Tarihi Kırkpınar Yağlı Güreş Musikisi

“Pehlivan Havaları”

Atilla SAĞLAM*

Giriş
Bu makale, “Tarihi Kırkpınar Güreş Musikisi”nin halk dilinde ve icracılar arasındaki
söylenişi ile “Pehlivan/Güreş havaları”nın Türk musikisindeki yeri ve önemini ortaya
koymak amacıyla yazılmıştır. Bu amaç kapsamında, pehlivan havalarının bir “Davul-zurna
musikisi” olması yönüyle halk musikisi ve mehter musikisi ile bağlarının, musiki, çalgı,
yapılanma ve işlev açısından açıklanması tasarlanmıştır. Davul-zurna, Türk musikisindeki tür
ayrımını yapma bakımından en belirgin çalgısal katmanı oluşturmaktadır. Öyle ki, davul ve
zurnanın icraya katıldığı bir musikinin mehter musikisi hariç Mevlevi veya fasıl musikisi –
Türk sanat musikisi- olma imkânı bulunmazken, bu icranın doğrudan Türk musikisinin halk
musikisi dalına ait olduğu çıkarımı yapılabilir. Demek ki, bir musiki icrasında davul-zurna var
ise, bu musiki türünün Türk halk musikisine ait olduğu anlaşılmaktadır.
Yağlı güreşlere eşlik eden musiki icrasında davul-zurnanın varlığı, icra edilen
musikinin Türk halk musikisi dalının alt türlerinden çalgısal türler arasında yer aldığı görüşü,
çeşitli uzmanlar, kaynaklar ve icracılar arasında yaygın bir kanaat olarak belirtilmektedir.
Bununla birlikte güreşlerde kahramanlık, cesaret ve isteklilik arttırmaya yönelik tüm musiki
icralarında vurulan davullar ile üflenen zurnaların icra ettiği musikinin özellikleri arasında
bazı farkların olduğu konusu, bu makalenin ana tezlerindendir. Türk musikisinde,
kahramanlık, cesaret ve isteklilik arttırmaya yönelik musiki icrasına öncelikli olarak nevbet-
mehter havalarında, daha sonra Dede Korkut’un kopuzlu anlatılarında, zeybek havalarında,
kahramanlık havalarında ve güreş havalarında yer verildiği anlaşılmaktadır. İşte bu makalede
yukarıda söz konusu yapılan türlere yönelik icralar arasında gerek usûl gerek makam/ezgi
gerek icra topluluğu ve çalgılar açısından fark olduğu görüşü, yukarıda belirtilen ana tezin alt
sorunsalları olarak ele alınmaktadır.
Yağlı güreş havaları için, Anadolu’nun hemen her bölge ve yöresinde icra edilen
davul-zurna havaları olarak halkın ilgi gösterdiği etkili musiki icralarıdır, denebilir. Öyle ki,
musikisiz yağlı güreş yapmanın mümkün olmadığı söylenmektedir. Yağlı güreş havalarıyla
birlikte oyun ve eğlence tabanlı deve güreşleri, cirit oyunları vb. halk eğlencelerinde icra
edilen musikiye de davul-zurnanın katılması ya da icranın sadece bu çalgı katlarıyla yapılması
nedeniyle, toplumda ve musiki bilimine yönelik kaynaklarda, Kırkpınar yağlı güreş musikisi
ile davul-zurnanın katıldığı diğer güreş havaları ve oyun eğlence havaları arasında herhangi
bir nitelik farkı aramama, birini diğerine eş tutma yaklaşımının benimsenmiş olduğu tespit
edilmiştir. Toplumda ve bilimsel yazın alanında yağlı güreş havalarını daha büyük çerçeveden
ve daha geniş bir kapsamdan görme, tümüne bir bakma, bütünleştirme yaklaşımını
destekleyen etmenlerden birinin, davul-zurna çalgılarından oluşan çalgı katlarının söz konusu
havalarda ortak çalgı olarak kullanımı; diğerinin ise, davul-zurnadan yükselen musikinin,
kahramanlık, güç, cesaret, dayanıklılık ve isteklilik arttırmaya yönelik ezgi ve tartım içerikli
işlevsel bütünlük olduğu söylenebilir. Davul-zurna havalarındaki işlevsel birliğe rağmen,
Anadolu’da vurulan yağlı güreş havalarında zaman zaman gerek usûl darplarının dizilimi ve
nakrelerinin parçalanma çeşitliliği, gerek ezginin makamsal kurgulanımı, gerek mehter,
zeybek, kahramanlık ve Rumeli havalarını icraya katma ve halk musikisindeki genel seyir ve
uygulamadan bağımsız, özgün kuram ve uygulamaların bulunduğu söylenebilir. Bu konudaki
en temel örnek olarak Kırkpınar yağlı güreş havaları –makalede bu cümleden olmak üzere
Kırkpınar yağlı güreş havaları yerine Kırkpınar pehlivan havaları adlandırması
kullanılacaktır- gösterilebilir. Güreş havaları denildiğinde akla ilk gelen Kırkpınar pehlivan

* Profesör, Trakya Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Müzik Eğitimi Anabilim Dalı Başkanı.
havalarının, mehter zeybek kahramanlık türküleri adı ile anılan belli havalardan ve Rumeli
türkülerinden belirgin farklılıklar ve özgünlükler içerdiği söylenebilir. Bu cümleden olmak
üzere bu makalenin yazınsal seyri, Kırkpınar pehlivan havalarındaki farklılık ve özgünlüğün
ne olduğu, Kırkpınar pehlivan havaları ile özellikle mehter, zeybek havaları arasındaki farkın
ne olduğu? Sorularına yanıt aramak üzere ve karşılaştırmalar içerecek biçimde kurgulanmıştır.
Kırkpınar pehlivan havalarının Türk musikisindeki yeri ve önemini anlamak
bakımından pehlivan havalarının çalgıları olan davul-zurna ve davul-zurna musikisine
odaklanmak gerekmektedir. Bu cümleden olmak üzere bu makalede, söz konusu odaktan
geliştirilecek kuramsal ve uygulamalı inceleme ve karşılaştırma yöntemi ile pehlivan
havalarının kuramsal ve uygulamalı dayanaklarının; etki alanının; özgünlüğünün veya dış
etkilere açık olma durumunun anlaşılabileceği ve kavranabileceği yordanmıştır.

Yöntem
Bu makale, hem tarama (derleme) hem de araştırma yönüyle iki katmanlı olarak
kurgulanmıştır. Makalenin derleme içeren kısımları davul-zurna musikisinin tarihsel kökeni
ve yağlı güreş musikilerine yönelik derleme yazılarının değerlendirilmesi üzerine
kurgulanmıştır. Makalede, derleme dışı yeni verilere dayanan bulgular ve incelemelere de yer
verilmiştir. Bu nedenle, nitel araştırma yöntemli saha araştırması ve örnek olay incelemesi
araştırma desenlerinin kullanımına başvurulmuştur. Bu açıdan bakıldığında Kırkpınar yağlı
güreş şenliği sahada ve saha dışında izleme konusu yapılmış, saha içinde, Osman EKŞİ
tarafından görüntü kaydı alınmıştır. Bunun dışında, Edirne’de musikişinaslar ve ilgililer
arasında yapılan görüşmeler sonucu Kırkpınar yağlı güreş musikisi (pehlivan havaları) icra
topluluklarının ve kamuoyunun üstad olarak bildiği Zurnazen, Fahrettin ZURNACI ile dört
kez görüşme yapılmıştır. Bu görüşmelerden elde edilen 1 kaset ve 1 CD kaydı pehlivan
havalarının usûl makam ve seyir özelliklerini bulmak üzere inceleme konusu yapılmıştır.
Pehlivan havalarından “Ağırlama” bölümünün uzun hava özellikli ezgisinin notaya alımında
Serhat CELBİŞ ve Peter MEKAEV’in katkıları olmuştur. Pehlivan ve pehlivan havasının bir
bütün olduğu değerlendirmelerinden yola çıkarak eski başaltı pehlivanlarından yazar ve tarih
öğretmeni Halis ERDEM ile pehlivan açısından pehlivan musikisinin ifade ettiği anlamlar
üzerine bir görüşme gerçekleştirilimiştir. Elde edilen veriler, makalenin düzenine göre gerekli
kısımlarda alt başlıklar halinde verilmiştir.

Türk Musikisinde Davul-Zurna Musikisi

Türk musikisinde “Davul-zurna”dan oluşan çalgı katları özel bir yere ve öneme
sahiptir. Ögel’ (2000:1) göre, “Davul ve zurna birer meydan sazı idiler. Meydan ise, halkın
istekle ve koşarak geldiği, şen veşenlik içinde yaşadığı bir yerdir. Böylece davul ve zurna,
halkı birbirleriyle kaynaştıran; birlik, beraberlik ve dayanışma içinde, halkı hazırlayan; halkı
müşterek istek ve dileklere yönelten, kutlu bir alet ve aracı”dır. Bu bağlamda “Davul-
zurna”dan oluşan çalgı katının özel anlamına uygun olarak musiki açısından özel önemini
saptamak için halk musikisine bakmak gerekir. “Türklerde davul–zurnasız düğün, şenlik
olmaz” deyişi günümüzde Anadolu’da halen geçerliliğini koruyan bir deyiştir. Bu deyişin
daha kesin bir ifadesine Ögel’de rastlamaktayız. Ögel’in bu sözü aktarmasına dayanak olan
birçok belge “Türk Kültür Tarihine Giriş” adlı yayınında mevcuttur, ancak biz bu belgelerden
birkaçını, mehter ve güreş havaları çalgı takımı arasındaki benzerlikleri ortaya koyması
bakımından da vermeyi uygun bulduk. Ögel’e (2000:150) göre: “Atlı oyunlar ve yarışlar,
Türklerde davulsuz, zurnasız olamazdı. Aslında, zurnasız şenlik olamazdı”. Ögel, bu yöndeki
yargısına kanıt olarak “Çevgân” oyunu/sporunun ayrılmaz parçası olan mehterleri
göstermektedir. Vehbi’den alıntılanan ve 1720 şenliklerini tasvir eden bir minyatürde ok atış
yarışmalarında 4 davul, 4 zurna ve çift borudan oluşmuş bir spor mehteri verilmektedir.
Ögel’in (2000:154) belge olarak verdiği oyun, yarışma ve spor mehterlerindeki mehterlerde
temel çalgı davul ve zurnadır [başlangıçta boru-kerenay]. Bununla birlikte davul yerine kös
veya nakkarenin yerleştiği de anlaşılmaktadır. Ekber Şah (1556-1605) devrindeki bir Çevgân
karşılaşmasının Sanglah adlı ressamın eserindeki tasvirinde 2 nakkare 2 zurnadan oluşmuş
bir Çevgân mehteri bu türden bir farklı uygulamaya örnektir. Mehter ekini, Hun
Türklerinden günümüze kesintisiz bir askeri ve sivil musiki kurumu olarak gelmektedir. Bu
ekinin tarihsel süreçte “Nevbet”, “Nakkare”, “Tabl” ve “Mehter” adlarıyla anıldığı; 19. yy.’da
Saray Bandosu ve nihayet cumhuriyet döneminde “Armoni Mızıkası/Askeri Bando” adıyla
Batılı bir musiki anlayışını yansıtarak dönüşüm gösterdiği söylenebilir. İster mehter ister
günümüz askeri bandosu olsun her ikisinde de askeri ve sivil musiki etkinliği bir biçimde
ortaklık alanı olarak gözlenmektedir.
Mehter musikisinin askeri musiki etkinliği olması yanı sıra bir sivil musiki etkinliği
olması yukarıda belirtilmişti. Öyleyse, davul-zurna musikisi olarak gelişen mehter bir yönüyle
devlet, askeri musiki türü diğer yönüyle halk musikisi türünü içinde barındıran geniş kapsamlı
bir musiki türüdür denebilir. Halk musikisinde sivil amaçlı esnaf mehteri olarak da
adlandırılan çalgı topluluklarının davul-zurna musikisi icra ettikleri bilinmektedir. Söz konusu
icraların yanı sıra davul-zurna musikisinin halk musikisinde çok çeşitli amaç ve işlev ile yer
aldığı, bu yer alışa göre halk musikisi dalında çeşitli özel türlerin ortaya çıktığı söylenebilir.
Burada söz konusu edilen işlev ve amaç kapsamında çeşitli tür anlayışlarının
ayrıştırılabileceği özelliklerin keşfedilebildiği, bu yönüyle özgünleşen davul-zurna musikisi
türlerinin Anadolu’da ve Anadolu dışında geniş bir etki alanı oluşturduğu söylenebilir.
Davul–zurna musikisinin etki alanına dâhil olan bölgelerden zeybek havalarının icra edildiği
bölgeler ile kısmen bar havası ve oyunu bölgesi, kısmen Elazığ (Çayda Çıra Yanıyor) ve
çevresi halay bölgesi, Antep (Delilo), Trakya (Karşılamalar ve pehlivan havaları) ve
kahramanlık türkülerinin icrasında genellikle kaba zurna olmak şartıyla Antep’te ve Doğu
Anadolu’da1cura zurnanın da kullanıldığı bilinmektedir. Bununla birlikte davul–zurnanın
kullanıldığı musikinin etki alanı içerisinde güçlü bir yeri bulunan zeybek havalarının ayrı bir
önemi olduğu söylenebilir. Zeybek havalarının etki alanına bakıldığında, asıl zeybek
merkezlerinin Aydın, Muğla, Denizli, İzmir ve Manisa; yakın etki alanlarının Kütahya’dan
Çanakkale’ye; Isparta’dan Mersin’e; Afyon’dan Ankara ve Kastamonu’ya kadar uzanan geniş
bir coğrafyayı işaret ettiği; uzak etki alanlarının ise Sivas, Erzurum ve Elazığ’a kadar uzandığı
anlaşılmaktadır. (Öztürk, 2006:176,180)
Zeybek sözcüğünün anlamı üzerinde durulduğunda, Öztürk’ün bu anlam ve
değerlendirmeleri birçok açıdan vermiş olduğu, buna göre zeybek’in genellikle güçlülük,
sağlamlık, cesaret ve/veya zorbalık ifadeleriyle eşleşen anlamlar bulduğu anlaşılmaktadır.
Demek ki zeybek sözcüğü ile pehlivan sözcükleri arasında belli ölçülerde bir anlamdaşlıktan
söz edilebilir. Bu andamlaşlık davul-zurna musikisinin her iki hava türünde de koşutluk
göstermesiyle güçlenmektedir. Türklerin musiki hayatında halk musikisinden beslenen, dinsel
nitelikler taşıyan askeri ve sanatsal değerler ifade eden bir başka musiki türü de mehter
musikisi türüdür2denebilir.
Buraya kadar, Türklerde kahramanlık, güç cesaret vb. ifadelerin karşılandığı üç tür
musikiden söz edildi. Bunlardan birincisi adından da anlaşılacağı üzere “Pehlivan havaları”,
ikincisi, “Zeybek havaları” ve üçüncüsü de “Mehter havaları”dır. Bunun dışında halk

1 Doğu Anadolu’daki zurna icrasında genellikle doğaçlamaya yakın bir icra gözlenmekte ve ezgi icrasının
zeybeklerde, pehlivan havalarında, mehter havalarında ve karabatak tekniğinde olduğu gibi güçlü uygulanmadığı
anlaşılmaktadır.
2 Mehter musikisi, musiki bilim yazılı kaynaklarında genellikle Türk Askeri musiki türü sınıflamasında ve Türk
askeri musiki tarihi kapsamında değerlendirilmektedir. Durum böyle iken mehter musikindeki icra dağarı ve bu
icranın etki alanına –halk musikisi, mevlevi musikisi, bando musikisi (Muzıka-i Humayun’dan sonraki bestelerin
yakın tarihli mehter icralarnda yer alması, örnek: muallim İsmail Hakkı’nın mahur Mehterhâne-i Hâkaani Marşı:
Gafil ne bilir), askeri mehter dağarı vb.- bakıldığında söz konusu sınıflamanın eksik bir sınıflama olduğu, mehter
musikisinin belki de başlı başına özgün bir tür olarak ele alınması gerektiği söylenebilir.
musikisinde zaman zaman bu üç tür musikinin içine yansıyan ya da icra topluluklarının
dağarında yer verilen “Kahramanlık türküleri”nden3söz etmek gerekir.
“Davul-zurna”dan oluşan çalgı katı Türk musikisi ve Türk musiki yaşamında çok
önemlidir. Kırkpınar pehlivan havaları ve icra topluluğunda yer alan ve aynı zamanda mehter
ve halk musikisi icrasının vazgeçilmez çalgıları olan davul-zurnanın varlığı, bu musikinin
sadece çalgı yönüyle bile -mehter musikisi hariç- Osmanlı-Türk Mevlevi musikisi ile fasıl
musikisi kökenine bağlı Türk sanat musikisi türünün dışında özelliklere sahip bir musiki türü
olduğunu ortaya koymak için yeterlidir. Bu aşamada “Türkün Milli Çalgısı” olarak
tanımlanan mehterin ana çalgılarının “nevbethane” döneminde davul ve boru olduğu ancak
zamanla ezgi çalma ihtiyacının zurna ile sağlandığı ve o günden günümüze mehterin ana
çalgılarının davul ve zurna olduğu çeşitli bilimsel kaynaklarda belirtilmiştir ve bunda
herhangi bir şüphe mevcut değildir. Öyleyse sadece davul-zurna musikisinin yapıldığı
pehlivan havalarına yönelik bir araştırmada mehter, mehter çalgıcıları, mehter çalgıları,
mehter havalarında makam, usûl ve besteciler gibi konuların açıklanması hakkında sınırlı
kaynak ve sınırlı bilgi bulunan pehlivan havalarına yönelik yeni bilgi, belge ve kanıtlar elde
etmek için gereklidir denebilir. Bu açıdan bakıldığında pehlivan havaları ile benzer işleve
sahip bir musiki anlam ve işlevini içeren zeybeklerin de aynı düzeyde ele alınarak
değerlendirme konusu yapılması gerekmektedir.
Kırkpınar güreş havaları konu edildiğinde mehter ve mehter musikisini araştırmaya
dahil edilmesinin bir başka gereği Kırkpınar yağlı güreşinin başlangıcına bağlanabilir. Başaltı
pehlinavlarından aynı zamanda tarih öğretmeni ve araştırmacısı, yazar Halis Erdem’e göre
“...kırk Gazi’nin (Yiğit) aralarında yaptıkları güreş kesinlikle 6 Mayıs 1357’de
yapılmıştır,”(Erdem, 2010:23). Osmanlı Padişahı Orhan Gazi’nin oğlu ve Rumelinin fethi ile
görevli Süleyman Paşa, sevk ve idaresindeki kırk gazinin Anadolu’dan Rumeli’ye sallarla
geçiş tarihi ile Hammer’in verdiği tarih ve Çimbi önündeki Hisarın ele geçirilmesine yönelik
bilgiler birbirini tutmaktadır. Süleyman Paşa’nın Çimbi’ye (Gelibolu yakınları) güçlü bir
donanma ile üçüncü kez geçtiği ve Rumeliye ilk iki geçişinde yönetimindeki ordunun 10.000
kişilik bir ordu olduğu tarih bilimsel kaynaklarda verilmektedir.
Mehter ve nevbet geleneğinin ordudaki güçlü kullanım etkisinin Selçuklulardan
Osmanlılara geçtiği ve Osmanlıların bu güçlü musiki geleneğini savaşta ve barışta etkin bir
biçimde sürdürdüğü konusunda şüphe yoktur. Osmanlı, herhangi bir sefere başlama kararı
aldığı andan itibaren, sefere çıkılacağı andan, sefer sırasına, savaş zamanına ve savaş sonrası
tüm durumlarda mehter musikisinin önemi büyüktür. Mehteranlar topluluğu ordudaki
cengâverlerin yanı başında önünde-arkasında her seferde bulunmakta ve onların savaşma
azim, inanç, güç, dayanıklılık ve kararlılığını arttıracak musikiler icra etmektedirler. Durum (a
harfinde inceltme yok mu?) böyle iken, Süleyman Paşa’nın güçlü donanma ile 1357 yılında

3 Hasan Mutlucan'ın 1973 yılında Sadi Yaver Ataman'ın kendisini kahramanlık türkülerine yönlendirmesiyle
çıkarttığı plaktır. Bu türküler ülkemizde önemli günlerde halen kahramanlık türküleri olarak anılmakta ve bu
yönüyle icra edilmektedir. Bu türküler şunlardır:
1. Genç Osman Destanı: Bayati
2. Çanakkale İçinde: Hüseyni
3. Kırımdan Gelirim: Karcığar
4. Yine de Şahlanıyor: Hicaz
5. Tuna Nehri Akmam Diyor: Muhayyer kürdi
6. Kûffar: acem aşiran
7. Buna Er Meydanı Derler : Hicaz,
8. Mert Dayanır, Namert Kaçar: Bayati
9. Benden Selam Olsun Bolu Bey'ine: Uşşak, kalışlarda karcığar
10. Estergon Kalesi: Hicaz
11. Tan Yeri Ağardı: Bayati
12. Bülbüller Ötüyor: Mahur
Rumeli’ye yaptığı üçüncü çıkartmadaki ordusunu mehtersiz düşünmenin mümkün
olamayacağı açıktır. Mehter topluluğunda donanmadaki cengâverlerin savaşma güçünü artıran
musiki icrası yanı sıra onların günlük duygulanımları üzerinde etki edecek kahramanlık,
vatan, sıla ve yar türkülerine icrada yer verildiğine, bunların yanı sıraordudaki yeniçerilerin
günlük eğlencelerini sağlayacak oyun havaları icra edildiğine dair bilgiler ile Osmanlılarda ve
önceki Türk topluluklarında yağlı güreş karşılaşmalarına eşlik eden musiki icrasına yönelik
bilgi ve minyatür içeren belgeler bulunmaktadır. Bu yöndeki güçlü dayanaklardan biri, 16.
yy.’a kadar uzanmaktadır. 16.yy’daAli Ufkî’nin “Mecmua-i Çalgı Ü Söz”adlı yayınında
verdiği 544 adet eserler içerisinde yer alan 22 fasılda mehter havalarının varlığı yanı sıra diğer
havaların birlikte bir toplam eser dizgesi oluşturması; ayrıca, “Hamparsum’un el yazısı ile
yazılı mecmualardan ve Hamparsum notası külliyatlarından istifade ederek nota metinlerini
yayınlamış olan Dr.Suphi Ezgi’nin Nazarî ve Amelî Türk musikisi adlı kitabındaki mehter
havalarının (Sanal, 1061:127) verilmesiyle, günümüzdeki Kırkpınar pehlivan havaları hariç
Anadolu’daki birçok yağlı güreş etkinliklerindeki musiki icrasında mehter havaları, Türk
sanat musikisi dağarından şarkılar ve kahramanlık türküleriyle Rumeli türkülerine yer
verilmesi arasında bir bağlantı olduğu yönünde güçlü deliller bulunmaktadır.

