Jozef Kresánek ZÁKLAD Y

UDOBNÉ HO MYSLENI A

,, l 06 1 77 11 11/ '2 Cena v1az. Kč~ 28,50

Cena hroz. Kč~ 23,50
()f>lJS
Brati \ b\ ~ 1

7
co
o
o
:..i
:r:
 Jozef Kresánek
ZÁKLADY HUDOBNÉ HO MYSLENIA

1977
OPUS
Bratislava
 Predhovo r

S termínom hudobné myslenie a s príbuzným i termínmi sa

v hudobnov ednej literatúre operuje už oddávna. V obdobnom
a príbuznom význame používal Hermann von Helmholtz termín Die
Lehre von den Tonempfindungen. Hugo Riemann termín Musikalische
Logik, ako aj Die Lehre von den Tonvorstellungen; Hans Mersmann
používal termíny Musikalische Logik, Harmonische Logik, Maurice
u
A ' Emmanuel a Jacques Chailley používal terrnín langage musicale,
Walter Wiora Der tonale Logos, a najnovšie Frnncúz Pierre Boulez
v štúdii vydanej v nemeckej reči Das Musikdenken 1 • V českej literatúre
začal póužívať termín hudební myšlení prof. Otakar Zich najprv
v prácach hudobnofo lkloristick ých a potom aj iných. Rozsiahlu
publikáciu priamo s titulom Hudební myšlení vydal prof. Josef Hutter
(podtitul knihy Od pravý křiku k vícehlasu nasvedčuje tomu-, že išlo len
o prvý diel zo zamýšl'aného viičšieho súboru)2.

' Ani zdaleka tu ncmienime podať úplný preh[ad o všetkých pokusoch

© 1977 prof. PhDr. Jozef Kresánek , DrSc.
konštituovať náuku o hudobnom myslení, ale k spomenutým menám a termínům
pripáiame aspoň nickol'ko poznámok. Hermann von Helmholtz v práci Die Lelue von
den Tonemptindu ngen (póvodné vydanie r. 1863) robil v treťom úseku dieta pod názvom
Die Verwandscha ft der Kliinge rozbor harmonickéh o myslenia s prírodovedný m
zamera ním, so snahou po exaktnosti, opierajúcej sa o fyziku a. fyziológiu. Hugo
Riemann písal o hudobnej logike v dizertácii Musikalische Logik z r. 1873 a pod týmto
názvom uverejnil aj poslednú kapitolu v práci Geschichte der Musiktheorie z r. 1898,
v ktorej možno sledovat odklon od helmholtzovs kého ponímania smerom k historicko-
muzikantské mu postoju. Rozvíjajú sa tu zák ladné princípy tonálne funkčnej harmónie.
V r. 1915/ 16 v Peters Jahrbucher vydal Riemann štúdiu Die Lehre von den
Tonvorstellu ngen, kde programovo nastolil potrebu skúmania hudobného myslenia;
k problémom tejto štúdie sa v texte ešte vrátime. Roku 1928 vyšla vo Wissenschaft liche
Jahresberich t der Philosophisc hen Gesellschaft (Viedeň, 1927 /28) 15-stranová štúdia od
Roberta Lacha s názvom Zur Entwicklungs geschichte des musikalischc n Denkens.
Mersmann v Angewandte Musikiistheti k používal v obdobnom ·zmysle ako Riemann
slová Musikalische Logik, na viacerých miestach tiež Harmonjsche Logik.

5
 Vo francúzskej literatúre sa pri označovaní pojmu hudobného myslenia, prípadne
Názvy, či už ako náuky o hudobných predstavác h, o hudobnej
jeho obdoby, stretávames termínom langage musicale. Stretávame sa s ním v dvojdielnej
reči či
hudobnej logike, alebo priamo ako náuky o hudobnom myslení
Histoire de la langage musicale od Mauricea Emmanuela (Paríž, ed. Renouard,
sa používali od začiatku v takých vyhranený ch súvislostiach, že
H. Laurens, I. vyd. roku 1911 , Il. vyd. roku 1951). Práci chýba systematický aspekt, sú
nemožno pochybovať o tom, že by sa nevedelo alebo aspoň necítilo, čo
to akoby dejiny hudby (prvý diel antika, stredovek, druhý od renesancie po súčasnost),
znamenajú . Hoci · by teoretikom mohla robiť prijatel"nosť týchto
ale bez biografií skladatefov. Podfa nás nemajú tam čo hfadať ani rozsiahlejšie partie
termínov z rozličných formálnych príčin ťažkosti, pre hudobníka je
venované notopisu (vidno, že k stupníciam a javom harmonickej povahy pristupoval
hudba organizova ným komplexom , v ktorom každá súčasť má svoje
skladatef-ved ec, nie rýdzi vedec). Na niektoré záležitosti, hlavne z problematiky
postavenie , svoju logiku. Hudobník myslí hudobne.
tonality, v· texte ešte upozorníme. V novšej francúzskej litcratúre sa s obdobným
Ako možno poznaťhlavne z alternujúci ch termínov, ideo príbuz-
skúmaním. strct:ívame u Jacquesa Chaillcya v štúdii Formations et transformatio n du
nosť termínov hudobné myslenie a . náuka o tónových predstavách
langage musical (Paríž. 1955). Vo francúzskom jazyku vyšli tiež dvc práce Mariny
(Riemann) a príbuznosť s tým, čo Riemann a iní teoretici označovali
Scriabine: Jntroduction e au langage musicale a Le langage musicale (obe v Les editions
ako 'mdobná logika. Tieto termíny dosvedčujú, že ide o autonómn u
de Minuit, 1961). V prvej ide o úvod do poznania hudby, písaný až takmer
s prírodovedno u exaktnosťou. Ale práve tým , že postupuje až od elementov (farby,
výšky, trvania, atď.).je publikácia skór gramatikou, a nie logikou hudobného myslenia.
hudobného myslenia (Curt Sachs: Rhythm and Tempo, The Wellsprings of Music,
V závere sa riešia niektoré sociologické otázky. Druhá kniha obsahuje štyri rózne
atď. ).
Ak by smechceh v tom zmysle priniesť čo len a ký-taký súpis literatúry, podobal by
kapitoly: o hudbe Číny, Afriky, o tonalite (ponímajúcju len od klasicizmu po Wagnera),
sa autor.s kému katalógu početnej hudobnovedn ej knižnice.
o hudbe súčasnosti. Kapitoly o hudbe Číny a Afriky prinášajú vefa faktografie, a preto
sa k nim v ďalšom zviizku ešte vrátíme. 2
• U čes kých prác sme uviedli ako prvého O. Zicha, pretože až on
V sovietskej literatúre.je to 11.avne objemná práca A. C. Ogoleveca, Vvedenie použil termín
hudební 1111".vlmí. Nemožno však prehliadnuť. že česká hudobnovedn á liLQratúra má
v sovrcmenno1 e muzykafnoje myšlenijc (M uzgiz, 1946). Je to pozoruhodný náčrt vývoja'
i helmholtzovs ky a hlavne riemannovsk ý pendant v Otakarovi Hostinskom jednak
asi od Schumanna ce~ Miaskovskéh o, Prokofieva až po Stravinského , nie prakticistická
v knihe Die Lehre von den musikalische n Kliingen z r. 1879, a v časopise Dalibor
harmónia, ale pokus o vedeckú interpretáciu faktov vývoja harmónie (tonality) do
uverejňovanej štúdii Nové dráhy vědecké nauky o harmónii (roč. 1887). U
začiatku 20. storočia. Azda je v niektorých veciach trocha poplatná špekuláciám
O . Zicha
možno sledovať zameranie pozornosti na špecifické znaky hudobného myslenia už vo
v oblasti tónového usporiadania v stupnicových kombináciác h , čo je však oproti
folkl o nstických prácach (České lidové tance s promčnlivým taktem, z r. 1916), no
skriabinovsk ému vertikalistick ému prírodnému akordu nový, iný prístup. V III. zviizku
neskór ešte viac, v prácach hudobnopsyc hologických (Elementární podmínky
Voprosov muzykoznan ia (str. 282) vyšla štúdia Ordžonikidz eho Voprosy o specifike
hudebního nadání, z r. 1928), a hlavne v menšej popularizačnej monografii 11 udcbníkuv
muzykal'nogo myslenija (Muzgiz, 1960).
svět, ktorá vyšla až po autorovej smrti r. 1940 (nakl. V. Petr, Praha). Hutterovo
V poslednej dobe vyšli v nemeckej literatúre knihy, ktoré lákajú viac nadpisem než Hudební
myšlení sa v úvode hlási k Zichovi; vyšlo r. 1943. V roku 1970, keď už bola táto štúdia
obsahem. Predovšetkým to platí o publikácii Victora Zuckermand ela, Vorn musikali-
pripravená na vydanie tlačou, vyšla kniha Josefa Burjanka Hudební myšlení (Státní
schen Denken (Rhein-Verla g, Ziirich 1964), kde sa L. piatich róznorodých kapitol ven uje
pedagogické nakladatelstv í Brno Praha); preto nemóžem na prácu reagovať v texte.
problémem blízkym hudobnému mysleniu iba prvá (Tongcstalt). Sledujú sa v nej
Burjankova prácaje však natofko ináč zameraná, že vlastne niet bodov, na ktoré by bolo
potrebné akustické, psychofyziol ogické predpoklady , vlastnosti tónov, tónových
treba podrobnejšie reagovať. Burjanek skúmal vývoj názorov na hudobné myslenic
sledov, tektonického materiálu. Ostatné kapitoly nesúvisia s tým, čo mienime skúmať
u filozofov, estetikov, muzikológov , pričom zárove1'í podroboval ich náhlady kritike
my. Kniha Pierra Bouleza Musikdenken der Heute I. (Darmstiidte r Beitriige zur Neuen
z dialekticko-m aterialistické ho hl'adiska. Ďalej mu išlo predovšctkým o rozšírenie
Musik, B. Schotťs Sčihne, Mainz 1963 - časť z li. kapitoly, Hudební technika. tiež
hudobného myslenia o tie momenty, ktoré spájajú hudbu s mimohudobn ými javmi
v českom preklade v zborníku Nové cesty hudby I., Praha, SHV 1964) sa zameriava
čo nachádzal jednak pomocou metafor (he~erosenzorických: hudobno-výt
hlavne na hfadanie nových spósobov myslenia, neberúc takmer do úvahy to, čo bolo varných,
hudobno-bás nických) a hlavne pomocou nenázorných racionálnych momentov, ktoré
dosiaf. sprcvádzaiú názorné a ktoré možno vyjadriť slevami ako znakmi. Podra Burjanka
Uvíed li sme, pravda, len . vel'mi kusý výsek prác, ktoré majú v titule zm1enku
hudobné myslcnie nic je len autonómne, ale ·ako celok smeruje k univerzalite
o hudobnom myslení. Toto však nemusí byť rozhodujúce ; oveťa viac je opačných
a k obecnosti. Podobné momenty vazby hudobného myslenia na mimohudobn ú sféru sa
prípadov, keď nadpis sice priamo neudáva, ale vnútorný obsah hovorí o problematike
pokúšame riešiť predovšetkým v XI. kapitole.

