Драгана Б. ВУКИЋЕВИЋ dragana.vukicevic@vektor.

net

СМЕШАН КРАЈ ИЛИ KРАЈ СМЕШНОГ

Филолошки факултет,
КРАЈА У НУШИЋЕВИМ КОМЕДИЈАМА Београд

(Анализа драмских завршетака из угла когнитивне

наратологије)

Кључне речи: Бранислав Нушић, комедија, смех, завршеци, крај, когни-

тивни оквир.
Апстракт: У раду се анализирају Нушићеви завршеци комедија преис-
питивањем конвенције срећног краја (победа младих над старима, победа
моралних над неморалнима, победа правичних над неправичнимa). Такође
се преиспитују формуле о успостављеној равнотежи (Фрајова схема АБА). Ну-
шићеве комедије се прате у дијахронијском луку – од завршетка Народоног
посланика и Јеврема који плаче до тријумфа негативног хуморног друштва у
Покојнику. Кроз Нушићеве аутопоетичке исказe и савремена књижевнокри-
тичка читања комедија (когнитивна критика) анализира се динамичност ре-
цепције и редефинише смешно у Нушићевом делу. Акценат се ставља на aмби-
валентност Нушићевог смеха, који произлази из његове сложене јанусовске
природе чак и онда када делује безазлено и добронамернo.

Делује тривијално тврдња да прича има почетак, средину и

крај, али када се запитамо како знамо да је средина прешла у зав-
ршетак, онда нам постаје јасно зашто је још од Аристотела ово
питање у континуитету заокупљало све оне који су проучавали
„причу“, било да је реч о епском или драмском наративу. Питање
границa нарочито je било инспиративно за оне који су се бавили
формом или структуром текста. Издвајајући два битна својства
текста, граничност и хијерархичност, Jуриј Лотман закључује да
се почетак и крај текста налазе увек у структурно јаком положају,
па тако постају надређени унутрашњим подтекстовним структу-
рама, функционишу као границe између бесконачних могућности
спољњег света и фиксираног (коначног) фикционалног света (Лот-
ман 1976: 287– 302).
У студији Оквирни облици у српском реалистичком роману Сне-
жана Милосављевић Милић пише о моделативној улози оквира
које је Лотман повезао са културним моделима: „Митови и тексто-
ви средњег века, на пример, имају повећану улогу почетка јер на-
глашавају акт стварања, док, есхатолошке легенде и утопистичка
учења карактерише интензиван крај” (Милосављевић Милић 2001:
29). У овој пионирској монографији која се бави анализом оквира у
нашој књижевности, ауторка даје систематичан увид у комплексну
Библид 0350-6428, 47 (2015) 155, стр. 25-40. / оригиналан научни рад
УДК 821.163.41.09-22 Нушић Б.
структуру уводних и завршних оквира посебно истичући као од-
лике завршних оквирних облика: темпоралност, мотивску финал-
ну формулативност, метапоетичке завршетке, тенденциозност и
поступак вишеструког финалног рама (оквира у оквиру). Иако се
њене анализе, писане у духу структуралистичке наратологије, од-
носе на реалистички роман, оне су се показале као инспиративно
теоријско полазиште и за наше тумачење поетике завршет(а)ка у
Нушићевим комедијама. На добар темељ надограђујемо нове ана-
лизе оквира – frame analysis се издваја као засебна област нарато-
лошких истраживања унутар које се артикулише и специфична на-
учна терминологија.
Седамдесетих и осамдесетих година 20. века написано је више
значајних студија које се односе на проблем оквира, уоквиривања,
крајева и завршавања приче.1 У нашем раду истраживање оквир-
них облика везаћемо за завршне оквире најпознатијих Нушиће-
вих комедија. Поступке финалног уоквиравања у Нушићевим ко-
медијама нећемо тумачити кроз призму структуралистичких већ
когнитивно-наратолошких промишљања оквира. Задржаћемо се
на проучавањима когнитивних оквира, преко којих тумачимо како
свет фикције тако и реалност2, који су наш инструментариј за раз-
мишљање и разумевање света у којем смо. У студији Introduction.
Frames, Framings and Framing Borders in Literature and Other Media
Вернер Волфих дефинише као метакомуникативне оне концепте
који укључују структуре очекивања, а као когнитивне водиче ту-
мачења који су културолошке конструкције и самим тим зависе од
различитих епистемолошких норми. Они су у нашем уму „оријен-
тири”, „прва помоћ”захваљујући којој „пловимо кроз универзум ис-
куственог света” (у Волфовом раду фигурирају и синтагме: „скуп
концепата”, „теоријских перспектива које организују искуства и
управљају поступцима појединаца, групе или друштва”, „апстракт-
ни когнитивни метаконцепт преко којег сређујемо како искуства
из живота тако и разумевамо фикцију”). 3
Следећи тумачења Чарлса Филмора, и у нашем раду оквир ће
бити општи појам надређен појмовима попут схема (schema), си-
нопсис (script), сценарио (scenario), когнитивни модел (cognitive

1 Студијама Гофмана (Goffman) 1974, Амона (Hamon) 1977, Лансера (Lanser)

1981, а пре свега Женетовој студији о паратексту 1987, придружујемо студије
Вернера Волфа (Wolf) 2006, Чарлса Филмора (Fillmore) 2006...У књизи Frame
Analysis: An Essay on the Organization of Experience (1974); E. Гофман пето по-
главље посвећује управо анализи оквира драме.
2 Поштујући специфичност уметничког света (другостепеног моделовања –
Лотман), указујемо и на неадекватност пресликавања оквира који се односе
на наративе из свакодневних животних ситуација на књижевне наративе. O
овим неподударностима писао је и В. Волф (Wolf 2006: 10).
3 „Оквири су, стога, основна оријентациона помоћна средства која нам омо-
гућавају да управљамо нашим искуственим универзумом, информишу наше
когнитивне активности и генерално функционишу као предуслови интер-
претације”. (Wolf 2006: 5)

