Menadzment u pozorienoj i muzejskoj delatnosti (KOLOKVIJUM 2)

1.Objasnite sustinu pozorišta

Umetnost pozorišta po određenji je scenska. Scenske umetnosti izrazavaju se govorom, gestom, glumom, muzikom i
zvukom i ovi seadrzaji se izvode pred publikom na sceni. Tu pripadaju pozorišne umetnosti, drama, balet opera, pantomima
i ples. Pozorišna umetnost se odlikuje i sinkretizmom, prozimanjem i spajanjem razlicitih mogucnosti, brojnih disciplina, a
posledica je nastajanje novog izrazajnog jezika i nive umetnosti pozorišta. Jezik i pismo kao graficki izraz potrebni su da se
izrazi stvarna sustina pozorišta.
Pozorište je aktivnost koja je blisla životu. Istorija pozorišta je refleks celokupne istorije ljudskog postojanja.
Eksperimentalnost je način održavanja prolaznosti i neponovljivosti čovekovog trajanja na sceni života. Ona je
karakteristicna za glumu. Kroz istoriju je ostalo malo sto bi moglo svedociti o glumackim ostvarenjima. Pozorištem je
potvrsjivano i ljudsko trajanje. Pozorište je istovremeno i vecna i trenutacna. U biti pozorišta je kolektivna transformacija,
potrba da se bude nesto drugo, da se dostigne nedokucivo. Pozorište uspeva da izrazi ono sto bi trebalo da ostane
nedokucivo, to jest skriveno ili potisnuto. Kao resenje iz pozorišta se nudi saznanje od njegovih realnih moci, zato sto je
magisko sadrzano od emocija i cisto iracionalno. Sloboda je bitna odrednica pozorišta koliko je i sam čovek, tokom svog
postojanja angazovan, na osvajanje svake vrste prava i sloboda. U pozorištu u firmi iluzije i magiske igre čovek moze
dosegnuti ono sto mu u stvarnom životu nije dostupačno. Kao sto su iluzija slobode, pa makar to bio i privid. Pozorišna
umetnost je slobodna da zaboravi, prosledi, uvredi.
Pozorište je neodvojivo i nepostojano bez svoje publike, a ona je grupa posmatraca zbivanja. Publika je u prilici da prikuplja
pojedina znanja likova.

2.Čime se objasnjava dvojaki karakter pozorišne umetnosti?

Dvojnost se ocitava u simbolicnoj ravni: religiski kult koji je matrica nastajanja pozorišta, dvaput rođenog, dvoimenog Boga,
sa bozanskim ali iljudskim osobinama. Najpre je slavljen u Trakiji, pod imenom Sabazije(bog vina). Grci su mu dali ime Zgrej
„rogato dete“ (najproblematicniji grcki bog). Otac mu je bio Zevs, a majka njegova cerka Persefora, bog omiljen narodu,
bog pica i vinove loze. Nije bio omiljen među bogovima na Olimpu, a ubili su ga uz pomoc Titana. Dionisovo srce je predato
Zevsu i njegovim mocima oplođena je obicna zena Selma i tako iz veze koja nije bozanska rođen je po drugi put Bog Dionis
(Bahus).
Drugi aspekt pozorišta je da pripada onim umetničkim vrstama koje imaju 2 egzistencije:
1.pasivan vid-nema potpunog kontakta sa primaocem(dramski tekst)
2.aktivan vid-pasivan vid egzistencije aktivira se posrednom delatnosci (delatnost reditelja i glumca dovode u aktivan polozaj
dramski tekst)
Pozorišna delatnost se odlikuje estetski posrednom aktivnom egzistencijom. Pisana drama dok ne dođe na scenu je
literatura. Na pozorištu ona se dialekticki preobraca u nov kvalitet i postaje pozorišna umetnost. Isti dramski tekst, sa istim
asamblom u istom prostoru, ne rezultira istom pozorišnom predstavom.
I kod glumacke interakcije dramskog teksta i kod publike odlikuje se dvojnost pozorišne umetnosti. „Biti neko drugi“, kako
glumackog kreativnog tako i gledalackog dozivljajnog cina. Pozorište omogucava ozivljhavanje čoveka koji zeli da bude ono
sto nije, ili koji ne uspeva da bude ono sto jeste.

3.Koji su osnovni cinioci pozorišne umetnosti?

a) dramsko delo (i njegov stvaralac)
b) tumac (prevodilac, reditelj, dramaturg)
c) izvođac (glumac, pevac, igrac)
d) gledalac, publika
e) scenski prostor (fizicka lokacija)

4.Kakav je značaj dramskog teksta u pozorišnim umetnostima?

Dramski tekst je osnova pozorišne umetnosti, ali pisana drama ne sadrzi sve u sebi. Ona nagovestava scensko ozivljavanje
svog sadržaja. U pozorištu se ostvaruje proces prevođenja teksta u jezik scenske umetnosti. U citanju i transformisanju
dramskog teksta, ukljuceni su mnogi sadržaji pozorišta. U pripremnom reziskom pristupu osnovnom dramskom tekstu (T)
pridodaje se i nov tekst reziskih didaskalija (T'), te taj skup postavljenih znakova, odnosno Pozorište (P) nastaje spajanjem
ova dva teksta. Retko se na sceni moze cuti izvorni tekst dramskog dela. Materija izraza dramskog dela je lingvisticka, dok
je materija izraza predstave raznolika (lingvisticka i nelingvisticka). Tu dolazi do obrasca formule citanja pozorišta:

P=T+T' (T-dramski tekst; T'-tekst rezije; P-Pozorište)

Dramski tekst izvođenjem gubi svoju samostalnost. Kada dramsko delo dobije svoje gledaoce, ono izmice onome ko ga je
napisao, udaljuje se od njega zato sto izvedeno na pozornicu, postaje bice koje postoji nad drugim bicima, to jest jedna ziva
konkretna realnost.

5.Objasnite odnos dramskog teksta i scenskog prikaza pozorišne predstave?

Iz spoja dramskog teksta i njegovog scenskog tumačenja nastaje nova samosvojna umetnost. Ona je poprimila sinteticki
karakter pri cemu se sve umetnosti dozivljavaju kao komponente novog, pozorišnog dela, gubeci pritom svoj identitet.
Dramski tekst pozorišnim izvođenjem gubi svoju samostalnost. Cim dramsko delo stekne gledaoce, ono izmice onome ko ga
je napisao, udaljavajuci se od njega zato sto je izvedeno na pozornici i postaje bice koje postoji među drugim bicima, to jest
jedna ziva konkretna realnost.

7.Gluma kao sadržaj pozorišne umetnosti?

Glumalacka interpretacija je vazan sadržaj pozorišne umetnosti i ona joj uvek iznova pridaje dodatna znacenja i vrednosti
koje ne poznaje dramski tekst, ni rezija. Glumac je čovek koji u toku predstave uspostavlja kontakt sa gledaocima, kroz
fizicku i govornu radnju. Drama je uvek i po svemu napisana za glumca. Gluma se neprekidno menja kroz tazlicite epohe.
Ona je najvazniiji sadržaj i sustina pozorišne umetnosti. U tradicionalnom poimanju glume, gluma se izrazava jezikom i
govorom. Tu su i slozeni mentalni i fizicki procesi na kojima pociva glumacka kreacija. Njihovo aktiviranje i razumevanje
zahteva dublje procese, a to potvrđuju teoriska i prakticna iskustav ovoga spoja cudesne nadrealnosti i vestine.

8.Koje su karakteristike glumacke skole poznate kao „sistem Stanislavski“?

Kod „sistema Stanislavski“ rec je o prakticnom znanju koje je Konstantin Sergejevic Aleksijev pretvorio u kapitalno delo o
teoriji glume „Sistem“. Tu je gluma stvaralacki proces koji pociva na dubokoj analizi likova koji se tumace. Stanislavski je
imao u vidu Frojdovu psihoanaliticku teoriju i njeno tumačenje ljudskih emocionalnih i nesvesnih procesa. U radu sa
glumcima insistirao je na samoanalizi i emocionalnim secanjima koja imaju poreklo u njihovom iskustvu. Glumci moraju
aktivirati ununtrasnje oko. Kad glumac ponovo prozivi sopstveno iskustvo, onda je potrebno da zaboravi na sebe i da
preuzme identitet novog lika. Ovaj sistem je poznat kao prezivljavanje na sceni. On zahteva od glumaca, ne samo da opise,
da ozivi svepostupke i osecanja licnosti koje daje, vec glumac mora realno da obnovi sama ta osecanja, drustvene pokrete
uloge, on mora da prezivi na pozornici. Ovo je prihvaceno sirom sveta, posebno u okviru americke skole glume koju
predvodi glumacki pedagog Li Strazberg, koji je svoj rad sistematizovao u delu „metod“. Strazberg daje prvorazredni značaj
glumackoj improviziciji i afektivnoj memoriji.

9.Rezija kao sadržaj pozorišne umetnosti.

Ono sto je ishod rediteljskog postupka u odnosu na dramski tekst je radnja koja je osnova rediteljskog jezika i koja u sebi
potencijalno nosi dramaturske, glumacke, vizuelne i muzicke ideje. Tek radnjom se jezik dramske literature ozivljava i
transformise u jezik scene kojom reditelj umesto teksta pise svoje znakove. Rediteljsko zanimanje ozvanicava se u
pozorištima 19 veka.
Odnos rezije i ostalih cinilaca pozorišta, posebno dramskog teksta nije uvek jednoznačajan. U literarnom pozorištu veza
između rezije i ostalih cinilaca je cvrsta sa dramskim tekstom, a i naglasava se značaj dramskog pisca. U postdramskom
teatru i vecini modernih pozorišnih izvođenja, naznacen je kult mizancena (raspored na sceni), svega onoga sto vidimo na
pozornici i samog pokreta. Dramski tekst je u drugom planu, a rezija u prvom.
Antonen Arto u svojim stavovima o pozorištu negira ulogu dramskog teksta, zalaze se za razbijanje scenskog prostora, ali ni
u reziji, ni u glumi, ne nalazi ono sto je sustina pozorišta. Zadatak pozorišta je da olaksa provaljivanje cira na organizmu
ljudske zajednice, otkrivanje svog zla, sve prljavstine koja se nakuplja u pojedincu i drustvu. Za njega je Pozorište stvarnost
i naziva ga „teatar surovosti“.

10.Kakva je uloga publike u pozorišnojumetnosti?

Pozorište nije moguće bez gledalaca, odnosno publike koja je mnogo više od zbira pojedinaca. Ono dobija svoju svrhu tek u
zajednici sa publikom da bi sa njom postiglo jedinstvo. Uloga publike je aktivna i stvaralacka. Gledalac kreativno uoblicava
definitivni oblik predstave, sve sto vidi, cuje, oseti, razume i sve sto dolazi sa scene za njega je samo materijal koji on
oblikuje. Zato se jedna predstava gleda više puta u drugom raspoloženju, uključujući iskustvo dozivljeno između dva
gledanja. U pozorištu glumac sam usmerava svoju pažnju, kombinuje krupne planove i totale, gleda sporednog, a ne
glavnog glumca, gleda glumca koji sluša i ćuti. Pozorište kao stvaralaštvo ne postoji bez publike. Predstava nastaje u
jedinstvu mnogih pozorišnih sadržaja, ali sa publikom gradi zivu umetnost. Bez publike nema ni novca u pozorišnoj kasi.

11.Objasnite proces komunikacije u pozorištu.

Glumac šifruje poruku, šalje je, a gledalac je prima i dešifruje. Glumalačka sredstva su ekonderi, a čula razuma i masta
gledalaca su dekonderi. Ideja predstave mora biti razložena na elemente (reči, pokreti, scenografija, muzika, svetlosni
efekti) koji čine razumljivu celinu.
POSILJALAC---->KOD--->PORUKA->PRIMALAC
-U slučaju pozorišne komunikacije kodiranje i slanje poruke ne potiče iz jednog izvora već je pošiljalac višestruki:
POSILJALAC=PISAC+REDITELJ+GLUMAC+TEHNIČKO OSOBLJE
-Iz ovoga proisticu raznoraznin pozorišni kodovi:
KODOVI=LINGVISTIČKI KODIVI+RECEPTIVNI KODOVI+SOCIOKULTURNI KODOVI+SCENSKI KODOVI
-Poruka na kraju stiže do odredišta publike:
PRIMALAC=GLEDANJE, PUBLIKA
Broj scenskih znakova i kodova, verbalnih i neverbalnih je ogroman i Pozorište zato treba da zahvali što ga primaju i
razumeju i oni koji ne raspolažu svim kodovima. Scenske simbole koji nastaju u smislu slika, pokreta i reči, Arto je poredio
sa hiroglifima. Komunikacija je moguža samo na osnovu zajedničkog iskustva glumaca i gledalaca.
Pozorišna komunikacija nemogucć je bez identifikacije i destancije. Gledalac mora da se unese u prestavu, ali i da se od nje
odvoji, a to je osnovni zakon pozorišta-zakon po kome je gledalac učesnik, odlučujući činilac. To podrazumeva poricanje i
iluziju. Primalac smatra poruku nestvarnom, čak i kada je na sceni jedan realan događaj.

12.Kakva je uloga upravljačko organizacionih aktivnosti u kontekstu pozorišta?

Upravljačko organizacionie aktivnosti se u teatraloškoj literaturi retko pominju kao sadržaj pozorišta. To se odnosi na istoriju
pozorišta, koliko i odluka savremenih izvora o pozorišnojd elatnost. Ovi izvori se ne doživljavaju kao svedočanstva o jednoj
organizovanoj scenskoj delatnosti, već kao istoriski uvid u tokove razvoja dramske književnosti i stvaralaštva. Savremeni
prikazi iz pozorišnog života, retko skreću pažnju na uspravljanja i organizovanja, već govore o onome što je scenski iskaz.
Po pravilu se uopšte ne govori o ciniocima koji racionalno povezuju sve delove predstave i dajuci im život, a to su cinioci
organizacije. Na taj način se samo produbljuje, najviše na štetu pozorišta jedna vestacki stvorena, neutemeljena
suprostavljenost sveta umetnosti i organizacionog delovanja. Najčešći stereotip kojim se pravda estetski sindrom kojim se
prikriva neodgovorno ponašanje je pozivanje na umetničku slobodu. Dobra uprava i organizacija pozorišta su orjentisane na
obezbeđivanje stvaralackih likova pa se pozorišna predstava rađa iz plodnog spoja ova dva suprotna pola. Dobra pozorišna
prestava nije moguća bez dobrog upravljana i organizovanja aktivnosti. Oni su prilagođeni procesu koji se odvija u
pozorištu.
Tradicionalni otpor razlicitih pozorišnih struktura prema upravljanju i organizovanju, uslovili su sitvaciju u kojoj praksa
pozorišta ne poznaje dostignuca discipline menadzmenta. Uloga pozorišnog menadzmenta Uloga pozorišnog menadzmenta
ugleda se u uspostavljanju koji spaja i usmerava mnogobrojne i raznorodne pozorišne sadržaje.

13.Opisite prednost društvenog i pozorišnog života u helenskom razdoblju.

Oblici stvaranja helenskog sveta zastupljeni su religiskim duhom. Verovali su u božanski svet i po tom obrascu utvrđivali svoj
koncept zemaljskog života. U prvom redu helenskog života bila je tragedija. To je sluzba bogu, deo državnog kulta i time se
helenska tragedija razlikovala od moderne. Srediste religiskih uverenja izraz dobijaju u tragediji i po prirodi kulta boga
Dionisa tokom 7 veka pre n.e. To je bio bog koji je imao bozanske vrline i ljudske mane, blizak svima i obicni ga ljudi
prepoznaju tu među sobom na zemlji. U Dionisovom kultu, čovek je dobijao utesno prebivaliste od bede prolaznosti.
Dionisov kult slavljen je u prolece svake trece godine. Žene su bile njegovi poklonici. Odnos prema Dionisu je dobijao
stvaralacki izraz u ditirambu kojim se citava zajednica obracala ovom bogu. Prvo je bila jednostavna pesma Dionisu, koju je
vodio sam bog ponapit vinom, a ditiram je postao horska tvorevina. Hor je brojao do 50 muskaraca i pevao i plesao uz
pomoc trscanih frula oko Dionisovog oltara. Period u kome ditirams nastaje i ustaljuje se kao forma koja prati dioniski kult,
poznat je kao vladavina tirana (naziv za monahe) koji su preuzeli vlast od plemicke aristokratije. Vođa njih, Atinjanin
Prisistrat, podizuci hramove i organizujuci svetkovine u slavu Dionisa, zasluzan je sto su male seljacke dionizije, prerasle u
velike gradske Dionizije. Na takoj svetkovini 543 god p.n.e. prikazana je jedna tragedija pesnika Tespasa. Tragedija nastaje
kada je naspram hora koji okruzuje zrtvenik pojavljuje glumac Čime zapocinje dijalog i radnja. Prvi glumac bio je Tespis
(pesnik).
Ditiramb-lepa pesma Dionisa bio je klica iz koje se razvija grcka drama, a prvi oblik drame bila je tragedija. Tespis je prvi
poceo da prikazuje svoje spevove i prosirio ih je, a kroz dijalog hora i glumaca ucinio je dinamickim njihove sadržaje.
Daljem razvoju tragedije potrebne su i druge drustvene okolnosti, jer je prva antička tragedija nastala kao posledica razvitka
socijalno ekonomskih i socijalno politickih prilika i unutrasnjeg života antihelenistickog čoveka. Zato se procvat tragedije
ostvaruje nakon vladavine tirana.

14.Koji su najznacniji dramski pisci helenistickog razdoblja i koje su glavne karakteristike njihovog
stvaranja?
Najveci dramski stvaraoci antičke tragedije su Eshil, Sofokle i Erupid. Eshil je prvi veliki pesnik tragicar. Napisao je 90 drama,
od kojih je 79 poznato po imenu. Sacuvano je svega 7 tragedija, a neke od njih su: Persijanci, Sedmorica protiv Troje,
Okovani Prometej, agamenon, a poslednje tri cine triologiju Orestija. Teme njegovih tragedija su mitske (o herojima i
bogovima): On na scenu tragedije uvodi drugog glumca. Dobio je 13 pobednickih brsljenova na pozorišnim takmicenjima.
Sofokle je drugi veliki tragicar. On je bio i umetnik. Nije samo veliki pesnik vec i državni sluzbenik, cak i svestenik i ratnik. U
svojim tragedijama on nastavlja Eshilovu tradiciju dominacije Homerovih mitova. “Eshil je uzvisen, Sofokle je savrsen“.
Njegovi mitovi su psiholoski produbljeni. On se smatra reformatorom helenske drame i dramskim stvaraocem koji je
uzdigaio tragediju i do te visine do koje tragedija nije dolazila. U svedskoj knjizevnosti do Šekspira. Imao je 24 pobede. Od
114 njegovih dela sacuvano je samo 7. On uvodi u tragediju treceg glumca i tako smanjuje ulogu hora.
Euripida je bio treci grcki tragicar i on je odrazaj prilika izazvanih peleponeskim ratom. Njegove teme su stvarni život kojim
je okruzen, te je on dramama podsticao narod na razmisljanja o etnickim i socijopolitickim pitanjima svoga vremena.
Napisao je 88 drama, a najpoznatije su: Trojanke, Elektra, Arhelaj, Herakle. Pet puta je trijumfovao na pozorišnim
takmicenjima.
Komedija se pojavljuje kao drugi zanr antičke drame i sadržaj pozorišnih izvođenja. Najdragocenija svedocanstva antičkim
tragedijama zabelezena su u Aristotelovim spisima. Prvo izvođenje komedije na Dionizijama je 468 god.p.n.e. Stvaraoci su
Aristofan i Mendar.
Aristfan po svojoj slobodi duha, obrazovanju zastupao je pravicnost, a borio se protiv lazi. Bio je ostar satiricar i napadao je
politicare, filozofe, vojnike, pesnike, svakoga ko je delovao protiv naroda. Zalaze se za demokratiju. Sacuvano je 11 njegovih
komedija: Ptice, Žabe, Mir, Zene u narodnoj skupstini, Bogatstvo.
Menandar je predstavnik nove komedije. Odlikovala je fina uglađenost stila, Filosofija koncentrisana u njegovom duhu,
realisticno prikazivanje svakodnevnih scena. Napisao je oko stotinu komedija, a sacuvana je samo jedna-Čovekomrzac,
sacuvana na papirusu. Osam puta je osvojio prvu nagradu na Dionizijama.

