Народни музеј у Београду

Трг Републике 1а
Београд

Хабилитациони рад за више звање

Музејско осветљење
и превентивна конзервација

Кандидат: Ментор:
Вељко Џикић др Александер Ковачевић
Конзерватор Виши научни сарадник
Универзитета у Београду

Београд, новембар 2017.

Увод

Од формирања Сунца и Сунчевог система, светло је свеприсутна константа на Земљи,

већ више од 4,5 милијарде година. Поред чињенице да је светло било неопходно за настанак
и развој живота на земљи, оно је постало и предуслов за визуелну интеракцију живог света
опремљеног чулом вида. Проналаском ватре, пре отприлике пола милиона година, Сунце
престаје да буде једини извор светлости и топлоте на земљи. Прве, примитивне лампе,
појављују се у мезолиту, а у хеленистичкој и римској култури достижу функционално и
естетско савршенство. Уљане лампе и свеће, које се такође појављују у античкој Грчкој,
остале су, поред сунца, једини извор светлости све до почетка XIX века, када се појављује
прва електрична лампа. Ова угљенична електролучна лампа остаје једини електрични
извор осветљења све до појаве инкандесцентних сијалица 1879. године. У међувремену
се појављују и гасне и керозинске лампе, које због слабе распрострањености електричне
енергије остају доминантне, кроз цео XIX век.
Иако се први ”приватни” музеји појављују још у доба пре нове ере, у класичном
смислу, први музеји се оснивају у Италији, у доба ренесансе. Тако се Капитолински музеј
из Рима сматра првим музејом, који је почео свој живот 1471. године, када је папа Сикст
IV збирку значајних античких скулптура поклонио народу Рима. Ови први музеји, су
се, приликом отварања својих врата за одабране групе посетилаца, ослањали искључиво
на природно, дневно осветљење. Сходно томе, и архитектура првих музеја је била
прилагођена тако да што ефикасније пропушта дневно светло до зидова на којима су се
најчешће налазила уметничка дела. У ту сврху, на грађевинама су постојале разне врсте
зениталних (светларници, базиликални отвори, итд) и латералних отвора (прозори).
Међутим, коришћење дневног светла за осветљавање експоната, ограничавало је радно
време музеја, па је и првобитна публика долазила искључиво из виших слојева друштва.
Ширење музејске публике на ниже слојеве друштва, био је основни разлог
за увођење вештачког осветљења у музеје. То је међу првима урадио Музеј у Саут
Кенсингтону (South Kensington Museum, данас Victoria & Albert Museum), односно његов
први директор, Хенри Кол (Henry Cole), који је желео да радној класи, оптерећеној дугим
радним даном, омогући уживање у уметности у вечерњим сатима, након заласка сунца.
(Andrikopoulos, 2016) Тако је 22. јуна 1857. године, Шипшенкс галерија (Sheepshanks
Gallery) постала први вештачки осветљени музејски простор, са укупно 196 гасних
горионика. Цев са горионицима била је позиционирана тачно испод кровних отвора,
како би што верније имитирала услове када су експонати били осветљени природном
светлошћу. Ова инсталација продужила је радно време Музеја до 10 сати увече, што је
резултирало рекордном посетом те године. Овај резултат натерао је и остале музеје у
Енглеској да уведу вештачко осветљење у своје галерије.
South Kensington Museum са гасним горионицима (данас V&A Museum)
Сагоревање гаса у унутрашњим просторима изазивало је и велику забринутост
запослених у музејима, не само због очигледног ризика од пожара, већ и због штетних
продуката сагоревања (гасовити загађивачи и чађ) и подизања температуре у галеријама.
Због тога, веома брзо долази до замене гасног са електричним осветљењем. Поменути
Музеј из Саут Кенсингтона, је и овде одиграо пионирску улогу, јер већ од 1880. године
уводи електричне изворе осветљења. До краја XIX века, електрично осветљење преузима
примат у осветљавању унутрашњости у целом свету.
У Србији електрификација почиње од 1893. године, пуштањем у рад прве термо-
електричне централе на Дорћолу, док су прве електролучне светиљке постављене у
Београду, још 1880. године. (Циврић, 2013)

Без обзира да ли се ради о природном или вештачком, осветљење је неизоставни

елемент музеографског приступа и комуникације са публиком. С друге стране, један
део културне баштине која се излаже осетљив је на светло и блиска електромагнетна
зрачења. Овај оштећујући потенцијал осветљења, примећен је још у другој половини
XIX века, када се препоручује да се слике воденим бојама не смеју излагати на дневном
светлу, већ помоћу електричних сијалица које су слабијег интензитета. (Andrikopoulos,
2016) У свом чувеном извештају о утицају светла на водене боје, Ебнија и Расела, већ
се препознаје кумулативна природа оштећења под утицајем светла. (Brommelle, 1964)
Занимљиво је да још 1886. године, Сер Ј. Робинсон оптужује један музеј због немарности,
везано за неконтролисано излагање експоната дневном светлу, а Харолд Плендерлит
(Harold Plenderleith) у свом капиталном делу Conservation of Antiquities and Works of Art
(Plenderleith, 1956), такође, штетан утицаја светла ставља под запостављање (neglect).
Међутим, 1978. године, Гери Томсон (Garry Thomson) у својој књизи The Museum
Environment (Thomson, 1986), посвећује 110 од 292 страна проблемима осветљења. Данас
су већ објављене бројне књиге и чланци на ову тему, а истраживања о осетљивости
материјала и њиховим механизмима пропадања под утицајем оптичких зрачења, из
године у годину све су бројнија.

У овом раду, систематски ће бити приказана знања о физичкој природи светла,

ултра-љубичастог и инфра-црвеног зрачења, о њиховој улози у пропадању предмета
културне баштине, осетљивости ових предмета и коначно о начинима контроле како би
се ова оштећења свела на минимум. Технике контроле осветљења биће поткрепљене
примерима из српских галерија и музеја, те проценити стање у овом домену излагачке
активности код нас.
Што је то светло?

Како бисмо уопште почели да причамо о музејском осветљењу, и свим изазовима

које оно представља, треба да се упознамо са физичким карактеристикама светла. Светло
је, најпростије речено, део спектра електромагнетних зрачења, на који је наш визуелни
апарат осетљив. Дакле, наше чуло вида осетљиво је на зрачења од 380 до 760 nm. Због
веома слабе осетљивости људског ока (слика 1) на љубичасти и, с друге стране, црвени
део спектра, неки извори наводе и опсег од 400 до 700 nm. (Ezrati, 2002) Поред видљивог
спектра зрачења, разматрамо и UV зрачење (ултраљубичасто) у распону од 280 до 380 nm,
и IR зрачење (инфрацрвено), које се простире преко 760 nm. Ова три спектра разматрамо
јер сви извори осветљења емитују, у мањој или већој мери, и зрачења у UV и IR зони.
Иако су ова зрачења невидљива за наше чуло вида, имају велики капацитет за изазивање
оштећења на осетљивим материјалима.

Спектрална
осетљивост
људског чула
вида

Када се ”бело” светло пропусти кроз прозирну призму може се приметити његова
сложена структура од спектралних боја. Неке боје ће бити сјајније од других, што одговара
кривој спектралне осетљивости чула вида. Наше око је најосетљивије на зрачења око 550
nm или на зелено жуту боју. Светлосно зрачење која пада на одређену површину може
се измерити и изразити у W/m2. Међутим, ако узмемо у обзир и поменуту нелинеарну
осетљивост ока, чисто физичка величина није довољна, па се уводе додатне, психо-
физичке (или визуелне) величине, које служе мерењу видљивог спектра зрачења. Тако,
уместо снаге зрачења (W/m2), уводимо појам светлосног флукса, светлосног интензитета
и нивоа осветљености.
Распоред електромагнетних зрачења по таласним дужинама

Светлосни флукс одређеног извора светлости представља укупну количину енергије

која се претвара у светлосно зрачење и изражава се у луменима (lm). Светлосни интензитет
може се дефинисати као део светлосног флукса који се простире у једном правцу и
изражава се у канделама (cd). Ниво осветљености представља светлосни флукс који пада
на одређену површину и изражава се у луксима (lx). У функцији светлосног флукса, може
се рећи да је површина од 1 m2, на коју пада флукс од 1 lm, осветљена нивоом од 1 lx.
Ниво осветљености може се изразити и у функцији интензитета светлости, па се каже да
је он директно пропорционалан косинусу угла који правац светлости гради са нормалом
на површину која се осветљава. Додатно, ниво осветљености обрнуто је пропорционалан
квадрату одстојања од извора осветљења до површине која се осветљава.

О=Ф * S (О – ниво осветљености, Ф – флукс, S – површина која се осветљава.

О=I * cos a/d2 (O – ниво осветљености, I – интензитет светлости, a – угао који

правац светлости заклапа са нормалом на осветљену површину, d – удаљеност извора
осветљења од површине коју осветљава)

Пошто је величина флукса директно пропорционална снази

извора светлости, можемо рећи да ниво осветљености зависи пре
свега од јачине сијалице. Осим очигледне зависности од снаге
извора зрачења, много мање се обраћа пажња на угао под којим
Слика преузета из CCI Notes 2/3, 1992.

се осветљава неко дело и удаљеност извора осветљења. Тако је

ниво осветљености упола мањи ако је угао извора осветљења са
нормалом на површину која се осветљава 60°, него када је тај угао
0° (када је ниво максималан). (CCI Notes 2/3, 1992) Удаљеност
осветљене површине од извора светлости још драстичније утиче
на ниво осветљености, јер је обрнуто пропорционалан квадрату
одстојања. Дакле, ниво осветљености предмета удаљеног 3 m од
извора светлости 9 пута је мањи од осветљености предмета на 1 m
од извора. Односи ова три фактора (снага извора, угао и удаљеност)
представљају моћне алате у контролисању нивоа осветљености
предмета на поставци.
Извори осветљења

Изворе осветљења, пре свега, делимо на природне и вештачке, односно, на

дневно светло и електричне изворе. Извор природног светла је искључиво сунце, док су
вештачки извори врло разноврсни, како технички тако и функционално. Како би могли
што објективније да поредимо различите изворе осветљења, треба увести одређене
карактеристике које нам помажу да оценимо адекватност осветљења у музејском
контексту, било да се ради о заштити или квалитетном представљању музеалија.

Температура боје
Једна од најважнијих карактеристика извора осветљења је температура боје (CCT –
Correlated Color Temperature). Физичка дефиниција доводи у везу загревање хипотетичког
”црног тела” (black body), које на одређеним температурама почиње да емитује светлост
одређене боје, са бојом светлости коју производи неки електрични извор. Супротно
интуицији, црно тело на нижим темпертурама емитује топлију светлост, док на вишим
температурама она постаје плава. Тако, ”топлије” светло има температуру боје од 2500-
3500 К, неутрално од 3500-5000 К, и ”хладно” карактеришу температуре од 5000-7500 К.
(Ezrati, 2002) Испод и изнад ових граница, светло је превише ”обојено” да би се користило
у музејском окружењу, сем за посебне ефекте. Индиректно, температура боје указује на
спектрални састав светлости, или другачије гледано, посматрајући светлосни спектар
одређеног извора можемо закључити да ли се ради о топлом, неутралном или хладном
осветљењу. Осим способности за прилагођавање различитим нивоима осветљења,
наш мозак се успешно адаптира и различитим температурама боја извора осветљења.
Уколико у просторији која је осветљена природним осветљењем, укључимо топли извор
осветљења, то ће бити веома приметно. Међутим, уколико је иста просторија осветљена
само вештачким осветљењем, ефекат топлог осветљења неће бити ни приближно
наглашен.

