JUGOSLOVENSKA DRAMSKA

REIJA
JUGOSLOVENSKA DRAMSKA REIJA
Kao direktor Sterijinog pozorja i umetniki selektor imali ste dobar uvid u savremenu
jugoslovensku reiju. Kakvu reiju danas imamo u jugoslovenskom teatru? Kakav je
status reditelja u naem teatru i kakav je drutveni znaaj reije u nas? Koje linosti i
pojave istiete kao primerne razvoju reije u nas danas?

Paro:
U Jugoslaviji danas radi mnogo dobrih redatelja. Mislim da redatelj ima adekvatan
umjetniki status u naem teatru. O nekom drutvenom znaaju reije ne moe se govoriti
izdvojeno od drutvenog statusa teatra kod nas u cjelini. Tu smo svakako u jednoj od
prijelomnih situacija, kad se trino-konzumentski odnos drutva i teatra zamjenjuje
slobodnom razmjenom rada. To bi svakako moralo dovesti do poveanog drutvenog
znaaja teatra u nas. Ne volim nabrajati imena. ovjek i nehotice nekoga izostavi i tako
stekne jo jednog neprijatelja.

RECEPCIJA JUGOSLOVENSKE REIJE

Kakav su prijem i umetniku recepciju ostvarivale Vae reije na brojnim evropskim
gostovanjima?

Miloevi:
Poznato je da su neke predstave nailazile, i sada nailaze, na veoma dobar prijem u
inostranstvu. Mislim da spadamo meu pozorino talentovane zemlje. Mislim isto tako da
nam neto vie scenske kulture ne bi bilo naodmet.
Ako treba da se podsetim na prijem mojih reija u Parizu, svakako mi najpre pada na um
gostovanje Jugoslovenskog dramskog pozorita sa Jegorom Buliovom u Teatru nacija,
1955. godine. Bio je to na drugi izlaz pred parisku publiku. Godinu dana ranije gostovali
smo sa Dundom Marojem u reiji Bojana Stupice, koji je, kao i Jegor, odlino primljen.
Setite se Vaih gostovanja u Teatru nacija u Parizu s reijama Jegora Buliova 1955. i
1964. s predstavama Otkrie i Oaloena porodica.

Miloevi:
S gostovanja sa Buliovom ostala su mi najsveije u seanju tri momenta. Prvi je s
konferencije, koja se redovno odravala s predstavnicima gostujueg pozorita pre prve
predstave. Zaudio me je na toj konferenciji spontani aplauz slualaca kada sam, pored
ostalog, izjavio da sam kao reditelj potovao tekst pisca. Bilo je to 1955. godine.
Drugo je seanje da se na kraju prvog izvoenja, koje je publika pratila sa zauujuom
zainteresovanou, zavesa za aplauz podizala ak dvadeset jedan put. To podizanje
zavese se u Parizu paljivo broji i po tome se ocenjuje uspeh predstave. Tree, i meni
lino najdrae, je sledee seanje. Posle naeg gostovanja dolo je na red gostovanje
Kineza. Ja sam ostao jo izvesno vreme u Parizu da pogledam neke predstave drugih
svetskih teatara, a i pariskih. Doao sam na konferenciju sa Kinezima, u dvorani iznad
ulaza u pozorite Sara Bernar, gde su se odravale predstave Teatra nacija. Sedeo sam
negde u poslednjim redovima prepune dvorane. Pre poetka konferencije sekretar Teatra
nacija, Planson, osmotrio je koga sve ima u sali. Opazio me i pozvao da doem sasvim
napred i doneo mi odnekud stolicu. Kada su Kinezi zauzeli svoja mesta za katedrom,
Planson je poimence pozdravio nekoliko prisutnih gostiju, vienije sudionike u prolim
ili buduim predstavama. Svako je ime prisutna publika utivo pozdravila aplauzom.
Na kraju Planson je rekao da se tu nalazi i reditelj Jegora Buliova koji se nije
pojavljivao na aplauz posle predstave. Doista me je zbunio spontani i buran aplauz.
Podigao sam se i zahvalio, ali aplauz nije prestajao. Bio sam prinuen da se jo dva puta
diem sa stolice i zahvaljujem na tako srdanom priznanju naoj predstavi. To mi je bio
najdrai aplauz kao reditelju, jer mi se inilo da je dobrim delom bio upuen i lino meni.
Inae, koliko se seam, veina kritika povodom nae predstave bila je veoma laskava, za
celu predstavu, za pojedine glumce i za mene.
Jo dve moje predstave dospele su u Teatar nacija, 1964. godine. Bile su to predstave
Otkrie i Oaloena porodica. Znam da su obe naile na izvanredan prijem kod publike i
kod veine kritiara. Bilo je ak i vie nego laskavih izjava nekih kritiara.

SRPSKA MODERNA REIJA

Ukaite na poetke moderne reije na beogradskoj sceni i srpskoj dramskoj sceni.

Miloevi:
Treba se podsetiti da se u beogradskom pozorinom ivotu, koji se uglavnom pre prvog
svetskog rata svodio na rad Narodnog pozorita, o pravoj pozorinoj reiji, kako je danas
shvatamo, moe govoriti tek s pojavom prvih profesionalnih reditelja Andrejeva 1911. i
Milutina ekia 1913. godine. Pre toga reija se sastojala, u stvari, u organizovanju
predstave i vodili su je uglavnom stariji glumci koji su za to pokazivali smisla i koji su
imali izvesnog autoriteta.

U vreme mojih pozorinih poetaka beogradska reija se nalazila pod jakim uticajem, s
jedne strane, nemakog i, s druge strane, ruskog teatra. Bilo je to zahvaljujui dvojici u to
doba vodeih reditelja, autoritativnim i talentovanim stvaraocima, Mihailu Isailoviu i
Juriju Rakitinu. Postavili su oni veoma solidne temelje za rad u pozoritu i esto dolazili
do izvanrednih teatarskih rezultata.
Istodobno gluma uporno odoleva starim uticajima i ostaje, uglavnom, verna svom
domaem izrazu, koji se postepeno, zahvaljujui sve jaem prodoru realistikog
repertoara i domaim piscima, a koji su se u toj vrsti dramskih pokuaja ogledali,
ustaljuje i stvara svojevrsni nacionalni pozorini izraz. Rekao bih da, zahvaljujui ba
glumi, i rediteljski pokuaji, koji se esto oslanjaju na strane uzore (ukoliko su ti uzori do
nas dopirali), najee deluju kao izvorno nai.
Tridesetih godina sve se jae ispoljava potreba kod pozorinog sveta da se napuste
uhodane teatarske staze i da se priblii modernim pozorinim strujanjima, koja su ve
uveliko vitlala evropskim teatrom. Beograd je bio, a mislim i cela pozorina Jugoslavija,
kao u nekom zaklonu, kroz koji nije prolazilo nita od onoga to se zbivalo u teatrima
predrevolucijske i postrevolucijske Rusije, kao ni onoga to je ustalasalo pozorini ivot
nekih evropskih zemalja u to vreme, prvenstveno Nemake i ehoslovake. Nai
zakasneli retki rediteljski pokuaji nisu nailazili na povoljan odziv i morali smo da se
zadovoljimo standardnim predstavama, kojima se, istina, katkad ne bi morali da
postidimo ni pred teatarskom Evropom.

HRVATSKA I JUGOSLOVENSKA REIJA

Koje su linosti i pojave dale najvei doprinos modernoj hrvatskoj i jugoslovenskoj
reiji? Pod ijim se uticajem razvijala naa moderna rediteljska umetnost? Ko su bili
nosioci toga uticaja?

