Professional Documents
Culture Documents
Jovan Delic - Hazarska Prizma PDF
Jovan Delic - Hazarska Prizma PDF
Хазарска призма
Тумачење прозе Милорада Павића
Предговор
Писац хазарског лица Увод у књижевно дјело Милорада Павића
А. Павићева књижевна дјела
А. 1. Палимпсести, песме
А. 2. Месечев камен, песме
А. 3. Гвоздена завеса
А. 4. Коњи светог Марка
А. 5. Руски хрт
А. 6. Душе се купају последњи пут
А. 7. Изврнута рукавица
Б. Павићева научна дјела
Интерпретација Павићевих романа
Хазарска призма
Кључни принцип броја три у Павићевом "Хазарском речнику"
Провоцирање мртвих
Дубровачка вјештица
Демонски свијет "Хазарског речника"
Мушки и женски примјерак "Хазарског речника"
Хазарске приче о Адаму
Преображај идиоритмика у Кенобита
I Мали ноћни роман: Мит као огледало
II Читалац као Кинез: усправно читање "романа за љубитеље укрштених
речи"
Прва вертикала: укрштање гласова
Друга вертикала: Србин Атанасије Костин Свилар постаје Американац
Атанас Фјодорович Разин
Трећа вертикала: Пејзажи сликани чајем
Четврта вертикала: Судбина Витаче Милут
Пета вертикала: Љубавна прича
Шеста вертикала: три сестре
Усправно: "црна поља"
Однос: аутор - књижевни јунак - читалац у Павићевој прози
I Књижевни јунак као писац, писац као књижевни јунак
II Читалац као аутор романа, аутор као читалац
III Читалац као књижевни јунак, књижевни јунак као читалац
Општија разматрања
Хазарски речник у компаративном контексту
Павић и Средњи вијек
I Богојављенска ноћ двадесетовјековног романа - средњи вијек и
двадесетовјековни европски роман -
II Српски неовизантинац
Павићеви трикови
Предговор
Читалац постаје све више нека врста Павићеве треће руке, коаутор и
саиграч. У збирци приповиједака Руски хрт ("Слово љубве", Београд,
1979) од читаоца зависи да ли ће прочитати деветнаест прича - колико их
има у Садржају књиге - или свих двадесет, колико их, према пишчевој
тврдњи, књига садржи. Наиме, двије од деветнаест понуђених прича налазе
се у "тајној вези", па срећни налазач те везе, спајањем тих двију тајно
повезаних прича, добија трећу - двадесету, за коју "издавач није платио ни
хартију ни хонорар, а купцима она није урачуната у цену књиге". Читалац,
дакле, мора да уложи додатан напор, да ријеши "загонетку", идентификује
двије тајне приче, па да их споји у једну.
Али лукав читалац се не да увијек вући за нос: ако је већ уложио труд да
састави своју причу, могао би оптужити писца за превару: додатним
читањем се, заправо, не добија у књизи прича више, него прича мање;
Руски хрт нема ни деветнаест, ни двадесет, већ осамнаест прича. Писцу не
само што не треба захвалити што није узео хонорар за двадесету причу, већ
треба од њега назад тражити новац не за једну, већ за двије приче - управо
за оне двије које у једну мора састављати читалац. Ако, дакле, Павићева
књига има осамнаест прича, писац је заслужио хонорар само за седамнаест,
пошто је осамнаесту саставио читалац.
Да бисмо сачували Павићево начело загонетке, решење ове тајне оставит
ћемо за касније, када будемо проблематизовали однос: писац - читалац -
књижевни јунак. Овдје желимо само да нагласимо континуитет и развој
Павићеве игре с читаоцем.
На тој игри почива још једна прича ове књиге, о којој ће, такође, бити
касније више ријечи, гдје су писац и читалац постали својеврсни злочинци,
кривци за судбину Јефтимија Спана из 14. стољећа. Ријеч је о загонетној
причи "Аксеаносилас", у којој су функције писца, читаоца и књижевног
јунака веома преплетене.
Још једна прича ове књиге ће бити предмет нашег доцнијег разматрања:
"Вечера у Крчми код Знака питања". Читалац ће се свакако сјетити
истоимене пјесме из збирке Месечев камен, мада је прича много сложенија,
успјелија и спада у ред бољих Павићевих прича. И овдје писац постаје и
књижевни јунак, али књижевни јунаци су и његови живи (Влада
Урошевић) или већ упокојени пријатељ (Божа Вукадиновић и Зоран
Мишић). Причу посебно карактерише игра двоструком фикцијом,
својеврсним "сном у сну": сан је прва фиктивна раван приче, а из сна се
улази у свијет двију фантастичних прича - једне Павићеве и једне
Урошевићеве.
Већ смо у Месечевом камену срели мотив огледала и констатовали његово
повлашћено мјесто код "фантастичара", односно код Павића. У овој књизи
(Руски хрт) једна изванредна прича носи наслов "Отровна огледала", а
садржи и "трактат" о огледалу, излагање Аце Ћирића, мајстора огледала,
главном јунаку приче Ивану Мијаку. Чаробњак Аца Ћирић је већ именом
предодређен за мајстора огледала: он је и у огледалу Аца Ћирић; његово
име и презиме је исто и кад се чита одстрага. Име Ивана Мијака се,
међутим, преображава у јеврејско име Кајим Нави, и то тако да презиме
постаје име, а име презиме. Тај преображај ће за оба јунака - Ивана Мијака
и његовог двојника из огледала Кајима Навија - бити судбински.
Мада је Ћирићев "трактат" о огледалу прилично дуг и неприкладан за
цитирање, навешћемо га у цјелости управо због важности овог чаробног
предмета за Павићеву прозу, не само у овој књизи:
" - Огледало? - поновио је замишљено питање свог посетиоца. - то ти је
нешто као ђавоља икона: и десну руку претвори у леву! Али немој ме
погрешно схватити. Ја нисам од оних што пазе да не испрљају рупу на
лакту. Немој мислити да ћеш у огледалу видети ђавола како води свој реп
под мишком у шетњу. Може се, додуше, о огледалима мислити и на тај
начин. Али ја сам од људи који нерадо скачу у ваздух, јер се бојим да ћу
умрети чим изгубим додир са земљом. Ја ћу ти рећи шта мислим о
огледалима.
Сам знаш, огледало понавља боју и покрет, удваја светлост и топлоту
доводи у жижу, тако да се бродови огледалом могу запалити. Али оно не
удваја материју, тежину и звук. Сви у огледалу су мутави. Инструмент у
огледалу своје најдебље жице и најниже тонове има на месту најтањих и
највиших! Зато у огледалу нема музике, јер би морала бити другачија од
наше, изврнута на поставу. За огледала се мора писати обрнутим смером,
огледала читају здесна улево. Моје име Ћирић рецимо у огледалу је исто,
али је такав случај реткост. Огледало има брата и сестру. То су одјек и
сенка. Сенка казаљке на сату има своје време, другачије од онога које
показује сама казаљка, одјек има своје место далеко од места где се јавља
глас. Огледало има свој простор у свету који не припада нашој стварности.
Суза и углачана кугла то су најпотпунија огледала, она одсликавају свемир
који их обухвата и глобуси небеског шара само их придржавају. Огледало
од познатог сабеседника чини странца, коме видиш само потиљак. У
огледалу се може познати непријатељ и варалица. Пред огледалом се не
играју карте али се са самим собом може одиграти партија карата или шах.
Огледало је стакло које мисли и сребро које се смеје. Када се на огледалу,
као на послужавнику изнесе кафа, то значи да послужени не треба више да
дође у ту кућу.
Састав огледала је од посебног значаја. Свако огледало се састоји од два
елемента: стакла и металног премаза и ти делови одговарају неким
деловима човечијег тела и симболишу неке елементе у природи с којима
имају много заједничког. Стакло одговара масти у човечијем организму и
води у природи. Доиста, у чинији са загрејаном масти може се видети
прети ли човеку неко зло или не. Што се воде тиче, човек се не може
напити док самога себе не пољуби у уста. Отровни сребронитрат којим се
стакло отраг премазује да би постала огледала, одговара мождини, односно
сржи у човечијем телу, а симболизује Месец. Читаво огледало тако
дејствује на принципу плиме и осеке. Оно, наиме, има своју сопствену
воду (стакло) и своју сопствену месечину (сребро), они се привлаче и
одбијају, као што се и у човечијем организму слој масти на периферији
тела регулише из мождине, расте или се смањује у плимама и осекама.
Основна разлика између прилике и слике у огледалу зависи од тога шта је
прво према теби: сребро, па стакло, или стакло па сребро. Месец па вода
или вода па Месец. Може се такође рећи, та разлика зависи од тога је ли
између тебе и отровног премаза стакло, или је између стакла и тебе отров...
У том смислу огледала могу бити отровна, све остало је бесмислица, -
завршио је Ћирић своју информацију. - Врати се зато кући, седи пред своје
огледало и видећеш да се ништа неће догодити осим онога што се и тако
мора догодити... И једино пази да се не нађеш у положају када је између
стакла и тебе отров, а то ће се десити ако се замениш са својом сликом у
огледалу..."
Павићев јунак ће починити управо ту грешку - замијениће се "са својом
сликом у огледалу" преузимајући име своје жртве, свога реципрочног
двојника Кајима Навија, и страдати као Јеврејин - иако је био Јеврејинов
убица - у нацистичким чисткама. И овога пута ће пресудити огледало,
односно реципроцитет имена Иван Мијак - Кајим Нави: полицијски
стручњак ће Мијаково стварно име протумачити као покушај преваре,
пошто га је претходно прочитао у огледалу као Кајим.
Чаробни предмет, "ђавоља икона", кључни је мотив приче, извор заплета,
неспоразума и расплета. Не спаја случајно огледало више повлашћених
фантастичних мотива и космичких елемената: воду и мјесец, сребро и
стакло, двојника, демона, ватру и свјетлост. Прича о отровним огледалима
спојена је с елементима полицијске приче, па је то омогућило вишеструке
обрте, што веже читаочеву пажњу и причи даје занимљивост. Такви
спојеви ће се јавити у оба Павићева романа, а нарочито су карактеристични
за двадесетовјековни слој Хазарског речника и за злочине у хотелу
"Кингстон".
Предмети су у фантастичним причама често нешто друго од онога што
видимо; иза њих се скрива нека замка, нека опасна, а тајанствена игра
скривених сила. У њих су преображени људи или животиње, а некад и
сама судбина. Тако су у причи која је позајмила наслов збирци - Руски хрт
- дијаманти оличење трију руских хртова и њиховог принципа лова: три
драга камена ће, као три руска хрта, ловити вука, јунака приче, др
Михаиловића, при чему ће трећи, онај женски, обавити посљедњи чин -
убиство.
У причи, наравно, постоји и ловац, онај који пушта хртове на жртву,
односно онај који продаје драго камење др Михаиловићу, онај који се
јавља у сну будућој жртви као "човек који зева". Жртва налијеће на
"ловачку засједу" бјежећи од "ловца" и од његовог драгог камења - руских
хртова.
Али прича има и други "епилог" који је остављен отворен: причу
приповиједа праунук др Михаиловића, који је ожењен праунуком "ловца"
Доже. Наратор око себе види персонифициране двије тројке руских хртова:
своју жену и њена два брата и своје троје дјеце, која "на неком треба да се
увежбавају за живот". Принцип лова руским хртовима постаје нека врста
универзалног принципа: питање је кад ће се и у ком виду срести око
човјековог грла три руска хрта, који могу бити ту, сасвим близу нас, "из
домаћег гнезда", или пуштени и усмјерени на нас из неке далеке
престонице.
У причи "Лозинка" три предмета из руске пјесме - прстен, бич и тамбура -
саставиће омчу за грло њиховог невиног власника Николе Биљара, јер ће -
нађени заједно на Биљаревој полици - бити протумачени као лозинка групе
илегалаца. Погрешно прочитано значење предмета води погрешној
идентификацији Биљара као члана илегалне групе, што ће овај Павићев
јунак платити главом.
Случај је савезник фантастике: ништа се са сигурношћу не може
предвидјети и ништа није невино нити наивно. С друге стране, случај се у
фантастици показује као судбински, дакле - као својеврсна нужност, као
неко необично испуњавање алогичних закона свијета. Парадоксално
речено: то је најчешће случај који није случајан, поготово кад је, као код
Павића, повезан с једне стране са сном и, преко сна, с друге стране, с
митолошком мотивацијом.
Биљару је наговештај његове судбине дошао у сну, а од тог сна му је
остала ријеч продромос као загонетна порука која ће се разријешити на
крају књиге. Дјечак ће, а Биљар је у том узрасту, наивно и радознало
питати свога учитеља музике - који је довео у ученикову кућу фашистичку
полицију, пошто је знао да на учениковој полици постоје три предмета из
лозинке - за значење загонетне ријечи из сна и добити релевантно
тумачење:
"- Продромос? - узвратио је учитељ - то је грчка реч и означава онога који
претходи, претечу... то је име Христовог учитеља".
Тако је Биљарев учитељ протумачио сопствену митску функцију у
Биљаревој судбини.
Спој злокобних предмета: случај, сан, митски мотив и ријеч-загонетка
уједињени су у ову необичну причу. Погрешно читање поруке -
идентификација трију предмета с лозинком - довешће до трагичног
неспоразума.
На сличном принципу - принципу мистичног неспоразума, погрешно
растумачене поруке, трагичне мистичне грешке - почива и прича "Обед на
пољски начин". Дијалоге из књиге Јана Потоцког - урезане у сребрни
прибор за јело - што су их домаћини непримјетно читали током ручка као
да воде неки тајанствени разговор, прочитаће јунак приче као жељно
очекивани одговор своје умрле сестре, као решење загонетке узрока њеног
самоубиства, и сам ће отићи у смрт.
Није нам циљ да овдје побрајамо и тумачимо све Павићеве приче, већ да -
приказујући их према редосљеду објављивања збирки - препознамо неке
битне принципе, поступке и мотиве на којима почива Павићева
фантастика, и неке идеје које ће бити искоришћене у романима. Зато
морамо споменути и причу "Карамустафини синови", која ће наћи своје
мјесто у Павићевом "Малом ноћном роману", као и причу "Атлас ветрова",
гдје први пут срећемо идеју о "реченицама-уљезима", идеју која ће у
роману Предео сликан чајем резултирати "причама-уљезима".
Али о томе - кад му дође вријеме.
Хазарска призма
Кључни принцип броја три у Павићевом "Хазарском речнику"
Провоцирање мртвих
Дубровачка вјештица
1689
+193
=1982
У оба случаја примијењен је у суштини исти поступак: 1950. година је
митско обнављање, послије 333 године, догађаја из 1617, када се одвијало
суђење дубровачкој вјештици, и када је заказан нови сусрет младе
Дубровчанке и хиландарског монаха манастира Св. Павла. Два удаљена
временска тренутка су у својеврсном мистичном сагласју. Јунаци су
промијенили своја обличја и несвјесно играју давно одређене улоге.
У Хазарском речнику, пак, сусрет у цариградском хотелу "Кингстон"
заправо је митска обнова истраживача хазарског питања из 17. стољећа.
Ликови из "барокног слоја" прерушени су у јунаке "двадестовјековног
слоја" романа; нашли су се у друкчијим обличјима и под другим именима.
Њихов сусрет је такође наговјештен крајем 17. стољећа, на Дунаву. У оба
случаја - и у причи и у роману - јунаци 17. стољећа буде се и настављају у
нашем вијеку.
Игра с временом је, дакле, један од омиљених Павићевих поступака, а
повезана је са митским представама о обнављању догађаја, људи и
ситуација. Она почива на релативизацији "објективног" времена.
Павићева прича "Вечера у Дубровнику" претходница је Хазарског речника,
а Ефросинија Лукаревић је неуништива дубровачка вјештица.
Већ помињано џепно издање романа Предео сликан чајем доноси још
једну, на изглед неважну, новост: при крају књиге додат је "Садржај за
оне који желе овај роман или ове укрштене речи да читају усправно". Тај
"технички" додатак је велика олакшица за читаоца: не мора сам да
успоставља шест тематско-сижејних вертикала, нити да их именује.
Понуђено је једно читање које долази директно из пишчеве радионице и
открива ауторски план. Ријеч је о шест тематских цјелина које је писац
само у "Садржају" именовао. Свака од тих цјелина јавља се у роману три
пута, изузев друге, посвећене главном јунаку, која је парна и појављује се
четири пута. Принцип броја три је и овдје доминантно композицијско
начело, као и у Хазарском речнику. Исто је и са седмим елементом
вертикале - "Црна поља": у том знаку су такође три наративне цјелине.