„ 7
hudobnú oblasť myslenia v tónoch, tónových komplexoch (predsta-
vách), v prvkoch tvoriacich súčasti logickej hudobnej· kategórie.
Program náuky o hudobnom myslení je zameraný na základy hudby,
na to, čo novšie niektorí nemeckí muzikológovia definujú ako
„Grundlagenforschung" a čo sa v značnej miere snúbi s tými
disciplínami, ktoré sa obvykle (od čias Quida Adlera) označovali ako
systematika hudobnej vedy. Pri porovnaní s disciplínami zaraďovaný­
mi do systematiky muzikológie ukazuje však hudobné myslenie
osobité črty. Hudobná akustika tvorí, napríklad, takú neoddelitefnú
súčasť všeobecnej akustiky, že sa všeobecní akustici musia zaujímať aj
o problémy špecificky hudobné. Rovnako je potrebné, aby sa aj
všeobecní fyziológovia zaujímali o otázky hudobno-fyziologické.
V menšej miere to platí o vzťahu všeobecnej a hudobnej sociológie
i všeobecnej a hudobnej estetiky. V hudobnej psychológii sú podobné
spojitosti menej zrejmé - všeobecná psychológia sa len málo zaujírna
o špecificky hudobné otázky; zaobíde sa bez nich. Nuž a v prípade
vzťahu hudobnej logiky (hudobného myslenia) a všeobecnej logiky
nemožno - okrem niektorých analógií - nájsť takmer nič, čo by
všeobecných logikov nútilo, aby si všímali aj hudobné myslenie
a naopak. Má to svoje dovody: zo strany filozoficky orientovaných
vedcov sa nepociťovala potreba budovať disciplínu, ktorej náplňou by
bola problematika hudobného myslenia. Podnety nastofovali iba
hudobníci a muzikológovia úzko spatí s praxou a živelne sa domáhali
tejto vedeckej disciplíny so samostatnou metodológiou.
Hlavná príčina zaostávania nespočívala, pravda, iba v tom, že sa
všeobecní logici o otázky hudobného myslenia nezaujímali. Ani na
pode muzikológie sa táto potreba vefmi nepociťovala, lebo problema-
tika patriaca do tohto okruhu sa riešila na pode iných, už existujúcich
disciplín povahy systematickej, historickej, etnomuzikologickej
i hudobnoteoretickej (harrnónie, kontrapunktu, náuky o formách
a druhoch). V rámci týchto disciplín sa z okruhu problémov
hudobného myslenia už vel'a vyriešilo, a preto, pri konštituovaní
náuky o hudobnom myslení si treba priznať, že už neprichádza do
úvahy začínanie akoby z ničoho a že zvačša už nepojde ani o prinášanie
nových objavov, faktov a dokonca ani problémov; skor sa nastolia
nové vazby medzi nimi. Netreba pritom dokazovať, že aj tieto nové
vazby možu posúvať poznanie kupredu; veďveda ako uzavretý systém
poznatkov začína byť pravou vedou až vtedy, keď sa konštituuje ako
ucelený a uzavretý komplex, keď sa vyznačuje poriadkom. V rámci
hudobného myslenia sa medziiným ukazujú dva podstatné okruhy
problematiky - jeden sa týka tonality a druhý tektoniky. Obe tieto
kategórie hudobneho myslenia sú hudobníkom dobre známe,
8 9
permanentne sa· skúmajú, ale rozoberajú sa oddelene vo viacerých
disciplínach všetkých štyroch spomínaných oblastí.
V rámci náuky o hudobnom myslení budeme problematiku
tonality a tektoniky rozoberať osobitne; k tomuto si v prvom diele
s názvom Základy hudobného myslenia pripravíme metodologickú
základňu.
Helmholtzom nastol'ovaný metodologický prístup bol prírodove-
decký a ahistorický. Priznávame, že sa nám tento postoj dosial'
nepodahlo celkom prekonať, hoci o úplné prekonanie ani nemaže ísť;
je nepopieratel'né, že aj fyzikálne a fyziologické fenomény sa
zúčastňujú - i keď len v malej miere - na hudobnom procese ako
determinanty. Nepomerne rozhodujúcejšie sú tie determinanty, ktoré
možno približne pozi;iačiť ako fakty historickej a sociologickej pova-
hy. Približne historicko-sociologickej povahy vravíme preto, lebo vý-
vojová premenlivosť sa prejavuje aj inde, napr. v oblasti hudobno-
psychologick~j. Pretože sa hudobné myslenie neustále vyvíja, musia sa
spolu s ním vyvíjať aj činitele determinujúce toto myslenie, a teda aj
hudobnopsychologické schopnosti. Historický výs'kum nám to može
potvrdiť: iný vývojový stupeň psychických schopností sa žiadal pre
chápanie hudby spred 300 rokov, než sa žiada dnes, nehovoriac už
o tisícročiach hudobného vývoja vobec. Hudobnopsychologické
schopnosti nemajú charakter fyzikálnych a ani len fyziologických
zákonitostí, resp. predpokladov. V hudobnopsychologických prácach
sa dnes zavše kolíše medzi krajnosťam{; z hudobnej psychológie sa
chce na jednej strane budovať akási nadčasová a pre všetkých l'udí
platná základňa, a na druhej strane sa mení skoro len na
deskriptívneho registrátora rozmanitých a zavše až protichodných
výpovedí v rámci rozptylu; ktorý nám poskytujú respondenti
testových a podobných skúmaní. Tento až protichodný rozptyl nie je
však len vecou náhody, ale je do značnej míery daný tým, že rozliční
l'udia odlišne hudobne myslia - a to, ako roznorodo myslia, je zasa
determinované okrem odlišností vrodených dispozícií a nadania
i roznymi historickými a sociologickými podmienkami. Každý jedinec
prechádza samostatným vývojom hudobného myslenia (a spolu s tým
aj osot>itným vývojom psychických schopností), prirodzene, v rámci
vývoja tej spoločnosti, v ktorej žije. Akékol'vek úsilia budovať
hudobnú psychológiu bez tohto vývojového zretel'a by nevyhnutne
viedli až k solipsistickým pochybnostiam, či je hudobná psychológia
vobec možná. Otázkami vzťahu hudobného myslenia a hudobnej
psychológie sa podrobne budeme zaoberať v rozsiahlej IX. kapitole.
Ako každá vedecká disciplína, i hudobné myslenie musí vychádzaf
zo skutočnosti, čiže metodologicky musí na čelnom mieste stáť výskum
 faktov. Tak ako už bolo naznačené, čosi z takýchto poznatkov nám
:>prostredkúva fyzika a fyziológia, no hlavnou zásobnicou faktov je
hudobná história a sociológia. Hudobná história, možno povedať, je
základným východiskom vedy o hudobnom myslení. Ani tonalitu ani
tektoniku nemožno skúmať bez historického aspektu. Nemožno
hovori( o žiadnom princípe hudobného myslenia bez udania času
a miesta a bez určenia konkrétnych okolností, v ktorých sa Lo či ono
vývojové štádium príslušného princípu uplatňovalo. Prednostné
opieranie sa o históriu a historické fakty kladieme hneď v úvode do
popredia ako priam základné programové vyhlásenie namierené na
adresu tých, ktorých ešte púta helmholtzovská koncepcia a ktorým by
koniec-koncov mohla predstavovať lákadlo i ktorási ahistorická
koncepcia vo všeobecnej logike.
Prácu som rozvrhol do troch dielov. Prvý diel, nazvaný Základy
hudobného myslenia, sa venuje základným a všeobecným otázkam.
Druhý diel Tonalita - má v úmysle skúmať vývoj tonality a tretí
diel Tektonika - vývoj výstavby hudobných celkov. Na dvoch
ďalších dieloch som už pracoval, no ešte zďaleka nie sú pripravené na
publikovanie. Keď v takomto stave predkladám verejnosti prvý diel,
činím tak preto, lebo pri dnešnom prudkom rozvoji výskumov tých
problémov, ktoré spadajú do rámca hudobného myslenia,je prakticky
nemožné v celej oblasti udržať a jour; znamenalo by to neustále
prepracovávať s perspektívou nikdy nedokončiť. Rozpravy na spósob
stredovekých „summa ... " dnes už nemóže tvoriť jednotlivec, na
::lruhej strane je však ťažko myslitel'né koncepčné hl'adanie nových
riešení kolektívnym spósobom (nemožno predsa kolektívne mysliet).
Pre kolektívnu spoluprácu móže však vydanie prvého dielu poslúžiť už
aj tým, že umožňuje druhým naň nadviazať. Pokial' sa pri práci na
dalších dieloch ukáže určité stanovisko ako prekon~né, možno ho
korigovať veď celý vývoj vedy je sprevádzaný korigovaním
prekonaných názorov.
Treba však nájsť mieru relatívnej definitívnosti, kedy sa už žiada
odovzdať elaborát verejnosti. Absolútna dokonalost' je vo vede i tak
iluzórna a znamenala by koniec ďalšieho bádania. Relatívne hotové
znenie však dáva možnost' zarojenia sa do výskumov hudobného
myslenia i ďalším.
10
Princípy a normy hudobného myslenia
V posledných rokoch sa nezriedka stretávame so štúdiami
venovaný·mi hudobnému mysleniu. V našom storočí sa stalo skoro
pravii;ilom, že skladatelia píšu i teoretické práce venované hlavne
kompozičným princípom a metódam ich tvorby. čiže ich osobitnému
hudobnému mysleniu. No prúve preto stoja v popredí týchto prác
problémy, obrazne povedané,jazykotvorné. a niejaLykovcdné. Nejde
v nich o podstatný výskum histórie hudobného myslenia a rostihnutie
systémov i inýeh kultúr, ale skór len o apológiu ich vlastného systému.
Symbolicky to vyjadruje nadpis štúdie Technique de 111011 langage
musical, 1 keďcitujúc tento titul udúvame ho ozaj len ako pars pro toto
mnohých ďalších prác, ako aj mnohých autorov, a nie iha Oliviera
Messiaena.
V našej práci nepojde o teoretické zdóvodiíovanic jcdného
systému. naopak, nám leží na srdci štúdia. ako sme vyššie naznačili. nic
jazykotvorná, ale jazykovcdnú. Chceme na čo najširšom historickom
a ctnografickom materiúli urobiť prieskum tak, aby smc narokon
dosiahli čo najviac zovšcobccnení.
Kazdú vedcckú prúca, a preto i naša hudohnovcdcckú, musí
predsa smerovať k rostihnutiu čo najváčšieho množstva všeobecných
1nakov. k objasneniu určitých axióm a princípov platných v čo
najširšom historickop1 a ctnografickom kontexte. Mozno to dosiah-
nuť? Odpoveď na túto rrincipiúlnu otázku nám otvúra zúkladný
metodologický postoj celého núšho skúmania. Netreba azda dokaLO-
vať smicšnosť metodologického postoja, ktorý by sa domnicval, že by
sa mohli robit zovšeobccncnia v zmysle nejakého aritmetického
rricmcru. Stanovili by sa takto akési štatistické pricmery, akési
neutrúlnc normy, ktoré hy nemalí nič sroločné so skutočným životom.
Skutočný život je v ncustúlom rohybe a musí ncvyhnutnc počíta(
s etnickou rozrózncnosťou, ktorú ncmóže mať mechanického spoloč­
ného mcnovateťa.
KatcgQricky treba rrcto zamictať rodobné mechanistické rostojc
a trcha sa hlúsiť k dialektickým metodologickým rostojom. Icho len
11
 o~y m_ožu. postihovať črty všeobecné a jedinečné vo vzájomnej
dialekt1ckej vazbe; len takto možno postihnúťvývoj,jednotu toho, čo
sa vyvíja a vývojom mení, a toho, čo ostáva v níekofkotisícročnom
vývoji nemenné. V živom organizme života úzko súvisí všeobecné
s jedinečným, stále, podstatu reprezentujúce s tým, čo sa vo vývoji
mení. S určitými javmi sa stretávame vo vel'mi širokom etnickom
priestore; tieto majú črtu všeobecnosti; s určitýmijavmi sa stretávame
zasa vo všetkých nám známych historických obdobiach; tieto
nadobúdajú črtu nemennosti. Nebyť týchto, nedalo by sa hovoriť
o hudbe. Všetko treba posudzovať v celku, v jednote v"eobecného
a jedinečného, nepremenného a ustavične sa meniaceho, lebo pohl'ad
len z jednej strany by bol typicky mechanistickým pohl'adom.
Skor než by sme sa mohli venovať dialektickej jednote
všeobecného a jedinečného, ako aj stáleho a premenného, musíme si
stanoviť predmet nášho výskumu: čo budeme a čo nebudeme skúmať
v rámci hudo:.mého myslenia. Ostatne, i tu sa nám vynára
problematika všeobecného a jedinečného, stáleho a premenného.
A priori nemožno vylúčiť z našej pozornosti nič, čo si robí nárok byť
hudbou. Prirodzene, že sa nestaviame rovnako ku všetkým javom
hlásiacim sa do hudby. To by bol chaotický prístup. Naopak, je
potrebné stanoviť hierarchiu a k hierarchizácii sú nutné isté kritériá,
podl'a ktorých by sa triedilo. Rovnako ako sa treba kriticky stavaťvoči
tomu, čo nám ku skúmaniu predkladajú skladatelia (tak to bolo,
napokon, vždy v histórii), treba sa kriticky postaviť i k tomu, ako triedi
skladby široké obecenstvo.
Samotný fakt, že sa niečo napísalo neznamevá ešte kvalitu
a nemusí znamenať konštruktívny krok vo vývoji hudobného
myslenia. Keby nemal vedec právo pristupovať k dielam skladatel'ov
kriticky, nebola by veda možná. História nás presviedča o tom, že
z toho, čo skladatelia vyprodukovali, len malý zlomok tvorí ozajstné
dejiny hudby a len málo skladieb konštruktívne pomohlo ďalšiemu
vývoju hudobného myslenia. V súčasnej dobe tvoria napokon
i skladatelia, ktorých programom je ncgatívny postoj voči doterajšie-
mu hudobnému mysleniu. Potcnciálne je možné tvoriť aj v duchu
negácie, lebo - ako sa vraví „papier znesie všetko". V takom
prípade by bolo však nielen nekritické, ale priamo servilné zo strany
vedy, keby sa chcela prisposobovať a na základe históriou zatiaf
neoverených „experimentov" nihilizovať poznatky získané skúmaním
javov všeobecných i v širokom vývoji nepremenných.
Bez kritického roztriedenia a prístupu nemože byť rovnako
hodnotené všetko, čo nám skladatelia predkladajú. Ako kritérium sme
v predchádzajúcom odseku označili historickú prax. Lenže verifikáciu
12
nerobí samotná história, ale rudia a tu sme pri vefmi nebezpečnom
momente, ktorý sa v posledných rokoch neraz zvrhol vo vulgarizáciu.
V žiadnom prípade nemožno brať !'udí en gros, bez ďalšej
hierarchizácie, ~ebo nemože rozhodovať len to, že ide o !'udí, ale to,
o akých I udí ide ! H udobné myslenie sa neustále vyvíja a so špičkou
vývoja sú schopní udržiavať krok iba nickol'kí jedinci.
A aj tak je celá záležitost' komplikovanejšia, než by sa na prvý
pohrad zdalo, z týchto dovodov: .
a) Záujem o vec neznamená ešte historické overenie. Záujem može
byť vyvolaný módou, prípadne aj cel kom náhodnými společenskými
a osobnými činitel'mi, dnes, napríklad, uvedeniami na roznych
festivaloch, · kde sa nové skladby servírujú vo forme prehliadky
najnovších výdobytkov (nuž a kto by nebol zvedavý na naj-
novšie výdobytky?). Po vypočutí za týchto oko lností nemusia byť
skladby ešte historicky preverené. Zo všetkých čias ako preverené
dedičstvo zostáva Jen malé perccnto z toho, čo vznik Iv a čo aj viackrát
zaznelo.
b) Neraz sa zamieňa poznanie techniky výstavby umeleckého diela
s 'Umeleckým zážitkom, hoci je dobre známe, že možno mať umelecké
zážitky aj bez teoretickej znalosti „výrobného tajomstva" a inokedy
ani jeho znalosť nám nenahradí umelecký zážitek. Umelecký zážitokje
rozhodujúci; može k nemu síce kladne prispieť i oboznámenie sa
s výstavbou, ktoré umožní rýchlejšie pochopenie, ale nikdy ho nemože
nahradiť. Umelecký zážitok závisí od umeleckých hodnot a tie
nemožno obísť.
Ani historická verifikácia neprináša, ako sa zdá, pevné kritériá
pre stanovenie predmetu našich skúmaní. Al~ sú to predsa len
najspofahlivejšie kritériá, lebo keď si l'udia - hoci ren malá skupinka
- vyberú určité dielo ako objekt „psychickej potravy", ak je aspoň
malá skupinka fudí ochotná vracať sak nemu, lebo je schopné splňať
požadovanú funkciu, je to dokaz, že dieto je objektem, ktorý treba
skúmať. Takéto overenie si však žiada čas. Zavše sa v historiografic-
kých prácach udáva, že spofahlivejšie usúdiť, či niektoré dielo vošlo
alebo nevošlo do dejín hudby, možno približne až po tridsiatich
rokoch. V tedy - dá sa predpokladať - prestali už fungovať činitele
spojené s módou, osobnými konexiami tvorcov, prípadne obchodný-
mi či inými záujmami. Budeme sa pridržiavať zásady skúmať len diela
staršie ako tridsať rokov, no sem-tam sporadicky predsa zameriame
pozornosť i na novšie diela. U robíme tak preto, lebo by sme sa neradi
vzdali poslania istej aktuálnosti našich výskumov. Rozhodne však pre
výskum princípov hudobného myslenia nebudeme brať za základ diela
mladšie ako tridsaťročné. Tieto diela zatiaf nebudú pre nás
13
 spofahlivým východiskom, a preto zachováme voči nim rezervovaný
postoj. Ako vedci máme naň právo; stanovisko k týmto dielam
prenecháme kritikom.
Pri hl'adaní pevnejšej základne nám zvlášť pomáha i fakt, že my
d1ela nevnímame tak, ako ich skladatelia vytvárali, ale na základe
vlastných poznávacích kritení a ...,ostojov. Pri starších dielach je to
evidentné, lebo dnes predsa nežijeme v dobe, keďtí skladatelia tvorili,
a ani nepoznáme okolnosti, za aký9h tvorili. Nemůžeme preto ich diela
arn vnímať z rovnakých pozícií. Casto dochádza i k javu, že sa dnes
dielo chápe z hl'adiska celkom inej, nie póvodnej funkcie. Liturgické
dielo renesančnej či barokovej omše sa, napríklad, dnes predvádza
koncertne, ako dielo neliturgické, a podobne. Starší skladatelia
v rozpati iJ.-18. storočia a ešte i Johann Sebastian Bach vkladali do
svojich diel vefa róznej symboliky stupníc, melodických zvratov,
kompozičných techník, notačných náznakov, a pod., ktoré my dnes už
nepoznáme, a vnímame preto tie diela inak, než to autori zamýšfali.
(Možno, že sme tým v niečom aj ochudohnení, ale hudba pósobí na nás
umelecky i z hfadiska našich, hoci iných vnímacích dispozkií.) Osudom
všetkých číselných a iných špekulácií je, že zohrali síce úlohu pri
vzniku diela, vtisli mu určité osobité črty, ku ktorým by inak nebolo
došlo, poslucháč však o tomto nemusí ·a ani nie je povinný vedieť. Ak
popri osobitostiach pochádzajúcich z číselných kombinácií uplatňujú
sa aj všeobecne platné princípy a normy hudobnéh o myslenia, niet
ničoho, čo by bránilo akceptova niu hudobnéh o diela. Osud všetkých
špekulácií číselných aj iných, je prevažne len akcesórny; prichádza:jú
do úvahy len potiaf, pokiaf sa dajú vtesnať do inak širokej škály
možností hudobnéh o myslenia. Aspoň tak ich prijíma poslucháč, a ten
je pre nás určujúci; on rozhoduje o tom, čo preverila história.
Rozdielny prístup tvorcu a konzumen ta je evidentný pri starších
dielach, kde časový odstup nutne vedie k inému chápaniu. Platí to však
aj pri dielach súčasnosti. V róznych deklaráciách a umeleckých
programoc h sa vyhlasujú nástupy novej hudobnej reči, nového
hudobnéh o myslenia, a záležitosti takto teoreticky nastofované
vyzerajú presvedčivo, ako čosi ozaJ nové. Len čo vša~ zaznie hudba
v praxi, začíname ju chápať z hTadiska našich apercepčných dispozícií
- a už sa vecijavia inak, a o niekofko rokov sa dozaista budújaviť ešte
inakšie. Móže sa určiť, napríklad, program, že pri stvárňovaní pojde
len o „nur aufeinander bezogene Tone", to však vóbec neznamená, že
by poslucháč musel príslušnú hudbu chápať len takto atomizovane
a nie vo vel'kých celkoch, ako chápe aj inú hudbu 1 . Alebo móže sa
'Túto problematiku nadhodil Frie.drich Blume v štúdii Was isl Musik?, Syntagma
musicologicu m, Biirenreiter Verlag, Kassel 1963, str. 878.
14
nastoliť program, že všetky tóny 12-tónovej stupmce budú rovnocen-
né, a že teda nemóže dochádzať ku gravitácii medzi tónmi či
tonálnemu chápaniu. Dnes naopak mnohé útvary komponov ané
v duchu podobných zásad (napr . .Schónbergova monodrám a Er-
wartung) chápeme ako diela plné dramatick ého napatia práve
zasmhou tonálneho riešenia skladby. Móže sa preto stal - a aj sa
stáva - že pomýlená teória vedie v praxi i napnek omylom ku
kladným výsledkom, tak ako sa stáva - a to ešte častejšie - že
správna teória v praxi· nevedie k žiadnym pozoruhodnejším výsled-
kom. Z tohto, pravda, nemožno utvoriť pravidlo!
Z toho, čo sme tu naznačili, sa ukazuje, že skladatcl'mi
nastofované programy nemusia byť určujúce pre prax, pre skutočný
rozvoj hudobnéh o myslenia. Nebolo by však múdre vyvodiť z toho
hned' záver: nestarajme sa teda o to, čo o svojej hudobnej reči tvrdia
samotní skladatelia, ale skúmajme len históriou overenú hudÓbnú
reč. Pre poznanie vývoja hudobnéh o myslenia je potrebné poznať ai
stanovisko tých, ktorí vývoj v prvom rade vedú dopredu. Tu však
musíme byť mimoriadne kritickí. Veda sa bez kritičnosti nezaobíde.
Bez nej by nebola vedou, no akje jej niekde obzvlášť zapotreby, potom
je to_v prístupe k teoretickým konfesiám umelcov-tvorcov, skladate-
fov. Základom našich skúmaní bude preto v prvom rade históriou
overená prax a až potom teoretické výpovede skladatefov o ich
hudobnom myslení. Lenže históriou overenú prax i tu treba brať za
východisko len vo vefkých globálnych parametro ch, lebo vieme
z historiografie ako pri úsudkoch v rámci histórie eminentne závisíme
od toho, čo a aké pamiatky sa nám zachovali. Tu neraz rozhoduje
náhoda; mohlo sa zachovať dielo, ktoré ani história nepreverila, alebd
dielo celkom okrajové, a to sa nám z nedostatku iných prameňov stáva
východiskom le_n preto, že sa nám z toho, čím prax vo svojej dobe žila,
nezachovalo mč (podobné podozrenia sa vyskytujú v súvislosti
s organami Notredamskej školy). Treba byť teda kritický i k praxi,
1 keď sa k výpovedia m skladatefo v žiada zaujať ostražiteiší postoj.
Konštatovanie rozporov medzi postojom skladatel'a neslobodno,
pnrodzene, chápať ako čosi žiadúce. Naopak, sme to nútení iba
s pofutovaním 1.tonštatovať, tak ako pripúšťame omyl voči pravde
spósobený nedokonalosťou poznania - „errare humanum est" -
(nesmie to však byť Jož voči pravde). To, čo skladatel' sleduje svojím
dielom, by aj poslucháč mal v rovnakej miere prijať, lebo keby sa toto
puto medzi skladatefom a poslucháčom uvofnilo, bola by na mieste
otázka, či by malo zmysel, aby sa skladatelia vóbec snažili o nejaké
zámery, komunikáciu. Nebolo by to apriori máme počínanie? Ak by
lo bolo tak, stratilo by umenie zmysel existencie.
15
 Vráťme
sa však k otázke dialektiky všeobecného a jedinečného!
Na vyhiadavanie jedinečného boli a sú zameraní predovšetkým
hudobní .historici a sociológovia, ako aj individualisticky zameraní
skladateha. Ak chcú poznať a vymedziť podstatu štýlu, či už štýlu
doby, miesta, určitej osobnosti či diela, musia v prvom áide skúmať
štýl vymedzujúci jedinečné znaky. Práve jedinečné znaky tvoria
podstatu príslušného štýlu, a nie všeobecné. Podstatu klasického štýlu
reprezentujú, napríklad, tie znaky, ktorými sa tento štýl líši od
barokového, romantického a iných štýlov. Podstatu miestneho
(národného ), povedz):lle, pol'ského štýlu tvorí komplex znakov, ktoré
sú odlišn~ od štýlu nemeckého, ruského a pod. Štýl skladatel'skej
osobnosti určujú tiež tie znaky, ktoré ju odlišujú od iných skladatel'ov.
Podobne je to pri dielach, kde jedinečné predstavuje zároveň aj
podstatu vývojového prínosu. To všeobecné, čo je spoločné pre viaceré
štýly, nie je pri skúmaní štýlov v popredí, a hudobní historici mu preto
často nevenuJú pozornosť, ktorá by zodpovedala zastúpeniu prvkov
v celosti štýlov a diel. Historikov, sociológov a individualistických
skladatefov zaujíma vývoj, to, čo sa mení, čo je jedinečným i hla vným
prínosom. Tak sa stáva, že títo bádatelia uprednostňujú výskumy
zamerané na jedinečnosti a prínosy, a že sa neraz zabúda na momenty
širšej platnosti, ktoré robia hudbu hudbou.
V súčasnej <lobe vel'mi podporuje tento spósob mechanického
myslenia i črta viacerých skladatel'ov, typická pre vyvrcholenie
romantického individualizmu. Mnohí súčasní skladatelia sa prednost-
ne usilujú o to, aby ich skladby bolí maximálne nekonvenčné, snažia sa
komponovať inak, než bolo doteraz zvykom. Keď sa im to celkom
nedarí v dielach, pokúšajú sa to aspoň proklamovať v róznych
vyhláseniach, prípadne rozboroch, apologeticky zameraných na ich
tvorbu. Podl'a ich predstáv by každý skladatel' mal komponovať tak,
aby sa zotrela kontinuita vývoja, nadvaznosť skladatefov a diet na
predch~dzajúce obdobia. Občas sa hlása opozícia proti všetkému, čo
sa urob1lo predtým. Dokladov možno nájsť nadostač; mohli by sme
začať hoci Busoniho spisom Entwurf einer neuen Aesthetik der
Tonkunstzr.1907 2 .
2
Na 21. strane tohto spisu (Verlag C. Schmidl et Co., Triest 1907) sa píše: „Der
Schaffende sol/te kein uberliefertes Gesetz auf Treu und G/auben hinnehmen und sein
ťll(ťl1e.i Sliwffenjene111 gegeniiber von 't'Or/11erem a/s Ausnahme oe1rach1e11. Er 111uss1e /ur
semen eigenen Fall ein entsprechendes eigenes Gesetz suchen, formen unci es. nach der
ers1en vollkommenen Anwendung, wieder zersloren, um nic/11 seibsl bei einem nachs1en
TiVerke in Wiederholungen zu verja/ien. Die Aujgabe des Schajfenden besteht darin,
Gesetze aufzuste//en, unci nic/li Gesetzen zufolgen. Wer gegebenen Gesetzen (olgt, hort auf,
„;„ Schaffender ::.u se in''.
16
.Mechanistický postoj niektorých hudobných historikov, socioló-
gov i skladatel'ov dneška, ktorý sme rozoberali v predošlých odsekoch.
vel"mi pripomína z dejín filozofie známy mechanistický postoj
Herakle1tov. Ako vieme, Herakleitos vyhlásil: „Keď vyjdem z rieky
a vrátím sa spd.ť, už to nie je tá rieka, Lebo voda, ktorá tam bola, už
odtiekla". Aj u spomínaných vedcov-skladatefov sa všetko stále mení,
všetk.o stále tečie, a niet ničoho, čoho by sa dalo zachytiť, ak by sme
chceh nájsť aspoň aký-taký oporný bod.
. C?p.ačné. st~novisko ako jednostranný hudobný kritik, sociológ
a md~v1duahs~1cky orien~o~aný skladatel' móže zastávať hudobný
~eoret1k, ak 1d.e na vec1 Jednostranne z opačnej strany. Takto
Jednostranne onentovaný hudobný teoretik by asi takto namietal proti
Herakle1tov1: „ Voda predsa nerozhoduje o rieke, tá musí tiecť v rámci
brehov a koryta - čiže rozhodujúce sú pevné órehy a nie voda". K takto
jednostranne orientovanému stanovisku dospeli mnohí hudobní
teoretici najskór preto, že ich k tomu viedli inštruktívne ciele
a p:ostre.d1~íctvom akustiky zoznámenie sa s prírodovedeckými
metodami. Ziakom bolo potrebné predložiť čo najviac poučiek, podfa
ktorých by sa učili komponovať; veď aj dnes je vel' mi rozšírená mi enka,
že len vtedy možno hovoriť o vede, keď má aspoň zdanie prírodovednej
exaktnosti. Očarení skutočnosťou, že matematické a iné prírodovedec-
ké zákonitosti sa vzhl'adom na našu planétu a náš l'udský vek ukazovali
ako bezvýhradne platné a nemenitel'né, obracali sa mnohí hudobní
tec:r~ti~i predovšetkým k matematike a prírodným vedám, aby v nich
nash zaklad obdobných „večne·platných" princípov. Doklady možno
ná.isť už.v dávnom staroveku (ďaleko pred Pythagorom), s podobnými
snahami sa stretavame aj v druhej polovici 19. storočia (H. von
Helmholtz, G. Th. Fechner, W. Wundt, C. Stumpf, 'o. Hostinský
a ďalší), ba dokonca ešte i v súčasnosti. Pokial' existujú vzťahy medzi
hudbou a určitými akustickými fenoménmi, dopracovali sa títo
bádatelia k viacerým zaujímavým poznatkom, ku ktorým sa
s kritickým pristupom budeme musieť obracať i my. Horšie je, že -
očarení týmito pozitívami-chceli medzi nezmenitel'né a trvalo platné
princípy prepašovať aj poučky dobovo obmedzeného významu.
Nevývojový a nedialektický postoj tohto druhu sa musel vypomstiť
tým, že sa zdiskreditovalo i to pozitívne. Pre pseudomatematický
a pseudoprírodovedecký postoj je charakteristické myslenie buď len
~ čiernej, alebo len v bielej farbe (buď áno, alebo nie), a tak keď sa po
case ukaza~o, že možno beztrestne porušovať mnohé pravidlá, ktoré sa
vy~la.sovah za v~čne platné (napr. zákaz paralelných kvínt), neostáva-
lo me, ako pre_1sť do opačnej krajnosti a vyhlásiť, že v hudobnom
17
 myslení neplatia žiadne princípy ani zákonitosti. S týmto presvedče­
ním sa dnes stretávame často.
Rozpor týchto protichodných stanovísk by sme v spomínanom
herakleitovskom mechanickom chápaní mohli pokladať za skoro až
večnú di1emu. Žiaf, nielen pred dvoma tisícročiami, ale aj dnes sa ešte
stále rodia fudia, ktorí nedokážu dialekticky myslieť a ktorým sa tento
protiklad javí ako nepreklenutefný . Ešte stále sú fudia, ktorí, obrazne
poveaané, .herakleitovsky vidia buď len vodu, alebo len koryto
{brehy): Dodnes sa stretávame so zápasom medzi fuďmi, ktorým
sa buď ~tále všetko mení, ako tá voda, čo tečie, a na druheJ strane
s tými, ktorí sa pozerajú len na brehy a nechcú uznať, že koniec
koncov, podstatu rieky predsa len tvorí tečúca voda. Tečúca voda
vymyla v priebehu tisícročí koryto i brehy rieky a stále ich moduluje -
hlavne povodne a vefké prívaly dokážu meniť povodné koryto. Ale aj
naopak, príval síce rúca staré brehy, nemůže však rúcať brehy vůbec,
a čo je důležité, upravené koryto sa nikdy podstatne neodlišuje od
starého, ~toré skoro vždy ostáva na povodnom mieste.
Rozpor týchto protichodných stanovísk nie je dilemou anta-
gonickou, ale dialektickou antinómiou, ako je dialektickou anti-
nómiou jednota všeobecného a jedinečného. To, pravda, nepopiera
urči tú relatívnu samostatnosťjedného i druhého stanoviska, čiže nejde
nám ani o izolovanie spomínaných stanovísk, ale ani o stotožňovanie
(globálne ponímanie) oboch. Pre metodológiu takých zložitýchjavov
ako je hudobné myslenie má táto relatívna samostatnosť vefký význam
v tom, že možno analyzovať osobitne tak jedno ako aj druhé
stanovisko; pravda, nikdy neslobodno stratiť zo zretefa ich dialektickú
vzájomnú vazbu. Rozoznávať dva javy ešte predsa neznamená
navzájom ich izolovať, prípadne odizolované stavať proti sebe.
Analytický duch Európana hfadá priečinky, do ktorých by
roztriedil vedomosti o javoch a neraz i javy samotné. Ak sa nám tu
však aj ponúka triedenie na poznatky systematickej, teoretickej
povahy, ktoré smerujú povačšine k nepremennému , a poznatky
historické, zamerané na vývojové črty, treba uvážiť či je to už důvod
na to, aby sa triedilo. V mnohých prípadoch ten istý poznatok
a problematika patria do viacerých priečinkov (systematického
i historického), a může dojsť k stavu, že začneme neorganicky
oddel'ovať veci, ktoré v skutočnosti tvoria organickú jednotu. A tu sme
3
Dokonca i medzi hudobnými historikmi sa stretávame s podobnými názormi.
Je známy výrok Francoisa Josepha Fétisa: „L'art ne progresse pas, it se transforme".
Podobný podtón vládne i v príručke Paula Beklera Musikgeschichte als Geschichte der
musikalischen Formwandlungén, Deutsche-Anstalt, Stuttgart 1926.
18
pri základnom raison ďetre hudobného myslenia ako vednej disci-
plíny. Nechceme budovaf ani systematickú (teoretickú) d1sc1plínu,
ani disciplínu hudobno-histor ickú, ale hudobné myslenie, ktoré obe
tieto dimenzie poníma v dialektickej jednote. Tonalita, tektonika sú
kategórie zakorenené v disciplínach akustickej, fyziologickej,psycho-
logickej povahy, ale zároveň majú i svoju históriu a v rámci histórie
spoločenskú determinovanosť. Rozoznávať javy, prirodzene, treba,
ale integrita vystihuje podstatu vecí predsa len adekvátnejšie.
Ak sme sa rozhodli postaviť do stredobodu našich skúmaní
človeka a jeho psychické apercepčné schopnosti, učinili sme tak,
vychádzajúc z faktu, že človek tvorí hudbu pre človeka. Nikde v prírode
sa nestretávame ani len s primitívnou, nie to ešte s vyspelejšou hudbou,
a teda podl'a toho, čo nám príroda poskytuje, človek nemohol hudbu
odkopírovať. Vzhfadom na akustické danosti poskytované nám
prírodou možno konštatovať len tofko, že človek si z daností prírody
vyberá iba to, čo potrebuje a to si ďalej prisposobuje podfa vlastných
potrieb. Odmietame preto akýsi mechanistický determinizmus, podfa
ktorého by základ vzniku a rozvoja hudby mali tvoriť akustické
danosti, ktoré doviedli človeka k hudbe. Naopak, človek si
prisposoboval a prisposobuje akustické danosti (prirodzene s rešpek-
tovaním ich špecifických kvalít) - podobne ako architekt musí
rešpektovať tvrdosť, pružnosť, váhu a podobné vlastnosti tých
materiálov, z ktorých stavia. Takisto aj tam nie s.tavebné materiály, ale
potreba stavať príbytky a iné človeku slúžiace budovy priviedli fudí
k používaniu stavebných hmot. Konkrétne sa to javí už v tom, že
človek, len čo začal budovať inštrumentálnu hudbu, nezostal len pri
tých zvukových zdrojoch, ktoré mu poskytovala samotná príroda, ale
začal budovať hudobné nástroje ako artefakty; upravoval si prírodu.
V rámci vzťahu „človek-príroda" v hudbe sme presvedčení o priorite
postavenia človeka voči prírode a túto axiómu staviame ako základ
našich úvah. Správnosť axióm si treba overiť v praxi. Na tomto mieste
však od argumentácií upúšťame, nakol'ko túto axiómu bude overovať
v podstate celá kniha.
Človek je stredobodom tak daností akusticko-fyzio logicko-
-psycholog1ckeJ povahy s charakterom relatívnej stability, ako aj
daností variabilných, daných vývojovo historicky, etnicky a sociolo-
gicky. Je to sposobené tým, že medzi človekom,jedincom a spoločnos­
ťou je dialektický vzťah: spoločnosť je súborom mnohých jedincov
a jedinec sa psychicky formuje v rámci spoločnosti. Uvedomenie si
toho nám nič nezatemňuje, ale ukazuje potrebu takého riešenia, ktoré
túto skutočnosť rešpektuje. Keby sa hudba menila vo vývoji
a rozlišovala na roznych miestach natol'ko, ako by to chceli vidieť na
19
zvláštnosti zameraní historici, prípadne niektorí sociológovia a skla-
fatelia, nedali by sa počúvať ani staršie diela, ani die.la i~ých. kult~~·
Nemožno tvrdiť, že by sme dnes a ~ našoi;1 pr?stred1 vi:1~ah star~1~
a cudzokrajné diela rovnako, ako 1ch vmmah posluchac1 :-o sv~JeJ
<lobe a ako ich vnímajú domorodci vo svojom prostredí, ale 1 tak nam
majú čo povedať. Počúvame ich s vefkým záujmom, ba doko.nca
možno povedať, že - pokial' ide o diela sto až dvestorovč~é - t1.eto
majú dnes širší a zainteresovanejší okruh pos.lucháčov, nez ic~vmal~ vo
svojej <lobe. Diela súčasnej tvorby, h~c1. ~ko _odraz sucas?veh~
životného štýlu a ako útvary adresovane sucasnemu posluc~acov~
nedosahujú, naopa~ (as~?ň ~ širokýc? v~vs~vá~h) v ~~čas~ostlv t~ky
ohlas ako spomínane stars1e d1ela, ktore vz1sh z meho Zl"._Ot?eho ~tylu.
Tento paradox sa napokon netýka Jen sto a dvestorocnych d1e~v;­
faktom je, že rovnako (i keď u širokého publika už s oslaben~Jsi.m
záujmom) sa počúvajú i diela .ešte sta~šie: ren.esančná.vp?lyfom~,
gregoriánsky chorál a pod.: hoc~ ceJk?ve mysJem~ vvtedajSeJ ??by J~
nám značne cudzie. V rámci europskeJ hudby dokaze.me bez tazkost~
počúvať hudbu rumunskú, fra~cúzsku či nemeckú, zatiaf čo. ho~o~ove~
reči týchto národov nerozum1eme (ak sme sa, pravda, pnslusnu rec
neučili). Rozdiely týchto národných kultúr sa nám j~via len ak.o
dialekty jednotnej spoločnej reči, ale n_ie ak o samost~tné Jazyky, ako Je
to pri dorozumievacích slovných preJavoch. Nemozno preto me~ha­
nicky z jazykovej oblasti prenášať na h~db_u pozn~t~y, zame~ane n.a
komunikatívne spojitosti (skúmané teónou mformac1e, resp. semant1-
kou) . Hudba predstavuje ovel'a, spo~očei:iskej_š}. jav než všeobecne
komunikatívne jazyky ,..--- čo mus1 mat svoje pncmy ! . .
Tieto skúsenosti ktorých mažeme byť každodenným1 svedkam1,
rúcajú nedialekticÚ koncepcie;čo by chceli tvrdiť, že všeobecnýc~
zákonitostí niet. Veď keby ich nebolo, na základe čoho by sme mohh
počúvaťv rámci takého širokého časové~o i pries.torového.diapazonu?
Netreba sa ich učiť počúvať ani s gramatikou, am so sl?vi;1kom -:- a~o
hudba sú nám zrozumitel'né. Každodenná skúsenost nas presv1edca
o tom, že aj napriek teritoriálnym rozdielom a tisícročiam musia by~
v l'udskej osobnosti ako antropologickom druhu hlboko .zakotve~e
isté zákonitosti. A tieto nám umožňujú skúmať hudobne mysleme
s všeobecnejšie platnými zákonitosťami, než aké nachádzame
v národných jazykoch a ešte aj vo všeobecnej ja~ykov~de. .
Pred necelým storočím upozornil Hyppolite Tame na vyznam
doby a prostredia pre formovanie štýlu avtvárn~stj literár~ych diel,, ako
aj umeleckých di~l vó?ec. A~o to ~sak, u~ cast<: byva,. sprav~~
myšlienka, zabsolutnena v rukach taky~h I ud1, kton nevedia ~yshe~
inak, len - buď jedno alebo druhé, tertmm non datur - dov1edla aJ
20
niektorých hudobných historikov k spomínanému jednostranne
nesprávnemu postoju. V poslednom čase kritizoval tento postoj
v hudobnej histórii Walter Wiora v programovej štúdii nového
ponímania hudobnej histórie Zur Grundle_gung der allgemeine~
Musikgeschichte4, ako aj v iných štúdiách. V tomto zmysle podrobil
kritike predovšetkým postoj historika Oswalda Spenglera, a navrho-
val do programu a centrálnych úloh hudobnej vedy („všeobecných
dejín hudby", „všeobecnej teórie hudby") zaviesť hl'adanie takých
všeobecností, ktoré by vedeli postihnúť to, čo spája kultúry historicky
a najmii etnograficky.
Považujeme za najvýhodnejšie rozlišovať princípy hudobného
myslenia od noriem hudobného myslenia. Pod princípmi hudobného
myslenia budeme rozumieť zákonitosti vyplývajúce z fyzikálno-,
fyziologicko-, psychologických momentov, z tých, ktoré sa poja
s jedincom a jeho, prevažne vrodenými vlastnosťami. Pod normami
budeme rozumieť zasa faktory , ktoré tiež síce súvisia s antropologický-
mi momentami, neviažu sa však na vrodené danosti, ale na tie, ktoré sú
determinované jednak vývojom spoločnosti a jednak etnickou
rozmanitosťou (jedno s druhým úzko súvisí, nakol'ko etnické
osobitosti sú výslednicou rozmanitého vývoja). Zákonitosti sú
stabilnejšie a rozvíjajú sa len v rámci seba samých, od štádia menšej až
k štádiám vačšej dokonalosti. Nemažu sa teda zvrátiť vo svoj vlastný
opak, lebo ak by došlo k takémuto zvráteniu, už by nemohlo ísť
o princípy, ale iba o normy. Normy sledujúce viac to heteronómne, čo
prináša spoločenský vývoj a čo zodpovedá etnickej rozmanitosti, sa
však m6žu zmeniť i vo svoj opak, negáciou a ďalším vývojom prípadne
i v negáciu negácie. Normy, ktoré platili v jednej <lobe; m6žu byť v inej
<lobe popierané, a v ďalšom období m6že d6jsť k ich opatovnému
návratu. Ale ani princípy sa nemusia zachovávať v praxi tak, ako
zákony v prírodných vedách; ako ukážeme v špeciálnej kapitole,
pravidelne ~ochádza k ich dynamickému porušovaniu. Dynamické
porušovanie neznamená však popretie. Normy, naopak, m6žu poprieť
predchádzajúce a m6žu aj natrvalo zaniknúť tak, že sa o nich prestane
vedieť.
Obdobné rozoznávanie na tzv. konštitutívne princípy a normy
hlásal už Jan Mukařovský v základnej štúdii Estetická funkce, norma
' Walter Wiora. Zur Grundlegung der allgemeinen Musikgeschichte, Deutsches
.Jahrbuch der Musikwissenschaft fiir 1956 (Ed. Peters, 1957, str. 76). Tielo myšlicnky
ro7vád za Wiora tiež v knihe Europiiische Volksmusik unci abendliindische Tonkunst,
( Hinnenlhal Verlag, Kassel 1957) a v publikácii Die vier Weltalter der Musik (Urban
Biicher. Stuttgart 1961 ).
21
ahodnota jako sociální fakty~. Mukařovský poukázal aj na možnosť,
že norma móže stáť proti konštitutívnemu princípu. Premenlivosť
noriem hrá zvyčajne dóležitú úlohu i pri vývoji princípov hudobného
myslenia. Publikácie hudobnoteoretického (učebnicového, norm::ttív-
neho) charakteru, ako aj vážnejšie štúdie, snažiace sa síce dopátrať
podstaty veci, vychádzajúce však tiež z hudobnoteoretického postoja,
zostávajú prevažne len pri výskume princípov hudobného myslenia.
Noriem hudobného myslenia si skoro nevšímajú, v súvislosti s čím
takmer prehliadajú historicky vývojové momenty . Najviac, ak sa
snažia lokalizovať svoie skúmania iba na určité historicko-štýlové
obdobia - povedzme ria klasicizmus, alebo na súdobú tonálnu hudbu.
Vrámci hudobného myslenia - a tým sa azda najviac budeme líšiť od
hudobnoteoretických skúmaní rovnakých problémov - sa pousiluje-
me ~kúmať nielen princípy, ale aj normy hudobného myslenia. Súvisí
to s tým historickým postojom, ktorý sme si určili ako program
vpredhovore.
Rozvoj princípov závisí od vývoja našich apercepčných schop-
ností a naopak, naše apercepčné schopnosti sa musia vyvíjať tak, aby
stačili aj pre vyššie štádiá hudobného myslenia. Aj rozvoj apercep-
čných schopnost! predstavuje teda vývojovú líniu od stavu menšej
rozvmutost1 až po naivyspelejšie štádium. V rámci tejto vývojovej línie
platí ako sam~zrejmé, že každé rozvinutejšie štádium zahrň:uje v sebe
štádiá menej rozvinuté, graduálne nižšie. Keď sa z tohto hfadiska
pozrieme na fakty, ktoré sme nedávno uviedli, črtá sa nám tento
výklad: rozyinutejšie štádium psychických apercepčných schopností
nám bez ťažkostí umožňuje chápať diela staršie, stojace na menej
rozvinutých princípoch; a zo stránky apercepčných schopností menej
náročné. P<eto priemerný poslucháč fahšie chápe sto, dvesto rokov
staré diela, . i keď vyvierajú z iného životného štýlu, leb o sa k nim
už prepracoval; apercepčné ťažkosti mu však robia diela súčasné, hoci