26 Драгана Б. ВУКИЋЕВИЋ
 Читање традиције 27

model), појмовне скеле (ideational scaffolding)...4 Иако делују као

стабилни регулатори тумачења, оквири су динамични, могу се
мењати („дефамилијаризовани оквири”) јер, да су статични, и ре-
алан и фикцијски свет би биo смена ограниченог броја формула и
клишеа. Трагајући за променама у рецепцији когнитивног оквира,
задржаћемо се на једној од најстабилнијих конвенција комедија,
конвенцији срећног краја.
Срећан крај се јавља као жанровски императив нимало мање
битан за комедије него за бајке. Али, док читамо бајкe, ми се не
смејемо. У бајкама – негативци нису смешни, они су на крају зау-
век напуштени, савладани или уклоњени, и у њима позитиван
свет остаје у утопистичкој пројекцији заувек срећног живота. У
комедијама смех има корективно терапеутско дејство; њиме се
продужава оптимизам позитивног света који тријумфује – смеје-
мо се негативцима и њиховим изневереним очекивањима. Они су
ту – нису уклоњени, само су смешни. Међутим, шта се дешава када
нам је крај комедије горко смешан, када немамо супериорну пози-
цију безбедног резонера, када негативци „настављају живот”? Ме-
таконцепт комедије која треба да нас развесели мења се, а преко
њега мењају се и остали концепти које он регулише. Иако је Нушић
своје комедије доживљавао као ведре комедије у којима кулминира
доброћудни смех, савремена рецепција – нова читања и извођења
Нушића – не следе поетику срећног краја. За промену когнитивног
оквира индикативно је стога сучелити савремена тумачења и ау-
торска уоквиравања (она се јављају у форми аутопоетичких исказа,
ауторових коментара на своје дело, интервјуа, и сл.)5
Сам Нушић је свом смеху приписивао ведрину. Дистанцирајући
се од превласти сатиричног духа над хумористичким писао је:
Сатира, она оштра, љута сатира, по мом мишљењу замаче врло
често перо у пакост. Човек мора бити или гурав или туберкулозан
или наказа, те презрен, запостављен, незапажен, невољен, крва-
већи срце ноктима и пенушећи белу пену на уснама да, освете ради
друштву, седне и напише онакву сатиру какви наши критичари
хоће. – Писмо кћери, Београд, 1. март, 1924 (Пауновић1958: 146)
Нушић је и својим хипотетичким читаоцима/гледаоцима при-
писивао жељу за ведрином. Две године пре смрти изрекао је у јед-
ном интервјуу:

4 „I intend the word ‘frame’ as used here to be general cover term for the set of con-
cepts variosly known in the literature of natural language understending as ‘sche-
ma’, ‘script’, ‘scenario’ ‘cognitive modle’ or ‘folk theory” (Fillmore 2006: 373).
5 У Волфовој типологији један од критеријума уоквиравања односи се на из-
вршиоце уоквиравања. Она могу бити заснована на пошиљаоцу, на реципијен-
ту, заснована на поруци, тексту, контексту. Нушићеви аутопоетички искази
су, у том кључу читани, примери ауторских контекстуалних уоквиравања.
 Кроз дуги низ година мога рада, ја сам стекао широки број чита-
лаца и гледалаца, те бих могао кратко одговорити да за њих пишем,
али то би био доста неодређен одговор. Рећи ћу одређеније: пишем
за оне који су жељни ведрине на облачном небу нашег доба, пишем
за оне који су жедни свежег окрепљења на уморном путовању кроз
беспуту свакидашњицу, пишем за оне који не мисле да свет и живот
не треба само кроз сузе посматрати, пишем за оне који не потцењују
значај смеха у животу човековом (курз. Д.В.) – Зашто пишем, Правда
31. мај. 1936 (Јовановић 2014: 68).
Крај смешног краја који фигурира у нашем наслову као кон-
цепт новог читања, у Нушићевим размишљањима о смеху којим
се стиже до жељене ведрине – не постоји. Међутим, година у којој
смо због јубилеја Нушићевог рођења (1864 – 2014) присуствовали
правој бујици представа направљених по Нушићевим текстовима,
потврђује флексибилност рецепцијског оквира дела овог увек по-
пуларног писца)6.
Савремени метаконцепт рецепцијског уоквиравања препо-
знали смо и именовали као концепт „црне комедије” и концепт
апсурдне реалности – први је текстуалан (промена жанровског
оквира – комедија vs. црна комедија), а други контекстуалан (про-
мена друштвеноисторијског когнитивног оквира)7. Промена ре-
цепцијског оквира не само да открива новог Нушића, мрачнијег и
апсурднијег, већ и омогућава нова књижевноисторијска позицио-
нирања његовог комедиографског опуса. Он се више не сагледава
само као настављач Стерије и Трифковића, већ и као писац који се
налази на самим почецима црне комедије код нас – као аутор По-
којника који је „упокојио“ традиционално схваћен драмски текст,
антиципирао жанр близак будућим, па и савременим ствараоцима
(о Нушићевим везама са комедијама Душка Ковачевића већ је пи-
сано). Да бисмо сагледали динамичан процес промене концепата
смешног краја, вратићемо се самом тексту и подсетити се заврше-
така најпознатијих Нушићевих комедија.
Народни посланик се завршава сузама. У дидаскалији је ски-
циран један будући (победнички) свет: „Ивковић појављује се на
прозору и народ кличе, а музика много бурније свира; Даница крај
њега”. Наспрам њих се поставља поражен јунак: „Јеврем држећи у
једној руци кључ а у другој говор (симболи изгубљене равнотеже,
располућености између онога што је био (трговац) и онога што је
6 У поменутој студији, Introduction.Frames, Framings and Framing Borders in
Literature and Other Media, која је теоријски кључ наше анализе, Вернер Волф
пише: „Оквири представљају когнитивне водиче интерпретације које су за-
право културни конструкти те поседују одређену историјску и културну
флексибилност у зависности од различитих култура и периода. Они нарочито
зависе од норми, конвенција и свеукупности ‘референтног оквира’ који Хру-
шовски описује као ‘основну јединицу семантичке интеграције’’(Wolf 2006: 4).
7 Волф пише: „оквирни процес реципијента није аутономан, већ је у великој
мери одређен текстуалним уоквиравањем, које реципијент треба да дешиф-
рује. Штавише, он је под утицајем нпр. контекстуалних културних уоквира-
вања, као и пошиљаочева активност шифрирања” (Wolf 2006: 6).