Bir Musiki Topluluğu Olarak Mehter ve Tarihsel Süreç

Türk devlet geleneğinde musikinin önemi açısından öne çıkan etkinlik “Nevbet”,
nevbeti vuran topluluğu ifade eden teşkilat ise “Nevbethâne”dir. XI. yy.’da Kaşgarlı
Mahmut’un “Tuğ” sözcüğünü açıklarken, nevbet ve sancak anlayışı birlikteliğine vurgu
yaptığı Ögel gibi Gazimihâl tarafından da aktarılmıştır (Gazimihâl, 1955:1).
“Nevbet vurma önceleri “Davul-Boru” sonraları “Davul-Zurna” çalgı ikilisiyle
gerçekleştirilmektedir. Günümüzde “Davul-Zurna”dan oluşan musiki icra heyeti Türklerin
tarihinde ilk kez “Nevbet” adıyla anılan musiki icra heyetinde görülmektedir. Buna ilişkin ilk
belge olarak Ögel (2000:29, 32), Tuğ ve Nevbet arasındaki bağı açıkladığı bölümde, Kudatgu
Bilig’in içinde tuğ ve bayrak sözcüklerin üç anlamda verildiğini bunlardan birinin de “Nevbet
Tuğu” olarak verildiğini belirtmektedir. Söz konusu nevbet tuğunun varlığına yönelik olarak “
(...) Hun hakanının eşi olan bir Çinli prensesin Çin’e getirilmesi dolayısıyla çizilen bir Çin
albümünden (...)” sunduğu resimlerde dört davul (derviş define benzeyen davullar) ve dört Çin
zurnası tasvirine yer vermiştir. Buna göre Türklerin nevbet, nakkare, tabl ve mehter gibi adlarla
anılan musiki icra heyetlerinde kat olarak anılan çalgı çiftlemesi anlayışı Çinli musikicilerce de
kullanılmakta olup resim itibariyle bu icra heyetinin 4 katlı bir yapılanma gösterdiği
anlaşılmaktadır.” (Sağlam-Ekşi, 2010)
Ögel, (2000:51, cilt 6), “M.Ö. 124 ve 121 yıllarındaki Hun-Çin savaşlarında, büyük
Hun prensinin otağı önündeki kuyruklu tuğ ve bayrağın altında, göğüs göğüse çok çetin
vuruşmalar olmuş; Hunlar yenilmiş, Hun prensinin bayrak ve davulu, Çinlilerin eline
geçmişti.”açıklamasını yapmaktadır. Türklerde Nevbetin ilk olarak sadece davul ile vurulduğu
ilerleyen süreçte bu icraya boru, nakkare (Dede Korkutta) zurna, zil, insan sesi gibi diğer
unsurların katıldığı söylenebilir. Türklerde her türlü savaş öncesi, savaş sırası ve sonrası
nevbet icra heyeti etkindir ve savaş alanlarında geri plandadır.
Wittfogel’e dayandırılan bir açıklamaya göre (Aktaran: Ögel, 2000:83) “Davulların üç
kez çalmasıyla ordu harekete geçiyor, boruların çalmasıyla duruyordu.” Buna göre Kırkpınar
Güreş Mehteri icrasının güreşi yönetme, yönlendirme etkisinin tarihi bir mirası açıklar niteliği
bulunduğu söylenebilir. (Sağlam-Ekşi, 2010)
İbn Bibi’nin Seyehâtname’sinde İbn Batuta (1304-?), nömet merasimine yönelik
tasviri şöyle verilmektedir:
“(...) Hepsi gelip saflar kurulunca Padişah atına biner; hareket kûs ve borusu çalınır.
(...) Sultanın, atlarına binmiş güzel elbiseli çalgı takımı yüz kişiden mürekkeptir. Çalgı
takımının önünde boyunlarına davul asılı on süvari ile ellerinde gayta (Surnâ) olan beş süvari
bulunur. Süvariler bu davul ve gaytaları çalarak durunca çalgı takımından on kişi şarkı
söylemeye başlar. Bunlar nöbeti yaparken yine davul ve zurna çalınarak duraklanır ve çalgı
takımından on kişi teganniye başlar. “(Aktaran: Turan, 1965:296)
 Uzunçarşılı (1988:277), miladi 1755-1776 tarihlerine ait “mehterân-ı tabl-u alem maaş
defterlerinde bir zurnacı başı olmak üzere Onaltı zurnacı, sekiz nakkaraci (çifte nâracı)
Onaltı davulcu, yedi zincirî (zilci) oniki nefiri, dört ve beş köscü olduğu görülüyor” derken
Hammer’in D’Ohsson’dan aktardığına göre Padişahın mehter takımının on altı zurna, on altı
davul, on bir boru, sekiz nakkare, yedi zil ve dört kösten meydana geldiğini ve padişahın
sefere hareketinde bu takımın iki misline çıkartıldığını belirtiğini değerlendirir. Hammer’in
aktardığı bilgiye göre padişahın mehter takımı sefer zamanı dışında 62, sefer döneminde ise
124 kişilik bir musiki heyetine dönüşmektedir. Bu bilgi ile İbn bibinin İbn Batuta’dan
aktardığı sultanın 100 kişilik çalgı heyeti buklunduğuna yönelik belirlemeye yakın bir bilgi
olarak değerlendirilmektedir. (Sağlam-Ekşi, 2010)
Osmanlıların saray düzeyinde yaptıkları her türlü güreşlerde mehter önemli bir görev
üslenmiştir. Özbay, Türklerdeki spor faaliyetleri incelendiğinde, Osmanlı’da mehter eşliğinde
yapılan sportif karşılaşmaların günümüzde davul-zurna eşliği ile yapıldığı
görüşündedir.(1992:58) Altınölçek de Ögel’den aktardığına göre, Osmanlı spor yaşamında
özellikle güreş, cirit, at yarışları ve polo gibi karşılaşmalar daima askeri müzik takımı mehter
veya mehter çalgılarından davul-zurna eşliği ile oynanan sportif oyunlardır, tespitini
benimsemektedir. (Aktaran: Altınölçek, 2010:323)
Mehter, Türkün milli çalgısıdır [topluluğudur]. Mehterin özü/çekirdeği davul-
zurnadan oluşan çalgılı kattır. Mehter olarak anılan topluluğun öncesinde nakkare ve nevbet
olarak anılan topluluklara bakıldığında söz konusu çalgı topluluğunun çekirdeğinin davul ve
boru olduğu söylenebilir. Ayrıca çalgı bilim açısından da boru ve sipsinin birleşimi olan
zurnanın bir bileşim çalgı olduğu ve bu nedenle zurna kullanmanın boruya göre daha sonraki
dönemlere ait bir ”Ekin” ve gelenek olduğu söylenebilir.
Mehterin askeri müzik topluluğu olduğuna yönelik değerlendirmelerde mehterin
tarihsel gelişimi ve işlevsel geçmişine yönelik eksik değerlendirmeler bulunduğu
görülmektedir. Mehterin özünü oluışturan davul-zurna ikilisinin halk çalgıcılığının bir sonucu
olduğu Rus ve Türk kaynaklar dahil birçok yabancı kaynağın da kabul ettiği bir bilgidir.
Öyleyse mehterin içinde örgütlenen icracılığın kendiliğinden halk musikisini de içerdiği
söylenebilir. Özellikle 16, 17, ve 18. yüzyıllara ait minyatürlerde mehter yapılanmasının
benzeri ya da küçük modellerinin halka açık etkinliklerde görev yaptığı anlaşılmaktadır.
Mehterin özellikle Osmanlı askeri ve sivil musiki yapılanmasında öylesine etkin bir görevi
vardır ki, bunu mehter türlerine yönelik sınıflamadan çıkartmak mümkündür. Bu sınıflamaya
göre mehterler, Saray mehteri, Sultan, vezir, komutan, bey mehteri; kervan, hac mehteri;
oyun, yarışma, şenlik ve güreş mehteri olarak sıralanabilirler. Bu aşamada başlangıç tarihi
1361 yılına dayandırılan ve 649 yıldır kesintisiz biçimde musiki ve güreşin birlikte
uygulandığı “Tarihi Kırkpınar Yağlı Güreşleri” Musiki İcrasını, Sağlam-Ekşi (2010) “Güreş
Mehteri Musikisi”, İcra heyetini ise “ Güreş Mehteri” olarak adlandırmanın uygun
olduğu...”nu ifade etmekte ve bu adlandırmayı Kırkpınar Yağlı Güreşleri adlandırmasının
başına konan “Tarihi” sözcüğünün yüklediği bir sorumluluk olarak değerlendirmektedir.
Ögel (2000:15,81,), nevbet ve mehter anlayışını bir bütün olarak ele almaktadır. Bu
bütünlük içerisinde mehter konusunu ise devlet ve sivil yapılanmada iki ana başlıkta
değerlendirmektedir. Tarihi Kırkpınar Yağlı Güreşleri musikisi bu makalede Ögel’in yaptığı
askeri ve sivil mehter ayrımına dayanarak sivil mehterler kapsamında ve Sanal’da ele alındığı
gibi “Esnaf mehteri” adlandırmasıyla değerlendirme konusu yapılmaktadır.
Gazimihâl, mehter sözcüğünün kökeni ve kullanım şekli üzerine yaptığı araştırmada,
mehter sözcüğünün hiçbir dönemde Farsça ve Arapça metinlerde musikici veya musiki
topluluğu anlamı vermediği sonucuna varmıştır. Ona göre mehter şeklindeki telaffuzu ve
musikici anlamıyla kullananlar Türkler olmuştur. Bu biçimiyle kullanımı sırasında Fatih
döneminde İstanbul mehter teşkilatında “Çalıcı mehterler” şeklinde kullanılan tabirin “Çalıcı”
sözcüğünün düşerek “mehter” sözcüğünün tek başına aynı anlamı verdiği ve bu yeni –
16.yy.’dan günümüze- söylemin halk tarafından da benimsendiği anlaşılmaktadır.
Gazimihâl’in (1955:12), halkın mehter ile bağını ortaya koyması ve sivil mehterler
kapsamında esnaf mehterleri açıklaması bakımından “Erzincan’dan Bursa’ya kadar muhtelif
bölgelerde davul zurnacılara halk hâlâ mehter diyor” cümlesi önemlidir.
Evliya Çelebi, mehter teriminin asker olmayan diğer bir kısım musiki topluluklarına
da geçtiğini belirtmektedir. Evliya Çelebinin konuya ilişkin açıklamaları şöyledir:
“Mehter terimi, asker olmayan bir kısım musiki mensubuna da geçmişti. Bunlar,
düğünlere, eğlence yerlerine davul, zurna, nakkara, daire gibi musiki aletleri ile giderek halkı
eğlendiren musiki esnafııdır. Harb zamanı orduya iltihak ederler, ordu alaylarında bulunurlar,
“mehterân-ı tabl ü ‘âlem” gibi istihdam edilerek savaşta harbî peşrevler, ceng-i harbîler ve
başka askeri havalar vururlardı. Teşkilât olarak mehterbaşı’ya tâbi idiler.” (Evliya Çelebi
Seyahatnamesi, c.1, s.620,621)
Sanal (1961:5) bu açıklamalara ek olarak, esnaf mehterinin varlığına yönelik olarak şu
tespiti yapar: “Anadolu’da bu mânaya düğünlerde çalan davul-zurna takımına mehter
denmesi hala unutulmadı. Rumeli halkı da davul-zurna takımına mehter demektedir; oralarda
mehter takımı iki zurna bir davuldan teşekkül etmektedir. Düğün sahiplerinin hal ve
vakitlerine göre bu takımdan bir veya iki takım4 bulundurulur.”
Sanal, Mehterleri, “Tabl ü Âlem Mehterleri” ve “Mehter Esnafı” olmak üzere ikiye
ayırır. Bu ayrım yukarıda Sağlam ve Ekşi’nin Ögel’e dayanarak verdiği askeri ve sivil mehter
ayrımına da uyar ve Sanal’ın bu ayrım konusundaki dayanağı Evliya Çelebi’nin
Seyehatnamesi’dir. Sivil mehter kapsamında ele alınan “Mehter Esnafı” kervan, hac mehteri;
oyun, yarışma, şenlik ve güreş mehteri gibi davul-zurna katlarından oluşan çalgı topluluğuyla
musiki icra eden ve yaşamlarını devlet desteği olmaksızın kazanan toplulukları kapsar.
“Mehter Esnafı”na yönelik ve Sanal’a (1961:24) ait daha derinlikli bir açıklama aşağıdaki
gibidir:
“Mehter esnafı mehter çalgıları çalarak düğünlerde, derneklerde halkı eğlendiren ve
bu suretle geçimlerini temin eden musiki müntesipleridir. Zamanın âdetince onlar da bir
esnafbaşı’ya yani “Mehterbaşı”ya tâbi idiler. Mehter esnafının Türkistan’da da böyle bir esnaf
teşkilatına bağlı oldukları A.Samayloviç’in yazıp Prof.Abdülkadir İnan’ın dilimize çevirdiği
Türkistan sanatkârları loncasının risalesi adlı broşürde görülmektedir. Türkistandaki bir
mehter esnafı birliğinin başı olan Usta Mehter Korçi Niyaz Mehteroğlu mehterlik sanatını
Risale-i mehterlik adını verdiği risalede anlatmıştır. Niyaz Mehteroğlu Osmanlılardaki
Mehterbaşı ile kıyaslanabilir. Osmanlılarda esnaf mehterleri, mehterbaşı vasıtası ile tabl ü alem
mehterleri teşkilâtına tâbi bulunuyorlardı. Düğün ve eğlence yerlerindeki faaliyetlerinden ayrı
olarak barışta ve savaşta vazifeleri vardı. (...)
Harbde çalıcı mehter miktarının bir anda iki misline çıkarılması mehter esnafının
iltihakı ile mümkün oluyordu. Mehter esnafı resmi mehterhanenin bütün havalarını vurabildiği
gibi asıl meslekleri olan eğlence musikisini de gereği gibi icra ediyorlardı.
Günümüzde, Edirne esnaf mehterleri kapsamında değerlendirilebilecek olan davul-
zurna topluluklarının bazı mehter eserleri icra edebiliyor olmasına rağmen ne kendilerinin
esnaf mehteri olarak sınıflandırılması, ne de mehter musikisine ve onun dağarına yönelik
herhangi bir bilişsel donanımları bulunmadığı gözlenmiştir.

Mehter, Zeybek ve Pehlivan Havaları “Mehter musikisi [havaları], dindışı musikinin bir
kolu olarak inkişaf ederken gayet tabiî olarak diğer musiki kolları ile temasını kesmemişti.
Mehterlerin ilk devirlerde ilâhi okumuş olmaları ihtimali mehter musikisinin dinî musikiden
tesir almış olduğunu gösterdiği gibi, mehter takımlarının asker musikisi dışındaki sanat
musikisinden parçalar çalmaları, buna mukabil mehter esnafının, asker havalarını çalmak
mecburiyeti, muhtelif musiki tarzları arasında canlı bir alışveriş doğuruyordu. Mehter
musikisi içerisinde türkülerin de yer alması, bu musikinin halk musikisi tarzı ile de istinasını

4 Rumeli’de pehlivan havaları esnafından günümüzün zurna üstadı Fahrettin ZURNACI’da düğünlere böylesi
bir takım ile gidildiğini, düğün sahibinin durumuna göre bu takımın 1, 2 hatta 5 kata kadar çıkabildiğini
belirtmektedir.
anlatır. Bestekâr mehterler böyle bir musiki muhuutinde yetişmiş kimselerdir. [Onların]
Eserlerinde asker musikisi üslûbu olduğu kadar sanat musikisinden alınma veya halk musikisi
tarzında motiflere rasl[t]anır.” (Sanal, 1961:126)
Zeybek havaları bir biçimde kahramanlık havaları kapsamında değerlendirilebilecek
havalar olup, halk oyunuyla birlikte icra edilmesi nedeniyle “oyunlu müzik” türü olarak
sınıflanabilir bir halk musikisi türüdür. Zeybek havalarının vurulduğu oyunlara bakıldığında
bu oyunların konusunun, cesaret, kahramanlık, mücadele gibi kavramlar çevresinde
şekillenmiş olduğu anlaşılmaktadır. Öztürk (2006:136), zeybek müziği örneklerinin bir usûl
içinde icra edilebilmeleri ve sözlü veya çalgısal örneklerinin bir “dansa” bağlı oluşundan
dolayı zeybek havalarının “dansa bağlı bir tür” olarak değerlendirilebileceği görüşündedir.
Pehlivan havaları, mehter havaları ve zeybek havalarından bağımsız ancak işlev,
makam ve usûl kuramı açısından bu havalar ile bağımlı olarak, öncelik Kırkpınar Yağlı
Güreşleri olmak üzere halk musikisi türleri içerisinde yer alan havalardır. Mehter, zeybek ve
pehlivan havalarında, her bir “Hava” türünde davul-zurnadan oluşan çalgı katı ortaktır.
Mehter ve zeybek havalarında sözlü ve çalgısal musiki türlerine yer verilmesine rağmen,
pehlivan havalarında –Kırkpınar marşı hariç ki bu marş da er meydanında icra edilmez- sözlü
yapıtlara yer verilmez5. Pehlivan havası ve zeybek havasının özünde eşlik işlevi ortaktır.
Pehlivan havalarının güreşçilere eşliği, zeybek havalarında dansçılara eşlik biçiminde ortaya
çıkmaktadır. Mehter havalarında eşlik amacından öte karşıdaki düşmanın cesaretini kırma ve
kendi ordusunun cesaretini arttırma anlayışına yönelik olup, zeybeklerdeki gibi bire bir
harekete eşlik etmediği gibi, pehlivan havalarındaki gibi değişen güreş ortamlarına yönelik
durumları simgeleyen bir işlevi de bulunmaz.

