Emily Dickinson

Rođena je 1830. godine. Znatni dio njezinog stvaranja, vrijeme najpogodnijeg pjesničkog
stvaranja, je druga polovina 19-og vijeka. U njenom pristupu ima nešto moderno, u njenoj
poeziji ima nešto vanvremensko, što hronološki baš i ne pripada u drugu polovinu 19-og
vijeka i to je razlog možda zašto će ona kao pjesnikinja praktično biti otkrivena više u
20.vijeku, jer će elementi njene poetike više odgovarati senzibilitetu modernog čitaoca. Njen
život i njena biografija su toliko veličanstveno neživopisni, da zbog toga postaju živopisni, i
postaju tema opsesivnog interesa književne historije. Ona je žena slabog zdravlja koja čitav
svoj život provede u jednom malom mjestu, u svom rodnom mjestu, i drugi dio života jedva
da izlazi iz kuće. Nju bije glas da je čudakinja, žena u bijelom čitav život...Nije objavljivala
poeziju, svega 8 pjesama je objavila za svog života, i to anonimno. To je vrsta stvaralaštva
koja podrazumijeva čitav život ćuhkanja papirića u radne stolove, ladice, sanduke i zapravo,
njena ostavština će se otkriti nakon mnogo godina od njezine smrt, odnosno otkrit će Emily
Dickinson kao pjesnikinju.Vrlo plodna autorica. Piše na ostacima papirića za kolače, na nekim
kesicama, podmetačima..Njeni savremenici nju do kraja i ne razumijevaju. Uglavnom su jako
kratke pjesme i jako kratki stihovi, uglavnom šesterci ili osmerci. Njen stil je izuzetno sažet,
epigramski koncizan. Njene pjesničke slike su jako izoštrene i intenzivne. Vlada
najrazličitijim mogućnostima semantičkog jezika. Njena zaostavština je otkrivana dugi niz
godina, i tek 1955. godine je nastalo ovo izdanje pjesama koje mi imamo i u njemu se nalazi
1755 pjesama. Njena osnovna literatura koju je čitala je Biblija, važna lektira za nju. Ona kao
kćerka pravnika, ima pristup i drugoj vrsti literaure koji će snažno imati odjeka u njenoj
poeziji, a vrlo su nepoetični ti drugi izvori do kojih dolazi. To su razni pravni, trgovački i
profani tekstovi.Taj jezik te njene profane svakodnevice, odnosno tog života koji kroz kuću
svjedoči će se također naći u poeziji, i odjednom ćemo tu imati novinu da zapravo riječi koje
su naizgled banalne apsolutno nađu svoje mjesto u stihovima koji progovaraju o
najkompleksnijim suštinama. Kad govori o Bogu, također, govori kako on nas vidi kroz
teleskop. Otvorit će novu vrstu mišljenja. U jednoj pjesmi će objašnjavati kako razigrali su se
svi kao djeca kad roditelja nema kući, jer je Bog negdje skrenuo pogled. Ta vrsta
familijaziranja je nešto autentično njeno. Povezuje stvari iz najprozaičnije svakodnevice i daje
im neka metafizička značenja. Jedna od bića koje će spomenuti u pjesmama je muha.
Iskoristit će je u svojoj pjesmi kad govori i o umiranju.
Pjesma 80:
Naša su žića – Švajcarska -
Tako tiha – tako hladna -
Dok u slučajno popodne neko
Alpe svoj veo zanemare -
I mi ugledamo – Daleko!
Italija je s one strane!
Mada ko stražar između -
Alpe svečane -
Alpe sirenske -
Vječito čuvaju među!
* Opozicija: Švicarska, s druge strane Italija. To su zgusnuta značenja. Geografsko također.
Priča i o nečemu suptilnijem, duhovnom – Naša su žića – Švajcarska. Neka vrsta definicije.
Odlika njene poetike je da vrlo često koristi definicije. Ovdje očigledno posuđena forma od te
definicije. Geografski prostorno pjesma od toga počinje. Švicarska nam biva negativno
konotirana. Mjesto neke suspregnosti, neslobode. Uvodi nam motiv granice. Govori o nekoj
ideološkoj granici između svjetova. Opozicija sjever - jug, hladno - toplo. Granica koja sve
dijeli na dva dva dijela Nemamo do kraja iskazan sud. Veo Alpa su magla. Alpe kao neka
vrsta štita. Planine zamotane u maglu u jednom trentku te magle nestaje, ovaj svijet sunca,
topline zaživljava na novi način – i mi ugledamo – Daleko! Ona mogućnost da se ta granica
prevaziđe je pogled. Ono što kad nestane magle, ono što vidimo, to neko daleko, pjesnikinja
nas zapravo poziva na neku vrstu transcedencije. Otvaramo se nekom novom iskustvu. Sad se
ukazuje Italija, drugačija od ovog iz prve strofe. Italija je s one strane! Puna obećanja, života,
svega, a zapravo nije ništa rečeno od toga. Nekako toliko je koncentrisan, toliko ekonomičan
izraz, a s druge strane tako je puno u njemu. I onda ovo podsjećanje – mada..dakle
uspostavljena su u svega nekoliko stihova ta dva svijeta, to je povezano sa našim iskustvom
života. Uspostavljena je i ta granica, i ta granica je prevaziđena. Sve se to dešava u svega
nekoliko stihova. Prepoznat je potencijal tog svijeta tamo - mada ko stražar između – Alpe
svečane – Alpe sirenske – sve je jednako važno, jedan svijet, drugi svijet, njihov međusobni
odnos, sve je to tema pjesme. Svečane i sirenske – kao da su Alpe tim svijetom ukrašene, a
sirenske – zavodljivost, čarolija, opasnost. One privlače u smrt. U jednom trenutku lijepe, u
drugom trenutku sirenske. Uspjela je da nas povede na ovaj put i da zamisli oba svijeta, a pri
tome, ona je neko ko Švicarsku poznaje iz atlasa.
Ruža za Emiliju – Marko Vešović
Naš je život – Švajcarska.
Prvi stih je nezaboravan. Čar poezije Emili Dikinson potiče ne na posljednjem mjestu iz tih
neočekivanih poteza mašte. Od svih stavri neizbrojnih s kojima je mogla uporediti naše
živote, odabrala je najmanje očekivanu Švajcarsku. Nema sumnje da Emili Dikinson spada u
pjesnike za koje Ljubimir Simović reče da ''iz nekog drugog svijeta kroz naš u treći gledaju''.
Stihove Emili D. valjalo bi uzimati kao sredstvo protiv podmuklih težnji svake stvari
zemaljske da nam postane do kraja znana, da nam pređe u naviku, da u nama prestane
izazivati bilo kakav osjećajni odziv. Njenu i Vitmenovu poeziju s pravom su proglasili dvjema
krajnjim tačkama do kojih je popnirski američki duh 19-og st. dopro u svom kretanju po
neutabanim stazama. Oči E.D.su zbilja pionirske: i najsvakodnevniju stvar začas preobrate u
komadić ''divljeg zapada'' koji tek treba osvajati.Imala je sposobnost da iznenada precrta sve
što oduvijek zna, i što se unaprijed zna, o svijetu, i da ga pogleda ispočetka, da mu podari
drugu nevinost, da ga ''umije'' u doživljaju koji stoji prije svakog iskustva, prije svakoga prije
– čak je i pred zmijom umjela zadržati tu iskonsu čistotu posmatranja.
Dijeli se Trava ko Češljem - Kod Vešovića je ovaj prijevod : Dijeli se ko češljem trava -
Pjegavo koplje se spazi - Pjegava se strijela spazi -
Pa zatvor se kraj nogu ti - Zatvori se kraj tvojih nogu
Otvori, kad odlazi - I otvori se kad odlazi –
Najprije je tu travu, poređenjem, učinila skroz domaćom, kućevnom, pretvorila je scenu
češljanja kose pred ogledalom – gotovo da pomisliš da je zmija tu – onaj razdjeljak u kosi, a
potom nas je iznenadila onom ''pjegavom strijelom'', koje su spazile ne njene oči, niti ičije, jer
bezličan oblik nagovještava da je riječ o apsolutnom pogledu – tako bi zmiju vidio sam
Gospod – s onu stranu dobra i zla, s onu stranu svih ljudskih, odviše ljudskih, asocijacija,
tačnije rečeno – predrasuda što su nam zaklonile izvorno biće zmijino. Oči Emili s lakoćom
razgrću baš tu travu poznatog, svakodnevnog, običnog, da bi iz nje sinula ''pjegava strijela''
zemne ljepote, da bi bljesnulo biće u njegovoj neposrednoj golotinji. A zmija u ovoj pjesmi
uopšte nije ni pomenuta, čime pjesnikinja očito ispoljava svoju odlučnost da ukloni sve ono za
što smo od izgona iz Raja na ovamo skloni da optužimo zmiju – ona je naprosto ''usko
stvorenje'', ili pak ''bič što ga je sunce rasplelo'' – takve slike prenose zmiju u prostor
prvotnosti, takoreći prije Adamovog pada! Ovakvi stihovi oslobađaju nam duh za slobodan
susret sa stvarima u njihovoj ''pjegavoj'' neposrednosti. I ne prisustvujemo tu, sklupčavanju
zmije nego ''zatvaranju'' bića u sebe samo.
Ako je Dikinsova ipak dijete, onda je ona dijete koje je pomalo čudno zaljubljeno u definicije.
Naši su životi Švajcarska, Smrt je dijalog među duhom i prahom, Slava je rumen ostala iza
imena što zalaze, Udes je dom bez vrata, Iskustvo je put uglasti – pregršt njenih omiljenih
početaka pjesama. Jedan od njenih biografa ističe njeno traganje za izvjesnostima i nejno
neprekidno odbacivanje svih izvjesnosti, kao sržno obilježje njenog pjevanja. Njene definicije
posjeduju čar i ljupkost i iskošenost – lao da se sebi osmjehuju – što dođe iz trvenja onog što
se kaže sa onim kako se veli. Iskustva koja se javljaju te u najrjeđim i najfinijim duhovima –
pjesnikinja takvim govorom pokušava dići do univerzalnog važenja. To da je život –
Švajcarska, prozrenje je samo njeno, nastalo u uobrazilji velikog pjesnika, ali glas je tako
odsječan kao da je po sebi razmuljiva takva tvrdnja.Odsječenost tog glasa ne dopušta da
ubacimo jedno ''kao'', koje bi ublažilo nagli prelaz iz jedne ravni iskustva u drugu: za
pjesnikinju to nije sličnost nego istovjetnost. Iza svake definicije Emili stoje dugotrajna,
zamršena, skupa iskustva čojeg tereta kao da pjesnikinja želi da se otrese jednim potezom, da
zbije i sveže u svega nekoliko riječi ono što je otkrila u strpljivoj i prodornoj zagledanosti
bolo u vlastiti bol, bilo u kakvu pčelu, bilo u onostrano. Uvodni stih je izažetak jednog
procesa koji ostaje u predvorju pjesme, a završni stih je suma onih poetskih zbivanja koje je
pokrenula uvodna poenta.
''Svu istinu reci, ali je reci koso'' – savjetuje sebi ova pjesnikinja, koja je odlično razumijevala
prirodu svog dara: izraz često iskosi njene inače ''normalne'' i ''logične'' uvide u prirodu života.
Kod Dikinsonove geografija ''filozofira'' : imena, obavezno dalekih, rijeka, vulkana, mjesta,
moraju da pomjere svoje prvotno značenje da bi mogla da utjelove apstraktnije, metafizičnije.
Mada metafora kod Dikinsonove često ima ''modernistički'' kroj, pred nama je pjesnik koji za
svaku svoju ''kosu'' sliku jamči dugotrajnim rudarenjem po vlastitoj nutrini, ili oštrom
zagledanošću izbliza u svijet malih stvari, ili vizionarskim izletima u oblasti vječnog i
božanskog. ''Švajcarska'' jeste lično i nadahnuto nađena metafora za puritansku čistoću,
uzdržanost, pa i hladnoću, za rd i sterilnost jednog modela življenja, sve to nas prisiljava da
shvatimo kako je osnovna metafora ove pjesme odabrana vanredno pažljivo, gotovo da
kažemo racionalno, što ne poništava njeno djelovanje kao iznenadno sinule varnice.
Strogost sa kojom razvija svoju temu, strelovitost sa kojom pjesma stremi poneti, misao koja
preskače sve osim najnužnijeg, te stoga njeno kretanje liči na kretanje žive misli u glavi, a ne
na kretanje pisane misli – sve to svaku njenu valjanu pjesmu, ma koliko bila kratka, pretvara u
čvrst, u sebe zatvoren svijet, opremljen svim najnužnijim za zasebno postojanje. U pjesmi o
''Švajcarskoj'' to se lako uočava. U prvoj strofi imamo Švajcarsku,a u drugoj, kao opreku -
Italiju. Alen Tejt ovu poeziju i razmatra kao bogat rudnik primjera za ono što on naziva
''tenzijom'' u poeziji – svojstvom bez kojeg, po njemu, nema velikog pjesnika, a riječ je o
naponu koji nastaje iz ukrštanje i sudaranja protistavljenih jezičkih regostara, osjećanja,
slutnji, svjetova. Italija je neka vrsta ''protivšvajcarske'', ali i nešto više. Naime, južnjačka,
raspojasana, spontana, bučna, vatrena Italija tu se suprotstavljastudeni i tišini i redu i jalovosti
na ''švajcarski način'', ali njeno značenje tu ne staje: Italija je i pjesnički znak za onostrano. Za
svijet tajnog, neispitanog, a koje se čini na dohvatu ruke da je, i vječno mami preko granice. I
kad pjeva tek o dva načina života, ona zapravo govori istodobno o svjetovima s ovu i s onu
stranu. Preći u Italiju ne znači samo odbacivanje studeni i tišine zarad nesputanog i ljudski
toplog življenja, nego i iskušavanje tajni koje stoje onkraj – u svijetu koji je ''nastavak ovog'',
kako na jednom mjestu reče Dikinsonova. Aple su simbol koji je u samom sebi oprečan po
smislova. On je žiža pjesme: utjelovljuje i ono gore, ono visinsko, i ono dolje, ono podvodno,
ali istodobno nagovještava dvostriuku prirodu svijeta i života uopće. Spaja u sebi svečano,
ozbiljno, mrgodno, sa onim što je čarolija i zavodljivost. Krajnje značenje pjesme tako dobija
nov sprat: sudarili su se ovdje poriv ka onostranom, kod pjesnikinje svagda vanredno jak, sa
vjernošću ovostranome. Ovo je, između svega drugog, i pjesma o mrgodnoj, studenoj,
stražarskoj odbojnosti života ali i njegovoj sirenskoj neodoljivosti. Alpi su stražari koji prave
od svijeta tamnicu, ali njihov sirenski poj nas prikiva čarolijom za istu zamnicu: dobili smo
nešto kao ''čarobnu tamnicu'' – sintagma koja se kod ove pjesnikinje javlja ne jedanput.
Bilješke o pjesniku:
Emilija Dikinson rođena je 10 decembra 1830. godine u Masačusetsu, u gradiću Amherst,
gdje je provela cijeli svoj život, ako se izuzmu jedna godina kad je dovršila školovanje u
ženskom seminaru u Maunt Holiouku, i otprilike desetak putovanja - dva u Boston, jedno u
Filadelfiju, jedno u Vašington, a ostala u gradove blizu Amhersta. Umrla je 15 maja 1886.
godine u kući gdje se rodila, nakon života posve lišenog vanjskih događaja.Kćer čuvenog
pravnika, Edvarda Dikinsona, koji je bio jedan od stubova mjesnog puritanstva, u čijoj kući se
živjelo i odgajala se djeca u znaku strogih vjerskih i društvenih tradicija Nove Engleske. Bio
je to čovjek koji je svojoj ženi pred vjenčanje napisao: »Spremimo se za život racionalne
sreće. Ne očekujem, niti hoću egzistenciju u zadovoljstvu«. U jednom pismu, Emilija kaže da
je njen otac »jednom za svagda odlučio da ne postoji ništa osim stvarnog života«, a njen brat
Ostin opisuje ga kao »krutog i dosadnog poput pogrebne povorke«. Ipak je pjesnikinja bila
dublje vezana za oca, i njen ambivalentan odnos prema njemu kao da preslikava njen
dvosmislen odnos prema novoengleskom puritanskom duhu. Iako joj poezija posjeduje
»instinktivnu nezavisnost« koja ili odbacuje, ili prevazilazi, ili transcendira sve što joj je
puritanski duh mogao pružiti, nema sumnje da u temelju njenog načina mišljenja i odnosa
prema svijetu ima nečeg dublje puritanskog. Iz očeve kuće, u koju se povukla oko 1855.
godine, gotovo uopšte nije izlazila do smrti. O razlozima za ovo povlačenje iz svijeta mnogo
se nagađalo u pravoj poplavi njenih biografija, a navodilo se najčešće, kao glavni uzrok
dobrovoljnom zatočeništvu, njena nesrećna ljubav prema pastoru prezbiterijanske crkve u
Filadelfiji, Čarlsu Vadsvortu. No čini se da je plodnije stvar posmatrati ne kauzalno nego
finalno: onih 1755 pjesama, nađenih u njenim ladicama iza njene smrti, bacaju mnogo više
svjetla na njeno pustinjaštvo negoli ne znam kakva priča o ljubavnom slomu. Jer Dikinsonova
je totalni pjesnik koji se kladio samo na jednu kartu, i uspio da sebe čitavog prespe u stihove
koji su moćno svjedočanstvo da je riječ o jednom od najpotpunijih i najbogatijih života ikad
proživljenih na američkom kontinentu, kako reče Tejt, a mi bismo dodali: i ne samo na
američkom. Cijeli grad ju je poznavao kao čudakinju: uvijek odjevena u bijelo, razgovarala je
sa posjetiocima skrivena iza paravana, pisala pisma na koja nije htjela ispisivati adrese, pekla
kolače i slala ih djeci ili prijateljima uvijene u salvete na kojima su bili ispisani stihovi ili
tajnovite poruke. Od njenih pismenih veza sa vanjskim svijetom treba pomenuti dugu
prepisku sa T. V. Higinsonom, pjesnikom i esejistom.U pismima, od kojih se sačuvalo 1000,
bila vrstan majstor proze. Nekad su ta pisma - nadahnute pjesme u prozi, nekad su i -
minijaturni eseji, a dijele sa njenim stihovima isti ukus za paradokse, za epigramski zašiljene
poente, za aforistički stegnutu frazu. Kad je pjesnikinja umrla, njena sestra Lavinija otkrila je
ladice pune paketa sa pjesmama koje su bile ili potpuno dovršene i načisto prepisane, ili
ostavljene u poludovršenom stanju, ili su pak zauvijek ostale u grubom nacrtu zapisanom na
poleđini kakvog koverta, ili smeđe kese za dućan, ili na poništenim računima, ili na
komadićima iscijepljenim iz novina. Objavljivanje njene zaostavštirie traje sve do 1955.
(str.213.) godine kad su izišle njene pjesme u Džonsonovom definitivnom izdanju. Prva
knjižica njene poezije objavljena je 1890. Možda tvrdnja Ajvora Vintersa da je Dikinsonova
jedan od najvećih lirskih pjesnik svih vremena uopšte nije pretjerivanje kako može da nam u
prvi mah izgleda. U svakom slučaju, ovo je sadržajno jedan od najbogatijih pjesničkih
svjetova koje nam je zavještao 19 vijek. Rukovala je veoma mršavim pjesničkim sredstvima
iz kojih je, međutim, umjela izvući maksimum. Njen metar preuzet je iz tradicionalnih
protestantskih himni, ali pjesnikinju od monotonije spašava vanredan sluh za uvijek nova
variranja sheme, izvlačenje uvijek novih ritmičkih preliva iz jednostavnih tradicionalnih
obrazaca prozodije. Njen odnos prema jeziku čini je zapravo pripadnikom našeg stoljeća.
