1 milanUzelacPostklasicnaEstetika PDF

Milan Uzelac
POSTKLASINA
ESTETIKA
Vrac
2004
Postklasina estetika
Milan Uzelac
Sadraj
Uvod
1. Odreenje estetike u senci njene krize

2. Mogunost estetike
3. Estetika konkretnog
4. Umetnost na tlu sinergetikog haosa
5. Muzika logike
6. Metafizika transsupstancijalnog
7. De ludo globi
Pogovor
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
Uvod
Umetnost danas izaziva oaj. Sav jezik, svakidanji,
kao i tradicionalni, jednako je mrtav i neupotrebljiv; krajnje
je nesposoban da izrazi ono to oseamo i to nam se
deava. Isto tako, i umetnost izgleda nemona ako se na nju
gleda kao na formu protesta protiv postojeeg drutva koje
sasvim dobro funkcionie i bez umetnosti iako se na nju
licemerno poziva vladajui sloj i to mahom u prigodnim
prilikama kad se najirim slojedima drutva hoe pokazati
kako postoji nekakva opta briga za vrednosti koje bi
trebalo biti zajednike celom drutvu. U veini sluajeva re
je o vrednostima koje su instrument vladanja i daljeg
uvrivanja vlasti.
Ne moemo se oteti utisku o izlinosti dananje
umetnosti. Ako bi htela da opravda smisao svog postojanja,
ona mora biti neto daleko vie no okrepljujui govor. ta
nam uopte govori umetnost i moe li ona uopte neto da
nam govori? ta nam je donela umetnost nastala u vreme
masovnih pokolja i najvee okrutnosti i vladarske samovolje
(a takva je sva umetnost renesanse kao i umetnost naeg
stolea). Dananja umetnost, neu rei savremena umetnost
(jer ona nije sa-vremena, nije u duhu sa naim vremenom
ve je jednostavno dananja, time to nastaje danas), jeste
umetnost muzeja, ili, u najboljem sluaju, podsticaj dokonim
razgovorima, sredstvo da se izrazi nekakva uenost,
mnogoznalatvo, ili da se demonstrira pripadnost jednom
uskom krugu ljudi za koje je znanje o umetnosti sredstvo
prepoznavanja; u toj umetnosti vie nema ivota. ivota tu
nema jo od asa kad se umetnost obrela u muzeju, kad su
umetnika dela stala u niz, jedno za drugim - poput vojnika
u stroju.
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
Pohod umetnosti zavrava se neslavno. Njeni

"vojnici", obeeni po zidovima, rasuti po podu, ne govore
nita o sebi i svome vremenu, ne govore nita drugima o
drugima, ne gledaju u budunost. Smrt je definitivna,
poslednja konanost.
Meutim, injenica je da i danas, u svetu ispunjenom
ne-savremenim stvarima, u gluvoj i bezoseajnoj dananjici,
pitanje o opstanku umetnosti ne gubi u aktuelnosti niti u
intenzitetu; to je mogue razumeti samo time to pitanje
postavljaju oni koji su vremenu ne-sa-vremeni. I dalje se
vodi "dijalog o umetnosti", i dalje se dovodi u sumnju sama
mogunost umetnosti i stalno se, uvek i iznova, postavlja
pitanje o tome ta bi to bila istina u umetnosti, odnosno,
umetnika istina. Jedan od odgovora bio bi u tome da sve
to se dogaa jeste posledica totalitarnog karaktera
dananjeg drutva koje lako apsorbuje sve nekonformistike
delatnosti i na taj nain obezvreuje samu umetnost kao
saoptavanje i prikaz sveta koji nee da bude svet
uspostavljenog poretka.
Ali, kakva je to istina u umetnosti, o kakvoj istini
moe uopte danas vie biti rei? U vreme kad se bezone
lai proglaavaju za istinu i kad se sav ivot svodi na
preivljavanje, kome je do umetnosti? Kad se ovako postavi
pitanje, pa se hoe neto rei i o estetici, o njenom poloaju i
njenoj mogunosti, po estetiku su mogua dva presudna
odgovora: ona ili pada zajedno s umetnou, kao njena
filozofija, ili se nad grobom umetnosti izdie i pozivanjem
na svima poznato iskustvo umetnosti pokuava da drutvu
prikae njegov pravi lik u istinskom ogledalu ostajui trajna
opozicija svakodnevnom vladajuem miljenju.
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
injenica je da savremeno postindustrijsko drutvo

stvara vie materijalnih dobara no to je to bilo ranije, ali
cena se za to plaa smru ili glau, veinom negde daleko,
po rudnicima, pirinanim poljima, po zabitim krajevima; te
smrti ostaju nevidljive, njih niko ne eli da zna i sve su kao
i uvek kolateralne. Najvea nesrea je svakako u
nepostojanju alternative, u nepostojanju "opozicije" takvom
stanju. Danas vie nema umetnike kritike, ni likovne, ni
muzike, o knjievnoj da i ne govorimo; ako tako neeg i ima
to je sterilno i bez bilo kakvog uticaja ni u drutvu ni u
umetnosti.
Savremena "umetnika kritika" ne nalazi za shodno
da supstancijalno makar na trenutak bude drugaija od
onog emu bi se ve po definiciji stvari morala
suprotstavljati. Status umetnike kritike odavno je kupljen
drutvenom udobnou i privilegijama i njen jedini zadatak,
jeste da ponavlja kako je ona svest i savest dananje
umetnosti; ovaj problem prozreo je poetkom XX stolea
samo jedan ovek V.I. Lenjin koji je, po reima Gorkog,
komentariui oseanja koja u sluaocu nastaju nakon
sluanja Betovenove Apasionate rekao: "... previe esto ne
mogu sluati muziku. Muzika utie na nerve. ovek bi
radije brbljao besmislice i gladio po glavi ljude koji ive u
prljavoj jazbini i koji svejedno mogu stvoriti takvu lepotu.
No danas ne treba gladiti niiju glavu oveku bi mogli
odgristi ruku. Treba udarati po glavama, udarati bez
milosti iako smo u idealnom sluaju protiv svakog
nasilja".
Da li smo mi, konkretni pojedinci, baeni na
periferiju drutva, spremni za tako neto? Nismo. Zato nam
se i deava to to nam se deava. Tek oni ogrezli u zlu na
nivou su poslednja dva stolea i samo oni istinski ive dok
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
ostali jo pomalo ivotare. Samo krajnje naivni mogu sebi

postavljati prastaro pitanje: za koga se stvara umetnost?
Sirotinja, kao i u ranijim vremenima, za umetnika dela i
dalje ne zna, a onima drugima, za potvrdu i uvrenje
moi, ona je krajnje nepotrebna.
Ako bi umetnost nosila nekakvu poruku, kome bi je
ona nosila? Onima kojima nije potrebna ili onima kojima
jeste potrebna a do kojih ne moe stii, a, ako i dospe do
njih, poruka ostaje zip-ovana u nekoj apstraktnoj formi.
Meu ponienima nema vie lenjinista iako se svima
utuvljuje u glavu da su zbacili tirane i da ive u obeanoj
slobodi, da su gospodari svog ivota i svoga vremena. Ako
od postmodernih teorija i ima neke vajde onda ona poiva u
saznanju da je sav ivot i sav svet posledica jedne velike
simulacije (simulakrum) iza koje nema nieg. Ako je svet
danas daleko sofisticiraniji, podloniji svakoj manipulaciji,
ni najmanje nije okrenut umetnosti i umetnikim nainima
miljenja i proizvoenja.
U svim ranijim epohama umetnost je nastojala da
bude u tesnoj vezi sa slobodom; ali kako slobode ni danas
nema, isto nema ni novih, neiskrivljenih pojmova koji bi
ukazali na put ka umetnosti a u vremenu u kojem smo se
obreli. Tradicionalni pojmovi i rei kojima se oznaavalo
bolje, slobodno drutvo, danas su bez ikakvog znaaja. U
meuvremenu, i ideje koje su stajale iza njih, dobile su
negativnu konotaciju; svemu to se uini nefunkcionalnim u
sferi manipulacije pripisuje se etiketa komunizma, ili
boljevizma a samo s jednom dalekosenom namerom: da se
u budunosti opravda druga istorijska strana ije se metode
ve uveliko preuzimaju.
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
Stari pojmovi, vremenom prevedeni u prazne

apstrakcije, ne mogu vie da saopte ta su ovek i stvari
danas, niti ta ovek i stvari mogu biti ili treba da budu. Te
rei su izgubile neposrednu vezu sa predmetima, one vie
ne ukazuju na ni na ta, one su postale prazni pojmovi,
elementi dokonih jezikih igara. Nije stoga nimalo sluajno
to je upravo analitika filozofija (glumei ideoloku
neutralnost) negujui jezike igre postala globalna moda.
Istovremeno, ti tradicionalni pojmovi i dalje
pripadaju jeziku koji je jo uvek jezik predtehnolokog i
predtotalitarnog doba. Iako odavno mrtvi, ti pojmovi ne
nose u sebi iskustvo tridesetih, etrdesetih ili ezdesetih
godina, ali isto tako jo u manjoj meri sadre iskustvo
poslednjih etiri decenija XX stolea, iskustvo vremena koje
veina teoretiara naziva postmodernim.
Sama racionalnost tih pojmova kojima jo uvek
operiemo kao da se bori protiv novog jezika koji bi moda i
mogao da izrazi uas onog to jeste i obeanje onog to moe
biti. To je razlog tome to nam neka danas nastala
umetnika dela deluju lano ili sladunjavo, izlino i krajnje
nepotrebno, te se esto pitamo i zato su stvorena. Njihov
jezik, u svojoj konvencionalnosti, koincidira samo sa
prolou i on u sebi nema iskustvo dananjice; u njemu se
ne ogledaju predmeti, stvari i dogaaji kojima je ispunjen
na ivot.
Jo ne tako davno umetnici su celim svojim biem
iveli potopljeni u prostoru umetnosti; ako su neki od njih
bili i buntovnici oni su i dalje, uporno, sa svima ostalima,
delili veru o opravdanosti i dubokom smislu onog im su se
bavili; sad smisla nema a vere jo manje: jedinstvenu,
optevaeu harmoniju smenila je disharmonija a uenost
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
ustuknila pred vulgarnou i neznanjem. Stari svet je

nepovratno izgubljen a novi nije konstituisan; ivimo po
ubritima i otpatke (mislei da su oni ista priroda)
proglaavamo za umetnika dela. Za nove predmete
koristimo stare termine, o novom mislimo drugo njemu
neadekvatno. Nesposobni smo da razumemo stvarnost i
mada smo telom u njoj, miljenjem joj jo uvek ne
pripadamo.
Od tridesetih godina XX stolea traje potraga za
jezikom koji e biti jezik nove, duhom revolucionarne
umetnosti. To pretpostavlja i matu kao spoznajnu
sposobnost koja moe transcendirati i raspriti aroliju
uspostavljenog poretka. Nadrealizam je uzdizao pesniki
jezik na nivo jedinog jezika sposobnog da se suprotstavi
sveobuhvatnom jeziku uspostavljenog poretka i upravo su
nadrealisti stvarali metajezik negacije negacije koja bi u
svom nihilistikom aru transcendirala ak i samu
revolucionarnu akciju.
Danas je do te mere oigledno a sve manje
interesantno s koliko vitalnosti uspostavljeni poredak
uspeva da prevlada sve kritike zamke koje bi moderna
umetnost htela da mu postavi. Dospeli smo u situaciju da o
stvari umetnosti odluuju bivi junaci prigradskih deponija
i drumskih kafana; iako svojom neobrazovanou ne
uspevaju da se uzdignu ni do osrednjosti, takvima nimalo
ne smeta da za kulturna dobra proglaavaju svoja
sopstvena nedela.
Da bi neka umetnost mogla biti od istinskog znaaja
neophodno je da u sebi sadri potencijal za korenitu
promenu umetnikog stila i izvoake tehnike; takvi su jo
uvek bili i ekspresionizam i nadrealizam predskazujui i
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
odraavajui znaajne promene u drutvu poetkom XX

stolea. Isto tako, u irem smislu, revolucionarnim bi se
moglo nazvati svako autentino delo koje dovodi u pitanje
uobiajenu percepciju i razumevanje i koje razobliava
stvarnost, nagovetavajui osloboenje. U tom sluaju,
istina umetnosti je u sledeem: svet je zaista onakav kakav
se prikazuje u umetnikom delu.
Danas se susreemo s jednim potpuno novim
fenomenom: optim odsustvom sposobnosti za sluanje i
vienje; ljudi uju ono za to su prethodno pripremljeni a
vide ono to su prethodno nauili da treba da se vidi; ljudi
sluaju a ne uju, gledaju a ne vide. Gledanje i sluanje nisu
neposredno dati, oni se moraju uiti. Nova dela donose sa
sobom uslove za nove oblike percepcije. Neko delo je
"revolucionarno" ne zato to je napisano "za revoluciju", ve
to moe biti jedino u odnosu na sebe samo, zbog onog to u
sebi imanentno poseduje; ono je revolucionarno time to je
njegov sadraj postao forma i zato, ako je mogue govoriti o
politikom potencijalu neke umetnosti onda je to snaga koja
poiva u njenoj sopstvenoj - estetskoj dimenziji.
U isto vreme, estetska dimenzija biva sve manje
neutralna; istorijska situacija umetnosti, menja se do te
mere da i sama mogunost umetnosti postaje
problematina. Umetnik je prisiljen da oblikuje i saoptava
istinu koja, nije u skladu s umetnikom formom, niti joj je
dostupna.
Sma veza dela sa stvarnou nikada nije ni
neposredna ni zadovoljavajua i zato: to je umetniko delo
neposrednije politiko, to vie gubi snagu otuenosti i
temeljne transcendentne ciljeve promene. Danas teko
moemo nai dela koja bi u sebi imala neku politiku
www.uzelac.eu
Milan Uzelac
pretenziju; umetnika dela to danas nastaju prevashodno

tee tome da zabave onog kom su namenjena ili,
eventualno, da prue smisaoni alibi svom tvorcu; u ovom
drugom sluaju imamo dve mogunosti: delo se ili (a)
zavarava time to svog autora uljuljkuje u oseaj vanosti i
nekog samopotovanja (za to okolina i nema neko
razumevanje, a to moe biti izvor najprizemnijih i
najtrivijalnijih konflikata) ili (b) delo nastupa ambiciozno a
s namerom da bude nekakva kvazi-kritika drutva i to do
prve prilike kad e prihvatiti sve kompromise koje drutvo
njegovom autoru ponudi. Ponuda nije naroita, ali, u veini
sluajeva ni delo nije neko naroito veliko (da bi moglo
postavljati neke ekstremne zahteve).
Svoju unutranju revolucionarnu ulogu umetnost
moe ispuniti jedino u sluaju ako i sama ne postane deo
nekog uspostavljenog poretka, ukljuujui tu i
revolucionarno uspostavljeni poredak (koji sa zauzimanjem
vlasti gubi svoju kritiku, destruktivnu dimenziju). To je
odista teko: sm nadrealizam je pokazao kako je mali
korak potrebno nainiti pa da se ono najopozicionije
pretvori u potronu robu koja se moe do u beskraj
multiplicirati i s velikim profitom prodavati.
Nakon krajnje originalnih iskustava kao i lekcija
koje nam je odralo XX stolee ljudi su postali pomalo
umorni od svake istine - politike, kao i umetnike. Moda
delom stoga to je sve plaeno po daleko veoj ceni od naih
platenih mogunosti a moda i stoga to ak i oni koji se
navodno bave promiljanjem prirode i sudbine umetnosti,
ne shvataju zadatak pred kojim su se nali dovoljno
ozbiljno, verovatno, ivei u nekoj novoj a lanoj nadi kako
e ih neki srean sluaj odvesti ve u narednom asu na onu
stranu gde nee morati ni o em da odluuju. Neodgovornost
www.uzelac.eu
10
Milan Uzelac
je opaka i zarazna bolest; izbegavanje svake odgovornosti i

zalaganje za postmodernizam njen je simptom i zatitni
znak, nagovetaj da naem padu u depresiju dugo nee biti
leka ni u XXI stoleu.
Umetnost nastoji i sada da neto kae o prirodi krize
u koju je dospelo drutvo. U opasnosti nisu samo odreeni
aspekti i forme uspostavljene drutvene strukture, ve i
sistem drutva u celini. Novo doba, da ne bi zapalo u
varvarstvo, moralo bi da stvori potpuno novi svet i
tehnoloki i materijalni. Umetnost mora pronai nove
naine izraavanja i nove predstave kako bi umetnici
nunost stvaranja nove tehnike i sredine mogli deifrovati
kao sopstvenu potrebu, jer, ako ljudi i dalje budu govorili
jezikom mistificiranja i potiskivanja, novi odnosi izmeu
ljudi i stvari ostae i dalje u predelu snova.
Svakome moe zapasti u oi ta samoodgovornost
umetnosti; ta je to to nagoni umetnost da spaava,
ispravlja, pouava, poboljava? Kako to da se tokom itave
istorije od sveg toga umetnost nije odavno ve umorila?
Moda je neto drugo u pitanju: moda u samoj umetnosti
postoji nekakva deficijentnost koju ova nastoji da prikrije
isticanjem nunosti sopstvene odgovornosti za neto to je
se zapravo i ne tie; kad neko ne moe svoje probleme da
rei, on od njih bei ukazujui na one tue. A primeri
oduvek behu loe potapalice duha.
Negacija stvarnosti u kakvoj smo se danas zatekli
moe biti samo estetski svet, neka nova estetska stvarnost;
ostvarenje takvog sveta nuno bi, ve po logici stvari, morao
biti i kraj umetnosti; jedno je zasad sigurno: takav svet se
ne moe dostii; to je jedini razlog tome da istina umetnosti
svoj smisao moe imati samo u odnosu na nestvarnost
www.uzelac.eu
11
Milan Uzelac
njenog cilja. To opet znai da umetnost moe sebe ostvariti

samo tako to ostaje privid i ako nastoji da stvara privide.
Pitanje koje iz toga nuno sledi, mora da glasi: kome je do
takve umetnosti, interesuje li ikog jo takva umetnost?
Dananje umetnika praksa suoava se sa potpuno
novim nainima oblikovanja objekata realnog sveta; to novo
"oblikovanje" bitno utie na temeljne principe umetnikog
stvaranja; na taj nain ne samo da se menja priroda
umetnikog stvaranja ve se menja mesto i uloga umetnosti
u svetu; ona postaje bitni inilac u izgradnji nove
stvarnosti. U tom sluaju ona bi se odista morala ukinuti i
transcendirati u nastojanju da se ispune novi zahtevi koje
postavlja pred one kojima je navodno namenjena.
Umetnost omoguuje da se otkrije kako postoje
stvari koje nisu puki delovi materije, ve stvari po sebi, koje
neto ele, koje trpe i koje na nov nain proiruju oblast
vizuelnih, akustikih, taktilnih formi - stvari koje su po sebi
estetske. Samo zahvaljujui umetnosti nastaje oblast ulnih
formi, mogunost za zadovoljstvo senzibilnosti. Jedan od
ruskih formalista je pisao: "Umetnost postoji da bi se dobio
oseaj ivota, da bi se osetio predmet, da bi se doivelo da je
kamen uistinu kamen.( ...) Umetnost je sredstvo kojim se
doivljava postojanje predmeta. Ono to ve postoji nema za
umetnost nikakve vanosti."
Umetniki proces je "oslobaanje predmeta od
automatizma opaanja", od automatizma koji iskrivljuje i
ograniava ono to stvari jesu i to mogu biti. Umetnost
stvara novu neposrednost (nakon to je unitena stara), ona
nam omoguuje da stvari percipiramo onakvima kakve one
odista jesu u sebi samima.
www.uzelac.eu
12
Milan Uzelac
Tek u XX stoleu poinje da se tematizuje tiina kao

mogui kostitutivni a ponekad i bitni momenat umetnikog
dela; odmah se priseamo eksperimenata koje je vrio Don
Kejd; relativnost tiine, njena punoa, njena teina sve to
odzvanja savremenom muzikom, izliva se iz nje i sliva niz
ovetale stvari poput penuavog vina; tek savremena
muzika uspela je da pred nas rasprostre sve aspekte
muzikog bia; sasvim je drugo to to naa na novu situaciju
nepripremljena recepcija ne domauje svu puninu koja se
svetom muzike razliva.
Umetnost kao momenat saznanja i kao pribeite od
zaborava sve vie zavisi od estetske moi tiine ne samo
od one to dopire iz muzike i to je njen najdublji medijum,
ve i iz tiine slike i kipa, iz tiine koja proima tragediju
naeg ivota kao i tragediju koja svoj eho jo ponekad nae
u pozoritu. Tiina je medijum komunikacije, ona raskida
sa poznatim, i kao dimenzija kojom se retko koristimo ona
je jo uvek vie prostor mogunosti no spremite za
potroene snove.
Ovo nae vreme, novo vreme, moda jo uvek ne i
poslednje, zahteva i jedno redefinisanje umetnosti; ini se
da nju vie ne moemo do kraja istumaiti iz nje same,
svodei je na istu umetnost, na privid. Neki mislioci, poput
Herberta Markuzea (1898-1979), s pravom su se pitali da
nije li moda dolo vreme sinteze estetske i politike
dimenzije, vreme kada e drutvo da postane globalno
umetniko delo?
Nastojanje da se umetnost ostvari tako to e postati
stvarnost nije vie samo teorijski projekat; ono je dobilo i
svoju konkretnu formu. Interpretacije ratova voenih
krajem XX i poetkom XXI stolea to nedvosmisleno
www.uzelac.eu
13
Milan Uzelac
pokazuju i nije sluajno to je bombardovanje Srbije ceo

svet doivljavao kao najvei postmodernistiki projekat u
kojem dolazi do najvieg izraza sinteza svetskog aneoskog
milosra i genijalnog uma Bila Gejtsa (koji je s pravom
isticao svoje neprocenjive zasluge za uspenost ubijanja
srpskog stanovnitva).
Na tragu takvih razmiljanja relevantno teorijsko
pitanje moglo bi se formulisati na sledei nain: da li ima
opravdanja teza o kraju umetnosti? Neka od dostignua
tehnike civilizacije nedvosmisleno ukazuju na mogui
preobraaj umetnosti u tehniku, ali, istovremeno i tehnike
u umetnost kao formu kontrolisanog eksperimentisanja s
prirodom i drutvom; sve to veoma lako moe dobiti
odgovarajuu estetsku formu, formu smirenog i skladnog
sveta kakav bee prosanjan na poetku istorije. Ako sve
teorije haosa vode poretku koji se pritajio negde u osnovi
sveta ima nade da najvei projekat jo nije ni izbliza
dovren.
Upravo stoga izraz politika umetnost je apsurdan
ali ne i lien svakog smisla; ako ni danas umetnost sama po
sebi ne moe postii taj preobraaj drutva, jer tome i ne
smera, budui da na tome rade neka druga bia, umetnost
bi ipak mogla da oslobodi senzibilnost za izgradnju novog
sveta; novog u smislu drugaijeg; jer, neophodni su novi
pojmovi: to to neki teoretiari smatraju da svi mi jo uvek
ivimo u predistoriji, to je samo posledica njihovog
odreenja istorije, a istorija je zapoela odavno, pre svih
nas. Sm kosmos je bie koje ima istoriju; manje je vano u
kojoj formi informacija o tome dospeva do nas; u svakom
sluaju, umetnost, kao forma mate, kao istinska tehnika
morala bi u sebe ukljuiti novu kosmiku racionalnost u
stvaranju slobodnog drutva koje, izgraeno na
www.uzelac.eu
14
Milan Uzelac
kosmopolitistikim temeljima, ne bi ni asa gubilo iz vida

svoje isto kosmiko poreklo.
Jo uvek je, za veinu ljudi, i danas, umetnost, po
svom bitnom odreenju, a na tragu Hegela, privid; ona
navodno prikazuje, kao postojee, ono to zapravo nije i zato
upravo umetnost stvara surogatno zadovoljstvo punine i
sree ak i u uslovima najbednije stvarnosti.
Gradei iluzorni svet moderna umetnost se
distancira od realnog sveta mada mu je pritom pre apologija
no bespotedna kritika. To je oigledni paradoks ali i jo
jedan od razloga zato ona danas pored oaja kod umnih
ljudi, izaziva ravnodunost kod bezumnih; malo ko osea
potrebnost i neophodnost umetnosti; iz injenice da je ista
umetnost osuena na to da ostane samo umetnost sledi i
zakljuak (mada laan) da se bez umetnosti moe izgraditi
jednako logian, koherentan, neprotivrean svet. Markuze
je u Meduzinoj glavi video prikladan i vean simbol
umetnosti simbol uasa kao lepote, uasa uhvaenog u
ugodnom obliku velianstvenog predmeta. Naspram njega,
ako bih ja birao simbol nove umetnosti, to bi bila igla kojom
Edip otvara put u jedan novi svet, u svet tiine i tame, u
svet umetnike transparentnosti, u svet gde je sve
raskriveno a znanje poela (arch) odavno promiljeno.
Da li je poloaj umetnosti danas drugaiji od onog
kakav je imala u ranijim vremenima? Da li je danas ona
izgubila mo stvaranja koju je imala Meduzina glava, da li
je izgubila mo da se sueli sa samom sobom? Forme uasa
otkrivene u XX stoleu nisu bile poznate ranijim epohama;
one su odista planetarne; re je o planetarnoj patnji. U prvo
vreme Edipova patnja odzvanjala je svetom i plavila itav
svet. Danas se ona umnogostruena milionskim iskustvom
www.uzelac.eu
15
Milan Uzelac
multiplicira i ostaje patnja, svetska patnja, rana na pneumi

kosmosa. Veliina ovog novog uasa danas se opire svim
formama. Ali, piu se pesme, slikaju se slike. Umetnost vie
ne domauje visinu na kojoj se nalazi oseaj sveta. Zato je
veina novih dela bezvredna; ne zato to ne poseduje neku
svoju imanentnu vrednost, ve stoga to ta vrednost nije u
saglasju sa onim to svet nosi u sebi budui da se iz njega
ne moe vie izgubiti nita. Igra vie nije samo simbol
sveta, ona je postala surova realnost ugnedena u svakome
od nas.
Zato je i mogue rei kako uas stvarnosti nikad nije
spreio stvaranje umetnosti, ali to to se u trenucima uasa
stvaralo nije bila umetnost bitna za nau egzistenciju. I
davno je primeeno kako "grko vajarstvo i arhitektura
postojali su mirno uporedo s uasom robovlasnikog
drutva. Veliki ljubavni romani srednjeg veka javljali su se
u vreme pokolja Albiana i inkvizitorskih muenja, a
spokojni pejzai impresionista nastajali su u vreme kad je
Zola pisao erminal. Konano ta je od ivota Pariske
komune ostalo na slikama Kurbea koji je nakon pada
Komune slikao samo jabuke".
U odbranu umetnosti moglo bi se rei da su te jabuke
umetniki i humano bile istinitije od svih slika koje su u to
vreme komentarisale dnevne dogaaje, da su bile
"buntovnije od bilo koje politike slike"1. Ako bismo bili
manje zahtevni, mogli bismo rei da Komuna ipak nije
imala svog Goju. Ali, ako veliina uasa danas ne
objanjava uzaludnost umetnosti, da li je totalitarni,
Markuze, H.: Umetnost i revolicija, u knjizi: Markuze, H.: Estetska

dimenzija, kolska knjiga, Zagreb 1981, str. 187.
www.uzelac.eu
16
Milan Uzelac
jednodimenzionalni karakter drutva u kome ivimo

odgovoran za to novo stanje umetnosti?
Ravnodunost prema novoj umetnosti delom
proistie i iz njenog kaskanja za istorijom; iako je umetnost
istorijska pojava, danas istorija ee no ranije sustie i
prestie umetnost; menja se istorijski poloaj i uloga
umetnosti; postajui budui domen umetnosti ono stvarno
ve je proivljeno i svako naknadno "umetniko vienje"
postaje puka tehnika u doslovnom znaenju rei techne:
pravljenje i prepravljanje stvari (a ne slikanje slike),
eksperimentisanje s potencijalom rei i zvukova (a ne
pisanje pesama ili komponovanje muzike). Svet postaje
ravnoduan na otkrivanje poznatog. Umetnost samu sebe
vie ne uspeva da transcendira na osnovu dostignua nauke
i tehnologije ve samo ponavlja ono proivljeno, neumorno
vari svareno i odbaeno; koga to ne bi iritiralo, kome to ne
bi zasmetalo?
Od umetnosti se, moda iz nerazumevanja, oekuje
mnogo vie, ali, bilo bi pogreno ako se od nje trai ita
manje. Ako se svet moe promeniti samo u politikoj akciji,
ako represivni poredak moe biti uniten samo represivnim
sredstvima, koja e, moda, biti u funkciji uspostavljanja jo
represivnijeg poretka iji se poetak svima u prvi mah
pokazuje kao vaspostavljanje slobode i nekakve pravde,
revolucija bez krvi i tome slino (a revolucije bez krvi nema
i ne moe biti; u protivnom izraz revolucija shvatamo na isti
nain kao N. Kopernik). Umetnik u tome ne bi smeo da
uestvuje ni kao ovek, jo manje kao umetnik, a
ponajmanje bi tome smeo dati umetniki smisao.
Sve to vodi nas tome da vidimo kako se jedan od
paradoksa savremene umetnosti sastoji u tome to ona, s
www.uzelac.eu
17
Milan Uzelac
jedne strane, treba da uestvuje u oblikovanju ivota, a s

druge, da mora ostati umetnost, da i dalje mora da brani
svet privida. Reenje u prvom smislu naeno je poetkom
XX stolea u zahtevu da se umetnost podvrgne politici
(socijalistiki realizam); antitezu je dvadesetih i tridesetih
godina inio nadrealizam kao podvrgavanje politike
umetnosti, stvaralakoj snazi mate. Ali, kao to ne moe
imati samo prikladnu funkciju, tako isto umetnost nije
samo ni puka snaga mate; ona stvara novi svet, prostor
prividne praznine koji se neupuenom pokazuje kao
bezgranini privid, ali u tom prividu pojavljuje se i mogua
nadolazea istina.
Meutim, svet umetnosti tu zapravo biva druga
stvarnost. Svet unutar sveta ali ne i stvarna sila, sila
menjanja drutva; forma umetnosti bitno je drugaija od
one u kojoj nam se pokazuje realni svet. Umetnost moe
stilizovati ono vieno, ak, i vie od toga umetnost moe
dati sliku negativne stvarnosti, ali, to je uvek slika jednog
istroenog sveta. Zato istina umetnosti nije istina
pojmovnog miljenja, filozofije ili nauke koja ima za cilj
preoblikovanje stvarnosti. Elemenat u kome prebiva
umetnost je unutranja i spoljanja ulnost, oblast
estetskog; ona je receptivna pre nego pozitivna, ona je
prola a da nije ni nastala.
Postoji li prelaz iz jedne u drugu dimenziju, nekakva
materijalna stvarnost umetnosti koju ova, kao forma, ne
samo dobija nego takoe i ispunjuje? Moda u susret
umetnosti neto ipak mora doi iz budunosti ako ve treba
da bude mogue ostvarenje umetnosti. Danas to nije
mogue. Pristupi umetnosti su zatvoreni.
www.uzelac.eu
18
Milan Uzelac
U jednom asu inilo se kako konvergencija tehnike i

umetnosti nije neto izmiljeno budui da je ona najavljena
u razvoju materijalnog procesa stvaranja. Prastara je
srodnost umetnosti i tehnike: njihovo poreklo je u stvaranju
kao svrhovitom preoblikovanju u stvaranju stvari prema
ratio i u stvaranju prema snazi mate. Kako je ta prastara
srodnost umetnosti i tehnike bila razorena tokom istorije,
budui da je tehnika ostala preoblikovanje stvarnog
ivotnog sveta, a umetnost osuena na imaginarno
oblikovanje i preoblikovanje, te dve dimenzije su se razile:
u realnom drutvenom svetu dominirala je vladavina
tehnike i tehnika kao sredstvo vladavine a u estetskom
svetu, iluzorni privid.
Pred umetnou danas su posve drugaiji zahtevi;
ona ne moe biti ista kao velika, proiujua ilizionistika
umetnost prolosti; ta umetnost ranijih vremena, bez obzira
koliko velianstvena, ne moe se odrati pred dananjom
stvarnou, ona ne govori vie naim jezikom i upravo stoga
osuena je na muzeje i ako je o muzici re, na koncertne
dvorane prepune novokomponovanih, neukih snobova,
nesposobnih da uju ita novo, razliito od onog to su s
velikom mukom nauili kao znak statusnog prepoznavanja;
nova umetnost svoj smisao ima u beskompromisnom
uskraivanju iluzije, u otkazivanju saveza sa postojeim, u
oslobaanju svesti, snage, mate, opaanja i govora od
okrljavanja pod presijom postojeeg poretka. Zato nova
umetnost nema nieg zajednikog s novim poretkom, s
novom vlau, koja, u poslednje vreme, opsednuta sobom, i
raspodelom simbola moi, i ne stie vie da se okrene ka
umetnosti izgubljenoj negde na periferiji sveta.
Ljudi daleko vie znaju o auto-reliju Pariz-Dakar,
nego o modernoj umetnosti. Da li je to sluajno? U
savremenoj svesti umetnost je sve vie izolovana (i zato se
www.uzelac.eu
19
Milan Uzelac
ini nepotrebna); njene imanentne tekoe krajem

ezdesetih godina XX stolea javljaju se kod omladine koja
protestuje, i trai neku sasvim drugu umetnost dotad
nepoznatu; trebalo je da proe jo tridesetak godina i da
interes za umetnost izgube definitivno svi: starima je
postala nerazumljiva, mladima nedovoljno radikalna, a i
jedni i drugi prate i dalje reli Pariz-Dakar.
Nije nimalo sluajno, to nakon svega to nas je
snalo, umetnost kao da ivi u nekakvoj antinomiji zahteva:
ako se od nje oekuje zabavnost, ona nuno pada ispod
svakog nivoa kulture (no, ta je zapravo kultura?); ako se od
nje trai angaman, u tom zahtevu nema nieg drugog do
nedostatka talenta ili koncentracije snage. Umetnosti,
stoga, u onom po opstanak odluujuem smislu, nema i
moglo bi da se kae zajedno s T. Adornom: Vreme umetnosti
je prolo, radi se o tome da se ostvari njen sadraj istine2. I
kad umetnosti ne bi bilo, sadraj istine umetnosti mogao bi
se identifikovati sa sadrajem istine drutva. U tom sluaju
mogli bismo se nai u paradoksalnoj situaciji: istina
umetnosti bila bi identifikovana sa simulacijom onog ega u
biti nema, ona bi bila identina s nita, sa svojom
prazninom i tiinom.
Unitavanje umetnosti u dananjem poluvarvarskom
svetu koji klizi u potpuno varvarstvo, sponzorisanjem
osrednjosti i besomunom reklamom vulgarnog polu-sveta samo je znak varvarstva onih koji su sebi prigrabili pravo
da odluuju o umetnosti.
Ali, ako umetnost zastupa ono po sebi, ono to ona
treba biti po svojoj prirodi, tada ona mora da pobegne ispod
2
Adorno, T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 408.
www.uzelac.eu
20
Milan Uzelac
vlasti svoje vlastite teleologije. Dela su utoliko vanija,

ukoliko su manje ukljuena u pojam svog stepena razvitka,
ukoliko su manje ukljuena u komentarisanje svog
vremena, ukoliko su manje proeta mentalitetom
vladajueg sistema, i ukoliko su, s druge strane, manje u
pukoj i eksplicitnoj funkciji otpora koji nije nita drugo do
jedna od strana u sukobu ideologija, nita manje
totalitarna, nita manje neprijateljska spram istinske
umetnosti, budui da sa zahvatanjem moi, zahvataju se i
svi ostali njeni pratei atributi i stavljaju u funkciju
univerzalnog tlaenja.
Hipostaziranjem otpora sve se poravnava u
jednolini um to klizi iz sistema u sistem kako bi
opravdao la proglaenu dekretom za istinu. To je onaj um
za koji je nova muzika avangarda mislila da se njime
smenjuje tradicinalna tonalnost. Ali, o sonoristici, bie
govora nekom drugom prilikom. Bojim se da je i tu re o
nekoj jevtinoj, zastareloj ne tehnologiji koliko ideologiji.
Sa pitanjima: kuda sve ovo vodi, ili ta ti umetnici
zapravo hoe - hoe se uspostaviti drutvena kontrola ne
toliko nad proizvodnjom umetnikih del, koliko nad
kontrolom njihovog smisla. Anarhija vrednosti koja vlada u
umetnikom svetu pogoduje delima sumnjivog kvaliteta
koja svojim nametanjem najvie pripomau ukidanju
umetnosti.
Ne smemo se ne podsetiti pesme Bertolda Brehta
Poseta prognanim pesnicima iz njegove knjige Svedenborke
pesme (1933-1939) (posebno istiem zavrne stihove):
POSETA PROGNANIM PESNICIMA
Kad je u snu uao u kolibu prognanih
www.uzelac.eu
21
Milan Uzelac
Pesnika, koja se nalazi pored kolibe

Gde ive prognani oni to pouavaju (odande je uo
Svau i smeh), preda nj na prag
Izae Ovidije i u po glasa mu ree:
"Bolje da jo ne sedne. Jo nisi umro. Ko zna
Nee li se ipak jo vratiti? Pa i ako se nita ne
promeni Do tebe sama." Ali, s utehom u pogledu,
Pristupi Po i Ji i sa smekom ree: "Strogost
Zasluuje svako ko samo jednom prozbori o
nepravdi."
A njegov prijatelj Tu Fu tiho izusti: "Razume,
izgnanstvo
Nije mesto gde se odvikava od oholosti." Ali nekako
vie ovozemaljski
Pridrui im se odrpani Vijon i upita: "Koliko ima
Vrata na kui u kojoj ivi?" A Dante ga povue u
stranu
I drei ga za rukav promrmlja: "Tvoji stihovi
Vrve od greaka, prijatelju, pomisli na sve one
Koji su protiv tebe!" A Volter doviknu:
"Pazi na svaku paru, inae e te umoriti glau!"
"I unesi poneku dosetku!" dobaci Hajne. "To ne
pomae!",
Proguna ekspir. "Kad je Dems doao na vlast,
Ni ja vie nisam smeo pisati." "Ako doe do
suenja
Uzmi kakvog nitkova za advokata!" posavetova
Euripid,
"Jer takav zna rupe u mrei zakona." Smeh je
Jo odzvanjao, kad iz najtamnijeg ugla
Dopre uzvik: "uj, zna li ko
Tvoje stihove naizust? A oni to ih znaju,
Hoe li umai progonjenju?" "To su
www.uzelac.eu
22
Milan Uzelac
Zaboravljeni", ree Dante tiho,