Приближан изглед светлости у односу на температуру боје

 Индекс приказа боја
Способност извора осветљења да верно приказује боје на предметима, у односу на
идеално, односно, природно осветљење, квантификује се помоћу индекса приказа боја
(CRI – Color Rendering Index). Он се изражава помоћу скале од 1-100, која додатно градира
изворе у 4 категорије: одлични (95-100), добри (85-95), прихватљиви (70-85) и лоши
(<70). CIE (Commission Internationale de l’Eclairage) je 1965. направио референтну карту
са 8 узорака боје, који су служили за поређење приказа боја под извором који се тестира и
референтним извором осветљења, односно, дневним светлом коме је додељен CRI од 100.
(CIE 157:2004) На основу разлике у овом приказу боја, тестираном осветљењу додељиван
је један број на скали до 100. Израчунавање ових разлика је проблематично, јер не указује
на чему се оне заснивају, тј. да ли је реч о промени тона или је боја само светлија или
тамнија у односу на референтну. Критичари овог система процене светлосних извора,
наводе и да су узорци боја (средње засићености) изабрани како би се фаворизовали
флуоресцентни извори осветљења који су почели све више да освајају тржиште. CIE је
1996. године резултате рада техничког комитета који су покушали да формулишу бољи
метод, назван R96a, који, међутим, није успео да замени већ раширени CRI систем.
Појавом LED сијалица, чак је и CRI метод проширен, додајући нове, сатурисане узорке
боја, као и 2 узорка типичних тонова коже. Овај сет од 15 узорака боја, назива се још и
проширени CRI (extended CRI).

Светлосна ефикасност
Величина која описује количину снаге која се претвара у зрачење у видљивом
спектру, за одређени извор осветљења, назива се светлосна ефикасност. Другачије
речено, то је укупан светлосни флукс (lm), по јединици снаге извора (W), и изражава
се у луменима по вату (lm/W). (Ezrati, 2002) Иако ова величина не утиче на потенцијал
извора за изазивање оштећења на предметима, нити на квалитет приказивања предмета
на изложби, битна је ставка за финансијску одрживост функционисања музеја. Што
је већа светлосна ефикасност, то извори троше мање енергије, односно, мање новца
за осветљење изложбеног, или неког другог музејског простора. У циљу одређивања
финансијске одрживости одређеног решења за осветљавање музејских простора разматра
се још и животни век сијалица и њихова цена.

Осим ових, најважнијих карактеристика извора осветљења разматра се још да ли

се ради о континуалном или дисконтинуалном спектру, као и спектрални састав извора,
односно, колико извори емитују UV и IR зрачења, и постоји ли могућност њиховог
филтрирања.

Дневно светло
Сунце је једини извор природне, односно, дневне светлости на Земљи. Дневно
светло доноси огромне нивое осветљености на површини земље, који могу ићи и до
150.000 lx, у зависности од доба године и доба дана, односно, од положаја сунца на небу.
Осим видљивог дела спектра, дневно светло садржи и велику количину UV и IR зрачења.
До земље долази један континуални спектар између 300 и 2.600 nm. Сунце емитује и у
спектру UV-C зрачења (100-280 nm), али овај део зрачења апсорбује земљина атмосфера,
тако да до њене површине долазе само UV-B и UV-A зрачења. Температура боје дневног
светла зависи у многоме од положаја сунца на небу, као и од облачности, а иде од 2.000
до 20.000 К. Директна сунчева светлост има Тc од 2.000 до 5.800 К, док ведро небо може
да даје Тc од 10.000 до 20.000 К. Температура боје облачног неба креће се око 6.000 К.
Занимљиво је да је основни недостатак дневне светлости уједно и њен највећи
квалитет. Наиме, наведена варијабилност интензитета и температуре боје, у зависности
од годишњег доба и доба дана, чини дневну светлост веома тешком за контролу. С друге
стране, ова променљивост пружа посетиоцима својеврсну ексклузивност и јединственост,
омогућавајући приликом сваке посете за нијансу различите услове осветљености дела.
Ово је посебно применљиво на излагање скулптура и других тродимензионалних
предмета.

Вештачки извори осветљења

Електричне изворе осветљења делимо у 3 велике групе: инкандесцентне сијалице,
сијалице на електрично пражњење и LED сијалице.

Инкандесцентне сијалице се базирају на принципу

пропуштања струје кроз танку жицу која постаје ужарена
и почиње да емитује светлост. Ова жица је направљена од
волфрама (енгл. Tungsten), па се код нас још и зову волфрамове
сијалице, или једноставно, обичне сијалице. Ове сијалице имају
температуру боје од 2.700 до 2.800 К, у зависности од снаге
сијалице. Упркос топлијој боји светла, инкандесцентни извори
имају CRI од 100. Највећи недостатак овог типа сијалице је
веома лоша ефикасност, 15-18 lm/W, што је очекивано кад знамо
да се скоро 95% енергије претвара у топлотну енергију и IR зрачење. Не само да је овако
нерационално трошење енергије оптерећење за буџет, већ долази и до прекомерног
загревања простора и експоната, што захтева додатне трошкове за кориговање нарушених
климатских услова. Уз то, просечан живот обичне сијалице је око 1.000 радних сати, али
је и њихова цена најнижа на тржишту.

Додавањем халогеног гаса обичној сијалици, добијају се халогене сијалице, које

функционишу на истом принципу инкандесценције, односно, ужареног влакна. Основна
разлика је што халогени гас реагује са молекулима волфрамове жице која се троши, и
још једном хемијском реакцијом се преко тог халогеног једињења обнавља. То омогућава

Спектар зрачења обичне сијалице

 Халогена сијалица
са дихроичким
рефлектором
да сама жица постиже вишу температуру, што скоро дуплира њену ефикасност на 25
lm/W. Истовремено, радни век је продужен на 2.000-4.000 сати, а температура боје иде
од 3.000-3.200 К и обезбеђује неутралнију боју светлости у односу на обичне сијалице.
Занимљиво је да постоје халогене сијалице ниског (12 V) и мрежног напона (220 V), и
док прве покривају распона снаге од 10-150 W, друге могу бити од 40-2.000 W. Сијалице
се праве од кварца па се не смеју дирати голим рукама, јер масноћа са наших руку доводи
врло брзо до порозности омотача. То омогућава халогеном гасу да исцури и затим долази
до врло брзе потрошње жице и коначно квара сијалице. Халогене сијалице се користе у
свим могућим опцијама, као амбијентално светло, у рефлекторима, као и у системима
оптичких влакана. Једино нису погодни за осветљавање предмета унутар витрине,
јер доводе до драстичног пораста температуре. Због велике количине инфрацрвеног
зрачења коју ка предметима емитују халогене сијалице, оне су почеле да се производе
са дихроичким рефлектором, који у потпуности пропушта инфрацрвено зрачење иза
сијалице. На овај начин решено је питање директног загревања предмета под утицајем
IR зрачења, међутим, неопходно је спровести ефикасно одвођење топлоте од задњег дела
сијалице, јер у супротном долази до неизбежног загревања просторије.

Сијалице на пражњење ниског притиска, у облику цеви, називамо још и

флуоресцентним цевима. Оне фукнционишу на принципу електрода између којих се јавља
електрично пражњење, када се кроз њих пропусти струја. Побуђени електрони предају
своју енергију молекулима живиних испарења, који у свом побуђеном стању емитују
електромагнетна зрачења у UV и делу видљивог спектра. Најважније је зрачење на 253
nm које побуђује флуоресцентни прах који је нанешен на стаклене зидове цеви. Овај прах
затим флуоресцира углавном у видљивом спектру електромагнетног зрачења. Највећи
проблем флуо цеви је у њиховом дисконтинуалном спектру, који може код посетилаца
музејске изложбе да изазове визуелни замор. Упркос чињеници да емитују доминантна
зрачења у зонама од 430-440, 550-570 и 610-630 nm, оне могу имати CRI>85 и ефикасност

Разлике у спектрима између флуо цеви са CRI од 85 и CRI од 95

која прелази 100 lm/W. У сврху излагања музејских предмета, за које је битан приказ
боја, треба користити флуо цеви које имају CRI>90. Међутим, њихова ефикасност онда
опада на 65 lm/W. Радни век флуо цеви износи 10.000 сати, што укупно гледано флуо
цеви чини знатно исплативијим решењем за осветљење музејских простора. Треба рећи
и да флуо цеви постоје у разним температурама боје, па њихово коришћење омогућује
бољу флексибилност у постизању жељеног ефекта на изложби. У изложбеном простору,
флуоресцентне сијалице се користе за опште осветљење али и за усмерено дифузно
осветљење ”wall washer” типа (уз одговарајући рефлектор).

Постоје бројни типови сијалица на пражњење високог

притиска, међутим, мало њих задовољава захтеве квалитета
за коришћење у изложбеном простору. Када сијалици са
испарењима живе додамо и јодиде диспрозијума или талијума,
добијамо један богат спектар са CRI>85. Коришћењем калај
јодида, хлорида или бромида добија се још бољи CRI од преко
90 и ефикасност од 70 lm/W. Ове сијалице, које се зову и метал
халидне, велике су снаге, и сходно томе, великог флукса, (150-
2.000 W) а њихов радни век може достићи и 10.000 сати. Као и
флуо сијалице, могуће их је наћи и у топлим и у хладним варијантама.
Натријумске сијалице високог притиска, де лукс серије, имају CRI преко 80, али
и ефикасност од 100 lm/W и животни век дужи од 20.000 сати, због чега могу бити
интересантне за одређене просторе у музеју. Слично метал халидним сијалицама, могу
се наћи снаге и до 1.000 W. Све сијалице на пражњење високог притиска имају веома
велику емисију UV зрачења, па се у музејском контексту обавезно морају филтрирати.

LED сијалице (Light Emitting Diode) су значајно еволуирале од

индикаторских светиљки на електронским уређајима и новогодишњим
украсима, до квалитета који их чини све омиљнијим избором, како у
домовима тако и у јавним просторима, па и музејима. До 1994. године
постајале су само црвене сијалице, али те године долази до проналаска
плаве сијалице која отвара врата новим истраживањима. Убрзо потом,
долази до проналаска прве ”беле” LED сијалице, комбиновањем плаве сијалице и
фосфорног премаза који допуњује плава зрачења, зеленим и црвеним зонама зрачења.
То је и данас основни принцип белих LED сијалица, иако је могуће добити светлост
комбиновањем црвене, плаве и зелене LED сијалице. Фосфорне LED сијалице имају CRI
од 70 до преко 90. Температуре боја иду од 2.200 до 7.000 К. Радни век може достићи
чак и 100.000 сати, иако су најчешће сијалице које трају од 10.000-30.000 сати. Све ове

Спектар LED лампе од 3 сијалице (црвена, зелена, плава) и беле LED сијалице
Упоредни приказ спектара разних извора осветљења

карактеристике препоручују LED сијалице за употребу у изложбеним просторима, али

постоји још једна њихова карактеристика која је најважнија за превентивну конзервацију.
Наиме, овај извор осветљења не емитује зрачења изван видљивог спектра, па ни у UV и IR
зони зрачења. Због ове особине, идеално су решење и за осветљавање витрина изнутра.