práve tieto by mu mohli byť z hfadiska noriem hudobného myslenia
bližšie. Muzikálni fudia, vychovaní napríklad iba hudbou obdobia
klasicizmu a raného romantizmu, zavše nedokážu chápať hudbu
20. storoč1a, ba cítia k nej priam odpor. Je to preto, lebo ich apercepčné
schopnosti neboli vypestované až do najrozvinutejšieho štádia hudby
20. storočia. Na rozdiel od nich l'udia, ktorí holi vedení aj k chápaniu
hudby 20. storočia, nemávajú ťažkosti . s chápaním hudby 19. storočiil
a hudby staršej. Je to zasa preto, Jeho novšie štádium - čo do
apercepčnych schopností - jednoducho zahrňuje v sebe štád1á starš1e
5
Jan Mukařovský, Estetická funkce , norma, hodnota jako sociální fakty,
Odeon, Praha 1966. TI. kap., str. 28- 29.
22
a tato pomerne ťahka orientácia vyváži neraz i cudzotu, vyplývajúcu
z iných noriem hudobného myslenia.
Zatial', čo vývoj apercepčných schopností smeruje od menšej
rozvinutosti k vačšej a je tak viac-menej vývojom priamočiarym,
normy hudobného myslenia, najma ak ich chápeme relatívne
samostatne, netvoria kontirtuitný rad. Normy hudobného,myslenia sa
formujú tak, ako ad hoc reagujú na dobové a miestne momenty, na
sociálnu funkciu príslušnej doby a miesta, na celkové filozofické,
náboženské a vóbec umelecké myslenie doby atd'. Z hl'adiska
samotných noriem niet požiadavky na kontinuitu vývoja dejín hudby;
iba z hfadiska noriem hudobného myslenia sa každý štýl javí ako štýl
sui generis a nemalo by zmyslu porovnávať štýly v zmysle vývojového
radu tak, že by sa jeden vyhlasoval za rozvinutejší, iný za menej
rozvinutý, prípadne niektorý štýl by sa podceňoval len preto, že by sa
zdalo, že predstavuje voči predošlému zjednodušenie. Výlučne
z hfadiska noriem by sa štýl javil len takým, ako si ho vyžiadali
podmienky funkčného zapojenia do života. Podfa tohto striktne
hudobnohistorického náhfadu by napríklad v monódii ftorentskej
Cameraty alebo v predklasickom štýle nebolo dochádzalo k zjednodu-
. šovaniu, ale iba k utvoreniu novej kvality, inej, než hola predošlá.
Z hl'adiska nedialektického a jednostranného pohl'adu len na novosti
a jedinečnosti by to hola pravda. Z hfadiska vývoja psychických
apercepčných schopností sa však musia javiť ako zjednodušenie, lebo
na apercepovanie bohatej kontrapunktickej faktúry polymelodického
štýlu 16. storočia alebo bohatého kontrapunktu bachovsko-handlov-
ského sa žiada predsa len vyvinutejšia vnímacia schopnosť než pre
monódiu Cameraty či homofóniu galantného štýlu.
Relatívna samostatnosť príncípov a noriem hudobného myslenia
vedie k zaujímavým vzájomným vzťahom i v problematike hudobnej
výchovy. V hudobnej výchove, podobne ako v iných druhoch
výchovného procesu treba zacho"<,'.ávať progresívnosť postupu: treba
začínať jednoduchými javrni a postupovať k zložitejším. Keďže vývoj
hudby vóbec predstavuje - pravda, v širokých kontúrach, nie
v detailoch - vývoj od jednoduchých foriem k zložitejším, mohlo by
sa zdať, že tento fylogenetický vývoj by sa mohol stať určujúcim i pre
vývoj ontogenetický, pre vývoj apercepčných schopností jednotlivca.
A predsa to tak nie je. Nemalo by predsa zmysel u jednotlivca
zachovávať postup, ktorý možno sledovaťv dejinách hudby ako celku,
t. j. že by sa dieťa najprv oboznámilo s gregoriánskym chorálom a cez
a rs novu, renesančnú a barokovú hudbu by postúpilo až k súčasnej
tvorbe. Dnes predsa vóbec nepotrebujeme prekonávať vo vývoji
jednotlivca to, čo bolo vo vývoji hudby dané vývoiom noriem. Je síce
23
pravda, že momenty dané dobou a prostredím prevažne determinovali
vývoj v rámci dejín, a determinovali tak i vývoj hudobného myslenia,
ale do dejín hudobného myslenia sa z toho zapojilo iba to, čo sa vo
forme istého zovšeobecnenia odpútalo od dobového a miestneho,
a stalo sa tak záležitosťou princípov. Vývoj noriem hudobného
myslenia sa takto stáva pre výchovu hudobných apercepčnýcp
schopností irelevantný, ba dokonca v niektorých prípadoch osvojenie
si určitých noriem a zotrvávanie pri nich móže pósobiť i retardačne.
Stáva sa napríklad, že niektorí starší fudia, hoci muzikálne vefmi
vyspelí, ťažšie prijímajú nové výdobytky než mladí l'udia, ktorí
predošlé konvencie (normy) nepoznali a nie sú nimi zaťažení - hoci,
prízvukujeme, ich apercepčné schopnosti nie sú na úrovni predošlých.
Vývojom apercepčných schopností musí pritom prechádzať
každý jednotlivec, od úplných začiatkov postupne k vyspelejším
štádiám, pretože každý z nás sa rodí s dispozíciami, ale nie so
schopnosťami. V každom z nás sa musel od úplných začiatkov rozvíjať,
napríklad, zmysel pre rytmus, zmysel pre hudobnú formu, tonalitu
atď. Každému z nás1 ak si spomíname na naše muzikantské začiatky
a retrospektívne skúmame proces rastu našich apercepčných schop-
ností, vybavia sa spomienky na to, aké nám robili pri prvých
počúvaniach ťažkosti mnohé skladby hoci len z druhej polovice
19. storočia a aké sú nám dnes samozrejmé. Každý z nás, i keďlen Vo
vefmi zhustenej form.e, musel prejsť všeobecným vývojom hudobného
myslenia. Ak sme konštatovali, že normy spojené s jednotlivými
fázami dejín hudby a prostredia sú irelevantné voči apercepčným
schopnostiam, platí to len o vzdialených, dnes už neživých normách,
nie však o normách vóbec. Ba práve to, že móžeme dnes prežívaťv sebe
vývoj hudobného myslenia v zhustenej forme, je zásluhou súčasného
stavu noriem daných dobou a prostredím: súčasného stavu pesto-
vania hudby v domácnosti, na koncertoch, v rozhlase, televízii
a pod. lnak sa podl'a toho vyvíja dieťa v domácnosti, kde sa vefa
pestuje i súčasná hudba, inak tam, kde sa síce vefa pestuje hudba, ale
iba, napríklad, po Čajkovského, a inak tam, kde sa hudba nepestuje
vóbec. Podobne to platí o škole a ostatných podmienkach.
Uviedli sme tieto malé exkurzy do praxe, hoci predstavovali
odbočenia od ústrednej témy preto, lebo prax bola a iste aj vždy bude
najlepšou zaťažkávacou skúškou teórie. V našom prípade šlo o delenie
na princípy a normy hudobného myslenia a na ich určitú relatívnu
samostatnosť. Ako sme ukázali na vývoji hudobného myslenia
a apercepčných schopností, princípy a normy postupujú prevažne
v dialektickej jednote. Ale na príkladoch, ako sú florentská Camerata
či raný klasicizmus, s::i i1kazuje, že vývoj noriem móže do vývoia
24
princípov vniesť aj určité peripetie ak sa princípy a normy dostali do
antinómie. Nám v rámci hudobného myslenia pojde o oboje,
o princípy i normy. No ak sa máme úprimne priznať, i my sa budeme
viac zameriavať na princípy než na normy preto, lebo tieto dávajú ,
obrazne povedané, vývoju „pevné koryto a pevné hrehy". A keďže sa
veda usiluje dosiahnuť vždy čo najviac axiomaticky zovšeobecňuj_úcich
poznatkov, nemožno nepriznať, že princípy majú k nim bližšie než
v rá'mci histórie a teritoriálnej rozmanitosti rozvetvené a premenlivé
normy.
Vzájomná vazba princípov hudobn.ého myslenia s Judskými
apercepčnými schopnosťami prináša viacero základných momentov.
Na prvom mieste je to moment vývoja tejto dialektickej dvojice. Ak by
malo byť hudobné myslenie závislé len od akustických a prípadne
fyziologických momentov, rovnako by sa nemohlo vyvíjať ako
akustika a fyziológia , ktoré predstavujú - aspoň vzhfadom na náš
l'udský vek - nevývojové fenomény. Hudobné myslenie sa však stále
vyvíja, a to, ako sme práve ukázali, tak v rade fylogenetickom, ako aj
- síce v zhustenej forme - v ontogenetickom rade. Vývoj jasne
potvrdzuje podstatnú vazbu na Iudskú psychiku, schopnú rozvoja
v širokej škále, a naopak, len nepatrnú vazbu na akustické
a fyziologické fenomény. Vzhradom na túto eminentnú závislosť od
rudskej psychiky ~a však preventívne žiada upozorni( na niektoré
nedorozumenia , ktoré nám, žiar, narobili a stále ešte robia vera
zbytočných ťažkostí.
Ak sa totiž povie, že hudobné myslenieje závislé od človeka a jeho
psychických schopností, može sa nájsť niekto , kto si z nepochopiter-
ných príčin prekrúti vec takto: psychika či že myslenie človekaje teda
prvotné a bytie hudby druhotné. Nespomínali by sme tento skoro
absurdný výklad, keby sme necítili, ako stále visí nad našimi hlavami
sťaby Damoklov meč. Tu predsa ide o omyl, ktorý zamieňa psychiku
človeka s myslením, s ideami, čo sú len jedným z produktov l'udskej
psychiky ; inak povedané, psychika človeka je síce schopná produko-
vať myslenie a idey, ale sama nie je myslením , ideou či predstavou, ale
skutočnosťou , bytím, ktoré nemožno poprieť - všetky učebnice
psychológie skúmajú prejavy rudskej psychiky a v materialistickom
chápaní sa rudská psychika pokladá _za produkt zvláštnym sposo-
bom organizovanej hmoty (mozgu). Ciže, ak sa opierame o rudskú
psychiku. ncopierame sa o žiadne idey alebo myšlienky, ale o reúlne
bytie. Ak by sme chceli hromadiť podozrivé momenty, potom by
mohlo byť hudobné myslenie podozrivejšie i z tej príčiny, že sa nazýva
mysle~ím, a nie hudobným bytím. Lenže potom by sme sa museli
obávať hovoriť o všeobecnom myslení, či o logike vobec.
25
 Podstata uvedených obáv spoc1va, ako sa neraz ukazuje,
v rozšírenom názore, že o exaktnosti a vedeckosti možno hovoriť iba
tam, kde sa dá merať prístrojmi a kde sa dá operovať matematickými
vzorcami. A ešte jedna vec: o bytí sa prevažne tvrdí, že ne-
závisí od našej vole - psychika človeka je však od našej vole závislá.
Toto všetko vyvoláva u mnohých teoretikov obavu, že nie sú schopní
budovať disciplínu, ktorá by, podl'a nich, už v základoch mala také
ťažké a neobvyklé podmienky a ktorá by, podfa ich názoru, nemohla
byť „exaktná". V širších obrysoch sa neraz podobné podozrenia
vznášajú proti spoločenským vedám v6bec; Jenže fakt, že si
spoločenské vedy žiadajú inú metodológiu ako vedy prírodné,
neznamená ešte predsa, že by spoločenské vedy nemali vonkoncom
žiadnu metodológiu. Vývoj princípov hudobného myslenia nie je
záporom, ale špecifickou črtou, s ktorou treba počítať. Vývoj v l'udskej
psychike a v oblastiach s ňou združených predstavuje v podstate vyšší
typ pohybu hmoty, než je len pohyb mechanický, chemický,
biologický atď.
Napriek všetkým tu uvedeným podozreniam bude pre nás
predsa len základným východiskom a stredobodom človek: „hudbu
robí človek pre človeka". Psychika človeka predstavuje najsilnejší,
i keďnie iniciátor, ale regulátor hudobného myslenia, a nemožno preto
budova( problematiku hudobného myslenia bez nej. I v prípade
všeobecnej logiky možno pozorovať obdobnú symbiózu s všeobecnou
psychológiou. V príručkách všeobecnej psychológie nachádzame
(hlavne v kapitole o myslení) celé úseky patriace do všeobecnej logiky;
a vo všeobecnej logike sa za vše stretávame s opieraním sa o poznatky
z psychológie. V rámci hudobnej vedy sa nejedna nerozpracovanosť
a nejedno tápanie v hudobnej psychológii dá vysvetliť tým, že nebola
prepracovaná a v6bec prepracovávaná problematika hudobného
myslenia a hudobné mY.slenie nebolo zasa možné budovať pre
nedostatočný rozvoj hudobnej psychológie. V hudobnej psychológii sa
venovalo za vše vel'a úsilia skúmaniu problémov pre hudobné myslenie
celkom zbytočných (otázka absolútneho sluchu a pod.), pričom sa
zúkladné problémy nechávali nepovšimnuté.
26
Vývojové črty princípov hudobného myslenia
Vývoj predpokladá dispozície a pohnútky. V biologickej sfére,
napríklad, semeno predstavuje objekt, ktorý má dispozície na klíčenie
a rast. Zároveň sa semeno musí dostať do priaznivej p6dy, musí mať
teplo, vodu, teda podmienky, a až potom vzklíčí, vyr~stie z neh.o
rastlina rozkvitne v kvety, dorastú plody a nakomec odumne
(vyschn~). Vo vývoji princípov hudobného myslenia možno po~orovať
obdobný, i keď samozrejme špecificky iný priebeh. Jedno Je však
príbuzné: závislost' od dispozícií. Ako nie je možné, aby zo semena
j ačmeňa vyrástla jabloň , tak aj vývoj psychických apercepčných
schopností pre hudobné myslenie je iný, špecificky odlišný od
psychických schopností, potrebných pre vývoj, napríklad, matem.atic-
kého alebo jazykovedného myslenia, a teda nedáva pre ne pname
predpoklady. Bačo viac, i v rámci dispozícií pre hudobn_é myslenie je
niekol'ko špecifických dispozícií, relatívne nezávislých: dispozícií pre
rytmus, tonalitu, formovú výstavbu a pod. Toto nie je potrebné zvlášť
dokazovať. So špecificky rlf)zličnými dispozíciami a s vel'kými
rozdielmi v stupňoch nadania sa stretávame zvlášť v školskej praxi.
Azda v žiadnom odvetví psychickej činnosti sa nestretávame s takou
vel'kou škálou rozličných stupi'lov nadania ako práve v hudbe.
Vývoj psychických schopností je do značnej miery daný
prisp6sobivosťou, túto dispozíciu budeme nazývať psychickou prispo-
sobivosťou. Pokladáme za důležité vysloviť sa o nej ešte sk6r než
o vývojových fázach. Ide tu o určitú relatívnosť, známu aj z oblasti
fyziológie a z oblasti zmyslových pocitov. - Ako príklad z oblast~
zmyslových pocitov uvedieme tento: ak sa zdržiavame v miestnost1
priemerne teplej a vojdeme z nej do chladnejšej, bude sa nám zdať
studenou. Ak ale do tej istc.i miestnosti vojdeme zo zimy, bude sa nám
zdaťteplou. Pri tejto prisp6sobivosti nemožno pravda, ísťnad určitú te-
pelnú hranicu, keďčlovek už neznesic horúčavu, i keďby sa postupným
otužovaním akokolvek na 1'íu aklimattzoval. PodobncJC to s použitím
r6znych narkotík alebo liekov. Ak na ne ešte nie sme zvyknutí, působí
i malá dávka; ak sme si však už na malé dávky zvykli, prestávajú byť
27
 hudobného myslenia po prekročcní určitej hranice označiť za fázu
účinné a trcba ich stupňova(, ale tiež len do určitej miery, pokial'
viac-men.ej mrtvu (budeme to nazývať hypertrofickým štádiom).
neprekročia prah bezpečnosti buď ako dávky smrtiace, alebo
Ked sa v hudbe dostanú do popredia výrazové požiadavky, vedú
vyvolávajúce nežiadúce stavy. Podobnú prisposobivosť možno
k .stupňovaniu a rozširovaniu výrazových prostriedkov, a, tým aj
po_zorovať i v prípade intenzity svetla, intenzity hluku. J tu platí
pnn~!~o;: hudobné?o myslenia už tým'. že sa po čase a po častejšom
pnsposob1vosť len do určitej miery; po prekročení istej hranice hluku
pouz1t1 z1ada .stupnova111e. Stupňovame a rozširovanie sa zdanlivo
sa dostaví bolesť. Citovali sme týchto niekol'ko príkladov z roznych
javí, akoby vyvieralo z hudobne autonómnych pohnútok. O hudobnej
sfér, aby sme ukázali, ako je prisposobivosť hlboko zakorenená
autonómii tu však nemožno hovoriť, lebo hlavný stimulans spočíva vo
v oblasti fyziologickej i psychickej. S touto problematikou sa budeme
výrazových požiadavkách, i keď bližšie nekonkretizovaných. Povšim-
podrobne zaoberať neskor v súvislosti so Stumpfovou „Relativitats-
n utiahodné pritomje to, že sa stupňovanie a rozširovanie deje v stále sa
lehre".
zrýchl'ujúcom pohybe. Spočiatku je len malé, čoraz viac sa však začne
Prisposobivosť prináša rozličné nazeranie na tú istú vec v roznych
podobať behu a nakoniec dostane charakter letu, kde sa od diela
kontextoch. Napríklad,ak počúvame na koncerte dielo súčasné a hned
k dielu žiada, aby každé ďalšie štádium prekonávalo - čo do
po 11om dielo z obdobia baroka, rovnaké tvárne prostriedky -
hudobného myslenia (princípov hudobného myslenia) - predošlé
povedzme akordy - možu byť v súčasnom diele nositerom takmer
statizmu a vyrovnanej pohody, no v barokovom diele, naopak, a ~by v k~ne~n?.m štádiu let.u priam negovalo predchádzajúci vývoj.
Stale sa zrychluJUCt pohyb pnpomína z fyziológie a psychológie známy
výrazom vystupňovaného kinetizmu, vzruchu. V súčasnej hudbe možu
We?erov-Fechnerov zákon, podl'a ktorého každú požiadavku stupňo­
ur~~té akord,Y posobiť. t~km~.r ako konsonancie, v hudbe barokovej
vama vnemov možnó dosiahnuť iba kvadratickým stupií.ovaním
mozu tie 1ste akordy posob1t d1sonantne. Prisposobivosť je v tomto
popudov.
zm~sle vel' mi doležitá, lebo nám umoži1uje vracať sado histórie, vžiť sa
Čitatel' si zaiste všimol, že neprestávame prízvukovať obmedze-
do mých štýlov a v značnej miere adekvátne chápať všetky rozmanité
nosť pr.isposobivosti. Robíme to zámerne preto, lebo sa dnes neraz
?obové i miestne štýly. Prisposobivosť do značnej micry stimuluje
stre~avame s ~áhl'adJ?i, nerešpektujúcimi túto obmedzenosť a dívajú-
1 hudobný vývoj - napríklad hned v akordike umožňuje „rozšírenie
Cllrn, sa na vec1 n~ spos.ob matematiky (ak v matematike platí a 2b,
pojmu konsona~cie". O tomto rozšírení píšeme v úvodzovkách preto,
plat1 to bez rozd1elu, č1 dosadíme jednociferné či priam astronomické
le.bo sa ne.raz chape absolútne - v zmysle chcieť chápať i psychologic-
číslo). Pritom sa však s obmcdzcním musí počítať už vo ťyz1ke
ke danosti, podobne ako v matematike. Treba však povedať, že ide len
(mecha111ka) - tu sa musí počítat' s pevnosťou, pružnosťou,
o relatívne rozširovanic v zmysle prisposobivosti. Keby šlo o absolútne
s tlačitel'nosťou hmot; v chémii treba počítať s chemicky vymedzenými
„rozširovanie pojmu konsonancie", ťažko by bolo možné vracať
vlastnosťami hmot; v biológii s vlastnosťami živej hmoty atď. A so
sak starši.en:u chápani u a chápať staršie diela. A tomu predsa tak nie je.
špecifickými vlastnosťami psychiky by sa nemalo počítať?
V deJmach hudby, ako na to neskor podrobnejšie poukážeme nie
Vo vývoji princípov hudobného myslenia možno sledovať
sú vždy v popredí výrazové požiadavky; niekedy bývajú potlaČené
približne štyri fázy: štádium latentné, štádium živelné, štádium
v prospech konštrukcie. Pokial' sa však tieto výrazové požiadavky
uvedomené a štádium hypertrofické. Medzi nimi je za vše ťažko stanovit'
d?stávaj~ do popr.edia, stimulujú vývoj hudby v zmysle stupňovania
~u.a~~ce a nemožno určiť a1~i vzájemné pomery trvania jednotlivých
vyrazovych prostnedkov - podobne, ako je to s používaním liekov
stadn . N1ekedy sa od latentneho prechádza skoro hneďdo uvedomené-
al~bo !1.~~rk~tík. Spočiatku stačia malé dávky, po čase sa však stávajú
ho,.~ko k~by živ~lné štá.di.um ~ni.nebolo bývalo a pod. Rozhodujúceje
malo ucmne a treba 1ch stupňovať. Vystupňované štádium časom tiež
totiz to, ze sa Jednothve pnnc1py hudobného myslenia nevyvíjajú
stratí účinok a treba stupňovať ďalej. Toto stupňovanie je však možné
11.olovane, ale v úzkych qialektických spojitostiach sinými princípmi.
iba do štádia, keď dávky prekročia prah zdravého liečivého
Rozvoj jedného princípu dokáže vyvolat' prechod zjedného štádia do
prostriedk.u, resp. keď sa stanú smrtiacimi. I:.udské psychické
1ného v inom princípe a hypertrofické štádium v jednom princípe
~cho~nost1 s~ rovnako obmedzené ako biologické alebo fyziologické,
nutne vedie k iným, hoci príbuznýin princípom, keďže sa tu už
1 ked sa v ramc1 psychologických schopností uplaUí.uje ovel'a širšia
1H.: ukazujú možnosti ďalšieho rozvíjania. Staré dostáva často v novom
š~ála. ~ež v predchádzajúcich oblastiach. Ale i napriek vel'mi širokej
kontexte iný zmysel. Proti existenci i latentného štádia by niekto mohol
a 111d1v1duálne rozmanitei škále možno ďalšiu fázu vo vývoji princípov
28 29
namietnuť, že je neskúmatel'né, keďže je latentné. Lenže to, že JC w::.1
ťažko skúmatel'né alebo zatial' neskúmatel'né, nie je argumentom proti
existovaniu. V latentnom štádiu sa prejavujú dispozície jednotlivých
princípov hudobného myslenia. Latentnost je určená pontenciálnos-
ťou vyplývajúcou už z fyzikálnych, fyziologických, a hlavne psycholo-
gických daností, ktoré umožňujú existenciu hudby v6bec. Pri tvorení
hudby si člo_yek vyberá z toho, čo mu poskytuje príroda, a vyberá to, čo
potrebuje. Clovek je, napríklad, od prírody schopný súčasne vnímať
viacero r6znych sluchových popudov - dokonca človek úplne
nehudobný ! Je schopný vnímať súčasne, napríklad, hudbu z rozhlasu,
rozhovor s priatel'om a povedzme i hluk z ulice cez otvorené okno. Tak
je potenciálne schopný vníma( súčasne trii viac sluchom prijímaných
zvukových fenoménov, a teda i viac rozličných melódií. Potenciálne
bol tohto schopný aj náš prapredok. Pastieri oviec používajú u nás
zvonky na krkoch ovečiek ako prostriedok kontroly, či majú celé
stádo pohromade. Zvonky sú len vel'mi málo rozdielne čo do
vel'kosti, čo do farby zvuku sú tiež temer rovnaké, a predsa
sa pastier naučí poznať súzvuk všetkých zvoncov dovedna tak,
že vie, kedy sa mu niektorá ovečka zatúla. Pozná to podl'a
toho, že pocíti, že mu z komplexného zvuku chýba jedna sú-
čiastka. Takúto, do vcl'kých Jemností vycibrenú schopnosť vnímaf
vel'a zvukov naraz mal človck, odkedy sa začal správa( ako homo
sapiens, a tak boli už v pradá":'nej dobe utvorené predpoklady na
využívanie tejto možnosti i v umení. Odpradávna bola takto daná
možnosť latentného štádia viachlasu a aj možnosť živelného štádia
viachlasu vo forme variantnej heterofónie (ako to nazval Marius
Schneider)[, polyfónie ešte bez konsonančného princípu a pod. Vývoj
polyfónie meje, pravda, myslitefný len sám zo seba; museli pristúpiť
ďalšie princípy hudobného myslenia, aby sa vytvorila a do uvedomené-
ho štádia vstúpila polyfónia Johanna Sebastiana Bacha - ako
historická kategória a konkrétne štádium vývoja polyfónie. No
potencionálne (ako polyfónia vóbec) bol bachovský kontrapunkt
zakorenený už v tom latentnom štádiu, ktoré sme práve spomínali.
Bez uznania latentného štádia by sme si nevedeli vysvetliť viacero
osihotených, často ojedinelých výskytov javov predchádzajúcich
sledovatel'nému kontinuitnému vývoju. Neraz sa v dejinách hudby
stretávame s javmi, ktoré zavše ako geniálne záblesky priam
prekvapujú, pretože v ich okolí zatial' ešte nič podobné nemožno
sledovať. Prevažne sa takéto záblesky vyskytujú u géniov alebo aspoň
1
Marius Schneider, Geschichtc der MchrstimmigkciL, Julius Bart Verlag,
Berlín 1934. slr. 20.
30
u skladaterov mimoriadne nadaných - napríklad u G. Dufaya,
C. Monteverdiho, J. S. Bacha, F. Schuberta a pod. Ale podobné
záblesky nájdeme ~j v primitívnom alebo rudovom umení.
Keď už spornínarne primitívne či J'udové umenie, ide, prirodzene,
len o tie výtvory, ktoré majú charakter autochtónneho prínosu -
nemalo by význam hradať takéto prvky vo výtvoroch, .ktoré
predstavujú iba odvar vyspelejších kul túr. V poslednom čase -je to uz
viac ako storočie - sa u viacerých skladatel'ov stretávarne so štúdiom
primitívnej a l'udovej hudby v snahe preniknúť akoby do latentného
štádia vývoja hudby v6bec a nachádzať tam skryté a zatial' nerozvinu-
té dispozície. Uvedomené štádium vývoja a rozvinutejšia kultúra
(o hypertrofickorn štádiu ani nehovoriac) nepredstavujú voči predo-
šlým 1ba klady a nesporné prednosti, ale aj určité klapky na očiach, čo
nedovorujú vidieť mnohé potencionálne dané možnosti, ktoré
primitívny alebo rudový človek bez zábran použije. Štúdium
staroindických, afrických a iných exotických prirnitívnych kultúr
dokázalo inšpirovať nejedného verkého urnelca a nejeden latentne sa
prejayujúci prvok z týchto kultúr sa takmer cez noc stal prvkorn nielen
živelI]ýrn, ale už aj uvedomelým, ba niekedy aj hypertrofickým.
Zial', primitívna a l'udová hudba nám pre hudobnohistorické
skúrnania zostáva zvačša len príťažlivýrn lákadlorn, keďže sa nám zo
starších čias zachovalo z prirnitívnej a rudovej hudby v písomných
dokumentoch len verrni málo. Napriek tornu platia hypotetické
predpoklady, že vysoké (náročné) urnenie vždy vefa čerpalo z primitív-
neho, a hlavne rudového a využívalo hlavne popudy latentne alebo
niekedy už aj živelne sa prejavujúcich princípov hudobného rnyslenia.
Nemohlo, pravda, čerpať z uvedomeného a tobóž nie z hypertrofickém
štádia primitívneho či rudového urnenia, pretože v tejto sťére umenia
s~ vývoj až k týrnto štádiám takmer nikdy nedostane; v umení
v1azanorn na tento životný štýl niet na to predpokladov. Oprávnene sa,
napríklad, predpokladá, že sa pri vzniku a vývoji harmonického
myslenia čerpalo z l'udového umenia. Vysoké urnenie, ovládané
v druhej polovici 15. a 16. storočia liturgickými funkciami,
obmedzovalo. totiž hudobné nástroje a príliš sa zameriavalo na
horizontálnosť spevov „spevného štýlu". Pri harmonickorn ·myslení
bolo naproti tomu potrebné počítať s takými primitívnyrni formami
viachlasu, ako bol bourdon, a tento sa už dávno pred naším letopoč­
tom vyvíjal v inštrurnentálnej hudbe. A bolo treba počítať aj so zame-
raním na vertikálny súzvuk, ku ktorérnu viedli tiež nástroje r6znych
vefk<2stí skór ako fudské hlasy.
Zivelné štádium predstavuje oproti ojedinelým výskytoin už
kontinuitný rad prejavov, zatial' však nastofovaných iba pokusne, bez
31
 hlbšieho teoretick ého odóvodn enia. Logické mysleme nezávisí od
úlohu pri uvedomo vaní si stavebný ch princípov zohralo zdokonal enie
toho, či si osoba s touto schopnosťou preštudo vala učebnicu logiky.
. I:udový muzikan t podobne používa pri hre harmonic ké funkcie T D notopisu, k uvedome niu viedli i mnohé pedagogi cké zretele, školenia
rozmanit ého typu a pod. Za symbol nástupu uvedome ného štádia
a pod. na správnyc h miestach, hoci možno tieto termíny nikdy ani pokladám e jeho prípadné vedecké formulov anie buď ako princípu,
nepočul, nie to ešte ·vedel teoretick y zdóvodniť ich používan
ie. alebo ako normy. Neraz sa však uvedome né štádium móže ujať aj bez
Podobne je ·to so živelným využívan ím aj iných princípov hudobné ho
myslenia ; keďže ešte chýba uvedome ný prístup,j e v praxi'roz hodujúca toho, žeby sme v teórii nachádza li markantn é znaky uvedomo vania.
Takmer bez presnej formúlác ie, ale pritom v praxi vel'mi jasne, sa
invenčná zložka (hudobná fantázia).
v tridsiatyc h a štyridsiat ych rokoch 18. storočia využíval princíp
Keď sme sa už dotkli harmonic kého myslenia a funkčnej
tematické ho kontrastu - pri výstavbe hudobnej formy, ktorá neskór
harmónie , možno na jej vývoji pekne ukázať vývojové štádiá, ktoré
dostala názov sonátová . Živelné štádium tohto princípu možno
práve rozoberá me, a preto sa ním budeme aspoň stručne zaoberať.
sledovať už pri uplatňovaní sa ponybov ého kontrastu v tancoch
Znaky, predznam enávajúc e funkčnú harmóniu ešte v \atentnom
štádiu, možno sledovať v solmizácii Guidona z Arezza v prvej polovici 14. storoČla uvedome né štádium nechalo však na seba čakať takmer
štyri storoči'a. Je zaujímav é, že u teoretiko v 18. storočia sa o princípc
11. storočiaL, respektív e u jeho pokračovatel'ov v druhej polovici
tohto storočia. Hexacho rdy naturale, durum a mole sa r.iachádzali tematick ého kontrastu nedozvie me skoro nič.3
v kvintovo m pomerea naznačovali teda už budúci pomerT- D, T- S, Hypertrofické štádium sa dostavuje vtedy, keď uvedomenosť
začne prechádzať do racionáln ych konštruk cií. Toto št~dium ~redst~­
i keď to, prirodzen e, nemohlo mať zmysel funkčne harmonic ký. Pri
transpozí ciách hexachor dov šlo iba o rózne umiestňovanie poltónov vuje zmocnen ie sa princípu rozumom a rozumov e stupn~v~n.1e
v rodiacej sa musica ficta (falsa) - notou pod „ut'' muselo byť rlosledkov plynúcich z princípu. Tak ako bota v neuvedom elom stadrn
subsemit onium „si" a „una voce super la semper est canendum fa". v praxi rozhoduj úca hudobná tantázia (inve;icia), v hype~troficko~
štádiu sa spontánnosť dostáva do podradne ho postavem a, lebo je
Citlivé tóny, stúpajúce a klesajúce, hrajú však nespornú úlohu
vytlačená prístupom rozumov ým, až špekulatívn~m. V niek~orý~h
v systéme funkčnej harmónie , a preto nemožno v guidonsk om
extrémny ch prípadoc h dochádza lo až k vedomem u neuznava rnu
hexachor dálnom systéme nevidieť čo len záblesk cesty k harmonic ké-
hudobnej fantázie a k snahe nahrádzať fantáziu racionáln ym
mu mysleniu. PreGhod k živelném u štádiu funkčnej harmónie možno
prístupom alebo princípom náhody (J. Ph .. Kirnberg er odporúčal ~a
sledovať od nástupu fauxbour donu a bourdonu v prvej polovici
vrchole baroka tvorenie tém pomocou koc1ek [ alea = kocka] v spise
15. storočia. Tu sa už začína kryštalizovať kadencia D-T. Používan ie
umelých citlivých tónov sa veimi rozšírilo, čím sa pripravil systém dur- Anleitun g mít Wiirfeln zu komponi eren z r. 1757). Význam hyper-
mol. Živelné štádium vývoja funkčnej harmónie trvalo približne do trofickéh o štádia pre vývoj hudby spočíva najma v tom, že
začiatku 18. storočia, kedy by - pravda, iba symbolic ky a približne
pomocou rozumu dotvára princ~py hudobné~o m~s!enia do štá.diaJ ~u
, ktorému psychické apercepčne schopnos ti zatial nedospeh . Cize
Trnité de !'harmon ie reduite a ses principes naturels z r. 1722 od
hypertrof ické štádium v rámci hudobné ho myslenia predbieh a vývoj
Rameaua mohlo tvoriť počiatok štádia uvedome ného. Symbolic ky
apercepčných schopnos tí a pokial' je to m_?žné, núti. ale~o _aspo~
preto, lebo mimoriad ny prínos tohto diela len vel'mi ťažko prenikal do
života, súc vytláčaný generálb asovým poníman ím. Impresio nizmom pobáda k ich rozvoju. Tým, že sa potom vo ~seobecnost1 zvys1 ur?ve~
apercepčných schopnos tí, postavia sa nove predpokl ady 1 v ramc1
sa začína opúšťať funkčná harmónia v rámci hypertrof ie harmonic kej
iných princípov nachádza júcich sa zatiar na nižších . vývojový ch
zložky.
štádiách: na uvedome nom, živelnom a prípadne ešte aj latentnom .
Uvedomené štádium súvisí najma s profesion alizáciou , alebo
lepšie povedané , s istými predpokl admi, ktoré vytvárajú pódu pre A tak sa zvyčajné odkláňajú tvorivé úsilia od oblasti hypertrof icky
vystupňovaných princípov a dostávajú sa akoby na vedl'ajšiu kol'aj
myslitel'ský prístup, vedecké zovšeobe cnenia a pod. Vel'mi dóležitú
vývoja. Tu predstav ujú akoby mrtvy či učený jazyk\ ktorý sa vo
2
Guido z Arezza, Microl.ogus de disciplina artis musicae, Vili. kap. - z rokov asi
vedomí nrlržiava aj naďalej ako síce pozoruho dný, ale málo lákavý
1025- 1033 (Vydanie M. Hermesdor ff, Trier 1876, štúdiá od Ambrosia Amelii, 3 Zás<1dv
sonátovej formy rozobral bližšie až A. B. Marx v práci Lehre von der
Rím 1904).
musikalischcn Kompositio n, v 30.-40. rokoch minulého toročia.
32
33
ideál , aby sa neskor, po prekonaní určitého vývoja v iných príbuzných
i menej príbuzných princípoch, znova dostal na povrch. Prirodzene, že
teraz už v rovine iného, i keď príbuzného princípu . V hudobnej
historiografii sa preto vývoj neraz prirovnáva k špirále, čiže vývoju
v čomsi podobnému vývoju v kruhu; v žiadnom prípade nejde
o opakujúci sa vývoj. „Prezimovanie'' v čase, keď princíp pretrváva
v úzadí, sa zároveň v mnohom podobá latentnému štádiu už toho
iného, nového a na vyššej úrovni mysleného princípu, za ktorým
adekvátne nasleduje živelné, uvedomené štádium atď.
Tak sa, napríklad, už viackrát vystriedal princíp viachlasu s jeho
akoby popretím v homofónii - ten princíp viachlasu, ktorého
latentné psychické predpoklady sme naznačili práve v tejto kapitole.
V bachovskom a fuxovskom kontrapunkte 18. storočia dosiahol
viachlas hypertrofické štádium a vystriedala ho homofónna faktúra
klasicizmu a raného romantizmu . Tematický kontrapunkt R. Wagne-
ra, R . Straussa, M. Regera, G. Mahlera, P. Hindemitha -
predstavujúci kvalitatívne iný druh polyfonickej práce, než bol prísny
kontrapunkt baroka - a vyvrcholenie v dodekafonickej seriálnej
technike prinášajú fázu nového oživenia vi.achlasného myslení~, ktoré
je však z tonálnu-harmonie;kej stránky už na celkom inej úrovni.
Podobne je to aj s princípom harmonickým, ktorý sa z uvedomeného
štádia klasicko-romantického dostal v 20. stGročí do hypertrofickej
krízy tak, že sa dnes síce nutne predpokladá jeho znalosť, ale viac-
menej iba pre školu - v najnovších výbojoch v praxi sa považuje za
čosi mttve. Budúcnosť ukáže, či nedojde k novému oživeniu
harmonického myslenia, prirodzene, zasa na inej úrovni. Možno, že
tento raz k torrlů dojde pod vplyvom uuvých výbojov v sonoristike,
i v nových výdobytkoch polyfónie. To sa ešte nedá vedieť.
Keď sme už poukázali na štyri fázy v rámci vývoJa princípov -
medzi ktorými nemoŽ'ho, pravda, stanoviť presné hranice - možeme
sa vrátiť k problematike, ktorej sme sa dotkli v predchádzajúcej
kapitole; k vzájomnému vzťahu vývoja hudobného myslenia a aper-
cep1,;„:'ch schopností. Ak by sa pod apercepčnými schopnosťami
4
Používame slová „jazyk mrtvy" a „ učený" ako ich používal Charles Lalo
v Eléments ďune esthéiique musicale scientifique na str. 257 v tabufke a na str. 304
v texte. No tu ide len o podobné použitie, nakorko celkový kontext je iný. U Laloa išlo
o štýlové epochy v dejinách hudby, a nie o zákonitosti hudobného myslenia. Ale i kecl' ide
Lalovi o iné než nám , vefká príbuznos ť oboch spočíva v tom, že z kompoz ično­
technickej stránky sú štýly vytvárané v prvom rade princípmi hudobného myslenia.
Vývoj v štýloch je takto podstatne závislý aj od vývoja princípov v príslušnej dobe
a prostredí.
34
myslelo len na čos1 pasívne, potom by vývoj hudobného myslema
s ~ýmito - akoby pasívnymi - momentami apercepčných schopností
predstavoval uzavretý kruh, circulus vitiosus, a faktický vývoj by
nebol skoro myslitel'ný. Skutočnosťje však potvrdením permanentné-
ho vývoja v tejto oblasti : ruka v ruke sa vyvíja hudobné myslenie
i adekvátne apercepčné schopnosti . Treba preto, bez ohl'adu na
circulus vitiosus, predpokladať aj impulzy zvonka.
Na prvom mit:ste sú to impulzy, ktoré prináša v rámci tvorivej
fant.ázie samotná l'udská psychika. Stav, ku ktorému sa dopracovalo
hudobné myslenie, predstavuje v tomto procese pre človeka
obdarovaného tvorivými schopnosťami odrazový mostík k ďalšiemu
rozvíjaniu hudobného myslenia . Takéto rozvíjanie hudobného
myslenia za pomoci tvorivej fantázie označujeme zvyčajne za
autonómne , odlišujúc ho takto od heteronómneho rozvíjania, pre
ktoré možno · sledovať podnety z iných oblastí. Doležité miesto
v heteronómnom vývoji zastávajú normy. hudobného myslenia, ktoré
sú výrazne závislé od celkového vývoja životného štýlu - čo
predstavuje ďalej celý komplex rozmanitých zložiek od hospodárskych
cez náboženské (mravné), filozofické, až po celkovo umelecké.
Často sa malý vývoj umenia v primitívnych štádiách vývoja
l'udskej spoločnosti vysvetl'uje jeho magickou funkci o u. Treba priznať,
že i magická funkcia tu má svoj zástoj, no ovel'a viac posobí v tomto
zmysle celková spoločenská i kuftúma nerozvinutosť a statickosť,
ktorá v rámci noriem nenastofuje takmer žiaden pohyb; neprináša
teda impulzy do spomínaného uzavretého kruhu. Pokial' ide o vývoj
princípov hudobného inysletiia, zotrvávajú primitívne štádiá l'udského
vývoja aj v umení zvačša len Ý latentnom, nanajvýš ak v živelnom
štádiu ; v la ten tnom tak, ako ho stimulujú zvačša prírodou
poskytované fyzikálno-akustické , fyziologické momenty a psycholo-
gické dispozície. Práve závislosťou od týchto, prevažne prírodou
poskytovaných determinánt, takmer rovnakých na celej zemeguli,
možno vysvetliť predpoklady k polygenéze mnohých princípov
v primitívnych štádiách vývoja umenia. (Pod polygenézou rozumieme
nezávislý vznik príbuzných vývojových foriem hudby na roznych
miestach a v časovo roznych dobách.) V etnomuzikológii poznáme
nejeden prípad autochtónnej polygenézy v roznych svetadieloch zeme
natol'ko od seba vzdialených, že vzájomné ovplyvnenie vonkoncom
neprichádza do úvahy. Ako príklad možno spomenúť údaje zo štúdie
35
 v
Jaapa Kunsta, venovanej paralelám hudobno-folklórnych p1ejavoch
hu~obnej ťorm~ ~ pod: V d~ji_nách hudb~ r6zne špekulácie, sym-
medzi Balkánom a Indonéziou 5 . bolika, kozmolog1a. antmolog1a, stochastika a pod . zasahujú do
Vyššie sociálno-kultúrne štádiá prinášajú viacero impulzov
vývoJa tam, kde sa niektorý z princípov dostáva do hypertrofickej fázy.
k vývoiu v zmysle bohatej diferenciácie. Od živelného štádia vývoja
Bolo to tak v baroku, v dobe hypertrofie prísneho kontrapunktu, je to
princípov cez uvedomené, k hypertrofickému možno sledovať
tak dn~~· v dobe hypertrofie vo viacerých pnncípoch.
postupný presun v tom, ako strácajú na význame fyzikálno- V z1velnom a uvedomenom štádiuje kontinuita vývoja evidentná
akustické, fyziologické a psychické dispozície a ako sa zvyšuje
význam momentov spoločenskej a celkovo heteronómnej povahy.
čo _ je ,zárove~ dó~azom existe,ncie princípov hudobného myslenia ~
prmc1pov me sice nemennych, ale kontinuitne sa vyvíjajúcich.
Pravda, ide len o presun v rámci dominantnosti, ale ani v hypertrotic-
Y,hype~rofic~om štádiu dochádza k radikálnym zásahom zvonka: do
kom štádiu - pokiaf by mala hudba zostať hudbou - sa nemóžu vyvo1aJedneJ hudobnei kultúry zasahujú prvky z inej kultúrv. Pritom
vytratiť ťyzikálno-akustické, fyziologické a psychoíogické predpokla-
sa dáva možnosť _expanzie i takým ideológiám, ktoré negují:
dy, tak ako v latentných primitívnych štádiách sa uplatňujú už
kontJ_nu1tl~. Dnes Je napríklad takouto ideológiou expanzívny
i heteronómne činitele (veď magická funkcia hudby je jednou md1v1duahzmus; dnes sa za vše v jeho duchu uvedomene popiera
z takýchto). Vo vyspelejších štádiách, od živelného ďalej, zostávajú kontinuita vývoja hudby.
však psychické i v prípade zakotvené dispozície činitel'om skór
reguluJúcim a v takomto zmysle retardujúcim, zatiaf čo hudob-
nou fantáziou oočnúc, majú normy hudobného myslenia viac
iniciátorský, vývoj stimulujúci zástoj. Regulatívne činitele sa tak -
použijúc opať herakleitovské porovnanie s riekou - podobajú
brehom, kdežto iniciátorské činitele zodpovedajú tečúcej vode.
V dobách pomerne ustáleného spoločenského a v dialektickej vazbe
s tým aj umeleckého vývoja, býva rozhodujúcejší vládnúci stav
princípov hudobného myslenia ako historickej kategórie. Normy sú
prevažne závislé od princípov. V dobách pohnutejších, v umení
expresívnejších, akoby povodňový príval vody trhal brehy. Činitele
pod vplyvom premien životného štýlu narúšajú cez normy hudobného
myslenia princípy a dochádza k rýchlejšiemu vývinu.
Pri živelnom a uvedomenom štádiu možno ešte sledovať
kontinuitu vývoja, pričom sa kritériá zjednocujúceho pohl'adu móžu
ešte opierať o stabilne regulatívne, prírodou a fudskou psychikou
(ostatne i psychické dispozície majú charakter prírodných daností)
P?dmienené základy. Nedeje sa to, pravda, mechanicky, ale v rámci
v13:cerých transformácií a dialektických, vzájomných ovplyvňovaní :
vývoj spoločenský - vývoj v umení - vývoj princípov hudobného
Výber z najdóležitejšej literatúry
myslenia. V hypertrofickom štádiu tak v umení (čo v podstate sledoval
Ch. Lalo), ako aj pri princípoch hudobného myslenia možno sledovať
Charles Lalo, Eléments ďune esthétique musicale scientifique, Libraire philosophi-
taký vefký príval iniciátorských popudov zvonka, že tieto až zatláčajú
que J. Vrin, ~aríž 1939. Z tejto publikácie ide hlavne o štvrtú časť Étude sociologique:
do úzadia tú stránku princípov, ktorá je opretá o prírodou dané
les Lois de l'Evolution musicalc. Lalo tu nesledoval síce principy, ale vývoj umenia, resp.
momenty. Neraz sa narúša už. aj dialektická vazba a nastupujú
hudby vóbec. Keďže však v predchádzajúcich kapitolách, a hla vne v 1ntroductii skúmal
racioná!ne špekulácie. Danosti zvonka mechanicky zasahujú priamo
také elementy hudby, ako je rytmus, splývanie zvukov, harmónia, melodika (le moment
do štruktúry hudobných diel: do stavby melodiky, ak,ordiky,
mélodique), dotkal sa, i keď nepriamo, aj princípov. Veď vývoj štýlov je vždy
5 determinovaný tvárnosťou samotnej hudby, a teda stavebnými princípmi .
Jaap Kunst, Kulturelle Beziehungen zwischen dem Balkan und Indonesien,
Amsterdam 1953. Štúdia vyšla tiež po srbochorvátsky: Kulturno-historijski odnosi 37