"Njima nisu unitili samo tela nego i dela."
Smeh umuknu. Niko se ne usudi da pogleda onamo.
Doljak
Preblede.
Time to je prvo degradirana, a potom iz drutva i
prognana, umetnost, odbijajui da prihvati nametnutu joj
ulogu, nastavlja da tavori na periferiji. Opstanak joj je vie
no sumnjiv. Da li je mogua, o tome se danas vie i ne
odluuje; ukidanjem razlike izmeu umetnika kao estetskog
subjekta i umetnika kao empirijske osobe, ukida se razlika
izmeu umetnikih dela i empirijske realnosti. Umetnost se
prividno stapa sa ivotom; u toj lanoj bliskosti tei se
nepostojeem jedinstvu. Umetnost obmanjuje.
Da bi se stvorili novi oblici, za ta se zalae svaka
nova umetnost, potrebno je i novo drutvo, jer forma,
estetska koherencija jeste na kraju krajeva, samo drutveni
odnos. Osloboena forma mora biti direktno suprotna
postojeim formama ili, nije uopte forma.
A ne sme se zaboraviti ono to je odavno
konstatovano: misao prestaje biti istinita ako vie ne pogaa
i onoga koji je zastupa.
www.uzelac.eu
23
Milan Uzelac
1. Odreenje estetike u senci njene krize

sttika ka filzfska disciplina nasta u XVIII
stlu, u vrm vladavin filzfi prsvnsti; naspram
dtad vladaug zahtva da s sv t pdinan i
spcifin urdi na strg frmalni nain, mislici tog dova
sv vi poinju da naglasak stavljau na duhvni sadra
prblma a sv manj na njgvu lgiku frmu. T ima za
psldicu da se sve vie isti sadrinska bliskst i srdnst
filzfskih i umtnikih dla pa u prvi plan istupa uprav
kritika ka nasti da rasvtli blast sanja i ukusa i da
ove dvd na niv pravga saznanja.
Ak i psti granica saznanja, pa s tim dputa i
pstanj iracinalng, nphdn da s asn uka na
tu granicu, da s na sazna; ni nimal sluan t
itav XVIII stl u sttici ispunjn brbm k
dfinisanja i hirarhizvanja pmva; t vrm sprva
dnsu uma i mi imaginaci, dnsu gnia i pravila,
tm da li tmlj lpg trba traiti u sau ili u
drn frmi saznanja.
Kak sv izrazitia psta razlika izmu istg
saznanja i sttsk intuici, pstpn dlazi d
prgrupisavanja itav filzfsk prblmatik: na dn
strani lgika i mralna filzfia, unj prirdi i unj
vkv dui, ntlgia i psihlgia, a na drug arlik
kmplks pitanja vzanih za lp umtnsti i prblm
umtnikg stvaralatva.
N trba misliti kak su umtnsti bil iskljun iz
sfr filzfskg intrsa. Nvvkvni idal saznanja,
kakav nalazim kd Dkarta, pdrazumva n sam sva
znanja v i sv vtin, i nv smr i pdstica n dbiau
www.uzelac.eu
24
Milan Uzelac
sam lgika i matmatika, fizika i psihlgia, v i

umtnst, ka s tak pinj pdvrgavati strgim
zahtvima i pravilima k prpisu um; na m imati
autntian, izvrni sadra sam ak s njn sadra m
prvriti. Takv stanj stvari mgun i psbnim
plam ki tkm itavg srdnjg vka, pa sv d
Dkarta i Njutna, zauzimala muzika ka dotad vi bila
nauka a mnogo manje umtnst u dananjm znanju t
ri.
d davnina umtnst s st pkazivala
suparnicm prird: pnkad nju sam pdraavala, a
pnkad tila da dvri n t va sama ni mgla; ali,
da bi s umtnst mgla prcnjivati, bil nphdn da
raznvrsnst pava i njnih pstupaka bud pdvdna
pd dan dinstvn princip a po uzoru na u to doba
vladajue prirdne nauke.
N trba zanemarivati vliki usph ki u t vrm
doivljavala filzfia prird lina u Njutnvm
nastanju da sva krtanja u prirdi svd na dan princip.
Zahtv za sttikm ka nvm disciplinm zaprav bi
zahtv za ptinjavanjm raznvrsnih, htrgnih pava
duhovnog sveta dnm dinstvnm principu. Vladalo je
nepodeljeno uverenje da ka t u prirdi pst
univrzalni ptvai zakni, tak ist i u umtnsti (ka
pdraava prirdu) mrau pstati nj svstvni zakni.
Svi ti zakni mrau imati dan svima zadniki snv,
dan dinstvn zakn i t uvdi pam lp umtnsti
istaka arl Bat v u naslvu svg spisa Lp umtnsti,
svdn na dan princip (1746). Ka t Njutn pisa
prdak u fizikm svtu, trbal ist t uiniti u
duhvnm, tikm i ulnm svtu. Ni sluan t
Kant u Rusu vid Njutna svta mrala; stal da s
www.uzelac.eu
25
Milan Uzelac
vidi da li mgu imati Njutna za blast sttskg

"zakndavca Parnasa".
Pvrval s da takav zakndavac prnan u
Nikli Balu ki triu umtnsti ht da uzdign na
niv strg nauk: na mst apstraktnih zahtva stupau
knkrtna istraivanja; utvru s parallizam umtnsti i
nauka ukazivanjm na njihv zadnik prkl u
apslutnm suvrnittu uma. Kritiku s prizvljnst i
ptska slbda. Istina i lpta, razum i prirda, sam su
razliiti izrazi dng t istg nrazrivg prtka
bivstvvanja. vd ni r razumu u njgvm
trivialnm znanju, kak s ta pam svakdnvn
uptrbljava, v razumu ka navi mi naung uma.
Na ta nain dlazi d pdudaranja naunih i
umtnikih idala; sttika tria nasti da s kr
putm ki su v trasiral matmatika i fizika na tragu
Dkartvg zahtva da s svak znanj mra zasnivati na
ist gmtrii. Iz vga uvk ni vidn da s tak
priprma triumf ist intuitivng saznana, a radi s
uprav tm, r, da bi s nt mgl misliti asn i
razgvtn i da bi s mgl dsgnuti istim pmvima,
trba prthdn da bud svdn na zakn prstrn
intuici, da s prtvri u gmtrisk figur. Takv
"figurativn miljnj" snv svakg saznanja. Tak
intuicia dbia primat u dnsu na ist miljnj i ni
nimal sluan t Baumgartn, utmljuui sttiku,
gvriti kak s u nm t uln tmlj i nauk i
umtnsti. Tak nt bil mgu naputnjm n
rintaci ku razvia Dkartv unik Malbran a
ka sv matrialn svdila na prtn, a n t
fiziki tlsn na istu prstrnst pri mu prstrnst ni
www.uzelac.eu
26
Milan Uzelac
bila ptinjna uslvima ulnsti i spsbnsti imaginaci

v uslvima istga uma - uslvima lgik i aritmtik.
Na ta nain svi ulni kvalitti bivau ptisnuti u
blast subktivng i n t sta, t ni prdmt
kntmplaci ili intuici, v isti dnsi k prdmt
sadri u sbi i ki s mgu iskazati prciznim i
univrzalnim pravilima ka su osnov svakg bivstvvanja.
Razum s, takva klasicistika tria ka sldi
triu prird i matmatiku triu u antik vrm
imala jasno izraene sv granic: v s tada gvril da
za stvaranj savrng umtnikg dla nphdan sp
thnik i talnta, dnsn gnia (ingenium). Talnat s n
m uiti, n s dbia d prird, n dar ki dlu u
umtniku d samg ptka.
T shvatanj dl i rimski psnik Hraci i
francuski klasicistiki psnik Nikla Bal (1636-1711).
Istinski psnik n nasta, v s raa. Ali, trba razlikvati
prcs stavarnja umtnikg dla i sam umtnik dl.
Ak dl istinsk umtnik dl, n mra biti
slbn d svg sluang i subktivng (t bil
jedan od njegovih konstitutivnih momenata u asu njgvg
nastanka). Na ta nain klasicistika tria umtnsti
svaku istinu iskazu u ptm i zavrava u puk
apstrakcii; nj ndsta sa za individualn i uln, i t
psldica vladavin mhanicizma i idala gmtri u
nauci XVII i XVIII stla.
Ptkm XVIII stla strgi racinalistiki duh
kartziansk filzfi sv vi pada u drugi plan, filzfia
s, psbn u Francusk, sv vi buni prtiv sistmsk
frm izlaganja i sv naglania brba prtiv "duha
www.uzelac.eu
27
Milan Uzelac
sistma". nglski filzf Entoni ftsbri (1671-1713)

ak rka: "nablji nain da s bud glup st prihvatanj sistma". U zmljama nmakg zikg
pdrua tkm XVIII stla sttika misa ni ila
prtiv lgik v sa njm bila u tesnom savzu. Ni
zauuu t Alksandar Gtlib Baumgartn (17141762), utmlji sttiku njnim razgraniavanjm d
lgik. n sttiku dru ka nauku ulnsti, ka
nauku "ulnm saznanju". Uprav uln n t sti
naspram istg saznanja. Ovaj nemaki filozof, uenik
Hristijana Volfa (1679-1754) vidi ka sv snvni zadatak
uprav rhabilitaciu sfr ulnsti; n h da uln bud
prdmt dstan saznanja. Na ta nain ulnst dbia
spcifinu saznanu frmu i ta frma ptinjava ulnst
racinalnm znanju. Baumgartn nasti da sauva i
bzbdi vrdnst ulnsti; istina n prida
fnmnaln savrnstv (perfectio phaenomenon) i t ni
n savrnstv k psduu lgika i matmatika, ali t
ipak savrnstv i sttika zapsda svu samstalnu
blast.
Baumgartn sldi unj Gotfrida Labnica (16461716) stpnima saznanja i prihvata da racinaln
saznanj iznad ulng; ali, sv t ptinjn razumu ni
lin i sv spcifin sutin; na ta nain n nasti da
pravda ni duvn spsbnsti a n da ih ptisn i to
snvni cilj ki n stavlja prd sttiku. U ist vrm
kartziansk unj strastima ka rastrstvu du biva
ptisnut i strasti s sv vi vid ka impuls, pdstica
duvn dlatnsti; tak dlazi, psbn u francusk
sttici XVIII stla, d mancipaci ulnsti. Na ta nain
pinju da s prpliu lp, ulnst, zadvljstv i naslada.
Trba imati u vidu, kad Baumgartnu r, da n
rhabilitu ulnst, ali pritm n slbaa d svih
www.uzelac.eu
28
Milan Uzelac
graninja budui da podvrgava ulnm savrnstvu

koje ne piva u nasladi v u lpti. Na ta nain
prvladava s suprtnst snzualizma i racinalizma i
tvara put ka prduktivn sintzi razuma i ulnsti.
Apstrakcia km s m di d naviih stvari
uvk i put pdnstavljnja i sirmanja. d ptsk
misli s n zahtva sam frma ng i ba, n sam
bktivna istina n i ulna prdrnst; zadatak pzi
da nam prns n t ivtn i zahtv ki s pstavlja
prd pziu Baumgartn frmuli ka vita cognitionis; tu
r ivtu miljnja i naglasak na ivtu. Ni stvar
sam u tm da mi mislim saglasn pravilima p kima s
brazuu lgiki pmvi krtanjm d psbng ka ptm,
v u tm da pt dsgnm u psbnm a psbn u
ptm.
Umtnik s razliku d strgg mislica tim t n
nasti da napusti svt pava v da kd njih stan; n n
trai uzrk "iza" pava v h da dsgn sam pav u
njima imnntnm nainu bivstvvanja spaaui sv pav
u dinstvnu kntmplativnu sliku.
Baumgartn nasti da drdi spcifinst sttskg
pism razlik ka psti izmu umtnikg i naung
duha. Budui da je i sam bio psnik, ki ni prputa dan
a da n napi nku psmu, n u prvi plan stavlja analizu
frm i spcifin intncinalnsti zika. zik psrdnik
izmu naung i umtnikg prdstavljanja. Za misli k
h da izrazi naunik i za prdstav k nasti da izrazi
psnik nphdn su ri. Mada su u ba sluaa ri
srdstv izraavanja, n slu razliitim ciljvima. U
prvm sluau, ri funkciniu ka znak, n su izraz
pma i sv t bi mgl biti uln biva iz njih dstranjn.
Sasvim drugai kad r pzii: vliina umtnika
www.uzelac.eu
29
Milan Uzelac
u spsbnsti da udahn ivt u hladn znak, da

pmvnm ziku nauk da ivt. Ri kima s slui
psnik n stau mrtv i prazn. n diu svim
unutranjim sadram. Pzia savrn ulni gvr.
Tak s pkazu asna razlika izmu nauk i
pzi, ka i prdmt nv nauk k Baumgartn da
im sttika. Pokazuje se da esttika n ti savrnstvu
apslutng saznanja, v savrnstvu ulng; ona ti ist
intuitivnm saznanju ka takvm. Ipak, psti n sam
razlika v i bliskst filzfa i psnika a t tnja
ttalittu: ak filzf ne moe ka umtnik da stvara lp
n m da ti saznanju lpg i da na nain dvd d
kranjg blika svu sliku svta. Na ta nain umtnsti
pmau filzfii da s u ptpunsti stvari i dvri.
Ak i bi priznavan i cnjn d stran
savrmnika, ak su s na njga npsrdn slanjali i
Johan Gotlib Hrdr (1744-1803) i Fridrih ilr (1759-1805)
a psbn Imanuel Kant (1724-1804) u svim
prdavanjima iz mtafizik Baumgartn nakn smrti
bi zabravljn. Tm dprin njgv stil pisanja ka i
vzanst za kvir klsk filzfi njgvg vrmna kih
s nikad ni slbdi. bnvljn intrs za njega i njegovo
delo pklapa s s bnvm intrsa za tmatizvanj sfr
ulng ki srm kd prvih pstmdrnih mislilaca a
psbn za nv pkua prmiljalja pma uzving.
U svakm sluau, im Baumgartna sta
upamn ka im rdnalnika sttik ka filzfsk
disciplin, ka im autra prvg spisa pd nazivm sttika
(1750), knan, ka im mislica ki u praskzr
rmantizma nasta da rhabilitu ulnst naspram
www.uzelac.eu
30
Milan Uzelac
razuma i u nj vid psbnu formu saznanja, iako niu d

racinalng ali s unutranjom tndncim ka usavranju.
Ako estetika kao filozofska disciplina nema dugu
istoriju, budui da nastaje tek sredinom XVIII stolea,
nekoliko godina nakon to je arl Bate uveo pojam lepe
umetnosti i tom pojmu dao znaenje koje mi i danas
razumemo, odnosno iste godine kad je umro J. S. Bah,
injenica je da estetiku od samog poetka prate sporovi i da
je predmet najrazliitijih osporavanja.
Estetika je tipino novovekovna tvorevina stoga to
se tek u novo vreme javlja umetnost u njenom horizontu, a
to opet znai da tek tada po prvi put umetniko delo
postaje predmet doivljaja pa se umetnost poinje shvatati
kao izraz ovekovog ivota; to jo nikako ne znai da ona
nije nailazila na osporavanja sasvim razliite prirode;
estetiari su, hteli to oni ili ne, bili prinueni da uloe
znatan napor da bi estetiku precizno odredili pa nije nimalo
sluajno to je veina od njih sve do naih dana bila
prinuena da ve u prvim reenicama svojih temeljnih spisa
jasno obrazloi svoju poziciju, svoj odnos prema estetici a
tako i umetnosti. To je razlog da ovde samo ovla
pomenemo upravo te iskaze koje nalazimo na poetku
najznaajnijih estetik XIX-XX stolea.
U isto vreme eleo bih da ukaem i na motiv kojim
sam rukovoen u ovom izlaganju: koristim priliku da vas
podsetim na poznatog francuskog zoologa, profesora
uporedne anatomije, zaslunog za uvoenje pojma vrste i
poboljanje klasifikacije ivotinja, autora danas naputene
teorije katastrofa po kojoj svaki geoloki period ima svoju
floru u faunu a zavrava se sveoptom katastrofom u kojoj
propada sav ivi svet da bi nakon toga novi organski svet
www.uzelac.eu
31
Milan Uzelac
nastao uz pomo novog tvorakog akta vodeeg zoologa

kraja XVIII i poetka XIX stolea, lana Francuske
akademije ora-Leopolda Kivijea (George-LopoldChrtien-Dagobert Cuvier, 1769-1832). Iako je u svoje
vreme u raspravama s evolucionistima (Lamark, Sent-Iper)
Kivije odneo pobedu, danas je njegova teorija naputena.
Ono po emu on ostaje za istoriju nauke znaajan jesu
rezultati u oblasti uporedne anatomije razliitih
ivotinjskih vrsta (1792-1800); on nije samo istraivao
strukturu mnotva ivotinja ve je postavio i zakon odnosa
organa koji pokazuju kako su promene u jednom organu
praene promenama u drugim organima. Taj svoj zakon on
je demonstrurao na iskopinama fosila kimenjaka 1812:
Recherches sur les ossements fossiles (tampano u 4 knjige;
objavljivanje etvrtog izdanja ovog dela u 12 tomova
zapoeto je pred kraj njegovog ivota a dovreno nakon
njegove smrti, 1837).
Ideja Kivijea o organskoj uslovljenosti svih delova
jednog organizma ini mi se posebno interesantnom u
izuavanju osnovnih ideja kako knjievnih tako i filozofskih
spisa. Dovoljno je setiti se kako je Pol Valeri ukazivao na
osobitost prvog stiha u pesmi - smatrao je da prvi stih
dolazi od boga a da za ostalo pesnik mora da se pomui sam.
Neto slino tome, mogue je pratiti ve i u sluaju prvih
reenica filozofskih spisa, iako tu veina reenog ne dolazi
od boga. Upravo zato i moemo govoriti o nekom autorskom
stavu.
Jednostavno reeno: elim da kaem kako ve prva
reenica nekog dela esto u velikoj meri (razume se, kad je
re o znaajnim delima) odreuje ono to sledi i baca
posebno svetlo ne samo na delo u celini ve i na ono to
nastaje u njegovoj senci.
www.uzelac.eu
32
Milan Uzelac
Zapoinjui svoja predavanja iz estetike Georg

Vilhelm Fridrih Hegel (G.W.F. Hegel, 1770-1831) se obraa
svojim sluaocima poznatim reima: "Ova predavanja
posveena su estetici; njen predmet jeste prostrano carstvo
lepoga i, odreenije reeno, umetnost i to lepa umetnost je
njena oblast. Zna se da ime estetika nije sasvim podesno za
taj predmet, jer strogo uzev "estetika" oznaava nauku o
ulu, o oseanju, te u ovom znaenju jedne nove nauke ili
upravo u smislu neege to bi tek trebalo da postane jedna
filozofska disciplina, ona je ponikla u Volfovoj koli u ono
vreme kad su se u Nemakoj umetnika dela posmatrala s
obzirom na oseanja koja bi trebalo da proizvede, kao to su
na primer, oseanja prijatnosti, oseanja divljenja, straha,
sauea itd. I usled toga to je to ime nepodesno ili, tanije
reeno, zbog povrnosti toga imena injeni su pokuaji da se
iskuju druga imena, na primer kalistika. Meutim, to ime
se takoe pokazalo nedovoljnim, jer nauka koja se ima u
vidu ne posmatra lepo uopte ve samo lepo u umetnosti.
Zbog toga emo ostati kod imena estetika, jer kao prosto
ime ono je za nas toliko ravnoduno, a osim toga ono se u
optem govoru toliko ukorenilo da se kao ime moe zadrati.
Pa ipak, pravi izraz za nau nauku jeste "filozofija
umetnosti" i, odreenije reeno, "filozofija lepe umetnosti"3.
Ovde, ve u prvoj reenici, Hegel polazi od "same
stvari", od same stvari estetike i to tako to kao prvo,
odreuje njen predmet a to je "prostrano carstvo lepog",
odnosno: sma umetnost, da bi, na kraju, estetiku definisao
kao filozofiju umetnosti, kao filozofsko promiljanje
umetnike prakse i predmeta koji u toj delatnosti nastaju.
3
Hegel. G.V.F.: Estetika I, Kultura, Beograd 1970, str. 3.
www.uzelac.eu
33
Milan Uzelac
Hegel ima u vidu jo uvek vladajue i jedno drugo

shvatanje estetike a koje je, videli smo, uveo sredinom
XVIII stolea Baumgarten; meutim, ako se u poetku
estetika i shvatala kao nauka o ulu, odnosno o oseanjima,
u Hegelovo vreme, a to je ve sedamdeset godina nakon
pojavljivanja Baumgartenovog dela Estetika (1750-1758),
pred estetikom se iznova javio zadatak da se ona
konstituie kao filozofska disciplina. I sam Imanuel Kant
nije napisao nikakvu estetiku, iako je mnogo pisao i o
estetikim problemima, prvenstveno zbog potrebe dovrenja
svog filozofskog sistema, a pod jednim posve drugaijim
naslovom: Kritika moi suenja. U tom spisu govori se
mnogo i o umetnikoj problematici, ali daleko se ini
znaajnijim pitanje teleologije prirode i pokuaj utemeljenja
jedne filozofije prirode na tragu Njutna a to je Kant sve
vreme video kao svoj najvei, najprei i najznaajniji
zadatak.
Nakon to je priroda povratila svoje mesto u filozofiji
te je i bilo mogue da se iz razmatranja iskljui prirodno
lepo, tj. lepo u prirodi, Hegel je sebi postavio zadatak da se
istrai lepo u umetnosti. Ve na prvi pogled je jasno da ovde
imamo jedno obimom ire znaenje pojma lepo kakvo emo
kasnije nai i kod Nikolaja Hartmana, za razliku od Maksa
Desoara, a koje u sebi obuhvata i druge momente
umetnikog, pa bi se moglo rei da Hegel ovde ima u vidu
zapravo ono umetniko; njegovo pitanje moglo bi stoga da
glasi: po emu je umetniko delo umetniko delo, ta je to
umetniko u umetnosti, po emu se umetniko delo
razlikuje od drugih tvorevina.
Jasno je da ovde lepo nema vie onaj ontoloki status
koji je imalo u antiko doba; isto tako, jasno je da ovde
www.uzelac.eu
34
Milan Uzelac
imamo i jedno posve drugaije shvatanje umetnosti od onog

koje su imale ranije epohe; umetnost, koja je zahvaljujui
Hegelovim prijateljima, nemakim romantiarima, pre
svega ileru i elingu sada dobila najvii rang, mogla je
postati i pravi predmet filozofije.
Odista, umetnost sve vreme priinjava nekakve
"tekoe" i to: i umetnicima, i konzumentima, i misliocima i
vlasnicima savremenih medija nainjenih s ciljem da se
kontrolie i usmerava masovna svest; bez umetnosti se
"kao" ne moe, ali, u isto vreme, bez nje bi bilo i lake i
lepe, posebno ako se na njeno mesto stavi surogat s tipino
politikom ili ideolokom konotacijom (kao to je to rokmuzika, ili vei deo "zbivanja" koja se proglaavaju za deo
likovnih umetnosti4).
Ako bi neko rekao da su tekoama u kojima se
danas nalazi estetika krivi delom i estetiari, ne bi rekao
nita novo; dovoljno je pomenuti, po ko zna koji put, rei
ana Pola, iskazane jo davne 1804. godine a o tome kako
"danas niim ne vrvi svet, koliko estetiarima". I u ono
vreme bilo je mnogo "estetiara" kao i danas. I to je prosto
interesantno: zato neki vole da se bave teorijom umetnosti,
zato misle da se razumeju u estetiku i njene probleme.
Stalno se zaboravlja da je estetika filozofska disciplina, da
Tipini primer: tzv. muziki festival Exit u Novom Sadu, ili, Belgrader
Breakfast (najlake se da odrediti kao: multimedijalno neto, ime nove
vlasti nastoje da popune prostor ranijeg Oktobarskog salona likovnih
umetnosti u Beogradu). Strategija je jedna i ista: istisnuti umetnost iz
duhovne sfere i u prazni prostor ubaciti surogatne forme kojima se moe
dalje manipulisati onima koji misle da su neto razumeli u umetnosti.
Re je o obmani, ali u jednakoj meri i o planskom unitavanju sfere
umetnikog kako bi se kolektivna svest prvo deformisala a potom
usmerila na izvrenje odreenih politikih ciljeva.
www.uzelac.eu
35
Milan Uzelac
pretpostavlja prethodni studij filozofije i da se njom ne

mogu na pravi nain baviti ni slikari ni studenti mainstva.
Bavljenje estetikom podrazumeva temeljno znanje
filozofske tradicije a Hegelu nije bilo ni na kraj pameti da o
tome posebno pie. Danas je ak i to postalo problematino.
Organizuju se skupovi "estetiara" kojima je sve na svetu
blie i jasnije no estetika, no svi se smatraju pozvanim da
neto kau i o estetici. Kao da je estetici stalo do njihovog
miljenja. Nije preporuljivo nagovarati nekog na filozofiju.
I ne treba nagovarati nekog na neto to samo ve na neki
nain nije izabralo njega. Ukazivati nekom na to kako nije
sposoban da se uzdigne na nivo bitnih mesta Aristotelove
Metafizike nije preporuljivo, jer bi vam mogao "odgristi
ruku", ali, to nije razlog da mu se dozvoli da svoje
proizvoljne impresije o umetnosti predstavlja kao neto
opteobavezujue, i to ak i onima koji su znalci te stvari.
Istina, Hegel nije imao u vidu problem te vrste. U
njegovo vreme postojala su pravila ponaanja. Vreme
postmoderne ta pravila je pogazilo. Danas su svi pozvani da
neto umno kau o bitnom a na krajnje ne-uman nain. Da
nesrea bude vea, sve drutvene institucije kao da se
utrkuju da tom buncanju o umetnosti daju puni legitimitet.
Jasno je to se niko tako ne "utrpava" u strunjake za
atomsku fiziku, ali je krajnje alosno to su svi pozvani da
govore o umetnosti. Vie se ne zna da li u tome prednjae
"strunjaci" za likovne, ili "strunjaci" za muzike
umetnosti. Trka je opta.
I sad, neko bi se zapitao zato je estetika u krizi.
Ona moe biti u krizi zbog sasvim opravdanih razloga koji
se tiu njenog utemeljenje i njene mogunosti; perspektive
estetike pokazuju se neizvesnim u istoj meri koliko i
perspektive umetnosti. Mada, i jedna i druga ugroenost
www.uzelac.eu
36
Milan Uzelac
trpe u jednoj sporednoj, drutvenoj ravni. Uprkos tome

znamo da drutvo kao takvo nikad nije bilo poslednji sudija,
a svesni smo i toga da je pozivanje na kriterijuma drutva
prestalo da funkcionie jo sedamdesetih godina XX stolea.
Najvea nesrea je u tome to se usled delovanja
avanturista zalutalih u svet estetike pitanja estetike vie ne
promiljaju na pravi nain jer je osporeno ono to je u
ranijim vremenima bilo nezamislivo. Amaterizam zavladao
na svim nivoima ugroava i sferu umetnosti. Jasno je da
sama umetnost ne moe biti ugroena, jo manje njena
ideja, ali, njena recepcija potpuno je onemoguena
nametanjem onog to nikad nije bilo niti e biti umetnost.
Nisam sklon tome da tvrdim kako ivimo u poslednje

vreme. Bie nekog vremena i posle nas, ali ostaje mi da se
nadam da e njim vladati princip odgovornosti. Verujem da
nee trebati jo mnogo vremena da proe da bi se sve stvari
ponovo dovele u red i da suenje o umetnosti ponikne iz
najdubljih uvida.
Istorijski deo svog spisa Estetika kao nauka o izrazu
i opta lingvistika (1901) italijanaski estetiar i knjievni
kritiar Benedeto Kroe (B. Croce, 1862-1952) zapoinje
sledeim reima: "esto se raspravljalo o tome treba li
estetiku smatrati antikom ili modernom naukom, naukom
koja se po prvi put pojavila u osamnaestom stoleu, ili je
nastala ve u grko-rimskom svetu. Nije teko shvatiti da to
nije samo pitanje injenic ve i kriterijuma: da li e se
reiti na jedan ili drugi nain zavisi od shvatanja nauke a
to se potom koristi kao merilo i kao termin za poreenje.
Nae je shvatanje da je estetika nauka o izraajnoj
delatnosti (prikazivakoj, fantastikoj delatnosti). Ona po
www.uzelac.eu
37
Milan Uzelac
naem miljenju nastaje tek kad se na neposredni nain

odredi priroda fantazije, prikazivanja, izraza, ili kako e se
ve nazvati ona delatnost duha koja je teorijska ali ne i
intelektualna, koja proizvodi spoznaje, ali individualnog, a
ne univerzalnog. Izvan tog pojma, to se nas tie, ne vidimo
nita sem skretanja i greke"5. Kroeova knjiga je presudno
uticala na to da umetnost bude shvaena kao lirska
intuicija i da se isticanjem pojma intuicije istakne
specifinost estetskog ime e iz sfere umetnosti biti
iskljuen niz momenata koji su svojim prisustvom
zamagljivali pojam umetnosti.
Na poetku prvog, teorijskog dela Estetike Kroe je
pisao: "Dva su oblika spoznaje: intuitivna spoznaja ili
logika spoznaja; spoznaja putem mate ili spoznaja putem
intelekta; spoznaja individualnog ili univerzalnog; spoznaja
pojedinanih injenica ili njihovih odnosa. Ukratko,
spoznaja je ili tvorac slika ili tvorac pojmova"6. Ovde on
polazi od razlikovanja oblasti estetskog i logikog kakvo ini
ve Baumgarten; Kroe kao rezultat umetnikog dela
izdvaja intuiciju dok je rezultat filozofske rasprave pojam.
Tako se pokazuje razlika izmeu naunog i umetnikog dela
kao rezultat razlike izmeu intelektualnog i intuitivnog
ina. Ovo e voditi osnovnom, temeljnom stavu itave
Kroeove estetike, stavu da je intuitivna spoznaja isto to i
izraajna spoznaja i da intuirati ne znai nita drugo do
izraziti7. Sve to omoguuje Kroeu da umetnost definie kao
izraz oseanja, kao ist, ivotni in mate. Umetnost je
elementarni ljudski jezik, kroz nju nae strasti dolaze do
Croce, B.: Estetika, kao znanost izraza i opa lingvistika, Globus, Zagreb
1991, str. 145.
6 Op. cit., str. 23.
7 Op. cit., str. 30.
www.uzelac.eu
38
Milan Uzelac
svog izraza, a nae iskustvo dobija svoj smisao. Mata

dobija podsticaje od oseanja; ona daju formu i sadrinu dok
intuicija daje karakter. Sve to pretpostavka je potonje
Kroeove izgradnje teorije o autonomiji umetnikog dela
ime on nastoji da definie njegov poloaj unutar celine
ostalih ljudskih tvorevina.
Na samom poetku svog dela Estetika i opta nauka
o umetnosti (1906) nemaki filozof Maks Desoar (M.
Dessoir, 1867-1947) kae: "Estetici nikad nije ilo dobro.
Kao sestru logike koja je na svet dola kasno, od poetka su
je tretirali s omalovaavanjem: bilo kao uenje o jednoj nioj
spoznaji, bilo kao nauku o tome kako se u ulnom iznosi
apsolutno, uvek je ostala kao neto podreeno i sporedno.
Da li zbog toga ili zbog nejasnosti same stvari - u svakom
sluaju estetika se sve do danas nije mogla pohvaliti da
poseduje ni strogo ogranieno podruje ni jedan siguran
metod"8.
Iako i ovo polazite nastaje na tragu Baumgartena,
za razliku od suvog, analitikog Kroeovog poetka, ovde se
itavo podruje estetikih istraivanja, kao i sam metod, pa
na kraju i ona sama dovode u pitanje. Ve prva reenica,
kojom se kazuje kako estetici nikad nije ilo dobro, vie no
jasno sugerie da je takva situacija i u trenutku kad se ti
redovi ispisuju. Desoar na tragu Kanta nastoji da strogo
razdvoji estetiku i nauku o umetnosti; ova poslednja ne
izuava samo gnoseoloke aspekte i psihofizike izvore dela
ve i drutvene uslove, etike i pedagoke aspekte dela,
metode, poetike teorije i umetnike tehnike. Dok je
estetika analitika i metodika, nauka o umetnosti je
deskriptivna; dok je predmet prve estetski utisak, predmet
8
Dessoir, M.: Estetika i opa nauka o umjetnosti, Sarajevo, 1963, str. 9.
www.uzelac.eu
39
Milan Uzelac
druge je izvoenje, odnosno, stvaranje. Razvijajui

pomenuto Kantovo razlikovanje lepog i umetnosti Desoar
se, stavljajui naglasak na nauku o umetnosti,
suprotstavljao tezama o estetskoj autonomnosti umetnosti a
posledice takvog stava i dovele su ga do uvida da s
"estetikom ne stoji sve najbolje".
Svoj rani spis Hajdelberka estetika (nastao izmeu
1912. i 1918. a publikovan po prvi put tek 1974) er Luka
(G. Lukcs, 1885-1971) zapoinje jednom za vreme kad taj
spis nastaje, krajnje sudbonosnom reenicom: "Estetika
koja treba da bude obrazloena bez ikakvih ilegitimnih
pretpostavki, mora da zapoinje pitanjem: "umetnika dela
postoje - kako su ona mogua?"9. Pitanje, jasno to vidimo, ne
polazi od toga da li su umetnika dela mogua, ve, polazei
od njihovog fakticiteta, pita se: kako su ona mogua? ta je
to to omoguuje da jedno delo nazovemo umetnikim
delom? Ovim pitanjem je dalekoseno naznaen prostor u
kome e se niz godina kasnije kretati Luka i tim pitanjem
su bitno odreeni i mnogi njegovi potonji spisi.
Ovim pitanjem mladi Luka postavlja kljuno
teorijsko pitanje estetike XX stolea. Kako su mogua
umetnika dela, odakle dobijaju svoj poseban ontoloki
status? Kao to je lepo u antiko vreme imalo sasvim osobit
poloaj, budui da nije bilo tada nikakve rei o nekom
"umetniki" lepom u dananjem smislu te rei, ve pre
svega o "ontoloki" lepom, tako se sad, isto pitanje ispreilo
i pred onima koji su nastojali da promisle temelj umetnosti
tj. njen ontoloki status.
U emu je ta "drugost" umetnosti, to njeno specifino
9
Luka, .: Hajdelberka estetika I, Mladost, Beograd 1977, str. 3.
www.uzelac.eu
40
Milan Uzelac
svojstvo koje njenim delima omoguuje prelaenje iz epohe

u epohu i spreava njihovo "zastarevanje"? ta je to to
umetnikim delima daje transvremeni karakter? Oigledno
je re o tome da se pred nama nalazi jedan novovekovni
fenomen, da je re o vienju za kakvo ranije epohe nisu
znale. Umetnika dela sad definitivno gube svoj raniji
ritualni ili upotrebni karakter, ona postaju objekti u ravni
estetskog, u njima se poinje "uivati" i to ih dovodi u
situaciju u kojoj se
Hegelov stav o kraju umetnosti moe osporavati.
Budui da vie nisu izvor saznanja, umetnika dela
gube svoj raniji ideoloki znaaj i to ima neposrednu
posledicu na status i samih umetnika. Nakon nekoliko
stolea slavljenja umetnika, dolazi novo doba koje iznova
istie njihovu ne-znaajnost. Ako su u stara vremena
umetnici bili zanatlije, ali potrebne zanatlije, sada su oni na
drutvenoj lestvici daleko uvaenije "zanatlije", ali krajnje
nepotrebne. Ne shvatajui ovu bitnu promenu, umetnici i
dalje sebe vide oima prethodne epohe i ne shvataju ta ih
to snalazi u konkretnom ivotu u kome im svaka svako,
donekle s pravom, ukazuje na njihovu suvinost.
Status umetnika pokazao se zavisnim od statusa
samog dela. Umetniko delo se osamostalilo, povukavi za
sobom i umetnika; u toj sferi samostalnog, odnosno
autonomnog, ivot je mogu, ali u venosti koja oigledno
nije namenjena nama.
Autor jedne od svakako najboljih i najpreglednijih
estetika ovog stolea (nastale poslednjih meseci drugog
svetskog rata u Berlinu, a publikovane neposredno nakon
njegove smrti), Nikolaj Hartman (N. Hartmann, 1882-1950)
na samom poetku svog dela Estetika kae: "Estetika se ne
www.uzelac.eu
41
Milan Uzelac
pie ni za tvorca ni za posmatraa lepog, ve jedino i

iskljuivo za mislioca, kome delanje i dranje one dvojice
predstavljaju zagonetku (...) Filozof zapoinje tamo gde ona
dvojica magiju sopstvenih doivljaja preputaju silama
dubinskog i nesvesnog. On traga za zagonetnim, analizira.
No u toj analizi on ukida stav predanosti i vizije. Estetika
predstavlja neto samo za onog ko ima filozofski stav"10. Za
koga se pie estetika, kome je ona jo potrebna - to je
osnovno pitanje Hartmana. Koji je smisao bavljenja
estetikom ako je njena sudbina da nas razoara, budui da
ona ne moe pomoi ni stvaraocima a ni onima koji uivaju
u delima umetnosti.
Hartmanov odgovor je nedvosmislen: estetika se pie
za mislioce, za teoretiare, za filozofe. Na taj nain
iskljueni su kako umetnici tako i oni koji misle da neto
znaju o umetnosti, a posebno oni koji smatraju kako su
pozvani da neto o umetnosti kau samo stoga to se u
umetnosti prethodno nisu dokazali i umesto da govore o
svom neuspehu i potomstvu prue dragocene analize svoje
nesposobnosti, upravo takvi smatraju da su pozvani da o
umetnosti govore11.
Estetika je stvar filozofa. Upravo su oni pozvani da
govore o umetnosti i da analizom fenomena umetnosti
odgovora na najdublja i krajnja metafizika pitanja. Tajna
umetnosti o kojoj govore estetiari tie se zapravo najvie
10
Hartman, N.: Estetika, BIGZ, Beograd 1979, str. 3.