Mehter, Zeybek ve Pehlivan Havaları Musikicileri

“Mehter bestekârlar ciddi musikinin kaidelerini bildikleri gibi aynı zamanda çaldıkları
çalgıların virtüozu olan kimselerdi. XVI. yüzyılda yetişen mehter bestekârların birisi nefîrî,
birisi zurnazen’dir. XVII. yüzyılın bestecilerinden iki tanesi zurnazen’dir. Vurma çalgıları
çalan mehterlerden bestekâr yetişmemesini tabiî karşılamak icap eder.” (Sanal, 1961:126)
Osmanlı ve Kırım mehterlerinde kaba zurna denilen çalgının çalındığı konusu
Abdünnâsıroğlu tarafından tespit olunmuştur. Abdünnâsıroğlu, 17. yy.’da 100 kaba zurnacı
bulunduğundan söz eder. (Aktaran: Sanal, 1961:67)
Esnaf Mehterlerinde yetişmiş önemli musikişinaslar ve bestekârlar bulunmaktadır.
Bunlardan “Zurnazen Edirneli Daği Ahmed Çelebi” Edirneli ve zurnazen oluşuyla farklı bir
öneme sahiptir. Zurnazen Ahmed Çelebi Edirneli mehter Ahmed olarak da anılır ve şöhreti
IV. Mehmet dönemine rastlar. Kantemiroğlu’nun kayıtlarında eserlerine yer verilmiş olup,
musikinin hem uygulamalı hem kuramsal yönü ile uğraşmıştır.(Sanal, 1961:151) Sanal’ın
Kantemiroğlu Edvarı’na dayanarak verdiği bu bilgi Edirne’de zurnazenliğin ve musikiciliğin
geçmişi ve değeri ile ilgili bir kayıt olarak değerli bulunmaktadır. Zurnazen Edirneli Ahmed
Çelebi’nin halk musikisi havaları ve pehlivan havalarıyla ilgili geçmişi hakkında elimizde
herhangi bir bilgi mevcut değildir ancak Edirne’de yetişen ve esnaf mehterinde zurnazen
olarak Osmanlı icra yaşamında yer etmiş bir zurnazenin halk musikisi ve pehlivan havalarını
icra ederek haklı bir şöhrete kavuşmuş olması, pehlivan havalarının halk musikisiyle, pehlivan
havaları icracısının da mehter icracısıyla bağını ortaya koyması bakımından önemlidir.
Zurnazen Ahmed Çelebi’den yaklaşık 300 yıl sonra halk musikisi havaları ve kırkpınar güreş
havaları çalarak Edirne’nin en önemli zurnazeni olarak haklı bir şöhreti bulunan Fahrettin
ZURNACI’nın Zurnazen Edirneli Ahmed Çelebi ile aynı dönemde yaşamış olması halinde
“Zurnazen Edirneli Fahrettin Ağa” olarak anılmış olacağından kuşku duyulmamalıdır. Bugün
Zurnazen Edirneli Ahmed Çelebi ile Fahrettin ZURNACI ve diğer zurna ustaları arasında

5 Pehlivan havaları kapsamında bazı yöre güreşlerinde sözlü musiki örneklerine yer verilmesi musikinasların ve
güreşleri düzenlerin konuya ilişkin bilişsel seviyeleri veya farkındalıklarıyla ilgilidir.
doğrudan ve doğal bir bağ olduğundan söz edilebilir. Bu makale kapsamında Pehlivan
havalarının geçmişine yönelik bağları güçlendirmek için ileriki günlerde Edirneli
zurnazenlerin tarihsel dökümüne yönelik bir araştırma yapmak zorunluluğu ortaya çıkmış
olmaktadır.
“Mehter takımında en iyi zurna çalan zurnazen başı olurdu. Mehter takımının
müzikalitesi onunla kaimdir. Asırdan asıra zurna icrakârlığının yükselmiş olduğu
muhakkaktır. Öyle olmasa idi XVIII. yüzyılda icrası dört usta zurnacıya ihtiyaç gösteren
karabatak peşrevleri mehter takımları tarafından çalınamazdı.” (Sanal, 1961:68)
Günümüz Kırkpınar güreş havaları icrasının uzun süreye yayılı bir icra olması güreş
havası çalan zurnazenler içinde usta zurnacı sayısının artmasına yol açmıştır. Karabatak
tekniğinde6 olduğu gibi peşrevlerin her hanesinin bir usta zurnazen tarafından icra edilmesine
benzer bir yöntem Kırkpınar pehlivan havaları icrasında da mevcuttur. Ancak bu yöntem icra
edilen güreş havasının yapısından çok süreye dayalı bir zorunluluktan ortaya çıkmıştır.
ZURNACI’ya karabatak icra tekniğinin ne olduğu konusuna verdiği “bilmiyorum” yanıtı, bir
süre karabatak tekniği hakkında bilgi verildiğinde, biz ona “değiştirmeli” diyoruz yanıtına
dönüşmüştür. Fahrettin ZURNACI’ya göre “20 katlı bir icra topluluğu görünümü ortaya
koyan Kırkpınar pehlivan havaları topluluğunda zurnazenler güreş sürdüğünce çalınmak
zorunluluğu bulunan ezgiyi aralarında yardımlaşarak çalarlar ve diğer zurnazenler ilerleyen
süreçte icraya katılmak üzere dinlendirilmektedir.”
Sahada yetişmiş alaylı musikicilerden Germencikli musikişinaslar Emin Tenekeci,
Basri Eğriboyun, Doğan Zentur ve Besim Acar’dan edinilen bilgiye göre Germencikli davul-
zurna ekipleri dörtlü veya beşli yapı göstermektedir. Bu yapılarda değişmeyen tek çalgı ezgiyi
çalan solist zurnadır ve tekli yapı göstermektedir (Öztürk, 2006.126). Bu haliyle pehlivan
havaları çalan Edirneli Fahrettin ZURNACI ve arkadaşlarının büyük icra heyetindeki çoklu
solist zurna ile icra etme özelliğinin, zeybek icracılarına göre farklılık gösterdiği; bu
farklılaşmanın uzun ve zorlu pehlivan havası icrasının bir solist tarafından icra edilmesindeki
teknik ve hava şartlarına dayalı güçlükten kaynaklandığı söylenebilir. Germencikli davul-
zurna ekibinde dem ve davul sayısının ikişerli olma durumu ise yine bu ekiplerin düğün ve
benzeri musiki icralarındaki süre ile ilgili olduğu şeklinde yorumlanabilir. Germencikli davul-
zurna ustalarının icralarındaki çalgısal artış ile geleneksel mehter yapılanmasında yer alan
çalgı düzeni arasında herhangi bir bağ kurmak olanaklı gözükmemektedir. Oysa Kırkpınar
pehlivan havalarını icra eden davul-zurna ekibinin iki katlı yapıdan 20 katlı yapıya ulaşmaları
ve bu yapıyı korumaları ve kırkpınar musikicilerin pehlivan havalarının 649 yıllık ekinsel
değerinin farkında olan bazı musikişinasların bulunması Kırkpınar pehlivan havalarını icra
eden musikiciler ve onların baş zurnacısının “Türk musiki ekini” ile yaptıkları iş arasında
farkındalık sahibi olduklarının bir göstergesi olduğu söylenebilir (Sağlam-Ekşi, 2010)

Mehter Havaları, Kahramanlık Havaları, Zeybek Havaları ve Pehlivan Havaları

Çalgıları
Mehter, kahramanlık ve zeybek havaları icrasında yer alan çalgılar ile Pehlivan
havaları icrasında yer alan çalgılar arasındaki temel bağ önceden de belirtildiği gibi davul-
zurna çalgılarının varlığıdır. Kahramanlık havaları ve zeybek havalarında en temel çalgı
olarak icraya katılan bağlama ve ailesine pehlivan havaları icrasında yer verilmeyişi en temel
fark olarak gözlemlenmektedir. Zeybek havalarında bağlama ve ailesi çalgılarının
kullanımıyla ortaya çıkan bu farkın yapay olduğu Emin Tenekeci’nin zeybeklerin icrasında
yer alan çalgıların iş bölümünü açıkladığı cümleler arasında gizlidir. Tenekeci’nin de belirtiği
gibi “...zeybek müziği, davul ve zurna ile gerçekleştirilen bir ‘ekip’ işidir. En az üç kişi

6 Karabatak tekniği peşrevlerdeki hanelerin solo icra edilmesi ve mülazime (teslim) nağmelerinin birlikte
icrasından ortaya çıkmış bir tekniktir. Buna göre her hane tek ve usta bir zurnazen tarafından icra edilmek
durumundadır. Mülazimelerde bütün zurnalar icraya katılır.
tarafından oluşturulan bu ekipte; ritim (davul), dem, (zurna) ve ezgi (zurna) yer almaktadır.”
(Öztürk, 2006:115). Tenekeci’nin “...bağlamada zeybek müziği icrasının, tamamen, bu üçlü
grubun [ekibin] görevlerinin taklit edilmesinden7 kaynaklandığını...” belirten değerlendirmesi
bağlamanın zeybek havalarının icrasında sonradan yer almış bir çalgı olduğu şeklinde
yorumlanabilir. Zeybek havalarına geri dönülecek olursa, günümüzün çeşitlilik içeren zeybek
havaları çalan çalgı heyetlerinin, 100 yıl önceki icrada durumun ne olduğuna yönelik olarak
Rıza Tefvik’in sözlerini dikkate almak yerinde olur.
Rıza Tevfik’in 1900 yılında “Raks” adlı makalesinde , “Laterna, piyano ya da ince
çalgı ile zeybek havalarının çalınamıyacağını; davul-zurna ya da bağlama, çığırtma ve
darbuka ile çalınması gerektiğini...” (Öztürk, 2006:88) belirtmiş olması, bir yandan davul-
zurna ile oluşmuş bir icra takımını diğer yandan davul-zurnanın bulunmadığı durumlarda
yerine kabul edilebilir çalgıları verirken yine bağlama, çığırtma ve darbukanın temel zeybek
havaları içra çalgısı olmadığını vurguladığı söylenebilir. Bununla birlikte zeybek havaları
icrasında kabul edilebilir çalgılar yanı sıra İstanbul örneğinde bu icraya katılan kabul
edilemez çalgıları ortaya koyması, zeybek havalarında kullanılan çalgılar konusunda 110 yıl
önce çağın ve dönemin değişen anlayış ve yaşantıları göz önüne sermesi bakımından önemli
bulunmuştur. Öztürk’ün (2006:89), Tevfik’ten aktardığına göre, Tevfik, padişahın doğum ve
tahta çıkış törenlerinde askere oyun için izin verildiğini; kışlada İzmir, Nazilli ve Bursa’dan
erlerin var olduğunu; 16 kişiden oluşmuş bir topluluğun bir kaç saat zeybek havası
oynadığını; zeybeklerin ortasına da bayrağın ve davul takımının oturtulmuş olduğunu
belirtiyor. Tevfik’in verdiği bu yaşantı örneği, askerin 1900 yılı civarında mehter icra
heyetiyle iç içe olduğunu ve davul zurnadan kurulu bir ekibin bayrak/sancak ile birlikte
kutlamalarda yer almasının Hunlardan günümüze gelen nevbet ve bağımsızlık ilişkisiyle
eşleştiğini ortaya koyan bir anıya dayanmaktadır. Buna göre mehter ve zeybek arasındaki
bağın sadece çalgılar düzeyinde değil aynı zamanda icra edilen dağar ve anlayış bakımından
da eşleşmiş olduğu yönünde bir çıkarımda bulunulabilir. Bu arada “Türklerde davul-zurnasız
düğün olmaz” deyişini güçlü kılan bir değerlendirme 1954 yılındaki “Efe, Zebek, kızan...
Yaşayışları ve Âdetleri” adlı makalesindeki “...zeybek oyunu Türklerin milli oyunudur. Her
Türk oyun havasını heyecanla dinler” sözleriyle Enver Behnan Şapolyo’dan gelir. Bu sözler,
zeybekleri dinlemeden zevk alan Türklerin aynı zamanda davul-zurna musikisini/havalarını
dinlemekten de zevk aldığını ortaya koyan bir değerlendirme olarak yorumlanabilir. Zeybek
havalarının icrasına katılan çalgılar günümüz icrasında çok daha çeşitlilik göstermektedir.
Çalgıların bölgelere göre değişiklik gösterdiğini belirten Öztürk’e göre zeybek icrası şu
çalgılar ile olabilmektedir: “Davul-zurna, klarnet, bağlama, cura, parmak curası, kopuz, iki
telli, çalgı [?], sipsi, kaval, kemane, keman...” (2006:136). Bu çalgıların çeşitliliği
değerlendirildiğinde gerek mehter havalarında gerek zeybeklerde gerek pehlivan havalarında
çalgıların ortak kümesinin davul-zurna takımından oluştuğu anlaşılmaktadır. Buna göre
zeybek havaları, her ne kadar ortaya çıkış ve ifade ettiği anlam bakımından mehter havaları ve
pehlivan havalarıyla belli ölçüde koşutluk gösterse de çalgı takımındaki çeşitlilik açısından
mehter ve pehlivan havaları icra heyetlerinden farklılıklar gösterdiği tespit edilmiştir
Türklerin musiki hayatında “Mehter Türkün Milli Çalgısıdır” sözü, davul zurna
musikisinin önemine atfen kullanılmıştır. Çünkü mehterin özü önceleri davul-boru, borudaki
çalgısal olanakların gelişmesiyle davul-zurnadır. Burada boru ve zurna mehter açısından hem
birbirlerinin devamı hem de birlikte icrada farklı görev esasına dayalı kullanıma uygun
çalgılar olarak anılmaktadır. Devlet mehterinde yer alan çalgılarla, pehlivan havaları icrasında

7 Emin Tenekeci’ye göre “...bağlamada ‘tezene’yi tutan sağ el, davulcunun ritim fonksiyonunu [işlevini]; sol el
ise, solist zurnanın, ezgi çalma fonksiyonunu [işlevini] yerine getirmektedir. (...) Bu arada bağlamada kullanılan
ve ‘bozuk düzeni’, ‘bağlama düzeni’, ‘misket düzeni’, ‘müstezat düzeni’ ve ‘zeybek düzeni’ gibi çeşitli adlar
altında, tellerin farklı akort ediliş (düzen) tarzları yardımıyla da, dem zurnacısının fonksiyonu [işlevi] yerine
getirilmiş olmaktadır. (Öztürk, 2006:116)
yer alan çalgılar da elbette fark vardır. Örneğin her iki icra heyeti arasındaki çalgı farkı resmi
mehterde yer alan boru (kerenay) çalgısının Kırkpınar pehlivan havaları icrasında yer
almayışında ortaya çıkmaktadır. Borunun Kırkpınar pehlivan havaları icrasında yer almayışı
bir rastlantı değil musiki icrasında ortaya çıkan işlevin bir sonucudur. Burada “Boruda peşrev
olmaz” biçiminde yer verilen atasözünü anımsamak gerekir. Mehterde boru çalgısı daha çok
ordunun dağınık yürüyen askeri kollarını durdurmak ve toplamak amaçlı bir işaret amacı
taşımaktadır. Davullar ise orduyu harekete geçirmektedir. Erdem’e göre, Kırkpınar pehlivan
havalarınde güreşçilerin duygusal ve zihinsel hazırlığı ezgiyi çalan zurna ile bedensel hazırlığı
ise davul ile sağlanmakta olduğundan, borunun er meydanında herhangi bir işlevinin
bulunmadığı kanaatine ulaşmak zor olmaz.
Sanal (1961:68), Kaba zurnanın Osmanlı ve Kırım mehterlerinde kullanılmakta
olduğunu Evliya Çelebi’ye dayandırmaktadır. Bununla birlikte, cura zurnanın, 1917 tarihinde
Enver Paşa’nın teşkil etmek istediği ordu mehter takımlarına kaba zurna yanında küçük zurna
adıyla yer vermek istediğini, “Ordu-yu Hümayûn’da Mehter Takımları Teşkiline Dair
Talimatname”nin (Der Sa’âdet 1333, s.3,) Mehter takımlarının bölüklere taksim ve tevziini
gösteren cedvellerden ortaya çıkartıyor. Trakya’da özellikle Kırkpınar er meydanında
kesinlikle cura ve orta kaba zurnaya yer verilmediği, sadece kaba zurna ve davul çalgılarına
yer verildiği gözlenmektedir.
Mehter topluluğundaki çalgı çeşitliliği ile Kırkpınar pehlivan havaları icra
topluluğundaki çalgı çeşitliliği sayı ve nitelik yönüyle de farklıdır. Mehterde Zurna, boru ve
çeşitleri, düdük, kısa süreli de olsa klarnet, kös, davul, nakkare, def, zil, çevgan çalgıları yanı
sıra insan sesi de bulunmaktadır. Söz konusu çalgıların Hunlardaki nevbet topluluğundan
19.yy.’daki mehter topluluğuna hangi ekinsel etkiler vasıtasıyla, nasıl ve neden girdiği bu
makalenin konusu olmadığından bu konuda ayrıntıya inilmeyecektir. Bununla birlikte, devlet
mehterinin 9 katlı olmadığı yönünde herhangi bir şüpheye rastlanmamaktadır. 9 katlı mehter,
savaş zamanı ve özel zamanlara yönelik güçlü ve büyük mehterlerin –esnaf mehterlerinin
katılımıyla oluşan büyük yapılı mehterlerin- sayısal dizilimine uymayabilir. Ancak Barış
zamanları 9 katlı mehter dizilimine ilişkin bilgi ve belgeler çok sayıda muvcuttur.
Kırkpınar pehlivan havaları icra heyetindeki çalgılar sadece davul ve zurnadır. İnsan
sesine bu icrada yer verilmemektedir. Günümüzde Kırkpınar pehlivan havaları icra heyetinde
bir zurnazen (icra topluluğunun ve musikinin sorumlusu) ve 20 davul 20 zurnadan oluşan 20
katlı bir çalgı topluluğu bulunmaktadır.

Mehter Musikisinde, Kahramanlık Havaları, Zeybekler ve Güreş Havalarında Usuller

Güreş havaları Türk musiki sanatının halk musikisi kolunun güreşe eşlik amaçlı olarak
davul-zurna ekibiyle icra edilen havalar8 olup, ses düzeni, makam ve usûl yönünden Türk
musikisi kuramına bağlıdır. Türk musikisinin halk musikisi dalı, Osmanlı sonrası Türklerin
yeni medeniyet tasarımının bir ürünü olarak “Milli Musiki” olarak ilan edilmiştir. Buna bağlı
olarak “Milli musiki”ye yönelik milli bir kuram arayışı, Sarısözen tarafından neticelendirilmiş
ve öğrencileri tarafından katı biçimde uygulanmış ve takip edilmiştir. Sarısözen ve
takipçilerince ortaya konan yeni kuram anlayışının kısa sürede Türk halk musikisi
çevrelerinde kabul gördüğü ve bu kuram anlayışının güçlü etkisinin günümüzde sürdüğü
söylenebilir. Bu yönüyle geleneksel Türk musikisi kuram anlayışından farklılaşma gösteren
halk musikisi dalının alt türlerinden “Pehlivan havaları”nın usûl ve ezgi kapsamında
gelenekten ayrılmadığının tespiti Türk musikisinde uygulamanın kuram üzerindeki etkisini
göstermesi bakımından önemli bulunmuştur. Bu etki gerek ezgisel gerek usûl yönüyle ortaya