izmedu Balkana i lndonezije, Bilten institutu za očavanje folklora, Sarajevo, Broj 2,
 Podstata hudobného myslenia
Nemožno pochopiť podstatu hudobného myslenia bez rešpekto-
vania jeho vývojovosti ako základnej črty. Hudobné myslenie sa stále
vyvíja, neustále prechádza inými vývojovými štádiami, a preto sa ani
nemožno zmocňovať tejto reality inak než metódami, sledujúcimi
tento vývoj od prvopočiatkov, od jeho genézy. Skúmanie genézy
hudobného myslenia sa preto ukazuje ako prvoradá úloha. Prirodzene,
od genézy musí naše zameranie smerovať hned' ďalej , lebo význam vecí
vo vývoji sa v pravom svetle ukazuje Jen v súvislosti s tým, čo sa z tých
začiatkov vyvinulo. Až možnosti a další vývoj potvrdzujú, čl bolo
nicčo ozaj vývojaschopné a teda prínosné pre vývoj, alebo nie. Keď
sa takto pozerame na genézu a celkový vývoj hudby až podnes,
ukazuje sa, že hudobné myslenie stojí na troch základných sférach :
I. na sonoristike
2. na dynamizme
3. na tematike (tvarovosti)
Sonoristika (zvukovost) sa predovšetkým vtaze na oblasť
akustickú a fyziologickú. Ako korelát sa bezprostredne k nim pojí
i adekvátna psychická oblasť - teda .časť psychickej oblasti. Možno
totiž sledovať, že zvuky určitých akustických vlastností vyvolávajú
v nás tomu zodpovedajúce pocity (príjemné, nepríjemné a pod.). I keď
nie je táto korelácia medzi akustickou, fyziologickou a psychologic-
kou stránkou jednoznačná a nepremenná, platí približne u všetkých
J'udí a v histórii natol'ko, že s ňou treba počítať takmer ako
s nepremennou. Pri genéze a vývoji hudby zohrala korelácia
spomínaných oblastí d6ležitú úlohu, na ktorú poukážeme v priebehu
našich skúmaní na viacerých miestach. Okrem tejto funkcie ako
súčiastky celku zohrala sonoristika osobitnú funkciu i samostatne.
V európskej hudbe posledných storočí sa význam sonoristiky
prejavoval najevidentnejšie v inštrumentácii . Pre samotný vývoj
hudobného myslenia zohrala sonoristika ešte d6ležitejšiu úlohu
prostredníctvom konsonantnosti a disonantnosti (v akustickej,
38
fyziologickej i psychickej oblasti). Ako psychologický fenomén
príjemného spoluznenia konsonancií a nepríjemného znenia disonan-
cií vplývala na stavbu akordov a intervalov a viedla takto cestu po
jednej línii k akordike a odtiaf k harmónii; na inej línii k melodickému
vyu~itiu akord?v, a t~d~ smerom k stavbe stupníc a tonálnych
systemov. Popn sononsttke bolo ešte viacero tých činitel'ov, čo sa
zúčastňovali na výslednom vývoji hudobného myslenia, ale i spiitne
p6sobili na vývoj sonoristiky. Takto prechádzal vývoj sonoristiky
r6znymi štádiami, ktoré budeme v tejto štúdii označovať termínom:
zvukový ideál doby. Na vývoj zvukového ideálu doby vplývali jednak
prvky heteronómne, prichádzajúce zvonka, z mimohudobnefoblasti,
z požiadaviek estetiky doby a pod., a zároveň i momenty prichádzajú-
ce zo sféry dynamizmu a tvarovosti (tematiky), čiže z ostatných sfér
h udobného myslenia. V r6znych dobách a na r6znych miestach sa pod
vplyvom toho všetkého menil zvukový ideál doby a podl'a toho sa
menili i náhl'ady na konsonanciu a disonanciu, ako aj náhl'ady na
hlasitostnú a timbrovú stránku v inštrumentácii. Vo vzájomnom
pomere sonoristiky, dynamizmu a tematiky dochádzalo v priebehu
vývoja k r6znym presunom pokiaf ide o ich vzájomný vzťah. Ešte
v tejto kapitole sa budeme osobitne zaoberať i s týmito vzájomnými
presunmi troch rozoberaných sfér, keďže práve dynamický vzťah
medzi nimi je jedným z najd6ležitejších zdrojov spomínanej vývojovej
l:rty hudobného myslenia.
Až do začiatku 20. storočia sa iµštrumentácia, a teda timbrová
a hlasitostná stránka pokladali iba za rúcho, pričom sa podstata
hudobného myslenia hl'adala predovšetkým v oblasti tematickej a od
konca 19. storočia i v oblasti dynamickej (v tematickej a dynamickej
lorme). V 20. storočí sa sonoristika dostáva na vefmi d6ležité miesto
.1 ruka v ruke s tzv. elektronickou a konkrétnou hudbou dokonca na
vd~i popredné miesto, pred tematickú a dynamickú sféru (ba
v OJedmelých prípadoch ako v6bec jediná sféra - Jenže potom by už
ho lo lepšie nevravieť o hudbe, ale len o zvukohre).
o.druhej sfére - o dynamizme nemožno hovoriť bez toho, že by
sine s1 ju dopredu nerozdelili na dva poddruhy, stojace niekedy
do konca proti sebe. „Quis bene distinguit, bene docet" - bez tohto
dt:l cnia by sme sa dostali miestami do neriešitel'ných protirečení.
Dynamizmus budeme deliť na: a) senzomotorický dynamizmus a b)
hudobný dynamizmus. Oba dynamizmy sú relatívne samostatné, a i keď
ll' senzomotorický dynamizmus primitívnejší a viičšmi závislý od
101nych mimohudobných činitel'ov, neznamená to, že by predchádzal
hud obnému, prípadne, že by sa nástupom hudobného dynamizmu
~l' 11 1.o motorický v ňom rozplynul. leh vzájomný pomer je skot
39
približne taký, že čím viac je dynamizmus dialekticky viazaný
na tematickú sféru hudby, tým viac sa uplatňuje dynamizmus hudob-
ný. . požiadavkám. Alebo iný príklad: crescendá, resp. decrescendá možno
Objasniť nám to může malý príklad. Napatiu a uvol'ňovaniu
hlasiviek zodpovedá melodický pokles (tón vyšší - tón nižší). ·
Melodický pokles zodpovedá takto senzomotorickému dynamizmu,
ovplyvnenému fyziólogicky. S podobnými melodickými poklesmi sa
často stretávame v r6znych primitívnych kultúrach. V rámci
tonálneho chápania, a hlavne harmonického myslenia uplatňujú sa
však už gravitácie do tonálneho centra ako prejav hudobného
dynamizmu, podl'a ktorého gravitujú tóny do tonálneho centra nielen
zhora, ale i zdola (napr. citlivý tón rozvádzaný smerom hore).
Správnym rozvedením potom už nie je melodický pokles, ako
by to zodpovedalo uvolnemu napalm hlas1v1ek, ale naopak, melodický
vzostup, ktorý z hl'adiska fyziologického predstavuje zvýšenie napatia
hlasiviek.
- čo končí čo končí
T_cda
111e
.;1±+ E j Í J v G dur polo- ale t~ v G dur na zá-
vičným záverom, kladnom tóne.
V dejinách hudby senzomotorický dynamizmus úzko súvisí nielen
s fyziologickými činitel'mi, ale ešte častejšie s deklamáciou textov
a veTmi často s pohybovými momentmi tancov, pochodu a pod.
Správnosť deklamácie si takto napr. žiada, aby sa prízvukované
slabiky dostali na prvé doby v taktoch, aby sa prízvukované slová
spievali vo vyššej polohe, aby sa veselý text vyjadroval v rýchlejšom
tempe, skoro tanečnou formou. Baroková afektová teória vypracova-
la v tomto temer kanonizovaný slovník. Podobný senzomotorický
dynamizmus sa prejavuje v metrorytmickej zložke pri rozmiestňovaní
hlasitostí akcentov ťažkých dob podl'a fyziologických momentov -
akými sú napr. tep srdca, dýchanie - no ešte viac podl'a
charakteristických figúr tancov alebo vůbec hudby sa dotýkajúcej
pohybovej oblasti. Pre toto akcentujeme tento moment aj v samotnom
označení „senzomotorický dynamizmus", vychádzajúc z termínu
„motorický" (pohybový).
Odlišovaniu senzomotorického a hudobného dynamizmu sa
dosial' venovala malá pozornosť - zdá sa, že preto, lebo vo vačšine
prípadov nestoja v podobnom antinomickom postavení, ako sme
uviedli v príklade hore. Nuž a potom splývajú. Nie teda antinomické
protipostavenie, ale VO vačšine prípadov Sa hJ'adá akoby kontrapunkt
medzi nimi, alebo dokonca akoby dialektická jednota oboch. Je nielen
40
možné, ale prevažne býva ideálom (napr. v klasicizme), že melodika,
ktorá nádherne kantabilne spieva, vyhovuje zároveň i - deklamačným
čo i len na jednom izolovanom tóne, akorde, zvuku bez toho, že by bol
tento tón, akord, zvuk zapojený do nejakého kontextu tematického
hudobného myslenia; čiže crescendá, resp. decrescendá m6žu zároveň
hrať podstatnú úlohu v rámci výstavby tzv. dynam1ckej formy, kde sa
už uplatňujú par excellence ak o hudobný dynamizmus. Nosi terom tém
v príslušnej tematickej forme korešpondujúcej s dynamickou sú však
jednotlivé tóny, akordy. Crescendá a decrescendá sa teda nemůžu inak
uplatňovať ako na príslušných tónoch, akordoch. Táto skutočnosť
vedie preto nu tne k dialektickej jednote oboch dynamizmov.
Hudobný dynamizmus sa v prvom rade prejavuje v tzv.
dynamickom porušovaní, ktorému pre jeho primárnu d61ežitosť
a uplat11ovanie sa v sfére dynamickej a tematickej musíme venovať
samostatnú kapitolu. V rámci princípu tonality predstavuje dynamic-
ké porušovanie výchylku z centra tonality a spatnú gravitáciu do tohto
centra,čiže požiadavku rozvádzania do nebo. V rámci metrorytmiky
predstavuje dynamické porušovanie narúšanie pravidelného opakova-
nia metrorytmických javov. V rámci tematiky predstavuje dynamické
porušovanie odchýlku od p6vodného tvaru, čize variant, a stáva sa
takto princípom variability, zárodkom a kolískou vzniku nových
tvarov, nových tém.
Inú d6ležitú oblasť hudobného dynamizmu predstavuje už
spomínaná dynamická forma. Keďže sa podstatne viaže k tematickej
forme, budeme o nej hovoriť až v súvislosti s tematikou v knihe
venovanej tektonike. Tematická forma, ktorú približne predstavuje to,
čo skladatel' zapísal v notách, slúži interpretovi ako základ
k dobudovaniu aj dynamickej formy vo forme agogiky, plastiky tém,
hlasitostno-pohybovej architektúry (crescend, diminuend, acceleránd,
ritartánd) a pod. Neadekvátnym postavením dynamickej formy m6že
preto interpret rozbiť skladbu zo stránky tektonickej, tak ako ju
dotvára adekvátnym postavením dynamickej formy v plnohodnotný
umelecký prejav. Neraz m6žu i naopak u skladatel'ov spatne
ovplyvňovať tematickú formu zretcle dynamicko-lormové ak je
potreba postaviť gradáciu alebo antiklimax. Čiže dynamické zretele
móžu byť základným faktorom pri výstavbe toho, čo skladatel'
prevažne zapisuje v notách tematickej formy.
Tretia sféra - tematika (tvarovosť) je rovnako relatívne
samostatnou sférou ako obe predošlé. Zároveň sa však aj viaže s nimi;
ul. ani jej genézu nemožno skúmať bez toho, že by sme neprihliadli aj
na sonoristiku a aj na dynamizmus. Poukazuiúc na túto spojitosť,
41
ukazuje sa nám zároveň dóležité kritérum triedenia v rámci samotnej
tematiky podl'a toho, či ide o vzťahy so sonorickou, či dynamickou
sférou. Od zvukovosti vedie cesta k tvarom za pomoci hry (Grossova
teória o vzniku hudby). V rámci · hry zaujalo zaiste objavenie
zvláštneho zvuku nevšednosťou nášho pra-prapredka, že si tento,
pozornosť pútajúci zvuk začal opakovať. Ak si pri takejto hre zoradil
opakovanie do pravidelných časových intervalov, začali sa mu rodiť
rytmické tvary. Ak mal potom zároveň k dispozícii niek.ofko výškove
rozličných tónov (povedzme čo len dva rózne vefké bubny) a začal sa
s nim hrať tak, že ich navzájom v nejakom usporiadanom slede
striedal, začal sa mu črtať už plnohodnotný hudobný tvar. Pri hre
mohol zohrať úlohu i nadbytok energie (Spencerova teória o vzniku
hudby) ; proste ako dóvod, prečo sa človek hral - prečo sa vóbec napr.
nemluvňa hrá s hrkálkou vyludzujúcou nejaké zvuky. S hrou
a prípadne aj s hrou z nadbytku energie móže súvisieť aj ornamentika
(Lachova teória o začiatkoch hudby). Lenže tu sa už záro.veň
presúvame z oblasti sonoristiky do oblasti dynamizmu - ornamenti-
ka má už aj ten význam, že vedie k variabilite čiže k spomínanému
dynamickému porušovaniu póvodného tvaru. Prechod z dynamickej
sféry do tematickej sa uplatňuje aj primárnejšie z oblasti senzomoto-
rického dynamizmu. Dialo sa tak vo vazbe hudby na texty, čo sa
uplatňovalo skór v starších obdobiach vývoja hudby, resp. ešte
v časoch nediferencovaného „Gesamtkunstwerku" hudby, spevu
a tanca, než smerom k súčasnosti, keď sa nastolila možnosť
samostatnej kreácie hlavne v rámci inštrumentálnej hudby. Z tesnej
vazby melodiky na texty v duchu spomínaného senzomotorického
dynamizmu sa tiež rodili hudobné tvary. V zmysle tzv. interpretačnej
funkcie sa vytvárali formuly polovičných a celých kadencií (často pri
polovičných záveroch smerom hore a pri celých záveroch smerom
dolu). Touto cestou vzniknuté tvary zohrali dóležitú úlohu v dejinách
kadencií.
Bolo by, pravda, vel'kým omylom, keby sme vznik a rozvoj
hudobných tvarov robili závislým len od sonorickej a dynamickej
oblasti. Naopak, i v súvislosti s týmto, hrala a hrá ešte dóležitejšiu
úlohu samostatná hudobná invenčnosť (nemohlo ísť predsa o akúkol'-
vek hru so zvukmi ; nemohl@ sa pri sledovaní deklamácie alebo
interpunkčných potrieb neprihliadať i na hudobne estetickú tvárnosť
melodiky). V každom prípade je osobitná invenčnosť pri vzniku
hudobných tvarov najdóležitejším prameňom i stvárňovatel'om.
Pravda, ťažko to chápu tí, ktorým chýba schopnosť chápať osobitú
existenciu tejto špecificky hudobnej estetickej kategórie. Lenže
neuznať osobitosť estetickej kategórie, a teda aj osobitej hudobnej
42
invencie je tofko, ako poprieť zmysel jestvovania umenia vóbec.
Sonoristika a dynamizmus, pokiaf sa uplatňujú v hudobnom
myslení, uplatňujú sa tiež ako špecifické estetické kategórie. No u nich
možno nachádzať spojitosti s okolitým svetom a životom vo
viičšej miere ako u tematiky. Tento fakt sa v súvislosti s vnímaním
hudby pozoroval už dávnejšie a z neho sa pravdepodobne zrodil
i náhfad o dvojakom vnímaní a prežívaní hudby. Náhf1td, ako keby sa
pri prednostnom zameriavaní sa na citové prežívanie hudby
pristupovalo . k vnímaniu inak než pri prednostne intelektuálnom
prístupe; a v ďalšom domyslení, ako keby sa nehudobníci nechávali
11nášať bezprostredne citom, zatiaf čo by mal byť racionálny prístup
typickým pre profesionálnych hudobníkov. Rozhodne je i v tomto
pozorovaní kus pravdy, lebo je faktom, že jestvujú i takí vnímatelia
hudby, ktorým je počúvanie Jen akoby inšpiračným zdrojom
k náladám a róznym pitvaniam sa vo svojich citoch a psychických
stavoch; a na druhej strane jestvujú i takí „suchí odborníci" ktorí
slcdujú iba technické ustrojenie diel á nič viac ich nezaujíma.' Tieto
k rajné prípady sú prirodzene zriedkavé a v žiadnom prípade nemóžu
by ť ideálom.
Normálne a správne vnímanie predpokladá samozrejme oboje
1ovnako zastúpené. Ak je ale možné kolísanie v rámci nastolenej
antinómie medzi prístupom sucho odborníckym alebo bezprostredne
1tov_ým, treba_hfad~ťpríčiny, ktoré nachádzame práve v spomínaných
1111:d1eloch na jednej strane sféry sonorickej a dynamickej a na druhej
trane sféry tematickej. Bezprostrednosť pri vnímaní sonoristických
1.i vov nie je potrebné obzvlášť dokazovať. Zvuk ako taký nerozkladá-
111c na jeho súčiastky, ale prijímame globálne a tak aj hodnotíme. Ide tu
tl'da o obdobný spósob vnímania a hodnotenia ako pri vnemoch
• huťových alebo čuchových, u ktorých sa rovnako nemóže uplatňovať
1111clektuálny prístup: zvuk ostrý, dutý, jemný, chrapfavý, lahodný,
krl'kl'avý, apartný a pod. Posudzovanie zvukov podfa ich zafarbenia
11 I a tne nie je špecificky hudobné, ale rovnako potrebné i mimo hudby
(\ lme poznáme známeho podfa zafarbenia hlasu a pod.)
Rovnako bezprostredne pósobí na nás i dy11;1mizmus. Ernst
I 111th, pre ktorého bol dynamizmus v hudbe takmef alfou a omegou
pndstaty hudby, napísal v Musikpsychologie: 1
„C<'sta omylu ( „lrrweg") , ktorá chce/a nanútiť racionálne
111 1 1lirnkové postupy iracionálnym základnýmfenoménom hudby viedla
1 l'J storoN tiež Riemannovu teóriu. A i napriek tomu , že sa táto musela
1•11111111 vvro vnávať s róznymi napiitiami medzi tónmi a s inými javmi
1
I 11" 1 Kurth, Musikpsychologie, Max Hesses Verlag, Berlín 1931 , str. 44.
43
 psychic kej povahy, vied/Ó to k zaplereniu sa do protirečení. Teda
napriek modifikáciám prinieslo ;:otrvávanie na tejto koncepcii nepocho
aj
- tematickej sféry k sonorickej a dynam1ckeJ.
pený a skresle ný pohťad na veci". K tomuto výroku možno z druhej
strany namietnuť, že Kurth tým, že chce! oproti Riemannovi zase
jednos tranne - rozhodne ešte jednostrannejšie než Riemann ! -
všetko založiť len na dynamizme, sa rovnak o zamotal do protirečení
opačného charak teru. Tým, že Kurth hl'adal základ
dynamizmu
v podvedomí (v zmysle hlbinnej psychológie) a tým, že zároveň
zakladal všetku hudbu iba na dynamizme, musel logicky z toho
vyvodiť, že všetka hudba patrí iba do iracionálnych
sfér. Nemohol
vystačiť teda ani s bezprostrednosťou, ku ktorej sa hlásíme
nie s bezprostrednosťou v celej hudbe, ale iba v sonoristike
my, a tob6ž
a v dynamizme, ako sa možno o tom presviedčať v praxi. Crescendá,
decrescendá a pod. napríklad vyvolávajú v nás bezprostredne
psychické napatie, obdobn é ako v oblasti citovej, véH"ovej (voluntaris-
tickej) i v oblasti konani a (ch6dze, tanca, práce a pod.).
Zamen avanie sa na hudobn é tvary a tematickú výstavbu
predpo kladá oproti predošlým dvom analýzu a syntézu i abstrakcie,
ktorým nemožno uprieť obdobn ú racionálnosť, s akou pracuje l'udské
myslenie v6bec. Zameriavanie predpo kladá sledovanie rozmanitých
vzťahov medzi motívmi, témami a vyššími zložkam
i formových
útvarov, sledovanie motivickej práce a výstavby všetkého druhu od
variácií, kombinácií, imitácií atd'. Abstrakčný proces, którý ·sa pri
tomto uplatňuje, m6že pokročiť až tak ďaleko, že sa rozkladajú
i hudobn é tvary na elementy (melos-diastemu, rytmus, dynam iku
a pod.). S podobn ým rozklad om súvisí napr. seriálna technika hudby
nedávnej minulosti - ale zárodky sú už aj y hudbe 15. a 16. stor.
Ak necháme hudbu bezprostredne na seba p6sobiť, zostáva
vnímanie a hodnotenie v podsta te iba v senzorickej a dynamickej sfére.
H. Besseler v štúdii Das musikalische Horen der Neuzeit.2 ukazuje
, >
ako sa počúvanie hudby v romantizme menilo z aktívneho na pasívne
, Vyspelý poslucháč začína oproti začiatočníkovi akoby s naskokom
na bezprostredné. Nejde však táto zmena ruka v ruke s celkovo
u
premenou, ktorá koncom 19. storočia posunu la na popred né miesto
dynamizmus a dnes dokonc a sonoris tiku? Od čias gregoriánskeh
o sonorickej a dynamickej podstat y, ale cez t1eto s? rychle, p_rev~zne
chorálu sa r6znymi peripetiami presúvala do popred ia tematická sféra,
takže sa tento proces dovršoval v období baroka a v období klasicizmu
v 18. storočí vrcholil. Od prvej polovice 19. storočia sa začínal
postupný odklon od tematizmu (Berlioz). Toto presúvanie predstavuje
zložitý proces, v ktorom zaiste zohrala úlohu i premen a funkčnosti
v tom zmysle, že sa z pestovania hudby pre seba prechádzalo na
2
1lcinrich Besseler. Oas musikalis che Horen der Ncuzeit, Akademi
e Verlag, Ber Iin 1959.
44
estovanie hudby pre poslucháčov (ako dovodí Bess~~er). Toto však
~ebola jediná príčina, prečo dochádz~lo v 19. storoc1 k presunu od
.
Presun, 0 ktorom sme práve písali, rozhod~e nepredstavuJ_e cestu
k muzikantskejšiemu chápan iu a hodnote_nm hudby, nez bolo
tematické chápanie. Sk6r naopak . Len sa poznm e do ~rax~ ! J:Iudo~ne
nevyspelý poslucháč alebo i vyspelejší pri p~voi;n počuvan! d1~la b~va
zameraný iba alebo prevažne Jen na ~on~~1cku a dynam1cku _zlozku
a k tematickému chápan iu ako obsazneJsiemu sa pr~p~ac~vava le~
postupne. Tematický p~ístup je oproti tomu ch,araktens~1ck~ pre fud1
muzikálne vyspelých alebo i pre meneJ vyspelyc~, po v1~cn~sobro~
v očutí diela. Takto sa ukazuje, ~e ~emozno chapať de eme
p~~lucháčov v zmysle protikladu - rac1onalne k_ontra bezprostredne
citové - ale iba v zmysle delenia graduálneho. N1e kvah~at1vneh~.' ale
iba kvantitatívneho. Delenie, pri ktorom sa alebo zostava zat1~1 1b~
vo sfére sonorickej a senzomotorickej, alebo v štá~m,_kde sa cez uplnu
dynamickú sféru (hudob ného, nielen senzomotonc~~ho dyn~m1z~~)
pokročilo už aj k tematickému chápann:1. ~osluch~c - zac1atocmk
býva zameraný iba na sonorickú a dynam1cku oblast a len postup~e s~
prepracováva aj k tematic~ej - ~k v6?e.c nezost.ane 1.en '! sononckeJ
a senzomotorickej, lebo am nema amb1c1e dostat sa daleJ. .
Tabufk a č. I
Sonoric ká a dynamicka zložka
Zaliatočník:
Vyspa.lý poslucháč:
~ ;o. > ;i. Jo ,..
.
Vyspelý poslucháč sa rovnak o ako menej vyspe,lý neobíde ~ez
súčasne prenáša aj ku chápan iu špec1ficky ~~dobner_nu, t~mat1ckemu.
Málo vyspelý poslucháč sa za vše v prvom stadm vmmama zamen ava
len na sonorický a senzomotorický detail (zvuky čo do 1ch sfar?em
a
• sily tempo rytmus - synkop y v tanečnej hudbe
1 a pod.). ~d t~chto
detailov sa p~i ďalšom počúvaní a prenikaní k podstat~ dost~va casto
k dynamickej forme, a teda k urči~ým k_omplexnym J?ns,tupom.
Zároveň sa mu pri tomto už črtajú aJ dommujuce temat1cke prvky
45
 (vedúce melódie a iné markantnejš ie tvary), okolo ktorých sa začínajú
pridružovať prvky menej dóležité a až najmenej podstatné. Prenikanie
dg tematickej podstaty pred~tavuje teda proces prepracováv ania sado
hlbky; proces analytický a syntetický súčasne. Tematické chápame Je
tým doko'nalejšie, čím viac si dokážeme z toho celku vybrať a čím viac
dokážeme súčasne, v zmysle syntézy, apercipovať; čiže čím viac
dokážeme do detailov chápať a hodnotiť, nestrácajúc pritom zo zretefa
celkový komplex. O tomto však budeme podrobnejšie hovoriť až
v súvislosti s tematizmom .
Sonoristika a dynamizmus , i keď sú, ako sme uviedli, tiež
estetickými kategóriami, tematická oblasť je predsa len špecificky
hudobne najvyhranen ejšou estetickou kategóriou. S ňou sa v živote
v tej forme, ako je v hudbe, mkdy nestretáme, zatiaf čo u oboch
predošlých sa dajú vycítiť aspoň paralelizmy, analógie a asociácie
s róznymi psychickými procesmi bežného života, ak nejde priam
o bezprostredn é pósobenie hudby na našu psychiku.
V doterajších hudobnoteor etických skúmaniach sa často stávala
východiskom len jedna zo sfér a pomerne málo sa postihovala
komplexnosť všetkých troch. Jednostrannosť výskumov bola viičši­
nou motivovaná jednostrannosťou východiska, vychádzaním len
z urč1tej hudby bez vývojového aspektu a pohfadu na hudbu
z historickej perspektívy. Tí, ktorí vychádzali z hudby, kde bola
v popredí tematická sféra, stáli i teoreticky na platforme tematickosti ;
tí, ktorí VY.Šli z hudby uprednostňujúcej dynamizmus , uprednostňovali
i vo výskumoch dynamické východisko. Sonoristika sa do 20. stor.
nestala síce natofko základnou sférou ani v jednom štýle, že by bola
mohla jednoznačne strhnúť na seba pozornosť teoretikov, tu ale
zapósobila pre teoretické východisko zase tá skutočnosť, že sa dali
použiť matematické a prírodoved ecké- ba dokonca až matematicko -
špekul11tívne prístupy. Priama súvislosť, resp. možnosť tejto súvislosti
medzi sonoristikou v hudbe a matematicko -prírodovede ckými prí-
stupmi sa nastolila až v nedávnej minulosti (Hans-Peter Reinecke,
Fritz Winckel a iní). 3 V 19. stor., reprezentova l akusticko-fy ziologický
prístup hlavne Helmholtz, i keď mal predchodcov už u starogréckyc h
pytagorejcov .
Európska hudba obdobia klasicizmu v 18. stor. a začiatkom
19. stor. sa vytvárala v znamení prevahy tematického východiska.
3
Hans-Peter Reinecke, Stellung und Grenzen akustischer Forschung innerhalb
der ystematischer Musikwissenscnatt, Acta Musicologica XXXI, 1959, str. 80.
Fritz Winckel, Klangwelt unter der Lupe, Berlín - Halensee, 1952,
Fritz Winckel, Phanomene des musikalischen Horens, Berlín und Wunsiedel, 1960.
46
Z tejto hudby ako teoretik vyšiel v plnom rozsahu Hugo Riemann a iní
teoretici kompozície skúmajúci hudobné formy (napr. Leichtentritt
a iní)4 • Riemannova hudobná teória mala preto skoro až jednostrann ý
charakter tematických skúmaní. - Hudba druhej polovice 19. stor.
a, začiatku 20. stor. - novoromant ická hudba - presunula však do
popredia dynamickú formu, ktorá sa stala teoretickým východiskom
u Ernsta Kurtha a iných teoretikov tzv. dyrÍamickej orientácie. Ťažko
možno hovoriť, že by kurthovská orientácia prekonávala a vyvracala
riemannovsk ú, ako sa mohlo zdať po efektnom vystúpení Kurtha
a kurthovcov. Neprekonáv aju, len sa stavia vedl'a nej ako iné rovnako
potrebné stanovisko, resp. iné priam nutné stanovisko pri výskume
hudby novoromant izmu. Tým, pravda, netvrdíme, ~e by bol Rie-
mann alebo Kurth neomylný, a že by už nebolo na nich čo
prepracovávať a korigovať; zatial' sa tu však dívame iba na ich
základné postoje a to, čo sme povedali, platí len o týchto základných
postojoch. Podrobnejši e kritiky ich systémov budeme rnzvádzať
priebežne tam, kde narazíme na konkrétny problém, ku ktorému si
budeme vyjasňovať stanoviská.
Niekol'kokrá t sme narazili na potrebu pozerať sa na vzájomný
pomer skúmaných troch sfér vývojove, konkrétne historicky. Je to
skutočne vefmi potrebné, lebo vzájomné presuny čo do dóležitosti
jednotlivých · sfér nastol'ujú vo vývoji hudby natol'ko rozmanité
situácie a východiská pre výskum, že to, čo platí v jednej konštelácii,
nemusí platiť v inej a pod. Generalizov anie bez historického prístupu
nutne vedie k chaosu. Preto sa v tejto kapitole pokúsime aspoň o letmý
pohfad na vývoj hudby z hl'adiska spomínanýc h presunov, aby čitatel'
pochopil nutnosť historicko-vývojovej orientácie. Podrobnejši e bude
toto témou celej štúdie o hudobnom myslení. V konkrétnych
skúmaniach sa vynasnažíme sledovať tú to problematik u od predhistó-
rie hudby, tu nám však azda postačí, ak začneme od raného
stredoveku, od gregoriánske ho chorálu.
Gregoriánsk y chorál, ako umenie spojené s liturgiou, nereprezen-
toval zaisfe jediné umenie tých čias. Vedfa nebo sa rozvíjali aj iné línie,
i keď o nich vefa nevieme. Pokial' však poznáme tento chorál, vďaka
tomu, že samu venovala vefká pozornosť zo strany historikov, možno
povedať, že v popredí stál spočiatku úplne senzomotori cký dynamiz-
4
Hugo Riemann, Handbuch der Kompositionslehre I/II, Max Hesses Verlag,
Berlin 1922 Hugo Riemann Grosse Kompositionslchre I. Band (Der homophone
Satz), Berlin und Stuttgart, 1902 Hugo Leichtcnlritl, Musikalische Formenlehre,
Breitkopfet Hartel, Lipsko, 1920. - K. B. Jirák, Nauka o hudebních formách, Hud.
Matice Um. Besedy, Praha 1946 .
47
mus ku ktorému sa stále viac a viac pridružovala tvarovosť. Tvaro-
vosť: pravda, iba potial', pokial' boli naporúdzi stvárňovacie
princípy - vazba na texty v próze neumožňovala _na pr. rozvinúť t~ké
metrorytmické princípy, ktoré by boli umožúovah rozvoj rytm1ckyc~
tvarov. Senzomotorika sa prejavovala v deklamácii a interpretačneJ
funkcii. Sonoristika bola zásadne negovaná. Hudobný dynamizmus
s gravitovaním do tonálneho centra bol nerozvinutý; v popr~dí stál
sk6r tón. na ktorom sa najviac recitovalo (rec1tanta, dommanta,
repercuss'a tonus currens), a nie finálny tón ako centrum gravitácie.
Finálny tó~1 sa mohůl podl"a J'ubov61e meniť (v psalmódii a v iných
prejavoch). Hudobný dynamizmus bol tu teda ešte len v latentnom
štádi u. Tvarovosť sa začala hlásiť k slovu hlavne až vtedy, keď sa začala
rozvíjaf melizmatika nezávislá od textov. Odpútavanie sa od_ te~nej
v ~izby na texty prinášalo aj určitý odklon od senzomotonckeho
dynamizmu. Vo vrcho\nom gregoriánskom choráli víťazila tvarovosť
a touto črtou sa stal gregoriánsky chorál prototypom preduchovne-
nosti, plodným prameňom podnetov pre ďalší vývoj európskej hudby
vyma1'íujúcej sa z primitívnej sonoristiky mimoeurópskych kultúr
a tanečnomotorickej časti senzomotorizmu, ktorý postrádal chorál o}!
začiatkov.
Súčasne s gre_goriánskym chorálom sa v inej rovine rozvíjalo
umenie, v ktorom zahrávala sonorická sféra d6ležitú úlohu (rekon-
štruujeme si ho porovnávacími metódami). Zatial' čo zvukový ideál
oficiálneho umenia (ešte aj v antike) bol jednohlasný, na povrch sa
predierala (tiež už aj v antike) viachlasovosť tak, ako sa uplatúovala
v hudbe aj iných:ovel'a primitívnejších kultúr odkedy bola hud~a
hudbou. Koniec koncov už nielen v živelnej praxi, ale aj na pode teóne
sa aj u starých Grékov stretáme s uvedomovaním si príjemnosti
spoluznenia konsonancií a nepríj,e~n?sti diso1~a?~ií. _Po? pov!.c h?m
v inej rovine sa vyvíjajúci zvukovy tdeal bol zat1al 1ba i_dealo~ c1s.tyc~
konsonancií: oktáv, kvínt a kvárt a aJ po pre111knut1 do hturg1ckeJ
hudby sa udržal až do 12. stor. Ale i keď sa gregoriánsky chorál
oficiálne sta val len za zvukový ideál jednohlasu, zvukový ideál čistých
konsonancií prenikal aj do liturgickej hudby - už z celkom raného
stredoveku máme správy o tzv. parafonistoch. V 9. stor. sa to už však
tak predralo na povrch, že tento sonorický prvok dal zákla~
k hucbaldovským organám. V <lobe 9.- 12. stor. bol senzomotoncky
dynamizmus prvotného gregoriánskeho chorálu zatlačený totáln~ do
úzadia bohatou melizmatikou a rozvíjajúcim sa zmyslom pre osob1tosť
melosu i tam, kde išlo o sylabický spev. Tvarovosť sa takto dostala do
popredia a vedra nej sa v kvartových a k~intových organách
uplatňoval sonoristický ideál čistých konsonanc1í.
48
V 13. stor. sa zdá, že sonoristika bola znova v oficiálnom
liturgickom umení potlačovaná a hudobný dynamizmus sa tiež ešte
nedostal do živelného vývojového štádia. Tvarovosť bola taká silná, že
navonok dominovala. Pod týmto povrchom sa rozvíjala však
sonoristika ďalej k novému, už kvintakordovému ideálu (nasvedčujú .
tomu pokusy pribrať hoci len ilegálne i tercie a sexty medzi
konsonancie). Tu sa však dajú sledovať už aj prvé živelné prejavy
hudobného dynamizmu. Je zaujímavé, že nie v súvislosti s akordami,
ako by sa dalo predpokladať vzhl'adom na vývoj harmonického
myslenia bazírujúceho na akordoch, ale živelnosť začala prepukať
v jednohlasnej rytierskej kultúre. Vo viachlase možno dlhší čas
sledovať gravitovanie do tonálneho centra sk6r osobitne v jednotli-
vých hlasoch než subordinovane jednému tonálnemu centru. Ako
vonkajší znak tohto vývoja možno sledovať uvedomenie si významu
citlivého tónu a v súvislosti s tým umiestnenie tohto citlivého tónu ako
konsonantnej tercie oproti základnému tónu a umiestnenie v kvinta-
korde. Jedno s druhým viedli tieto nové prvky aj ku kryštalizácii
nového kvintakordového zvukového ideálu.
Nový kvintakordový zvukový ideál sa najosobitnejšie prejavil·
v prvej polovici 15. stor. nie ako kvintakord, ale vo forme sextakordu
- bol to fauxbourdon. Výv.oj v 15. a 16. stor. nešiel jednotnou cestou.
Vo franko-flámskej škole, ktQrá si vydobila hegemóniu v Európe,
stála v popredí tvarovosť obdobne ako v gregorifoskom chorále,
sonoristika kvintakord0vého .zvukového ideálu stála tu v pozadí;
v pozadí si utvrdzoval hudobný dynamizmus jednotnú tonálnu
koncepciu celej viachlasovej faktúry. V talianskej renesančnej hudbe
v pravom zmysle sa daleko viac než u Nizozemcov dostávala do
popredia sonoristika i hudobný dynamizmus. Tvarovosť dostávala
tiež nové črty tým, že sa zosilnil zmysel aj pre rytmickú a metrorytmic-
kú tvarovosť smerujúcu k periodicite. V talianskej renesančnej hudbe
sa v svetských frottolách, villanelách a madrigaloch vzkriesil silný
senzomotorický dynamizmus, ktorý vyústil v ranobarokový rétoriz-
mus a zohral tak v opere vel'mi d6ležitú úlohu.
Ranobaroková opera začínala s pomerne značným zatlačením
tvarovosti do úzadia (melodika spevných línií bola stereotypná
a riadila sa ozaj neraz ustrnulými postupmi v službách rétorizmu
a deklamácie). Sonoristika kvintakordového zvukového ideálu tak
očarila, že dala vznik osobitému sp6sobu skratkového zapisovania
kvintakordov: generálbasu. V priebehu 17. stor., tak ako sa dostávala
na exponovanejšie spoločenské umiestnenie inštrumentálna hudba,
deklamovanie sa dostáva na vedJ'ajšiu kol'aj a aj do spevu sa dostáva
prednostnejšia zameranosť na rytmicko-melodický tva,r, ba dokonca
49
už aj na inú individuálnu tvarovosť. V súvislosti s tým došlo v opere
k rozdeleniu na štýl recitatívny a ariózny. Senzoll}otorický dynamiz-
mus sa nielen zachovával, ale ešte viac prehlbil v recitatívoch
a špeciálne v secco recitatíve, kdežto v arióze a v áriách sado popredia
dostávala tvarovosť. Celkove však prebiehal v 17. stor. silný proces
smerom k tvarovosti; natol'ko, že klasicizmus druhej polovice 18. stor.
predstavoval dominujúci doraz n~ horizontálne. hu~obné tvary
s rozvíjajúcim sa hudobným dynam1zmom (dynam1ckeJ formy), ale
s takmer úplne uniformovanou a mimo pozornosti stojacou
sonoristikou. Rovnako sa v rámci hudobného dynamizmu dotvorila
v priebehu 17. a 18. stor. funkčná harmónia a stala sa natofko
všeobecným majetkom v povedomí l'udí, že sa na ňu ani nesústr:ďova~
la pozornosť. V prvej P?lovici I~· stor. (hla:-'ne v tzv. ,1?~nnhe1m.ske}
škole) sa začala v rámci hudobneho dynamizmu rozv1Jať dynam1cka
forma aj v inštrumentálnej hud~~· . ~ . dívame na vec z historického hfadiska, z hfadiska vývoja - a tento
V romantizme 19. stor. spoc1atku vyvrchohl doraz na tematlzmus
v znamení až zbožňovania individuálneho nápadu. Celkové romantic-
ké myslenie smerujúce ku „Gesamtkunstwerku " dávalo však .hudbe
úlohy, ktoré si vyžiadali stupňovanie všetkých dr,uh<?v a prostned~o~
dynamizmu: v opere sa ~n.ova dostal_~a p~~~edn~ m1est<: d~klama~~y
štýl; v symfonickej básm 1 opere sa z1adah suoke gradacne a napat~a
vyvolávajúce plochy hudby, v sl~~bách k~orýc~ sa ~.o, popred~~
dostávala dynamická forma. Do sluz1eb stupnovama napatI sa zapoJII
i vývoj harmónie; v tomto zmysle nastúpilo dynamic~é porušovani~
klasickej harmónie v duchu tzv. rozširovania tonahty za pomoc~
chromatiky., alterácií a rozmnoženia modulácií. V služb~ch nov~J
harmónie pomáhala i nová sonoristika, rozširujúca akord1ku. z ~roJ­
zvukov na štvor-, pať-, i šesťzvuky. V službách symfomckeJ hasne
a opery sa už od polovice 19. stor. rozvíjal~ so?oris.tika aj, v in~tru~
mentácii, kde poskytlo technické zdokonalenie nastroJoV a n'.1stroJOVeJ
hry nové možnosti uplatnenia sa. Mimoriadne postavenie dosta!a
sonoristika v impresionizme koncom 19. stor„ no do celkom vedu-
ceho postavenia sa dostala v polovici nášho s~oroč!a. . .
Tento skutočne letmý pohfad na vzájomne presuny sononst1ky,
dynamizmu a tematiky v hudobnom myslení si nekládol iné úlohy, iba
vo vychytených bodoch uká~ať, že v dejii;ách hudby skutočne
dochádzalo k vzájomným presunom týchto sfer. V letmom, a hlavn~
Jen na vyhranené štýly a javy z~me:anom poh~~?e z. vyso~eJ
perspektívy sa vzájomné presuny uk~zali pregnantneJste, ne~ sa na~
budú javiť v podrobných skúmamach, kde budeme mat zotr~te
kontúry postupným prerastaním jedného štýlu do druhého a kd~ na~
pojde skor o vzájomné a dialektické vzťahy všetkých troch sfer nez
S()
o dominantnosť jednej.
Sonoristika, dynamizmus a tematizmus sa uplatňujú navzájom
v dialektickej jednote, a mali by sme sa preto hlásiť k ich
rovnoprávnosti v rámci hudobného myslenia. Vzájomnými presunmi
čo do dominantnosti, vytvárajú sa však charakterove odlišné
konštelácie a tu sa nám naskytá možnosť hodnotiť ich - objektívne
i subjektívne. Keď už máme hodnotiť aj napriek tomu, že je dnes
nečasové hlásiť sa ku konštelácii, kde dominuje tematizmus, predsa
možeme pokladať túto konšteláciu za optimálnu. Vedie nás k tomu
objektívny dovod, že predsa len v tematizme treba vidieť to
najšpecifickejšie hudobné a aj to najvyššie, k čomu sa kedy hudba
dopracovala. Dnes je pravda tento názor anachronizmom, lebo je
v popredí sonorizmus a l'udia orientovaní na súčasnú tvorbu
vyzdvihujú v zmysle ducha doby túto sféru na prvé miesto. Ak sa však
pohíad by chce! byť naším ideálom - vtedy nám nemože ujsť
~vedomovanie si toho, že i prednostné postavenie sonorizmu je dnes
1ba dobove obmedzené a že práve jeho vyvrcholenie je dnes
symptómom a predzvesťou nástupu inej konštelácie, kde bude
v popredí iná sféra alebo iná konštelácia sfér. Taká hola a zaiste aj
bude logika ďalšieho vývoja. Z hfadiska muzikantsky najšpecifickej-
šieho treba priznať, že zlatou dobou vo vývoji hudby bolí časy keď
dominoval tematizmus. · '
Tri sféry - sonoristika, dynamizmus a tematizmus - budú
v ďalších rozboroch vodidlom pre základný myšlienkový postup
a rozs~h. látky. Nasledujúca malá kapitola poukáže na základné znaky
sononst1ky, po nej nasleduje informatívna kapitola venovaná
dynamizmu, potom kapitola - Dynamické porušovanie - nadvazu-
júca na kapitolu o dynami2'me, ale ešte viac rozoberajúcajav, ktorý sa
rovnako, ak nie vo vačšej miere, uplatňuje v tematizme. Dynamické
porušovanie dodáva hudbe základy nielen na prekonávanie statizmu
ale aj z~klad k variačnému procesu v tematickej sfére a tak k vývoj~
vobec. Dalšie dve kapitoly tejto knihy sa venujú tema'tizmu (K zrodu
hudobných tvarov, Podstata hudobných tvarov). Kapitoly IX.- XII.
sa venujú všeobecným otázkam hudobného myslenia, kde sa už
nesleduJÚ problémy z vyhraneného stanoviska niektorej z troch sfér
ale všeobecne. '
Druhá kniha, venovaná tonalite, sa bude prednostne zaoberať
otázkami sonoristiky a dynamizmu, zatiaf čo tematická zložka bude
v pozadí. S?nori~tika tu .zohráva doležitú úlohu v rámci problematiky
konsonanc1e a d1sonanc1e, a teda v rámci akordiky. Dynamizmus hrá
zase doležitú úlohu preto, lebo základ tonality tvorí gravitovanie do
51
ton~lneho centra (gravitovanie kjnetizmu do statizmu), resp. do Sonoristika
tonalnych cenller (kost1er). Tretia kniha, venovaná tektonike bude
budovaná predovšetkým na tematizme a dynamizme, sonoristik~ tu už
bude ~rať le~ ~odradnú úloh~. V popredí temati.ky budú oj:ázky
tvarov .. rytm1ckych tvarov, honzontalnych hudobnych tvarov a naJ-
rozman~tejš.ej temat1ckej práce s nimi (variácie, kombinácie a pod.)
Uv1edh sme v tejto kapitole niekoťko termínov zatiar nezaužíva-
ných v muzikologickej literatúre. Nepokúšali sme sa ich definovať
lebo. sa n~_zdávame, že z kontextu, v ktorom sme tieto termíny použili:
sada leps1e poznať, čo pod nimi myslíme, než z navzájom oddelených
pokusov o definície. Z metodologického stanoviska sa žiada, aby sme teraz, keď sme
v predchádzajúcej kapitole vyznačili tri základné sféry hudobného
myslenia, začali osobitne a podrobne skúmať prvú z nich: sonoristiku.
Tejto požiadavke zadosť neučiníme v plnom rozsahu na tomto mieste,
kde uvedieme iba niekofko základných poznámok o sonoristike vobec
- hlavne pokiar ide o oboznámenie so základnými javmi a s tým
súvisiacou terminológiou, ktoré budeme potrebovať už v týchto
úvodných kapitolách. Podstatnú časť sonoristiky, ktorá sa uplatňuje
ako organická súčasť celkového hudobného myslenia - teda
. sonoristiky, dynamizmu a tematizmu - a prejavuje sa vo forme
vývoja zvukového ideálu v hudbe, presúvame až do knihy o tonalite.
Robíme tak preto, lebo tu by bolo skúmanie zvukového ideálu dosť
osamotené, kým tam bude organickou súčasťou. Teraz poukážeme len
na základné delenie tohto vývoja.
Výskum vývoja sonoristiky, alebo presnejšie, výskum vývoja
zvukového ideálu v hudbe ukazuje kvalitatívnu premenlivosť a pre-
menlivosť týkajúcu sa zástoja sonoristiky v rámci hudobného
myslenia. Zvukový ideál zostáva vždy súčasťou hudobného myslenia,
nech sa akokoťvek mení či už zástoj, či kvalitatívne vlastnosti. Napr. aj
v gregoriánskom choráli, hoci sa v ňom záujem o zvukovosť presúval
akoby na vedfajšiu kofaj (sv. Augustín sa napr. vyslovoval, že „nie
h/asom, ale srdcom spievame" - čomu by sa mohlo rozumieť, "že.
nezáleží na kultúre hlasového prejavu). Rovnako nás nemusí mýliť ani
to, že napr. J. S. Bach neudal pri Kunst der Fuge inštrumentáciu alebo,
že L. van Beethoven odpovedal primáriovi Schuppanzighovi na
upozornenie, že určité miesto v jednom z posledných kvartet nebude
znieť: „Domnievate sa, že myslím na mizerné husle, keď ku mne hovorí
Duch a ja pišem, čo mi našepkáva ?"Aj J. S. Bach i Beethoven podali
v živote dostatok dokazov v inštrumentácii na to, že majú zmysel pre
zvukovosť, pre stelesnenie zvukového ideálu v hudbe. Rovnako sa
však dopracovali - čo boto aj inak charakteristické pre hudbu 18.
a začiatkl! 19. stor. - až k preduchovnenému tematickému mysleniu,