Ovo je posebno izraeno meu osrednjim, neuspenim slikarima.
Upravo u oblasti likovnih umetnosti ponajvie je nepozvanih
"teoretiara" a kod nas je ak takva situacija da ima vie takvih "znalaca"
no umetnika. To je odraz stanja naih likovnih umetnosti ali i znak da se
sama umetnost moe sauvati jer slikari-teoretiari samom slikarstvu
ine manje zla dok su "teoretiari" nego kad su samo slikari.
11
www.uzelac.eu
42
Milan Uzelac
tajne bivstvovanja i samog stvaranja. Govor o umetnosti

jeste govor o svetu, o njegovom temelju i nama u njemu.
Sasvim je razumljivo to je stoga upravo estetika klju
kojim se otvaraju dveri to vode u beskonano. Ako
beskonano nalazi svoj izraz u konanom, to je mogue
samo stoga to konano ima svoje poreklo u beskonanom.
Na poetku svoje "sumarne Estetike koja sadri
razvoj numerike estetike oblika, informacione estetike
(1956-1965) na bazi Birkhofove funkcije za meru oblika i
anove formule za statistiku informaciju" nemaki mislilac
Maks Benze (M. Bense, 1910) pie: Estetika projektuje
principe moguih umetnikih dela... ali to ne ini
sredstvima umetnosti, nego u formi iste teorije. Ali, ono to
pripada teoriji, ne pripada, kako je mislio Hilbert, jedino
matematici, nego se kree i u mediju filozofije"12.
Ve u prvoj reenici jasno je naznaena osnovna teza
M. Benzea: estetika sopstvenim metodama, kao ista teorija
izgrauje principe na kojima nastaju umetnika dela; iako
je filozofska disciplina, estetika moe da se slui i
matematikim metodama; to je put na kome ona moe
postati egzaktna nauka poput drugih nauka i kao
primenjena filozofija ona ima isti status kao filozofija
prirode; predmet estetike je celokupna umetnika
proizvodnja i stoga je predmet njenih istraivanja: estetski
predmet, estetski sud i estetika egzistencija.
Maks Benze smatra da lepo nije neto idealno ve da
je uvek prisutno u naim ulima i to u obliku opaajne
grae. Iako lepo prevazilazi ono to je realno, ono je mogue
samo kao ono to je na tom realnom; svodei umetniko delo
12
Bense, M.: Estetika, Otokar Kerovani, Rijeka 1978, str. 19.
www.uzelac.eu
43
Milan Uzelac
na proste elemente a ove odreujui kao znake, Benze

smatra da umetnika dela operiu zapravo znacima, da
poseduju odreena znaenja koja tvore svet umetnosti koji
nije ni samo tvaran ni samo ne-stvaran ve sa-stvaran
(Mitrealitt). To znai da estetski objekt, pripadajui
dimenziji sa-stvarnog ne moe biti otgnut od svog ulnog
nosioca, dok je sama sa-stvarnost zapravo druga oznaka za
oblast odnosa znaka i nosioca znaka, te se estetika svodi na
izuavanje tipova estetskih znakova a kroz analizu
dihotomije imitativnih i apstraktnih znakova kao izraza
odnosa klasine i ne-klasine umetnosti.
To i omoguuje Benzeu da ustvrdi kako je estetika
disciplina primenjene filozofije i da je time slina filozofiji
prirode: kao to filozofija prirode izuava podruje prirode,
tako estetika izuava podruje umetnike proizvodnje.
Estetika pitanja determinisana su samim umetnikim
delima pa stoga estetika, po reima Benzea, ne moe dati
uputstva za svesno stvaranje umetnikih dela. Na stvaranje
umetnikih dela, jednako, ne moe uticati ni istorija
umetnosti ni istorija umetnikih tehnika.
Da bi se ovo bolje razumelo, treba imati u vidu da
Benze razlikuje estetiku i filozofiju umetnosti. Za razliku od
filozofije umetnosti koja pretpostavlja umetnika dela i od
toga polazi kao od date injenice, estetika iz pretpostavljene
umetnike proizvodnje tek nastoji da izvede predmete
svojih istraivanja i tu je re o estetskom predmetu,
estetskom sudu i estetskoj egzistenciji pa se u tom smislu
estetika moe razumeti kao jedinstvena filozofska teorija
estetskog suda, estetskog predmeta i estetske egzistencije a
o tome se moe govoriti samo u sluaju ako postoji estetsko
opaanje za ta je pretpostavka prethodno postojanje
umetnikih dela.
www.uzelac.eu
44
Milan Uzelac
Svoj poslednji, nedovreni spis Estetika teorija,

jedan od nesporno najveih estetiara minulog stolea,
Teodor Adorno (Th.W. Adorno, 1903-1969), poinje na
sledei nain: "Postalo je samo po sebi razumljivo da nita
to se tie umetnosti, ni u njoj samoj ni u njenom odnosu
spram celine, nije vie samo po sebi razumljivo, pa ak ni
njeno pravo na egzistenciju"13. Ovde takoe, kao i u gore
navedenim sluajevima, imamo ve u prvoj reenici
formulisano jedno sasvim odreeno, konkretno stanovite
koje nas vraa onom poznatom fragmentu iz Adornovog
spisa Minima moralia (1951) gde se kae kako "Svako
umetniko delo ima svoju nereivu protivrenost u
"svrhovitosti bez svrhe", kojom je Kant definisao estetsko; u
tome da ono predstavlja apoteozu proizvoenja, sposobnosti
ovladavanja prirodom, koja se kao stvaranje druge prirode
postavlja apsolutno, slobodno od svrhe, bivstvujua po sebi,
dok je istovremeno samo pravljenje, zapravo samo gloriole
artefakta neodvojivo upravo od svrhovite racionalnosti, iz
koje umetnost hoe da pobegne"14. Tu ovaj mislilac ukazuje
na injenicu da je protivrenost napravljenog i bivstvujueg
ivotni elemenat umetnosti, da to protivreje odreuje
zakonitost razvoja umetnosti, ali, da je to protivreje,
istovremeno, i njena sramota, jer "time to umetnost,
makar koliko posredovano sledi svagda zateenu shemu
materijalne proizvodnje i "pravi" svoje predmete, ona ne
moe, kao njoj sline, izbei pitanje emu, ija je negacija
zapravo njena svrha"15. Ovo pitanje se sve vie postavlja
ukoliko je nain proizvoenja umetnikih dela blii
materijalnoj masovnoj proizvodnji a to se nastoji preutati
13
Adorno, T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 25.

Adorno, T.: Minima moralia, Svjetlost, Sarajevo 1987, str. 225,
15 Op. cit., str. 225-6.
14
www.uzelac.eu
45
Milan Uzelac
kad je re o umetnikim delima.

Adorno se tu poziva na Nieov stav da "savreno ne
treba da bude postalo", tj. da treba se pojavi kao
nenapravljeno. Ali, pozivanjem dela na princip savrenstva
i nastojanjem da se prikrije injenica da je delo
"napravljeno" umetnikim delima se nanosi teta i ona se
osuuju na fragmentarnost; nakon raspada magije,
umetnost je, kae Adorno, nastavila da i dalje koristi slike
(drugim reima ona je nastavila da "govori" u slikama i u
vreme vladavine pojma, u vreme vladavine pojmovnog
miljenja, u vreme kad se verovalo da svet u potpunoj
transparentnosti, do svojih krajnjih granica moe biti
pokoren pojmovnim miljenjem. Imajui to misaono
iskustvo u vidu, kao jednu od osnovnih tema estetike
shvaene kao miljenje umetnosti, Adorno vidi u
protivrenom odnosu napravljenog i privida nepostalog u
umetnosti16. U prvi plan istupa sama ontoloka priroda
dela, a tako i sve ono to je u umetnosti trajno zagonetno i u
isto vreme racionalnim sredstvima nedokuivo.
Adorno dovodi u pitanje samorazumljivost
umetnosti; ali, u isto vreme on dovodi u pitanje i sve to se
tie nje same, a to znai u prvom redu i estetiku. Ovde samo
jo jednom nailazimo na potvrdu postojanja simptomatine
situacije u kojoj se nala prva meu filozofskim
disciplinama koja bi u nae vreme trebalo da d odluujue
odgovore na pitanja koja sebi i dalje postavljamo. ini se da
sve to nas okruuje, sve ega hoemo da se dotaknemo,
poiva na labavim, nesigurnim temeljima; relativizam je
moda poslednja re naeg doba, ali, u isto vreme, to je i re
16
Op. cit., str. 226.
www.uzelac.eu
46
Milan Uzelac
koju ne smemo prihvatiti kao poslednju. Tome nas je

istorije u vie navrata pouila.
U svojoj knjizi Digitalna estetika (1988) Holger van
den Bom (H. van den Boom, 1935) nastoji da odgovori na
pitanje "ta pod pretpostavkom opte kompjuterizacije, u
budunosti uopte moe znaiti vizuelna estetika za na
privatni i drutveni ivot". Re je zapravo o novim
mogunostima i pozadini estetike, o tome kakva je uloga
kompjutera u drutvenoj praksi oblikovanja okoline,
konano, o tome kakve mogunosti prua kompjuter ulnoj,
stvaralakoj mati. Van den Bom polazi od stava da
kompjuter nije nikakav alat koji bi se mogao upotrebljavati,
vie ili manje stvaralaki, da je kompjuter mnogo vie od
toga: pribor koji misli, a to bitno proiruje spoznajne
sposobnosti onog ko ga koristi na adekvatan nain.
Pomenutu knjigu on poinje sledeim reima: "Na
samom poetku treba rei da ova knjiga nije zapravo
dovrena a nikada i ne bi mogla biti dovrena, zbog bitnog
u nainu kako je napravljena. Osim toga, to i nije prava
sistematina knjiga, nego pre neka vrsta umetnikog dela.
Na kraju bi jo trebalo rei o emu je u njoj re: vrlo
jednostavno, o ljudskoj kreativnosti ili, lepe reeno, o
mati.
Ovo je knjiga za ljude s umetnikom matom; pritom
sam posebno mislio na one koji kao nastavnici nastoje da
pobuuju tu matu. Po mom miljenju, mata se moe
prikazati jedino uz pomo velike matovitosti. A novi medij
to danas jednako snano izlazi u susret naoj mati koliko
je i zaokuplja, jeste kompjuter. (...) Moja tema, jo jednom
unapred formulisana, glasi: Logika sveg vidljivog temelji se
www.uzelac.eu
47
Milan Uzelac
na vidljivosti logike"17.
U kompjuteru, kao stvari kojom se misli, ovaj autor
vidi najbolji medijum u kome je moe pomoi logici da
postane vidljiva. Cilj svakog umetnika je stvaranje
univerzalnog umetnikog dela a "totalno umetniko delo" za
svoju temu ima samo svet. Van den Bom polazi od
pretpostavke da se svet sastoji od znakova i da se moe
prikazati samo znakovima, budui da mi uvek u nastojanju
da razumemo ili opiemo svet to inimo stvaranjem slike
slik. Zato je univerzalno umetniko delo uvek dokument, i
zato ono dokumentuje ivot, dokumentuje rad umetnikaistraivaa kao i svet kakv je u mogunosti da spoznaje
subjekt18. Za dokument je vano da mora biti pred-oen i to
kao pismo, kao ifra ili kao crte, dok je za samo delo
najvanije kako ono deluje a u osnovi tog delovanja poiva
logika; logika je stoga nauka o razlikama koje nisu
zanemarljive ve znaajne i bitne. Njihova osnova je
subjektivnost, budui da razlikovanje neprestano ini moje
ja, koje je u isto vreme i moje gledite, pa stoga van den
Bom i kae: "Subjektivnost nije stvar; subjektivnost se ne
moe opaati; uzaludno je pokuavati oslukivati ili
prislukivati subjektivnost. Ona se ne razlikuje ni od ega
osim ako to razlikovanje nije njoj svojstveno delovanje.
Stoga je subjektivnost u svome delovanju dostupna tek
samodelatnom posmatranju, i to logikom posmatranju.
Podruje subjektivnosti je estetika"19.
Ovim stavovima plaen je danak poletnoj
zanesenosti kompjuterom i njegovim navodnim moima.
17
Van den Boom, H.: Digitalna estetika, 1988, str. V.

Op. cit., str. 12.
19 Op. cit., str. 15.
18
www.uzelac.eu
48
Milan Uzelac
Jeste on znaajno sredstvo, jeste on korisna alatka, ali

alatka ipak nedovoljna da bi se njom stvorila umetnika
dela. Kompjuter je izvanredno sredstvo za analizu dela; to
se najbolje pokazuje u muzikoj umetnosti. Ako muziara
najvie od sveg danas interesuje unutranja transformacija
zvuka (kako to istie italijanski kompozitor L. Berio) u tom
sluaju kompjuter bi izgubio u duelu sa svakim
simfonijskim orkestrom20. Istina, ima kompozitora koji su u
velikoj vlasti kompjutera, uverenih da korienjem raznih
specijalizovanih programa uestvuju u stvaranju savremene
muzike. Ima i onih koji ne misle tako. Umetnost je neto
drugo.
20
Pinzauti, L.: Ich sprach mit Luciano Berio, in: Melos, 1970, 5, S.
180.
www.uzelac.eu
49
Milan Uzelac
2. Mogunost estetike
Kao pre dva stolea, u vreme ana Pola koji se alio
kako u njegovo vreme ljudi ni o em drugom ne govore ve
samo o estetici, tako se deava i danas; povean interes za
estetiku ukazuje na to da je ona ili dospela u sredite
ljudskih interesa, ili da sa njom neto opet nije u redu pa je
ljudi ne razumeju najbolje i povean "interes" za nju je samo
izraz jednog novog nesporazuma. Pod estetikom se i danas
mogu misliti razliite stvari. Za Hegela ona bee filozofija
umetnosti, ontologija umetnikog dela, dok je Nie, inae i
sam mislioc radikalnog estetizovanja, estetiku shvatao
znatno ire, zalaui se za sveobuhvatnu estetizaciju ivota
i itavog sveta pri emu je stvorena umetnost mogla biti
samo posebni sluaj estetizacije; u svakom sluaju, jo i
poetkom XX stolea estetika je podrazumevala filozofsko
miljenje koje se suoava s problemima lepog i umetnikog.
Danas, kad su se njom poeli baviti i oni koji za tako neto
nemaju ni elementarne preduslove, u estetiku se poeo
ubrajati svaki neobavezni govor o umetnosti, posebno o
najnovijoj, koja je delom i sama kriva za tako neto jer je u
velikoj meri svojim prividnim neproblematinim stavom
skrenula na sebe neopravdano veliku panju.
O umetnikim delima sada je sve tee govoriti jer se
sve vie osea nemogunost da se ono bitno umetnosti izrazi
govorom; to poinju da oseaju ak i umetnici i nije sluajno
to je jedan od vodeih ruskih kompozitora Edison Denisov
(1929-1996), govorei o muzikolozima i njihovom nastojanju
da teoretiu o muzici, jednom prilikom zapisao: "muzikolozi
su stvorili ogromnu koliinu gluposti oko muzike. Jedna od
najrunijih je sud o "filozofinosti" muzike kod nekih
kompozitora. Filozofija moe postojati samo kad se radi o
govoru, a zvuk nema u sebi nikakve filozofije. Filozofija ne
www.uzelac.eu
50
Milan Uzelac
moe prodreti ni u kakve dubine bia (i ne moe to uiniti),

ona samo stvara odreene sheme u koje se ivot nikad ne
moe uklopiti. Umetnici dublje no svi drugi prodiru u tajne
bia, mada je samo nekima od njih dato da se priblie
Bogu"21. Bez obzira na naglaenu bergsonovsku intonaciju,
ovde je jasno prisutno svojevrsno razgranienje umetnosti i
filozofije i vie no jasna konstatacija o ogranienosti
filozofskog pristupa umetnosti. Isto tako, injenica je da
filozofija mora ostati u blizini umetnosti, ako nastoji da se
priblii toj tajni bia jer ova se, sve vreme, otkriva samo u
umetnosti.
Samo se po sebi razume da je neophodno razlikovati
filozofski govor o muzici i "filozofiranje" muziara; filozofski
govor o muzici sam po sebi je opravdan i to je jedini
ispravan govor, dok ovo drugo primer je nepopravljivog zla
koje se permanentno nanosi muzici tokom itavog proteklog
stolea. Stvar muziara je da stvaraju muziku; kad shvate
da su za tako neto nesposobni, tada oni postaju ili
"teoretiari muzike" ili muziki kritiari i time napogreivo
slede loe uzore koje vide u propalim slikarima koji se bave
teorijom likovnih umetnosti (a koji nisu ni slikari ni
teoretiari, a ak ni "teoretiari").
U meuvremenu, ovi priueni "teoretiari"
navikavaju nas da se o umetnosti moe govoriti svata jer
njeno nepoznavanje i pogreno razumevanje nema
negativne posledice kao u sluaju medicine; ini se kako je
tu mogue sve, kako su svi pozvani da govore o umetnosti.
O umetnosti se pisalo i pre nastanka estetike, ali,
tek s njenom pojavom kao sistematskom filozofskom
21
. (1980/81-1986, 1995),
.: 1997, - . 65
www.uzelac.eu
51
Milan Uzelac
disciplinom sredinom XVIII stolea, za ta ostaje

najzasluniji A.G. Baumgarten, moe se precizno odrediti i
njena posebna oblast. Tada je po prvi put, naspram
moralnih, kognitivnih, religioznih zahteva, istaknuta
nezainteresovanost kao svojstvo estetskog iskustva: "Da bih
mogao rei da je neki predmet lep i da imam ukus pisao je
Kant u Kritici moi suenja - vano je ta ja iz njegove
predstave u sebi proizvodim, a ne u emu zavisim od
njegove egzistencije... Da bi neko mogao u stvarima ukusa
da ima ulogu sudije, on ne sme ni najmanje da bude
zainteresovan za egzistenciju odreene stvari"22. Vidimo,
ve od samog poetka, nastoji se na omeivanju predmeta
estetike i same oblasti umetnosti a to je oblast ulnog.
Upravo tu, odatle, nastaju i sve tekoe koje e je pratiti u
narednim vremenima.
Kad je o savremenoj estetici re, obino se misli na
estetiku koja se javlja krajem XIX i poetkom XX stolea, a
to se deava uporedo s nastankom savremene umetnosti
koja je u to vreme svesna svoje novine, nastojala da
radikalno prekine sve niti koje su je povezivale s
prethodnom umetnou; taj radikalan raskid s tradicijom i
svom dotadanjom umetnikom praksom ubrzo je doveo u
pitanje i samu tu novu umetnost prinudivi je da ustukne
pred izazovom koji je sama sebi postavila, pa nije nimalo
sluajno to je niz vodeih umetnika prvih decenija XX
stolea ustuknuo i potraio utoite u akademizmu,
neokonzervativizmu, ili neoklasicizmu koji je nailazio na
vee razumevanje kod publike ve samim tim to je bio
prepoznatljiviji i lake prihvatljiv ali po cenu izdaje
umetnosti i svesne obmane umetnike publike.
22
Kant, I.: Kritika moi suenja, BIGZ, Beograd 1975, str. 95.
www.uzelac.eu
52
Milan Uzelac
Kada se hoe odrediti svojstva te estetike koja je

sebe odreivala kao savremenu, kao teoriju koja treba da je
sa-vremena jer je u skladu sa svojim vremenom, tu se, pre
svega, ima u vidu nekoliko momenata koji karakteriu
ukupnu duhovnu situaciju poetka XX stolea, a pre svega,
re je o prekidu s tradicionalnim nainom filozofiranja, o
prekidu s antiko-hrianaskim svetom predstava i, isto
tako, o prekidu s postrenesansnim realizmom i
naturalizmom.
Uprkos svom izraenom radikalizmu, prekid s

tradicijom, ne moe biti i prekid sa svakom tradicijom, pre
svega stoga to se nikad ne moe poeti od apsolutnog
poetka i pritom tvrditi kako nieg nije bilo te da upravo s
nama poinje sve to je do tog asa istinski pravo i vredno,
premda je takvih nastojanja bilo i ranije kako u umetnosti
tako i u filozofiji. Sada je to samo postalo do te mere
dominirajue da se problematinost prirode svake tradicije
uoava pri svakom pokuaju da se blie odredi neko od
kljunih svojstava savremene umetnosti.
Budui da je nemogue odbaciti svaku tradiciju (to se
moe initi samo deklarativno), obino se tu radi o izboru
samo jedne odreene tradicije; i tu, opet, nije nikad re o
nekom pukom preuzimanju jedne tradicije, ve najee o
njenom ukljuivanju u neko novo tematsko sredite. Na taj
nain mogue je da estetika i umetnost (nastajui unutar
iste epohe) budu nezavisne jedna od druge ali da, nastajui
u zajednikoj duhovnoj atmosferi budu u dubokom
metafizikom saglasju.
U meuvremenu su i ambicije estetike porasle: ona
vie ne tei samo tome da bude miljenje umetnosti ve sve
www.uzelac.eu
53
Milan Uzelac
ee hoe da bude i sama vrsta umetnosti, da sebe

izgrauje na nain kako to ini umetnost a to znai da je re
o takvom filozofskom miljenju koje podrazumeva i nauno
saznanje o umetnosti i umetniku kritiku kojoj je svojstveno
da moe biti formalno nezavisna od umetnosti, ali da,
istovremeno, moe postojati i opstajati kao i umetnost kao
umetniko miljenje23.
To da estetika danas moe biti formalno nezavisna
od umetnosti moe iznenaditi nekog ko je navikao da odnos
izmeu estetike teorije i aktuelne umetnike prakse vidi
kao odnos izmeu neke "tehnike" naune teorije i njene
praktine primene, ali isto tako i onog ko veruje da estetika
ima samo prateu ulogu u odnosu na umetniku delatnost, i
da estetika pretpostavlja uvek ve gotovu umetnost koja je
ishodite teorije. Zato je sve vie raireno shvatanje po
kojem je estetika nezavisna od umetnosti i da se moe
razvijati nezavisno od nje. To opet znai da jedna estetika
teorija moe nastati iz druge estetike teorije, kao to se
jedna umetnost, u ve fiksiranoj kulturnoj tradici, raa iz
druge umetnosti. Ovo ak ima za posledicu da neki
savremeni estetiari smatraju da i nisu nuno obavezni da
imaju uvid u savremenu umetniku produkciju, da je
dovoljno da se i dalje oslanjaju samo na velika umetnika
dela prolosti a da dela to upravo nastaju vide samo kao
simbolinu potvrdu i daljeg postojanja umetnosti.
Sve to trebalo bi da omogui pravo umetnosti da
vodi, od estetike, potpuno nezavisan ivot a to bi dalo
23
Ovu problematiku je u naoj estetikoj literaturi najbolje osvetlio

Milan Damnjanovi (1925-1994) i njegova trajna zasluga ostaje u
posebno suptilnim analizama fenomena umetnosti kao filozofskog
problema a sa stanovita drugog.
www.uzelac.eu
54
Milan Uzelac
legitimno pravo umetnicima da sebe proglase pozvanima da

sude o umetnosti poto bi im njihova umetnika praksa
navodno omoguavala da formuliu (po njihovom
shvatanju), relevantnu estetiku teoriju, dok bi umetnost
bila samokritika disciplina sposobna da iz sebe razvija
"svoju" estetiku.
Sve to trebalo bi da sugerie kako su estetika teorija
i umetniko stvaranje dve posve razliite stvari: svaka od
njih ima svoju unutranju dinamiku i i svaka poseduje
svoju posebnu istoriju, mada to, istovremeno, ne znai da
meu estetikom i umetnou nema uzajamnih odnosa,
naprotiv: savremena umetnost vie no prethodna, zahteva
teoriju kao komentar i opravdanje, i moda ak kao svoju
novu dimenziju to se javlja kao jedna od kljunih teza
neoklasine estetike.
Mogli bismo se u velikoj meri, jo uvek, sloiti sa

shvatanjem da se teorija, kao i nauka ili filozofija, tie celog
univerzuma, prirode i ovekovog bia, ovekovih akcija i
doivljaja; ovde istiem to jo uvek jer su sad pojmovi poput
celine univerzuma (da ne govorimo jo i o nekom smislu)
postali krajnje problematini i ishod rasprave o tom pitanju
imae velikih posledica i na budua odreenja umetnosti pa
tako i estetike.
Kako estetika pripada oblasti teorije, ona se moe
razvijati ili kao filozofija, ili kao posebna nauka (a u
poslednje vreme, vidimo, i kao umetnost). Jo sredinom XIX
stolea, uporedo sa jaanjem duha pozitivizma i scientizma,
dolo je do reakcije na Hegelov spekulativni nain
filozofiranja i na mesto spekulativnih sistema javila se kao
dominantna eksperimentalna estetika za koju se s velikim
www.uzelac.eu
55
Milan Uzelac
poletom i konstruktivnom smelou zalagao Gustav Teodor

Fehner (1801-1887) koji je dotad vodeu ulogu u estetici
oduzeo filozofiji i poverio je psihologiji; bez obzira na tada
vladajui psihologizam u filozofiji koji e prvog svog velikog
kritiara imati u Edmundu Huserlu (1859-1938) pokazalo
se da estetika moe postati oblast primene i drugih nauka
(psihologija, sociologija) ali se u isto vreme dolo do
saznanja da se i sama estetika moe konstituisati kao
posebna nauka (razume se, pod uslovom da se odredi njena
specifina metoda).
Tako je, istina, na neko odreeno vreme, privremeno
potisnuto shvatanje estetike kao filozofske discipline i ako
se ve poetkom dvadesetog stolea uvidelo da ona pre
svega reava filozofske probleme, ostalo je da vai shvatanje
da se ne mogu odbaciti ni pokuaji primena metoda drugih
nauka na podruje estetike i ako su filozofski zadaci u
estetici danas presudniji od onih naunih (iako estetika nije
vie isto spekulativna disciplina), injenica je da estetika
danas ne moe zaobii ni istorijska, socioloka, psiholoka,
ili etnoloka saznanja o fenomenu lepog i umetnikog.
Niko nije mogao dovesti u sumnju vrednost
pozitivnih naunih saznanja o injenici umetnosti i lepom
uopte, ali je posle poetnog entuzijazma zavladao
skepticizam, poela se gubiti nada da e se razreiti tajna
umetnosti24. Rezultati razliitih istraivanja sve su se
manje mogli sintetisati u jedinstven pogled kojim bi se
moglo objasniti umetniko delo, a kako je sve vie rastao jaz
izmeu umetnike i ue estetske problematike (koje se nisu
u potpunosti poklapale) ubrzo je dolo do razdvajanja opte
nauke o umetnosti i estetike emu su svojim radovima
24
O razvijanju ideje o tajni umetnosti videti itav niz radova Ivana Fohta
i Mirka Zurovca.
www.uzelac.eu
56
Milan Uzelac
posebno doprineli Konrad Fidler (1841-1895), Maks Desoar

(1867-1947) i Emil Utic (1883-1956). To ni u kom sluaju
nije znailo da je dolo do uspostavljanja neke odsene
dihotomije lepog (predmet estetike) i umetnikog (predmet
opte nauke o umetnosti); sam Desoar smatrao je da se lepo
i umetniko mogu prouavati u istoj metodolokoj ravni to
je i uticalo da kasniji teoretiari (poput M. Bensea, 1910)
formuliu shvatanje kako je sva estetika problematika
skoncentrisana oko pitanja same umetnosti, tj. oko pitanja
njenog smisla i uloge, oko pitanja njenog svetsko-istorijskog
znaaja, oko pitanja umetnosti kao jedine mogunosti
ovenosti, ali isto tako i oko pitanja lepote kao univerzuma
lepih oblika, razvijanjem kosmolokih i metafizikih
stavova u duhu starih ubeenja a koja nisu prestala da
deluju, ni danas, na poetku XXI stolea ve s novom
snagom i na novim osnovama poinju da daju dominantni
ton razmiljanju o umetnosti.
Tako se oblast savremene estetike prvih decenija XX
stolea pokazala kao bipolarna: na jednom kraju nalo se
lepo, a na drugom - umetnost; naglaavanje as jednog, as
drugog momenta bilo je uslovljeno samim teorijskim
polazitem posmatraa, odnosno, njegovom "metafizikom
odlukom".
Posledica te "odluke" je retematizovanje pitanja o
estetikim kategorijama kao to su lepo ili umetnost: kada i
gde one gube svoju specifino estetiku karakteristiku; nije
li tu zapravo re o prenoenju umetnike problematike u
kosmologiju?
Kada se celokupno evropsko estetiko miljenje svodi
na dualizam lepog (estetskog) i umetnikog, tada se taj
dualizam razumeva kao dualizam forme i izraza, strukture
www.uzelac.eu
57
Milan Uzelac
i znaenja, injeninog i vrednosnog, ili, ontolokog i

antropolokog. Meutim, sama "dualistinost" ovog
dualizma sad se dovodi u pitanje; da li se sve tekoe mogu
razreiti nekim binarnim modelima ije bi ishodite bilo
neka sumnjiva sinteza, posledica napete konstrukcije koja
nastoji da sve postojee ukalupi i d mu neki jednosmerni
progresivni tok? ini se da je vreme shematizma kakav
nam je nudio Hegel nepovratno prolo i to prvenstveno
stoga to je i sama ireverzibilnost postala reverzibilna.
Polazei od shvatanja da nam istina nije data ve,
eventualno, tek zadata, kao i od tog da je vladavina razuma
i logike samo stranputica u razvoju zapadne civilizacije,
Nie je smatrao da samo umetnost moe biti istinski
stimulans ivota, obogotvorenje opstanka, forma kojom se
mogu protumaiti ivotne situacije i koja bi mogla omoguiti
da se otkriju i artikuliu njegove nove mogunosti. Na taj
nain Nie samo radikalizuje stavove koje ve sreemo kod
Kjerkegora (estetika trenutka) ili openhauera (u pojmu
kontemplacije) i dalje razvija tezu o umetnosti kao niti
vodilji ivota. Ovo isticanje estetike kao estetike egzistencije
vodi od ideje jedne "estetike egzistencije" (Fuko) ka estetici
brzine (Virilio), medija (Bodrijar) ili jednom posve novom
"estetskom miljenju" (Vel, Vatimo).
Izmeu pomenute dve ekstremne koncepcije
nailazimo na teorijska nastojanja s ciljem da se odredi jezik
estetskog (Danto), da se rehabilituju stare estetike
kategorije, poput uzvienog (Liotar), te se na taj nain
otvaraju i neke nove teme kao to su estetika sporta, mode,
tela, polnosti (a sve to samo su postmoderne teme u vreme
kad se parcijalizacija i regionalizacija proglaava za
prednost, kad se izmiljanje proizvoljnih diskursa
proglaava za nad-diskurs, a govor o trivijalnim temama
www.uzelac.eu
58
Milan Uzelac
kao govor samog bia o svojoj biti; ta bi ostalo od svih tih

spisa nastalih poslednjih decenija kad bismo ih preveli na
obian jezik? Jasno, svi ti savremeni autori neprestano
insistiraju na tome da novih "misaonih" prodora nema ako
se za tako neto ne izgradi i tome adekvatna aparatura, pre
svega, novi jezik; to je razlog to smo suoeni s poplavom
novih termina koji su namerno pomereni iz ranijeg sredita
i sa svojim novim znaenjem promauju i ono koje su ranije
imali ali i znaenje onog to zapravo treba da prekriju.
Posledica toga je izgradnja novog pojmovnog sveta kakvom
je u ranijim vremenima odgovarao svet umetnosti, a sad
usled stavaralake nemoi umetnika dobijamo jedan
proziran virtuelni svet ija se efemernost na svakom koraku
potvruje. Sad, moe neko isticati kako mu je ta efemernost
upravo i cilj, jer hoe navodno, da ukae na prolaznost
sveta, ali, kojeg sveta? Tako, jednako problematinim
postaju i estetika i umetnost pa se plediranje za umetniko
delo ini anahroninim, jer, kako govoriti o stvarnosti sveta,
o njegovom problematinom modalitetu, kad svet vie ne
doivljavamo budui da ni mi sami istinski ne ivimo poto
na "svet" ine samo filmske, video ili televizijske slike.
Prekinuta je naa veza sa svetom, ugroena je celokupna
sfera ulnosti i mogunost recepcije; to je razlog to se
moramo vratiti onim autorima koji su s pravom kao osnovni
problem videli problem tela i telesnosti, onima koji su u
osnovnoj relaciji tela i okoline, u sferi ulnog, nastojali da
misle tu sferu primarno estetskog.
Razumljiva je danas pomodna upotreba termina

simulacija i iz njega izvedene rei simulakrum; u ovom
poslednjem vidi se neka arobna formula koja reava sve
probleme koji se nagomilae pred nama zahvaljujui naoj
nesposobnosti ili nespremnosti da stvari vidimo onakvima
www.uzelac.eu
59
Milan Uzelac
kakve odista jesu. Ranije je pojam fikcije omoguavao i

pojam umetnosti kao oblast onog "kao da", obezbeivao je
egzistenciju toj oblasti privida, odnosno sferi druge
stvarnosti; simulacija pak, omoguuje jedino i iskljuivo
manipulisanje unutar sfere datosti. Na taj nain izgubilo se
svo ono udesno i arobno koje je ljude plenilo u ranijim
epohama, nestalo je sve ono to se - ne mogavi biti
racionalno miljeno i zamiljeno - sanjalo u umetnikim
snovima. Misao romantiarskog pesnika Novalisa kako se
posredstvom rei, na papiru, moe graditi istinski svet - sad
se obistinjuje: ovaj na novi svet proizvodi se na
kompjuterskom ekranu. Stvara se neto posve novo nadstvarno, ne vie neki odraz. Umetniko je umetniko u
onom smislu u kome je posledica vetine, ukoliko je
vetako a istovremeno, budui da je tu re o nekom novom
proizvoenju radi se zapravo o novom raunu; sve to to je
novoproizvedeno (umetnost) jeste ist rezultat raunanja,
hiperrealnost. Tako se ostvaruju Lajbnicovi snovi, ali,
moda i najcrnje mre, jer sada je tvorac sam
kompjuterista. Tako kompjuterska simulacija postaje
fabrika prirode. Stvarnost je posledica algoritamske
konstrukcije.
Stvarnost se stvara raunanjem, simulacijom i u
takvoj situaciji umetnost prua poslednji otpor. Zato je
estetika poslednje pribeite naeg miljenja, miljenja koje
je moda ve kapituliralo pred jednom realnou koja (kako
u prirodi, tako i u drutvu) nema uporite, nema cilj, nema
perspektivu, nema alternativu. Istorija se vie ne zbiva, ona
sad samu sebe stvara i to bilo gde: sad na Balkanu, sutra,
na Bliskom Istoku, prekosutra, uz Boiju pomo, u Teksasu.
Postoji rezignacija, ona je sve izraenija, postoji otupelost,
ali sve to konstatovano je kao vladajui simptom vremena
jo sredinom XIX stolea u radovima Karla Rozenkranca.
www.uzelac.eu
60
Milan Uzelac
Naa stvarnost konstituie se u aktu opaanja. Odatle

moramo poi.
www.uzelac.eu
61
Milan Uzelac
3. Estetika konkretnog
ovek je stvarno sam samo sa svojim izmetom.
E. Canetti
Due udiu mirise u Hadu.
Heraklit (B 98)
Sveoptim medijskim pritiskom pokretnih slika sve
vie lieni smo vremena i mogunosti da boravimo u
predelu istih pojmova. Nameu nam se iskonstruisane
predstave, nama strana miljenja; ljudi sve vie robuju
tuim interesima, vojuju u tuim ratovima, doputaju da ih
sistem korumpira pruajui im u isto vreme iluziju izbora i
slobode; nemogunost dijaloga sad je zamenjena
nemogunou miljenja: ljudi ne mogu vie da misle niti da
prate neiju misao; ni najkrai rezime nije vie dovoljno
kratak, ni najjednostavnija re nije dovoljno jednostavna.
Moda je astan izuzetak slikarstvo koje je u radovima
naih predstavnika enformela (Mia Popovi) uspelo da
sauva deli emotivne agresivnosti i oseaj za taktilno
(Tomislav Suhecki), a to bi moglo znaiti da prostor
estetskog jo nije nepovratno izgubljen.
U vreme kad se ne misli vie miljenje, kad se ne
misli ni sama stvar ve se svukud zuri ne bi li se ita uopte
videlo, ini se: nalazimo se na poetku; gledamo svoje
dlanove, opruene prste, skupljamo ih, povijamo,
zahvatamo vodu, poneku stvar iju formu jo ne
razaznajemo. Nesposobni smo da shvatimo: ostala su nam
samo najnia ula da opet, po drugi put pokuamo sve od
poetka. Moda e ovaj susret biti plodotvorniji, moda e
ovaj dijalog biti uspeniji, moda e nam se posreiti, pa,
naavi sebe, nai emo i put na kom e misli i oseanja biti
jedno i isto. Konano, moda e tada uvid u budue biti dui
www.uzelac.eu
62
Milan Uzelac
od jednog dana, moda e varljive disipativne strukture

otkriti svoj red. Jedno je sigurno: mora se poeti. Od
poetka.
Sopstveno bie je oveku dato pre svega u telesnom
obliku, kao telesnost. Svojom telesnou mi se otvaramo
svetu i upravo telo ocrtava prvu granicu izmeu ja i ne-ja;
sve fenomene ivota otkrivamo telom u njihovom telesnom
obliku i telesnost ovekova proima sve oblasti ljudskog
ivota: smrtnost i ljubav, rad, vladavinu i igru; za sve njih
neophodno je telo; netelesni duhovi ne mogu da vole i rade,
ne mogu da umru ali ne mogu nita ni da grade; sfera
umetnosti pripada oveku, ne i beztelesnim biima; telo je
izvor energije postojanja, podstreka i stimulansa. Ljudsko
telo je vie no samo tvorevina naeg ivota ono ukazuje na
nae zemno poreklo, ukazuje na mesto odakle potiu
priroda i sloboda; najstariji mitovi, govorei o "hlebu i vinu",
govore upravo o tome i ako su stari mitovi danas prolost,
to, kako primeuje nemaki mislilac Eugen Fink (19051975), jo ne znai da nam i problemi koje su oni tumaili
nisu i danas ostali, a najstariji i uvek nov problem je: "kako
ovek ivi, dok ivi"25.
Najvei strah je strah od drugog, od dodira neeg
nepoznatog; ovek neprestano nastoji da izbegne nepoznato
da utekne njegovom dodiru; suprotno tome - pribliavanje
drugom - izraz je svianja. Samo u masi pojedinac se
oslobaa straha od dodira i samo u masi strah se moe
pretvoriti u svoju suprotnost. Ovo se moe iskusiti u
"sportskoj" publici ali i na prvom praktinom asu
anatomije.
25
Fink, E: Orphische Wandlung, in: Philosophischen Perspektiven, Bd. 4,

1972, S. 84.
www.uzelac.eu
63
Milan Uzelac
Moda je najuroeniji instinkt individuuma bekstvo

od sopstvene pojedinanosti, bekstvo iz tek osveenog ja u
prethodno mi: upravo u tom iskonskom osciliranju izmeu
ja i mi nastaje svest o drugom i drugotnosti drugog,
mogunost da se razdvoje ulno i ulnost, da se iz sebe
razume drugo a drugo kao izraz sopstvenog ja, kao
sopstveno delo razume kao istinska tvorevina ije
nastajanje je istovremeno ospoljavanje ovekove unutranje
moi. Sama umetnost nastaje na tlu ulnog, ona tei tome
da objasni telo i telesnost i nije sluajno to je od najstarijih
vremena prisutna u oveku tenja da se kritiki promisli
odnos ka telu, ka ulima, ka ujnom i vidljivom svetu.
ula nam kazuju, zapravo, pokazuju, ta jeste; to to
je ulima dokueno, ega smo ulima postali svesni, svojim
konkretnim sadrajima ini nae najbogatije saznanje. Re
je o beskrajnom carstvu razliitog i raznolikosti koje je
istovremeno i najistinitije iako filozofi to znanje o
bivstvovanju vide kao siromano i apstraktno istiui kako
unutranja ontika konkretnost stvari boluje od spoljanje
ontoloke apstraktnosti.
esto se pitamo: ta su zapravo stvari, da bi kao
takve uopte mogle postojati, jo pre, dok ne nastanu u igri
ljudskih ruku? One u pokretima prstiju i ake moraju
zadobiti svoju istinsku formu; "prazne ljuske od voa, kae
Elijas Kaneti, kao to su ljuske kokosovih oraha, sigurno su
postojale jako dugo, no ovek ih je nezainteresovano
odbacivao. Tek su prsti koji su izgradili upljinu za
grabljenje vode, tu ljusku uinili stvarnom"26. Prvi izgraeni
predmeti bili su znakovi naih ruku, ponovljeni delovi naeg
26
Canneti, E.: Masa i mo, Grafiki Zavod Hrvatske, Zagreb 1984, str.
180.
www.uzelac.eu
64
Milan Uzelac
tela; stvaranjem prvih predmeta, udvajajui svoje delove

ovek je poeo na vetaki, umetniki nain da misli sebe i
odnos sebe ka svetu. Rei su nastale kasnije. Na poetku
behu stvari i njihove slike. Prvo miljenje bilo je miljenje u
slikama poreenje sebe i stvorenih stvari ijim se
graenjem poeo stvarati i ispunjavati svet. Gradei stvari
ovek ih je neprestano "osmiljavao" menjajui im namenu;
te smislove je unosio u sebe, potom ih projektovao u svet i
po njima nastojao da gradi stvari; svi odnosi sa stvarima
bili su mutni, mutni su oni i danas, ali saznanje koje ih je
pratilo imalo je mo usavravanja i moglo je oveka izvesti
na put ka savrenstvu. Pouku o tome nalazimo eksplicitno
izreenu nakon mnogo vekova, na tragu Lajbnica - kod
Baumgartena.
U hrianskoj tradiciji nalazimo tri shvatanja tela:
(a) gnostiko, po kojem je telo rezultat pada u greh i
beskonani izvor zla; (b) neoplatonistiko, po kojem je telo,
kao i svaka materija omota koji nema sutinsku realnost
duha i (c) patristiko, u kojem nalazimo ideju spasenja i
oboestvljenja tela. Potonji razvoj evropske filozofije, s
naglaenim akcentom na subjekt-objekt odnosu, otro je
razdvojio telesno i duhovno naelo a to je svoj najvii izraz
imalo u kartezijanskom dualizmu supstancije i
lajbnicovskom psiho-fizikom paralelizmu.
Kao izraz reakcije na apsolutni idealizam
hegelovstva raa se novi filozofski interes za telesnost koju
niz filozofa (A. openhauer, L. Fojerbah, K. Marks, F. Nie,
Z. Frojd, E. Huserl, M. Hajdeger, M-M. Ponti) istie kao
injenicu neposrednog prisustva u svetu, kao neku
sinkretiku nerazdvojenost unutranjeg i spoljanjeg u
ovekovom biu.
www.uzelac.eu
65
Milan Uzelac
Odnos stare i nove filozofije L. Fojerbah u spisu

Naela filozofije budunosti (1843) pokazuje na primeru
starog i novog odnosa prema problemu tela: "Ako je stara
filozofija imala za svoju polaznu taku stav: ja sam
apstraktno, samo mislee bie, telo ne spada u moju sutinu,
nova filozofija, naprotiv, poinje stavom: ja sam stvarno,
ulno bie: tavie, telo u njegovom totalitetu je moje ja,
sama moja sutina ( 36). Fojerbah tu jasno pokazuje da
naspram stare filozofije (od Dekarta do Hegela) koja je
bivstvovanje konstituisala u miljenju, nova filozofija polazi
od telesnosti. Telo je, po miljenju Fojerbaha, racionalna
granica subjektivnosti i samo putem ula jedan objekt moe
biti dat u istinskom smislu, pa je samo ulno bie istinito,
stvarno bie. U ve navedenom paragrafu Fojerbah, takoe,
kae: "Stara filozofija priznala je istinu ulnosti (...) ali
samo skriveno, samo pojmovno, samo nesvesno i protiv volje,
samo zato to je morala; nova filozofija, naprotiv, priznaje
istinu ulnosti s radou, svesno: ona je otvorena srca ulna
filozofija"27.
Za naa razmatranja posebno je znaajan 39 u
kojem Fojerbah pominje i umetnost, pa ga ovde navodimo u
celini: "Stara apsolutna filozofija oterala je ula u oblast
pojave, konanosti; a ipak je u protivrenosti s tim odredila
apsolutno, boansko kao predmet umetnosti. Ali predmet
umetnosti je posredno u govornoj, neposredno u likovnoj
umetnosti predmet vida, sluha, oseanja. Dakle, nije
predmet ula samo konano, pojavno, ve je to i istinito,
boansko ulno je organ apsolutnog. Umetnost
27
Fojerbah, L.: Naela filozofije budunosti, Kultura, Beograd 1956, str.