28 Драгана Б. ВУКИЋЕВИЋ
 Читање традиције 29

желео бити (народни посланик), прим. Д. В. ), стао узбуђен и плаче”

(Нушић 1988: 122).
У Сумњивом лицу – поново се скицира будући (победнички)
свет. Присуствујемо двоструком финалном раму. Тражећи излаз из
ситуације у којој се нашао, капетан Јеротије, маска власти и новца,
пребацује кривицу на дојучерашњег помоћника („Могу господину
министру казати да је све то замисао господина Виће из љубомо-
ре! Господину Вићи и онако не треба служба!”). Вића, дојучерашња
добра женидбена прилика, постаје жртвени јарац – излаз из си-
туације у којој би капетан био окривљен. Иако изгледа да је тиме
стављена тачка на причу о судбини капетана и његовој потери за
сумњивим лицем, Нушић дописује још једну сцену, с аспекта главне
радње – сувишну.
Жика (оставши сам, хукне и седа на своју столицу; нађе однекуд
ону крпу коју је раније држао око главе, пипа је, па кад види да је још
влажна метне је на чело; затим наслони главу на обе руке).

Миладин (извири иза рафа, па кад виде да је господин Жика сам,

прилази обазриво и стаје пред његов сто: Па тај Јосиф из Трбушцни-
це увраћао је тако код мене у дућан као човек...

Жика (скочи разјарен и најпре га тресне оном крпом с главе, а

затим заспе циглама, актима и свим што дочепа са стола. (Нушић
1988: 202)
Два краја комедије – на нивоу главне радње (затворен крај) и
на нивоу субрадње (отворен крај) примери су сложених Нушиће-
вих завршетака у којима се процес уоквиривања (Волф у својој сту-
дији инсистира на процесуалности уоквиривања) може наставити
и после уобичајено схваћеног краја. Дистинкција која постоји у ен-
глеском језику може нам бити од помоћи. Преводећи Аботов Увод
у теорију прозе Милена Владић издваја два термина која се односе
на појам краја: „Реч ending покрива значење техничког завршетка
неког наратива, што се у српском језику односи на почетак, среди-
ну и крај наратива. С друге стране, closure првенствено означава
различите видове завршавања наратива, где се мисли на различи-
те врсте интерпретација” (Аbot 2009: 100). Као српске еквиваленте
она предлаже појмове: крај и завршавање. „Завршавање не долази
нужно на крају наратива. Заправо до њега уопште не мора да дође и
стога је за тумачење наратива веома важно да разликујемо појмо-
ве краја и завршавања” (Аbot 2009: 101).
Комедија Сумњиво лице не завршава се демистификовањем
сумњивог лица, већ једном у низу репетитивних радњи каракте-
ристичних за агресиван и хијерархичан административни свет.
Нушић не завршава комедију ни другим финалним мотивом –но-
вом веридбеном комбинацијом (уместо Марице и Виће, Марица и
Ђока). У основи класичне комедије – финални мотив је у знаку по-
беде младих над seneх iratusom. Веридбе, венчања само су потврда
тријумфа оних који долазе. Нушић се, међутим, поиграва класич-
ним финалним формулама. И у Аутобиографији он пише: „Аутобио-
графију сам завршио женидбом налазећи да после женидбе човек
и нема аутобиографије” (1982: 54). Будући вереници често носе
маску такозваних позитивних вредности (неретко су и сами ком-
промитовани) и тиме доприносе дестабилизацији патријархалне
заједнице (Маричино хистерично понашање свакако се не уклапа
у узорите моделе патријархалних ћерки). Нушићев финални оквир
функционише као негација, антифон класичног срећног завршет-
ка, као сенка краја у којем млади побеђују старе јер, побеђујући их,
они не уливају наду да ће њихов свет бити бољи.
Иако писано у когнитивним оквирима водвиља, финале Сумњи-
вог лица није у функцији водвиљског смеха. Као враг на опрузи
искаче један свет привремено потиснут инцидентним догађајем
– потрагом за сумњивим лицем. То је свет који не трпи корекције,
свет отпоран на смех. То је свет који се увек „дочека на ноге”, и за
разлику од света у којем је Јеврем – у њему нема суза. Он је виталан
попут јунака цртаних филмова који не умиру, већ кроз серије ре-
петитивних радњи непрестано оживљавају. На крају, попут корова,
неуништив свет паланачких чиновника не нестаје уплакан, пора-
жен или катарзично просвећен – он, једноставно наставља да живи.
Нушић често ствара градативне завршетке. На крај који је
„коначни догађај у заплету или радњи” (Принс 2011: 92) он до-
даје – нови завршетак који може бити фиксиран или, као у Покој-
нику, факултативан. Ако на трагу Аристотела у одредници „Крај“,
Принс у Наратолошком речнику пише да „крај долази после осталих
догађаја, а после њега нема других догађаја” (Принс 2011: 92), гра-
дативни завршетак долази после краја основне радње као наста-
вак или почетак новог света – сигнал нових репетитивних радњи:
Живка ће се вратити, Жика ће истеривати молиоце из своје канце-
ларије; нема ничег новог под капом небеском, свет је као вашарски
рингишпил. Уобичајено уоквиравање засновано на „сижејном сми-
ривању” или тенденцији укидања динамичких мотива није свој-
ствено Нушићу. Његове завршетке карaктерише убрзана семанти-
зација – „извођење ликова”, било да се појединачно удаљују или да
сцену напушта цела група; отуда су честа темпорална премрежа-
вања – шта се сада дешава ликовима и шта ће им се десити (како
ће Јеврем ући у скупштину као таст, где ће заврштити Дара, а где
отићи Павле Марић....) „Будућа прича” која се наставља на крај ак-
туелне „причеˮ јесте једна врста контранаратива, новог почетка,
сугестије гледаоцима/читаоцима да се позориште наставља, да ли-
кови „живе” чак и онда када је сала празна или књига затворена.
Чини се као да се у Сумњивом лицу ништа није ни десило (јер све се
може заташкати), само је живот чиновника отпоран на сваку про-
мену, па Нушићев Жика наставља да гађа крпом, циглама, актима
досадне молиоце; као да је читава драма око потере за сумњивим
лицем протекла између првог и другог уласка у чиновничку канце-
ларију грађана који се тужакају. У нашој фиктивној режији Сумњиво