15.Objasnite ulogu crkve u srednjovekovnom razdoblju

U srednjem veku pozorišno organizovanje bilo je crkveno i laicko. Obredna forma crkvenog pozorišta temelji se na liturgiskoj
drami (teme iz života, stradanja i Hristovog vaskrsnuća). To je dijaloski oblik koji se odvija između svestenika, njegovih
pomocnika, ali i uz učešće crkvenog hora, a kasnije se dodaje i muzika (u crkvama na Zapadu muzika se odvija na
orguljama, uz scenografiju crkvenog prostora i kostime). Prikazivanje se ostvaruje sa utvrđenim dramskim tokom i proizvodi
dramsku radnju, koja kod vernika (publike) daje osecaj straha pred crkvom i verom kojoj pripadaju. Srediste predstave je
oltar.
Vremenom se Pozorište premesta na ulice, ali teme su i dalje religiske i crkvene, a i moguće da su teatralne teme skodile
njenom ugledu (previše vulgarnih elemenata htela je da potisne iz crkvenog prostora).
Sto se mise ili liturgije tice prikazuju se crkvene drame kao: Stvaranje sveta, Stvaranje i pad čoveka, Noje i potop, Suđenje
Isusu, Unistenje sveta, Sudnji dan... Prikazivanja su imala bibliski sadržaj i nazivaju se misterije, a čudesni događaji su
mirakuli. Treci oblik bio je okrenut pripovedanju i zagovaranju morala-moraliteti.

16.Koje su karakteristike dramskog stvaralastva u elizabetanskom periodu?

Vilijam Šekspir bio je engleski dramski pisac, bavio se glumom i pisanjem i pozorišnim organizovanjem u svojstvu suvlasnika
Glob teatra. Vrsta dramskog stvaralastva koje je svojstvo Šekspirovog rada naziva se elizabetanska drama, a pozorište
elizabetansko Pozorište, po kraljici Elizabeti I. Šekspir je stvorio mnoga dramska dela koja se i danas izvode sirom svedskih
scena. On u svoje drame uvodi, likove „cuvenih licnosti koje su pocinile razne zlocine. U tom mnostvu srecemo kraljeve
osvajace Edvarda II, Ricarda II, Dzona Henrija IV, Henrija VI, koji se bojazljivo zaklanjaju iza vrhovne vlasti koju ne umeju
da brane“.
Prva edicija njegovih sabranih dela stampana je u Londonu 1623. Sva Šekspirova dela prevedena su na srpski jezik, kao i
sabrana dela prvi put objavljena 1963 god.
17.Koji su najznacniji dramski stvaraoci u obnovljenom srpskom pozorištu savremenog vremena?
Jovan Sterija Popovic-„Delo i misao Sterije je jedna od bitnih oznaka u istoriji srpskog nacionalnog pozorišta“. Njegova dela
oznacavaju rađanje autenticnih srpskih dramskih tekstova. Ona traju koliko i naša potreba za teatrom. U njegovim poznatim
likovima smenjuju se sve generacije srpskih glumaca, mozemo pratiti i istoriju rezije, kao i razvoj određenih pozorišnih ideja.
Njegova najpoznatija dela su: Milos Obilic, Laza i paralaza, Smrt Stefana Decanskog, Prevara za prevaru, Ajduci,
Pokondirena tikva, Tvrdica, Kir Janja... On je jedan od osnivaca Citalaca srpskog, Društva srpske slovenosti, Narodnog
pozorišta i Narodnog muzeja.
Branislav Nusic stupa na scenu krajem 19 veka. Nusic je majstor realisticne komedije, stvarao je u drugom razdoblju, od
đackih klupa do studenskih dana i prve vizije Narodnog poslanika 1883 do smrti i nezavrsene Vlasti. Publika je prihvatila
Nusica zbog istinoljubivosti i kriticnosti kojom je on na komedijonicni način ukazivao na prilike svog vremena. Najpoznatija
dela su mu: Narodni poslanik, Sumljivo lice, Obican čovek, Put oko sveta, Tako je moralo biti...
Dramsko stvaralaštvo novijeg doba obelezeno je delima mnogih: Jovan Hristic, Miodrag Pavlovic, Velimir Lukic, Ivan Lalic,
Branko Copic, Borislav Pekic, Zoran Petrovic, Dusan Radovic, Milica Novakovic, Dusan Kovacevic, Nenad Prokic, Borislav
Petkovic, Stevan Koprivica i drugi.

DRUGI DEO

1.Čime se dokazuje tvrdnja da su koreni pozorišne umetnosti u magiskim obredima?

Postoji uverenje da je Pozorište i citava umetnost sto potvrđuju paleolitske kulture svoje zacetke otpocelo u magiskim
korenima i ritualima. Pod tim vremenima treba podrazumevati sveobuhvatna znanja i iskustva u dostignucu jednog
vremena, pogled na svet, kao i tumačenje sebe i sopstvenog okruženja, ali i sva verovanja ljudske zajednice. Na magisku
svest nadovezuje se religiska pa naucna.
Na Baliju, magiski oblik u sebi ima elemente scenskog prikazivanja i to je samo jedna u nizu ceremonija koja lici na
pozorišnu igru. Istoricar pozorišta Molinar navodi mnoge obredne predmete kod naših primiotivnih savremenika u kojima su
sadržani daleki koreni i prapoceci pozorišta. On kaže da ako pod pojmom pozorišta ne podrazumevamo samo jezičku kulturu
već i društvenu organizacionu stranu, te se ne shvata koliko je ona uklopljena u ljudsku organizacijonu skupinu, vazno je
shvatiti kada ona dolazi do izrazaja. On u vezi sa obredima primitivne kulture razmislja o mogucim obracsima
prvobitnog scenskog izvođenja.
Putevi civilizacije nas od magije vode ka razdobljima religiskih uverenja i tumačenja sopstvene egzistencije. Jedan od
religiskih kultova antičke Grčke transformiše se u praksu pozorišnog organizovanja. Poznate su i mnoge pojave pozorišnog
života u sumerskoj i egipatskoj civilizaciji.

2.Koji se božanski kult i na koji način transformiše u helensko Pozorište?

Antičko ili helensko Pozorište svedok je dokaza o ne shvatljivim dostignućima pozorišta tog vremena. Velike Dionizije
(uspostvio ih Pisistar) pocinju 534.p.n.e. u 9 mesecu elefobolinu (mart po našem kalendaru). Tada zamire drustveni život i
otpocinje pozorišno nadmetanje.
Drama je nova vrsta čovekove besmrtnosti. Jednostavna prema Dionisu, ditirmas, vremenom prerasta u horsku tvorevinu.
Hor su cinili 50 muškaraca ili dečaka koji su pevali i igrali oko žrtvenika oltara u orkestru. Horovi su imali svoja takmicenja, a
nadmetanje se vodilo među plemenima. Troskove su podmirivali bogati građani i dobijali titulu horega. Atina je potrosila
više novca na Pozorište, nego na vojnu flotu. Prvi pobednik (pesnik) dobijao je bika, drugi amforu sa vinom, a treci kozu.
Ditiramb se vremenom gasio i to zato sto dioniziske svecanosti nisu mogle da obezbede dovoljnu zetvu. Njegovo mesto
zauzela je drama (radnja glumaca i hora u orhestri u korist gledalaca). Prvi oblik bio je tragedija, a teme su bile mitoloske i
događaji iz života heroja. Orhestra prerasta u Pozorište i ima prostor za publiku i gledalište (theatron). Gledalište je prirodno
brdovito okruzenje sa drvenim klupama, a potom dobija kamenu arhitekturu, sto omogucuava da se dobro vidi i cuje
dramski sadržaj. Pozorište je bilo pod otvorenim nebom u lepezastom polukrugu redova koji se uzdize prema Pantenonu.

3.Opisite građevinu helenskog pozorišta u njegovom razvijenom stadijumu.

U zrelom stadijumu antičko Pozorište ima:
a) proskenion-pozornicu, scenu
b) scenu-pozadinu pozornice sa 3-5 ulaznih vrata
c) scenoteku-prostor za garderobu i opremu koji prerasta u građevinu
d) parodos-ulaz za nastup hora
e) orhestru sa timelom (prvo okrugla pa polukruzna)-prostor za hor
f) theatron-gledalište za publiku podeljeno za više sektora
Počelje skene je ovijaceno instrumentalnim stubovima, a između je prostor gde se dešava to sto se prikazuje (proksenija).
Scena je opremljena scenografijom gde su oslikane prizme koje su se okretale i tako se menjao prizor pred gledaocima.
Koriscene su i razne naprave i oprema, kao deus ex machina pomoću koje su bogovi izvđeni na scenu. Zatim eklema (kolica
sa tockovima), da se pred publikom iznese scena koja se odigrava negde drugde. Bile su tu i naprave za imititanje vetra,
grmljavine i munja.
Sve uloge igrali su muskarci. Prvi glumac bio je protagonist, drugi deuteragonist, a treci tritagonist. U Aristofanovim
komedijama broj glumaca se uvecava na 4. Potrebne su bile maske, posto su igrali i muske i zenske likove. U tragediji
imamo 28 maski (6 za starce, 8 za mladice, 11 za zenske likove, 3 za sluge, 3 satiriske i 1 silenska). U poznoj fazi komedija
je imala 43 maske, izrađene od drveta, a potom od platna. U sebi su sadrzale rezonantni pisak od mesinga (vrsta
megafona). Odeća je izrađivana za svaki lik. Imali su i obucu-koturne, sa debelim drvenim đonom, sto daje visi izgled, ali i
onemogucava kretanje.
Sa razvojem pozorišta broj glumaca se uvecavao. Organizovana su udruzenja i glumacke skole. Hor je i dalje nastupao.
Publika je bila mnogobrojna, a Pozorište dostupno svima, stim sto muskarci i zene nisu sedeli zajedno, niti bogati sa
siromasima. Pozorišta su građena da bi omogucila dobru vidljiviost, a akustika je bila odluicna, zahvaljujuci akustivnim
vazama, koje su postavljene na određena mesta u gledalistu.
Predstave su izvođene na religiozne praznike, posebno Velike Dionizije. Nadmetanja traju 3 dana i svakog dana izvođena je
po jedna teatrologija, 3 tragedije, 1 satirika i 1 komedija od drugog pisca. Sudije (5-10) kockom bi izabrao visoki državni
sluzbenik. Nagrade su bile tronozac u slavu Dionisa, venac od brsljena, bik, novac i koza.

4.U cemu se razlikuje odnos rimske države prema pozorištu u odnosu na helensku?
Antički Rim bila je tehnička civilizacija. Pokusavalo je da nastavi negovanje u nauci i kilturui koju su preuzeli od Grka. U
Rimu je Pozorište postalo oruzje za istrazivanje kulture koja se prilagođavala svim drustvenim i politickim zahtevima. Rimska
civilizacija nije imala potencijala za napredak daljeg pozorišnog i stvaralackog života. Njima su pogodovali spektakli koji
oslikavaju vojnu, tehničku i ekonomsku moc. Izazivali su krvave prikaze u Koloseumu za 50000 gledalaca i okrutna
nadmetanja na konstantipoljskom Hipodromu pred stotinama hiljada ljudi. Za Grke je pozorište imalo religiski značaj, a za
Rimljane ludus (igra i nista vise). Najrasprostavljenije je Pompejovo Pozorište podignuto 55 god p.n.e. Pozorišne prestave su
prepustene sporadičnim delovanjima pojedinaca i grupa. Gradnja i organizacija bili su briga države. Građevine za predstave
bile su skromne. Organizator je od pisaca otkupljivao pravo na prikazivanje, a angazovao je glumce za izvođenje. Glumce je
predvodio umetnički direktor ili reditelj. Hor je bio ukinut, Glumac je glavni akter, a prvi su bili robovlasnickog porekla. Uloge
su igrali muskarci. Glavne uloge je imao određemni glumac “actor primarium partium”. Osim maski, bili su tu i kostimi koji
karakterizuju lik. U rimskom pozorištu bilo je više glumaca nego u Grckom.
Ulaz se placao, a kada je država preuzela brigu bio je besplatan. Komedije i tragedije Grka nisu nalikovale izvornom Grckom,
vec su to spektakularne koreografije i više su licile na cirkuske prestave.
Pompejovo Pozorište (po poznatom imperatoru) je monumentalna, mermerom oblozena građevina, a primala je 20000 ljudi.
U Rimu se pozorišta ne grade na padinama, vec su zasebno pravljene građevine. Prostor orhestre (jer nema hora)
prepolovljen je i ima polukruzan oblik, a deo orhestre se pretvara u parter gledalista. Gledalište zauzima jednu polovinu
kruga, a druga pripada sceni i pozornici. Proscenium je znatno niži i dobija krov i zavesu ispred. Gledalište ima zastitno
platno u slučaju kise. Uz centralnu građevinu imalo je i pratece objekte za okupljanje građana (hodnici i tremovi).
Scenografija se oslikavala velikim pokretnim platnima, a građena je od cvrstih materijala, a kostimi su bili raskosni. Pomocna
tehnička sredstva su usavrsena i uvedena je rotirajuca scena.

5.Koje su karakteristike pozorišta u srednjovekovnom razdoblju?

U srednjovekovnom razdoblju pozioriste nije sadržaj umetničke prakse. Crkva kao institucija nove vere koja je Milanskim
ediktom cara Konstantina I postala 313 god i zvanicna državna religija, zelela je da ostvari duhovni preobrazaj odbacujuci
klasicnu kulturu. Predstavnici crkve u osudi pozorišta bili su vodeci teolozi IV veka koji su pripovedali pravila zivljenja u
skladu sa religijom (Sveti Jeronim i Sveti Agustin). Crkveni oci uspeli su da neomoguće dramske pisce, ali ne i glumce.
Pozorišni život nastavio se u određenim formama, bez cvrste organizacije, ali sa svojim sadržajem, u prvom redu pesmom,
muzikom, saljivim komadima i satirom sto je privlacilo publiku. To je laicko Pozorište koje dominira sve do 10 veka.
Crkveni vlastodavci su shvatili da to mogu iskoristiti kao način izvođenja verskih sadržaja, pa crkve postaju mesta scenskih
izvođenja. Od 10 veka u crkvama Evrope pocinje izvođenje liturgiskih drama. Trop je imao cilj da osnazi radnju i
dramaturgiju događaja u obrednom cinu. Tada nastaje liturgiska drama i crkveno Pozorište.
Crkveni raskol 1054 god. je podela hriscanstva na rimokatolicku i pravoslavnu crkvu. Crkva na zapadu razvija tolerantniji
odnos prema scenskim prikazivanjima i izlazi van crkvenih objekata. Umesto latinskog koristin se narodni jezik. Tako crkva
lici na laicko Pozorište, a forme prikazivanja su misterije, mirakule i događaji iz života i stradanja svetaca. Izlaskom na
otvoren prostor i publika je postala mnogobrojnija. Broj gledalaca iznosi oko 5000, a u vecim sredinama i 60000. Trajanje
misterija traje 3 dana. Izvodi se prepodne od 7-8 sati izjutra do 11h, a posle pauze se nastavlja od 13-18h. Gradska sredina
je ostala centralno mesto pozorišnog života.
Istocna, pravoslavna crkva je konzervativnija, te tu crkveno Pozorište ostaje dosledno u okvirima religiskih obreda pod
nadzorom crkve.

6.Navedite karakteristike organizacione scene i izvođacke uslovljenosti Glob teatra.

1576.god. na Šordiču na zakupljenim zemljistu, grupa pozorišnih predstavnika predvođena Dzejmsom Berbridzom izgradila
je prvo narodno Pozorište koje je i nosili ime Pozorište. Najcesci oblik pozorišnog organizovanja bile su pozorišnje trrupe.
Narod je za to pokazao veliko interesovanje.
Vilijam Šekspir (glumac) svoje stvarno stvaralaštvo definitivno vezuje za Glob teatar koji je izgrađen 1599 god. od materijala
porusenog prvog teatra „Pozorišta“. Plan tog zdanja zamislio je i nacrtao glumac posto je osetio potrebu da preslika
prostorne uslove u kojima je dotad radio. Zahvaljujuci pokroviteljstvu kralja Dzejmsa, on nosi naziv kraljevska glumacka
druzina „Glob“. Drvene je građevine, kružnog oblika, prečnika 25, visine 13m, a ununtrašnje dvorište bilo je za gledaoce koji
su stajali (1200). Ulaznica je kostala 1 peni, dok su galerije sa klupama bile 2 penija, a gospodske lože 2,5 silinga.
Finansiska podrška je dolazila od dvora. Ovo je najpoznatije Pozorište u istoriji, koje se vezuje za najvećeg dramskog pisca.
Šekspirovo stvaralaštvo bilo je prilagođeno arhitekturi teatra i njegovoj organizaciji,kao i dnevnom izvođenju predstava na
pozornici bez scenografije. Glob se nameće kao istoriski jedinstven model organizovanja tako i scenske prezentacije
pozorišne umetnosti. Građevina odaje utisak kruznice, a ustvari je mnogougaona. Čitava građevina okružuje glumce i
publiku, i duboko zazire u gledalište, 9m je duboka, 13m široka i 1m uzdignuta od tla. Nema svetlosnih promena,
scenografije i drugih pomagala. Glumac mora biti skoncentrisan na partnera u dijalogu i na ono sto treba da se dogodi na
sceni. Govorilo se mnogo i brzo. Ununtrašnji zadnji zid pozornice bio je prekriven baldehinima, a u visini pozornice nalazila
su se dvojna vrata na koja su ulazili glumci. Na balkonu su zauzimala mesta viđeni gledaoci.
Imali su izuzetne kostime, ali scena nije imala zavesu i bila je bez svetlosnih efekata. Predstave su se izvodile danju u
periodu od 14-17h, jer nije bilo krova na pozorištu. Cak i današnji pozorišni stvaraoci i reditelji tvrde da se većina
Šekspirovih dela moze izvoditi i na praznoj sceni. Pozorište je stradalo u pozaru izazvanom pucanjem topa na sceni prilikom
izvođenja komada Henrija VIII, a Šekspir je zaradio solidan imetak.

7.Kojie su uslovljenosti i karakteristike „italijanske scene“?

Italijanska scena je zatvorena slicna kakvoj kocki, od gledalista je deli zavesa, a konstruisana je kao niz uzastopnih planova,
koji se jedan drugom priblizavaju, usmeravajuci se prema pozadini, a ona povlači pogled ka beskrajno udaljenoj tački.
Zavesa skriva prostor dramske radnje, koju gledaoci otkrivaju u trenu izvođenja i nudi prostor koji prikazuje radnju i
čovekov polozaj u svetu, a prizori se smenjuju i proisticu jedan iz drugog.
Scena ovog tipa moze se sresti u pojedinim evropskim pozorištima u prvoj polovini XVI veka, ali sa izgradnjom pozorišta
Teatar Olimpiko italijanska scena se definitivno ucvrscuje. Teatar Olimpiko je jedan od prvih profesionalnih pozorišta novijeg
doba, otvoren u Vicenti 1585.god. izvođenjem Sofoklovog cara Edipa. Nastao je kao spoj moderne scene i scenarija u
oblasti tehnike jednog ucenog čoveka. Rec je o Antoniju Paladiju, jer je po njegovoj zamisli izgrađeno Pozorište kojim je
dominirala „scena kutija“, a nastalo je po ugledu monarhistickih pozorišta. Scena se nametala svojom tehnikom i
iluzionistickim efektima i postala instrument za prikazivanje čovekove licnosti. Ovo se postiglo definisanjem jednog
scenografskog sistema. Smesteno je u namensku zgradu jer se obracalo samo eliti.
Ova vrsta scene dominirace sve do danasnjih dana pocev od XVII veka. Mnogi ranije napisani komadi, pa i Šekspir,
prilagođeni su uslovima pozornice. Ova scena ce uneti promene-reziski postupak, organizaciju, scenografiju, kostime i
rasvetu.
Kompletna arhitektura pozorišnih građevina, pretrpece radikalne izmene, jer ce svi prostori namenjeni izvođacima i publici
morati da joj se prilagode. Publika se mora povuci na način posmatranja pozorišnih sadržaja koji su bili rezervisani za
monarhisticke i elitne drustvene slojeve.

8.Opišite tokove nastajanja modernog srpskog pozorišta.