8 Güreş havaları gerek havalardaki makam ve ezgi yapılarıyla, gerek çalgı türü, yerellik özelliği, icradaki tavır
ve halka yönelik icra etkinliğiyle tam olarak halk musikisi özelliği göstermektedir, ancak bu havalar zeybek
havaları ve kahramanlık türkülerinden farklı ezgilere sahip olması ve sadece Kırkpınar yağlı güreşlerine özgü
olması bakımından onlardan ayrılır.
çıkmaktadır. Türk musikisinde pehlivanlık, kahramanlık musikilerini içeren tüm havalarda
usûl kuramının işlediği görülmektedir. Bunlara bir örnek olarak mehter havalarında usûl
meselesi ele alınabilir.
Sanal (1961:40), mehterlerde kullanılan usûlleri araştıran, inceleyen kişinin 17.yy.’da
yaşamış olan Hekimbaşı Abdülaziz Efendi olduğunu belirtmektedir. Buna göre Abdülaziz
Efendi, yazmış olduğu “Usûlât-ı mehterân-ı ‘âlem” adlı makalesinde 25 usûl adı vermektedir.
Sanal, bu usûllerin bir mehterden alınmış olduğunu, bir kısım usûl adının usûl olmayıp musiki
şekilleri olduğunu ve bir kısım yanlış okuyuşların da düzeltildiğini belirtmektedir.
Kantemiroğlu, usûl konusunda üç mertebeli bir yazımı benimseyerek, nakkarazenlerin
ortaya koyacakları çeşitlendirilmiş tartımlı (velveleli) yeniliklere yazım, ifade üstünlüğü
sağlamış olmaktadır. (Hazırlayan: Tura, 2001:210)
Kantemiroğlu’nun gelecek çıkarımının yararları günümüz nota yazımında usûl
gösteriminde yol açıcı bir araç olarak kullanıldığı bilinmektedir. Bununla birlikte güreş
havalarında velveleli çalmanın varlığına dikkat çeken Sanal, mertebenin üç düzeyde
verilmesinin önemine ilişkin olarak şunları belirtmektedir:
“Bugün bile davul-zurna pehlivan havası vururken dikkat edilirse, çalgı çalanların
aynı havayı deste pehlivanları güreşirken yürük çaldıkları halde, başpehlivanlar çıktığında daha
ağır ve haşmetli, usûl dümteklerini daha velveleli, zurna ezgilerini daha işlek ve süslü olarak
icra ettikleri görülür.” (1961:42)
“Düyek usûlü ilk defa Ufkî tarafından tarif edilmiştir. Ufkî düyek usûlü tarifinde
tarihsel süreç içerisinde ilk ve tek olan bir yöntem ile def ve bendir vurmalı çalgılarının icra
edilme üslubuna yönelik bir biçimde açıklanmıştır. Kantemiroğlu ile Tanburi Küçük Artin’e
kadar adı verilen musıki âlimlerince Düyek usûlünün tarifi kudüm vurmalı çalgısının icra
edilme üslubuna yönelik bir biçimde düm, tek, te-ke gibi lafızlar ile açıklamıştır. Bu süreçte
Düyek usûlü genel anlamda 8 nakreli olarak açıklanmıştır. Cemil Bey ve Kazım Uz’a kadar adı
verilen müzik bilimcilerince Düyek usûlü 4 ve 8 zamanlı olarak batılı ölçü yazma üslubuna
yaklaşık bir tarif ile açıklamıştır. M. Hurşit Ungay, Yılmaz Öztuna ve İsmail Hakkı Özkan ise
Düyek usûlü 8 zamanlı ve parçalara ayırmış batılı ölçü yazma üslubu ile tam bir benzerlik
gösteren biçimde açıklamıştır.” (Hatipoğlu-Sağlam, 2008)
Mehter havalarında sakil usûlünden düyek usûlüne, hafif usûlünden Fahte usûlüne,
Çenber usûlünden semai usûlüne, Berefşan usûlünden Fahte-Harbi usûlüne, Ceng-i harbi
usûlünden Devr-i kebir ve muhammes usûlüne sayısal ve dizilimsel çeşitliliği çok olan
usûllerin kullanıldığı Kantemiroğlu, Ali Ufki ve Hamparsum yazmalarından anlaşılmaktadır.
Bu havalarda özellikle düyek ve semai usûllerinin sık kullanıldığı anlaşılmaktadır.
Zeybek havalarında farklı mertebeli dokuzlu usûller kullanılmaktadır. Pehlivan
havalarında ise iki temel usûl bulunmaktadır. Bu usûllerden biri, herhangi bir usûl ile
karşılaştırma yapılmadan ve herhangi bir usûl adı verilmeden notaya alınmış olan 24/4’lik bir
usûldür (Kurtişoğlu-Altuğ, 2009:64-70) –bu usûlün darp ve nakrelerin sayısal durumu ve
dizilimi bakımından Kırkpınar pehlivan havalarının usûlüyle ilgisi bulunmadığı Fahrettin
ZURNACI tarafından belirtilmiştir-. Söz konusu usûl ile ilgili inceleme ve belgeler metnin
ilerki kısımlarında verilmektedir. Pehlivan havalarında ikinci temel usûl ceng-i harbi ezgisine
vurulan usûldür. Ceng-i harbi adlandırması Türk musikisi icrasına yansıyan ve heyetinde
davul-zurna çalgılarının hâkim olduğu mehter, kahramanlık havaları ve pehlivan havalarında,
musiki biçimi, üslubu ve/veya usûl adı altında anılan çeşitli musiki unsurlarını kapsamaktadır.
Popescu-Judetz (1996:66-67), ceng-i harbinin mehterin yaratmış olduğu özel bir musiki
biçimi olduğunu belirtirken bu özelliğin mehter icrasında yer alan semai ve peşrev gibi
biçimler arasında özel bir beste türü olduğuna işaret etmiştir. Bu açıdan bakıldığında ceng-i
harbinin çok yönlü olarak ele alınmasının gereği ortaya çıkmaktadır.
Kırkpınar güreş havalarında kullanılan usuller Fahrettin ZURNACI ve onun icrasına
göre iki türlüdür. Birincisi, “Ağırlama” ezgisine vurulan 24/4’lük bir usûl olup darp ve
nakrelerin kullanımı açısından hem çember hem de nim sakil usûlünden farklıdır. İkincisi,
“Ceng-i harbi” ezgisine vurulan ZURNACI’nın el ve ses ile gösterdiği usûl örneğine göre
esası iki tane 10/8’lik usûlün ardışık ve bir bütün olarak sıralanmasıyla oluşmuş ve sonuç
olarak 20/8’lik bir usûl meydana getiren bir usûldür. Bu usûl 10/8’lik usûllerden “Curcuna ve
onun ağır mertebeli uygulamaları, lenk fahte ve ceng-i harbi” olarak bilinen usûllerden hem
darplar hem nakrelerin kullanımı açısından farklıdır. Bu makaleye konu olan söz konusu
usûllerin günümüzdeki en temel kaynağı yarım yüzyıldan beri bu musikiyi ataları ile birlikte
Kırkpınar er meydanında icra eden Zurna üstadı ve Kırkpınar musikisinin sorumlusu Fahrettin
ZURNACI’dır.
Ceng-i harbi usûlünün çeşitli uygulamaları bulunmakla birlikte El Kindi’den
günümüze “ceng-i harbi” usûlünü takip ettiğimizde bazı dönemlerde bu usûl
adlandırılmasının kuram düzeyinde kullanılmayıp ona en yakın biçimde fahte usûlüne yer
verdikleri anlaşılmaktadır. Ceng-i harbi günümüze yakın kuram kitaplarında üzerinde anlaşma
sağlanmış bir usûl olarak verilmiş gözükmekte, bileşimi ise düyek ve iki semai ile
açıklanmaktadır. Bununla birlikte gerek Gazimihâl’in gerek Sanal’ın Suphi Ezgi’ye
dayanarak verdikleri ceng-i harbi usûlüyle Fahrettin ZURNACI’nın verdiği usul arasındaki
fark açıktır. Ferruh Arsever’in Güney Anadolu Davul zurnacılarından dinlediğine göre “Kargı
oyunu” yapılırken, Ezgi’nin verdiği usûle “2+2+3+3” biçimiyle “teke, teke, düm tek tek, düm
tek tek,” şeklinde uygun çalınmakla birlikte, ceng-i harbi usûlünün mehter, halk ve güreş
havalarında kullanılırken davul-zurnacıların kargı oyunu sırasında bu dizilimdeki darp ve
nakrelere bağlı kalmadıklarına yönelik bir değerlendirmesi mevcuttur. (Gazimihâl, 1955:31;
Sanal, 1961;47-48) Ferruh Arsever’in bu gözlemine kitaplarında atıfta bulunan Gazimihâl ve
Sanal’ın ceng-i harbi usûlüne yönelik açıklamalarında tek fark şudur: Gazimihâl, ceng-i harbi
usûlünün bir sofyan ve iki semai usûlünün birleşmesinden oluştuğunu belirtirken, Sanal ise
aynı usûlün iki nim sofyan ve iki semai usûlünün birleşmesinden meydana geldiğini
belirtmektedir.
Kırkpınar güreş havalarında 2. bölümdeki hem ezginin hem de usûlün adı olarak icra
edilen ceng-i harbi musikisinin usûlüne bakıldığında, iki farklı dizilimli ceng-i harbi usûlünün
art arda kullanımıyla verilmesi, Kırkpınar havalarının özgünlüğü açısından önemli bir bulgu
niteliği taşımaktadır. Bununla birlikte usûlün 20/8’lik yapısıyla Türk musikisi usûl kuramında
fahte usûlü ile birlikte anılması gereği ortaya çıkmış bulunmaktadır. Türk musikisi usûl
kuramına bakıldığında El Kindi’den günümüze “Hafifu’r remel, Hafif sakil, fahte, lenk veya
nim fahte, curcuna ve ceng-i harbi” usûllerinin 20/8 ve 10/8’lik zamanları içeren usûlleri
kapsadığı görülmektedir.9 Ceng-i harbi adlandırmasına yönelik yaygın kullanımın usûl
kuramına işaret ettiği bilinmekle beraber ceng-i harbi adlandırmasının aynı zamanda mehter
havalarında, Türkülerde ve Kırkpınar güreş havalarında bir şarkı biçimini de simgelediği
anlaşılmaktadır. Bu konuya yönelik ilk bilgiler Hekimbaşı Abdülaziz Efendi’nin 17.yy.
itibarıyla tespit ettiği usûller üzerine incelemeler yapan Sanal’a aittir. Buna göre Sanal,
Hekimbaşı Abdülaziz Efendi’nin tespit ettiği 25 usûlün hem Türk musikisi usûl kuramındaki
verilen usûl sayısı açısından çelişkili, hem de adları verilen usûllerin şüpheli olduğu sonucuna
varmış ve hekimbaşı Abdülaziz Efendinin adlarını verdiği usûlleri, sadece usûl özelliği
olanlar; sadece biçim özelliği olanlar; hem usûl hem biçim özelliği olanlar; icra üslubuyla
ilgili olanlar ve ne olduğu bulunamayan başlıkları altında maddelerken, “Ceng-i harbi”
usûlünü “hem usûl hem de şekil –musiki biçimi- olanlar maddesinde vermiştir. Böylece,

9 Ferit Develioğlu fahte’nin “Üveyik kuşu”; cengi’nin savaş halinde olan ve harbi’nin de savaş anlamına
geldiğini açıklıyor. Türk musikisi usûl kuramında El Kindi’de Hafifu’r Remel; Farabi’de ve İbni Sina’da ikinci
hafif sakil; Safiyüddin ve Meragi’de fahte ve hafifu’r remel; Ali Ufkî, Kantemiroğlu, Kevserî ve tanburi Küçük
Artin’de fahte; Nasır Abdülbaki Dede ve Haşim Bey’de fahte usûlünün adı verilmekte olup ceng-i harbi usûlü
adının ilk kez Hekimbaşı Abdülaziz Efendi ve Charles Fonton tarafından verildiği anlaşılmaktadır. Buna göre
18.yy. öncesi fahte usûlü çevresinde gelişen 10/8 ve 20/8 zamanlı usûllerin XVIII. yüzyıl ve sonrasında önce
ceng-i harbi usûlü olarak 19 ve 20.yy.’larda özellikle Muallim İsmail Hakkı Bey ve sonrasında curcuna ve farklı
mertebedeki 10/8’lik usûl ile mevlevi Aksağı usûlü adlandırmasına geçildiği tespit edilmiştir. Günümüzde
kullanım alanı bulan Ezgi-Arel, Uz,Töre-Karadeniz, Ungay ve Sanal gibi bilginlerin kitaplarında ceng-i harbi
usûlüne yer verildiği görülmektedir.
Sanal, 1961 yılı itibarıyla ceng-i harbinin hem usûl hem de bir musiki biçimi olduğunu ortaya
koymuştur. Bu yönde bir değerlendirme, 1996 yılında popescu-Judetz, 2002 yılında
Mirzaoğlu ve , 2010 yılında da Altınölçek tarafından makalelerinde söz konusu edilmiştir..
Altınölçek, ceng-i harbi usûlündeki musikilerin “Kahramanlık türküleri”nden oluşan bir
biçimi de ortaya koyduğunu dolaylı olarak belirtmiş olmaktadır. Bu görüşün gerek başaltı
pehlivanlarından Halis Erdem gerek Kırkpınar’da yaklaşık 40 yıldır icra görevini yapan son
yıllarda bu musikinin en önemli üstadı sayılan ve Kırkpınar güreş havalarını icra eden
topluluğun başı zurna üstadı Fahrettin ZURNACI’nın tecrübeleriyle çeliştiği söylenebilir.
Mirzaoğlu’nun Ezgi-Arel etkisinde bir ceng-i harbi tarifi vermesi kendisini bu kuramın
sınırlarıyla bağlarken, Altınölçek’in “Güreş müziğinde, (12/4’lük) güreş havası ve (24/8’lik)
çeng-i harbi olmak üzere iki ana ölçüm (tartım) vardır.”(Altınölçek, 2010) şeklindeki
değerlendirmesi ise Fahrettin ZURNACI tarafından verilen usûller ve ayrıca ZURNACI’nın
2004 yılında kayıt aldıkları kaset icrasının incelenmesi sonucuyla ve özellikle ceng-i harbinin
(12/8’lik) bir usûl olarak açıklanması nedeniyle çelişkili bulunmuştur. Ayrıca, ceng-i harbinin
24/8 biçimindeki verilişine, Türk musikisi usûl kuramına yönelik bilimsel yazında
rastlanmaması hem Altınölçek’in makalesindeki değerlendirmeleri tartışmalı hale getirmekte
hem de Fahrettin ZURNACI’dan alınan usûldeki nakrelerin dizilişinin ve sayısal ifadesinin
yeniden değerlendirilmesi gereğini ortaya koymaktadır. Mirzaoğlu’nun ceng-i harbi
adlandırmasının usûl ve musiki biçimi olarak ele alındığını belirtirken, ceng-i harbinin bir
birleşik usûl olması yanı sıra, halk oyunları musikisinde belirli bir yeri olduğuna yönelik
değerlendirmesini Arsunar ve Gazimihal’e dayandırmaktadır. (Arsunar 1947; Gazimihal 1991,
1997). Gazimihal ve Arsunar’ın özellikle “Bengi” oyununa eşlik eden ezgiye ceng-i harbi
dediklerini belirtmektedir. F. Arsunar’ın Anadolu Halk Türkülerinden Örnekler I (1947), Aktaran:
Mirzaoğlu, Mirzaoğlu’nun (2002:45-52), “Farklı bölgelerden yerel müzik örneklerinin
bulunduğu Arsunar’a (1947: 8) ait bu çalışmada cengi harbî hakkında önemli bilgi ve
görüşlere de yer verilmiştir. Bu bilgilere göre, cengi harbînin ilk icrâ şekli yalnız davullarla
çalınan ritimden ibârettir. Dolayısıyla, bu ritim savaşı haber veren işâret anlamı taşır.
Zurnanın davula eşlik etmesinden sonra ezgi genişlemesi olmuş ve cengi harbî adı da ortaya
çıkan bu yeni yapıya verilmiştir. Batı Anadolu ve Güneydoğu Anadolu’da yerleşik ve eskiye
bağlılığını sürdüren topluluklar arasından derlenen bu cengi harbî örnekleri “aşiret, oymak”
hayatında, kahramanlığı harekete geçirici etken sayılır. Mehter takımlarındaki bu tür ezgilerin
icrâ şekli daha melodik bir hale getirilmiştir. Söz konusu melodik yapıya sahip cengi harbî
örneklerinin, oymaklarda, bu toplulukların kendilerine özgü tarzın esâsına göre icrâ edildiği
tespit edilmiştir şeklinde aktardığı bilgi ve yaptığı yorum ile günümüzde icra edilen Kırkpınar
pehlivan havasında ikinci bölüm olarak icra edilen ceng-i harbi ezgisinin davul ve zurna
uygulamasında benzerlikler bulunmakta, ancak Kırkpınar pehlivan havalarının her iki
bölümünde de çok sağlam ve düzenli-bilinçli bir usûl anlayışı olduğu ve 20 katlı davul-zurna
topluluğu şefinin icrada usûlü çok önemsediği, usûlü iyi bildiği ve iyi uyguladığı tarafımızdan
tespit edilmiştir. Bu bağlamda, Mirzaoğlu’nun ceng-i harbi adlandırmasına yönelik ortaya
koyduğu çok yönlü açıklama önemsenirken, usûl meselesinin Ezgi-Arel ve takipçilerinin
kaynaklarına başvurarak verilmiş olması, bizce, eksikaraştırma yaklaşımı ve yöntemsel bir
hata olarak değerlendirilmektedir. Öyle ki, usûl meselesi bu kadar dar sınırlarla
açıklanamayacak kadar önemlidir, uzun bir tarihsel geçmişe sahiptir, bunun yanı sıra
kapsamlı ve büyük bir bilgiyi içermektedir10.

10 “Bu bağlamda musıki âlimleri ve müzikbilimcilerin eldeki kaynak ve çeviri yazılarında çeşitli tarifler
verilmiştir. İbn Sinâ “Ölçü olarak öyle bir zaman varsaymamız gerekir ki, bu konuda ondan daha küçük
hissedilir bir zamanın ölçü olarak hissedilmemesi gerekir. Îkâ mahiyet olarak vuruşların zamanı için takdir
edilmiş herhangi bir ölçüdür. Îkâ eğer seslendirilmiş ise “Melodik” olur; îkâdaki vuruşlar eğer bir söz meydana
getiren harflerle ortaya konulmuş ise “Şiirsel” olur. [Şiir], kesinlikle îkânın ta kendisidir” (Turabi, 2004),
demektedir. Uygun, Safiyüddin Urmevi’nin usûl (?) ve ikâ’yı “Muayyen düzümlerden yapılarak kalıp halinde
 Ceng-i harbi sözcüğü, bir usûl ve musiki biçimi olarak değerlendirilmiş olması yanı
sıra, Tanrıkorur’un (2005:17) Evliya Çelebi’den aktardığı bilgiye göre ceng-i harbinin bir

tespit edilmiş ölçülerdir. Îkâ ise düzüm kelimesi ile anlatılan zaman içindeki uygunluktur” (Uygun, 1999).
Şeklinde tanımladığını belirtir. Maragalı Abdülkadir Îkâyı, “...aralarında belirli ve sınırlı zamanlar olan vuruşlar
topluluğu olarak ifade etmektedir” (Bardakçı, 1986). Kırşehirli Nizâmeddin İbn Yûsuf “Usûl yöntemin toplamı,
kaidenin tamamı olduğunu dile getirmiştir. İkâ ve usul ile ilgli açıklamaları darb ve daireler ile vermiştir.
Konunu sonuda ise “...geldük bu bâb dahî” ânı beyan eyler ki darb nedür usûl nedür zeman nedür bilgil ki usûl
aslun cem’idür bir kâ’idedir...” (Sağlam, 2008). Hızır bin Abdullah “Usûlsüz nağme müceddet, mûsikî nağmesi
değildur. Nitekim nâ-mevzûn beyt, ilm-i şiirden olmadığı gibi.” (Sağlam, 2008) demektedir. Ali Ufki Yeni bir
tarif geliştirmemekle birlikte usûlün önemi ve gerekliliği konusunda eskilere bağlı bir söylemi dile
getirmektedir. Prens Dimitri Cantemir (Kantemir/Kantemiroğlu 1673–1723) “Usûl: Musikinin terazisi ve
endazesi (tartısı ve ölçüsü) dür. Öyle ki, usûl gücü ile nağmenin kâfiyelenişinin, gerekenden fazla ya da eksik
olmaması sağlanmalıdır” (Tura, 2001) şeklinde bir tanım getirmiştir. Kevseri (Nâyi Ali Mustafa Kevseri Efendi
?-1770?) Kantemir’in en iyi ve tek temsilcisi olan Kevseri yazmış olduğu Kitab-ı mûsikar risalesinin birinci
bölümünde “İlm-i musikide cümlesinden lâzım olan ilm-i usûldur…” (Judetz, 1998) demektedir. Tanburi Küçük
Artin (?-?) Tam anlamıyla bir usûl tarifi yapmamasına rağmen usûl’ün musiki için önemi üzerinde durmuş ve
risalesinde 24 usûl türü vermiştir (Judetz, 2002). Nâsır Abdülbâkî Dede “Usûl ölçülü nağmelerin ölçüldüğü
vuruşların, belirli bir sayıya göre bir araya getirilmesi ile oluşan bütünlüktür. Vuruş ise ölçülü nağmeler
oluşurken bu nağmelerin sayısı, kesir ve aralarındaki açıklığın sayısı için ölçü olarak alınan zamanı belirlemek
için kullanılan deyimdir” (Tura, 2006). Çevirenin bilimsel derinliği, konuya ve dile hâkimiyeti nedeniyle usûl
sözcüğünün kullanımından dolayı duyulan şüphe, usûl sözcüğü kapsamında ortadan
kalkmaktadır. Rauf Yekta (1871–1935) Usûl için “...melodiye tatbik edilen hareketlerin ve sayıların arasındaki
ahenk”tir, demektedir (Yekta, 1986). Suphi Ezgi (1869–1962): “Düzüm veya ika zamanın muntazam nisbetler
dâhilinde müddetlere ayrılmasıdır, başka bir tarifle düzüm zamanın muntazam nisbetli müddetlerinden tertip
edilmiş takımlardır.” Ezgi usûl’ün değerlendirmesini ve tanımlanmasını Arel’den önce yapmıştır. Bu tanımlama
ve “Usûl veyahut ölçü” (Ezgi, 1935) ifadesiyle ortaya konan usûl ile ölçüyü bir tutma yaklaşımı Arel’de de
aynen tekrar edilmiştir. Hüseyin Sâdeddin Arel (1880–1955): Usûl yerine sadece ölçü kelimesi kullanılır. Usûl
ile ölçü aynı manaya gelmektedir ve usûl kalıp halinde tespit edilmiş ölçüden başka bir şey değildir. İka için eski
nazariyatçıların tanımını vermektedir: Muayyen uzunlukta zamanlara ayrılmış hususi nisbetler ve vaziyetlerle
sıralanarak müsavi (eşit) devirlere bölünmüş vuruşlar takımı (Akdoğu, 1993) şeklinde kendinden önce sadece
Ezgi’de verilen tanıma katılır ve Ezgi ile birlikte Batı musikisi ölçü kuramını geleneksel usûl kuramı yerine
çekinmeden koymuştur. Ekrem Karadeniz (1904–1981): “Îka denildiğinde anlaşılması gereken belirli sınırlar
içinde ve belirli zamanlarda düzenli olarak tekrarlanan basit hareketlerinin meydana getirdiği bir durumdur”
Usûl ise “musiki nağmelerini ölçmeye yarayan birbirine eşit ya da eşit olmayan belirli sınırlar içinde sıralanan
vuruşlardır. Belirli îkalardan yapılan ve kalıp haline gelmiş ölçüdür usûl. Başka bir deyişle kalıplaşmış ve
değişme imkânı olmayan îkalara usûl denir” (Karadeniz, …) demektedir. Hurşit Ungay Düzüm (İkâ): Zamanın
düzenli oranlar içinde sürelere ayrılması. Başka bir tanımla: Zamanın düzgün oranlı sürelerden düzenlenmiş
kümeleridir. Üçüncü bir tarif olarak da: Birim zamanlarından meydana gelen takımlar da diyebiliriz, şeklinde
çoklu tanımlama yolunu benimsemiştir. Ungay, usûlü ise ölçü kavramı ile bir tutmuş, usûller (ölçüler) ifadesini
kullanarak usûlü belli düzümlerden yapılarak kalıp halinde saptamış ölçüler olarak tanımlamıştır (Ungay, …).
Yılmaz Öztuna: Usûl ile ilgili birinci tanımında “...belirli düzümlerden yapılan, kalıp halinde tespit edilmiş
ölçüdür” demekte ve ikinci tarifte ise, “Usûl, bir musiki eserinin ölçülmüş bulunduğu belirli zamanlar ve belirli
darblar ihtiva eden düzümün hususi ve kalıp haline getirilmiş şeklidir (Öztuna, 2000) diyerek esasen Ezgi-Arel
kuramında usûle ilişkin verilen tanımı tekrar ederek bir biçimde bu kurama bağlılığını açıklar. İsmail Hakkı
Özkan usûl için “Vuruşlarının kıymetleri birbirine eşit veya eşit olmayan, fakat mutlaka muhtelif kuvvetli, yarı
kuvvetli ve zayıf zamanların belli bir şekilde sıralanmasından meydana gelen belirli kalıplar halindeki sayı veya
vuruş gruplarına usûl denir.” der, bununla birlikte Arel’in vermiş olduğu usûl tarifini yineleyerek “Değişik
düzümlerin birleşmesinden meydana gelmiş ve kalıp halinde belirlenmiş ölçüdür” diye tarif etmekte
mümkündür” cümlesiyle Ezgi-Arel kuramına bağlılığını açıklar. Usûl konusunun ilerleyen kısımlarında
kendisiyle de çelişen Özkan, usûlün ölçü manasına geldiği halde, ölçü her zaman usûl anlamına gelmez ifadesini
kullanmıştır (Özkan, 2000). Usûl konusunda iki farklı tanım da Türk musıki kuramına yönelik çalışmalarda
tanınmayan iki sözlük yazarından gelmektedir. Bu yazarların usûle ilişkin tanımlamalarında Türk musıkisi
kuramına olan yabancılıkları açık bir biçimde görülmekle birlikte durumun farkında olan bir tutarlılıkla konuya
sadece değinip geçmekle yetinmişlerdir. Bu tanımların Türk musikisinde usûlün önem, anlam ve işlevini ortaya
koyacak bir değerinden söz etmek oldukça güçtür. Bu tanımlamalardan bir Ahmet Say’a diğeri de İrkin
Aktüze’ye aittir. Ahmet Say’ın usûl tanımı, “Usûl, geleneksel müziklerimizde ritim kalıbı. Ölçü ve ritim
terimleri içinde kullanılır (Say, 2002). Şeklindedir. İrkin Aktüze’nin usûl tanımı ise “Türk halk ve geleneksel
müziğinde ağır, hafif ve yürük olarak nitelenen, her birinin kendine özgü vuruşla (dizlere elle kuvvetli düm, hafif
tek ile bunların varyasyonları) kalıplaşmış ritim, tempo (Aktüze, 2004) şeklindedir.” (Hatipoğlu-Sağlam, 2008)
çalgı adı olduğu belirtilmektedir. Bununla birlikte Tanrıkorur ceng-i harbi diye bir çalgının
mevcut olmadığı ancak bunun hatalı yazım sonucu ortaya çıktığı yönünde bir şerhi
bulunmaktadır.
Kurtişoğlu ve Altuğ (2009:64-70), güreş havalarındaki usûl meselesini ele aldıkları
bildirilerinde Ezgi-Arel etkisinde bir değerlendirme vermektedir. Onlara göre usûlün icrasının
kolayca yapılabilmesi kendi ifadeleriyle bir usûldeki “üçlünün (!)” nerede olduğunun
bilinmesine bağlıdır. Kurtişoğlu ve Altuğ’un, Edirneli Yanyalı (!) [Yanyacı] kardeşlerin
çaldığı “Ağırlama” bölümü usûlünün notalı gösteriminde verdikleri darp ve nakrelerin
Fahrettin ZURNACI tarafından hatalı bulunması ve uzun hava nitelikli ezgisel dokunun
Kurtişoğlu ve Altuğ’un bildirisinde işaret edildiği gibi herhangi bir usûl bileşimi
göstermemesine rağmen bu usûlün açıklamsında “bir karma usül olan on üç zamanlı ve on bir
zamanlı iki karma usülün birleşmesinden meydana geldiği”nin belirtilmesi bakımından
aşağıda verilen notalı gösterim şüpheli bulunmuştur. Bu durumda ya hatalı notaya alma ve
gösterme ya da Kırkpınar pehlivan havaları icrasında hatalı icranın mevcut olduğu
söylenebilir. Söz konusu “Ağırlama” ezgisine eşlik eden usûl gösterimi aşağıdaki gibidir:
 Kurtişoğlu-Altuğ’un “Yanyacı Kardeşler”den notaya aldıkları usuller, dededen
babaya, babadan oğula ve oğul ve kızdan olma toruna kadar yaklaşık son yarım asırdır
Kırkpınar pehlivan havalarını icra eden, ayrıca son dört yıldır Kırkpınar er meydanında, yani
güreş alanında bu musikiyi icra eden topluluğun başı olan ve zurna ve davul ustalarından
kurulu ailenin günümüzdeki en üstün zurnacılarından Fahrettin ZURNACI’ya dinletilmiştir.
ZURNACI, bu usûlün Kırkpınar pehlivan havalarının ağır ve hızlı bölümden oluşan iki
bölüme ait usûl ile ağır bölümdeki sayısal benzerlik dışında birim zamanın bölünmelerinden
oluşan dizilim ve tartımsal bölünmeler ve bunların tokma ile çubuğa dağılımı açısından yanlış
olduğunu belirtmiştir. Konuyla ilgili olarak 23.07.2010 Cuma günü saat 18.30-21.00 saatleri
arasında yapılan 2. görüşmede ZURNACI, pehlivan havalarına ait her iki bölümün usûlünü
hem vurarak hem de seslendirerek bu usûlün tarafımızdan notaya alınmasına yardımcı
olmuştur. ZURNACI’nın vurduğu usûl ile Kırkpınar pehlivan havalarını icra eden davul
topluluğuna vurdurduğu usûl arasında hiçbir fark olmadığını söyleyen ZURNACI, kendisinin
2004 yılında çıkartığı kaset ve sonrasında çıkarttığı CD kayıtlı pehlivan havalarının söz
konusu ekinsel değerin kaybolmasını, unutulmasını engellediği gibi, aynı zamanda bu
havaları vurmayı ve üflemeyi unutan, onun yerine kahramanlık havaları, Rumeli havaları,
mehter havaları, zeybek ve sanat musikisi havaları çalan kuşaklar için öğretici bir işlevi
üstlenmiş olduğunun farkındalığına vurgu yapmıştır. Buna dayanarak Trakya’da, Edirne’de ve
yurdun farklı yörelerindeki her davul-zurnacının Kırkpınar güreş havası adı altında başka
havaları vurma tehlikesinin var olduğunu, bunun önüne geçilmez ise sonunda bu özgün
havaları ve icra biçiminin kaybolma tehlikesi bulunduğunu söylemiştir. Aşağıda
ZURNACI’dan alınan usûllerin nota örneği verilmiştir.
Ağırlama kısmı olan birinci bölümün usûlü, özgün adı “Pehlivan Ağırlama usûlü”
1a) Zurnasız Giriş: Fahrettin ZURNACI’nın ağzından ve elinden kayıt edilen usûl
çözümlemesi