48-9.
www.uzelac.eu
66
Milan Uzelac
"predstavlja istinu u ulnome" - to znai, pravilno shvaeno

i izraeno: umetnost predstavlja istinu ulnoga"28.
Iako u Tezama o Fojerbahu (1845) Karl Marks na
jedan aforistian nain kritikuje shvatanja Fojerbaha, pa
tako u 5. tezi o Fojerbahu itamo "Fojerbah nezadovoljan
apstraktnim miljenjem, apeluje na ulno-neposredno
saznanje; ali on ulnost ne shvata kao praktinu ljudskoulnu delatnost"29 (), u ranijim spisima, posebno u
Ekonomsko-filozofskim rukopisima (1844) Marks je daleko
precizniji, blii misli Fojerbaha i nadovezuje se na ovog pre
svega tezom da smisao jednog predmeta ide za mene donde
dokle seu moja ula, a da "ulnost i tu se Marks
eksplicitno poziva na Fojerbaha mora biti osnova svake
nauke", da je nauka stvarna samo ako polazi od ulnosti u
dvostrukom obliku: od ulne svesti i od ulne potrebe
dakle, ako nauka polazi od prirode"30. Na drugom mestu
Marks pie: "Biti ulan, tj. biti stvarni, znai biti predmet
ula, ulni predmet, znai dakle imati ulne predmete izvan
sebe, imati predmete svoje ulnosti. Biti ulan znai trpeti.
// Stoga je ovek kao predmetno ulno bie trpno bie, a,
budui, da je bie koje osea svoje patnje, on je bie koje
pati. Patnja31, passion, je ovekova sutinska snaga, koja
energino tei ka svom predmetu"32.
Nalazei ishodite u telu i fiziologiji, znaaj
telesnosti istie i F. Nie; u njegovom nedovrenom spisu
objavljenom pod naslovom Volja za mo itamo: "Vera u telo
28
Op. cit., str. 50.

K. Engels, F.: Dela, Prosveta, Beograd 1974, tom 5, str. 456.
30 Op. cit., 1972, tom 3, str. 241-2.
31 U ovom prevodu zamenio sam pojam strast pojmom patnja.
32 Op. cit., str. 261.
29Marks,
www.uzelac.eu
67
Milan Uzelac
fundamentalnija je no vera u duu: potonja je nastala iz

nenaunog posmatranja agonije tela" ( 491). Na prvenstvo
ula i dublju zasnovanost ulne dimenzije Nie u jednom od
narednih fragmenata ukazuje sledeim reima: "Sudova
uopte ne bi moglo biti kad se najpre unutar ula ne bi
vrila neka vrsta izjednaavanja: pamenje je mogue samo
uz stalno podcrtavanje onoga na to se ve naviklo, to se
ve doivelo", a neto dalje, na istom mestu kae: "Bitno:
polaziti od tela, te ga koristiti za nit vodilju. Ono je puno
bogatiji fenomen koji doputa jasnija posmatranja. Vera u
telo utvrena je bolje no vera u duh" ( 532).
Problematika tela javlja se kod Edmunda Huserla
ve u vreme njegovog boravka u Getingenu; posebno se
imaju u vidu njegova predavanja o stvari (DingVorlesungen) gde on pie kako se sveobuhvatajua intencija
kree od opaaja; jednom ka stvarima, a drugi put ka "jastvari", tj. ka telu (Hua, XVI/282, 163). Intencija
objektivizuje opaaje kao stvari i kao telo, ali stvari tek kroz
telo. Telo stoga ima jedno meumesto i jednu njemu
odgovarajuu posredujuu funkciju: kao inkarnirana
intencionalnost telo posreduje izmeu stvari spoljanjeg
sveta i unutranjeg sveta svesti; spolja posmatrano, telo je
stvar meu stvarima, iznutra posmatrano, ostaje satkano
od opaaja33. Huserl jasno pokazuje da telo nije samo stvar
meu drugim stvarima ve da je za njega nuno da druge
stvari budu stvari. Na taj nain telo je konstituens svakog
prostora i nuno omoguuje kretanje stvari.
33
Sommer, M.: Einleitung: Husserls Gttingener Lebenswelt, in: Husserl,

E.: Die Konstitution der geistigen Welt, F. Meiner, Hamburg 1984, S.
XVII.
www.uzelac.eu
68
Milan Uzelac
Ova tema imae svoje mesto i kasnije u spisu o

konstituciji duhovnog sveta, zamiljenom (uz spise:
Konstitucija materijalne prirode i Konstitucija animalne
prirode) kao drugom delu spisa Ideen a koji Huserl za svoga
ivota uprkos preradama E. tajn (1918-19) i L.
Landgrebea (1924-25) nije objavio (premda e se
problematika sveta ivota shvaenog kao tlo nauka, nai u
sreditu njegovog poslednjeg, nedovrenog spisa Krisis).
Telo kao telo ima dvojak realitet: ono se moe
konstituisati kao (a) estezioloko telo, tj. kao materijalno
telo koje je pojava i organ personalnog okolnog sveta, tj. kao
fiziko telo i (b) telo s voljom, koje je slobodno pokretno.
Ovako shvaeno telo je identitet koji se odnosi na razliite
mogunosti kretanja koje slobodno ini duh a to znai da je
telo jedan poseban sloj realnosti. Na taj nain telo kao telo
ima dvojak vid: ono je realnost s obzirom na prirodu i s
obzirom na duh, a to znai da ono ima dvojaku realnost pri
emu je estezioloki nivo nosei za onaj koji se slobodno
kree. Pokretno je pretpostavljeno od esteziolokog (Hua,
IV/284).
Huserl polazi od toga da linost deluje na telo u
kojem se kree, a da telo deluje na druge stvari okolnog
sveta; slobodno kretanje mog tela i neposredno drugih
stvari jeste delovanje na prirodu ukoliko je telesna stvar u
okolnom svetu istovremeno odredljiva kao prirodnonauna
stvar. Delovanje duha na telo i tela na druge stvari odvija
se kao ivot duhovnog u duhovnom svetu. Samo telo, iako
stvar okolnog sveta jeste iskuavajue, opaajue telo i ono
je manifestacija fizikog tela. Ovo fiziko telo, kao i
fizikalna priroda ne pripada primarnom okolnom svetu ve
ini sekundarni okolni svet dok primarni ine same pojave.
www.uzelac.eu
69
Milan Uzelac
Telo kao stvar je osnova (Unterlage) esteziolokog tela

(Hua, IV/285).
Meu Huserlovim sledbenicima, posebno u
Francuskoj najvei znaaj telu i telesnosti pridaje francuski
mislilac Moris Merlo-Ponti i telo i telesnost vidi kao
centralne probleme svekolike savremene filozofije upravo
kroz tematizovanje problema percepcije. Ovo je posebno
izraeno u njegovoj knjizi Fenomenologija percepcije (1945)
gde se polazi od toga da je svet isto to i bivstvovanje i da je
to tek posredstvom tela, budui da mi tek posredstvom tela
razumemo drugog kao to svojim telom opaamo stvari;
"moje telo pie Merlo-Ponti nije samo jedan objekt meu
drugim objektima, jedan kompleks ulnih kvaliteta meu
drugima, ono je objekt osetljiv na sve druge, objekt koji
odzvanja na sve zvukove, vibrira na sve boje, i koji daje
reima njihovo prvobitno znaenje nainom kako ih
doekuje"34. Telo ne treba porediti s fizikim objektom, ve
pre s umetnikim delom: u slici ili nekom muzikom delu
ideja ne moe se saoptiti drugaije nego irenjem boja i
zvukova, kae Merlo-Ponti. (...) Roman, pesma, slika,
muziki komad jesu individuumi, to jest bia u kojima se ne
moe razlikovati izraz od izraenoga, iji je smisao
pristupaan samo direktnim kontaktom i koja zrae svoje
znaenje ne naputajui svoje prostorno i vremensko mesto.
U tom smislu nae je telo uporedivo s delom umetnosti. Ono
je vorite ivih znaenja, a ne zakon izvesnog broja
kovarijantnih termina"35.
34
Merleau-Ponty, M.: Fenomenologija percepcije,V. Maslea, Sarajevo

1978, str. 250.
35 Op. cit., str. 165-6.
www.uzelac.eu
70
Milan Uzelac
Na jednom drugom mestu itamo: "Kad se radi o telu

drugoga ili o mom vlastitom telu, nemam drugog sredstva
da upoznam telo nego da ga doivljavam, to jeste za svoj
raun preuzmem dramu koja kroz ja prolazi i da se
pomeam s njim. Ja sam, dakle, svoje telo bar sasvim
onoliko koliko imam neko iskustvo, i obrnuto, moje telo je
neki prirodni subjekt, kao neka privremena skica mog
totalnog bivstvovanja. Tako se iskustvo vlastitog tela
suprotstavlja refleksivnom pokretu, koji oslobaa objekt
subjekta i subjekt objekta, i koji nam daje samo misao o
telu ili telo kao ideju a ne iskustvo o telu ili doista telo. To
je Dekart dobro znao, jer u jednom slavnom pismu princezi
Elizabeti od Pfalza (Elisabeth von der Pfaltz) (28. jun 1643)
razlikuje "telo kako se ono poima iskustvom ivota tela i
telo kako se ono poima razumom"36.
Pored optepriznatih pretea postmodernizma (Nie,
Hajdeger), meu autorima koji su najvie panje posvetili
telesnosti jeste i Frojd koji je nastojao da lei logocentrini
svet od neuroza koje je sam taj svet stvorio a pomou pojava
koje su bile iza govora, iza govornih opisa simbola, koje su
imale telesno-seksualnu prirodu i nije nimalo sluajno to je
Frojd najvie citirani poststrukturalistiki autor a da sam
pritom nije bio poststrukturalista.
U svemu tome nezaobilazno je i delo ve pomenutog
E. Kanetija koji u spisu Masa i mo formulie neoarhaiku
mitologiju; osmiljavanje prirode ovaj mislilac gradi
ukazivanjem na hvatanje rukama, grienje zubima i
vilicom; psihologija hvatanja i gutanja kao i jedenje
uopte jo je uvek potpuno neistraena i nalazei u
fenomenima hvatanja i gutanja izraz izvornih moi, Kaneti
36
Op. cit., str. 213.
www.uzelac.eu
71
Milan Uzelac
nastoji da na njihovom tlu izgradi novoarhajsku

kulturologiju a na njoj i jednu originalnu politologiju. Kako
nema od hvatanja i gutanja nieg starijeg, ljude po
miljenju ovog autora jo uvek nije ni zaudila injenica da
se u velikom delu tih procesa ponaamo isto kao i ivotinje.
Hvatanje plena, prvi dodir, to je ono eg se ovek najvie
plai i opaanja to nam dolaze od drugih ula (vid, sluh,
miris) nisu ni izdaleka tako opasna ali ni izdaleka tako
neposredna. Sva druga pomenuta opaanja ostavljaju
razmak izmeu oveka i drugog; tek dodir tu granicu brie.
Sa dodirom namere postaju konkretne i dodir sadri
iskonski strah: "o njemu sanjamo; o njemu govorimo u
knjievnosti; na ivot u civilizaciji nije nita drugo nego
jedno jedinstveno nastojanje da izbegnemo taj strah"37.
Prihvatajui dodir kao sredstvo u komunikaciji, mi
pristajemo na odreeno ponaanje; to ponaanje odreuje
na temeljni odnos spram sveta, na nain kako mi svet u
tom odnoenju saznajemo. Ono to u prvi mah primeujemo,
to je vieslojnost tog ulnog odnosa spram predmeta koje
smo u meuvremenu sami izgradili.
Baumgarten je estetiku odredio kao nauku koja se
bavi ulnim saznanjem i koja se nalazi naspram logike kao
nauke o "viim", intelektualnim sposobnostima; estetski
svet se konstituie na tlu ulnosti i i bitan uvid je injenica
da ula predstavljaju mo sinteze posedujui specifinu
spontanost; to omoguuje da se govori o estetskoj
racionalnosti koja poiva na diskurzivnoj racionalnosti od
koje se bitno i razlikuje. Estetski ratio je korektiv
diskurzivne logike time to omoguuje "logiku
individualnog"; ta logika individualnog, neponovljivog i
nepovratnog omoguuje svet neponovljivog umetnikih dela.
37
Canetti, op. cit., str. 168.
www.uzelac.eu
72
Milan Uzelac
Umetnost evocira fiktivne svetove omoguujui da se realni

svetovi pokau u posve novom svetlu.
Nakon dva stolea tek sada uviamo da su se svi
dosadanji pokuaji utemeljenja estetike oslanjali na
iskustvo vida i sluha, dva "via" ulna temelja , a da je
potrebno izgraditi jednu nauku koja e uzimati u obzir i one
"nie" slojeve to ih zahvataju nia ula; re je o nauci koja
poiva na dodiru. Pred nama je logika dodira (haptika).
Dodir je minimum minimorum saznajne sposobnosti i
fundament formiranja svesti. Na nivou dodira formira se
prvo iskustvo drugoga i sveta; tu se formira iskustvo
svekolikog stvorenog sveta pa tako i umetnosti koja je prva
u logikom ali i vremenskom smislu.
Re je o potpuno novim estetikim strategijama koje
treba da ostvare odnos umetnika i posmatraa sa onim
neposredno datim koje nije neto pasivno dato ve aktivni
momenat komunikacije. Mada je sama estetska recepcija
uslovljena predmetom, poredak njegovih elemenata ne
moe ugroziti strukturu moguih pristupa i interpretacija.
Ako je "slobodna igra dvosmislenosti uslovljena pravilima
igre dvosmislenosti" (U. Eko), mogue je insistiranje kako
na pravu aktivnog uea umetnika u stvaranju estetikih
strategija tako i na pravu posmatraa da struktuira
elemente dela u svakoj od njegovih konkretnih
interpretacija.
U pokuaju da se fiksiraju parametri predmeta
unutar nelinearne realnosti, mogue je proizvoenje ne
poznatog ve ne-poznatog, za ta je klasian primer teorija
katastrofa usmerena na lokalne procese i pojedinane
injenice uz svesno odustajanje da se sve one objedine u
jedinstven sistem uz pomo principa univerzalnog
www.uzelac.eu
73
Milan Uzelac
determinizma. Na taj nain mogue je da se u haosu

nedeterminizma izdvoje mala lokalna ostrva smisla. elei
samo nemogue i u isto vreme elei da se iskljui sve
dostino i mogue, umetnik eli zapravo ono jo-ne-postojee
koje u sebi sadri i nerazlikovanje koje je uslov dostizanja
nedostinog. Tu je zapravo re o semantici elje kao
univerzalne postmoderne metafore a to je za posledicu
imalo povezivanje tekstualne sfere sa sferom telesnosti (J.
Kristeva) ili prizivanje tekstualnom "erotskom telu" (R.
Bart). Istiui antropomorfnost svog sistema metafora
Rolan Bart govori o tekstu kao o anagramu ljudskog tela, no
tu je re o naem erotskom telu, budui da je zadovoljstvo
koje dobijamo od teksta nesvodivo na njegovo gramatiko
funkcionisanje, kao to je i telesno uivanje nesvodivo na
fizioloko funkcionisanje organizma.
Kako pojam elje u jeziku postmoderne jeste izraz za
nestabilnu strukturu sistema u trenutku prelaska u drugi
sistem, pojam afekta treba da ukae upravo na taj prelaz i
upravo se u njemu izraava haptika strana onog to je
neposredno predmetno i u isto vreme neposredno nae. To
omoguuje Bartu da nelinearni karakter procesualnosti
pisma okarakterie kao neto "erotsko", odnosno kao
"prodor" i "otkrie neeg novog" koje je otelotvorenje
uivanja.
Tako se stvaranje identifikuje sa eljenjem, sa eljom
da se umetnik preobrati u delo; na taj nain hedonistika
teorija teksta koju zastupa Bart razmatra tekst ne kao
neto to bi bilo pristupano oznaavanju, ve kao
usmerenost na njega a koju odlikuje elja za oznaavanjem.
I dok klasina filozofska tradicija elju tumai ukazujui na
njenu vektorsku usmerenost na predmet, postmodernizam
karakterie metafora neutoljive elje koja ukazuje na
www.uzelac.eu
74
Milan Uzelac
principijelnu nedovrivost sistema. Na taj nain elja ne

deformie, ve menja, metamorfozira, modifikuje, stvara
nove forme i potom ih odbacuje (Gatari). Tako se poinju
meusobno suprotstavljati zadovoljstvo i uivanje kao dva
suprotstavljena pristupa delu i kada je re o nestabilnim,
samoorganizujuim sistemima koji su metafora savremenih
umetnikih dela, onda se ne sme gubiti iz vida da novo nelinearno iskustvo sveta zahteva i novi jezik koji e morati
da se uzdigne na jezik ranije dijalektike protivrenosti a to
e tek omoguiti istinski prelaz od estetike ka haptici.
www.uzelac.eu
75
Milan Uzelac
4. Umetnost na tlu sinergetikog haosa

- uvod u konstruktivni postmodernizam Neka od dostignua savrene nauke
ukazuju na to da je fizika slika
osnove bia dinamiki haos i da je on
rezultat naeg odnosa s prirodom.
Imajui upravo to u vidu, pitanje
koje neprestano sebi postavljam
moglo bi se formulisati na sledei
nain: koje mesto i kakav smisao
umetnost moe imati u svetu iji
poslednji temelj nije vie ni bie ni
nita ve haos koji i jednom i drugom
prethodi?
Ve se konstatovalo kako smo doli do "kraja nauke",
do kraja klasine racionalnosti koja razumevanje povezuje s
otkriem uzrono-posledinih, (deterministikih) zakona, sa
otkriem bia iza granica nastajanja. Od asa kad se
savremena fizika nala u krizi - a to se zbilo s neuspehom
da se standardni modeli primene na opis take u kojoj je na
poetku bila skoncentrisana sva materija i energija vasione
i to stoga to su zakoni fizike neprimenjivi na taku, pa je
pitanje: zato u vasioni neeg ima a to i ne bi moralo, ostalo
transcendentno - susreli smo se s kosmikim paradoksom
koji se izraava u sledeem: ako se prihvati teorija o
postojanju velike eksplozije ak i ako se ista uvrsti u
kategorije dogaaja (to je krajnje diskutabilno), ostaje
problematino kako ovu usaglasiti sa zakonima prirode koji
pretpostavljaju reverzibilnost u vremenu i determinizam.
ini se da je definitivno dolo vreme prevladavanja
platonistikog dualizma pojavnog i njegove sutine,
www.uzelac.eu
76
Milan Uzelac
dualizma u ijoj senci se ve vie od dve hiljade godina

nalazi itava zapadna filozofija. Ne moe se vie govoriti o
prvoj i drugoj supstanciji (da se ovde, pomalo neprimereno,
posluimo latinskom terminologijom), sporiti o
univerzalijama, suprotstavljati naela dionisovskog i
apolonovskog. Iako je krajem XX stolea, u vreme prevlasti
kompjuterske tehnike, binarni nain miljenja u potpunosti
zavladao svetom od naela softvera do politike i etike, iako
ta binarnost ima pogubne posledice po najrazliitije odluke
koje se danas donose, eli li se poi dalje, mora se raunati i
s tim da nastupa vreme sinteze.
Krajem XX stolea sabrale su se pretpostavke za
paradigmalni pomak, za formiranje nove sinteze nauke,
filozofije i drugih formi duhovnog iskustva u okviru novih
rairenih po nivou i merilima predstava o racionalnosti,
ukljuujui i takve parametre ovekovog bivstvovanja i
sveta, kao to su intuicija, spontanost, nelinearnost,
neravnotea, nestabilnost... Za tu sintezu predlagani su
razliiti pojmovi: postoveanska personologija,
semiodinamika, dubinska semiotika, sinergetika. Novi
artefakti deluju. Ime im moda jo ne nalazimo i to je razlog
sve teeg naeg snalaenja u svetu umetnosti: nema vie
jednog jedinog imena, a nema ni pojmova kojima bi se
odredilo savremeno deavanje, kojima bi se imenovale
stvari koje vie zapravo i nisu stvari, jer su sve te rei,
kojima smo se dosad nekritiki sluili a na nama relativno
samorazumljiv nain, sada potpuno prazne, budui da im
vie nita ne odgovara u realnosti koje zapravo nema na
nain na koji smo dosad o njoj govorili.
Za ovo to nas je zadesilo, i to nam se svakodnevno
deava, potrebni su novi pojmovi; stari su zastareli i
neadekvatni; budemo li ih i dalje tvrdoglavo ili po inerciji
www.uzelac.eu
77
Milan Uzelac
koristili opisivaemo ono ega nema i za realnost

proglaavati ono to ona po prirodi nije; do simulacije stvari
i dolazi smiljanjem simulakruma koji poreklo svoje imaju u
naoj subjektivnosti i ako se i dolazi do zakljuka da iza
simuliranog sveta nema nieg, to je samo stoga to realnost
koje moda i ima, ne moemo dokuiti starim, istroenim
pojmovima; pokuaj postmodernista da minkanjem stare
filozofske terminologije pou korak dalje, zavrio se
neuspehom. Relativizam i antisupstancijalizam ne mogu
biti poslednja re vremena u kome ivimo.
Tako su u pitanje po ko zna koji put dovedeni i nae
saznanje i nae razumevanje; itav protekli vek odvijao se u
nastojanju fenomenologa da razree paradoks saznanja koji
je u sredite svoje filozofije postavio jo Edmund Huserl
nastojanjem da uz pomo fenomenoloke redukcije,
neutraliui bie u sebi, tako to e oistiti svest od
pretpostavki i spoljnih percepcija, iskljuivanjem svih
percepcija sveta stranih svesti i tako dospe do
transcendentalne subjektivnosti, do iste svesti, kao temelja
psihike realnosti. Ta osnova identina je s ontolokom
realnou koju su druge filozofije odreivale kao nita,
nezavisno od toga da li je to nita nazivano "prazno
miljenje" (Hegel), ili "veno ista svest" (ankara). U
svakom sluaju, dostizanje tog identiteta ne moe da
izbegne postavljanje pitanja prirode i bez obzira na to kako
se interpretira Heraklitov fragment B 123, neto od onog
to on problematizuje prisutno je i u naem vremenu.
Pitanje prirode danas je otvorenije no ikad ranije. Predugo
smo iveli u ubeenju kako moemo biti gospodari prirode,
kako je moemo dovesti u situaciju da bude u funkciji naih
elja i potreba. Sve je verovatnije da nije bilo sve najbolje s
naim potrebama a da su nam elje bile prilino sumnjive i
problematine. U jednom drugom kontekstu veliki ruski
pisac V.V. Nabokov je napisao "Ono to potpuno
www.uzelac.eu
78
Milan Uzelac
kontroliemo nikad nije potpuno realno. Ono to je realno,

nikad se ne moe kontrolisati" (Ada). Moda je sueno da
nam ta realnost veito izmie, ali to nikako ne znai i
odustajanje od nastojanja da joj se pribliimo, jer, da bi se
dolo do fundamentalnih zakona prirode, s njom se mora
uspostaviti prvo dijalog (koji je svestan ogranienosti
eksperimenta, ili svih matematikih modela i opisa), a
nakon toga tek pokuati s izgradnjom svesti o perspektivi
"sveznanja", "svemoi", koja proima prirodne zakone.
Uverenje o tome kako je mogue filozofski utemeljiti
njutnovsko tumaenje prirode, a koje je sve vreme
inspirisalo Imanuela Kanta u stvaranju jedne nove slike
sveta, danas je iz temelja poljuljano. Mi se moramo vratiti
pitanju ivota neopravdano potisnutom predugo
dominirajuim fizikalistikim teorijama. Aristotelovski
teleologizam jo ni iz daleka nije prevladan u onoj meri
kako se to inilo novovekovnim filozofima prirode.
Najdublja strast zapadnog uma, kako nas ui
dosadanja istorija, ogleda se kako u najraznovrsnijim
pokuajima oveka da se (a) sjedini s osnovom svog bia,
tako i u (b) nastojanju da se do kraja otkriju i razjasne
deterministiki zakoni. U prvom sluaju imamo
vievekovnu tradiciju da se mistinim putem dospe do
saznanja o biti sveta, a u drugom sluaju, takoe,
vievekovnu potragu za racionalnim tlom na kom poiva
svekoliki svet.
Sve to rezultiralo je dvema koncepcijama sveta: po
jednoj, svet postoji tako to je odreen strogim zakonima, i
ta deterministika koncepcija ne ostavlja mesto inovaciji i
stvaranju; po drugoj, svet simbolizuje bog koji se igra pa
egzistencija sveta i nije nita drugo do igra u kojoj bog se
igra kockom; to je koncepcija apsurdnog, a-kauzalnog sveta
www.uzelac.eu
79
Milan Uzelac
u kome se nita ne moe razumeti i u kome se budunost ne

moe predvideti.
Dok je u deterministikom svetu priroda pod
potpunom kontrolom oveka i ini inertni objekat njegovih
elja, u svetu kojim vlada nestabilnost - nepredvidljivost i
vreme, kao bitno promenljiva veliina, poinju da igraju sve
znaajniju ulogu i otkrivaju jedno mnogovrsno vienje sveta
pred kojim se otvara mnotvo izbora pa u tom sluaju vreme
nije neto dovreno ve se iznova stvara u svakom trenutku
i u tom stvaranju uestvuje i ovek.
Deterministika koncepcija ima svoje uporite u
Lajbnicovom uenju: kritikujui Njutnovo shvatanje
univerzuma po kojem postoji periodina potreba za
uplitanjem Boga u izgradnju sveta kako bi ovaj bolje
funkcionisao, Lajbnic smatra da boije korigovanje sveta
nije potrebno, da Bog kao svevidei i sveprisutan nema
potrebe da posebno obraa panju na zbivanje na Zemlji.
Cilj nauke bio bi u tome da i ona postane svevidea, da tako
znanje nauke bude ono boansko koje e se odlikovati
bezvremenou. U ovoj klasinoj koncepciji nauke materija
se shvata kao masa koja se veito kree ali koja je liena
dogaaja i istorije. Takva koncepcija prirode koja nema
istoriju, jer se istorija nalazi van materije, bliska je onoj
kakva je izloena u Dijalektici prirode Fridriha Engelsa.
Sam pojam svet jo uvek podrazumeva tri momenta:
prirodu, istoriju i osnovu sveta.
Kao posledica ovakve deterministike koncepcije
koja iskljuuje unikalne promene i iskljuuje nestabilnost
nastala su dva shvatanja univerzuma: po jednom (a)
univerzum je spoljanji svet koji se nalazi u beskonanom
kretanju koje se automatski regulie, a po drugom, (b)
www.uzelac.eu
80
Milan Uzelac
univerzum je unutranji svet oveka koji se potpuno

razlikuje od spoljanjeg i u kome se tvoraki impulsi zbivaju
u svakom trenutku (Bergson).
Naa predstava o determinizmu poela je da se
menja tek u XX stoleu; do te promene dolo je zahvaljujui
kako (a) otkriu nestabilnih struktura koje nastaju kao
rezultat nepovratnih procesa i u kojima se sistemske veze
same uspostavljaju meu sobom, kao i blagodarei (b)
konstruktivnoj ulozi vremena koja je posledica nepovratnih
procesa.
Treba imati u vidu da je ova deterministika
paradigma odigrala odluujuu ulogu u poslednja tri stolea
u oblasti prirodnih i drutvenih nauka, u ekonomiji i
filozofiji. Deterministike ideje dale su ton celokupnom
zapadnom nainu miljenja koje je svet nastojalo da objasni
suprotstavljanjem deterministikog (spoljanjeg) i
indeterministikog (unutranjeg) sveta38.
Tek u dvadesetom veku, s otkriem nestabilnih
struktura i rezultatima do kojih su dola istraivanja u
oblasti elementarnih estica a koja su potvrivale
fundamentalnu nestabilnost materije, kao i zahvaljujui
kosmolokim otkriima o tome kako univerzum ima istoriju
i da on nije u sebi zatvorena celina koja iskljuuje ideju
38
Ovako shvaene koncepcije sveta prate i razne koncepcije istorije te

stoga moemo razlikovati (a) klasine koncepcije istorije (u kojima istorija
moe biti shvaena kao delo boanskog provienja (Avgustin), kao kruni
tok (Viko), kao globalni proces (Herder, Hegel, Marks)) i (b) moderne
koncepcije istorije, gde razlikujemo koncepcije lokalnih civilizacija
(Danilevski, pengler, Tojnbi, Sorokin) i koncepcije apsolutnog haosa
(filozofski dekonstruktivizam). Ovoj poslednjoj grupi treba dodati i
koncepciju sinergetikog haosa.
www.uzelac.eu
81
Milan Uzelac
istorije inei je besmislenom, mi uviamo kako je i

savremena nauka tek jedna od ideologija, budui da je i
sama nauka duboko ukorenjena u kulturi. Zato, kako
primeuje Ilja Prigoin (1917-2003), i nije udno to nova
pitanja, koja u nauku ulivaju sveu, novu snagu, svoje
poreklo imaju u sasvim razliitim kulturama.
Ono to mi ovde elimo imati u vidu jeste stanje i
mesto umetnosti u tako novoshvaenom,
nedeterministikom svetu; postoji li bitna razlika izmeu
nauke i umetnosti, posebno sada, kad je ve i nauka bitno
tvoraka, kao to je to i sam svet u tvoreem vremenu?
Postoji li jo uvek bitna razlika izmeu onog to nam donosi
umetnost i onog to nam donosi nauka?
Moemo se zapitati: ta bi bilo da su Velaskez,
Betoven ili veliki vraki pesnik Sterija, umrli odmah
nakon svog roenja; nemajui njihovu umetnost mi ne
bismo ni znali ta smo zapravo izgubili; u svakom sluaju,
iveli bismo u jednom, bitno drugaijem svetu no to je ovaj.
Ali, da li bi se isto dogodilo da su pri roenju umrli Galilej i
Njutn? Posve je jasno da bez gore navedenih umetnika za
nas bi zauvek bili izgubljeni svetovi koje su nam upravo oni
otkrili, svetovi kojima je obogaena i osmiljena realnost u
kojoj se nalazimo. Za razliku od umetnosti nauka je
vekovima bila kolektivno delo nastojei da zadovolji
odreene kriterijume i zahteve. Veina naunika ivela je u
uverenju da svojim radom doprinosi upotpunjavanju slike
sveta kojom vlada strogi determinizam; danas se slika sveta
bitno menja: svet se pokazuje kao nestabilan, kao
proizvoljni zbir istih zbivanja. Moramo se, kako istie
Prigoin, pomiriti s injenicom da ne moemo pretendovati
na to da budemo gospodari sveta, bezuspeno pokuavajui
da kontroliemo svet nestabilnih fenomena koji nas
www.uzelac.eu
82
Milan Uzelac
okruuju, kao to ne moemo kontrolisati ni drutvene

procese (na to je dugo pretendovala klasina fizika).
Otkrie struktura koje nisu u ravnotei bilo je
praeno revolucijom u izuavanju trajektorija. Pokazalo se
da su trajektorije mnogih sistema nestabilne a to je znailo
da su predvianja mogua samo za kratke vremenske
intervale. Kratkoa tih intervala (nazivanih ponekad i
temporalnim horizontom, ili eksponencijalom Ljapunova)
oznaava da nakon odreenog vremenskog intervala
traektorija se neprimetno udaljuje od nas tako to mi vie
nemamo informacije o njoj. To znai da je nae znanje jedan
mali prozor u univerzum i da se zbog nestabilnosti sveta,
moramo odrei mate o potpunom znanju; gledajui kroz taj
mali prozori moemo znanja koja posedujemo
ekstrapolirati iza granica naeg vienja i moemo samo
nagaati o tome kakav bi mogao biti mehanizam koji
upravlja dinamikom univerzuma. Ali, ako i znamo poetne
uslove za beskonani niz taaka, ne smemo zaboraviti da
budue ostaje principijelno nepredvidljivim.
Tako, nov odnos ka svetu zbliava naunika i pisca.
Knjievno delo po pravilu, poinje s opisom poetne pozicije
pomou konanog broja rei i time je ono otvoreno za
mnogobrojne razliite linije razvoja radnje. Ta osobitost
knjievnog dela i pridaje knjievnom delu zanimljivost
budui da je uvek i svima interesantno koja e od moguih
varijanti biti realizovana; tako je i u muzici: u Bahovim
fugama zadata tema uvek daje veliki broj moguih
produetaka od kojih je autor izabrao onaj koji je po
njegovom miljenju bio neophodan pa tako i "najloginiji".
Takav svet umetnikog dela potpuno se razlikuje od
klasine slike sveta no on je veoma saglasan sa
savremenom fizikom i savremenom kosmologijom. Time se
www.uzelac.eu
83
Milan Uzelac
hoe samo rei kako je nemogue pretendovati na apsolutnu

kontrolu nad nekom sferom realnosti; isto tako, rue se
mate i o apsolutno kontrolisanom drutvu. Realnost uopte
nije podlona kontroli na nain na koji kontrolu shvata
stara nauka.
Ovo bi moglo znaiti da je svet identian s haosom,
da je sve nepredvidljivo, da smo izloeni vladavini slepog
sluaja, da su svi pojmovi izgubli svaki svoj smisao, da su i
sve vrednosti liene bilo kakvog svog osnova. Ali, s druge,
strane, govorei starim jezikom slika, moglo bi se rei da
ovek i danas jo uvek ivi okruen mnotvom simbola koji
mogu biti na razliitim nivoima apstrakcije, a takvi su: ista
svest, prostor, vreme, haos. Meu njima istie se pojam
haosa (ako za haos uopte moemo imati pojam), i to u doba
kad je deterministika slika sveta definitivno uzdrmana, pa
haos, ve po prirodi stvari zauzima spram svega nadreeno
mesto a do takvog zakljuka bi se moglo doi ve i uvidom u
predstave o haosu koje su nastale jo u davna, mitska
vremena.
Nedvosmisleno je da od davnina postoje dve
paradigme haosa: pozitivna (haos-tvorac) i negativna (haosruitelj). U duhovnim civilizacijama istoka haos je meusloj
izmeu nadpraznine i sveta mnogovrsnih stvari; haos u sebi
sadri sve elemente podlunarnog sveta no nijedan od njih u
njemu se ne moe oformiti.
Postoji vie mitova o nastanku svetu iz kojih se neto
moe saznati o "prirodi" haosa. Olimpijski mit o stvaranju
govori o tome kako se u poetku Zemlja-Majka izdigla iz
Haosa i u snu rodila Urana, a to bi moglo znaiti da iz
neeg prvobitnog nastaje tlo koje poraa ono nad sobom
(kasnije oznaeno kao nebo). U Hesiodovoj Teogoniji (116-
www.uzelac.eu
84
Milan Uzelac
130) nailazimo na shvatanje da je prvo bio Haos a da je

potom nastala Zemlja s Olimpom u visinama i Tartarom na
njenom dnu; iz Haosa nastae takoe Ereb (predstava
mraka, mrani podzemni svet uopte) i tamna No; ova
poslednja, obljubljena od Ereba, porodi Dan i Etar. Zemlja,
pak, porodi Nebo prepuno zvezda, Planine, potom neplodno
More, a tek kasnije (s Uranom) Okean.
Pod uticajem poznijih grkih mitova a nastalih pod
uticajem vavilonskog mita o Gilgameu, imamo shvatanje o
tome kako se bog svih stvari ma ko on bio pojavio
iznenada iz Haosa, odvojio zemlju od neba, vodu od zemlje i
gornji vazduh od donjeg.
ini se kako je svim ovim mitovima u velikoj meri
zajedniko shvatanje haosa kao neeg to "spaja"
unutranje i spoljanje, duhovno i fiziko a to e mnogo
vekova kasnije podstai Avgustina da haos vidi kao
odluujuu crtu Janusa: dvojni status dvolikog boga
posledica je njegove fundamentalnosti, a to e rei da je
Haos osnova svega - kako idealnog, tako i materijalnog. Tu
se pre svega ima u vidu opis Haosa koji nalazimo na
poetku Ovidijevih Metamorfoza (I, 5-9):
Pre mora i zemlje i neba, koje sve krije,
Oblik prirode jedan po svemu bee svetu,
Haos bee mu ime; neuredna i grdna hrpa,
Nita drugo do hroma teina, neslone klice
Ravo sloenih stvari u mesto jedno sabijene.
Analizirajui ove svima poznate stihove lako moemo
izdvojiti svojstva haosa koje mu pripisuje Ovidije: neuredan,
veliki, hrpa, trom, teak, sastavljen iz neslonih poela,
sabijenih elemenata u jedno mesto (taku?). Iz toga moemo
izvesti bar etiri svojstva koja su relevantna za ovo nae
www.uzelac.eu
85
Milan Uzelac
razmatranje: (a) jedinstvo (monolitnost, jednorodnost,