Koreni pozorišta srpskog naroda datiraju jos iz sednjeg veka, koje karakterise Vizantiju (pravoslavni), istočni deo rimskog
carstva. Reč je o crkvenom pozorištu. Srpski narod tog vremena mogao je doziveti i laičko Pozorište kroz nastupe putujucih
umetnika, sviraća, pevača, zonglera. Na dvoru Despota Stefana Lazarevica postojala je stalna pozorišna družina, ali to je
samo pretpostavka. Crkva je imala negativan stav prema pozorištu. Zbornik crkvenih zakona iz 18 veka zabranjuje svima da
nedeljom i praznicima gledaju predstave i igraju u njima. Drugi zbornik Sintagmat (u vreme cara Dusana) primenjivao se u
Srbiji. Glumacke veštine su razvrat, a glumci budale i niska lica. Dolaskom osmanliskih osvajaća nema više pozorišta u Srbiji.
Turci su negovali lutkarsko Pozorište Karađorz.
Početkom 19 veka uz buđenje naroda i prosvetiteljstvo obnavljaju se ideje o pozorištu. Za vreme prve vladavine kneza
Milosa Obrenovica održava se čuvena Sretenjska skupština, a to vezuje početak rada Knjazevsko-serpskog teatra pod
vojstvom Jokima Vujica. Dramsko delo Fernando i Jeriinka činili su upravo članovi skupstine. Pozorište je bilo u zgradi pored
Knjazevsko-Serbske knjigopecatije i radilo je od 15.02.1835-20.02.1836.god. Ličilo je na Pozorište jednog čoveka jer je
Jokam Vujić bio direktor, reditelj, dramaturg, prevodilac i glumac, a sve za skromnu platu od 100 talira.
Knezevom ostavkom i napustanjem Srbije gasi se kragujevački teatar, a Jokam Vujić nastavlja misiju u Novom Sadu. U
Beogradu 1841.god formiran je prvi teatar (Teatar na Đumruku), a osnovan je po nalogu kneza Mihajla. Na organizaciji
radili su Andrej Nikolic i Sterija Popovic. Za prostor je preuređena cela zgrada Carinarnice. Napravljene su loze i redovi za
običnu publiku. Prva predstava je bila Kraljevic Marko i arapin, a predstave su se izvodile cetvrtkom i nedeljom. Štampani su
plakati, a ulaznice su se naplaćivale. Muzička pratnja-orkestar vojne muzike Josip Šlezinger.
Nova etapa otpocinje 1842.god. i to oglasom u Novinama Citalastva beogradskog, angazovan u teatru na Đumruku. Za
njegov rad knez Mihajlo je davao državnu potporu od 2000 talira, a novi asambl je izveo predstavu Obilic ili Boj na Kosovu
(Sterija). Sterijina su dela bila najveći deo repertoara (Kir Janja, Ajduci, Zenidba i udaja, Pokondirena tikva. Život teatra je
bio kratak i prestao je sa radom u avgustu 1842.god.)
Pozorišni život u Beogradu delimično je obnovljen i to na kratko kada je radilo Pozorište „kod Jelena“ pod vojstvom Nikole
Đurkovica. I Sterija se pridruzio njihovom radu. Revolucija u Ugarskoj 1848 dovodi do prestanka rada pozorišta, a Sterija
odlazi u Vršac.
1861.god. u Novom Sadu pod vlašću Austrije formira se Srpsko narodno Pozorište. Ono nije funkcionisalo bez dozvole
carske vlasti, pa je Pozorište moralo dobiti odobrenje cara Franca Josefa I. Društvo je rad sprovodilo preko upravnog odbora
koji je imao 2 odseka: literarno-artisticko i ekonomsko. Prvo je brinulo o glumačkoj družini i repertoaru, a drugo da obezbedi
materijalne uslove za rad. Od 1861-1914.god prikazano je 10242 predstava. U repertoaru su bili Šekspir, Gete, Čehov,
Molijer, Gorki, Siler, kao i naš Sterija.
1851.god. formiran je pozorišni odbor od 20 članova i odobrenjem kneza Aleksandra Karađorđevića bilo je objavljeno
Ustrojenje Narodnog teatra u Beogradu (1852). Teren je bio nepogodan pa se od gradnje ubrzo odustalo. Nov podsticaj
usledice povratkom Mihajla Obrenovica na vlast. Pocinje se sa radom zgrade 1868.god. na lokaciji Stambol-kapija, a arhitekt
je bio Aleksandar Bugarski. Državni savet im je dao sumu od 12000 dukata. Knez Mihajlo nije dočekao početak izgradnje jer
je ubijen u atentatu na kosutnjaku, ali njegov naslednik kralj Milan podržava ideju i nastavlja gradnju. Za upravnika
pozorišta imenovan je Jovan Đorđevic. Prvi zadatak je bio okupljanje glumackog asambla, a bilo ih je oko 20 i otpoceli su sa
radom pre zavrsetka zgrade.
Pozorišna zgrada je podignuta 1869 i useljen je asambl, a prva predstava je bila Posmrtna slava kneza Mihajla. Narodno
Pozorište je dozivelo veliki broj rekonstrukcija. a poslednja je bila 1986 i trajala je 2 godine.

TRECI DEO

1.Objasnite nedobitni-neprofitni karakter pozorišne delatnosti.

Aktivnost upravljanja i organizovanja zahteva veliki broj poslova koji su podsredstvom kolektivnog angazmana usmereni ka
ostvarenju rezultata. Organizaciona struktura im je različita od formi uobicajenih za vecinu delatnosti. Organizovanje i
upravljanje Pozorištem podrazumeva 2 specificna određenja pozorišne prakse:
a) umetnički karakter pozorišne delatnosti
b) nedobitnu (neprofitnu) poslovnu orjentaciju
Ako je u pitanju institucionalna dimenzija pozorišne prakse ukazuju da je to po određenju Pozorište, institucija ne profitne
prakse i nalikuje teoriskom obrascu ustanove kulture. Poslovna, profitna organizacija je drustveni i ekonomski okvir za
autenticnu pozorišnu praksu. To znači da je neprofitna orjentacija preduslov visokih umetničkih hvaliteta. Postoje prakse
koje poznaju i finansisku dobit i umetnički uspeh (mjuzikl Mačke ostvario je finansiski rezultat od 2 miliona evra)
Neprofitna organizacija ne podrazumeva odustajanje od dobrog poslovanja upravom, organizacijom i komercijalnim
nastupom. Istinska pozorišna umetnost mora biti pošteđena komercijalizacije i zahteva tržisne ekonomije. Tržište za
umetnost je mesto uživanja u estetskom dozivljaju i kulturnom bogaćenju. Menadžmenska struktura nekomercijalnog
pozorišta omogućava najbolje uslove za umetničko ostvarenje.
Razlozi za uzrok ekonomsko ne zavidnog položaja pozorišta su: visoki troškovi produkcije, niska cena ulaznice,
neiskorišćenost dvorana, konkurencija drugih medija, neinteresantan repertoar i loše izvođenje predstava.
Dva faktora koja uslovljavaju ne efikasnost tradicionalne umetničke prakse su:
a) teleološke razlike-ciljevi umetničkog rada koji su odvojeni od komercionalnih ciljeva dovode do finansiskih teškoća
b) tehnološke razlike-hendikepi u načinu proizvodnje u umetnosti
Svrha ne profitne umetničke institucije je da umetničima omogući da stvaraju i svoje stvaralaštvo prenose društvu. Ali
društvo nije zainteresovano za tržišnu efikasnost društva, već samo za društvenu dobit koju ostvaruju svojim uticajima. Bilo
bi bolje da cena ulaznice bude pristupacnija. Tehnološke odrednice uticu na formiranje drugaćije strukture troškova i prirode
krajnjeg proizvoda. Pozorište je poznato po visokim troškovima produkcije, eksplatacije i opremanja prostora (ispunjena je
neizvesnostima i rizicima). Rizici se protezu na publiku pa zato stoji niska cena ulaznice koja treba da omogući svima
dostupnost pozorišnog sadržaja. I povećanje i smanjenje ulaznice je rizik da se smanji broj posetilaca. Sama predstava je i
prototip i gotov proizvod. Kada se saznaju nedostaci i nezainteresovanost publike sva sredstva i resuri su već utrošeni.
Teleološki i tehnoloski faktori pozorišne prakse doprinose da je ekonomija pozorišne prakse poznata po „patologiji duga“.
Društvo mora pružiti podršku umetnosti (adižes) uprkos rizicima i neizvesnosti krajnjeg ishoda. Mora se bezuslovno ulagati u
pozorišnu umetnost. U našim uslovima tradicija društvenog subvencioniranja uslovila je potpuno odsustvo tržišno
orjentisane filozofije ustanova kulture (pozorišta, muzeja).

2.Kakvu vrstu organizovanja podrazumeva realizacija osnovnih funkcija pozorišne delatnosti?

U okviru pozorišne prakse moguće je razlikovati 3 nivoa pozorišne prakse: MAKRO, MEZO i MIKRO NIVO POZORIŠNOG
ORGANIZOVANJA. Makro nivo održava implementaciju kulturne politike društva i njenih opredeljenja u sferi pozorišnje
delatnosti. U našim uslovima to je u nadležnosti državnog Ministarstva za kulturu.
Mezo nivo pripada institucionalnom domenu i podrazumeva organizacijono projektovanje i modelovanje pozorišnih
institucija. Mikro nivo obuhvata organizovanje pojedinih poslova u tehnoloskom procesu pozorišne produkcije.
U nasoj sredini mozemo razlikovati 3 vrste pozorišta:
1. Nacionalna
2. Repertoarska (gradska)
3. Pozorišta projektne organizacije
Na izmenjene drustvene i ekonomske okolnosti delatnost pozorišta u savremenom razdoblju, predlog novog Zakona o
pozorištu predviđa i nove odluke pozorišnog organizovanja. U Srbiji pozorišna delatnost će biti organizovana na sledeće
tipove: nacionalna, matična, gradska, opštinska i privatna. Nacionalna, matična, opštinska i gradska imala bi karakter javnih
ustanova i bile finansirane iz budžeta svojih osnivača. I u Francuskoj se to iščekuje. Zakonodavnost o upravljanju, zakon o
društvenim delatnostima i Zakon o javnim službama koji se primenjuju pokazalo se kao nepodesan okvir za pozorišne
organizacije. Misija podrazumeva sa jedne strane najšireg okvira, a sa druge najužeg određenja konkurentne pozorišne
prakse. To se temelji na konceptualnom sagledavanju različite aktivnosti i ukupne delatnosti konkurentne prakse i osnovnim
zamislima koje karakteriše njeno delovanje.
Ununtrašnja organizaciona struktura evropskih pozorišnih institucija (kao i pozorišta u našoj zemlji) funkcionalnog je
sektornog karaktera. Svi poslovi jedne funkcije su u jednoj organizacijonoj jedinici (sektoru). Celokupnu strukturu čine
objedinjene i povezane sve funkcije. Tradicionalna organizacija ima sledeću strukturu:
a) uprava-donosi odluke o svim funkcijama pozorišta
b) umetnički sektor (glumci, rezija, scenogragfija, muzika)
c) tehnički sektor-objedinjuje sve tehničke funkcije (rasveta, vozni park, radionička tehnika)
d) opšti sektor-centar za marketing
U našim uslovima to je nasleđe proslosti po uzoru na Burgteatar (becko kraljevsko Pozorište osnovano 1776.god.)
Unutar sektora sprovedeno dalje je vertikalno i horizontalno strukturitanje, a to je primena principa i autoriteta rada.

3.Objasnite strukturu upravljanja nacionalnim Pozorištem.

Model na kome se temelji naša analiza pripada tipu nacionalnog pozorišta jer su sve funkcije i aktivnosti maksimalno
razvijene. Pozorište koje ima nacionalan karakter opredeljena je sistemom vrednosti i ciljeva povodom kojih je
organizovano. To gradi misiju pozorišta , a misija se formulise dokumentom koji se naziva statut. Misija se ogleda u
sledećem:
a) ocuvanje i sirenje vrednosti nacionalne kulture
b) razvoju pozorišne kulture
c) podizanju nivoa opšte kulture i estetskog utiska pripadnika
d) razvijanju savremenog domaćeg stvaralastva i prikazivanje domaćih dramskih ostvarenja
e) scenskom prikazivanju dela koja reprezentatuju svetsko klasično dramsko stvaralatvo
Nacionalno Pozorište se ostvaruje kroz realizaciju niza aktivnosti:
1.prikazivanje dramskih predstava
2.prikazivanje operskih i baletskih predstava
3.prikazivanje koncerata i recitata
4.izvođenjem predstava za potrebe radija i TV-a
5.izvođenjem svih radova i potreba na scenskom i tehničkom opremanju
6.izrada dokumentacije za izvođenje radova i poslova na tehničkom i dekorativnom scensko-gledalackih prostora
7.vršenje administrativno strucnih i pomoćnih poslova
8.organizacija i sprovođenje festivala i smotri
9.izdavačko štamparska delatnost

4.Koje su nadležnosti upravnog odbora i upravnika pozorišta?

Organe uprave pozorišta imenuje osnivač pozorišta:
a) upravnik-direkror
b) upravni odbor
c) nadzorni odbor
Reprezent uprave pozorista je upravnik-direktor. U domaćim pozorištima oni obavljaju 2 funkcije:centralnog menadžera i
funkciju upravnog direktora pozorišta. To nije dobro zato što se u jednoj dužnosti objedinjuju dve funkcije (poslovna i
umetnička) U našim pozorištima tu funkciju obično imaju glumci, ili reditelji koji nemaju znanja iz oblasti menadzmenta. Bilo
bi dobro da imamo 2 pomoćnika, jedan za umetničke, a drugi za produkcione i poslovne funkcije.
Nadležnost i obaveze upravnika su:
1.repertoarska politika pozorišta
2.odluke o stavljanju predstava na repertoar
3.prihvatanje ili odbijanje producenskog projekta predstave
4.formiranje sastava autorskog tima
5.odlučivanje o bitnim promenamau fazi priprema predstave
6.donošenje odluke o skidanju predstave sa repertoara
Upravni odbor donosi ključna akta i odluke o radu pozorišta, repertoaru i upravnom poslovanju i stara se o obezbeđivanju
sredstava za kvalitetnom obavljanje pozorišne delatnosti. Njegova društvena obaveza je da se programska delatnost
pozorišta odvija u skladu sa predviđenim repertoarom i da utrosak finansija sprovodi racionalno. Kod domaćih pozorišta
upravni odbor vezuje se za umetnički aspekt pozorišne delatnosti sto se zaključuje iz kadrovske strukture članova većine
upravnog odbora. Njegova uloga transformiše se u umetničko poslovnu.
Nadzorni odbor bavi se zakonitošću poslovanja pozorišne institucije.

5.U čemu se ogleda specifična arhitektonizacija pozorišne zgrade i njenih prostorija?

Arhitektonika zgrade namenjenih pozorišnoj delatnosti je kompleksna i specificna-to je najsloženiji objekat uopšte. Za
njegovo učešće potrebno je učešće tima eksperata, a pored arhitekti ukljuчuje i savetnike, inzinjere, reditelje , glumce. U
okviru pozorišne zgrade razlikujemo 3 osnovne prostorne цeline: prostorije namenjene posetiocima, prostorije gledališta i
prostorije namenjene pripremi i izvođenju predstava.
Najvazniji prostor je pozornica, a u okviru nje scena kao prostor na kojoj se izvodi predstava. Svi poznati modeli
komercijalizovanog pozorišta mogu se svrstati u 5 tipoloških grupa:
a) gledalište i scena su suprostavljeni
b) scena je sa tri strane okružena gledalištem
c) scena je između nasuprot postavljenih blokova
d) scena je sa svih strana okruzena gledalištem
e) jedinstven scensko-gledališni prostor
Scena kutija ili italijanska scena najzastupljeniji je model. On neposredno uspostavlja sve pozorišne sadržaje-dramski tekst,
režiju, scenografiju, svetlosna i druga rešenja. Tokom nove istorije pozorišta scena kockastog oblika postala je konačna
institucija. Prostor klasične scene podeljen je na 3 funkcionalne celine: glavnu, bočnu i zadnju scenu. Osim ovih glavnih
scena, scenu cini i nadstroplje i prostor ispod scene. Karakteristični delovi scene su i proscenijum i portal. Proscenijum je
istureni prostor ispod scene, dok je portal otvor (okvir) scene koji odvaja scenu od proscenijuma. Portal pojacava iluziju kod
publike.
Postoje dva zanimanja u pozorištu koja imaju operativnu odgovornost:inscipijent i sef scene.. Prvi pripada umetničkom, a
drugi tehničkom sektoru.

6.Kakva je uloga funkcije planiranja u pozorištu?

Planiranje je proces donošenja međusobno povezanih odluka, koje su usmerene ka ostvarivanju ciljeva organizacije. Odluke
se donose o tome šta treba da se uradi, kada, kako i ko će to uraditi. I pozorišta se moraju temeljiti na dobrom planiranju.
To se ponekad pogrešno tumači kao nastojanje da se u umetnosti uvedu ekonomski kriterijumi. Planiranje i plansko
delovanje u našoj umetničkoj kulturnoj praksi smatra se principima menadžmenta. Planovi pozorišne institucije predstavljaju
putokaz svim njenim članovima i ukazuju na to šta ovi treba da rade:
a) repertoarski plan
b) kadrovski plan
c) finansiski plan
d) operativni plan
e) investicioni plan
Repertoarski plan je najvažniji. Održava misiju i ciljeve svakog pozorišta (posebno nacionalnog). On podrazumeva godišnji i
mesicni vremenski obračun i mora biti podudaran i raspoloživ resurima pozorišta, prvo kadrovskom, a potom materijalno-
finansiskom.
Finansiski plan podrazumeva da je pozorišna delatnost veoma skupa i u zavisnosti je od finansiskih sredstava kojima se
raspolaže. Finansiski planovi se projektuju na nivou jedne finansiske sezone. Obuhvataju sledeće troskove:
a) rashodi-lični dohodci sa doprinosima
b) operativni rashodi (grejanje, struja, PTT, higijena, dbevnice)
c) funkcionalni rashodi-oprema predstave, gostovanja umetnika, autorski honorari marketing, radna odela, zdravstvena
zaštita
d) prihodi od prodaje (štampanih publikacija, gostovanja, reklama, kamata. TV-prenosa)

7.Objasnite značaj kadrovske funkcije u pozorištu.

Najvazniji aspekt kadrovske službe se odnosi na sledeće okolnosti:
1.metode angažovanja-zaposljavanja
2.motivaciju zaposlenih
3.komunikaciju unutar kolektiva
4.nadzor-kontrola personala
U postupku zapošljavanja izbor se vrši na posedovanju sposobnosti i preddispozicijan za obavljanje poslova. Posebno je
važno kod umetnosti izbor pozorišnog asambla. A ne postovanje ovih principa može dovesti u pitanje mogućnost ne
ispunjenja ključnih ciljeva čitavog pozorišnog kolektiva. Jedan od kljunih zadataka menadžmenta je u potrebi da se
uspostavi spoj između realnih predispozicija i znanja angazovanog osoblja sa zadacima koji će oni obavljati. Posebnost se
ogleda u načinu na koji se u umetnosti ogleda nagrada. Ovo se odnosi na umetničko zadovoljstvo koje prati umetnička
postignuća.
Velika odgovornost menadzmenta je da uspostavi dobru komunikaciju kolektiva koji su dobro informisani i koji se nalaze u
neprestanoj komunikaciji i imaju mogućnost da svojim radom učestvuju u ostvarivanju zadataka. Teorija menadzmenta
razlikuje 5 vrsta komunikacionih veza unutar organizacije:
a) autoritativna mreža-formalno uspostavljanje komunikacije
b) formalno-informativna mreza-koristi procedure izveštaja (sastanci zaposlenih, izvestaji o progresu)
c) mreža namenskih ekspertiza-prenos informacija potrebnih za ispunjenje zadataka
d) prijateljska komunikaciona mreža-potice iz formalnih i neformalnih veza zaposlenih
e) statusna mreza-komunikacija neverbalna kroz razlicite znakove.

CETVRTI DEO

1.Koje su osnovne karakteristike projektnog organizovanja?