1b) Zurnasız Giriş: Fahrettin ZURNACI’nın kaset kaydındaki davul üstadının icrasına bağlı
usûl çözümlemesi

2a) Davul-Zurna Giriş Ezgisinde Usûl: Fahrettin ZURNACI’nın ağzından ve elinden kayıt
edilen usûl çözümlemesi

2b) Davu-Zurna Giriş Ezgisinde Usûl: Fahrettin ZURNACI’nın kaset kaydındaki davul
üstadının icrasına bağlı usûl çözümlemesi

3a) Davul-Zurna Giriş Ezgisinin Devamında Tekrar Eden Usûl: Fahrettin ZURNACI’nın
ağzından ve elinden kayıt edilen usûl çözümlemesi

3b) Davul-Zurna Giriş Ezgisinin Devamında Tekrar Eden Usûl: Fahrettin ZURNACI’nın
kaset kaydındaki davul üstadının icrasına bağlı usûl çözümlemesi

4a) Davul-Zurna Bitiriş Ezgisinde Usûl: Fahrettin ZURNACI’nın ağzından ve elinden kayıt
edilen usûl çözümlemesi
4a) Davul-Zurna Bitiriş Ezgisinde Usûl: Fahrettin ZURNACI’nın kaset kaydındaki davul
üstadının icrasına bağlı usûl çözümleme

Fahrettin ZURNACI, usûlün notaya alınması ile ilgili çalışmalarımızın her döneminde,
kendisi ve ekibinin 2004 yılındaki kaset kaydının “Kırkpınar Pehlivan Havaları” usûl
uygulamasının en doğru biçimi olduğuna ve usûl çözümleyerek notaya alma çalışmalarında
mutlaka o kayıda başvurulması gereğine işaret etmiştir. ZURNACI’nın bu uyarısına rağmen,
biz, Kırkpınar’da yarım yüzyıllık bir icracı ve şef sanatçı olarak görev yapmış zurnazenin
davulsuz seslendirdiği usûlün bütününe ne kadar hakim olduğunu ve kendisinin notaya alma
konusundaki uyarısında ne kadar haklı olduğunu göstermesi bakımından, ZURNACI’nın
davulsuz vurarak ve söyleyerek bize yaptığı usûl icrasını kayıt ederek makalemize almayı
uygun bulduk. Ayrıca, kasetteki icrada neredeyse tek bir davulzen gibi icra yapan 3
davulzenin ustalığı vurgulanması gerekli bir başka önemli özelliktir. Kasetin çözümlemesi
sonrasında bu bilgiye ulaşılmış olduğundan üç davulzenin vurduğu bazı tartımların aynı anda
düşmeyenleri nota çözümlemesine küçük ardışık tartımlar olarak yazılması gereği oluşmuştur.
Kasetteki icrayı gerçekleştiren üç değerli davulzen şunlardır: “Merhum Demonun Salih,
Aladdin ZURNACI, Cevat YOLDAUÇMAZ ve solist zurnazen Fahrettin ZURNACI, dem
zurnalar ise Faris ZURNACI ve Fethi ZURNA’dır.
ZURNACI’nın işaret ettiği kasetteki icranın çözümlenmesinde bulunan usûller 24/4 ve
24/8’lik usûller olup, bu usûllerin sayısal durumunu kuram kitaplarında karşılayan usûller
olarak “Çember, nim sakil” olarak gösterilmektedir. Pehlivan havalarında kullanılan 24/4
ölçülük usûlün söz konusu çember ve nim sakil usûllerinin zaman düzeni ve tartımsal
bölünmelerle herhangi bir benzerliği bulunmamaktadır. Bu farklılık daha önce zeybek
havalarında kullanılan ve Öztürk’ün de belirttiği gibi, 9’lu usûllerin dizilim ve velveleler
açısından Türk sanat ve halk musikisi usûl darp ve nakrelerinden farklı olmasıyla eş değerlik
ifade etmektedir. Buradan “Türk sanat musikisi usûl kuramında kuramı açıklanan usûllerin
Türk halk musikisindeki kullanımında -özellikle zeybek ve pehlivan havalarında- farklı
zaman dizilimleri ve tartım bölünmelerin olduğu çıkarımı yapılabilir. Bu çıkarımı destekleyen
tek çalışma olarak Öztürk’ün yaptığı çalışma gösterilebilir.Yukarıda vurgulanmış olan Türk
musikisinin iki dalı olan halk ve sanat musikilerinde usûllerin farklı uygulanışı açısından
ceng-i harbi ezgisine eşlik eden usûl özel öneme sahiptir. Burada, ceng-i harbi ezgisine eşlik
eden usûlü uygulamanın başı olan zurnazenin elinden ve dilinden kayıt altına alınarak
çözümlenmiş biçimi ve icranın kaset kaydından yapılan çözümlemeyle birlikte de vermek
yöntemi bir takım karşılaştırmalara olanak sağlamak amacıyla benimsenmiştir.
Pehlivan havalarında vurulan ceng-i harbi bölümü ve bu adlandırma, hem bir musiki
biçimi hem de ZURNACI’dan edinilen çözümlemeye göre 10 + 10 bölümlü iki bileşik usûlün
birleşmesinden meydana gelmiş 20/4’lük bir usûl için kullanılmaktadır. Bu kullanım da Türk
sanat musikisi usûl kuramında –Arel-Ungay-Özkan- rastlanmayan bir birleşme ve dizilime
sahiptir. Buna göre cengi harbinin 10 zamanlı ilk dizilimi 2+2+2+2+2 şeklinde dizilirken,
ikinci kez gelen 10 zamanın dizilimi 3+2+3+2 şeklindedir. Her iki dizilim ardışık olarak
bütün ceng-i harbi bölümü icrasında kullanılır. Her iki cengi harbi usûlünün dizilimine
yönelik olarak yapılan incelemede Türk sanat musikisi usûl kuramında (!) –Arel-Ungay-
Özkan- bu biçimde bir dizilim ve kuramsal açıklamaya rastlanmamıştır. Ayrıca,
ZURNACI’nın Kırkpınar pehlivan havaları ezgi ve usûl incelemeleri için kaynak gösterdiği
kayıt üzerinde yapılan incelemeler sonucunda ceng-i harbi ezgisi olarak adlandırılan ezgiye
girmeden önce “Ağırlama” ve “Ceng-i harbi” ezgileri arasında kalan ve bağlantı nitelikli 17
zamanlı bir usûlün varlığı tespit edilmiştir. Bu usûl esasen 16/4’lük olarak tespit edilmiş ise de
bu usûlün bitişi ve “Ceng-i harbi” ezgisinin usûl başlangıcı arasında hazırlık nitelikli bir darp
daha vurulmaktadır. Bu nedenle aşağıda verilecek olan “Pehlivan Ağırlaması usûlü”ne ek
olarak icra edilen 17/4’lük usûlün son darpının usûl dışı olarak geçiş nitelikli hazırlık vuruşu
olarak değerlendirilmesi önerilmektedir. Söz konusu ek usûl aşağıdaki gibidir:

Fahrettin ZURNACI’nın el ve ağız ile vurduğu ve söylediği usûlde 24/4’lük usûle ek

olarak vurduğu hem bitirmelik hem diğer usûlü hazırlama ve bağlantı özelliği içeren usûl
aşağıdaki gibidir:

Yukarıda verilen her iki ek usûl arasında önemli fark bulunmaktadır. Ancak
ZURNACI’nın da kaynak olarak gösterdiği kaset kaydındaki Kırkpınar Pehlivan havası icrası
yukarıda verilen usûlü içerdiğinden biz yukarıdaki usûl üzerinden ek usûlü açıklamayı uygun
bulduk. Ayrıca Kurtişoğlu ve Altuğ’un konuya ilişkin bildiri metninde söz konusu ek usûl ile
ilgili herhangi bir açıklamaya rastlanmamıştır ancak “Ceng-i harbi” ezgisine eşlik eden usûlün
notası mevcuttur. Bu usûl ile bizim incelemiz sonrasında elde edilen usûl arasında bazı darp
ve nakrelerin veriliş sırası ve türü dışında önemli bir fark bulunmamaktadır. Kurtişoğlu ve
Altuğ’dan alınan usûlün notalı gösterimi aşağıdaki gibidir:

Kurtişoğlu ve Altuğ’un bildirilerinden alınan ve yukarıda verilen usûlün hızlanan

tekrarında meydana gelen nakre değişimlerine yönelik bir usûl yazımı aşağıda verilmiştir:
 Fahrettin ZURNACI’nın el ile vurup heceler ile seslendirdiği “Ceng-i harbi” ezgisinin
usûlü aşağıdaki gibidir:

Fahrettin Zurnacı’nın yukarıdaki usûlü elle vurup ses ile eşlik ettikten sonra belirtiği
gibi bu usûlün tam doğrusunun kaset kaydında yer alan icra olduğunu belirtmesi nedeniyle,
kaset kaydındaki icra üzerinde yapılan incelemede ceng-i harbi ezgisine eşlik eden usûlün
yine Türk musikisi usûl kuramındaki bileşim veya dizilim yapılarına uymayan 24/8’lik bir
usûl yapısı ve dizilimi ortaya çıkmıştır. Hızlı bölüm olmasında rağmen usûl gittikçe
hızlanmakta ve dap ile nakrelerden özellikle nakrelerin çeşitlendirildiği anlaşılmaktadır. Buna
göre usûlün yapısı 2+2+2+2+2+3+2+2+2+3+2 darplarından oluşmaktadır. Söz konusu darplar
hızlanan usûl uygulamasında çeşitlemeler içermektedir. Kayıtlı musiki icrasından yapılan
çözümleme aşağıda verilmiştir:

Yukarıda verilen 24/8’lik usûl darp ve nakreleri 3 davulun birlikte icrasına

dayanmakta olup, bu icra için yeniden ve uzun süreli bir notaya alma sürecine ihtiyaç olduğu
ortaya çıkmıştır. Bu haliyle icra ve kuram konusu olarak ele alındığında yukarıda verilen
24/8’lik usûl, bileşik usûllerden olmayıp, özgün ve kuram açısından yeni bir usûl olduğu
şeklinde tarafımızdan değerlendirilmektedir. Ayrıca söz konusu usûl yapısının Kurtişoğlu-
Altuğ tarafından bileşik usûl olarak değerlendirilmesi, usûle karşılık gelen ezginin 24/8’lik
usûl içerinde parçalanmaksızın akışı veya tekrarı ile ezginin uzun notalar içeren son
kısımlarındaki uzun notaların 24/8’lik bir usûlü tümüyle kullanmasından dolayı, olanaklı
gözükmemektedir. Bu açıdan bakıldığında Türk musikisi usûl kuramında bu dizilimli darp ve
nakrelerin bulunmamış olması nedeniyle bu usûlün özgün bir usûl olarak “Pehlivan ceng-i
harbi usûlü” olarak adlandırılması tarafımızdan uygun bulunmuştur.
 Fahrettin ZURNACI’nın verdiği usûl ile kaset arasındaki farkın varlığı, insan sesi ve
elinin davul üstadlarının tokmak ve çubuğunu taklit etmedeki zorluğa ve zurnanın icra ettiği
ezginin usûl ile birlikte verilememiş olmasına bağlanabilir. Aslında ZURNACI’dan
çözümlenen ceng-i harbi ezgisi usûlü iyi incelenirse 13/8’lik bölüme kadar her iki notaya
alarak çözümleme arasında önemli bir fark olmadığı da ortaya çıkmaktadır. ZURNACI’nın
elinden ve dlinden kayıt altına alınan usûlün 14-15-16-17. Darpların eksik bırakıldığı bunun
nedeinni de zurna ezgisinin işitilmemesi olduğu yönündeki değerlendirme yukarıda verilmişti.
Kasetteki ceng-i harbi ezgi icrasına eşlik eden usûlün 24/8’lik bir usûl olarak bulunması,
ceng-i harbi adlandırmasının bir ezgi biçimi olarak işlev gördüğü, bu yönüyle gerek mehter
gerek halk musikisindeki kullanımına uygun bir kullanımın gerçekleştiği; bu adlandırmanın
pehlivan havaları kapsamında usûlü işaret eden bir adlandırma olmadığı söylenebilir. Ceng-i
harbi adlandırmasını içeren herhangi bir usûl kullanımına yönelik bir bilgi zeybek havaları
için de mevcut değildir. Zeybek havaları usûllü ezgiler içerir ancak bu havalarda 9’lu
usûllerin uygulandığı konusunda icracı ve kuramcılarda uzlaşma vardır.
Zeybek havalarının usûllü ezgiler içerdiğinden söz edilmişti. Bu havaların genellikle
ağır ve yürük olmak üzere iki mertebede –iki farklı hız anlayışında- olduğu belirtilmekte ise
de Öztürk (2006:136), zeybek havalarının örnekleri üzerinde yaptığı incelemelere dayanarak
üç mertebeli bir sınıflamanın zeybek usûlleri ve bu usûllerin icra edileceği hızları
gösterebilmek bakımından daha elverişli olduğu görüşündedir. Buna göre birinci mertebe
“Ağır zeybekler” 40-80; ikinci mertebe “Ağırca zeybekler” 81 ile 100 metronom sayısındaki
hız ile üçüncü mertebe “Yürük (kıvrak/hareketli) zeybekler“ ise 101 ve üzeri metronom
sayılarıyla icra edilmesi gerekmektedir denebilir.