52 53
 k.t~r~ v s~omínaný.ch dielac? ne~h~li .t.riumfovať. Na vrchole tvorby
v1taztl u nich temat1zmus (pnznacny aJ 111ak pre dobu), ktorý sa u nich
ukázal ~ko najvyšší a najírečitejší ideál špecificky hudobný .
.· .Vzt~th k sor:ioristike vidíme už u zvierat. Zv1eratá postihujú
tarb1.tost. zvukov a aJ samy narábajú rozmanitými zvukovými
kvalttamt. vNapr. v1e.me z pavlovovsk.ých výskumov podmienených
refte~ov, ze z~1erata (psy) reagovali na určité zvuky (na zvuk
zvoncevka)- .zv1e\atá, hl.av~e vtáky, majú rozne zvukové signály
(popla~~e aJ take, ktorym1 upozorňujú na seba, aby sa navzájom
ne tratili). V ~tekaní psa sa dá poznať podl'a zvuku, kedy šteká zúrivo,
k~dy z ra?ost1, z .toho_, že sa .k nemu blíží známy, a kedy šteká len tak.
Vsetky t1~to z:--1e~ac1e preJavy majú však iba fyziologický, resp.
ps.ych~fyz.1.olog1cky charakter, a nemajú ešte nič spoločné s umením.
N1e s_u lllJako zapojené do komplexu: sonoristika, dynamizmus,
temat1zn:us. Ps?v1, ~to~ neznáša zvuk huslí,je úplne l'ahostajné, čo sa
mu na mch hra (ake d1ela, skladby). V problematike vzťahov zvierat
k rozn~m zvukor:i sa .ro?ia .viaceré skúmania, hiadajú sa u nich
zvukove dorozum1evac1e s1gnaly, ich funkcie a pod.
. .u človeka tiež može mať zvukovosť iba obdobný psychotyz1olo-
g1c~~ ch~rakter; može ísť len o posobenie zvukov bez akejkol'vek
spoJitosll s hud?ou, č! rečou. Sonoristika sa prejavuje u človekajednak
p~ychofyz1olog1cky, Jednak vo forme zvukového ideálu hudobného.
T1eto d~e f<:>;my nestoja proti sebe na sposob protikladnej polarity, ale
sa prehnaJu, a preto možno sledovať iba dominantnosť· buď
P:SY.chof~zi~logického.po.sobenia alebo zvukového ideálu. Pre p~ycho­
fyz10log1cke posobeme Je charakteristické minimálne alebo žiadne
spojenie s ?l'.na!11icko_u, i:ilebo ,tematickou zložkou a nevývojovosť,
resp. le? mm1malna vyvoJovost. Celkom bez spojitosti s komplexom
hudby Je. napr. škrípanie električky na zákrute alebo škrípanie kriedy
na tabuh, ktoré može vyvolať na našom tele až husiu kožu. Takéto
mimohudobné zvuky možu na nás posobiť bezprostredne citovo.
Napr. mimrriadne silný zvuk (može to byť aj tón alebo akord) je
schopný ~yvol~ť v. nás poci~ hrozy, mimoriadne jemný tón pocit
psychofyz10log1ckeJ slasti. S1lne emocionálne može posobiť napr.
nečakaný v~~rik (výstrel a za ním zúfalý výkrik ženy), plač, smiech,
zvuky z boJiska (rachoty gul'ometov, hvízdanie granátov a mín),
det.onáci~ a ~ukot r.útiacej .sa stavby a pod. Všetky tieto zvuky možu
byt emoc1onalne velmi silne, naJma ak asociujú v nás prež1te udalosti .
Na tomto prístupe ku zvukovosti stavia dnes vo vel'kej miere
konk:ét°:a a :Iektronická hudba a v tomto vazí jej často silné
emoc10nalne posobeme, hlavne pokial' ideo vyvolávanie stiesnen)·ch
nálad a hrozy.
54
z bcžného života sa možno prcsvedčiť, že čím je posl?cháč meneJ
vyspelý, tým viac sa pri prvom počúvaní skla~by z!'lmenava na ~ake
senzualistické momenty, ako je pekný hlas spevaka, mterpreta, kras.ny
tón huslistu, neobyčajne silný alebo jemný zvuk orchest:a a. pod. ~alo
vyspelí poslucháči chápu disonantné akordy ako sononcke .Ca pnpad-
ne i senzomotorické) detaily, a nie ako výsledok vederna hlasov;
a preto ich nemožu inak hodnotiť ako neprljemné zvuk~, prc kto~~
potom odmietajú počúvať takéto skladby vo?ec-, Vyspely I?osluchac
predsa Jen vidí veci inak. Disona.ntné akordy me su pre neho 1~olovane
nepríjemné zvuky, ale výsledmce vedema hlaso~ naplnene dravou
silou gravitácie, smerovaní do rozvodových su~vukov ..Rov~ako
pokial' by išlo o „ krásny tón" speváka aleb? hushstu, ak SI to ziada
výraz, požaduje sa chrapl'avý hlas; sul pont1cello ~lebo co! le~n? n~
husliach. Samozrejme, ak ide o štýl, v ktorom vladne he~~mst1ck~ .
zvukový ideál, rušili by podobné zvuky i v.yspeléh_?. pos~uchaca, kt?:Y
by tu nezniesol nekultivovaný hlas a preJ~V. Pocuv.ame ~udbyv' cize
živá prax ukazuje, že to v žiadnom pnpa~e neJd~ ~aroven .b:~
sonorickej sféry, ktorá bezprostredne vyvolava emoc1e ~lado~ c.1
záporné. V podstate ide o estetické emócie. lba p~ychof~z10log1~~a
oblas( sonoristiky nemá estetický charakter, hoc1 emot1vne moze
posobiť, veťmi silne. Ako sme naznačili, ťažko. je. stanoviť .hr~n_icu.
medzi psychofyziologickými a do zvukového 1dealu zarad1telnym1
javmi, pretože sa navzájom prelínajú. S tým súvisí skut?č~osť, že. už o.a
pozadí psychofyziologických jav.ov m?žn? sledov~t aJ. p1:ernkan.1~
estetického hodnotenia, tak ako 1 vo vyvoJI zvukoveho tdealu hraJU
doležitú úlohu výrazové prvky až psychofyziologických emócií. . .
Vyskytujú sa názory, že voči súčasným preJavon~ elektr?mc~eJ
a konkrétnej hudby bývajú starší vyspelí hudob~íc1 negat1vn~s1.e
orientovaní než poslucháči mladší, nezaťažení tradíc1?u. Je to ~o~ne,
lenže celá problematika nie je len .otázkou tr~~1c1e a n.eJakeho
skostnateného lipnutia na nej u vyspelych posluchacov. Mlad1, akoby
nezaťažení tradíciou sú skor tí, u ktorých táto hudba vyvoláva
prevažne iba psychofyziologické emócie a tematicky .bohato rozv!~utá
hudba by im robila ťažk.osti. H~~dob~e v}spelxm p~slu.chac.om
nestačia len zvuky - akokol vek zauJimave - ziadaJ_u estet~ck~ emoc1e
z hudby v celej jej totalite. <?bl'úbe?osť s~časneJ t~?ecneJ. hudb~
nadvazujúcej na džez poskytuje z teJtO stranky povs1mnut1ahod.ny
paradox. Dalo by sa predpokladať, že s~or bude .málo vysp~lym
poslucháčom vyhovovať umeme zo stanoviska harmome (a~_ord1~y),
rytmiky i melodiky prostejši~. Súčasná taneč~á hu.dvba V_YUZtva vs.ak
pomerne zložité tvárne prostnedky, ovplyvnene aJ sucasnym vysokyn~
umením, celkom na úrovni najnovších výdobytkov. Rozhodne by s1
55
 preto malažiadať ro~v~nutejšie __apercepčné schopno sti než skladby a výrazový zvukový ideál. Približn c nasledujú za sebou i chronol ogic-
Haydna~ Mozar~a a mych. stars1ch skladate fov. Milovníci ky v tom poradí, ako sme ich uviedli, no samozre jme bez presných
tanečnej
hudby vs~k n_apnek tom~ da:rajú prednosť hoci zložitej tanečnej hudbe hraníc a neraz i s róznymi atavizm ami, ku ktorým dochádz a. Napr.
(po . tonaln~~'. ha:~omckeJ, rytmickej stránke) pred skladba mi v súčasnosti, keď sme dosiahli vrchol výrazového zvukové ho ideálu,
k,lasikov .. Pncmu vidime v tom, že milovníci tanečnej hudby sú celkove láme a prelína sa s novým kultom zvuk'.1. . . ,. . .
daleko Vrnc 0:1er:tovaní na son~rist~ku (i senzom otoriku, pokiaf ide Vo vývoji európsk ej hudby nastupu je hedomst1cky idea! a~1 v 7 .-
o _ryt~us), zatiaf co skladby klas1kov upevňujú tematizm us a tematic- 6. stor. pred n. I. a výrazový zvukový ideál asi vtedy, keď sa aJ začalo
ku vyst_avbu formy. Zvuk sláčikového orchestr a sa poslucháčom vravieť o „stile espressi vo" na rozhran í 16.-17 . stor.. N.a vlno".ke
tanečneJ hudby vidí fádny. takto vedených širokých kontúr, daných troma menova nymt obdobta -
_Fyziologické. _ale?o . aj . ~sychof~ziolog~cké reakcie na zvuky mi, prelínaj ú sa ešte menšie vlny; akoby P~!!petie ~týlov~ch o.bd~bí,
. u zv1erat _nepoznaJU vyvoJ. Su 1m dane od· pnrody a ak sa aj niektoré v rámci ktorých je napr. vrcholn y barok bhzs1e k vyrazov emu tdealu,
7.~•::a cv1kom z~okonalí, že reaguje na viac zvukov, neprená ša než raný klasicizmus a klasicizmus vóbec. Hudba n~ pr~lome 20. stor.
sa: to na
dal~1e~ pokolen!e. Pokial' ide o človeka v súvislosti s je bližšia čo do zvukové ho ideálu ~ud~e baroko~eJ ~ez ~udbe ko?ca
vývojom J8. stor. Rózne javy pri prechod e z1edneho obdob1a vyvoJa zvukove ho
spol~~nostl.' o cl.ove~a ako „homo sapiens" a spoločenského
tvora, ideálu do ďalšieho buď strácajú význam, al~bo si menia funkciu. Napr.
~emoze byť o neJakeJ podobne j nevývojovej črte ani reči.
Pokiaf však v dobe kultu zvuku mali mnohé zvukové zdroje s neobyčajne silným,
1de o moment y psychofyziologickej povahy, sú rozhodn e v človeku
~koby ~ezíd~a zo zvierll;cej. oblasti, a. ~ajú podobn é nevývoj prípadn e neobyčajne sfarbený m zvuko~ hudobn ú fun~ci~ (napr.
ové nefritové dosky z mladšej doby kamenneJ; alebo obrovsk y tam-tam ,
crty. Tym, ze sa ps~chicka oblast v1aze so sociálne"psychickou
a. na:rzalom prestupuJe s. ps~ch?fyziologickou, prelínaj ú sa určité ktorý stál donedáv na pri čínskom cisársko m pa)áci a mimoria dne
vyvoJ?Ve,momen~y_do nevyvoJovych. A naopak, psychic ká mocným zvukom vyvolával magicko -monum entálne pocity). Pod~?:
a sociálne- nú funkciu mali v stredove ku zvony (zvonkové hry), no dnes maJU
psych1cka. oblll;st J_e zas~ ~bmed~ovan~ a stimulo vaná zo strany
psychofyz10~0.g1c~eJ nevyvo}o':ost~. \okiaI sa sonorist ika zvony na vežiach kostolov funkciu signalizačnú a symbolickú - hoci
prejavuje sa i ladia, aby vydávali harmon ický súzvuk. Nikto však ich produkc iu
ako zvukovy idea! ~oby,_ ma_vyv?!ovy chll;rakter. Pokiaf sa prejavuj e
vo forme psy~hofyz1olog1ck~J, m~ crty statickej nepreme nnosti. Takto už nenazve hudbou .
~a r;iapr. ~relma psych.ofyz10log1cký momen t s vývojom O kulte zvuku, hedonis tickom a výrazov om zvukovo m ideáli
zvukové ho
.tdealu pr~ pr~blemat1ke konsona ncie a disonan cie. z hfadiska budeme ešte hovoriť hlavne v kapitole Cit a vášeň.
p~ychofy~.10log1cké~o sa javí príjemnosť konsona ncií a nepríje
mnosť
d1so,na~c11 rovnaka v celom vývoji hudby až dodnes
_ čiže
nevyvo1o_ve. Rovnak o odv,tedy, čo máme o tomto jave správy od čias
pytag~reJc?v v sta!:om Gre~ku, resp. vzhfado m na to, že i
pytagor ejci
ce~pah z este stars1ch kultur, dal by sa tento vzťah medzi
akordam i
_a ich psychofyziologickým pósoben ím sledovať ešte viac dozadu.
~elkove ~ čo d_C:, k_~n~retizácie je vša~ vec ?ve!a zložitejšia práve
preto,
~e s:i v neJ odra~aJu m~len psych?.fyziolog1~ke .momenty, ale i
zvukový
idea! doby, zv1~za~y z~se spatne s vyvoJom tonality a aj so
v