На крају треба поменути и систем оптичких влакана, који заправо не представља

још један тип извора осветљења, већ представља техничко решење са великим бројем
оптичких влакана које спроводе светлост од извора, који је удаљен од предмета који се
осветљава, до самог предмета, где крајеви оптичких влакана представљају минијатурне
изворе светлости. Добра страна овог решења је да на излазу, поред светла, нема ни UV
ни IR зрачења. Извор осветљења у овом систему може бити халогена (слабије снаге)
или метал халидна и ксенонска сијалица (веће снаге). Будући да се овај систем највише
користи за осветљавање витрина, извор треба увек сместити ван витрине, јер поменуте
сијалице емитују значајну топлоту. Данас је сигурно могуће користити и LED сијалицу
као извор, што онда не представља опасност од прегревања витрина. Халогене сијалице
морају да имају IR филтрирање јер може доћи до прегревања оптичких влакана и њиховог
оштећења. Сама влакна могу бити од стакла или од полиметил метакрилата (PMMA),
а на крајевима имају завршне оптичке додатке, које могу регулисати ширину снопа и
дифузност.

Мерење нивоа осветљености и UV зрачења

Ниво осветљености мери се уз помоћ луксметра. Он се састоји од једне косинус
кориговане фото-ћелије која има способност да мери 360° упадног видљивог зрачења.
Она претвара енергију фотона у струју, која се затим мери и изражава осветљеност у
луксима. Уређаји који имају одвојену фото-ћелију од самог уређаја су много практичнији
за рад. Фото-ћелију треба приликом мерења поставити паралелно са предметом чији
се ниво осветљености мери. Мери се најсветлији и најтамнији део предмета да би се
сагледале најекстремније вредности којима је предмет изложен.
За мерење UV зрачења,користе се UV метри и UV монитори. UV метри мере укупно
зрачење у једном од UV појасева (UV-B или UV-A) и изражава се у W/m2. UV монитори,
Уређај за мерење нивоа осветљености (лево) и уређаји за мерење UV зрачења

с друге стране, мере удео UV зрачења у одређеном светлосном флуксу, и изражавају га у

mW/lm. Иако постоји лимит који се сматра прихватљивим (75 или 10 mW/lm), кумулативна
доза UV зрачења још увек није доведена у везу са оштећењима предмета, односно, нису
одређени лимити за безбедно излагање. UV монитор је ипак користан како би утврдио
постојање неадекватног нивоа UV зрачења или проверио ефикасност постављених UV
филтера.
Осим тренутних мерења, за што прецизније праћење дозе светлосног зрачења
користе се и дата-логери за светло и UV зрачење. Слично као и дата-логери за температуру
и релативну влажност, они бележе вредности измерене у правилном интервалу од 10
секунди до 24 сата. Што је овај интервал краћи то је израчунавање укупне дозе прецизније.
Дата-логери се користе за мерење дневне светлости, управо због њене променљивости,
али могу бити корисни и код вештачког осветљења јер тачно бележе трајање излагања,
што је теже сазнати него што је то случај са нивоом осветљености.
Дата-логери за светло су веома скупи јер захтевају велику меморију и добре батерије,
па су за многе музеје недоступни. Међутим, постоје и много јефтиније алтернативе попут
Light Check узорака на картону. (Römich, 2003) Они нису поуздани као дата-логери, али
су много јефтинији. Раде на принципу узорка који прогресивно мења боју у односу на
примљену количину светлосног зрачења. Након завршетка изложбе, гледа се избледели
узорак и пореди се са табелом у којој су разни тонови повезани са одређеном дозом у лукс
сатима (lxh). Тако, угрубо, долазимо да дозе коју је предмет примио током једне изложбе.
Ова доза се може уписати у досије предмета, да се може пратити његова излагачка
историја кроз више година и деценија.
LightCheck узорак и
референтна карта
Механизми пропадања

Фото-хемијске реакције
Како би решили проблем контроле осветљења у музејима, треба да разумемо
сам механизам пропадања предмета под утицајем оптичких зрачења. Оштећења на
предметима настају путем фото-хемијских реакција и путем топлоте изазване зрачењем.
Фото-хемијске реакције су оне реакције које су изазване, подстицане или убрзане под
утицајем светла и UV зрачења. Под утицајем енергије која потиче од апсорпције фотона,
долази до неповратних промена у молекуларној структури осветљеног материјала,
уколико ова енергија прелази активациону границу. Ова активациона енергија дефинише
и осетљивост предмета на дејство светла, односно, групише предмете у категорије
осетљивости. (CIE 157:2004)
Основни ефекти фото-хемијских реакција подразумевају разноврсне манифестације
од којих су најпознатије блеђење боја и промена тона. Могуће је чак да дође до тамњења
неких боја, док друге могу доживети промене које су потпуно супротне уобичајеном
жућењу и блеђењу. Осим ових визуелно препознатљивих ефеката, под утицајем светла и
UV зрачења долази и до губитка снаге, што се манифестује крзањем и цепањем материјала,
или до повећања кртости и површинског пуцања предмета.
Узроци фото-хемијских реакција
Постоје четири фактора која утичу на пропадање предмета под утицајем светла и
UV зрачења:
• Озрачивање
• Време излагања зрачењу
• Спектрални састав упадног зрачења
• Спектрална осетљивост осветљеног материјала
Основни механизам пропадања предмета под утицајем оптичких зрачења заснива
се на принципу дозе излагања зрачењу, које је једнако нивоу озрачивања помноженом
са дужином трајања тог озрачивања. Оваква доза би се изражавала у Wh/m2 (ват сати
по квадратном метру). Међутим, како су уређаји за израчунавање енергије озрачивања
(у односу на спектрални састав упадног зрачења) компликовани и скупи, доза излагања
зрачењу се може заменити дозом осветљености. Она би се онда добијала множењем
нивоа осветљености (у луксима – lx) и временом излагања осветљењу (у сатима – h)
и изражавала би се у лукс сатима – lxh. Тако се укупна доза од 10.000 lxh може добити
излагањем предмета нивоу од 100 lx, током 100 сати, или излагањем нивоу од 1000 lx,
током 10 сати. Ово управо објашњава кумулативни карактер оштећења насталих под
утицајем оптичких зрачења.
 Фотони који осцилирају у различитим фреквенцијама, односно, различитих
таласних дужина, имају и различиту енергију. Зато различити делови UV и видљивог
спектра зрачења имају различит потенцијал за оштећење предмета. Тако је зрачење од
300 nm десет пута штетније од зрачења на 500 nm, а чак 100 пута опасније од зрачења на
700 nm. (Cuttle, 2007) Енергија фотона се дефинише кроз следећe једначине.

Е=hn (где је h планкова константа – h=6.626 х 10-34 J s, a n је фреквенција)

Е=hc/l (где је c брзина светлости, а l таласна дужина)

Из овога произилази да је енергија фотона директно пропорционална његовој

фреквенцији или да је обрнуто пропорционална његовој таласној дужини. Што је нижа
таласна дужина, то је енергија фотона већа. Познато нам је да због тога, UV зрачење
има много већи потенцијал за изазивање оштећења. Треба, ипак, имати у виду да, у
енергетском смислу, и спектрални састав светла, односно видљивог дела спектра, може
бити веома различит. Стога је хладнија светлост, која је богатија зрачењима у краћим
таласним дужинама (љубичасти и плави део спектра), опаснија од топле светлости која
има више зрачења у жутом, наранџастом и црвеном делу спектра. (табела УВ садржај)

Харисон је још 1953. године предложио процедуру за одређивање релативног

капацитета за изазивање оштећења различитих извора осветљења. (CIE, 2004) Иако
је Харисонова функција оштећења D(l) (слика) имала својих недостатака, приступ је
инспирисао даља истраживања која као фактор оштећења уводе спектралну осетљивост
предмета који се осветљава. Дакле, различити материјали апсорбују зрачења различитих
таласних дужина, у односу на које се дефинише осетљивост материјала. Релативна
спектрална осетљивост материјала се онда може дефинисати на следећи начин:

s(l)=a(l) × 1/l × f(l)

(где је a спектрална апсорпција, а f функција таласне дужине осветљеног материјала,

која је одређивана мерењем оштећења)

Топлотни ефекат зрачења

Топлотни ефекат зрачења дефинише се као пораст површинске температуре изнад
амбијенталне температуре услед апсорпције флукса упадног зрачења. Он је дакле
пропорционалан упадном зрачењу, односно нивоу осветљености, спектралном саставу
извора осветљења и спектралној осетљивости осветљеног материјала.
Топлотни утицај зрачења на појаву оштећења није лако препознати и често се меша
са ефектима фото-хемијских реакција, нарочито када се спроводи адекватна контрола
фактора који их изазивају. Топлотни ефекат зрачења подиже температуру на површини
предмета и повећава хемијску активност материјала, али и доводи до димензионалних
промена и деформација. Повишена температура доводи до губитка воде у материјалу, а
дневни циклуси укључивања и искључивања осветљења представљају извор цикличних
скупљања и ширења материјала, и апсорпције и десорпције водене паре. Резултати се
огледају у отврдњавању површине, блеђењу и пуцању. Ове манифестације су присутније
код хигроскопних материјала, односно, скоро свих органских материјала, и код слојевитих
материјала (лак преко пигмента, пигмент преко подлоге).
 Осетљивост материјала
Предмете културне баштине можемо класификовати у две главне категорије:
материјали минералног, односно, неорганског порекла (камен, метал, керамика и стакло)
и органски материјали, што укључује материјале биљног (папир, дрво, текстил, многи
пигменти и боје) и животињског (кост, слоновача, кожа, као и неки пигменти и боје)
порекла. Неоргански материјали сматрају се неосетљивим на утицај светла и UV зрачења,
док су скоро сви органски материјали, у мањој или већој мери, осетљиви на дејство
оптичких зрачења.
Даље, осетљиве материјале додатно класификујемо у 3 категорије осетљивости
(ниска, средња и висока осетљивост). Ове категорије се базирају на генерализацијама,
у оквиру којих се увек јављају изузеци, а пигменти и боје су посебан проблем, чија
осетљивост варира кроз све три категорије. Синтетички материјали, укључујући и
пигменте, представљају додатну тешкоћу. Они су у свом изворном стању веома стабилни
и безбојни, међутим, због материјала који им се додају како би им се промениле неке
њихове физичке и хемијске карактеристике, постају веома осетљиви на климатске услове
и оптичка зрачења. (табела категорије осетљивости)
Иако је релативно лако измерити дозу зрачења, која је узрок фото-хемијских
реакција, оштећења је много теже квантификовати. Пошто је најраспрострањенији
вид оштећења блеђење, односно, губитак сатурације, и нарочито код тамнијих боја,
посветљивање тона, већина истраживача прихватила је ISO систем класификовања
осетљивости предмета. Овај систем се заснива на принципу скале ”плаве вуне” (blue wool
scale), која подразумева 8 категорија осетљивости. ISO 1 је најосетљивија категорија,
а ISO 8 је најмање осетљива. Скала је тако нијансирана да је материјал осетљивости
ISO 4 дупло осетљивији од материјала категорисаног као ISO 5, а упола је осетљив
у односу на онај из групе ISO 3. Осетљивост предмета се мери тако што се предмет и
узорак плаве вуне излажу истој дози зрачења у контролисаној средини, док је један део
узорака покривен непрозирним материјалом. Затим се у једнаким интервалима визуелно
проверавају узорци, а када се примети прва промена на материјалу, чита се који је део
плаве вуне избледео (први до оног који не показује никакву разлику) и материјалу се
додељује та ISO категорија осетљивости.
Пошто је људско чуло вида субјективно, за провере промене користи се CIELAB
систем (CIE, 1986), где је L* величина која дефинише светлину боје (и иде од црне до
беле), а a* и b* дефинишу боју (црвено-зелено и жуто-плаво). Промене које настају
приликом мерења истог узорка, означавају се са DE*ab, и каже се да се промена од DE*ab=1
сматра видљивом.