Mehter, Kahramanlık, Zeybek ve Pehlivan Havalarında Kullanılan Makamlar

Mehter musikisinde kullanılan makamlar Türk musikisinin tüm kollarında
kullanılanlarla aynıdır. Sanal’ın incelemesine göre mehter havaları 25 makamda
bestelenmiştir. (Sanal, 1961:36) Bu makamlar şunlardır: “Acem, Bayati, Buselik, Çârgâh, Evc,
Gülizar, Hüseyni, Irak, Kürdi, Mâhur, Muhayyer, Neva, Nihavend, Nikriz, Pencgâh, Rast,
Rahatülervah, Rehavi, Saba, Segâh, Sünbüle, Tahir, Uşşak, Uzzal, Zirgüleli Hicaz”. Sanal’ın
yaptığı incelemeden mehter havalarının en çok hüseyni, rast ve bayati makamlarında
bestelendikleri anlaşılmaktadır. Sanal, Ceng-i harbi ve Harbi adlı peşrevlerin neva makamında
olduğunu aşağıdaki şu sözlerle ayrıca ifade etmiştir:
“Bir savaş havası olan ‘Ceng-i harbi’ ve kadırgalarda çalınan ‘Kadırga peşrevi’ neva
makamındadır. Rast makamı da harbî peşrevlerin ve nevbet havalarının bestelenmesinde
kullanılmıştır.” (1961:36)
Mehter havalarının içinde, türküler-kahramanlık havaları, dini havalar-ilahiler, harbi
havaları, yürüyüş havaları, oyun havaları gibi çeşitli özellikler bulunduğu belirtilmiştir. Bu
havalar üzerine yapılan incelemelerde, Sanal, 25 makam türünün kullanıldığı sonucuna
varmıştır. Sanal elinde bulunan 13 eser üzerine yaptığı incelemede makamlar ve makam
geçkilerine yönelik şu açıklamayı yapar:
“Makamların eserler içerisinde kullanılış tarzı şöyledir: Birinci hane makamın kaba sesleri ile
dolaşılır. Mülâzime’den [Teslim] sonra ikinci hanede dizinin tiz sesleri kullanılır. Üçüncü
hanede ise ya asıl makamda kalınır veya başka makama geçki yapılır. Üçüncü hanelerdeki
geçkilerin umûmiyetle hicaz aile makamlarından birine yapılması âdettir. Elimizdeki mehter
eserlerinin on üç tanesinin üçüncü hanelerinde hicaz makamları ve yakın makamlarına yapılan
geçkiler şöyledir: Eserlerin dokuz tanesinde zirgüleli hicaz makamına, 2 tanesinde hicaz
hümayun makamına, 2 tanesinde nikriz makamına geçki yapılmıştır.”(1961:37)
Gazimihâl, Evliya Çelebi’den alıntıladığı mehter peşrevlerinden bûselik, segâh, gülizar
ve bâyati makamlarının adını anmaktadır. (1955:30-32)
Zeybek havalarında kullanılan makamların Öztürk’ün bir dizin halinde verdiği 374
zeybek havasından “bir kısmı” üzerinde yapılan incelemede “hüseyni, karcığar, hüzzam,
segah, evc, çargah, rast, mahur, hicaz hümayun, hicazkar, nikriz” gibi makamlar olduğu
anlaşılmıştır. Bu açıdan bakıldığında gerek halk musikisindeki makamlar, gerek halk
musikisinde oyuna bağlı özellik gösteren sözlü ve çalgısal zeybek havaları ve mehter
havalarında kullanılan makamları Türk musikisi makam kuramını yansıtır bir kuramı ortaya
koymaktadır denebilir. Zeybek havaları üzerine yaptığı incelemeler sonucunda Öztürk’ün
(2006:162) tespit ettiği “Geçki”ler şunlardır: “Nikriz-Mahur, Nikriz-neveser, Hüseyni-kürdi,
Hüseyni-hicaz, Hicaz-buselik, Hüseyni-karcığar, Kürdi-saba, Eviç, Ferahnak, Segah-hüzzam”
Kurtişoğlu ve Altuğ’un (2009:64-70) kırkpınar güreş havalarının ezgisel ve tartımsal
yapısına yönelik incelemeleri sonucunda değerlendirmeleri şöyledir:
“Güreş havalar çalındığında bünyesinde genellikle Hüseyni, Uşşak, Hicaz ve Nikriz
makamlarını bulundurarak kullanmaktadır. Bu makamlar içerisinde Türk musikisinin
vazgeçilmez en önemli özelliklerinden olan geçki ve çeşni özelliklerini hiç şüphesiz yerine
getirmektedir. İlk bölümde yani ağır ve uzun hava şeklinde çalınan kısımda Hüseyni makam ile
başlanmış ve Hicaz makamına geçilmiş; Hicaz makamı kullanılırken içerisinde Nişabur bir
geçki yapılarak daha sonra Uşşak makamına geçilmiş ve Muhayyer perdesinde bir süre
kalınarak tekrar Uşşak makamının karar perdesi olan Dügâh perdesine dönülmüştür. Son olarak
dikkati çeken bu bölüm için karar perdeleri Dügah sesi olan makamlardan sonra Neva perdesi
üzerinde bir Hicaz çeşnisi yapıldıktan sonra Karciğar çeşnisine geçki yapılarak Segah
perdesinde kalınır ve Uşşak makamının karar sesi olan Dügah perdesinde son bulur.
İkinci kısım ise daha hızlı ve tempoludur. Bu bölümde artık güreşçiler ve seyirciler
canlandırılarak tansiyonun zirveye taşındığı kısımdır. Güreş havasının son bölümü olan bu
kısımda Çargâh perdesinde Nikriz makamı oyun havası şeklinde görülmektedir.”
Pehlivan havalarına yönelik yukarıda verilen ezgisel çözümlemelerdeki açıklamalar
pehlivan havalarının uzun hava ve kırık hava özellikli iki ezgisinin kuşkusuz yeniden
incelenmeye değer olduğunu ortaya koyması bakımından bu makale kapsamında
değerlendirilmiştir. Bize göre, pehlivan havasının ilk kısmında ortaya çıkan uşşaklı ezginin
işlenişi -makamın üst bölgesinin çalgıda sunulan karar sesinin alt ses bölgesindeki icrası-
davul-zurna dışında bu havaların Türk musikisinin halk musikisi koluna aidiyatının ikinci
göstergesidir denebilir. Uzun hava biçimindeki ilk kısımda hazırlıksız, ancak tam zamanında
gelen bir hicaz makamının yine Rumeli ve zeybek havalarında da rastlanılan bir müstear
makamına doğru yönelmesi, makamsal musiki özellikli pehlivan havalarının halk musikisi ile
güçlü bağını ortaya koyan diğer bir özellik olarak değerlendirilmektedir. Müstear ve hicaz
makam çeşnilerinin çekincesiz bir biçimde ardışık kullanımından sonra ortaya çıkan kısa
süreli bir rast çeşnisi ve ardından yeniden uşşak makamı çeşnili bir kararın gelişiyle uzun
havalarda pek fazla rastlanmayan çok çeşnili bir yapının ortaya çıkmasına aracılık etmiştir. Bu
tür çok makam çeşnili bir yapının ortaya çıkmasının bir nedeni olarak 5 dakikaya yaklaşan bir
uzun hava icrasında icracı ve dinleyicinin, sürekli tekrarın getireceği sıkıcılık durumundan
kurtulması amaçlanmış olabilir ve/veya herbir makam çeşnisinin hazırlanmadan verilişi ve
kısa sürede değişikliklerin yerini yeni değişikliklere bırakması muskişinas ile pehlivanların iç
ilişkilerinin bir sonucudur denebilir.
Pehlivan havalarının ceng-i harbi adı verilen ikinci ezgisinin kırık hava özellikli ve
nikriz makamının hâkim olduğu bir bölüm olduğu söylenebilir. Bize göre nikriz makamı rast
kararlı olarak yerinden icra edilmektedir, Bu bölümdeki ezginin bir biçimde Ali Ekber
ÇİÇEK’in “Haydar Haydar” diye bilinen “On dört bin yıl gezdim, pervanelikte...” adlı
türküsündeki hava ve özelliklerle yakınlıklar kurulabileceği kanaatinin konuya ilişkin yeni
araştırmaları gündeme taşıyacak bir kanaat olarak önemsenmiştir. Konuya ilişkin
açıklamalara rağmen bu ezgilerin bizde henüz bitmeyen notalama sürecinin bir şekilde
mutlaka bitirilerek, Türk musiki bilim dünyasına sunumu sağlanacaktır.

Mehter, Kahramanlık, Zeybek ve Pehlivan Havalarında Biçimler

Müzikoloji alanındaki bazı araştırmaların verilerine göre, mehter musıkîsinin dağarcığı
genellikle peşrevlerden ve semailerden oluşmaktadır. Genellikle düyek usûlü ile bestelenmiş
olan peşrevler ile semailer, askeri yürüyüş ezgilerinin çekirdeğini meydana getirir. Cengi
harbî de, bu dağarcık içinde mehterin yarattığı özel bir beste şeklidir (Popescu-Judetz 1996:
66-67).
Erendil’in de belirttiği gibi (Erendil 1981: 4), ceng-i harbînin bir usûl adı olması
yanında, bu usûlle bestelenen harp havalarına da yaygın bir ad olarak cengi harbî
denilmektedir. Ayrıca, ceng-i harbînin, Türk halk musikisinde kahramanlık, cesaret ve teşvik
amaçlı ezgilere verilen yerel bir adlandırma olduğu yönünde bilgiler de mevcuttur. Kısacası,
cengi harbî hem bir usûl, hem belirli bir ezginin veya belirli yerel ezgilerin adıdır. Bu usûlün,
ezgilerin anlam ve işlev açısından savaşla ilgisi konusunda, verilen bilgilere ilâveten, bir
savaş dansı olarak tanımlayabileceğimiz bengi dansının, icrasında icrâcıların savaş alanına/
dans alanına çıkışlarının yer aldığı başlangıç kısmında cengi harbî adlı ritim ağırlıklı belirli
bir ezginin icrâ edildiği de belirtilmelidir.” (Gazimihal 1991: 65-66, 81-93, 1997: 164-171;
Ataman 1975: 83; Mirzaoğlu 2000)
Kırkpınar pehlivan havalarında iki temel biçim mevcuttur. Birinci biçim “Ağırlama”
bölümü sözsüz, çalgısal uzun hava olarak icra edilmekte, ancak taksim ve benzeri
doğaçlamalara yer verilmemektedir. Fahrettin ZURNACI’ya göre makam değişimlerine
yönelik olarak çok kısa bir ara taksim söz konusu olabilir. “Ağırlama” bölümü dağlı ve divan
havası olmak üzere ve aralarında dağlının daha tiz bir seyir izlemesi dışında önemli farklar
olmayan ve bir usûl üzerinde uzun hava nitelikli bir yapıyla sunulan ezgiler içermektedir.
Kırkpınar pehlivan havalarının ikinci bölümü “Ceng-i harbi” bölümüdür. “Ceng-i harbi”
bölümü dağlı ve divan “Ağırlaması”na göre daha hızlı bir biçimde icra edilen, kırık hava
özelliği taşıyan sözsüz, çalgısal oyun havasından oluşmaktadır. Kırkpınar pehlivan
havalarında ne peşrev, ne de semai icrasına yer verilmediği gibi diğer Rumeli ve kahramanlık
türkülerine de yer verilmez.

Kırkpınar Başaltı Pehlivanlarında Halis ERDEM’in Pehlivan Havalarına Yönelik

Görüş ve Değerlendirmeleri
Kırkpınar yağlı güreşleri açısından musikinin önemi büyüktür. Musikisiz Kırkpınar
yağlı güreşi düşünülemez. Kırkpınar yağlı güreşlerinin başlangıcından bitimine musiki bu
güreşlere eşlik etmektedir. Musikide kullanılan kavramlarla söylenecek olursa güreş ve
pehlivan havaları bir piyano eserinin sağ el ve sol el partisi gibidir. Güreş sırasında bu
partilerdeki solo görevleri zaman zaman diğer usta zurnacılar tarafından el değiştirse de ezgiyi
çalan ve ezgiye eşlik eden zurna ikilisinin ayrıldığı bir an bulunmamaktadır. Peşrevin
ardından davul-zurna eşliğinde güreşçiler "tutuş"a davet edilir. Gelir, el sıkışır ve halkı
selamlarlar. Pehlivanlar, musikişinaslar ve izleyen olarak halk dahil herkes, yağlı güreş
pehlivanının pehlivan havası vurulmadan güreşmeyeceğini bilir. Bu durumun şahitlerinden ve
bu görüşü belirtenlerden biri olarak özellikle yazarlık ve araştırmacılık özelliği bulunan Halis
ERDEM pehlivan ile 06.07.2010 tarihinde, saat 16.30’da Edirne’de bulunan Emekli
Öğretmenler Derneğinde yapılan görüşmede Halis ERDEM, genel olarak “Kırkpınar güreş
havaları, Edirne ve Trakya yöresi oyun havalarından farklı olduğu gibi diğer tüm kahramanlık
havalarından ve zeybeklerden farklı bir yapıya sahiptir” şeklinde ifade edilen genel kanaate
katılmaktadır. Halis Erdem, 4-5 yaşından beri Kırkpınar yağlı güreşlerinin içinde olan bir
başaltı pehlivanıdır. Kırkpınar Pehlivan havalarının kendisinin şahit olduğu 60 yıllık süreçte
hep aynı havaların olduğunu, bu havalarda herhangi bir değişiklik olmadığını belirtiyor.
Kırkpınar pehlivan havalarının diğer tüm havalardan farklı olduğunu, bu havaların sadece
Kırkpınar yağlı güreşlerine özgü olduğunu söylüyor. Bu havaları en iyi çalan davul-
zurnacıların ise öncelik Edirneli davul-zurnacılarda olmak üzere Kırklarelili ve Lüleburgazlı
davul-zurnacılar olduğunu belirtiyor. Kırkpınar dışında yapılan yağlı güreşlerde vurulan güreş
havalarının11, Kırkpınar güreş havalarından farklı olarak “Alay Beyi, Koca Yusuf” gibi
kahramanlık türkülerinden ibaret olduğunu belirtiyor. Yağlı güreşlerin Yunanistan,
Bulgaristan, Makedonya, Sırbistan vb. Balkan ülkelerinde de yapıldığını hatta Tekirdağ güreş
festivaline Yunan ve Bulgar yağlı güreşçilerinin katıldıklarını söylüyor.
Halis ErdemPehlivan, yağlı güreşler süresince davul-zurna musikisinin çalınmamış
olması olasılığını düşünemiyor ve böyle bir olasılık olsa idi bunun tatsız tuzsuz bir yemek ile
eş düşen bir durumu karşılayacağını belirtiyor. Ona göre, Kırkpınar pehlivan havaları
güreşçiyi zihnen ve bedenen güreşe hazırlamakta ve onların odaklanmasını sağlamaktadır.
Peşrev sırasındaki davulun tokmağı güreşçinin bedensel hareketlerinin denetimini ve gücünü
tartmasını sağlarken, zurna ise duygusal açıdan güreşçiyi cesaretlendiren bir etmen olarak iş
görmektedir. Halis Erdem, musikiyi –ezgiyi ve tartımı- duyamayan, anlayamayan güreşçi
güreşemiyor, başarılı olamıyor, diyor. Halis Erdem’e göre pehlivanlar ile musikişinaslar
arasında güreşler sırasında ve/veya yıllardan beri gelen belli belirsiz bir ilişki, iletişim ve
sevgi bağı oluşmakta, bu ilişki, iletişim ve sevginin güreşçi açısından önemli bir değeri
bulunmaktadır. Buna göre pehlivanları kendilerine yakın bulan musikişinaslar, davulun
tokmak ve çubuğuyla veya zurnanın tiz, pest sesleriyle veya yumuşak, güçlü sesleriyle
güreşin seyrine müdahale edilebilecek seviyede bir takım işaretler göndererek, yenilmek üzere
olan bir güreşçiyi, bu durumdan kurtarabilir; yenmek üzere olan bir güreşçinin zafere hızla
ulaşmasına katkıda bulunabilirler. Davul-zurnacılarla iyi ilişki içinde olan, birbirini anlayan
pehlivanlar güreşlerini davul-zurnacıların önünde veya onlara yakın bir alanda yaparlar. Halis
Erdem, Tekirdağlı Hüseyin pehlivan’ın Tabelacı Mehmet’i hasta yatağından kaldırmak üzere
Bursa’da gerçekleştirdiği bir uygulamaya12 atıfta bulunan “İyi davulcu ve zurnacı, hasta

11 “Hatay ve Kahramanmaraş yörelerinde yapılan “Aba güreşi” de (Aba güreşi giysilerle yapılan güreşlerdendir)
Türklerin, kendilerine özgü, davul-zurna eşliğinde yaptıkları geleneksel güreş karşılaşmalarından biridir.
Düzenlenme ve organize tarzına göre güreşlerde davul sayısı altı-yedi olurken zurna sayısı ikiden fazlayı
geçmez. Zurnalardan birisi güreşin havasını çalarken diğeri ritim saz görevi görür. Karşılaşmada çalınan sözsüz
havalar kırık hava ve uzun hava türündeki ezgilerdir. Gaziantep yöresinde yapılan güreşe ise “aşırtmalı aba
güreşi” adı verilir. İki davul ve iki zurnanın eşliğinde “çukur” adı verilen meydanda bekleyen güreşçiye hasım
çıkana kadar anonim bir türkü olan Köroğlu çalınır. Hasımlar er meydanına çıktıktan sonra davul istimleri
“harbileme” adı verilen güreş ezgilerine döner. Harbileme cenk havası, harp havası anlamına gelir. Yiğitçe,
mertçe güreşe davettir. Bu ritim güreşin temposuna göre sürekli değişir. Olağanüstü durumlarda ritim ve vuruşlar
bazen artar, bazen de azalır.”(Keskin, 1978: 35-39)
“Günümüzde her yıl geleneksel olarak yapılan Kırkpınar yağlı güreşlerine eşlik eden çalgı gurupları yine mehter
çalgılarından olan davul ve zurna’dan oluşur. Yağlı güreşle müzik arasındaki ritmin uyumu, güreşin temposuna
göre hızlı ve yavaş olarak değişir. Kırkpınar’da çalınan canlı, dinamik pehlivan havaları genelde “çeng-i harbî”
usulündedir. İcra edilen müzik, millî duyguları tahrik edici, cesareti, kahramanlığı, mertliği ve yiğitliği
vurgulayan ezgilerden oluşur. Pehlivanın maneviyatı üzerine olağanüstü etki eden bu tür müziğin büyülü gücü er
meydanında kendisine büyük bir güç ve cesaret kazandırmaktadır.” (Özbay, 1992:46)
“Yağlı güreşin müzik eşliğinde yapılan bir spor olması, dinî ve milli duyguların ağır basması nedeniyle diğer
sporlardan farklı bir özelliğe sahiptir. Rakiplerini her karşılaşmada yenen ünlü pehlivanlardan biri oyuna girdiği
zaman müziğin temposu hızlandırılır. Böylece güreşenlere hız verilmeye çalışılırken, seyirciler de heyecana sevk
edilir. Bu hızlı tempoya “çeng-i harbi” adı verilir. Ardından tempo yine yavaşlatılır. Karşılaşmaya eşlik eden bir
davul ile bir zurnadan oluşan gruba “kat” adı verilir. Kırkpınar’da her yıl 15 kat davul - zurna ekibi güreş
karşılaşmalarında hazır bulunur. Davul ve zurnacıların güreşi çok iyi bilmeleri gerekir.” (Gümüş, 1990:89)
Yukarıdaki bilgilerden davul –zurnanın 15 kat olduğu bilgisi son yıllardaki 20 katlı bir musiki topluluğu
ve onu yöneten bir zurnazenin varlığıyla uyuşmamaktadır. Aslında resmi mehter ya da esnef mehteri hangisi
olursa olsun 15 katlı davul zurna’ını varlığına yönelik herhangi bir kayıt elimizde mevcut değildir.
12 Güreşler biter, yıl 1943 olur. Tekirdağlı Hüseyin Pehlivan şampiyon olur ve güreşi bırakır. Yaz sonu Bursa'ya
gelir ve Ulu Cami'nin doğusundaki Altan Oteli ve kıraathanesine uğrar. Etrafını saran Bursalı pehlivanlara
Tabelacı’yı sorduğunda çok hasta olduğu öğrenir. Tekirdağlı yanındaki pehlivanlara "Hemen şimdi karşıdan bir
fayton tutun, iki de zurnacı alın Tabelacı Mehmet'in evinin önüne gidin. Önce hafif hafif güreş havaları, sonra
yüksek perdeden güreş havaları vurdurun iyi olacak" der. Pehlivanlar ve davul zurnalar Tabelacı’nın evinin
önünde toplanırlar. Zurnalar çalmaya başlar. Tam cenk havasına geldiği sırada pencere birden açılıp; “- Hayda
bree!...” Tekirdağlı’nın mesajını alan Tabelacı Mehmet giyinip kuşanıp, Tekirdağlı’nın yanına gelir. Hoş geldin
deyip elini öptüğünde, [Tekirdağlı] faytonun üzerinde davulcuları görerek Tabelacıya; “-Haydi, cenk havası
pehlivanı yatağından kaldırıp, güreştirir” sözünü söylemiştir. Bu söz güreşçiler arasında
kullanımda olan bir söz olup, güreşçi ve davul-zurnacı ilşikisini ortaya koyan önemli bir
atasözüne dönüşmüştür.

Kırkpınar Pehlivan Havaları Zurna İcracısı ve Zurnazen Fahrettin ZURNACI’nın

Pehlivan Havaları Musikilerine ve İcrasına Yönelik Görüşlerinin Değerlendirilmesi
Fahrettin ZURNACI, zurnacılık ve Kırkpınar pehlivan havaları icracılığı işini
kuşaktan kuşağa edinmiş ve yeni kuşaklara öğreten bir zurna ustasıdır. Bu alanda onun
birikimi, ona günümüzde başta Edirne olma üzere Trakya yöresi ve Türkiye çapında haklı bir
tanınma sağlamıştır. Kırkpınar pehlivan havalarının tartışmasız en önemli zurna üstadı...
Babası Faris ZURNACI ve dedesi Dağlı Osman ZURNACI da Edirne ve Trakya’nın, adı
halen anılan gelmiş geçmiş en önemli zurna üstadlarıdır. Fahrettin ZURNACI’nın kardeşleri,
oğlu, yeğenleri ve torunları da aynı yolda yürümekte, herbiri ya günümüzün usta
zurnacılarıdır, ya da geleceğin ustaları olmak yolundadır.