spoloce nskym vyv?JO~ atď. _Probl~m ,konsonancie a disonan cie nie je Výber z najd61ež itejšej literatúr y
teda len psychol ?gicky, ale aJ esteticky aje stimulo vaný celou hudbou
a teda aJ dynam1zmom a tematizm om. Ernst Kurth. Romantis chc Harmonik und ihrc Krise in Wagncrs Tristan,
Max
Napoko n ešte niekofk o slov k deleniu zvukové ho ideálu o čom Hesses Verlag, Bertin, 1923.
budeme podrobnejš~e hovoriť v kapitole o vývoji zvukovéh~ ideálu Arnold Schering, Historisch e und nationale Klangstile, Jhr. der Mb. Peters,
1927.
v hud~e - v kmh~ o tonalite. Vo vývoji zvukové ho ideálu Rudolf Ficker, Primare Klangform en, Jhr. der Mb. Peters, 1929.
rozozna vame: obdobie kultu zvuku, hedonis tický zvukový ideál Antoni Prosnak, Zagadnen icsonorist iki na przykladi cChopina , Muzyka 1958,
No. I 2.

56 57
 Dynamizmus miesla pre hudobný dynamizmus vo vyhranenejšej forme. , lb~
v základoch tonality bolo niečo z hudobného dynamizmu. V ramc1
stredovekých rozpráv možno však už čítať u Pseudo-Aristotela
(pravým menom Lamberta) z polovice 13. stor.~ v ~pise ,D~ rebus
musicis problemata' (v bode č. 29) toto: „Preco su vhodne rytmy
a melódie, ktoré. sú zvukom, k náladám duše (citu) , prečo ale nie chute,
farby a vóne? A zda preto, že sú to pohyby, tak ako aj jednania? Už
energia obsiahnutá v nich spočíva na nálade a vyvoláva náladu. Chute
a far.by 10 nerobia podobne." V bode č. 27 možno čítať: „Tiefo pohyby
( iotiž rytmy a melódie) sú činorodé skutky, sú ale známkou duševnei
Existencia dynamizmu sa dodnes nepresadila tak presvedčivo že nálady.··
?Y nebolo. pochýb ~ nej, alebo aspoň o jej význame. Ťažko je dokizať Ak vidíme pohyb, vynára sa v nás asociácia nejakej sily, ktorá ho
JeStVOVame ~ynamIZ;111U exvaktnými i_netódami pOmOCOU prístrojov, zapríčiňuje. Podobný výklad hudby pomocou energií možno sledovať
4
lebo Jeho P.reJavovam.e sa u cloveka ma charakter psychického zážitku. i v Helmholtzovej knihe Die Lehre von den Tonempfindungen v 14.
Ten, ~to, Je sc~<?pny chápať hudbu, zaiste pociťuje pri počúvant kapitole Die Tonalitiit der homophonen Musik. Helmholtz tu napísal:
psych1c~e , nap~tia a uvof~ovanie napii.tí, hlavne pri počúvaní , ,Melódia je pohyb v rámci striedajúcich sa .1ónov ... Pohyb je pre ~ás
r?m~?tickych diel .z rozhrama 19.-20. stor., alebo postihne rozdiely vvrazom sily, /ctoráju vyvolala, a my dokážeme inštin/ctívne stanovit IÚ
t?'kaJUCe sa ~y~am1cký~h napii.tí medzi symfóniou Mozarta a Fantas- linaciu silu, ak pozorujeme ňou vyvolan)' pohyb. Platí to o pre;avoch sily
tickou sy.mfomou Berl~oza. Pri komponovaní, špeciálne pri výstavbe ťudskei vále, o pohyboch vyvolaných ťudskými pohnútkami snáďešt~ viac
hudob~eJ, for!11y, patn medz1 prvoradé úsilie skladatel'ov postaviť a/co o mechanických pohyboch vonkc~išei prírody." Na str. 414 l,JÝtedol
tekt~~1cku vystavbu t.ak, abY'. sa tam„ ~de treba, udržalo patričné Helmholtz za ujímavé prirovnanie, z ktorého citujeme: „Minioriadny
i:iap.at1e, k~o~e by sa na,mom .~.1este uvolmlo a pod. U interpretov patrí príklad doimu, ktorý sa v 111110'10111 podobá hudobnému, poskytuie
.usllle. udrzat ~o.trebne napat1e, resp. navodiť potrebné upokojenie rozbúrená voda, či už vodopád, či vlnobitie mora. Ako dlho dokážeme
medz1 prvorade ~Johy. MaJstrovstvo vei"kých ciirigentov sa zrači práve sedieťna brehu a pozeraťsa na príval vln! Rytmický pohyb, ktorý sa zračí
v tom, .ako. vedia postavit' dynamickú formu skladby, vychádzajúc v ustavičnei zmene, prináša jedinečný do;em pr(iemnej a osviežujúcej
z temat1ckeJ. pohody a dojem síce drvivého, ale usporiadaného a krásne členeného
b~namizmus je typickým znakom hudby. Tým, že hudba má života. Aleje more tiché a nehybné, možno sa chvíťu tešiťzjeho farieb, ale
d?'nam1cký charakte~, že gradáci~mi vyvoláva v nás pocity stupňova­ neposkytuje nám tak.ú lrvalú zábavu, ako keď sa v!ní."
n~a nap,at1a. a, ant1khmaxom pocity uvofňovania napiitia, sa Jíši od Vefký rozvoj dynamizmu a dynamických fonem v hudbe 19. stor.
n~ekt?rych m~ch druhov u~enia. Pri porovnávaní roznych umení sa nemohol nechať nikoho mysliaceho intaktným. Eduard Hanshck
uz da".no p~1s,lo . k poznan.m dyn~m1zmu hudby: ani nie tak per v spise Vom Musikalisch-Sch6nen 5 , keď sa pome~ne skepticky sta val
analog1~m s tr~ym1 u,1!1~111~m1 ako ~kor pe,r negationem. Náznaky tohto k vyjadrovacím možnostiam hudby otázkou: „Co móže leda hudba
pozna111a m~zr~o na}st uz u sta~y.ch ~rekov (u Archilocha v 7. stor. vyiadrovať z citov, ked' nie ich obsah?" odpovedal: ,,/ba to ich
pyed n. I. Y. su~1sl,osti s ~ytmom), .1 ked 111ak nebol o myslitel'né, aby sa
111~ zaoberah vyr~zneJste -:- hudba u nich bota v úzkom spojení 2Heinrich Besseler. Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Akademische
s bas.111cko_:i a tanecnou zlozkou, a neboli preto predpoklady, aby sa Verlagsgesellschaft Athenaion, Potsdam, 193 l, str. 30.
o neJ v uva~~valo samostatne. U starých Grékov sa zvii.čša mohol JCarl Janus, Musici scriptores Greci, G. Teubncri. Lipsko. 1895, str. 39 11 l.
uplatnovat. ~?a senzomotorický? dynami~mu~ vyplývajúci z „Wort- Práve na tieto paragrafy L Problemat je zameraný H. Helmholtz, Die Lehre von den
Ton-E111he1t (podfa Besselerař starogreckeJ hudby; no nebolo tu Tonempfindungen, str. 414.
4 Hermann Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen str. 413.