nedeljivost), (b) mo bez presedana (veliina, ni sa im
sravnjiva), (c) fundamentalnost (potencijalna osnova svakog
mogueg predmeta) i (d) predhoenje stvaranju u
hronolokom i ontolokom smislu. Premda pominje
neureenost, Ovidije ovoj ne pridaje znaaj smatrajui je
neim posve razumljivim, ali i najkarakteristinijim, jer
upravo otud poinje svoj opis.
Po mom miljenju, najpotresniji, najvelianstveniji i
u isto vreme najzagonetniji mit o postanju sveta jeste onaj
najstariji - pelaki mit po kome se boginja svih stvari,
Eurinoma, naga, podie iz haosa, ali, ne naavi nita
vrsto na ta bi stala, odvaja vodu od zemlje i igra
usamljena na talasima. Igrajui, da bi se zagrejala, ona
stvara vetar koji joj se pokazuje kao nadahnue za
stvaranje ali, nakon njegove metamorfoze biva od njega
oploena.
Ovde nalazimo nekoliko znaajnih momenata: (a)
vetar, zapravo dah/duh kao tvoraki elemenat, (b) misao da
haos, iako prethodi svemu, temelj je pre svake vrstine i (c)
da s formiranjem tla (zemlje i vode) sve nastaje iz igre. Igra
se tako javlja kao prvi kosmiki princip iz kojeg nastaje svet
(i toplota: vatra).
Hesiod govori o tome kako je Haos bio pre svih a da
je zemlja tek potom roena; o neureenosti govori se kao o
bezformnosti; alhemiari haos smatraju plemenitim
elementom; u nekim alhemijskim tekstovima haos se
identifikuje ak sa Hristom. U Epilogus Ortelii haos se
naziva smrtnim spasiteljem koji se sastoji iz dva dela:
zemnog i boanskog.
www.uzelac.eu
86
Milan Uzelac
Ako je haos neureena stihija, onda je prvi pokreta,

prauzrok sveg to nastaje, organizujue naelo
struktuiranja sveta koje aktivira i usmerava procese
razmene stvari. U kolektivno nesvesnom prvi pokreta je
bio shvaen kao pneuma duh, vetar, dua (disanje)
kosmosa, sveproimajua i sveraajua supstancija. "Duh
nije samo uzrok i princip kretanja, ve, isvoremeno, njegov
cilj i zavretak, ne samo istupanje iz sebe, ve veno
vraanje po od poetka zatvorenom krugu, ne samo alfa,
nego i omega, nalazei pritom zadovoljstvo samo u povratku
sebi samome iz "naivne okrenutosti/izlaska napolje""
(Huserl, Fsn). Ovo je refleks novozavetne izreke pneuma
pnei opoi telei (duh duhuje/die, tamo gde jeste), (Jov. 3; 8).
Pojam haosa postao je jedan od vodeih pojmova
savremene nauke, ali, s tom razlikom to danas postoji
uverenje da uveanje entropije ne vodi poveanju nereda
poto poredak i nered nastaju i postoje istovremeno. Oni su
tesno povezani i jedan u sebe ukljuuje drugog. Ovo
shvatanje bitno menja dananju predstavu o univerzumu.
Dugo vremena je vienje sveta bilo nepotpuno.
Savremena kosmologija danas vasionu posmatra kao
haotian sistem u kom se kristalizuje poredak. Najnovija
istraivanja pokazuju da na svakih milijardu toplotnih
fotona koji se nalaze u haotinom stanju nalazi se najmanje
jedna elementarna estica sposobna da stimulie prelazak
mnotva fotona u ureenu strukturu; na taj nain poredak i
haos koegzistiraju kao dva aspekta jedne celine a to za
posledicu ima razliita tumaenja sveta.
Naa percepcija prirode je dualistika i osnovni
momenat pri naem opaanju jeste predstava o neravnotei.
Tu nije re o neravnotei koja bi vodila poretku ili haosu,
www.uzelac.eu
87
Milan Uzelac
ve o neravnotei koja omoguuje zbivanje jedinstvenih,

neponovljivih dogaaja poto se dijapazon moguih naina
postojanja objekata u tom sluaju znatno proiruje (u
poreenju sa slikom sveta u ravnotei). U situaciji koja je
daleko od ravnotee diferencijalne jednaine, koje modeluju
ovaj ili onaj proces, postaju nelinearne a ovima je svojstveno
da obino imaju vie od jednog reenja. Zato u svakom
trenutku moe doi do novog reenja koje je nesvodivo na
prethodno, a u takama gde se smenjuju tipovi reenja u
takama bifurkacije moe doi do promene prostornovremenske organizacije objekta.
Samo kretanje sistema nemogue je predvideti; ono
je smesa stabilnosti i nestabilnosti; mi ga kao takvog,
budui da se u njemu nalazimo, moramo prihvatiti i nae
apriorne predstave moramo prilagoavati shodno njemu.
Ako je klasina nauka odbijala da se izjanjava o
unikatnim, jedinstvenim dogaajima kao to su nastanak
ivota ili nastanak sveta, sada se poinje prihvatati da i ti
jedinstveni dogaaji obrazuju nae vienje prirode.
Mogue je da se u nekim vremenima umetnost nae
ispred nauke: ve poetkom XX stolea u veini umetnosti
jaala je tendencija da se u prvi plan stavi individualno
iskustvo ivota a ne ivot kao takav. Tako neto smatralo se
pozitivnim neposredno nakom I svetskog rata, te nije
nimalo sluajno da je isticanje prava individuuma na ivot i
samo realizovanje imalo za posledicu apstraknu umetnost
koja je tipino individualna umetnost koja omoguuje
njenom autoru da izrazi svoje line stavove (Dojs,
Hemingvej, Dos Pasos) ali, to je vodilo izolovanju umetnika,
njegovom udaljavanju od sveta, te nije sluajno to je nakon
II svetskog rata nastupila reakcija oliena u zahtevu da se
stope umetnost i ivot. Mnogi su tada kritikovali ovu
www.uzelac.eu
88
Milan Uzelac
individualistiku tendenciju a da nisu u njoj videli i jedan

bitan momenat koji e svoj znaaj dobiti tek na kraju
stolea i to ne u otuenosti umetnika i gubitku svakog
smisla ve u svesti o znaaju individualnih, neponovljivih
dogaaja koji su jedina i najdublja bit ljudskog ivota.
Ranije je ve nagoveteno da moemo razlikovati dve
koncepcije haosa: (a) dekonstruktivistiku koncepciju, koja
apsolutizuje haos, i (b) sinergetiku koja u haosu nalazi i
posebno istie momenat samoorganizacije. Konstatujui sve
ogranienosti dekonstruktivistike koncepcije koja je svoj
izraz i brzi kraj nala u postmodernoj umetnosti druge
polovine XX stolea, postmoderna, ne elei da samo bude
shvaena kao zavretak moderne drugim sredstvima
nastupila je s mnogo veim ambicijama: htela je da bude
sinteza modernizma i klasike (to je svoj izraz nalo
posebno u muzici, u polistilistici B.A. Cimermana i A.
nitkea). Istovremeno, zastupajui koncept apsolutnog
haosa postmoderna je negirala ulogu poretka kao i tvoraku
mo haosa, ne videi zapravo da svo njeno tumaranje
stranputicama XX stolea samo je priprema za ulazak u
fazu konstruktivnog postmodernizma.
Nas ovde posebno interesuje ova druga koncepcija
koja u zagonetnom svetu haosa nalazi i momente poretka.
Oktobra 2001. grupa naunika-elektroniara iz Velsa
dokazala je da ako se dva sistema nalaze u haotinoj
sredini, jedan od njih moe primiti signal od drugog, pre no
to je signal i poslat. Na taj nain potvrena je teza Heniga
Fosa iz Frajburga koji je godinu dana ranije predvideo
teorijsku mogunost postojanja stanja koje je on nazvao
"predupreujua sinhronizacija", to e rei, stanja u kome
dva jednaka sistema postoje u "haotinom" ili oigledno
sluajnom okruenju. Fos je postavio hipotezu po kojoj u
www.uzelac.eu
89
Milan Uzelac
takvoj situaciji dublirajui sistem moe da predupredi

promene prvobitnog sistema. To se dogaa tako to se
signal prima trenutak ranije no to je on stvarno poslat.
Mada je to u prvi mah bila jedna zabavna teorija,
nakon kratkog vremena ona je eksperimentalno potvrena
korienjem svetlosnih signala koje su emitovali haotini
poluprovodljivi laseri. Podaci su "pakovani" u haotian
signal, koji se upuuje na obino ogledalo od kojeg se
svetlost odbija i vraa na laser. Saoptenje u tom sluaju
moe biti deifrovano samo ako primalac koristi identini
haotini signal za dekodiranje a to je mogue, samo u
sluaju da predajnik deluje na prijemnik i to tako da
haotina dinamika predajnika i prijemnika bivaju identine
to je i nazvano "haotina sinhronizacija".
Meutim, prilikom eksperimentalne demonstracije
predupreujue sinhronizacije laser je permanentno odavao
promenljiv signal u haotinom obliku. Promene forme
signala bile su registrovane i na predajniku i na
prijemniku. Na neki "nadprirodni" nain prijemnik je
registrovao promene u signalu za nanosekundu pre no to je
predajnik registrovao predaju tih promena na taj nain
potvrena je hipoteza o mogunosti postojanja
predupreujue sinhronizacije. Vreme za koje je prijemnik
preticao predajnik pokazalo se jednako vremenu potrebnom
da signal pree od predajnika prijemniku. Naunici ovu
pojavu ne mogu do kraja da objasne. Oni su oekivali da
vreme prestizanja treba da zavisi od toga koliko treba
vremena svetlu da pree put od lasera do spoljanjeg
ogledala koje se koristi za stvaranje haosa oko lasera.
Ovaj eksperiment ukazuje na nekoliko znaajnih
momenata: pokazuje se da vreme ne mora imati
www.uzelac.eu
90
Milan Uzelac
fundamentalan znaaj za razumevanje sveta; isto tako,

potvruje se teza o postojanju ureenosti unutar samoga
haosa.
Oni koji zastupaju teoriju razvoja smatrajui da je
razvoj zakonomerno smenjivanje poretka i haosa, sada su u
prilici da jo jednom potvrde tezu kako haos ima i tvoraku
mo, tj. sposobnost da stvara poredak. U tom sluaju
stvaranje novog poretka iz haosa ne mora biti uslovljeno
spoljnom silom i moe imati spontan karakter; u tom smislu
se i sinergetika razume kao teorija samoorganizacije. Svet
se pokazuje kao naizmenino prelaenje poretka u haos i
obrnuto; na taj nain gubi se razlika meu njegovim
osnovnim elementima i dolazi do njihove labilne sinteze
koju savremena nauka tumai kao disipativnu strukturu.
Moe li se ovde govoriti o nekim poukama onima koji
nastoje da tumae najnovija umetnika dela? Tako neto je
vie no sigurno budui da svu savremenu umetnost odlikuje
skliskost formi, neprestani hod po otrici noa koji je jo
uvek u fazi otrenja za budue razdvajanje umetnosti od neumetnosti. Savremene kosmoloke teorije sve vie uvruju
u nama uverenje o struktuiranosti celine kosmikih odnosa
i to nam najvie daje za pravo da tvrdimo kako vreme
postmodernog miljenja sve dalje ostaje za nama.
Zato se ovde koristi izraz konstruktivni
postmodernizam kojim se hoe ukazati na strogu
distanciranost od svih poznatih oblika postmodernizma;
moda je ovo jo uvek pojam bez sadraja, ali sve prethodno
je bez svakog smisla koji nove nauke u njihovom estetskom
obliku hoe da nam oslikaju. Ne postoje razlozi da se ima
obzir prema onom to se pokazalo kao kratko upotrebljiva
roba ija sve vea pokvarenost proizvodi sve kancerogenije
sastojke. O tome najreitije govore poslednji umetniki
www.uzelac.eu
91
Milan Uzelac
projekti meunarodnih razmera koji prete da svojom

globalnou ugue izvorne umetnike impulse. Umetnost
stoga ima anse i realne perspektive samo tamo gde tzv.
"tranzicija" nije izbrisala autohtone kulturne slojeve u
kojima jo uvek prebiva svest o znaaju umetnike tradicije
za budunost.
Tumaenje sluajnosti kao ontologizacije kognitivne
nedovoljnosti, ili kao presek nestvarnih uzroka,
pretpostavlja implicitnu logiku razvoja i vrsti linearni
determinizam koji omoguuje predmetima klasine
dinamike da ostanu zatvoreni u sebi kao antiki bogovi (I.
Prigoin); na taj nain sve spoljanje ostaje principijelno
nesaznatljivo budui da svaka taka sistema o svemu zna
sve posedujui pritom istinu i o svim drugim moguim
stanjima sistema koja se mogu predvideti na osi vremena.
U tom sluaju svi opisi koje daje nauka su tautoloki poto
se i prolo i budue sadri u sadanjem i upravo to
shvatanje, po reima Vajtheda, ima svoj koren u
srednjevekovnoj veri u racionalnost boga kome nita ne
promie pa i najneznatniji deli nalazi svoje nuno mesto u
celini sveta. Takav linearni deduktivizam navodi Galileja
da tvrdi kako je knjiga prirode pisana jezikom matematike i
da samo matematika daje klju za odgonetanje vasione. Sve
to podrazumeva jednu mehanicistiku sliku sveta
svojstvenu mainskoj civilizaciji Novog doba.
Naspram takvog shvatanja, savremeni, nelinearni
determinizam oslobodivi se ludake koulje njutnovske
mehanike, polazi od toga da u prirodi vladaju sluajni,
ireverzibilni procesi dok zakoni kojima se opisuju
deterministiki procesi imaju ogranienu primenu (i
znaenje). U tome treba videti osnovne razloge zato
Prigoin smatra da fenomen nestabilnosti dovodi u pitanje
samu mogunost predvianja, dok se nelinearni
www.uzelac.eu
92
Milan Uzelac
determinizam kao sinergetika paradigma pokazuje kao

paradigma postmoderog miljenja; savremeno nauno
miljenje nalazi se u stanju traenja puteva iz krize
determinizma (Liotar); na taj nain u prvi plan izbija
problem novine kao osnove autentinog pluralizma i u isto
vreme problem pluralizma kao autentine novine; tekoe
uspostavljanja pluralizma sastoje se u tome to se on mora
izgraivati polazei od svojstava koja ve ima a ne
dodavanjem spoljanjih akcidencija. Naputanjem ideje o
spoljanjim uzrocima postaje mogue govoriti o "smrti
autora" ili "smrti oca" kao i "odricanju od oca" u
savremenim psihoanalitikim teorijama pod uticajem
postmodernizma, budui da se tu radi o spoljaljem
traumatizujuem faktoru, dok se u literaturi delu, kao
proizvodu klasine tradicije sada suprotstavlja tekst (R.
Bart). Zato je zadatak savremene kulture promiljanje
odnosa sluaja i miljenja.
Za veinu utemeljivaa moderne nauke pa i
Ajntajna, cilj nauke bio je u tome da se dospe izvan granica
posmatranog i dospe do Spinozinog sveta vie, nadvremene
racionalnosti; danas se mnogima ini da je moda i sama
realnost daleko sloenija: moda ona u sebi sadri i igru
zakone i igru, vreme i venost.
injenica je da su u takvoj situaciji i sami pojmovi
jo u fazi nastajanja; suditi o njima podrazumeva rizik ali i
izazov; stanje sveta je trajni izvor ali i slika njegove
unutranje igre a upravo to Ajntajnu ne daje za pravo: bog
se kocka. Pitanje je samo: sa kim i, ta je ulog u toj igri.
www.uzelac.eu
93
Milan Uzelac
5. Muzika logike
Nazovimo filozofijom tu formu
misli koja ne nastoji toliko na
tome da utvrdi gde je istina a gde
la, ve da se dosegne ta nas
nagoni na poreenje, kao da
istina i la postoje i mogu
postojati.
Fuko
U vreme kada se diskurs legitimnosti smenjuje

diskursivnim pluralizmom i kad biva diskreditovan sam
pojam "lingvistikih normi", tj. u vreme kad se univerzalni
status temelja daje jezikim igrama koje se postuliraju kao
jedina forma jezikih procesa, postaje neophodno da se iz
osnove rediguju fenomeni logosa, istine, racionalnosti i
jezika i to u kljuu igre. Uporedo s novim formulisanjem
strategija "igre istine" nuno se namee pitanje da li istina
uopte postoji; metodoloke strategije postmodernizma
(logomachia) fundirane na radikalnom odustajanju od
logocentrizma a orijentisane na desakralizujue
preocenjivanje fenomena logosa i kontekstu igre, ozbiljno
dovode u pitanje tradicionalnu logiku neprotivrenosti. Na
mesto vrstog, stamenog logosa tradicionalne filozofije
stupa igrav kvazi-logiki sistem raunanja koji poseduje
principijelno a-logiki karakter a ime se zapravo otkriva
igraka struktura samoga logosa u vreme to ga odlikuje
"sumrak metanaracija" (Liotar), budui da se otvara
mogunost postojanja relativnih varijabilnih jezikih
strategija. Sve to vodi samo jednom zadatku: ponovnom
promiljanju pretpostavljenog, neproblematinog pojma
logosa a u svetlu odustajanja od spoljanjih pretpostavki
uzronosti.
www.uzelac.eu
94
Milan Uzelac
Tek u vreme koje odlikuje ne-determinizam, i koje

svako bie vidi u svome unutranjem nastajanju i
samoorganizovanju, mogua je radikalna dekonstrukcija
logosa kao paradigme klasine "logokratije" u ijem je
znaku itavo tradicionalno zapadno miljenje. Iza otvorene
logofilije Fuko s pravom vidi strah pred nepredstkazivim
mogunostima diskursa (logofobia) a koji se manifestuje kao
strah od iznenaujueg i haosa. Unutar logosfere (R. Bart)
kao verbalno-diskurzivne sfere kulture koja u jeziku fiksira
mentalne i komunikativne paradigme danas se ini
nemoguim miljenje umetnosti. Neophodno je
desakralizovati klasini koncept logike, i nju svesti na samo
jedan od moguih diskursa, a pojam istine osloboditi od
totalitarnog terora logosa stavljanjem naglaska na
polisemiju i politematizaciju (Derida) i razvijanjem
nelinearnih dinamika, a to ne znai nita drugo do
odustajanje od tradicionalne ideje linearnosti i s njom tesno
povezane jednoznanosti i trasparentno predskazive
racionalnosti oliene u pojmu logike.
Samo u takvom kljuu mogue je itati spise A.F.
Loseva o muzici i razumeti njegovo insistiranje na njenom
a-logikom karakteru i u njegovoj "logici muzike" videti
izraz nastojanja da se zapone misliti jedna "muzika logike",
odnosno, umetnika logika logike. Ako je ovako neto i teko
shvatljivo tradicionalnom nainu miljenja, zarobljenom
uskim definicijama logikih kategorija, danas u vreme netradicionalne, postmoderne logike, mi smo u situaciji da u
sferi umetnosti traimo klju i za ono navodno neumetniko a sve ee s razlogom oznaavano kao oblast
logike i racionalnog. Zato nam je potreban novi Baumgarten
koji ne dolazi ovog puta iz logike, tj. filozofije (kao pre dva
stolea) ve iz umetnosti, odnosno estetike; takvu osobu ja
www.uzelac.eu
95
Milan Uzelac
vidim u A.F. Losevu.

Stil miljenja vladajui pozitivnim naukama osetio
se krajem XIX stolea i u teoriji muzike: trijumfalno se
odustaje od svakog pokuaja, ak i meu fenomenolozima,
da se naglasak stavi na pitanje sutine muzike, na njenu
metafiziku realnost, i iznova tematizuje pitanje
inteligibilne harmonije, dok se u isto vreme, sve vie
istrauje fizika, psiholoka i socioloka dimenzija
fenomena muzike; istina, izuavala se fenomenalna strana
muzike ali ne i sam fenomen muzike. O nekoj ideji
dijalektike u umetnikom stvaralatvu kao i u samoj
filozofiji umetnosti, u vreme kad vladaju naturalizam,
istoricizam i filozofija pogleda na svet (koji su tad, svi
zajedno, vodili u relativizam), u to vreme nema ni govora.
Redukuje se oblast, znaaj, domaaj i mogunost filozofije
koja postaje sve vie bledunjavi saputnik "svedoseue"
nauke.
Umesto da se njen predmet misli, muzika se samo
opisuje i to je razlog pada u subjektivizam svih tadanjih
teorija muzike; ista svest se gubi u pauinastoj mrei
fenomena, u igri njihovih beztemeljnih mogunosti
zarobljenih dogmatskom verom u ispravnost prirodnog
stava. Otkrie i takve, nereflektovane subjektivnosti, imalo
je, ipak, i pozitivne posledice: svest je najednom u sebi
otkrila mnogovrsnost odnosa spram apsolutnog znanja.
Nastojei da neposredno sagleda sutine, fenomenologija,
istiui svoj eidetski metod, za kratko vreme, prvih godina
XX stolea postaje vladajua filozofska disciplina. Sa njom
se javila nada u mogunost otvaranja dotad zatvorenih
horizonata; svi tadanji filozofi su instinktivno osetili da je
re o jednom novom tipu filozofije, koja, nastupajui
prvenstveno kao metod, jeste neto daleko vie no samo
www.uzelac.eu
96
Milan Uzelac
metod; veini filozofa je za kratko vreme postalo jasno da

prisustvuju raanju jednog originalnog tumaenja sveta i
njegovog poslednjeg smisla. Tako se otvorilo pitanje: moe li
fenomenoloka metoda biti ona nit vodilja koja e nas
izvesti iz lavirinta postvarene muzike i uvesti u svet istih
harmonija.
Meu retkim misliocima koji su ve prvih decenija
XX stolea uspeli da u fenomenolokom kljuu39 misle
muziku jeste ruski filozof i filolog Aleksej Fedorovi Losev
(1893-1988) ijim celokupnim delom dominira jedno jedino,
ali filozofski najbitnije pitanje: pitanje eidosa, pitanje broja,
odnosno, pitanje smisla40. Moe se odmah rei da je tu re o
fenomenologiji posebne vrste koju bismo preliminarno mogli
odrediti kao dijalektiku fenomenologiju. Koristei
fenomenoloki metod kao jedno od sredstava pristupu
fenomenima Losev svoje stanovite izgrauje u ravni
istorijskog i time se duboko intuitivno nalazi u neposrednoj
blizini osnovnih Huserlovih intencija41. U isto vreme, on
39
Nepravedno bi bilo ne pomenuti i neke od fenomenologa koji su se

bavili istraivanjem muzike, pre svih mislim na Valdemara Konrada i
Romana Ingardena; ali i jedan i drugi muziku vide samo kao predmet za
demonstraciju moi fenomenoloke metode; pokuaj Ingardena je
traginiji samo zato to je on bio ambiciozniji.
40 Ve u prvim radovima (Eros kod Platona, O muzikom oseanju ljubavi
i prirode, Dva doivljaja sveta, Odlomak o muzici, Skrjabinov filozofski
pogled na svet, Filozofski komentar drama Riharda Vagnera) napisanim
izmeu 1914. i 1920, Losev nastoji da povee fenomenologiju i
dijalektiku. To potvruje i njegova izjava kako on zapravo nastoji da
analizira fenomenoloko-dijalektiku prirodu muzike (Losev, 1995,
IV/407) a to se potvruje u sedam knjiga napisanih i publikovanih
izmeu 1925. i 1930: Antiki kosmos i savremena nauka, Muzika kao
predmet logike, Dijalektika umetnike forme, Filozofija imena, Plotinova
dijalektika broja, Aristotelova kritika platonizma, Dijalektika mita.
41 Ako je Huserlu, delom i neopravdano zamerano to fenomenologija
gubi iz svog obzorja istorijsku dimenziju (to nije u potpunosti tano, ako
se paljivije itaju njegova predavawa o fenomenologiji svesti
www.uzelac.eu
97
Milan Uzelac
ostaje blizak neoplatonistikoj tradiciji, posebno Proklu, i

kroz prizmu njegove filozofije, Losev prihvata pitagorejsko
uenje o broju i platonovsko uenje o idejama odakle potom,
uz retorika sredstva elingove i Hegelove filozofije, tumai
itavu filozofsku tradiciju.
Ovde se nastoji ukazati na znaaj Loseva za
utemeljenje jedne nove fenomenologije muzike, koja
polazei od samog njenog fenomena nastoji da filozofiju
muzike zasnuje na tlu interpretacije vremena kao vremena
ali polazei od pojma muzike kakav je poznavala tradicija
isticanjem musica mundana kao najvieg principa42.
Predmet njegovih analiza jeste istraivanje istog bia
realizovane muzike a ime on nastoji da dospe do
unutranjeg vremena), a to on naknadno uspeno demantuje
eksplikacijom pojma Lebenswelt-a u svom poznom spisu Kriza evropskih
nauka i transcendentalna fenomenologija (a na osnovu svojih istraivanja
iz ranih dvadesetih godina, koja su ostavila vidnog traga i na M.
Hajdegera), Losev ispravno uoava neophodnost stavljanja akcenta na
istorijski momenat; u Istoriji estetikih uenja (1934) on pie kako za
njega "nema realnijeg bivstvovanja od istorijskog bivstvovanja" (
.. . .: - . ., 1995. . 336), i da je za njega "poslednja
konkretnost samorazvijajua istorijska ideja u kojoj je njen duh, smisao,
svest i svo njeno telo, drutveno-ekonomska stvarnost" (Op. cit., str. 353),
budui da "sve to je bilo, to jeste i to e biti, sve to uopte moe biti,
postaje konkretno samo u istoriji" (Op. cit., 357). Navedeno mesto bi
moglo voditi zakljuku kako je Losev i marksist i to je tano: on je
marksist u istoj meri u kojoj je meri to svaki fenomenolog.
42 Razume se, tako neto podrazumeva prethodnu analizu temeljnih
operativnih pojmova Losevljeve filozofije, od pojma umetnike forme, do
pojma eidosa i smisla tetraktide, kao i, konano, osnove njegove
celokupne filozofske koncepcije. Kod Loseva pak, moemo nai u velikoj
meri znake razgovora sa budunou a u tome lei i neki simbolini
smisao jer kao to ni same fenomenoloke analize muzike jo nisu do
kraja sprovedene, spisi Loseva, kao i Huserla, uostalom, kao i sva dela
velikih filozofa, jo uvek ekaju svoje istraivae.
www.uzelac.eu
98
Milan Uzelac
razumevanja same Muzike.

U zavrnom delu poglavlja Muzika i matematika
A.F. Losev pie kako je "sva muzika forma" i da ritam,
metar i tonalnost odreuju sloenost i stepen oformljenosti
njenog sadraja. Istovremeno, on podvlai kako je muzika
potpuno van oblasti logikog formiranja, da je ona "carstvo
alogikog i besmislenog". Muzika, pie Losev, "govori mnogo
a da sama ne zna o emu govori, i to stoga jer nita ne moe
iskazati. Tanije - nastavlja ovaj autor - muzika kazuje o
neizrecivosti, logiki konstruie alogiki svet, govori o
nesaznatom i amorfnom, o "stihijnom drugobivstvu
smisla"43.
Posve je jasno da sve konkretne analize moraju imati
dublji koren, da moraju odnekud dobijati ne toliko smer
svome kretanju, ve odreenu napomenu o smislu. Pitanje
smisla postavlja se kao temeljno pitanje muzike. Uostalom
ni pravila koja nalazimo kod jednog strogog kompozitora
kakav je enberg nisu neka kruta pravila ve samo
43
Op. cit., str. 505. Time se otvara itav niz pitanja vezanih kako za
specijalne probleme teorije muzike tako i za opta pitanja filozofije
muzike: kakav je odnos muzike i sveta, muzike i saznanja, tj. moe li se
fenomen muzike analizirati racionalnim sredstvima? Ovako formulisano
pitanje ne moe nam se ni na trenutak uiniti nebitnim; znamo da se bit
muzike ne moe dokuiti pobrojavanjem nota ili trijumfalnim nalaenjem
porekla nekom akordu. Ako muzikolozi i iznalaze vezu izmeu jednog
akorda iz Petruke sa takvim akordom kod Debisija (na kome je
izgraeno itavo Popodne jednog Fauna) ili u Bergovom Koncertu za
violinu, koliko nam sve to govori o tome ta je to muzika? Drugim reima:
kakvo je mesto muzike u svetu stvari i kako se ona uopte moe odrediti
polazei od nje same? Ako se s pravom tvrdi kako je lako prepoznatljiv
muziki jezik Stravinskog, s jednakom lakoom e se uoiti kako svim
njegovim neoklasinim delima provejava duh Baha, Hendla, Mocarta ili
Betovena, da tu moemo esto nai vie od obinog citata a da pred sobom
ipak imamo delo kakvo je mogao napisati samo Stravinski.
www.uzelac.eu
99
Milan Uzelac
"strukturne i misaone smernice"44.

injenica da se miljenje muzike nalo ve prvih
decenija u sreditu interesa fenomenoloke filozofije, jednim
delom je posledica elje da se makar delimino razgrne
koprena kojom bie muzike bee zastrto, ali, drugim delom i
saznanja da muzika, pre svih drugih umetnosti, prua
najpogodnije tlo za razvoj i osvetlenje same filozofske teorije
shvaene kao metode ali i kao sveobuhvatnog tumaenja
sveta.
Ako se isto muziko bie konstituie apsolutnim
uzajamnim proimanjem bivstvovanja i nebivstvovanja (pri
emu se ovo drugo shvata aristotelovski, ne kao neko
apsolutno nita, ve kao neoformljeno, kao meonalno), tj.
ako je isto bie muzike apsolutno jedinstvo njegovog
logikog i alogikog momenta, posve je legitimno postaviti
pitanje o mogunosti svakog smislenog govora o muzici i
svakog pokuaja da se o njoj uopte neto kae.
To znai da se ovde sam odnos muzike i logike pa
tako i filozofije (ijim se organonom ova poslednja javlja u
svim svojim oblicima, kao formalna, eidetska ili hiletska)
javlja kao istinski problem koliko logike toliko i same
44
Berntajn, L.: Neodgovoreno pitanje, Zvuk, 1978/4, str. 37. Stvar nije u
tome to Stiv Rajh "pie dvadeset minuta u D-duru", niti u tome to K.
tokhauzen u delu timung "provodi sedamdeset minuta u svetu B-dura
i mola"; verovatno to ne ine stoga to su prerano umrli Debisi i Maler,
ve stoga to vie muziku misle no to je stvaraju. Kraj XX stolea je u
velikoj meri povratak stvaranju muzike i to je na vreme osetio Stravinski
nastojei poslednjih nekoliko decenija na graenju muzike; moglo bi se
rei da se sve vie uspostavlja ravnotea izmeu miljenja i stvaranja, da
vreme eksperimenta ostaje za nama kao veliki spomenik podsvesnom
strahu to su ga poele buditi muzike veliine ranijih vremena.
www.uzelac.eu
100
Milan Uzelac
muzike; prve, pre svega stoga to ona nastoji da u svet

stvari unese smisao, a druge, zato to nastoji, ipak, da bude
izraz, da (oznaavala se ona kao tonalna, atonalna ili
netonalna) u svakom sluaju proiri svoj metaforini govor,
da neto o prirodi sveta prenese iz sfere nerazaznatljivog u
sferu svakodnevnog. Na taj nain otvorena su sva pitanja o
kako, ta i zato muzike, kao i o smislu stvari koje nas
najneposrednije dotiu.
Razumevajui dijalektiku kao "logiko konstruisanje
(tj. konstruisanje u logosu) bivstvovanja, Losev istie da on
polazi od osnovnog zakona dijalektike po kome se svako
dijalektiko odreenje vri kroz protivstavljanje drugom i
sintezu s njim koja za tim sledi45 a to znai da jedno, da bi
bilo jedno, ono mora biti odreeno, oformljeno, odeljeno od
onog to ono samo nije. O jednom po sebi, o tome ta je ono
po svojoj sutini mi nita ne moemo rei; ovde se govori o
jednom kako se ono pojavljuje i s obzirom na to, mogue je
govoriti o njegovoj biti. Na taj nain jedno nije samo Jedno,
u smislu jedinog, ve (usled odnoenja s drugim, sa
mnotvom) jedinstvo, objedinjenost mnogog, razmatranog u
njegovom eidosu46.
45
.. . .: - . ., 1995. . 13.
46 .. . .: - . ., 1995. . 776. Na tragu Hegela Losev istie kako
dijalektika poinje s neim naizgled nemislivim, s "nemislivou", koja je
istovremeno i viesmislenost, apsolutna pojedinanost, ali nikako neka
konkretna stvar ve mogunost svih stvari i kategorija jedno (
.. . .: - . ., 1995. . 11). Ovako shvaeno jedno, neophodno je
razlikovati od obinog jedinstva budui da se pod jedinstvom u veini
sluajeva misli jedinstvo mnotva a jedinstvo koje se ovde formulie jeste
jedinstvo shvaeno kao nerazdeljiva taka individualnosti, kao apsolutna
nedeljivost.
www.uzelac.eu
101
Milan Uzelac
Bit same muzike A.F. Losev nalazi u oblasti

meonalnog, u sferi anoetike logike, kao konstrukcije
meonalnog muzikog predmeta u svesti47, dok s druge
strane, stvarnost u sebi sadri tanost i jasnost logike; zato
dijalektika umetnikog dela i zapoinje kategorijom jednog
koje nije samo kategorija meu drugim kategorijama, ve
kategorija posebne vrste; re je o nadkategorijalnom poelu,
o onom to je pretpostavka svake kategorije pa i svakog bia
uopte. Da bi neto uopte moglo biti, ono prethodno ve
mora biti neka odreenost, neko jedno, pojedinanost
odreena nesvodivou na ma ta drugo a istovremeno i
neto apsolutno individualno. Jedno se operativno moe
razumeti i kao iracionalno poelo iz koga se izdvajaju bie i
njegova drugost.
Ovo pak znai da mi ne govorimo o Jednom kakvo je
ono po svome sutastvu (kao kakvo nadbivstvujue
sutastvo) ve kakvo nam se ono javlja kao konkretno bie,
kao stvar, kao smisaoni eidos, kao fakt (dela); smisaona
sfera bivstvovanja jeste tetraktida i nju ine: jedno
(monada), mnotvo (dijada), nastajanje (trijada) i stvar
(tetrada)48.
47
Op. cit., str. 188.

toj tetraktidi svaki sledei momenat sadri u sebi sve prethodne.
Ovde je posebno vaan drugi momenat ove i ovako koncipirane osnovne
tetraktide - smisao, eidos, mnogost - a koji se pokazuje kao ona
neophodna drugost u izgraivanju i diferenciranju svega to dospeva u
postojanje. Ovde, stoga, treba istai kako je tu zapravo re o eidosu koji
se shvata kao odreenost, kao shema koja ima poetak, sredinu i kraj;
drugim reima: eidos je smisao i lik sutine. Istovremeno, eidos treba
razumeti kao jedinstvo dato kao pokretno mirovanje samoidentine
razlike. Ovo dijalektiko odreenje eidosa48 omoguuje da zahvatajui
eidos s raznih njegovih strana mi zapravo dospevamo do forme uopte, pa
tako i umetnike forme. S obzirom na njen eidos umetnika forma se
javlja u etiri vida: jezikom, likovnom, muzikom i tektonskom (kao
48U
www.uzelac.eu
102
Milan Uzelac
Uvoenjem etvrtog momenta (stvar) formira se

osnovna tetraktida i miljenje se dalje razvija na
etvorostranoj osnovi u svim smerovima. Tetraktidu treba
razumeti kao sferu mislivog, kao savrenu misaonu formu
zavrenu i okonanu u sebi i koja je samoj sebi dovoljna.
Tetraktida je misaoni, racionalno dosegnuti svet - kosmos.
Ona se sastoji iz potpunih apsolutno individualnih smislova
- eidosa. Re je, u izvesnom smislu, o umetnikom kosmosu
u kome se kontemplativno sagleda "mramorna vijugavost
obrisa" - drugost tetraktide49. Ovde pod pojmom tetraktida
treba u prvom redu misliti jedinstvo sva etiri momenta:
tetradu koja u sebi dijalektiki (organski) sadri svoje
prethodne tri take (monada, dijada, trijada). Sam taj
etvrti momenat tetraktide - tetrada, stvar, fakt - pokazuje
se kao nezavisan u odnosu na prethodna tri ali istovremeno
i suprotan njima kao celokupnoj trijadi pa naspram njih
ponavlja osnovni odnos jednoga i dijade50.
fakt, kao hipostaziran eidos a s obzirom na stvar kao etvrto poelo
tetraktide). Posve je razumljivo to u spisu Dijalektika umetnike forme
A.F. Losev definie eidos kao strukturno organizovani plastino
oblikovani smisao, pa je umetniki fenomen koji poseduje smisao (eidos)
nita drugo do - umetnika forma. Sama umetnika forma ima svoju
tetraktidu, tj. ona nastaje na tlu meuodnoenja etiri svoja momenta.
Upravo na tragu ovog poslednjeg, i zahvaljujui novom, iz osnova
drugaijem, itanju spisa pozne antike A.F. Losev uvodi u svoje
fenomenoloko-dijalektike analize etvrti momenat /tetradu/ u ijem se
objanjavanju koristi nizom pojmova tradicionalne filozofije dajui im
istovremeno specifini smisao: stvar, smisao, realnost, fakt, supstancija.
49 Moemo rei da je celokupno miljenje Loseva tetradino (a ne
trijadino kakvo odlikuje filozofiju G.V.F. Hegela) i stoga osnovna forma
njegove dijalektike ima etiri elementa od kojih svaki moe formirati
svoju posebnu tetraktidu.
50 Ako u Hegelovskoj trijadi sinteza biva mehaniki zbir teze i antiteze,
ovde imamo nov vii organski odnos osnovnih momenata: oni ulaze jedan
u drugi, menjaju se i zadravaju svoje prvobitne osobine (a u tome je
osnovna karakteristika nove dijalektike kakvu nalazimo kod A.F.
www.uzelac.eu
103
Milan Uzelac
Svoje filozofske analize muzike A.F. Losev zapoinje

zahtevom da se muzika mora razmatrati u njenom eidosu,
tj kao neto van-prostorno. Eidos je intuitivno data pojavna
smislena sutina stvari, smisaona forma predmeta51; taj
izraz Losev koristi i kako bi istakao specifini smisao
muzike; predmet izlaganja je idealni muziki predmet pri
emu se muzika ne shvata kao objekat istraivanja
psihologije pa se analize muzike ne mogu svesti na analizu
doivljaja muzikog dela ve moraju ii znatno dalje, do
"konstrukcije ivog muzikog predmeta u svesti"52. Budui
eidosom, muzika nije njegova predstava, ve predstava
hiletskog, tj. naturalistikog haosa i bezformnosti
raznoobraznih odreenja stvari53. Tako se fenomen muzike
izdvaja iz sveta prostorno-vremenskih promena i kao
predmet teorijskih razmatranja imenuje se sama bit muzike
koja je po Losevu estetska54 ali, shodno tome, istovremeno i
a-logika.
Posebno mesto muzika zauzima ve i time to se
suprotstavlja nauci koja sve vreme nastoji da svet umrtvi i
da zakone stvarnosti vidi kao jedini predmet istraivanja i
mogueg znanja, da te zakone potom hipostazira prevodei
ih iz oblasti apstraknog u konkretnu realnost pri emu se
svet pretvara u tamnicu kojom vladaju samo principi
mehanike. Upravo je muzika izraz najdubljeg protesta
protiv tog sveta apstrakcija i zakona o "temeljima"55. Protiv
Loseva).
51 .. . .: - . ., 1995. . 428.
52 .. . .: - . ., 1995. . 418.
53 Op. cit., str. 425.
54 Op. cit., str. 414.
55 Op. cit., str. 438.
www.uzelac.eu
104
Milan Uzelac
tumaenja sveta kao dinovskog mehanizma kojim vladaju

prirodno-nauni zakoni istupa muzika: ona je sam svet, a
nauka pena od sapunice. Zato se za muziku moe rei da
nju ne ine ni zvuci, ni akordi, ni melodija, harmonija ili
ritam, ali da ona sve to zajedno zbira u jedan jedinstveni
oblik i idealno jedinstvo, budui da muzikom ne vladaju
statini zakoni temelja ve zakoni nastajanja pa muzika ne
predstavlja predmete ve njihovu sutinu u kojoj su svi oni
iskonski sliti i isprepleteni.
isto muziko bie, koje se javlja osnovnom temom
istraivanja, jeste, po reima Loseva, ne-prostorno, haotino
i besformno bie koje se manifestuje kao poslednje
jedinstvo. To istovremeno omoguuje da se konstatuje kako
je forma muzike - forma haosa, jer se, zahvaljujui svojoj
aloginoj osnovi, isto muziko bie moe razumeti kao
"krajnja neoformljenost i haotinost". Treba imati u vidu
fenomenoloku formulu "istog muzikog bia" a koja bi
glasila: slivenost svega sa svim, iezavanje protivrenosti,
coincidentia oppositorum56; to znai da isto muziko bie ne
izraava prostorne, fizike stvari ve njihovu hiletiku
sutinu (iz koje su te stvari sazdane) i zato je "sadraj"
muzike mogue izraziti samo simbolikim likovima57.
56
Op. cit., str. 411-2.