Soldan Sağa: Dedesi Dağlı Osman ZURNACI ve Babası Faris ZURNACI

Babası Faris ZURNACI 1956 Kırkpınar Er Meydanı ve Amcası Aziz ZURNACI 1968 Kırkpınar Er Meydanı,

Fahrettin ZURNACI 2010 Kırkpınar Er Meydanında ve Günlük Yaşamda Temmuz 2010

ZURNACI’ya göre babası Faris ZURNACI’nın babası, yani dedesi Osman
ZURNACI, 8-10 yaşlarında iken Bulgaristan’ın koşukavak mevkiinden 1923 mübadelesinde
Edirne’ye göçmüştür. ZURNACI’nın eşinin ailesi de Yunanistan’ın Selanik ilinde bilinen bir
zurnacı ailedir. Fahrettin ZURNACI’ya göre Eşinin dedesi Fethi bey’in zurnası, Selanik
Serez’deki müzede sergilenmekte ve günümüzde de Yunanlılar tarafından “Fetok Üstat” diye
anılan önemli bir zurnacıdır.

çalıyor, bir güreş atalım!”, der. “Haddimize mi ustacığım, biz bu hali sizin güreşlerinizi seyrederek kazandık.”
deyip ellerine sarılır. (Bu duruma bütün Bursalı pehlivanlar şahittir.) Güreş tarihinde er meydanındaki
güreşçilerden birine kopya verdikleri öne sürülen davul-zurna ekiplerinin varlığı bilinmektedir. Yirmi altı yıl
boyunca Kırkpınar’da baş pehlivan olmuş, Adalı Halil’in eski ustası olan meşhur Kel Aliço’nun Kırkpınar’da
görevli müzisyenleri yakından tanıdığı, onların da kendisini sevdikleri, bu nedenle müsabaka sırasında Aliço’ya
karşılaşmakta olduğu rakibinin zayıf taraflarını davul ve zurna ile haber verdikleri, Aliço’nun da davul ve
zurnanın dilinden iyi anladığı için ekibin verdiği kopyadan rakiplerini sürekli mağlup etmiş olduğuKırkpınar
tarihinde belirtilmiştir. (Gümüş,1990:89)
 Fahrettin ZURNACI, kendi ailesi13 ve eşinin ailesindeki tüm üstadlardan14
yararlandığı gibi dönemin diğer değerli üstadlarından15 da yararlanmış böylece zurna
üstadlığında geçmişteki büyük birikimin sahibi olmayı başarmış bir üstaddır.
Fahrettin ZURNACI, kırkpınar pehlivan havalarının unutulmasını engellemek
amacıyla bir kaset kaydı bir de kahramanlık havaları ve oyun havalarını da içeren bir CD
kaydı gerçekleştirmiştir. Bir üstad olarak yeni kuşak zurnacıların yetişmesinde de önemli
görev üstlenen ZURNACI, Kırkpınar güreş havalarının devamına katkı sağlayacak yeni
kuşakları Kırkpınar pehlivan havaları topluluğuna eklemleyerek onların sahada pişmelerine de
olanak veren değerli bir kültür aktarıcısıdır.
ZURNACI, 1965’de davulcu olarak, 1967’de zurnacı olarak halk oyunları
topluluklarının musikilerini çalan küçük/genç bir ustadır. O yıllarda Edirne Lisesinin gösteri
ekibinde yer almaktadır.
Bu dönemden olmak üzere kız16, erkek17 ve karma18 halk oyunu musikilerinde”
ustalaşır. Aynı dönemlerde dedesi Osman ZURNACI ve Babası Faris ZURNACI ile
Kırkpınar güreş havalarını19 sahada icra eden genç bir ustadır.

Baba Faris, Fahrettin ZURNACI ve Demonun Salih 1976 ,

Fahrettin ZURNACI, davul zurna ekibinde yer alan musikişinasların gayretli,
yetenekli ve başarılı musikiciler olduğunu belirtmektedir. Bu musikiciler yaşamlarını
düğünlerde, eğlencelerde, halk oyunlarında ve Kırkpınar yağlı güreşleri ile diğer yağlı
güreşlerde davul-zurna çalarak kazanmaktadırlar, ayrıca bir devlet desteğinden söz etmek
mümkün gözükmemektedir.
ZURNACI’ya göre pehlivan havaları, güreş havaları, “Türk Halk Musikisi”, “Türk
Sanat Musikisi”, “Dini Musiki”, “Mehter Musikisi”nden makam ve usûl yönüyle beslenmekle
birlikte ezgi ve tartım/velveleler, biçim ve işlev açısından onlardan ayrılmaktadır. Pehlivan
havaları havaları, mücadele, cesaret ve dayanıklılık musikisidir ve güreş ile tam bir eşgüdüm
halinde güreşin gidişatını etkileyecek düzeyde etkin bir musikidir. Edirne havaları denen ortak
musiki ekininin içinde yer alan Kırkpınar güreş havaları sadece Kırkpınar yağlı güreşlerine
özgü icrasıyla diğerlerinden ayrılır. Yunanistan davul havalarında küçük bir benzerlikten söz
etmek mümkündür. Bulgaristan’da ise uzun yıllar –bir çeşit Türklükten uzaklaştırma
siyasetinin bir uzantısı olarak- minder güreşini bozacağı nedeniyle yasaklanmış olan yağlı
güreşlerin günümüzde tekrar uygulandığına yönelik bilgiler mevcuttur.

Kırkpınar Yağlı Güreş Havaları

Kırkpınar güreş havaları “Dağlı” ve “Divan” güreşleri olmak üzere iki temel
basamakta çalınır. Her basamakta güreşler “Deste, Küçük Orta, Büyük Orta, Başaltı, Baş”
olmak üzere 5 dereceye ayrılır.(Erdem, 2010:36) Hem “Dağlı” hem “Divan” güreşi
havalarında “Ağırlama” ve “Ceng-i Harbi” adlı iki bölüm bulunur. Gerek “Dağlı” gerek
“Divan” güreşi havalarında “Ağırlama” bölümünde ağırlama ezgisi değişir ve “Dağlı”

13 Dağlı Osman Zurnacı, Faris Zurnacı, Aziz Zurnacı, Sabri Zurnacı, İsmail Zurnacı.
14 Sabri Zurna, Kadir Zurna, Ali Zurna ve İlyas Zurna.
15 Biberci Osman, Şerif Yoldauçmaz, Sabri Düvünücü, Mehmet Telteli, Hamdi Dernekçi ve Hüseyin Dindoruk.
16 Yüksek yüksek tepelere ev kurmasınlar, dere geliyor dere, kızılcıklar oldu mu? Vb.
17 Kabadayı, yarım kasap, Pomak gaydası, Balkan gaydası, zipor, gel seyrek vb.
18 Arzu ile Kamber, Kazibe vb.
19 Ağırlama ve Ceng-i Harbi.
güreşinde tiz perdeden üfleme gerçekleşir. Fahrettin Zurnacı’ya göre “Dağlı” güreşindeki
“Ağırlama” havası acem aşiran perdesinden icra edilirken, “Divan” güreşindeki “Ağırlama”
havası daha pest bir seyir izler. Bununla birlikte “Ceng-i harbi” havası ise rast perdesinden
icra edilir. Fahrettin ZURNACI’nın alaylı bir zurna üstadı olduğu düşünüldüğünde Türk
musikisi ses ve makam kuramı içeren bu açıklamaların değerlendirmeye ihtiyacı bulunduğu
söylenebilir. Ayrıca yine ZURNACI’ya göre, “Dağlı” gerek “Divan” güreşlerinde icra edilen
“Ceng-i Harbi” bölümünde herhangi bir değişiklik yoktur.
Kırkpınar yağlı güreş havaları baştan sona iki ana ezgi ve tartım kalıplarının belirlediği
iki ana usûl çerçevesinde şekillenmektedir. Bunun dışında açılışta herhangi bir zeybek havası,
kahramanlık türküleri gibi Kırkpınar er meydanında yağlı güreşlere eşlik amacıyla
çalınmamaktadır, ancak Kırkpınar marşının çalınması da adet haline gelmiştir. Durum böyle
iken Bilgin’in YA DA ALTINÖLÇEK’in Kırkpınar pehlivan havalarına yönelik farklı
bilgilere sahip olduğu, bu bilgilerin bir kısmının özellikle usûller konusunda hatalı olduğu
anlaşılmaktadır. Bilgin’in “Kırkpınar’da çalınan çeng-i harbi usulündeki müzikler
kahramanlık türkülerinden oluşur.” belirlemesi dikkat çekicidir. Bu belirlemeyle ilgili olarak
kendisine soru yönelttiğimiz Fahrettin ZURNACI, bu belirlemenin tamamen hatalı olduğunu
belirtmiş buna dayanak olarak hem kaset kaydı, hem CD kaydını göstermiş, ayrıca bu durum
EKŞİ’nin güreş havalarına yönelik proje kapsamında elde ettiği görüntü kaydından da
gözlenmiştir. Bilgine göre güreş havasındaki ezgi, güreşin canlılığıyla doğru orantılı olarak
musikişinasların bir ana tema üzerinden çeşitlemeler yapma yoluyla gösteri niteliği
taşımaktadır. Güreş musikisinde ilki (12/4’lük) güreş havası ve ikincisi (24/8’lik) ceng-i harbi
usûlü olmak üzere iki temel usûl bulunmaktadır. Bilgin’in bu değerlendirmeleri 12/4’lük
usûlün pehlivan havalarında vurulmaması ve Türk musikisi usûl kuramında 24/8’lik usûlün
“Ceng-i harbi” usûlü olarak adlandırılmaması nedeniyle hatalıdır. Zaten Bilgin, “ceng-i harbi”
usûlüne yönelik açıklamalarında “Çeng-i harbi usulü, tarih boyunca 16 zamanlı olan neva
çeng-i harbi’den başka, 10-12 zamanlı olmak üzere üç çeşittir.” diyerek, yukarıdaki 24/8’lik
usûle yönelik adlandırmasının hatalı olduğunu aynı yazı içerisinde belirterek kabul etmiş
olmaktadır.
Bilgin’in Edirne Kırkpınar pehlivan havalarının türlerine yönelik belirlemeleri bizim
gözlemlerimizden ve Fahrettin ZURNACI ve Pehlivan Halis ERDEM’in birikiminden farklı
değerlendirmeleri içermektedir. Ona göre Edirneli güreş musikicisi, Osman Zurna20’nın
pehlivan güreşi, çeng-i harbi, başaltına güreş havası, Adalı Halil BAŞ güreş havası, dağlı
güreş havası ve karakucak güreş havası olmak üzere 6 hava21 Kırkpınar er meydanında

20 Fahrettin ZURNACI’ya göre Biber Osman’ın ustaları arasında dedesi merhum Osman ZURNACI ile
dedesinin icra arkadaşı ve dönemin ustalarından merhum İlyas ZURNA olmalıdır. Bilgin’in vermiş olduğu bilgi
bu yönüyle tekrar değerlendirilmesi gereken bir bilgidir.
21 Fahrettin ZURNACI, merhum Biber Osman ile yapılan ve Bilgin’in makalesine konu edilen söz konusu
görüşmeye yönelik olarak, merhum Biber Osman’ın yaşlılık döneminde yorgun ve bunalmış olduğu günlerde
yapılan bir görüşme olması yönüyle 6 çeşit güreş havasının varlığının abartılı ve yanlış bilgilendirme içerdiğini
belirtmiştir. Ona göre kendisinin de ustası olan merhum Biber Osman döneminde birlikte icraya katıldıkları
Kırkpınar er meydanı icralarında, pehlivan havalarında hiçbir zaman yer verilmeyen ve yer verilmesi pehlivanlık
işine aykırı olan iki tür ağıt, pehlivan havası icracılarının duygulanımı ve izleyiciye süsleme içerikli bir sunum
yapma isteğiyle icra edilmiştir. Bunlardan birincisi muhacır havası dedikleri “Çalın davulları çaydan aşağı”
türküsü ezgisi, ikincisi ise yerli güreşi havası altında “Anada benim kara yazılarım” adlı uzun hava özellikli bir
havanın ezgisidir. ZURNACI, aynı zamanda ustası olan merhum Biber OSMAN yönetiminde “Kırkpınar
pehlivan havaları” dışında kalan bu ezgilerin icra edilerek “Kırkpınar pehlivan havaları”nın icra ve musiki
özgünlüğünün yitirilmesini, icradaki ciddiyetin kaybını ve mesleki değerlerin yıpranmasını gündeme getirmiş
olan bu uygulamaya karşı gelememiş olmasını, adetlerinde “Ustalarına karşı gelme”nin mümkün olamayacağı,
veya ustaya söz söyleyerek “ben usta oldum” anlamına gelecek anlamların orta yerde açığa vurulmasının
geleneğe aykırı olması nedeniyle söz konusu yanlış uygulamanın bir süre devam ettiğine şahit olduğunu ifade
etmektedir. Bununla birlikte ZURNACI, Osman ZURNA[CI]’nın pehlivan güreşi [havası] ve başaltına güreş
havası ve Adalı Halil BAŞ güreş havası gibi havaların olmadığını, bu havaların uydurma olduğunu
belirtmektedir. ZURNACI’ya göre, Kırkpınar er meydanında “Dağlı” ve “Divan” güreşlerinde olmak üzere iki
vurulmaktadır. Kırkpınar pehlivan havalarında Osman ZURNA’nın yetiştirmiş olduğu Osman
Biber ya da halk arasında kullanımıyla Biber Osman döneminde 3 havanın kaldığı ve buna ek
olarak diğer musikişinasların muhacir havası dedikleri 1 hava daha eklendiği anlaşılmaktadır.
Söz konusu 3 pehlivan havasının adları da yine Bilgin’e göre “Balkan”, “Dağlı” ve
“Divan”dır. Bilgin, sonuç olarak günümüzde “dağlı” ve “muacır” adlı iki temel hava kaldığını
ve bu havaların varlığının davul-zurna çalan müzisyenlerin kökenleri ve aile kimlikleriyle de
ilintili olabileceği, tahmin edilebileceğini belirtir. Bilgin’e göre, “Davulun vurmadığı,
zurnanın çalmadığı Kırkpınar yağlı güreşi düşünülemez. Öyle ki; müzik sustuğunda
pehlivanlar da güreşi durdururlar.” (Aktaran: Altınölçek, 2010:325) Altınölçek’in
Bilgin’den aktardığı bilgiler ile günümüz Kırkpınar pehlivan havası icracılarının bize
aktardığı bilgiler arasında güreş havalarının çeşitleri konusunda çelişkiler bulunmaktadır.
ZURNACI’dan alınan bilgiler, yukarıdaki bilgileri pehlivan havalarındaki çeşitlilik açısından
desteklemiyor. Fahrettin ZURNACI’nın yukarıda adları verilen davul-zurna musikisi
üstadlarının yanlarında yetişmiş, onlardan esinlenmiş, tüm sülalesi yüzlerce yıldır pehlivan
havaları çalan bireylerden oluşmuş bir üstat olması yanı sıra kendisi fiilen yaklaşık 40 yıldır
Kırkpınar pehlivan havaları icracısı ve uzun yıllardır da bu icranın başarısından sorumlu
yöneticisi olarak yukarıdaki havaların çeşitlerini anmamış olması bir yandan bu konu üzerinde
yapılacak bilimsel çalışma ve kayıtların önemini ortaya koyarken diğer yandan kuşaklar
arasında bilgi kaybına veya bazı kuşakların doğal Kırkpınar pehlivan havalarının dışına
taşarak söz konusu ekinsel değerde bozulmaya işaret etmektedir.
Yukarıda dikkat çekilen bozulmaya yönelik bir tespit ALTINÖLÇEK’in ya da
BİLGİN’in22 şu sözlerinde ortaya çıkmaktadır: “Özel kıyafetli davul zurna ekipleri er
meydanında hakem heyeti ile ortaklaşa hareket ederler. Bir güreşin çok cazip olabilmesi için
o güreşte hazır bulunan davul- zurna takımının güreş havalarını çok iyi bilmeleri ve tam
sırasında tatbik edebilmeleri gerekir. Ancak günümüzde güreş havalarını tam anlamıyla bilen
ve icra eden müzisyenler ne yazık ki kalmamıştır.” (Aktaran: Altınölçek, 2010:326) Bilgin’in
bu değerlendirmesine katılmak, günümüz açısından ZURNACI’nın pehlivan havalarının hem
unutulmaması hem öğretimiminin devamı için çabaladığı ve son dört yıldır Kırkpınar er
meydanında pehlivan havalarını tam olarak bilen ve icra eden bir icra topluluğunun varlığı
bilindiğinden, tamamen mümükün değildir. Bu belirleme 2001 yılı civarında tespit edilmiş ise
bu belirlemeye yönelik benzer görüşler Kırkpınar pehlivan havalarını icra eden birçok
musikişinas ve ilgililierce de ifade edilmektedir. Bilgin’in pehlivan havalarının bilinmemesine
yönelik eleştirisinin ülke çapında gerçekleştirilen diğer yörelerdeki yağlı güreşler açısından
doğruluğunu kanıtlayan bir değerlendirmeye örnek olarak Alltınölçek’in (Aktaran:2010:326)
değerlendirmesi verilebilir. Peşrev ve “İstimdat” ardından “...davul- zurna Köroğlu, mehter ve
cenk havalarını çalmaya başlar. Pehlivanların birer birer cazgırın önünden er meydanında
toplanmasına da “çıkış” denir. Çıkış tamamlandığında davul-zurna Köroğlu, peşrev ve
mehter adı verilen özel ezgileri çalmaya ve tartıma bağlamaya başlar.” demektedir. Oysa

farklı biçimde “Pehlivan ağırlaması usûlü”yle icra edilen “Ağırlama” havası ve “Pehlivan ceng-i harbi” usûlüyle
icra edilen “Ceng-i harbi” havası dışında hiçbir ezgiye yer verilmemektedir.
22 Altınölçek’in “Güreş Karşılaşmalarında Müziğin Yeri ve Önemi” adlı makalesinde Bilgin’den alıntılandığı
anlaşılan ve yukarıda tarafımızdan tartışma konusu edilen bilgilerde önemli hatalara rastlanmıştır. Bu makale
kapsamında Bilgin ana kaynak olarak değerlendirildiğinden, ana kaynak Altınölçek’in kaynakçada verilen
bilgiler doğrultusunda araştırılmasına rağmen bulunamamıştır. Altınölçek’in kaynakça bölümünde verilen
Bilgin’in makalesine yönelik adres şöyledir: “Oğuzhan Bilgin, “Kırkpınar Deyince II”, Yöre Dergisi, Edirne
Valiliği Yayınları 3, Edirne 2002, S. 8, s. 14.” Yöre dergisinin Kırkpınar Yağlı güreşlerini konu alan dergiler ilk
6 dergidir. Altınölçekin kaynakçasında bu derginin 3. Sayısından Bilginin makalesine ulaşıldığı belirtilmekte ve
yıl olarak 2002 yılı gösterilmektedir. “Yöre” adlı derginin 3. Sayısında Bilgin’in herhangi bir makalesine
rastlanmadığı gibi, 3. Derginin basım yılı da “Haziran 2000”dir. Bu durumda Altınölçek’in aktarmış olduğu
bilgiler kaynak ile ilgili belirsizlik nedeniyle kendisini bağlayacağından Bilgin’e dayandırılarak tartışma konusu
yapılan bilgilerin bir muhatabı da doğal olarak Altınölçek’tir.
pehlivan havalarının 649 yıldır kesintisiz icra edildiği ve diğer tüm uygulamalara esas teşkil
edebilecek nitelik ve birikimde olan Kırkpınar pehlivan havaları icracıları er meydanında
dağlı ve divan güreşlerinde küçük bir değişikliğe uğrayan “Ağırlama” ve ceng-i harbi ezgisi
ve usûlleri dışında diğer hiçbir havaya yer verilmediğini belirtmektedirler.
Altınölçek’e (Aktaran:2010) göre: “Eskiden pehlivan havalarının birkaç davul, birkaç
zurnadan oluşmuş ekiplerce çalındığı ve oyunun oldukça uzun sürdüğü söylenir. Günümüzde
çok kısa oynanan bu oyunlar ne yazık ki birçok yörede silinmeye ve yok olmaya başlamıştır.
Güreş ve pehlivan havalarının ezgileri uzun olduğundan ve bu ezgileri icra etmenin güçlüğü
nedeniyle de artık unutulmaya terkedilmiştir.” Fahrettin ZURNACI’nın da işaret ettiği bu
gerçek Zurnacı’nın 2004’te çıkarttığı kaset ve yakın zamanda çıkarttığı CD kaydı ile
Kırkpınar pehlivan havalarının unutulma tehlikesini bir ölçüde ortan kaldırmıştır denebilir.
Altınölçek’e (Aktaran:2010) göre: “Günümüzde birçok yörede tek davul ve cura ya da klârnet
bu havaları çalmakta ve peşrev çok kısa tutulmaktadır. Belli bir icracı topluluğu da
kalmamıştır. Örneğin Kırkpınar’da iki zurna (kaba), bazen bir kaba, bir cura zurna,
Kayseri’de bir klârnet bir zurna gibi çeşitli yörelere göre çalgı takımı değişiklik
göstermektedir.” 23
Fahrettin ZURNACI’ya göre Kırkpınar pehlivan havası icrasında davul ve kaba zurna
dışında herhangi bir çalgı kullanılmamaktadır. Altınölçek’in işaret ettiği değişikliğin nedeni,
Türk musikisi ve güreş, oyun ekinin önemli bir parçası olan Kırkpınar pehlivan musikisi icrası
ve icracılığı işinin her yıl yapılan açık arttırma usûlü yapılması; bu işi düzenleyen kurumun
belediye gibi siyasetin odaklandığı bir kurum olması ve Türkiye Cumhuriyeti Kültür
Bakanlığı’nın Edirne Kültür Müdürlüğü düzeyinde örgütlenecek bir Kırkpınar Pehlivan
Havaları İcra Topluluğunu nesnel sınavlarla seçerek kadrolu olarak çalıştımayıp korumaya
almamasından kaynaklandığı söylenebilir. Türk musikisi ve spor/oyun ekininin açık arttırma
ortamlarına taşınması ve siyaset sahalarının değişen güç odaklı anlayışlarına bırakılması
sonucunun gelecek kuşaklar açısından ve dünya musiki ve spor/oyun ekini açısından önemli
kayıpları meydana getireceği düşünülmektedir.