Узорак плаве вуне пре и након излагања, са деловима сакривеним испод алуминијумске
фолије и UV филтера
 висока осетљивост средња осетљивост ниска осетљивост
ISO # 1 2 3 4 5 6 7 8
Mlx h за једва
приметно 0.24 0.6 1.5 3.5 8 20 50 120
блеђење са UV

Mlx h за једва
приметно 0.3 1 3 10 30 100 300 1000
блеђење без UV

Количина зрачења коју предмет треба да прими да би дошло до једва приметног

оштећења
Комбинујући ISO скалу са три категорије осетљивости, у групу високе осетљивости
спадају материјали из ISO 1, 2 и 3, у групу средње осетљивости из ISO 4, 5 и 6, а у
групу ниске осетљивости материјали из ISO 7 и 8. (Michalski, 2017) Савремени сликари
данас на располагању имају читаву палету боја које су веома опторне на дејства оптичких
зрачења, као што су ASTM D4304 категорија, затим, Winsor и Newton AA. Све оне спадају
у неосетљиве или у групу ниске осетљивости. Међутим, уметници су у прошлости
користили пигменте који су много осетљивији од данашњих и има их у свим категоријама
осетљивости. (табела х) Веома је битан и носилац бојеног слоја, па тако индиго боја на
вуни спада у категорију ниске осетљивости. Међутим, када се индиго нађе на папиру,
памуку или свили, он прелази у групу високе осетљивости.
Ако изузмемо пигменте и боје као посебну групу, разни аутори дају табеле са
музејским материјалима подељеним у 3 групе осетљивости. (Cuttle, 2007) Стога, у
недостатку прецизнијих података о осетљивости материјала који чине један експонат,
можемо користити и следеће генерализације.

Висока осетљивост: свила, новински папир, колор фотографије, већина боја биљног
порекла и друге веома осетљиве боје.

Средња осетљивост: костими, водене и пастелне боје, таписерије, отисци и цртежи,

рукописи, илуминације, слике са дистемпер везивом, тапете,
гваш, бојена кожа и већина природњачких експоната, укључујући
ботаничке узорке, крзно и перје, cibachrome колор фотографије.

Ниска осетљивост: уљане и слике темперама, фреске, небојена кожа и дрво, рог, кост,
слоновача, лакирано дрво, неке пластике, сребро-желатинске
црно-беле фотографије.

Треба напоменути да удео који UV зрачење има у оштећењу предмета расте заједно
са отпорношћу предмета на видљиво зрачење. Тако да приликом излагања предмета,
нарочито из групе ниске осетљивости, ипак треба водити рачуна и о UV спектру.

Осетљивост предмета може се одредити и врло прецизно уз помоћ Micro Fading Test
методе. Она се заснива на убрзаном блеђењу веома малог узорка, користећи светло кроз
оптичко влакно, симултано и континуирано мерећи разлику у боји, у односу на почетак
тестирања. Када читач измери разлику у боји од DE*ab=1, тестирање се прекида и очитава
доза коју је предмет примио. Овај тест се, у практичном смислу сматра недеструктивним
јер је ову разлику врло тешко приметити голим оком, а величина снопа је свега 0.3 х
0.3 mm. (Lerwill, et al. 2008) Проблем је једино што је процедура временски захтевна.
Наиме, тестирање једне тачке траје неколико минута (а припрема још неколико), али да
би се одредила осетљивост једног бојеног предмета потребно је тестирати их све, како
би се пронашао најосетљивији пигмент или боја. Најосетљивија боја одредиће и укупну
осетљивост предмета. Други проблем је цена апаратуре за спровођење ових тестова, која
се креће око 30.000 евра. Из тог разлога, не постоји пуно музеја на свету који се баве овим
тестирањем.

Избледели и сачувани делови наслона, који су били сакривени иза оквира прозора

Стање предмета од перја након

15 година излагања на сталној
поставци (лево - слика из 1970,
десно из 1985)
Контрола осветљености

Задатак сваког музеја јесте да обезбеди одговарајуће услове средине и осветљења

за музејске предмете, где год да се налазе у музеју. За предмете који се излажу, било да
се ради о привременим или сталним поставкама, много је теже обезбедити оптималне
услове. Адекватно осветљење не подразумева само ограничавање дозе осветљености и
блокирање невидљивих зрачења, већ и обезбеђивање добре видљивости и читљивости
изложених предмета.
Прва мера коју треба спровести је потпуно филтрирање UV зрачења, које уопште не
доприноси визуелној перцепцији изложених дела, осим у екстремним случајевима (када се
UV зрачење користи да би се видело изложено дело). UV зрачење као део дневног светла,
филтрира се на самом улазу у простор, на прозорима или светларницима. (Müller, 2004)
У ту сврху, користе се UV фолије које филтрирају 99% зрачења, а постоје и комбинације
са соларним филтерима који рефлектују одређен проценат IR зрачења и које смањују
пропусност видљивог спектра, без мењања тона. UV зрачење се врло ефикасно филтрира
код ламинатних (безбедносних) стакала, која се често користе код великих површина, јер
ту функцију врши слој лепка између два стакла (нпр. поливинил бутират). Због одсуства
кисеоника и утицаја фактора средине, овај слој је драстично стабилнији и трајнији од
фолија које се постављају на површину прозора. Иначе, треба вршити редовне провере
ефикасности филтера, мада се сматра да је неопходна замена пластичних филтера на
стаклима на сваких 10 година.
У случају, вештачког осветљења, најефикаснији начин елиминације UV зрачења је
коришћење извора који га не емитују. Осим LED сијалица, које су због одсуства UV и IR
зрачења врло популарне у музејима, постоје и халогене и флуоресцентне сијалице UV
стоп типа, које испуњавају ове захтеве. Обичне сијалице емитују мало UV зрачења, које не
прелази границу од 75 mW/lm. CIE даје и стриктнију границу дозвољеног UV зрачења од
10 mW/lm, па неке халогене, флуо и нарочито метал халидне сијалице треба филтрирати.
За флуо цеви могуће је користити пластичне филтере, док се за халогене и метал халидне
изворе користе стаклени филтери, због високих температура на површинама сијалица.

Контрола осветљености подразумева да је већ обављена процена осетљивости

предмета који треба да се изложе. Сви предмети се класификују у 4 категорије које су већ
поменуте (неосетљиви, ниске осетљивости, средње осетљивости и високе осетљивости),
и у односу на те категорије примењује се одговарајућа стратегија контроле осветљења. Код
неосетљивих предмета, не постоји граница годишње дозе осветљености, па се и контрола
осветљења своди на задовољавање ергономских захтева, тј. комфора посетилаца.
 У том смислу, могуће је користити и дневну светлост, чак и без филтрирања UV
зрачења. Опште гледано, директна сунчева светлост без икакве контроле не би требало
да пада ни на неосетљиве предмете јер може нарушавати визуелни доживљај посетиоца.
Само у специјалним случајевима, и уз планирано усмеравање сунчеве светлости, могу се
постићи занимљиви ефекти, који не угрожавају ни безбедност предмета ни визелни комфор
посетилаца. Контрола нивоа дневне светлости може се спровести пре свега коришћењем
спољашњих архитектонских елемената, попут брисолеја, жалузина или спољашњих
венецијанера. Постоје и моторизовани брисолеји, који угао елемената подешавају у
односу на положај сунца, тј. у односу на ниво осветљености у унутрашњем простору. У
сваком случају, ова спољашња решења могу ефикасно искључити и IR зрачење које је у
случају коришћења дневног светла, озбиљан извор загревања унутрашњег простора.
Унутрашње препреке, тј. млечне завезе, тракасте завесе, венецијанери, ролетне
и сл, пружају бројне могућности за контролу количине дневне светлости која улази у
изложбени простор, међутим, нису пуно ефикасне за контролу IR зрачења. У зависности
од дела и места на којим се излажу, зависи и избор хоризонталног или вертикалног
система блокирања светлости.
Код предмета из групе ниске осетљивости, могуће је користити и дневну светлост,
али уз већ поменути ниво контроле. Међутим, код предмета средње и високе осетљивости,
дневну светлост треба потпуно искључити. Било да се ради о дневном или вештачком
осветљењу, поновићемо три категорије осетљивости и годишњу границу њихове дозе
осветљености. (табела) У циљу постизања задатих доза, пре свега се треба фокусирати на
смањење дужине излагања предмета, а тек онда на контролу нивоа осветљености.

У техничком смислу, веома је корисно имати одвојене системе осветљења за

различите функције. Осим осветљења експоната треба да постоји амбијентално
осветљење, осветљење за одржавање, сигурносно, и осветљење у случају ванредних
ситуација. Амбијентално осветљење испуњава основну функцију омогућавања безбедне
комуникације кроз одређени простор и осветљавања архитектонских елемената
унутрашњости. Амбијентално осветљење може да служи и као осветљење експоната,
или да га допуњује, па такође мора бити контролисано јер учествује у осветљавању
предмета и доприноси укупној дози зрачења које предмет прима. Из истог разлога, мора и
задовољавати критеријуме квалитета и ергономије, о којима ће касније бити речи. Веома
је важно да постоји могућност контроле интензитета овог општег осветљења јер оно по
правилу треба да буде слабије од осветљења експоната. У циљу ограничавања времена
излагања предмета светлу, веома је важно да постоји независно светло за чишћење и
одржавање простора, јер, у супротном, оно може продужити време излагања за 10%, па
и више. Дакле, систем осветљавања експоната треба да буде укључен искључиво током
радног времена галерије или изложбеног простора, тачније, када је простор отворен за
посетиоце.
Када говоримо о привременим изложбама, укупно време излагања се може
смањити пре свега дужином трајања изложбе. Уколико се излажу предмети из групе
најосетљивијих, привремене изложбе не би требало да трају дуже од 1 месеца, односно,
неких 260 сати. Уз контролисани ниво осветљености од 50 lx, долазимо до дозе од 13.000
lxh, што је мање од границе годишњег излагања за ову групу предмета. Када је неопходно
продужити трајање изложбе, могуће је скратити радно време галерије или музеја, са
уобичајених 10 на 8 сати дневно, па изложба може трајати 40 дана, а да се не прекорачи
препоручена граница. Постоје и технике да се и током радног времена, било да је 10 или
8 сати, скрати време излагања, помоћу сензора присуства. Ови сензори укључују светла
само када се неко приближи просторији са предметима, а искључују светла када је сви
напусте. Постоје примедбе на овакве системе, јер могу да збуњују посетиоце који се не
Препоручена количина светлости (доза) коју предмет сме да прими за годину дана

одлучују да крену ка мрачнијим просторијама. Зато је овај систем модификован, тако да

не искључује светло у потпуности када нема посетилаца, већ снижава његов интензитет
на минималан ниво, а враћа га на подешени максималан ниво када неко уђе у просторију.
Постоје и системи који захтевају да корисник притисне дугме, да би у оптималним
условима сагледао предмет, али и овај начин изазива осећај дисконтинуитета, па и није
омиљени избор, нарочито код дизајнера изложби. Ови начини ограничавања излагања,
у зависности од броја посетилаца, могу значајно да скрате време излагања. У музејима
у Србији, ови системи се врло ретко користе, па је и тешко добити реалне податке, о
коликом скраћењу се ради у апсолутним бројкама. Много је реалније мануелно гашење
осветљења, када у целом објекту нема посетилаца, које се поуздано користи у многим
изложбеним просторима код нас.
Код сталних поставки, наведене технике се ређе користе, јер се време излагања
тешко може скратити са 3000 сати годишње на 300, колико је максимум за предмете из
најосетљивије групе. Због тога се препоручује да се ови предмети никада не излажу на
сталним поставкама. Уколико се изложе, наведене технике могу бити веома корисне за
смањење трајања излагања. Предмети из групе средње и ниско осетљивих предмета,
могу да задовоље препоручене границе и контролом нивоа осветљености. Уколико се
предмети осветле нивоом од 50 lx, након једне излагачке године (3.000 сати), достићи ће
дозу од 150.000 lxh, што је граница за групу средње осветљених. Предмете из групе ниске
осетљивости, можемо осветлити и са 200 lx, како би укупна доза била препоручених
600.000 lxh.