Violi:
Naa moderna hrvatska i jugoslavenska reija je fiktivan pojam, budui da je rije o
pojavi koju je, zbog njene arolikosti i raznorodnosti, nemogue svesti na jedan
zajedniki kazalini nazivnik. Naa moderna redateljska umjetnost predstavlja
konglomerat najraznovrsnijih estetskih utjecaja koji se niu i smjenjuju bez unutarnje
meusobne povezanosti. Uzroke za takav mozaini nered treba traiti u odsustvu
tradicije, u pomanjkanju svijesti o vlastitom specifinom kontinuitetu. Svijest o tradiciji
obavezuje, a utjecaj bez obaveze nije plodonosan i vodi u efemerno epigonstvo. Naa
moderna reija nije u dovoljnoj mjeri naa, pa je i njena modernost sasvim relativna i
bez znaenja. Moda je nae kazalite uspjelo uhvatiti korak s vremenom, ali je izgubilo
svoj put. Naa moderna redateljska umjetnost nema svoga identiteta. Tradicija nam je
isprekidana, diletantska i jadna za folklor (hvala bogu!) je prekasno, a domaa dramska
knjievnost je nedostatna da pothranjuje domai kazalini stil. Mi nemamo svoje

teatarske fizionomije, pa nas zbog toga i nema na teatarskoj karti Europe i svijeta,
usprkos naim festivalskim dovijanjima.
Usprkos tome mi smo imali neobino vrijednih i znaajnih linosti i pojava u naem
modernom teatru, ali su one ostale izolirane i osamljene, a njihov se rad rasuo bez pravog
i punog odjeka. Ni jedan znaajni kazalini stvaralac u naoj zemlji nije nikada imao
svoje kazalite. Situacija se u tom pogledu do danas nije izmijenila. Bez vlastitog
kazalita najdarovitijih pojedinaca nema i ne moe biti ni vlastite nacionalne teatarske
fizionomije, budui da istaknuti i znaajni stvaraoci odreuju fizionomiju kazalita svoje
nacije. Naa moderna redateljska umjetnost ivotari kao sporadina pojava rasprena
unutar preivjele i bezline organizacije naeg kazalinog ivota. Ona se uspijeva
povremeno ostvariti u fosilnim institucijama naih nacionalnih i gradskih kazalinih
kua, ili nepredvidivo iskrsava u izlozima naih paradnih potemkinovih festivala, ili se
snalazi u neformalnoj oskudici naih putujuih i ukotvljenih kazalinih trupa. Unutar
takvog kazalinog ustrojstva nema mjesta za normalan ivot i razvoj umjetnosti kazalita,
ma kakva ona bila, moderna ili nemoderna. U takvoj situaciji svatko moe biti nosilac
svakakvoga utjecaja, jer nitko nije u realnoj mogunosti da utjee na nekoga ili da neiji
utjecaj primi.

REIJA U SLOVENAKOM TEATRU

Objasnite fenomen reije. Gde treba traiti poreklo reije? Kad poinje profesija reditelja
da se afirmie u slovenakom pozoritu? Koje su rediteljske linosti najzaslunije za
razvoj rediteljske umetnosti u Sloveniji?

Jan:
Poetak reije kao profesije u Sloveniji poklapa se sa osnivanjem Dramatinog drutva u
Ljubljani, a osnovao ga je pisac i kritiar Fran Levstik 1867. godine. Ovaj poetak se
potencira s izgradnjom Deelnega gledalia (Pokrajinskog pozorita) u Ljubljani dananje Opere Slovenskog narodnog gledalia. Ovo pozorite je neposredno pred prvi
svetski rad 1914. pretvoreno u privatan bioskop, i tako je ostalo sve do kraja rata 1918.
kada se raspala Austro-Ugarska Monarhija.
Bortnik (pod njegovim imenom se u Mariboru ve dvanaest godina odravaju takozvani
Bortnikovi susreti, gde se takmie sva profesionalna slovenaka pozorita), zatim Hinko
Nui, Anton Cerar Danilo, Anton Verovek - svi pioniri slovenake pozorine aktivnosti.
A uz njih i njima na pomoi jo i Dragutinovi i Ineman. Sasvim tane podatke o tome
morala bi posedovati Katedra za pozorinu istoriju na Akademiji za pozorite, radio, film
i televiziju (AGRFTV) u Ljubljani.
Kakav je bio drutveni znaaj, uloga i poloaj reditelja u vreme kad ste se Vi aktivno
bavili reijom? Kakva su Vaa lina iskustva kao reditelja u posleratnom slovenakom
teatru?

Jan:
Kao plod i posledica ozbiljnog rada pozorine generacije izmeu dva rata, naroito s
pravim procvatom pozorine aktivnosti poev od godine 1945, verifikovana je prva
evropeizacija i umetniki ugled Drame SNG, a kroz to i slovenakog pozorita, kako u
zemlji tako i u inostranstvu. Evropeizaciji slovenakog pozorita izmeu dva rata
doprineli su, pored glumakog ansambla, takoe reiseri: Osip est, Ciril Debevc, dr
Branko Gavella, dr Bratko Kreft, Bojan Stupica.
Odmah posle 1945. osnovano je nekoliko profesionalnih slovenakih pozorita (Maribor,
Trst, Kranj, Celje, Postojna, Mestno gledalie u Ljubljani), zatim Lutkarsko i
marionetsko pozorite i eksperimentalne scene. Osnovana je i Akademija za pozorite u
Ljubljani. Tako su u to doba znatno poveane mogunosti za rad i poboljani radni uslovi.
A to je najvanije: drutveni poloaj pozorinog radnika, reisera, glumca, scenografa,
kostimografa, postao je sasvim drukiji. irina i sloboda reijskog stvaralatva dobile su
punu afirmaciju. To sam uoio i osetio i sm kad sam posle osloboenja poeo da
reiram.
Uloga reisera je u naem posleratnom pozoritu bila vodea i najznaajnija. Neki put ak
i despotska, a naroito u poetku veoma slabo stimulativna i aktivna to se tie izvoenja
domaih starih i novih dela.
Koji su dominantni uticaji na razvoj slovenake moderne reije?

Jan:
Shvatanja i dosledna ocena pozorinog trenutka u svetu. A sve to proistie iz sredine u
kojoj su nastajali poeci slovenakog pozorita i celokupan njegov potonji razvoj. Razvoj
srednjoevropskog pozorita sa centrima u Beu, Pragu, Zagrebu, Berlinu, Parizu, te
kasnije rusko pozorite. Rajnhart, Antoan, Stanislavski, Breht, Gavella sa svojim
predstavama. U poslednje vreme pak avangardna pozorita Joneska, Beketa, Artoa.

REIJA U MAKEDONSKOM TEATRU

U koje se doba makedonskog teatra i njegove istorije javlja reija i reditelj u
savremenom znaenju rei? Ko su prvi makedonski reditelji?

Kjostarov:
Makedonska pozorina kultura je mlada. Njen poetak u smislu savremenog shvatanja
pozorita i reije treba traiti nakon osloboenja, u prvim posleratnim godinama.
Meutim, ne bi se smelo zanemariti da je i ranije bilo pozorinih zbivanja, na osnovu
kojih moe da se govori o ve oformljenom reijskom postupku, pa ak i o reditelju u

dananjem, savremenom smislu. Na prvom mestu to su bili Jordan Hadi KonstantinovDinot, makedonski preporoditelj iz prolog veka i Vojdan ernodrinski, koji je 1894.
godine od makedonskih politikih emigranata u Sofiji organizovao prvu dramsku trupu,
za koju je sam pisao dramske tekstove na makedonskom jeziku.
Posle osloboenja, poto je izvojevana i ostvarena nacionalna sloboda, stvoreni su uslovi
od presudnog znaaja za razvoj makedonske pozorine umetnosti u Socijalistikoj
Republici Makedoniji. Time su bile stvorene i mogunosti da se pojave i deluju reditelji u
savremenom smislu te rei.
Meu prvim posleratnim rediteljima u Makedoniji spomenuo bih Todora Nikolovskog,
Petra Prlika, Iliju Milina, Todorku Kondovu, Dimeta Stefanovskog, a meu njih
svrstao bih i sebe.
Kada se u makedonskom teatru afirmie profesija reditelja i koje su linosti najzaslunije
za razvoj makedonske reije?

Kjostarov:
Na prvi deo pitanja sam ve odgovorio, a o tome ko je najzasluniji za razvoj
makedonske reije, mislim da je prerano govoriti sada. Smatram da e na to pitanje
odgovoriti istoriari pozorine umetnosti kod nas, koji e jednog dana moi iscrpnije,
obrazloenije i s neophodnog odstojanja da kau ko je sve i zbog ega meu
najzaslunijima.
Kakav je drutveni znaaj i uloga reditelja u vremenima kada ste aktivno uestvovali u
rediteljskom stvaralatvu makedonskog teatra? Kakav je poloaj reije i reditelja u
savremenom makedonskom teatru danas?