U osnovne karakteristike za projekte i njihovo razlikovanje od procesnih aktivnosti spadaju:
a) projekti podrazumevaju promenu
b) projekti za cilj imaju završnu tacku. Za razliku od svakodnevnih aktivnosti, koji se po potrebi ponavljaju, projekti se
završavaju kada se ostvari cilj.
c) projekti su različiti od svakodnevnih poslovnih procesa.
Oblici projektnog organizovanja nastaju iz potrebe da se realizuje određena poslovna namera, koja je promerena u odnosu
na redovne procesne aktivnosti. Jedna od bitnih karakteristika ogleda se u prelasku sa institucionalne logike postojanja, na
projektnu logiku. Institucionalnost se u pozorišnom organizovanju i kao kočnica neophodnim promenama i prilagođavanja
pozorišta praksi poslovnog i tržišnog okruženja. Kod pozorišta postoje značajni otpori prema projektnom vidu organizovanja.
Takvi otpori su očigledni, jer rad na pozorišnim projektima često podrazumeva učešće reditelja, glumaca, scenografa. Svi
članovi pozorišnog asamblato doživljavaju kao atak na mogućnosti njihove moguće afirmacije.

2.Koji resuri su ključni za projektno organizovanje?

Ciljevi projektnih organizacija uspostavljaju njihovo drugačije ustrojstvo i različit pristup i upravljanju posebno u delu koji se
tiče ljudskih resura. Ključni resursi za projektno organizovanje su:
a) ljudi (humani resursi)
b) materijalno finansiski
c) vremenski
d) organizacioni
e) nematerijalni
f) društvena odgovornost
Ljudske resurse čine znanje, veštine, sposobnosti i talenti. To uključuje i najviši direktorski nivo, zaposlene na svim nivoima i
drugo osoblje
Materijalni-u njih ubrajamo fizičke resurse koji organizaciju čine razlicitom u odnosu na druge. To su zarada, oprema,
materijali za rad
Organizacioni resursi-sve ostale resure drže na okupu. To su organizaciona struktura, projektni segmenti, struktura
izveštanja, planski sistem, kontrolni sistem, politike i procedure.
Finansiski resuri-finansiska sredstva iz raznih fondova i budžeta kao i sopstvena sredstva.
Nematerijalni resuri-organizaciona kultura, reputacija, imidž i veze sa korisnicima
Društvena odgovornost-ocenjivanje da li će javnost shvatiti da institucija donosi odluke koje su u najboljem interesu društva
kao celine.

Menadžment u pozorišnoj delatnosti I

поставио/ла Unwrap MyMail 07.02.2013. 08:02 [ ажурирано 07.02.2013. 08:05 ]

Uvodni deo:
1. Koji su ključni razlozi za implementaciju menadžmenta u bilo kojoj sferi društvene prakse?
Menadžment je disciplina koja se bavi istraživanjem i primenom najoptimalnijih organizaciono-
upravljačkih repenja koja doprinose proizvodnoj, društvenoj i tržišnoj efikasnosti.

2. U čemu se ogledaju složenost i ekonomski kapacitet umetničke delatnosti?

Složenost umetničke prakse je neopsoriva i to dvojako: sa jedne strane u smislu složenosti
pojedinačnog stvaralačkog čina (svako delo je posebna priča). Sa druge strane, umetnička praka
se složena, u smislu složenosti procedura koje podrazumevaju angažovanost značajnih ljudskih i
materijalnih resursa, posebno kod kolektivnih umetnosti. Razumevanje razlika koje postoje
između ta dva vida složenosti je pretpostavka za menadžerske intervencije u sferi umetnosti.
Značajan ekonomski kapacitet koji se vezuje za sferu umetnosti je nesporna činjenica, posebno u
delu umetničke produkcije koja se ostvaruje posredstvom multiplicirajućih industrijalizvoanih
procesa, u tzv. kreativnoj industriji.

3. Objasnite „estetski sindrom“ i „osudu ekonomije“ kao pojave u umetnosti.

Odbojnost prema materijalnoj sferi, tzv. „osuda ekonomije“, sa manjim ili većin intezitetom,
pratilja je celokupne istorije umetnosti . Umetnosti je svojstveno da se neprestano opire
praktičnoj potrebi da bude tržišno, tj. novčano valorizovano.
Estetski sindrom je čin zatvaranja umetnosti u sopstveni svet, mimo i izvan svih društvenih
tokova, naročito ekonomskih.

4. Koju vrstu balansa je neophodno uspostaviti primenom menadžmenta u umetnosti?

Menadžment koji se odvija u sferi tradicionalnih umetnosti potreba je, dakle, specifičan balans
kojim će preko uvažavanja vitalnih principa umetničkog stvaralaštva ostvariti i izvesne pomake u
domenu koji, sasvim ulosvno govoreći, pripada racionalnom i organizovanom ponašanju u
domenu jedne specifične delatnosti.
Tu je potrebno uspostaviti i očuvati balans tri koncepta:

a. Estetski koncept – nesmetano kerativno ispoljavanje svih učesnika u

nastajanju pozorišnog dela

b. Koncept društvenog interesa – adekvatna valorizacija tržišno nemerljivih

doprinosa umetničkog stvaralaštva

c. Koncept racionalnosti – racionalno i odgovorno ponašanje svih učesnika

5. Koja načela menadžmenta su u suprotnosti sa vitalnim principima umetnosti?

a. Efikasnost, rentabilnost, produktivnost – Ovi elementi ne postoje u

vrednosnom sistemu umetnosti

b. Konvencionalni standardi – umetnost zahteva originalnost i jedinstvenost

c. Smanjenje neizvesnosti ishoda procesa – Neizvesnost je jedna od bitnijih

odrednica stvaranja

d. Akciona orijentacija (bitno je šta, a ne kako)- U umetnosti je čovek kreacije i

mora da shvata i „kako“

e. Nepostojanje individualnosti – Individualnost je sve u umetnosti, čak i kada

grupa radi na delu.

Fenomeni kulture i ekonomske zakonomernosti

1. Šta su ključne odrednice psihoanalitčkih tumačenja potreba u umetnosti?
U najopštijem smislu, ljudske potrebe koje se odnose na umetnost su dvojake:

a. Stvaralačke (proizvodnja, produkcija)

b. Doživljajnje (potrošnja, korišćenje)

Psihološki gledano, umetnik se nalazi između snevača i neurotičara. (Jungove pristalice)

Sublimacija – Frojd.

2. Koji su stavovi Abrahama Maslova u vezi sa potrebama u umetnosti?

Ako se u obzir uzme Maslovjeva hijerarhija potreba, vidi se da uslovi društvene otuđenosti i
frustracije vode okrenutosti onih koji su izloženi negativnim društvenim uticajima ka estetski
najnižim nivoima ponude na tržištu komercijalne umetnosti, nalazeći u tome privid
rasterećenja, bez imalo ambicije i spremnosti da se bilo šta promeni.

3. Šta čini socijalno-ekonomski kontekst potreba u kulturi?

Potrebe u umetnosti određene su individualno-prishološkim okolnostima, i scoijalnim
kontekstom, stoga su ove potrebe okarakterisane i kao društveni ciljevi koje treba zadovoljiti.
Umetnikčka potreba se formira i ostvaruje tek u spoju sa određenim umetničkim sadržajima koji
egzistiraju u vrlo konkretnim formama. Bez umetničkog stvaralaštva nema nema ni umetničkih
potreba.
Sa praktične strane tu su: ekonomska mogućnost (da se dođe u dodir sa umetničkim
delom), slobodno vreme (negacija drugih obaveza).

Umetnost i tržište
1. U čemu je razlika između upotrebne i tržišne vrednosti umetničkog dela?
Tržišna vrednost – je isključivo kvalitativna vrednost. Vrednovanje se vrši izjednačavanjem veće
količine prostog rada sa manjom količinom složenog rada (kao što je stvaranje umetničkog dela).
Upotrebna vrednost – svaka roba ima za cilj zadovoljenje određene ljudske potrebe i to
predstavlja upotrebnu vrednost.
Delovanjem tržišnih odnosa, umetnik postaje prodavac, a doživljavalac kupac umetničkog dela.
Primarno estetski odnosr prerasta u svojinski odnos.

2. Šta odredjuje razmensku vrednost umetnickog dela?

-Umetnost je poseban oblik covekove stvaralacke aktivnosti,zasnovan na estetskom dozivljaju

stvaraoca i na citavom njegovom zivotnom iskustvu.

Razmenska vrednost se osamostaljuje u novcu-time je izvrsena jedna apstrakcija i

osamostaljujuci u jednom posebnom delu robe,razmenska vrednost se odvija i od svake posebne
potrebe.Onome ko raspolaze njime daje samo kvantitetom ogranicenu moc nad svojim posebnim
hvalitetima.Proizvod se na trzistu pretvara u robu kojoj je imanentna tendencija da se pretvara u
novac.

Umetnicko delo stice svojstvo robe,ne samo zato sto je u njegovom nastajanju ulozen rad,vec
prvenstveno zbog toga sto je u njemu sadrzana estetska vrednost koja moze da ucestvuje u
razmeni i stekne trzisnu vrednost.Lepa umetnost je kao ljdska aktivnost uglavnom orjentisana na
proces.Prilagodjena je da izrazi ono sto umetnik oseca,da je prikladno i da mu pruza umetnicko
zadovoljstvo,pre nego sto predstavlja robu koja je namenjena trzistu i koja donosi spoljne
nagrade.

3.Koje su specificnosti egzistencije umetnickog dela?

-Jedan vid je estetski neposredna aktivna egzistencija koju imaju dela onih umetnickih vrsta gde
je rezultat opredmecen-literatura,arhitektura,likovne i primenjene umetnosti.Ova dela sama po
sebi obavezuju neposredan kontakt sa primaocem.Drugi vid je estetski posredno aktivna
egzistencija-dela gde stvaralacki rad nije u potpunosti opredmecen-scensko muzicke
umetnosti,pozoriste,film.Egzistencija ovih vrsta dela ima dva oblika:

a)pasivan vid koji nije dovoljan da omoguci neposredan i estetski kontakt sa primaocem(npr-
dramski tekst)

b)aktivan vid koji nastaje kada se pasivan vid egzistencije dela aktivira odredjenom posrednom
delatnoscu-delatnosti reditelja i glumca kada dovode u aktivan polozaj dramsko delo,tehnicka
projekcija filmske trake aktivira filmsko delo.

Kroz istoriju su se preplitali nebrojani pokusaji koji su imali za cilj da nadju parametre koji bi
omogucili estetsku vizuelizaciju u umetnosti. Do danasnjih dana to nije uspelo.

4.Koja je funkcija autorskih prava u oblasti umetnosti?

-Autorsko pravo je pravo na ekonomsko koriscenje umetnickih dela.Ono se regulise kroz

autorski ugovor-Ugovor o licenci.U nastanku se vezuje za pojavu sredstava masovne
komunikacije(stampa,fotografija,radio,TV,film,internet).Ali vremenom se trziste promenilo pa se
u promet stavlja veliki broj kopija umetnickih dela(knjige,ploce,kasete,CD)Piraterija je narucito
zastupljena u oblasti muzike.Prema Zakonu o autorskim i srodnim pravima,autorska prava su
prava autora knjizevnih ,strucnih i umetnickih dela.Srodna prava su prava interpretatora,prava
izvodjaca,proizvodjaca fonograma,videograma,emisija i baze podataka.Autorskim delom
smatraju se :pisana dela,govorna dela,dramska,dramsko-muzicka,muzicka,filmska i
televiziska,dela likovne umetmnosti,arhitektutre,planovi,skice,fotografije,pozorisna rezija.

Autorsko pravo na nivou svake drzave je regulisano zasebno,a kvantitativnosti koje se odnose na
poslove prodaje,nalazu poznavanje konkretne regulative.Na nivou Evropske unije zajednicki
dokument u ovoj oblasti je Bernska konvencija.Postoji i svetska organizacija za intelektualnu
svojinu,a nasa drzava ima ugovor sa tom organizacijom.

1.Koji vam se vid finansiranja cini najceloshodnijim sa stanovista razvojnih potreba u umetnosti?

Najzastupljeniji oblici finansiranja u umetnosti

su:mecenat,sponzorstvo,kolekcionarstvo,institucionalno ktitorstvo i donatorstvo,partnerstvo i
javno finansiranje.MECENAT je star i uvek dbro dosao izvor finansiranja.Vezan je za Gaja
Mecena koji je bio rimski aristokrata i u svoje doba okupljao i pomagao umetnike.Ovakva
podrska podrazumeva privatno finansiranje koji umetnicima treba da omoguci stvaralacki rad
nezavisno od trzisnih okolnosti.I danas se mecenat tretira kao velikodusnost koja nicim
uzvratnim nije uslovljena.Ugled je dolazio i uvek bio srazmeran sa velicinom ulaganja.Pohvale
na racun tradicionalnog mecenatstva idu kao neka vrsta prigovora na savremene oblike
sponzorstva.KOLEKCIONARSTVO je anglosaksonski model podsticanja umetnosti u okviru
kojeg se privatnim ili koopetraciskim novcem otkupljuju umetnicka dela i formiraju zbirke u
vlasnistvu tih firmi.Ovo se nadovezuje na mecenat i karakteristicno je za srednjovekovnu crkvu i
plemenstvo.SPONZORSTVO je najcesci vid finansiske podrske umetnosti i model
marketinskog delovanja za koja se izdvajaju najveca sredstva.KTITORSTVO I
DONATORSTVO je novac koji poslodavci i pojedinci izdvajaju kao podrsku umetnosti.Ta
pomoc je efikasna i dugorocna i ostaje u senci darodavaca u odnosu na druge finansijere koji
insistiraju na svom isticanju.Donatorstvo ne trazi nista za uzvrat.PARTNERSTVO ili
koprodukcija je oblik udruzivanja finansiskih sredstava posebno kod onih umetnosti ciji projekti
traze velika ulaganja.Najcesce se tu istice kinematografija,ali u novije doba srece se i u
pozorisnoj delatnosti.

2.Koji su oblici finansiranja sporni u etickom smislu?

-Etika je deo filosofije koji proucava i procenjuje moralne vrednosti(sta je dobro,a sta rdjavo,sta
treba da bude,a sta ne).Jos se zove moralna ili prakticna filosofija,odnosno nauka o
moralu.Finansiranje u umetnosti je stara,ali i dalje prisutna problematika.Umetnost se tako
prikljucuje terenu ekonomije koji joj nije blizak i tu nastaju mnoge ne sigurnosti.Mogu biti
posledica pojmovno-terminoloskih nejasnoca,sve do moralnih dilema i osuda zbog uplitanja
novca u sveru umetnosti.U nasoj sredini ne postoje prave mecene koje ulaze u umetnost iz
ljubavi,ne ocekujuci da im se novac vrati.Od umetnika ocekuju ideolosko politicko
opredeljenje.To su velike kompanije,banke,drzavne fondacije,a umetnici tvrde da na taj nacin oni
peru savest zbog problematicnih politickih i ekonomskih poteza.Sto se kolekcionara tice oni
skupljaju svoje kolekcije isticuci tako ugled i svoje bogatstvo,sto se opet koci sa moralom.Banke
su skoro najveci kolekcionari umetnickih dela,skoro pa postaju muzeji,sto i nije tako lose jer su
banke bolje cuvane od muzeja.Ovo spolja lici na dobronamernu pomoc umetnika,ali sustina jeste
obrt sredstava i uvecanje kapitala,kao i promovisanje bankarskog sistema.Sponzori ulazu,ali
ocekuju da im se ulozeno vrati.Sponzori na ovaj nacin isticu svoj brend i reklamiraju se.Sto se
donatora tice oni ne traze nista za uzvrat,ali veoma cesto se moze cuti da su to oblici pranja
novca,peglanja imidza i pokazivanje drustvene odgovornosti.Poklanjanje novca u tokove
umetnosti datira jos iz srednjeg veka tokom vladavine hriscanske crkve,kada je crkva primala
doniran novac,bez interesovanja za njegovo poreklo,a oni koji su ga davali mislili su da se na taj
nacin oslobadjaju greha.Prakticno ne mozemo reci da je bilo koji oblik finansiranja moralan,ali
da bi umetnost opstala potrebno je u nju i ulagati,jer ipak umetnost i kultura su olicenje
dobronamernosti jednog drustva.

3.Kome sponzorski oblik vise koristi,sponzorima ili umetnosti koja je sponzorisana?

Sponzorstvo je najcesci vid finansiske podrske i model marketinskog delovanja za koja se

izdvajaju najveca novcana sredstva.Sponzorska ulaganja ocekuju uzvratne usluge. To moze da
bude novcana podrska ili u vidu razlicitih poklona.Tu je vest o vesto uradjenoj oglasnoj poruci
koja se stavlja uz prestizne umetnicke dogadjaje.Sponzorstvo je najupecatljivije u sportu i
umetniosti,ali i drugim oblastima, kao sto su izlozbe,obrazovanje,ekspedicije,strucne
nagrade.Sponzori na ovaj nacin imaju dosta koristi posebno u sportu(tenis,fudbal,atletika),jer
time promovisu svoj brend i reklamiraju se sto bi moglo biti jedno od strategija manipulacije.

Sredstva koja umetnost obezbedjuje iz sponzorskih izvora u stalnom su porastu.Najcesce su

sponzorisani koncerti,izlozbe,objave knjiga,gde i sponzori,a i umetnici imaju korist.Ukoliko su u
pitanjun prestizne umetnosti,sponzori tu vide svoju korist i njihova ulaganja su dobro dosla,a oni
na taj nacin pokusavaju da reklamiraju sebe i u tome i uspevaju.

4.Koje su perspektive finansiranja umetnosti?

-Drustvo je odavno prepoznalo svoj interes u kulturi i podrzava je tamo gde oiostaju ekonomski
efekti.To potvrdjuju mnoge umetnicke institucije koje nemaju trzisni kapacitet,ali su podrzane
od drustva(opera,muzeji ,pozorista).Umetnost je kao takva finansiski podrzavana od drustva.Ali
to nije zaustavilo ukljucivanje umetnosti u trzisne odnose.Nisu sve umetnosti to mogle da ucine
na isti nacin.Likovne umetnosti oduvek imaju trzisnu preodredjenost,dok je sa muzikom to
postalo moguce tek sa pronalaskom muzickog zapisa(ploce,kasete,CD-a).Mnoge umetnosti su
dozivele krah na trzistu.Zato se tu otvorio prostor u kome i sponzorstvo kao vid ekonomskog
delovanja u umetnosti ima svoje mesto.

Finansiranje u umetnosti ipak bi trebalo drugacije resavati.Resenja treba traziti u uspostavljanju

radikalno drugacijeg odnosa drustva prema umetnosti.Taj odnos treba uspostaviti sa sustinskim
razumevanjem i prihvatanjem svih specificnosti drustveno-ekonomske egzistencije u
umetnosti.Umetnosti je potrebna istinska i prava podrska drustva i to u delu koji se tice njenih
finansija.Ali se ipak ne cini nista.

Drustvo mora ulagati u muetnost,pa i uz rizik da se ne postignu ocekivani rezultati.Isak Adizes

govoreci o ulozi umetnosti u postindustriskom drustvu, poredi neophodan nacin finansiranja
umetnosti,sa drustvenim ulaganjem u znacajne istrazivacke projekte(lekove,nove tehnologije) u
kojima su rezultati krajnje neizvesni.Jedino tako bi umetnost bila u stanju da prevlada patologiju
duga.

1.Koji su faktori od bitnog znacaja na potrosnju,odnosno kupovinu u umetnosti?

To su:

-umetnicko delo ili umetnicki sadrzaj koji je subjekt svake price i on bi morao biti najuticajniji
faktor,ali i drugi faktori uticu na njegov status u umetnickoj potrosnji.

-umetnicka strucnost-neka dela i njihova vrednost mogu pobuditi interesovanje samo kod onih
koji poseduju umetnicku strucnost koja podrazumeva zakon unutar koga je sifrovana estetska
vrednost.

-cena umetnickog proizvoda-novcani izraz vrednosti proizvoda.Cenu je najteze odrediti u

umetnosti.

-umetnicki status-nije svima svojstven i ne u jednakoj meri.To je poput stvaralackog dara vise
prirodno nego steceno.

-opste obrazovanje-istrazivanje publike umetnickih događaja pokazuje da je njihovo obrazovanje

znatno vise od prosecnog obrazovanja sire javnosti.

-demografski profil-pol,starost i dob-deciji programi programi za trecu dob,oni koji su namenjeni

zenama,ukazuju na relativnost ovog faktora.Ljudi koji imaju samo osnovnu skolu manje
posecuju pozoriste od onih sa fakultetom.