'Trasybulos Georgiades. Musik und Rhvthmus bei den Gricchcn. Rowholts 'Eduard Hanslick, Vom Musikaiisch-Schonen, Joh. Ambrosius Barth, Lipsko,
deut>che Encyklopedie, Hamburg, LYS~. str. 65. 1867, str. 21.
58 59
 dyna mické . Doká že ;:;obra:::,iť pohy h psych
ickéh o priebehu podl'a („Na turph iloso phie" ), a teď.a o ide~iisúcký .a
mom ent o v: rf'chle, poma ly, si/ne , slabo , vzost
upne, klesa júco. Pohy b je zákla d. K tomu to Kurt h pnbr al vela i z 111ych
z~roveň !11e~hanistický
však iba jedna vlastnost', jedna strán ka citu, 1deahstickych smero~
a nie celý cit. Obyčaine · nemeckej filozofie a psychológi~ (zo Sc~~p
myslí me , že dostatočne vymed:::.uieme zobra;:;ova
ciu schopnosťhudby, ak enha:ie~~, z celostne~
a tvaro vej psychológie, z hlbmneJ psychologi
tvrdíme, že nemó:!.eme odmaťovaťpodnet neiak
ého citu, ale iba samo tný e .a.~ dalst~h). :' poz.~dt
cit , napr . nemo::.no ;:;achytiť objek t určite_i bola však stále roma ntick á „Natu rph1l osoph
lásky; ale len „lásku ". 1e , rozv1Jana <:d cias
V skutočnosti nieje možn é ;:;achytiťani lásku . Hudb Kant a hlavne viacerými prírodovedcan:i1 , napr.
a doká že ;:;obra;:;iťiba ~a,rw111om, pnco m sa
Mers mann a Kurt h opr.cli hlavn e o fyzika a fyzio
pohy b, ktorf· sprev ádza lásku alebo iný efekt ,
čaje ale iba nepod statn ou log~ H. He.tm.holtza
a chem ika W. Ostw alda. Helm holtz síce prokl
;:;/o::.kou ich chara kteris tický ch vlasrností ...
" I Hans lick musel teda a~attvn~ vel mi o~tro
uznať význ am dyna mizm u, hoci bojov al proti „Natu rphil osoph ie'_', no': zákla d
sa mu takto „otvá rali dvier ka" do och 1on stal na JeJ ~o?e.
mimo hudo bnéh o sveta, čo nebo lo práve v duch Zákl adný m snaže ním prírodne~~lozoh~ b,olo
u jeho intencií. Tvrdil, od Kant a ~ychadzajuce
hnuti e objaviť pods tatu a prap ncmu fyz1kal~1e
že hudb a nedo káže zobraziť priam predm et, objek
t, podn et a pod., ale to podo bné snaže nie, s akým sa streta me.
ho b~tta prno dy ~ boto
v důsledku existencie dyna mizm u nemo hol hovor uz u starogre~.kych
iť o úplnej nezávis- atom istov . Tým to hnutí m bota v ~ruheJ ~olovic1
losti hudb y od vonk ajšie ho sveta. 1,9. st?r. a na za~1atku
· 20. stor. v muzi kológ ii najviac zas1ahnuta porov
Pre vývoj hudo bnej teórie rešpe ktujú cej dyna mizm
us hudb y vera navac1a h~dobna veda
znam enala autor ita profe sora lipsk ého konz ervat _ napr. R. Lach žiada l, aby sa porov náva
ória Mori tza Haup t- cta hudo bna veda stala
mann a. Upozorňujem na ňu preto , lebo jeho bioló giou hudb y 7 • .
myšlienky sa natol'ko .' , ,
Až v súvislostl s obJas nemm zako n~ o zac~o"'.am en~rg1e ---;- ktory,
, .
dostali do vcdo mia teore tikov , že sa s nimi
iste zozná mil Hans tvrdí, že súčet poten ciáln ej a kinetickeJ. energ
Mers mann v spise Mori tza Haup tman na Die ~e Je kons~antny .- sa
Natu r der Harm onik dospe lo k presvedčeniu, že pods tatu bytia vynr.
und der Metrik°, kde je form ulova ná dvoji ca proti
sebe posta vený ch síl od~ tvon ~ne,rg1~. To
bolo už presvedčením Hel1:1h?ltza, ~tory
nápa dne podo bne neskoršej form uláci i Mers
mann a. Haup tman n :n1e111l p~ev1est vse~ky
stano vil proti klad dvoc h proti sebe stoja cich príro dné javy na jedno duch e s1lyll. Vsetk o,
síl, na jedne j stran e silu co sa .deJe. vo vesm1re„
možn o podf a neho odvodiť z atóm ov obd.ar~nýc
napa tia („Sp annu ngsk raft" ) a na druhe j stran
e tejto sile odpo rujúc u h s1lam1, ~ tak sa ~a
záťaž („La st"). Táto záťaž mala celá mnoh otvár na rozmanitosť sveta prev.iest
prispievať k dosa hova niu synté zy na pohy b at?m ov. ?~te
a k uspo riada nému systé mu z toho, čo „Spa nnun d.a IeJ· d os1e
•· I W Ostw ald aJ· ostat ní empm oknt1 ci (Aven
.
Haup tman n nevyšiel prito m len z hudb y, ale jasne
gskra ft" rozru šoval a. . .
Mach a ďalší), ktorí z týcht o síl d.edu kova h vse~k • .a11us, •E1nst
k,
sa tu zračí aj typic ká o, este 1 sp?Jo cens .e
heglo vská triád a. diani e: i nábo ženst vo, politi ku atd'. Hl'ad ame
prafe nome nu b7tm
preko nalo takto v nemeckej filozo fa zaujím
V histo ricko m úvod e tejto kapit oly
sa nemi enim e zaoberať u J. Kant a boli nimi aprió rne kateg óne mysl a.vé metamorfoz~:
analý zou všetkých tzv. dyna mick ých koncepcií ema a „vec osebe ,
, preto že podo bné u J. G. Ficht eho „ja", u A. Scho penh auera ".vola
histo rické prehl'ady nie sú naším ciel'om. No ".'~ .E. Mach a pocity
nemůžeme sa nezastavit'
u dvoc h konc epcií : u konc epcie Erne sta Kurt ha energií, u W. Ostw alda energ ia a teplo. Emp mokn
a Hans a Mers mann a. ttci s Ostw a!dom sa
U oboc h zohra li úlohu silné vplyvy z mimo hudo snažili pomo cou energie vytlačiť z prven stva
bnej oblas ti , i keď bol i hmot u. a tak 1m bola
obaja aj vzdelaní hudo bníci a nepre beral i popu
dy zvon ka celko m 7 Rober t Lach, Die
mechanicky. Dobo vé filozofické názo ry podm vergleichende Musikwissenschaft, ihre Metod
ienili však (viac v zlom Proble me, Holde r- Pichle r- Temps ky, Wien-
en und
než v dobr om) oboc h, a bez nich by sme nepo Leipzig, 1924, str. IO.
chop ili výsledky ich " E Rádl Roma ntická věda, Jan Laichter,
báda ní. Obe náuk y Kurt ha a Mers mann a, i Praha 1918. Na str. 273 píše_
keď si to obaja nechceli
otvor enejš ie priznať, vyrástli na pode nemeckej Helnih~ltzovi '. „Roz.~iřoval např . zákon o zachovaní energi
roma ntick ej filozofie 0 e na všechno dějství v celém
opier ajúc sa v prvom rade o tzv. filozo vesmíru; nespokojoval se však skutečností zákoni
fiu príro dnýc h vied tého vztahu mezi energiemi, nýbr~
odvozoval ji z atomii obdařenýrh centrálními
silami, tak že se mu všecka mnohot~ara
6
Moritz Haupt mann, Dic Nalur ?er Harmo nik rozmanitost světa zjednodušila v pohyb atonni".
und der Metrik , Lipsko, 1853 V diele Einste ina-In felda, Fyzika Jak~.
Pojednúva·o tom ticž Jarosl av Volek , Novod obé dobro družst ví pozná ní, Orbis, Praha 1962, sa
harmo nické systémy, Knižnice HR, píše o Helmholtzovi podob ne: „A 1eJ1
úloha skončí, jakmil e všechny přírodní jevy budou
Praha, 1961 , str. 52. převedeny na jednoduché sily a bude
dokázáno, že je to jediný možný převod , jehož jsou
tyto jevy schopny. "
60
61
 energia vítaným prQstriedkom v boji proti materializmu,. Kedukova-
n1e všetk~ho b_ytia na energi_c prcdstavuJC zj.avnc mechanistický postOJ;
vektorov_a fyz1ka_a mechan1~a ~ž od dob renesancie počítala so silami.
. Ked sa vo vseobecnost1 pnšlo k názoru, že prapríčinou všetkého
byt1a Je en~rgia, vyplynulo z toho, že i prapodstatou hudby je energia !
T.oto bol zaklad ~urth?~ho a č1ast_očnc aj Mersmannovho východis-
kd~. I rn pul/. pnchadzaJ uc1 z filozofie, leda z mimohudobnej oblasti,
nas1el 1v Sé.tmotneJ hudbe ~opu~y vo vcl"kom rozvoji dynamickej formy
hudby 19. c1 W. stor. VychadzaJuc z Hauptmanna a Riemanna, rozdelil
Mersman~ sily na ~xp_anzívi:e a centripetálne. Expanzívne prinášajú
rozruch, ~u ako?y tym1 s1_lam1, ktoré rozčeria stojacu hladinu rybníka,
~entnpeta.lne .su_ zasa t1e'... ktor~ len rozruch postupne urovnajú
d upok~Jct hlad111u . do povodneho stavu. Podra mersmannovskcj
koncepc1e predst~.VUJe v hu_dbe .expanzí~na sila iniciatívu vychádzajú-
cu z vole .sklad.ate1a a _centnpetal~e po7:1adavky vyplývajúce z potreby
usp~nadano~t1, ~tabtl~ty. Expanz1vne sily ako keby prinášali rozmani-
t~~t a centnpetalne Jednotu formy. Samozrejme, že obe posobia
~ucasne. Ak .by sa dalo vravieť o niekt~rej fáze, o dominantnosti jednej
alebo. d~~!1eJ, t_ak !en v ton; zmy:<>le, ze na začiatku (napr. kadencie)
prevladaJU expanz1vne a v zaverecnom akorde (na tonike) centripetál-
ne sily.
lné delcnic dynamizmu prinicsol ešte pred Mersmannom Kurth.
.RozdelII _cn~rg1c na kinetic~ú, potencionúlnu a rytmickú. Kinetická
a potcnc10.nal11a encrg1a sl~Ja proti sebe v úzkej viizbe podobne ako
potenc1onalna a k1net1cka encrgia vo fyzikc. Potencionálna sa
p'.eJ;1vuJe prcd~všetk~m v akordoch (akord potencionálne obsahuje
napat1e ~mer~Juce k Jeho ~o~v:d~nm, k rozvedeniu do príslušného
r~zvod~1eh~ tonu smeruJe c1tlivy_to.n). Kinetická energia sa prejavuje
p1 edovsetkym v mel od 1ke (encrgia Je podl'a Kurtha jedinou a skutoč­
nou_ P?d_statou melódie; tóny, tak ako nasledujú za sebou, sú len
nos1~~lm1 teJt~ en.ergie, sú len prejavmi navonok · „Erscheinungsfor-
men ). Energie ~u pod.sta tou, tón>': sú len vonkajšími javmi. Rytmická
~ncrgia J~ da1:ia_ ~ ram_c1 _usi:iona~an1a časopriestoru: pravidelné
<tk::~ntovdn'.c ta~k:'ch dob JC_ t_unkc1ou _p~hybu . Medzi pravidelným
mct;.rn,n c1 1ytm1c_kou vanabilrtou ~neJuc1ch hodno! sú dynamické
napat1a. Povedane slovam1 samotneho Kurt ha 10 : „Kate/I- psvchick}'
" E. Rúc.ll. Romantickú včda , Jan Laichter. Praha,
() w_. O stwalc.lovi: ..Kani dedukol'ti! l'c'du =apriornyc/1 f'IQllllidl. Osmald ii deduA11ie
=p11111111 e11ergic. Energií IT,11•<'1/í ohc'/1 pla11etjoko .11•c' 101•ou wí/Á11, slej11<; j<1Áo s1•i:ho fosu
1•.vech1111 l'.J'.l'l'<' t/01•0/ Fichte poi111e111 JcÍ'. ··
1
" E. Kurth , Mw.ikpsychologic, str. 79.
62
proces sprevód::.a { ai mimo hudby ) jasné vedomie iha v c~asovom
rozčlenení ( Haltepunkten), zatia/' čo podstatu predstavuie nepretržitf'
tok. Takto sú i v melodických útvaroch tóny iba prejavujúcimi sa stopami
skryt_vch síl bohat]'ich na obsah tak, aby sa dali ponímať vo v.frtk.vch
prchav;'•ch priehehoch."
Mersmannovo delenie nadviazalo prcdovšetkým na bádanie
hudobníkov a na javy, ktoré prinášala hudobná prax. Kurthovo
deienie korení však prevažne v mimohudobných východiskách, i keď
ich Kurth dokázal pohotovc aplikova( i na hudbu. A preto ani nie tak
samotné delenie na typy energií ako celkové zabsolutizovanie jeho
„musikalischer lnnendynamik" a vyvodzovanic autonómnej dynami-
ky a psychiky čerpajúcej iba z hlbín podvedomia priviedlo Kurlha
11
k tůtálnemu imanentizmu hudby. V Romatische Harmonik píše:
„Hudba preto nieje žiadnym odrazom (od::.rkadlením) prírody, ·ale iha
zážitkom samotných záhadných energií v· nás." Vidime tu vychádzanie
z „ Naturphilosophie" a vynára sa otázka, načo hfadať podstatu hudby
ešte aj v spoločenskom vývoji fudstva a v podobných mimohudobných
momcntoch, kcd'je daná predom metafyzicky. Ak poznáme princíp,
ktorým sa musí všetko bytie bezpodmiencčne riadi(, načo múmc
skúmať samotné veci, ak nepredstavujú podstatu, ale len javy.
Kurth sa mystifikáciou síl dostal tak ďaleko, že sa úplne uzavrel
do autonómneho sveta hudby a nepripustil žiadne zásahy zvonka .
V tomto postoji ho utvrdzovali jeho východiskové filozofické názory,
z ktorých si nemožno odmyslieť ani Fichteho všemohúce „ja"; popri
nich si však najvačšiu podporu našiel v hlbinnej psychológii (priarn
klasicky znie veta, ktorou sa začína rozsiahla kniha o romantickej
harmónii: „Harmonien sind Reflexe aus dem Unbewussten").
Vychodiská, v značnej miere mimohudobné, doviedli Kurtha
i Mersrnanna k polopravdám, ktoré bývajú nebezpečnejšie než
nepravdy - možno ich totiž podložiť, ale argumenty proti sa už
nespomenú a toto čiastočné podloženie sa generalizuje. Rozhodujú-
cim bolo už umiestnenie dynamizmu v rámci základných postojov.
Mersmann vychádzal prednostne z hudby, z jej motivického
a formového ústrojenstva; preto bol u neho dynamizmus blízko
k tematickej oblasti hudby a stál v popredí. Javy senzomotorického
dynamizmu si Mersmann vefmi nevšímal a ani patrične neuvedomo-
val. Kurthov postoj sa blížil zase k senzomotorickému .dynamizmu,
1918. Na str. 280 pí še i keď sa od nášho ponímania podstatne odlišoval. Kurth vychádzal
z celkom iných mimohudobných momentov ako my. Húževnate sa
. 11
E. Kurth, Romantische Harmonik, und ihre Kriese in Wagners Tristan, Max
Hesses Verlag, Berlin, 1923.
63
 vzpieral proti takým, aké berieme za základ my. Keďže však obaja
nedelili dynamiz mus na senzom otorický a hudobný , nemohli uvedo-
merie uznávať prioritu jedného nad druhým . U Mersma nna sa dostal
hudobn ý dynamiz mus do popredi a zaiste aj preto, lebo ako
Hauptm annov (a pravdep odobne aj Rieman nov) pokračovatel' stál
v základe ch na pode gravitác ie a vychyl'o vania sa zo statické ho centra.
Kurth delil energie na kinetick ú, potencio nálnu a rytmick ú.
Východ iskem mu nebola síce fyzika, ale základn é hudobn é disciplín y:
melodik a, harmón ia a rytmika - fyzika mu len per analogia m prispela
termino lógiou. Ak sa však analógie precenia , prinášaj ú nebezpečie,
v tomto prípade nebezpečie striktné ho oddel'ov ania potencio nálnej
energie od kinetick ej. Podl'a melodik y, harmón ie a rytmiky si rozvrho l
Kurth látku skúman ú do osobitný ch knih. Za východi sko skúman ia
melodik y a kontrap unktu si zvolil Bachov u hudobn ú reč 12 . Harmón iu
skúmal najmá v romanti zme u Wagner a najmá v Tristano vi 13
a rytmiku spolu s formovo u výstavb ou hlavne u Bruckne ra 14 .
V hudobne j praxi spočíva rezdiel medzi potencio nálnou a kinetic-
kou energiou v tom, že potencio nálnej odpoved á smerova nie
(smerev anie citlivého tónu do tónu rozvodn ého, smerova nie do
tonálneh o centra a pod.) a kinetick ej samotný akt rozvádz ania.
Smerov anie i rezvádz anie je nutné navzáje m rozoznávať, lebo
nepreds tavujú len dve celkom neoddel itel'né vývojov é fázy jedného
javu. Smerev anie sa nemusí rezvádzať vždy len tak, ako sa žiada, ale
rezvádz anie sa móže realizovať aj inak (citlivý tón sa móže rozviesť aj
do iného, nielen rozvodn ého tónu, aj akordy, harmon ické funkcie
a pod. možno tiež inak rezvádzať, než žiada gravitác ia). Kurthov
nedialek tický postoj sa tujaví v tom, ako vyvodil z týchto faktov hned'
striktnú deliacu čiaru medzi kinetick ou a potenciá lnou energiou .
Skutočnosť, že sa rezvádz aniamó žu realizovať aj inak,
než si to žiada
gravitác ia, neznam ená však hned' úplnú rozdielnosť; akékol'v ek
rezvádz anie inak, než sa žiada, pociťujeme ako dynamic ké porušen ie,
ktoré ani najmene j nerozbí ja dialekti ckú vazbu: Kinetick ú a potenciá l-
nu energiu nemožn o preto striktne navzáje m oddefovať, ale treba ich
stavať len v zmysle dialektic kej dvojice (jednoty alebo antinóm
ie alebo
kombin ovane). Vedením hlasov nielen rezvádz ame citlivé tóny, ale aj
vytváram e nové - hlavne umelé - čiže treba vidieť aj cestu od
12
Ernst Kurth, Grundlag en des linearen Kontrapu nkts, M,ax Hesses Verlag,
Bern; 1917, Berlín, 1922.
13
Ernst Kurth, Romantis che Harmonik und ihre Kriese in Wagners Tristan,
Max
1-iesses Verlag, Berlin, 1923.
14
Ernst Kurth , Bruckner, Max Hesses Verlag, Berlín, 1925.
64
kinetick ej energie k potencio nálnej, a nielen od potencio nálnej ku
kinetick ej v zmysle rezvádz ania.
Na 711 ačil i sme, že 1.al ial' čo Mersma nn smeruJe pred nosl 11e
k preblem atike hudobn ého dy11amiz1'.1u: Kurth_jc blí z ko~ si.:111.0111010-
rickému východi sku. Kurthov postoj 111e Je zdaleka ~aky senzomoto~
rický, ako ho chápem e my. K~1rth by.}noh ol m,at P'.av~u, po_k1al
nechce I vyvodzovať vztahy medz1 vonkaJSOU skutoc1r nstou d odrazem
v hudbe mechan icky (vicť pozn. 11) „Die Musik 1st dal~er ~e1ne
Spiegelu ng der Natur . . ." S týmto súhlasím e aJ my. Lenze Kurth
namiest o príredy (skutečnosti v širekom slova zn'.ysle) postavil ako
jediný rezhodu júci činitel' energie, kto:é me~ha111cky pre~,~~tal ,do
melodik y a do hudby vóbec ( „M_elodie 1st ~-tron,1e~de Kraft ), . Tato
jednostrannosť je yreds.a absolu~ne nepnpte_I na. An.1 v s~motn7
J
dynamic kej oblasti 111et Jednozna_cn~sll a kde .Je o~last so1:011st1ck_a
tematick á (melódi a ako 111d1v1dualny honzon talny tvar) ~ld ..9
Kurthov e názory móžu byť v problcm atike dynamiz mu pod netne, ale
nemožn o ieh prijímať v cclom rozsahu .
Senzom otorick ý dynam izmus
Senzom otorický dynamiz mus v našom poníman í nadv~izuje akt~
odraz na skutočnosf. Samozr ejme predovš etkým na mon;en,ty ..k.torc
súvisia s tvorením tónov v ťudskom hrdle a na lle, ktore su a.1 mak
zvukové ho charakt eru. K nim sa družia aj. javy i::_ol~ybo~éh~
charakt eru ktoré navzáje m súvisia, alebo sú pnam totozne v ramc1
kinestet iky' (podl'a O. Zicha cez „ v1~itřně hmat~vé" pocity). Teda cez
metrery tmické alebo, inak povedan e, motonc ke moment y (preto sme
zvolili termín sen:::;omotorickJ" di •na111i:::;111us) .
Nechcem e skúmať na tomto mieste póvod a základn é pre~po~la­
dy, prečo človek - najma p~imit~vny. - ,reagu~e na emoc1ona,lne
popudy zvonka tak, že radost preJaVUJe vyskam m, V_Yskakov.anHT_l ,
rečou, a to hlasnejš ou, vyšším hlasom, a naopa~, sm~t<;>k preJaVuJ
e
hovorem hlbokým hlasom, pritlmen e, nevyskak~Je, s~ran1 si: tanc?v~­
nia a pod. Dochád za ku koexiste ncii medzi Javm1 hl~s1tostnym1:
výškový mi a pohybov ými. Pri radosti človek hlasne vysk~ a rob1
tanečné pohyby a naopak. Prejavu je sa to ako v h~vore, tak aJ v speve.
Hovor vo vyšších registrec h má podobn ý výrazov y cha~~~ter ako s~ev
vo vyšších polohác h, alebo pri smútku je hovor v. mzs1c~ polohac~
ekvivale ntný so spevom v nižších polohác h a nam1esto vyskania pn
" Ernst Kurth, Grundlag en des linearen Kontrapu nkts, Max Hesses Verlag,
Berlín, 1922, str. 1O.
65
 radosti, uplatňuje sa tu kvílenie v malých intervaloch. Hermann Abert
v spise ,Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundla-
gen'16 uvádza, že na rozhraní 11.- 12. stor. Johannes Cottonius na-
riaď~>Val usp_ósobovať s~ev tak, aby sa pri smútku pohyboval v hlbokej
a pn radosti vo vysokeJ polohe. Vyzerá to, ako keby bol Cottonius
d~val pokyn, ktorý sa mal stať pravidlom. Predpokladáme, že Cotto-
mus len potvrdzoval dávno zaužívanú prax vyplývajúcu z analógií,
o ktorých sme práve hovorili.
Usudzujeme, že psycho-fyziologické je prednostne motivované
napínaním a uvol'ňovaním hlasiviek a len odtial'to sa dostávamc
k silovému chápaniu ako štýlovo jednotiacemu faktoru. K podobné-
mu „abstraktnému" silovému ponímaniu sa dostávame i z konkrétnej
pohybov:ej17 obl~sti (z chódze, z tanca a pod.). Kurthov výklad, ktorý
m1estam1 totalne zamieta a na iných miestach pripúšťa len hmlisté
asociácie s vizuálnym svetom, a aj to len pre názornosť pri
pedagogickom sprístupňovaní, sa nám vidí neopodstatnený. Podl'a
neh~ stačí „innere Weltbi/d der Musik " 18 ako zdroj všetkého
a pnestorové chápanie, s kterým sa v praxi stretáme (tóny vysoké,
nízke a pod.),Je mu čosi apriórne dané . ..lm iiusseren Weltbi/d sind wir
an die Anschauung des Raumes ( als aprioristische Gegebenheit)
gekelfet; etwas davon uberrragen wir auch auťdas innere We/thi/d der
Musik."
• ~;iestorové,, kvali~~tívne _delenie t~nov na n ízke, vysoké, stredné je
vz1te vo všetkych reciach melen Europy, ale aj viacerých svetadielov
a toto názorné rozmiestňovanie v priestore zaujalo už mnohých
umenovedcov a psychológov: W. Wundta, C. Stumpfa (ktorý sa tejto
problema.tike v~noval vel';ni p~drobn~, v ,Tonpsychologie' podal aj
h1~toncky prehlad predcha':!_z~Juc1ch nazorov na tentojav), E. Macha,
E. M. von Hornbostela. Z dalších bádatefov sa okrem Kurtha 19
zaoberal ~ý~to p~oblémom Albert Wellek v práci Musikpsychologie
und Mus1kasthet1k, kde mu venoval dokonca samostatnú kapitolu
Der Raum in der Musik 20 . Temer u všetkých národov na svete sa tóny
16
Hermann Abert, Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen,
Max Niemayer, Halle, 1905, str. 248.
,· : ~mst Kurth, Musikpsycholog~e, Max Hesses Verlag, Berlin, 1930, str. 86.
19
Ernsl Kurth, Mus1kpsycholog1e, Max Hesses Verlag, Berlin, 1930, str. 116.
Ernst Kurth, Musikpsychologie, Max Hesses Verlag, Bertin, 1930, str. 116-
136.
20
Albert Wellek, Musikpsychologie und Musikasthetik, Akademische Verlagsge-
sellschaft, Frankfurt am Main, 1963, str. 229.
66
vysekej frekvencie označujú za vy oké a níz~ej frekv~ncie za nízke:
Pokial' jestvujú výnimky opačného poníman1a - v č111skeJ a s_tareJ
gréckej hudbe - viažu sa na usporiadanie . str~1'. na n~stro}?ch,
nástrojovú hru a sú hlavne výplodom hudobneJ teone vychadzaJu~eJ,
resp. opierajúcej sa o nástroje. Oprctie sa o nástroje a. 1ch tec~n1k~
zatienilo primárne pósobenie hudby cez vokálny preJaV a tym. aJ
anulovalo spájanie pocitu radosti s výskaním a skákaním a pocitu
smútku s pritlmeným a v hlbokých polohách sa pohybujúcim rečovým
preJavom. .
Viičšmi ako v statických javoch, ktoré sme práve sledovali,
uplatňuje sa senzomotorický dynamizmus tam, kd_eje neja~ý p_ohyb-
kinetický prejav. Najstarším prvkom tohto typu Je melodicky P.?~les
(„Tonfall") - tón vyšší a nižší, ktorý zo_d povedá post_up~ od napatyc~
hlasiviek k ich čiastočnému uvofnemu. Tento pnnc1p sa nemus1
obmedzovať len na dva tóny, ale móže predstavovať i celú reťaz
poklesov - ako schodkovitá melodika („Treppenmelodik") alebo sa
móže prejavovať celkove ako klesajúca descendenčná melodika.
A naopak, stúpajúce intervaly, resp. série stúpajúcich intervalov, ako
aj celé komplexy melodiky, ktoré označujeme ako ascendenčná
melodika, analogicky alebo aso.ciatívne spáj~me syocito~ stupň.ova­
nia napiitia hlasiviek. Chápeme 1ch psychofyz10log1cky a mame pntom
predstavu stupňovania dynamizmu senzomotorickej povahy. Paralela
medzi stupňovaním a uvofňovaním napiitia hlasiviek ~ a~,cendenč':1?~:
resp. descendenčnou melodikou sa po~ocou an~logu a asoc1.ac1,1
prenáša z vokálnej hudby i na h_udbu. mšt~ume?tal?~· v kto~eJ su
v niektorých prípadoch (u dychovych nastroJov) analogie s vokalnos-
ťou viičšie, v iných prípadoch (u nástrojov strunových a kl~;-~sových
vóbec) sú analógie len vefmi vzdialené, ~esp. ide len.? ~soc~ac1e; .,
Samozrejme, že všetky tieto analogie a asoc1ac1e vme su ty°'.
jediným, čo formuje melodiku. Ako sme už spomen.uh, uz v sam<;>tn~J
oblasti dynamizmu stojí v niektorých p~ípado~h v~~1 s~?.zo~otonc~e­
mu dynamizmu dynamizmus hudobny. Ovela vazneJsie vsak s mm
súperí oblasť sonoristická, a hlavne temati~ká', s d?razom na
individuálnosť hudobného tvaru. Kurthovske hladame podstaty
melodiky len v dynamickej oblasti, v oblasti energií vedie k pro~ l ema­
tickej koncepcii. Ako príklad si móžeme.~obrať .zvlnenú melodik.u .--:
ak by jej podstatu mala bezozvyšku tvont energia, musela by byt t1ez
podobne zvlnená. Žiaden muzikant nechápe však takto zvli:en~
melodiku, lebo nechápe vóbec melodiku rozdrobenú po energet1ckeJ
stránke na jednotlivé intervaly alebo aj skupinky inter~alov, a~e v~el~~
ako jednoliaty horizontálny hudobný tvar. Zvlnenost melodiky Je JeJ
individuálnym znakom sui generis, týkajúcim sa tvorivosti, ktorý sa
67