30 Драгана Б. ВУКИЋЕВИЋ
 Читање традиције 31

лице би почело једном замрзнутом сценом у којој се крпе, цигле,

акта бацају према Миладину, а у завршној – падају на њега... У тој
фиктивној режији, као што би Жика сваки пут изнова посезао за
актима да гађа своје клијенте и госпођа министарка би се, у финал-
ној сцени, изнова спремала да постане министарка.
Градативно завршавање и сложено уоквиривање са раз-
вијањем новог контранаратива још је израженије у бравурозном
финалу Госпође министарке. На нивоу радње крај представља
Живкин губитак функције госпође министарке. Најмање неколи-
ко исписивих модела уоквиравања Нушић је могао да активира, да
прибегне убичајеним завршавањима – нпр. гогољевској поставци
залеђених јунака на вест да је Сима изгубио министарску функцију.
Изгледа као да се Нушић поигравао са читалачким домишљањима
могућих крајева – Живка неће бити ни поучан пример (попут Мал-
чике из Трифковићеве Избирачице), нити поражена јунакиња која
немоћно плаче (попут Јеврема)...(Вероватноћа/очекиваност ових
решења произилази из везе Нушића са Гогољем, са Трифковићем,
као и из генезе, тј. везе са ранијим текстовима.)8 У завршној појави
сви су ту. Соба је пуна људи – ту је Живка, Сима, Рака, Чеда, Дара,
Васа... Живка једног по једног избацује напоље – прво баца новине
на Раку (Рака побегне); онда избацује Симу. Она није сломљена по-
пут Јеврема, она не плаче – она прети. Уводи се (нетипично за крај,
али типично за Нушића) динамичан мотив –ствара се „заметак но-
вог” заплета:
Али Чедо, упамти: носићемо се док је света и века, нећеш га мајци
више мирно ни ока склопити (Чеда оде); (Нушић 1988: 332)
Претња је упућена и Дари:
„Пакуј се, али га мајци, нећеш путовати салон-вагоном, него
трећом класом. Трећом класом, упамти, трећом класом! (Дара оде).
(Нушић 1988: 332)

За Даром сцену напушта Васа – да оптрчи фамилију и свима

објави да Живка није више министарка.
Наведени сегмент је пример делимичног, парцијалног уоквира-
вања. У овом тренутку долази до пробијања оквирних граница и
прелома у оквиру приче. Иако изгледа да је Живка остала сама –
да више нема са ким да ратује, нити коме да прети, да је њен бунт
заправо попут фатаморгане, слика пораженог који то није схватио
– Нушић прави „неочекивани обрт” (неочекиван с аспекта драм-
ске радње која је окончана јер Живка више није министарка), по-
сежући, заправо, за традиционалним начином завршавања приче
обраћањем публици. Спољашње обраћање има дугу историју и мо-

8 Током читања читалац активира и дезактививра различите рамове. „По-

гађање краја приче” може бити мотивисано читаочевим познавањем жанра,
ауторовог поступка уоквиравања приче, конвенција краја...
жемо га пратити од античке (хор) преко ренесансне драме све до
наших дана. Нушић има пред собом „исписан” модел завршавања
комедије који је српска публика могла да усвоји како преко рене-
сансних комада тако и преко популарних и актуелних комада по-
пут Трифковићеве Избирачице. У овој комедији, а познато је да је
Нушићев доживљај позоришта у великој мери био обликован гле-
дањем Трифковићевих представа, такође се појављује спољашње
обраћање као начин демаскирања фикције:
Малчика – И тако се све сретно завршило! (Публици.) Да ли увек
тако бива? Ја сам бирала и нашла сам пара али на позорници; у жи-
воту чешће се догађа да избирач нађе – отирач! (Трифковић, 1987:
144)
Живкино обраћање публици, док прилази рампи, другачије је
интонирано:
А што се ви церекате мојој судбини? Не заборавите да сад нисам
министарка па не морам више да будем отмена, и онда нека вам не
буде криво ако распалим језиком по вама! ‹Ајде идите кући, идите
нећета ваљда до краја да ми стајете на муку. Идите и немојте ђаво
да вас однесе да ме оговарате, јер, ко зна, данас-сутра могу ја опет
бити министарка. Само док се заборави ово нешто мало буке, ево
мене опет, па после да не будете: што нам ниси казала. ‹Ајде, ‹ајде,
идите сад!... (Нушић 1988: 332)
Паралела успостављена са Трифковићевим крајем више је тех-
ничке него семантичке природе. За разлику од Трифковићевог
исписивог дидакатичког финала, Нушићев завршетак не поучава
гледаоца (или читаоца) шта треба да мисли, али га наводи на раз-
мишљање. У Аботовој типологији то није крај који даје одговоре,
већ поставља питање: Колико су опасни моћни кад постану беспо-
моћни? Колико је лако пригрлити живот који нам не припада ако
смо незадовољни животом у којем смо? Како изгледа тиранија ме-
диокритета? Да ли благонаклоношћу према Живкама министар-
кама постајемо део њихових фамилија? И ко треба да оде: публи-
ка или Живка домаћица? Није ли се својом агресивношћу Живка
удаљила од друштвено пожељних јунакиња које су се „кориговале”
и постале „пример”. Истим „техничким решењем”, истим моделом
краја, али различитим моделом уоквиравања (различитим когни-
тивним оквиром), Нушић је у Госпођи министарки наговестио онај
тип обраћања који ће у будућности постати средство провокације
(сетимо се Хандкеовог „вређања публике” или проклињања публи-
ке код Томаса Бернхарда). У модерном ангажованом позоришту
свет испред рампе престаће да буде повлашћен свет. Уместо да по-
зориште буде стабилизатор друштвених вредности, оно ће постати
место провокације.9 Преломом оквирних граница (breaking frames,
framing borders), Нушић је наговестио модел драмских уоквира-

9 У савременим обраћањима публици демистификује се сама суштина позо-

ришног чина – скреће се пажњу на његову емфазу (Саразак 2009: 185).