Anadolu’da Güreş Havaları

Anadolu’da yapılan yağlı güreşlerde vurulan güreş havaları Kırkpınar güreş havaları
dışında mehter, zeybek, kahramanlık türküleri ve Rumeli havalarını içermektedir. Söz konusu
güreş havalarında kullanılan ezginin özelliği doğal olarak cesaret, dayanıklılık ve teşvik edici
ezgisel yapılar içermektedir. Kırkpınar pehlivan havalarının ezgi ve usûl özellikleri benzer
olsa da Kırkpınar er meydanında mehter, zeybek, kahramanlık ve Rumeli havalarına yer
verilmez. Kırkpınar açısından durum böyle iken, Turan’a (2007:223-224) göre Anadoludaki
güreş havalarında vurulan havalar ve çalgılar açısından durum farklıdır:
“Ertuğrul Gazi’de yapılan yağlı güreşlerde ayrı bir peşrev ve ezgilerin bulunduğu
görülür. ...Malatya’da (...) düğünler asla güreşsiz yapılmaz. Karşılaşmada akşama kadar davul
zurna ile oyun havaları, Köroğlu ve çeng-i harbi havaları çalınır. Bu yöredeki güreş havalarının

23 Bu yöndeki bir değerlendirme 2006 yılında Manisa Belediyesi Mehter Takımı şefi, Mehterbaşı. Uğur
IŞILDAR’ın açıklamalarıyla da örtüşmektedir. IŞILDAR’a göre, 2006 yılı Manisa, mesir macunu şenlikleri
kapsamında gerçekleştirilen ve Kırkpınar Baş Pehlivanları Karamürselli Ahmet TAŞÇI, Aydın DEMİR,
Antalyalı Cengiz ELBEYE ve Ankaralı Vedat ERGİN’in katıldığı 10 davul 10 zurna ile birlikte bir cazgırın
bulunduğu bir , “Kırkpınar II” adlı güreş şenliği düzenlenmiştir. Kırkpınar musikisi icracıları ve cazgır
Edirne’den gelmiş olup bu şenlik kapsamında mehter dağarından, kahramanlık türkülerinden ve Türk sanat
musikisi dağarından çeşitli peşrev, marş türkü, zeybek ve oyun havaları icra etmişlerdir. Konuya yerinde
müdahale ederek icrada mehter marşlarının ve dağarının uygun olmadığını söyleyen IŞILDAR’ın bu yaşantısı,
söz konusu icra topluluğunun başı olan Fahrettin ZURNACI’ya soruldu. ZURNACI, IŞILDAR’ın
değerlendirmelerini onaylayarak, bu tür etkinliklerinde halkın genel beklentisi ve coşkusu nedeniyle pehlivan
havaları dışında bazı eserlere icrada yer verildiğini ancak Kırkpınar er meydanında bunun kesinlikle yapılmasına
izin vermediğini belirtmiştir.
 ayrı bir karakteri vardır. Bir başka yöre de Sivas’tır. Güreş karşılaşmaları köylerde harman
yerinde yapılır. Her düğünde mutlaka bir güreş karşılaşması vardır. Güreşe davul zurna eşlik
eder. Güreş başlayınca susar. Karşılaşmalarda genellikle Köroğlu çalınır. Bu yörelerden başka
İçel, Isparta ve Yozgat yörelerinde de güreş havaları ve oyunlarına rastlanılır.” (Aktaran:
Altınölçek, 2010:327)
Güreş karşılaşmalarında hemen hemen her yörede çalınan Köroğlu ezgisi bir zeybek
türüdür. Yiğitlik, mertlik, vuruşkanlık duygularını anlatmak amacı ile çalınan tüm türkü ve
oyun havalarına yine Anadolu’nun çeşitli yörelerinde Köroğlu adı verilmiştir. Cirit, güreş, at
oyunlarında çalınan havaların tümünde adlandırma Köroğlu adı altında yapılmaktadır.
Ağırdan başlar, çoğunluk, çeng-i harbi ritmi ya da onun parçalanmış 5/8 ve 10/8’lik tempo
biçimleridir. Sonra hızlı kısımları başlar. Oyunlarda davul zurna ile çalınanları sözsüz,
aralarda çalınanı ise sözlüdür. Bazıları Köroğlu-Ayvaz cenkleşmesini yansıtan sözleri taşırlar.
Savaş bildirimi ve haberi üzerine kurulu zeybek çeşitlerine de çeng-i harbi adı verilmiştir.
Davullarla çalınan bir ritim şekline de çeng-i harbi adı verilir. Örneğin Mehterlerde üç çeşit
olduğu bilinen çeng-i harbi vuruşlarından günümüzde sadece ikisi bilinmektedir. (Turan,
2007:219-220)
Altınölçek’in TURAN’a dayanarak ortaya koyduğu zeybek ve ceng-i harbi
eşleştirmesine Öztürk’te rastlanmamaktadır. Ayrıca Altınölçek’in güreş havaları kapsamında
tüm Anadoluya yönelik betimsel gözlemi ile Kırkpınar pehlivan havaları ve icrası arasında
önemli farklar mevcuttur. Kırkpınar pehlivan havaları zurna üstadı ve zurnazen olarak icra
topluluğu şefi Fahrettin Zurnacı’ya göre Kırkpınar pehlivan havalarında kesinlikli sözlü
musiki icra edilmez. Köroğlu havaları ve zeybekler çalınmaz. Mehter, Rumeli havalarıyla
Türk sanat musikisi dağarına yer verilmez. Bu değerlendirmeye göre Altınölçek’in güreş
karşılaşmaları genellemesini daraltması veya Kırkpınar pehlivan havalarını bu
değerlendirmenin dışında bırakması gerekirdi.

Kırkpınar Yağlı Güreşlerinde Musiki İcra Düzeni

Fahrettin ZURNACI, Kırkpınarda musikinin icra düzenini şu şekilde açıklamaktadır:
Kırkpınar er meydanında Belediye tarafından Kırkpınar Marşı olarak kabul edilen
marş icra edilmez. Önce bando, Kırkpınar güreş havaları icra heyeti ve güreşçilerin
bulunduğu bir yürüyüş heyeti düzen içerisinde Vali, Belediye Başkanı ve hazirunun
bulunduğu tören alanında icra yaparak yürümeye başlar.

Kırkpınar Pehlivan Havası İcra Topluluğu 2010 Kentte Yürüyüş

Belediye bandosu kendi dağarındaki güncel veya Türk sanat musikisi eserlerinden bir
geçit yapar. Bandodan sonra davul-zurna heyeti Kırkpınar ağırlaması ve ceng-i harbi
musikilerini icra eder. Güreşçiler davul-zurna heyetinin hemen ardından yürüyüşünü
tamamlar. Davul-zurnanın vurduğu ceng-i harbi ile tören sona erer ve yağlı güreşler başlar.
Yağlı güreşler sabah oturumu ve akşam oturumu olmak üzere her yıl farklı saatleri de
içerecek biçimde yürütülür. Davul-zurna heyeti güreşler sırasında iki temel havayı güreşlerin
durumuna göre değiştirmeli olarak vurur. Bu havaların güreşçiler ve seyirciler üzerindeki
etkisinin büyük olduğu, cazgır, pehlivanlar ve izleyiciler ile musikişinaslar tarafından ifade
edilmiştir. Öyleki güreşlerdeki en önemli görevlerden birini üstlenmş olan cazgır’ın güreş
havalarını belli ölçüde vurabilen, güreşi yönetmekten aciz bazı topluluklara müdahale ederek
havaların değiştirme zamanının geldiğini belirttiği güreş olmuştur. Zurnacı, bu durumun ihale
ile verilen Kırkpınar pehlivan havaları icracılığının bu işi bilmeyen davul zurnacılar eline
geçmesi neticesinde meydana geldiğini belirtiyor. Ona göre böyle bir icra topluluğunun
cazgırın, güreşçilerin ve seyircilerin üzerinde olumsuz etkisi bulunmaktadır. Son dört yıldır
tüm ihaleleri aralıksız olarak alan ve icrayı gerçekleştiren ekibin başı olarak cazgıra bu türden
herhangi bir görev düşmediğini belirtiyor.
Fahrettin ZURNACI’ya göre Kırkpınar er meydanında icra edilen, edilmesi gereken
havaları Anadoludaki diğer tüm benzer uygulamalardan ayrı tutan özellikler şunlardır:
Kırkpınar er meydanında vurulan musiki sadece “Ağırlama” ve “Ceng-i harbi” musikisidir.
Kahramanlık türküleri, zeybekler, mehter havaları ve rumeli havalarına yer verilmez.
İcra topluluğunda sadece davul ve kaba zurna bulunur. İcra topluluğu zurnazen başta
olmak üzere 20 davul ve 20 zurna ile 20 katlı bir yapı oluşturur.

Kırkpınar Pehlivan Havası İcra Topluluğu 2010 Son Güreş

İcra sırasında icranın uzun süreler tutması nedeniyle 10 davul (1 saat) ve 5 zurna
(yarım saat) icrada kalır. 10 davul icrada iken ikinci yarım saatte zurna icrasındaki güçlük
nedeniyle diğer 5 zurna göreve gelir. 5 zurnadan biri ezgiyi çalarken 4 zurna ezginin
gerektirdiği değişik demleri çalar ya da ezgiyi değişik demler göstererek gerekli ses
perdelerine taşıma görevi üstlenir. Peşrevler sırasında “Ağırlama” ezgisi icra edilir.
“Ağırlama” ve “Ceng-i harbi” ezgileri güreş sırasında güreşçilerin durumuna göre eşlik
etmek; güreşçileri yönlendirme üzere güreşi yönetmek amacına uygun olarak değiştirimli
olarak icra edilir. Er meydanında icra edilen pehlivan havalarında taksim gibi doğaçlama
unsurlara yer verilmez, sadece makamsal geçki veya çeşnilerin gösterilmesine yönelik çok
kısa ve köprü amaçlı, usûl içinde kalarak doğaçlamaya izin verilir.

Sonuç
Genelde yağlı güreş musikisi özelde Kırkpınar Pehlivan havalarına yönelik güçlü
bilimsel yayınlar bulunmadığı, bu nedenle söz konusu ekinsel mirasa yönelik yanlış veya
eksik bildirimler bulunduğu anlaşılmıştır. Türklerde, kahramanlık konularının işlendiği
musiki mirası, mehter, zeybek ve kahramanlık türküleri ile pehlivan havaları musikisidir.
Kahramanlık konusu kapsamında işlevsel birliği olan her üç tür musikinin gerek ezgi, gerek
makam ve usûl açısından kuram birliğinden söz edilebilir, ancak özellikle pehlivan
havalarında ortaya çıkan usûl ve makam kuramının temelde Türk sanat musikisi kuramına
yakın olsa da sadece davul-zurna musikisi olması bakımından bu havalar Türk halk musikisi
türü içersinde değerlendirilmiştir. Bununla birlikte gerek makamın işlenişi, gerek usûlün
uygulanışında pehlivan havaları Türk halk musikisindeki uygulamalardan bağımsız daha
özgün bir icrayı bize açıklamaktadır. Pehlivan havaları gerektiren yeğlı güreş
musikiicralarının Anadolu’daki uygulamalarında kahramanlık havaları, mehter ve Türk sanat
musikisi dağarına başvurulduğu anlaşılmaktadır. Kırkpınar pehlivan havalarında dağlı ve
divan güreşinde küçük bir değişiklikle icra edilen “Ağırlama” ezgisi ve “Ceng-i harbi” ezgisi
dışında başka hiçbir ezgiye yer verilmemektedir.
Son dört yıldır Kırkpınar pehlivan havalarını er meydanında icra eden Fahrettin
ZURNACI ve icra topluluğu ekinsel ve tarihi bir sorumluluk üstlendiklerinin farkındadır. Bu
nedenle tarihi icraya bağlı kalmaktadırlar. Oysa Anadolu’nun dört bir yanında icra edilen
yağlı güreş havalarında mehter, Türk sanat musikisi, dini musiki ve kahramanlık türküleri
içeren bir dağara yer verdiklerine yukarıda kısaca değinilmişti. Pehlivan havaları konusu
ve havaların kendisi özgün bir konu ve özgün bir havadır. Bu konunun bilim insanları
tarafından yeterince ele alınarak değerlendirme konusu yapılmadığı ortaya çıkmıştır.
Pehlivan havalarında iki temel usûl vurulmaktadır. Bu usûller mertebeleri farklı, darp
ve nakreleri farklı, usûllerin her tekrarında darplarda bir kez yer değiştirme, nakrelerde ise
küçük çeşitlemeler yapılan ve iki temel usûl arasında geçiş/köprü usûlü vurulan 24/4 ve
24/8lik usûllerdir Söz konusu usûlleri darpların dizilimi ve nakrelerin kümeleri açısından
karşılayan herhangi usûl adlandırılmasıyla karşılaşılmadığından 24/4’lik usûle “Pehlivan
ağırlaması usûlü” ve 24/8’lik usûle ise “Pehlivan ceng-i harbi usûlü” adı verilmesi bu makale
kapsamında uygun bulunmuştur.
Pehlivan havaları gerek davul-zurna ile icrası, gerek ezgi, gerek usûl vurma
bakımından Türk sanat musikisi usûl kuramından ayrılması bakımından Türk musikisinin
halk musikisi dalının bir türü olarak değerlendirilmektedir.
Pehlivan havalarının birinci bölümü olarak icra edilen “Ağırlama” havasının ezgisel
dokusu uşşak-hüseyni, hicaz, müstear gibi makamlardan; ikinci bölüm olarak icra edilen
“Ceng-i harbi” havasının ezgisel nikriz makamından kurgulanmıştır.
Mehter, zeybek ve pehlivan havalarında usûl kullanımına yönelik bir karşılaştırma
yapıldığında her üç tür musiki havasının usûlün sayısal ve nitelik açısından farklı biçimde
işlendiği tespit edilmiştir. Mehterde usûl konusu çok geniş bir biçimde ele alınarak işlenmiş,
ancak usûllerin icrasındaki mertebelerde Kantemiroğlu’na kadar iki temel mertebe,
Kantemiroğlu ile birlikte üçüncü mertebenin kullanımı da kuramsal olarak ortaya çıkmıştır.
Zeybek havalarında dokuzlu usûllerin “…Aksak, Evfer, Raks Aksağı, ve Oynak gibi…”
(Öztürk, 2006:168) farklı türlerinin kullanıldığı ve temelde iki, ancak Öztürk ile üçüncü
mertebenin uygulandığına yönelik tespitin yapılabildiği anlaşılmaktadır. Pehlivan havalarında
ise usullerin sayısı 24/4 ve 24/8’lik olmak üzere iki usûl ile sınırlıdır. Bu usûllerin icrasındaki
mertebeler dışında usûllerin darp ve nakreleri de farklıdır.

KAYNAKLAR
Abdülkayyum Abdünnâsıroğlu (1985), “Lehce-i Tatarî”, cild-i evvel, s.200 b, Kazan.

Altınölçek, Semih (2010), “Kültür Tarihimizde Yarış”, Acta Turcica- Çevrimiçi Tematik Türkoloji
Dergisi (Online Thematic Journal Of Turkic Studies), Sayı.II/1. s.323.

Arel, H. Sâdeddin (1993), Türk Mûsıkîsi Nazariyatı Dersleri, Yayına Hazırlayan: Onur Akdoğu, Kültür
Bakanlığı Yayınları, Ankara.

Bilgin, Oğuzhan (2002), “Kırkpınar Deyince II”, Yöre Dergisi(!), Edirne Valiliği Yayınları 3 (!), Edirne,
S. 8, 14, 15., Aktaran: Semih Altınölçek (2010), “Güreş Karşılaşmalarında Müziğin Yeri ve Önemi”, Acta
Turcica Çevrimiçi Tematik Türkoloji Dergisi, II/1, “Kültür Tarihimizde Yarış” s.326

Erdem, Halis (2010), Doğuşundan Günümüze Kırkpınar, Ceren Yayıncılık, Edirne s.36,.

Ezgi, Suphi (1933), Nazari ve Ameli Türk Musıkisi, İstanbul Konservatuarı Neşriyatı, İstanbul.

Gazimihâl, Mahmut R. (1955) “Osmanlı İmparatorluğunda Mehterhane-Çalıcı Mehterler”, Türk Askeri

Muzıkaları Tarihi, Maarif Basımevi, s.12, İstanbul.

Gümüş, Ali (1990), Kırkpınar Güreşleri, Gençlik Ve Spor Bakanlığı Yayınları, Ankara, s. 89. Aktaran:
Altınölçek, Semih (2010), “Kültür Tarihimizde Yarış”, Acta Turcica- Çevrimiçi Tematik Türkoloji
Dergisi (Online Thematic Journal Of Turkic Studies), Sayı.II/1. s.323.

Hatipoğlu, Vasfi - Sağlam, Atilla (2008), “Türk Musıkisi’nde Usûl Geleneğinin Değerlendirilmesi”,
Yayın Aşamasında, ÇOMÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Çanakkale.
Kantemiroğlu, “Mikdâr-ı rukuum-i vezn-i usûlât-ı mûsikî ‘alâ vech-i tecdid”, Kitâbu ‘İlmi’l-Mûsîkî ‘alâ
vechi’l-Hurûfât, s.133: Hazırlayan: Yalçın Tura (2001), Mûsikîyi Harflerle Tesbît ve İcrâ İlminin Kitabı,
1.Cilt, , YKY, İstanbul, s.210.

Karadeniz, Ekrem (1970), Türk Müziği Nazariyatı ve Esasları”, T. İş Bankası Yayınları, İstanbul.

Keskin, Enver (1978), Aba Güreşleri, Karacan Matbaası, Ankara, s. 35-39.

Kurtişoğlu, B., - Altuğ, T. (2009), “Kırkpınar Güreşlerinde Çalınan Güreş Müziklerinin Melodik ve
Ritmik Yönden İncelenmesi ve Uygulamalı Açıklanması”, V Tarihi Kırkpınar Sempozyumu Elektronik
Kitabı, Edirne , s.64-70.

Mirzaoğlu, F. Gülay (2002), “Savaş Alanlarından Musıkî Meclislerine “Cengi Harbî” , Türkbilig
Sayı:3, S. 45-52.

Ögel, Bahattin (2000), “Sivil Mehterler”, Türk Kültür Tarihine Giriş, Cilt:8, Kültür Bakanlığı Yayınları,
Ankara, s.3, 15, 81.

_________ (2000), “Oyun ve Yarış Mehterleri”, Türk Kültür Tarihine Giriş, Cilt:8, Kültür Bakanlığı
Yayınları, Ankara, s.1, 150.

Özkan, İsmail Hakkı (2000), “Türk Mûsıkîsi Nazariyatı ve Usûlleri: Kudüm Velveleleri”, Ötüken
Neşriyat, İstanbul.

Özbay, Güven (1992), Türklerde Spor Kültürü, Atatürk Kültür Merkezi Yayınları, 2. baskı, Ankara, s. 46,
58.

Öztuna, Yılmaz (2006), Türk Mûsikîsi Akademik Klasik Türk San’at Mûsikîsi’nin Ansiklopedik Sözlüğü I-
II, Cilt, Orient Yayınları, Ankara.

Öztürk, Okan Murat (2006), “Zeybek Müziğinin Özellikleri”, Zeybek Kültürü ve Müziği, pan Yayıncılık,
İstanbul, s.176,180.

Popescu-Judetz, Eugenia (1996), Türk Musikisinin Kültürünün Anlamları, Çev. Bülent Aksoy, Pan
Yayıncılık, İstanbul, s.66-67.

Sağlam, Atilla - Ekşi, Osman (2010), “Güreş Mehteri Musikisi ve İcracılığının İcracılar Gözünden
Değerlendirilmesi”, 6.Tarihi Kırkpınar Sempozyumu Bildirisi, Edirne.

Sanal, Haydar (1961), Mehter Musikisi Betekâr Mehterler – Mehter Havaları, Milli Eğitim Basımevi, s.
126, İstanbul.

Tanrıkorur, Cinuçen (2005), “Eğitim Kurumları-Mehterhane”, Osmanlı Dönemi Türk Mûsikîsi, İkinci
Baskı, Dergâh yayınları, İstanbul , s.17.

Turan, Prof.Dr.Osman (1965), “Selçuklular Devrinde Güzel Sanatlar/Müzik”, Selçuklular Tarihi ve Türk
İslâm Medeniyeti, Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü Yayınları: 7, Ankara.

Turan, Salih (2007), “Halk Müziğimizde Oyun ve Çalgı Havaları”, Oyunlarda Türler ve Tanımları, C. I,
T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, s. 224-225.

Ungay, M. Hurşit, Türk Musıkisinde Usûller ve Kudüm, Türk Musıkisi Vakfı, İstanbul

Uzunçarşılı, Ord.Prof.İ.Hakkı (1988), Osmanlı Devletinin Saray Teşkilâtı, Türk Tarih Kurumu Yayınları,
Ankara, s.277-278.