenu mrtvacima prokrijumare se posle due pauze kralj i Kordelija.
Motre na sve strane. Oigledno je da bee, poraeni i izgubljeni... A tada se jedan od
mrtvaca sa suprotne strane pozornice digne. Lir i kerka ga primete i krenu na drugu
stranu. Ali tu se digne drugi i preprei im put. Onda ustane trei, etvrti, peti... Opkole ih,
uhvate u sredinu. I onda se nastavlja scena s Edmondom.
I tako su, pred mojim zatvorenim oima, mrtvaci postali vojnici u zasedi, vojnici koji su
se digli kada su ugledali svoj plen...

Mislim da niko u pozoritu nije verovao u uspeh ove dosetke. Bili su ubeeni da e
publika propratiti vaskresenje mrtvih burnim grohotom. Ali to se nije desilo. U Varavi
smo ak tokom tog prizora doiveli aplauz na otvorenoj sceni. Ova anegdota sasvim
jasno svedoi o mom dostojnom uvaavanju snova. ak i onda kada je njihov uticaj na
stvaralatvo manje primetan, manje opipljiv, ali zato nita manje znaajan.

REIJA I PSIHOLOGIJA
ta je za Vas psihologija reije i koji psiholoki procesi imaju presudnu ulogu u
rediteljskim procesima?

Paro:
Psihologija reije svodi se na odnos prema suradnicima, u prvom redu glumcima.
Ozbiljnost, takt, pristojnost i poneka psovka lake e ostvariti komunikaciju s ansamblom
od genijalne razbaruenosti ili snishodljivosti. Mislim da je psiholoki reija
najuspjelija kad se poniti u suradnicima, i opet posebno naglaavam glumce. Najdrai mi
je trenutak kad glumac zaboravi da je neto uradio po redateljskom naputku, i ima osjeaj
da je do toga sam doao.
Treba postii da glumci pristanu da im se reira, a da ne primjete da je ve sve izreirano.
Koji su nuni psiholoki procesi u stvaralatvu reije? ta po Vama odreuje rediteljski
senzibilitet?

Violi:
Ne znam doista koji su psiholoki procesi u stvaralatvu reije nuni, a bez kojih se
reirati moe. ini se da reija pretpostavlja specifino usmjerenu inteligenciju i posebnu
vrstu mate, neto to je analogno muzikalnosti u muzici, plovnosti u plivanju i, kao
najsrodnijoj sposobnosti - glumstvenosti u glumi. injenica je, s druge strane, da nema
umjetnosti u kojoj s uspjehom sudjeluje toliki broj nedarovitih osoba kao to je to
sluaj s reijom. Na drugim podrujima ljudske djelatnosti samo u politici postoji tako
velik broj bitno nedarovitih pojedinaca. To je udno, budui da su posljedice u oba
sluaja evidentne: na pozornici kod jednih, kao i u ivotu kod drugih.
Ne usuujem se odrediti redateljski senzibilitet po meni, budui da je senzibilitet jedna
od najsubjektivnijih znaajki linosti, pa bi se moglo dogoditi da po meni ostane
osiromaen u bezmjernom bogatstvu najraznolikijih vrsta i nepredvidivih kombinacija.
Predavali ste jedno vreme psihologiju na Akademiji za pozorite, film, radio i televiziju.
Ima nas koji se jo dobro seamo vaih predavanja. Recite nam neto o odnosu
psihologije i reije.

Putnik:
Ako krojaa upitate neto o odelu, o kroju, o... i tako dalje, on e biti spreman da Vam o
tome odri ceo seminar. Ne samo zato to sam na Filozofskom fakultetu (u okviru
filozofske grupe nauka) studirao psihologiju, ve i stoga to sam se njom, ak i
istraivaki, bavio uporedo sa reijom, vrlo mi je teko da odgovorim na ovo pitanje, a da
budem enciklopedijski koncizan. O pitanjima psihologije linosti, psihologije dramske
umetnosti, psihologije i njene veze s estetikom imam mnogo materijala, ak dobrim
delom ve i obraenog. Na alost - a to je sudbina svakog predavaa - u svojim
predavanjima (i skriptama, koja se vie ne mogu nai) jedva da sam koristio treinu toga
materijala. Mali broj asova, utvren nastavnim planom, i jo manje slobodnih termina za
seminare i eksperimentalne vebe, ostavio je za sobom mnogo toga pripremljenog a
neiskorienog...
Mogu da Vam kaem da sam ovih dana dobio predlog da sve te materijale o pitanjima
psihologije dramske umetnosti redigujem i pregledam, eventualno dopunim. Postoji
mogunost da budu objavljeni.
Ako se to dogodi (to vrlo elim), bie to moj potpuni odgovor na Vae pitanje.
Ipak hteo bih da skrenem Vau panju na neka podruja savremene psihologije, koja bi
trebalo da budu veoma prisutna, kako u teoriji tako, jo vie, u praksi reije.
Psihoanaliza kao sistematsko naunoistraivako podruje psihologije postoji skoro
jedan vek. etvrta ili peta generacija psihoanalitiara, posle Frojda, ne samo da je
sprovela reviziju i kritiku klasinih principa psihoanalize kao metoda i kao teorije, nego
je otkrila nova nesluena podruja u ljudskoj psihomehanici. U metodologiji rediteljeva
rada, osobito u nas, jo uvek je - neprisutna. Ili, ako je prisutna kao analitiki metod, onda
se to jo uvek smatra postupkom vrlo eksperimentalnim i revolucionarnim. A
psihoanaliza i u nauci i u mnogostrukoj svojoj praksi davno je prestala da bude
"revolucionarna".
Drugo podruje, u psiholokoj nauci ne novo, jeste diferencijalna psihologija.
Definisanje tipova i likova u naim predstavama najee se sprovodi jednim
subjektivnim metodom (da ga tako nazovem): analitiko-impresionistikim. Najee
psihologija lika u predstavama nema dovoljnog naunog pokria. Lik je graen na
improvizaciji psihikih injenica. A dovoljno bi bilo da mladi reditelji dobro upoznaju i
naue da primenjuju poznatu tabelu tipova Gastona Berea, pa da lik koji grade zajedno
sa glumcem, u toku reiranja, postane stvaran, prepoznatljiv u ivotu. Mnogi likovi u
naim predstavama ili ostaju nedefinisani, ili su potpuno apstraktna shema, kako se to
kae lik od papira.
Podruje izuzetno znaajno za proces takozvane unutarnje reije jeste problematika
protivrene veze izmeu strukturalistike psihologije i psihologije funkcionalnosti. Obe
su ve davno klasine u psihologijskoj nauci. Struktura stoji nasuprot funkciji. Kada je
re o jednom liku, tipu, struktura e ga definisati imanentno, po sklopu i vezama meu

karakteristikama njegovog psiholokog profila. Funkcija e lik odrediti u odnosima

prema drugim likovima, datim okolnostima, dogaajima, mogunim dogaajima itd.
Znai, to bi bila neka vrsta transcendentnog definisanja lika. Da bi jedan scenski lik bio
zaista definisan, nuno je analitikim putem definisati njegovu psihiku strukturu, a
analoko-deduktivnim putem definisati njegovu spoljnju funkciju. Nisam siguran da te
ve vrlo poznate i ustaljene nauno-metodoloke pristupe mi koristimo u naoj
rediteljskoj metodologiji. Jo manje sam siguran da mlade ljude, koji se pripremaju da se
bave reijom, mi dovoljno upoznajemo s osnovima ova dva psihologijska smera veoma
prisutna u scenskoj materiji.
I, najzad, socijalna psihologija. Ne moe se na sceni opravdati ponaanje jednog lika ako
nije itljiva osnova njegove socijalizacije. Danas je grana socijalne psihologije ve
izvanredno razvijena i bogata rezultatima. U traganju da se odgovori na jedno vrlo
aktuelno pitanje: kakvo je pozorite potrebno jugoslovenskom socijalizmu u ovoj etapi
njegova razvoja, bez potpune primene socijalne psihologije, bojim se, neemo brzo doi
do pravog odgovora, odgovora o kome se toliko raspravlja i pie...
ta odreuje psihologiju reditelja i psihologiju njegovog stvaralatva?

Plea:
Reditelj je ovek koji proita neko delo i to, kao ljudsko bie, vidi oima svoga duha i to
to je video eli da iskae najneposrednije igrom glumaca, radnjom, jer gledao je zapravo
zbilju, prirodu, svet, karaktere, slike, uo zvuke, osetio svetla, prostore itd. ta onda
odreuje psihologiju takvog stvaralatva ako je sutina tog injenja moralno zalaganje?
Samo za sebe ni pozorite ni predstava, zar ne, nisu nita. Bruk je poverovao u prazan
prostor, ali on nije bio prazan nego miljen, a miljenje ga ispunjava.
Celokupna rediteljeva umetnost je nita, jer ne radi ni rukama, ne ui vetinu, nema jezik
da saopti. On saoptava preko, kroz, sa! On mora da misli kako da objektivizira svoju
volju u energiji glumca, da bi kao subjekt ono pojedinano uzdigao do promene, u red
vrednosti i saznanja, ali tako to se i u njemu kao subjektu istih vrednosti izvrila
promena, pa mu miljenje, ideje, spoznaje nisu vie subjektivne i on nije vie jednostavno
stvaralaki individuum. Prestaje da sledi pojavno predstave, kao stvari u meusobnom
odnosu, unutar koga su se, u vreme traenja ideje i naela predstave, izdvojila ona
najvanija: ko, kako, zato, kada, gde - sve sama neizbena pitanja. Ostavljajui ono
ta da se u njemu apstraktnim miljenjem prepozna predmet spoznaje kao
neposredni objekat stvaralake volje. Kad se predstava kao predmet spoznaje tako
objektivizira, tek tada postaje mogue da reditelj bude isti subjekt spoznaje. Kako
predstava genija na nov nain, posredovano, samo ponavlja ono bitno svih spoznaja
sveta, psihologija rediteljevog stvaralatva jeste psihologija deindividualizacije, u cilju
promene koja bi bila posledica promena nastalih u predstavi akcijama subjektivnih volja i
odnosima mnotva objekata, pomou kojih se iznosi pieva i rediteljeva ideja.
Rediteljevo stvaralatvo karakterie ambicija izdavanja ideja iz niza doslovnosti i
elemenata stvarnosti da bi misli autora predstave delovale precizno i isto.

Koliko je presudan rad ula u rediteljskim procesima, a koliko um reije? Koliki je

preduslov reije bogatstvo imaginacije reditelja, a koliki je doprinos rediteljske logike?