32 Драгана Б. ВУКИЋЕВИЋ
 Читање традиције 33

вања који ће се тек касније развити. Да је Нушић антиципирао нови

тип спољашњег обраћања, можемо потврдити још једним упоређи-
вањем Живкиног и Малчикиног обраћања публици.
Пред само падање завесе, Живка остаје сама на сцени – у две
„онтолошке” улоге – у два простора – у свом дому и/или на бини.
Питамо се где остаје кад отера и публику. У ком свету је кад се и
фамилија и публика повуку. Живка се, за разлику од Малчике, не
обраћа као резонер, нема консензуса са публиком, нема моралног
суда немих судија, публике која би њој дала лекцију – управо су-
протно. Живка није поражена домаћица – она је побуњени глас
свих оних који мисле да им припада више него што могу и што за-
служују и према којем је зато опасно сажалити се и дати им наду.
Јер – она је „ушла у публику”, вратиће се („show must go on”), и од
ње не могу да побегну они којима се обраћа „ајде, ајде, идите сад!”
Публика овде постаје послушни статиста, а Живка остаје да пре-
ти у свом гневу. Читалац или гледалац је увучен у динамичну игру
брзих смењивања метакомуникативних оквирних порука. У једном
тренутку он је неко ко се игра – посматра „као да” свет, у другом, он
је у игри – он постаје „као да” свет10. Контекстуално уоквиравање
постаје део „текстуалног” уоквиравања. Примаоци финалне поруке
се смењују, јер уместо Симе, Раке, Чеде, Даре, Васе, који напуштају
сцену, из позоришта (продуженог сценског простора) излазе у жи-
вот (у свакодневицу у коју се враћају, али са Живком која је прешла
рампу) – гледаоци представе; брише се граница између света који
јесте и света као да јесте, па игра постаје стварност а стварност
игра (промена фикционалног оквира11). Градативни завршетак
функционише по принципу антиклимакса – уместо краја са јаким
финалним мотивом, другим (градативним) уоквиравањем сугери-
ше се витализам хуморног друштва – они настављају да живе, да
се венчавају, да владају у својим чиновничким канцеларијама, да
прете...
Градативни завршеци који продужавају „агонију краја” одгова-
рају рецепцијском парадоксу што прати завршавање: „Изгледа да
постоје две тежње које нису у савршеној равнотежи: с једне стране
желимо да наша очекивања буду задовољена, док, с друге стране,
желимо да буду осујећена” (Абот 2009: 104). Ако „читање (проце-
суирање) наративног текста јесте, између осталог, ишчекивање
његовог завршетка, а природа тог ишчекивања зависи, између
осталог, и од природе самог текста” (Prince 2011: 92), онда завр-
шетак комедије Госпођа министарка треба да буде смешан. Нушић
10 Волф примећује да је Гофман (1974) писао о фикционалности посебно дра-
ме, концепту као да ,,игре’’ која захтева ,,усклађивање’’. Слични ,,оквири игре”
(play frame) предмет су анализе и у филмској уметности (Андерсон 1996)
(Wolf 2006: 14).
11 Волф пише: „Фикционалност је често применљив оквир који подразумева
специфичну, неозбиљну или шаљиву комуникацију и такође ствара одређену
дозу несигурности или неодређености која није својствена прагматичној ко-
муникацији”(Wolf 2006: 14).
на структурно јаком месту – смешан крај – прави преокрет; он „уо-
квирује” смешан крај и тиме мења когнитивни оквир. У поглављу
„Завршавање, стварање атмосфере напетости и изненађења” Абот
пише: „Заправо, наратив скоро увек карактерише одсуство завр-
шавања. Ова одлика наратива која доприноси стварању атмосфере
напетости представља једну од две кључне ствари које наративу
дају живот. Друга је ефекат изненађења” (Аbot 2009: 102). Крај тре-
ба да донесе разрешења, да нас ослободи неизвесности. Док чита-
мо или гледамо комедију, ми се смејемо. Али тај смех је, по својој
природи, кратак, потрошан (напетост брзо нестаје). Међутим, ако
изостане смех на крају, „жилави” драмски свет енергију почиње да
црпи из других емоција и стања. У Госпођи министарки тај транс-
фер енергије којом се руши рампа је директно остварен. Напетост
коју носи Живкина претња не нестаје у смеху. Управо супротно, она
је непријатност која разједа смех.
Написана после Госпође министарке, а пре Покојника, комедија
Ожалошћена породица настаје као нека врста прелазног модела зав-
ршног уоквиравања драмског наратива. И овде је „акционаˮ група
на окупу, и овде је издвојена фигура „режисера” фамилијарних од-
носа (паралела Живки министарки је Агатон). Попут Пере Кали-
нића из Госпође министарке и Агатон из Ожалошћене породице, у
игри (режији) преуређивања односа власти и моћи, посеже за лаж-
ним сродством. У свету наслеђа, новца, капитала не постоји никак-
ва баријера – све се може оповрћи, за идентитет не гарантује више
ни генетика. Другу паралелу препознајемо са Покојником. Као и у
Покојнику све је на продају – у Покојнику Спасоје тргује својом ћер-
ком, у Ожалошћеној породици Агатон својим очинством. Само што се
релације у Ожалошћеној породици успостављају према „опипљивом
референту” – „породица се враћа са гробља са седмодневног пара-
стоса покојнику”. У Покојнику – eror in persona je eror in mortuum;
гроб је, метафорично речено, замењен кенотафом. У Ожалошћеној
породици Нушић примењује исписив (гогољевски) модел уоквира-
вања – изненадна вест све паралише: Симка силазећи низ степе-
нице чује последње речи (мужевљево признање да има ванбрачно
дете, прим. Д.В.) те пада у несвест. „Нема слика траје извесно време”
(Нушић 1964: 110). Ако Јеврем плаче, Јеротије се попут мачке доче-
кује на ноге, а Живка прети, Агатон, у гогољевском маниру заврша-
вања, „застрашен утиском којије учинила његова лаж, клоне и тупо
гледа час Симку, час осталу породицу. Најзад резигнирано диже
руке” (Нушић 1964: 110). (Његова последња, уједно и завршна ре-
плика је: „Е, сад сам удесио ствар!...”). „Акционаˮ група се у Госпођи
министарки растура, у Ожалошћеној породици остаје залеђена – у
Покојнику тријумфује (Спасоје спасава хуморно друштво). Покојник
се издваја од осталих комедија јер у њој негативци славе потпуну
победу.
У Покојнику аутор метаопоетичким коментарима скреће пажњу
на произвољност краја – директно сугеришући редитељу да „према
свом нахођењу” последњу појаву избаци и тиме нам даје право да