Прва вертикала се може звати поетичком, а аутор ју је именовао:
"Састављачи ове књиге". Књига није само укрштање ријечи, већ и
укрштање различитих приповједачких гласова. Друга и четврта вертикала
су посвећене главном јунаку Атанасију Свилару, односно Атанасу
Фјодоровичу Разину, и његовој другој жени Витачи Милут. Предели
сликани чајем налазе се у трећој вертикали. Пета садржи љубавну причу, а
шеста алегорију о трима сестрама. Три црна поља попуњавају ових шест
вертикала укрштенице.
"... Зар мислиш да само ти имаш право на књигу, а књига нема право на
тебе? Зашто си тако убеђен да ниси ничија машта? Јеси ли сигуран да твој
живот није обична измишљотина?"
Наведени одломак је из Павићевог романа Предео сликан чајем, а изговара
га Павићева јунакиња Витача Милут, супруга главног јунака Атанасија
Фјодоровича Разин и један од најзначајнијих ликова у орману. Она ове
ријечи упућује човјеку у кога се заљубила, а то је - читалац Павићевог
романа. Књижевна јунакиња, фиктивно лице, води дијалог с читаоцем,
живим човјеком који припада и ванлитерарној стварности, заљубљује се у
њега и води љубав с њиме. Она, дакле, пробија баријеру фикције, желећи
да искорачи из фиктивног свијета романа у свијет реалног живота:
Као што је писац емигрант из свог света у свет читаоца, тако сам и ја,
Витача Милут, покушала да емигрирам из свог света затвореног у ову
страшну књигу, где ми убијају и продају децу у име неких виших разлога,
у један други, овај ваш свет, који сам наслутила макар и нејасно, али преко
једне моћне силе, преко љубави".
На тај начин, наравно, однос књижевни јунак - читалац постаје један од
извора фантастике у роману.
Но, не искорачује само књижевна јунакиња из фиктивног свијета романа у
свијет реалног живота, већ у фиктивни свијет романа закорачује и читалац;
бива увучен вољом фиктивног лица књижевне јунакиње Витаче Милут.
Онога часа кад читалац постане предмет Витачине љубави, он је постао и
саставни дио фиктивног свијета романа: постао је књижевни јунак
љубавног романа. Јунакиња и читалац се крећу у истом правцу, али у
супротном смјеру: јунакиња излази из свијета романа у "реални" свијет, по
свога љубавника, а читалац излази из такозване стварности улазећи у
свијет књижевног дјела, у фикцију, постајући при том и сам фикција, и то
без своје воље и без права на одлуку, како то већ понекад у љубавним
авантурама бива. Реално биће (читалац) вољом фиктивног бића (књижевни
јунак) постаје дио фиктивног свијета (роман).
Психологија књижевности нас је већ више пута упозоравала да су и писац
и читалац дубоко заронили у свијет фикције: феномени уживљавања и
идентификације заправо су својеврстан излет у свијет фиктивног, тренутно
напуштање сопствене реалности, па чак и сопственог идентитета. На
слична искуства упозорава читаоца и Павићева јунакиња: бројни љепотани
и мушкарци по избору, читаоци славних књига, уживљавали су се у свијет
књижевних јунакиња, не ријетко узбуђени до заљубљености:
"Уосталом, зар није неправда да су толике хиљаде година све те јунакиње,
од Хомерових дана до данас, од Бакочових прича до јуче, остајале слепе и
глуве за чари младих лепотана који од њих уче прве љубавне снове, њиним
сузама лече своје ране и пиље им међу сисе много приљежније но било
какав љубавник из књиге, бдијући над штивом у које су зазидане?"
Павић и његова јунакиња, не без ироније и без пародијског односа према
традицији, праве коперникански преокрет: сада се јунакиња заљубљује у
читаоца, претварајући га, мимо његове воље, у Витачиног љубавника.
Витача говори о вампирској природи књижевних јунака, а посебно
јунакиња:
"Додуше, све ми - и Ифигенија, и Дездемона, и Татјана Дмитријевна
Ларина, и ја с њима заједно с мојом Николетом све смо ми вампирице!
Али, не одузимај жалошћу душу моју од мене! Има ту једна разлика. Те
вампирице не сисају твоју крв. Понекад, можда, дођу ти у сан и украду ти
мало мушкога семена, слатко просутог да оплоди машту. А доје те обилато
својим млеком, својом песмом, коју ти не чујеш и својом љубављу која
жуди за тобом као за живом земљом што може човека родити, а ти све то
претвараш у пуну чизму крви. Праве крви. И ко је сада вампир?"
Није, дакле, само књижевна јунакиња вампирица, већ је и читалац - њен
љубавник - вампир у много већој мјери. Витачино реторичко питање на
крају наведеног одломка није само ствар реторике и бесједничког
надмудривања с љубавником (који иначе ћути): то је став релативизације
стварности и њених критеријума, став фундаменталан за фантастичку
прозу. Ако је, наиме, такозвана "реална" или "животна" стварност једина
истина, онда нема основа за фантастичку књижевност. Само ако је читалац
већи вампир од књижевне јунакиње могућна је љубав међу њима. Читалац,
дакле, није ништа "стварнији" од књижевног јунака, нити је овај
"фиктивнији" од читаоца. У том погледу је рјечита посљедња реченица из
уводног цитата:
"Јеси ли сигуран да твој живот није обична измишљотина?"
Овај став, као и цијела Витачина љубавна бесједа, изузетно подсјећа на
дијалог што га књижевни јунак романа Магла, Мигела де Унамуна,
Аугусто Перес, води са својим ствараоцем, дон Мигелом, а о чему је код
нас веома увјерљиво писао Иво Тартаља у вези с Андрићевом прозом, а у
поређењу с новелистичким и комедиографским поступцима Луиђија
Пирандела. Предмет поређења је "сцена разговора који воде писац и његов
јунак, где јунак жели да утиче на писца, наметне му своју вољу, па му још
доказује како је више животан од свога творца" (подвукао Ј. Д.).
Однос "фиктивног" и "нефиктивног" лица сасвим је сличан код Павића,
али код Павића је ријеч о односу јунака и читаоца.
"Искупи ме својом љубављу! Ја знам, ко спасе јунака приче, убија причу,
али покушај да ми спасеш живот не убијајући своју причу" - вапије Витача
Милут пред својим читаоцем. Читалац је постао њено једино уздање и
једини спас. И доиста ће писац тако подесити развој догађаја да од читаоца
зависе Витачини живот и смрт, односно да пол читаоца одлучује о животу
јунакиње, о епилогу романа: Витача је у одсудном часу угледала читаочев
лик у води. Ако је читалац мушкарац, над Витачом ће бити извршена
смртна казна и њено тијело ће потонути на дно бунара; ако књигу чита
жена, онда је читатељкин лик пред Витачиним очима и живот јунакиње је
спасен. Судбина књижевног јунака је директно везана за читаоца, што
ствара фантастично-хуморне ефекте, али доводи и до релативизације самог
књижевног јунака и до пародије традиционалног епилога, а читалац и
читање постају елементи мотивације романа, саставни дио фиктивног
свијета.
И завршне реченице романа директно укључују читаоца у одгонетање
јунакове судбине. Послије свих чуда која је створио и која су му се
догодила, Атанасије Разин се враћа свом ранијем презимену, а крај њега се
створила "права дечја колевка однекуд спуштена у угао терасе". Одојче у
колевци је у сну сисало прст, а кад му је Свилар пришао, одојче му
заповиједа, уз гласну и оштру псовку, да љуља колијевку:
"Свилар се тако није збунио још од оног сиромашног времена кад се под
капом умивао и покорно пружи руку да заљуља колевку. Тада од његове
руке на камен пред колевком уместо једне падоше три сенке.
Читалац ваљда није тако глуп да се неће сетити шта се сада десило
Атанасију Свилару, који се једно време презивао Разин".
Читаочева интелигенција је на проби. Од тога како ће се читалац досјетити
зависи судбина главног јунака романа.
Тако је читалац два пута дошао у ситуацију презреног Бога: он - као и Бог -
одлучује о судбини главних јунака, али над њим такође лебди јака иронија.
Писац се с тим Богом поиграва, пробијајући му интелигенцију. Читалац
има утисак да устројство свијета романа зависи од његове, божанске воље,
а истовремено је - прихватајући се читања Павићевих романа - пристао да
буде Бог- играчка у рукама писца и његових јунака. Читаочева стваралачка
слобода показује се - како то са слободом често бива -као његов ироничан
усуд.
Али Павић иде и даље у свом поступку рокирања ликова и функција, па
његов главни јунак, Атанасије Разин, постаје у једном тренутку читалац,
писац и критичар књиге истовремено. Већи дио књиге конципиран је као
споменица главном јунаку, а споменица се, дакако, предаје ономе коме је
посвећена да он дадне своју сагласност за објављивање. Разин је тако
доведен у ситуацију да чита, интерпретира и оцјењује текст који је њему
посвећен. Он настоји - као прави велики господин - да се уздржано
декларативно изјашњава о тексту који му је посвећен, али даје неколико
веома важних констатација.
Разин примећује како му приче из "Споменице" испадају, нестају и бјеже;
губе се као да пропадају у "црну рупу". Ипак, не може а да не призна да му
се највише допала прича "Четрнаести апостол".
Књижевни јунак води дијалог с аутором "Споменице" и аутор му се
заклиње да такве приче у "Споменици" нема. На то му Разин доказује да
"ко чита налази у књигама оно што не може наћи на другом месту, а не оно
што је писац турио у роман", јер "од реченица истргнутих из разних
поглавља једне књиге може се начинити таква прича да паднеш у несвест...
Дакле, не само да из једне књиге стално ишчезавају приче, него се у њој
стално настањују све нове и нове повести. То је ствар читања а не писања,
ствар ока, не пера. Тако опет долазимо до оних прича-уљеза, које и сам
помињеш у овој истој књизи.
Да ствари стоје тако како је сам теоријски објаснио, Разин потврђује
својом цедуљицом на којој је, од реченица из романа Предео сликан чајем,
написана "прича-уљез" "Четрнаести апостол".
Аутор затим упућује на Разина као на једног од узорних читалаца,
подстичући читаоце своје књиге да сами "хватају" приче-уљезе.
Главни јунак је, дакле, преображен у читаоца своје Споменице, у
теоретичара читања и примања књижевног дјела, у критичара - јер
вреднује причу "Четрнаести апостол", дајући тиме својеврсну
интерпретацију романа - и, на крају, у писца који пише "оком, а не пером":
сам је саставио причу "Четрнаести апостол", која је у књизи прије његовог
креативног читалачко-списатељског захвата постојала само као веома
скривена могућност.
Рокада односа и функција аутора, књижевног јунака и читаоца претвара се
у један од најважнијих система књижевних поступака, који је извориште
хумора и фантастике. Док је у Хазарском речнику, у игри читалац у односу
према тексту и писцу, па и према књижевном јунаку, у роману Предео
сликан чајем у игру с читаоцем ступа активно књижевни јунак.
Општија разматрања
Хазарски речник у компаративном контексту
"Тако сам наново открио оно што су писци увек знали (и толико нам пута
казали): књиге увек говоре о другим књигама, а свака прича приповеда већ
испричану причу. То је знао Хомер, знао је и Аристо, да и не говоримо о
Раблеу и Сервантесу. Због тога је моја прича морала да започне с поново
нађеним рукописом, па је чак и то био цитат (наравно)."
(Умберто Еко, "Напомене уз Име руже").
Одавно југословенска књижевност није направила такав продор у
Њемачкој као 1987/1988 године. У истом часу у књижари Дојерлих у
Гетингену лежале су једна до друге четири књиге југословенских писаца:
Бора (Сеобе) Милоша Црњанског, Есеји Мирослава Крлеже, Пешчаник
Данила Киша и Хазарски речник Милорада Павића. Такав продор
југословенске, у првом реду српске књижевности, поредив је једино с
пригодом послије 1961. године, када је Иво Андрић добио Нобелову
награду за књижевност и тако скренуо пажњу свјетске јавности на
такозване "мале књижевности" југословенских народа.
Мирослав Крлежа, најзначајније име хрватске књижевности, одавно је
познат њемачкој публици, али не у обиму и свестраности његовог дјела,
нити је био прихваћен ни вреднован у складу с његовим статусом у
домовини. Милош Црњански, вјероватно најзначајнији српски пјесник и
романсијер XX стољећа, дуго је послије II свјетског рата остао у Лондону,
у емиграцији. То је ометало рецепцију његових дјела у домовини и у
иностранству. И док је домовина одала неподијељено признање
књижевним дјелима овог писца под његову старост, дотле је њихова
озбиљнија рецепција у иностранству почела тек послије пишчеве смрти.
Сеобе су недавно биле у Француској издавачки догађај године, да би
послије Француске роман стигао у Њемачку, у лијепом преводу, али под
неадекватним насловом, тим прије што се ријеч из наслова романа - Сеобе
- доживљава у пишчевој домовини као митска и судбинска ријеч српског
народа. И Данила Киша - а посебно роман Пешчаник - Немци су "открили"
тек пошто је одавно био познат у Француској, а затим широм Европе и
Америке. Једино је Милорад Павић са романом Хазарски речник доживео
скоро истовремену рецепцију у Њемачкој као и у осталој Европи, односно
свијету. Успјех Павићевог романа личи на експлозију: објављен је на
српскохрватском језику у Београду 1984. године, а крајем 1988. био је у
врху свјетских бестселера од Минхена до Вашингтона. Према подацима
публицисте Радована Поповића, објављеним у новембарском броју
београдског часописа "Књижевност" за 1988. годину, Хазарски речник је
преведен или се преводи на француски, енглески,њемачки, италијански,
дански, холандски, хебрејски, шведски, чешки, словачки, пољски,
јапански, шпански, португалски, каталонски, мађарски, фински и бугарски,
с тим што се енглески превод појављује у Њујорку и Лондону.
Није риједак случај да нова књига једног аутора може бацити накнадну
свјетлост на претходну. То је у извјесном смислу и закономјерно; о томе је
доста давно писао Т. С. Елиот, у нешто другачијем контексту: једно
значајно ново дјело омогућава другачије сагледавање традиције. Роман
Предео сликан чајем потврдио је и истакао у први план нека поетичка
начела Хазарског речника, односно романописца Милорада Павића. Нови
Павићев роман носи поднаслов, или жанровско одређење: "Роман за
љубитеље укрштених речи". Умјесто уобичајеног Садржаја читалац ће на
почетку књиге, као и на њеном омоту, наћи укрштеницу, као на крају
каквих новина. Као што је Хазарским речником промовисан модел романа-
лексикона, тако је новим романом створен модел "роман-укрштеница". И у
једном и у другом случају читалац се нашао у новој и необичној позицији.
Навешћемо зато један подужи одломак из Павићевог новог романа, у ком
се размишља о читаоцу:
"Критичари су као студенти медицине: увек мисле да писац болује баш од
оне болести коју управо проучавају. А писац увек болује од исте болести,
од болести укрштених речи. Да од једног језика у својим устима граде два.
Шта је, уствари, једна књига до збирка добро укрштених речи? Међутим,
постоји и читалац који болује од исте љубави. Љубави за укрштенице.
Такав је сигурно већ приметио да у овој књизи постоје четири одељка под
назнаком "Водоравно", и да свако од поглавља с тим одељцима носи назив
"Усправно". То ће га одмах подсетити на укрштене речи и биће у праву.
Овај се роман истовремено може читати као што се испуњавају укрштене
речи. Мало водоравно, мало усправно, мало име, мало презиме.
Али, рећи ћете, првобитни је човек пропуштао кроз главу стотине осећања
и мисли истовремено, и тек је модерни човек одвојио мисао од мисли,
надредио једно осећање безброју других осећања што навиру у њега из
света непрекидно, дао им редне бројеве и стао разликовати прва од
последњих. Зашто се сада враћати натраг? Зашто сада уводити некакав нов
начин читања књиге, уместо оног који води, као живот, од почетка ка
крају, од рођења до смрти? Одговор је једноставан: зато што било какав
нови начин читања књиге који иде насупрот матици времена што нас вуче
ка смрти, јесте један узалудан али частан напор човека да се одупре тој
неминовности своје судбине бар у књижевности, ако не и у збиљи.
Данашњица је као башта; у њој расте једно биље које са уживањем једу
савременици, друго, које ће (ако се не осуши) бити најлепша храна за људе
сутрашњице (синови и унуке ових данас), а треће расте за далека нека
поколења која ће оплевити наш врт од свега што смо волели и тражити
своју чаробну биљку, свој исоп, свој расковник, не хајући много за
градинара. То знамо. Зашто би онда читалац увек морао да буде као
полицијски инспектор, зашто би увек морао да стаје у сваку стопу свог
претходника? Зашто му не дати бар негде да мрдне? А о јунацима и
јунакињама књиге да и не говоримо! Можда и они желе понекад да покажу
други профил, да потегну руке на другу страну. Сигурно им је досадило да
читаоце увек виде у истом низу као јато гусака што лети на југ или ко
касаче на коњским тркама. Можда би ти јунаци из књига хтели да понекад
од читалаца издвоје из те сиве поворке ако ни због чега другог, а оно да се
понекад опкладе на неког од нас. Шта ми знамо?