Drakovi:
ula, nadulno, podsvesno, nesvesno, nadsvesno, nadlogika, um, imaginacija, rediteljska
logika... mogli bismo da produimo gotovo u nedogled ovaj niz pojmova. O tome smo
ve govorili: sve je presudno u procesu reije. Nauka koja bi se bavila prouavanjem
organizma reije utvrdila bi moda kako je teko zapravo, ako ne i nemogue, uspostaviti
mere i odnose raznih silnica koje deluju u reiji. To rasecanje i ralanjavanje bi pokazalo
jedan bogat sastav i sklop koji se od predstave do predstave i od reditelja do reditelja
menja.

REIJA I PSIHOANALIZA
Vi ste kao psihoanalitiar u svojim reijama davali dubinske analize dramskih likova. Da
li Vam je reija pomagala u psihoanalizi? Objasnite odnos reije i psihoanalize, koji je u
savremenoj pedagogiji glume primenjivao Amerikanac Li Strasberg. Kakvo je Vae
iskustvo o proimanju psihoanalize i reije?

Klajn:
Mene je Frojd prilino interesovao jo od mladosti. Kao reditelj smatrao sam da u moi
delovati na ljude da im se otvore oi, da svet i stvari vide bolje. Kao psihoanalitiar sam
znao da psihoanaliza omoguuje ljudima odnos prema sebi, da vide istinu o sebi, koju
inae kriju i potiskuju u sebi. Gledati sebe, videti sebe, upoznati sebe - to je bio cilj
psihoanalize i reije, koje su se u meni dopunjavale i proimale. Psihoanaliza se isto tako
moe smatrati jednom vrstom reije. Psihoanalitiar primorava svoga pacijenta da
sagleda istinu o sebi, koju do tada nije mogao da vidi. Ja sam uspevao da moji pacijenti
vide i svet i sebe, onakve kakve oni jesu. Riard III, kao dramska linost, na primer,
podlee psihoanalitikoj obradi, to e dovesti reditelja do dubinskog tumaenja ovog
sloenog lika dramske literature. Moemo zakljuiti da je reija, kao i psihoanaliza,
menjanje oveka i sveta.

REIJA I IGRA
U kom su odnosu reija i igra, ako je ovek homo ludens, gde poinje u reiji igra i
nastavlja se ivot?

urkovi:

Zbog estog i jakog podreivanja literaturi, pozorite je neprestano moralo iznova da

ispituje prirodu svojih odnosa:
1. prema knjievnosti u sklopu pisac - glumac - ... i gledalac!
2. prema stvarnosti u snopu relacija izmeu umetnosti i ivota - izmeu umetnosti glumca
i ivota gledaoca.
Novi reditelj hoe da bude naisto s prirodom tih odnosa. Umesto da ispituje ono to
pozorite nije, reditelj danas trai i nalazi ta pozorite jeste.
U poetku bi pokret, kau. I kau: u poetku bi re. Ali kau i: u poetku bi igra. Ovo je
vano. Mi kaemo: u poetku bi igra i ne mislimo na telesni pokret niti ples. Dilema re
ili pokret je lana dilema, i praina, i tatina. U poetku bi igra: to je glumac koji
izmilja i sastavlja i prikazuje na zanimljiv nain dogaaj u prostoru glumca i gledaoca.
Moguno je pitanje da li pozorite ide iz ivota ili umetnost ide iz igre? Ali zar igra nije
deo ivota? Gde onda poinje u reiji igra, a gde se nastavlja ivot? Pa ivot neprekidno
traje u reiji, glumi, u ivom pozoritu, u igri! Poetak pozorita (poetak glume, ali i
poetak reije) je i poetak igre. A je li poetak igre - poetak pozorita, to je drugo
pitanje, to se tie onog dramskog kvasca. Mogu se forsirati elementi dejstva bez
dramskog smisla, u slavu puste igre. A moe se initi kao Breht, koji s naunom
ozbiljnou pravi pozorite koje je posveeno dnevnom problemu iz ivota gledaoca, ali
je istovremeno i razigrana zabava za oi i ui toga gledaoca iz ivota.
Gluma je i igra i ivot, igra iz ivota, ivot iz igre, i vie: igranje ivota ivotom. Ovo nije
samo igra rei.
U kakvom su odnosu reija i igra, reija i ritual, reija i svetkovine? Nije li reditelj homo
ludens, kome je zavetovana uloga vraa iz sinkretike mladosti umetnosti?

Belovi:
Uvek sam razmiljao o odnosu reije i ivota; a igra, ritual, svetkovina sastavni su deo
tog ivota. Dobro poznajem cikluse koji se javljaju u istoriji pozorita i zato nisam bio
zauen euforijom ritualnog pozorita koja je dola posle zasienja literarnim pozoritem,
i to literarnim u peorativnom smislu rei; kad je teatar samo prepriavao sadraje, a nije
ih obogaivao i nadgraivao. Ali, kao i uvek, preterivalo se u zanosima o ritualnom
pozoritu. Taj val je rodio nekoliko majstora, a pre svega Grotovskog koji je na neobian
i inventivan nain razumeo vizije Artoa i Stanislavskog. Meutim, ritualnost je ma s dve
otrice: moe lako da odvede u mistiku, teatarsku religiju, to znai prekid sa ivotom.
Reditelj je pored svega homo ludens. Meutim, svoenje njegove mnogostruke funkcije
na samo jedan aspekt, znai za mene ipak simplifikaciju.
U kakvom su odnosu reija i igra, reija i ritual, reija i druge umetnosti? Da li je reditelj
umetnik svih umetnosti?

Violi:
Kazalite je nezamislivo bez elementa igre. Moglo bi se rei da je igra u krvi njegova
bia. U naem se jeziku izrijekom veli: igrati ulogu. Reija se, kao ni gluma, ne moe
razluiti od igre. U svakoj je reiji sadrana igra, a njihov se unutarnji proporcionalni
odnos mijenja ovisno o vrsti scenskog zadatka i redateljskoj metodi kojom se on rijeava.
Ritual je kultni, religijski pojam i kao takav nema prave veze s europskim kazalitem
naega vremena. To je jo jedan avangardni pojam koji je nasilno i nevjeto
transplantiran na socijalno, psiholoko i politiko tkivo modernog teatra. Poimanje
rituala kao estetske kategorije dokazuje prilino jasno kako su ideje Artauda bile
doslovno shvaene i povrno primjenjivane. Na slian su pogrean nain francuski
klasicisti u XVII stoljeu interpretirali Aristotela. Duhovno zajednitvo na religioznim
osnovama je bitna pretpostavka rituala. Bez toga se zajednitva ne moe ostvariti nikakav
obredni magijski in. Ritual ne povezuje svoje sudionike samo meusobno, ve oni
pomou njega uspostavljaju mistino zajednitvo s nadnaravnim biima i silama.
U modernom je teatru ritual sveden na puki estetski fenomen, lien metafizike
dimenzije, pa je time izgubio osnovni smisao i znaenje. Bez kolektivnog vjerskog
zanosa koji prethodi njegovom izvoenju, ritual je isprazna pomodna afektacija, banalna i
povrna ceremonija to se iscrpljuje u govornom i koreografskom formalizmu.
Po svojoj prirodi kazalite je umjetnost koja se ne moe realizirati bez veeg ili manjeg
uea drugih umjetnosti. Sve te umjetnosti postaju u kazalitu umjetnost kazalita,
zadravajui pri tom svoj vlastiti lik. Ta je dvostrukost njihove funkcije jedna od glavnih
obmana reije. injenica da je redatelju u njegovom radu neophodna suradnja i pomo
drugih umjetnosti ne daje mu, meutim, pravo da se proglasi i njihovim umjetnikom.
Naprotiv! Redatelj nije umjetnik ni jedne umjetnosti, osim (eventualno) svoje vlastite:
reije.
Objasnite fenomenologiju reije i igre. Prihvatimo li tezu Huizinge o homo ludensu, zar
Vam se ne ini da su sva pravila igara, de facto, pravila reije tih igara? Nije li reditelj
ovek koji se igra, a reija igra sa utvrenim i nepisanim pravilima?

Putnik:
Vae pitanje implicira odgovor. Vi kaete: ... reija (je) igra s utvrenim i nepisanim
pravilima. Huizingi se moe prigovoriti psihologistiki pristup ovekovoj ivotnoj
aktivnosti. Meutim, ovekova psihika struktura je samo jedna od komponenata u
sistemu njegove svekolike ivotne aktivnosti. Igra je aktivnost, odreena praksa.
Svekoliku svoju praksu (dakle i igru) ovek ostvaruje na taj nain to na osnovu
iskustva i imaginacije stvara nove kombinacije, adekvatne odreenoj svrsi i zaete
odreenom zamisli. Prema tome homo ludens jeste homo praksis. Svi zakoni i sva
pravila koja vae za svekoliku ljudsku praksu vae i za takozvanu umetniku igru.
Nema sutinske razlike izmeu oveka koji od zemlje pravi opeku i oveka koji od gline
pravi skulpturu. I jedan i drugi in je podvrgnut primeni. Razlikuje ih samo znaenje, u

odnosu na potrebe ovekove prakse. Opeka je na niem stepenu pragmatinosti, skulptura

na viem. Ono to reditelj radi manje je neophodno od onog to radi graevinar. Zbog
toga se ini (samo ini) da je to igra. Jer se u delu reditelja tee otkriva neophodnost
nego u delu graevinara. U osnovi reditelj se, u svom radu, pridrava zakona
kombinatorike isto tako kao to to ini graevinar. Pri tome momenat slobode, takozvane
slobode kreativnosti, samo je privid. Svaka kombinacija u ljudskoj praksi, bez obzira
na protivrenosti koje nosi, proizlazi iz nunosti, to je namee sloena ljudska
egzistencija.

REIJA I SCENOGRAFIJA
Kojim i kakvim scenografskim reenjima ste kao reditelj poklanjali panju? U kom su
odnosu reija i scenografija za Vas?