-profesionalni status i dohodak-sto je veci status i dohodak veci je i dodir sa umetnoscu.Finansije

su jedan od znacajnih razloga zbog kojih gradjani Bg. Ne posecuju pozoriste.

-rasna i eticka pripadnost-istrazvanje u Americi pokazuje da je potrosnja evropskih kulturnih

proizvoda od strane crnaca manja nego kod belaca.

-slobodno vreme-ono ne znaci mnogo da bude ispunjeno na nacin koji je povezan sa umetnoscu.

-drustveno poreklo-doseljenici,manjine i siromasni imaju manje prilika da se susrecu sa

umetnickim sadrzajuma

-prilika za ucenje-posetom muzeja,pozorista ili citanjem knjiga uvek mozemo nesto i nauciti.

-izazov novog-umetnost na ovom polju vidi brojne mogucnosti

-drustvena interakcija-prezentacija umetnosti se cesto odvija pred kolektivom,cak zbog drustvene

interakcije on moze biti i pracen “da se vidi i da se bude vidjen“

-osecaj udobnosti-atmosvera umetnickog dozivljaja mora ponuditi i fificku i psihicku udobnost

-preporuka-u nekim sredinama jedna je od kljucnih alatki marketinga i jako je bitna

Svaki od ovih faktora u jednom trenutku moze se ispostaviti kao presudan za uspeh ili neuspeh
promotivnih i prodajnih aktivnosti u umetnosti.

2.Sta su karakteristike prodaje i naplate u scenskim umetnostima?

-Prodaja je na visokoj lestvici hijararhije menadzerskih i markerinskih funkcija i podrucje je

vaznih aktivnosti i ozbiljnih ulaganja,pa komercijalne umetnicke institucije neguju marketinsko
delovanje kao jedan od uslova unapredjenja prodaje.Ako se zanemari sektor prodaje u umetnosti
moze prouzrokovati lose efekte..Prodaja se mora negovati sa velikom brigom i paznjom kao i sve
druge aktivnosti u sektoru marketinga.Dobro lociran,luksuzno opremljen prodajni
prostor,arhitektura,svetlost,boje,kulise,profesionalnost i ljubazno osoblje su od velikog
znacaja.Sve to ima za cilj da u kupcu pobudi dozivljaj kupovine i olaksa mu donosenje odluke da
nesto kupi.Tako se prodajno mesto odredjuje kao prodavnica koja je najbitniji element povecanja
prodaje.Pri kupovini kupac mora da oseti da je to njegov izbor.Osnovni resuri u prodaji su
ljudi,novac i vreme.Prodaju cini iznalazenje klijenta,sastanci,pisanje pisama obuka,a neki od
predstavnika prodaje zaduzeni su za brigu o klijentima,raspolozenje,sakupljanje
podataka,upoznavanje klijenata,timsku prodaju.Kupca bi trebalo tretirati kao partnera prodaje.

3.Sta je funkcija ulaznice u postupku prodaje u umetnosti?

-Ulaznica je nesto sto na neki nacin deluje bukvalno vis a vis onoga na sta se odnosi.Od antickog
doba pa do danas ulaznica je mnogo vise od sredstva za razmenu umetnickog sadrzaja za
novac.Ona predstavlja finansiski dokument kojim se potvrdjuje da je novac dat za odredjenu
namenu.Po formi je slicna novcu(hvalitet izrade,hartija,kodovi,zastitni zigovi).Onaj ko je kupio
ulaznicu njome raspolaze kao dokaz svog prava da prisustvuje umetnickom dogadjaju.Prodavcu
je ona predmet trgovine.Kupcu ulaznica potvrdjuje pravo u svim pojedinostima na sadrzaj na
koji se odnosi,cenu,datum,vreme, sediste.Ulaznica je i sredstvo koje treba da podstakne
kupovinu.Nosac je reklamnih poruka koje se ne odnose samo na sadrzaj koji se prodaje,vec i na
sponzore umetnickih dogadjaja.

4.Sta su to kanali prodaje u umetnosti?

-Kanali prodaje su izraz za mesta ,nacine i tehnike prodaje u scenski umetnostima,jer

omogucavaju protok novih pravaca,mogucnosti i preduzetnistvo kao ponasanje u sektoru
prodaje.Blagajna je vazan kanal prodaje,ali je umetnicki svet ne smatra vaznom.Za njih je
blagajna vazno mesto u lancu marketinskih pukotina-mesto gde se zelje za kupovinom pretvaraju
u cin kupovine.Blagajna mora poznavati proizvod koji prodaje(pozorisnu
predstavu,operu,koncert,balet).Kad se govori o bilo kom tipu prodajnog mesta pa i
blagajni,najveca mera pociva na licu koje obavlja prodaju(prodavcu).Cak iako im je neki
proizvod potreban,kupci mogu odustati od kupovine,ako prodavac ne zadovolji njegova
ocekivanja.Pred blagajnom najvece prepreke su vreme i razdaljina.Da se prepreke
otklone,blagajna nije vise iskljucivo mesto prodaje.Internet kao sredstvo masovne komunikacije
ukljucuje i prodaju,odnosno kupovinu roba i usluga.Koriscenje interneta kao medija
marketinskih komunikacija i njihovog kanala prodaje u neposrednoj je vezi sa tehnoloskim
usavrsavanjem same mreze.Internet sve vise postaje mreza sredista reklamnih prezentacija i
prodaje.Transveri uz pomoc interneta su praceni i brojnim problemima.Oni se krecu od klasicnog
prevarnog kriminala do zloupotreba u domenu autorskih prava.

5.Sta je politika cena i kako se formira cena ulaznice za pozorisnu prestavu?

-Biti u odredjenom krugu ljudi,imati svoje mesto u lozi koje omogucava hvalitetniji dozivljaj
predstave,deo su tradicije viktorijanskog pozorista i razlicitih cena ulaznice za odredjeno mesto u
dvorani.Ovo danas nije vezano za odredjeni drustveni sloj,ali je srecemo u razlicitim oblicima i
na mnogim mestima-sve vrste umetnickih sportskih i javnih manifestacija imaju svoja najbolja i
naravno najskuplja mesta.Relacija izmedju cene i onoga sto se za taj novac dobija,nije u
potpunosti jasna ni onima koji prodaju,ni onima koji kupuju.Dobri marketari se drze nacela da se
u svesti publike stvori osecaj da je jedna konkretna predstava vredna cene i da u pogledu
kulturnih i materijalnih vrednosti predstavlja znacajnu vrednost.U politici cena postoji cilj-
trazimo najvise sto mozemo dobiti.

DRUGI DEO

1.Koji su cinioci kulturnog sistema i kakvi su njihovi medjusobni odnosi?

-To su cetiri osnovna cinioca,kako ih Moler naziva „cetiri porodice“:umetnici,publika,donosioci

odluka(drzavna uprava,finansijeri)i posrednici(medijatori-kritika,nivine).Umetnik je u srcu
umetnickog sistema,a naspram njega je publika kao njegovo ogledalo.Umetnost ne moze da se
ostvari bez publike i relacija je dominantna,ako se govori o umetnickom stvaralastvu.Ali nove
tehnologije donose i nova iskustva i okolnostiOne se aktiviraju i pridaju umetnickom sistemu
nove cinioce,donosioce odluka u formi politicke ekonomske moci i postednike-medijatore koji
donose sudove o umetnickoj produkciji.Zbog slozenosti sada imamo kulturni sistem.Na to
prerastanje pored trzisnih(ekonomskih)relacija,uticajni su i politicki aspekti,zainteresovanost
drustva(drzave) za politicko uredjenje domena umetnickog i institucijalizovanog
stvaralastva.Donosioci odluka odlucuju o relaciji novca i trzista(ponude i traznje),a to su
drzava,banke,lokalne vlasti.Posrednici poznaju i propisuju norme dobrog ukusa i misije
tumacenja misli stvaraoca u pravcu manje kultivisane publike.Od pravila u kulturnom sistemu,tu
su:

a)kulturna hiperbola-preteranosti i prenaglasenosti cinilaca unutar sistema sa kojima sistem treba

da postigne balans.Porast publike moze da izazove preteranu komercijalizaciju kao i politizaciju
nekog umetnickog dela.Kao klijent,ucesnik publike zeli postati i vlasnik nad nekim delom,pa
produkcija tezi napustanju domena orginalnosti jer je redak i skup,te se angazuje na polju
multiplikacije(posteri,kasete,CD)

b)usmeravanje ponude kroz potraznju-publika je znacajna zato sto ostaje slobodna da ne

kupuje,ne slusa i ne cita.Ovo je pravilo liberalnih ekonomija,ali u praksi sve drzave traze
mehanizme,kojim bi ostvarile svoj uticaj-zakonskom regulativom,finansiskim prototipom,raznim
posrednim mehanizmima,da se ne bi odrekli umetnickog stvaralastva.

c)od umetnickog stvaralastva ka kulturnoj produkciji-proizvodnja neke ploce,knjige,filma

zahteva veci broj posrednika i vise sredstava,a proces je slozen i dug.Na kraju je ucesce
stvaraoca svedeno na autorsko pravo koje je neznatno u mnogo vecem bruto prometu.Produkcija
treba da pruzi materijalnu podrsku svim posrednicima,a stvaralac ima nizak dohodak,ali nikad
pre nije bio toliko poznat i slavan.

d)dijalektika stvaralastva-dve vrste relacija:jedna istice znacaj trzisnih elemenata i precenjuje

interese masovne produkcije,druga ide ka ocuvanu povlascenih zona kulture samo za mali broj
posvecenih.Medju posrednicima su i razlike:novinar naginje kvantitetu,a kriticar kvalitetu.

e)akumulacija bastine-krajnji cilj je pamcenje kuturnog stvaralastva.Akumulacija kulturnih i

umetnickih dela gradib kulturu i njene vrednosti,pa bastina u sistemu ima centralno mesto,sto se
ogleda kroz budzet koji joj se dodeljuje.Ta bastina je i mesto delatnosti za donosioce odluka i
posrednike.Kritika je vise istoriska nego savremena. S'pocetkom ovog veka kulturni sistem je
cvrsto utemeljen u bastini,posebno u drzavama sa bogatom umetnickom tradicijom i sacuvanim
kulturno istoriskim vrednostima.

2.Objasnite znacenje pojma mesovita ekonomija.

-Pored kulturnog sistema,drugi bitan okvir kulturnog inzinjeringa tice se ekonomije kulture.Ta
ekonomija je mesovita,a izvori finansiranja dvojaki. Dvostruka igra drzave i trzista. Ravnoteza
tih elemnenata u igri je krha,ali ipak otporna na pretnje divljeg liberalizma. Drzava svojim
subvencijama i zakonima nastoji, da s'jedne strane podrzi i zastiti aktivnosti koje su od
drustvenog interesa,a sa druge strane obezbedjuje nesmetan razvoj trzisne ekonomije i podrzava
odnose ponude i traznje kao jedan prirodan ekonomski proces.

Mesovita ekonomija duboko prozima kulturni sistem.Kultura je jednim delom

subvencionisana,ali su trzisni odnosi dominantni.

3.Koje su teleoloske razlike izmedju umetnosti i komercijalnih delatnosti?

-Svrha umetnicke organizacije je da izlozi umetnike i njihove poruke siroj publici.Stalno

inoviranje je svojstveno i umetnickim i poslovnim organizacijama,ali te inovacije imaju razlicite
ciljeve.Poslovne organizacije inoviraju da bi zadovoljile zahteve trzista..Takvo ponasanje
smanjuje rizik koje preduzima poslovno preduzece.Umetnici inoviraju radi drustvene ili estetske
vrednosti.

a)Pronalazenje trzista-neprofitna organizacija mora da deluje na publiku radi stvaranj novih

potreba.Razvoj trzista ovako je veoma skup.Institucije koje uvode trendove rade pod vecim
rizikom nego one koje stalno prate trendove.

b)Prosiravanje trzista-da bi institucija sirila trziste bez kvarenja proizvoda,njoj treba vreme da
stvori svoju publiku,a sto je duze vreme i finansiski rizik je veci.

c)Ocuvanje trzista-krajnji problem umetnickih institucija je rizik u novim sverama,pre nego da

ponavljaju uspehe iz proslosti.

Cela teorija minimalizacije rizika i maksimalizacije profita zasnovana je na iskoriscavanju

trendova.

4.Koje su tehbnoloske razlike izmedju umetnosti i komercijalnih delatnosti?

a)Baumolova bolest-u umetnosti covek je glavni i automatizacija ga ne moze

zameniti.Tehnologija umetnicke prakse je takva po svom karakteru.Slikarske postupke ne
mozete uciniti efikasnijim,ne mozete umrzati realizaciju scenskog izvodjenja. Posto se cena
ljudskog rada stalno povecava,cena produkcije stalno raste

b)Ogranicena publika-obim publike kod lepih umetnosti je ogranicen.Neke aktivnosti su vezane

za realno vreme-zivo izvodjenje(scenske umetnosti)i za konkretan i ogranicen prostor(akusticne
dvorane)

c)Nepredvidljivost-u umetnickoj produkciji je po sredistu covek i zato je ona manje

predvidljivija od poslovnih organizacija sa tehnologijom zasnovanom na masinama.

d)Odanost konceptima-u stvaranju dela mora se razviti koncept i izneti na trziste.Dok dodje do
proizvoda(premijere)sva sredstva su vec potrosena,bez obzira da li je rezultat dobar ili los.

e)Usaglasavanje ponude i traznje-umetnicki proizvodi se ne mogu drzati na polici i traziti

povoljnu trzisnu priliku,uvek se mora delovati.

f)Ogranicena proizvodnja-masovna proizvodnja jhe moguca u izdavastvu i izdavanju ploca,ali je

ne moguca u vizuelnoj umetnosti.

5.Kakvu ulogu u postindustriskom drustvu Adizes dodeljuje umetnosti?

-1)Orjentisanost na proces umesto na rezultate-cilj industriskog drustva je ekonomski rast i

materijalno bogatstvo.Lepa umetnost je orjentisana na proces.Umetnik izrazava ono sto oseca te
dolazi u kontakt sa publikom i iznova iz tog kontakta ulazi u stvaralacki ciklus.Tako umetnost
ima obrazovnu ulogu.

2)Poboljsanje kvaliteta zivota umesto materijalnog napretka-drustvo sa ekonomske treba da se

usmeri na umetnicku aktivnost,sto bi stvaralo nesto bolje bez unistavanja i zagađenja drustvene
sredine.

3)Umetnost kao aranzman dobrovoljno ne zaposlenih-populacija se uvecava i blizi brojki od 7

milijardi,a zivotni vek se produzava.Smanjuje se broj radnih dana i predviđa rano
penzionisanje,a veliki broj stanovnika postace nezaposleno i taziti novi poso radi ispune
slobodnog vremena.Umetnos bi tu mogla da donese spas

4)Urbana prenaseljenost i umetnicke zajednice-neka vrsta umetnickih zajednica u buducnosti bi

mogla postati nacin resavanjaprenaseljenosti,ali da se stanovnistvo u vecoj meri bavi umetnoscu

5)Uticaj medija na suzbijanje kreativnog misljenja „kriza rukovođenja“-uticaj medija na

oblikovanje javnog mnenja stvara opasnost od gubljenja sposobnosti za kreativno misljenje.To bi
moglo dovesti do krize rukovođenja.Umetnost moze stati na put ovim procesima.

6)Problem stresa-razvijanje sposobnosti uzivanja-postindustrisko drustvo zeli razviti ljudsku

sposobnost uzivanja,ma koliki novac da je u pitanju. Umetnost je u skladu sa ovim opstim
trendom.

U buducnosti Adizes ne iskljucuje mogucnost da umetnost u nekoj meri preuzme i religisku

funkciju,jer su umetnost i religija uvek bili povezani.

6.Koje su prema Adizesu 4 osnovne upravljacke uloge i sta se dogadja u slucaju njihove
prenaglasenosti?

-To su:

a)P-proizvodjenje rezultata-odluka je efektivna ako zadovoljava rezultatima potrebe zbog koje

smo je doneli,a to znaci funkcionalna da zadovolji potrebe klijenta.To organizaciju cini
kratkorocno efektivnom.
b) A-administriranje-odnosi se na sistematicnost,organizovanost,programiranje aktivnosti kojima
stvaramo ponavljajuce pozeljne ishode,a upotrebljava se minimum neophodnih
resura.Organizaciju cini kratkorocno efikasnom.

c) E-preduzetnistvo-planiranje na proaktivan nacin.Ne znaci odlucivanje sta cemo raditi sutra,vec

sta cemo raditi danas ali u svetlu onoga sto smo radili juce. Cini organizaciju dugorocno
efikasnom

d) I-integrisanje- menjati organizacionu kulturu od mehanicke u organsku. Sposobnost

prilagodjavanja gde postoji visok stepen medjusobne saradnje i razmene informacije.Cini
organizaciju dugorocno efikasnom.

Prenaglasavanje bilo koje upravljacke uloge stvara probleme.

1)P-usamljeni jahac-osoba se promovise u sefa i izuzetan je proizvodjac rezultata.On obraca

paznju na ono sto treba da uradi,a ne razmislja o tome sta bi moglo da se uradi.On ne krejira
ideje,nije orjentisan prema ljudima,ne drzi sastanke,ne obucava druge i ne prenosi im poslove.
On je radoholicar.

2) A-birokrata-prenaglasenost administracije.Birokrata dolazi i odlazi sa posla tacno na

vreme,sto cine i njegovi zaposleni.Njegov sto je besprekorno cist,a upravlja pomocu knjige
pravila.Organizacija ide ka krahu i to tacno na vreme.

3)E-palikuca-prenaglasenost preduzetnistva.Osoba stalno kreira nove ideje i projekte,ulazi u

rizike i opsednut je promenama.Ne zna se kad drzi sastanke i sta je tema.Dnevni red nije poznat.

4)I-supersledbenik-integrator zeli slaganje,slicnost,prihvatanje i sitvacije bez konflikta. On vise

slusa nego sto govori.Ponasa se kao jegulja. Nema svoj stav,a ukoliko ga ima vrlo brzo prihvata
primedbe drugih i odustaje.
Menadzment u pozorienoj i muzejskoj delatnosti (KOLOKVIJUM 2)

1.Objasnite sustinu pozorišta

Umetnost pozorišta po određenji je scenska. Scenske umetnosti izrazavaju se govorom, gestom, glumom, muzikom i
zvukom i ovi seadrzaji se izvode pred publikom na sceni. Tu pripadaju pozorišne umetnosti, drama, balet opera, pantomima
i ples. Pozorišna umetnost se odlikuje i sinkretizmom, prozimanjem i spajanjem razlicitih mogucnosti, brojnih disciplina, a
posledica je nastajanje novog izrazajnog jezika i nive umetnosti pozorišta. Jezik i pismo kao graficki izraz potrebni su da se
izrazi stvarna sustina pozorišta.
Pozorište je aktivnost koja je blisla životu. Istorija pozorišta je refleks celokupne istorije ljudskog postojanja.
Eksperimentalnost je način održavanja prolaznosti i neponovljivosti čovekovog trajanja na sceni života. Ona je
karakteristicna za glumu. Kroz istoriju je ostalo malo sto bi moglo svedociti o glumackim ostvarenjima. Pozorištem je
potvrsjivano i ljudsko trajanje. Pozorište je istovremeno i vecna i trenutacna. U biti pozorišta je kolektivna transformacija,
potrba da se bude nesto drugo, da se dostigne nedokucivo. Pozorište uspeva da izrazi ono sto bi trebalo da ostane
nedokucivo, to jest skriveno ili potisnuto. Kao resenje iz pozorišta se nudi saznanje od njegovih realnih moci, zato sto je
magisko sadrzano od emocija i cisto iracionalno. Sloboda je bitna odrednica pozorišta koliko je i sam čovek, tokom svog
postojanja angazovan, na osvajanje svake vrste prava i sloboda. U pozorištu u firmi iluzije i magiske igre čovek moze
dosegnuti ono sto mu u stvarnom životu nije dostupačno. Kao sto su iluzija slobode, pa makar to bio i privid. Pozorišna
umetnost je slobodna da zaboravi, prosledi, uvredi.
Pozorište je neodvojivo i nepostojano bez svoje publike, a ona je grupa posmatraca zbivanja. Publika je u prilici da prikuplja
pojedina znanja likova.
2.Čime se objasnjava dvojaki karakter pozorišne umetnosti?
Dvojnost se ocitava u simbolicnoj ravni: religiski kult koji je matrica nastajanja pozorišta, dvaput rođenog, dvoimenog Boga,
sa bozanskim ali iljudskim osobinama. Najpre je slavljen u Trakiji, pod imenom Sabazije(bog vina). Grci su mu dali ime Zgrej
„rogato dete“ (najproblematicniji grcki bog). Otac mu je bio Zevs, a majka njegova cerka Persefora, bog omiljen narodu,
bog pica i vinove loze. Nije bio omiljen među bogovima na Olimpu, a ubili su ga uz pomoc Titana. Dionisovo srce je predato
Zevsu i njegovim mocima oplođena je obicna zena Selma i tako iz veze koja nije bozanska rođen je po drugi put Bog Dionis
(Bahus).
Drugi aspekt pozorišta je da pripada onim umetničkim vrstama koje imaju 2 egzistencije:
1.pasivan vid-nema potpunog kontakta sa primaocem(dramski tekst)
2.aktivan vid-pasivan vid egzistencije aktivira se posrednom delatnosci (delatnost reditelja i glumca dovode u aktivan polozaj
dramski tekst)
Pozorišna delatnost se odlikuje estetski posrednom aktivnom egzistencijom. Pisana drama dok ne dođe na scenu je
literatura. Na pozorištu ona se dialekticki preobraca u nov kvalitet i postaje pozorišna umetnost. Isti dramski tekst, sa istim
asamblom u istom prostoru, ne rezultira istom pozorišnom predstavom.
I kod glumacke interakcije dramskog teksta i kod publike odlikuje se dvojnost pozorišne umetnosti. „Biti neko drugi“, kako
glumackog kreativnog tako i gledalackog dozivljajnog cina. Pozorište omogucava ozivljhavanje čoveka koji zeli da bude ono
sto nije, ili koji ne uspeva da bude ono sto jeste.