Pjesma 465: Zuj Muve začuh – kad umrijeh - ...
Jedna od velikih pjesama E. Dikinson, posvećenih smrti. Nema u svekolikoj svjetskoj lirici
pjesnika koji je, u toj mjeri, bio opsjednut smrću. Više od 200 njenih pjesama pjevaju, iz
raznih uglova o ovoj, ne samo najvećoj, nego i »jedinoj Tajni«, koju je istraživala čitavoga
života.»Taj gologlavi život ispod trave ne prestaje da kinji kap zolja«, pisala je u jednom od
svojih pisama. Konrad Ejken kaže da je smrt, na koju nije prestajala nikad misliti ova
pjesnikinja koja je umirala cijelog života, na kraju postala njena bolesna opsesija, ali da nema
sumnje u to da je ova preokupacija, sa stravičnim neizvjesnostima, sa sumnjama u besmrtnost
duše, sa preziranjem tijela, (i sa bezbrojnim preokretima koje su ova dva stava doživljavali u
njenim pjesama), dala njene poetski najbritkije tvorevine. Već je i početni stih ove pjesme
nezaboravan, koliko i jednostavan. Ponovo imamo miješanje ovostranog i onostranog, ali
nema humora, nego užasa. Muva koja zuji s onu stranu smrti zapravo nastanjuje jedan prostor
koji je istodobno i zemaljski i nebeski. Ta muva zrači grozom fizičkog rasapa, ali,
istovremeno, i emituje onostranu muziku! To je muva koju pjesnikinja čuje kako se približava
njenim zemnim ostacima, ali i poetska zamjena za pjesmu anđeoskih horova. Jer, upozorava
Anderson, u posljednoj strofi taj muvlji zuj postaje »plav«, i ova sinestezija zrcali plavetna
prostranstva nebeska, onostrana. Ali ta muva, kad je posmatramo kao jedan od vrlo čestih
simbola u poeziji E. Dikinson, ne može a da nam ne prizove u svijest kućni svijet na čije je
granice bilo svedeno postojanje ove pjesnikinje u posljednih tridesetak godina njenog života.
Muva je simbol tog kućevnog, možda običnog, pa i dosadnog, ali nesumnjivo prisnog i posve
razumljivog svijeta. Kao da tom muvom pjesnikinja pokušava da duhovno savlada one užasne
zagonetke, i zagonetne užase, koji je čekaju iz groba.
- Priča iz perspektive nekoga ko umire. Muha – suprotnost tišine.
Pjesma 540: Krenuh protiv svijeta kad sam...
E. Dikinson je cijelog života iščitavala Bibliju, a naročito Otkrivenje Jovanovo, u čemu ne
treba vidjeti, naravno, jedino njenu ličnu naklonost nego i znak njene dublje pripadnosti duhu
Nove Engleske, kojem je pripadala i kad ga je odbacivala, razarala, ili kušala da ga
»transcendira«. Sama kaže u jednoj pjesmi: »Jer ja vidim novoengleski«. Bibliolatrija je bila
jedno od sržnih svojstava toga novoengleskog duha puritanskoga, a beskrajna prečitavanja
Biblije ne bjehu samo način protestantskog vraćanja iskonskoj čistoti hrišćanstva, već je
Biblija doživljavana i kao »priručnik saveta za svaku fazu života«. Šta više, doseljenici su
svoj odlazak u Ameriku bili skloni da sebi predstavljaju u biblijskoj projekciji: kao
odbacivanje iskvarenog Starog Svijeta, i polaženje iz poč- etka, to jest, zasnivanje novog,
Hristovog kraljevstva u dotad neznanim geografskim prostorima, neoskrvnutim istorijom i
mitologijom. Stoga je posezanje za biblijskim simbolima, pričama, jezičkim obrtima, slikama,
za novoengleski način gledanja E. Dikinson, bilo nešto sasvim obično, prirodno, svagdašnje.
Anderson kaže da je svagda pazila da ne oponaša Bibliju u svojoj poeziji, ali opasnosti od
toga zapravo i nije moglo biti! Prvo, zato što je duh Emilije Dikinson bio snažno nezavisan i
tvrdoglavo je koračao vlastitom stazom daleko od puteva tadašnje poezije. A drugo, biblijski
elementi joj služe da na njih preslika svoju emociju kako bi otkrila njeno dublje,’i šire
značenje, i najbrže ovladala njom. Većina kritičara je nazivaju »privatnim pjesnikom«, što,
naravno, prije svega upućuje na njen izbor da piše za sebe i za ona Stoljeća koja će doći kad
onda bude »u preziranoj Travi« »samo Ostrvo jedino Bubama znano«, i nema sumnje da njene
najbolje pjesme, po kojima i treba donositi sud o jednom pjesniku, ne posjeduju ništa
privatno, a jedan od načina na koje je univerzalizovala svoje sopstveno iskustvo jeste
posezanje za biblijskom metaforikom, ili parabolikom, ili simbolikom, koje je, kao neku vrstu
leće, stavljala između sebe i osjećajnog trenutka, koji je time prestajao biti nešto sto se jedino
pjesnikinji događa, i nešto što se prvi put događa. Možda najvažnije svojstvo poezije E.
Dikinson sastoji se u njenoj moći da esencijalizuje svoje iskustvo, da munjevito sljušti s njega
sve slučajno, sve sporedno, i dopre do njegove egzistencijalne jezgre u nekoliko poteza.
Biblija joj je bila veliki pomagač na ovom poslu. Biblija joj je i u pjesmi 540 poslužila kao
sredstvo integracije vlastitog bića u svijet. Jer je poraz, posredstvom biblijske simbolike,
otkrio dvostruko lice: on je istovremeno i podatak o pjesnikinji i o svijetu. Otkriće o samoj,
sebi i otkriće o prirodi svijeta uzajamno se relativiziraju, ostvarujući sliku života kao prostora
neizvjesnosti konačnog smisla onog što nam se zbiva, koji možemo tek omeđiti pitanjima.
Biblija joj je pomogla da postavlja pitanja sebi i životu, što je paradoks, ako znamo da je
Biblija knjiga koja nudi odgovore, konačno znanje.
Pjesma 712: Jer ne mogoh da Smrti stanem - ...
Najslavnija i jamačno ponajveća pjesma E. Dikinson, preko koje je proliveno malo more
analitičkoga mastila. Alen Tejt kaže: Ako riječ »veliki« znači išta u poeziji, ova pjesma je
jedna od najvećih na engleskom jeziku. Svaka njena slika precizna je, i, štaviše, ne samo
lijepa nego i stopljena sa središnjom idejom. Svaka slika produžuje i pojačava svaku drugu.
Treća strofa posebno ukazuje na moć Dikinsonove da u jedan jedinstven percepcijski red slije
heterogen niz slika: djeca, žito, sunce što zalazi, imaju isti stepen vjerovatnoće: prvo suptilno
priprema posljednje. Oštro »piljenje« koje stoji uz riječ »žito« uliva prirodi hladnu vitalnost
čije kvalitativno bogatstvo ima bezmjernu dubinu. Suština smrti je u pjesmi izbjegla
eksplicitnu definiciju. Smrt je džentlmen koji izvodi damu u šetnju. Ali treba obratiti pažnju
na samokontrolu koja sprečava da ova ideja postane smiješna i nevjerovatna, i na suptilno
upleten erotski motiv s kojim se ideja smrti predstavljala kod najromantičnijih pjesnika, jer
ljubav je simbol uzajamno zamjenjiv sa smrću. Užas smrti objektiviziran je kroz ovu figuru
nježnoga kočijaša koji je natjeran da ironično služi Besmrtnosti. Ovo je srce pjesme, ona je
prikazala tipičnu hrišćansku temu u njenoj krajnjoj nerazrješivosti, a da nije dala svoj konačan
sud o tome. Nema rješenja za ovaj problem. Postoji samo njegovo predstavljanje u punom
kontekstu intelekta i osjećanja. Ne kaže nam se šta da mislimo. Kaže nam se da sami
pogledamo. Tako Tejt. Pokažimo, na jednom primjeru, koliko je fina »tekstura« ove pjesme.
Pjesnikinja kaže da je »ostavila / i poslenost i ljenost svoju« (My labor and my leisure) zbog
»udvornosti« koju je smrt pokazala prema njoj. U prevodu koji,smo objavili u Trećem
Programu Radio Sarajeva, stoji doslovno: »svoj rad i svoju dokolicu« - smatrali smo da se
aliteracija ne može prenijeti u naš jezik. U naknadnom dorađivanju prevoda, odlučili smo da
rimujemo rad i nerad, jer je zvuk stiha u izvorniku itekako smislodavan. Riječ je o smrti kao
izjednačiteljki (mors nivelatrix) pred kojom i ljudski čin, i njegovo odsustvo, bivaju isto.
Anderson kaže da smrt, kao ljubazan udvarač, stoji umjesto tradicionalnog anđela koji dolazi
po duše, što je način da se naglasi saosjećajna misija smrti u izbavljenju pjesnikinje iz patnji
ovoga svijeta. A Zvonko Radeljković kaže da je Besmrtnost, koja se vozi u kočijama zajedno
sa Smrću i pjenikinjom, neka vrsta garde-dame, stvar koja se čini veoma pogođenom već i
stoga što je E. Dikinson, u mladosti, isprva bila počela voditi normalan život amherstske
djevojke koja se izvozi, kočijama, u šetnju, sa udvaračima, i u pratnji osobe iz porodice, ili
prijateljice, koja »nadgleda « to udvaranje. Tako da najmetafizičnija pjesma E. Dikinson
počinje slikom pozajmljenom iz banalne, provincijalne stvarnosti. Smrt je pristala da se
ponaša u skladu sa kodeksom koji nalaže puritanski moral »gradića zabitnog«, kako za
Amherst pjesnikinja reče u drugoj pjesmi. Čitalac se na početku obreo u svagdašnjici, a na
kraju je ostavljen da, zajedno sa konjima, gleda u vječnost. To je raspon koji objelodanjuje
nešto bitno u umjetničkoj strategiji ne samo ove nego i mnogih drugih velikih pjesama
E,Dikinson. Riječ je o pjesničkom postupku zasnovanom na »probijanju uma vani« - na
prodoru kroz obično, svagdašnje, pa i provinicijalno, do najširih obzorja Sudbine, Vječnosti,
posljednjih pitanja ljudskog opstanka. Šta je Tejt podrazumijevao pod »slivanjem heterogenog
niza slika« »u jedinstven percepcijski red« objašnjava potanje Anderson. Djeca koja se igraju
na odmoru, žito koje »pilji« i sunce što zalazi, iako su raznorodne slike, oživljavaju sobom
cjelinu smrtničkog iskustva: mladost, zrelost i starost, kao i vremenski ciklus od jutra do
večeri. Čak nagovještavaju napredovanje godišnjih doba od proleća, kroz zrenje, do opadanja.
Isto tako, rad i nerad u prirodi dati su stavljanjem vesele aktivnosti djece napram pasivne
zagledanosti žita i optičke iluzije zalaska 14 slici sunca koje se zaustavilo (Setting Sun). Tako
je čitav raspon iskustva, čovjek naspram prirode, i živa naspram nežive prirode, uhvaćen u
ovim disparatnim slikama koje se međutim slivaju i na planu sintakse, jer, uporno ponavljani
obrazac »prođosmo«, to prolaženje koje traje pred nama, ta prolaznost vidljivo i čujno
pokazana, sve to pojačava jedinstvo tog slijeda slika koji podsjeća na film života što se, još
jedared, odmotava pred nama: sebidovoljna mladost koja se ne obazire na mrtvačku kočiju,
plodovita zrelost koja je zapiljena u zagonetku smrti, i napokon zalaženje života.
- Iskustvo umiranja će biti familijarizirano kroz figuru mladića koji izvodi djevojku u šetnju.
Ova pjesma ima narativnu poruku.
Pjesma 861: Rascijepi Ševu – Muziku ćeš naći - ...
Iako je i ovo neprevodiva pjesma, smatrali smo da je bolji ikakav nego nikakav prevod, jer se
radi o važnoj i čuvenoj pjesmi E. Dikinson. Ali, kako da se prevede stih: »Loose the Flood -
you sh al find it patent«? Jer riječ »Flood« zapravo znači »Blood«, tako da slika
jednovremeno daje i jedno elementarno zbivanje, i sliku iz laboratorije istraživačke: i
naviranje talasa poplave, i šikljanje krvi kad skalpel zasiječe meso. A ono »it« je takođe
dvosmisleno: odnosi se u prvom redu na Flood. Ali ovo je pjesma i o traženju suštine muzike.
Naučnik, koji pokušava da seciranjem ševe otkrije odakle potiče njena muzika, puštanjem
poplave-krvi, zapravo »otkriva« i »očiglednu« muziku. Osim toga, razlika u dužini među
našim i engleskim riječima ponekad zaista baca u očaj prevodioca. Recimo, stih: »To foe of
His -I’m deadly foe«, ima 8 slogova, a kad se prevede na naš jezik dobija se 16! (»Njegovom
neprijatelju - ja sam smrtni neprijatelj«. Nevolje su tim veće što epigramski koncizan stil E.
Dikinson - kako reče S.T. Vilijams - nalaze traženje najkraćih riječi u engleskom jeziku, to
jest »upotrebu jednosložnih i dvosložnih reči«, i to »najčešće onih koje se čuju po domovima
Nove Engleske, čiji je nerazdvojan deo bila ona sama; takve su reči metla (broom) i kapa
(bonnet), trag od točkova na drumu (track), klupa za prelaz preko ograde (stile), i kaput
(coat)«. Osmerac Emilije Dikinson, stoga mogućno je prevesti jedino našim devetercem, a
nerijetko, čak, ne može se izbjeći ni deseterac. Kad u pjesmi 861 nađemo stih: Bulb after
bulb, in Silver rolled - ako hoćemo da sačuvamo sve što je u njemu kazano, moramo napraviti
dvostruko više slogova: »Lukovica za lukovicom, od srebra smotane«. A zamijeniti riječ
lukovica nekom drugom (recimo »gomolj«) apsolutno je nemogućno, jer se ubija duša ovog
stiha. Pjesnikinja, naime, ironično tvrdi, kako onaj koji secira ševu, da bi u njoj našao muziku,
dakle, onaj koji hoće pozitivnim, znanstvenim, eksperimentalnim putem da utvrdi postojanje
muzike u ševi, zapravo nalazi sve same lukovice koje, kad analiziraš, u stvari ljuštiš sloj po
sloj, da bi došao do onog ništa u sredini: život je lukovice u njenim slojevima (Anderson). A
»nevjerni Toma« nije samo biblijski apostol koji odbija da povjeruje u Hristovo vaskrsenje
sve dok »ne vidim na rukama njegovim znak od čavala, i ne stavim prst svoj u mjesto od
čavala, i ne stavim ruke njegove u svoj bok«, nego je to i ser Tomas Braun, čija je knjiga
»Religio Medici« bila, več rekosmo, omiljena lektira E. Dikinson, koji je takođe secirao
leševe da bi našao sjedište duše, i utvrdio da »nema organa ili instrumenta za racionalnu
dušu«. (Anderson).
Pjesma 747: Skretanje poezije na neke riječi – velika početna slova. Lirski subjekt se obraća.
Ljutnja preobučena u samoprebacivanje. ''Ja sam se držala...''
Padanje u očima. Materijaliziranje metafore. Svaka riječ na neki način metafora. ''U mojom
očima nisko pade'' – ona sam preuzima odgovornost, ne krivi njega, postaje aktivan sudionik,
ima nešto osnaženo. Motive bira iz onog što poznaje. Vidi stvari na način koji nije banalan ni
profan. Osjeti prostor kuće kao nešto blisko.
Charles Baudelaire
Predavanje: Jedna rečenica koja melodramatično opisuje promjenu koju on unosi u poeziju je
da Bodler označava početak ere moderne poezije, slično kao što Hristovo rođenje označava
početak naše nove ere. Rodonačelnik moderne poezije, Bodler, čovjek je, po biografiji, 19-og
vijeka, ali nekako slično kao i Emily D. naš savremenik. Često se koristi sintagma da je autor
jednog djela, zapravo nije, ali njegovo djelo Cvijeće zla je temeljna za njegov stvaralački
opus. On je jedan od onih koji se neprestano vraćaju istom tekstu, nanovo ga promišlja,
prepravlja i skoro opsesivno to radi. Bodlerov postupak, ono na čemu inzistira je odvajanje
dvije različite instance. Ideje koje Bodler propagira svojom poezijom; jedan od najvažnijih
termina u njegovoj poeziji je termin splina – to je riječ koja je trebala da objasni stanje
tadašnje intelektualne elite, neko raspoloženje koje je Bodler osjećao i protiv kojeg se želio
pobuniti. To je bolest duše, osjećaj dubokog nezadovoljstva i gađenja prema svijetu. Tri su
utjecaja Baudelairea. Jedno je poezija u stihu, drugo su pjesme u prozi, to je traženje jednog
novog oblika, ali to je nesumnjivo poezija. Cvijeće zla je suđeno i osuđeno zbog nemorala. Ta
knjiga jeste do kraja subverzivna, okreće potpuno leđa kršćanskom moralu. On se koristi
kršćanskim simbolima, ali naopako. (Litanije-Satanije-taj naslov simbolično objašnjava ono
što je Baudelaire uradio, stavio Satanu tamo gdje je bio Isus.) To je i romantizam. Jedna od
verzija romantizma je bila satanizam, međutim, to je kod Baudelairea znak novog, temeljnog
pogleda na svijet. Baudelaire pjeva o zlu. On je znao da u užasnom ima čari, miline. Sartre
kaže da je Baudelaire odlučio da na sebe gleda kao da je neko drugi. Otud ta stravična
ubjedljivost, univerzalnost. Romantičari su ispovijedali da se dopadnu, Baudelaire se
ispovijeda da užasne.
Vladeta R.Košutić (predgovori i prijevodi) 1821.-1867. Bodler svoju složenu liriku stvara na
romatičarskoj osnovi. Pobornik je savršenog oblika i jasno izražene misli, pronalazeći
simbolističke saglasnosti u mirisima, zvucima i bojama. Njegova životno djelo, i ujedno
jedina zbirka stihova „Cvijeće zla“ koja je objavljena 1857.godine izražava zanosnim slikama
i tragičnom iskrenošću, bolesnu čulnost, strah od smrti, dosadu života, svijest o zlu, pobunu
protiv Boga i težnju za iskušenjem, postaje prelomna lirika romantizma, pjesništvo koje za
svrhu ima samo sebe, upravljeno ka čistoj umjetnosti i načelu vrhovne ljepote. Pisao je i
„Male pjesme u prozi“, preveo sve Poove pripovijetke, također su značajne i njegove
književne kritike.