Kjostarov:
Makedonski narodni teatar stvoren je u izuzetno zanimljivim i povoljnim uslovima, pod
okriljem same revolucije. Prvih dana nakon osloboenja Skoplja formiran je prvi dramski
ansambl Makedonskog teatra. U tim trenucima uloga reditelja bila je nesumnjivo
znaajna. Pre svega kao organizatora, ali i nastavljaa one kratkotrajne, povremene, ali ne
i zanemarljive tradicije iz dana narodnooslobodilakog rata, u kojima su entuzijazam i
potreba za nastupanjima agitacione i kulturno-prosvetne prirode izgraivali sutinu
umetnike orijentacije i aktivnog drutvenog ukljuivanja posleratnog pozorita.
Makedonski narodni teatar je ubrzo posle osloboenja postao mesto, koje je, osim
pozorinih radnika, poelo da okuplja i ljude, koji su na razliite naine uestvovali ili
bili angaovani u kulturnim zbivanjima grada i Republike. Zbog toga je Makedonski
narodni teatar u tom periodu imao ne mali drutveni znaaj i rediteljsko aktivno uee u
njegovom radu, odnosno uloga reditelja, bila je veoma odgovorna.
to se drugog dela pitanja tie, mislim da smo mi reditelji, po svom poloaju, jo daleko
od onoga gde bi trebalo da budemo, mislim na pozorinu umetnost u celini. Reija, kao i

poloaj reditelja u kulturnom, duhovnom razvoju jednog naroda i nacije, jednog jezikog
podruja, predstavljaju kategorije i stanja, koja se ne mogu dobiti na poklon ili naruiti od
drugoga. Oni se moraju strpljivo stvarati, odgajati i tititi, a svoj drutveni poloaj oni
sami moraju izboriti stvaranjem kvalitetnih, zanimljivih predstava i zadovoljavanjem
prirodne radoznalosti i duhovne ei i potreba savremenog gledaoca. Zbog toga je
probijanje reije kao priznate delatnosti s odgovarajuim umetnikim i drutvenim
priznanjem danas prilino sloeno, mukotrpno i neizvesno, mada se neko kretanje napred,
naroito pojavom mladih reditelja, moe uoiti. I oni su, po mom uverenju, jo daleko od
mesta koje treba da imaju.
Koji se termini i nazivi u Makedoniji upotrebljavaju za oznaavanje reije, reditelja,
direktora teatra, direktora drame itd?

Kjostarov:
Kao i u ostalim republikama, i u Makedoniji se upotrebljavaju isti termini: za reiju reija, reditelja - reiser, za direktora teatra - direktor na teatar ili upravnik, direktora
drame - direktor na drama itd.

REIJA U JDP
Koje su osobenosti reije na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorita u protekle tri
decenije, gde su se ogledala najvea imena nae reije Gavella i Bojan Stupica izmeu
ostalih sjajnih rediteljskih imena, koja odreuju stilski uspon ovog teatra? Zato je dolo
do rediteljske oseke na sceni JDP?

Belovi:
Reija na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorita imala je svoje lepe trenutke, a imala
je i dosta padova. Stvoreno je nekoliko antologijskih predstava. Stvoren je i prilian broj
odlinih predstava koje su esto bile kruna pozorinih sezona. S druge strane mnoga
znaajna dela svetske i nae knjievnosti nisu imala sreu da budu razreena na sceni
Jugoslovenskog dramskog pozorita. Pitate me za osobenosti?! Bilo je mnogo vrlina, bilo
je studioznosti, invencije, bilo je savremenog oseanja forme i metodinog rada s
glumcima, bilo je i snage, i strpljivosti, i talenta da se ostvari principi skupne igre, bilo je
ozbiljne sklonosti za pronicanje u filozofiju dela, bilo je proetosti humanizmom i
poezijom, ali nije bilo dovoljno sluha za ono to se deavalo u literaturi i drugim
umetnostima naeg vremena. Uvek se po obiaju kasnilo. Hteli smo da negiramo
pozorini akademizam, a neosetno smo upadali u njega. Zatim smo nalazili snage da se
izvuemo iz krize, ali smo upadali u novu krizu. Gavella je samo dva puta reirao, Bojan
je poeo nadahnuto i uspeno, ali je ubrzo otiao u Zagreb, Tanhofer je radio kao reditelj
svega nekoliko godina. Mata Miloevi i ja ostali smo najdue. Bilo je vie gostiju od
kojih se ni jedan nije vezao za Jugoslovensko dramsko pozorite. Kosta Spai je samo
jednom reirao. Na moj upravniki poziv iz Sarajeva je doao u Jugoslovensko dramsko

pozorite reditelj Boro Drakovi. On je napravio nekoliko znaajnih predstava. Njegov

rad je uneo sveinu u na teatar. Bilo je i vie gostujuih reditelja, ali se njihov rad, na
alost, nije razgranavao. To je ansambl darovit, ali i hirovit. U poslednje vreme reijom
se intenzivno bave Branko Plea i Stevo igon. Posle Pleine markantne predstave
Tarelkinova smrt Suhovo-Kobilina, Dejan Mija je doneo jedno matovito vienje
Nuieve melodrame Puina. Jo nije stvorena odgovarajua rediteljska smena koja bi
unela novu snagu i sveinu u reiju na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorita.
U toku trideset godina stvorene su mnoge znaajne predstave, dobijena su mnoga
priznanja, ali nije stvorena rediteljska kola. Nekoliko godina, naroito za vreme
upravnikovanja Milana Dedinca, bili smo na domaku te kole. Ovo nije lamentacija, nije
ni hiperkritinost. Verujem da e posle due oseke, naii ponovo plima.
Na sceni JDP proveli ste tri decenije rada. Saraivali ste sa najznaajnijim rediteljima
koji su delovali na sceni ovog teatra. Koje su osnovne karakteristike reije i njene stilske
odlike u ovom teatru tokom vae dramske delatnosti?

Plea:
Jugoslovensko dramsko pozorite stvarano je u prvim godinama posle rata. Dobro je ve
poznato s kojim ciljem je osnovano. Sasvim je razumljivo da je realizam i realistiki
pristup bio dominantan. Do 1948. godine, volens-nolens, snalazili smo se u smernicama
socijalistikog realizma. Ne mislim da smo se povodili danovistikim tezama o
umetnosti, ali je, u to vreme, Pavlovljeva teorija odraza bila u modi. No, i pored toga,
osnovne karakteristike reije u JDP (u prvoj dekadi) bile su oznaene namerom pozorita
i njegovih reditelja da iza hudoestvenikog "etvrtog zida" stvore verodostojan ivot na
sceni, likove i dogaaje, uzimajui za osnovu svojih predstava dela visokog umetnikog
dometa, klasiku domau i stranu. Slediti autora u njegovom delu tako da se ostvari ideja
kojom je delo ostalo u riznici ljudskog duha ili kulture iz koje je niklo - to je bila deviza.
Strogo se vodilo rauna da se postigne stilska posebnost, da se i glumac i reditelj povuku
pred porukom, sutinom dela, da svojim kreativnim snagama maksimalno omogue
publici da dokui i oseti dostojanstvenu specifinost poezije jednog klasinog dela i nae
reprezentacije. Moe li se, dakle, bez pretenzija na celovitost, impresionistiki
okarakterisati ovaj tok nae delatnosti?
Onda bi trebalo rei da je to bila borba Jugoslovenskog dramskog pozorita, na ijem su
elu bili Finci, Stupica, Miloevi, Gligori, Dedinac, borba protiv pseudomarksistikih
dociranja, protiv sivila jedne estetike koja je ve kao kuvarica bila pripremila primere i
primerne ideoloke pristupe za koje se, na nekim odgovornim mestima, samo verovalo da
su marksistiki i antidogmatski. Ali, ipak smo isuvie esto sociologizirali,
ideologizirali... Da se odrimo na putu istinite umetnosti pomoglo nam je to je, i pored
svega, postojala u naem miljenju mera relativnosti, kojom smo se rukovodili i u proceni
uslovljenosti i u proceni ideja o realistikom pravcu, koji je, po naem uverenju, u to
doba, bio duboko uslovljen drutvenom situacijom epohe izgradnje socijalizma u kojoj
smo iveli.