Када се исцрпу сви начини за скраћивање времена излагања предмета, може се

размишљати о контроли нивоа осветљености. На самом почетку, треба објаснити чувену
музејску ”мантру” од 50 lx. Међу великом већином музејских стручњака влада уверење
да је ниво осветљености од 50 lx безбедан за предмете, без обзира на њихову осетљивост.
Међутим, ова граница је постављена искључиво у односу на минимални стимулус људског
ока који је потребан за објективно разликовање боја и детаља на предмету просечне
светлине, компликованости и контраста, и то код младог човека (од 20 година). За основну
способност разликовања боја у фотопском виду (вид у боји, насупрот скотопском виду –
монохроматски, ноћни вид), узима се граница од 2 lx или 10 lx. (Michalski, 1997) Ипак,
се перцепција боја драстично повећава на 50 lx, па је ова вредност узета као минимална
за посетиоце. У претходном делу, показано је да се и најосетљивији предмети могу
осветлити са 100 lx, уколико им се преполови време излагања, али исто тако, ако предмет
из најосетљивије групе осветлите са 50 lx и изложите га 2 месеца, он је већ примио дупло
више зрачења него што треба да прими за годину дана.
Како постићи одговарајући ниво осветљености, било да се ради о 50 lx или 200 lx?
Пре свега, овај циљ се постиже куповином одговарајућих извора осветљења, односно,
сијалица одговарајуће снаге и ширине снопа светлости. Снага, у ствари диктира колики
је светлосни флукс и интензитет светлости извора. На паковању сијалица, обично је
наведен један од ова два податка, или флукс у луменима (lm) или интензитет у канделама
(cd). Ове податке треба повезати са углом који извор светлости заклапа са нормалом
на површину која се осветљава и удаљеношћу од предмета. Што је овај угао већи то је
ниво осветљености предмета мањи и што је извор удаљенији, односно, што је плафон
виши, то је ниво осветљености нижи. Дакле, комбиновањем јачине сијалице, угла под
којим ће рефлектор бити постављен и његовом удаљеношћу може се контролисати ниво
осветљености неке површине, тј. предмета. Ширина или угао снопа зависи од величине
предмета који се осветљава и од удаљености извора осветљења. Када се осветљавају
слике великог формата, треба бирати сијалице широког угла (30-60°), које се још зову и
flood или wide flood тип. За мање предмете треба бирати ужи сноп или spot тип сијалица.
Идеално је да један излагачки простор има више сетова сијалица које може мењати
по потреби, и то, различитих снага и различите ширине снопова. Уколико се ради о
флуоресцентним, метал халидним или LED сијалицама, треба их имати и у различитим
температурама боја. Коначно, инсталације које укључују и димере (потенциометре
напона) пружају одличну флексибилност у осмишљавању осветљења. Наиме, у случају
да се са постојећим осветљењем не може постићи довољно ниска осветљеност експоната,
онда се интензитет светла регулише једноставним потенциометром. Треба ипак бити
опрезан, јер смањење напона доводи и до неизбежног померања температуре боје ка
топлијим тоновима. Оваква опремљеност може да делује претерано, али она обезбеђује
могућност да се одговори свим изазовима које различите поставке могу да поставе пред
дизајнера осветљења изложбе. Данас постоје LED рефлектори на којима се индивидуално
може подешавати и интензитет и температура боје. Овакви рефлектори су, због своје
цене, још увек егзотична појава у Србији, али у потпуности могу заменити горе наведену,
стандардну светлосну опрему.

Уколико конзерваторска служба не може да утиче на дужину трајања изложбе или

ниво осветљености одређених експоната, треба увести процедуру тзв. одмарања предмета
у депоу. Наиме, ако постоји императив за излагање предмета из нпр. категорије високе
осетљивости, и он у току једне године прими дозу од 45.000 lxh, неопходно је да се такав
предмет или група предмета не излаже у наредне 3 године, будући да је годишња доза
прекорачена 3 пута. Ова чињеница треба да покаже кустосима и дизајнерима изложби
да укључивање превентивне конзервације у планирање изложби није баук, и да се стога
не сме игнорисати, јер је ризик од оштећења предмета услед оптичких зрачења сигурно
највећи од свих кумулативних фактора пропадања.

Ергономија осветљења
У првом делу овог рада већ је поменуто да људски вид има велику способност
адаптације на количину расположивог светла. Наш мозак је способан да савлада разлике у
нивоу осветљења од 1.000.000 према 1. За ноћни вид, одговорни су штапићи, којих има 20
пута више и који су много осетљивији од чепића. Међутим, у музејском окружењу, активни
су искључиво чепићи, којих има 3 врсте, свака осетљива на један део видљивог спектра.
Ови светлосни рецептори на својим крајевима генеришу пигмент који има функцију
апсорпције фотона, који даље стимулишу сензорни систем и прослеђују информације
мозгу. У исто време, овај пигмент је подложан блеђењу када му се и осетљивост смањује,
и регенерацији када осетљивост рецептора поново расте. Уз контролисање отвора зеница,
ово је главни принцип адаптације на различите нивое осветљености. Наш вид се много
брже прилагођава вишку него мањку светла, док је адаптација много дужа за старије
посетиоце.
Оцењивање квалитета приказа боја и општег утиска код излагања једне слике под
различитим нивоима осветљености (преузето из Cuttle, 2007)
У том смислу, интензитет осветљења мора бити контролисан од уласка у музеј или
галерију до изласка. Треба избегавати нагле прелазе, из јарко осветљене просторије у
тамну, и обрнуто. Зато фоаје музеја не треба да буде мрачан, већ довољно осветљен да
не прави велику разлику са спољашњим осветљењем. Идеално је да чак има поглед на
спољашњост, кроз прозоре или светларник, тј. да је осветљен дневном светлошћу. (Müller,
2004) Затим се на путу до изложбених сала, светлост додатно смањује, обезбеђујући
време за адаптацију нашег вида. Тако, у изложбени простор улазимо већ припремљени на
ограничене нивое осветљености, које захтевају експонати, без жртвовања видљивости.
(Cuttle, 2007)

Како је већ речено да се граница од 50 lx односи на младу особу која посматра

средње светло дело, са средње компликованим детаљима и средњег контраста, јасно је да
постоје ситуације када је, за коректно сагледавање одређеног дела, потребно обезбедити
више светла. Морамо, пре свега, рачунати на то да старији људи (65 година) захтевају
и до 3 пута више светла за оптимално разликовање боја него особа од 20 година. За
предмете са слабим контрастом, треба такође додати 3 пута више светла. Исто важи и
за компликоване детаље и тамније површине. На тај начин долазимо до минималног
осветљења, за старије посетиоце и веома захтевне предмете, од 4.000 lx (3x3x3x3x50).
Ово не значи да музејске експонате треба осветлити оволиким интензитетом већ само
указује на то колико је визуелни комфор посетилаца битан, као што је битно и шта се
излаже, тачније, који су визелни захтеви самих предмета. Треба да се запитамо, уколико
осветлимо предмет искључиво по конзерваторским критеријумима, а ускратимо
посетиоце за адекватан, потпуни доживљај предмета и свих његових карактеристика,
које сачињавају његову културну вредност, да ли смо испунили задатак комуницирања
са публиком.
С друге стране, још је студија из 1982. године испитивала способност разликовања
боја, детаља и утиска о изложеној слици и општег задовољства циљне групе, под
различитим нивоима осветљености: 10, 25, 50, 100, 200 и 400 lx. (Cuttle, 2007) И овде
Флуоресцентне цеви
De Luxe квалитета,
са CRI>95, у хладној
варијанти, ТC=6500K

се потврдило правило да је 50 lx, најнижи ниво који је пружао задовољавајући утисак

и дискриминацију боја и детаља. Задовољство осветљењем је расло са растом нивоа
осветљености на 200 lx, али је најзанимљивија чињеница да је тај раст минималан, када
се ниво повећа са 200 на 400 lx.
Обезбеђивање минималног нивоа осветљености испуњен је основни, али не и једини
задатак, када говоримо о комфору музејске публике. Наш визелни апарат је генетски
усавршен и адаптиран на сунце, као примарни извор светлости, односно, извор који
обезбеђује континуални, уравнотежени спектар зрачења. Међутим, сви вештачки извори
осветљења имају своје недостатке, који се карактеришу спектралним саставом, који утиче
на температуру боје извора и његову способност да верно приказује боје. Изворе зато
карактерише већ поменути индекс приказа боја, и он у изложбеним просторима треба
увек да буде већи од 80, без обзира који се предмети излажу. Ако се ради о предметима
код којих боја чини један од елемената његове културне вредности, CRI мора да буде већи
од 95. На срећу, данас халогене сијалице нису једине које могу да задовоље овај услов
квалитета, већ постоје и флуоресцентне цеви и LED сијалице одговарајућег квалитета.