(...) Реч је о томе, као што рекосмо, да се нађе нов начин читања, а не нов
начин писања. Јер, ако лепој причи није потребан леп језик и лепа реч,
неопходан јој је леп начин читања, који за сада још не постоји, али ће,
надамо се, настати с временом... Јер, као што постоје талентовани и
неталентовани писци, постоје исто тако даровити и недаровити читаоци.."
Наћи другачији начин читања, повести неку другу, нову игру с читаоцем -
то Павић истиче у први план своје поетике. Читалац је стављен у средиште
пажње; он није ни пасиван конзумент, нити је "споља", изван дјела. Он је и
онај који књигу чита, али и онај који причу склапа, који преузима дио
пишчеве улоге; он је у роману као један од његових унутрашњих
чинилаца, као коаутор, али и као књижевни јунак, који има сасвим активну
улогу према другим књижевним јунацима. Тако се јунакиња романа
Предео сликан чајем заљубљује у читаоца, а од тога да ли је читалац
мушкарац или жена зависи судбина јунака, па крај може бити "мушки" и
"женски", трагичан и срећан.
Ма колико изгледала радикална, идеја није сасвим нова, нити с гледишта
писца (књижевности у ужем смислу ријечи), нити с гледишта науке о
књижевности. Писци су, барем од симболизма на овамо, веома често
истицали значај читаоца као сарадника, као онога ко "дописује" дјело,
дајући му, у једном тренутку, коначно значење. Читалац је често био дио
пишчевог стваралачког програма: рачунало се с његовим емоцијама,
асоцијацијама, имагинацијом, интелигенцијом и образовањем. Друге
умјетности, а нарочито позориште, рачунале су на активну публику, на
проширење позорнице на цијелу дворану, на учешће публике у игри.
За разматрање односа лик - писац - читалац, и за овај контекст, нарочито
су значајни италијански новелиста, романсијер и комедиограф Луиђи
Пирандело и посебно његова комедија Шест лица траже писца, као и
шпански филозоф и писац Мигуел де Унамуно с романом Магла и
теоријским књигама Трагично осећање живота и, нарочито, Живот Дон
Кихота и Санча. У исти контекст би спадао и Иво Андрић, нарочито с
књигом приповједака Кућа на осами. О томе је прецизно писао београдски
компаративиста Иво Тартаља у књизи о Иви Андрићу под насловом
Приповедачева естетика. Лица траже писца, лица се буне против писца;
књижевни јунаци се мијешају у пишчев стварни живот, писац постаје
дијелом књижевни јунак, дио свог фиктивног свијета.
Наука о књижевности је такође водила рачуна о читаоцу, нарочито у
нашем стољећу, у чему су можда најрепрезентативније англо-америчка
"нова критика" и њемачка теорија рецепције. Крејн и његови сљедбеници
оставили су нам у насљеђе плодну идеју о тродимензионалности
књижевног дјела: дјело има димензију текста, димензију писца и димензију
читаоца.
Идеја да треба промијенити читање, а не писање дјела јесте коперникански
преокрет, али се и веома разликује од коперниканског преокрета.
Омогућити читаоцу да буде оно што Павић од њега хоће, значи, прије
свега, промијенити писање; измијенити - и то радикално - модел романа.
Тај модел не мијења читалац, већ писац; читалац тек касније може уживати
у свој стваралачкој игри.
А то је тако било одувијек: одувијек су писци морали стварати и мијењати
укус публике, и одувијек су имали на располагању само своја дјела. Није,
међутим, увијек дата иста могућност читаоцу за његову креативну игру, и
у том погледу Павић је доста радикалан. Занимљиво је и поредиво с
Павићем оно што пише Умберто Еко у "Напоменама уз,Име руже'".
"Манцони није уживао пишући за публику каква је била, него је писао да
би створио публику којој ће његов роман морати да се свиди. И тешко
њима ако им се није допао, погледајте с колико лицемерја и ведрине
говори о својих двадесет пет читалаца. Двадесет пет милиона, толико он
жели.
Какав модел читаоца сам желео док сам писао? Саучесника, наравно, који
учествује у мојој игри? Желео сам да постанем потпуно средњовековни
човек и живим у средњем веку као да је то моје време (и обрнуто). Али
истовремено сам желео, свим својим снагама, да обликујем лик читаоца
који би, када превазиђе иницијацију, постао мој плен или плен текста, и
који би мислио да не жели ништа друго до оно што му текст нуди. Текст
настоји да буде искуство преображаја за сваког читаоца".
Читалац који се забавља, заробљен у тексту и проблемима које му роман
нуди - упркос привиду максималне слободе - то је и Еков и Павићев идеал:
"Желео сам да се читалац забави. Барем онолико колико сам се ја
забављао. То је веома важан моменат који само наизглед противречи
нашим представама о роману које сматрамо веома озбиљним.
Забавити не значи растрести, одвратити од проблема" - тако пише Еко, а то
би највећим дијелом важило и за Павића. Забавна књига је често и озбиљна
књига, посебно ако се "забавно" разумије као историјска категорија.
Умберто Еко, италијански теоретичар, професор и романописац, прочуо се
прво по својој теоријској књизи Отворено дјело. Тешко је наћи атрибут
који би боље стајао уз Павићеве романе од ове Екове синтагме, која се
некад узима и као синоним за стваралачки програм, и за критички налаз, и
за теоријско утемељење модерне књижевности; ту је, такође, читалац један
од главних теоријских проблема и "јунака" књиге. Критичари су већ
доводили у везу Павићев и Еков роман, Хазарски речник и Име руже. На
такво поређење су упућивали и тзв. "спољни" фактори, који у овом случају
не могу бити спољашњи: ауторима је заједничка професорска ученост,
историјско и теоријско владање моделима приповиједања, коришћење
постојећих, или иновација сасвим старих модела за стварање нових форми,
веома богата културноисторијска позадина романа, тако да је у књигама
могућно говорити о "дијалогу" међу културама и епохама. Можда је на
такво поређење подстицао и готово невјероватан успјех оба романа, који
су постали свјетски бестселери, и професорска дјелатност обојице писаца.
У Југославији им је придруживан још и Павао Павличић, загребачки
професор компаративне књижевности, писац запажених дјела у којима се
користи модел криминалистичког романа, здружен са социјално-
ангажованом тематиком и локално смјештен најчешће у конкретан
загребачки амбијент. "Професорском имагинацијом" се означава постојање
рационалног плана, учености, ауторска самосвјест, богата
интертекстуалност, али и професионална упућеност у модерне трендове и
склоност ка фантастици као један од видова рационалне комбинаторике.
Предрасуда је да фантастика мора увијек долазити само из сфере
ирационалног и несвјесног; сатирична литература - којој су својствене и
фантастика и рационална комбинаторика - то најбоље потврђује.
Професорско-научна дјелатност је одиста врло важна за књижевно
стваралаштво Милорада Павића, а нарочито за Хазарски речник. Тема
Хазара се наметнула овом писцу још у младости, у студентским данима,
негдје 1953. године, приликом израде једног семинарског рада о Ћирилу и
Методију. Поставила се прво као чисто научни проблем: с једне стране као
трагање за изгубљеним бесједама Константина Солунског, или Ћирила, а с
друге стране као питање судбине једног народа и његовог нестанка и са
историјске позорнице - Хазара. Грађа се временом скупљала и гомилала,
тако да је обећавала занимљиво научно дјело. Како се Павић у
међувремену већ био окренуо белетристици, и како је судбина књига
постајала све више предметом модерне фантастике, како је материјал био
веома разноврстан и богат митолошком традицијом, Павић се одлучио за
необично укрштање форми, за комбиновање научне форме лексикона са
белетристичком формом романа. Тако је Павићева научна дјелатност била
одлучујућа за избор форме. Тешко је претпоставити да би неко без икаквог
научног и лексикографског искуства дошао на идеју да пише роман-
лексикон, и то тако успјешно и вјешто.
Још два момента из Павићеве професорске дјелатности су веома значајна
за Хазарски речник. Прво, тежишна тачка Павићевог научног
интересовања је епоха барока, а Гаврил Стефановић Венцловић је био
непознат књижевној јавности док га није открио и представио Милорад
Павић као писца изузетне снаге, бесједничке елегантне реченице и као
писца фантастике. Павић је усавршио своју реченицу и профилирао
сопствени књижевни интерес радећи на Венцловићу, нарочито на књизи
Црни биво у срцу. Други моменат је Павићево познавање националне
традиције, а посебно интересовање за епоху предромантизма, па и
романтизма. Ту ми се чини нарочито важном и Павићева дјелатност
уредника у београдском издавачком предузећу "Просвета" гдје је био у
непрестаном контакту с новим књигама, али и с традицијом, на извору
информација о књизи и књижевности. У Павићевој уредничкој дјелатности
нарочито важну улогу игра његов рад у редакцији на Сабраним делима
Вука Караџића, о чему ће бити говора нешто касније.
Вратимо се сада бароку. О барокном слоју у Хазарском речнику говорио је
сам Павић на Међународном симпозијуму о бароку код Јужних Словена у
европском контексту, који је одржан у Манхајму 5. и 6. децембра 1985.
године, а саопштење је објавио у београдском часопису "Дело".
Занимљиво је да, када хоће да оправда право писца на тумачење
сопственог дјела, Павић се позива на искуства сродних писаца,
фантастичара и теоријских духова, Е. А. Пао и Умберта Ека. Као и обично
када говори као аутор о питањима приповиједања, Павић почиње од
читаоца, а тек на крају размишља о писцу. Пишући поједине пасусе -
открива нам Павић једну списатељску тајну - имао је на уму конкретног
читаоца: "То су писци које сам видео и желео да их видим нагнуте над
мојом књигом. Гроф Ђорђе Бранковић, Гаврил Стефановић Венцловић,
Арсеније III Чарнојевић, Захарија Орфелин, дакле писци српског барока,
одавно покојни. (...) Они који завире у моје раније књиге наћи ће у њима
песме и прозне одељке писане старим језиком српског барока, језиком који
сам учио од поменутих писаца и којим нико осим мене већ дуго не пише."
Занимљиво је да се Павићева књига пјесама зове Палимпсести, што
асоцира на средњовјековно писање преко већ постојећих рукописа, на
богатство и укрштање текстова као позадину на којој се чита нови текст;
на Борхесову Вавилонску библиотеку.
Павић, затим, говори о супротности романсијерске реченице према
лексиконској и проблему њиховог здруживања, који је морао рјешавати. У
роману је велики број реченица у међусобној зависности, док је у
лексикону обрнуто. Барокна бесједничка реченица се, међутим, и овдје
показује као узор, јер има чар усмереног саопштења, а сасвим слободно
користи бесједничка средства. "Тако сам и причама и романима дошао до
реченице која сама у себи, да би одржала пажњу, прави један мали обрт,
имплозију, како су писали неки критичари, у малом већ садржи причу,
наравно не ону која ће се испричати у целом роману. На садржајном плану
девиза те реченице је била укратко: ко прочита једну реченицу не може не
прочитати следећу. На формалном плану, ја сам реченицу подвргао као
провери гласном читању. Уколико загледамо у латиноамеричку модерну
прозу, видећемо да и она на плану реченице веома много дугује шпанском
бароку. Поређења са Сервантесом су честа и јасна".
Ево нас опет пред латиноамеричком прозом, тако богатом фантастиком,
побуњеном против реалистичког романа и ослоњеном на Сервантесову
традицију. Сродност је - према Павићу - природна и нужна. На ту сродност
ћемо поново морати указивати.
Осврћући се на опште мјесто у критици романа - да је роман у кризи -
Павић прецизира да је у кризи само реалистички роман и да је сам нашао
излаз из те кризе у покушају приближавања скулптури: настојао је да
напише такво дјело које ће се читати као кад се разгледа скулптура: "није
важно од којег ћете дела почети разгледање, а дело можете да обиђете и
осмотрите са свих страна. То нас доводи до формуле која ми пада на ум и
која нас опет враћа на нашу тему. То је једна дефиниција барока која гласи:
Барок је покушај да се немогуће оствари у свим правцима. Мислим да би
то могло послужити као радна девиза Хазарског речника, као интенција,
при чему је, наравно, нагласак на оном у свим правцима".
Говорећи о изворима, Павић потврђује да Хазарски речник има доста
историјских елемената, што се лако да закључити из самог дјела или уз
консултацију познатих енциклопедија хришћанства, ислама и јудаизма.
Одговарајући на реторски постављено питање - гдје су границе између
историје и маште - Павић парафразира Ајнштајна: "све што се у Хазарском
речнику односи на стварност, измишљено је; све што се не односи на
стварност, истина је", а нешто касније открива још једну тајну своје
књижевне радионице: "при томе, с обзиром да је читав Хазарски речник
само реконструкција једне раније, барокне књиге истог имена, објављене
1691. у Пруској, код Даубмануса, ја сам сматрао да у изворе треба улазити
опет уз помоћ једног малог трика, који је тражио велики рад. Имајући на
уму психу својих јунака из XVII века, ја сам хтео да они и ја имамо и
одговарајућу лектиру и мало искошен поглед, какав одговара таквим
чудацима као што су Аврам Бранковић, Коен или Масуди. Зато сам
избегавао као изворе њихових информација званичне догме три религијске
традиције, а радије се ослањао на јеретичка и херметичка гледања, на
херметичку медицинску традицију ислама, на кабалистичку традицију
Јевреја и посебно на судске кодексе (збирке пресуда чувених јеврејских
судија) XVI и XVII века, и, када је реч о хришћанским изворима, на катаре
и богумилску мисао о сатани. Даље и иначе, избегавао сам информације о
овим стварима у приручницима и елаборацији XX столећа, ишао сам на
дела из XVII века и тако је искуство мојих јунака остало аутентично и у
њему нема анахронизма у начину мишљења, бар не сувише великих".
Писац упозорава да осим барокног постоје најмање још два тематска слоја:
средњовјековни и савремени, што је захтијевало дочаравање, али и
повезивање епоха. Ликови из "барокног слоја" везани су "за знамените
барокне породице: Бранковића, које можемо пратити кроз историју, за
дубровачке Коене, чувену породицу Сефарда, пуну писаца, чије породично
стабло иде до Дидака Пира, за дубровачку племићку породицу Лукаревић,
за Ioannesa Daubmannusa, штампара и издавача који је доиста постојао, итд.
Слично је и са настојањем да се дочара аутентичност амбијента, па и
начина мишљења, односно писања поезије.
Говорећи, на крају, о писцу, Павић признаје да је његово бављење бароком
утицало и на његов књижевни рад, али додаје да се "не би могло рећи да је
барокни слој у Хазарском речнику дошао споља. Сама књига је захтевала
такав један слој. Радови о Хазарима у XVII веку су привукли пажњу
јавности и тај слој је био већ и из тих историјских разлога неминован".
"Барокни слој" је, дакле, условљен логиком самог дјела и природом
материјала, али је он дошао и "споља", што се више односи на роман као
цјелину и на низ умјетничких поступака. Не разликује се много Павићева
реченица од једног до другог слоја.
На крају свог саопштења Павић се осврће на опозицију "класични" и
"барокни" стил, тврдећи "да је наше доба све у свему ближе барокном него
класичном концепту", да би се затим опредијелио за квалификативан
антикласични уз свој роман-лексикон.
Одиста, савремена фантастичка проза - у првом реду јужноамеричка и
једним дијелом југословенска - поредива је с бароком. Идеја о
"паралелним свјетовима", толико својствена "фантастичарима", одсјај је
барокног виђења свијета. Дјело је понекад "загонетка" и "алегорија" коју
ваља "прочитати", својеврстан "амблем" за чије је дешифровање потребно
и одређено знање других "текстова"; да би се "укрштене ријечи" попуниле,
треба знати одговоре на постављена питања.
Модел "роман-укрштене ријечи" је наставак Павићевог трагања за
егзотичном и радикално новом формом, чији се подстицај и прадомовина
налази у сфери нелитерарној, забавној, а понекад и тривијалној. Правећи
роман према том моделу, Павић не искључује ни забаву, ни игру -
нарочито за читаоца - али то никако не значи да је пишчева жеља да
искључиво у томе тражи смисао свог романа. "Укрштене речи" - то је
истовремено и вишезначна метафора писања. Сваки прави писац "укршта
ријечи", јер оне више немају своје дословно значење. Свако литерарно
дјело је, у крајњој линији, један троп. Добра књига није
једнодимензионална ни једносмјерна. Добра књига је истовремено и
"загонетка" коју треба ријешити, лавиринт који читалац мора проћи
тражећи "прави пут" у својој читалачкој авантуристичкој игри. "Укрштене
речи" се могу схватити и као укрштање форми: научних и литерарних,
романа и лексикона; "високих" и "тривијалних", романа и укрштених
ријечи. "Укрштене речи", барем на српскохрватском језику и у Павићевом
контексту, имају три значењска нивоа: дословни, метафорички и ниво игре
ријечима. На сваком од тих нивоа могућно је прочитати понеко додатно
значење.