Poslije Edgara Allana Poa koji se pojavljivao kao ukleti pjesnik (rodonačelnik savremenih
ukletih pjesnika) javlja se Bodler kao njegov najprisniji učenik, osjećajući jednako kao i on
kako nas smrt često suputava jače od života, opsjednut je nezdravim strastima, čamom,
samotnik nezdruživ sa građanskim moralom i građanskim shvatanjima. Izlaz iz samoće
pokušava naći u satanizmu, narkoticima. Po mišljenju mnogih sugrađana on je bio čudan i
neshvatljiv, i od toga se ograđivao izjavljujući da je on tuđinac svakome u svemu. Tuđinstvo
je kod njega značilo i odbacivanje pozitivizma, tehničkog napretka i shvatanja umjetnosti kao
propagande. U pjesmi „Stranac“ kojom započinju njegove Male pjesme u prozi jasno se vide
njegove nastrane sklonosti. On ne podnosi bogatstvo, niti Boga, i kao poklonik ljepote predaje
se beskorisnoj estetici nadzemaljskog. Bodler je više od svih uspio dokazati kako se umjetnost
ostvaruje sređenim snovima „Treba htjeti sanjati i znati sanjati“. Za njega nije karakteristično
improvizirano naduhnuće kao npr.kod Lamartina, nego je on smišljeno nastojao da
romantizam postane moderna vještina, tj.prisnost, duhovnost, težnja za beskonačnim, izražena
svim sredstvima koje umjetnost sadrži. Smatrao je da se samo potpim povezivanjem ritma i
osjećanja može neprolazno izraziti divota. Rad na savršenstvu stiha je za Bodlera jedina
neprikosnovena dužnost umjetnika. U prvom poglavlju svoje zbirke Cvijeće zla on pokazuje
kako je taj ideal zapravo nedostižan, puko je priželjkivanje, zaludna i bolna težnja.
Alegoriju o palom anđelu nezaboravno predstavlja pjesma „Albatros“, načelna poruka zbirke.
Pad je neminovan i konačan, čama je kobna posljednja nada. Ali, ona proističe i od
nenaklonjene sredine, prostačkog vremena u kojem pjesnik živi budeći mu nostalgiju za
zlatnim periodom čovječanstva.
U drugom poglavlju Pariske slike, sukob čame i idela prenosi se sa pjesnika na njegove
bližnje i na gradski pločnik. Dok su svi romantičati težili povratku prirodi i pejzažu, Bodler
postaje „Vergilije s pločnika“. Poslije mladalačkog putovanja i popravnog, jedinog u
njegovom životu ne posvetivši raskošnim predjelima nijednu značajnu pjesmu on se vraća u
Pariz da bi u njemu ostao do smrti i da opjeva njegove magle i kiše, uličice, bučne i blatnjave
četvrti kojima se kreću svi nepovratno izgubljeni bez obzira da li su to namirisani razvratnici
ili nagizdani živi kosturi djevojaka u haljinama oni pjesniku potvrđuju da on „miljenik pakla“
nije jedini očajnik na ovom svijetu. Za Bodlera je priroda kao djelo Božijeg stvaranja
nezanimljiva i odbojna.
Bodlerov satanizam, o kojem je i riječ u petom poglavlju donekle je pomodan, a i urođen.
Pomodan je kao tema koja je trajala nekoliko decenija prošlog stoljeća i bila prihvaćena od
strane Engleza, a urođen je kao pjesnikov sudar s religijom, s filozofijom religije. On priznaje
da je na svijetu jedino religija bitna i da je glavna tema neizbježnost pada kako bi se
čovjekova duša izdigla. Njegov pad je albatroska nostalgija za uzvinućem, iako donekle
prikrivena. Njegov satanizam se ne pojavljuje kao bezbožnički čin nego kao otpadništvo
pokolebanog vjernika koji razočaran u Božiji svijet svjesno bira pakao, a Sotona mu nudi
zadovoljstvo. Šta Bog predstavlj za Bodlera ne može se tačno odrediti (je li to Hrist,
najneosporniji Bog, ili jedan od produkta pjesnikove sanjarije, ili samo vrhovno estetsko
načelo). Na kraju, preostala mu je samo umjetnost, čista djelatnost duha, ključ za objašnjenje
svijeta. Njegov značaj je i u tome što je odredio sastojke (elemente) kojima se postiže zanos
duha i čula, a to su: miris, boje i zvuci, njihov spreg u ostvarenju ljepote. Prednost pripada
čulu mirisa na koji se nadograđuju utisci ostalih čula. Poređenje mirisa sa bojama i zvucima
pokazuje koliko je sinestezija postala sastavni dio pjesnikovog doživljaja. Pjesnik je uvijek
osjećao i svugdje da nije miljenik sudbine u igri s umjetnošću. Nedosežnost i bezdan samoće
nalaze se u svemu; umjetnost je predstavljala teret s kojim bi i Sizif jedva izašao na kraj.
U posljednjem poglavlju Smrt pjesnik je predviđao povoljne mogućnosti prelaska na onaj
svijet, svjetlost smrti je bila predosjećana izvjesnost. Kada je radoznalac zauvijek sklopio oči
ispostavio se drugi prizor. Njegov lik iz zrelih godina, opustošen životom i sumoran zamijenio
je lik apolonske ozarenosti, najsvečanijih crta lica, i potpuno oslobađanje od zemaljskih uzdi.
Rembo je bio prvi koji je Bodlera proglasio vidovnjakom, kraljem pjesnika, pravim Bogom
ali čiji je toliko hvaljen oblik sitničav...
Nikola Kovač: Bodlerovo suočavanje sa suštinama govora i bića:
Kada govorimo o poeziji Šarla Bodlera ona se vezuje za nasljeđe romantizma, prekretnicu
kojom u evropskoj historiji započinje jedno novo doba građeno na ruševinama starog svijeta
nad kojim je još lebdio duh Francuske revolucije.
Kad je Bodler rođen francuski romantičari su bili na domaku svojih programskih ostvarenja, a
kad je počeo pisati poetika romantizma se konstituisala kao neosporan i dominantan izraz
nove pjesničke osjećajnosti. Svojom idejom o simobličkom saglasju i imaginarnoj
transformaciji stvarnog svijeta Bodler je osnove novog pjesničkog govora i drugačijeg
umjetničkog opredijeljenja. U Bodleru ne nalazimo zaljubljenog romantičara, zbunjenog pred
prolaznošću vremena, ni plačljivo ranjeno srce. On nije niti pjesnik srca niti vizionar, niti
neku nacionalnu veličinu. Bodler je sav okrenut sebi, iz vlastitog iskustva nastoji izvući
zaključke o mogućoj vezi između poezije i života, sudbine pjesnika i sudbine jezika. On
vjeruje da pjesnik treba realnost svijeta i svoju ljudsku sudbinu protumači u svjetlu svojih
snova. Iz toga on izvlači pjesnikovo suočenje sa svijetom koji ga odbacuje kao tuđinca,
suvišnog i štetnog. Svoj položaj on doživljava kao sudbinsko prokletstvo i definitivnu
odbačenost u svijetu punom besmisla i neprihvatljivih sistema vrijednosti. Bodler je bio sin
obrazovanog i uglednog činovnika nakon čije smrti on ostaje duboko vezan za majku prema
kojoj čitav život gaji ljubav punu nježnosti koju je povrijedila njena odluka da se uda za
generala. Tu grešku Bodler majci nikad nije oprostio. Netrpeljivost prema očuhu je gajio od
prvog dana pa sve do poptunog prekida kontakta s porodicom. Vodio je raskošan život u
društvu književnika, slikara, glumaca i prekomjerni troškovi i skandali su ga vrlo brzo odveli
u probleme koji su mu prijetili gubitkom cjelokupnog nasljeđa koje je propalo čim je postao
punoljetan. Odbačen i osuđen na svoj život je gledao kao prokletstvo koji su pratila bezbrojna
i tragična iskušenja. Prokletstvo i odbačenost će dakle biti osnova njegove pjesničke vizije i
moralnog i intelektualnog stava. Bodlerova lucidnost svakako je izraz dubljeg životnog i
misaonog opredijeljenja u kojem dominira svijest o uzaludnom pokušaju promjene svijeta i
razumna djelovanja na tokove njegova razvoja.
Ljepota je za Bodlera ne samo domen pjesnikovih snova i iskušenja nego i suština svake
poetike i svakog opredijeljenja. Veličanje ljepote za njega je jedan od načina pjesnikovog
bjekstva. On je pojam ljepote odvojio od stvarnosti, uzvisivši ga do svetinje.
Bodler se u svom stvaranju jeste koristio zaostavštinom romantičarske poetike prihvatajući
njene metričke obrasce i slobodu njenih prozodijskih inovacija, ali je istina i da je on
romantičare ostavio za sobom kako bogatstvom svog imaginarnog svijeta tako i opsegom
svog asocijativnog polja. Njegova poezija je prožeta snagom stvaralačkog integrisanja svih
oblika duhovne aktivnosti-ispovijedanje istine, moralnog rasuđivanja i praktične
objektivizacije ideja. Vezujući pjesnikovu sudbinu za granice svijeta, besmisla i zla on je
nastojao obuhvatiti sve aspekte čovjekove egzistencijalne nedefinisanosti i njegovog očajnog
traženja smisla. Bodler kaže da je nastojao izvući ljepotu iz zla, tj.pokazati čovjekovu veličinu
usred njegove bijede.
Ono što Bodlera čini najkompletnijim pjesnikom je duboko usađena svijest o misiji pjesnika i
nužnosti misaonog sažimanja životnih iskušenja koja potiču iz neminovnosti ljudskog udesa:
pred licem sudbine pjesnik se oslanja jedino na snagu svoje riječi i na dosljednost svom
uvjerenju. On je naravno duboko vezan i za tradiciju romantizma, ali je radikalniji njegov
prodor u novo na planu jezika, i njegova misao je univerzalnija.
Još snažnije i šokantnije izraze konstrasta između životnih vrijednosti i bezrazložnog, ali
nužnog propadanja materijalnog i organskog svijeta on je izrazio u čuvenim stihovima pjesme
Strvina. Ova pjesma još upečatljivije dovodi u sukob najelementarnije oblike propadanja i
neuništivost čovjekovog doživljaja i iskustva oblikovanog sredstvima umjetničkog govora.
Ovdje je protest sažet u krik prezrenja i vapaj za spasenjem čovjeka koji je sačuvao oblik i
suštinu božansku svog neotuđivog iskustva. To je poklik trijumfa bodlerovskog Sizifa nad
neizmjernošću vlastitog ponora i gadostima umiranja. Prolaznom i smrtnom pjesnik daje
obličje besmrtnog i trajnog : subjektivna osjećanja nadživljuju i trenutak i objekat koji ih je
probudio: zahvaljujući sjećanju ljubav ne iščezava, ona traje u pjesničkoj svijesti. Bodler se
prkosno suprotstavlja trošnom i efemernom.
Hugo Friedrich: S Bodlerom francuska lirika postaje evropskom pojavom. Pokazalo se da iz
Bodlera izlaze struje druge vrste, uzbudljivije, nego što je to slučaj sa romantičarima.
Bodlerov lični problem: kako da poezija bude moguća u komercijaliziranoj i tehniziranoj
civilizaciji. Osnovna je Bodlerova crta strogost njegovog duha i jasnoća njegove umjetničke
svijesti. S Bodlerom započinje depersonalizacija moderne lirike barem u onom smislu po
kojem lirska riječ više ne proizilazi iz jedinstva pjesništva i emprijske osobe prema čemu su
težili romantičari. „Osjetljivost srca ne pogoduje pjesničkim poslovima, za razliku od
osjetljivosti fantazije“. Bodler poeziju opravdava njenom sposobnošću da neutralizira osobno
srce. Gotovo sve pjesme iz Cvijeća zla govore iz pozicije Ja. On je otpuno nagnut nad sebe
samog. Često je puta govorio i kako njegova kletva ne pripada samo njemu.
Što se tiče zbirke Cvijeće zla može se govoriti kao o jednom sistemu Bodler je radije
popravljao neko novo djelo nego pisao novu pjesmu. Malobrojnost tema u Bodlerova moguće
je tumačiti kao nosioce, varijante, metamorfoze jedne temeljne napetosti između satanizma i
idealnosti, ta napetost ostaje nerazjašnjena. Koncentriranom tematikom svog pjesništva on
ispunjava svoj naum da se ne preda opijenosti srca. U njegovim pjesmama prepoznatljivi su i
ostaci kršćanskog mišljenja. Njegovo redanje u Cvijeće zla dokazuje njegov odmak od
romantizma u kojem su knjige lirike puke zbirke pri čemu proizvoljnost svrstavanjani
formalno ponavlja slučajnost nadahnuća. Zaokret kojim se Bodler udaljava od romantizma
moguće je prepoznati i po temama. Iza skupina riječi u njegovim pojedinim pjesmama stoje
ostaci kršćanstva, ali on više i nije kršćanin. On jeste posjedovao želju za molitvom, govorio
je o grijehu, bio je prožet ljudskom krivnjom, ali on nije našao puta. U njegovom pjesništvu
Krist se pojavljuje samo kao metafora ili onaj kojeg je Bog pustio da padne. Bodlerova lirika
nije težila kopiji već preobrazbi. U više navrata on govori o svom gađenju nad stvarnošću. U
njegovim najoštrijim i najšokantnijim pjesmama najviše vidimo njegovu želju da se izmakne
od stvarnosti. Među svim nazivina koje Bodler naziva sposobnost preobražavanja dva se
stalno vraćaju, a to su san i fantazija. Njihova značenja on uzdiže na nivo nadmoćne kreativne
sposobnosti. Od romantične igre on je učinio neromantičnu ozbiljnost, od sporednih misli
svojih učitelja podigao je misaonu zgradu. Liriku njegovih nasljednika možemo nazvati
deromantizirana romantika.
ČITAOCU
Pesimističan pogled na stanje u kojem se nalazi čovječanstvo. Stalno insistira na grijesima.
Nabraja negativnosti grijeha koje su ljude zaposjeli.
''Na jastuku zla dugo sve nas uljuljkivaše'' – ovdje ima i neke nježnosti, sad nas taj Satana na
jastuku dugo uljuljkivaše. Nije onaj strašni od kojeg se plašimo, zaziremo.
Đavo je taj koji u ruci drži konce koji nas miču u stvarima odvratnim mi dražest nalazimo i za
po jedan korak svakoga dana slazimo ka paklu bez užasa kroz puno smrada tmicu - ovdje
ponovo je taj satanski svijet koji preuzima kontrolu, on pomjera konce, onje vladar našeg
ponašanja... ova odrednica bez užasa je u opisu kako se mi ovom satanskom u sebi predajemo,
u tome je sadržan pravi užas. Kao da pjesnik ukazuje na strahotu tog lakog predavanja,
govoreći da mi slazimo ka paklu bez užasa svakim korakom, svakim udahom. Ono što je
predmet podsmjeha je stari razvratnik, odnosno ono razvratničko u nama, ono pohlepno u
nama što hoće od života da iscijedi po svaku cijenu, iako ne nudimo ništa za uzvrat, želimo da
se na neki način ogrebemo, da otmemo, da se okoristimo. Poređenje starih ljudi sa starom
narandžom, ta uzaludnost posla. Opet imamo dvije različite, jedan termin koji pripada opisu
ženskog tijela, drugi prirodi voćki, ali ovjde očigledno poređenje po sličnosti, ali i jedan
odnos prema izrađenosti bilo koje vrste. Ova bludnica je nekako neutralna, izgrađena u svom
poslu kao i bilo ko drugi. On je bijeda, a ona ne. Opet smo u domenu suglasja. I to žensko
tijelo i čovjek, voćka kao dio prirode su nekako rame uz rame. To mjesto iz kojeg on
ravnopravno traži značenja, objekte koje upoređuje i time nekako sugeriše saglasnost,
povezanost takvih stvari. U narednoj stofi opet ono vraćanje na čovjekovu smrtnost, svakim
dahom smo sve bliže ''smrt, kad udišemo, u naša pluća slazi''.. O disanju obično ne mislimo
tako. Svakim našim udisajem trošimo život na ovom svijetu i da je svakim tim udisajem smrt
za jednu stepenicu bliža. U narednoj strofi uvodi se tema nasilja i o njoj se govori opet kroz
pozitivne atribute, ''nasilje, otrov, kama, požar izvezli nisu prijatne šare svoje''. Opet u onom
kontrastnom, opet se o pozitivnim atributima govori o negativnoj pojavi. Ovo nasilje kao da je
potencijalno razrješenje, kao da je i ono bolje jer je akcija, nešto suprotstavljeno onoj dosadi,
onom splinu, nasilje je ovdje skandal, preokret, kreacija. Životinje koje se nabrajaju
simboliziraju smrtne grijehe. Svaki otjelovljen u jednoj životinji, ovdje, cijela ova strofa u
kojoj se nabrajaju smrtni grijesi, otjelovljeni u životnjima, su kao i naredna strofa priprema za
uvođenje dosade koju pjesnik proglađava grijehom svih grijehova. ''U zvjernjaku gnusnom
naših poroka nije takvog koji toliko ružan je, zloban, zao.'' Zvijer dosada, ovdje imamo
opasnost i grijeh na mjestu koji nije očekivan, na način koji nije očekivan. Grijehovi koji su
prikazani kao zvijeri su nekako očekivane po zlu koju donose. ''Premda gestama krupnim i
kricima sklon nije'' – ova zvijer možda proizilazi iz nas.
Dosada je u našem jeziku personificirana kao neka žena ''nju nehotično prate suze, dok iz
nargile puši i sni stratište'' To je biće koje sni stratište kao da u njemu kulja neki potencijalni
događaj, prevrat, ali se taj događaj nigdje ne dešava.
ALBATROS
Ovdje, u ovom lovu, ima nekog smisla. Od početka imamo stvaranje dojma da je to sasvim
uobičajena praksa (Često, rad zabave...). Druga strofa – albatrosi bivaju postiđeni. Ovo nije
samo zagledanost u prirodu. Albatros, kao dio prirode, je promijenjen, premješten negdje
drugo i očigledno postaje simbol za nešto drugo. U drugoj strofi vidimo nasilno
prizemljavanje , prebacivanje u drugi kontekst, kao oduzimanje moći biću o kojem se govori,
i kao da to biće prisilno pristaje. Naslov je jednina, zatim u prvoj strofi se navode u množini
''mornari uhvate albatrose'', sugeriše nam neku vrstu trajnosti, ponavljanja ove aktivnosti.
Ovdje nema kazne, kao što nema ni iskupljenja. Nema otuđenosti. Individualnost ovog tipa će
biti otuđenost koja u sebi ima nešto tragično.Otuđenje nije bio njegov problem, gorio je od
želje da se sa ostatkom svijeta poveže. Ta njegova usamljenost nije bila ovog tipa, nije nosila
ovu dozu tragedije. Moderan pjesnik uviđa neke čudne, drugačije veze među stvarima,
posmatra stvari na neki drugi način. To je izvor nekog njegovog odmaka od ostalih. Kad
govori o ljepoti,odvaja dva elementa ljepote, kaže ima nešto što je univerzalno, trajno,
vječno, aima nešto što je pitanje trenutka, mode, epohe. Ovdje je očigledno tema kad se jedno
biće izvuče iz svog konteksta, šta se s njim dešava, ali nije slučajno, ne bilo koje biće, biće
koje pripada prirodi i koje ima drastično različite atribute u jednom i drugom kontekstu. Kad
je na nebu, on je, oni su, kralj plavetnila – ova množina nam nekako zanimljivo signalizira da
se ta sklad ponavlja, da to nije baš pitanje jedne osobe, jednog slučaja, jedne pojedinačnosti,
ima u tome i nešto od opšteg principa. Pjesnik ambijent izmješta na more među ogrubjele
ljude, nemilosrdne, brutalne, pragmatične. Život na moru traži jednu vrstu jednostavnosti,
žestine, praktičnosti ali i jedne banalne brutalnosti. Okolnosti su vrlo surove. Da bi opstali
mora se fizički naprezati, biti u stalnoj borbi sa prirodom. Na moru se ne bavimo nekim
tankoćutnim pitanjima o svijetu, biću. Drugačiju vrstu poezije ponudi selo, a drugačiju grad.