3.Koji su osnovni cinioci pozorišne umetnosti?

a) dramsko delo (i njegov stvaralac)
b) tumac (prevodilac, reditelj, dramaturg)
c) izvođac (glumac, pevac, igrac)
d) gledalac, publika
e) scenski prostor (fizicka lokacija)

4.Kakav je značaj dramskog teksta u pozorišnim umetnostima?

Dramski tekst je osnova pozorišne umetnosti, ali pisana drama ne sadrzi sve u sebi. Ona nagovestava scensko ozivljavanje
svog sadržaja. U pozorištu se ostvaruje proces prevođenja teksta u jezik scenske umetnosti. U citanju i transformisanju
dramskog teksta, ukljuceni su mnogi sadržaji pozorišta. U pripremnom reziskom pristupu osnovnom dramskom tekstu (T)
pridodaje se i nov tekst reziskih didaskalija (T'), te taj skup postavljenih znakova, odnosno Pozorište (P) nastaje spajanjem
ova dva teksta. Retko se na sceni moze cuti izvorni tekst dramskog dela. Materija izraza dramskog dela je lingvisticka, dok
je materija izraza predstave raznolika (lingvisticka i nelingvisticka). Tu dolazi do obrasca formule citanja pozorišta:

P=T+T' (T-dramski tekst; T'-tekst rezije; P-Pozorište)

Dramski tekst izvođenjem gubi svoju samostalnost. Kada dramsko delo dobije svoje gledaoce, ono izmice onome ko ga je
napisao, udaljuje se od njega zato sto izvedeno na pozornicu, postaje bice koje postoji nad drugim bicima, to jest jedna ziva
konkretna realnost.

5.Objasnite odnos dramskog teksta i scenskog prikaza pozorišne predstave?

Iz spoja dramskog teksta i njegovog scenskog tumačenja nastaje nova samosvojna umetnost. Ona je poprimila sinteticki
karakter pri cemu se sve umetnosti dozivljavaju kao komponente novog, pozorišnog dela, gubeci pritom svoj identitet.
Dramski tekst pozorišnim izvođenjem gubi svoju samostalnost. Cim dramsko delo stekne gledaoce, ono izmice onome ko ga
je napisao, udaljavajuci se od njega zato sto je izvedeno na pozornici i postaje bice koje postoji među drugim bicima, to jest
jedna ziva konkretna realnost.

7.Gluma kao sadržaj pozorišne umetnosti?

Glumalacka interpretacija je vazan sadržaj pozorišne umetnosti i ona joj uvek iznova pridaje dodatna znacenja i vrednosti
koje ne poznaje dramski tekst, ni rezija. Glumac je čovek koji u toku predstave uspostavlja kontakt sa gledaocima, kroz
fizicku i govornu radnju. Drama je uvek i po svemu napisana za glumca. Gluma se neprekidno menja kroz tazlicite epohe.
Ona je najvazniiji sadržaj i sustina pozorišne umetnosti. U tradicionalnom poimanju glume, gluma se izrazava jezikom i
govorom. Tu su i slozeni mentalni i fizicki procesi na kojima pociva glumacka kreacija. Njihovo aktiviranje i razumevanje
zahteva dublje procese, a to potvrđuju teoriska i prakticna iskustav ovoga spoja cudesne nadrealnosti i vestine.
8.Koje su karakteristike glumacke skole poznate kao „sistem Stanislavski“?
Kod „sistema Stanislavski“ rec je o prakticnom znanju koje je Konstantin Sergejevic Aleksijev pretvorio u kapitalno delo o
teoriji glume „Sistem“. Tu je gluma stvaralacki proces koji pociva na dubokoj analizi likova koji se tumace. Stanislavski je
imao u vidu Frojdovu psihoanaliticku teoriju i njeno tumačenje ljudskih emocionalnih i nesvesnih procesa. U radu sa
glumcima insistirao je na samoanalizi i emocionalnim secanjima koja imaju poreklo u njihovom iskustvu. Glumci moraju
aktivirati ununtrasnje oko. Kad glumac ponovo prozivi sopstveno iskustvo, onda je potrebno da zaboravi na sebe i da
preuzme identitet novog lika. Ovaj sistem je poznat kao prezivljavanje na sceni. On zahteva od glumaca, ne samo da opise,
da ozivi svepostupke i osecanja licnosti koje daje, vec glumac mora realno da obnovi sama ta osecanja, drustvene pokrete
uloge, on mora da prezivi na pozornici. Ovo je prihvaceno sirom sveta, posebno u okviru americke skole glume koju
predvodi glumacki pedagog Li Strazberg, koji je svoj rad sistematizovao u delu „metod“. Strazberg daje prvorazredni značaj
glumackoj improviziciji i afektivnoj memoriji.

9.Rezija kao sadržaj pozorišne umetnosti.

Ono sto je ishod rediteljskog postupka u odnosu na dramski tekst je radnja koja je osnova rediteljskog jezika i koja u sebi
potencijalno nosi dramaturske, glumacke, vizuelne i muzicke ideje. Tek radnjom se jezik dramske literature ozivljava i
transformise u jezik scene kojom reditelj umesto teksta pise svoje znakove. Rediteljsko zanimanje ozvanicava se u
pozorištima 19 veka.
Odnos rezije i ostalih cinilaca pozorišta, posebno dramskog teksta nije uvek jednoznačajan. U literarnom pozorištu veza
između rezije i ostalih cinilaca je cvrsta sa dramskim tekstom, a i naglasava se značaj dramskog pisca. U postdramskom
teatru i vecini modernih pozorišnih izvođenja, naznacen je kult mizancena (raspored na sceni), svega onoga sto vidimo na
pozornici i samog pokreta. Dramski tekst je u drugom planu, a rezija u prvom.
Antonen Arto u svojim stavovima o pozorištu negira ulogu dramskog teksta, zalaze se za razbijanje scenskog prostora, ali ni
u reziji, ni u glumi, ne nalazi ono sto je sustina pozorišta. Zadatak pozorišta je da olaksa provaljivanje cira na organizmu
ljudske zajednice, otkrivanje svog zla, sve prljavstine koja se nakuplja u pojedincu i drustvu. Za njega je Pozorište stvarnost
i naziva ga „teatar surovosti“.

10.Kakva je uloga publike u pozorišnojumetnosti?

Pozorište nije moguće bez gledalaca, odnosno publike koja je mnogo više od zbira pojedinaca. Ono dobija svoju svrhu tek u
zajednici sa publikom da bi sa njom postiglo jedinstvo. Uloga publike je aktivna i stvaralacka. Gledalac kreativno uoblicava
definitivni oblik predstave, sve sto vidi, cuje, oseti, razume i sve sto dolazi sa scene za njega je samo materijal koji on
oblikuje. Zato se jedna predstava gleda više puta u drugom raspoloženju, uključujući iskustvo dozivljeno između dva
gledanja. U pozorištu glumac sam usmerava svoju pažnju, kombinuje krupne planove i totale, gleda sporednog, a ne
glavnog glumca, gleda glumca koji sluša i ćuti. Pozorište kao stvaralaštvo ne postoji bez publike. Predstava nastaje u
jedinstvu mnogih pozorišnih sadržaja, ali sa publikom gradi zivu umetnost. Bez publike nema ni novca u pozorišnoj kasi.

11.Objasnite proces komunikacije u pozorištu.

Glumac šifruje poruku, šalje je, a gledalac je prima i dešifruje. Glumalačka sredstva su ekonderi, a čula razuma i masta
gledalaca su dekonderi. Ideja predstave mora biti razložena na elemente (reči, pokreti, scenografija, muzika, svetlosni
efekti) koji čine razumljivu celinu.
POSILJALAC---->KOD--->PORUKA->PRIMALAC
-U slučaju pozorišne komunikacije kodiranje i slanje poruke ne potiče iz jednog izvora već je pošiljalac višestruki:
POSILJALAC=PISAC+REDITELJ+GLUMAC+TEHNIČKO OSOBLJE
-Iz ovoga proisticu raznoraznin pozorišni kodovi:
KODOVI=LINGVISTIČKI KODIVI+RECEPTIVNI KODOVI+SOCIOKULTURNI KODOVI+SCENSKI KODOVI
-Poruka na kraju stiže do odredišta publike:
PRIMALAC=GLEDANJE, PUBLIKA
Broj scenskih znakova i kodova, verbalnih i neverbalnih je ogroman i Pozorište zato treba da zahvali što ga primaju i
razumeju i oni koji ne raspolažu svim kodovima. Scenske simbole koji nastaju u smislu slika, pokreta i reči, Arto je poredio
sa hiroglifima. Komunikacija je moguža samo na osnovu zajedničkog iskustva glumaca i gledalaca.
Pozorišna komunikacija nemogucć je bez identifikacije i destancije. Gledalac mora da se unese u prestavu, ali i da se od nje
odvoji, a to je osnovni zakon pozorišta-zakon po kome je gledalac učesnik, odlučujući činilac. To podrazumeva poricanje i
iluziju. Primalac smatra poruku nestvarnom, čak i kada je na sceni jedan realan događaj.

12.Kakva je uloga upravljačko organizacionih aktivnosti u kontekstu pozorišta?

Upravljačko organizacionie aktivnosti se u teatraloškoj literaturi retko pominju kao sadržaj pozorišta. To se odnosi na istoriju
pozorišta, koliko i odluka savremenih izvora o pozorišnojd elatnost. Ovi izvori se ne doživljavaju kao svedočanstva o jednoj
organizovanoj scenskoj delatnosti, već kao istoriski uvid u tokove razvoja dramske književnosti i stvaralaštva. Savremeni
prikazi iz pozorišnog života, retko skreću pažnju na uspravljanja i organizovanja, već govore o onome što je scenski iskaz.
Po pravilu se uopšte ne govori o ciniocima koji racionalno povezuju sve delove predstave i dajuci im život, a to su cinioci
organizacije. Na taj način se samo produbljuje, najviše na štetu pozorišta jedna vestacki stvorena, neutemeljena
suprostavljenost sveta umetnosti i organizacionog delovanja. Najčešći stereotip kojim se pravda estetski sindrom kojim se
prikriva neodgovorno ponašanje je pozivanje na umetničku slobodu. Dobra uprava i organizacija pozorišta su orjentisane na
obezbeđivanje stvaralackih likova pa se pozorišna predstava rađa iz plodnog spoja ova dva suprotna pola. Dobra pozorišna
prestava nije moguća bez dobrog upravljana i organizovanja aktivnosti. Oni su prilagođeni procesu koji se odvija u
pozorištu.
Tradicionalni otpor razlicitih pozorišnih struktura prema upravljanju i organizovanju, uslovili su sitvaciju u kojoj praksa
pozorišta ne poznaje dostignuca discipline menadzmenta. Uloga pozorišnog menadzmenta Uloga pozorišnog menadzmenta
ugleda se u uspostavljanju koji spaja i usmerava mnogobrojne i raznorodne pozorišne sadržaje.

13.Opisite prednost društvenog i pozorišnog života u helenskom razdoblju.

Oblici stvaranja helenskog sveta zastupljeni su religiskim duhom. Verovali su u božanski svet i po tom obrascu utvrđivali svoj
koncept zemaljskog života. U prvom redu helenskog života bila je tragedija. To je sluzba bogu, deo državnog kulta i time se
helenska tragedija razlikovala od moderne. Srediste religiskih uverenja izraz dobijaju u tragediji i po prirodi kulta boga
Dionisa tokom 7 veka pre n.e. To je bio bog koji je imao bozanske vrline i ljudske mane, blizak svima i obicni ga ljudi
prepoznaju tu među sobom na zemlji. U Dionisovom kultu, čovek je dobijao utesno prebivaliste od bede prolaznosti.
Dionisov kult slavljen je u prolece svake trece godine. Žene su bile njegovi poklonici. Odnos prema Dionisu je dobijao
stvaralacki izraz u ditirambu kojim se citava zajednica obracala ovom bogu. Prvo je bila jednostavna pesma Dionisu, koju je
vodio sam bog ponapit vinom, a ditiram je postao horska tvorevina. Hor je brojao do 50 muskaraca i pevao i plesao uz
pomoc trscanih frula oko Dionisovog oltara. Period u kome ditirams nastaje i ustaljuje se kao forma koja prati dioniski kult,
poznat je kao vladavina tirana (naziv za monahe) koji su preuzeli vlast od plemicke aristokratije. Vođa njih, Atinjanin
Prisistrat, podizuci hramove i organizujuci svetkovine u slavu Dionisa, zasluzan je sto su male seljacke dionizije, prerasle u
velike gradske Dionizije. Na takoj svetkovini 543 god p.n.e. prikazana je jedna tragedija pesnika Tespasa. Tragedija nastaje
kada je naspram hora koji okruzuje zrtvenik pojavljuje glumac Čime zapocinje dijalog i radnja. Prvi glumac bio je Tespis
(pesnik).
Ditiramb-lepa pesma Dionisa bio je klica iz koje se razvija grcka drama, a prvi oblik drame bila je tragedija. Tespis je prvi
poceo da prikazuje svoje spevove i prosirio ih je, a kroz dijalog hora i glumaca ucinio je dinamickim njihove sadržaje.
Daljem razvoju tragedije potrebne su i druge drustvene okolnosti, jer je prva antička tragedija nastala kao posledica razvitka
socijalno ekonomskih i socijalno politickih prilika i unutrasnjeg života antihelenistickog čoveka. Zato se procvat tragedije
ostvaruje nakon vladavine tirana.

14.Koji su najznacniji dramski pisci helenistickog razdoblja i koje su glavne karakteristike njihovog
stvaranja?
Najveci dramski stvaraoci antičke tragedije su Eshil, Sofokle i Erupid. Eshil je prvi veliki pesnik tragicar. Napisao je 90 drama,
od kojih je 79 poznato po imenu. Sacuvano je svega 7 tragedija, a neke od njih su: Persijanci, Sedmorica protiv Troje,
Okovani Prometej, agamenon, a poslednje tri cine triologiju Orestija. Teme njegovih tragedija su mitske (o herojima i
bogovima): On na scenu tragedije uvodi drugog glumca. Dobio je 13 pobednickih brsljenova na pozorišnim takmicenjima.
Sofokle je drugi veliki tragicar. On je bio i umetnik. Nije samo veliki pesnik vec i državni sluzbenik, cak i svestenik i ratnik. U
svojim tragedijama on nastavlja Eshilovu tradiciju dominacije Homerovih mitova. “Eshil je uzvisen, Sofokle je savrsen“.
Njegovi mitovi su psiholoski produbljeni. On se smatra reformatorom helenske drame i dramskim stvaraocem koji je
uzdigaio tragediju i do te visine do koje tragedija nije dolazila. U svedskoj knjizevnosti do Šekspira. Imao je 24 pobede. Od
114 njegovih dela sacuvano je samo 7. On uvodi u tragediju treceg glumca i tako smanjuje ulogu hora.
Euripida je bio treci grcki tragicar i on je odrazaj prilika izazvanih peleponeskim ratom. Njegove teme su stvarni život kojim
je okruzen, te je on dramama podsticao narod na razmisljanja o etnickim i socijopolitickim pitanjima svoga vremena.
Napisao je 88 drama, a najpoznatije su: Trojanke, Elektra, Arhelaj, Herakle. Pet puta je trijumfovao na pozorišnim
takmicenjima.
Komedija se pojavljuje kao drugi zanr antičke drame i sadržaj pozorišnih izvođenja. Najdragocenija svedocanstva antičkim
tragedijama zabelezena su u Aristotelovim spisima. Prvo izvođenje komedije na Dionizijama je 468 god.p.n.e. Stvaraoci su
Aristofan i Mendar.
Aristfan po svojoj slobodi duha, obrazovanju zastupao je pravicnost, a borio se protiv lazi. Bio je ostar satiricar i napadao je
politicare, filozofe, vojnike, pesnike, svakoga ko je delovao protiv naroda. Zalaze se za demokratiju. Sacuvano je 11 njegovih
komedija: Ptice, Žabe, Mir, Zene u narodnoj skupstini, Bogatstvo.
Menandar je predstavnik nove komedije. Odlikovala je fina uglađenost stila, Filosofija koncentrisana u njegovom duhu,
realisticno prikazivanje svakodnevnih scena. Napisao je oko stotinu komedija, a sacuvana je samo jedna-Čovekomrzac,
sacuvana na papirusu. Osam puta je osvojio prvu nagradu na Dionizijama.

15.Objasnite ulogu crkve u srednjovekovnom razdoblju

U srednjem veku pozorišno organizovanje bilo je crkveno i laicko. Obredna forma crkvenog pozorišta temelji se na liturgiskoj
drami (teme iz života, stradanja i Hristovog vaskrsnuća). To je dijaloski oblik koji se odvija između svestenika, njegovih
pomocnika, ali i uz učešće crkvenog hora, a kasnije se dodaje i muzika (u crkvama na Zapadu muzika se odvija na
orguljama, uz scenografiju crkvenog prostora i kostime). Prikazivanje se ostvaruje sa utvrđenim dramskim tokom i proizvodi
dramsku radnju, koja kod vernika (publike) daje osecaj straha pred crkvom i verom kojoj pripadaju. Srediste predstave je
oltar.
Vremenom se Pozorište premesta na ulice, ali teme su i dalje religiske i crkvene, a i moguće da su teatralne teme skodile
njenom ugledu (previše vulgarnih elemenata htela je da potisne iz crkvenog prostora).
Sto se mise ili liturgije tice prikazuju se crkvene drame kao: Stvaranje sveta, Stvaranje i pad čoveka, Noje i potop, Suđenje
Isusu, Unistenje sveta, Sudnji dan... Prikazivanja su imala bibliski sadržaj i nazivaju se misterije, a čudesni događaji su
mirakuli. Treci oblik bio je okrenut pripovedanju i zagovaranju morala-moraliteti.

16.Koje su karakteristike dramskog stvaralastva u elizabetanskom periodu?

Vilijam Šekspir bio je engleski dramski pisac, bavio se glumom i pisanjem i pozorišnim organizovanjem u svojstvu suvlasnika
Glob teatra. Vrsta dramskog stvaralastva koje je svojstvo Šekspirovog rada naziva se elizabetanska drama, a pozorište
elizabetansko Pozorište, po kraljici Elizabeti I. Šekspir je stvorio mnoga dramska dela koja se i danas izvode sirom svedskih
scena. On u svoje drame uvodi, likove „cuvenih licnosti koje su pocinile razne zlocine. U tom mnostvu srecemo kraljeve
osvajace Edvarda II, Ricarda II, Dzona Henrija IV, Henrija VI, koji se bojazljivo zaklanjaju iza vrhovne vlasti koju ne umeju
da brane“.
Prva edicija njegovih sabranih dela stampana je u Londonu 1623. Sva Šekspirova dela prevedena su na srpski jezik, kao i
sabrana dela prvi put objavljena 1963 god.