34 Драгана Б. ВУКИЋЕВИЋ
 Читање традиције 35

се питамо: зашто је онда пише – у ком делу он осећа да је она су-

вишна, а у ком да је потребна?
Поново смо на трагу вишеструких завршетака. Драмска радња
се завршава у 22. појави – Спасојевим гледањем у сат: „Овог тренут-
ка воз је кренуо”, телефонском потврдом агента да се Павле Марић
укрцао и коментаром: „А сад, покојнику нека бог да рајско насеље,
а ми наставимо наш редовни живот” (Нушић 1988: 441). Иако је по-
ступак финализације спроведен (прича заокружена), Нушић ипак
дописује алтернативну 23. појаву, поново с аспекта драмске радње
и карактеризације ликова редундантну. На сцени је хуморно
друштво на окупу, придужују им се Вукица и Агнија:
Вукица (оцу): Јесам ли се много задржала?

Спасоје: Не, не, тачно си на време дошла. Рекао сам вам, госпо-
до, ми настављамо редован живот. И почећемо га с једним весељем.
Сине, зете, венчање што пре, сутра, прекосутра, најдаље у недељу.
(Загрли Вукицу.) Да ми настављамо живот!

(Општи покрет задовољства).(Нушић 1988: 442)

Делује као да присуствујемо класичном завршетку комедије –
венчању. Најава веначања, међутим, није формулативног типа, није
рефлекс типичних завршница у комедијама. Она има другачију
функцију – указује на витализам злих. Реч је о промени когнитив-
ног оквира – јер све је ту, и млади, и венчање, али крај није срећан.
Као и у ранијим комедијама, Нушић се служи стабилним финал-
ним мотивом победе младих (Даница и Ивковић, Ђока и Марица,
Вукица и Љубомир). Овај крај улази, од античке драме, у традицију
исписивих, очекиваних12, за комедију предвидљивих завршетака,
које и писци и читаоци комедија врло рано науче да декодирају
(реторичка традиција нормативне поетике стабилизовала је ка-
нонски модел драме, како комедије тако и трагедије). Док читамо
комедију, ми и не опажамо да активирамо когнитивни оквир пове-
зан са рецепцијом комедије. У Бартовој терминологији, активира-
мо проаиретички код, који се односи на очекивања и поступке, и
херменеутички код, који се бави питањима и одговорима. („Барт
нам објашњава како наративи изазивају наша очекивања и пи-
тања, а онда задовољавају или осујећују нашу знатижељу” – (Abot
2009: 103).
Иако се и у Нушићевим комедијама јављају срећни млади паро-
ви – мотиви веридбе, женидбе, брака позадински су. Оваквом зав-
ршетку Нушић додаје другачији смисао – реч је о контранаративу
који се ствара на подлози класичне комедије. На крају Нушићевих
комедија остају несрећни, самосажаљиви ликови који плачу, разја-
12 „На нивоу очекивања ми на основу великог броја сигнала препознајемо о
каквој радњи или низу догађаја је реч (...) Ако радња започне на одређен на-
чин, очекујемо да ће све што следи бити у сагласности са целокупним кодом.”
(Abot 2009: 103)
рене јунакиње које прете, лење бирократе који гађају клијенте, по-
кварењаци који тријумфују. Они су будући свет. Зато су Нушићева
завршавања заправо почеци или наставци света који се није про-
менио, нити се може променити. Чине га људи чија су очекивања
од живота у обрнутој пропорцији са њиховим могућностима и да-
вањима. Комични несклад жеље и могућности, у завршним делови-
ма пролази кроз други когнитивни оквир; Нушићева завршавања
комедија су у знаку „прекида/прелома оквира” (breaking frame) –
у знаку покретања другог оквира који напушта пол комичног. Да
ли овај прекид оквира прети да наруши жанровску стабилност?
Мишљења смо да не прети. Нушићев „крај смешног краја” није тра-
гичан јер свет који остаје јесте водвиљски. Он је најава мрачног
света, али он сам још увек није демонски свет.
Драму Покојник ипак издвајамо. Нушић је, изузев у Покојнику
(који јесте црна комедија), у осталим комедијама на трагу црне ко-
медије за коју су преламања когнитивних оквира константа (код
њега су инцидентна и јављају се најчешће на крају, свет је чешће
фарсично смењивање добрих и злих него црнохуморни тријумф
злих над добрима). Покојник жанровски кореспонидра са црним ко-
медијама13 у којима се смех меша са ужасом. Амбивалентност црне
комедије огледа се у мотивима који носе нови драмски квалитет: и
фарсичан и трагичан.
Да ли је и сам Нушић ову комедију препознао као другачију? О
драми у којој тријумфују једна перверзна жена, један лажни прија-
тељ, један разбојник на катедри универзитета, један отимач туђе
имовине и један кривоклетник – и која се завршава слављем нега-
тиваца, Нушић је писао:
Неваљаство, него шта! Неваљаство је данас јача сила и од
људи и од закона; неваљаству се данас цео свет клања... Ето у тим
речима је и садржина комада, то је управо основа на којој сам
изградио ову комедију не заустављајући се само на томе да не-
ваљаство прикажем као појаву која је зацарила у нашем друштву,
већ и оно измирења нашег друштва са неваљаством као нечим
што је стекло сва грађанска права, те несметано избија чак и у
прве редове (Јовановић 2014: 60).