Ovdje nije gradski ambijent. Bodler koji je sav pjesnik grada, njega će zanimati drva koja
koja se pripremaju za zimu, pa se istovaraju na kaldrmu i udaraju po toj kaldrmi kao zemlja
koja pada po mrtvačkom kovčegu. Njega će zanimati kako izgleda boja nekog krova, škriljca,
fizionomije fizičkih i pojavnih ljudi koji su tu. A ovo je jedan surovi, prirodni ambijent, u
kojem nam zapravo treba ova banalnost i pragmatičnost svakodnevice. Ovi mornari nam
trebaju da su ovako ogrubjeli. Oni se ponašaju prirodno za svoj ambijent. Pjesnik je očigledno
na strani ptice. Imamo kontrastne situacije – smiješan i ružan, lijep tren pred tim... Ovaj
albatros ne silazi svojevoljno dolje, ovo nije njegov čin, njegov izbor, nego je neka vrsta
nasilja. Jedan, kratkom lulom po kljunu ga bije, drugi, hramljući, glumi bogalja što leti – oni
mu se rugaju, ali nekako je ovo dodatna doza bjedništva. Njemu se rugaju, oni koji ama baš
nikakvog pozitivnog atributa nemaju, dokoličari, prostaci, najprozaičniji ljudi. Ono o čemu
zapravo pjesnik govori nije bilo kakva recepcija, ali jeste neka vrsta cinične banalizacije
vrijednosti i ljepote. Ne udivljenje i razumijevanje, nego cinična banalizacija ljepote. To je
onaj glas banalizacije i racionalizacije koji odbija da razumije stvari. Ovi mornari odbijaju da
razumiju. S tim kraljem oblaka – jos jednom, grandiozan, lijep, veličanstven, pjesnik sličnost
ima: strijelcu se smije, drugar nepogoda (odnosi se na albatrosa i pjesnika), ali na tle izgnan,
među zvižducima, divovska mu krila smetaju da hoda. – uz sve ove pozitivne atribute, sad se
kulminira, kralj oblaka, vladar...Ptica koja se smiju strijelcu nije cinizam, strijelac koji se
smije ptici jeste cinizam, jer u svakom trenutku ima mogućnost da je ubije, a ptica nema ništa,
jedino čime se može suprotstaviti je svoje viđenje ljepote, svoj doživljaj svijeta, doživljaj o
izuzetnosti i svoja sloboda. Taj smijeh nije ismijavanje, nije ovaj drski prizemni kao mornari
koji imitiraju albatorsa. Drastično je drugačije, ovaj koji se bez oružja, bez ičega smije
strijelcu koji mu je očigledna opasnost, on je biće neke više sfere, neki heroj. Drugar
nepogoda, neko kome nisu nepoznati lomovi, problemi, krize. Pisac je taj koji se izlaže
svijetu, njemu je iskustvo loma poznato... ali na tle izgnan među zvižducima, divovska mu
krila smetaju da hoda – odjednom izuzetnost kojoj se pjesnik divi, postaje tragično teret.
Suglasja
To je, banalno rečeno, teorija sinestezije. To je otvaranje novih vrata u poeziji. Riječ je o
sonetu koji bi simbolisti mogli da ispišu na svojoj zastavi. Kad se spomene sinestezija, odmah
se pomisli na simbolizam. To je dostignuće simbolizma, koje potječe od Baudelairea. Naša su
čula analitična. Baudelaire je bio jedan od pjesnika koji je naslutio da je stvarnost s drugu
stranu analitičkog rada naših čula. Kad se dogodi poklapanje raznih čula, tek se tada može
govoriti o otkrivanju stvarnosti. Nije slučajno što on govori o mirisima. Proust, također,
govori o mirisima, okusu i sjećanju. Proust je nemoguć bez Baudelairea. Baudelaireova slika
se ostvaruje na nivou čulnog djelovanja. On je znao da u njegovim senzacijama ima nešto
simbolističko. Ovo je teorija simbolizma svedena na jedan stih: ''Priroda je hram...'' Simbolisti
kažu da sve ono što doživljavamo nije važno, važno je ono što isijava iz svih doživljaja. Iz
čulnih senzacija prosijava onostranost. Miris te vezuje sa onim svijetom. Iskustvo jednog čula
može se izraziti drugim čulom:''Miris je k'o put dječja svježa...'' To nije samo sinestezija, već i
filozofski stav. Ti mirisi imaju ekspanzivnost beskrajne stvarnosti. Baudelaire je savršeno
definisao prirodu senzacije u modernoj poeziji. On nabraja mirise. On dobro zna da vjernici
preko mošusa, ambre opće s onim svijetom. Ti mirisi su pjesma koja opija zanosom.
najvažnije je ono što znače ''suglasja''-suglasni su zvuci, mirisi i boje. S onu stranu racionalnih
poimanja mirisi, zvuci i boje ulaze u uzajamnosti. To se bukvalno prevodi kao teorija
korespondencije. Baudelaire otkriva istinu svijeta tamo gdje se suglašavaju naše moći. On
misli da je suština našeg duhovnog postojanja u mirisima, zvucima i bojama. Teorija
korespondencije kaže da se ukslađuju mirisi, zvuci i boje, ali ta korespondencija ima čisto
muzički karakter. Baudelaire je znao gdje svijet i ljudski život ide i to je mnogo snažnije
izrazio u svojim esejima, nego pjesmama.
Strvina
U ovoj pjesmi on u najodvratnijoj stvari traži poetsku srž. Ova pjesma djeluje šokantno. Eliot
kaže da je iznevjereno očekivanje bitan dio djelovanja poezije; temelj poezije je da ona mora
da uznenađuje. Ovi stihovi su savršen obrazac koji govori da su njegovi stuhovi i moderni i
klasični. Prvo imamo idiličnu sliku, pa prelazak u gnusno.
''I gledalo je nebo...''-on poredi kostur sa cvjetanjem cvijeta. On gleda vanljudskim očima:
izjednačava se stvaranje svijeta i kostura. To predstavlja kraj Čovjeka, čovjek je prestao biti
povlaštena tema umjetnosti. Baudelaire hiljadama stvari nagovještava ono što će se kasnije
dešavati u umjetnosti. To je ono što se zove estetika ružnog. U odvratnim stvarima postoji
ljepota, tu ima i nešto moralno.
''A muzika se čula..''-pojavljuje se čista lirika, ona jeste odvratna, ali je lirika. On ovu strvinu
upoređuje sa vrhuncem prirode, to je vrhunska poetizacija.
''Oblici...''-kad se isključe svi ljudski doživljaji; on projektuje strvinu na umjetničko djelo, više
se od toga ne može. Klasična poezija ima jednu perspektivu. U modernoj poeziji ima više
perspektiva. To Lotman naziva rasijanom tačkom gledišta. Iz prvog ugla on gleda strvinu; prvi
ugao je umjetnost; druga perspektiva je smeće. Baudelaire je majstor toga: da spoji u svom
govoru smeće i sunce. Pojavljuje se i lirika i svirepost.
''Sveta tajna''-odnosi se na pričešćivanje u kršćanstvu. Pretposljednja strofa: ovaj jezik
propovjednika je zaista postojao, samo što ga Baudelaire upotrebljava u svrhe koje nisu
moralističke. Pjesma se završava veličanstveno: tačno je da naše ljubavi ne samo umiru, nego
se i raspadaju, ali on je bit svih ljubavi sačuvao zauvijek; to je jedina ljudska nada, utjeha.

Arthur Rimbaud (1854.-1897)

Kao vrlo mlad prestao pisati, sa 21 godinom. U Francuskoj lirici ostao jedna posebna
figura.Razloga za mitologizaciju je bezbroj. Njegov razvoj išao je od rimovanog stiha, preko
pjesama u slobodnom stihu, pa do proze. Njegova čuvena knjiga zove se Iluminacije, kao i
Jedan boravak u paklu. On je za četitri godine prešao put koji se prelazi stoljećima.
Objašnjenja zašto je napustio poeziju su razna. On je od poezije mnogo očekivao. Njegova
genijalnost se neprekidno ističe raznim povodima,a jedan od primjera takvih priča je da je
svoju najpoznatiju pjesmu Pijani brod. Rimbaud je sve pretvarao u viziju. Pijani brod je
najslavnija pjesma u tom smislu, to je pjesma iza koje stoji jedna banalna metafora. Rimbaud
nije vidio more do vremena kada je napisao tu pjesmu. Čitao je neke ilustrovane časopise, Žil
Verna i slično. Brod je simbol 19. toljeća, njegove trgovačke ekspanzije. On uzima elemenate
dječije literature, fantastične literature, romansijerske književnosti. Rođen je u 'Šarlevilu' na
Sjeveru Francuske i dobio provincijsko obrazovanje. Otac vojnik, majka nesentimentalno
religiozna. Počeo je pisati vrlo rano, sa 16 godina objavio prve pjesme, a na početku je pisao i
na latinskom i na grčkom.Rembovo djelo se češće označava terminom eksplozije, da bi se
ukazalo na žestinu, brzinu, kratkoću.. Što se tiče pozicije pjesnika, on će od Grka i od Antike
preuzeti tu ideju pjesnika kao vidovnjaka, ali će je postaviti drastičnije. Traži da pjesnik
nekako sebe izlaže ovom nepoznatom, ali ne i sasvim spontano, nego da radi na tome da što
bolje vidi nenormalnost oko sebe. Skoro sve elemente Rembo uzima iz niske književnosti,
danas je poznato da ne postoji tako velika razlika između visoke i niske književnosti. To je i
prvi moderni pjesnik po tome što kroji pjesmu od onoga što stigne; nema više povlaštenih
tema. To je stav koji se može naći u poeziji 20. stoljeća.
Košutić: Rođen u malom gradu Šarlevilu i sputavan strogim nadzorom majke. Već kao
gimnazijalac protestvuje protiv savršeno blesavoga građanskog društva, vjere i vlasti. Imajući
jedino pred očima Bodlera kao kralja pjesnika on bježi 1871.za Pariz. Na Verlenov poziv on
ponovo dolazi u Pariz čitajući pariskim pjesnicima Pijani brod i Samoglasnike, dokaz
darovitosti. S Verlenom luta 1872. I 1873. Po Engleskoj i po Belgiji: posle sudbonosnog
raskida s njim raskida s pjesništvom 1875.nakon pisanja pjesama Iluminacije i Boravak u
paklu. Neko vrijeme luta po Evropi, a 1880.stiže u Afriku gdje provodi deset godina trgujući
oružjem. Obogaćen i obolio po povratku u Francusku umire u bolnici, od raka na nozi. Tek
1912. Kad je otkriveno njegovo pismo tzv.Pismo vidovitog javnost se počinje interesirati za
njegov lik i djelo. Futuristi i nadrealisti ga proglašuju mitskim junakom savremene pjesničke
pustolovine. Stvaralac „slika duha“ kojima se pjesništvo oslobađa svih opštih mjesta i pisac
prvih slobodnih stihova
Nikolina Bertolino: predgovor; Spsobnost kreativnog aktiviranja istančanog senzibiliteta
Rembo naziva vidovitošću. Rembo je za tu novu poetsku tekovinu prvi našao potpuno
odgovarajuću formu. Remboovski poetski subjekt je univerzalan, kako po svom duhovnom
porijeklu tako i po svojim osnovnim preokupacijama. Za njega poetski čin nije nešto što može
služiti revoluciji nego je on revolucija sam po sebi. Rembo se može podvesti pod tvorce djela
koja se mogu podvesti pod kocept čiste poezije, ukoliko pod takvom poezijom
podrazumijevamo onu koja se svodi u potpunosti na vlastiti iskaz, ništa ne duguje
okolnostima iz kojih je proistekla, ne uzima smisao iz bilo kakvog sebi stranog konteksta već
zrači sopstvenom egzistencijom, stvarajući oko sebe i iz sebe svoj svijet. Za njega je
egzistencija jedna i jedinstvena: život i poezija se poistovjećuju. Rembovo pjesništvo je takvo
da sažima i objedinjuje danas aktuelne različite i protivrječne tendencije. Ostaje u svojim
krajnjim dometima živo i neprevaziđeno.
Tumačenje njegove neobične životne sudbine neizbježno se moralo odraziti i na tumačenje
njegovih djela.
Rembo
Rembo i u životu i u umjetnosti zahtijeva odbacivanje svake ovještalosti. Od primjernog
gimnazijalca sputanog strogošću majke, dočepavši se Pariza, mladić se pretvara u rušitelja
društvenih propisa, vjerskog, moralnog, političkog licemjera. Futuristi i nadrealisti su ga
prihvatili kao prvog uništitelja nasljđja i smatrali putokazom prema oslobođenim riječima.
Ostavio je kratkotrajan, ali zadivljujući trag. On je svoj pjesnički stav i pjesničko djelo stvorio
za četiri godine. Njegova pobuna i samilost provaljuju kroz stihove. Pobuna je nemilosrdno
razobličavanje, cinična do neukusnosti i podrugljiva prema ženi, uvredljiva prema Bogu. S
druge strane dirljiva je utančana i prećutna samilost prema mrtvoj mladosti. Istovremeno on je
pisao i pisma u kojima je i pred sebe i pred druge postavljao zahtjev za promjenom duha i
umjetnosti, želeći da postane stvaralac novog pjesničkog poretka.
Pijani brod i Samoglasnici su nagovjestaj proročkih težnji, ispovijest o naslućenu
"Nepoznatog" iskazani svježinom riječi i neočekivanim slikama koje daju nov ritam,
neprestanu raznolikost i neslućene odjeke.
Pijani brod je sadržajem trezveniji nego što to izgleda u naslovu, i pored navrelih,
kaleidoskopskih slika to je sređena ispovijest s postavkama kroz 25 strofa dosljedno
sproveden uvod, izlaganje i zaključak o novoj Odiseji u nedostižnom. Nadahnuće nije poteklo
poslije nekih prelistavanja starih časopisa (pomorskih) nego dublja analiza pokazuje da more i
nije u pitanju već želja za bjegstvom iz poznatog, ustaljenog i prozaičnog, za dostizanjem
nepoznatog, bodlerovsko stremljenje za novim, ali ne onostranim putem, nego ovozemaljskim
putem broda s kojim se pjesnik poistovjećuje bludeći po nepojmljivim prostranstvima. Brod
će ispričati doživljaje koji sadrže ne samo maštovitost nego i društvenu i političku simboliku,
bezizlaznost čamotnog zapadnog svijeta. Zanos stihijom i pobunom, okrepljujućim nemirima
i razorima biće praćen čovjekoljubljem, prometejskom željom da se izađe u susret svim
sužnjima i drevnim ogradama Evrope. Nedostižnost ideala donijet će obeshrabrenje: povratak
starom kopnu biće neminovan pjesniku i čovjeku.
Friedrih Hugo: Uvodne karakteristike
Život od 37 godina, pjesništvo koje je započeto u djetinstvu i prekinuto nakon četiri godine,
ostatak se računa kao književna šutnja, lutanje ispunjeno različitim poslovima u kolonijalnim
vojskama, kamenolomima, trgovanje oružjem... Njegovo kratko pjesničko razdoblje doživjelo
je strahovit tempo razvoja, koji je već nakon dvije godine doveo do razaranja vlastitog
početka, ali i književne tradicije koja je stajala iza njega, te do stvaranja jezika koji je sve do
danas ostao prajezikom moderne lirike. Za Remboovo djelo koje nije veliko može se
iskoristiti jedna ključna riječ, a to je eksplozija.Njegovo djelo moglo bi se podijeliti na dva
perioda: period razumljivog pjesništva i razdoblje tamnog, egzoteričnog pjevanja. U
njegovom djelu teme se ponekad nastavljaju jedna na drugu, pokazuju prekomjerne lomove, a
najčešće su nerazmrsivo isprepletene.
Riviere 1920.godine kaže da je Remboovo pjesništvo takvo da nas zbunjuje, dezorijentira.
Rembo se još manje od Bodlera smije smatrati kršćaninom pa čak i onda kada njegovo
pjvanje sadrži moći srodne religioznoj ekstazi. On polazi od jezika koji ne samo da ranjava
grubim udarima nego omogućava i najčarobniju melodiju. Ponekad se čini kao da dolazi iz
nekog drugog svijeta. Njegovo djelo izaziva i najrazličitije sudove: od uzdizanja Remboa, do
unižavanja njegove vrijednosti kao običnog mladića u pubertetu. Kakvi god sudovi bili jasno
je da se fenomen Remboa ne može zaobići. Prema Rembou cilj pjesništva je prispjeti u
nepozmato, promotriti nevidljivo, čuti nečuveno. Ovi pojmovi potiču od Remboa.
Karakteristično je njegovo eruptivno izbijanje izvan stvarnosti, deformiranje stvarnosti u slike
koju su irealne. Nadrealisti u 20.st.su ga uzela kao jednog od svojih predaka.
Posvuda u svom djelu Rembo govori o muzici.
U njegovoj poeziji može osjetiti i razaranje tradicije. Njegovi stihovi jesu puni odzvuka njemu
savremenih i ranijih pisaca 19st. Ali su reski i to usvojeno književno blago se u njegovoj
poeziji pretvorilo u nešto potpuno novo. Oni potvrđuju ono da nijedan pisac ne može započeti
ni iz čega, i ne odaju ništa specifično za Remboa. I njegovom stavu osjećamo da on želi
prekid s tradicijom i da čak osjeća mržnju prema njoj.
Kao dječak bio je humanist, ali antika se u njegovim djelima pokazuje tek kao grimasa, on mit
ponižava do te mjere da ga poredi sa prostaštvom.
U sonetu Venus Anadyomene poružnjenje je radikalno. Naslov se odnosi na jednu od
najljepših mitskih slika: rođenje Afrodite (Venere) iz morske pjene. Bizarna je napetost
sadržaja: iz zelene limene kada izranja žensko tijelo sivog vrata i crveno podlivene
kralježnice, na anatomski tačno označenu mjestu sjedi čit- U tome se htjela vidjeti parodija na
pjesništvo uobičajeno za to doba, ali to je parodija u kojoj nema šale. Napad je usmjeren
protiv mita samog, protiv tradicije uopće, protiv ljepote-napad s namjerom da se zadovolji
poriv za deformacijom.
Dvostruk je njegov odnos prema modernitetu: otpor ukoliko je on naučna prosvijećenost, a
prihvaćanje ukoliko donosi nova iskustva.
Njegovi tekstovi pokazuju da je on započeo pobunom protiv kršćanstva, a završio u mukama
jer nije mogao izbjeći nasilje naslijeđenog kršćanstva. Rembovo suprotstavljanje je takvo da
je on sam u vlasti onoga protiv čega se buni. Njegova pobuna je s jedne strane pobuna protiv
nasljeđa uopće, a s druge dio njegove strasti za nepoznatim. Iz pojedinih rečenica u njegovim
djelima možemo vidjeti kako pisac zbog kršćanstva pati kao zbog neke traume. Najteži otpor
pružilo mu je njegovo kršćansko nasljeđe, za Remboa njegovo prokletstvo postaje njegov
haos, napokon i šutnja.
U njegovoj poeziji stalno je prisutna dehumanizacija.