Ali, treba rei da je i pored stalnog bdenja zaduenih i pored samokontrole umetnika koji
su u ranijem teatru, izmeu dva rata, traili sopstveni izraz u raznim pravcima i izmima,
bilo i umetnika koji se nisu odrekli sopstvenog prodiranja u umetniko, koji su se borili
protiv gnjavae sivog realizma. Mnogi nisu hteli, niti mogli, da se kreu unutar
stereotipnih shema, pa makar one, u prizemnom tumaenju epigona, bile argumentovane i
sistemom Stanislavskog. Morali smo se braniti od onih koji su u predrasudama
sociologiziranja i psihologiziranja traili svoju istinu, jednu jedinu, estetiku jednu i
propisanu, kreui se uvek na planu poistoveivanja umjetnosti s odrazom objektivne
stvarnosti na osnovu koje bi estetika u biti zapravo morala ispitivati stupanj i adekvatnost
tog izraavanja i teoretski opravdati tezu o iskljuivom drutvenom kvalitetu umjetnosti i
bespredmetnosti ispitivanja samog drutvenog fenomena u umjetnosti (Danko Grli,
Estetika, Predgovor).
Jasno je da je JDP, tokom svog nastupanja i programskog mimohoda u repertoaru, kroz
najvrednija dela svetske i domae klasike, najvie uzlete svoga stvaranja imalo upravo
osloboeno administriranja, lekcija iz nametnute estetike, lutanja za specifinostima
marksistiki shvaene estetike i njene primene u teatru itd. U to vreme najbolje
predstave bile su plod naih estetskih preokupacija, ali onih koje su bile duboko
ukorenjene u stvarne tokove misli o teatru, ivotu i ukorenjenosti u duhovnu situaciju
vremena, kome je, koliko je i kako moglo, Jugoslovensko dramsko pozorite ostavilo i
sliku i peat. Koliko je to vreme daleko, danas, kada na toj naoj sceni, na alost,
gledamo toliko predstava koje, slobodno se moe rei, podstiu esto i niske instinkte,
koje se bave lascivnim temama (bez obzira da li je re o takvom delu ili interpretaciji u
predstavi), koje samo drae ula ili prosto nasmejavaju, pa i to na neduhovit nain, na silu
- povlaujui niskom ukusu publike. Spolja nametnuti koncepti izneveravaju venu dra
teatra, njegovu neposrednost, istinitost i naivnost, tako da esto stojimo zaprepaeni, jer
nas pozorite ne zove u ono neto vie, dublje, vie od ivota.

REDITELJSKA GOSTOVANJA U EVROPI

Kao reditelj gostovali ste u Moskvi i Trstu. Iznesite svoja iskustva s tih meunarodnih
rediteljskih gostovanja.

Belovi:
Na svim tim gostovanjima reirao sam naa dela, i to po prvi put. Bitno je da nisam
prenosio rezultate iz ve stvorenih svojih predstava nego se ceo zanimljivi proces
stvaranja razvijao neposredno i dramatino pred glumcima. Na tim gostovanjima, gde su
strogo fiksirani termini premijere, neophodne su duge i svestrane pripreme. Lutati i traiti
na probama je opasno, jer se lako dolazi u rediteljski cajtnot. Probe moraju da budu
organizovane, ali ne smeju da plae glumca nekim neprirodnim tempom ili preskakanjem
faza u radu. Sve mora da bude kondenzovano, dobro tempirano, zanimljivo, magnetino
i, to se podrazumeva, dobronamerno, leerno, a ne histerino, diktatorski. Na prvim

probama je potrebno stvoriti bezbrojne mostove: i s glumcima, i s tehnikom, i s

administracijom, i s lektorima i drugim specijalistima.
Vano je brzo i efikasno stvoriti tim jednomiljenika.
Ali, pre svega, treba napraviti pravu podelu i ne praviti kompromise. Kada sam u Moskvi
prvi put postavljao Nuia, napravio sam nekoliko propusta u izboru glumaca. Drugi put
ne. Osim jutarnjih proba koristio sam i sve druge slobodne termine glumaca, a esto sam
zakazivao i individualne probe. U etiri oka reditelj moe da kae glumcu i najosetljivije
stvari koje kad se izgovore pred kolektivom predstavljaju teke traume za glumca.
Rad u inostranstvu trai izuzetnu kondiciju. Treba izdrati sve potekoe i sauvati
sveinu za fini. Posle naporne probe i kratkog odmora, vreme se koristi za analizu i
pripremu sledee. Kao to to ine ahisti. Kada sam o tome govorio na fakultetu, jedan
student je dodao da reditelj nema sekundanta kao ahista. Ali to nije tano. Reditelj ima
vie od jednog sekundanta. Proveravam svoje poteze u razgovorima s dramaturgom i
asistentima. Obiaj mi je da na probe pozovem slikare, knjievnike, kompozitore, ije su
mi primedbe veoma korisne.
Moje osnovno iskustvo s gostovanja je sledee: treba traiti rediteljska reenja za
konkretan ansambl, grad i zemlju. Ako postoje univerzalne istine, postoje i mnoge
specifinosti. Ono to izaziva smeh u jednom gradu moe da izazove tiinu u drugom.
Jo jedno je vano:
iveti svojim ivotom, svojim ritmovima, svojim metaforama. Ansambli ele nove
susrete, novi senzibilitet i zato prilagoavanje novom ansamblu ne sme da zatamni
individualne boje reditelja.

AMBIJENTALNA REIJA
NA JUNOSLOVENSKOM POZORINOM
PROSTORU
Iznesite svoja rediteljska razmiljanja u slobodnom otvorenom prostoru.

urkovi:
Naravno da izmeu letnje pozornice pod otvorenim nebom i tzv. prirodne scene postoji
znaajna razlika. Ali ta razlika ne otkriva sutinu pozorita u otvorenom prostoru. I
prirodna scena je mesto za igru isto kao i otvorena pozornica. Drugaiji je dekorum,
njegovu ulogu na prirodnoj sceni preuzima ambijent. Potrebno je samo izvesno
doterivanje prirodnog ambijenta i scena je udeena za igru.

Aretej Georgija Para ukida scenu i uvodi prostor u pozorite u otvorenom. Razlika je
oigledna i bitna: Aretej nije predstava na prostoru ili u otvorenom prostoru. Aretej je
pozorini dogaaj koji izlazi iz prostora i postaje sam dogaaj prostora, a ne samo
scenerija i prostor za igru. Desilo se udo: Krlein tekst, dobra i loa gluma, svakojaki
narod gledalaca, prostori pod nama i prostori iznad nas u dubrovakoj noi, postali su
prostor i vreme i gledalac je sebe samog gledao. Dubrovaki Aretej Georgija Para ima
celu jednu estetiku koja zapravo trai i ostvaruje sutinu pozorita u slobodnom, u
otvorenom prostoru. I ja sam, samo jednom, traio tu sutinu. Na obroncima i blagim
prevojima Strailova, u njegovoj udolini podno Brankovog groba, pet mladih glumaca,
predvoeni Vladislavom Kaanskim i Sanjom Milosavljevi, zaigrali su dogaaj koji smo
nazvali Cic. Publika je uetala, na velika oborena debla sedala i gledala ispred sebe, oko
sebe i iznad sebe, pa ustajala i polazila za dogaajem i opet sedala na velike panjeve i
gledala i izvirivala prema prizorima jedne prie koja je sainjena stihovima Branka
Radievia i mojim makazama. Momak iz Sremskih Karlovaca odlazi u Be da radi i vidi
svet. Na momak napravi pare i porodicu u Beu. On tuguje za zaviajem i poleti ka
Strailovu, ali ga vesela beka porodica povue natrag u porodini dom, u Be.
Ja sam prvo video prostor ovog dela Strailova, a onda sam u mati poterao lica po tim
prostorima i onda sam seo da sastavim scenario. Duhovi koje sam osetio oko sebe dok
sam zamiljao i pisao burne radievievske prizore, kao da su poseivali i glumce. I
glumci i gledaoci igrali smo se zajedno i ponovo ivota koji je jednom ve odigran ba u
tom istom prostoru.
Pozorini problemi u takvom pozoritu u otvorenom prostoru jesu oni racionalni: ujnost,
odnos prirodnog i stilizovanog, krug panje; ali i neki iracionalni problemi: udesno
poistoveenje igre i ivota gledaoca i glumca.
Iznesite svoja razmiljanja o reiji u otvorenom, slobodnom prostoru. Koja dela biste
reirali u otvorenom prostoru?