Miloevi:
Scenografskim reenjima obraao sam veoma mnogo panje. Scenografija je, po pravilu,
morala da izlazi iz sri dela, dabogme, prema mom sagledavanju te sri. Bez obzira na
njenu likovnu vrednost, prema kojoj nisam bio ravnoduan, scenografija nikada nije
smela da bude sama sebi cilj, ili da prigui glumca, da se oni u njoj izgube. Naprotiv,
scenografija je morala da pomogne glumcu, da ga istakne. Najradije i najee smiljao
sam ja sm osnove scenografskih reenja, koje bih saoptavao scenografu i ostavljao mu
dosta slobode da na tim osnovnim postavkama uoblii sopstvenu scenografsku viziju.
Najee ste kao reditelj saraivali sa scenografom Milenkom erbanom, jednim od
najznaajnijih scenografa naeg modernog teatra. Osvrnite se na principe umetnike
saradnje sa erbanom.

Miloevi:
Tokom svoje rediteljske karijere radio sam sa oko dvadeset scenografa. Najee sam
saraivao s Milenkom erbanom. Sa njim sam nekako uspostavio najprisniji radni
kontakt. erban je dao scenografije za dvadeset osam mojih reija. Traenje osnovnog
scenografskog reenja odnosilo mi je esto mnoge sate i dane, pa i neprospavane noi.
esto bih prelistavao knjige sa fotografijama raznih svetskih scenografija, kada bi me
namuio neki scenografski problem, traei da u njima naiem na neki podsticaj. Nikada
takav podsticaj nisam naao, jer sam se uvek plaio da ne bih neko reenje prosto
kopirao. Seam se da sam posle premijere Kralja Lira naiao na jednu fotografiju neke
scenografije u kojoj je pod scene bio reen slino onome koji sam sugerisao erbanu.
Izgledalo mi je kao da sam nekoga i ne znajui pokrao.
Koja i kakva su Vaa pozitivna i negativna iskustva u saradnji s drugim scenografima i
scenografskim reenjima koja su Vam nudili drugi umetnici?

Miloevi:
Bivalo je to ree, ali se deavalo da primim scenografiju za koju nisam sam smislio
osnovno reenje, ako bi mi se svidela. Usled moje besmislene bojazni da ne povredim
ljude, bolje rei njihovu sujetu, dogaalo se da se sloim sa scenografijom koja nije u
potpunosti odgovarala mojim eljama i mojim vienjima. Uvek kada nisam bio dovoljno
uporan, kada bih podlegao nerazmiljenim obzirima, to mi se osvetilo. Da bih uneo
izvesna scenografska osveenja, radio sam i s mladim talentovanim scenografima,
ponekad na obostrano zadovoljstvo. Ipak rad sa erbanom bio mi je najugodniji, jer sam
mogao da mu slobodno, drugarski, bez raznih obzira, iznosim svoje elje i da onda
zajedno dolazimo do najpogodnijih reenja. Kod njega nisam strahovao da u ga
povrediti ako se ne sloim sa njegovim skicama, a on je znao da se prilagodi mojim
eljama, ne gubei nita od svoje samosvojnosti. Dogaalo se to i s drugim scenografima
kada bih ustajao u svojim zahtevima, ili kada bi nam se gledanja poistovetila.
Opiite principe saradnje reditelj-scenograf na primerima sopstvenog umetnikog
iskustva i rediteljske prakse.

Miloevi:
Sa scenografima, kao uostalom i s drugim saradnicima, nisam mnogo priao. Prelazio
sam odmah na praktinu stranu zadatka. Kao to sam ve rekao, najei je put bio da, sa
vie ili manje muka, pronaem osnovno reenje, da ga saoptim scenografu i da saekam
njegovo uobliavanje, o kojem bismo onda, moda, jo zajedniki prodiskutovali.
Drugi put je bio, kada ne bih imao vremena da definitivno osmislim svoju elju, da samo
uopteno naznaim scenografu svoju misao, preputajui njemu da sam doe do nekog
reenja. Takva reenja, ili bih odmah primao ili, ako bih u meuvremenu doao do
sopstvenih zamisli, zajedno bih ih sa scenografom doterivao i usaglaavao nae
predloke. Najgori, istina redak sluaj, bio bi kada bih bez rei, iz razliitih razloga,
primao predloeno reenje, koje mi se u stvari nije svidelo, ili za koje bih pomislio da
moe i tako da bude.
Koji i kakav je zadatak scenografije, po Vama, u jednoj dramskoj reiji?

Miloevi:
Ne doputajui nikada da scenografija postane glavni akcenat u predstavi, uklapajui se u
celinu svoje scenske postavke, eleo sam da ona, ne naturajui se, jasno i ubedljivo
govori o mom vienju dela. Deavalo se, naravno, da scenografija to ne uini, i onda mi
je to uvek prekrivalo senkom itav moj rad, ak i kada bi predstava uspela.
Koliko ste se kao reditelj u formiranju prostornih ideja i scenografskih reenja
pridravali pievih opisa i indikacija prostora samog autora?

Miloevi:

U scenografskim reenjima nikada se nisam pridravao pievih opisa. Zanimljivo je da u

celom mom rediteljskom opusu postoji samo jedna predstava u kojoj sam skoro
doslovno, zajedno sa erbanom, namestio scenu onako kako je pisac opisao. Bilo je to u
mojoj poslednjoj reiji u Jugoslovenskom dramskom pozoritu, u predstavi Heda Gabler.
Kako ste, kao reditelj, ostvarivali dramsku saradnju sa svojim brojnim dramskim i
drugim saradnicima?

Miloevi:
Prema scenografima, kao i glumcima i svim ostalim saradnicima, odnosio sam se nekako
nerediteljski. Van vremena odreenog za posao, ako me neko sam ne bi neto zapitao,
retko bih govorio o radu. Ja sam sve vreme dok sam spremao neku predstavu iveo
intenzivno, svakog asa sa tim delom, sa matanjima u smiljanjima raznih reenja i
razreavanju razliitih problema, koje bi mi posao nametao, ali s drugima nisam o tome
govorio, ak ni sa svojim najbliim saradnicima. Ostavljao sam ih na miru do onih asova
koji su za to bili odreeni. Naravno, takav nain ne bih preporuio drugima. Bio je on
uslovljen mojom prirodom.

REIJA I KOSTIMOGRAFIJA
Opiite svoju rediteljsku saradnju s kostimografom i osvrnite se na ulogu kostima u
dramskoj reiji.

Miloevi:
Rekao bih da sam se o kostimu brinuo znatno manje nego o dekoru. Ne seam se da me
je ikada zbog smiljanja kostima muila nesanica. Svoje napomene o kostimima
saoptavao sam kostimografu i oslanjao se na njegov ukus. Kostimografi su skoro uvek
bile ene. U Jugoslovenskom dramskom najee sam radio sa Mirom Glii, jer je ona
bila stalni kostimograf pozorita. Ne znam zato, nekako su mi skice kostima uvek bile
podnoene kasno i na brzinu, tako da nisam imao dovoljno vremena da o njima podrobno
razmiljam. Zbog toga, a i zbog moga ustruavanja, dogaalo mi se da prenebregnem
sopstvene elje i da se zadovoljim i onim to me nije potpuno zadovoljavalo. Ipak, sve je
to bilo dosta retko. Najee su nesuglasice bivale oko funkcionalnosti kostima kada je
kostimografu vaniji bivao likovni i estetski momenat.
Da li ste, kao reditelj, ulazili u tehnike probleme dekora i kostima?

Miloevi:
U radionice dekora, ne znam zato, dosta sam retko zalazio, to nije ni malo za pohvalu.
Zaudo, u krojanice sam odlazio ee i esto uticao na izradu kostima, naroito s

obzirom na karakter likova, koji treba da ih nose. Udovoljavao sam veoma esto
glumakim eljama, jer sam smatrao da su oni i najpozvaniji da odreuju razne detalje
kostima za likove koje e igrati. Kako sam ja kao reditelj najbolje znao grupacije
glumaca na sceni, to sam, zajedno s kostimografom, esto odreivao boje kostima. Radio
sam s odlinim kostimografima i, u stvari, retko je dolazilo do nekih veih nesporazuma.
emu ste posebno davali dominantan znaaj u reiji kada su u pitanju istorijski kostimi i
njihova autentinost?

Miloevi:
Kada su bili u pitanju istorijski komadi, ponekada bih prednost davao izvesnoj stilizaciji
kostima. Voleo sam jednostavna, ali efektna reenja, ali ne operska, to se ponekad
dogaalo. Mada sam uvek u svojim reijama davao sam prednost karakteru lika, oveku,
bilo je predstava u koje sam bio zaljubljen zbog njihove isto likovne, estetske stilizovane
vrednosti, iako neke od tih predstava ne mogu smatrati uspenim.

UMETNIKI SARADNICI REIJE

Koje oblike saradnje negujete sa scenografom, kostimografom, kompozitorom scenske
muzike, lektorom, kao i drugim umetnikim saradnicima?

urkovi:
Svi poznati oblici rada pojavljuju se u mojoj saradnji s umetnikim saradnicima, pa i s
tehnikim saradnicima: od timskog rada, preko strunih konsultacija, do radnog naloga. I
opet, zavisi... Uee Boane Jovanovi u oblikovanju lica na sceni uvek premaa
njihovo oblaenje u kostim: mnogim detaljima takozvane garderobe Boana Jovanovi s
odlinim razumevanjem ulazi u rediteljski postupak, prati glumaki postupak i utie na
ponaanje lica u takvom kostimu i u takvoj situaciji. Ja podstiem njene predloge i
naglaavam njen rad u predstavi. Kada mi doe glumac na kostimskoj probi s izvesnim
pitanjem o takvom liku u takvom kostimu, ja bez dvoumljenja odgovaram: pitajte
Boanu... Istu poziciju u timskom radu kompetentno uzima i Vlada Mareni, koji je
napravio sva tri dekora za Logoraku trilogiju. Mareni i ja smo toliko razgovarali o
prostoru Nebeskog odreda, posle ega je napravljeno toliko skica da smo i nas dvojica i
glumci jednostavno stali u konanu skicu kao u svoj stan: sve je funkcionisalo poznato i
neminovno: dogaaj je mogao da se deava: seam se da sam mizanscen za osam lica u
istom prostoru postavio brzo i lako, odjednom su potekli prizori kao filmski kadrovi. Ja
uvek radim uprostorenu reiju iliti scenografisanu reiju.
Mislim da Vlada Mareni ume da radi reijsku scenografiju: on osea prizor dekoruma i
kada na montanoj probi ulee u prostor dok glumci igraju i on na licu mesta koriguje
elemente oblika, linija i predmeta. Takav ovek za ekipu je i Duan Stular, kompozitor,
korepetitor i kompletan muziki saradnik. To kako on razume i nasluuje buduu

predstavu i pie muziku, ili bira muziku za pojedine prizore, to spada u metafiziku,
parapsihologiju i telepatiju. Ima jedna scena u Haleluji, u predstavi za koju sam dobio
Sterijinu nagradu za reiju, koja treba da najei gledalite: bivi logorai smeteni u
komforni karantin zamka, prvi put izlaze u grad. Ja sam uradio najjednostavniju stvar. Iz
dubine pozornice poterao sam lagano, pa bre, u prednji plan, etiri bezazlena logoraa,
to sam uradio ja oekujui da preko toga ide muzika koju preko zvunika sluaju
ameriki straari. Seam se prve montane probe: kada je preko slike prizora potekao
mar-ritam iz novog mjuzikla Hamertajna, ja sam iz sale zaurlao: bravo, Duko, to!
Iznesite svoje iskustvo saradnje sa scenografima, kostimografima, kompozitorima
scenske muzike i pozorinim lektorima.