U spisu o Rimskom-Korsakovu Losev pie kako je, s obzirom na
prostorno-vremenske predmete, muzika apsolutni haos, budui da ona ne
stvara nikakve predmete; muzika moe samo da nam oslika njihovu
sutinu (koja odgovara beskrajnom broju pojedinih predmeta) ali ne i
sam predmet; ako se i nalazi u odreenom odnosu spram sutina i
operie smislovima i sutinama predmeta tako to predstavlja njihovo
isto svojstvo, muzika se ipak razlikuje od miljenja time to ne tei da
predmete saznajno zahvati kao prostorno-vremenska bia.
57
www.uzelac.eu
105
Milan Uzelac
Zvukom se zahvata isto svojstvo i pred-predmetnost

predmeta, a reima se zahvata oformljenost predmeta i
njegova struktura. Muziko bie je stoga u svojoj biti
bezformno i tek daljim svojim razvojem dobija odreenu
strukturu te tako muzika dospeva do svoga logosa pa,
shodno tome, Losev smatra kako je najvii izraz ljudskoga
stvaralatva muzika drama gde prvobitna bezoblina
osnova muzike dospeva do najvieg smisla. Ako se ovde radi
o jednom specifinom tumaenju muzike, to je mogue stoga
to je re i o posebnom shvatanju prirode samoga stvaranja
a na tlu tumaenja teoloke prirode same muzike u kojoj se
uvek daje smisao predmeta a ne njegov pojavni oblik.
Jedinstvo rei i zvuka mogue je po Losevu onda kad re
poinje gubiti svoju prvobitnu oformljenost (a to se
ponajpre deava u pesnikom govoru); to omoguuje da
govor koliko je poetiniji bude isto toliko muzikalniji.
U muzici ne vai zakon identiteta kakav sreemo u
nauci i svakodnevnom ivotu; dok se razum odlikuje time
to sve hoe da objasni, izbegavajui dvosmislenosti i neloginosti, muzika se ponaa posve anarhino; ona kao da
nema utvreno poreklo (arche), i kao da se njeno bie ne
moe opisati i precizno iskazati. Moda je bit muzike data
samo u doivljaju muzike, moda je bie to nam ga ona
otkriva lieno logikih opredelenja pa se intelektu muziko
bie javlja samo u spletu nerazmrsivih antinomija? Bie da
je upravo to razlog to se Losev odluio da na tragu dubokih
veza muzike i matematike (uz potovanje svog njihovog
razlija) istrai unutranju vezu muzike i logike. ini se da
je on jo ranih dvadesetih godina jasno uvideo kako se
muzika moe razumeti samo u kontekstu onog to je od nje
bitno razliito (a to to moda po prirodi stvari i nije). U
osnovi pojma hiletike logike, za koju se ovde zalae Losev
(a koja se nalazi naspram formalne i eidetske) lei pojam
www.uzelac.eu
106
Milan Uzelac
hyle, tj., kako to Losev nastoji da pojasni, pojam meon-a kao

drugotnosti eidosa. Hiletsko konstruisanje predmeta u
svesti stoga pretpostavlja svojstva /kategorije/ drugotnosti u
odnosu na koju se konstituie pojam eidosa kao sutastva
(mirovanje, kretanje, identitet, razlika)58.
Losev nema za cilj izlaganja eksplikaciju
mnogovrsnih odnosa umetnosti i stvarnosti ve se
ograniava na pitanje biti umetnosti i umetnikog dela kao i
analizu heteroontolokog porekla dela a s obzirom na
njegovu logiku /a-logiku/ osnovu, a to se ogleda u odnosu
umetnikog i logikog i to na planu analize osnove muzikog
dela, to bi se moglo formulisati na sledei nain: da li je
mogue logiki misliti umetnost, odnosno muziku? Ako se
sloimo s tim da ona govori a da pritom ne uspeva nita da
iskae, ostaje pitanje vrste tog njenog govora kao i vrste
pomenutog "iskazivanja" te, konano, pitanje samoga
predmeta kojem se ovo usmerava. Mogue je da to nije
govor logike (logos apofantikos) koji neto tvrdi ili porie
(bez obzira na to da li istina poiva u sudu ili ne), ve govor
neke druge vrste (logos apofatikos), ali, tada se otvara
pitanje kakav je to govor i zato bi to uopte bio govor. Ako
se i a-logino, nalazi u vlasti govora, ta je tada uopte
govor? Odgovori li se i preliminarno na to pitanje, i dalje
ostaje nejasna vrsta pomenutog kao i svakog mogueg
iskazivanja a isto tako i svojstvo i saznatljivost samoga
predmeta o kome bi moglo uopte biti rei.
S razlogom se moe tvrditi da muzika oblikuje svoj
predmet i shodno njemu stvara svoj jezik, pa je stoga jezik
muzike "razumljiv" samo unutar muzike, on je a-logian, ali
58
.. . .: - . ., 1995. . 500-501.
www.uzelac.eu
107
Milan Uzelac
nikako ne i ne-logian; kako je po svojoj prirodi jezik muzike

takoe i "logian", mogua ne samo logika muzike ve i
muzika logike kao posebne oblasti realiteta.
U svakom sluaju, uvek se pretpostavlja da je
odreenost uslov razumljivosti konkretne stvari, da svaka
stvar ima svoju formu, odnosno svoj eidos, tj. ono ime se
moe razlikovati od svega drugoga. Eidos je oblik sutine
predmeta, njegov "izgled, lik" ili, kako to Losev formulie:
eidos je "smisaona slika sutine predmeta"59 pri emu je,
upravo ta "slikovnost" predmeta razlog koji oteava
konstruisanje eidosa, a isto tako i njegovo razumevanje
svoenjem na njegove sastavne elemente. Kako je, ve po
definiciji, smisao svake stvari, kao njeno osnovno svojstvo,
identian samome sebi, identitet koji tu imamo nuno
pretpostavlja kategorije kretanja i mirovanja, budui da se
tek u odnosu na njih moe konstatovati identinost neke
stvari. Ovo poslednje vodi zakljuku da je svaki predmet kao pojedinanost - "jedinost pokretnog mirovanja i
samoidentine razlike"60.
Identitet pojedinanog predmeta, njegova, njemu
svojstvena jedinost, koja se manifestuje na gornji nain
jeste, njegov pojam, odnosno smisao, ili, kako to A.F. Losev
59
.. . .: - . ., 1995. . 428; 495.

60 Op. cit., str. 508. Ako sve to prihvatimo, imajui u vidu specifian nain
izlaganja koji u ovom spisu demonstrira A.F. Losev, a koji je ovde u
velikoj meri paralelan sa onim u Hegelovoj Nauci logike (to ni sam
Losev ne prikriva), tada e nam biti blizak i stav da je svaki predmet
miljenja bitno odreen "pokretnim mirovanjem samopotvrujue
razlike" i da se identinost predmeta moe dalje opisivati polazei upravo
od ovde naznaenih kategorija, pri emu bi kategorijalno-strukturno
tumaenje muzike poivalo na konstituisanju smisla predmeta muzike
kao posledice objedinjenja apofatizma i simbolizma.
www.uzelac.eu
108
Milan Uzelac
u svojim ranim spisima istie - eidos tog predmeta61. Kako

se eidos (shvaen kao smisao, figura i broj) moe se odrediti
samo s obzirom na ono to je ne-eidosno i njemu
neidentino, tim odreivanjem se definie samo nastajanje
koje, kao ono drugo, postoji samo s obzirom na smisao. S
druge strane, budui da nastajanje ima smisao samo u
nastajanju smisla s kojim je ovo identino, nastajanje
omoguuje nastanak pojma, figure i broja a jedinstvo koje
pritom dobijamo moe se razumeti kao veliina, nastajui
identitet kao prostiranje, a nastajui pokretno mirovanje kao vreme.
isto logiko odreenje smisla stvari podrazumeva
ranije naznaenu strukturu pojma, figure i broja, odnosno,
strukturu veliine (u smislu koliine), prostornosti i
vremena. Sve to stupa u relaciju sa okruenjem odreene
stvari, sa svim onim to je u odnosu na stvar meonalno,
odnosno sa svim a-logikim, sa onim to stvar okruuje a da
pritom smo nije logos stvari ve fon na kome je ova
odreena. U odnosu logike strukture stvari i njene alogike
drugosti62 sazdaje se izrazivost stvari i to omoguuje
61
Ako se pomenuta jedinost razmatra (a) kao samopotvrujua razlika tada govorimo o toposu, odnosno (slobodnije reeno) o geometrijskoj
figuri; ako se pomenuti identitet (b) posmatra s obzirom na to da je
njegovo bitno svojstvo pokretno mirovanje, tada se govori o mnotvenosti,
ili, o broju. Tako su ovde uvedeni svi osnovni pojmovi kojima se definie
muzika forma.
62 Izrazom drugost oznaava se zapravo drugobivstvo, ili ne-bivstvo koje
nije isto to i nita ve samo ono drugo koje omoguuje da neko konkretno
bie bude u razlici odreeno. U tom sluaju bie je monada, jedinstvo
shvaeno kao nous (ili, "pesniki" kazano: apolonovski princip) naspram
koga se javlja drugo, dijada, mnotvo shvaeno kao haos (ili,
Aristotelovim jezikom meon (u potonjoj latinskoj tradiciji materija), a,
opet, "pesniki: dionisovski princip). Sam odnos monade i dijade, nusa i
meona, etra i pramaterije - manifestuje se kao nastajanje. Na taj nain
www.uzelac.eu
109
Milan Uzelac
eksplikativnost pojma i veliine, figure i rasprostrtosti,

broja i vremena.
Muzika forma je, po miljenju Loseva, troslojna:
prvi sloj ini broj koji se manifestuje kao pojedinanost
pokretnog mirovanja samoidentine razlike, tj.
pojedinanost shvaena kao jedinost a razmatrana kao
pokretno mirovanje; drugi sloj je vreme, koje se, takoe,
moe definisati kao jedinost pokretnog mirovanja
samoidentine razlike, ali, jedinost viena kao alogiko
nastajanje a razmatrana kao pokretno mirovanje; konano,
trei sloj muzike forme odreuje izraavanje vremena koje
je jedinost pokretnog mirovanja samoidentine razlike, date
s obzirom na a-logiko nastajanje i tumaeno kao pokretno
mirovanje. Ovako izloena struktura moe se razumeti pod
uslovom da se analiza neprestano vri s obzirom na
drugobivstvo kao meonalni korelat muzikog predmeta
kojim je muzika forma materijalno odreena: jednostavnije
reeno: muzika forma od drugog prima smislovni lik kao
svoju novu formu63 i upravo to omoguuje razlikovanje
muzikog i matematikog predmeta64.
formira se dijalektika trijada koja nam je poznata kao osnova na kojoj se
gradi sva misaona graevina filozofije nemakog idealizma. Meutim,
tekoa se javlja u tome to je sva filozofija od elinga do Hegela samo
novovekovni eho (odnosno, reinterpretacija) antike filozofije
(prvenstveno filozofije Platona i Aristotela, kao i njihovih novovekovnih
sledbenika) pri emu se gubi iz vida injenica da antika svoj filozofski
vrhunac ima u Plotinu i Proklu.
63 .. . .: - . ., 1995. . 508-9.
64 Svo ovo izlaganje (duboko proeto dijalektikim stilom miljenja kakav
vlada nemakom klasinom filozofijom) moe se ovde uiniti udnim,
moda i staromodnim (posebno onima koji su tek ovla itali Hegela), ako
se svemu tome ne vidi osnovni smisao u definisanju muzike forme kao
nunog momenta osnovnih kategorijalnih odnosa. Celokupno izlaganje
www.uzelac.eu
110
Milan Uzelac
Meutim, uprkos bliskosti muzike i matematike65,

meu njima postoje i velike razlike: pre svega, (a) mora se
konstatovati bezdan koji deli muziku i matematiku,
posebno kad je re o oblicima izrazivosti muzikog i
matematikog predmeta. Dok muziki predmet poiva na
ima za cilj da se teorijski uklone prepreke koje ne omoguuju uvid u to da

se umetniki izraz pojma i veliine nalazi u poetkoj formi, da je
umetniki izraz figure i prostornosti - likovna forma a oblik u kome se
umetniki izraavaju broj i vreme - muzika forma.
Kako sve ove distinkcije omoguuju pristup razlikovanju muzike i
matematike i istovremeno razumevanje mnogostruke zavisnosti to
uslovljava odnos muzikih i matematikih predmeta, neophodno je blie
odrediti pomenuti odnos. Naspram uoptenih, rekli bismo pesnikih,
fraza o tome kako je umetnost matematika (a pritom se imaju u vidu
stroge imanentne zakonitosti koje njom latentno vladaju) neophodno je
ii korak dalje i u razlikovanju matematike i umetnosti(u ovom sluaju
muzike) biti daleko odreeniji. A.F. Losev to vidi tako to istie kako je i
(a) muzici i matematici zajedniko to se ne odnose na fiziku, fizioloku,
odnosno na psiholoku sferu ve spadaju u isto smislovnu oblast;
nadalje, (b) muzici, kao izrazu alogikog nastajanja moe biti bliska
matematika analiza (u onoj meri u kojoj se ova bavi tumaenjem smisla
broja); konano, (v) u osnovi muzike, kao i matematike, lei isti broj poslednji temelj i uporite, ishodite svih njihovih konstrukcija. Ne treba
gubiti iz vida ono na to je ve ranije (Op. cit., str. 483) ukazano kako je
muzika bie sui generis, i to: nepokretno i idealno, zavreno i oformljeno,
jasno i jednostavno bie - kao ma koji aksiom ili teorem matematike.
Muzika je (kao i matematika) jednako daleko od psihologije, ali je po
svojoj objektivnosti bliska matematici time to matematika nastaje na
konstrukciji eidosa kao takvih, dok muzika nastaje kao konstruisanje
meonalnih sutina.
65 Nadalje, treba imati u vidu da (b) matematika konstruie kako (b.a)
sam broj bez njegovog predstavljanja (tj. u apstraktnom obliku), tako i
(b.b) apstraktni alogiki nastajui broj, kao i (c) izraze svih tipova brojeva
- razmatrajui izraavanje isto logiki ali ne i izraajno. Naspram toga,
muzika konstruie samo izraavanje broja, i to ne broja kakav je on po
sebi, shvaen u njegovoj apstraktnoj loginosti, ve kao broj koji se
odreuje u vremenu.
www.uzelac.eu
111
Milan Uzelac
isto alogikom odnosu smisla muzike i drugobivstva (to je

naspram nje), broj i vreme, nalazei se u osnovi muzike,
jesu ivot broja i to pre svega time to poseduju svojstva
koja su alogina, meonalna, drugobivstvena.
Konstruisanje muzikog predmeta na takav nain
odreuje se kao hiletiko i ono poseduje vrsto utvrene
principe do kojih se dospeva dedukovanjem alogikog
momenta iz kategorija samoga smisla. Nasuprot tome,
matematiki predmet se izraava na osnovu isto logikih,
smislovnih momenata; matematika ne tei sazdavanju
hiletike, anoetike logike smisla i nema nameru da izloi
prikaz alogikog nastajanja broja alogikim sredstvima; cilj
matematike je: izlaganje isto logike strukture broja kako
u njegovoj logikoj tako i alogikoj datosti.
Za razliku od matematike, muzika kao umetnost,
shvaena u smislu antike techne, konstruie inteligibilno
okruje smisla ne teei njegovom prostom, ve umetnikom
izraavanju. Losev tu s velikim pravom istie kako je
matematika, tanije, matematika analiza logika
konstrukcija meonalnih obeleja eidosa dok je muzika
njegova hiletika konstrukcija. Oba pristupa
pretpostavljaju odreen eidos i slede iz eidetske
konstrukcije pretpostavljajui smisaonu apstraktnost
eidosa. Muzika je idealna - time se ona razlikuje od svih
stvari (bile one ulne ili nadulne) i time je ona bliska
matematici, ali u isto vreme, time to je u sferi idealnog
hiletika, ona se razlikuje od matematike66.
Muzika je, moglo bi se iz toga zakljuiti, hiletskoeidetska nauka, ali, istovremeno, i umetnost, kao izraz
66
Op. cit., str. 497-8.
www.uzelac.eu
112
Milan Uzelac
simbolikog konstruisanja predmeta a to je mogue upravo

na tlu hiletike logike; ona je izraz identiteta bivstvovanja i
ne-bivstvovanja, logikog i alogikog a bitno odreena
brojem i vremenom. Fenomenoloko-dijalektika formula
muzike, kakvu predlae A.F. Losev, mogla bi da glasi:
"Muzika je jedinost pokretnog mirovanja samoidentine
razlike data u obliku aloginog nastajanja i razmotrena kao
pokretni mir poslednjeg, raajui potpuno nedeljivo
mnotvo, koje je zapravo jedinstvo to za posledicu ima
istu izraajnost (odnos sa alogikim drugobivstvenim
momentima)"67.
Ne moe se rei da ovakva definicija "oduevljava"; s
druge strane, ne moe se rei ni da je to nekakvo maglovito,
pesniko odreenje muzike, kakvo se moe sresti u
pokuajima tumaenja dela od strane samih umetnika. Isto
tako, oni koji se "bave" naukom takoe nee biti zadovoljni.
Njih ne moe zadovoljiti ni neka kraa definicija koju bi
predloio A.F. Losev: "Muzika je isto alogiki izraena
predmetnost ivota brojeva datih kao ista inteligencija". U
svakom sluaju: kod Loseva je jasno prisutna tenja da se
muzika tumai iz same muzike a to je u dubokom saglasju
s intencijama fenomenologije: "Da bih na muziki nain
razumeo neko muziko delo, nije mi potrebna nikakva
fizika, nikakva fiziologija, nikakva psihologija ili metafizika
- potrebna je samo muzika i vie nita"68.
Losev gradi metafiziku muzike ali se od metafizike
strogo distancira. Pod fenomenologijom, pie on, "razumem
razmatranje predmeta u njegovoj sutastvenosti i to onda
kada te sutinske crte daju predmetu odreenu strukturu"
67
.. . .: - . ., 1995. . 512.
68 Op. cit., str. 483.
www.uzelac.eu
113
Milan Uzelac
(IV/584) i time jasno pokazuje da se nalazi na motivskom

tragu prve faze Huserlovih istraivanja - faze eidetske
fenomenologije. Losev dalje istie kako "fenomenologija
nema nita zajedniko sa nekom teorijom (ona nije teorija,
tj. filozofija), ve samo opisuje predmet u njegovoj
bivstvenosti (tj. fenomenologija je metoda). Sve to je u
potpunoj saglasnosti sa stavom Huserla iz vremena
nastanka Dingvorllesungen (1907) gde se istie kako je
fenomenologija pre svega metoda.
Izbegavajui uniavanje statusa muzike pomou
prigovora da je ona neizraziva i istovremeno alogina,
Losev, predrasudi o opravdanosti vladavine formalnologikih veza suprotstavlja opravdanost utemeljenosti
hiletike logike kao treeg koraka (nainjenog nakon (a)
formalne logike Aristotela i (b) eidetske logike Huserla
(koju ovaj gradi na tragu Plotina, Fihtea, elinga i Hegela).
Ova hiletika logika demonstrira se na planu muzike a
svoje opravdanje ima u specifinoj hiletskoj konstrukciji
predmeta u svesti69.
Ako se prihvati da vreme ima svoj ivot a da je broj
smisao tog ivota (ime jo uvek nije data precizna formula
vremena) jo uvek nedostaje sinteza mogunosti njegove
datosti i njoj suprotstavljene negacije. Drugim reima: da bi
broj bio to to jeste, on se kao takav mora razlikovati od
69
Ono to predstoji jednom ovakvom izlaganju, a to sve vreme lebdi

latentno u vazduhu, jeste filozofsko odreenje biti muzike a s namerom
da se eksplicira logika muzike forme. U nastojanju da se distancira od
openhauera, Losev jasno podvlai da je njegov spis o muzici (kao i neki
prethodni) moda previe optereen nepotrebno sloenim nainom
izlaganja, premda mu je strano "svako tumaenje koje bi bilo posledica
nekakvih formalno-logikih razlika a na osnovu nekakvih "tablica
kategorija"" (Op. cit., str. 586).
www.uzelac.eu
114
Milan Uzelac
svega drugog, on mora imati "drugo" kao svoju granicu; da

bi to drugo bilo istinski drugo, ono mora biti drugo u odnosu
na ono to je sutina samoga broja; da bi ta drugost bila
naspram broja ona mora biti njegova suprotnost neprekidni, nedeljivi tok. U sintezi broja i te njegove
drugosti dobija se iznova broj koji u sebi sadri i pomenute
karakteristike svoje drugosti - dobija se vreme koje je
mogue definisati kao "identitet broja i njegove drugosti", tj.
kao "alogiko nastajanje broja". Pojam alogiko nastajanje
ovde, po reima Loseva, treba razumeti u smislu
coincidentia oppositorum stoga to je alogiko nastajanje
zapravo neprekidnost /svega/ i nerazluivost /od svega/.
Tome ovaj filozof pridaje i pojam datosti kao "protene
sadanjosti" a to je mogue, budui da suprotnost jo nita
ne kazuje o "nastajanju".
Samo alogino nastajanje ovde je mogue odrediti
kao
i u tom sluaju biva razumljiva ranija tvrdnja da
je eidos "tekua neprekidnost nastajueg smisla unutar
samoga smisla", da je muzika nita drugo do "hiletikomeonalna stihija eidosa" pri emu je hiletiki eidos izraz
specifine prirode muzikog eidosa. Losev nastoji da pokae
kako muzika ini temelj sveta te da je njena forma
objektivna, ali da je re o objektivnosti posebne vrste, o
takvoj objektivnosti koja logiki prethodi svetu stvari to se
nalazi u neprestanoj meni. Izraz meon oznaava drugost, ali
ne u smislu nekakve nitine ve u smislu onog to
omoguuje meusobno razlikovanje eidosa. Na taj nain
Losev hoe da istakne alogiku osnovu logikog: logika je
mogua samo u odnosu na svoju drugost (ne u odnosu na
svoju prostu negaciju) i zato naspram logikog Losev stavlja
a-logiko koje ne treba razumeti kao jednostavnu negaciju
eidos70
70
Op. cit., str. 487.
www.uzelac.eu
115
Milan Uzelac
logikog i njenu punu suprotnost. U tom smislu se, kao

alogika, sazdana na drugoj osnovi javlja muzika: ona je
veno nastajanje ali i veni eidos; muzika je haos, ali i
forma tog haosa, pa Losev i moe rei da bez muzike ne bi
bilo ivota71. To znai da bez alogikog logiko ne bi moglo
doi do izraza i zato muzika ne dozvoqava operisanje
gotovim, zauvek fiksiranim formulama. Bit muzike mora se
videti u promeni stalnog i nepromenljivog pa se jo jednom
pokazuje kako upravo "zdravorazumska" paradoksalnost
omoguuje ivot umetnosti.
Zakljuak
Budui da se broj razume plotinovski (ili, jezikom
Plotina) kao poelo hipostaziranog bia (En. VI 6, 15),
nesporno je da se fenomenologija muzike i njene logike ovde
razvija kao onto-teo-loka analiza biti muzike. Ovakav bi se
zakljuak mogao uiniti udnim budui da spisi A.F. Loseva
vremenski prethode raspravi o onto-teo-lokom ustrojstvu
metafizike, ali to je vie no dovoljan razlog za jedno novo
itanje Loseva; njegovi spisi o muzici nalik su muzikim
delima koja (empirijski) nastavljaju da ive u aktu sluanja,
u trenucima dok im se vraamo, uvereni kako ih moemo
uvek iznova prihvatiti na neki samo njima uroen nain.
Postaje sve jasnije da je potreban samo mali korak
kako bi se videla poslednja osnova ovde izloenog uenja o
muzici koje predlae A.F. Losev; jer, ako je tu re o uenju o
muzici u izvornom znaenju te rei, tj. ako je re ne o
empirijskoj ve o istinskoj muziko-logiji (shvaenoj kao
prima musica), tada se zapravo s punim pravom moe
govoriti o teo-logiji, i to je tada i poslednja re ovoga spisa:
tek muziko-logija shvaena kao teo-logija omoguuje da
71
Op. cit., str. 491.
www.uzelac.eu
116
Milan Uzelac
shvatimo odakle dolazi sva muzika koju nalazimo u bledim

partiturama velikih kompozitora. Odavde put neposredno
vodi preko neoplatoniara do Grigorija Niskog, a otud u prvi
plan jasno izbija itava pitagorejska tradicija. Da bismo je
sagledali, moramo se vratiti Platonu. A to je ono to sve
vreme A.F. Losev u jednom vremenu tekom za filozofiju
hoe da kae.
www.uzelac.eu
117
Milan Uzelac
6. Metafizika transsupstancijalnog
(Direr kao metafiziar)
Godine 1514. Albreht Direr je izradio bakrorez
Melanholija I za koji istoriari umetnosti kau da u
tematskom smislu nema ranijih uzora; dok prednjim
planom dominira zamiljeni aneo sa estarom u rukama i
lovorovim vencem na glavi, usred nama nejasnih akcesorija,
pokraj merdevina, nedovrenog kamenog bloka, okruen
graditeljskim alatom, u daljini pada zvezda a jedan slepi
mi, letei ispod duge nosi natpis na kojem pie Melancolia
I i tako nam kazuje sam naziv slike.
Pokuavajui da uspostavi ikonografsku genealogiju
ovog Direrovog dela Ervin Panovski72 je ukazao na injenicu
kako je i dotad bilo slika koje su prikazivale geometriju, kao
i slika koje su prikazivale temperamente, pa tako i
melanholiju; u krugovima firentinskih neoplatoniara
melanholiki temperament (furor melancholicus) shvatao se
kao boanski temperament (furor divinus), a zatitnik tog
temperamenta bee Saturn; ve je Plotin pisao kako se
Saturn brine za one koji trae skriveni smisao stvari a kao
bog zemlje on je bio i patron geometrije shvaene u
bukvalnom znaenju rei kao razmeravanje zemlje.
Ali, dok se u srednjem veku "boanstvo" oveka
moglo izraavati samo putem njegove svetosti, u renesansi
je zapaeno da se ono moe ispoljiti stvaranjem;
zahvaljujui tome melanholini temperament je smatran
temperamentom koji poseduju stvaraoci i zato je stekao
72
Ovde se mora imati u vida izuzetno vredna i znaajna studija: Erwin

Panofsky /Fritz Sahl: Drers Melancolia I, Eine Quellen- und
Typengeschichtiliche Untersuchung, B.G. Teubner, Leipzig/Berlin 1923.
www.uzelac.eu
118
Milan Uzelac
visoko dostojanstvo kakvo ranije nije imao; na taj nain bog

zemlje je povezan sa melanholijom kao znamenjem
genijalnosti oveka, i tako su se mogli povezati geometrija i
melanholija. Tako bi se moglo rei da ovo delo govori o
melanholiji stvaraoca i da se tu sreemo sa nekim pitanjem
koje ponie u asu stvaranja, u ovom sluaju, re je
oigledno o gradnji, moda o gradnji nekog hrama a za koju
jo uvek ima vremena, budui da je u peanom satu na
zidu iznad desnog krila anela ostalo jo pola vremena.
U isto vreme, aneo je prikazan duboko zamiljen pa
bi to moglo sugerisati kako tu imamo za posla s nekom
vrstom mislioca i da slikar za svoj motiv ima stvaralatvo
mislioca, budui da je pravo stvaranje ono koje se odvija u
glavi umetnika a iji rezultat se potom konkretizuje na
papiru i izradom samog dela. Poznati renesansni pisac Piko
dela Mirandola razvio je koncepciju dvaju tipova mislilaca:
jedni su bili kadri da razumom prekorauju granice mate i
to su bili metafiziari, a drugi ostajahu u granicama mate i
to su bili matematiari koji su uvek morali da misle u
razmerama brojeva i nisu mogli da se istrgnu iz izmerljive
stvarnosti, a istovremeno znali su za postojanje njenih
beskrajnih krugova te su upravo zbog toga spadali u veliku
porodicu melanholiara.
Za razliku od Marsilija Fiina, Agripa iz Neteshajma
(1486-1533) govorei o tri izvora nadahnua (proroki snovi,
unutranja kontemplacija i zatita Saturna - koja se
ispoljava kao furor melancholicus), smatrao je da se ovaj
poslenji temperament posebno javlja ne samo kod pesnika i
filozofa koji se ispoljavaju duhom (mens), kako je tvrdio
Fiino, ve i meu politiarima i praktiarima (koji se
upravljaju razumom (ratio)), kao i meu umetnicima i
zanatlijama koji deluju zahvaljujui mati (imaginatio).
www.uzelac.eu
119
Milan Uzelac
Tako se Saturnov "melanholini genije" mogao ispoljiti u

trima vrstama ljudskog stvaralatva73.
Polazei od takvih istoriografskih injenica, Sledei
analize Panovskog, Bogdan Suhodolski smatra74 da nam
Direr prikazuje melanholiju umetnika koja potie iz
nesuglasice teorije i prakse, mogunosti i realizacije, te da
je tu re o problematinoj vezi teoretskog i praktinog rada,
matematikih nauka i tehnike preciznosti.
Moe se postaviti pitanje da li je ovo delo slika
realnog ljudskog sveta ili je Melanholija samo reakcija
umetnika na olako prihvatanje prividno neproblematinih,
na prvi pogled jasnih odgovora o prirodi onog to zavreuje
ne samo oprez ve i strahopotovanje.
Bio bih slobodan da predloim jedno drugaije
tumaenje, koje u svojoj osnovi nema toliko pojam
melanholije, koliko ono ime je sama melanholija izazvana,
a to je sama gradnja. Ono na to bih posebno upozorio i na
ta bih se ee vraao, to je kameni blok koji se nalazi
pored anela, oigledno materijal za neku buduu gradnju;
kamen je kako osnovni materijal kad se hoe sazdati hram
tako i metafora ljudske postojanosti. Obino, za gradnju se
koristi otesan kamen pravouglih strana pa je stoga savren
oblik kocka; o znaaju ugaonog kamena govori Evanelje a o
podudarnosti obrade kamena i ljudskoga ivota ve i Stari
zavet. Od sveg kamena najcenjeniji je granit pa nije nimalo
sluajno to je J.V. Gete, bavei se intenzivno minerologijom
73
O odnosu Saturna i melanholije tokom antike i srednjeg veka, a

posebno kod M. Fiina, u vreme firentinskog neoplatonizma, op. cit., str.
3-54. Na ova istraivanja se potom oslanja i Suhodolski (Moderna
filozofija oveka, Nolit, Beograd 1972, str. 323).
74 Videti pokuaj interpretacije ovog dela u knjizi B. Suhodolskog, u
poglavlju Apokalipsa i melanholija, str. 317-330, posebno, str. 322-328.
www.uzelac.eu
120
Milan Uzelac
(kao to su se rozenkrojceri Dekartovog doba obavezno

bavili medicinom), posebnu panju posvetio granitu
pokuavajui da u nastanku granita, kao prakamenu,
iznae klju za razumevanje itave prirode a to bi onda
istovremeno bila potvrda i ljudskog nastanka i rasta.
Hram se uvek gradi po uzoru na kosmos, i mogue je
da je ovde aneo zamiljen nad gradnjom hrama; s druge
strane ovek je mikro-kosmos, svet u malom - individuum;
on je ona monada koja se mora izgraditi po uzoru na hram.
Kamen stoga treba razumeti kao model, kao ono u emu se
zbira cela graevina. Kao to se sadraj kapi vode ne
razlikuje kvalitativno od sadraja celine okeana, tako se
kamen ne razlikuje od kosmosa i zato je u njemu sadran
sav svet. Sam kamen moe imati razliita znaenja kao to
moe biti u razliitim funkcijama, kao kamen za gradnju,
kamen mea (oznaujui kamen), slobodni kamen, sveti
kamen, ukrasni kamen, dragi kamen, kamen mudrosti.
Legenda kae da se pri gradnji Solomonovog hrama
nije uo udar ekia ili bilo kakvih metalnih alatki i da je
Hram rastao u tiini; to je bilo mogue stoga to je Hiram iz
Tira slao Solomonu ve obraeni libanski kedar koji je na
licu mesta spajan s kamenim blokovima a koji su opet,
prethodno, ve bili obraeni u rudnicima. Zato u starim
spisima moemo nai tvrdnju kako se hram, kao delo
Velikog Neimara, stvara sam a ne kao delo ljudskih ruku.
Posebno ovde treba obratiti panju na tiinu u kojoj se zbiva
sva sveta radnja gradnje: re je zapravo o tiini posebne
vrste, o muzici neba koja gradnji daje i ritam i poslednji
smisao. Prisustvo anela stoga, na ovom bakrorezu
svedokuje i o muzici anela, neujnoj nebeskoj muzici koja
ponavlja poredak samog sveta.
Mikelanelo je, traei kamen u Kararskim
www.uzelac.eu
121
Milan Uzelac
rudnicima, shvatio kako se u kamenu nalazi gotov lik, a da

je posao vajara samo u tome da s tog lika odstrani
nataloeni viak materijala; sve to smeta, to kvari, sve
neharmonino treba da se odstrani; tako ovek stupa u
svetlost, a savreni lik, ostvareni hram - postaje stvarnost.
No da li je svakom hramu sueno i da se ostvari, da
li svaka gradnja mora dobiti svoj konani lik? Moda je to
jedno iz mnotva pitanja koja su anela na ovom bakrorezu
uvela u duboko razmiljanje.
Najvea strana kamena jo uvek do kraja
neobraenog a prikazanog na Direrovoj graviri, za koji
postoje i posebne skice koje Panovski daje u prilogu svoje
knjige75 jeste petougaonik i jasno je da tu ne moe biti rei o
ugaonom kamenu hrama ve o samom hramu76. Moglo bi se
postaviti pitanje: da li je predmet razmiljanja ta jedna
strana, koja bi mogla biti simbol quintessentiae, ili kamen
u celini; treba rei da kamen nije pravilno dvanaestostrano
telo sastavljeno iz petouglova77. Obratimo li bolje panju na
sm kamen, lako emo uoiti kako je njegov vrh odrezan i
75
Op. cit., Abb. 7.