17.Koji su najznacniji dramski stvaraoci u obnovljenom srpskom pozorištu savremenog vremena?

Jovan Sterija Popovic-„Delo i misao Sterije je jedna od bitnih oznaka u istoriji srpskog nacionalnog pozorišta“. Njegova dela
oznacavaju rađanje autenticnih srpskih dramskih tekstova. Ona traju koliko i naša potreba za teatrom. U njegovim poznatim
likovima smenjuju se sve generacije srpskih glumaca, mozemo pratiti i istoriju rezije, kao i razvoj određenih pozorišnih ideja.
Njegova najpoznatija dela su: Milos Obilic, Laza i paralaza, Smrt Stefana Decanskog, Prevara za prevaru, Ajduci,
Pokondirena tikva, Tvrdica, Kir Janja... On je jedan od osnivaca Citalaca srpskog, Društva srpske slovenosti, Narodnog
pozorišta i Narodnog muzeja.
Branislav Nusic stupa na scenu krajem 19 veka. Nusic je majstor realisticne komedije, stvarao je u drugom razdoblju, od
đackih klupa do studenskih dana i prve vizije Narodnog poslanika 1883 do smrti i nezavrsene Vlasti. Publika je prihvatila
Nusica zbog istinoljubivosti i kriticnosti kojom je on na komedijonicni način ukazivao na prilike svog vremena. Najpoznatija
dela su mu: Narodni poslanik, Sumljivo lice, Obican čovek, Put oko sveta, Tako je moralo biti...
Dramsko stvaralaštvo novijeg doba obelezeno je delima mnogih: Jovan Hristic, Miodrag Pavlovic, Velimir Lukic, Ivan Lalic,
Branko Copic, Borislav Pekic, Zoran Petrovic, Dusan Radovic, Milica Novakovic, Dusan Kovacevic, Nenad Prokic, Borislav
Petkovic, Stevan Koprivica i drugi.

DRUGI DEO

1.Čime se dokazuje tvrdnja da su koreni pozorišne umetnosti u magiskim obredima?

Postoji uverenje da je Pozorište i citava umetnost sto potvrđuju paleolitske kulture svoje zacetke otpocelo u magiskim
korenima i ritualima. Pod tim vremenima treba podrazumevati sveobuhvatna znanja i iskustva u dostignucu jednog
vremena, pogled na svet, kao i tumačenje sebe i sopstvenog okruženja, ali i sva verovanja ljudske zajednice. Na magisku
svest nadovezuje se religiska pa naucna.
Na Baliju, magiski oblik u sebi ima elemente scenskog prikazivanja i to je samo jedna u nizu ceremonija koja lici na
pozorišnu igru. Istoricar pozorišta Molinar navodi mnoge obredne predmete kod naših primiotivnih savremenika u kojima su
sadržani daleki koreni i prapoceci pozorišta. On kaže da ako pod pojmom pozorišta ne podrazumevamo samo jezičku kulturu
već i društvenu organizacionu stranu, te se ne shvata koliko je ona uklopljena u ljudsku organizacijonu skupinu, vazno je
shvatiti kada ona dolazi do izrazaja. On u vezi sa obredima primitivne kulture razmislja o mogucim obracsima
prvobitnog scenskog izvođenja.
Putevi civilizacije nas od magije vode ka razdobljima religiskih uverenja i tumačenja sopstvene egzistencije. Jedan od
religiskih kultova antičke Grčke transformiše se u praksu pozorišnog organizovanja. Poznate su i mnoge pojave pozorišnog
života u sumerskoj i egipatskoj civilizaciji.

2.Koji se božanski kult i na koji način transformiše u helensko Pozorište?

Antičko ili helensko Pozorište svedok je dokaza o ne shvatljivim dostignućima pozorišta tog vremena. Velike Dionizije
(uspostvio ih Pisistar) pocinju 534.p.n.e. u 9 mesecu elefobolinu (mart po našem kalendaru). Tada zamire drustveni život i
otpocinje pozorišno nadmetanje.
Drama je nova vrsta čovekove besmrtnosti. Jednostavna prema Dionisu, ditirmas, vremenom prerasta u horsku tvorevinu.
Hor su cinili 50 muškaraca ili dečaka koji su pevali i igrali oko žrtvenika oltara u orkestru. Horovi su imali svoja takmicenja, a
nadmetanje se vodilo među plemenima. Troskove su podmirivali bogati građani i dobijali titulu horega. Atina je potrosila
više novca na Pozorište, nego na vojnu flotu. Prvi pobednik (pesnik) dobijao je bika, drugi amforu sa vinom, a treci kozu.
Ditiramb se vremenom gasio i to zato sto dioniziske svecanosti nisu mogle da obezbede dovoljnu zetvu. Njegovo mesto
zauzela je drama (radnja glumaca i hora u orhestri u korist gledalaca). Prvi oblik bio je tragedija, a teme su bile mitoloske i
događaji iz života heroja. Orhestra prerasta u Pozorište i ima prostor za publiku i gledalište (theatron). Gledalište je prirodno
brdovito okruzenje sa drvenim klupama, a potom dobija kamenu arhitekturu, sto omogucuava da se dobro vidi i cuje
dramski sadržaj. Pozorište je bilo pod otvorenim nebom u lepezastom polukrugu redova koji se uzdize prema Pantenonu.

3.Opisite građevinu helenskog pozorišta u njegovom razvijenom stadijumu.

U zrelom stadijumu antičko Pozorište ima:
a) proskenion-pozornicu, scenu
b) scenu-pozadinu pozornice sa 3-5 ulaznih vrata
c) scenoteku-prostor za garderobu i opremu koji prerasta u građevinu
d) parodos-ulaz za nastup hora
e) orhestru sa timelom (prvo okrugla pa polukruzna)-prostor za hor
f) theatron-gledalište za publiku podeljeno za više sektora
Počelje skene je ovijaceno instrumentalnim stubovima, a između je prostor gde se dešava to sto se prikazuje (proksenija).
Scena je opremljena scenografijom gde su oslikane prizme koje su se okretale i tako se menjao prizor pred gledaocima.
Koriscene su i razne naprave i oprema, kao deus ex machina pomoću koje su bogovi izvđeni na scenu. Zatim eklema (kolica
sa tockovima), da se pred publikom iznese scena koja se odigrava negde drugde. Bile su tu i naprave za imititanje vetra,
grmljavine i munja.
Sve uloge igrali su muskarci. Prvi glumac bio je protagonist, drugi deuteragonist, a treci tritagonist. U Aristofanovim
komedijama broj glumaca se uvecava na 4. Potrebne su bile maske, posto su igrali i muske i zenske likove. U tragediji
imamo 28 maski (6 za starce, 8 za mladice, 11 za zenske likove, 3 za sluge, 3 satiriske i 1 silenska). U poznoj fazi komedija
je imala 43 maske, izrađene od drveta, a potom od platna. U sebi su sadrzale rezonantni pisak od mesinga (vrsta
megafona). Odeća je izrađivana za svaki lik. Imali su i obucu-koturne, sa debelim drvenim đonom, sto daje visi izgled, ali i
onemogucava kretanje.
Sa razvojem pozorišta broj glumaca se uvecavao. Organizovana su udruzenja i glumacke skole. Hor je i dalje nastupao.
Publika je bila mnogobrojna, a Pozorište dostupno svima, stim sto muskarci i zene nisu sedeli zajedno, niti bogati sa
siromasima. Pozorišta su građena da bi omogucila dobru vidljiviost, a akustika je bila odluicna, zahvaljujuci akustivnim
vazama, koje su postavljene na određena mesta u gledalistu.
Predstave su izvođene na religiozne praznike, posebno Velike Dionizije. Nadmetanja traju 3 dana i svakog dana izvođena je
po jedna teatrologija, 3 tragedije, 1 satirika i 1 komedija od drugog pisca. Sudije (5-10) kockom bi izabrao visoki državni
sluzbenik. Nagrade su bile tronozac u slavu Dionisa, venac od brsljena, bik, novac i koza.

4.U cemu se razlikuje odnos rimske države prema pozorištu u odnosu na helensku?
Antički Rim bila je tehnička civilizacija. Pokusavalo je da nastavi negovanje u nauci i kilturui koju su preuzeli od Grka. U
Rimu je Pozorište postalo oruzje za istrazivanje kulture koja se prilagođavala svim drustvenim i politickim zahtevima. Rimska
civilizacija nije imala potencijala za napredak daljeg pozorišnog i stvaralackog života. Njima su pogodovali spektakli koji
oslikavaju vojnu, tehničku i ekonomsku moc. Izazivali su krvave prikaze u Koloseumu za 50000 gledalaca i okrutna
nadmetanja na konstantipoljskom Hipodromu pred stotinama hiljada ljudi. Za Grke je pozorište imalo religiski značaj, a za
Rimljane ludus (igra i nista vise). Najrasprostavljenije je Pompejovo Pozorište podignuto 55 god p.n.e. Pozorišne prestave su
prepustene sporadičnim delovanjima pojedinaca i grupa. Gradnja i organizacija bili su briga države. Građevine za predstave
bile su skromne. Organizator je od pisaca otkupljivao pravo na prikazivanje, a angazovao je glumce za izvođenje. Glumce je
predvodio umetnički direktor ili reditelj. Hor je bio ukinut, Glumac je glavni akter, a prvi su bili robovlasnickog porekla. Uloge
su igrali muskarci. Glavne uloge je imao određemni glumac “actor primarium partium”. Osim maski, bili su tu i kostimi koji
karakterizuju lik. U rimskom pozorištu bilo je više glumaca nego u Grckom.
Ulaz se placao, a kada je država preuzela brigu bio je besplatan. Komedije i tragedije Grka nisu nalikovale izvornom Grckom,
vec su to spektakularne koreografije i više su licile na cirkuske prestave.
Pompejovo Pozorište (po poznatom imperatoru) je monumentalna, mermerom oblozena građevina, a primala je 20000 ljudi.
U Rimu se pozorišta ne grade na padinama, vec su zasebno pravljene građevine. Prostor orhestre (jer nema hora)
prepolovljen je i ima polukruzan oblik, a deo orhestre se pretvara u parter gledalista. Gledalište zauzima jednu polovinu
kruga, a druga pripada sceni i pozornici. Proscenium je znatno niži i dobija krov i zavesu ispred. Gledalište ima zastitno
platno u slučaju kise. Uz centralnu građevinu imalo je i pratece objekte za okupljanje građana (hodnici i tremovi).
Scenografija se oslikavala velikim pokretnim platnima, a građena je od cvrstih materijala, a kostimi su bili raskosni. Pomocna
tehnička sredstva su usavrsena i uvedena je rotirajuca scena.

5.Koje su karakteristike pozorišta u srednjovekovnom razdoblju?

U srednjovekovnom razdoblju pozioriste nije sadržaj umetničke prakse. Crkva kao institucija nove vere koja je Milanskim
ediktom cara Konstantina I postala 313 god i zvanicna državna religija, zelela je da ostvari duhovni preobrazaj odbacujuci
klasicnu kulturu. Predstavnici crkve u osudi pozorišta bili su vodeci teolozi IV veka koji su pripovedali pravila zivljenja u
skladu sa religijom (Sveti Jeronim i Sveti Agustin). Crkveni oci uspeli su da neomoguće dramske pisce, ali ne i glumce.
Pozorišni život nastavio se u određenim formama, bez cvrste organizacije, ali sa svojim sadržajem, u prvom redu pesmom,
muzikom, saljivim komadima i satirom sto je privlacilo publiku. To je laicko Pozorište koje dominira sve do 10 veka.
Crkveni vlastodavci su shvatili da to mogu iskoristiti kao način izvođenja verskih sadržaja, pa crkve postaju mesta scenskih
izvođenja. Od 10 veka u crkvama Evrope pocinje izvođenje liturgiskih drama. Trop je imao cilj da osnazi radnju i
dramaturgiju događaja u obrednom cinu. Tada nastaje liturgiska drama i crkveno Pozorište.
Crkveni raskol 1054 god. je podela hriscanstva na rimokatolicku i pravoslavnu crkvu. Crkva na zapadu razvija tolerantniji
odnos prema scenskim prikazivanjima i izlazi van crkvenih objekata. Umesto latinskog koristin se narodni jezik. Tako crkva
lici na laicko Pozorište, a forme prikazivanja su misterije, mirakule i događaji iz života i stradanja svetaca. Izlaskom na
otvoren prostor i publika je postala mnogobrojnija. Broj gledalaca iznosi oko 5000, a u vecim sredinama i 60000. Trajanje
misterija traje 3 dana. Izvodi se prepodne od 7-8 sati izjutra do 11h, a posle pauze se nastavlja od 13-18h. Gradska sredina
je ostala centralno mesto pozorišnog života.
Istocna, pravoslavna crkva je konzervativnija, te tu crkveno Pozorište ostaje dosledno u okvirima religiskih obreda pod
nadzorom crkve.

6.Navedite karakteristike organizacione scene i izvođacke uslovljenosti Glob teatra.

1576.god. na Šordiču na zakupljenim zemljistu, grupa pozorišnih predstavnika predvođena Dzejmsom Berbridzom izgradila
je prvo narodno Pozorište koje je i nosili ime Pozorište. Najcesci oblik pozorišnog organizovanja bile su pozorišnje trrupe.
Narod je za to pokazao veliko interesovanje.
Vilijam Šekspir (glumac) svoje stvarno stvaralaštvo definitivno vezuje za Glob teatar koji je izgrađen 1599 god. od materijala
porusenog prvog teatra „Pozorišta“. Plan tog zdanja zamislio je i nacrtao glumac posto je osetio potrebu da preslika
prostorne uslove u kojima je dotad radio. Zahvaljujuci pokroviteljstvu kralja Dzejmsa, on nosi naziv kraljevska glumacka
druzina „Glob“. Drvene je građevine, kružnog oblika, prečnika 25, visine 13m, a ununtrašnje dvorište bilo je za gledaoce koji
su stajali (1200). Ulaznica je kostala 1 peni, dok su galerije sa klupama bile 2 penija, a gospodske lože 2,5 silinga.
Finansiska podrška je dolazila od dvora. Ovo je najpoznatije Pozorište u istoriji, koje se vezuje za najvećeg dramskog pisca.
Šekspirovo stvaralaštvo bilo je prilagođeno arhitekturi teatra i njegovoj organizaciji,kao i dnevnom izvođenju predstava na
pozornici bez scenografije. Glob se nameće kao istoriski jedinstven model organizovanja tako i scenske prezentacije
pozorišne umetnosti. Građevina odaje utisak kruznice, a ustvari je mnogougaona. Čitava građevina okružuje glumce i
publiku, i duboko zazire u gledalište, 9m je duboka, 13m široka i 1m uzdignuta od tla. Nema svetlosnih promena,
scenografije i drugih pomagala. Glumac mora biti skoncentrisan na partnera u dijalogu i na ono sto treba da se dogodi na
sceni. Govorilo se mnogo i brzo. Ununtrašnji zadnji zid pozornice bio je prekriven baldehinima, a u visini pozornice nalazila
su se dvojna vrata na koja su ulazili glumci. Na balkonu su zauzimala mesta viđeni gledaoci.
Imali su izuzetne kostime, ali scena nije imala zavesu i bila je bez svetlosnih efekata. Predstave su se izvodile danju u
periodu od 14-17h, jer nije bilo krova na pozorištu. Cak i današnji pozorišni stvaraoci i reditelji tvrde da se većina
Šekspirovih dela moze izvoditi i na praznoj sceni. Pozorište je stradalo u pozaru izazvanom pucanjem topa na sceni prilikom
izvođenja komada Henrija VIII, a Šekspir je zaradio solidan imetak.

7.Kojie su uslovljenosti i karakteristike „italijanske scene“?

Italijanska scena je zatvorena slicna kakvoj kocki, od gledalista je deli zavesa, a konstruisana je kao niz uzastopnih planova,
koji se jedan drugom priblizavaju, usmeravajuci se prema pozadini, a ona povlači pogled ka beskrajno udaljenoj tački.
Zavesa skriva prostor dramske radnje, koju gledaoci otkrivaju u trenu izvođenja i nudi prostor koji prikazuje radnju i
čovekov polozaj u svetu, a prizori se smenjuju i proisticu jedan iz drugog.
Scena ovog tipa moze se sresti u pojedinim evropskim pozorištima u prvoj polovini XVI veka, ali sa izgradnjom pozorišta
Teatar Olimpiko italijanska scena se definitivno ucvrscuje. Teatar Olimpiko je jedan od prvih profesionalnih pozorišta novijeg
doba, otvoren u Vicenti 1585.god. izvođenjem Sofoklovog cara Edipa. Nastao je kao spoj moderne scene i scenarija u
oblasti tehnike jednog ucenog čoveka. Rec je o Antoniju Paladiju, jer je po njegovoj zamisli izgrađeno Pozorište kojim je
dominirala „scena kutija“, a nastalo je po ugledu monarhistickih pozorišta. Scena se nametala svojom tehnikom i
iluzionistickim efektima i postala instrument za prikazivanje čovekove licnosti. Ovo se postiglo definisanjem jednog
scenografskog sistema. Smesteno je u namensku zgradu jer se obracalo samo eliti.
Ova vrsta scene dominirace sve do danasnjih dana pocev od XVII veka. Mnogi ranije napisani komadi, pa i Šekspir,
prilagođeni su uslovima pozornice. Ova scena ce uneti promene-reziski postupak, organizaciju, scenografiju, kostime i
rasvetu.
Kompletna arhitektura pozorišnih građevina, pretrpece radikalne izmene, jer ce svi prostori namenjeni izvođacima i publici
morati da joj se prilagode. Publika se mora povuci na način posmatranja pozorišnih sadržaja koji su bili rezervisani za
monarhisticke i elitne drustvene slojeve.

8.Opišite tokove nastajanja modernog srpskog pozorišta.