Belovi:
Uvek saradnicima dajem vremena da na svoj jezik prevedu moje rediteljske ideje. Trudim
se da u svojim zahtevima budem veoma konkretan. Vano je da najblii saradnici budu na
istoj talasnoj duini, da budu istomiljenici. Koliko god je vana saradnja u pripremnoj
fazi, toliko je isto vaan nastavak te saradnje u procesu proba. Scenograf, kostimograf i
kompozitor treba da postanu moji koreditelji.
U praksi se esto krene znatno dalje od prvobitnih zamisli. Skice dekora, kostima i
partitura scenske muzike treba da slede taj razvoj. To je, naravno, teko iz praktinih
razloga, jer skice i tehniki crtei moraju blagovremeno da idu u radionice. Meutim, u
dananjem pozoritu postoji metaforian i lapidarni scenografski jezik koji nije baziran
na tekim kulisama i na drugim tradicionalnim oblicima veristikog dekora u teatruibici. Opasno je uriti u radionice pre nego to se pronalo pravo reenje scenskog
prostora.
Predstava uvek zvui eklektino ako je scenograf ostao na prvim reenjima, a reditelj,
matajui s glumcima, otiao drugim putem. Usklaivanje se zato namee kao
prvenstveni problem.
Scenografi, kostimografi, kompozitori i lektori treba da su na probama. Ako je osnovni
tim stvaralaca na okupu, otpae mogunost da neko udara u klin, a neko u plou.
U praksi priam saradnicima celokupnu rediteljsku priu predstave. Upoznajem ih sa
svojim osnovnim scenskim reenjima. Kostimografu ne samo da detaljno opisujem lik
nego esto pred njim i glumim jezgro karaktera. Na samom poetku proba reavam
lektorske probleme. Insistiram da je lektor to ee s glumcima, pogotovo ako je u
pitanju savlaivanje specijalnih jezikih zahteva.
Dugi niz godina saraivao sam s Milenkom erbanom, a zatim, skoro dve decenije bio
sam nerazdvojan s Petrom Paiem. Od kostimografa moram da izdvojim dva majstora:
pre svega Miru Glii, s kojom sam saraivao sve do njene tragine smrti, i Boanu
Jovanovi, koja je svojom raskonom paletom obogatila mnoge moje predstave. Radio
sam s mnogim kompozitorima: Kreimirom Baranoviem, Enrikom Josifom, Vasilijem

Mokranjcem, Dukom Radiem, Zoranom Hristiem, Vokijem Kostiem, Veljkom

Mariem, Vojkanom Borisavljeviem, Vojinom Komadinom, Sranom Bariem,
Vojislavom Simiem, Borivojem Simiem... Ne volim da optereujem predstavu
suvinom muzikom, ali sam svestan kako ona moe da osvei predstavu i da vee panju
gledaoca. Ne volim ilustrativnu scensku muziku, volim onu koja munjevito prodire u sr
anra predstave.
Opiite rediteljsku saradnju sa scenografom, kostimografom i ostalim umetnikim
saradnicima.

Mija:
Sa scenografom razgovaram od prvog trenutka kada sam se odluio da krenem u
avanturu nekog projekta. To je jedini saradnik koji zajedno sa mnom poinje i zavrava
predstavu. Prostor za predstavu nije samo konstitutivan, on bitno definie opti izraz
predstave. Zato mi je vano da scenograf radi neprekidno i paralelno sa mnom u toku
celog procesa formiranja predstave. Naroito je dobra okolnost ako imam za saradnika
linost koja slika i scenografiju i kostim. U tom sluaju se umanjuje ili izbegava problem
usaglaavanja dvaju izraza.
Prostor kao elemenat predstave stoji nasuprot glumake igre, ali se odnosi na glumaku
igru. Kostim je glumaka igra sama. Ova dva stava opozicije treba da imaju zajedniki
imenitelj, da budu, kako se to kae, u istom rukopisu. Nekad predstava trai
sukobljenost, kontrastiranje - nekada harmoninost, stapanje. Najbolje je da ovu likovnu
dihotomiju reava jedan ovek. To je moje iskustvo.
Kako Vi kao reditelj, u stvaranju predstave kao scenske celine, saraujete s umetnikim
saradnicima: scenografom, kostimografom, kompozitorom?

Spai:
U toj fazi rada na predstavi sve su mogunosti jo otvorene. Na skicama i maketama
moemo sa suradnicima pripremati budui oblik predstave, pripremiti idealan teren
glumcima. U tom pripremanju terena za glumce u dananjoj organizaciji rada naih
kazalita glumci, na alost, ne sudjeluju, a iz svega to smo do sada govorili o glumcima i
reiserima, tj. o tom bitnom odnosu u stvaranju predstave, bilo bi logino da upravo
glumci najaktivnije sudjeluju u kreiranju scenskog prostora, jer e napokon oni, i nitko
drugi, u tom prostoru morati ivjeti.
Tako ispada da glumci nisu suodgovorni za scenografiju, pa i taj apsurd govori mnogo
o ustrojstvu naeg glumita. Kostimi ih se, dakako, vie tiu, jer je kostim, bolje rjeeno
odijelo, u direktnom kontaktu s njihovim tjelom. No da se vratimo na suradnju sa
scenografom. Moe to biti stvaralaka suradnja, a moe biti i rat. Govorei o scenskom
pokretu neto smo o tome ve rekli, pa bi jo jedino bilo vano spomenuti da je i na tom
podruju od presudne vanosti pronai istu valnu duinu. U tom podruju u pitanju je
uzajamno davanje i dobivanje, obogaivanje mate, strastveno zajedniko traenje

ispravnih rjeenja. Danas scenografi esto nastoje da se njihov rukopis uz bilo koju cijenu
jasno istie, da bude u prvom planu, da bude svima prepoznatljiv znak njihove
samostalne, od predstave neovisne linosti. Mogli bismo to nazvati scenografskim
nametanjem predstavi. I tu znadu carevati mode i likovni trendovi, pa smo tako svjedoci,
to se scenografije tie, eljeznog doba, bakarnog doba, aluminijskog doba, bjeloplatnene faze, stiroporne faze, a danas smo u plastificiranom scenografskom dobu.
Promatrano historijski, zanimljivo je da nova iskustva u likovnim umjetnostima ulaze u
kazalite s izvjesnom zadrkom, s izvjesnim zakanjenjem. Isto se dogaa sa svijetom
zvukova. Konkretna muzika ve godinama je sablanjavala koncertnu publiku prije nego
to je na mala vrata ula na kazaline pozornice - i tu nala svoj pravi smisao, a mnogi
kompozitori nove muzike postali su reiseri i araneri svojih kompozicija.
U sjeni svih tih vidljivih i ujnih sudionika na predstavi, postoje oni nevidljivi i utljivi
majstori bez kojih predstave nema, a to su tzv. majstori pozornice. Ima u Hrvatskom
narodnom kazalitu jedan takav majstor, pravi entuzijast i poznavalac kazalita i ne bih
elio zavriti ovaj razgovor a da ga ne spomenem i da mu se ne zahvalim na pomoi to
mi ju je pruao za vrijeme svih tih godina koje sam proveo na pozornici HNK. To je
Ljudevit Fekea, objektivni i precizni kritiar naeg posla, koji e vam s nepogreivom
tonou ve u prvoj polovici rada na predstavi rei da li e ispasti muak ili e se
dogoditi predstava. Njegovo kazalino iskustvo ogromno je, mnoga elegantna rjeenja
tzv. dekorativnih promjena scenografi esto duguju njemu, koji sa svojom ekipom
binskih radnika takoer reira predstavu, tj. pokuava stvoriti red i harmoniju u neredu
scenskog materijala. Reiranje, tj. stvaranje kazalita, i nije nita drugo do li vjeni
pokuaj pronalaenja smisla u besmislu ljudi i stvari. Ti veliki majstori pozornice, koji u
naim kazalinim kuama zbog raznih okolnosti na alost vie nemaju pravih nasljednika,
instinktivno osjeaju da li su scenograf i reiser pogodili pravu vezu izmeu teksta i
scenskog prostora, bez obzira radilo se u scenografijama o rjeenjima arhitektonskim,
kulisno-iluzionistikim, konceptualistikim, ili naprosto o nekontroliranoj fantaziji.
Provodei vei dio svog ivota na pozornici, svjedoci su svih moguih scenskih uspjeha i
neuspjeha, u njima su zapisani neobjavljeni dnevnici najrazliitijih kazalinih linosti, a
poto se po prirodi svoga posla nikada ne pojavljuju pred publikom, doivljavaju nae
kazaline ekshibicionizme i tatine i sve druge deformacije sa superiornom ironijom.

REIJA I SCENSKA TEHNIKA

Objasnite kako ste uspeno saraivali s tako razliitim mnogobrojnim umetnikim,
tehnikim, administrativnim ljudima u teatru?

Miloevi:
Sa svim svojim saradnicima tokom celog rediteljevanja, poev od upravnika ili
umetnikog direktora, pa do binskog radnika, najee sam nalazio zajedniki jezik.
Pokuavao sam da shvatim njihove eventualne probleme i da im se prilagodim, to znai
da popustim u svojim zahtevima, ali ponekad ih jednostavno nisam uo i terao dalje

svoje. Ponekad bi oni ustuknuli pred mojom iznenadnom tvrdoglavou. Za mene je uvek
najpovoljniji ishod bio kada bih ostao dosledan svojoj tvrdoglavosti, to je, na alost,
bilo dosta retko. Po prirodi sam veoma nervozan, na neki neprimetljiv nain. Meutim,
deavalo mi se, istina veoma, veoma retko, da zbog neke nemarnosti koja prevri meru,
prasnem u srdbu. Onda bi svi bili zapanjeni i sve bi se ubrzo sredilo. Nisam voleo te
svoje trenutke i ao mi je uvek bilo to nisam mogao da se uzdrim. Ali mi je isto toliko
bilo neugodno i saznanje da se ponekad samo na taj nain mogu da ree razni problemi.
Sreom u takvim situacijama mene brzo prolazi ljutnja. Potrudio bih se da uspostavim
dobro raspoloenje u kojem sam jedino mogao slobodno da radim.