Поређење писања с укрштеним ријечима користио је и Андрић, али у
другом контексту: тим се поређењем дочарава сам процес писања. Писац,
наиме, не пише текст од почетка до краја, у једном даху и у једној линији,
већ на прескок испуњава поједине "рубрике" своје "крижаљке", тако да се
прича - вели Андрић - сама склопи. Мало је вјероватно да Павић није знао
за овај Андрићев поетички став, али је у сопственом контексту израз
"укрштене речи" заиста обогатио, да би створио аутентичан модел романа.
Критика је већ примијетила извјесну сличност између Павићевог романа
Предео сликан чајем и романа Школице Хулиа Кортасара. Та сличност би
се могла установити и са Хазарским речником. И Кортасар тражи од
читаоца стваралачку игру, читање усправно и водоравно, напријед и назад,
као у дјечјој игри. Тај моменат забаве и игре, а посебно двосмислене игре
са читаоцем и за читаоца, битно је обиљежје Павићеве поетике.
Павић је и као уредник, и као историчар, и као писац морао добро
познавати Српски рјечник Вука Стефановића Караџића, како онај из 1818,
тако и онај из 1852. године. Вук Караџић је правио рјечник као народну
енциклопедију, као свеобухватно дјело, али са великим литерарним
амбицијама и с ауторском намјером да дјело буде забавно и занимљиво, да
буде белетристика, лијепа књижевност. Одазивајући се позиву на научни
скуп о Вуку Караџићу, који је одржан у Франкфурту 1987. године, управо
сам тако покушао да представим Вуков Српски рјечник, подстакнут с једне
стране Елиотовом идејом да нова књижевна дјела омогућавају накнадно и
богатије читање традиције, и - с друге стране - Павићевим Хазарским
речником. Пратио сам при том само једну од могућих прича о Вуковом
Српском рјечнику, али доминантну, причу о боју Косовском, или боље
речено - косовски мит у Српском рјечнику. Одреднице су показале
невјероватну могућност повезивања у веће наративне цјелине. Формирао
сам укупно деветнаест тежишних тачака, које су, као поглавља, међусобно
градиле цјеловиту причу о Косовској бици.
Вуков Српски рјечник је показао сличност с Хазарским речником у
отворености према читаоцу, у могућности повезивања одредница у веће
наративне цјелине, у истовременом коришћењу стиха и прозе, у
жанровској неодређености и богатству, у богатој интертекстуалности, у
првом реду према народној књижевности, у фантастици, у коришћењу
митологије. Неоправдано је не указати - кад говоримо о Павићу - на
књижевне чари овог, драгоцјеног лексикографског дјела Вука Караџића,
далеког претече Хазарског речника. Уређујући едицију "Бразде" у
београдском издавачком предузећу "Просвета", Павић је објавио књигу
Радомира Константиновића, која је избор умјетничких текстова из Вуковог
Српског рјечника.
Када говоримо о компаративном контексту у коме би ваљало посматрати
Павићево дјело, било би некоректно да не споменемо и један орман с
њемачког језичког подручја. Наиме, Андреас Окопенко, готово Павићев
вршњак (рођен 1930, Кашау, Источна Словачка) објавио је 1970. године у
Салцбургу (Resindenz Verlag), а маја 1983. у Франкфурту (М), Берлину и
Бечу (Ullstein - Buch; Nr. 26086; Literatur heute) дјело под насловом:
Лексикон-роман једног сентименталног путовања на сусрет експортера у
Дудену. Овај хемичар по струци, алхемичар ријечи и слободан писац по
професији, један је од оснивача књижевне секције "Подрум". Писао је
"конкретну поезију", а касније се бавио "авангардном прозом". Ријеч је,
очевидно, о писцу склоном иноваторским истраживањима и оспоравању
постојећих умјетничких модела. Склон пародији, као бројни оспораватељи
традиционалних форми, Окопенко пише пародију и сентименталног
путовања, и традиционалног романа, тако што ће понудити читаоцу
алфабетарски уређен "материјал за роман", а читаоцу оставити да -
слиједећи упутства за употребу лексикона - склопи роман о службеном
путу. На самом почетку писац, под одредницом "А", упозорава читаоца:
"Навикли сте да књигу - послије прескакања предговора - читате од
почетка до краја. Врло практично. Али овог пута вратите се, молим,
"Упутству за употребу", јер без њега нећете од ове књиге направити роман.
У новом позоришту је ту и публика у игри. Зашто не и у новом роману?"
Одмах треба додати да је Хазарски речник другачије и, ако треба рећи у
вредносним терминима, много богатије, сложеније и квалитетније дјело,
али моја намјера је била да скренем пажњу на типолошку сличност, па и
сличност у правцу напора за иновирањем форме романа уз помоћ форме
лексикона, као и на сличан однос према читаоцу.
Фантастика је одувијек била у дослуху са сатиром, па је тако и у
Павићевим романима. Постоји неколико мјеста у Хазарском речнику која
омогућавају сатирично читање књиге, иако би - то одмах треба истаћи -
свођење овог дјела на сатирични "слој" била недопустива редукција,
упрошћавање и осиромашење дјела. То, међутим, не значи да и тај слој не
треба читати. Ријеч је о оним дјеловима романа који упућују на
поредивости Хазара са Србима, о чему је недавно писао Предраг
Палавестра, доводећи Павића у везу с Домановићем: "Као што се у старим
алегоричним причама Радоја Домановића увек добро знало о коме је реч, у
опису Хазара и приказу хазарске државе назиру се многа својства
данашњих Срба, чиме књига, између естетских конотација, добија и
актуелну критичку и политичку мотивацију".
Најјаснију политичку алегорију и најотворенију сатиричну алузију
налазимо у "Жутој" и "Зеленој књизи" под одредницом Хазари. Ево
неколико одломака, од којих неке, из "Зелене књиге", наводи и Палавестра:
"У царству су најбројнији Хазари, сви остали су у сасвим малим групама.
Административна подела царства, међутим, иде за тим да ово не пада у
очи. Држава је подељена на округе, али су ови тамо где има хебрејског,
грчког или арапског живља названи по овима, док је највећи део хазарске
државе, на којем живе само Хазари, издељен на неколико округа под
различитим именима. То је начињено тако да само један од тих чисто
хазарских округа носи назив хазарског округа, а остали су име и место у
држави добили на друге начине. На северу је, на пример, измишљен цео
један нов народ који се одрекао хазарског имена, па свој хазарски језик и
свој округ другачије назива. С обзиром на све околности и неповољан
положај Хазара у царству, многи Хазари се доиста одричу свог порекла и
језика, своје вере и обичаја и крију ко су, представљају се као Грци или
Арапи и сматрају да ће тако боље проћи. (...) Међутим, однос између свих
Хазара у држави и грчких и јеврејских досељеника је такав да је ових
других једна петина од оних првих, али се та чињеница губи, јер се односи
снага и попис живља не изводе на основу укупног стања него само по
окрузима.
Представници ових округа на двору нису заступљени у сразмери са бројем
душа које заступају него према броју округа, што значи да је на двору увек
највише оних који нису Хазари, а у држави је обрнуто. Напредовање у
служби у таквим приликама и при таквом односу снага условљено је
слепим покоравањем нехазарским представницима. Већ само избегавање
имена Хазар овде значи препоруку и онемогућава да се на двору начини
први корак. (...) Један арапски хроничар из IX века бележи. "Неки мој
вршњак Хазар рекао ми је недавно необичну реченицу: До нас Хазара
допире само један део будућности, онај најтврђи и најнепробојнији,
најтежи за савлађивање, као да се кроз њу пробијамо постранце као кроз
јак ветар, или као разливена бара неосетно се шире и плаве нам ноге
остаци и отпаци будућности већ убуђали и изанђали. Тако да до нас допире
или онај најнемилосрднији део будућности или од употребе већ излизана и
изгажена будућност, и ми не знамо коме у општој расподели и грабежи
будућности долази онај њен лепши и сажвакани део..."
Овакве речи се могу разумети ако се има у виду да каган не пушта млађу
генерацију на власт пре но што напуни 55 година живота, али то важи само
за Хазаре. Остали напредују брже, јер каган, који је и сам Хазар, сматра да
му они други не могу бити опасни зато што их је мало. (...)
У ратној престоници, која је у средишту хазарским живљењем најгушће
насељеног дела земље, награде и одликовања се деле међу све становнике:
увек се пази да подједнак број одличја припадне и Грцима и Готима и
Арапима и Јеврејима, који живе у хазарском царству. Слично је и с Русима
и другима, па и са самим Хазарима, који одликовања и новчане износе који
их прате деле с осталима на равне части, иако су многобројни. Али у
средиштима јужних провинција, где има Грка, али западних, где су се
населили Јевреји, или оних на истоку, где има Персијанаца, Сарацена и
других, одликовања се додељују само представницима тих народа, а
Хазарима не, јер се ове провинције или окрузи сматрају нехазарским, мада
у њима њих има колико и осталих. Тако Хазари у свом делу државе деле
погачу са свима, а у осталим деловима нико им не даје ни мрве.
Хазари, иначе, носе највећи терет војних обавеза као најбројнији, али су
заповедници из осталих народа подједнако. Војницима се говори да су на
свету само зараћени у равнотежи и складу, све остало није вредно пажње.
Тако су Хазари задужени за одржавање државе и целине, они су дужни да
штите царство и да се за њега боре док, природно, остали Јевреји, Арапи,
Грци, Готи и Персијанци настањени у Хазарији вуку свак на своју страну,
ка својим матицама.
У време ратних опасности, из појмљивих разлога описани односи у
царству се мењају. Тада се Хазарима дају веће слободе, гледа им се кроз
прсте, обнављају се сећања на њихове славне победе у прошлости, јер они
су добри војници, копље и сабље могу хитнути и ногом, секу с две руке
одједном и никада нису ни дешњаци ни леваци, него су им обе руке од
детињства подједнако увежбане за рат. Сви остали, чим дође до рата,
прикључују се својим матичним земљама. Грци пале заједно с ромејским
трупама и траже енозис, спајање с хришћанском матицом, Арапи прелазе
на страну нашег калифе и његове флоте, Персијанци траже несунећене.
После сваког рата, ипак, све се ово брзо заборавља, чинови које су страни
народи добили под влашћу непријатеља признају се у хазарској војсци, а
Хазари опет склизну до бојеног хлеба".
Одредница Хазар је у "Жутој књизи" систематизована у поднаслове. Овдје
ћемо цитирати три таква одјељка:
"Судство - за исту ствар по хазарским законима у оном делу државе где
живе једним делом Јевреји иде се годину-две на галију за веслача по казни;
у делу царства где има Арапа - пола године, тамо где живе Грци уопште се
не иде за ту ствар на галију, а у средишном делу државе, који се једини
зове хазарским округом (мада Хазара има свуда највише), за ту исту ствар
оде глава с рамена. (...)
Сеобе - за стара хазарска племена се сматра да су се после сваких десетак
поколења селила и при свакој сеоби постојала од ратничког трговачки
народ. Одједном би уместо умећа на сабљи и копљу умели да замисле
колика је цена једног брода, куће или ливаде у звечању дуката, а колико у
претакању сребра. (...)
Верски обичаји - Хазарски каган не допушта да му се вера меша у државу и
војничке послове. Он каже: "Да сабља има два врха звала би се трнокоп".
Тај став је исти према хазарској као и према јеврејској, грчкој или арапској
вери: Али из истог чанка ко сит, ко гладан. Јер док су наша или грчка и
арапска вера пустиле корена и у другим државама и имају јаку страну
заштиту наших једноплеменика и других народа, хазарска вера је једина у
држави која нема такву страну заштиту и тако под истим притиском она
највише страда, а то значи да ове три јачају на њен рачун. (...)
Занимљиво је да у хазарском царству има Грка и Јермена који су исте,
хришћанске вере, али се сваки час свађају. Последица њихових свађа,
међутим, увек је иста и показује мудрост завађених: после сваког сукоба и
Грци и Јермени траже одвојене храмове. Пошто им хазарска држава
одобрава ова проширивања, они из сваке свађе излазе ојачани с удвојеним
бројем хришћанских храмова што, наравно, иде на штету Хазара и њихове
вере".
Занимљиво је да су и интелектуалци других народа препознавали у
Хазарима судбину сопственог народа. У том погледу су илустративна
читања Русина и Словенаца, што сам их нашао у поменутом броју
часописа "Књижевност".
Но, Хазарски речник није, очевидно, писан само за мале народе, тим прије
што је историја с позорнице скидала и велике народе, и велике
цивилизације. Хазарска судбина је универзална трагична опомена, и у тој
могућној идентификацији с Хазарима, у осјећању опасности од нестанка,
толико својственом савременом човјеку, ако да се крије једна од тајни
успјеха дјела.
Сатиричног није лишен ни Предео сликан чајем. Судбина професора
Разина, оца главног јунака, већ носи у себи жаоке против стаљинизма, али
је сатира ефектнија у вези с мотивом куповања потомака, који ће се родити
тек кроз вијек или два. Ријеч је очевидно, о Гогољевом мотиву трговине
мртвим душама. У "Малом ноћном роману", који се данас прима као
увертира у Предео сликан чајем, главни јунак чита Гогољеве Мртве душе и
као да се, кроз Чичиковљева искуства припрема за промјену начина
живота, па и за куповину мртвих душа. Он, попут Чичикова, у другој
књизи постаје "покретљивији", модерна пословна скитница и пробисвијет;
постаје трговац и градитељ који у далеком свијету гради копије - а копије
су код Павића увијек без душе трију резиденција југословенског
предсједника Јосипа Броза Тита.
Али Павић ријетко преузима мотиве у њиховом првобитном стању, већ их
обрће, поставља на главу. Док Гогољев Чичиков купује умрле, дотле
Павићев Атанас Свилар-Разин купује још нерођене, и то далеке потомке у
будућности - чак тако далеке који Срби називају "беле пчеле" - од својих
познаника, пријатеља и бивших љубавница. Овом мрачном и апсурдном
пазару налази се и рационално образложење у дијалогу Цецилије с јунаком
романа:
"Поред оног старог начина израбљивања човека човеком или сталежа
сталежом, сада се указује једно много практичније решење: експлоатација
једног поколења од стране другог поколења. Они који су добили прошли
рат израбљивали су до краја вас, своје синове, а они који су изгубили тај
рат били су после искоришћени од стране својих синова. Твој син, дакле,
израбљиваће тебе, као што те је израбљивао и твој отац. Рећи ће: што да му
идем на сахрану? Неће ни он мени!
Али, то је начин који је прегазило време. За израбљивање су много
подеснији будући, још нерођени нараштаји, они који душу још нису на
улици нашли, оно што ће се тек напити својих суза, нерођене душице, што
не потпадају још ни под какве законске одредбе, не могу да се бране
пљујући у очи. Зато не треба израбљивати синове, како су чинили наши
наивни очеви, него будућност, унуке и праунуке, чукунунуке и беле пчеле,
како би ти рекао. Та се будућа поколења, дакле, већ сада морају, у ту
сврху, увести у строги правни склоп израбљивања, обавезати унапред
општеважећим и беспрекорним међународним нормама, поступцима и
уговорима овереним на потпуно легалан начин, који се правно и монетарно
не може довести у питање ни на Западу ни на Истоку. Из тих се будућих
поколења може већ сада сав зној исцедити, могу се они већ сада нагнати да
кроз сто или двеста година носе пуна уста као крв сланог зноја, ако се нађе
неко мудар да унапред уновчи њих и њихов будући животни простор".
Природно је да ће се ови редови читати као жестока и актуелна сатира,
нарочито у презадуженим земљама - а међу таквима је Павићева домовина
- чије су будуће, још нерођене генерације оптерећене дуговима очева,
дједова и прадједова. Предео сликан чајем није критички усмјерен само у
том правцу, већ нуди једну универзалнију, антиутопијску слику
будућности. Савремени човјек користи све што се искористити може:
рудно благо, енергију, животни простор, воду, ваздух, земљу, не водећи
рачуна о томе што је тиме појео и добар дио колача својих потомака.
Животни простор је загађен и контаминиран, тако да ће се у будућности
рађати гротескна двоглава чудовишта. (Ја сам једном приликом рекао како
је савремени човјек отровао сва четири света елемента: и земљу, и воду, и
ваздух, и ватру). Пародира се текст бајке, па и сама ситуација усменог
приповиједања, односно прастарог, митског идиличног односа између
дједа који прича причу и унука који причу слуша.