Belovi:
Moje prvo iskustvo je bilo sa Snom letnje noi V. ekspira. Na velikoj turneji du nae
obale igrali smo tu komediju po parkovima, trgovima, u dvoritima, na letnjim
pozornicama. U svakom novom prostoru to je bila jedna mala, nova premijera. Vano je
iskoristiti poeziju otvorenog prostora i mogunosti koje daje i ne drati se, po svaku cenu,
mizanscena koji je ostvaren na pozornici - ibici.
Posmatrajui godinama Dubrovaki festival shvatio sam da otvoreni prostor ima svoje
zahteve i da ne trpi unoenje pozorinih scenskih elemenata. Kamen je neprijatelj kulise,
poezija parka nespojiva je s lanom rekvizitom. Drugo iskustvo je bilo s Benetovievom
Hvarkinjom. Ja sam je na sceni Jugoslovenskog dramskog pozorita tako ostvario kao da
sam je postavljao na hvarskom trgu. Kad sam je adaptirao za Dubrovake ljetne igre na
Bunievoj poljani, napravio sam skoro novi mizanscen. Trebalo je savladati ogromni
prostor trga i sasvim novi tlocrt. Boravio sam nekoliko dana u Dubrovniku, u junu i, tako

rei, prereirao komad, tako da sam za nekoliko proba u julu s glumcima mogao da
izvebam sve izmene.
Na otvorenom sve mora da bude izuzetno istinito i autentino u doivljaju. Otvoreni
prostor ne trpi teatarske stilizacije i igru bez unutarnjeg pokria. Prole godine sam
adaptirao svoju predstavu Dundo Maroje za tvravu Lovrijenac. Svi su se udili mojoj
odluci da u prostoru tragedije zaigram popularnu Drievu komediju. Pokazalo se da sam
tano razmiljao i da u sumornim zidinama tvrave moe da se razigra velika komedija.
Tlocrt Lovrijenca je bio veoma blizak mojoj predstavi i raao je spontane asocijacije na
dvorite starog manastira. Za nekoliko proba smo se prilagodili novom prostoru koji nam
je doapnuo mnoga nova reenja.
Pitate me koja bih dela voleo da reiram u otvorenom prostoru. Pre svega, ekspira Antonija i Kleopatru, Kralja Lira, Meru za meru. Mislim da bi se izvanredno uklopio u
Lovrijenac Ivan Grozni Alekseja Tolstoja. Takoe vidim Pukinove Male tragedije na
otvorenom, pre svega Kamenog gosta i krtog viteza. Od komedija bih voleo da na
otvorenom postavim komediju Lope de Vege Uitelj plesa.
Svoje najvee rediteljske domete postigli ste u reiji na otvorenom prostoru (Aretej,
Kolumbo Miroslava Krlee, kao i Brehtov ivot Edvarda II), na Dubrovakim ljetnim
igrama. ta je Vaa rediteljska poetika prostora i reije u slobodnom prostoru? Koje
dramske projekte nameravate da realizujete na otvorenom?

Paro:
Podjednako volim raditi u slobodnom prostoru kao i u tradicionalnoj sceni-kutiji. I jedan i
drugi su prazni prostor u Brookovom smislu. Meutim, injenica je da vanjski prostor
sa svim ivotnim atributima i realijama prisiljava redatelja i glumce da aktiviraju
maksimum svog talenta i energije kako bi ga teatralizirali. U tom srazu ivotnog i
teatarskog zna se osloboditi u redatelju i glumcima neki posebni kreativni potencijal,
kojega nisu bili ni svjesni radei u uobiajenim okolnostima. Sigurno se to dogodilo i sa
mnom u reijama koje navodite.
Kakvo je Vae iskustvo reije u slobodnom otvorenom prostoru?

Violi:
Nisam se nikada uspio nagoditi s principima ambijentalnog teatra, ni pristati na
proklamiranu estetiku otvorenih prostora, prema kojoj se predstava mora uklopiti u
prostor. Slobodni otvoreni prostor, naime, nije nikada slobodan. U veini sluajeva njega
se shvaa i koristi kao zadani, dovreni dekor, koji pod svjetlima reflektora postaje
dotjerana naturalistika scenografija, najradikalniji oblik scenskog iluzionizma.
Glumaka igra se ugurava u njegov autonomni arhitektonski raspored kojemu se
podvrgava ritam predstave, a stil predstave se usklauje s njegovim likovnim izgledom.
Za mene je to estetika punjene paprike, najprimitivniji nain prihvaanja svijeta kao
mogueg kazalita.

Postoji, meutim, itav niz predstava u kojima je otvoreni prostor shvaen na drugi nain,
kao integrirani nazivniki prostor, osloboen opisne brojnike doslovnosti. (Na
primjer: Edward II na Lovrijencu u reiji G. Para). U takvom je sluaju otvoreni prostor
svojom strukturom i sveukupnim likovnim dojmom uklopljen u predstavu kao njena
funkcija, koja se podvrgava njenom ritmu i viziji. Takvo shvaanje otvorenog prostora za
mene je ne samo prihvatljivo, ve izuzetno zanimljivo i stimulativno.
Igranje u slobodnim otvorenim prostorima navodi nas na nepredvidiva prostorna rjeenja
koja potiu nae razmiljanje na istraivanje novih scensko-prostornih i arhitektonskih
mogunosti u kazalitu.
Moja iskustva reije u otvorenom prostoru su, na alost, malobrojna. U dva navrata sam
gradio posebne scenske dispozitive: mansione pred proeljem Jezuita u Dubrovniku za
Prikazanje ivota i muke svetih Ciprijana i Justine i pomini (rotirajui) obod kruga
kombiniran s tri pagenta za Volponea na trgu u Trogiru. U oba se sluaja pod izlikom
inscenacije radilo o pravljenju svojevrsnog kazalita. Do sada je to za mene bio jedini
prihvatljivi pristup reiranju u otvorenom prostoru. Ostala dva pokuaja nek utnja
prekrije.
ta biste mogli da kaete o takozvanom ambijentalnom teatru, s obzirom da ste se u
svojoj praksi dosta bavili i njim? Koji su osnovni principi reije u slobodnom prostoru?

Putnik:
Iz istorije pozorita je poznata injenica da je pozorina predstava relativno kasno
zatvorena u ogranienja scenskog prostora, osobito u periodu realistikog pozorita,
kad je preovladala pozornica-kutija.
Pozorite je poelo svoj ivot u slobodnom prostoru. Bolje rei, neki dogaaj, koji je
imao poetsko-simbolino znaenje a odigravao se u slobodnom prostoru - postao je
pozorite.
Znai, nije pozorite uslovilo slobodan prostor, ve obratno: pozorite je nastalo u
slobodnom prostoru. Od prastarih religiozno-ritualnih obreda pa do dananjih festivala
svih oblika, slobodan prostor nije naputao pozorini in. Obiaj, koji se postepeno
ustaljivao, da se odreeni obredi dogaaju uvek na jednom te istom posveenom
mestu, polako su stvorili praksu scenskog prostora. Vrlo je zanimljiva i nauno vredna
studija Miraa Kiovia o naem srednjovekovnom pozoritu. Isto je tako znaajna za
objanjenje slobodnog prostora semantika analiza naih, jugoslovenskih izraza za
scenski prostor: igralite, pozorite, kazalite, gledalie. ira komparativnosemantika analiza s odgovarajuim izrazima u drugim jezicima, drugih kultura i naroda
daje jo vie podataka za tezu: da pozorini in po svojoj prirodi pripada slobodnom
prostoru. Tokom stolea javila se ideja potrebe za artificijelnou. Misteriji su poeli da
se izvode ili u crkvama ili pred crkvama. Ukljuen je, znai, u pozorini in jedan
artificijalno-tehnoloki inilac. Barokno pozorite je raspolagalo itavim arsenalom
tehnikih izuma da se postigne ta artificijelnost. Vrhunac je, svakako, pojava realizma u