REIJA I ORGANIZACIJA
esto u svetu teatrima rukovode znaajni dramski pisci, istaknuti reditelji, glumci kao i
pozorini kritiari, to e rei, oni koji ga i stvaraju. U nas je to donedavno bila retka
pojava, pa teatar najee vode linosti iz drutvenog i politikog ivota...

Spai:
U dananjem svijetu postoji mnogo svijetova razliitih po svom ustrojstvu pa, prema
tome, i mnogo razliitih oblika kazalinog udruivanja i rukovoenja kazalitem. Zato
mislim da je netano konfrontirati svijet (koji?) i nas. Osim toga, ne stoji tvrdnja da
veinom naih kazalita rukovode linosti iz svijeta drutvenog ivota ili politike (kao da
drutveni ivot nije politika i obratno), jer je poznato da svim naim kazalitima rukovode
radniki savjeti, a direktori su izvrni organi. Pa i ti izvrni organi, inokosni kako ih
zovemo, danas su uglavnom kazalini ljudi i zato vaa tvrdnja nije tana. Kada bi barem
tako bilo! Zamislite da istaknuta politika linost postane upravnik, intendant ili direktor
ili predsjednik savjeta nekog naeg kazalita! To bi govorilo o velikoj brizi, o velikom
znaenju, o posebnom drutvenom znaenju to ga uiva kazalite u naoj sredini. Na
alost tome nije tako, mi smo jo uvijek sektor negdje na dnu ljestvice vrednovanja svih
naih poslova, pa smo i u samoupravljanju i upravljanju uglavnom preputeni samima
sebi. No vi ste, ini mi se, htjeli rei neto drugo. Vi vidite izlaz iz naih kazalinih
neprilika u pojavi istaknute kazaline linosti na elu institucije. Ne vjerujem da je u
ovom trenutku nae drutvene svijesti to mogue; da bi to bilo spasonosno rjeenje. Pa
bili smo svjedoci takvih predstava i znamo kako su se zavravale. Odgovornost za
kazalite ne moemo prenijeti iskljuivo na jednu linost, bez obzira kako velika i kako
snana ona bila. To je pokazao vrlo uvjerljivo Fellini u svom filmu Proba orkestra. Rije
je o neem drugom. Stvara se ne jedna nego sve vei broj snanih kazalinih linosti, pa
prema tome i drutvenih i politikih linosti koje okupljene oko istog programa, istog
kazalinog cilja, iste kazaline vizije, stvaraju kazalite najrazliitijih oblika to se tie i
repertoara i izraajnih oblika. Samo iz te i takve perspektive moe se ozbiljno razgovarati
i o samoupravljanju i o pluralizmu umjetnikih interesa i o upravljanju. Organizaciona
pitanja su i estetska pitanja, a vai i obrat pouka.

REDITELJ - UPRAVNIK POZORITA

S obzirom da ste jedno vreme bili i upravnik i reditelj u svome matinom teatru, JDP,
kako su mogue dve funkcije, veoma odgovorne i sloene u isto vreme? Da li reditelji
treba da vode dramska pozorita? Kakva su vaa iskustva u tome?

Belovi:
Nisam dugo izdrao na tom duplom koloseku. Valjda sam bio preosetljiv. Teko je biti i
konj i jaha u isto vreme. Poto je reditelj pesnik a ne kentaur, on teko moe da igra tu
dvostruku ulogu. Ja sam pokuao da je igram kao jedinstvenu ulogu. Izdravao sam
velike napore, ali su me pojedini vodei glumci zbunili svojim gigantskim zahtevima.
Nisam hteo da pristanem na ulogu da budem upravnik zvezda, hteo sam da se kolektiv
razvija u celini.
Pokuau jo jedanput u ivotu da stvorim teatar u kome bih radio s istomiljenicima i sa
svojim uenicima. Interesuje me teatar visoke pozorine etike, teatar koji e imati snage
da ne pristaje na repertoarske i izvoake kompromise. Privlai me teatar koji e se
odrei sebeljublja. Teatar intelektualno i estetski hrabar. Teatar velikih ideja. Teatar
aktivnog humaniteta. Teatar koji e imati snage da se odupre i starim i novim ablonima.

REIJA I PUBLIKA
Za reditelja se kae da je idealna publika. Kakva je relacija izmeu reditelja i publike
po Vama?

Miloevi:
Po meni reditelj treba da je zastupnik publike sa druge strane rampe, kako bi se nekada
reklo.

Klajn:
Mislim da reditelj nije uopte publika, nije ni idealna publika. Reditelj je stvaralac i
davalac, a publika je primalac. Publika daje svojim reagovanjem. Reditelj i u publici na
predstavi i u ansamblu na probi samo proverava dejstvo svoje zamisli i koncepcije.
Reditelj je subjekt, a gledalac objekt. Cilj je dramske reije da deluje na gledaoca.
Reditelj samo na probi proverava kao gledalac. Ako predstava ne deluje na gledaoca,
onda je rad reditelja bio uzaludan.
Moe li se govoriti o interakciji gledalite - scena? Da li je jedna predstava za sve
gledaoce ili ima onoliko doivljaja koliko ima i gledalaca?

Klajn:
Razume se da nisu svi gledaoci idealni gledaoci. Predstava se daje da bi na gledaoca
moglo da se deluje. Gledalac dolazi u pozorite da bi se na njega delovalo. On mora da
doivi neto, ali ono to doivljava dobija i od reditelja i od glumaca, naravno i od autora
dela, ali posredstvom glumaca.
Za reditelja se kae da je idealna publika, ali on je i prvi kritiar svoga dela - kakva je
relacija izmeu reditelja i publike za Vas? Da li reirajui imate u vidu neprestano za
koju i kakvu publiku reirate?

Kjostarov:
Kada na ulici zaustavimo oveka, vaspitanje nam nalae da mu se izvinimo to ga
uznemiravamo, to skreemo njegovu panju na sebe, kada, moda, on za to nije potpuno
raspoloen.
Postavlja se pitanje imam li ja (i mi svi zajedno) pravo da svojim plakatima i celom
svojom propagandom masovno zaustavljam ljude i da svake veeri zadravam,
oduzimam vreme jednom auditorijumu od dve, tri stotine i vie ljudi i da im nameem
sebe, svoje ideje, shvatanja, stavove. Kojim to sredstvima moemo i treba da izborimo
sebi to pravo, a da ne zaboravimo da se izvinimo, odnosno da umetniki opravdamo i
zatitimo to svoje pravo i privilegiju.
Usklaivanje oseanja odgovornosti reditelja pred gledaocem sa saznanjem o
privilegovanosti sopstvenog poloaja (jer ko je jo u situaciji, osim glumca, da dva sata
svake veeri izlae i namee sebe i svoja oseanja tako velikom i dobronamernom
auditorijumu kao to je pozorina publika) mislim da je polazna taka u zauzimanju
pravilnog stava, ne samo prema publici ve i prema sopstvenom radu. Razvijanje
oseanja odgovornosti pred gledaocem konstantno stimulie pozorinog umetnika u
njegovoj tenji da kroz akciju, matu i rad pokua da dosegne ivotnu i umetniku istinu.
Dok radim na jednoj predstavi, pokuavam da osetim publiku iza sebe, da osetim dah
ivog gledaoca. Naravno, u granicama svojih mogunosti, nastojim da se saivim s njim,
njegovim potrebama, oekivanjima.
Kakav je odnos reditelja i publike? Da li je moguna reija koja bi odgovarala svakoj
publici ili pak ima onoliko reija koliko i publik? Mora li reditelj neprestano imati u
vidu za koga reira? Koliki je udeo publike u reijskim procesima?

Jan:
Osnovni reijsko-iskazni koncept mora svuda i uvek polaziti od autora i samoga dela.
Jedino to se u detaljnoj realizaciji ovog osnovnog koncepta i poruke mora uvek logiki
voditi rauna o sredini: o sposobnostima i afinitetima glumaca, o prilikama, kunoj
atmosferi, o specifinostima kraja i njegove publike...

Da li je reditelj idealna publika glumcu i njegov prvi i najei kritiar istovremeno?

Objasnite kako vidite odnos reije i publike.

urkovi:
Na vreme sam uoio slepilo reditelja. To je boljka kao fatamorgana. Reditelj vidi na sceni
ono to je samo hteo da napravi - i ne vidi da to nije napravio. Takav reditelj nije u
dobrom stanju da usmerava glumca. U svom samooduevljenju on ide ispred predstave,
pa je stvarno van predstave. To je opasno. Glumac treba da ima ogledalo s vernim
odrazom. Ogledalo je, naravno, reditelj. Ali reditelj ipak nije visoko-osetljivi programator
koji vodi glumca ka apsolutnoj igri. Mi kaemo da predstavu stvara odreena publika i
kaemo da reditelj pravi predstavu. To znai da reditelj na probama ve izaziva i stvara
budue ponaanje publike. Ako je to predstava ekspira u rudarskom basenu, i reditelj je
otvoreni i srdani rudar koji radoznalo i prirodno gleda pozorite. A onda reditelj uzima
oi i ui momka i devojke u farmerkama, kada za publiku u Studentskom gradu sastavlja
priu o Romeu i Juliji. Reditelj ne treba da bude glumeva idealna publika. On je dobra i
stroga publika za odreenu predstavu. elim da budem reditelj koji ima oko i uho
budueg gledaoca, osim svog oka i uha, naravno. Tako u predvideti odbijanje
Novosaana da se podruguju na raun ponaanja Vojvoana u vreme istorije, pa u umeti
da ih pridobijem pesnicama u predstavi, makar one zvuale ironino Samo je jedan edan
i medan... I elim da imam hladnu glavu na probama. To je potrebno, a to je i opasno,
znam. Hladna glava reditelja na probi vodi glumca ka tanoj igri koja obino ne
uzbuuje. Reditelju treba meavina - vrelo srce i hladna glava. To je spoj leda i vatre.
U kom su odnosu reija i publika?