Заслепљеност изворима, рефлексија прозора у витрини, рефлексија извора на

хоризонталној витрини, осветљење које наглашава форму а сакрива детаље површине
Рефлексије које могу да покваре угођај посетиоцу изложбе (Cuttle, 2007)
Осим квалитета и нивоа осветљености, да бисмо обезбедили нормално сагледавање
и читљивост предмета на изложби, морамо обратити пажњу на техничке грешке у дизајну
осветљења. Најдрастичнији пропуст у дизајну осветљења, вероватно је појава директне
заслепљености, када имамо, иначе веома сјајне, изворе осветљења који нам, хтели ми то
или не, улазе у видно поље. То доводи до тренутног заслепљења, које нас, у одређеном
временском периоду који следи, спречава да без проблема уживамо у изложеним
делима. Већ је поменуто да адаптација на ниже нивое осветљености (након заслепљења)
траје знатно дуже него на веће. Овај проблем се решава упуштањем извора у плафон,
коришћењем зонерица, клапни и других приручних средстава који изворе заклањају од
погледа.
Много чешће долази до заслепљености услед рефлексија, тачније, када се у стаклу
витрине или урамљене слике или фотографије, види извор осветљења или друге светле
површине, попут прозора, белог зида, другог осветљеног дела или особа у светлој одећи.
Ови ефекти су утолико озбиљнији, што је мања разлика између осветљености предмета и
амбијенталног осветљења. Рефлексија извора у стаклу се спречава кориговањем положаја
рефлектора, односно, угла под којим светлост пада на предмет. Овај угао (између снопа
светлости и нормале на површину која се осветљава) треба да буде између 55° и 60°, као
што је приказано на слици. Остале рефлексије се регулишу избегавањем постављања
витрина једна насупрот другој, коришћењем тамније боје зидова и смањивањем
интензитета амбијенталног, општег осветљења. Будући да је понекад тешко контролисати
наведене елементе, коришћење антирефлексивних стакала може дати одличне резултате.
Не треба се, додуше, превише ослањати на њих јер ни антирефлексивна стакла не могу
спречити рефлексије примарног извора осветљења попут рефлектора или прозора.
Још чешће се праве грешке код осветљавања хоризонталних витрина, када се извор
осветљења постави иза посматрача, који онда сам себи прави сенку и заклања осветљење,
па предмет није адекватно читљив. Подједнако је распрострањена и ситуација у којој је
извор осветљења постављен тачно изнад витрине (тј. њене средине). У овом случају,
извор светла се у пуном интензитету рефлектује у видно поље посматрача, понекад,
потпуно онемогућујући сагледавање предмета. Код хоризонталних витрина извор светла
треба поставити тачно изнад главе посетиоца који стоји тик испред витрине. Овако се
спречава јављање нежељених сенки и спречава се рефлексија извора у стаклу. Наравно,
сви поменути проблеми могу се избећи постављањем осветљења у саму витрину. Иако,
у том случају не морамо да бринемо о сенкама и рефлексијама, морамо се побринути
да извори осветљења (данас су то најчешће LED сијалице) буду сакривени од погледа
публике, као и да предмети буду равномерно осветљени што је посебно компликовано у
ограниченом простору витрине. Извори треба да буду постављени, и сакривени у горњи
део витрине ближе посетиоцу и да буду окренути ка делу. У витринама никада не треба
користити халогене рефлекторе, без обзира које снаге. (Shaw, 1995) Уколико се предмети
у витрини, подупру тако да се њихов задњи део подигне према публици, постићи ће се
уједначеније осветљење на целој површини предмета.
Било да се ради о дводимензионалним предметима окаченим на зидове или
предметима у витринама, равномерно осветљавање целе површине увек представља
изазов. Ово је посебно важно за велике формате, где се дешава да је само централни
део адекватно осветљен, док су углови у полумраку. С друге стране, уколико се слика
осветли са више лампи ужег снопа може доћи до њиховог преклапања и до високих нивоа
осветљености на неким местима. Однос највише и најмање осветљених делова не би
требало да буде већи од 2:1. (Thomson, 1986) За велике формате треба користити широке
снопове који су постављени на довољној удаљености од предмета.
Коришћење неадекватних или контрастних позадина, може смањити видљивост
неких изложених предмета. Најтипичнији пример је када се таман предмет, слика, окачи
на бели зид који је делимично осветљен, заједно са предметом. У таквој поставци, око се
прилагођава светлој позадини, и осетљивост његових рецептора се смањује, па се таман
предмет не види довољно добро, тј. делује недовољно осветљен. У обрнутом смислу, ова
техника се може врло успешно користити приликом излагања предмета из категорије
високо осетљивих предмета. Наиме, када се предмет постави на тамну позадину (без
обзира да ли се ради о тамном или светлом предмету), ниво осветљења од 50 lx, је најчешће
потпуно довољан, чак се поприма утисак да је предмет превише осветљен. Када се исти тај
предмет постави на белу или светлу позадину, стиче се утисак недовољне осветљености.
Овај ефекат се постиже чињеницом да је уз тамну позадину, укупна количина светлости
која допире до мрежњаче, мања, па је и осетљивост рецептора већа (као што је горе већ
поменуто). Уколико се не ради о осетљивим предметима, најбоље је избегавати прејаке
контрасте, који доводе до визуелног замора.
Коначно, и сам предмет (тродимензионални), уколико има сјајну површину, може
да постане извор непријатних рефлексија, које нас спречавају да сагледамо површинске
детаље.
Студије случаја

У оквиру редовних активности Центра за превентивну конзервацију Централног

института за конзервацију, запослени и сарадници имали су више пута прилике да
анализирају осветљење изложбеног простора, било да се ради о сталним поставкама или
изложбама привременог типа. Проблеми са којима смо се сусретали веома су разноврсни,
али одлично илуструју већину проблема које музејско осветљење може да постави пред
кустосе и друге музејске професионалце укључене у реализовање изложбених поставки.
У последњем делу овог рада, биће сумиране студије случаја са којима смо упознати кроз
професионални ангажман нашег Центра и биће дат пресек стања музејског осветљења у
Србији, на основу овог ограниченог узорка.

Музеј историје Југославије

На позив кустоса Музеја историје Југославије, Александре Момчиловић, 20.
Августа 2010. године, извршено је снимање услова превентивне конзервације на сталној
поставци у старој згради Музеја. Наиме, због деловања
природног и вештачког осветљења на осетљиве предмете са
сталне поставке затражено је саветодавно мишљење Центра
за превентивну конзервацију ЦИК-а, у вези потенцијалне
набавке заштитних UV фолија за прозоре.
Како у то време нисмо поседовали уређаје за
континуирано мерење нивоа осветљености и UV зрачења,
могли смо измерити само тренутне вредности. Ове
вредности су сасвим довољне да се израчуна годишња доза
осветљености код предмета осветљених вештачким изворима, међутим, дневну светлост
је, због њене варијабилности, много теже измерити. У сваком случају измерени нивои
UV зрачења наспрам прозора били су веома високи (502-826 mW/lm). Ово је било сасвим
довољно да се препоручи постављање UV фолија на прозоре, али и неутралних фолија
који умањују количину видљивог зрачења. Том приликом, постављен је и LightCheck,
папирни дозиметар за светло, који је у наредном периоду мерио укупну количину светла,
која је на крају протумачена као прекомерна (на основу избледелих узорака боја). Мерења
су показала да нпр. џубе у једној од изложбених витрина годишње прими 1.6 Mlxh, што
је скоро 3 пута више од годишњег лимита за ниско осетљиве предмете, а чак 10 пута
више од дозе за средње осетљиве, којима џубе и припада. Ови закључци су поткрепљени
и стањем предмета, чије су боје драстично избледеле, након деценија излагања. Било је
препоручено да се предмети из ове групе осетљивости повуку са сталне поставке или да
се драстично смањи ниво њихове осветљености. Препоруке су укључивале и постављање
неосетљивих предмета испред прозора, а премештање осетљивих у делове поставке без
природног осветљења, као и замену осветљења у витринама са слабијим сијалицама LED
типа.

Галерија САНУ
На основу протокола о сарадњи између ЦИК-а и САНУ закљученог 2015. године,
Центар за превентивну конзервацију био је укључен у организацију изложбе Свет српске
рукописне књиге (XII-XVII век), од самог почетка. Осим давања препорука за циљане
услове током трајања изложбе (Т, RH и осветљење), Центар је био укључен и у мониторинг
услова током трајања изложбе. Будући да се ради о осетљивим, органским материјалима,
од којих су посебно осетљиве илуминације за комплетну поставку постављена је граница
нивоа осветљености од 50 lx, што се поклапало са захтевима који су се појављивали у
уговорима о позајмицама предмета за изложбу. За једну књигу из Бугарске посебно је
захтевано да не буде излагана осветљењу јачем од 35 lx.
Проблем у реализовању осветљења настао је у фази припреме када је промењен
дизајнер осветљења, који је са већ купљеном опремом морао да заврши посао. Набављене
су LED сијалице са халогеним грлима, које су биле одличан избор, због одсуства UV
и IR зрачења. Међутим, њихов положај (висина изнад витрина), заједно са њиховом
немогућношћу димовања довео је до нивоа осветљености експоната од 100-150 lx.
Проблем је решен постављањем металних мрежица на сијалице, које су у старту за неких
40% смањиле ниво осветљења, који је додатно смањен постављањем фибер глас филтера
који су обојени у црно. Они су имали улогу neutral density филтера, који су спустили
вредности осветљења на 50 lx. Ниво је мерен више пута током изложбе уз неопходне
корекције бојеног слоја на импровизованим филтерима.
 Одмах на почетку изложбе, примећена је и грешка у положају рефлектора који
су осветљивали хоризонталне витрине, и који су били постављени тачно изнад центра
витрине, стварајући врло непријатну рефлексију сијалице у горњем стаклу витрине.
На изложби је, у трајању од 7 дана, био изложен и оригинал Мирослављевог јеванђеља
из Народног музеја, чије је осветљење интегрисано у специјалну витрину, конструисану
у циљу одржавања оптималих услова за дугорочно чување овог непроцењивог предмета.
Нивое осветљења на самом предмету нисмо могли измерити због ограниченог приступа,
међутим, примећено је неколико ергономских грешака, о којима је било речу у претходном
делу рада. Наиме, и без уређаја који мери квалитет извора осветљења, приметан је био
зеленкасти тон светлости коју даје. Будући да је ово решење изведено пре доста година,
не чуди да квалитет LED траке није на задовољавајућем нивоу. Осим тога, светло које
долази са горње стране, вероватно и превише осветљава најближе делове књиге, док су
доњи делови у полумраку. Стога би било препоручљиво да се детаљно испита решење
осветљења, и у конзерваторском и у ергономском смислу, и да се дају конкретне препоруке
за замену осветљења.

Кућа легата
Након реконструкције куће Патра Лубарде и опсежних конзерваторских радова,
Централни институт за конзервацију учествовао је и у осветљавању слика које су
постављене у изложбеном простору у приземљу и на спрату. Први и највећи проблем је
био што је набавка сијалица за шинско осветљење завршена и пре него што се одлучило
које ће слике бити изложене и на ком месту. Купљене су халогене сијалице уског снопа и
снаге која није пропорционална висини плафона и дела великог формата, која су бројна
у опусу Петра Лубарде. Због свега наведеног, било је потребно по неколико рефлектора
да би се осветлила једна слика, а пошто они нису могли да буду довољно удаљени,
резултујући ниво осветљења на неким делима износио је од 800-1.000 lx. Ово би дало
годишњу дозу од 2 до 2.5 Mlxh, што знатно премашује дозу и за ниско осетљиве предмете.
Међутим, особље Легата искључује осветљење у свим изложбеним просторијама кад год
нема посетилаца. На овај начин просечно дневно излагање може да се смањи на свега
1-2 сата. Имајући то у виду, излагачка година у кући Петра Лубарде не траје стандардних
3.000 сати, већ свега 600 сати, што би резултирало максималном дозом од 600.000 lxh,
што је и доза за предмете из групе ниско осетљивих.
Ипак, управи Куће легата, препоручена је куповина нових сијалица широког снопа,
али и инсталирање димера за шинско осветљење, који би могли линеарно да смање
осветљење за 50%.
Халогени рефлектори и централна светлосна таваница у Кући Петра Лубарде

Музеј Николе Тесле

На основу протокола о сарадњи између ЦИК-а и Музеја Николе Тесле, закљученог
25.8.2016. године, Музеј је позвао стручњаке Центра за превентивну конзервацију да
изврше снимање услова конзервације у изложбеном простору, укључујући и осветљење
експоната од органских материјала у витринама.
Витрина са личним предметима Николе Тесле, осветљена је помоћу 4 спот
рефлектора LED типа. Избор извора осветљења је био одговарајући јер не производи
UV ни IR зрачења. Ипак, тело самих рефлектора испушта значајну количину топлоте,
јер је у непосредној близини, изнад рефлектора, измерена температура 3.7°C виша него
изван витрине. Међутим,
много је битније да су нивои
осветљења били веома
високи, па су на кожној торби
измерене вредности од 167
до 6228 lx. Иако се ради о
небојеној кожи која се сматра
неосетљивом на дејство
светла, оволика количина
видљивог зрачења, довољна
је да изазове структурално
слабљење материјала. Доза
од 18 Mlxh је 30 пута већа
од дозе на ниско осетљиве
предмете, а боја коришћена
у конзервацији, вероватна
спада у ову групу, па је
препоручено да се торба склони са сталне поставке, односно, да се промени осветљење
витрине.
Анализом температуре и релативне влажности у витринама, примећена је још једна
забрињавајућа пракса. Подаци су показали да се за послове чишћења редовно пали и
осветљење у витринама (и то, 1-2 сата пре отварања), док су светла искључивана и до 2
сата након затварања Музеја за посетиоце. Овакав режим рада, без икаквог оправдања
продужава излагачку годину и до 20%, односно, са 3.000 на 3.600 сати.