pozorinoj estetici, koja je traila da pozorina predstava prikae dogaaje kao u

ivotu. Za takvo stvaranje iluzije, za takvu kopiju prave ovekove stvarnosti, bila je
potrebna itava sloena tehnologija efekata, trikova i varki, da bi pozorini in liio na
ivot. Sve je to, iz bitno tehnikih razloga, uslovljavalo zatvaranje pozorinog ina u
ogranien prostor, u tamnu kutiju iluzionizma, u kameru opskuru umetnike neistine...
U slobodnom prostoru pozorite je - slobodno. Ono je slobodno u pogledu irine
umetnikog izraavanja, ono je slobodno u pogledu primanja, pripada svim ljudima. Ne
mogu da Vam opiem svoje uzbuenje kada sam prvi put doiveo na Sloboditu u
Kruevcu da moju predstavu gleda i slua vie od dvadeset hiljada ljudi...
Kada je re o ambijentalnom pozoritu, valja utvrditi dve okolnosti: prva je socioloka,
a druga teatroloka.
Slobodni prostori na Dubrovakim ljetnjim igrama, na primer, gde je vrlo ogranien
broj mogunih gledalaca - nisu pravi pozorini slobodni prostori. Oni su od poetka bili
elitistiki i takvima su ostali sve do danas. To je pozorite za odabrane, budimo
otvoreni, najpre za odabrane po njihovoj finansijskoj moi. Koja je razlika izmeu takvog
slobodnog pozorita i recimo kruevakog Slobodita, u ije se gledalite dolazi bez
ulaznice i kuda se, pored itelja grada-domaina, svake veeri sliva reka ljudi iz okolnih
sela...
Izmeu ta dva ekstremna oblika pozorita u slobodnom prostoru, prvog elitistikog i
drugog uistinu narodnog, nalaze se sve varijante pozorita u slobodnom prostoru, svi
festivali, smotre, sve letee grupe i tako dalje... Funkcija slobode jednog pozorinog ina
je u obrnutoj proporciji prema vrsti slobodnog prostora u kome se taj in dogaa...
U tome i lei socioloki znaaj pozorinog slobodnog prostora.
Teatroloki posmatrano, svaki pozorini in u slobodnom prostoru mora da ima najmanje
dva elementa:
- ono to se dogaa u slobodnom prostoru;
- onaj ko to dogaanje prati, vidi, percipira.
Teza Pitera Bruka da je za pozorini in potreban prostor i ovek koji u njemu hoda nepotpuna je. Ako to hodanje niko ne vidi, nema pozorinog ina! Velianstvena
skulptura, zatvorena u praznoj sobi, nije jo skulptura. Valja otvoriti vrata i - videti je!
Bez tog vienja nema pozorita, pozorinog ina. U svom eseju o ulinom pozoritu
Bertolt Breht je iskljuio namerno dogaanje, svodei ga na sluajni dogaaj na ulici. Ali
nije iskljuio posmatraa, onoga ko taj dogaaj vidi, prati, u kome na odreeni nain
uestvuje. Uostalom, kao to je poznato, upravo su tu, na prvim analizama ulinog
prizora, poeli da se formiraju osnovni principi Brehtovog epskog pozorita,
osloboenog iluzionizma artificijelne vrste... Jedna od bitnih i znaajnih tema u teoriji
pozorita je svakako rasprava o prirodi, oblicima i znaenju iluzije. Do koje mere

pozorite treba da stvara iluziju neega ili o neem, a do koje mere i preko koje granine
linije ta iluzija postaje umetnika neistina, ljudska lana slika? Moja iskustva sa
predstavama u slobodnom prostoru su, verovatno, najzanosniji deo moga dugogodinjeg
rediteljskog rada. Vae precizno pitanje upuuje odgovor ka formulisanju jedne estetike
ambijentalnog pozorita. Meutim, to je materija jedne obimne studije, dovoljno
analitiki zasnovane na konkretnim primerima predstava u slobodnom prostoru. Nisam
uveren da bi, u nekoliko saetih reenica ovom prilikom, to moglo efikasno da se uini.
Zbog toga Vas molim da se u odgovoru na Vae pitanje zadovoljite s nekoliko optih
karakterizacija o pozorinom inu u slobodnom prostoru.
a) Slobodan prostor ukida misterij pozorita i oslobaa ga: ini ga sastavnim delom
nae neposredne ljudske stvarnosti.
b) Slobodan prostor uspostavlja jednu vrstu ontoloke veze izmeu prostora, sredine u
kojoj se pozorini in odigrava i samog tog ina. To to pozorini in saoptava ima svoje
korene u onom to ga okruuje, u neposrednoj prirodi, u stvarnom ovekovom svetu.
Ontolokom nazivam tu vezu stoga to se zbiva jedna izuzetna sinteza: ovek-gledalac
pripada tom svetu koji ga okruuje, a pozorini in se odigrava u njemu. Znai on se
stvarno odigrava s gledaocem, a ne samo za njega.
c) Glumac, ovek koji treba neto da saopti nekom ko to oekuje (bez obzira na sredstva
saoptavanja), postaje odjednom i sam osloboen. Jedan ovek sam pod svodom
vasionskim je duboko dramatina ovekova sudbina. ovek pod fabrikom reflektora na
cugovima i rasvetnoj maineriji, ini mi se, poinje da gubi od svoje ljudske, autentine
egzistencije... On postaje super-marioneta uvaenog sera Gordona Krega...
d) Dimenzije slobodnog scenskog prostora daju sasvim drugaije znaenje scenskom
dogaaju. Javljaju se amplitude ne samo monumentalnosti, koja je i manje bitna, ve
jedne vrste iradijacije, da je tako uslovno nazovem. Scenska ekspresija se iri, niim
zaustavljena, ide dalje od percepcije gledalaca, ide u kosmos... Zamislite scenu antike
tragedije, na jednom kamenitom prostoru, u kojoj se glumac, ovek viui, obraunava s
bogovima... To dopire do kosmosa. U pozorinoj zgradi, pod uslovom da je akustika
sale dobra, taj glas ovekov dopree najdalje do poslednjih galerija... Da bi se ovaj
fenomen bolje shvatio, treba se zainteresovati za fenomen pevanja. ta je pevanje? Zato
ovek peva? Zato je poeo i da peva?
e) Slobodan prostor obezbeuje masovnost gledalaca. Takav prostor postaje inilac
stvarnog narodnog pozorita, pozorita masa.
f) Predstava u slobodnom prostoru, pod dnevnim svetlom, pod suncem, bez
komplikovane tehnike mainerije standardne pozornice, donosi jedan novi estetski
kvalitet - donosi neposrednu ljudsku istinu.
Komponujui predstavu, ili prikaz bilo koje druge vrste, reditelj ima ansu da do kraja
humanizuje scenski in. Slobodan scenski prostor ukida ogranienja pozornice, on
otvara svet i sve umee reditelja treba da bude usmereno ka tome: kako e i u kojoj

scenskoj funkciji postaviti ivog oveka u tom otvorenom svetu. Zanimljiv je jedan
podatak. U jednoj predstavi (bila je to manifestacija posveena danu osloboenja, na
dramatizovane tekstove Branka Miljkovia), reditelj i scenograf su pokuali da naine
paravanske ferzactike, koji bi u tamnoj gami, predstavljali grupe ljudi. Slobodan
scenski prostor, koji ne trpi lane teatarske iluzije, odmah je odbacio te elemente. Oni su
zazvuali u tom slobodnom ivom prostoru - mrtvo. I uklonili smo ih.
Jedna od bitnih psiholokih razlika izmeu slobodnog scenskog prostora i artificijelno
zatvorene klasine scene je upravo u tome: prva ivi i podnosi u sebi sve to je
autentino, ivo. Druga je mrtva, artificijelna. Ona podnosi sve lane pozorine trikove.
Sve to se dogaa u slobodnom prostoru - verujemo. O scenskom dogaaju koji se
odigrava na zatvorenoj pozornici moramo da se uveravamo - moramo da pristanemo na
iluziju, na poznati princip kao da...
Ideal autentinog pozorita je scenski in iz koga je iskljueno svako kao da, svaka
zamena za stvarnost. Na alost, to svi reditelji iz svoje prakse znaju, u naim
okolnostima, takvo pozorite se vrlo teko ostvaruje... Kad kaem zamena za stvarnost,
onda ne mislim na svakodnevnu stvarnost koju dodirujemo percepcijom naih ula, ve i
stvarnost nae imaginacije, stvarnost nae podsvesti.
Vi ste svojim umetnikim angaovanjem dali vredan doprinos razvoju Dubrovakih
ljetnjih igara. Iznesite svoje iskustvo iz umetnosti ambijentalne reije koju ste s uspehom
ostvarili na dubrovakim slobodnim otvorenim scenskim prostorima.