"Да ти не дојадим, испричала бих ти сада нешто што се ових дан радо
преноси од уста до уста овде код нас. Негде око 2200. године, када будеш
ушао у посед имања које сада купујеш, дешава се причица:
Узео деда свог унука и прича му бајке. Али, унук као унук, врти се и
прекида деду.
- Је ли, деда, - каже он - нешто сам начуо, помињу људи нека чудна имена
као Чернобиљ или тако некако... шта је то?
- Е дете моје - узврати деда - дуга је то и стара прича - и помилова унука
по главама.
Обрати пажњу, не по глави, него по главама... Те, дакле, двоглаве, хоћеш
ти већ сада, унапред да опљачкаш".
Сатира је, дакле, претворена у антиутопију. Гогољев свијет је постављен
на главу: мртве душе нијесу душе покопаних, већ душе још нерођених.
Пародијски однос према идеолошком обрасцу "свијетле будућности" и
према патетичним и лицемјерним политичким говорима о жртвовању и
пожртвовању савременика за добро будућих покољења више је него
очевидан. Ствари стоје потпуно обрнуто: будуће генерације су жртве
похлепе савременика и њиховог мита о напретку. Сатанско лице
савремености пријети сатанизацијом будућности.
Предраг Палавестра је, у већ цитираном раду, довео у везу Милорада
Павића са надреалистичким искуством, тврдњом да се та веза може
пратити "од слике у реченици до поетике разграђеног антиромана" гдје су
доминантне особине текста "алогизми", парадокси и бизарности, који чине
основ надреалистичког текста". Павићева прозна дјела су, доиста, у
бројним тачкама поредива с надреализмом, али и различита од њега.
Побуна против реализма и реалистичког романа свакако је заједничка
Павићу и надреалистима. Али Павић има повјерење у роман док га
надреалисти, у основи, немају. Павићев антироман и надреалистички
антироман сасвим су различите ствари. Надреалистичко приближавање
роману најчешће је праћено битним компромисом на теоријском плану, а
нарочито у односу према социјалном и рационалном. Надреалистичке
теорије хоће да у основи буду психолошке. С разлогом је приговарано
надреализму да је један натурализам - социјални - замијенио другим -
психолошким. Павићеви јунаци су далеко од игре која је тежила за било
каквом врстом психолошке мотивације или асоцијативног хватања
подсвијести. Наравно, човјек није никад слободан од психологије, а
поготово онај који се бави митологијом, демонологијом и сном, што по
дефиницији значи - несвјесним. Видјели смо, међутим, да је основа
Павићевог романа математички, рационални принцип, па је и његово
бављење митологијом подређено у основи том принципу. Но, познаваоци
мита могу већ одмах ставити приговор: није ли и сам број три митски и
дубоко симболичан.
Сатирични "слој" Павићевих романа такође је тешко поредив с
надреализмом, сатира подразумева рационалност и социјални ангажман,
усмјереност на одређени социјални контекст, с одређеним намјерама и
према одређеном ауторовом плану. То је изворном надреализму било
страно. Надреализам је такође, порицао сваку рационалну комбинаторику
и сваки "избор", и за надреалисте не постоји "оса селекције" и "оса
комбинације", како би то рекао Јакобсон. Наравно да се и надреалистички
текст може описати према овим замишљеним "осама"; наравно да су и
надреалисти "бирали" и "комбиновали", макар тај избор био и несвјестан,
или негација избора. И код надреалиста је - упркос теорији - присутан
добра доза рационалности управо кад је избор и комбиновање ријечи у
питању.
Надреалисти би, сигурно, сврстали Павићеве романе у "поезију", а не у
"литературу". Прво, због фантастике, која значи и побуну против реализма
и реалистичког романа. Друго, због маште, због окренутости сновима,
демонима и митовима. Павићеви "ловци на снове" добили би дубок наклон
поштовања сваког надреалисте. Павићева способност да "укршта" и
комбинује разне жанрове у оквиру романа блиска је надреалистима. Марко
Ристић је у свом антироману Без мере комбиновао есеј, лирику и прозу,
иако би сам, вјероватно, одбио да призна рационалну комбинаторику као
дио свог стваралачког процеса. Хазарски речник има у себи и поетских
цитата, и дјелова стилизованих према поетској, ритмичкој прози -
нарочито су такви текстови који стоје уз принцезу Атех - и дјелова текста
који се примичу лексикографском, научном стилу. Поигравање с читаоцем
је такође било својствено надреалистима, с тим што Павић увијек ставља
читаоца у први план, док су га београдски надреалисти, а нарочито Ристић,
сматрали својеврсним противником коме треба затворити улазак у текст.
На стилском плану је могуће наћи бројне примјере гдје би Павићева
реченица боље илустровала надреалистичке принципе од самих
надреалиста.
Сваки од београдских - а вјерујемо и париских - надреалиста би, крајем
двадесетих година свог стољећа а и касније, потписао Павићево одређење
Хазарског речника према једној дефиницији барока: "Барок је покушај да
се Немогуће оствари у свим правцима (...) при чему је, наравно, нагласак
на оном у свим правцима". То је права надреалистичка манифестна
реченица. Није ли се једна од најзначајнијих публикација београдског
надреализма звала "Немогуће"?
Ортодоксни надреалиста никад не би могао направити Хазарски речник,
али би га мирно могао потписати и овјерити надреалистичким печатом
"поезије".
На крају - оно што би хронолошки требало да стоји на почетку.
Средњовјековни тематски слој Хазарског речника довољно јасно указује на
везу Павићевог романа са средњовјековном традицијом и са литературама,
а посебно митологијама Истока, арапском и јеврејском прије свега. За
литературу која рачуна с антиреалистичком побуном као с програмом, и
која се ослања на фантастику, средњи вијек и Исток су непрестани извори
грађе и подстицаја. Испитивање тог односа тражи познаваоца способног да
пореди религије и митологије, језике и културе. Такав би морао прецизно
рећи има ли Хазарски речник, и у којој мјери, научну димензију, до које
Павић такође, очевидно, држи. Такав би могао установити шта је све
креативна мистификација и у којој мјери, гдје, када и због чега прибјегава
писац тој мистификацији. али шта ако се заиста одломци Ћирилових
(Константинових) Хазарских бесједа налазе, или могу наћи, тамо куда нас
упућују Павићеви јунаци? Шта ако оне нијесу сасвим изгубљене и ако су у
Хазарском речнику дјелимично откривене, макар и у одломцима
деформисаним полемичким контекстом?
То питање превазилази наше компетенције, па и компетенције критике у
ужем смислу ријечи. Од одговора на њ не зависи умјетничка вриједност
Хазарског речника. То је питање - сасвим релативно - за историчаре
књижевности, с којим је Павић, и сам историчар књижевности, често у
споровима и неспоразумима.
Павић и Средњи вијек
I Богојављенска ноћ двадесетовјековног романа
- средњи вијек и двадесетовјековни европски роман –
1.
Има ли удаљенијих епоха него што су средњи вијек и двадесето стољеће?
Учили су нас да је средњи вијек био доба мрaка, религиозних фанатизама,
биједе философије, естетике и умјетности, посебно књижевности,
крсташких ратова, класног угњетавања, гушења слободе мисли, спаљивања
књига, писаца, научника и вјештица, вријеме ломача и инквизиције.
А двадесето стољеће - вијек предворја самог спасења на земљи,
наговјештај свијетле будућности и безграничног братства међу људима,
високе техничке културе, високог квалитета живота и богатог буџета
слободног времена, вијек све самих спаситељских идеја и
најразноврснијих умјетничких стремљења, стољеће које је с разних страна
већ проглашено епохом. Размишљати о сагласјима међу средњовјековном
и савременом књижевношћу за човјека који покушава да се бави теоријом
романа још је неподстицајније: средњовјековна књижевност је имала
кодификован систем затворених жанрова, строгих, најчешће снажно
обиљежених религијском функцијом, а роман, најотворенији међу
књижевним врстама - у томе се готово сви теоретичари саглашавају - у
средњовјековном систему жанрова био је углавном трећеразредан,
периферан, готово непримијећен, а у два посљедња стољећа доминантан
књижевни жанр.
Па, ипак: средњи вијек је на овом плану и под овим небом - а и на другим
просторима, свакако - оставио дјела непролазне вриједности.
Средњовјековне државе Јужних Словена достизале су завидан, па и
европски ниво моћи, али и културе, духовности, цивилизације. Народи
који држе до свог историјског памћења не би смјели епоху свог зенита
олако отписивати и потискивати у заборав, јер би то значило мазохистички
стати на страну сопственог вишевјековног ропства у које су се
стрмоглавили непосредно послије свог зенита. Двадесето стољеће, опет,
јесте стољеће највећих досадашњих разарања; стољеће које је успјело
загадити и отровати сва четири античка света елемента што су
представљала биће космоса: земљу, воду, ваздух и ватру; стољеће у коме
су писци чак и године мира описивали као пакао на земљи; стољеће лагера
и логора, многоврсних терора под разним идеолошким амблемима, ломача
у којима су гореле цијеле библиотеке, безбројних и разноврсних страдања
писаца, философа, научника; стољеће великих утопија, али не мање
антиутопија; стољеће чији крај човјечанство доживљава са страхом за голи
опстанак врсте и чијим писцима се већ привиђа земља као царство
гмизаваца и инсеката. Ако нас је ичему могло научити, научило нас је да
будемо опрезни према вјери, срећи, моћи и побједи, па и према самом миту
науке и технике.
Погледајмо, дакле, у средњи вијек без охолости и предрасуда, па ће се наћи
штогод подстицајно и за нашу тему. Наш оглед ће бити посвећен оном
снопу идеја о књижевности који као да допире из средњовјековне баштине
и плодно пада на савремени роман. Вјероватно би плодотворније било
бавити се Клоделом, Елиотом, Коцбеком, или пак понесеношћу српских
пјесника средњовјековним црквама и фрескама као поетском
инспирацијом, али аутор овог записа доживљава прозну ријеч као
доминантну ријеч вијека, без обзира што је и почетак вијека био, а изгледа
ће и крај бити, у знаку приче о некој перманентној кризи романа. Изгледа
да је та "криза" знак мијена, обнављања, заокрета, живота овог жанра.
Биће, дакле, ријечи о четворици писаца који би могли бити метонимијска
замјена за четири оријентације у савременој прози, односно роману.
Споменућемо Џојса, Унамуна, Солжењицина и Орвела.
Кључни заокрет који се десио у роману двадесетог стољећа,
коперникански преокрет савременог романа, јесте "заокрет ка унутра".
Деветнаестовјековни роман је - да мало ризично упростимо ствари -
акцентовао човјеков социјални контекст, човјека као социјално биће, па је
људску суштину видио прије свега у социјалним односима. Психолошка
мотивација често је праћена, па и одређена, социјалном мотивацијом. Но,
већ је прошло стољеће, у дјелима најбољих својих писаца, скренуло пажњу
на сложеност људске душе, што ће постати тематска преокупација романа
нашега стољећа. Окретање ка душевном и духовном, самоиспитивање,
исповиједање, археолошко ископавање људског психичког подземља и сјај
духовности - то је подручје не малог броја, већ, рекли бисмо, доминантне
оријентације савремених романсијера. Није ли, дакле, роман XX стољећа
настављач и насљедник средњовјековне загледаности унутра, у људску
душу и духовност.
Роман прве половине двадесетог стољећа и прати и насљеђује стилску
формацију симболизма. Све оно што се симболизмом хтјело звати, а
посебно оно што је критика тако означавала, ни издалека није тако
јединствено, већ је често међусобно опречно. Ако је ишта заједничко новој
теорији симбола то је разликовање од традиционалне амблематике и од
алегорије. Симбол је супротстављен - вишезначношћу, слутњом,
сугестивношћу - алегорији, која је, опет, у знаку једноличности,
симетричног односа између ознаке и означеног. Амблематика и
алегористика својства су старе, прије свега средњовјековне књижевности, а
симбол је биљег модернитета. На први поглед - ништа супротстављеније
ни опречније.
Запитајмо се, међутим, над једнозначношћу средњовјековне симболике на
примјеру, рецимо, неке иконе или фреске. Тачно је да су средњовјековни
симболи не само једнозначни, већ најчешће и строго прописани, како би
били што ефикаснији и функционалнији у преношењу неке религијске
поруке. Но, то је још увијек религијски план посматрања, прецизније - то је
појмовно - религијски план посматрања, план једнозначне појмовно-
религијске алегорије у тумачењу. Ако, опет, посматрамо двије слике,
фреске, иконе с истом религијском тематиком, из истог периода, краја и
вјере, констатоваћемо, упркос можда истој религијској поруци, сасвим
различите елементе у њима присутне, сасвим различит емотивни набој,
односно различит однос према радости, жалости, мисаоности. Чим је
изведен изван подручја појмовно-религијског тумачења, чим је уведен у
ширу антрополошку сферу, средњовјековни симбол престаје бити
конвенционалан и постаје индивидуално-сугестиван. Одлучно, дакле,
оспоравам једнозначност средњовјековног симбола изван његовог
тумачења религијском алегорезом. У противном - све би тајне вечере
остале без тајни; биле би публикати.
С друге стране, пак, стране, модерни симбол почива, ипак, на једном
старом, у основи мистичком увјерењу да постоји нека мистична
кореспонденција међу стварима и бићима овога свијета, да кроз конкретно
и појединачно просијава нека општост, нека идеја. Распон клатна оваквих
теорија одиста је велики, али упркос томе подсјећа на она виђења свијета
која су у средњем вијеку имала повлашћен положај.
Вратимо се романима а и романописцима. Једна од кључних ријечи
Џојсове поетике - смијемо ли рећи: један од кључних појмова, пошто је
посриједи метафора - јесте епифанија, односно богојављење.
Бог се, наравно, ријетко јављао људима, посебно ријетко "лицем у лице",
па је такав сусрет у старозавјетном свијету био привилегија оних који ће
ускоро умријети. Бог се јављао преко анђела, како се јавља Авраму у часу
кад су му у гостима тројица непознатих људи - три анђела - од којих му
један прориче Исаково рођење, он се, међутим, непосредно јавља у чину
Христова крштења на ријеци Јордану, кад се отварају небеса и из њих се на
земљу спушта Свети Дух у виду голуба, и чује се Божји глас који се
директно обраћа Христу Сину, објелодањујући свето сродство. Божји глас,
Свети Дух и Син повезују крштење с догмом Светога Тројства. Сам
празник Богојављење везан је у католичком свијету за празник трију
краљева, којима звијезда и анђео наговјештавају Христово рођење и они
иду на поклоњење Дјетету. Указивање Христа мудрацима богојављенски је
мотив. У српској традицији богојављење је повезано с традицијом
паганског Дајбога - бога који испуњава жеље - и по том се вјеровању
негдје у дубокој ноћи отварају небеса и јавља се Бог, па је то ноћ, односно
срећни час директног обраћања Богу за испуњење жеља. Богојављење као
теофанија везано је и за преображење. Исус се моли Богу у друштву
апостола Петра, Јакова и Јована, док му се указују Мојсије и Илија,
представници "Закона" и "Пророка". Преображава се Исус и његова
одежда и показује се као Бог. С неба се чује глас самога Бога Оца, који се
Исусу обраћа као Светом Сину, уз обасјане свјетлости Духа Светога.
Епифанија у Џојса зацијело је метафора која сугерира појаву светости,
идеје, откровења. Но, та појава није ни непосредна, ни свакодневна, већ је
привилегија посебних тренутака, и посебних стања духа. Епифанија, дакле,
подразумијева зрачење предмета, односно зрачење божанског кроз
предмет, објаву идеје у конкретном, али и стање духа самог субјекта,
односно срећни тренутак у коме се субјекту открива притајено значење.
Епифанични тренутак је срећни случај откровења. За таквим тренуцима
писци треба да трагају и да их биљеже, да стварају књигу епифанија.
Епифанија је "неочекивана духовна манифестација" која се може јавити
"било у вулгарности говора и геста" или у некој незаборавној фази саме
свести". То су "најделикатнији и најнеухватљивији тренуци". То је и
побљесак ранијег згуснутог искуства самог аутора, али и тајна предмета у
коме се открива општост, без обзира на то што сам предмет може бити
баналан или вулгаран. Реални свијет који нас окружује и живот који
живимо препуни су баналности које писац не може пренебрећи нити
негирати, али те баналности значе више од њих самих, зраче неком
општошћу, да више нијесу појединачна баналност, већ истина о свијету
општијег значења. Један дан Леополда Блума јесте један дан просјечног
грађанина, али и цијела одисеја модерног човјека, упркос баналностима
свакодневља којих тај Блумов дан није лишен чак - захваљујући њима.