Етнографски музеј (Фордова сала)

Централнли институт за конзервацију је 2013. године био позван да учествује
у припремама за промене осветљења Фордове сале Етнографског музеја, у форми
препорука на основу затеченог стања тадашњег осветљења. Фордова сала Етнографског
музеја у Београду, намењена организовању привремених изложби, налази се у приземљу
Музеја и има два спољна зида која су већим делом застакљена. Препоруке су зато морале
да укључе и контролу дневног осветљења, поред савета за избор електричног. Сала је
оријентисана на јужну и западну страну, па је укупна количина сунчевог зрачења која
допире до простора значајна.
Препоручено је, пре свега, да се проблем дневног осветљења реши архитектонским
средствима тј. постављањем брисолеја са спољне стране. Овакво решење би у потпуности
спречило продор инфрацрвеног зрачења и загревања простора, док би у одређеној мери
смањило и ниво осветљености и количину UV зрачења. Проблем нивоа осветљености и
UV зрачења додатно се може решити постављањем UV фолија и неутралних затамњујућих
фолија (neutral density filter), док је било потребно предвидети и потпуно замрачивање
простора непрозирним завесама, или тракастим завесама.
За електрично осветљење предложено је постављање шинског осветљења и
рефлектора који могу користити и халогене и LED сијалице, које би имале CRI>95.
Витрине, које се у овом простору често користе, требало би да имају унутрашње
осветљење у виду LED трака или LED мини спот рефлектора. Предвиђено је да постоји
и одвојена контрола амбијенталног осветљења, које може бити димовано, и усмереног
(шинског).

Уметнички павиљон ”Цвијета Зузорић”

На основу уговора о сарадњи између Уметничког павиљона Цвијета Зузорић и

ЦИК-а, у децембру 2016. Године, извршено је снимање услова конзервације у изложбеном
простору Павиљона. Процена услова излагања била је ограничена на анализу осветљења,
будући да је дата-логер за прикупљање информација о температури и релативној
влажности тек био постављен (и радиће наредних годину дана).
 Систем осветљења се састоји од општег, амбијенталног осветљења, које постоји на
плафону изложбеног простора, као и испод горње галерије, и од усмереног осветљења,
које представљају сегменти са по две цеви у симетричном металном рефлектору ”wall
washer” типа. И за опште и за усмерено осветљење коришћене су флуоресцентне цеви,
различитих произвођача, снаге, квалитета и температуре боје. Осим чињенице да одређен
број цеви није радио, највећи проблем је био управо у овој разноврсности сијалица, које
код усмереног осветљења, понекад и на истом изложеном делу, стварају негативан утисак.
Тако су регистроване сијалице са температурама боје од 3.500 К, 4.000 К и 6.000 К, док је
CRI био 85, што је прихватљиво, иако би идеално било (нарочито за галерију савремене
уметности) да је CRI=95 и више.
С друге стране, измерене вредности нивоа осветљености су просечно износиле 240
lx (у приземљу), односно, 376 lx (на спрату). Пошто већину слика на платну можемо
сместити у средње осетљиву групу предмета, годишња доза зрачења коју предмети смеју
да приме износи 150.000 lxh. Уз измерене вредности нивоа осветљења, то значи да би
предмети могли да буду изложени 40 дана (уз 10-часовно радно време) на галерији,
односно 62 дана у приземљу, и да остану у безбедној зони када су минималне шансе да
дође до оштећења уметничких дела под утицајем светлосног зрачења. Имајући у виду да
изложбе у Павиљону ретко трају дуже од 2 месеца, као и да неке слике спадају у групу
ниске осетљивости, ниво осветљења у изложбеном простору је одговарајући.
Мерења УВ зрачења показала су да извори осветљења углавном емитују дозвољену
количину зрачења, до 75 μW/lm. Ова гранична вредност је прекорачена само на 3 мерна
места (79, 85 и 88 μW/lm), и то не драстично. Дакле, флуоросцентне сијалице су адекватне
за осветљење изложбеног простора и у односу на прихватљив ниво УВ зрачења.

Галерија савремене ликовне уметности Ниш

На основу дописа који је у марту 2012. године Галерија савремене ликовне уметности
Ниш упутила ЦИК-у, стручни тим Центра за превентивну конзервацију извршио је
снимање услова осветљења на све три излагачке локације Галерије у Нишу (Галерија
Србија, Павиљон на Нишкој тврђави и Салон ”77”).
У Павиљону на Тврђави осветљење је постављено целом површином пливајуће
таванице, касетиране у 324 одељка, сваки са својим флуоресцентним лампама и акрилним
дифузорима. Како се слике излажу искључиво на зидовима, постоји и усмерено осветљење
у виду група од 3 флуо цеви са симетричним рефлектором, у низу, ободом целе пливајуће
таванице. На делу изложбе са усмереним осветљењем измерене су вредности од 378 lx,
док је део који је био осветљен само амбијенталним осветљењем (са светлосне таванице)
имао ниже вредности – 198 lx. Разлика је још драстичнија код UV зрачења па је просечна
Галерија Србија
вредност у првом делу изложбе била 45.9 μW/lm у односу на други део са просеком од
8 μW/lm. Овако низак ниво UV зрачења може се објаснити пластичним дифузорима на
светлосној таваници који филтрирају UV зрачења скоро у потпуности. Међутим, иако
је просечно UV зрачење у првом делу чак 5 пута веће и даље не прелази препоручену
границу за излагање од 75 μW/lm.
Ако узмемо вишу просечну измерену вредност нивоа осветљења на изложби (377.8
lx), дела се у овом простору могу излагати до 5 месеци годишње (уколико је радно време
Галерије 10 сати), како не би прешли препоручену границу од 600.000 lx h, за групу
ниске осетљивости у коју спадају и уља на платну. Уколико се излажу предмети из групе
средње осетљивости (нпр. акварели), изложба на којој се предмети излажу измереном
нивоу осветљења може да траје до 40 дана у току целе године. Ако узмемо у обзир да
Галерија организује искључиво привремене изложбе, може се рећи да ниво осветљења и
UV зрачења одговара препорученим условима превентивне конзервације.

Други изложбени простор на Нишкој тврђави смештен је у Бели-бегову џамију.

Џамија је квадратне основе са 12 прозора (по 4 на источној и јужној страни, 3 на
западној и 1 на северној). Нише у 7 прозора у доњем нивоу, користе се и као излагачки
простор. Осим природног осветљења, у горњем нивоу прозора постављени су и халогени
рефлектори снаге од 500W, и то по 6 на сваком зиду (по 3 у ниши сваког прозора).
Експонати на зидовима били су осветљени одговарајућим нивоом осветљености и UV
зрачења, међутим, најпроблематичније су биле нише коришћене за излагање предмета.
Просечно је измерено 3011 lx, што укључује и релативно ниске вредности на источној
страни објекта. Драстично веће вредности измерене су на јужном и западном зиду, од
2541 lx све до 6096 lx. У сваком случају, предмети који су изложени просечном нивоу
осветљења од 3000 lx, свој годишњи лимит излагања достижу већ након 5 дана трајања
изложбе. Међутим, ако се излажу предмети из групе високе осетљивости, годишњи
лимит ће бити достигнут већ након 5 сати излагања. Због флуктуирајуће природе дневног
светла овај број може бити већи али свакако и мањи. UV зрачење је очекивано високо и
уједначеније, од 459-697 μW/lm (просечно 8-9 пута више од препоручене вредности).

Галерија Србија је искључиво осветљена електричним осветљењем, и то халогеним

рефлекторима од 500 W, фиксираним на шинама које висе на 4 m од пода, и то укупно
72 рефлектора. Они се користе као усмерено, али због свог широког снопа, и као
амбијентално осветљење. Измерене вредности нивоа осветљености су сличне као и код
других излагачких простора на зидовима (просечно 315 lx), а UV зрачење је просечно
30 μW/lm, што је очекивано за халогене рефлекторе овог типа. Велики проблем ових
рефлектора је огромна количина IR зрачења, у које се претвара скоро 90% утрошене
енергије. У том циљу, мерене су промене површинске температуре, на једном изложеном
делу пре и после укључивања осветљења, и то на 3 пигмента (црвени, зелени и црни).
Измерене су разлике од 2.1, 1.8 и 2.1 °C, што је повећање које је по неким изворима
недозвољено - >1°C (Ezrati, 2002), а по неким мање од дозвољеног <5°C (Thomson, 1956).
Ефекат загревања самог простора није био приметан због релативно високе таванице тј.
велике запремине сале.

На крају, закључено је да су нивои осветљености углавном у границама, за ову

динамику излагачких активности (привремене, краткорочне изложбе), изузев у Салону
”77” где се препоручује да се нише прозора више не користе за излагање органских
материјала, односно, оних који су осетљиви на оптичка зрачења. У Павиљону се
замерке своде на квалитет флуо цеви и њихово редовно одржавање, па је препоручена
набавка цеви са CRI>95, као и замена електричних инсталација, због које 2/3 цеви није
радило. Коначно, осветљење у галерији Србија је задовољавало све услове превентивне
конзервације, међутим, потрошња електричне енергије је толика да за један радни дан
премашује месечну потрошњу просечно српског домаћинства. Замена халогених са LED
рефлекторима би вероватно исплатила ову, не малу, инвестицију у року од 5 година, кроз
смањене рачуне за струју.

Градски музеј Вршац

Пре нешто више од 3 месеца Градски музеј у Вршцу, завршио је реконструкцију
музејског простора Конкордија, када је и отворена нова стална поставка. Институту је
упућен позив да се процене услови излагања предмета у новим условима, па је стручни
тим Центра за превентивну конзервацију извршио снимање стања, у октору 2017.

Одговарајуће осветљене слике и повишени нивои на ћилимима

Најосетљивији предмети на поставци и LED траке окренуте ка публици
године. Изложбене сале су опремљене новим LED осветљењем у свим просторијама, док
је предвиђено да део поставке са археолошким предметима буде осветљен природном
светлошћу у угаоном делу са стакленом фасадом. У три сале посвећене етнографским
збиркама, постављене су наизменично LED цеви (замена за флуоресцентне цеви) и
халогени рефлектори.

Столице изложене директној сунчевој светлости

 Измерене вредности су показале да су експонати у уметничким салама адекватно
осветљени (у просеку са 65 lx). У историјском делу нивои су слични, али су предмети
знатно осетљивији. На пример, свилена хаљина и шешир, затим илуминације на неким
документима, плишани повези неких књига итд. За ове предмете је и ниво од 50 lx превисок
за излагање на сталној поставци. Стога је препорука да се ови предмети ротирају, уколико
је могуће, на свака 2 месеца, са адекватним документима сличне културне вредности.
Примећена је и озбиљна ергономска грешка, у виду LED трака које су окренуте ка
посматрачима, уместо ка предметима у витринама. У етнографском делу се први пут
јављају вредности преко 200 лукса, што би била и граница за најмање осетљиве предмета
на сталним поставкама. Тако су на ћилимима измерене вредности од 432 lx до 667 lx, а
у зависности од пигмента, ови предмети могу да спадају и у групу средње осетљивих
предмета. Најлакше је овај простор опремити димером и смањити комплетно осветљење
за 60-70%, што би и овај део изложбе уклопило у препоручене границе.
Иако је угаони простор до стаклене фасаде предвиђен за археолошке предмете који
су углавном неосетљиви на светло и UV зрачење, измерене нивое треба забележити ради
упозорења за предмете који могу случајно да ”залутају” у овај део изложбене поставке.
То је и случај са столицама, које су као експонати ”случајно” стављене на пролаз између
будућег археолошког и садашњег етнографског дела. Наиме, на њима је измерено 9.100 lx
(наслон), односно, 12.700 lx и 11.300 lx (на седалном делу). Будући да се ради о црвеном
плишу, који је верованто изгубио већ једна ниво боје, столице су одмах склоњене у суседну
просторију. Уз овакве нивое, само 80 дана је довољно да се направи приметна разлика у
боји, а након 6.5 година на сталној поставци, црвена боја би потпуно избледела. Иако су
стакла у овом делу опремљена UV филтерима, на појединим местима је измерена и дупла
вредност, у односу на прописану (150 μW/lm). За овај парадокс одговорна је само једна
мала зона стакла (око 20 cm висине) испод таванице, на коју нису примењени филтери.
Ови нивои зрачења, допиру чак и до предмета у витринама на историјској поставци, па је
препоручено да се и ови делови заштите фолијама.