Poznato je da je kod starih Grka pentada, zbir parnog i neparnog broja
(2 i 3), sveti simbol svetlosti, zdravlja i ivota. U isto vreme pentada
nastaje i zbiranjem tetrade i monade te je simbol pobede duhovne nad
materijalnom prirodom; ona je simbol petog elementa etra. Etar je
slobodan od delovanja etiri niih elemenata (voda, vatra, zemlja,
vazduh) i istovremeno je ravnotea budui da savren broj (1) deli na dva
dela. Pentada je i simbol prirode jer pomnoena sa sobom vraa se sebi
kao i zrno penice, roeno u obliku semena, prolazei kroz prirodni
proces, stvara semena penice kao krajnji proizvod svog rasta. Pitagorejci
su uoili da samo dva broja (5 i 6) pomnoena sa sobom, vraaju se sebi
kroz poslednju cifru. U isto vreme, pentada simbolie sva via i nia bia.
77 Opis pet pravilnih geometrijskih tela sreemo ve kod Euklida
(piramida (4), tetraedar (6), dodekaedar (12), oktaedar (8), ikosaedar
(20)).
76
www.uzelac.eu
122
Milan Uzelac
da mu je gornja osnova trougao iznad kojeg se izdie

imaginarna trouglasta piramida iji je vrh na liniji gde se
spajaju nebo i voda.
Da li je ovde re o tome kako kamen ne odgovara
nekim simbolikim namerama budui da nije pravilan
dodekaedar? Znamo da je ovaj oblik veoma vana forma od
Platona i njegovog Timeja da najveeg astronoma i
muziara Johanesa Keplera koji, u nastojanju da izmiri
injenicu o postojanju est planeta sa injenicom o
postojanju samo pet pravilnih geometrijskih tela, u svom
epohalnom delu Harmonija sveta (Harmonica mundi,
1619)78 pomenutih pet geometrijskih tela smeta izmeu
samih planeta. On smatra da je Aristotel pogreno tumaio
pitagorejce i da pet figura nisu elementi ve same planete te
je stoga Proklo bio u pravu kada je u planetama traio izvor
geometrije budui da nebo u svojim razliitim delovima
izraava savrene figure.
U drugoj knjizi Kepler pie o kongruenciji
harmoninih figura; vazduh, vatra, zemlja, voda, etar a
koje se odnose u srazmeri: 8, 4, 6, 20, 12; izmeu Saturna i
Jupitera nalazi se heksaedar, izmeu Jupitera i Marsa tetradar, izmeu Marsa i Zemlje - dodekaedar, izmeu
Zemlje i Venere - ikosaedar a izmeu Venere i Merkura oktaedar.
Ako imamo u vidu vreme nastanka Direrove grafike
78
U petoj knjizi ovog spisa Kepler izlae svoj trei zakon o kretanju
planeta oko sunca (formulisan 15. maja 1619) ali i poetske slike o
harmoninoj strukturi vasione; pritom, on se oslanja na Ptolomejevu
Harmoniku (ije je III poglavlje sam preveo), zatim na spise Porfirija,
Prokla, Kopernika, Vienca Galileja.
www.uzelac.eu
123
Milan Uzelac
a to je skoro stolee pre Keplerovog spisa, mogli bismo

prihvatiti tumaenje po kome bi neostvareni dodekaedar
ispred Anela trebalo da simbolie Zemlju. U tom sluaju
Aneo je zapravo zamiljen nad sudbinom Zemlje koja se
nalazi na sredini ove petolane grupe tela i simbolizuje
centar sveta.
Ali, odakle dolazi taj ne toliko zamiljeni, jo manje
melanholian a zapravo gnevni pogled? Odakle gnev u
oima Anela? Da li je mogue da se Direr toliko uplaio tog
nebeskog gneva, moda poruke koju sa sobom donosi Aneo,
te je nazivom Melanholija hteo namerno da prikrije pravi
sadraj slike prid ijim se uasom osetio u svoj svojoj
bespomonosti?
Moda Aneo, razmiljajui o nesavrenosti Zemlje,
dovodi u pitanje sam smisao svake gradnje pa tako i
boanske; u tom sluaju kamen vie ne simbolie oveka u
njegovoj nesavrenosti ve svet kao boansku tvorevinu? U
tom sluaju njegov gnev je i deo uplaenosti, straha pred
saznanjem da je posumnjao u graditeljske moi Velikog
Neimara, u mogunost da se dovri nebeski hram.
Ali, Aneo je ipak samo Aneo, on nema uvid u

poslednju zamisao Tvorca; jer, ako se nebeski hram gradi
sam, da li je pri takvoj gradnji vie iko potreban? Moda i
onaj Prvi, onaj koji je dao impuls svemu, postaje suvian,
jer ako se ieg Bog moe plaiti, on se mora plaiti samoe:
beskrajnog praznog prostora u kome nema nikog da slavi
njega i njegovo delo.
Taj gnevni pogled usred svete tiine govori koliko o
zemnom toliko u istoj meri i o onom nadzemnom, o
www.uzelac.eu
124
Milan Uzelac
metafizikom prostoru, a pevanje anela je deo nebeske

muzike a ljudske tiine.
Brat Vasilija Velikog, Grigorije Niski (335-394), u
mladosti retor a potom episkop u Nisi, u poetku ivota pod
dubokim uticajem Origena i neoplatonizma kao i
kosmolokog uenja o muzici (koje se od vremena
pitagorejaca provlai kroz itavu antiku filozofiju) smatrao
je da melodija vasione nastaje meanjem stvari u svetu po
utvrenoj nerazruivoj harmoniji i da se ta melodija uma
uzdie nad spoljne osete i slua napeve nebesa. Smatrao je
da himne u slavu Boga nastaju iz svetske harmonije koja je
zapravo himna o saglasju tvorevine sveta sa samom sobom.
Sva nebeska tela se, po shvatanju Niskog, i u tome
on sledi pitagorejsko uenje, kreu sa sferom nepokretnog
neba i kretanje nadlunarnih bia je postojano i veno.
Zbiranje kretanja i mirovanja u nerazorivoj je vezi koja nije
nita drugo do muzika harmonija iz koje se raa pohvala
moi koja sve to odrava. Uzajamno saoseanje koje
proima zdanje sveta koje je potinjeno poretku i ureenom
kretanju jeste kosmika, izvorna, prvobitna, originalna
muzika. Njen tvorac (stvorivi je po zakonu mudrosti) jeste
graditelj vasione.
itav poredak sveta jeste muziko sazvuje iji je
tvorac bog; kako je ovek mikrokosmos, sve to razum opaa
u svetu treba da se odrazi u mikrokosmosu jer je deo
jednorodan celini. U siinom komadiu stakla vidi se kao u
ogledalu ceo sunev disk; tako je i u mikrokosmosu, tj. u
ovekovoj prirodi u kojoj se javlja sva muzika koja se moe
uti u svetu.
Moda se upravo u ovakvom shvatanju sveta kao
boanske muzike krije klju za razumevanje Direrove
grafike. Miljenjem biti Anela kao biti istinske Muzike mi
www.uzelac.eu
125
Milan Uzelac
dospevamo u sredite dodekaedra: u unutranjosti kamena

u njegovoj jedinstvenosti i njegovoj jednosti, u njegovoj
mono-litnosti mi postepeno poinjemo da naziremo prirodu
onog eterinog i transsupstancijalnog, onog Jednog sa one
strane svakog bivstva za koje je Plotin rekao da "upravo
zato to u njemu nieg nema iz njega moe nastati sve i da
bi postojalo ma kakvo bivstvujue ono moe postojati samo
stoga to njegov roditelj nije nikakvo bivstvujue". Na tragu
ove misli latinsko srednjevekovlje e nastojati da dokui
smisao formule: prima rerum creatarum est esse.
Direrov Aneo vie nije siguran u to da li se Jedno i
Dobro o kojima govori Plotin mogu poistovetiti s Biem
hrianskog Boga i da li je legitimno transformisanje
plotinovske emanacije mnotva iz Jednog u hriansku
emanaciju konkretnog bivstvujueg iz Bia. Gnev Anela
izraz je nerazreivog protivreja nastalog iz sudara
henologije i ontologije; poljuljane su sve ranije prihvaene
vrednosti i sad se kroz pukotine zgrade sveta poela
nazirati jedna druga via priroda za koju se mislilo da je
odbaena kao lana zajedno s uenjem velikog Valentina.
Konano, moda se Aneo nadnet nad kamen gnevi
nad svojim odrazom na njegovoj glatkoj, tek obraenoj
strani; lik jeste samo odraz ali i jasno svedoenje o
ogranienosti svake energije sem one poslednje. Jer da je taj
Aneo odista pravi Aneo, zato bi se naao na Zemlji?
Jedno je izvesno: svima je bio poznat Traktat o
anelima iz prve knjige Suma theologiae Tome Akvinskog,
ali, svi su imali u vidu ista mesta iz pomenutog dela. Kada
je oto u Padovi slikao fresku Oplakivanje hrista (1305-6)
kojom dominira splet anela na nedefinisanom nebu iznad
Bogorodice koja na rukama dri telo Hrista, ovaj veliki
www.uzelac.eu
126
Milan Uzelac
majstor je imao u vidu ono mesto iz Summae gde Toma

odgovarajui na pitanje da li se aneli mogu nalaziti na
nekom mestu, kae u svom odgovoru na ranija miljenja da
se "aneo nalazi na telesnom mestu no ne kao njim
obuhvaen ve kao onaj koji obuhvata (prostor)" (S. Th., 52.
1). To je i razlog to ovaj veliki firentinski majstor prikazuje
anele koji su na prvi pogled "likovno" nedovreni, nalazei
se u nekom nedovrenom i neodreenom prostoru.
ota i Direra dele dva stolea. Direru nije osnovni
problem prostor ve vreme. Prostorne odnose on reava u
duhu zrele Renesanse i njega u daleko veoj meri interesuje
problem vremena; dovoljno je obratiti panju na visoki
poloaj vage koja simbolizuje merenje vremena, naspram
estara kojim se meri prostor. Ovo moe biti tumaeno i
obnovom platonizma u Firentinskoj akademiji, ponovnim
okretanjem Platonu i njegovom dijalogu Timej u kojem se
vreme odreuje kao "veita slika venosti" (Tim., 37d).
Pitanje o "veitom jeste" koje nije unutar vremena ve samo
vreme, to je ono to se javlja kao problem u vreme Direra,
kome je isto tako poznat i odgovor Tome na pitanje Da li
aneli mogu znati budunost (S. Th., 57. 3). Tomin odgovor
na pitanje je negativan. Samo Bog koji sve vidi u svojoj
venosti, a koja je jednostavna i prisustvuje u svakom
vremenu, moe obuhvatiti sva vremena. Dakle, i ovde je re
o nekom obuhvatanju, ali sad je akcenat pomeren sa
prostora na vreme. Bog jednim pogledom sa-gleda sve to se
zbiva u svim vremenima i sve vidi takvim kakvo ono jeste.
Tako neto nije dato anelima, iji um kao i svaki stvoreni
um, neuporediv je s boijom venou, te budunost kao
takvu ne moe spoznati nijedan od anela (S. Th., 57. 3).
Aneli mogu o budunosti govoriti samo u sluaju
kad odreeni dogaaji proistiu iz odreenih uzroka dok
www.uzelac.eu
127
Milan Uzelac
budunost dogaaja koji su verovatni i sluajni oni

predvideti ne mogu. Budui i sami stvoreni, nalazei se
unutar stvorenog, aneli poseduju svest o svojoj deliminoj
savrenosti i niko od njih se na lestvici savrenosti ne moe
uspeti vie, niti to oni mogu poeleti (S. Th., 63. 3). Budui
da su aneli voeni samo umnim a ne ulnim motivima, oni
ne mogu posedovati gnev (S. Th., 59. 4), niti mogu greiti (S.
Th., 62. 8). Imajui sve ovo u vidu ostaje nam kljuno
pitanje: da li je aneo na ovoj Direrovoj grafici gnevan ili
samo zamiljen? Prihvatimo li ovo drugo, ostaje pitanje
predmeta kao uzroka toj zamiljenosti. Vraamo se obliku
kamena u pozadini; on jeste nezavren i oblikom nesavren.
Ako je njegov zavrni oblik dodekaedar, on je daleko od
toga. Njegova trouglasta gornja strana jasno o tome svedoi
svojom istaknutom belinom. Upravo stoga u prednjem
planu imamo loptu simbol celine kosmosa i naina
njegove egzistencije79.
Panovski upozorava na stare tekstove koji govore o
tome kako je "Saturn planeta koja nam alje duhove da nas
ue geometriji"80; sam Saturn simbol je astronomije; na
astronomiju ukazuju duga i kometa u pozadini, dok je
estar u rukama anela atribut Saturna i trebalo bi da
simbolizuje duhovno jedinstvo mnotva razbacanih stvari
oko anela81.
79
U pomenutoj studiji Panovski izraava sumnju u to da je lopta u

prednjem planu misaoni model, odnosno, Denksymbol, Melanholije;
videti opirnije: Erwin Panofsky /Fritz Sahl: Drers Melancolia I, Eine
Quellen- und Typengeschichtiliche Untersuchung, B.G. Teubner,
Leipzig/Berlin 1923, S. 64.
80 Op. cit., S. 62.
81 Op. cit., S. 63. Na ovoj graviri, i to je po sebi razumljivo, nema nikakvih
"sluajnosti"; ak i pas u prednjem planu samo je tu kao simbol
melanholinog temperamenta; op. cit., S. 69.
www.uzelac.eu
128
Milan Uzelac
Aneo jeste geometar i astronom, on jeste

matematiar koji najavljuje nadolazee vreme u kome e
Galileo Galilej, sin velikog Vienca Galileja, rei kako se
knjiga prirode moe istumaiti samo uz pomo matematike.
Ako je u srednjem veku bog prikazivan kao neimar
sveta sa estarom u ruci82, ako je potom sam estar postao
simbol stvaranja, u vreme Renesanse estar dospeo u druge
ruke i postao simbol ovekovog genijalnog stvaralatva.
Mali putto, nad desnim ramenom anela o tome najbolje
svedoi; on je "mislilac u malom" ali sa manjom sveu u
problemima gradnje, jo uvek vie zagledan u loptu no u
pravi problem, kamen koji od lopte svojim sklupalim telom
odvaja prividno usnuli pas, simbol nadolazee melanholije
koja je sudbina svih onih koji se prepuste iskuenjima
gradnje. Pokazuje se kako nije problmatian samo materijal
ve i gradnja koja se ne moe ponoviti u svojoj venosti a
koja se jo manje sme zanemariti u svojoj veliini.
82
Re je o minijaturi koja se javlja u mnotvu knjiga prve polovine XIII

stolea; op. cit., S. 67.
www.uzelac.eu
129
Milan Uzelac
7. De ludo globi
Analizirajui odnos strukture i smisla kakav se
nalazi u klasinom strukturalizmu, il Delez u spisu Logika
smisla (Logique du sens, 1969) dolazi do zakljuka da je
sam smisao nestruktuiran, lien centra i da on nije rezultat
uzrono-posledinih odnosa, ve igre. To ovog autora navodi
na zakljuak da je neophodno jedno ne-klasino shvatanje
igre kao kljua za razumevanje samoga smisla i zato
predlae pojam "iste igre" iji su principi: odsustvo ranije
utvrenih pravila kao i odsustvo unapred odreenog
procenta ansi za ishod pri emu svaki korak u igri ima
potpuno nova kvalitativna svojstva budui da se u nju
svakog narednog momenta uvode nove singularne take;
takva igra jeste "ista igra", igra bez pobednika i pobeenih
i ona je model pomou kojeg se mogu tumaiti miljenje i
umetnost.
Sam odnos miljenja i umetnosti tema je tek
novovekovne samorefleksije, tema je miljenja koje je
postalo svesno sebe i svoje ogranienosti. Nije nimalo
sluajno to jedan od najdubljih pokuaja tumaenja
mogunosti domaaja miljenja pozivanjem na fenomen igre
nalazimo u vreme kad nastaje jedno drugaije shvatanja
sveta koje je s jedne strane duboko svojim korenima u
tradicionalnom miljenju, ali se s perspektivama koje
otvara ono nalazi ve u dalekoj budunosti. Re je o delu
Nikole Kuzanskog De ludo globi. ta je to to je nagnalo
ovog velikog mislioca, uglednog kardinala, da pred kraj
ivota pie dijalog o igri? Opredelenje za dijaloku formu
ukazuje na jednu poznatu i dugu tradiciju koja vodi od
Platona, dok samo tematizovanje igre ide jo u dublju
prolost, dalje od Heraklita i nestaje u mitskoj prolosti
antikih naroda.
www.uzelac.eu
130
Milan Uzelac
Legenda kazuje kako je Tezej, posluavi savet

Arijadne, uao u Minojev lavirint nosei sa sobom dugu nit
smotanu u klupko u obliku lopte; tu loptu moemo sada
razumeti kao simbol svemira, kao simbol harmonije i kao
simbol svete ritualne igre; u prastara vremena svaka igra
bee ritual i izlaz iz nje, za poraene, mogao je biti samo
svet drugih, svet gubitnika smrt. Tezej razmotava klupko
i kad se sree s Minotaurom, lopte vie nema, kao to nema
ni harmonije ni reda u svetu u koji je dospeo naavi se oi
u oi s Knososkim udovitem. Lopta se preobrazila u dugu
nit a Tezej se obreo u prostoru smrti. Njena blizina postala
je njegova jedina izvesnost koja je potirala svaku mogunost
daljine.
U sluaju da Minotaur i bude pobeen nee i um
graditelja Lavirinta koji ima svoj pravi smisao samo ako je
ivot/smrt u njegovom sreditu. Pobedniku koji bi i izbegao
smrti nadvladavi udovite, preostali ivot bio bi samo
privremen priprema za smrt u svetu Minotaurovom; put
odatle iz sveta smrti u svet ranijeg ivota - otvorio se tek
Tezeju povratnim hodom: namatanjem niti ponovo u
klupko, pretvaranjem prave u beskrajni krug. Tek kada je u
ruci ponovo imao loptu, kada se nit preobrazila u savrenu
sferu, atinski junak naao se u zagrljaju Arijadne a za njim
ostala je neostvarena smrt.
ini se da ni u samoj igri nema toliko tajne, koliko je
sadrano u njenom "sredstvu", ak, moglo bi se rei da ni
igrana igra nije vana, koliko lopta to nalikuje svemu
kosmosu i svakom poetku. Lopta nije ideal, ona omoguuje
da ideelnost dobije mesto unutar sveta koji ona
savrenstvom svoje forme beskonano nadmauje. Kako se
igra dugo videla kao bit sveta, kao jedan od temeljnih
www.uzelac.eu
131
Milan Uzelac
fenomena naeg opstanka, moda je to i osnovni razlog to

miljenje lopte, miljenje savrenstva i njegovog dosezanja
nije uvek bilo u vidokrugu filozofa. Ali, izuzetaka uvek ima.
U spisu De ludo globi83 napisanom u Rimu 1463. ili
naredne 1464. godine u dijalokom obliku, Nikola Kuzanski
izlae svoja kosmoloka i teoloka shvatanja i to u
razgovoru s Jovanom, neakom bavarskog kneza Alberta (
1460). Podseajui kako u raznim naukama postoje razliiti
instrumenti i igre (u aritmetici - ritmomahija84, u muzici monokord) te da igra dola sa istoka - ah, takoe ima svoj
tajanstven moralni smisao, Nikola Kuzanski u igri loptom
nalazi oigledno najadekvatniji primer na kom e objasniti
svoje shvatanje sveta.
Ovako neto moe i da iznenadi, ali, ipak samo one
manje upuene, jer igra loptom i njena njena bliskost
svetim stvarima i onim svetim poznati su od najstarijih
vremena85; ve i Platon je sav ljudski ivot video kao igru a
83
Nikolaus von Kues: Gesprch ber das Globusspiel, Hrsg. G. von

Bredow, Felix Meiner, Hamburg 2000. Uporediti o ovom spisu niz radova
G. von Bredow: Im Gesprch mit Nikolaus von Kues, Gesammelte
Aufstze 1948-1993, Hrsg. H. Schnarr, Aschendorff, Mnster 1995,
posebno poglavlje: Figura Mundi, S. 77-84.
84 Igra piramidama razliitog oblika koju spominje Jovan od Solsberija u
spisu Polikratik (I, 5; Pismo 249).
85 O tome opirnije u knjizi: Uzelac, M.: Filozofija igre, Knjievna
zajednica Novog Sada, Novi Sad 1987, posebno, str. 76-8. Ovde bih samo
istakao da nije sluajnost ili je vie no to, da lanovi francuske Narodne
skuptine koju tada ine trei stale i veina svetenstva (koje pristupa
treem staleu dan ranije) zakletvu polae 20. juna 1789. u Kuglani. Ovo
nikako ne treba videti kao oblik profanacije ideje, budui da se pomenuta
Kuglana nalazi u Versaju, a do Sale stalea.
www.uzelac.eu
132
Milan Uzelac
ljude kao igrake bogova (Nom., I 644d; VII 803c86);

meutim, ono to ovde, ve na samom poetku privlai nau
panju, to su prve reenice pomenutog dijaloga i to u asu
kada se Jovan obraa Nikoli, kardinalu titule sv. Petra u
okovima, obraa reima: "Vidim, vratio si se u naslonja,
umorivi se, naravno, igrom lopte. Hteo bih, ako nema
nita protiv, da popriam s tobom o njoj" (I, 1). Dakle, na
poetku dijaloga Jovan zatie Nikolu u igri, isto kao to
Efeani zatiu Heraklita zanetog igrom s deacima u
Artemidinom hramu u Efesu (Diog. IX 3). Kako je u strogo
deterministikom svetu iskljuena sluajnost, tako i ovde
poetak Nikolinog teksta ne treba pripisivati sluajnosti:
igra je sveta stvar, od najstarijih vremena ona se odvijala u
blizini hrama ili u samom svetilitu; u igri uestvuju
upueni u njena pravila i, to je najvanije, kao to se igre
ne ustruava jedan veliki mislilac s poetka istorije filozofije
tako isto, do zamora, njom se bavi i jedan kardinal koji se
svojom milju i svojim filozofskim delom nalazi na prelazu
iz starog u novi svet i misli poetak jedne nove istorije
filozofije, jer igra, kako to istie Platon, oveka ne uniava,
inei ga prezrenim biem ve nasuprot tome - biem
dostojnim uvaavanja od strane bogova (Nom., VII 803d).
U oba sluaja podstrek miljenju je igra na prvi
pogled neobavezna a u sutini sudbonosna; u oba sluaja
igra je povod da se kae jo neto, neto bitno o svetu a o
emu je svakom od ove dvojice filozofa vremenski
razdvojenih neto manje od dva milenijuma bilo posebno
stalo. Dok Heraklit igru nadreuje politici, Nikola Kuzanski
86
U VII knjizi Zakona Platon pie o tome kako treba iveti igrajui se
(803d); igra je sadrana u prinoenju rtava, pevanju i plesu koji imaju
za cilj da umilostive bogove i odbiju neprijatelje, kae Platon na istom
mestu i ovo vie no jasno ukazuje na njen ritualni karakter.
www.uzelac.eu
133
Milan Uzelac
igru nadreuje obavezama koje postavlja kardinalski

poloaj. I jedan i drugi igraju se kako zarad igre same a
tako i da bi razumeli svet.
Lako emo se sloiti s tim da ovo shvatanje igre,
kakvo nalazimo kod Nikole Kuzanskog, daleko nadilazi
shvatanje jo uvek najveeg autoriteta njegovog vremena
Aristotelovo; dok je najvei filozofski autoritet srednjega
veka, o kome se iz potovanja govorilo kao o Filozofu, igru
video samo kao neto emu se posveujemo u asovima
dokolice, Kuzanski ni asa ne gubei iz vida njen sveti
karakter te je daleko blii Platonu koji smatra da ovek svoj
ivot treba da provodi u igri (Nom., VII 803c) i tako
naveuje ilerovu tezu o igrakoj sutini oveka; svima
nama poznate su misli Fridriha ilera iz njegovih Pisama o
estetskom vaspitanju, koje ine "stub celokupne zgrade
estetske umetnosti", a kazuju kako je ovek ovek tek u igri
jer "on se igra samo onda kad je u pravom znaenju rei
ovek, i on je samo onda ovek kada se igra".
O igri kao nainu gledanja boanskog govori ve
Plotin (Enn., III, 8); tom gledanju tei sve i ovek i sva
priroda i to se zbiva na nain igre. Posebno je vano
razumeti kako igra potie iz tog nagona za gledanjem
(theoria) jer tek u igri (i sa igrom) biva jasno da ovek nije
potpuno determinisan, da ne funkcionie samo kao deo
nekog mehanizma; upravo igra prevazilazi ogranienja koja
namee nunost. Ko se igra, taj hoe da bude slobodan i on
se stvaralaki odnosi spram sveta kroz potvrivanje svoje
slobode. Onaj koji se igra, taj izlazi iz sveta ogranienosti i
na posve drugaiji nain odnosi se spram sveta koji ga
realno okruuje. Re je o igri mogunostima o
prevazilaenju granica uz pomo fantazije. Sve to ima u
vidu Nikola Kuzanski kad pie kako su "lopta i njeno
www.uzelac.eu
134
Milan Uzelac
kretanje proizvod uma, da nijedna nerazumna ivotinja ne

pravi loptu koju bi potom na odreen nain usmeravala ka
cilju", te da je "igra takvo ljudsko delo kojim ovek
prevazilazi sva druga iva bia naeg sveta" (I, 3).
Ovu tezu o igri, o tome da je ona specifino ovekova
delatnost, budui da samo ovek moe da se igra, sredinom
XX stolea kao temeljnu i vodeu misao, nalazimo kod
jednog od najznaajnijih mislilaca naeg doba - Eugena
Finka; u svojim predavanjima o temeljnim fenomenima
ljudskoga opstanka87 odranim na Pedagokoj visokoj koli
u Frajburgu 1955. godine Fink e igru istai kao temeljnu
ontoloku strukturu ljudskog opstanka88, kao mogunost
oveka uopte89, kao iskljuivu mogunost ljudskog
postojanja90, a da bi se tek "u nedopustivim metaforama
moglo govoriti o nekoj igri ivotinja ili antikih bogova"91.
ivotinje nemaju projekt, nemaju zamisao i odluku da
se igraju, i njima, po reima Kuzanskog, nedostaje
sposobnost za slobodu koju ima ovek. "Stvarajui ovu igru
kae on - ja sam zamislio, razmislio i reio ono to neko
drugi nije ni zamislio, niti o tome razmislio, niti to reio, i to
stoga to svaki ovek ima sposobnost da zamisli, razmisli i
rei, sve to hoe" (I, 34). Budui da poseduju sopstveni
slobodni duh ljudima je svojstveno da ne moraju misliti isto;
ali, nije tako kod ivotinja koje, sve to to ine, ine jer na to
87
Fink, E.: Grundphnomene des menschlichen Daseins, Alber,

Freiburg/Mnchen 1979.
88 Fink, E.: Osnovni fenomeni ljudskog postojanja, Nolit, Beograd 1984,
str. 310.
89 Fink, E.: Epiloge zud Dichtung, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1970,
S. 7.
90 Fink, E.: Osnovni fenomeni ljudskog postojanja, str. 292.
91 Fink, E.: Oase des Glcks, K. Alber, Freiburg/Mnchen 1957, S. 10.
www.uzelac.eu
135
Milan Uzelac
ih nagoni priroda te sve jedinke iste vrste deluju na isti

nain pa i gnezdo sebi grade na isti nain, kae na istom
mestu Nikola. Na taj nain on odbacuje estetizirajui odnos
spram prirode i ivotinjskog sveta, poto bi u tom sluaju
igra bila tek neka estetska proizvodnja prirode a to bi
omoguavalo da se s punim legitimitetom moe govoriti o
igri morskih talasa ili o igri ivotinja; da je tako, osnovna
igra bila bi igra prirode, a tek potom igra njenih stvorenja
ivotinja i ljudi.
Time to kao preduslov za igru istie slobodu,
ukazujui kako je za igru neophodna sloboda, ili, drugim
reima, zalaui se za svet igre kao svet indeterminizma
koji je iskljuivo ljudski svet Nikola Kuzanski je delom
blizak Platonu ali isto tako i savremenoj filozofiji i, na to
emo pokuati da ukaemo na kraju ovog izlaganja,
poslednjim dostignuima savremene nauke.
Insistirajui na razlici ulnih i vegetativnih
sposobnosti oveka i ivotinje, on jasno kae: "treba obratiti
panju na to da te moi (vegetativna mo, ulna mo i mo
uobrazilje) ulaze u razumsku mo ljudske due" i da se ovim
poslednjim ovek razlikuje od ivotinje, jer je njegova
priroda savrenija, budui da poseduje blagorodniju i
savreniju intelektualnu mo koja sa prethodne tri moi i
ini ovekovu duu (I, 38). ovek je, dakle, bie vie od
ivotinje on je mikrokosmos, mali svet; on ima duu kao
to i svet ima duu (spiritum universorum) koja sve iznutra
hrani, ujedinjuje, povezuje, razvija i pokree (I, 40). Tu duu
sveta neki nazivaju, kae Nikola, sloena neophodnost, ili,
sudbina u supstanciji koja sve "dovedeno prethodno u
poredak izvodi iz sebe" (I, 40).
www.uzelac.eu
136
Milan Uzelac
ovek ne moe biti neko bie po sebi koje se ne bi

nalazilo u odnosu spram sveta i razumljivo je to Nikola
nastoji da to preciznije odredi taj odnos oveka i sveta:
ovek je, kae on, mali svet ali istovremeno i deo velikog.
Samo tako mogue je da celina svetli u svim svojim
delovima; odsjaj univerzuma nalazi se u svakom njegovom
delu zato to sve stoji u odreenom odnosu i u odnosu
spram celine; ali, odsjaj sveta je u oveku vei no u drugim
delovima sveta; budui da savrena celovitost prosijava vie
kroz oveka no kroz druga bia u univerzumu, ovek se
manifestuje kao savren svet, mada pritom i mali no,
ostajui deo velikog sveta. I dok univerzum poseduje ono
univerzalno, ovek u sebi sadri ono pojedinano;
univerzum je jedan dok je pojedinanih svetova mnogo;
zato, mnogi pojedinci nose u sebi oblik (species) i lik jednog
savrenog univerzuma; u tako raznovrsnom mnotvu
bezbrojnih malih svetova, koji jedan drugog smenjuju,
univerzum se razvija ka najveem savrenstvu (I, 42).
Univerzum je jedno, jedinstveno i jedino, najvee
carstvo a ovek malo carstvo unutar tog sveta, ali, ipak
carstvo; i za jedno i za drugo carstvo, i za oveka i za
univerzum simbol je lopta a igra loptom nain egzistencije.
Zato ba lopta dobija toliko veliki znaaj i kakav se to u
njoj krije najvii smisao? Kuzanski na takvo pitanje
odgovara: zato to ona odraava sfernu okruglou sveta koja
je nevidljiva ali istovremeno najsavrenija (I, 9). Ovde
Nikola preuzima i ponavlja staro pitagorejsko uenje po
kome celina sveta (kosmos) jeste umna i okrugla (Diog. VIII
24) a da je pritom meu vrstim telima najlepa lopta
(sfera) a meu figurama krug (Diog. VIII, 35). Nije dakle
stvar u tome to je lopta najjednostavnije i najsavrenije
telo, ve pre svega u tome to ona simblizuje kosmiku igru
www.uzelac.eu
137
Milan Uzelac
i to je izraz jedinstva stvari, celine, izraz poretka celine

sveta.
Ako znamo da je igra starija od svake kulture i da se
u njoj ogleda iskonski ovekov nain odnosa spram sveta,
nee nas iznenaditi ni to to najstarije igre imaju ritualni
karakter; najstarije igre loptom podraavaju pobedniko
kretanje sunca i njegovu pobedu nad demonima tame92;
esto se igra loptom povezuje i s kultovima meseca pa kad
se zna za ritualnu igra loptom u starom Meksiku kao i
pominjanje igre loptom u tekstovima iz piramida a u okviru
uputstava duama na putovanju kroz nepoznate predele
neba93, posve je razumljivo to u tom kontekstu govori i sam
Kuzanski: "U samoj stvari, forma sveta je nevidljiva
okruglina. Oduzimajui vidljive forme svoj vasioni ostaje
samo jedan lik (vultus), a upravo mogunost postojanja, ili
nevidljiva materija, u kojoj, kako se uobiajilo da se govori,
prebiva sva ukupnost stvari; bie dovoljno filozofski da se
dopusti da se u osnovi punine nalazi okruglost" (I, 14).
Videli smo: lopta je delo oveka94, jedinog bia
sposobnog da zamisli i projektuje igru. Isto tako, a to je
posebno vano, Nikola kae da je on zamislio igru o kojoj je
ovde re; no da bi se razumelo kakva je to igra kojom se do
umora zanima jedan kardinal, da bi u asu odmora (izmeu
92
Heinz-Mohr, G.: Das Globusspiel des Nikolaus von Kues. Erwgungen

zu einer Theologie des Spiels, Kleine Schriften der Cusanus-Gesellschaft,
Heft 8, Paulinus-Verlag Trier 1965, S. 5.
93 Op. cit., S. 5.
94 Treba obratiti panju na to da je vidljiva lopta samo lik nevidljive lopte
koja postoji u umu majstora, budui da um ima sposobnost stvaranja
likova (fingendi); imajui u sebi slobodnu sposobnost miljenja, um ima
nain da izrazi svoje zamisli i to je umee koje poseduju slikari, skulptori
i zanatlije (Kuzanski, de ludo globi, I, 44)
www.uzelac.eu
138
Milan Uzelac
dve igre) nastavio o njoj da razmilja, igra koja simbolino

govori o svetu i smislu ivota, te je istovremeno i sama svet,
odnosno, ivot - neophodno je da razgraniimo (a) sredstva
igre (I, 4), (b) prostor igre (I, 20-22), (c) ontologiju igre (I, 4),
(d) teoloki smisao igre (I, 50-51) i (e) kosmoloki/umetniki
smisao igre (I, 44).
a. Sredstva igre. ime se ovek zapravo igra. Prvi
odgovor bi mogao biti: on se igra sa samim sobom, sa
drugima, sa vanljudskim tvorevinama, sa misaonim
stvarima i tvorevinama mate, ili, kako to E. Fink
formulie: igra se igra sredstvima igre, stvarima koje se
okrutno sudaraju u prostoru, i predstavama koje nisu nigde
do u njegovoj glavi95. Za igru potrebno je orue igre igraka a igraka moe biti svaka stvar koja ima odreenu
svoju funkciju u igri. Kao igraku u ovoj njegovoj igri,
Nikola Kuzanski navodi loptu. Ali, ta lopta ima poseban
oblik: nije re o lopti koja ima savren oblik, ve o lopti s
udubljenjem a koja je posebno napravljena za igru kakvu je
zamislio ovaj filozof.
Re je o lopti koja je rezultat umea tokara (zanatlije
koji izrauje predmete od drveta). Na lopti se zapaa velika
ispupena hemisfera, i mala, udubljena. Izmeu te dve
nejednake hemisfere je telo lopte koje se moe beskonano
menjati menjanjem povrina pomenutih hemisfera i sa
svakom izmenom lopta e se kretati na nov nain (I 4).
Lopta savrenog oblika, bude li baena, nastavie
svoje kretanje pravolinijski ne menjajui najkrau, idealnu
putanju; ali lopta s dve nejednake polovine, kakvu
konstruie Kuzanski, kretae se zavojito, spiralno, krivom
95
Fink, E.: Epiloge zur Dichtung..., S. 8.
www.uzelac.eu
139
Milan Uzelac
putanjom koja je nepredvidljiva. Ovako konstruisana lopta

ne moe se kretati pravolinijski ali ni potpuno kruno,
prelazei pravilan kruni put (I 4). Takva lopta se kree
krivom putanjom, ali krivost te putanje ne moe se unapred
predvideti.
Ovde se moramo jo jednom zapitati: zato je lopta
koju koristi Kuzanski "nesavrena"? Odgovor bi mogao biti
sledei: savrenom loptom moe se igrati samo bog, a ovek,
kao nesavreno bie sposobno da dosegne samo nesavrenu
sliku sveta, moe u rukama imati samo nesavrenu loptu.
Ovakva lopta moda je nedostatak, ali je istovremeno i
prednost: savrena lopta kojom bi se mogao koristiti bog
ima sasvim odreenu, predvidljivu putanju; isto tako, i
stvaranje boije je predvidljivo najbolje i najsavrenije od
svih moguih; ali, zato to je nesavren, ovek je
nepredvidljiv, nepredvidljiv je i rezultat njegovog stvaranja.
To opet, moe znaiti da bog nema mo umetnikog
stvaranja u svetu; njegovo stvaranje ostaje uvek onostrano,
apofatiko; ovek, naprotiv, stvara u svetu, uvek s
neizvesnim ishodom i on je jedini istinski umetnik unutar
sveta.
Ukazujui na irinu mogunosti same igre koja lei u
nepredvidljivosti, Kuzanski, u nastavku teksta, naglaava
jo jedno vano svojstvo kretanja ovako oblikovane lopte:
linije koje opisuje svojim kretanjem razliite su i nikad se
ne poklapaju nezavisno od toga da li loptu bacaju razni ljudi
ili jedan te isti ovek i to stoga to je sam hitac razliit (I 5).
U svakom sluaju, moe se predvideti da e pri jaem
izbaaju linija kretanja biti pravija a pri slabijem krivlja;
tokom samog kretanja, linija e u poetku biti pravija a
kako sila slabi - zakrivljenija; ako je sila inercije jaa,
www.uzelac.eu
140
Milan Uzelac
kretanje je pravije i lopta prevladava svoju deformisanost;

sa slabljenjem sile, ona se sve vie kree shodno svojoj
prirodi.
b.Prostor igre. Prostor igre odreuje Nikola Kuzanski
s deset koncentrinih krugova. Zadatak igraa je da loptu
uputi u sredite svih krugova. Da bi se u tome uspelo
nedovoljno je samo loptu baciti ka zamiljenom cilju po
pravoj liniji, jer, videli smo: ona se nee, zbog svoje
deformisanosti, pravilno kretati. Do sredita lopta moe
dospeti samo kretanjem po krivoj liniji ma kog oblika bila
lopta, tj. ma kakav bio odnos izmeu njene dve razliite
hemisfere (I 20).
Ovde se moramo na trenutak zaustaviti. Cilj
otkrivanja je ono skriveno, kae Kuzanski i krajnji cilj
svega spoljanjeg je ono unutranje, ono u unutranjosti a
da bi se to razumelo, treba obratiti panju na samu
simboliku krugova o kojima govori Kardinal. Krugovi ne
izraavaju nita drugo no stupnjeve gledanja (II, 72),
teorijske nivoe do kojih se dospeva na putu ka centru, ka
sreditu sveta (koje je svuda i nigde i u kome se po
shvatanju Kuzanskog nalazi Bog). Svaki krug ima svoj
centar i taj se moe videti samo iz kruga; van kruga je
smrtni mrak kojim tumaraju bia ne videi nita iako imaju
oi i mogunost vida; duhovnim ivotom moe se videti
samo unutar kruga; no to svetlo ne prostire se u prostoru
stvari jer to nije telesno svetlo koje nailazi na prepreke ve
svetlo boanske slave.
Spoljanji krug koji sve obuhvata predstavlja haos, u
njemu je naredni krug kao izraz moi elemenata, potom
dolazi svet minerala, biljni svet, potom svet ulnog, svet
imaginacije, svet loginog (racionalno), svet intelektualnog
www.uzelac.eu
141
Milan Uzelac
(inteligibilno) i kao deveti krug je svet umnog