Реалистичка дескрипција, чак натуралистичко детаљисање, носи собом
неку општију слику о свијету и човјеку. Привид реалистичке дескрипције
јесте уистину пут одвајања од реалности и реализма, ма колико то
парадоксално звучало. У стварном свијету тражи се нестварна слика коју
душа посматра, душа коју узбуђује "хладни, немилосрдни и равнодушни
жар", својствен дистанцираном умјетнику. Преко епифаније долази се до
кристализације симбола, до деперсонализовања истине, која не рачуна с
једнозначношћу, с обнажењем тајне, већ са сугестивношћу, наговештајима
и "интензитетом за рачун јасноће".
Нема ли ова теорија епифаније неког далеког претка у Плотину? Свијет,
односно човјек, потиче из Једног, Првог Извора Бића, и као што свјетлост
губи енергију и сјај одлазећи од свог извора, тако и мноштво
појединачности тек зрачи неком својом далеком божанском природом и
тајном, за којом и чезне. Општост, дакле, тек зрачи кроз појединачно, а
појединачно чезне за својим праизвором и поријеклом. Таква визија
свијета - дакако, теолошки обрађена и Богу прилагођена - уграђена је у
архитектонику и сликарство и православне и католичке цркве. Црква је
Космос у чијем се своду налази свјетлост и гдје су слике највише светости.
Како се поглед спушта према поду, тако је и свјетлост пригушенија, а
хијерархија светаца нижа. Али, и у тим најнижим просијава нешто од
самог божанства.
Поетике, дакле, веома модерних и утицајних романописа, писаца који су
направили коперникански заокрет у роману, нијесу лишене ослонца на
веома дубоку традицију коју је баштинило хришћанство.
У нас је 1979. године, захваљујући Новици Петковићу, преведена књига
совјетског семиотичара Бориса Успенског, која је срећно у истим корицама
обухватила два рада овог разноврсно образованог и мисаоно
инспиративног теоретичара: "Поетика композиције" и "Семиотика иконе".
Скрећемо пажњу на цигло двије ствари из те књиге. Прва је готово податак
који у контексту књиге има озбиљну теоријску тежину - да је у Русији с
почетка вијека појачано интересовање за знак, па у вези с Мандељштамом
Успенски закључује:
"Сам мотив уживљавања у име, толико карактеристичан за Мандељштама,
заједнички је њему и именославиоцима, а у крајњој линији повезује га с
исихастима. Може се без претеривања рећи да се развој младог
Мандељштама не може разумети и без онога интересовања за знак које је
било карактеристично за Русију на почетку века и које је у великој мери
стимулисало покрет именославиоца 1910. године, и које, напокон,
одражава дугу историју специфичнога односа према знаку и православној
традицији. Тај се однос према знаку, у крајњем изводу, великим делом
своди на однос према икони и најјасније се обелодањује управо у
иконопоштовању".
Друга ствар тиче се једног од битних момената који од два рада Успенског
обједињује и повезује разложно у исте корице: то је проблем обрнуте
перспективе:
"Систем обрнуте перспективе полази од мноштва видних позиција, тј. у
вези је с динамиком погледа ока и каснијим сумирањем видног утиска (у
случају обухватања погледом са више страна). При сумирању се та
динамика видне позиције преноси на слику, и као резултат свега тог и
настају деформације које су карактеристичне за облике обрнуте
перспективе".
Сличне тенденције Успенски налази у модерном сликарству "почевши од
Сезама". Позиција самог умјетника није спољна, већ унутарња, што се
лијепо документује и распоредом знакова на икони. Та умјетникова
унутарња тачка гледања - уважавање јунакове, дакле туђе тачке гледишта и
туђе ријечи - карактеристичан је, да мало упростимо Успенског, и за
савремену прозу; штавише - нужна је посљедица оног коперниканског
"заокрета ка унутра".
2.
Двадесето стољеће је донијело обнову фантастичке књижевности. Ми ћемо
појам фантастике у књижевности везати прије свега за приповиједну
прозу, за сиже, јер у лирици је свака метафора, свака успјелија и
необичнија пјесничка слика мало фантастичко и надреалистичко чудо.
Фантастика је, по нашем увјерењу, највећим дијелом заснована, ипак, на
једној митској матрици, која би се, упрошћено, овако могла скицирати:
свијет који називамо стварним, заправо је акциденталан, другоразредан,
"појаван", а "паралелни свјетови", крију у себи тајну, па и кључ, и
одгонетку овог нашег појавног свијета што га зовемо стварношћу. Сва та
наша назови стварност и "реалност" може се показати као "божји сан";
тајна је другдје. Ова митска матрица веома нас приближава
средњовјековном виђењу свијета.
Мигел де Унамуно, ректор Универзитета у Саламанки, романсијер,
есејиста, филозоф, заљубљеник у средњи вијек, изразит антифашиста, већ
у наслову књиге Живот Дон Кихота и Санча наговјештава да ће Витеза
тужног лика и његовог коњушара посматрати као јунаке из живота и тако
помијешати двије равни: раван фикције књижевног дјела и равна животне
стварности. Он ће, штавише, одступити од Сервантесовог романа,
занемарити поједине значајне главе, ослободити Дон Кихота ироничне
дистанце и пародије - елемента од изузетног значаја за роман - и дати ново
значење познатим књижевним јунацима. За самог романсијера Унамуно
често вели "малициозни Сервантес", замјерајући му тако за оне поступке -
посебно комичне - којима су јунаци романа унижени. Гледано са
становишта интерпретацијске коректности, шпански филозоф се озбиљно
огријешио о славног писца и његов роман, што се види и из довођења у
везу поступака Витеза тужног лица са поступцима историјских личности,
односно Игнација Лојоле. Но, што није дозвољено волу, дозвољено је
Јупитеру. Унамуно, зацијело, не прави књижевно-критички оглед, већ
философско-религијску књигу, за нас значајну нарочито са становишта
"фикције" и "стварности". Да би тај однос био схватљив, ваља ипак
схематски скицирати неколико основних антрополошких позиција овог
аутора.
Основни људски квалитет, по Унамуну, јесте жудња за бесмртношћу. Из те
жудње излази људска активност, па је и самоубиство - што је парадоксално
- својеврстан вид њеног испољавања. Човјекова ситуација је трагична због
двострукости људске природе: на једној страни је виталистичка,
ирационална тежња за бесмртношћу, а насупрот њој - рационализам,
свијест о томе да је бесмртност немогуће досећи и да је свака тежња за
бесмртношћу знак лудости, неразумности, и да је осуђена на пропаст.
Рационализам се показује као кочница виталистичког нагона.
У аксиолошком погледу витализам стоји изнад рационализма.
Рационализам сам себи, у својој слабој тачки - скептицизму - потписује
смртну пресуду. Тако скептицизам, сумњом у моћ сопственог разума, чини
да се рационално и ирационално приближе. Но, ефективне и вољне
потребе немогућно је римовати с интелектуалним. Та немогућност
измирења уноси елементе неизвјесности у људски живот. На том елементу
неизвјесности, на дну понора, из безнађа и очаја, рађа се вјера, нада у
немогуће, херојска, луда, очајна и апсурдна нада, како је све зове Унамуно.
Таква нада омогућава тежњу за немогућим. Ко не тежи за немогућим, неће
учинити ништа вриједно труда.
Узор виталисте чија је вјера заснована на неизвјесном јесте Дон Кихот, а
његов трбушасти коњушар симбол је рационалисте који сумња у свој
разум. Тежња за немогућим и нада у немогуће су донкихотске, апсурдне,
трагичне, често луде и смијешне, али без њих нема живота. Дон Кихот је,
за Унамуна, симбол нове вјере, шпански Христ, носилац луде, апсурдне
наде. Дон Кихот је, дакле у Унамуновој интерпретацији, носилац
философско-религијске поруке.
И насловом, и укупним значењем, Унамунова књига Живот Дон Кихота и
Санча (1905) казује да су књижевни јунаци стварнији од њихових
ствараоца. Мјерени бесмртношћу а то је за Унамуна једино релевантно
мјерило, књижевни јунаци су далеко стварнији - ма колико они били
фиктивни - од својих аутора који су или под земљом, или ће ускоро на тај
пут. Књижевни јунаци нијесу средства да се кроз њих и преко њих изрази
писац, већ је писац средство помоћу кога они долазе на свијет,
осамостаљују се и досежу бесмртност. Лик је изнад личности, књижевни
јунак изнад свог аутора, фиктивни свијет стварнији је од такозване
стварности. Ријеч творац, у смислу писац, аутор, од Унамуна је увијек
иронично интонирана. У прологу трећем издању своје књиге о Дон Кихоту
и Санчу Унамуно пише: "А колико год су - не само у прошлости - Дон
Кихот и Санчо независни од Сервантесове фикције, исто је толико
независан и онај мој Аугусто Перес, јунак романа Магла, за ког сам
веровао да сам му дао живот да бих га касније убио, а против чега се он с
правом побунио".
Ево нас у просторима фантастике: књижевни јунак диже буну против свог
Створитеља. Аугусто Перес, јунак Унамуновог романа Магла замишљен је
од стране писца тако да на крају треба да изврши самоубиство, како би
остварио пишчеве књижевне намјере. Јунак, међутим, бива незадовољан
пресудом свог творца, па се запути у Саламанку да лично с дон Мигелом
ту ствар расправи и да се против свог творца побуни. Писац супериорно
упозорава свог јунака, универзитетски учтиво и теоријски разложно, да је
Аугусто тек књижевни јунак, плод маште, те да је и његова смрт тек
фиктивна, па нема никакве основе за побуну. Но, становиште Аугуста
Переса се утемељује и постаје супериорније, па он одговара свом
створитељу да већ у овом часу дивана писца с јунаком није сасвим јасно
шта је стварност а шта фикција и да је, можда, сва та такозвана стварност
само божји сан који ће се распршити чим се бог пробуди и протрља очи.
Молећиви тон књижевног јунака који тражи помиловање преобраћа се у
тон гњева и горчине, па Аугусто Перес сада изриче смртну пресуду и свом
створитељу, и својим читаоцима:
"Па добро, господине Створитељу, и ви ћете умријети! И читаоци! Сви!
Сви! И то вам кажем ја, Аугусто Перес, фиктивно биће".
Фиктивно биће показује своју надмоћ управо с тога што је фиктивно,
надмоћ бесмртника, али и независност од аутора. Положај бића овога
свијета далеко је неповољнији. Мисао да су ова стварност и овоземаљске
личности само епизоде - кратке и ништавне - једног великог божанског
сна, присутан је у свим Унамуновим књигама. Отуда и поштовање за
Калдерона, и онај стих што се као поента и понавља:
"Живот је сан".
Завршна, дакле, повлашћена страница књиге Живот дон Кихота и Санча
носи сасвим блиске идеје онима што из изговара Аугуст Перес у Магли:
"... врло често држимо неког писца за стварну и истиниту историјску
личност зато што видимо да је од крви и од меса, а личности које измишља
у фикцијама само као чисти плод његове маште; дешава се, међутим,
супротно, тј. да су ти поданици они који јесу врло истинити и са свом
могућом стварношћу и да се служе оним који нама изгледа да је од крви и
меса, како би били узети пред људима као биће и лик. А када се сви
будемо пробудили из сна о животу, видећемо у том погледу предивне
ствари, и запрепастиће се мудраци када виде шта је истина, а шта лаж и
како смо заблудели лутали мислећи да та зановеталица коју логиком
називамо има некакву вредност ван свог бедног света у којем нас држе
затворене време и простор, тирани духа".
Висока је, дакле, сагласност у правцу значења романа Магла и
филозофско-религијске књиге о Дон Кихоту и његовом коњушару. Већ
својим насловом роман сугерира неухватљивост и флуидност живота,
његову нестварност и фиктивност, блискост тако варљивим појавама какве
су сан и магла.
Унамуно необично решава и питање читаоца и његове позиције,
заговарајући максимални субјективизам читаоца и максималну отвореност
књижевног дјела као начина његовог постојања. Читалац ствара ново дјело
које не мора бити као пишчево, а некад се чак може и супротставити
писцу. Тако је сваки читалац аутор онога што чита. Није битна ауторова
намјена, већ читаочев налаз. Тако Унамуно оправдава свој чин - писање
књиге Живот Дон Кихота и Санча:
"Шта ме се тиче шта је Сервантес желео или не да унесе и шта је стварно
унео? Живо је оно што ја ту откривам, чему придајем већу или мању
вредност, и оно што сви ту уносимо."
Нема никакве сумње да су средњовјековне идеје биле подстицајне за
Унамуна, али би било савршено погрешно свести Унамуна на те идеје.
Философ трагичног осјећања живота, апсурдне вјере и луде наде тешко да
би добро прошао на суду инквизиције. Уосталом, наша тема и
подразумијева креативно зрачење и преламање идеја, а не просто
преузимање и механицистичко преношење. За нас је, такође, несумњиво да
митска матрица "паралелних свјетова" данас функционише као основа
плодне и разноврсне фантастичке књижевности. Слична концепција
односа јунака, писца, лика и личности среће се на разним меридијанима: у
Пирандела шест лица траже писца, а Андрића обилазе јунаци Куће на
осами.
3.
Ово стољеће је развило још два типа фантастичке књижевности који се
најчешће зову "научна фантастика" и "негативна утопија". Аутор овог
записа није нарочито склон тим видовима фантастичког приповиједања
можда и с тога што се њима није нарочито бавио. Па, ипак, покушаће да
само постави једно питање у вези с фантастиком типа "негативне утопије"
какву смо имали прилике да срећемо у Замјатина, Орвела и у посљедње
вријеме у Борислава Пекића. Не баштини ли свака "негативна утопија"
неколико библијско-хришћанских митова, чак и онда када изгледа да је од
њих савршено далеко. Као што свака утопија може налазити свој ослонац у
хришћанској представи о рају, тако и антиутопија рачуна с архетипом
пакла. Представа о паклу повезана је са још два хришћанска мита: то је мит
о страшном, посљедњем суду, и апокалипса, односно мит о дефинитивном
крају овог грешног свијета који изазива божански гњев и нестаје, али га
зато замјењује нови, безгрешан, сјајан и праведан, који ће донијети рај на
земљу. "Антиутопија", наравно, заборавља оно што долази иза краја овога
свијета. Њу занима само крај или примицање краја овога свијета, човјеков
страх за лични опстанак, опстанак врсте и опстанак свега што је људско и
што човјековом свијету припада. Тај страх данас не изгледа нимало
нестваран нити далек, чиме треба тумачити изванредан успјех ове
литературе код публике, тим прије што су многе утопије, па и конкретни
социјални програми усрећитељског типа, данас без свјеже крви и идеја.
Наравно да се "антиутопијска" литература не може свести на ова три мита,
као што би и свако свођење књижевности на неку архетипску представу
или ситуацију био недопустив редукционизам. Питање које смо малоприје
поставили има смисла ако је поменута три мита могуће довести у
креативну везу са антиутопијом и одговорити да ли постоји извјесна
подстицајност ове митске мреже хришћанских матрица за овакав тип
литературе? Не желећи да олако дајемо коначне одговоре, чак с увјерењем
да је дефинитиван одговор немогућ, ми само постављамо питање с
увјерењем да и постављање питања може бити подстицај духу, и не
поричући да је то питање помало и реторски интонирано. Дакле: постоји
ли неки креативан однос између данашње литературе у знаку антиутопије
према поменутим хришћанским митовима? Ово питање је за наш оглед
тим актуелније, јер нам слиједи осврт на један тип романсијерског
приповиједања који креативно преноси мит о паклу на терен прозе која
настоји да буде у оквирима реално-психолошке мотивације; понекад чак да
доноси и судове о нашем времену и његовим невољама.
4.
У првом кругу Дантеовог Пакла пеку се на тихој ватри "невјерници",
велики антички умови који нијесу згријешили или нијесу ни пошту Христу
одали. Солжењицинов наслов романа - У кругу првом - несумњива је
алузија на Дантеа. Солжењицин је, међутим, пакао изместио из подземних
и загробних предјела и преселио га на земљу, смјестио га у логоре, у
конкретно историјско вријеме и простор, у политички контекст
стаљинизма. Данте је друштвену стварност свог доба дјелимично
пројектовао у паклене просторе; Солжењицин је, пак, пројектовао пакао у
друштвену стварност свог доба, преселио га из подземног свијета на
земљу. Што се саме "друштвене стварности" тиче, излази на исто: она је и
за Дантеа и за Солжењицина паклена. Алегорија је, истина, у Дантеа
изразитија и постала је доминантан принцип казивања, али ње није лишена
ни сама идеја да се Солжењицинов роман наслови У кругу првом. И
Солжењицин је први круг населио умним главама које његују "презирно
достојанство" и духовну аутономију и у пакленим условима: научницима и
умјетницима достојним поређења с великим античким духовима.