Spai:
to sam o tome imao rei napisao sam u Predgovoru kataloga Letnjih igara za 1964.
godinu. Mislim da je praksa potvrdila tamo iznijete teze o odnosu scena - gledalite itd, i
tome ne bih imao nita dodati. (U nastavku, na sugestiju Koste Spaia, donosimo
pomenuti tekst kao logian nastavak odgovora na nae pitanje - prim. R. L.) to znae
jedna vrata na pozornici? U idealnom sluaju ona bi morala znaiti sve odlaske i sve
dolaske, sve rastanke i sve sastanke. Stvoriti takva vrata, to je umjetnost scenografije. No
ako vrata slue jednom dramskom licu samo za ulaenje ili izlaenje s pozornice, onda
takva vrata i nisu potrebna, jer doi ili otii s pozornice moe se i bez vrata. Jedino
mogua vrata na pozornici jesu ona koja daju znaaj jednom dolasku ili odlasku. Isto to
vai i za prozore, zidove, zgrade, drvee, jednom rijei za scenografiju. No postoji
bezbroj mogunosti, bezbroj mjesta na pozornici gdje ta naa vrata moemo postaviti, ali
nai ono jedino ispravno, jedino znaajno, to je takoe umjetniki akt onoga koji
pronalaenjem tog jedinog mjesta stvara od pozornice scenski prostor. Sve su to pitanja
pred kojima se nalazimo kad stvaramo predstavu u kazalinoj zgradi, bez obzira na stil
kazaline zgrade, bez obzira da li se to nae traenje odvija na operno-baroknoj pozornici,
ili na pozornici s izvuenim proscenijem ili na pozornici bilo kojeg drugog tipa.
Definiranje scenskog prostora dogaat e se uvijek na pozornici.
Drugim rijeima: varijabilni element bit e uvijek pozornica, a gledalite e biti
konstanta. Takozvana scenografija, bolje reeno oblikovanje gole pozornice za potrebe

jednog dramskog teksta, davanje mogunosti tom tekstu da se pretvori u pokret, to je

stvaralako otkrivanje prostornih odnosa na samoj pozornici. Ali odnos gledaoca prema
tim uvijek nanovo stvaranim prostornim odnosima na pozornici bit e uvijek isti. Odnos
pozornica - gledalite fiksiran je jednom zauvijek od arhitekta same kazaline zgrade. I
sva naa nastojanja da pronaemo nove pravce i krivulje kretanja na pozornici u biti
zapravo ne mijenjaju taj fiksirani odnos scena - gledalite, odnos koji je moda jedan od
najvanijih elemenata u stvaranju kazaline predstave, u stvaranju spoja glumac gledalac, u stvaranju fenomena kazalita.
U dijametralno oprenoj situaciji nalazi se onaj koji eli stvoriti kazalinu predstavu
izvan tog fiksiranog prostornog odnosa pozornica - gledalite. Nije kod toga vano da li
se radi o nadsvoenom prostoru ili o prostoru pod vedrim nebom, vano je da je taj na
novi prostor to smo ga odabrali za kazalinu manifestaciju bio prije toga namijenjen
nekim drugim svrhama, ali da je jednostavno postojao kao dio prirode. U emu je, dakle,
ta dijametralno oprena situacija u kojoj smo se nali? U traenju novih prostora za
kazaline manifestacije gotovo uvijek nailazimo na situacije u kojima nam je od arhitekta
ili od prirode ve stvoren pogodan prostor za igru, a vrlo emo rijetko nai ve stvoren
prostor za gledaoce. Prinueni smo, dakle, da taj prostor za gledaoce, to jest gledalite,
stvaramo, a samim tim da stvaramo i prostorni odnos gledalite - pozornica. Gledano s
tog aspekta, nali smo se u daleko povoljnijoj situaciji nego u ve stvorenoj kazalinoj
zgradi, jer pred nama stoje neiscrpne mogunosti da raznim oblikovanjima samog
gledalita stvaramo potpuno nove veze izmeu glumca i publike. Pred nama se otvaraju i
nameu nam se potrebe za traenjem novih mizanscenskih rjeenja; od naeg izbora ovisi
da li emo stvarati intimne ili velike kazaline prostore, da li emo pred jedan objekat to
smo ga izabrali za scenski prostor postavljati gledalite frontalno ili emo taj scenski
prostor gledalitem obuhvatiti itd.
Mogunosti u oblikovanju gledalita gotovo da su neiscrpni. Sam scenski prostor biva u
ovom sluaju formiran i definiran gledalitem. U ovom je, dakle, sluaju konstanta
pozornica, a varijabla, koja utjee na konstantu, jeste gledalite.
A to se sada dogaa sa scenskim prostorom; sa zgradama, trgovima, parkovima ili
prirodom koju nije oblikovala ljudska ruka; sa svim tim prostorima koji nisu bili stvarani
za kazalino-scenske predstave? Drugim rijeima, koje kvalitete ti objekti moraju
posjedovati da bi mogli postati scenskim objektima, da bi mogli postati umjetnikim
scenskim prostorima? Na pozornici u kazalinoj zgradi scenografski objekt ima samo
onda svoj puni smisao, svoju opravdanost postojanja, ako je lien upravo onih upotrebnih
osobina koje taj objekt ima u empiriji. Zbog toga realno drvo ili vrata ili zid preneseni
direktno iz svijeta prakse na pozornicu gube svoj smisao i postaju neprirodni,
postaju apsurdni. Zalutali su u krivi prostor, s njima ne moemo nita zapoeti, nespretni
su i beznaajni. Znaajnost u vezi sa scenografskim objektom koju smo u kazalitu
morali stvoriti umjetnikim aktom moraju ve nositi u sebi objekti to smo ih izabrali za
na novi scenski prostor. Scenskim prostorom ne moe prema tome postati bilo koja
zgrada, bilo koje drvo, bilo koji zid. Samo one zgrade, samo oni trgovi, samo oni prostori
koji su doivjeli tisue ljudskih osobina, kominih ili traginih, i koji jo uvijek o njima
govore, koji govore o sudbini jedne kulture, prostori u kojima je nevidljivom rukom