Музеј примењене уметности

За крај је остављено једно истраживање које није ново у свету (Ezrati, 2002), али код
нас још увек није спровођено. Оно што Еzrati назива ”фактор дневне светлости”, јесте, у
ствари, предиктивно одређивање дозе светлосног зрачења које одређена зидна (на пример)
површина може да прими у једној излагачкој години. Овај метод се састоји у томе да се
у исто време, у истој равни (вертикалној), очитавају два мерења: једно на врху зграде
(у хладовини, по сунчаном дану, са отвореним погледом ка небу), а друго на изабраном
излагачком месту на зиду изложбеног простора. На овај начин, добијамо процентуални
однос између ова два мерења, који нам омогућава да, на основу метеоролошких података о
годишњој осветљености одређеног географског места, добијемо податке о годишњој дози
зрачења коју неки предмет на том месту може да прими. Како се у Србији не прикупљају
ови подаци (изражени у Мlxh/години), пронашли смо други начини да добијемо ову
референтну вредност.
Наиме, од пре 6 месеци, у Музеју примењене уметности, постављена су 3 дата-логера
за светло, по један на сваком излагачком нивоу. Они су подешени да бележе вредности
нивоа осветљености и UV зрачења на сваки минут, због променљиве природе дневног
светла. На овај начин, добићемо још поузданију референтну вредност о изложености
ове 3 тачке одређеној количини зрачења. Највећа корист је што, након тога, можемо да
добијемо предикивну вредност о изложености за било коју тачку у изложбеном простору,
утврђујући релативни однос било које мерне тачке са референтном. То се постиже
већ поменутим симултаним мерењима и касније израчунавањем процента у односу на
референтну вредност. Овај предиктивни модел заснован је на претпоставци о сличности
о годишњој осветљености различитих година, али се он може понављати да би се добио
прецизнији резултат, али се сматра да та разлика не може бити превелика.

Поред наведених примера на основу званичне сарадње Централног института за

конзервацију и других институција заштите у Србији, постоје и они који су се тицали
осмишљавања витрина и осветљења за разне предмете (жезло из ризнице манастира
Милешеве, сребрни појас типа ”мраморац” из Завичајног музеја из Јагодине, итд), као
и давање услова за излагање специфичних предмета, као што је икона из Охрида, из
Музеја примењене уметности. Осим званичне сарадње, Центар је и кроз усмене савете и
препоруке излазио у сусрет музејима, којима је помоћ била хитно потребна.
На основу целокупног искуства Центра за превентивну конзервацију, може се рећи
да се утицај светла, UV и IR зрачења, у институцијама заштите у Србији, не схвата довољно
озбиљно. Упркос чињеници да је утицај оптичких зрачења најопаснији кумулативни
фактор пропадања, којим су изложени предмети на сталним или привременим поставкама,
према њима постоји однос као и према другим кумулативним процесима. Другим речима,
ако неки предмет не доживи промену тј. оштећење, након једне изложбе или једне године
излагања на сталној поставци, код кустоса и осталих музејских стручњака не завређује
довољну пажњу. Сличан је случај и са другим кумулативним факторима пропадања, као
што су загађивачи, неадекватна температура и релативна влажност.
Музеји, генерално, нису довољно свесни опасности дневне светлости, сем
експлицитног ефекта загревања простора. О нивоу осветљености размишља се тек у
естетском смислу, а мерење нивоа у луксима поверава се фирмама које музејима и продају
одређено решење осветљења. Музеји се понекад одлучују за детаљну анализу осветљења
али тек након њеног постављања, док је укључивање превентивне конзервације у фази
планирања права реткост. Једини такав пример дошао је скоро из Галерије САНУ, али
није сасвим сигурно да ли је то систематска промена приступа или само последица услова
који се Галерији намећу уговорима о позајмици предмета за изложбу.
Забележена је и све раширенија употреба LED сијалица, али без икакве критичке
обраде. Најчешће се бира овај систем осветљења, не због одсуства UV и IR зрачења већ
због ниске потрошње електричне енергије, па тако и знатно нижих рачуна. Међутим,
у потрази за финансијском одрживошћу својих институција, установе не постављају
никакве захтеве по питању квалитета сијалица које се постављају. Тако се најчешће ни не
пита које су температуре боје сијалице, који је њихов CRI, а о превеликом сјају сијалица
које заслепљују нико ни не размишља. То за последицу има да управе музеја мисле да су
максимално заштитили своје експонате самом чињеницом да су купили LED сијалице. То
је, донекле, проистекло из потпуно погрешног схватања да је UV зрачење најодговорније
за блеђење боја на предметима. Сходно томе, више пута смо имали прилике да чујемо
да музеји сматрају да кад поставе UV фолије на стакла да су завршили са послом
заштите музеалија од оптичких зрачења. Све наведено, одражава површност приступа
превентивној конзервацији и конзервацији уопште, у музејској мрежи Србије. На нама
је да својим активностима наставимо да ширимо знања о превентивној конзервацији
и подижемо свест о њеној пресудној важности за дугорочно чување нашег културног
наслеђа.
Закључак

Један од основних задатака музеја јесте да публици, на основу збирки које су им

поверене на чување, испричају причу. У овој нарацији главну улогу играју предмети,
који се приказују публици кроз привремене и сталне изложбене поставке. Светло је
неизоставни елемент сваке изложбе, а као такав, представља један од најважнијих
фактора пропадања по предмете на поставкама, угрожавајући тако најважнију музејску
мисију – чување предмета културне баштине за садашње и будуће генерације. Изложити
или сачувати, није избор који се поставља пред кустосе и управе музеја, већ питање које
иницира компромис неопходан за успешно функционисање музеја. Фаворизовање једне
неизоставно за последицу има запостављање друге функције. Зато се и овај рад није бавио
искључиво осветљењем као фактором пропадања, већ и као ергономским елементом tj.
његовим квалитетом.
На почетку планирања осветљења изложбених простора, треба сагледати
архитектонски контекст саме грађевине и однос стаклених површина са унутрашњим
простором. Сваку везу са дневним светлом треба паметно искористити и отворити поглед
ка спољашношћу где год осетљиви предмети нису изложени. У самом изложбеном
простору, било да се ради о сталној или привременој поставци треба апсолутно искључити
продор директне сунчеве светлости, а UV и IR зрачење маскимално филтрирати. Након
тога, треба исконтролисати и количину светла која се пропушта кроз отворе на згради,
а предвидети и могућност потпуног замрачивања простора, тј. укидања дневног светла.
Након дефинисаног односа са дневном светлошћу, треба тачно или (у недостатку
довољних информација) макар приближно познавати осетљивост предмета који се
излажу. У односу на њих треба и постављати циљани ниво осветљености, узимајући у
обзир дужину излагања. Уколико се ради о сталној поставци, предмете из групе високе
осетљивости не треба уопште излагати. За остале предмете обезбедити ниво осветљености
од 50-200 lx. У ову сврху, LED сијалице се свакако намећу као идеално решење због
одсуства UV и IR зрачења, међутим, мора се захтевати индекс приказа боја од најмање 80.
Не треба заборавити да ове захтеве испуњавају и флуоресцентне цеви високог квалитета,
које се у дизајну нових изложбених простора полако заборављају. Халогене сијалице
су такође погодне због свог континуалног спектра тј. квалитета, али се мора обратити
пажња на подизање температуре предмета услед IR зрачења.
Без обзира на ниво осветљења који се постиже природним и вешачким осветљењем,
дужину трајања излагања оптичким зрачењима треба смањити свим могућим средствима.
Треба се стриктно придржавати процедуре чишћења која подразумева укључивање
минималног осветљења.
Коначно, треба обезбедити пријатан угођај свим посетиоцима изложбе, па треба
избећи све грешке које смањују видљивост предмета. То је пре свега заслепљивање
отвореним изворима осветљења, и другим, превише сјајним површинама, као и непријатне
рефлексије од стаклених површина и површина предмета. Ту свакако велику улогу игра
положај извора осветљења, као и боје зидова, које не смеју да праве јак контраст са
изложеним предметима.
Уколико се испоштују сви наведени захтеви, може се рећи да сте дали све од себе
да заштитите предмете на изложби од оптичких зрачења али и да пренесете на најбољи
начин, све оно што предмети носе и могу да испричају.
Библиографија

Andrikopoulos, Panos, 2016. Democratising Museums: A Brief History of Museum Light-

ing, UCL, https://heritagescienceresearch.com/2016/06/06/democratising-museums/
(приступљено 17.10.2017.)

Brommelle N, 1964. The Russell and Abney Report on the Action of Light on Water Colours.
Studies in Conservation, 9:4, 140-152

Ezrati, Jean-Jacques, 2002. Théorie, technique et technologie de l’éclairage muséographique, AS

Scéno +, Paris

Lerwill, A, Townsend, JH, Liang, H, Thomas, J & Hackney, S 2008, ‘A portable micro-fading
spectrometer for versatile lightfastness testing’, E-Preservation Science, vol. 5, pp. 17–28.

Michalski, Stefan, 2017. Agent of Deterioration: Light, Ultraviolet and Infrared, Canadian
Conservation Institute, Ottawa. https://www.canada.ca/en/conservation-institute/services/
agents-deterioration/light.html (приступљено 20.10.2017.)

Michalski, Stefan, 1997. The Lighting Decision, ”Теxtile Symposium 97, Ottawa, Canada, Sep-
tember 22-25, 1997”, Canadian Conservation Institute, Ottawa

Müller, H. F. O, Schmitz, H.–J. 2004. Lighting Design for Museums, P. Von Naredi-Rainer (ed),
Entwurfsatlas Museumsbau, Birkhäuser – Verlag für Architektur, Basel, Berlin, Boston

Plenderleith, H. J. 1956. The Conservation of Antiquities and Works of Art. Treatment, Repair
and Restoration, Oxford University Press, London-New York-Toronto

Römich, Hannelore, 2003. LiDo: A light dosimeter for monitoring cultural heritage, Conserva-
tion Journal, Spring 2003 Issue 43, V&A Museum, London

Shaw, Kevan, 1995. Museum and Gallery Lighting, Kevan Shaw Lighting Design, Edinburgh

Thomson, Garry, 1986. The Museum Environment, Butterworth-Heinemann, Oxford

CCI Notes 2/3. 1992. Track Lighting, Canadian Conservation Institute, Ottawa

CIE 157:2004. Technical Report – Control of Damage to Museum Objects by Optical Radia-
tion, Commission Internationale de l’Eclairage

Циврић, Зорица, 2013. Од сумрака до свитања – 120. година електрификације Србије,

Каталог изложбе, ”Од сумрака до свитања”, Музеј науке и технике, Београд

Cuttle, Christopher, 2007. Light for Art’s Sake – Lighting for Artworks and Museum Displays,
Elsevier, Oxford