Парадоксално је да се многи становници првог круга показују
слободнијима од оних који су на слободи. Сликар Кондрашов-Иванов, за
кога умјетност није "занимање ни грана знаности (...) већ једини могући
начин живота", остаје у паклу слободан умјетник који неће да се лиши
своје субјективности - јер не може по природи ствари - пошто је "сваки чин
перцепције субјективно обојен". Умјетник је, па и писац, "друга држава",
независан, слободан дух, пред којим нема забрањених тема. Носилац
Стаљинове награде, писац Галахов, који је изван паклених кругова, има
свој пакао неслободе и меланхолично признање себи да је имао признање,
али не и домете, "имао славу, али не и бесмртност", те да све више пише
главом главног критичара Жабова; да се из дана у дан избор тема сужава,
те да је најбоље живјети од старе славе. Зато ће му епизодни јунак Лански,
чији је угао гледања контекстом оснажен, сурово изрећи дијагнозу:
"... Признајте да у дубини душе уопће нисте писац. Знате ли шта сте ви
заправо?... Ви сте војник!"
Питање слободе стваралаштва поставља се као паклено питање и изван
круга првог, те се и простори пакла шире изван логорске жице, а простори
слободе освајају и у микрокосмосу великих духова унутар жице.
Солжењицинова замисао логора као пакла дала је и могућност да се на
најуспјелијим страницама постигну лијепи лирски ефекти и необична,
помало мистична атмосфера. Писац с много пажње слика сусрет "душа из
пакла" и "слободних" као да дочарава сусрет живих с мртвима. Приликом
посјета жена мужеви су се појављивали "из дубине затвора, извирали на
пола сата из дебелих мемљивих зидова, смијешили се сабласно, увјеравали
своје жене да добро живе, да им ништа није потребно, и онда се враћали
међу зидове", као привиђења или духови што се враћају у гроб. Исти мотив
писац развија говорећи да су посјете биле налик сценама са грчких
надгробних споменика. На барељефима је представљен мртвац и живи
рођаци који му дижу споменик. Мртвац је одвојен од живих танком
линијом и гледа у правцу Хада готово равнодушним погледом који
изражава дубоко сазнање, док су рођаци за њим упутили своје тужне
погледе.
У 48. поглавља ("Арка") описују се затвореници као готово бестјелесни.
Били су ни гладни, ни сити, неоптерећени ситним свакодневним бригама
куће и породице, без страха да ће изгубити срећу, јер је нијесу ни имали,
без помисли да ће некад отићи одатле. Таквих недељних вечери, док су
"пловили у арки", чак ни тијело није подсјећало на људско постојање. Дух
мудрости и пријатељства је зрачио из њих док су "посматрали мучан ток
проклете Повијести".
Необична мистичка атмосфера обавија и "случај Володин". Володина је
сјећање на мртву мајку одвело у пакао. Његова мајка је често тражила
помоћ од доктора Доброумова, кога је Володин зато хтио избавити из
неприлика. Писма мртве мајке, која је млади дипломата изненада открио,
препородила су његову душу.
Ступајући у пакао, Володин је запазио да су му записали личне податке на
папиру изнад отиска његовог прста, а изнад свега двије ријечи: "Чувати
заувијек". Контекст у коме се ова епизода налази учинио је да у тим
ријечима буде "нешто мистично, надљудско и натприродно", и он је био
"опчињен тим злокобним козмичким ријечима". Била је то својеврсна
сахрана, нешто попут натписа над вратима Дантеовог пакла: "Оставите
сваку наду, ви који улазите!"
Солжењицин је само један од изразитијих писаца који су пакао преселили
на земљу, а нашао би их се и добар број разних литерарних и идејних
оријентација. Несумњиво је да је овдје Дантеова слика свијета била
подстицајна и на најбољим страницама спасавала је писца од превелике
тенденциозности и тежње за политичком карикатуром, што му иначе није
страно.
II Српски неовизантинац
Павићеви трикови
Ако је истина само један "трик", тако то вели један Павићев књижевни
јунак, онда осветољубиви и пакосни "преварени мужеви" - књижевни
критичари - могу заједљиво говорити да су писци такве трик-истине
обични трик-мајстори, циркузанти. Уосталом, могућно је замислити писца-
фантастичара као чаробњака који из свога шешира вади неког демона,
старог десетак стољећа, или неког свог претечу, писца првог хазарског
речника.
Невоља је у томе што се из шешира извучени демон, или пак писац-
претеча, не понаша пасивно, не "слуша" мађионичара и не враћа се лако у
шешир, већ он трпа у ту исту чаробну капицу самога маестра,
фикционализује га, претвара га у злочинца кривог за смрт Јевтимија Спана,
ставља га на лице Спанове несвете иконе, док се лик на наличју исте иконе
непрестано мијења, зависно од читаоца који текст чита.
Свака пакост није, дакле, и духовитост, а ни свака духовитост не даје
задовољавајуће тумачење провокативног исказа по коме је истина само
један трик. Једно од могућих значења тог исказа смо већ понудили: исказ
је везан за Хазарски речник а тамо нема коначне истине о народу који се
изгубио, истопио, био прогутан. Такав изгубљени свијет ће постати
предмет идеологизације; и мртав је предмет манипулације и идеолошка
храна владајућих свјетова, па ће актуелна истина о изгубљеном хазарском
свијету бити заиста увијек само један трик; само једна од могућих вјештих
интерпретација хазарског питања и хазарске полемике. Исказ да је истина
само један трик може се, дакле, изразито песимистички интерпретирати, и
ми смо такву интерпретацију понудили говорећи о Хазарском речнику.
Поменути исказ се може, и вјероватно мора, посматрати и у другом
контексту - у контексту разматрања Павићевих књижевних поступака
којима се "прави" фантастика. Друга Павићева јунакиња, Вида Милут,
књижевни преводилац на њемачки, одлучује се да преводи само оне писце
који "посоле истину". Пријесна истина тешко да може постати литература;
мора бити подвргнута неком захвату, неком "трику"; мора некако бити
"посољена" чак и онда када изгледа да је сиров "исјечак из живота". То је
тако чак и код оних успјелих писаца који су се заклињали да пишу суву
истинску истину. Књижевне истине нема без "трика", без "занатске"
обраде, без "форме". А у славу "трика" у овом значењу ријечи написани су
цијели томови. Тако би се и овај провокативни исказ Павићевог јунака
могао - по рецепту Умберта Ека - схватити као цитат или као варијација на
једну вјечну поетичку тему.
Занимљиво је да се Павић, када пише о Хазарском речнику, позива на
слична искуства Умберта Ека и - Едгара Алана Поа, писца који је, свакако,
међу највећим маштарима и фантастичарима, а који је, опет, међу
најистакнутијим демистификаторима - када је о ауторима ријеч - књижевне
умјетности. Тако смо се нашли у једној парадоксалној ситуацији: док су
они који би, по дефиницији, требало да о књижевности говоре рационално
- читаоци и критичари - често били склони мистификацији не само Поовог,
Павићевог дјела него и фантастике уопште, дотле су сами писци о својим
дјелима говорили рационално, уводећи нас у тајне заната, откривајући
своје "трикове". Овај текст је покушај да се о књижевним поступцима
фантастичара говори рационално и да се, самим тим, понешто око
фантастичке књижевности демистификује говорећи управо о томе како се
фантастика "прави". Овом критичару, наиме, ни најмање није увјерљива
веома честа - експлицитно или имплицитно присутна - тврдња да је свака
фантастика по дефиницији ирационална и метафизичка, и да је то битна
опозиција према "миметичкој" или "реалистичкој" књижевности. Таква
тврдња је љута предрасуда која у себи крије мноштво симплификација и
фалсификата. Као да Гогољ није фантастичар и као да дјела Флобера,
Достојевског и Толстоја не посједују метафизичке квалитете! Којешта!
Сам Павић нас отрежњујуће упозорава на бројна ограничења која стоје
пред писцем фантастичке прозе, а која могу бити надокнађена читаочевим
слободама. Фантастичар има релативно ограничен репертоар "отварања" и
"варијанти", ма како то парадоксално звучало. Није нам циљ, нити смо у
могућности, да овдје излажемо једну теорију фантастичке прозе, већ да
покушамо да систематизујемо прозне поступке карактеристичне за
Павићеву фантастику; поступке на које смо иначе указивали приликом
интерпретације његових текстова.
У основи сва три досад објављена Павићева романа налази се строга,
математичка, питагорејска правилност, што неке "романтичне" представе о
фантастици као некој апсолутној слободи маште можда може пољуљати.
Заборавља се да и фантастичка игра почива на дисциплини духа.
"Мали ноћни роман" је у знаку бинарне структуре, замишљен као диптих:
први дио сваког поглавља посвећен је "општој" причи, миту о самцима и
општежитељима, док други дио води "конкретну" причу о Атанасију
Свилару и његовом путу на Свету гору.
Хазарски речник је у знаку броја три и најбоље се може представити
тространом призмом у чијој је основици равнострани троугао. Свака књига
је једна од страница те хазарске жуто-зелено-црвене призме. Доњу
троугаону основицу призме сачињава средњовјековни "слој" или
средњовјековна "раван", а горњу двадесетовјековна "раван" романа.
Призма је пресјечена још једном равни, а тај пресјек гради барокни
троугао, односно барокни "слој" Хазарског речника. Призма може "расти"
у висину или "понирати" у дубину уколико се на неком, прошлом или
будућем, временском "слоју" нађу нови извори и нови аутори, као год што
се, теоријски, и Хазарски речник може дописивати.
Структура "Романа за љубитеље укрштених речи" графички је најбоље
представљен укрштеницом коју је Павић понудио као садржај. Иако роман
садржи шест вертикала и четири хоризонтале, структура је, ипак, у знаку
броја три. Свих шест вертикала (а 3x2 = 6) пресјечено је трима
хоризонталама, тако да свака вертикала има три дионице. У крижаљци се
налазе још и три "црна поља". Једино друга вертикала и четврта
хоризонтала нарушавају правилност, градећи једно поље "вишка", а управо
је у том пољу она "поноћна прича", једна врста епилога. То поље има
функцију нарушавања "ритмичке шеме"; изазива "моменат изневјереног
очекивања"; не гаси свијетло тачно у поноћ, већ нешто по поноћи.
Више пута смо истицали Павићеву игру (с) временом као једно од богатих
врела фантастичких поступака, а то је очевидно већ и из овог текста. Само
радикализацијом метафора подруми прошлости" и "тавани будућности",
само коришћењем просторних слика за вријеме, могућно је видјети - како
то сам писац хоће - Хазарски речник као скулптуру, односно као призму,
што ми предлажемо као одговарајући интерпретативни модел за Павићев
роман-лексикон. Представљање времена простором је већ извор
фантастике. Хазарска призма се може "истезати" навише, у будућност, или
наниже, у прошлост, уколико се некад Хазарски речник буде "дописивао".
Може се такође пресјећи на одговарајућој "висини" и тако добити
одговарајући тематско-временски "слој", односно "раван". Вријеме је,
дакле, веома важан, структурални фактор у Хазарском речнику, и то
вријеме представљено као простор.
Три временско-тематске равни се понашају као игра огледала: међусобно
се "дозивају"; "добацују" ликове једна другој обнављајући их и
преображавајући. У тој демонској игри огледала, наравно, најбоље пролазе
демони.
Слично је и са "Малим ноћним романом": бинарна структура романа (и
њено представљање диптихом) могућна је захваљујући "двоструком"
времену. Вријеме старе, вјечне приче почиње с првим хришћанима и
нашом ером, док је друга, конкретна прича смјештена у наше стољеће. И
међу њима постоји игра огледала: захваљујући минулим временима и
"вјечној причи" о самцима и општежитељима могућно је препознати
ситуацију савременог јунака и његову судбину као дио вјечне приче.
Конкретна прича, конкретни јунак из нашег стољећа препознаје се
огледајући се у миту као у огледалу. Игра огледала - захваљујући миту -
поништава појавност дијахроније и сугерира јединство прошлости,
садашњости и будућности у "откровењу". То је тако и у трећем Павићевом
роману, који се не може прочитати без "опште приче" о идиоритмицима и
кенобитима, нити се сасвим разумјети без "Малог ноћног романа".
Појавно вријеме је, дакле, изразито дијахронијско, и на тој дијахронији се
компонује роман. Али и дијахронија бива поништена накнадним играма с
временом, митским обнављањем јунака и догађаја. Прича о Свилару, алиас
Разину, односно Јосипу, Брозу, само је наставак и обнова вјечне приче о
идиоритмицима, кенобитима и "травеститима". Таквих обнављања је
препуна Павићева проза. Ми ћемо, илустрације ради, подсјетити на нека
најкарактеристичнија.
Сусрет двадесетовјековних истраживача хазарског питања у цариградском
хотелу "Кингстон" обнова је сусрета седамнаестовјековних писаца
Хазарског речника на Дунаву 1689. године и оба се завршавају
катастрофално по писце и научнике. Белгијска породица Ван дер Спак је
обнова седамнаестовјековних демона, а келнерица Атех обнова вјечне
принцезе Атех. Живот и доживљаји Атанаса Свилара, алиас Разина,
његови преокрети и мијене, представљају својеврсну обнову приче о Јоану
Сиропулосу, алиас Јовану Сиропулову, што је нарочито важно за
разумијевање сатиричног романа Предео сликан чајем.
У соби породице Ван дер Спак остао је један необичан рачун: 1689 + 293 =
1982, што је само алгебарски израз поменутих обнављања. Демони су,
наиме, 1689. најавили свој долазак кроз 293 године, што се поклапа с
годином сусрета у Цариграду. Сличан рачун налазимо у причи "Вечера у
Дубровнику": 1617+333=1950. Свој поновни долазак - своју обнову - на
прекинуто суђење 1617. године дубровачка вјештица је најавила кроз 333
године.
Спајање удаљених временских тачака је, дакле, у функцији сугестије
обнављања ликова и догађаја, а често и у функцији решења неке загонетке.
У причи "Чувар ветрова" загонетка манастира Градац и скривеног блага
Јелене Анжујске из 1275. разрешава се 1968. године. У причи "Аеродром у
Конављу", догађај из 1944. у тајној је вези с преписком браће Бошковића
из 1473/74. године. "Икона која кија" доводи у везу 1307. годину с нашим
стољећем, а сан који је Станислав Спуд намијенио као лијек 1498. године,
у причи "Сувише добро урађен посао", усмерен је превише у будућност и
догађа се 1967, неком далеком митском потомку и обнови Спудовог
пацијента. Сличну игру временом налазимо у причи "Два студента из
Ирака", о чему смо већ опширније писали.
Једна од нарочитих игара с временом је обртање тока времена "узводно",
боље рећи - игра узроком и посљедицом. вријеме не мора увијек тећи од
узрока ка посљедици, како је то тврдио Јевтимије Спан, већ посљедица
може претходити своме узроку, злочин свом злочинцу, како то доказује
судбина истога Јевтимија, за чију смрт је одговоран лично писац са својим
саучесником, читаоцем. Ова игра с временом повезана је с поигравањем
односно писац-читалац-књижевни јунак.
Слично је и с наслеђивањем смрти: у Хазарском речнику родитељи умиру
смрћу своје дјеце, и умиру онолико пута и онаквом смрћу колико дјеце
имају и каквом ће смрћу њихова дјеца умријети. Таквом је смрћу (односно
смртима) умро Аврам Бранковић. Смрт се, дакле, насљеђује уз ток
времена, "узводно", "унапријед"; насљеђују је преци од потомака.
Једна игра с временом је у принципу књижевноисторијска: може се
пратити од првих Павићевих пјесничких збирки, а може јој се наћи
потврда и у Павићевом књижевноисторијским студијама. Пјесници из
прошлости - а нарочито из 17. и 18. стољећа - хоће да ускоче у наш вијек, а
сам Павић би се пријатно осјећао управо у друштву писаца тога прошлог
времена. то је - осамнаесто стољеће - за Павића својеврсна жижа времена,
својеврсна чворна тачка традиције, барем кад је о српској књижевности
ријеч: у том стољећу се стичу и укрштају идеје старе српсковизантијске
књижевности с идејама које Павић препознаје као савремене,
двадесетовјековне, његове и њему блиских стваралаца. Павић у својим
дјелима вечерава с писцима из 18. вијека, са својим покојним пријатељима
и са живим савременицима.
Још један поступак има књижевноисторијску инспирацију: цитирање и
комбиновање у свом тексту различних текстова, различите старости, а
понекад и на различитим језицима, што није само случај у
Палимпсестима, већ и у Хазарском речнику, за кога је такође
карактеристична временска и језичка вишеслојност.
Вријеме је искоришћено и при гротескном обликовању појединих ликова;
тако се може зауставити на одређеној години старости - петнаестој на
примјер - на неком ћосавом лицу, и протицати различитом брзином кроз
друге дјелове тијела. На тај начин органи и дјелови тијела истог јунака
показују изразиту несагласност и различитог су доба старости, што даје
фантастично-гротескну фигуру.