ispisana itava jedna povijest, samo oni mogu postati plodno tle da se na njemu u
kratkom trajanju jedne kazaline predstave ponovo rode nove ljudske sudbine, samo oni
mogu izgubiti svoje svakodnevne upotrebne vrijednosti i dobiti kazalino-scenske
vrijednosti. Od takvih zgrada, trgova i prirode, od takvih znaajnih i ivih kamenih
svjedoka ljudskih sudbina stvoren je i grad Dubrovnik.
Osim toga, ne smijemo zaboraviti jo jednu vanu injenicu koja daje Dubrovniku
jedinstvene mogunosti da se pretvori u veliki i novi scenski prostor. To je, u prvom redu,
njegova arhitektonska skladnost, njegov mediteranski karakter. Kad u Dubrovniku
odabiramo jedan prostor (trg, zgrada, park) za scensku manifestaciju, taj se prostor ne
izdvaja iz arhitektonske cjeline u koju je uklopljen, on je samo naim izborom doao u
fokus nae panje za tu izvedbu. Gledalac ga u mati povezuje sa veom arhitektonskom
cjelinom, isto kao to glumac svoj prostor, svoju pozornicu, doivljava kao dio te vee
cjeline. Iz toga je vidljivo kako se ti tako jasno razdvojeni prostori u kazalitu (pozornica
i gledalite) u Dubrovniku kod svake kazaline manifestacije spajaju u jednu jedinstvenu
cjelinu. Iz tog aspekta Dubrovnik je kazalini prostor sa bezbroj scena i gledalita, to je
udesni Njarnjas - grad, u kome je svaka liberta. Iz svega ovog proizlazi nekoliko
jasnih postulata u vezi s repertoarom Ljetnih igara i nainom njegova izvoenja.
Dubrovaka arhitektura roena iz mediteranskog duha pobuuje nau matu na bezbroj
asocijacija u vezi s dramskom literaturom. No ini se kao da bi se dubrovaki scenski
prostori pobunili kada bismo eljeli u njima oivjeti djela koja su strana tom
mediteranskom duhu, toj klimi, toj atmosferi. Logino je da bazu dramskog repertoara
tvore djela roena u tim prostorima. Dri i Vojnovi morali bi postati d o m a i autori
na velikoj sceni Dubrovnika. Uz njih dolaze u obzir u prvom redu djela koja su svojom
poetskom snagom nadrasla nacionalne i prostorne okvire u kojima su roena, koja govore
o bitnim problemima ljudske egzistencije. Nije toliko vano kad su nastala, koliko je
vano da se skladno uklope u atmosferu prostora. Besmisleno je davati definitivne
propise, recepte, izbor ovisi o linosti onoga koji taj izbor vri, kao i o nizu
svakodnevnih, esto banalnih faktora koji se javljaju kod sastavljanja repertoara. Vano
je, meutim, da se ne zaborave injenice iznesene u uvodu ovog izlaganja. One govore i o
nainu samog izvoenja. Bilo bi nelogino prenositi gotove predstave stvorene u
kazalinim zgradama u nove i drukije scenske prostore to ih nudi Dubrovnik. Takve bi
se predstave osjeale u Dubrovniku kao muenice na Prokrustovoj postelji.
I, napokon, nekoliko rijei o toliko diskutiranom problemu graenja pozornica i scenskih
objekata u Dubrovniku. Ako u uvodu ovog napisa postoji i malo estetske logike, onda iz
njega vidljivo proizlazi nakaradnost dodavanja umjetno stvorenog scenskog materijala
dubrovakoj arhitekturi. Kao to realni objekti preneseni iz ivota direktno na pozornicu
gube svoj smisao i opravdanost, isto tako u veini sluajeva postaju vani umjetno
stvoreni scenografski objekti koje lijepimo na arhitekturu ili prirodu Dubrovnika u svrhu
nekog uljepavanja. Ako su takvi zahvati iz bilo kojih razloga neophodno potrebni,
moralo bi se pri tome postupati to bezbolnije, to diskretnije. No i u tom pitanju, kao
uostalom u svim estetskim pitanjima, pametnije je rjeavati svaki sluaj pojedinano nego
se slijepo povoditi za utvrenim pravilima. Svako umjetniko djelo, prema tome i svaka
predstava (ako jeste umjetnost), nosi u sebi s v o j u estetiku.

Ova razmatranja, moda i suhoparna, smatrali smo potrebnim, da bi se u neke probleme

oko Ljetnjih igara unijelo vie rada.
Pored beogradskih pozorinih scena i scene SNP Vi ste reirali i u Subotici, Kragujevcu,
Somboru i Sarajevu. Kakva su Vaa iskustva kao reditelja s tih umetnikih gostovanja?
Treba li reditelj da bude vezan za jednu matinu kuu ili da deluje kao slobodni dramski
umetnik?

urkovi:
Reditelju je mesto, kao i glumcu i zajedno s njim, tamo gde se predstava stvara - u
pozoritu, bez obzira na organizacioni oblik uea. Izmeu stalnog reditelja pozorita i
reditelja koji je stalno u pozorinom ivotu - ima vie mogunosti. Dilema: stalni reditelj
u pozoritu ili reditelj kao gost, - nije umetniko pitanje danas, to je nae drutveno
pitanje u kolektivnom umetnikom radu. Najlepa mogunost je u nas godinama
neostvariva: svoje pozorite reditelja i glumaca koji slobodnom voljom udruuju svoje
miljenje o umetnosti. Danas je u nas lake sklopiti brak i razvesti brak nego sklopiti ili
rasklopiti umetnike koji hoe da ive i rade zajedno ili to vie nee.
Deava se - meni se to desilo na rediteljskom gostovanju u Sarajevu i u Somboru, ali i u
mom Novom Sadu gde nisam gost i kada gost jesam - pa se sklopi takva podela koja
privremeno zaivi u jednom projektu kao celo i svoje pozorite. Samo zbog takvog istog
pozorinog ivota na probama i oko predstave vredi spremati kofere. A da li je dobro da
reditelj menja glumce s kojima radi ili je bolje da godinama proba s istim glumcima? Ja
ee radim s istim glumcima i upoznao sam trenutak kada se s nekim glumcima radi bez
rei. Ovde vai replika koju Breht vrti u Kavkaskom krugu kredom: im neto dobije neto si izgubio, im izgubi neto - istovremeno neto dobija.
Reirali ste i u teatrima u unutranjosti Jugoslavije. Kakva su Vaa rediteljska
iskustva s tih gostovanja?

Belovi:
Ne volim pojam unutranjost. Jedanput sam ve rekao da takozvana mala pozorita znaju,
u dobrim trenucima, da budu velika, kao to takozvana velika pozorita znaju esto da
zataje i budu mala.
I u Jugoslovenskom dramskom pozoritu, i u inostranstvu, i u manjim ansamblima, i s
amaterima, radim na slian nain. Postavljam maksimalne zahteve i glumcima i sebi ali,
naravno, menjam rediteljsku taktiku i strategiju u zavisnosti od dela i ansambla. Prvi mi
je cilj da oslobodim glumce straha pred novim delom i da iz svakoga izvuem najvie.
Glumci velikih pozorita su esto zasieni i predaju se snobovskim raspoloenjima, dok u
ansamblima u kojima nema filmske i TV konjunkture moete naii na izuzetnu
usredsreenost i smisao za saradnju. Seam se jednog davnog leta kada sam u Novom
Pazaru radio Krstaricu Auroru Lavrova. Na te probe odlazio sam s istim trepetom s kojim

idem na probe s najveim profesionalcima. Stvar je u sutini pozorine igre i rediteljskog

poziva. Pozorite je tamo gde su daroviti ljudi koji ele da stvore pozorinu celinu,
predstavu koja e neto odreeno i nadahnuto rei savremenicima. Trebalo bi da svi
reditelji ee gostuju van najveih centara. Potrebno je stvoriti mreu pravih pozorita u
celoj naoj zemlji.
Reirali ste i na vie jugoslovenskih scena. Kakva su Vaa iskustva sa tih rediteljskih
putovanja po naoj zemlji?

Paro:
Osim u Zagrebu, reirao sam u Tuzli, Mostaru, Rijeci, Dubrovniku, Pritini, Novom
Sadu, Karlovcu, a ove jeseni radit u u Ljubljani, imam u planu Banja Luku itd. Iz ovoga
je vidljivo da rado reiram izvan Zagreba.
Svaka promjena stimulativno djeluje na redatelja. Redatelj u stalnom angamanu u
nekom teatru nuno mora iscrpsti svoje interesovanje za uvijek iste glumce, i vice versa.
Nije udo to su Gavella i Stupica bili tako esto u pokretu. Osim toga, zna se dogoditi da
neki manji ansambl u unutranjosti podstaknut dobrim redateljem-gostom nadmai sam
sebe i napravi veliku predstavu. Ima, meutim, sluajeva kad redatelji-gosti koriste svoj
autoritet da bi od nekog manjeg teatra pravili poligon za vlastite uspjehe po raznim
festivalima. Takoer se dogaa da redatelj-gost pretanca i nekoliko puta svoju reiju i
tako u najkrae mogue vrijeme i bez redateljskog angamana pobere pare.
Mene je na gostovanja u pravilu mamio neki interesantni projekt kojeg nisam uspio
realizirati u Zagrebu.