13 Црна комедија (dark comedy) подврста је комедије у којој, уместо ведрог

и доброћудног смеха, доминирају негативне емоције: ужасан смех, морбидан
смех, гротескан смех. Термин је изведен из Антологије црног хумора (Antologie
de l’humour noir, 1935) А. Бретона (црни хумор: црна комедија). Иако се, трагом
Бретона, Џонатану Свифту придаје пионирска улога, црни хумор се среће и у
делу Хераклита, киничара, елизабетанској драми, стваралаштву Ф. Раблеа... У
српској књижевности црни хумор се јавља како у усменој књижевности тако и
у писаној. Пре Нушића црнохуморне завршетке препознајемо у делу Ј. С. Попо-
вића (парадоксално, унутар класицистичког, дидактичког уоквиравања) да
би, у 20. веку врхунили у комедијама А. Поповића и Д. Ковачевића. Интензитет
црнохуморне компоненте, која обједињује дела поменутих писаца, произлази
из ироније која је у већем или мањем степену у њима заступљена. Патрик О›-
Нејл (1983) управо иронију дефинише као стални катализатор црног хумора
(ентропичног хумора), као мост између два пола – комичног и трачног.

36 Драгана Б. ВУКИЋЕВИЋ
 Читање традиције 37

Рашко Јовановић сматра да је Нушић ову драму написао упркос

унутрашњем отпору који је имао према изразито сатиричним тек-
стовима, под притиском очекивања књижевних критичара који су
желели мање смеха (тривијалног, водвиљског), а више сатире.14
Прелом когнитивног оквира можемо довести у везу са генезом
ове комедије, Нушићевим колебањима и жанровским варијацијама
кроз које је текст накнадно прошао (комедија ↔ психолошка драма
→ црна комедија).
Нушић је Покојника писао лежећи у болничкој постељи: „Покој-
ник је мој друг из времена зимушње болести”, сазнајемо из разго-
вора који је у јесен 1937. у санаторијуму Врачар са Нушићем водио
новинар листа Правде Милан Ђоковић. Наводимо дужи део из тог
разговора који се односи на генезу Покојника и жанровско коле-
бање које је у великој мери одредило природу смеха и условило
промену концепта краја:
Зар ви имате обичај и времена да правите више редакција?
– Немам ни обичај ни времена. Али се овога пута тако десило.
Док сам лежао, на мом столу био је Покојник који нема скоро ни-
чег заједничког са Покојником кога ћете упознати у четвртак. Ако
вас занима, испричаћу вам како се то десило. Ја сам пре болести
замислио комад овакав, отприлике, какав ће изаћи пред публи-
ку, и израдио први чин, на који је требало надовезати остале.
Као реконвалесцент, вероватно савладан озбиљношћу боловања,
у недостатку ведрине као услова за писање једне комедије, ја сам
се повео сентименталношћу и наставио један сасвим други комад,
те од комедије саградио психолошку драму. Требало је дуже вре-
мена да прође да увидим да то није оно што сам хтео и да се вра-
тим данашњој редакцији. Ено и сад лежи у мојој фиоци потпуно
дорађена драма која носи име Покојник. Из ње сам, са извесним
малим изменама, узео само предигру. Можда ће вештије око при-
метити да се предигра тоном одваја од осталих чинова комада...
Као што видите, да сам зимус умро, у кући би се нашла два покој-
ника. Овако, оживео сам ја, оживео је и он. (Курз. Д. В.) (Јовано-
вић 2014: 47)
У стању болести, од сентиментализма који би водио ка психо-
лошкој драми, Нушић се, пошто се његово здравствено стање по-
бољшало, окренуо ведрини која га је водила ка комедији. Ипак, сам
Нушић је одвајао комедију Покојник од осталих због грубље изра-
жене тенденције, оштријег сенчења и због смеха – не оног од којег
се пролама дворана, већ смеха који он описује као „горак и крт” (Јо-
вановић 2014: 47). Као да је ведрину потребну за писање комедије
заменио цинизам црнохуморног (инверзивног) света. (Трагови ове
стваралачке колебљивости архивирани су и у самом тексту – жан-
ровским метаморфозама: психолошка драма ↔ мелодрама → коме-

14 „Својим последњим довршеним делом, суморном комедијом Покојник, Ну-

шић је напокон успео да удовољи критичарским очекивањима и захтевима”
(Јовановић 2014: 60).
дија ↔ црна комедија; у дописивању градативног факултативног
краја.)
У Нушићевим комедијама хумор садржи различите степене
горчине, пародије и боли. Друштвеноисторијски контекст нашег
читања (извођења) Нушића покреће црнохуморну димензију Ну-
шићевог текста. У новоуспостављеном когнитивном раму нагла-
шена су нехуморна својства Нушићевог текста, али не као негација
хумора већ као његов нови квалитет. У студијама посвећеним цр-
ном хумору управо су „нехуморни” додаци – горчина, бол, пародија
– потврда новог квалитета хумора. Канадски теоретичар Патрик
О›Нил у студији Комедија ентропије: контекст црног хумора (Тhe
Comedy of Entropy: The Context of Black Humour) предложио је термин
ентропичан хумор као алтернативан да би се избегло пежоративно
значења појма црни хумор и указало на терапеутско дејство хумо-
ра нагриженог горчином. Такав хумор нам даје снагу да се, суоча-
вајући са безличјем празнине, смрти и апсурда, још увек радије
смејемо него очајавамо.
У новим тумачењима (критикама и режијама) Нушића мање
простора се посвећује срећним и стабилним крајевима (end of
comedy). Нови интерпретативни потенцијал је препознат у отворе-
ним завршецима (clousure of comedy) у којима се наговештава ви-
тализам или потврђује тријумф хуморног друштва. Тиме се појача-
ва апсурдност света који функционише на инверзији вредности, у
којем смешан крај заправо значи крај смеха, и у којем се пред апсур-
дом и цинизмом повлачи „жеља за ведрином”. Свет се конституише
на самој граници смеха и суза – конструктивног (терапеутског) и
деструктивног (ужасног) смеха.
Како данас читамо Нушића? Да ли смо ми његова „ведра оп-
тимистична публика”? Ако у духу антрополошког песимизма чак
и у Стеријиним комедијама можемо препознати сету, онда бисмо
Нушићев дисонантан тон препознали у претњи, опасности која
надгриза ведар свет традиционалне комедије. Не заборавимо да је
своје комедиографске теме Нушић исписао (каталогизовао) још у
затвору (у Листићима), да његова комедија писана пре и после Пр-
вог светског рата није иста, и да је последња дела стварао у вре-
ме када се у новинама писало о појави фашизма. Не престајући да
се смејемо, с Нушићем смо ушли у предворје црне комедије у којој
тријумфује хуморно друштво. „Смејемо се, то је једино задовољ-
ство” – пише Нушић, а ми се питамо, какав је смех остао за оне који
су упознали свет у којем су могући концентрациони логори и бомбе
са натписима „Срећан Ускрс” или „Милосрдни анђео”. Има ли задо-
вољства у том смеху на крају, и ко је остао да се смеје: кловн, двор-
ска луда или мизантроп? Како пронаћи задовољство у смеху који
је све тужнији и све циничнији? Можемо ли се смејати на начин на
који се Нушић смејао смишљајући своје јунаке и своју публику – као
тријумф ведрине. Он је још у Листићима писао:

38 Драгана Б. ВУКИЋЕВИЋ
 Читање традиције 39

Смејмо се, та ионако је мало задовољних! Питате ли коме? – та

прво себи, онда ономе до себе, па ономе више себе, ономе што је пред
нама и оном што иде за нама. (Нушић 2006: 307).
Квалитет нашег смеха данас није исти иако су јунаци фикси-
рани текстом исти. Променила се „есхатологија текста” (крај света
и крај текста). У књизи која је одавно постала канон постмодерне
теорије, Линда Хачион пише: „Деветностовековне структуре нара-
тивног закључка (смрт, свадба, јасни завршеци) поткопани су по-
моћу постмодерних епилога, који у први план стављају начин на
који ми, као писци и читаоци, производимо закључке” (Hačion 1997:
108). У нашем пост постмодернистичком огледалу, у сенци смешног
краја церека се његов двосмислен крај. Нушић јесте класик, наш
савремник. То се није променило, све је остало исто сем смеха – он
се с нама променио.

ЛИТЕРАТУРА
Abot, Porter H. Uvod u teoriju proze. Prev. Milena Vladić. Beograd:
Službeni glasnik, 2009.
Аnderson, Joseph D. The Reality of Illusion. An Ecological Approach to Cog-
nitive Film Theory. Carbondale: Southerh Illinios Univ. Press. 1996.
Bloom, Harold (ed.). Dark Humor. New York: Bloom’s Literary Criticsm,
2010.
Goffman, Erving. Frame Analysis: An Essay on the Organization of Experi-
ence. Cambridge: Harvard Unv. Press, 1974.
Јовановић, Рашко. Бранислав Нушић – живот и дело. Београд: Служ-
бени гласник, 2014.
Lanser, Susan S. The Narrative Act Point of Vew in Prose Fiction. Princеton:
Princеton Universtity Press. 1981.
Leksika moderne i savremene drame. Ur. Žan-Pjer Sarazak. Prev. Mirjana
Miočinović, Vršac: KOV, 2009.
Lotman, Jurij M. Struktura umetničkog teksta. Prev. Novica Petković.
Beograd: Nolit, 1976.
Manfred, Jahn. „Frames, Preferences, and the Reading of Third-Person
Narratives: Toward a Cognitive Narratology”. Poetics Today 18/4 (1997):
44–468.
Милосављевић Милић, Снежана. Оквирни облици у српском реали-
стичком роману, Београд: Чигоја, 2001.
Нушић, Бранислав. Комедије. Београд: Рад, 1988.
--- Листићи. Сабрана дела, VIII, Београд: Просвета, 2006.
--- Ожалошћена породица. Опасна игра. Др. Сабрана дела VII, Београд:
Просвета, 1964.
O’Neill, Patrick. „The Comedy of Entropy: The Context of Black Сomedy”.
Canadian Review of Comparative Literature 10.2 (June 1983), 145–166.
Пауновић, Синиша. Писци изблиза. Београд: Просвета, 1958.
Prince, Gerald. Naratološki rečnik. Prev. Brana Miladinov. Beograd:
Službeni glasnik, 2011.
Sarazak Žan-Pjer. Leksikon moderne i savremene drame. Prev. M. Mioči-
nović. Vršac: KOV, 2009.
Трифковић,Коста. Комедије и драмолети. Београд: Нолит, 1987.
Fillmore, Charles. „Frame semantics”. Cognitive Linguistics: Basic Read-
ings.Еd. by Dirk Geerarts, Berlin, New York, 2006, 123.
Hamon, Philippe. “Texte littérarie et métalinguage“. Poétique. 8, 31, 1977,
261-284.
Hačion, Linda. Poetika postmodernizma. Prev. V. Gvozden, Lj. Stanković,
Novi Sad: Svetovi,1996.
Wоlf,Werner. „Introduction. Framing Borders in Literature and Other
Media”. Framing Borders in Literature and Other Media. Ed. W. Wolf and
W. Bernhart, Amsterdam, New York: Rodopi, 1–42, 2006.

Dragana Vukićević

Comic End or End of the Comic End in Nusic’s Comedies (An Analyses of the end
from the perspective of cognitive narratology)
The paper is analysing endings in Nušić’s comedies through the review of
Happy End convention such as triumph of youth over old, virtuous over vicious,
righteous over unrighteous. The paper is also investigating formulas about es-
tablished symetry (Frye’s scheme ABA). The diachronic approach to Nusic’s
comedies has been applied – from the end of The Parlamentarian and crying
Jevrem, until the triumph of negative humorous society in The Deceased. The
paper will analyse the dinamic of Reader-response and rede�ine the meaning of
the Comic in Nusic’s opus, through his autopoetic discourse and contemporary
literary critic readings of comedies (cognitive criticism). The dramatic irony
that emanates from Nusic’s laughter is accentuated being recognized as a spe-
cial quality coming from Nusic’s complex janusian nature even when he appears
to be innocent and well-meaning.
Key words: Branislav Nušić, comedy, laughter, endings, end, cognitive
frame.

40 Драгана Б. ВУКИЋЕВИЋ