Јунаци такође не старе истом брзином: једнима вријеме лети брзином
свјетлости и старе муњевито, а другима се вуче и мили брзином пужа.
Александар Пфистер ће доживјети праву старост и смрт у годинама које би
нормално одговарале дјечачкој старости.
Али обнављање није и понављање. Индивидуалност - а књижевност од ње
живи - остаје очувана. На појавном плану све је ново. Смрт је увијек нова,
чак и у криминалној двадесетовјековној причи, у којој никако да се
расвијетли ко је убица. Обнављање је увијек преображај, тај магични -
митски и бајколики - поступак, стар колико и човјекове представе о
књижевности, а никако да изађе из моде. Мјесечев камен, што га је, као
једно од највећих чуда овога стољећа, разгледала публика бројних
свјетских метропола, јесте камен из кула небеског града Хреље Драговоље
из 14. стољећа. Овдје је преображај само дјелимичан, само премјештање
кроз простор и вријеме, али камен остаје камен, било да је Хрељин или
америчких космонаута.
Најлакше, највјештије и најбрже се преображавају демони. Акшани ће се
претворити у трговца, па у вепра (што је у сагласности с муслиманском
демонологијом: "посвињио се"), а у 20. стољећу ће се појавити као отац
породице, господин Ван дер Спак. Никон Севаст је промијенио пол и
постао госпођа Ван дер Спак, док је њихов четворогодишњи синчић,
револвераш и убица, заправо преображена Ефросинија Лукаревић.
Преображајем демони мијењају изглед, старост, пол, пасоше, јавну
вјероисповијест (а тајно су демони и припадају неком од три подземна
свијета), језик. Остају им само знаци распознавања помоћу којих е могу
идентификовати.
Исламски демони су сјајни леутари. Тај инструмент, направљен од
корњачиног оклопа, такође је склон преображају: док је демон у животу,
инструмент је нераздвојан од њега, као сјенка од човјека, а кад демон
доживи једну од својих периодичних смрти, инструмент оживљава,
преображава се у корњачу, која одлази у воду и наставља свој живот све
док се демон опет не пробуди. Корњача је нека врста демонског тотема:
она крије тајну демонске умјетности и на својим леђима преноси љубавне
поетске поруке.
Поступак преображаја повезан је са загробним животом и свијетом:
напуштајући људско тијело душа се преображава у нешто друго. У причи
"Душе се купају последњи пут", примијењен је необичан "трик": душе
тројице погинулих војника заједно се "настањују" у тијело старице,
задржавајући женски изглед и одјећу, али мушки пол и моћи, како већ и
приличи снази и жељи тројице војника заједно.
На својеврсном преображају почива и обнављање сусрета истраживача
хазарског питања у Цариграду: Сук, Муавија и госпођа Шулц су обнова
Бранковића, Масудија и Коена. Знаци распознавања овдје нијесу тако
изразити као код демона, али постоји несумњива сагласност с
претходницима.
На преображају и преокрету позиција и цијеле ситуације темељи се и
поента "Приче о Плакиди" из "Романа за љубитеље укрштених речи":
гоњена "звијер" - која је комбинација звијери, птице, рибе, предмета и
ђавола - преображава се у ловца, у Плакиду, и постаје онај који, као каквом
мрежом, хвата своју ловину - Плакиду самог - управо Плакидином
молитвом. Сам ловац Плакида постаје ловина сопствене ловине, необичне
демонско-гротескне звијери.
Слична ситуација је са причом "Тајна вечера", гдје се преображај и рокада
улога догађаја на фону мита о Христу и Јуди: онај ко је себе прогласио за
Христа преобразио се у издајника, а онај ко је означен као Јуда постаје
христолика мученичка жртва.
Посебан вид преображаја везан је за однос писац-читалац-књижевни јунак
и за поигравање тим односом. Ријеч је, с једне стране, о релативизацији
ауторства, односно о "ишчезавању аутора", како би рекао Павић, а, с
друге стране, о рокирању и замјени функција: аутор се преображава час у
читаоца, час у књижевног јунака; читалац постаје писац и протагониста
дјела; књижевни јунак је стари писац и Хазарског речника, и нека врста
претече и "претворац" самога писца, а некад је и читалац дјела у коме се
налази. Тај однос је извор бројних фантастичних и хуморних ситуација у
Павићевој прози.
Један тип преображаја би се могао назвати радикализација метафоре. Три
драга камена су метафора тројке руских хртова, али та тројка, као и руски
хртови, убија своју жртву (Руски хрт). Реченице Светога Саве се
преображавају у звјери и на тај начин светац може да сазна тајну страну
мјесеца, која је такође метафора људске душе ("Тамна страна месеца").
Поредив с овим поступком је и поступак радикализације симбола, односно
претварање симбола у оно што он означава. Ако црква представља
васељену, онда она и јесте васељена, па се сасвим лако у њој може
изгубити охоли цар који не поштује правила уласка у цркву при обреду
крунисања ("Аксеаносилас").
Сасвим сличан поступак преображаја, а некад и комбинован с њим, и
заснован на њему, јесте и поступак двојника, врло карактеристичан за
Павићеву прозу, некад један од њених композицијских принципа.
Временски паралелизам, који је истовремено и сижејни паралелизам,
омогућава вертикалне и хоризонталне парове двојника. То је нарочито
видно у поређењу седамнаестовјековних и двадесетовјековних јунака, гдје
сваком истраживачу хазарског питања и демону на једној временској равни
одговара његов преображени двојник на другој. Хоризонтални двојнички
парови су нарочито видни на седамнаестовјековној равни. Никон Севаст и
Теоктист Никољски су један такав пар; сам Никољски каже да се све више
преображава у Никона Севаста.
Посебно деликатно је решење односа међу тројком седамнаестовјековних
писаца Хазарског речника. Аврам Бранковић и Самуел Коен су реципрочни
двојници: сан једнога одговара јави другога, тако да је у сваком тренутку
сан јава и јава сан. Трећи члан ове тројке, Масуди, својом способношћу
лова на снове и истовременим праћењем Бранковића и Коена, представља
својеврсну синтезу ове двојице, стајући једном ногом у стопе јаве, а
другом у стопе сна реципрочних двојника. Двојнички пар је, у складу с
начелом броја три, закономјерно добио свог трећег, чак и у смрти
нераздвојног члана. Двојничка игра паровима комбинована је с игром
тројкама. Та игра је очевидна и у односу аутор-писац-читалац. Писац и
читалац су два лика с лица и наличја исте иконе, а веома често замјењују
своје функције и са књижевним јунацима.
Поступак двојних парова је другачији у "Малом ноћном роману" и у
"Роману за љубитеље укрштених речи". Тамо је он заснован на
препознавању и идентификацији како с митским обрасцима (самци,
општежитељи, "травестити"), тако и са књижевним јунацима (Јован
Сиропулов, Чичиков) односно с личностима из политичког живота (Јосип
Броз).
У непосредној вези с игром двојницима, временом, с паралелизмом
временских и сижејних линија је и поступак игре огледалима, толико
карактеристичан не само за модерну фантастику, али, ипак, за њу
најкарактеристичнији. Три временске равни у Хазарском речнику могу се
метафорички узети као три огледала која једно другом пребацују теме,
мотиве и књижевне јунаке. У природи огледала је "деформација",
"извртање" и "смањивање" ликова (зависно од врсте огледала), у сваком
случају - преображај. Јер, из огледала нас гледа онај ко би требало да је
наш одраз; он гледа у супротном смјеру. Наш лик из огледала има
супротан поглед на свијет од нас. Огледало преображава лијеву страну у
десну, а десну у лијеву, те има у себи елементе демонског; преображава
хришћанина у Јеврејина, убицу и жртву, Ивана Мијака у Кајима Навија.
Огледало као вода у тепсији или бунару саопштава судбину Витачи Милут,
а и мит може послужити ко огледало, као што је то послужио Атанасију
Свилару. У реципрочном двојничком пару је сан једног јунака огледало
јаве његовог реципрочног двојника. Уосталом, већ смо навели у овој књизи
подужи цитат из Павићеве прозе у коме мајстор огледала, Аца Ширић,
износи своју теорију огледала.
Огледала доприносе правом или погрешном решењу загонетке, толико
карактеристичне за Павићеву прозу. Загонетка може бити двострука или
вишеструка, па Павић, по старом реторичком савјету Гаврила Венцловића,
двострукој загонетки даје и двоструки "ответ", односно одгонетку, која је
понекад добила и функцију ефектне поенте, о чему је било ријечи у нашем
прегледу Павићевих приповједака.
Двоструки "ответ" нуде и бројне Павићеве алегорије, од којих је добар број
у параболама. Павић гради своје приче "на двије воде", тако да могу
одговорити на два изненађујуће различита наслова. Павић настоји,
најчешће успјешно, да ослободи алегорију једностраности и површности,
једнозначности, а некад је алегорија само један слој текста. Тако се прича о
Хазарима може разумјети као алегорија о Србима, али се ни случајно не
исцрпљује у том значењу.
Алегорија често собом носи значење актуелне политичке сатире, а
сатирична алегорија, као и парабола, тражи пуно рационалног плана, те је
и с тога упутно сумњати у искључиво ирационалистички и метафизички
карактер фантастике.
Најједноставнији рецепт за постизање фантастике и гротеске јесте мање
или више рационалистички: то је поигравање људским тијелом на
принципу деформације и комбинације. Симетрично се претвара у
асиметрично, парно у непарно, и обрнуто. Довољно је уклонити носну
преграду или додати још један нос, па да се добије гротеска. На удару
гротескних деформација су највидљивији или најделикатнији дјелови
тијела: људско лице, руке или полна обиљежја. Полни органи се издижу на
горње "спратове" тијела, а дјелови лица спуштају; очи се различито
фарбају, асиметрично постављају или једно уклања. На рукама се додаје по
један палац или се руке постављају тако да им је немогуће одредити десну
и лијеву страну. Све је то најизразитије у обликовању лика Ефросиније
Лукаревић, о чему је већ било ријечи.
Фантастика се, а нарочито гротеска, с елементима комичног или страшног,
постиже и комбинацијом особина различитих бића - ствар позната из
најранијих времена - или људског и демонског, односно комбинацијом
мртвог, предметног свијета за живим. Све ове комбинације су
најизразитије у причи о Плакиди, али их налазимо и на бројним другим
мјестима (на примјер љубав Ефросиније Лукаревић и војводе Дракула, па
лик Мустај-бега Сабљака).
Полност и сексуалност представљају повлашћени простор за постизање
фантастичних ефеката. Један од поступака је да се људска, и уопште
антропоморфна, бића лишавају полности. Изразит примјер је одузимање
пола принцези Атех. Други пут је гротеска грађена на мјешавини полова:
душе тројице руских војника су узеле облик старице, али су задржале пол
и хиперсексуалну моћ. Јевтимије Спан је неодређеног пола, па је за њега
конструисана и гротескна лична замјеница (онао). Хиперсексуалност и
полна пренаглашеност изразита је код војводе Дракула. Постоји: наравно,
и мијењање полова, што је карактеристика преображених демона.
Сексуална настраност (Сабљакова склоност према свјежим мртвацима)
може бити такође искоришћена за акцентовање гротескних и фантастичних
елемената неког лика. Али ни читалац није изван игре. Претворен је у
стручњака за испитивање пола, у гинеколога или венеролога, па му ваља
пипати по гениталијама књиге коју чита. Пол је дакле, дат ономе што је
бесполно и предметно, или ономе што је апстрактно као што је процес
читања. Најчешћи и најомиљенији поступак фантастичара је сан. Али то је
вајкадашњи поступак: и Гилгамеш сања. Тај поступак су често, с великом
вјештином, користили и они писци које олако супротстављамо
фантастичарима као реалисте. Наши евентуални опоненти ће посегнути за
већ опробаним потезом: Да, али је сан у реалистичкој прози само условно
сан и само условно слободан; он је чврсто утегнут у мотивацијски реално-
психолошки систем. Сан је тамо мотивацијска "психолошка" чињеница.
То је само дјелимично тачно, што значи - нетачно. Много је фантастичара
међу такозваним "реалистима", а снови Раскољникова и Катарине Иванове
никако нису психолошки натурализам, као што то нису ни снови у
Павићевој прози. Приступати сновима у Павићевој прози као психолошкој
чињеници има исто толико смисла колико и назвати овог писца
психолошким натуралистом; дакле, ипак, натуралистом. Сан је, дакле,
такође литерарни трик, својеврсна конвенција чак и кад је
најнеконвенционалнији; најчешће мотивацијски трик. За опомену је
нарочито реципрочни двојнички пар Бранковић-Коен: сан је у сваком
тренутку и јава онога другога, те је тумачење сна као аутономне
психолошке појаве у овом случају непримјерено. И сан је постао дио
модерне игре и комбинаторике.
Тиме никако не желимо тврдити да је комбинаторика лишена маште;
напротив. Нарочито маштовита Павићева комбинација је игра фикцијама.
Једна фиктивна раван јесте сан, а друга - сопствено прозно дјело и прича
Владе Урошевића. Ова два писца су као књижевни ликови из Павићеве
прозе својеврсне претече реципрочних двојника Бранковић-Коен. На овај
поступак смо више пута скретали пажњу тумачећи Павићеве текстове.
Павић мотивише поступак у Хазарском речнику трагањем за изгубљеним
рукописима и покушајем њихове фиктивне реконструкције. То смо
означили као познат традиционалистички прозни поступак што су га
фантастичари реактуализовали и иновирали. У Хазарском речнику се трага
за Даубманусовим примјерком и његовом реконструкцијом, али и за
реконструкцијом Константинових Хазарских беседа. Предео сликан чајем
је највећим дијелом споменица А. Ф. Разину, са низом фиктивних
докумената.
Павић се, као и модерна проза уопште, служи бројним цитатима,
нарочито из српске барокне књижевности, највећма из Венцловићевих
дјела. На један број таквих мјеста смо скренули пажњу, али би то могао
бити предмет занимљиве, прије свега књижевноисторијски усмјерене
студије.
Предмет посебног специјалистичког истраживања би могао бити однос
према миту. Овај писац користи различите цивилизацијске и културне
кругове као изворишта митова: хришћанске, муслиманске, јеврејске, грчке
и српске, чији је добар број митова у паганском знаку. Павић прилагођава
мит логици својих дјела, а некад комбинује различите митолошке
традиције у кратком тексту, допуњавајући их алузијама на актуелну
социјалну и политичку ситуацију (кратка биографија Дунава). При том се
ослања на фолклорну традицију (Реља Крилатица, представе о вјештицама,
злодусима, демонима) и на богату балканску и источњачку мистичку
традицију, на поједина хришћанска учења која су ишла у правцу
усавршавања видовитости, "унутрашњих очију", и у трагању за свјетлошћу
у себи (исихазам).
Мит се, с једне стране, користи да би се на фантастичан начин оживјела
давна времена којима су митови примјерени. С друге, пак, стране,
мистифицира се наша савременост "митизује се"; представља се тако да се
савремени јунаци и догађаји могу видјети и разумјети као рефлекси
митских "матрица" и образаца. Мало је шта ново и под капом небеском.
Оно што изгледа ново, ново је само као појавност, а најчешће је
преображена форма неког вјечног принципа; нови изданак неке старе
приче.
Митолошка мотивација је надређена "реалној и захваљујући тој
мотивацији могућне су бројне случајности које су само на први поглед
случајне, а заправо су митолошки мотивисане. Тај нужни случај једна је од
карактеристика Павићеве прозе, али и фантастичке прозе уопште.
Овај непотпун преглед Павићевих књижевних поступака на крају ове
књиге ваља разумјети као критичареву жељу да се о фантастичној прози
говори са што мање мистификација. Критичар није те среће, као Исаило
Сук, да му принцеза Атех у сну пошаље кључ своје ложнице па да без муке
отвори хазарску браву. За таквим даром није ни чезнуо: чему такав кључ
кад је принцеза Атех у нашем стољећу нека келнерица у цариградском
хотелу. Свој кључ је ковао сам, подешавајући га према дјелу. То што је
умјесто кључа добио хазарску призму није га обесхрабрило: он наставља
свој посао ловца на снове. Јер, ако ико има право да се назове тим именом,
онда је то књижевни критичар, ронац кроз туђе фикције. Зато, због
природе ловине, остаје често празних руку; зато му, као вријеме или
пијесак, као живе рибе, промиче између прстију ловина. Ово је његов улов
из хазарских снова, остало је за остале, боље, вјештије и срећније; за
припаднике срећног свијета коме историја није исписана на кожи и који не
умире од тог несносног и несрећног свраба историје.
Гетинген, 31. маја 1990.