Plea:
Ako gledaoci ulaze u kutiju (prostor) za stvaranje iluzija, a za bie pozorita dovoljna je
jedna daska, dva lica i jedna strast, pa je reija, bez obzira gde se ta daska i lica i strasti
dese, pokuaj stvaranja realnosti od iluzija. U Snu letnje noi Dunja, Kalem i drugi
glume, ali razbijaju iluziju, jer im je cilj nejasan i stran, dok, naprotiv, Hamlet (u ulozi
reisera) od glumaca zahteva verodostojnost iluzije da bi se predstavljanjem postigao cilj,
pobudila kraljeva savest. To su dva stava o odnosu reije i publike. Reija je prema
publici puna zadnjih misli, od kojih je jedna uvek najvanija i odluujua: u vremenu i
prostoru pozornice iluzija privezati panju publike, uvui je u igru, drugim reima, u
viem sloju predstave, dopreti do savesti, da bismo iluzijama humanizovali pozorini
trenutak.
U kom su odnosu reija i publika? Reirajui, da li neprestano imate u vidu problem
recepcije svog rediteljskog dela?

Drakovi:
Reditelj reira i publiku. Njen prostor, poloaj, njenu emociju. Gledalac vie nije
nedodirljivi, neprikosnoveni bezlini gospodin iz partera.

Reditelj zapravo gledaocu ustupa svoje mesto, posle svega.

Kao to je reditelj sve vreme proba bio prvi gledalac, tako u vreme predstave gledalac
postaje - reditelj. Govorimo, dakle, o zameni uloga reditelja i gledaoca. Obilazei sva
mesta pre gledaoca, proveravate ujnost, vidljivost, delovanje dakle, i tako pripremate
ovu primopredaju predstave.
U gledaoca prodire struktura predstave. Od prvog asa, kroz delo, kroz predstavu u
nastajanju, kroz glumca, kao kroz kljuaonicu ili uveliavajue staklo, posmatramo
budueg gledaoca, pitajui se - ko e doi i kako e svaki pojedini sekund predstave
delovati na njega. Ali, drimo se i Epikteta: Ako trai da se svidi, odmah si snien.
Gledalac je reditelj kad pone predstava.
Gledalac ne mora glasno da utie na predstavu, on je menja nainom na koji je prihvata.
On je, dakle, poslednji reiser, on je onaj ko uvek predstavu - prereira. Ako je reditelj
prvi kritiar svoga dela, gledalac je - poslednji!
Gledalac je mesto i trenutak konane istine predstave, zavrna provera naih pokuaja.
Ali samo primanje predstave (rediteljske umetnosti kroz glumca, dakle) veliki je
raomon: pria sa pozornice u svesti i srcima gledalaca menja se i umnoava, kao da je
rampa kroz koju dvosmerno struje estetska i neestetska stvarnost onaj pokvareni
telefon za vesele deije igre - svako naime uje neto drugo i vidi prema osobinama
svoga oka, predstava u svaijoj glavi postaje neto tree. Uprkos neporecivom iskustvu
da u dobroj predstavi uvek u gledalitu pulsira neto opte i zajedniko, proverom utisaka
(itanjem kritika, takoe) dolazi se do zakljuka da se predstava umnoava - ima ih
onoliki broj koliki je i broj gledalaca.
Naravno, reditelj se trudi da bude to je mogue manje nestvaralake pocepanosti, trai
to nedvosmisleniji jezik, delotvoran, efikasan... Pri tom, svakako, vodi rauna da ne
ugrozi rad gledaoca na predstavi, njegov osebujni doprinos. Jer, veoma je vano da
gledalac u predstavu ukljui, unese sopstveni stav, svoju ukupnost.
Podsetimo se: predstava se i ne deava na pozornici nego u gledaocu! Od ovog trenutka,
pa zauvek, ak i kad ne pominjemo gledaoca, mi emo ga podrazumevati. Predstava za
jednog oveka, za bavarskog Ludviga II, na primer, neto je to prestaje da bude
pozorite, iako je jedan gledalac minimum koji Grotovski prihvata. Gregori je napravio
predstavu za troje! Svojevremeno sam predloio jednoj darovitoj glumici da svoju
predstavu ironino erotskog sadraja igra, kao u ispovedaonici, samo pred jednim
posetiocem. Za trenutak se na njenom licu pojavio dvosmislen osmeh, koji je odobravao
obe mogunosti, mada je glumaki instinkt odabrao jednu: svu moguu prisnost sureta sa
jednim ovekom ne bi nikad zamenila za ono nezamenjivo prisustvo mnogih.
Voleo bih da proitam jednu istoriju pozorita napisanu kroz istoriju gledaoca. Taj
preobraaj od vernika do skeptika! Eskalacija znanja i ravnodunosti! Svetilite! Zabrana

odlaska u pozorite kao kazna. ta se sve tu ne bi sabralo! Zastraujua vizija kaputa u

gledalitu umesto njihovih vlasnika, pa prizor kostura koji su ispunili parter do
poslednjeg mesta. Ali i razleganje smeha koji isceljuje poput udotvornog leka! U takvoj
povesti sigurno bi bizarno poglavlje bile i patnje mladog gledaoca novih tendencija.
I ja sam u poetku svoje nezadovoljstvo sobom, svetom i pozoritem ispoljavao kroz
nezadovoljstvo gledaocem. Nisam ni pomiljao, niti bih se usudio da ga tuem i
psujem, to sam kasnije, kao gledalac, iskusio na sopstvenoj koi. Moja smelost se
zavravala na izazivanju! Najpre sam hteo da Jonesko bude crvena marama za dovoenje
krvi u glavu! Uivao sam to je jedan profesor, ogoren, napustio gledalite. Ljuljanjem
mnogobrojnih stolica u jednoj predstavi, po zamerci jednog kritiara, izazvao sam
muninu morske bolesti u gledalitu. Pucao sam u publiku! Uvek sam sa zadnjom
namerom na poslednjim probama dodavao vie svetla i jai zvuk nego to se smatralo
uobiajenim i prihvatljivim, ponekad je dolazilo zbog toga do sukoba sa saradnicima,
nisam poputao, ali izgleda ni oni: na premijeri i posle sve je nekako dovoeno na
uobiajenu meru, lagodnu za ula, kad sam trao da protestujem, govorili su sa nevinim
izrazom lica - sve je kako smo se dogovorili, materijal, puna sala upija. Ali ubrzo sam
shvatio ta niko ne moe da minka i polira - duh predstave, njenu sutinu, stil. Stil
slui za izazivanje alergije kod gledaoca! Ve sam itao o nesvesnoj mrnji prema
stilu, uz Flobera sam, zakljuio da neko, kad dobro pie (reira) ima protiv sebe dva
neprijatelja: 1) publiku, jer je stil tera da misli, obavezuje je na neki rad i 2) vlast, zato to
ona osea u nama jednu silu, i to vlast ne voli neku drugu vlast. Osim ako i sama
publika ne mrzi vie vlast nego stil! Naravno, vlast izobraenu na nuievski nain!
Meutim, sad mi se ini da se suprotni stav raao u samom zametku opisanog, poeo sam
da verujem da smo moj gledalac i ja - isto! Poput onog neobinog nemakog reditelja iji
e me filmovi kasnije zadiviti, oseao sam da bih mogao da kleim pred svakim svojim
gledaocem. Ve sam voleo da posmatram, s oseanjem zahvalnosti i drugarstva,
okupljanje gledalaca za moju predstavu. Razliiti, a isti - sa srenim iznenaenjem sam
udisao taj topli, izmeani miris mnotva. Tako sam kroz predstavu doiveo dublje
znaenje politikog opredeljenja za bratstvo i jedinstvo. Svaki od njih posveivao je svoja
dva sata onome to sam mesecima radio, ali kad se sabere ukupno vreme svih gledalaca,
dragoceni ulog je vei nego moj. Zadrhtim od odgovornosti! A ba tada, kao gledalac sam
prolazio kroz najtea iskuenja: psovali su me, tukli japanskim tapovima, pljuvali i
kupali vodom i razdornom svetlou, gazili po glavi, guili me dimom, strano nago telo
mi je sedalo u krilo, probijali su mi bukom bubne opne, kiklopski su me kao ovcu
uterivali u tor-gledalite oekujui valjda da blejim za so, izvodili su me na pozornicu ne
potujui moju moguu stidljivost, odvodili me brodom na nemirno more (morska
bolest!), lomio sam noge u mraku podruma i vrletima kamenjara, prebrojavali su me i
odstranjivali sa ulaza u pozorite... Ali, da budem pravedan, ponudili su me i hlebom,
aom vina i ribom. U tri razliite predstave skupio se tako za mene najdrai obed! Uz to
su me izlagali blagotvornom dejstvu duhovnih silnica: uenje, terapija, ljubav, lepota...
Znao sam, sve to mi rade, ine to da bi me prodrmali, razbudili, osvetlili, ooveili,
pridobili... Ono to sam ve jednom shvatio kao reditelj, sada sam doiveo kao gledalac:
mi smo isto!

Shvatio sam da gledalac mora da se koluje za gledanje kao i reditelj za reiju!

Da li je gledalac postao najdarovitiji inilac predstave? I on je onakav kakvo je pozorite!
Nee proi bez kukolja.
Jasno je da se bez stvaralakog uea gledaoca, ma u kom obliku se oekivao i pojavio,
ne moe na pravi nain oblikovati predstava. Gledalac je eljan pozorita, ponajvie kada
je svakodnevnica u krizi, ali tu glad ne smemo zloupotrebiti nudei mu umesto istinske
zabave i arma neukus i banalnost, umesto ekstaze vulgarnost, umesto umetnikog
doivljaja - la. To to se jo uvek und ita ne znai da se naa pismenost popravlja niti
da se uveava ljubav prema literaturi. Slino je i sa teatarskom pismenou, i tu und
ponekad ima dobru prou, ali budunost naeg teatra nije tamo, ona je u neprekidnom
napredovanju i onih koji prave predstavu i onih koji je gledaju. Ne treba biti istonjaki
mudrac pa zakljuiti da se jedino pravo usavravanje sastoji u tome da razvije u svakome
ono to je najbolje, ne ono to je najgore.
Tako e se u toj viestrukoj saradnji doi do prikazivakih umetnosti koje nas
zadovoljavaju, do umetnosti koje e i kroz humor, i kroz ozbiljnost, i kroz jarku misao, i
kroz uzbudljivu akciju, na najrazliitije naine, ne samo tumaiti nego i usavravati
stvarnost u kojoj ivimo, stvarati je i oblikovati...

