Roland Barthes (1915 - 1980) je francoski literarni kritik, sociolog in filozof,

eden tvorcev strukturalizma in semiotike. Pisal je o glasbi, umetnosti, filmu

in fotografiji. V zgodnjih letih je odkrito sipmpatiziral z neo-marksitino
teorijo, na kar v 60 ih svojo mladostniko prevratnost spreobrne v
eksistencialni kriticizem in tako postane eden prvih, ki se loteva
raziskovanja meja strukturalizma in s tem tlakuje teoretino podlago za
tevilna intelektualna gibanja: strukturalizem, novi kriticizem, francoski novi
roman (nouveau roman). Njegov pristop so nekateri oznaevali kot poskus
izgradnje filozofije subjekta semiotike, katerega identiteto je mogoe prepoznati v njegovi
singularnosti. Pomembneja dela: Elments de smiologie (1965) (Elementi semiotike),
Critique et vrit (1966) (Kritika resnice), Le Plaisir du texte (1973) (Ugodje v tekstu),
Fragments d'un discours amoureux (1977) (Ljubezenski diskurz) ....

Pier Paolo Pasolini (1922-1975), italijanski filmski reiser, pesnik, pisatelj

in esejist, znan po stilno nekonvencionlanih filmih in drubenem
kriticizmu. V zgodnji mladosti preivi leto olanja v Idriji, e zelo zgodaj
postane lan komunistine partije, iz katere pa ga kmalu izkljuijo zaradi
odkrite homoseksualnosti. V povojni italijanskem intelektualnem ivljenju
je njegov dele neprecenljiv. Gradil je moan odpor proti rastoi
kapitalistini drubi in se hkrati distanciral od levega odpornikega
gibanja zaradi po njegovem, neupravienega optimizma in apatinosti.
Na filmskem podroju nase opozori z trilogijo filmov o srednjevekem
svetu, imenovana tudi trilogija ivljenja, z adaptacijo klasik Il Decamerone, (1971)
(Dekameron), I Racconti di Canterbury (1972) (Canterburijskih zgodb) in Il Fiore delle
Mille e Una Notte (1974) (Arabskih noi).
Salo (1975) je njegov zadnji film, posnet po kontraverzni De Sadovi knjigi 120 dni Sodome,
parafraza katere odkrito napada moderno italijansko drubo ter njen nekritini hedonizem in
potronitvo, ki ji, z primero faizma, primae skeleo zaunico, ki ga je verjetno tudi stala
ivljenja. e isto leto ga, v e danes nepojasnjenih okoliinah, ubije nek mladi moki.
Pomembneji filmi: Accatone (1961), Mamma Roma (1962), Il Vangelo Secondo Matteo
(1964) Evangelij po Mateju, Edipo Re (1967), Medea (1970), Teorema (1968)...