Već u njegovim ranim pjesmama upada u oči kako ono što je ograničeno stoji u daljini. Takva
je pjesma Ofelija koja nema ničeg zajedničkog sa Šekspirovim likom. Ona plovi niz rijeku, a
oko nje se otvara daleki prostor sa zlatnim zvijezdama od kojih dopire tajanstveni pjev s
naletima brdskih vjetrova, glasom mora i jezom beskraja. Ona je uzdignuta do visine trajnog
lika, više od hiljadu godina ona plovi rijekom i njena pjesma pjeva o ludilu.
Najglasovitija Remboova pjesma Pijani brod koju je pisao ne poznavajući egzotična mora i
zemlje. Pretpostavlja se da su ga na te slike podstakle slike iz časopisa. Silna i nasilna mašta
stvara grozničavu viziju prenapregnutih, uskovitalnih i posve irealnih prostora. Ta pjesma i
pored pojedinih pozajmica od drugih pjesnika koje su pronađene ima i svoje vlastito središte.
U njoj se brod sudara s nebom. Ova pjesma završava u razornoj slobodi jednog osamljenika i
griješnika. Nosilac radnje je jedan brod, ta radnja istovremeno znači i radnju pjesničkog
subjekta. Simbolički sadržaji posjeduju takvu snagu da je poređenje između broda i čovjeka
moguće prepoznati tek u kretanju cjeline. Sadržaj koji se kreće jesu vidljive, oštro istaknute
pojedinosti. Tekst se do kraja zasniva na metafori i govori se o brodu samo, nikad o
simboliziranom Ja. Metafora ovdje tvori jedan identitet.
Pijani brod je isključivo čin širenja. Radnja, tj.plovidba niz rijeku započinje u miru, ali miru
kojem je prethodilo neko odbijanje: brod se više ne brine za svoju posadu ubijenu na obali. Iz
plutanja nastaje ples broda koji se razbija u olujama i morima pored svih zemalja, ples u
zelenim noćima, truljenju, opasnostima, pod znakom smrti..sve dok ne nastupi obrat: čežnja
za Evropom, ali ta čežnja ne vodi više ni u koju domovinu. Brodu se u mislima javlja kratka
idila o nekom djetetu koje se u predvečerje igra nad barom, ali to ostaje bespomoćnim snom.
Brod zna da je nepodoban za plovidbu prema Evropi. Mir završetka mir je onemoćalosti, mir
brodoloma u bezbraničnom i nesposobnosti za ograničenost. Slike su međusobno
nekoherentne. Nijedna nužno ne proizilazi iz druge, pa nastaje proizvoljnost koja dopušta da
se čitave strofe zamjenjuju jedna drugom.
J.P. Riš „Pijani brod“ (Ovo je sada ubačen tekst o pjesmi, a poslije pjesme i dalje ide tekst od
Friedricha Hugoa, tj.od Marine)
Nijedna pjesma kao ova nije zasnovala pjesnikovu slavu. Nastala je u ljeto 1871.godine.
Veličina ove pjesme je postala poznata u pariškim književnim krugovima odmah nakon
objavljivanja. Pijani brod je imao mogućnost djelovanja koja bi se mogla nazvati magičnom,
da stvaranje mitova oko Remboa nije umiješalo svoje prste. Pijani brod važi ne samo za
pjesničku tvorevinu nego i za čudesno proroštvo. Tvrdilo se da je u njemu predskazan
Remboov život, oslobođenje od stare Evrope, njegova pustolovno uzbudljiva sudbina na
Istoku i predosjećanjem smrti osjenčen povratak u Evropu. Pijani brod nam pokazuje da jedna
pjesnička tvorevina nikada nije čista misterija nego zacijelo ostaje potčinjena izvjesnim
historijskim okolnostima čak ako se to i osporava. Cijelom svojom kompozicijom pripada
simbolističkoj oblasti prikazivanju života kao putovanja vodom. Od Bodlerovog Putovanja u
kojem je ljudska sudbina simbolizovana motivom putovanja brodom, brod postaje jednim od
najomiljenijih simbola francuske lirike.
Mnoge pjesme tog vremena uzimaju brod kao omiljenu metaforu lirskog subjekta. Motiv u
vrijeme postanka ove pjesme je dakle sasvim neoriginalan. U napuštenom brodu koji luta
simbolizovana je ahasverska sudbina usamljenosti izgubljenog pravca (Brod napušten koji
vise ne krmani, on poskakuje, luda igračka oseke i plime). Plima i oseka su obilježja
jednoličnog beskraja besmislenog vremena. U slici mora kao sinje pustinje podiže se ponovo
demon dosade koji se susreće kao osnovno osjećanje životnog iskustva kod ponekih pjesnika
19.st. More može biti i simbol zavodljivog nepoznatog, bezgranično obećanje nasuprot
realnosti koja se osjeća tjeskobnom. Tok kretanja njegovog Pijanog broda označava jedno Ja
koje odbacuje sva ograničenja konkretnog svijeta, prepušta se neobuzdanom putovanju i
konačno završava u rušilačkoj slobodi brodoloma. Pjesma se sastoji od dvije suprotstavljene
oblasti svijeta: svijet kopnenog reda koji brod napušta i svijet mora, prirode. Prvom području
pripadaju šleperi robe, flamanskog žita i engleskog pamuka...to su pojmovi iz trgovine i
saobraćaja, metafore civilizovane organizacije. Da su nedvosmislenoo negativno shvaćeni
pokazuje "glupi pogled farova" na pristaništu koji treba brodovima da pokaže siguran put u
luku. Njima nasuprot Rembo stavlja mahnito poigravanje olupine bez posade po bezmjernim
valovima. To je odricanje od svijeta račundžijske trgovine, od nacionalnog ponosa, od
evropske civilizacije. "Tkač vječni nepomičnih modrina, žalim za Evropom starih lukobrana"-
u ovim stihovima snažno se sudaraju dva svijeta. Nakon veličanstvenog trijumfa izliva
nepomućenih vizija opojne slobode, malaksalost lirskog subjekta djeluje utoliko potresnije.
Jače nego čežnja za smrću, ovdje jedna prava volja za uništenjem, požuda za brodolomom
goni brod u propast (O, nek se razbije moj trup. O, nek odem u more).
Od samog početka on podvrgava lirski subjekat upadljivim promjenama. Kod Remboa
nedostaje figura poređenja. On govori samo o brodu, nikad o simboliziranom Ja. Samo još iz
toka kretanja broda proizilazi da putovanje brodom znači sudbinu ljudi. Sam tekst po sebi je
zasnovan kao apsolutna metafora koja stvara neposredno izjednačenje između slike i
simboliziranog Ja. Slike ne proistječu nužno jedna iz druge, njihv redoslijed bi mogao biti
promijenjen. Slike gomilaju logičke nespojivosti, miješaju odvratnost sa ushitom, stručne
izraze nautike, botanike i zoologije trpaju u razigrano uzbudljivi scenario prirode.
I ovdje je prisutna sinestezija kojoj se priključuje i stilsko obilježje upadljive metafore boja,
intenziteta ružnoće, oblika mnozine, nabrajanja i prostornog razmicanja. Ekspresivna je snaga
metafora boje. Šok izazivaju i boje, ne samo odstupanje od civiliziranog lirskog ukusa. Boja
se kod Remboa odvaja sve više od vidljivog predmeta. "ljubičasta magla" i "zelena noć" još
ostajuu u okviru pjesničke slobode. Opisan je fosforescirajući sjaj kojim zraci tropsko more u
noći. "Raspjevani fosfori" odslikavaju magičan svjetlosni odbljesak koji na površini vode
izaziva jedna alga. Boje dobijaju u samostalnoj vrijednosti. Još jedna težnja Remboove
metaforike boje je simboliziranje boja. Naročito je upadljiva negativna osnovna priroda crnog
i crvenog. Prva ima većinom tamno erotsko značenje, a druga izražava smrt i truljenje.
U ovom pjesmi imamo i mnoge oblike množine koje pojačavaju slike i oslabađaju realiteta.
Njegova mašta stvara mnoge neuobičajene tvorevine. Zapanjujuća je zbog spajanja
nespojivog. Neuobičajeno je stavljanje u množinu apstraktnih imenica (nepomične modrine).
I boje, i korištenje množine služe njenom odvajanju od realnog i pojačavanju slikovitosti.
„Udarao sam, znate li, o nevjerovatne Floride, Mješajući sa cvećem očiju panterskih kože,
Ljudi! Duge na nebu zapete ko kajasi, Pod vidicima morskim sa sinjim stadima“ Prvi stih
predstavlja imaginarni morski pejzaž. Ostali stihovi služe njihovom slikovitom razvijanju.
Cvijeće se ovdje miješa sa panterskim očima, duge sa sinjim morskim stadima. Ova miješanja
su za logiku normalnog iskustva nemoguće tvorevine pune protivrječnosti.
Lirski subjekt pjesme podudara se sa bezličnim „ja“. Vožnja brodom odslikava proces dugog,
ogromnog i smišljenog rastrojavanja svih čula. Brod postaje simbol rastrojenog pjesnika.
Izbija se iz uređenog svijeta i civilizacije. Riječima vidio sam, sanjao sam, znam, pjesnik
opisuje viđenje u smislu vizionarskog iskustva. Nebo kao prostor transcendencije kao da se
otvara zamahu pjesničkog subjekte (Od „znam nebesa cepana... do „o buduća Snago“).
Slikoviti izraz dobija svoju najveću snagu.
Neposredno nakon posljednjeg uzleta, slijedi i nagli bol brodolomnika (Svaki je mjesec
grozan i svako sunce gorko).
Često je sa čuđenjem konstatovano kako u vrijeme pisanja ove pjesme Rembo još nije vidio
more. Kod Remboa skoro da ne postoji objektivno prikazivanje prirode. Slike prirode se
sasvim uopšteno prenose na situaciju ljudi. U ovom prethodno spomenutom stihu „svaki je...“
imamo negativno atributizovanje zvijezda. Značenjski sadržaj bola koji se ovdje pripisuje
suncu i mjesecu čini jasnijim simbolično unutrašnje raspoloženje subjekta.
Ni moru u ovoj pjesmi nije svojstvena realnost u smislu odraza. Pijani brod pripada području
Remboove simbolike vode koju smo sreli već u motivu Ofelije. U ovoj pjesmi more ponekad
skriva znake smrti npr. „I od tada ja sam se kupao u Poemi, Mora, osutoj zvijezdama, i
mlečnoj, Gutajući zelene azure, gdje blijed, I zanesen, davljenik nijemo katkad silazi“. Još
jednom se javlja slika sanjalačkih utopljeničkih leševa „A ja brodih, dok mi kroz slabašne
veze, Silaze utopljenici, natraške u počinak“.
I sam brod u svojoj opijenosti liči na ovog brodolomnika „I ja, brod izgubljen...“
Otpočetka u pjesmi se javlja s morem jedan bogatiji pejzaž. Pijani brod premjerava svu širinu
predjela: burni talasi i vodeni slapovi su toliko bliski brodu kao i nepomični mir vode.
I ovdje imamo motiv potopa koji istovremeno i čisti i razara. U ovoj pjesmi to se dešava na
mjestu gdje brod, izlazeći iz rijeka u otvoreno more sa poluostrvima i glupim pogledima
farova konačno ostavlja za sobom posljednje tragove čvrstog tla „Slađe no djeci....raznoseći
kormilo i kotvu“-voda je sprala mrlje i bljuvotine. Ali istovremeno ona raznosi krmu i kotvu.
Poput bespomoćne olupine brod se prepušta talasima da ga nose. Životinjsko i biljno mu se
spaja: alge, izmeti ptica, cvijeće, varenje i truljenje: okružuje ga divlja bujna smrtonosna
šuma.
Pijani brod je posljednja pjesma koju je Rembo napisao prije svog polaska u Pariz
1871.godine. Trebalo je da mu posluži za demonstraciju njegovih pjesničkih sposobnosti pred
književncima prijestolnice.
Pjesma Marine je prvi slučaj slobodnog stiha. Nastala je 1872.godine. Vladajući se odmjereno
pjesma niže izjavu na izjavu koje su samo na dva mjesta međusobno povezane. To
izbjegavanje sredstava vezivanja uzdiže je nad puku prozu. Slika s mora započinje stihom koji
ne pristaje uz naslov „Kola od srebra i bakra“, drugi stih već pristaje. Dalje je riječ o stepskim
strujama, o koletečinama oseke, i sve se to povlači prema stupovlju šume, pilonima mola, i
zajednički biva preplavljeno vrtlogom svjetlosti. Ovdje su zastupana dva područja: morsko
(brod, more) i teritorijalno (kola, livada), ali se ona međusobno ukrštaju te se čini kao da su
pretpoljena jedna u drugo i da je ukinuta podijeljenost stvari. Slika je mora istovremeno i slika
zemlje i obrnuto. Ni u kojem slučaju se ne radi o metafori, umjesto nje imamo apsolutno
izjednačavanje stvarno različitog. Tekst ne govori o moru nego o pjeni i oseki i ne o brodu
nego o pramcu. Doduše spominjanje dijelova umjesto cjeline oduvijek se koristilo kao
pjesnička tehnika. Ovdje imamo prvi primjer moderne tehnike pretapanja koja je poseban
slučaj derealiziranja, osjetilnog irealiteta. Fantazija koju sve u pjesmi stvara moguće je
nazvati slobodom. S jedne strane pozitivan pojam, s druge negativan jer je to odstupanje od
poretka stvari, irealno stapanje različitog.
Mostovi: Tekst je niz preciznih opisa. Predmet je imaginaran. On je isječak nekog grada koji
nije nastao odslikavanjem nego vizijom nekoga grada bez gdje i kada. Mostovi kao bizarna
tvorevina: ravne, trbušaste, oštrokute linije. Te linije nazivaju se i likovi koji se ponavljaju u
drugim zavojima kanala. Oni su tako lagani da pritišću tešku obalu. Nove linije sada sačinjene
od zvukova postaju pruge-podsjećaju na crven prsluk i na neke instrumente, a zatim dolutali
metak završetka. Sve ostaje neshvatljivo. Ljudi nema. Crveni prsluk je izdvojen, ta se
odsutnost ljudi čini još primijetnijom, kao i muzika kojoj se ne zna za porijeklo. Vladaju
stvari u neodređenosti njihove množine i apsurdnosti njihova odnosa u kojem nema
normalnog slijeda uzroka i posljedica. Stvari se razgolićavaju do čistih pokreta.
Od 1871. Remboovo pjesništvo sve više postaje monolog. Rečenice postaju još kraće,
preskakanje pojedinih dijelova još smionije. Veličina Remboa je u tome što je on posrnuvši
pred nepoznatim pozvao haos da to nepoznato zastupa te ga je preveo i umjetnički savladao u
jednom jeziku tajnovite savršenosti. Kad je došao na granicu u kojoj je njegovo pjesništvo
počelo razarati samo sebe imao je dovoljno karaktera da zanijemi.
Nikola Bertolino: Spavač u dolu
Ova ratna pjesma predstavlja jedno od najpoznatijih Remboovih djela. Slika koju je ovdje
dočarao Rembo izazvala je i još uvijek izaziva divljenje. „U bujanju svjetlosti i vegetalne
životne snage nepomičnost jednog ljudskog tijela usred rasutih tačkica zelenog, plavog, žutog,
pravilni oblik dvije crvene pukotine.“ Rif također skreće pažnju na nizanje boja: srebrena,
plava, zelena koje priprema završnu crvenu notu.
Pijani brod (Tumačenje Ž.Ž)
Osam prvih strofa predstavljaju uvod.
1. U početku, brod (pjesnik) nalazi se u vremenu ravnodušnih rijeka, bez talasa i oluje, bez
zamaha i mašte, slazeći prema još nepoznatom moru. Od obične rječne lađe koju su lađari
vukli užetom, on doživljuje preobražaj.
2. Ne mareći više ni za tovar, ni za posadu, brod je odlučen da se oslobodi svakidašnjih
poslova i ljudi, flamanskoga žita, bijeloga lana i mornara, nesmetano i neobezbjeđeno hitajući
u susret moru.
3. On se zanosno i željno prepušta snazi slane stihije, kao dijete koje neće da čuje ni za šta, ni
za kakve obazrive savjete, sred vala koji nose ne samo brodove, već i čitava ostrva u
uskomešanim njedrima.
4. Nepogoda je dočepala brod koji joj se predao kao igračka, ne strepeći da će postati
uobičajena žrtva vala, i ne žaleći što su, poslije deset noći, mrsko kopno i glupo fenjerovo oko
(svjetionik) potpuno iščezli s vidika.
5. Bura je okrepljujuće zlo, oslobađajući brod od svake prljavštine (nečistoća posade
označava ružnoću i prostotu društvenog života) i od svake izvjesnosti: s radošću izgubivši
krmilo i jedro, brod više neće upravljati sobom i bezglavo će se prepustiti pustolovini.
6. Pobijesnjela plima, noć, vali, otkrili su, poslije svega, novome mornaru pjesmu mora;
preliven mliječnom pjenom i odbljescima zvijezda, on nezadrživo plovi sve dalje, gutajući
zeleno prostranstvo pučine, pod koju davljenik blijed, zamišljen i očaran slazi ponekad.
7. Pred brodom se pojavljuje čitava simfonija krepkog i beskrajnog života mora koje,
osvjetljeno i blistavo, liči na ogromni stvaralački kotao. U njemu vri ljubav, praćena uvijek
gorčinom, strašću.
8. Posmatrajući sva čudesa mora i elemenata, stravične oluje i zanosna svitanja, pjesnik će
vidjeti ono što ljudi vide samo u snu i halucinacijama.
9 i 10. Sunce čiji izgled izaziva vjerski strah i vali koji se valjaju u daljinama, slični su
naborima zavjesa kad ih vjetar leluja na prozoru. Usred modrih i zgrušanih tama, vali su ličili
na glumce drevnih tragedija, glumce dugačkih, sporih i ukočenih pokreta.
Bure, vodene trube i struje nose prepušten brod koji sanja o smirujućoj zelenoj noći (hladnoća
noći dotiče kao studen poljubac blistave šljoke po vodi, oči mora) i sluša raspjevanu svjetlost.
Fosforna treperenja mora pjesnik izjednačuje s treperenjem zvuka.
Naredne tri strofe uvode nas u ostvarenje velikog sna, 11, 12 i 13. Po shvatanju Remboa,
Komuna, i svi prevrati uopšte, dali su mjesta histeričnoj raspuštenosti, toliko potpunoj i
oduševljenoj, da je zaboravljena potreba za naporom i naučnim radom. Bogorodica Marija
sjajnih nogu, oličava mudrost ravnoteže i umjerenosti koja treba,a ne može, da stiša njušku
sipljivoga okeana, ždrijelo razuzdanih strasti. Neobične floride označavaju nestvaralačko
ludilo pobune. Tamo panteri strašnih očiju uništavaju cvijeće.Brod također dotiče duge,
ispružene kao uzde po morskom vidiku, koje pritežu morsko stado, krdo vala.
Pjesnik se igra rječju Levijatan koja, s jedne strane, znači cijeli riblji svijet, a sa druge, u
rječniku sociologa, označava društvo, ovdje strahobnu baru, baru Zapada u kojoj trune čitavo
jedno društvo (građansko) koje uništava Komuna, predstavljena kao survavanje vode sred
bonače (tihog mora) i kao daljine pune hučnih vodonada. Pjesniku su sve to slike za istu
misao o histeričnoj pobuni koja uništava osrednjosti.
14. Zanosna priviđenja lijepih predjela pomračuju nasukanje u tamnim zalivima gdje žive
ogrmone zmije koje bivaju plijen stenica. Stabla bi oličavala pjesnika a stenice, strasti, ženu,
sebičnjački razvrat koji iscrpljuje snagu čovjeku.