REIJA I KRITIKA
Vi ste u asopisu Misao (Beograd, februar 1931) pisali: U trenutku kada prelazi
preko scene, pod svetlou binskih reflektora, drama nije vie ona ista, ispisana na
stranicama autorovog rukopisa. Ona je transformisana u novo, zasebno umetniko delo,
druge, ivlje i savrenije umetnosti. Rukopis je tek osnova, temelj. U svom ogledu O
pozorinoj kritici ukazali ste na neophodnost da pozorinu kritiku piu dobri poznavaoci
teatra, umetnosti reije i umetnosti glume. U nas je jo uvek esta pojava da pozorinu
kritiku piu ljudi iz sveta literature, politike, ideologije, filozofije... Da li je, u stvari,
mogua jedna objektivna kritika dramskog, pozorinog, scenskog stvaralatva?

Miloevi:
Mislim da na nau kritiku ne treba preterano da se alimo. Moda bi nekakva pozorina
kritika i bila mogua kada bi bio mogu kritiar koji podjednako dobro i iscrpno poznaje
zanate i mogunosti svih inilaca predstave, a uz to bio lien ljudskih slabosti.
Iznesite svoje poglede na znaaj, ulogu i zadatak pozorine kritike na primeru linog
rediteljskog iskustva.

Miloevi:

Nekada, davno, pre drugog svetskog rata, napisao sam u asopisu Misao jedan osvrt na
pozorinu kritiku. Posle moje prve zvanine reije napisao sam u listu Udruenja
glumaca Glumaka re neku vrstu polemiki obojenog odgovora kritiarima te svoje
neuspele predstave. Posle toga nikada se vie nisam javno izjanjavao o kritikama mojih
scenskih ostvarenja. Ni o kritici uopte. I danas smatram da sam ispravno postupao.
Znam kako i ja sm mogu da sa svog odreenog stanovita kritikujem razne predstave i
ne vidim razloga da to isto ne mogu da ine i kritiari kojima je to zanat. Naravno,
nevolja je to tampana re moe da povredi nau sujetu, bez obzira da li mi kritiku
primamo kao ispravnu ili je odbijamo, bar u prvi mah. Bilo je kritika s kojima sam se ja
slagao, ako ne u celini, ono bar u nekim delovima. Nevolja je u ovom naem poslu to
kritiari ne mogu da prate proces rada na nekoj predstavi nego o njoj, po prirodi posla,
sude po rezultatima na premijeri. On onda po sopstvenom nahoenju izvode zakljuke o
radu razliitih inilaca koji su stvarali predstavu. Omake su neizbeno veoma mogue.
Drukije, meutim, ne moe da bude. I ja, kao i drugi gledaoci, tumaim rezultate po
svome, a ne po stvarnom znanju onoga to se u komplikovanoj laboratoriji stvaranja
jedne predstave doista zbivalo.
Kakav je u nas odnos pozorine kritike prema reiji? Da li tekua kritika kompetentno
uvia svu sloenost rediteljskog, glumakog i scenskog stvaralatva ili je jo najee na
nivou analize dramskog dela i njegove poruke?

urkovi:
Nekada je Eli Finci ponovio repliku: nisam koka, ali znam ta je muak. Ovo treba da je
odgovor pozorinim ljudima koji trae da im sude dobri poznavaoci pozorita iz struke.
Mnogi nai kritiari oigledno zanemaruju prirodu pozorita ili ak ne poznaju prirodu
pozorita. ak i oni koji razlikuju ulogu knjige u biblioteci od uloge knjige na sceni sasvim malo mare za princip radnje u pozorinom dogaaju. Kakvo znanje, takvo
poverenje. Potrebno je nekada proitati celu panoramu miljenja nekoliko pozorinih
kritiara, da se dobije odreeno mnjenje o izvesnoj predstavi. I kriterijum je u krizi. Evo
ta pie M. K. u jednom dnevnom listu, u gradu u kome se svake godine igra najvei
jugoslovenski pozorini festival, posle premijere Meseine za nesrene Judina O'Nila:
Ovo je prvo izvoenje jedne O'Nilove drame na sceni SNP-a, nadamo se i poslednje. I
ne samo zato to se neemo sloiti sa urkovievom metodom pristupanja ovom delu,
ve stoga to ne vidimo potrebu da se dela ovog pisca uopte na naim scenama izvode.
ovek koji ovo napie oigledno vrsto veruje da njegovo obrazovanje, njegova
pozorina i ina obavetenost i njegovo miljenje, da ne kaem njegov ideoloki stav, stoji
visoko iznad reditelja, visoko iznad glumca i visoko iznad gledaoca. To je taj odnos.
Sreom postoje danas i drugaiji odnosi... Najbolju pozorinu kritiku u Beogradu i oko
njega ipak pie ovek s lepom literarnom osetljivou, Jovan Hristi.

Da li je naa kritika kompetentno uviala svu sloenost rediteljske umetnosti? Reija i

kritika se dopunjuju, ali iskljuuju. Reditelj je odista prvi kritiar svoga dela.

Belovi:
Ipak se pie sve vie o reiji, mada esto konvencionalno ili nestruno. Vrlo je malo
kritiara koji vuku teatar napred. Malo je onih koji poseduju lucidnost da proniknu u ono
to predstavlja sutinu jednog teatarskog dogaaja ili promaaja. Uglavnom caruje
impresionizam.
Vrlo je teko pisati u skuenom novinskom prostoru. Kod nas se pie i o reiji, i o
pseudoreiji i o antireiji, slinim renikom. Krupniji rediteljski zahvati trae volumen
eseja, studije... Reija i kritika bi trebalo da se dopunjuju. Kritiari bi trebalo da ulaze
analitiki u konkretnu rediteljsku viziju, a ne da nam umesto te analize nude svoj
improvizovani rediteljski koncept. Ne znam zato bi se reija i kritika iskljuivale.
Reditelj je zaista prvi kritiar svoga dela, ali je esto pristrasan i slep za mnoge slabosti.
Reditelj esto ne vidi pravo stanje stvari, jer igri glumaca dodaje svoju viziju. Reditelj
treba da proverava ono to je napravio na sceni.
Da li je reditelj odista prvi kritiar svoga dela? U kom su odnosu kritika i reija? Ima li u
nas kompetentne kritike reije?

Violi:
Sa kritikom reije u nas je, u naelu, kao i posvuda u svijetu: neki je kritiar vie, a neki
manje kompetentan. ini se, na alost, da mi imamo vie manje kompetentnih.
Redatelj je prvi i stalni kritiar svojega rada (!), ali ne i svojega djela. Isti je sluaj i sa
svakim drugim umjetnikom ukoliko u procesu stvaranja nije odustao od inteligencije.
Kritika je jedna od temeljnih funkcija redateljskog posla. Ona je organski uklopljena u
stvaralaki proces reije kao obavezni elemenat svake redateljske metode.
Upravo se nae sledee pitanje odnosilo na problematiku reije i kritike...

Spai:
Danas postoji malo kritiara koji, piui o pojedinim predstavama, imadu hrabrost
govoriti o relevantnosti tih predstava ili kazalita ili manifestacija ili festivala sa naim
drutvenim stanjem i kretanjem. Njihovo kazalino ogledalo namjerno je zamueno
formalno-estetskim velovima, jer je to bezbolnije, jer to ne predstavlja nikakav rizik, a ni
prevelik duevni napor, sve se kree u bezopasnim umjetnikim sferama, kao nekim
rezervatima koji sa naim svakodnevnim problemima nemaju nikakve veze. A znaju oni
vrlo dobro ta se zapravo krije iza svake bilo dobre bilo loe predstave; oslukuju oni
tankoutno sve glasove koji bruje oko naih kazalita, no kao da se njih to ne tie, kao da
su doli s druge planete da izreknu svoje da ili ne. I tako stvaraju duhovnu kazalinu

klimu u kojoj se nai problemi sve vie zamuuju umjesto da i oni, kritiari, doprinose
njihovom raiavanju.

REIJA KAO DRUTVENA DELATNOST

ta za Vas zapravo predstavlja samorefleksija o reiji?

Spai:
Reija je prvenstveno drutvena djelatnost. Namjerno nisam rekao estetska. U svom ste
pitanju naveli datum i mjesto naeg razgovora. Dakle, pitanje je vezano za mjesto i
vrijeme. Drugim rijeima: to danas u Jugoslaviji znai reirati. Reiser radi s grupom
ljudi; s glumcima, piscem, scenografom, kostimografom, s kazalinim majstorima, s
publikom. Bez njih nema kazalinog ina, bez njih nema prestave. Kazalini je in per
definitionem kolektivni in, on se ne moe dogoditi izvan veeg skupa ljudi. Rije je,
dakle, o suradnji svih tih individualnosti, o nainu kako da doemo do realizacije
zajednikog cilja, do predstave, do kazalita.
Zbog toga je u ovom trenutku naeg drutvenog stanja i razvoja, naih drutvenih i
politikih odnosa, stanja naeg duha, duhova i svijesti funkcija reisera, njegova
najglavnija, i najtea, i najodgovornija uloga, da okupi ljude oko jedne misli, jednog cilja,
da ih za taj cilj oduevi, da im ulije snagu, povjerenje, da im otkrije smisao njihove
djelatnosti, njihovog ivota, glumakog i privatnog. Objektivna je situacija danas u
Jugoslaviji, i ne samo u Jugoslaviji, takva da je tu individualna srea u kolektivizmu, to
ostvarivanje najlinijih ambicija, najegoistinijih elja za slavom, isticanjem veliine
svoga ja, vrlo teko postii. Pitanje je zapravo kako ostvariti individualnost kroz i u
kolektivu. Kao to vidite, to i nije iskljuivo kazalino pitanje. To pitanje, taj problem
prati nas na svakom koraku naeg ivota, bez obzira kojim se poslom bavili, osim ako se
ne bavimo sluajno trgovinom.
Motivi radi kojih se ljudi danas okupljaju u kazalitima vrlo su razliiti. Prema tome je i
funkcija reisera danas u Jugoslaviji ovisna o tim motivima. Paradoksalno je, ali istinito,
da se upravo u naem samoupravnom socijalistikom drutvu to postizanje sree u
zajednikom ivotu s drugim ljudima (a to bi bilo idealno kazalite), kao da neto prijei,
stalno kao da nas neto u tome ometa, pa kao da je upravo u nas postala normom ona
Sartreova reenica da su pakao drugi. Pa se onda, dakako, moramo zapitati, zbog kojih to
motiva, ako ba nisu motivi osiguravanja gole egzistencije, ljudi pristaju da rade i ive
zajedno onoliko dugo koliko traje rad na jednoj predstavi.