Sade - Pasolini
K Pasolinijevem Salo
Roland Barthes

Salo ni ve faistom. Po drugi strani je Sade za nekatere med nami postal nekakna
dragocena dediina, zato glasni kriki: "Sade z faizmom nima ni!" Tu so nazadnje e
tisti, ki noejo imeti ni ne s faizmom ne s Sadom ter vztrajajo v vrsti in lagodni trditvi,
da je Sade "dolgoasen". Pasolinijev film torej ne more poeleti nikogarnjega
odobravanja. Vendar je oitno, da se neesa tie. esa?
Kar je vano, kar uinkuje v filmu Salo, je rka. Pasolini je svoje prizore posnel a la
lattre, kot jih je Sade opisal (ne napisal): v teh prizorih je torej alostna , ledena
eksaktna lepota enciklopedinih ilustracij. Jesti iztrebke? Iztakniti oko? Stresti igle v jed?
Vse vidite: kronik, blato, packanje, zavojek igel (kupljen v Upimu v Saloju), zrna
polente, kot pravijo niesar vam ni prihranjeno (samo geslo rke). Pri takni doslednosti
nazadnje ni razgaljen svet, ki ga slika Pasolini, temve na pogled: razgaljanje naega
pogleda, to je uinek rke. V Pasolinijevem filmu (ta, mislim, je e posebej njegov) ni
nobene simbolike: po eni strani groba analogija (faizem, sadizem), po drugi rka,
minuciozna, vztrajajoa, razstavljena, skrbno izdelana kot slika naivca, alegorija in rka,
a nikjer simbola, metafore, interpretacije (ista, toda graciozna govorica v teoremu).
Vendar ima rka zanimiv, nepriakovan uinek. Mislili bi, da rka dobro slui resnici,
resninosti. Sploh ne: rka deformira objekte zavesti, o katerih moramo zavzeti stalie.
S tem, da ostaja zvest rki sadovskih prizorov, je Pasolini torej deformiral objekt - Sade
in objekt - faizem: z vso pravico se torej sadovci in politiki zgraajo ali protestirajo.
Sadovci (nad Sadovim tekstom navdueni bralci) v Pasolinijevem filmu nikoli ne bodo
prepoznali Sada. Vzrok je sploen: Sade nikakor ni figurabilen. Tako kot ni nobenega
Sadovega portreta (razen fiktivnega), ni mona nobena podoba Sadovega sveta: ta je z
imperativno odloitvijo Sada -pisatelja v celoti podrejen moi pisave. In e je tako je
gotovo med pisavo in fantazmo gotovo privilegiran odnos: oba sta preluknjana, fantazma
ni sen, ne sledi - niti zverienemu - toku neke zgodbe, in pisava ni slika, ne zajema
celote predmeta: fantazma se lahko le napie, ne opie. Zategadelj Sade ne bo nikoli
preneen na film in s sadovskega vidika (iz vidika Sadovega teksta) se je moral Pasolini
zmotiti - ker je trmoglavo poel (slediti rki pomena, trdovratno vztrajati).
Tudi s politinega vidika se je Pasolini zmotil. Faizem je preresna in preve potuhnjena
nevarnost, da bi jo obravnavali po preprosti analogiji, tako, da faistini oblastniki isto
preprosto prevzamejo vlogo razuzdancev. Faizem je obvezujo objekt: prisili nas, da ga
natanno, analitino, politino premislimo, edino, kar lahko naredi umetnost, e se ga
dotakne, je, da ga naredi verjetnega, da pokae, kako pride do njega, ne da kae, emu
je podoben, skratka ne vidim drugega naina, kot da ga obravnavamo ala Brecht. In
dalje: predstaviti ta faizem kot perverzijo je velika odgovornost, kdo ne bo pred
razuzdanci iz Saloja olajano vzkliknil: "Jaz nisem kot oni, jaz nisem faist, ker ne maram
dreka!"
Skratka, Pasolini je dvakrat naredil, esar ne bi smel narediti. Z vidika vrednosti njegov
film pade na dveh ravneh: kajti, vse, kar irealizira faizem je slabo, in vse, kar realizira
Sada je slabo.
Pa vendar, e je kljub temu..? e je kljub temu, v afektivnem smislu nekaj Sada v
faizmu (kakna banalnost!) in e ve, e je bilo pri Sadu kaj faizma? Nekaj faizma ne
pomeni faizem. Loimo sistem-faizem in substanco-faizem. Tako kot sistem zahteva
natanno analizo, razumno razloevanje, ki mora prepreiti obravnavo kakrnegakoli
zatiranja kot faizma, se lahko substanca pojavi kjerkoli, kajti v bistvu je le eden od
nainov, na katerega je politina pamet obarvala pulzijo smrti, ki je po Freudu, ne
moremo nikoli videti, e ni obarvana z neko fantazmagorijo. Salo oivlja to substanco,
izhajajo iz neke politine analogije, ki tukaj uinkuje zgolj kot signatura.
Pasolinijev film, zgreen kot upodobitev (tako Sada kot faistinega sistema) stoji kot
nejasno, v vsakem od nas slabo obvladano, a gotovo nelagodno priznanje: to priznanje
vse moti, ker zaradi Pasoliniju lastne naivnosti vsakomur prepreuje, da bi se opral. Zato
se spraujem, e na koncu dolge verige zmot Pasolinijev Salo navsezadnje le ni povsem
sadovski objekt, absolutno nepopravljiv: nihe ga, kot kae, ne more popraviti.