15. Sva čudesa, sve zlato sunca i bljesak vode, sve raspjevane ribe, živih i skladnih boja,
pjesnik je htio donijeti djeci (tj. slabima), onima koji su nesposobni da podnesu blistavilo
svega toga. To je njegova pomisao, dok su mu oluje neznane za trenutak davale krila, o
varljivoj jednakosti ljudi, da se u jednom utopističkom društvu svakom stvorenju podijeli
savršeno mjesto. Pri kraju, vidjećemo kako će Rembo, oprečno tome, ostaviti lijepu,
šćućurenu sa svojim obmanama i praznovjericama, pored bare, puštajući po njoj papirnate
lađice, igrajući se putovanja.
16. i 17. Pjesnik je prokrstario sva mora i okeane, umoran je od lutanja polovima i
podnebljima; more želi da ga utješi cvijeće, (krunama talasa i morskim pijavicama); konopci
broda, dotrajali su i pokidani. Pjesnik osjeća prošlost koja nanovo pokušava da mu zavlada
dušom, prijeti mu iskušenje da se ponovo ustali u osrednjosti i čamotinji prvog doba,
ravnodušnih rijeka. Stari svijet oličavaju pijavice, polipi žustih sisaljki, čik i izmet brbljivih
ptica, davljenici, sav stari svijet Zapada koji je pjesnik nekada napustio u svim njegovim
slabostima.
18. i 19. Proljeće u Neviđeno, pjesnik postaje brod izgubljen u travuljini draga (zatona), ili na
pučini sličnoj nebu, bez ptica, olupina prezrena od svih brodova društva (monitori i
jedrenjaci). On je bio nemiran duh, misleći samo o pobuni, rušeći u plavim maglama
građanske poezijesve osrednjosti, sav jeftin idealizam: crven zid neba, odvratno plavetnilo
(sline nebesa) i mahovinu sunca, kojima su se pravi, tj. osrednji, loši pjesnici radovali kao
divnom slatku, izvrsnoj poslastici za nadahnuće.
Izvjesnost nemirnog putnika se nastavlja.
20. i 21. On je hitao kroz burno podneblje, kad su mjeseci juli (revolucija od 14.jula 1789. i
juna 1830) srušili sinja nebesa u crvene, plamene lijevke; on je drhtao predosjećajući makar i
daleke Malstree, oličenje strasti; on koji je stajao kao ukipljen, obuzet priviđenjem zanosne
vječnosti, žali Evornu sa ogradom drevnom koja sputava regije i pustolovan duh, žali
civilizovan i oveštao život, ravan stvarnosti, kopno.
Posljednje razdoblje označava smirenju mudrost.
22. U blistavim sazvežđima i zanosnim ostrvima možda se nalazi snaga koja će sazdati nov
svijet, predusretljiv pjesničkim snovima. Ali, zamor Pijanog broda je očevidan, on nije
postigao taj čarobni svijet, jedino mašta o njemu.
23. Gorčina zbog neostvarene želje je neprebolna. Zamoren, brod želi propast, želi da potone,
što je bolje od povratka u Evropu, gdje bi započelo stari ropstvo.
Brod u stvari nije bio na moru, on se zadovoljio plovidbom po površini, a trebalo je utonuti,
rastopiti se u moru. Ono što tako žarko želi Pijani brod nije da prestane postojati, već da više
ne bude trupom odvojen od mora.
24. Brod neće da se sveti djeci i prokletima koji će ostati u paklu svojih proljećnih obmana,
čučeći, puni tuge. On više ne želi da, zanesen kao nekad, donese toj ženi zlatne čari i
raspjevane ribe, već ih pušta da se igraju prazovjericima – jednim njegovim raspadnutim
djelićem, daščicom koju puštaju da plovi po lednoj i crnoj bari.
25. Trenutak znaosa je prošao, ali je nezbaoravan. On je namagnetiosao pjesnika. Pošto je bio
ispunjen opojnom obamrlošću i prožet klonućem talasa, pjesnik više ne može mirno pratiti
život jednog svijeta potpuno koristoljubivog i sebičnjačkog. On ne može saobraćati poznatim
rijekama, iza drugih lađa, utrvenim putevima. Zanijet preživljenim, smatraponiženjem
plovidbu između brodova ukrašenih zastavicama i starih pontona s prozorčićima(očima), koji
su ponekad bili ploveće robijašnice.
Eto tužnog završetka ponesenog broda koji je na prividnom moru ugledao, makar za nekoliko
trenutaka, ostvarenje ljudskih i pjesničkih ideala.
VENUS ANADYOMENE
U naslovu se spominje mitološka figura Venere koja izvire iz mora. ''Kao iz kovčega
mrtvačkog'' – govori se o živoj ženi, koja se kupa. Samo krećemo sa ovim kao iz kovčega,
neočekivano, šokantno, to je mjesto iz kojeg ustajanje ne očekujemo. U drugoj strofi imamo
opis Venere, poredi tijelo sa žicom i ovo nam se nekako uklapa u modernističku poetiku. U
cijeloj pjesmi ide opis od glave do repa. Mnogo detalja, a ipak nam ostaje apstraktno, ne
povezujemo... Imamo dojam da smo mi kao čitalac, zapravo posmatrač i da nam je lirski
subjekt distanciran. Jak napad na mit. Izmješteni smo iz uobičajenog shvatanja lijepog i
ružnog, a mit koji baštinimo i koji prethodna književna tradicija u odnosu na Remboa prihvata
zdravo za gotovo i također uzdiže u neke visine, Rembo ima sad potrebu da se sa tim mitom
obračuna. Iz ovoga čitamo kritički odnos prema tradiciji, vidimo taj obračun sa tradicijom, s
tim da nije moguće započeti ni iz čega. Negdje nas Rembo poziva u nepoznato na različite
načine. Rembo poziva i na kultivisanje nenormalnosti. Ova Venera u mnoštvu oksimorona i
paradoksa završava, pjesnik je cijelu opisuje, od glave do repa. Ovo je sonet. Svo svađanje sa
tradicijom, bijes, dječačko obračunavanje sa tradicijom uljeva u jednu najkompleksniju,
najzahtjevniju formu, da bi disciplinirao svoju misao.
SPAVAČ U DOLU
Ova prva strofa je kao neko buđenje prirode. Priroda se budi i potpuno je ravnodušna prema
tom vojniku koji leži tu, koji kao da pripada tu, spava. Zadnji stih nam govori da je mrtav, ali
svi stihovi prije toga kao da pripremaju da se ovoj smrti donekle iznenadimo, iako je uvedena
potpuno bez ikakve emotivnosti. Distanca između posmatrača, lirskog subjekta koji govori i
činjenice smrti je ogromna. Ton kojim nam se saopštava je ton objektivizacije. I ovdje bi se
mogla prepoznati dehumanizacija. Prvi put baš na ovaj način ljudska smrt hladno se uvodi, i
Rembo će otvoriti vrata ekspresionistima. Rembo nam je ovu vrstu bešćutnosti uveo po prvi
put. Vrijeme kad se ovo objavljuje je kraj 19-og vijeka. Vrijeme davno prije nego što su ljudi
kao mi ogrubjeli od svakodnevnih televizijskih prizora, što nasilja, što seciranja ljudskog
tijrla, danas to nema ni izbliza isti efekat, pa je šok prvobitnog čitaoca morao biti drugačiji.
Naizgled, opisuje se najprirodniji krajolik, ova rupa sa početka – dol, taj neki komadić idile,
dio prirode, označen je terminom rupa, pojavljuje se i u vojnikovom tijelu. Vojnik, neko ko je
stradao od metka, zapravo osjetimo da ničim ne pripada ovaj prizor, ali u načinu kojim ga
pjesnik vidi, on je praktično najprirodniji mogući dio tog krajolika.Neke sličnosti, povezanosti
među stvarima se ne osjeća. Pjesma je građena tako da ta smrt bude iznenađenje i da bude
priprema. ''Zagrij ga, Prirodo...'' skoro da morbidno djeluje ovo pozivanje da se priroda
pobrine za mrtvo tijelo. Ova crvena rupa gori, glagol gorjeti nas poziva u život, ta rupa koja
opisuje mjesto smrti, odnosno mjesto iz koje je iscurio život, opisuje se rječju koja poziva na
život, vatru, toplinu...
MARINA
Ovdje imamo slobodan stih. Javlja se neka opozicija, suprotnost. Ne možemo porediti jedno
sa drugim, kao što je kopno i more. U zadnjim stihovima ''i na stubovima šume, deblima sa
mola'' – ako bolje pogledamo, možemo shvatiti da je to nešto skroz obrnuto, stubovi trebaju
da budu na molu, a debla trebaju da budu u šumi. Onda se javlja pitanje zašto je to tako.
''stubovi šume, debla sa mola'' – ovdje nam nekako stvari izmiču, možemo da prepoznamo da
pjesnik povlači paralelu, uočava sličnost između debala, ovdje oni drže mol, ona su neko
granično mjesto između kopna i vode. Ona su ista ta debla, ta drveta koja rastu u šumi. Stuovi
bi pripadali nečem mrtvom, industrijskom, gradskom, a ovdje su stubovi šume. Dakle, imamo
oksimornoski spoj, umjesto debla šume, a dolje su debla sa mola. Deblo je stablo koje je u
životu, koje raste, a ovdje je zaokrenuto, gdje bi trebalo da bude deblo, ono je stub i obrnuto.
''Kola od marina'' – prizor je neka lučica, nekog mjesta gdje se kopno i more spajaju.U polju
smo veće apstrakcije. Podsvijest će prvi put sa Remboom postati književna tema i inspiracija.
Pjesnik nas zbunjuje. Pjena, on metonimijski radi na principu uzimanja dijela za cjelinu kroz
pjenu, a ne more, da uvede more i pramci mjesto cijelog čamca. ''korjenje kupina'' – nešto što
pripada kopnu i zemlji, ovakvom sintagmom imamo pretapanje slike. Ta tehnika ''pretapanja
slika'' podrazumijeva da ne znamo tačno gdje jedan prizor prestaje, a drugi počinje. Nudi nam
se mogućnost da ono što nam je poznato i jasno vidimo na drugi način. Ovakvi viđenje je
daleko od racionalnog i uobičajenog i otvara prostore slobode, kakvu Rembo traži, ali u isto
vrijeme uznemiruje. Taj Remboov pristup da se granice izbrišu i pomute, vrlo često će biti
tumačene u literaturi kao veze sa slikarstvom. Ovo je prva pjesma gdje Rembo odustaje od
metrike i služi se nerimovanim stihom različitih dužina.
PIJANI BROD
Jedna od Remboovih temeljnih, najpoznatijih, najvažnijih pjesama. Brod, kao motiv u poeziji.
Ova pjesma je radikalno drugačija i nova. Neko biće, predstavljeno kao brod, jer je sa dušom,
jer se kreće, jer misli, osjeća, otima se onom uobičajnom, i već od naslova imamo taj signal –
pijani, suprotno od ove racionalne trezvenosti. Imamo metaforu nečega, bića, koje treba da se
otrgne od svega do tad poznatog i utabanog. Čak imamo i suptilnu, narativnu mit, iz prvog
lica progovara brod, otud biće. Rembou će savremenici kažu ''stavi prvi stih ''ja sam brod
koji..- pa to sve opiši isto'' Ne može ''ja sam brod'' – jer to ja ne postoji, nema neke dvije
stvarnosti koje ja poredim pa ukazujem na sličnosti, nikakvih nema razlika, sve je jedno i u
tom jednom je normalno da sam ja kao pjesnik brod i nema potrebe da pravimo takav
pripremni uvod, otud se zove apsolutna metafora, stapanje potpuno i kao figura će se nekako
ustaliti. Prva strofa – potpuno varvarski čin otimanja kontrole ''..pribiše uz direke''. Imamo
nešto varvarsko. Indijanci su nekako poziv na raskid sa tradicijom, te njihove boje. ''Lađari
me ...'' – bilo kakvo racionalno upravljanje ovdje se otkazuje, otpisuje. Imamo nekoliko strofa
dalje ''bura ga prepušta svome blagoslovu'' – a nasuprot nje ''igras se vala...'' ovo je
razrađivanje istog motiva, kao što je i Lađar koji upravlja, koji vlada, koji organizuje, tako je i
svjetionik. Svjetlo svjetionika zašto je glupo, glupo svjetlo ferala pokušava da ga civilizira,
ustroji, organizuje, a to je sve za pjesnika nešto čemu se treba oduprijeti. S jedne strane
imamo vrlo profane i ovosvjetovne termine i motive, kao što je svjetionik, lađar, kormilo,
luka, sve to stoji rame uz rame uz šarenilo, bučnošću, varvarstvom, Indijancima, nekako se
cijela mješavina najrazličitijih stvari koje su ravnopravne jedne do drugih. Mjesto, u petoj
strofi, imamo ispreciziran taj momenat oslobađanja od razuma, ''slađa nego jabuka..''. Ova
granica između broda kao mjesta, čvrstine, sigurnosti, pouzdane forme i vode kao nečeg
fluidnog, prevrtljivog, ovdje se briše. Pijani brod napojen i nadojen vodom, je isto biće koje
poziv na brisanje te granice i ovdje čak poziva na rastakanje svoje sopstvene konstrukcije,
svog bića, dasaka, da bi se sa takvim brodom spojio. Kormilo je višak. Druga strofa ''nosač
suka...'' – ne oslobađa se bilo kakav brod, nego nosač sukna engleskog i flamanskog žita , onaj
neki najpragmatičniji trgovački. Pjesnik uzima taj koji je iz srca ove pragmatičnosti i
racionalnosti, civiliziranosti, slobode... I sad na svom putu gleda najrazličitije stvari, i redaju
se slike, opet iskrsavaju i bljesnu boje, koje su važne u njegovoj poetici. Neočekivane stvari,
sunce s pjegama strave, bijesni talasi, pjevanje fosfora. Jedan opis morskog svijeta, lutanja tim
krajevima, koji nije moguće objasniti racionalno i jednostavno, i ovdje se slike redaju
nekakvim asocijativnim vezama. Ovdje smo u polju iracionalnosti. Možemo uočiti
povezivanje slike, boje, zvuka, opet jedna sinestezija u pristupu tog opisa, ali nemamo više
one oštre racionalne granice. Na putu nailazi na čudovišta biblijska, antička... Egzotične su
riječi, pojmovi, termini, toposi koji bi se povezivali sa slobodom, a Evropa, ta stara Evropa, u
onom engleskom suknu i flamanskom žitu, ona bi bila otjelovljenje civiliziranosti, neslobode,
organiziranosti, od koje želi pobjeći, a na samom kraju pjesme se javlja žal za tom istom
Evropom.''dečak, čučnuvši...'' kao san – jedan prizor koji je izdvojen i od ovog lutanja po
divljini, u oluji, u buri, i od ovog civilizirano, ova jedna strofa kao da je neko priviđenje
Evrope, nekog potencijalnog života, koji je drugačiji od ove organiziranosti. Ali samo je
nagoviješten neki dječak koji čuči, pušta brodiće... ponovo uklopljen, nakon ove metafore
ovog broda koji je uspostavljena pa razvaljena,koja je povedena na putovanje svijetom, sada
se ona svodi u neke mirkookvire, u neku nesigurnost, neku novu dimenziju, ali ono za čim bi
se moglo čeznuti nije taj svijet ferala, trgovine, pameti, nego opet neke nježnosti i suptilnosti
koja je tek ovdje nagoviještena, ali se zapravo tom mjestu nemoguće vratiti...Blaga nostalgija
prema Evropi kojoj se ne može vratiti, jer je takva kakva jeste preuska za ovakvo jedno biće.
Ono što je težina ovog oslobođenog je i sam pogled na tuđu neslobodu, jer je ova sloboda
usamljenička i na neki način grešnička.

U pjesmi su indijanci pobili posadu i brod se otisnuo da plovi kud hoće.

''Drečavi indijanci''-to je slika iz dječije literature; ''drečavi''-to ima i vizuelnu i zvukovnu
dimenziju: oni se obuku u šarene boje i vrište. To je ono što se ne može prevesti.
''Bešćutne rijeke''-to je njegova vizija zapadne civilizacije. Međutim, postoji i drugi smisao.
Rimbaud od prve strofe pravi veliku pjesmu On je napisao ovu pjesmu da bi je objavili u
časopisu Savremeni Parnas. ''kad sam plovio niz bešćutne rijeke''-to je aluzija na parnasovce
koji su sebe zvali bešćutnima, jer su isključili emocije i stavili naglasak na zanat. to je
nastavak Gotjea. Rimbaud je napisao pjesmu da bi se njima svidio. Poslao je tu pojesmu, ali
ona nikad nije objavljena u Savremenom parnasu.
''Ja sam kao uznička lađa...''-on sebe poredi sa uzničkom lađom, na te lađe su pripadnici
Pariske komune slani. To ima veze sa Pariskom komunom i njegovim buntom, ali to je suviše
malo da bi se moglo reći da Rimbaud slavi Parisku komunu.
''Kad su...''-tu imamo distanciranu perspektivu, kao kod Baudelairea. U prve dvije strofe je
ispričao da je bio nosač flamanskog žita i pamuka, nakon toga se predaje u čistu viziju. Ovo je
Rimbaudov autoportret.
''Gluvi dječiji mozak...''- to je onaj mozak koji se opire dresuri. To je i paradoks, jer dječiji
mozak je upravo nešto suprotno. To nagovještava da Baudelaire bježi iz jednog svijeta gdje je
bio podvrgnut dresuri i torturi. On je zamislio da se neki komad zemlje otkačio i da je krenuo
u lutanje.
''Pomorska buđena..''-riječ je o svjetionicima. Glupo kao svjetionik-glupo je sve što
usmjerava, riječ je o potpunoj slobodi. Riječ je o glupim svjetionicima za kojima on ne žali.
''Pomorska buđenja''-pojavljuje se množina tamo gdje se u francuskom jeziku inače ne
pojavljuje množina. Nekada to ''es'' u francuskom jeziku ima funkciju da neku stvar napravi
irealnom. Baudelaire je programski bogohulan, Rimbaud je bio prirodno takav. Rimbaud je
živio sa bigotnom majkom, on je mrzio kršćanstvo, npr. milion bijelih Marija; ovdje množina
ima funkciju ironizacije. Da je ostavio jedninu ne bismo imali razliku. Biti budan-to je deviza
koju bi moderni pjesnici mogli ispisati na svoju zastavu. Rimbaudu je malo jedno buđenje, on
hoće seriju buđenja; moraš se više puta buditi da bi se pravo probudio. Od vala do vala imamo
biđenje od kršćanskog i religioznog.
''Zeleni azur''-ovo je condtradictio in adjectio, azur je plav i kako on može biti zelen? Eh,
može kod Rimbauda. Nebo se odražava u vodi. On je upotrijebio sinegdohu; dio umjesto
cjeline, ne kaže nebo, nego azur. Ta boja neba mora biti plava, međutim, pošto je more
zeleno, ono nikako ne može biti plavo. Pojavljuje se još jedna slika, jer je to nešto što će
aficirati 20. stoljeće. ''Davljenik''-to je postupak očuđavanja. I ''zeleni azur'' je postupak
očuđavanja. ''Davljenik''-to podsjeća na Baudelairea. On očuđava davljenika tako što ga
upoređuje sa licem živog čovjeka, kaže da je ''zanesen''. Moraš zaboraviti da je to mrtav
čovjek, to imamo kod Baudelairea. ''Zamišljen'' i ''zanesen''-Rimbaud je napravio nešto što
ćemo susresti u modernoj poeziji, to je promjena percepcije. Moderna poezija precrtava opšta
mjesta, konvencije. Hugo Fridrih kaže da u njegovim pjesama treperi haos sažet u čvrste
sintaksičke konstrukcije.