REIJA I POLITIKA

Objasnite svoje shvatanje reije i politike. Da li su reija i politika isto to, samo malo
drukije, ili je to jedan fenomen s dva lica?
Napokon, iznesite svoju misao o reiji i ideologiji. Kaite ta mislite o drutvenom i
politikom angamanu reditelja u drutvu i teatru.

Putnik:
Poao bih od poslednjeg Vaeg pitanja: ta mislim o odnosu reije i ideologije? ta
mislim o drutvenom i politikom angamanu reditelja u drutvu i teatru? Ja sam za
politiki angaman u kulturi uopte, dakle i u teatru. Reditelj je taj koji, pripremajui
reiju, mora sebi i svom ansamblu da odgovori na kljuna ideoloko-politika pitanja u
zadatku, koji zapoinju da ostvaruju. Apolitine umetnosti nema. Svaki neutralni idejni
stav u umetnikoj aktivnosti je - skrivalica. ak i najsublimniji estetski stav l'art pour
l'art - zna se kud ideoloki spada. Pitanje je, meutim, vrlo kompleksno i daleko je od
dogmatske (da ne kaem danovske!) distinkcije na crno-belo. Angaovanost se otvara
stepenom humanosti u delu. Tako, na primer, Mikelanelova Pieta (u katedrali sv. Petra
u Vatikanu) je revolucionarna skulptura, jer postavlja otro otvoreno pitanje oveka
danas. U isto vreme, slikarstvo brae Gerasmovih, koje je socijalno po tematici,
konzervativno po likovnoj fakturi, a ideoloko je samo po tome to ilustruje na
bukvalan nain velike procese preobraaja u njihovoj domovini (za mene) nije
revolucionarno. Zna se da Rusi ne vole Brehta, a Breht je sve do nedavno bio jedina
stvarno socijalistiki angaovana dramaturgija u Evropi. Treba biti vrlo paljiv u
zauzimanju odreenih stavova. Living-theater je revolucionaran. Grotovski, sa svim
svojim inovacijama - nije! Ono to na bilo koji nain unapreuje odnos oveka prema
svetu, humanizuje njegov poloaj u svetu, bori se za tu humanizaciju - za mene je
revolucionarno. Ima umetnikih dela i umetnikih stavova koji rue postojee vrednosti
graanskog drutva, ali ne otvaraju perspektivu prema svetu socijalizma. Takva umetnost
je istorijski korisna, ali ne i revolucionarna. Takav je bio sirealizam u slikarstvu i
knjievnosti, ekspresionistiko pozorite, pozorite surovosti, kasnije; dodekafonija u
muzici, elektronska muzika i tako dalje. Sve su to bile mone idejne i estetske negacije
postojeih graanskih vrednosti, ali je trebalo da se u sirealizmu razvije marksistika
misao, da iz ekspresionistikog pozorita izie Breht, da se otkria enberga i Albana
Berga pretoe u pozna dela Prokofjeva u Haaturijana, pa da ta umetnost postane i
pozitivno angaovana.
Dakle, govorimo o dvema vrstama angaovanosti: o negativnoj i pozitivnoj
angaovanosti. Negativna je ona koja samo negira odreene postojee vrednosti.
Pozitivna angaovanost, pored toga to negira odreene postojee vrednosti, otvara
perspektivu, put ka novim vrednostima, ka novim idejnim shvatanjima.
Ja sam marksista po svom filozofsko-ideolokom ubeenju. Za mene neangaovani
reditelj nije kompletan reditelj, iako esto moe biti majstor visokog ranga u svom poslu.
Nama, Jugoslovenima, potrebno je pozorite u socijalizmu. Dakle, potrebni su nam i
reditelji, ne neutralci, objektivisti, kritiki realisti, praksisti itd. - ve ljudi koji

e, polako i ne bez potekoa, graditi pozorite u socijalizmu, da se ono jednog dana

preobrati u - socijalistiko pozorite.
U kom su odnosu reija i politika, ideologija i reija?

Drakovi:
Kada je dravni graanin poverovao da je u pozoritu sudbinu zamenila politika, to
saznanje crpao je iz stvarnosti - mislei da se oslobaa jedne zablude, mogao je da
ustanovi kako zamke koje sam sebi postavlja neprestano menjaju ime... Treba vrst moral
i mnogo pronicljivosti da se bar neke od njih izbegnu.
Bez sumnje, dananja stvarnost konca veka je visoko politizirana: nije re samo o
mnogobrojnim doktrinama i sukobima, o ahiranju vladara ili unutranjoj stvari, nego
o svakodnevnici - i obino pitanje goriva ili prinosa itarica ili broja umrle
novoroenadi pitanje je politike koliko i najsavreniji prekretniki parlamentarni govor...
A i reija je deo te iste dnevne politike.
Kako da reija i politika, ta dva velika ispoljavanja ideja, ne budu u burnom
meuodnosu, meudejstvu? Zar se ve Aristotel i Platon nisu bavili politikom kad i
pozoritem?
Kako bi reija, koja ponajvie izraava duh vremena, jer je upravo profesija tog vremena,
ostala van te uzajamnosti? Zar da jedino to podruje slobode bude bez pritiska i poimanja
nunosti?
Zar reija moe ostati van svakodnevice?
Reija, to jasno poimanje stvarnosti i politika, ta nauka o voenju drave i vetina
upravljanja ljudima, mogu veoma mnogo da ue jedna od druge. I strategiju i taktiku...
Re politika podrazumevamo u reiji koju opet moemo da traimo u politikom
reniku...
Ali, naravno, i ovde emo izbei preteranu upotrebu poreenja dveju disciplina, jer ono
obino vodi u svoju suprotnost: besklasno drutvo e podrazumevati ukidanje politike
kao posebnog podruja, meutim, reija ni u samoupravljanju, naravno, nije dovedena u
pitanje...
Sutina umetnosti moda je u lepoti, ali i lepota je politizirana: ostakoviev zvuk
svojevremeno je nazvan crnom muzikom...
Ako nam radnja ponajvie slui zato da dokae nau ideju, zaludno je pretpostavljati da
jedna predstava moe biti ista, bez ideologije, bez idejne celine, dakle.
Ako je banalnost - kontrarevolucija, jasno je onda kakvu visoku politiku vrednost ima
velika predstava - oko tog smrtnog neprijatelja otrcanosti blista oreol revolucionarnog!

Reditelja, tog jeretika po vokaciji, oduvek je najvie privlaio onaj deo politike koji je pobuna! Pobuna protiv ovetalosti, tapkanja u mestu, nemirenje kao uslov promene i
napredovanja! I kroz razvoj reije moe se doi do savremenog shvatanja da politika
revolucija nije dovoljna ako se ona ne desi i ne razgrana u svakom ljudskom postupku i
inu, u ukupnosti oblika ivota i stvaralatva, sve do pravljenja hleba i predstave...
Reija ne podlee politikim zahtevima, nego i njih, svojim sredstvima, izrazom i
energijom, ukljuuje u trajni napor neprestanog irenja granica saznanja i ljubavi, znai
granica slobode. Jer, tamo gde prestaju saznanje i ljubav, poinje ropstvo.
Lako bi se zakljuilo da su ovenost, odanost svom korenu i svom poslu glavna
rediteljeva politika...
Nee li nas to navesti na pomisao o politikom teatru danas vrlo aktuelnom, vrlo ivom?

Mija:
To su za mene tri posebna pojma: politiko, aktuelno i ivo pozorite. Politiko pozorite
crpe snagu iz vanumetnike tematike i demonstrira obradu ove tematike. Poto tematika
dobija prednost i poto takva nije konstitutivna tekstu, esto se deava da ona poiva na
destrukciji teksta i ukidanju njegovog prvotnog smisla. Politiko pozorite nie na
ruevinama nekog starog teksta kojeg najee koristi samo radi komparacije starog i
novonastalog. Ono se slui formom koja napadno istie, podvlai i pridobija za odreene
politike ideje. Dobro je kada takvo pozorite pridobija ljude za plemenite ciljeve. Jo
bolje je kada u toj nameri ne dokazuje, nego samo pokazuje. Ali politiko pozorite je
nuno agresivno, retko se zaustavlja na konstataciji, uporno gradi svoju tezu, nudi
reenje, hrli svome ekstremnom cilju. Ta vidljiva tendencioznost esto obezvreuje sve
ono to se u datom trenutku moe doiveti i spoznati kao istina. Otkrivena indoktrinacija
izaziva odbrambeni stav.
Aktuelno pozorite povezujem sa kritikom, koja je uvek dobra kao negacija postojeeg.
Samo, na alost, aktuelnost je varljiva i hteti biti aktuelan u pozoritu, najee znai biti
na repu dogaaja. Pozorite nuno treba da bude kritiko u odnosu na svoje vreme. Ne
verujem da moe da konstituie novi svet, ali pomae istorijskoj promeni uoavanjem
istine. ivo pozorite ima snagu istinoljubivosti. Ono ostaje zauvek budno i nikada nije
zadovoljno postignutom promenom, ono mora da trai dalje i bolje. To su za mene tri tipa
pozorita, naravno u odnosu na klasine tekstove, kakvi su i Sterijini.
Ako postoji reija u politici, ideologiji, drutvenom sistemu, ukupnoj ljudskoj stvarnosti ta biste rekli o reditelju kao politiaru?

Spai:
Reiseri su zapravo neki udni soj nesvjesnih politiara. Oni su politiari na
specijalnom sektoru, na kojem stalno ele dokazati kako je red to ga stvaraju u predstavi
bolji i pametniji od reda to ga ele stvoriti politiari u ivotu. esto to ne uspijeva ni

jednima ni drugima. Sjetite se Felinijevog filma Proba orkestra. Kako privoljeti glumce
ili muziare, svejedno, na zajednika pravila ponaanja, na potivanje saobraajnih
propisa. Tu je itava tajna politike reije. Ako je to prisila, stvar je propala. Slino je i u
drutvu. To je rekao i Anouilh: Lako bi bilo sa ivotinjama.
Moemo mi sastaviti najbriljantnije programe, kazaline, ekonomske, politike, socijalne,
poljoprivredne, nita se od toga ostvariti nee ako ljudi kojih se ti programi tiu ne
pristanu uz njih, ako u njima ne otkriju svoj interes.