(intelektibilno)96. To je put od nesavrenog ka savrenom,
od tame ka svetlosti, od mranog ka vidljivom ka desetom
krugu koji je mo svih moi.
Ovo kretanje iz kruga u krug podsea na nebesko
putovanje due opisivano ve kod prvih hrianskih
mislilaca poput Klemeneta iz Aleksandrije, kao mistikoekstatiko uenje o uspenju due vernika ka bogu; to
putovanje, ta ekstaza je nalik putovanju due nakon smrti i
taj rizian put uvek se uio o emu nam govore knjige s
uputstvima za umrle, kao i starohebrejski apokrifni spisi;
slino shvatanje sreemo i u kultu Mitre gde se govori o
sedam stupnjeva a to odgovara sferama sedam planeta.
Na ploi s iscrtanim koncentrinim krugovima odvija

se igra. Cilj je: dobaciti loptu u centar, u deseti krug. No,
ak i da je u pitanju najsavrenija lopta, ona ne bi mogla
prei put od mesta A koje je van poslednjeg, perifernog
kruga do sredita C; nee se to desiti ni u sluaju da je teren
savreno ravan i da je lopta krajnje okrugla, jer takva lopta
dodirivala bi podlogu samo u jednom atomu (I 21). Svojim
kretanjem lopta bi opisivala nevidljivu liniju ali nikako i
liniju koja bi oznaavala put od A do C. Jer kako bi se lopta
zaustavila u samom sreditu, u C koje je veliine jednog
atoma - pita Nikola Kuzanski (I 21). Takva lopta, veliine
atoma, kojoj bi najvia taka bila istovremeno i najnia,
jednom zapoevi kretanje - kretala bi se veno jer ne bi
96
Ovih devet krugova jasno ukazuje na inspiraciju koja Kuzanskom

dolazi od Dionisija Areopagite; na pitanje sagovornika Jovana o devet
horova anela Kuzanski govori o anelima kao duhovnim moima
(intelligentiae).
www.uzelac.eu
142
Milan Uzelac
mogla da se razliito ponaa, budui da ono to se kree

moe se zaustaviti samo stoga to se razliito ponaa u dva
uzastopna momenta vremena.
Ako se ima pritom u vidu da je lopta u igri
nesavrena, ba kao i ovek, onda iz toga sledi niz
konsekvenci, budui da je njeno kretanje slobodno, i time
potpuno nepredvidljivo.
c. Ontologija igre. Upravo u pojmu nepredvidljivosti
lei klju za razumevanje zamisli Kardinala. Lopta nastoji
da kretanjem savlada ono to je protivno njenoj prirodi (I 5),
da potre spoljanje uticaje kako bi se mogla kretati u svojoj
slobodi. Svojim kretanjem lopta gradi imaginarni svet igre,
stvara posve drugu dimenziju i posve drugi prostor od onog
u kome se realno nalazi.
Mnogima e izgledati paradoksalno to da jedna
lopta prebiva u dva sveta, ali to je situacija nae
svakodnevne egzistencije. Mi neprestano iz naeg realnog
sveta gradimo i jedan drugi imaginarni svet koji nam ne
ostaje neto strano, "spoljanje" i "tue"; mi "ulazimo" u taj
drugi, imaginarni svet i u njemu igramo ulogu koju nam
zadaje sama igra. ovek se kao igra gubi u svojoj tvorevini,
ali, to gubljenje je svesno gubljenje: ni jednoga asa ovek
ne gubi svest o toj podvojenosti, o dva sveta u kojima se
istovremeno nalazi; da je drugaije, ovek bi zavrio u
paranoji. Samo uee u dva sveta to je ono to izdvaja
oveka u odnosu na sva druga bia, to je ono to njegov
opstanak (Dasein) ini specifinim i razlikuje ga od svakog
postojanja (Existenz).
Igra o kojoj govori Kuzanski jeste zapravo sam
ivot. Sav svet jeste teatar o kojem govori Plotin u treoj
www.uzelac.eu
143
Milan Uzelac
Eneadi: sva ljudska dela samo su deije igre... sva ta klanja

i te smrti, osvajanja gradova i pljake treba posmatrati kao
na pozornici, jer sve je to samo smena maski i dekoracija i
pla i ridanje samo su recitovanje (Enn., III, 2.15). U igri,
kae Plotin, ozbiljan je samo onaj ko ne zna ta je ozbiljnost,
onaj ko je samo igraka u igri.
Da je ovek moda neto vie no samo igraka u
rukama bogova mogue je rei tek u vreme nakon Rene
Dekarta (1596-1650), u vreme kad se poinje isticati
specifinost ovekovog naina postojanja; nije nimalo
sluajno to se tek u nae vreme jasno razgraniava
opstanak i postojanje, ali, isto tako, injenica je da ve kod
Nikole Kuzanskog sreemo prve nagovetaje o tome kako je
mogue otvaranje polja mogueg koje se ne nadovezuje
neposredno na tok stvarnih dogaaja a moe se razumeti
kao zajednica igre koju ine igra, lopta i prostor u svojoj
dvostrukosti (stvaran i imaginaran prostor).
d. Teoloki smisao igre. Ta novosmiljena igra, kae
Kuzanski, svakom je lako i odmah razumljiva; ona je i
vesela zbog smeha koji esto izaziva lopta to stalno nekud
bei kreui se na najrazliitije naine (I 50), ali, ini nam
se da bi igra mogla biti i ozbiljna, pre svega zbog
imaginarnog stvaranja koje se u njoj odigrava, odnosno
zbog nekog dubokog smisla koji u njoj otkrivamo. Nimalo
sluajno, upravo na ovom mestu, kada je ve odredio
sredstva, pravila i nain igre, Kuzanski nastoji da u igru
uvede red koji nije beskoristan (I 50) a koji ovoj zapravo
daje odreeni smisao koji nas vodi pouci. Nacrtao sam znak
tamo gde stojimo, kae Kuzanski i krug na sredini trga. U
sreditu kruga je presto Cara. Njegovo carstvo unutar
kruga jeste carstvo ivota. U krugu devet je drugih. Po
pravilu, lopta se kree da bi se na kraju zaustavila unutar
www.uzelac.eu
144
Milan Uzelac
kruga (I 50). Ko prvi skupi 34 poena, broj godina Hrista,

taj je pobednik. Igra je, nastavlja Kuzanski, kretanje nae
due iz svog carstva u carstvo ivota gde je mir i vena
srea. U centru je Car i daritelj ivota Isus Hrist. Kada je
on bio nalik nama on je uputio loptu (globus) svoje linosti
(personae) tako to se ova umirila u centru ivota i ostavio
nam primer da kako je on uinio inimo i mi (I 50).
Bog oveku daruje ivot, on je poetak, osnova i
svrha i tako mu se otkriva. Ali u svetu u kome se nalazi
ovek, iji osnov ini igra sveta, mogua je parafraza
Avgustinovih rei: "Stvorio si nas za sebe, a nae srce je
nemirno, jer je mir u Tebi". U tom sluaju igra je samo
simbol kretanja nae due ka carstvu ivota u kojem je
pokoj vene duevnosti, u ijem sreditu tronuje onaj to
daruje ivot. Takva igra odvodi nas van granica naeg Ja,
van granica mogueg logikog saznanja, u svet gledanja, u
svet theoria. Svet je samo sveta boija igra a svaka igra,
igra je sa ivotom.
Ve ranije Kuzanski je pokazao da se ne mogu nikad
poklopiti dve krive iz dva bacanja; to znai da se ni posle
beskonano mnogo bacanja lopta ne moe zaustaviti dva
puta u istoj taci. Taaka ima beskonano mnogo. Naa
lopta, kae Kuzanski, moe slediti onu Hristovu ali nijedna
vie lopta ne moe da se zaustavi u tom apsolutnom
sreditu ivota u kojem se zaustavila Hristova lopta; mesta
unutar kruga ima beskonano mnogo97, stoga se svaka
lopta zaustavlja u sopstvenoj taci ili atomu gde nijedna
druga lopta ne moe dospeti (I 51).
97
To je oita aluzija na poznato mesto iz Evanelja: "Mnogi su stanovi u

kui oca mojega. A da nije tako, kazao bih vam: idem da vam pripravim
mesto" (Jov. 14. 2).
www.uzelac.eu
145
Milan Uzelac
O kakvoj je ovde igri re? Vie je no jasno da tu

imamo istinsku igru sa svim njenim svojstvima, sa svim
bitnim karakteristikama, ali da imamo pred sobom i jedno
njeno alegorijsko tumaenje. Posve je drugo pitanje da li je
Kuzanski iskonstruisao ovu igru da bi nam potom na
alegorian nain govorio o smislu naeg ivota, ili je
alegorija posluila samo kao naknadni argument, kao
opravdanje same igre.
Naime, najvei a moda i najskriveniji problem u
itavom ovom izlaganju ini kvalitet kretanja lopte, a rekli
smo da tu se radi o nepredvidljivosti. Upravo
nepredvidljivost je ono to mora zbuniti jednog teologa. On
ne moe u svetu u kome bi trebalo da vai princip
determinacije tako olako da prihvati slobodno kretanje
lopte koja svoje kretanje ima samo u svojoj prirodi; upravo
ova indeterminisanost ostaje skriveni i najvei problem.
e.Kosmoloko/umetniki smisao igre. Da igra za
Kuzanskog ima alegoriki ali i metaforiki smisao, o tome
svedoi i njegov stav da je vidljiva lopta samo odraz
nevidljive koja postoji u umu majstora (I 44). Ovaj stav je
ve na prvi pogled neoplatonistiki, no u nastavku odmah
vidna je i razlika: "primeuje nastavlja Kuzanski da
um u sebi poseduje sposobnost stvaranja likova (fingendi) tj. um u sebi, imajui slobodnu sposobnost misli, nalazi
umee u kome se otkriva njegova zamisao, umee koje se
naziva majstorstvom stvaranja oblika" (I 44). Umeem na
koje se ovde poziva Kuzanski vladaju grnari, skulptori,
slikari, tokari, kovai, tkai i njima slini majstori.
Svima njima je zajedniko nastojanje da obrade
materiju kako bi ova mogla da zadobije formu zamiljenu u
www.uzelac.eu
146
Milan Uzelac
njegovom umu; mogunost koja postoji u materijalu mogue

je samo kretanjem prevesti u stvarnost gde ona zadobija
formu zamiljenu u umu i tako se ini krug: iz mogunosti
materije izvodi se prvobitno zamiljena forma. Svaka
dobijena vidljiva forma jeste samo lik i odraz istinske a
nevidljive forme koja se javlja u umu i jeste sam um (I 44).
Ovo mesto u spisu Kuzanskog veoma je dragoceno za
vienje prirode umetnosti i umetnikog stvaranja u prvoj
polovini XV stolea; ali, mi se ovde bavimo prvenstveno
pitanjem igre loptom, a u prvom redu samom loptom.
f. Lopta: uvod u panglobizam. Koje su mogue
konsekvence iz gore navedenih stavova? Pouka do koje
dospeva N. Kuzanski u igri loptom do te mere je vana da
ostaje zauujue zato su potonji njegovi itaoci akcenat
daleko vie stavljali na igru a mnogo manje na samu loptu.
Lopta je tu daleko vie od metafore kojom se tumai
majstorsko umee, budui da je po sredi neto posve
suprotno tome: ukazivanjem na odnos materije i forme ovde
se tumai "priroda" lopte: "isto tako kae Kuzanski kao
to se naa lopta u umu tokara pokazuje kao sm um, pa
kad je um sebe hteo da pokae u vidljivom obliku kakav je
zamislio prilagodivi se zamisli, on je pripremio materiju u
ovom sluaju drvo koje e prihvatiti formu i potom povratno
tokarskim strugom uveo formu u drvo (I 45).
Na taj nain lopta je postojala u umu i sama loptaarhetip jeste zapravo sam um. Lopta je postojala kao
mogui lik u neobraenom drvetu, kao materija; ona je bila
u kretanju kada je iz mogunosti (potentia) prevoena u
stvarnost postajui sama stvarnost. U stvarnost je prela
njena ranije postojea mogunost, tako da svojim stvarnim
likom lopta uestvuje u odreenju i ogranienju mogunosti,
www.uzelac.eu
147
Milan Uzelac
koja je odreena stvarnim likom na taj nain na koji se

dobija lopta u svom ulnom obliku (I 45).
Ovaj primer, karakteristian za prirodu ljudskoga
umea, slui Kuzanskom za graenje predstave o
boanskom tvorakom umeu i on istie kako "izmeu
boanskog stvaranja i ljudskog delovanja postoji razlika
jednako velika kao izmeu tvorca i tvorevine" (I 45).
Boanski um koji u sebi zamilja svet (pri emu ta zamisao
jeste sam um jednak zamisli) moe se nazvati svetomarhetipom. Stvaranje sveta je prevoenje lepote svoje
zamisli u ulni vid. Bog je stvorio (a) mogunost (potentia)
da lepi svet bude i (b) kretanje pomou kojeg je svet mogao
da iz svoje mogunosti pree u vidljivi oblik, gde se
mogunost da svet bude u aktu stvaranja odreuje na
stvaran nain i to (a) tako kako je hteo bog i (b) kakva je
sama mogunost /po svojoj prirodi/ ona mogla da bude (I
45).
Vano je uoiti jo dva mesta, dva poetka odgovora
koje daje Kardinal u ovom dijalogu; tako, u odlomku koji
ovde analiziramo Kuzanski kae na poetku svog dueg
izlaganja o prirodi ljudskoga umea i njegovoj razlici spram
boanskog (I 44): "duboko ide", da bi neto kasnije
naglasio: "istina, izmeu boanskog stvaranja i ljudskog
delovanja takva je razlika kao izmeu tvorca i tvorevine".
Ni ovde, kao ni na nizu drugih mesta Kuzanskog ne
naputa oprez: on svesno tei tome da do krajnjih granica
ostane precizan i da ni na trenutak da ne bude dvoznaan;
on potvruje svoje pravoverno teoloko stanovite a da ga
pritom ni za trenutak ne naputa filozofski ar.
Mogue je da ovde Kuzanski, hteo to on ili ne, idui
u dubine a drei se istine, videi kao svoju misiju
www.uzelac.eu
148
Milan Uzelac
ujedinjenje svih crkava i svih veroispovesti, a o emu postoji

niz svedoanstava, ima u vidu jedan pojam boga koji se
znatno razlikuje od uobiajenih hrianskih predstava.
Konano, moda je tu manje re o pojmu a vie o jednom
regulativnom principu koji e nekoliko stolea kasnije biti
prikazan kao veliki arhitekta za kojeg je akt stvaranja
identian s proiznoenjem lepote sveta-arhetipa u ulni
oblik.
Smatram da centralno pitanje ovog dijaloga N.
Kuzanskog jeste pitanje biti lopte; tu nije toliko re o sutini
igre koliko o onom ime se igra, a ponajpre, moda, i o
samom ulogu u igri. Uostalom, ve na poetku filozofije
Ksenofan (570-478. pre n. e.) ui nas da je "sutina boga
loptastog oblika i da nipoto ne lii na oveka" (Laert., IX 2,
18). Ta sutina boga istovremeno je i sutina sveta koja se
moe misliti tek uz pomo modela kakav nam predlae N.
Kuzanski. On je zapravo prvi mislilac koji promiljajui
razliku i srodnost boanskog i ljudskoga stvaranja, umom
na bojoj a srcem na ovekovoj strani, pokazuje veliinu
oveka kakva izrasta iz njegove nesavrenosti. Pravo
stvaranje mogue je samo na tlu neodreenosti a paradoks
savrenstva, sadran u tome da je savrenstvo mogue
samo dok je mogue usavravanje nesavrenog, otkriva se u
svom punom sjaju - sa sveu o ljudskoj nedovrenosti; tek
nesavrena lopta moe ukazati na prednosti ali jo vie na
"mane" savrene lopte. Te "mane" zapravo su boji
nedostatak: transparentna proraunljivost vodi u svet
istog determinizma u kome ovek vie ne nalazi mesta.
Tek u svetu slobode, u svetu nepredvidljivosti i
neodreenosti mogu je ivot i to nam otkriva ova
meditacija o lopti.
www.uzelac.eu
149
Milan Uzelac
Ovu misao u njenom likovnom obliku nai emo

kod jednog romantiarskog pesnika i slikara nadahnutog
prerenesansnim oblicima ali ne bez uticaja Mikelanela i
manirista; re je o Viljemu Blejku (1757-1827) i posebno
njegovom reljefu u metalu s naslovne strane knjige Europe,
a Prophecy (1794). Iako ranije uzore ne moemo zanemariti,
ovo Blejkovo delo pod nazivom Prauzrok stvari Bog veoma
je dobra ilustracija za ono o emu je ovde re. Ne gubei iz
vida ni uticaj tada vladajuih deistikih uenja u Evropi,
posebno u Engleskoj, ovde imamo prikaz Boga sa
rasklopljenim estarom nad prazninom.
Bog se nalazi u savrenom krugu, u lopti iz koje
istupa samo njegova leva ruka sa estarom; sm krug/lopta
jeste njegova ista misao, svet-arhetip. Sve ono to je van
kruga, to ima tek da se dogodi samo je vremenski odraz
lepote to oduvek prebiva u potenciji. Um Majstora,
najveeg Neimara i najveeg, zapravo, jedinog istinskog
Igraa, estarom razmerava iz lopte, iz svoje savrenosti,
prostor mogue igre a taj prostor igre jeste ovekov realni
svet. Sam svet postoji kao velika, beskonana igra
mogunosti koje se voljom boga a u skladu s njihovom
prirodom prevode u stvarnost a samo s jednim ciljem da sve
deformitete ponite i svet dovedu u stanje u kome na data
pitanja postaju razumljivi i odgovori.
Tezej je pobedio Minotaura ali sa slikom istinskog
boga u ruci.
Pitanje o ontolokom karakteru igre o kojoj je ovde
re ali isto tako i o svetu koji u toj igri loptom nastaje nije
do kraja iscrpljeno. Bez obzira na eksplicitno izraene
didaktike namere i alegorijski karakter igre koji ovoj
pridaje Kuzanski, vie je no jasno da ovde na delu neto je i
www.uzelac.eu
150
Milan Uzelac
daleko vee, dalekosenije, neto to premauje mnoge od

tema koje nalazimo u filozofskim spisima XV stolea.
Majstor naizgled "malih" tema, proslavljen svojim spisom
De docta ignorantia ovde je izloio svoju kosmologiju i da
paradoks bude vei, trebalo je da proe vie od pet stolea
da bi neki njegovi stavovi stupili u plodan dijalog s
filozofijom i naukom. Ako sam na bliskost Kuzanskog i E.
Finka samo delimino i ukazao, ostaje mi da pomenem ta
je to zajedniko Kuzanskom i savremenoj fizici. Kada je o
ovoj poslednjoj re, pre svega imam u vidu otkria o
nestabilnim strukturama u oblasti elementarnih estica,
kao i poslednja kosmoloka otkria o tome da kosmos ima
istoriju ali i to da u svetu vlada nestabilnost i
nepredvidljivost te da nam je dat posve mali horizont
vremena unutar kojeg moemo iveti samo sa krajnje
verovatnim naznakama. Sa tim je u dubokoj
korespondenciji nepredvidljivo kretanje lopte o kojem govori
Kuzanski. Model to ga ovde ocrtava Kuzanski jeste model
koji na najprimereniji nain tumai na svet. Ono ideelno,
ono boansko svesno se ostavlja s one strane svega poznatog
i dokuivog a svet se pojavljuje pred nama u svojoj
indetrminisanosti i polivalentnosti.
Konano, vie je no jasno da se Kuzanski i naa
savremenost susreu u pojmu nepredvidljivosti. Istina ovom
pojmu Kuzanski je nastojao da d teoloku interpretaciju;
mi to jo uvek ne inimo jer se ini da i dalje imamo
premalo elemenata za neku zahvatniju sintezu. Kuzanski je
pritom jasno upozorio da to vie mi uticali na loptu ne
znai da e ona doi i blie cilju. Njeno kretanje, iako nama
podstaknuto, razvija se iz samog sebe, a lopta se kree iz
svoje slobode.
www.uzelac.eu
151
Milan Uzelac
Pogovor
Umetnost danas izaziva oaj. Iako postoji od
pradavnih vremena, pa je stara koliko i ljudska istorija(jer i
preistorija je, takoe, istorija), reklo bi se da je i ona jedan
od temeljnih fenomena naeg opstanka kao to su to rad,
borba, ljubav, igra ili smrt. Ako je ovim fenomenima ne
dodajemo, to ne znai da unutar njih nije ve sadrana. U
umetnosti se odraava borba kosmikih sila, ona govori o
ljubavi i u isto vreme svedokuje o radu umetnika
zahvaljujui kome ona nastaje; umetnost nastaje u igri i
nastoji da nam na svoj nain razotkrije tajnu nad tajnama
smrt.
esto se govori o tome kako nekakva preistorijska
umetnost nastaje kao posledica radosti ivotom, kao
pokuaj da se makar na trenutak zaboravi metafiziki
prostor koji nas oekuje sa one strane ivota i sveta; govori
se i o tome kako je umetnost posledica uspeha ali i uslov
uspeha kako u borbi za opstanak tako i u trenucima kad
treba preiveti nedae kojima je ispunjen na svakodnevni
ivot.
Kada imamo u vidu najstarija svedoenja o ljudskom
izraavanju koja danas proglaavamo za umetnost, ne
moemo ne primetiti kako i tada postoje krajnje realistiki
crtei jelena, bizona ili konja. Ali, nema ljudi, nema
njihovih realistikih prikaza. Skulpture i prikazi ljudi su
besformni, najee krajnje shematski i apstraktni; daleko
manje su realni prikazi ljudi no to se u to vreme realno
prikazuju ivotinje. To vai kako za oriniki tako i
magdalenski period. Zato?
www.uzelac.eu
152
Milan Uzelac
Da li je tu re o nekom prvobitnom "vandalizmu", ili

o iskonskom strahu prvih ljudi da vide sebe, da se suoe sa
opasnou koju sami svojim prisustvom donose sebi i svetu?
Da li je tu neto namerno "uniteno" ili jo namernije
"isputeno", neto to nam danas ne dozvoljava da vie
razumemo o emu se tu zapravo radi ili se umetnost, ve od
samog poetka, kree putem neprestanog ruenja i instinkti
koje ona sledi u svim epohama nisu samo ruilaki
(odnosno, sadistiki instinkti, kako je mislio or Bataj) ve
odbrambeni, budui da nastoje da zatite oveka od njega
samog.
Zapaamo kako moderna umetnost ima mnogo toga
zajednikog sa tvorevinama najstarijih vremena; nije
nimalo sluajno to su umetnici poput Herberta Rida,
Konstantina Brankuija, Pabla Pikasa nalazili inspiraciju u
velianstvenim delima kikladske umetnosti i tako pokazali
da je ono najstarije istovremeno i najsavremenije. Zato je
ono najvee uvek u poetku?
Ako se sve to ima u vidu, moglo bi se s mnogo
opravdanja postaviti pitanje: da li savremena umetnost
uvodi u umetnost ponavljanje, ili ona samo postaje sve vie
svesna da mora misliti ono prvo koje je i najvei izazov i
najvea tajna? Drugim reima, da li to tek nai savremenici
ive u uverenju kako upravo oni poseduju prastare sheme
kao odraze veitih slika venosti? Sva umetnost tokom
itave istorije jeste jedna velika konstrukcija: posledica
konstrukcije su svi pejzai na pozadinama slikarskih dela u
vreme srednjeg veka i renesanse, posledica konstrukcije je i
sve to se sree u prednjem planu, jer sve to samo je
opomena, ui gledanju sve one koji se ne zadovoljavaju
gledanjem onog to se vidi, nego hoe da "gledaju" ono to se
www.uzelac.eu
153
Milan Uzelac
ne vidi, jer znaju da je ovo to se vidi za vreme, a da je ono

to se ne vidi - veno.
Nije li ta svest o konstrukcijskoj osnovi umetnosti
do te mere dominantna da moderni umetnici itavo XX
stolee oseaju kao zatvoren prostor iji je najvei simbol
reetka (Mondrijan, Maljevi, Pikaso, viters, Lee)? Ne
moemo se ne setiti panskog kralja Filipa II koji je svet
video kao veliku reetku na kojoj je pogubljen sv. Mauricije
i koja je ovekoveena u Eskorijalu. No, moe li se uopte
govoriti o novom i ta je to, to je uopte novo? Ako nieg
novog nema pod suncem ne protivree li tome rei ap. Pavla
kako staro proe,[i] gle, sve novo postade (2Kor. 5. 17)?
Kao glavno svojstvo moderne umetnosti njeni
teoretiari posebno istiu originalnost. U toj rei kao da se
krije neka arobna formula kojom bi se modernoj umetnosti
moglo pruiti opravdanje za sve to ini i kojom se u isto
vreme novoj umetnosti daje pravo na postojanje. Malo se ko
pita u kojoj meri neko moe biti originalan i ima li
originalnost ba tako odluujuu vrednost da bi bila
sredstvo opravdanja postojanja umetnosti?
Zahtev za originalnou nije u novo vreme samo
simptom pobune protiv tradicije, kakav imamo kod pesnika
Ezre Paunda koji je govorio: stvarajte novo, ili kod futurista,
koji su ranih dvadesetih godina prolog stolea traili da se
razore muzeji koji su Italiju prekrili isto kao i bezbrojna
groblja98. Zahtev za originalnou ne podrazumeva samo
98
I francuski kompozitor Pjer Bulez, nekoliko decenija kasnije, govorio je

kako treba unititi operske zgrade. Hteo je rei kako je vreme opere
prolo. To mu, razume se, nije smetalo da zarauje kao dirigent,
dirigujui upravo opere. Pripadajui generaciji koja nije mogla da vie
www.uzelac.eu
154
Milan Uzelac
negiranje starog i ruenje onog to se svima ini kao neto

prolo, niti znai odustajanje od velikih ideala prolosti;
zahtev za originalnou podrazumeva i kockanje sa
budunou, bacanje rukavice u lice toj velikoj neizvesnosti
pred kojom se obrela savremena umetnost.
Taj zahtev za originalnou mogao bi se tumaiti i
kao zahtev za izvornou, za neim to je poetno, to je
jednom bilo a sa im smo izgubili svaki dodir i svaki
duhovni kontakt; u toj tenji za originalnim uvek se nazire
ponekad i neveto prikrivena elja da se dospe u neko nulto
stanje, stanje raanja, stanje svega prvog a koje je u isto
vreme i poslednje.
Umetniki model originalnosti nalazi se na poetku
Prvog futuristikog manifesta i to tamo gde Marineti pria
kako je 1909. pao iz kola u jarak s vodom i odatle izaao kao
futurista. Originalnost se shvata kao bukvalno raanje, kao
stvaranje samoga sebe; ona je organicistika metafora koja
ne opisuje toliko formalnu novinu koliko izvor, ishodite
ivota. "Kada prestanemo biti deca, mi smo mrtvi", govorio
je veliki Konstantin Brankui. Kad napustimo potragu za
poetkom, tada smo izgubljeni u lavirintu ivota i
neprimetno klizimo ka njegovoj periferiji potopljenoj u guste
slojeve tame.
Ne bez osnove, teoretiari umetnosti su upozoravali
i na to da izvorno umetnikovo ja (budui da je ono sm
poetak) ima sposobnost stalne regeneracije, sposobnost za
stvori velika dela, ak ni da ih simulira, on je dobro shvatio da je jedini

nain da se opstane upravo u negovanju one muzike protiv koje je kao
avangardista estoko ustajao. Ali, ovo je tema jedne druge knjige (videti:
Uzelac, M.: Estetika muzike II, Novi Sad 2003).
www.uzelac.eu
155
Milan Uzelac
neprekidno ponovno raanje sebe samog. Ruski slikar

Kazimir Maljevi pisao je kako su "ivi samo oni koji su se
odrekli od svojim jueranjih ubeenja". On je imao u vidu
to da jedina pretenzija avangarde jeste pretenzija na
izvornost, da nova umetnost podrazumeva i stvaranje
jednog novog sveta. Mi danas, vie ne znamo ni ta je
izvornost, ni ta je avangarda; mi smo izgubili sve
orijentire, sve oslonce; lebdimo u praznom prostoru, u
nekom sumornom meu-vremenu koje ne odreuju ni
vrednosti, ni svetlost, ni odgovornost.
Neodgovornost drugih ne oslobaa nas nae
odgovornosti, a jo manje nas oslobaa obaveze da sebi i
blinjima razjasnimo prirodu naeg opstanka i tako
indirektno odgovorimo na pitanje o smislu i egzistentnosti
umetnosti kao puta u ono iskonsko. Pretpostavljajui da
umetnost postoji er Luka je, kao to smo to pomunuli,
napisao da umetnika dela postoje i da je problem u tome
kako su ona mogua. Danas se u pitanje dovodi i prvi deo
ovog njegovog iskaza a na koji je on dao pozitivni odgovor;
oba dela pre reenice s poetka Hajdelberke estetike
dovedena su u pitanje jer se sve vie pod znak pitanja
stavlja i sama mogunost umetnosti.
Isto tako stoje stvari i kad je re o estetici. Njena
sudbina je dvostruko uslovljena: jednim delom ona je
vezana za svoj predmet, a to je svet umetnosti i umetnikih
dela, a drugim delom ona je uslovljena stanjem u kojem se
nalazi savremena filozofija. Estetici naklonost danas ne
dolazi ni sa jedne, ni sa druge strane; pati od zloupotreba
koliko i usled nerazumevanja; osea se izlinom i to je posve
razumljivo. U savremenom svetu ona mora deliti sudbinu
umetnosti i filozofije, mora s njima deliti sve opasnosti i
izazove i zajedno s njima biti privilegija malobrojne
www.uzelac.eu
156
Milan Uzelac
duhovne aristokratije. To jeste neizvesna sudbina, ali je

sudbina s kojom se mora iveti.
Savremena umetnost ne podlee starim estetikim
kategorijama. Ako je ve pesnik Tadeu Ruevi jednom
rekao kako se nakon Auvica vie ne mogu pisati pesme, a
Teodor Adorno se nadovezujui na to zapitao da li se nakon
Auvica jo uopte moe iveti99, mi imamo jo veu obavezu
i dunost da se zapitamo kako se nakon toliko pobijenih
nedunih ljudi u Srbiji (u vreme bestijalnog Natobombardovanja 1999) moe raspravljati o kategorijama
lepog, ljupkog ili umiljatog u umetnosti i estetici, posebno
kad znamo da je uzvieno odavno pogaeno a runo
uzdignuto za najvii princip. Nova umetnost i ivot koji
danas ivimo zahtevaju nove kategorije; one stare pripadaju
istoriji i onima koji ive u prolosti.
99
Adorno, T.: Negativna dijalektika, BIGZ, Beograd 1979, str. 295.
www.uzelac.eu
157
Milan Uzelac
Napomena
Ovi tekstovi bi najverovatnije (bez nagovora moje
supruge Tamare i beskrajne predusretljivosti i podrke Vie
kole za vaspitae u Vrcu i njenog direktora prof. dr
Grozdanke Gojkov) ostali neobjavljeni. Re je o osam
predavanja, pisanih u jesen 2000. godine, a s namerom da
ih proitam na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu u
narednom, letnjem semestru 2001, a do ega nije dolo
sticajem niza objektivnih okolnosti.
Nakon to sam godinu dana ranije, aprila 1999, u
vreme zlikovakog NATO-bombardovanja Srbije, objavio
Estetiku100 u izdanju Univerziteta u Novom Sadu, nosio sam
se milju da napiem niz predavanja kojima bih odgovorio
na neka od pitanja koja su nakon te knjige i dalje ostala
otvorena: ima li bavljenje umetnou (budui da ona sve vie
postaje funkcionalna101) danas jo ikakvog smisla, a ako
ima, koji je smisao umetnosti i koji je smisao estetike kao
njene filozofije u vreme posle postmoderne.
Pre no to bi se uopte moglo pristupiti nekakvoj
"propedeutici filozofije umetnosti", smatrao sam da je
neophodno odgovoriti na praktian prigovor koji sam uvek
video kao najkritiniji, kao "pitanje nad pitanjima": koje je
pravo nas filozofa, koji se bavimo neim to smatramo
privilegijom duhovne aristokratije, da oekujemo da svi
studenti umetnikih kola ue tokom redovnih studija
predmet Estetika, kao to je tad bio sluaj na Akademiji
umetnosti u Novom Sadu gde sam Estetiku poeo da
predajem 1986, a predajem je i danas. Drugim reima:
100
Uzelac, M.: Estetika, Akademija umetnosti, Novi Sad 1999, str. 345.
O tome opirnije u pogovoru knjige: Uzelac, M: Estetika muzike II,
Novi Sad 2003, str. 107-113.
101
www.uzelac.eu
158
Milan Uzelac
postoji li umetnost u svom bitnom odreenju i danas102, i,

ako se ona ( zahvaljujui svom zlu i nedaama kojima smo
danas permanentno izloeni) najozbiljnije dovodi u pitanje,
koje je mesto estetike kao njene najvie teorije.
Moda su to pitanje pre mogli da postave sami
studenti, i to s veim pravom no ja. Priznajem, moji
studenti na Akademiji umetnosti u Novom Sadu nikad ga
nisu postavljali. Tek sada, u trenutku usvajanja tzv.
"bolonjskog" sistema obrazovanja103, koji smatram
pogubnim po najvie vrednosti koje je imalo uvek
univerzitetsko obrazovanje i koji u isto vreme rui ideju
univerziteta104 koja postoji od XII do XX stolea, pitanje:
emu filozofija, emu estetika, postavie "bolonjske
arhitekte" jer njima nije ni do ega sem do putovanja i
menjanja fakulteta a ta e ostati, da bi se moglo menjati?
Moglo bi se rei da je filozofija danas ugroenija no
ikad tokom svoje dva i po milenijuma duge istorije; Sokrat,
Spinoza i Bruno, plaajui glavom svoja uverenja bili su
sreni; umirali su u najdubljem uverenju da iznad njih
postoje i smisao i nada; mi dodue jo ivimo, ali sve je
manje i smisla i nade.
102
Imam u vidu stav M. Hajdegera iz njegovog Pogovora spisu Izvor

umetnikog dela da "odluka o uvenom Hegelovom stavu s poetka
njegovih predavanja iz estetike jo nije pala": Heidegger, M.: Izvor
umjetnikog djela, u: Pejovi, D.: Nova filozofija umjetnosti (antologija
tekstova), Matica hrvatska, Zagreb 1972, str. 487.
103 Videti moj tekst: Uzelac, M.: Universitatea i imperialismul cultural
european sau "Povetile din pdurea Bolognez", tr. A. Negru, Zbornik
Vie kole za obrazovanje vaspitaa u Vrcu br. 8, Vrac-Temivar 2002,
str. 51-60, a na srpskom jeziku: Uzelac, M.: Univerzitet i evropski
kulturni imperijalizam ili "Prie iz Bolonjske ume", Zbornik Vie kole
za obrazovanje vaspitaa u Vrcu br. 8, Vrac-Temivar 2002, str. 40-50.
Isto tako i: Uzelac, M: Ruke u testu, Dnevnik, jul 2003.
104 Ovavezno proitati: Jaspers, K.: Ideja univerziteta, Plato, Beograd
2003.
www.uzelac.eu
159
Milan Uzelac
Pa, ipak. Ako nieg nema, ako je ovo, kako neki kau,
svet simulacije i simulakruma, svet privida sazdanog
podmuklim nitima interneta, postoji i dalje obaveza prema
samoj stvari, postoji obaveza prema samoj stvari, prema
stvari filozofije kojoj je, moda, sueno da (nakon Hegela i
Huserla) i po trei put bude tematizovana. Ovih nekoliko
redova koje objavljujem ne menjaju nita; ne ugroavaju i
ne pesimistie; samo kazuju.
U Vrcu,
21. novembar 2004.
www.uzelac.eu
160
Milan Uzelac
Biblioteka : Istraivake studije

14
POSTKLASINA ESTETIKA
Milan Uzelac
Izdava:
Via kola za obrazovanje vaspitaa
Vrac
Za izdavaa:
Prof. dr Grozdanka Gojkov, direktor
tampa:
TRITON
Vrac
Tira:
300 primeraka
Vrac
2004.
Na naslovnoj strani: Prostor Calabi-Yau

CIP-
,
111.852
,
Postklasina estetika / Milan Uzelac. Vrac : Via kola za obrazovanje
vaspitaa, 2004 (Vrac : Triton). 151 str. ; 24 cm. (Biblioteka Istraivake studije
14)
Tira 300. Beleka o autoru.
ISBN 86-7372-044-3
b) .
www.uzelac.eu
COBISS.SR-ID 199504903
161
Milan Uzelac
Izdava:
Studio veris
Novi Sad
Biblioteka : Filozofija
3
POSTKLASINA ESTETIKA
Milan Uzelac
(drugo izdanje)
Za izdavaa:
Boris Veri, direktor
tampa:
Veris studio
Novi Sad
Tira: 100
Novi Sad
2007.
ISBN 978-86-7858-011-6
Na naslovnoj strani: Prostor Calabi-Yau
CIP-
,
111.852
,
Postklasina estetika / Milan Uzelac. Novi Sad : Veris studio (Novi Sad: Veris
studio). 192 str. ; 21 cm. (Biblioteka: Filozofija :3 )
Tira 37. Beleka o autoru.
ISBN 978-86-7858-011-6
a)
COBISS.SR-ID 221830151
www.uzelac.eu
162

1 milanUzelacPostklasicnaEstetika PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

1 milanUzelacPostklasicnaEstetika PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Milan Uzelac

1. Odreenje estetike u senci njene krize

Pohod umetnosti zavrava se neslavno. Njeni

injenica je da savremeno postindustrijsko drutvo

ostali jo pomalo ivotare. Samo krajnje naivni mogu sebi

Stari pojmovi, vremenom prevedeni u prazne

ustuknila pred vulgarnou i neznanjem. Stari svet je

odraavajui znaajne promene u drutvu poetkom XX

pretenziju; umetnika dela to danas nastaju prevashodno

je opaka i zarazna bolest; izbegavanje svake odgovornosti i

njenog cilja. To opet znai da umetnost moe sebe ostvariti

Tek u XX stoleu poinje da se tematizuje tiina kao

pokazuju i nije sluajno to je bombardovanje Srbije ceo

kosmopolitistikim temeljima, ne bi ni asa gubilo iz vida

multiplicira i ostaje patnja, svetska patnja, rana na pneumi

Markuze, H.: Umetnost i revolicija, u knjizi: Markuze, H.: Estetska

jednodimenzionalni karakter drutva u kome ivimo

jedne strane, treba da uestvuje u oblikovanju ivota, a s

U jednom asu inilo se kako konvergencija tehnike i

ini nepotrebna); njene imanentne tekoe krajem

Adorno, T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 408.

vlasti svoje vlastite teleologije. Dela su utoliko vanija,

Pesnika, koja se nalazi pored kolibe

Zaboravljeni", ree Dante tiho,

1. Odreenje estetike u senci njene krize

sam lgika i matmatika, fizika i psihlgia, v i

vidi da li mgu imati Njutna za blast sttskg

bila ptinjna uslvima ulnsti i spsbnsti imaginaci

sistma". nglski filzf Entoni ftsbri (1671-1713)

graninja budui da podvrgava ulnm savrnstvu

u spsbnsti da udahn ivt u hladn znak, da

razuma i u nj vid psbnu formu saznanja, iako niu d

nastao uz pomo novog tvorakog akta vodeeg zoologa

Zapoinjui svoja predavanja iz estetike Georg

Hegel. G.V.F.: Estetika I, Kultura, Beograd 1970, str. 3.

Hegel ima u vidu jo uvek vladajue i jedno drugo

imamo i jedno posve drugaije shvatanje umetnosti od onog

pretpostavlja prethodni studij filozofije i da se njom ne

trpe u jednoj sporednoj, drutvenoj ravni. Uprkos tome

Nisam sklon tome da tvrdim kako ivimo u poslednje

naem miljenju nastaje tek kad se na neposredni nain

svog izraza, a nae iskustvo dobija svoj smisao. Mata

Dessoir, M.: Estetika i opa nauka o umjetnosti, Sarajevo, 1963, str. 9.

druge je izvoenje, odnosno, stvaranje. Razvijajui

Luka, .: Hajdelberka estetika I, Mladost, Beograd 1977, str. 3.

svojstvo koje njenim delima omoguuje prelaenje iz epohe

pie ni za tvorca ni za posmatraa lepog, ve jedino i

Hartman, N.: Estetika, BIGZ, Beograd 1979, str. 3.

tajne bivstvovanja i samog stvaranja. Govor o umetnosti

Bense, M.: Estetika, Otokar Kerovani, Rijeka 1978, str. 19.

na proste elemente a ove odreujui kao znake, Benze

Svoj poslednji, nedovreni spis Estetika teorija,

Adorno, T.: Estetika teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 25.

kad je re o umetnikim delima.

Op. cit., str. 226.

koju ne smemo prihvatiti kao poslednju. Tome nas je

Van den Boom, H.: Digitalna estetika, 1988, str. V.

Jeste on znaajno sredstvo, jeste on korisna alatka, ali

moe prodreti ni u kakve dubine bia (i ne moe to uiniti),

disciplinom sredinom XVIII stolea, za ta ostaje

Kada se hoe odrediti svojstva te estetike koja je

Uprkos svom izraenom radikalizmu, prekid s

ee hoe da bude i sama vrsta umetnosti, da sebe