''Ja, što probuših nebo..''-nema sumnje da ovdje imamo pobunu protiv boga, ovo je bunt protiv
zapadne civilizacije kao takve. Riječ je o slikama koje su ostale privilegovane slike
simbolizma. ''Azur'' je bio ključna riječ, jedan od temeljnih simbola simbolizma. Malarme
kaže: ''Bježi od stvarnog jer je nisko''. Azur je sve što nije nisko, to je uzvišeno. ''Sline azura''-
to je namjerno, to je parodija.
''Lišajevi sunca''- on uzima najnižu vrstu biljke i spaja je sa Suncem; Sunce se pretvorilo u
lišajeve, a azur u sline: ta slika precrtava sve svete simbole i otvara vrata u 20. stoljeće
Konstantin Kavafi
Slobodan Blagojević: Kavafi nije bio svjedokom svog punog literarnog uspjeha u domovini
Grčkoj. Taj je uspjeh uslijedio tek nakon prvog objavljivanja njegovih izabranih pjesama,
dvije godine nakon njegove smrti. Ono što je spriječilo da njegova poezija zauzme ono mjesto
kojoj je u grčkoj poeziji pripada su: njegova beskompromisna odbojnost u zrelim godinama
prema onoj vrsti retorike koja je u to vrijeme bila dominantna među savremenim pjesnicima u
Grčkoj, njegova gotovo prozna umjerenost u upotrebi slika i metafora, njegovo stalno
prizivanje govornih ritmova i kolokvijalizama, njegov iskreni tretman homoseksualnih tema,
njegov često ezoterični, ali izvandredno živi osjećaj za povijest, njegova odanost helenizmu
udružena s krajnjim cinizmom prema politici...Također i njegov originalni tretman grčkoj
jezika koji se kretao između demotskog i purstičkog grčkog. To su otprilike i najosnovnije
karakteristike njegovog pjesništva.
Stilski i metodološki on je vema uzdržan umjetnik koji teži ka čistim i jasnim, ma koliko
složenim poetskim dojmovima, i krajnje preciznim estetskim ekvivalentima određenih
emotivnih i intelektualnih stanja. Kavafi kao pjesnik ljudskih postupaka, odnosa ljudske duše
i socijalnih i povijesnih okolnosti, istovremeno i veličine i paradoksa ljudskog postojanja u
vremenu i prostoru u svom postupku nikada ne daje prostora samo jednoj emociji ili jednom
rješenju. On uvijek teži složenijim ishodima pa je kod njega prisutno ne samo poetsko već i
dramsko predstavljanje određenih sukoba i preloma u ljudskoj prirodi. Forma mora biti što
jednostavnija i što jedinstvenija s potrebnom dramskom tenzijom koja nerješive sukobe
ljudskih sudbina treba tek da predstavi. Na prvi pogled ova se poezija čini prilično
suhoparnom ali uskoro primjećujemo kakvim rezervama snage ona raspolaže. Kavafijevo
shvatanje umjetnosti i uloge umjetnika je shvaćanje jednog starog Grka. Riječima se iznose
najviše i najlegitimnije istine a onaj koji ih iznosi ima božansku ulogu. Kavafi toj božanskoj
ulozi dodaje i svoju analitičku svijest, on je moderni pjesnik sa određenim senzibilitetom koji
reagira i na izmijenjene uvjete pjevanja. Ispitujući čovjeka u njegovoj božanskoj, tj.potpuno
ljudskoj dubini on mora biti naizgled objektivan i nezainteresiran, mora se u svakom pogledu
disciplinirati. Emocije su tu, ali imaju estetski kvalitet i konstituirane su u nečem općem, u
strukturi koja je univerzalna i svima prepoznatljiva.
Kavafi uvijek pronalazi one situacije u kojima se čovjek nalazi u rascjepu između svoje moći i
htijennja, datog i željenog, ograničenog i onog što se iz tih ograničenja želi izvesti. Njegovo
majstorstvo nije samo u tome nego i u snagi izbjegavanja klišeiziranosti i pronalaska onih
izuzetnih sudbinskih situacija koje se javljaju jednom u životu i kao takve posjeduju dramske
naboje. Njegov pogled imaginativni i istražiteljski bio je okrenut određenim povijesnim
razdobljima u kojima je mogao pronaći najbolje tlo za svoje pjesme. To su morale biti neke
prelazne situacije. Interesovanje za helenističku povijest i krećući se kroz taj svijet on stvara
vlastitu mitologiju i povijest.
U kontekstu izbora tema izdvaja se i veliki broj njegovih erotskih pjesama u kojima on
također slijedi čvrst smjer i nazor vlastite poetike. Neobične ćudi seksualnih prohtjeva su
ovdje samo tema, ono što je prvi sloj i bez obzira na moralna ubjeđenja pojedinca mogu biti
razmatrane kao svaka druga tema. Kao i u drugim pjesmama i ovdje Kavafi traži prelomne
ljudske situacije i daje im potrebnu dramsku tenziju. Njegovu izuzetnu koherentnu poetiku
nemoguće je rasparčavati i tumačiti pojedine dijelove na način koji odgovara privatnim i
moralnim ubjeđenjima pojedinih kritičara.
Što se njegovih političkih pjesama tiče one su političke u duboko grčkom smislu te riječi.
Njegov stav je estetski, tj.objektivan, korijen određenih političkih, socijalnih razmirica i
problema ne traži u okvirima povijesti ili određenog društva nego isključivo u ljudskim
karakterima, u ljudskom biću koje je naravno i društveno biće. Njegovo angažiranje je duboko
jer ima za cilj da istraži istine ljudskog karaktera, a ne tek određenu situaciju.
Cecil Maurice Bowra: Rođen 1868.godine, najveći dio svog života sve do smrti 1933.god
proveo u Aleksandriji. On je i kao čovjek i kao pjesnik izuzetan slučaj ličnosti koju su
okolnosti odsjekle od velikog dijela savremenog života i od svake neposredne ili lake veze sa
cvilizovanom prošlošću. On je bio Grk koji je govorio maternji jezik, ali nikad nije živio u
svojoj domovini. Život je proveo u Aleksandriji čije mu islamske i egipatske tradicije nisu
ništa značile. Bio je svjestan nedostatka zaleđa domovine i to je i pokazivao u svom
pjesničkom stvaralaštvu koje je poslužilo kao odgovor na to. Vezao se ne za sadašnjos nego za
prošlost, za svijet koji je poznavao samo iz knjiga, ali je za njega bio toliko stvaran da se u
njemu osjećao najugodnije. Odsustvo zaleđa njegovu karijeru čini još značajnijom. On je
najoriginalniji grčki pjesnik svoje generacije. Njegov stil bio je njegov izum, odraz
temperamenta i okolnosti, vođen urođenim instinktom za riječi, i u jeziku je išao sopstvenim
putem. Iako stoji izvan svake tradicije on je ipak važan predstavnik modernog duha u poeziji
jer je po prirodi on realist, ono što ga je najviše zanimalo je stvarna igra života u kojem je
vidio posebnu vrstu uzbuđenja, kao da je bio dio njega. To je ono što je bilo izvor njegove
stvaralačke snage. Dalje, njegovo osjećanje poezije bilo je potpuno prirodno i instinktivno:
proučio je velika djela prošlosti, ali ona mu nisu zamračila viziju toga šta treba da bude živa
poezija nego su ga naučili njenim bitnim, nepromjenljivim svojstvima. Na kraju, on je bio
moderan čovjek po svojoj rezervisanosti i svojoj intelektualnoj disciplini. Njegova inspiracija
nije dejstvovala slobodno ili lako. Ona je morala da se bori protiv njegovog visokog kritičkog
suda i nepovjerenja u vlastite emocije koje su ulazile u njegovu poeziju samo kada je intelekt
bio zadovoljan njihovom vrijednošću ili kad je njegova rezerviranost bila narušena time što su
se one dopadale nečemu duboko u njemu.
U izvjesnoj mjeri Kavafi je odgovarajuće polje za izražavanje pronašao u kafanskom životu
Aleksandrije koji ga je posebno privlačio, ali to nije bilo sve što mu je bilo potrebno. Bila mu
je potrebna tematska oblast koja će mu omogućiti da pronađe dublji smisao u sadašnjosti
povezujući je s nečim drugim. Skučeni život ograničavao je njegove kreativne okvire, ali je
on uspio pronaći put ka pronalaženju proširenja koja su mu bila potrebna.
On se u toj prošlosti osjećao kao kod kuće jer je u krajnjoj liniji pripadao njoj, govorio njenim
jezikom...Ono što ga je najviše zanimalo bio je raznoliki Grčki svijet koji je obuhvatao mnoge
narode koji nisu pripadali grčkoj rasi i koji su govorili grčki jezik sa pogrešnom sintaksom.
Zanimala ga je bliskost tog svijeta sa sadašnjošću i neprestana privlačnost njegovih zamršenih
ishoda. On se obraća određenom dijelu prošlosti, uzima iz njega ono što mu odgovara i bez
ikakvih teškoća za sebe i svoje čitaoce ga koristi u novom cilju. Mi odmah shvatamo ko su
Kavafijeve ličnosti i postajemo zainteresirani za njih radi njih samih: jasno su
personalizovane i neposredno privlačne.

U Itaci priča o dugo odlaganom Odisejevom povratku domu postaje pouka o svakom drugom
traženju, iz nje se izvlači zaključak da je traganje važnije od cilja i da ono pruža neprocjenjivo
iskustvo. Instinktivni moralni ton nikad nije potpuno odsutan iz ovih pjesama i daje im
izvjesnu strogost i krutost.

Čekanje Varvara: napisana 1911.god. U njoj Kavafi stvara pravi mit, priču koja čvrsto stoji
sama za sebe, a ipak je bogata univerzalnim smislom. Opisani prizor dešava se na kraju
antičkog svijeta, u gradu gdje se očekuju varvarski osvajači. Građani nisu preplašeni, nego
vrše složene pripreme da ih dočekaju. Senat ne zasjeda jer nema potrebe da se donose zakoni
kad će ih varvari donijeti. Car na prijestolu kod gradske kapije, sa krunom na glavi čeka da
primi Vođu i obrati mu se riječima punim poštovanja. Lokalni zvaničnici su za tu priliku
obukli svečane odore. Besjednici nisu prisutni jer su varvarima govori dosadni. Pozornica je
pripremljena sa svim svojim paradoksalnim osjećanjima i blještavim bojama. Ali zatim
vrhunac dolazi neočekivanim udarom (otkud nelagodnost ova...ti ljudi su bili neko rješenje)
Sa ovim namjerno malodušnim zaključkom, ovim izvandredno svjesnim antiklimaksom
prizor se završava. Ljudska drama je završena i o njoj nema nikakvog komentara. Posljednje
riječi su nedvosmisleno konverzacione i pokazuju prazninu koju svako osjeća na kraju
uzbuđenja. Kavafi shvaća zašto je osjećanje naroda takvo i stvara situaciju u kojoj se ono
može vidjet u svom najizrazitijem obliku, ali on sam stoji izvan njega. Ono nije odraz
njegovih želja nego nešto sa čim se upoznao u drugim ljudima i što smatra zanimljivim samo
po sebi. U svom pristupu je ironičan i peckav- Čitav ovaj slučaj pokazuje neobičnost ljudskog
karaktera, sposobnost ljudi da se upuštaju u stvari koje su potpuno štetne za njihove interese,
kao i njihovo uživanje u svakoj veseloj predstavi ili spektaklu. U njegovom opisu odjeće,
nakita i štapova..ima i zlobe. I ovo ironično prikazivanje nečega što je u vrijeme varvarskih
najezdi moglo biti sasvim obična stvar se završava izvandredno paradoksalnom poentom.
Dovoljno je čudno što ljudi žele da se nešto takvo dogodi, ali je još čudnije da se ne desi i da
se oni bez toga osjećaju potišteni i prazni.
Cilj mu je bio da svoje prizore same po sebi učini što je moguće smisaonijim i rječitijim.
Njegove su pjesme izvandredno dramatične i objektivne, a stil je prilagođen tome usredsređen
je, gotovo suhoparan. Zbog svoje suzdržanosti Kavafijeva poezija nije ni najmanje lirična, ona
je uvijek dramatična. Njegove riječi odražavaju strasti, oklijevanja, pretenzije, uzbuđenja,
sumnje njegove ličnosti. Situacije govore same za sebe ne samo historijskoj radoznalosti,
nego i dubljim i toplijim ljudskim osjećanjima. Oživljene ličnosti ove složene prošlosti
vraćaju se u život sa privlačnošću ljudskih bića, pojednostavljene i svedene visokom
umjetnošću na svoja bitna svojstva.
Iako je Kavafi obrađivao širok krug tema on je naročito volio sve ono u čemu postoji element
paradoksa ili protivrječja ili ono što pokazuje nesaglasnost u samim ljudima ili između
njihovih nada i njihovog stvarnog položaja.
Za njega su ljudska bića bila zaista neobješnjiva, i on je volio da ispituje njihova nepojmljiva
protivrječja.
Sukob je bio njegova tema i on je pazio da njegovo dramsko predstavljanje tog sukoba bude
vjerno ljudskoj prirodi. On gotovo nikad ne priča priču. Njega zanima srž situacije, ljudski
činioci koji u njoj djeluju i zagonetke koje ona postavlja. Uzbuđenje u njegovom djelu nije
toliko u tome šta će se dogoditi, koliko zašto se to događa i zašto ličnosti misli i osjećaju
onako kako to čine.
Kleitova bolest: Vješta u svojoj raznolikosti motiva i emocija. Pjesma počinje prividno
patetičnom situacijom. Kleit, mladić iz ugledna porodice koji dobro zna grčki opasno je
bolestan od groznice, a njegovo stanje je utoliko ozbiljnije što je pao u postelju u vrijeme kad
je bio krajnje iznuren i potišten zbog nesrećne ljubavi. Nije čudo što su mu roditelji zabrinuti.
Takav je početak i ne očekujemo da će se mnogo šta desiti, znajući za Kavafijevu
zainteresovanost za mladiće i njihovu sudbinu. Ali on ga razvija sa istinskim instinktom za
iznenađenja. Kelitova stara dadilja drhti nad njegovim životom. U svom strahu sjeti se idola
koje je služila u djetinjstvu prije nego što je ušla u kršćansku porodicu i sama postala
kršćanka. Odnese mu kolače, meda i vina i pjeva mu dijelove himni kojih može da se sjeti, a
onda dolazi kraj... Patos bolesnog mladića je potisnut i zamijenjen drugačijim patosom,
složenijim i dubljim, patosom stare dadilje, koja se u želji da ga spasi odriče vjere koju je
prihvatila, ali i to bez ikakve koristi. Situacija se širi, razvija i podstiče na raznovrsnije
reagovanje nego što nagoviještava početak.
Rekreirajući prošlost Kavafi daje svoju viziju života i iznenađujuće je koliko je ona pozitivna
pa čak i normalna. Putem prošlosti on je pronašao sebe, drugačijeg i samopouzdanijeg.
Dostojanstvo historije oslobodilo ga je neposrednih briga i omogućilo mu da svoje darove u
potpunosti izrazi. Zanimanje za prošlost nije bilo bjegstvo od života nego potpunija
zaokupljenost njime, način da se vječna pitanja sagledaju u pravoj perspektivi i pravom
značenju.
Njegova poezija je smirena, strogo istinita, činjenična i realistična, usmjerena prije svega na
to da prikaže ljudsku prirodu onakvu kakva je i da to svoje prikazivanje učini potpuno
uvjerljivim ne samo za imaginaciju nego i za inteligenciju.
Predavanje:
Učimo ga kao grčkog pjesnika, koji je iz Egipta, Turskog je porijekla, a ima Englesko
državljanstvo. Aleksandrija, velika luka u Egiptu, je mjesto koje će drastično obilježiti njegov
život i njegovo stvaranje. Ima čak 25 pjesama koje su posvećene ovom gradu. On je Grk, koji
piše na grčkom, iako za njegov grčki kažu da ga je govorio sa malim engleskim akcentom, jer
ga je biografija vodala unaokolo, pa je u ranom djetinjstvu kao bogataško dijete živio u
Engleskoj. Kao dječak od 5-6 godina izgubio je oca; ta bogata, stabilna, trgovačka porodica će
odjednom izgubiti oslonac, naglo će osiromašiti. To će se višestruko odraziti na njegovo djelo,
u tome što se stvara jedna vrsta straha, dezorjentisanosti, životne promjene koja će ga učiniti
da se na neki način, gdje god da biva, osjeća strancem, i to osjećanje će biti nekako temeljno
za njegovu poetiku. Rođen je 1863., a umro je 1933. Porijeklom iz bogate porodice, ali
luksuzan život će u jednom trenutku postati prošlost. Njegova će biografija voditi po raznim
mjestima, zemljama, ali će načelno veći dio života, nekih 50 godina od svojih 70, ostati vezan
upravo za ovu živu luku, mjesto susreta, trgovine, sudara kultura.. Misliti Aleksandriju
zanimljivo je geografski, ali i historijski. U antičkoj Grčko jevno važno mjesto, središte
helenske kulture. Bit će fasciniran ovim gradom i njime će se najviše baviti. On živi u
vremenu prelaza iz 19-og u 20. vijek, ali njegova Aleksandrija je antička Aleksandrija.
Pogriješit ćemo ako kažemo da je neoklasicista. To kako se on ugleda na antiku nije onaj
način kako su klasicisti radili, nego on naprosto uzima korpus nekih poznatih priča, toponima,
mitova, simbola, što baštini zapadnu civilizaciju, odnosno ljudsku civilizaciju općenosti, i iz
toga poseže za nekakvim svojim pjesničkim motivima. Pri tome, njega zanima ono
univerzalno, aktuelno, ljudsko, iako govorio o historijskim ličnostima, ljudima iz prošlosti,
životima iz prošlosti. Fascinira se historijom, zanima ga historija, ali historija za njega nije
muzej pun mrtvih stvari, nego su to ljudi, ljudski životi u koje se on zagleda. Junaci, velike
ličnosti, u prvom redu će ga zanimati kao ljudi.
U središtu pjesme je obično događaj ili neka skoro pa dramska scena. Taj dramski momenat je
vrlo prisutan u njegovim pjesmama i emocija o kojima se piše skoro pa faktografski.
Historičari književnosti kažu da je posebno specifičan jezik kojim Kavafi govori, da je to
idiom koji je mješavina jezika obrazovanih, vlo učenih Grka i mješavina narodskog jezika. U
tom njegovom jeziku postoji stalna borba/tenzija između ta dva ''poddijalekta'', od te
mješavine (narodskog i učenog). Tu tenziju mi ne možemo čuti.
Zanimljivo je da Kavafi na neki način živi u historiji, okrenut je njoj, ali i njegov grad također
živi u historiji i baštini vrijeme od drevnog Egipta pa sve do novije historije. Koristi priče i
likove koje odnekud poznajemo, koje smo negdje čuli, npr. to možemo vidjeti u pjesmi
Martovske ide, ali opet tu govori o stvarima koje su univerzalne, ljudske. On govori da ima
nešto skoro pa prozno u njegovom izrazu i nije tip liričara za kojeg ćemo reći ''On pjeva o
nečemu'', njegov jezik nije magijski, lirski, nego pomalo čak štur, svakodnevni. Ono što je
neobično, to je prepoznavanje te napetosti, pisanje o trenutku ili o društvenoj situaciji koje su
na neki način mjesto pojačane uzbuđenosti, mjesto loma, mjesto drame u nagovještaju. Ono
što ga čini modernim pjesnikom je drama bez razrješenja. Pjesnik nam ne nudi rješenje na
kraju, ostavlja nas u toj zapitanosti. Kavafi svoj radni vijek provodi u egipatskom ministarstvu
navodnjavanja.