Koreni pozorišta srpskog naroda datiraju jos iz sednjeg veka, koje karakterise Vizantiju (pravoslavni), istočni deo rimskog
carstva. Reč je o crkvenom pozorištu. Srpski narod tog vremena mogao je doziveti i laičko Pozorište kroz nastupe putujucih
umetnika, sviraća, pevača, zonglera. Na dvoru Despota Stefana Lazarevica postojala je stalna pozorišna družina, ali to je
samo pretpostavka. Crkva je imala negativan stav prema pozorištu. Zbornik crkvenih zakona iz 18 veka zabranjuje svima da
nedeljom i praznicima gledaju predstave i igraju u njima. Drugi zbornik Sintagmat (u vreme cara Dusana) primenjivao se u
Srbiji. Glumacke veštine su razvrat, a glumci budale i niska lica. Dolaskom osmanliskih osvajaća nema više pozorišta u Srbiji.
Turci su negovali lutkarsko Pozorište Karađorz.
Početkom 19 veka uz buđenje naroda i prosvetiteljstvo obnavljaju se ideje o pozorištu. Za vreme prve vladavine kneza
Milosa Obrenovica održava se čuvena Sretenjska skupština, a to vezuje početak rada Knjazevsko-serpskog teatra pod
vojstvom Jokima Vujica. Dramsko delo Fernando i Jeriinka činili su upravo članovi skupstine. Pozorište je bilo u zgradi pored
Knjazevsko-Serbske knjigopecatije i radilo je od 15.02.1835-20.02.1836.god. Ličilo je na Pozorište jednog čoveka jer je
Jokam Vujić bio direktor, reditelj, dramaturg, prevodilac i glumac, a sve za skromnu platu od 100 talira.
Knezevom ostavkom i napustanjem Srbije gasi se kragujevački teatar, a Jokam Vujić nastavlja misiju u Novom Sadu. U
Beogradu 1841.god formiran je prvi teatar (Teatar na Đumruku), a osnovan je po nalogu kneza Mihajla. Na organizaciji
radili su Andrej Nikolic i Sterija Popovic. Za prostor je preuređena cela zgrada Carinarnice. Napravljene su loze i redovi za
običnu publiku. Prva predstava je bila Kraljevic Marko i arapin, a predstave su se izvodile cetvrtkom i nedeljom. Štampani su
plakati, a ulaznice su se naplaćivale. Muzička pratnja-orkestar vojne muzike Josip Šlezinger.
Nova etapa otpocinje 1842.god. i to oglasom u Novinama Citalastva beogradskog, angazovan u teatru na Đumruku. Za
njegov rad knez Mihajlo je davao državnu potporu od 2000 talira, a novi asambl je izveo predstavu Obilic ili Boj na Kosovu
(Sterija). Sterijina su dela bila najveći deo repertoara (Kir Janja, Ajduci, Zenidba i udaja, Pokondirena tikva. Život teatra je
bio kratak i prestao je sa radom u avgustu 1842.god.)
Pozorišni život u Beogradu delimično je obnovljen i to na kratko kada je radilo Pozorište „kod Jelena“ pod vojstvom Nikole
Đurkovica. I Sterija se pridruzio njihovom radu. Revolucija u Ugarskoj 1848 dovodi do prestanka rada pozorišta, a Sterija
odlazi u Vršac.
1861.god. u Novom Sadu pod vlašću Austrije formira se Srpsko narodno Pozorište. Ono nije funkcionisalo bez dozvole
carske vlasti, pa je Pozorište moralo dobiti odobrenje cara Franca Josefa I. Društvo je rad sprovodilo preko upravnog odbora
koji je imao 2 odseka: literarno-artisticko i ekonomsko. Prvo je brinulo o glumačkoj družini i repertoaru, a drugo da obezbedi
materijalne uslove za rad. Od 1861-1914.god prikazano je 10242 predstava. U repertoaru su bili Šekspir, Gete, Čehov,
Molijer, Gorki, Siler, kao i naš Sterija.
1851.god. formiran je pozorišni odbor od 20 članova i odobrenjem kneza Aleksandra Karađorđevića bilo je objavljeno
Ustrojenje Narodnog teatra u Beogradu (1852). Teren je bio nepogodan pa se od gradnje ubrzo odustalo. Nov podsticaj
usledice povratkom Mihajla Obrenovica na vlast. Pocinje se sa radom zgrade 1868.god. na lokaciji Stambol-kapija, a arhitekt
je bio Aleksandar Bugarski. Državni savet im je dao sumu od 12000 dukata. Knez Mihajlo nije dočekao početak izgradnje jer
je ubijen u atentatu na kosutnjaku, ali njegov naslednik kralj Milan podržava ideju i nastavlja gradnju. Za upravnika
pozorišta imenovan je Jovan Đorđevic. Prvi zadatak je bio okupljanje glumackog asambla, a bilo ih je oko 20 i otpoceli su sa
radom pre zavrsetka zgrade.
Pozorišna zgrada je podignuta 1869 i useljen je asambl, a prva predstava je bila Posmrtna slava kneza Mihajla. Narodno
Pozorište je dozivelo veliki broj rekonstrukcija. a poslednja je bila 1986 i trajala je 2 godine.

TRECI DEO

1.Objasnite nedobitni-neprofitni karakter pozorišne delatnosti.

Aktivnost upravljanja i organizovanja zahteva veliki broj poslova koji su podsredstvom kolektivnog angazmana usmereni ka
ostvarenju rezultata. Organizaciona struktura im je različita od formi uobicajenih za vecinu delatnosti. Organizovanje i
upravljanje Pozorištem podrazumeva 2 specificna određenja pozorišne prakse:
a) umetnički karakter pozorišne delatnosti
b) nedobitnu (neprofitnu) poslovnu orjentaciju
Ako je u pitanju institucionalna dimenzija pozorišne prakse ukazuju da je to po određenju Pozorište, institucija ne profitne
prakse i nalikuje teoriskom obrascu ustanove kulture. Poslovna, profitna organizacija je drustveni i ekonomski okvir za
autenticnu pozorišnu praksu. To znači da je neprofitna orjentacija preduslov visokih umetničkih hvaliteta. Postoje prakse
koje poznaju i finansisku dobit i umetnički uspeh (mjuzikl Mačke ostvario je finansiski rezultat od 2 miliona evra)
Neprofitna organizacija ne podrazumeva odustajanje od dobrog poslovanja upravom, organizacijom i komercijalnim
nastupom. Istinska pozorišna umetnost mora biti pošteđena komercijalizacije i zahteva tržisne ekonomije. Tržište za
umetnost je mesto uživanja u estetskom dozivljaju i kulturnom bogaćenju. Menadžmenska struktura nekomercijalnog
pozorišta omogućava najbolje uslove za umetničko ostvarenje.
Razlozi za uzrok ekonomsko ne zavidnog položaja pozorišta su: visoki troškovi produkcije, niska cena ulaznice,
neiskorišćenost dvorana, konkurencija drugih medija, neinteresantan repertoar i loše izvođenje predstava.
Dva faktora koja uslovljavaju ne efikasnost tradicionalne umetničke prakse su:
a) teleološke razlike-ciljevi umetničkog rada koji su odvojeni od komercionalnih ciljeva dovode do finansiskih teškoća
b) tehnološke razlike-hendikepi u načinu proizvodnje u umetnosti
Svrha ne profitne umetničke institucije je da umetničima omogući da stvaraju i svoje stvaralaštvo prenose društvu. Ali
društvo nije zainteresovano za tržišnu efikasnost društva, već samo za društvenu dobit koju ostvaruju svojim uticajima. Bilo
bi bolje da cena ulaznice bude pristupacnija. Tehnološke odrednice uticu na formiranje drugaćije strukture troškova i prirode
krajnjeg proizvoda. Pozorište je poznato po visokim troškovima produkcije, eksplatacije i opremanja prostora (ispunjena je
neizvesnostima i rizicima). Rizici se protezu na publiku pa zato stoji niska cena ulaznice koja treba da omogući svima
dostupnost pozorišnog sadržaja. I povećanje i smanjenje ulaznice je rizik da se smanji broj posetilaca. Sama predstava je i
prototip i gotov proizvod. Kada se saznaju nedostaci i nezainteresovanost publike sva sredstva i resuri su već utrošeni.
Teleološki i tehnoloski faktori pozorišne prakse doprinose da je ekonomija pozorišne prakse poznata po „patologiji duga“.
Društvo mora pružiti podršku umetnosti (adižes) uprkos rizicima i neizvesnosti krajnjeg ishoda. Mora se bezuslovno ulagati u
pozorišnu umetnost. U našim uslovima tradicija društvenog subvencioniranja uslovila je potpuno odsustvo tržišno
orjentisane filozofije ustanova kulture (pozorišta, muzeja).

2.Kakvu vrstu organizovanja podrazumeva realizacija osnovnih funkcija pozorišne delatnosti?

U okviru pozorišne prakse moguće je razlikovati 3 nivoa pozorišne prakse: MAKRO, MEZO i MIKRO NIVO POZORIŠNOG
ORGANIZOVANJA. Makro nivo održava implementaciju kulturne politike društva i njenih opredeljenja u sferi pozorišnje
delatnosti. U našim uslovima to je u nadležnosti državnog Ministarstva za kulturu.
Mezo nivo pripada institucionalnom domenu i podrazumeva organizacijono projektovanje i modelovanje pozorišnih
institucija. Mikro nivo obuhvata organizovanje pojedinih poslova u tehnoloskom procesu pozorišne produkcije.
U nasoj sredini mozemo razlikovati 3 vrste pozorišta:
1. Nacionalna
2. Repertoarska (gradska)
3. Pozorišta projektne organizacije
Na izmenjene drustvene i ekonomske okolnosti delatnost pozorišta u savremenom razdoblju, predlog novog Zakona o
pozorištu predviđa i nove odluke pozorišnog organizovanja. U Srbiji pozorišna delatnost će biti organizovana na sledeće
tipove: nacionalna, matična, gradska, opštinska i privatna. Nacionalna, matična, opštinska i gradska imala bi karakter javnih
ustanova i bile finansirane iz budžeta svojih osnivača. I u Francuskoj se to iščekuje. Zakonodavnost o upravljanju, zakon o
društvenim delatnostima i Zakon o javnim službama koji se primenjuju pokazalo se kao nepodesan okvir za pozorišne
organizacije. Misija podrazumeva sa jedne strane najšireg okvira, a sa druge najužeg određenja konkurentne pozorišne
prakse. To se temelji na konceptualnom sagledavanju različite aktivnosti i ukupne delatnosti konkurentne prakse i osnovnim
zamislima koje karakteriše njeno delovanje.
Ununtrašnja organizaciona struktura evropskih pozorišnih institucija (kao i pozorišta u našoj zemlji) funkcionalnog je
sektornog karaktera. Svi poslovi jedne funkcije su u jednoj organizacijonoj jedinici (sektoru). Celokupnu strukturu čine
objedinjene i povezane sve funkcije. Tradicionalna organizacija ima sledeću strukturu:
a) uprava-donosi odluke o svim funkcijama pozorišta
b) umetnički sektor (glumci, rezija, scenogragfija, muzika)
c) tehnički sektor-objedinjuje sve tehničke funkcije (rasveta, vozni park, radionička tehnika)
d) opšti sektor-centar za marketing
U našim uslovima to je nasleđe proslosti po uzoru na Burgteatar (becko kraljevsko Pozorište osnovano 1776.god.)
Unutar sektora sprovedeno dalje je vertikalno i horizontalno strukturitanje, a to je primena principa i autoriteta rada.

3.Objasnite strukturu upravljanja nacionalnim Pozorištem.

Model na kome se temelji naša analiza pripada tipu nacionalnog pozorišta jer su sve funkcije i aktivnosti maksimalno
razvijene. Pozorište koje ima nacionalan karakter opredeljena je sistemom vrednosti i ciljeva povodom kojih je
organizovano. To gradi misiju pozorišta , a misija se formulise dokumentom koji se naziva statut. Misija se ogleda u
sledećem:
a) ocuvanje i sirenje vrednosti nacionalne kulture
b) razvoju pozorišne kulture
c) podizanju nivoa opšte kulture i estetskog utiska pripadnika
d) razvijanju savremenog domaćeg stvaralastva i prikazivanje domaćih dramskih ostvarenja
e) scenskom prikazivanju dela koja reprezentatuju svetsko klasično dramsko stvaralatvo
Nacionalno Pozorište se ostvaruje kroz realizaciju niza aktivnosti:
1.prikazivanje dramskih predstava
2.prikazivanje operskih i baletskih predstava
3.prikazivanje koncerata i recitata
4.izvođenjem predstava za potrebe radija i TV-a
5.izvođenjem svih radova i potreba na scenskom i tehničkom opremanju
6.izrada dokumentacije za izvođenje radova i poslova na tehničkom i dekorativnom scensko-gledalackih prostora
7.vršenje administrativno strucnih i pomoćnih poslova
8.organizacija i sprovođenje festivala i smotri
9.izdavačko štamparska delatnost

4.Koje su nadležnosti upravnog odbora i upravnika pozorišta?

Organe uprave pozorišta imenuje osnivač pozorišta:
a) upravnik-direkror
b) upravni odbor
c) nadzorni odbor
Reprezent uprave pozorista je upravnik-direktor. U domaćim pozorištima oni obavljaju 2 funkcije:centralnog menadžera i
funkciju upravnog direktora pozorišta. To nije dobro zato što se u jednoj dužnosti objedinjuju dve funkcije (poslovna i
umetnička) U našim pozorištima tu funkciju obično imaju glumci, ili reditelji koji nemaju znanja iz oblasti menadzmenta. Bilo
bi dobro da imamo 2 pomoćnika, jedan za umetničke, a drugi za produkcione i poslovne funkcije.
Nadležnost i obaveze upravnika su:
1.repertoarska politika pozorišta
2.odluke o stavljanju predstava na repertoar
3.prihvatanje ili odbijanje producenskog projekta predstave
4.formiranje sastava autorskog tima
5.odlučivanje o bitnim promenamau fazi priprema predstave
6.donošenje odluke o skidanju predstave sa repertoara
Upravni odbor donosi ključna akta i odluke o radu pozorišta, repertoaru i upravnom poslovanju i stara se o obezbeđivanju
sredstava za kvalitetnom obavljanje pozorišne delatnosti. Njegova društvena obaveza je da se programska delatnost
pozorišta odvija u skladu sa predviđenim repertoarom i da utrosak finansija sprovodi racionalno. Kod domaćih pozorišta
upravni odbor vezuje se za umetnički aspekt pozorišne delatnosti sto se zaključuje iz kadrovske strukture članova većine
upravnog odbora. Njegova uloga transformiše se u umetničko poslovnu.
Nadzorni odbor bavi se zakonitošću poslovanja pozorišne institucije.

5.U čemu se ogleda specifična arhitektonizacija pozorišne zgrade i njenih prostorija?

Arhitektonika zgrade namenjenih pozorišnoj delatnosti je kompleksna i specificna-to je najsloženiji objekat uopšte. Za
njegovo učešće potrebno je učešće tima eksperata, a pored arhitekti ukljuчuje i savetnike, inzinjere, reditelje , glumce. U
okviru pozorišne zgrade razlikujemo 3 osnovne prostorne цeline: prostorije namenjene posetiocima, prostorije gledališta i
prostorije namenjene pripremi i izvođenju predstava.
Najvazniji prostor je pozornica, a u okviru nje scena kao prostor na kojoj se izvodi predstava. Svi poznati modeli
komercijalizovanog pozorišta mogu se svrstati u 5 tipoloških grupa:
a) gledalište i scena su suprostavljeni
b) scena je sa tri strane okružena gledalištem
c) scena je između nasuprot postavljenih blokova
d) scena je sa svih strana okruzena gledalištem
e) jedinstven scensko-gledališni prostor
Scena kutija ili italijanska scena najzastupljeniji je model. On neposredno uspostavlja sve pozorišne sadržaje-dramski tekst,
režiju, scenografiju, svetlosna i druga rešenja. Tokom nove istorije pozorišta scena kockastog oblika postala je konačna
institucija. Prostor klasične scene podeljen je na 3 funkcionalne celine: glavnu, bočnu i zadnju scenu. Osim ovih glavnih
scena, scenu cini i nadstroplje i prostor ispod scene. Karakteristični delovi scene su i proscenijum i portal. Proscenijum je
istureni prostor ispod scene, dok je portal otvor (okvir) scene koji odvaja scenu od proscenijuma. Portal pojacava iluziju kod
publike.
Postoje dva zanimanja u pozorištu koja imaju operativnu odgovornost:inscipijent i sef scene.. Prvi pripada umetničkom, a
drugi tehničkom sektoru.

6.Kakva je uloga funkcije planiranja u pozorištu?

Planiranje je proces donošenja međusobno povezanih odluka, koje su usmerene ka ostvarivanju ciljeva organizacije. Odluke
se donose o tome šta treba da se uradi, kada, kako i ko će to uraditi. I pozorišta se moraju temeljiti na dobrom planiranju.
To se ponekad pogrešno tumači kao nastojanje da se u umetnosti uvedu ekonomski kriterijumi. Planiranje i plansko
delovanje u našoj umetničkoj kulturnoj praksi smatra se principima menadžmenta. Planovi pozorišne institucije predstavljaju
putokaz svim njenim članovima i ukazuju na to šta ovi treba da rade:
a) repertoarski plan
b) kadrovski plan
c) finansiski plan
d) operativni plan
e) investicioni plan
Repertoarski plan je najvažniji. Održava misiju i ciljeve svakog pozorišta (posebno nacionalnog). On podrazumeva godišnji i
mesicni vremenski obračun i mora biti podudaran i raspoloživ resurima pozorišta, prvo kadrovskom, a potom materijalno-
finansiskom.
Finansiski plan podrazumeva da je pozorišna delatnost veoma skupa i u zavisnosti je od finansiskih sredstava kojima se
raspolaže. Finansiski planovi se projektuju na nivou jedne finansiske sezone. Obuhvataju sledeće troskove:
a) rashodi-lični dohodci sa doprinosima
b) operativni rashodi (grejanje, struja, PTT, higijena, dbevnice)
c) funkcionalni rashodi-oprema predstave, gostovanja umetnika, autorski honorari marketing, radna odela, zdravstvena
zaštita
d) prihodi od prodaje (štampanih publikacija, gostovanja, reklama, kamata. TV-prenosa)

7.Objasnite značaj kadrovske funkcije u pozorištu.

Najvazniji aspekt kadrovske službe se odnosi na sledeće okolnosti:
1.metode angažovanja-zaposljavanja
2.motivaciju zaposlenih
3.komunikaciju unutar kolektiva
4.nadzor-kontrola personala
U postupku zapošljavanja izbor se vrši na posedovanju sposobnosti i preddispozicijan za obavljanje poslova. Posebno je
važno kod umetnosti izbor pozorišnog asambla. A ne postovanje ovih principa može dovesti u pitanje mogućnost ne
ispunjenja ključnih ciljeva čitavog pozorišnog kolektiva. Jedan od kljunih zadataka menadžmenta je u potrebi da se
uspostavi spoj između realnih predispozicija i znanja angazovanog osoblja sa zadacima koji će oni obavljati. Posebnost se
ogleda u načinu na koji se u umetnosti ogleda nagrada. Ovo se odnosi na umetničko zadovoljstvo koje prati umetnička
postignuća.
Velika odgovornost menadzmenta je da uspostavi dobru komunikaciju kolektiva koji su dobro informisani i koji se nalaze u
neprestanoj komunikaciji i imaju mogućnost da svojim radom učestvuju u ostvarivanju zadataka. Teorija menadzmenta
razlikuje 5 vrsta komunikacionih veza unutar organizacije:
a) autoritativna mreža-formalno uspostavljanje komunikacije
b) formalno-informativna mreza-koristi procedure izveštaja (sastanci zaposlenih, izvestaji o progresu)
c) mreža namenskih ekspertiza-prenos informacija potrebnih za ispunjenje zadataka
d) prijateljska komunikaciona mreža-potice iz formalnih i neformalnih veza zaposlenih
e) statusna mreza-komunikacija neverbalna kroz razlicite znakove.

CETVRTI DEO

1.Koje su osnovne karakteristike projektnog organizovanja?

U osnovne karakteristike za projekte i njihovo razlikovanje od procesnih aktivnosti spadaju:
a) projekti podrazumevaju promenu
b) projekti za cilj imaju završnu tacku. Za razliku od svakodnevnih aktivnosti, koji se po potrebi ponavljaju, projekti se
završavaju kada se ostvari cilj.
c) projekti su različiti od svakodnevnih poslovnih procesa.
Oblici projektnog organizovanja nastaju iz potrebe da se realizuje određena poslovna namera, koja je promerena u odnosu
na redovne procesne aktivnosti. Jedna od bitnih karakteristika ogleda se u prelasku sa institucionalne logike postojanja, na
projektnu logiku. Institucionalnost se u pozorišnom organizovanju i kao kočnica neophodnim promenama i prilagođavanja
pozorišta praksi poslovnog i tržišnog okruženja. Kod pozorišta postoje značajni otpori prema projektnom vidu organizovanja.
Takvi otpori su očigledni, jer rad na pozorišnim projektima često podrazumeva učešće reditelja, glumaca, scenografa. Svi
članovi pozorišnog asamblato doživljavaju kao atak na mogućnosti njihove moguće afirmacije.

2.Koji resuri su ključni za projektno organizovanje?

Ciljevi projektnih organizacija uspostavljaju njihovo drugačije ustrojstvo i različit pristup i upravljanju posebno u delu koji se
tiče ljudskih resura. Ključni resursi za projektno organizovanje su:
a) ljudi (humani resursi)
b) materijalno finansiski
c) vremenski
d) organizacioni
e) nematerijalni
f) društvena odgovornost
Ljudske resurse čine znanje, veštine, sposobnosti i talenti. To uključuje i najviši direktorski nivo, zaposlene na svim nivoima i
drugo osoblje
Materijalni-u njih ubrajamo fizičke resurse koji organizaciju čine razlicitom u odnosu na druge. To su zarada, oprema,
materijali za rad
Organizacioni resursi-sve ostale resure drže na okupu. To su organizaciona struktura, projektni segmenti, struktura
izveštanja, planski sistem, kontrolni sistem, politike i procedure.
Finansiski resuri-finansiska sredstva iz raznih fondova i budžeta kao i sopstvena sredstva.
Nematerijalni resuri-organizaciona kultura, reputacija, imidž i veze sa korisnicima
Društvena odgovornost-ocenjivanje da li će javnost shvatiti da institucija donosi odluke koje su u najboljem interesu društva
kao celine.