Važni elementi u njegovoj poeziji su sjećanje i uspomene, rekreiranje neke nove stvarnosti i
uspomena. Te uspomene su ponekad odnose na blisku prošlost, a nekad na jako daleku
prošlost, skoro da nam se čini da ih pjesnik tretira ravnopravno. U nekoliko pjesama ima taj
motiv da neke uspomene iz prošlosti oživljava upravo zato da bi s od nje stvorila pjesma. Taj
metatekstualni momenat, vrlo prisutan kod Kavafija, kao da negdje priziva ideju da je
vrijednost doživljenog ili dodatna vrijednost doživljenog baš u tome što se o tom doživljaju
može naknadno pisati.
Uvodi temu homoerotske ljubavi koja je važna za Kavafija, to je drugi razlog nejgovog
osjećaja da je stranac, da je isključen iz društva. Sopstvena homoseksualnost uz promijenjeni
socijalni okvir u kojem živi kao da ga je nanovo otuđila od njega samog i od svijeta u kojem
živi, kao da je stvorila taj dojam dvostruke distanciranosti. Erotske teme su vrlo važne za
njegovu poeziju. On je pjesnik zrelosti, 40-te, 50-te godine su zapravo kad on počinje da piše
najznačajnije stvari. Osim ova dva motiva, da se osjeća donekle kao društveni autsajder, dijeli
i običajenu poziciju pisca kojem je na neki način i urođeno da bude stranac. O toj
izolovanosti, o tom mjestu otuđenosti od svijeta, možda najdetaljnije govori pjesma ''Zidovi''.
Viđenje čovjeka unutar civilizacije je da je ona neki način njome također i zarobljen. On je
pjesnik grada, ali na jedan drugačiji način, ovdje je grad mjesto civilizacije koja čovjeka i
njegovu biografiju zarobljava. Neki će Kavafiju prebacivati i pesimizam. Uzrok njegovog
pesmizma je, između ostalog, i taj osjećaj da izvan civilizacije nema ničega, da nema varvara,
sile...
Historijske teme su za njega važne, ali posebno u trenucima historijskih lomova kada je
identitet u krizi. Identitet je za njega sveprisutna tema, nešto za čim se na nekin način traga.
U tom odnosu prema prošlosti i historiji nema žala. Njega zanimaju ta prelazna doba i
prelazni prostori. Mjesto kad je velika cvilizacija na vrhuncu, netom prije nego što će je
varvari razvaliti, trenutak kada je vladar na vrhuncu, netom prije nego što će biti ubijen. o su
momenti u koje se Kavafi zagleda i čiji kapacitet poetski prepoznaje. Historija je za njega
drama živih ljudi. Što se tiče stilskih obilježja njegove poezije, govori se o uzdržanosti, koja
teži ka čistim i poetskim dojmovima.Baura također govori o Kavafijevom stilu koji je bio
njegov sopstveni izum, govori o pročišćenoj krajnjoj stilskoj formi i suzdržanosti jedne vrste.
Njegovu prevodivost omogućava možda i činjenica da piše o ljudskim postupcima, o odnosu
duše i socijalno-historijske okolnosti koji su nekako univerzalno razumljivi, govori o vrlo
konkretnim momentima. Kod njega pokenad čujemo nešto od didaktičkog u tonu. Iako se
govori o eksternim situacijama, emocijama, kod nejga je patos strogo zauzdan.

MARTOVSKE IDE
Ovdje se aludira na dan kad je ubijen Cezar. Navodno je prorok upozorio Cezara da će se to
desiti, ali je Cezar to odbacivao, čak je bio ohol na dan je trebao biti ubijen, kad je
proročanstvo to govorilo. Artemidor je prorok, tumač snova. Ovdje imamo neku dijalošku
strukturu, iako sagovornika nema, ovo bi mogao biti dramski momenat. Čujemo malo i
didaktički ton ''Dušo, veličine i slave se čuvaj.'' Ono što bi se tradicionalno shvatalo kao
motiv, uspjeh, kao nešto najpozitivnije, pjesnik zapravo predstavlja kao smrtnu opasnost.
''Ako ne mogneš nadvladati častohleplje, slijedi ga oprezno i sa oklijevanjem'' – pokazuje
neobično razumijevanje za ljudsku slabost. Ovo je mjesto razumijevanja čovjeka.
Tema je trenutak preloma, historijski lom. Traži neki oprez, kao da upozorava na činjenicu da
prelomni trenuci nisu jasno vidljivi, trenuci prave drame, tragedije kao da nisu u trenutku
kada je nož zaboden, nego kad je odbio upozorenje, kad se stupilo na put na kojem nema
povratka, kad se zanemarivanjem proročanstva na neki način presudilo samom sebi. Kad
poziva na ovu vrstu opreza, na osluškivanje života, pjesnik nas nekako kao da upozorava
protiv oholosti, jer bira mjesto vladara ''A vrh kad dohvatiš, najzad, kao Cezar'', nije bilo koja
figura. Ono na šta bi nas pjesnik mogao upozoravati, zapravo je i ta oholost osobe uzdignute
na bilo koji položaj koja gubi dodir sa stvarnošću.
KLEITOVA BOLEST
Govori o ljubavnom jadu. Pjesma je ljubavna, i govori o ljubavi na različite načine, o dvije
vrste ljubavi – jedna bi bila ta homoerotska, koja njega iscrpljuje, a prava tema je majčinska
ljubav dadilje prema mladiću. Za Kavafija je ta dadilja glavna ličnost. Samo je jedna rečenica
o roditeljima. Čujemo distancu i čujemo socijalni sloj – dijete povjerava nekom drugom. Čak
i ako ne čujemo, oni su margina u ovoj pjesmi. Dadilja je paganka, koja je došla u kuću i
postala hrišćanka. Taj trenutak tog preloma je ustvari trenutak njenog straha za njegov život.
Ona idolu nosi krišom kolače, med i vino, boga svog hrani. Krišom i od te porodice i od sebe
same. Ova žrtva koju dadilja doprinosi je dokaz koji potcrtava tu ljubav, majčinstvo, brižnost.
Ona zalaže i vječnost. Kraj – ne završava u tonu divljenja prema njoj. Glupa žena – ovo
govori neki pripovjedač, sveznajući, komentariše tu cijelu scenu. Nakon dramatičnosti i
dirljivosti koju je pjesnik pokazao, imamo ovaj hladni komentar ''ne shvaća glupa žena kako
crnom bogu...''. Njena ljubav nam pokazuje da je nevažna podjela među nama, ona to
nadrasta. Spremana da se odrekne svoje vjere je slavljenje ljudske predanosti, ljubavi, na
jedan hladan, distanciran način, a ono što se propituje je partikularnost identiteta.
GRAD
Imamo dijalošku formu. Dijalog koji bismo mogli voditi i sami sa sobom. Misao je podsticaj
za ovu vrstu dijaloga. Motiv zatočenosti u civlizaciji, u nekom urbanom kontinuitetu, i evo
pesimizma koji se Kavafiju prebacuje. ''gdje proveoh tako mnogo dana, tračeći ih i ništeći.'' –
to je mjesto koje je uzrok stradanja. Otuda pjesnik govori u svakom drugom gradu sa tim
svjetnadzorom nema promjene. ''Svoj život koji si ništio ovdje uništio u cijelom si svijetu''- s
jedne strane nekakva univerzalizacija ljudske egzistencije, ali i plediranje za odgovornost
prema svom sopstvenom životu, koja je ista gdje god taj život vodio.
IŠČEKIVANJE VARVARA
Pjesnik nabraja nepokretnost, visokoformaliziranost, zarobljenost u ritualima, korupcija
(vladari, ametist na rukama), a onda ideja da bi i njih nestalo. Imamo društvene rituale koji su
okoštali, fraze koje se tu izgovore. ''a besjede, ljeporječje, varvarima dosadno je'' - Imamo
argument jedne razorne sile, anticivilizacijske sile, koja nije nešto čemu se treba diviti, ali
ovdje shvaćeno je upad života, stvarnosti. Imamo dijalošku formu, neka dva sagovornika koja
se propituju. Ova upitanost ''Bez varvara sada što će biti s nama? Ti ljudi, na kraju, bjehu neko
rješenje.''. Pjesma završava – nema eskalacije, nema razrješenja, varvari nisu došli, osjećamo
suspregnutost. Klimaksa nema, naprotiv, u antiklimaksu se pjesma završava. Ostajemo sa
osjećajem blage beznadežnosti, zapitanosti. Kao da je cijela ova scena imala za cilj propitati
naše vrijednosti, a zapravo nam ne dati razrješenje, ključ kako da tu situaciju razrješimo.
Majakovski- Oblak u pantalonama
Majakovski je bio veliki pjesnik dok nije počeo da pjeva pjesme Staljinu. Međutim,
Majkovski se ubio prije nego što je Staljin postao čudovište. Napisao je odu Lenjinu.
Majakovski je pjevao o revoluciji, a to je nešto drugo. On se svjesno podredio diktatu
revolucije. Postoje poeme u kojima se on pojavljuje kao prorok, to je jedan Majakovski. Drugi
Majakovski je onaj koji je odlučio da stane na grlo vlastitoj poeziji-radio je za revoluciju.
Radio je za revoluciju, a ovo nasilje nad prirodom vlastitog talenta nije moglo na dobro izaći.
On se ustrijelio. Postoje razne teorije o tome. Marina Cvetajeva je pisala eseje o
Majakovskom. Osam godina je građanin Majakovski terorisao pjesnika u sebi, onda je devete
godine pjesnik Majakovski izvukao pištulj i ubio građanina Majakovskog. Skender Kulenović
je također pjesnik revolucije, te pjesme nisu loše, međutim, on je danas nama bliži po
sonetima. Za nas je Majakovski danas pjesnik zbog Oblaka u pantalonama. Pravi njegov
talent bila je poema, tu Majakovski pokazuje šta može. To je suština moderne poezije. Ako
hoćemo da vidimo šta je bila avangarda, to možemo vidjeti u Oblaku u pantalonama.
Avangarda je preobrazila umjetnost. Ona je promijenila ideju poezije. Kad se pitamo koji su
to rezultati avangarde, onda odgovore možemo pronaći u djelima Majakovskog i Hljebnikova,
tu je avangarda postigla maksimum. Majakovski je pisanju prišao kao proizvodnji. On je
recitirao svoju poeziju radnicima, koji su mislili da ga razumiju, ali ga ustvari nisu razumjeli.
Snaga njegove riječi je poticala od njegovog genijalnog recitovanja. Taj stav proroka,
zaratustre i rušitelja starog svijeta-sve je to kombiniranjem omogućilo snagu njegove riječi.
Međutim, bez obzira na tu snagu recitovanja, njegova najbolja poezija i danas vrijedi.
Jakobson je rekao da je riječ Majakovskog bila drugačija od svega što je to tada pisano na
ruskom jeziku. Iako je naučio hiljadu stvari od Hljebnikova, kod njega nema ništa
Hljebnikovo. Precrtva se riječ stvaranje, njegova je koncepcija pisanje. Nema stvaranja,
stihove se prave, to je proizvodnja. On je 24 radio na pjesmi. Pjesnik radi neprestalno na
pjesmama, to je bila njegova koncepcija pjesnika. Rad na pjesmi je rad na jeziku. Time se
objašnjava i ta čuvena ''rasijanost'' pjesnika. Ne postoji ništa u stvarnosti što ne može biti
provokacija za pjesnika. Zbog toga je on veći pjesnik od Hljebnikova. Hljebnikov je bio
pjesnik nadahnuća. Majakovski je napisao esej ''Kako se prave stihovi''. On nije bio koladžist.
Riječ je o neshvatljivom radniku i radu. Majakovski je znao da iz svog talenta sve iscjedi.
Talent je posljednje mjesto na koje se on oslanja. Njegovo ja je protivrječno, to nije
Majakvski, to je književna tvorevina. Majakovski je prije svega radnik. Majakovski svaki stih
gradi kao da od njega zavisi čitava predstava. On se nahodao ulicama Moskve. On je gradski
pjesnik; on je pjesnik masa i pjesnik gradova. On je sav u sadašnjosti i sav u gradu.
Majakovski je genije kalamburske rime. Rusi su veliki majstori stiha. Kod Majakovskog je
rima centralna stvar. Rima je kao postavljanje temelja, a pjesma je kao zgrada. Marija iz
njegove pjesme-ima dva značenja: konkretna Marija i bogorodica. On rimuje Mariju i
malariju. On otkriva sličnosti u potpuno različitim stvarima, to je poskočica. On je genij
izoštravanja jezičke slike. Primjer:
''Ulica
Lica
U...''
Svaka je čestica jezika u njegovim pjesmama aktivna. To je čitava teorija starog gvožđa.
Pjesnik može da iskorištava ''staro gvožđe'' (staro gvožđe je stari jezik). Majakovski je puno
koristio bukvalne metafore. ''Praviti od muhe medvjeda'', Majakovski pretvara u ''Praviti od
muhe slona''. Ona kaže da buržoazija pravi od muhe slona i prodaje slonovu kost. On
precrtava sve preneseno značenje i stih se mora pročitati u bukvalnom značenju. To je
korištenje ''starog gvožđa''. I on je rečetvotac, onaj koji pravi nove riječi, ali ne radi to tako
obilno kao Hljebnikov. Kod hljebnikova imamo obijest genija; Majakovski to koristi gdje mu
treba. Majakovski je od imenice ''imendan'' napravio ''imendaniti tijela'', ali najčešće se
njegove tvorbe ne mogu prevesti. Kod njega je rima instrument oblikovanja pjesme.
Majakovski je ispričao dvije verzije nastanka naslova Oblaka u pantalonama. Vidi se da je on
bio sklon mistifikaciji. Mi ne znamo koja je od ove dvije verzije istinita. Prva verzija kaže da
je sasvim slučajno došao do naslova: sam Majakovski je u pantalonama. On je mrzio liriku,
nježnost, jer je mislio da to ide uz stari svijet. Upotrebljava ''oblak'' kao simbol svega toga što
odbacuje i spaja ga sa banalnom riječju ''pantalone''. Hlače nikad nisu ulazile u poeziju. To je
Majakovski, on je oblak u hlačama. On je pjesnik groteske, on je majstor u tome: spoj
nebeskog i zemaljskog. Druga verzija kaže da je cenzor izbacio nekoliko stihova i da je
izbacio prvotni naslov ''Trinaesti apostol''-to je okretanje kršćanske simbolike naopako. To
imamo kod Baudelairea. Kad ga je cenzor pitao kako može da miješa grupost i liriku, on je
rekao da može sve, može čak da bude i oblak u pantalonama. Majakovski je rekao da se ova
poema može svesti na četiri dolje. Dolje vaša ljubav: riječ je o 22-godišnjaku. On pripada
novom svijetu. To je naslanjanje na Hljebnikova. On je htio da osnuje zemlju 22-godišnjaka,
to nalikuje na utopijsku zemlju. Majakovski je pjesnik novog svijeta; on je mlad i psihički i
fizički, a pred njim je ohrdani, otrcani svijet koji je pun staračke nježnosti. Staračka nježnost-
to je sintagma koja govori o suštini pjesme. Čitava pomea se može shvatiti kao buncanje čista
malarije-to je pogled onih koji ne poznaju modernu poeziju. Riječ je o poemi iz koje je
izbačena priča. Poema je po svojoj formi priča. Poema se rađa po prirodi onda kada nestaje
jedan svijet, a rađa se drugi. Ovo jeste poema po tome što su od priče ostale samo naznake.
Mi možemo rekonstruisati priču: zakazan je sastanak djevojsci, trebala je doći do 5 sati, ali je
nema do 10. On sve uvećava da bi se pokazala istina. To je najbanalniji mogući povod da on
u poemi kaže : dolje vaša ljubav. To je mladanalčko pretjerivanje. Ovo je potpuna iskrenost, a
bila bi neshvatljiva betz Baudelairea. Baudelaire nije skrivao ništa što je govorio protiv sebe.
Ova poema ima uvod; ima 6 strana uvoda. U svim pjesmama Majakovskog imamo ''mi'' i ''vi''.
Kad god upotrebljava drugo lice, on se obrušava na nekoga. Misao je postala konkretna,
misao je pretvorena u debelog užarenog lakeja. Ona je materijalizavana sasvim logički,
poređenje je utemejljeno u jeziku. Majakovski je jedan od pjesnika iz kojeg ne govori toliko
pojedinac, koliko jezik. Majakovski je iskoristio jedan pridjev ''razmekšani mozak''. To je
dijagnoza. Ona je taj ''razmekšani mozak'' shvatio bukvalno, to je mozak na kojem je neko kao
na divanu. Majakovski definiše ono što nam se danas dešava. To je lakrdija: misao koja brani
svijet posljedica je razmekšanog mozga. To je precizna definicija društvenog poretka,
kapitalizma: misao koja brani taj poredak je običan lakej. Svaka je slika kod Majakovskog
precizna, neočekivana i savršeno tačna. Ona potiče iz mašte, ali i iz razuma, jer je savršeno
precizna.On opisuje sebe. ''U mojoj duši nema nijedne sijede vlasi''-to je slavljenje mladosti.
Pojavljuje se jedna slika u kojoj Majakovski uživa u sebi, veliča sebe: ''Meni je lako, ja sam
Majakovski'' (iz jedne druge pjesme). Ali, s druge strane, kada počne da utrugava sebe, to je
još bolje. On je pobunjeni Titan kome se ne sviđa kada bog gazduje svemirom i on hoće to da
promijeni. ''U mojoj duši nema nijedne sijede vlasi''- spoljašnje je preslikano na unutašnje. To
je opet konkretizacija svega. On je htio da sve materijalizuje. To jeste glas pobunjenog Titana,
ali je to i glas pobunjenog radnika. On ne prestaje da sebe sagledava na kosmičkoj pozornici
kao pobunjenog Titana. Majakovski je napavio spoj emocija velike snage i ironije. Marina
Cvetajeva je rekla: naše emocije i emocije Majakovskog su site, samo što su naše beskrajno
male, a njegove beskrajno velike.

Lorca
F. D. Lorca je bio najpopularniji pjesnik za vrijeme Titovog doba. On je bio antifašista, ubili
su ga Frankovi legionari. Za njega se često kaže da je bio mediokritetski pjesnik. On je autor
remek-djela Ciganski romansero i to ne može pobiti nikakva malicioznost spram Lorce.
Baura u svojoj analizi pokazuje da je to jedno od čarobnih djela španske literature. Španska
poezija je u prvoj polovini 20-tog stoljeća imala novi zlatni vijek. Uspjeh Lorcine poezije
ogleda se u spoju arhaičnog i modernog. Najveći pjesnici moderne epoezije bili su oni koji
su spajali staro i novo, to je ona avangarda koja zahtijeva prevrednovanje starih vrjednosti.
Oni su otkrivali nove vidove tradicije. Lorka je posegao za narodnom pjesmom, romansom,
starom više stoljeća i uspio da napravi umjetničko djelo koje je maksimalno moderno.
Tradicija romanse je mnogo složenija, artističkija poezija nego kod nas. U njoj ima mnogo
šifrovanog jezika, to je karakteristika španskog duha.