nesporne opiera aj o osob1tnú dynamickú základňu, o osobitnú súhru
síl, ktoré sú práve tak ako aj im zodpovedajúci hudobný tvar
jednotným komplexom. Je psychicky nepredstavitefné, aby niekto
dokázal v takej rýchlosti striedavo vymieňať nálady, city a pod.
Psychicky nie je predstavitel'ná ani janusovská tvár, k akej sa pri
vysvetl'ovaní uchýlil Kurth. Veď aj pod pojmom ascendenčnej alebo
descendenčnej melodiky si nepredstavujeme len melos stúpajúcej
alebo klesajúcej stupnice, ale aj melos s „peripetiami", zvlnenú
melodiku, ktorá má iba v širokých kontúrach vzostupné alebo
zostupné tendencie. Myslíme, že si stačí pozrieť príklady, ktoré
uvádzame, aby sme si uvedomili, že v nich nemóže ísť o nejaké
premietnutie energie v tóny, ale o osobitnú tvarovosť s osobitným
jednoliatym dynamicky nerozdrobeným výrazom. Uvádzame dve
1láhodne vybrané melódie: ·a) z Mozartovho Requiem na slová „Ne
absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum" a b) Brunhildin spev
zo Súmraku bohov od Richarda Wagnera na slová „Du listiger
Held sih', wie du liigst„." U Mozarta šlo o jednoliate zachytenie
atmosféry pekla a u Wagnera o jednoliate zúfalé rozhorčenie
·Brunhildy.
a) Andante
.
fna
4,
QGoJiJ!J! u I;b .Jl DDJ'j ~ nil .b ~ I
. N« absorb«at «-a' tar-ta-rus, ne: cadant in ob - scurum
b.) Lebhaft
f~c ~ PF J Jl GI~ J J #J)bD lq J
Du lis -ti-9«r Hitld sih, wriz du lli9st wi«
Schwtrt du schlKht dich be - rut'st !
Ale i keď sa danosti senzomotorického dynamizmu nepremietajú
do melodiky mechanicky a bez zvyšku, nemožno poprieť ich
spoluúčasť na jej formovaní. Energetické črty senzomotorického
dynamizmu možno sledovať napr. v spomínanej koexistencii výškovej
68
a hlasitostnej zložky v hudbe. Senzualistický dynamizmus sa však
súčasne s oboma menovanými móže prejavovať v koexistencii aj
pohybovej zložky. Tu samozrejme iba za predpokladu, že mu to dovolí
celková štruktúra, v ktorej je ten jeden hlas iba súčiastkou. Pri stúpaní
melodiky a zosilňovaní možno zároveň zrýchl'ovať a pri klesaní
melodiky a zoslabovaní spomal'ovať iba pri stúpajúcich alebo
klesajúcich sekvenciách realizovaných vo všetkých hlasoch, alebo ak
sprievodné hlasy poslušne sledujú vedúci melodický hlas. Ale ani
v prípade priaznivých podmienok sa koexistencia nemusí uplatňovať
vždy v duchu naznačených paralel. Podobne ako pri koexistencii
výškovej a hlasitostnej stránky melodiky, i vo vzťahu k pohybovej
stránke je možný aj opak: ' stúpajúca melodika so stúpajúcou
hlasitosťou sa spomal'uje a klesajúca melodika s klesajúcou dynami-
kou sa zrýchfuje. Uplatňovanie sa takto dynamicky porušovanej
melodiky chápeme ako čosi neprirodzené, ako niečo, čo nás
prekvapuje. Mohlo by sa povedať, že ide len o konvencionálne
ustálenú spojitosť ako normu, a nie ako princíp bytostne zakorenený.
Nie je to však len dynamický stereotyp, ale psychofyziologicky
zakorenený nadčasový a v róznych štýloch s trvalejšou platnosťou sa
prejavujúci princíp. Pokial' Kurth skúmal tento jav21 , tiež ho vy-
sveti'oval energicky, okrem toho, že v ňom videi prejav vyvierajúci
z podvedomia.
Cez napínanie a uvol'ňovanie hlasiviek ako sprostredkovatela
stretá sa senzomotorický dynamizmus s rečou, ktorá má tiež osobitné
intonácie: intonáciu slovnú, veršovú a vetnú. Nemožno riešiť na tomto
mieste celú problematiku rečových intonácií; vel'mi rozsiahlu,
siahajúcu od „Wort-Ton-Einheit" starogréckej hudby až po výskumy
najnovších čias. Celá táto problematika nie je Jen vecou konvencie
a náhodile ustálených stereotypov, ale je daná akoby spoločným
menovatel'om, senzomotorickým dynamizmom determinovaným
emocionálnou výrazovosťou, spoločnou obom druhom zdel'ovania.
Tento „spoločný menovatel'" nemusí hneď znamenať aj spoločný
aut dllÍn prazáklad v nejakej „Urtonsprache" - ani ho nevylučuje, ani
dostatočne nepotvrdzuje. Otázka spoločnej prareči je skór než
spoločným senzomotorickým dynamizmom dokumentovaná vývojo-
vými danosťami, mnohými faktami, dokazujúcimi proces postupného
oddefovania sa slovného prejavu od hudobného. Móžeme takto
sledovať, ako sa u starých Grékov postu pne i oddefovali oba prejavy-
Homérove eposy sa zaručene ešte ~pievali, kým v helenistickej dobe sa
21 Ernst Kurth, Grundlagen des linearen Kontrapunkls,
Max Hesses Verlag,
RPr(in, 1922, str. 33 a 34.
69
začala rozvíjať už aj samostatná inštrumentálna hudba. Podobný
proces sa odohrával v dejinách európskej hudby po prisťahovaní sa
nových národov do vzniku a rozvoja rytierskych kultúr trubadúrov,
truvérov a minesengrov. Paralelne s týmito rytierskymi kultúrami
možno už od 13. storočia sledovať samostatnú inštrumentálnu hudbu
(tance). V primitívnych kultúrach Afriky, ako aj východnej Ázie s.a
stretávame s melodickou rečou (,;Melodiesprache"), pri ktorej je
význam foném závislý od intonácie - od melického elementu. Nad
všetky tieto parciálne vývojové tendencie ide v rámci širokých kontúr
európskej hudby ten fakt, že od raného stredoveku až dodnes
predchádzala vokálna hudba hudbe inštrumentálnej.
· Vedecký výskum vzťahov medzi rečou a hudbou sa viaže
v európskej hudbe na obdobie renesancie, na obdobie, keď sa už
dovršila rozluka poézie a hudby natofko, že dochádzalo k násilnos-
tiam zo strany hudby voči poézii. Cacciniho predhovor k Nuove
musiche nastol'oval ako program (ako „stile nuovo") v duchu
súdobých požiadaviek deklamačného ideálu - imitare la parole -
stile recitativo - stile narrativo. Takto nastolené a rozvíjané
požiadavky rétorizmu dorástli až do hypertrofického štádia v afekto-
vej teórii. V 30-tych rokoch 18. storočia ukázala Pergolesiho La serva
padrona nový svieži prístup k spojitosti slova a hudby, ktorého sa
teoreticky ujal J. J. Rousseau. Hoci ideo dielo talianske, postavil ho
ako ideál proti francúzskej strnulej deklamácii vážnej opery (tragédie
lyrique) a v zápale horlivosti staval taliansky jazyk až nadčasove proti
francúzskej deklamácii vobec. Dnes vieme, že Rousseauov postoj
nemožno chápať nadčasove, ale práve v spojitosti s dobou, v súvislosti
s rozporom medzi barokovou racionalistickou hudobnou estetikou
a bezprostrednou citovosťou nastupujúceho klasicizmu. Na Rous-
seaua nadviizovali úvahy Herdera a Spencera, Wagnera, ruských
predstavitefov Mocnej hfstkyu.
Rousseau dal podnet k novému prístupu ku skúmaniu vzťahu reči
a hudby tým, že umožnil odlišovanie reči v jej gramatickej a klasicky
vycibrenej, žial', ale citove nezainteresovanej podobe, oproti reči živej,
nesenej citovými vzruchmi, ktorá vycibrený klasický dokonalý tvar
dynamicky porušuje. Rozpor týchto dvoch chápaní reči sa tiahol až do
20. stor. a možno ho vo vyhranenej podobe sledovať napr. v spore
22
József Ujfalussy, Hudební obraz skutečnosti, Supraphon, Praha, 1967,
VII. kap. - Walter Serauky, Vorliiufer in der europiiischen Musikgeschichte und
Musikiisthetik zu Janačeks Sprechmelodie. - Leoš Janáček a soudobá hudba, Knižnice
HR, Praha, 1963, str. 267 - Jozef Kresánek, Estetika Mocnej hrstky. Slov. hudba,
Bratislava, 1962, str. 69- 74.
70
Hostinský kontra Janáček. Hostinský vychádzal zo základov viac-
menej slovnej intonácie českého jazyka ako takého vobec, temer
neberúcej zretef na emotívne a situačné spojitosti. Janáček naproti
tomu vychádzal z vetnej intonácie, úzko spiitej so situáciou a citovou
zainteresovanosťou vlastnou len tomu okamihu, v ktorom sa slavný
prejav realizuje.
Senzomotorický dynamizmus sa prejavuje i v motorickej (metro-
rytmickej) oblasti. Po stránke teoretickej sa i tu oddávna hfadali
spojitosti medzi hudbou a fyziologickými danosťami. Aristoteles
hfadal určité korene pravidelného striedania dob v pulzovaní srdca,
Wundt v chodzi („Gehbewegung"). Nesmieme zabúdať ani na
rytmiku reči, ktorá sa bezprostredne uplatňuje pri speve - i ke~· mo~e
byť predtým ovplyvnená rytmikou tanca, resp. naopak, naJPrV Je
vytvorená tanečná melódia a text sak nej pripája až potom. V podstate
ideo ďalší komplex mnohých navzájom súvisiacich činitefov, ktorých
spoločným menovatefom je skúmaný senzomotorický dynamizmus.
Metrorytmická zložka, podobne ako aj melická a hlasitostná, sa
však zďaleka nevyčerpávajú len v senzomotorickom dynamizme.
Vel'mi doležitý zástoj majú aj v hudobnom dynamizme. Ascendenčná
melodika, crescendo a accelerando predstavujú gradáciu, podobne
ako descendenčná melodika, klesajúca hlasitosť a ritardando predsta-
vujú antiklimax a už sú doleŽitými stavebnými činitefmi dynamicke~
formy. Nemusí ísť o celý takýto koexistenčný komplex. V hudobneJ
agogike sa možu zúčastňovať tieto elementy aj ?sobitne a to už ti.ež
vytvára dynamickú formu, čiže hudobný dynamizmus. Metrorytm1c-
ká zložkaje ďalej doležitá v rámci tematickej sféry - stojí v základoch
rytmických tvarov - podmieňuje princíp periodici.ty (~družovani~
menších jednotiek vo viičšie a naopak) - tvorí dolež1tý ZJednocovac1
činitef hudobnej tektoniky a pod. Postavenie senzomotorického
dynamizmu neslobodno preceňovať: tak melický, ako aj hlasitostný
a · rovnako aj metrorytmický činitef sa nevyčerpávajú len v rámci
senzomotorizmu.
Hudobný dynamizmus
Na prvý pohfad vyzerá paradoxne, že Kurth, ktorý bol blízko
senzomotorického dynamizmu, zakotvil v úplnom imanentizme
a Mersmann, ktorý stál temer úplne na pode hudobného dynamizmu,
vždy pociťoval vzťah medzi vývojom v hudbe a ~po,ločensk~m
vývojom. Paradoxne to vyzerá preto, lebo senzomotoncky dynmrnz-
mus jé v podstate zameraný na mimohudobné čjnitele (žiaf, u K_urtha
iba na sily vyvierajúce z podvedomia) a naopak, hudobný dynamizmus
71
 sa via~e na hudbu, čiastočne na sonoristiku, predovšetkým však na
tematickú oblasť hudby. Príčinu tohto paradoxu vidíme v tom že
Kurth vychádzal predovšetkým z psychológie a z prírodnej filoz~fie
a len ex post aplikoval na hudbu, zatial' čo Mersmann bol
predovšetkým historik a v prvom rade vychádzal z hudby a z h~dob­
ných teoretikov: z Hauptmanna do určitej miery i z Hanslicka,
predovšetkým však z Riemanna. Mersmannov fenomenologický
prístup sa síce snažil odpútať sa od nánosov zvonka, z mimohudob-
ných oblastí, ale neizoloval hudbu na svojbytnú, totálne autonómnu
oblasť.
Podstatu fenomenologického prístupu objasií.oval Mersmann
lak to: „Fenomenologický postoj oddelúie umelecké dieto od všetkJ',ch
asociácií a subiektívnych vzťahov a hodnotí ho iba ako fenomén. Je totiž
prirodzeným zák/adom skúmania, ak sa pokúša nahradzovaťpoetizuiúce
opisy exaktnou analýzou. "23 Lenže toto bolo povedané na adresu
podobných romantizujúcich analýz, aké robil E. T. A. Hoffmann
a jeho pokračovatelia, ktorí nemajú ozaj nič spoločné s vedeckým
prístupom. Rovnako to bolo namierené proti formalistickým
prístupom a opisom hanslickovského typu. Ale i keď Mersmann
odmietal mimohudobné „Einschliige", nielen priznával, ale stále
pr~zvukoval historick ú podmienenosť hudby. Na dokaz citujeme:
„Cím šir,~ie sú zorné okruhy vyvierajúce z centra skúmaní, tým viac sa
vynára potreba nadvii:::.ovať na iné, tie= mimohudobné oblast i." l keď sa
tu pod pojmom centra skúmaní myslí predovšetkým na imanentné,
fenomenologické východiská, nezostal Mersmann len pri nich.
Takmer sto strán Angewandte Musikasthetik je venovaných otázkam
vzťahov k histórii a výrazu hudby . Kurthov postoj bol obmedzený ani
111e preto, že bol psychologický a filozofický, ale preto, že bol len
psychologický a filozofický a nechápal veci historicky. Mersmanno'v
historický prístup je pre umenie ako kategóriu stále sa vyvíjajúcu ovel'a
životnejší a aj výsledky jeho bádaní sú preto prínosnejšie.
.Senzomotorický dynamizmus oddel'ujeme od hudobného preto,
lebo sa vyskytujú v praxi prípady, keďtieto dynamizmy stoj a proti sebe
v dialektickej antinómii, ale v prevažnej vačšine tvoria dialektickú
jednotu navzájom sa doplií.ujúc, resp. vytvárajúc spoločný dynamiz-
mus, ktorý je súčasne obrátený k oblasti citovej a psychofyziologickej
(z~sluhou sepzomotorickej _časti), predovšetkým k oblasti tematickej
(zasluhou hudobno-dynam1cke j časti). Vo vyššej jednote dynamizmu
a tematizmu spája tak dynamizmus hudbu s mimohudobným životom
23
Hans Mersmann, Angewandte Musikiisthetik, Max Hesses Verlag, Berlin W 15,
1926, str: 3.
72
a vytvára základňu k tomu, aby srne cšt.e vo vačšej _i:iiere ne~
Mersmann cítili skoro až bezprostrcdný vztah hudby k z1votu a aj
naopak života k hudbe. . . , ,
Jednostranné vychádzame z tcmat1ckej sfery, k tore vyvo_l~lo
v minulorn storočí vychádzanie z hudby klasicizmu a pseudoklas1c1z-
rnu nutne viedlo k presvedčeniu, že d6myselná organizácia Lónov
v h~1dbe je taká, že sa s ňou v podobnc organizovancj forme v prírode
nikde nestretávame. Tento názor zastával napr. E. Hanshck a treba
priznať, že pokial' si postavil jednostranné východisko ~en z t~ma~ic~ej
oblasti, bol jeho logický postup správny. Avšak zd~1 sa, ~e a.1 sam
Hanslick cítil jednostrannosť a ncdostatočnosť tohto vyc~od1s~a, a bol
preto núlený priznať aspoň jestvovani~ dyna~nizmu: 1. ke,d v .ieho
ponímaní to bol len pohybovo-hlas1tostn y korelat k c1tovej sfere_~ teda
len určitá odroda senzomotorického dynamizmu. Neskors1e sa
ukázala neudržateJ'nos( hanslickovského stanoviska hlavne pod
vplyvom vývoj a rornantickej hudby, kde sa dynamizmus a sonoristika
dostali na vel'mi d6ležité miesto.
Postoj vychádzajúci len z ternatickej zložky nachádzal racionálnu
a scientistickú oporu v prírodných vedách, ktoré vyu~il pre seba. Napr.
v tonalite a harmónii zameral prvoradú pozornost na akord a jeho
prípadné vyvodzovanie z princípu alikvotných tón<?v, čiže z a~ustic­
kých, prírodovedných daností. Problematika tonality a harmonie. sa
javila tak, ako keby stála na kvintako1:doc~ - .as~o11 v mnoh~ch
náukách o harmónii predstavovalo op1sa111e pnnc1pu ahkvotnych
tónov východisko k celej problematike. Tonalita a v jej rárn~i ako
historická kategória i funkčná harmónia je založená na pnncípe
gravitácie do tonálneho centra, gravitovanie. vša~ nie je založe~é n~
danostiach vyplývajúcich zo sféry . temallckej, ~I~. dynam1c~ej.
Dynamizmus prejavujúci sa v tonahte a v ha~n:on11 samozre~me
nemožeme odizolovať od ostatných sfér: od sononst1ky a od tematiky.
Tonálnym centrom m6žu byť r6zne javy: tón (ce_ntrálny tón), tonáln~
kostra kombinácie viacerých tonálnych kost1er, akordy (durovy
a mo/o,vý kvintakord vo funkčnej harmónii), prípadne aj iné súzvuky.
Gravitácia do tonálneho centra m6že byť priama primárne (napr.
O T alcbo S - T) rn6že byť nepriama: sekundárna, terciárna a pod.
(napr., ODD - D - T alebo ODD - OD D - T). Týmt?
problémom bude venovaný ~r~1hý diel prá~e.? hud_ob nom, myslen1.
H. Riemann v Grundhmen der Mus1kasthet1k2 4 udaval ako
24 Hugo Riemann, Grundlinien der Musikiisthetik, Max Hesses ilustrierte
Handbiicher, 4. vyd. z roku 1921 , str. 6 (povodné vydanie pod titulom Wie horen wir
Musik? z roku 1888).
73
 pra<;>braz („Urbi~d") formy v hudbe tento postup: pokoi, pohyb
a navrat do poko1a. H. Mersmann to v Angewandte Musikasthetik.2 5
~o~m~l~val t~kto: „N~1patia maj~ ~va komponenty: vychý/enie sily
"'1ovm.1 (von 1hrer Baszs) a nutnost navratu do nej. "Podobnost' oboch
netreba zvlášť dokazc:vať. Takto nastolil Mersmann ako prafenomén
hudby prollpos~av.en1e dvoch síl: expanzívnej a centripetálnej. Ide tu
teda o podo_bne sily a~o u Kurtha, lenže tieto sily už nepramenia
z podvedo1!11a a fudskeJ. psychiky ničím neviazanej2 6 . Formovanie síl
„nepramem len :: psychiky ume/ca, ale ::árove1í viizí v rematike dieta
a v__dobe,, ku k~orej dieto vzniko111 prináleží. Spojitosti sú často
zost!novane alebo 1 naskrze viazané pósobením vonkajších sít textu alebo
progr~mu ". U Mersn:_ann~ sú P?doone a~o u Kurtha sil/ základným
hybnym faktoron: vs~tkeho d1an1a a zakladnou silou, ktorá drží
P.?h1.·omade melodiku I hu?o~nú for~u. vr~hádz~júc z toho sú sily aj
uklt1dom hudobnoteoret1ckeho pnstupu ' : „ Vyclzodiskom k nemu
( hudoh1101eoretickému prístupu ) je temer Pidy otá::ka sít. Tieto sily sú
::ákl~don~ a spoavaiú ako ::árodok živne/pody vývo;a." Inde o melodik.e
kon_statuje ~: „Melodika očistená od všetkélzo látkového, tektonického
2
od s~ruktw:afn~l!o. členeni~ je čistá prúdiaca sila. Je tečúci, kolísavý:
rastuc1 a dycha,~uc1 pohyb. Alebo o forme uvádza 29 : „Forma ;e, možno
JU nanovo defmov~t ako vzájomnú vazbu expanzívnych sít pohybu
pomocou centnpetalnych protisíl."
. -·Na podklade v~ájomn~j súhry expa.nzívnych a centripetálnych síl
nesli. Mersmann melen zaklady tonality a harmónie - v oblasti
tona,hty pokoj, _vychýl~nie a návrat do pokoja. Ale tento obraz tvoril
pod la ne~o aj za klad V_YStav?y hudobnej formy. Tematické ponímanie
hu.dobnej f'ormy , k tore dommovalo v hudbe klasickej a pseudoklasic-
kej , vy~hadzalo 1ba zo vzájomných usporiadaní motívov a tém.
Ho~orn? sa v tomto _zmysle o fori:iiách piesňových, rondových,
sonatovych a pod .., k tore sa vyjadrovalt v schémach ako ABA ABBA
A sú sk6r len piurn desiderium preto, ~-by sa javilo~ ze sa _pod~nl~ naJSt
I ,
ABACA, ABC B ABC a pod. Týmto sa však zdaleka -
c pravde. Chceme riešiť otázku dynamizmu tak, aby čo naJverneJsie
hlavne o hudbe 19. a 20. stor. - nevyčerpáva podstata hudobnej
25
Hans Mersmann, Angewandte Musikiisthetik, Max Hesses Verlag. Berlin w 15
19'.!6. str. 3.
26
Hans Mersmann, Angewandte Musikiisthetik, str. 26.
2
Hans Mersmann, Angewandte Musikiisthetik, str. 22.
i H Hans Mersmann, Angewandte Musikiisthetik, str. 170.
'~Hans Mersmann, Angewandte Musikiisthetik, str. 103.
74
formy a nie je vyjadrené t?, čo bczprostr~dne p6sobí ako ucelen.á
hudobná forma alebo dojmom rozb1tost1 formy. Rozpracovan1.e
vzťahov medzi formou tematickou (vzťahov medzi motívmi a témamt)
a formou dynamickou (vzfahov napatí, ktoré sú akoby z~kladňou;
držiacou nad sebou \ešenie tematickcj výstavby) patrí medz1 prvorad~
otázky hudobnej tektoniky. Týmto pr.ob_lémom bude venov~~'.Y
tretí diel nazvaný tektonika, a preto sa s 111m1 nebudeme podrobnejSI~
zaoberať. V dynamickej forme hrajú d6ležitejšiu úl?hu podo_bne
ascendenčné a descendenčné javy, aké sme sledovali v melod1ke:
gradácia a antiklimax. V n:i~nší~h staveb~ý,ch rozmero~h, sa s ~1~1
kryjú, vo vačších predstavuju cele stavebne useky gradacne a ~nt:kl~­
matické. Vedl'a nich sa uplatňujú úseky prípravné, kulmmacne,
prechodné a pod. . .
Podobne ako sa prejavovala koexistencia výškovej, hlas1tostnej
a prípadne aj pohy?ov~j z~ož~y v . melo~ike, pr~j3;vuje sa s~hra
expanzívnej a centnpetalnej s~ly aj .v roznych ,m~ch oblast1~ch
podobným sp6sobom. Vychýleme z rovmy a nutnos~. ~~".ratu ~o-~eJ sa
m6že v melodike javiť v motíve c - d - c, vo vacseJ melodu ako
melodický oblúk smerom hore, v tematickej výstavbe ako uz~vretá
forma ABA; v dynamickej forme ako exp?zíci~ .--: ~onfhk~ -
zauzlenie - vyvrcholenie - katastrofa, resp ..s,ta.stne nesem~ - zaver:
Zo súhry a vzájomných presunov týkaJuc1ch sa . dommantnost~
medzi silami expanzívnymi a centripetálnymi. vysvet!uje M~rsm:inn aj
presuny vo vývoji historických štýlov. Z dommovam~ centnp~t~lnych
síl vyrástol vraj takto románsky štýl, r~nes~ncta, klas1c1zmus.
z dóminovania expanzívnych síl vyrástla vraj got1k_a, barok ~ ro?1an-
tizmus30. Mersmann šiel ešte ďalej. V zmysle prot1postave111a tychto
dvoch síl staval proti sebe aj iné dualizmy. Nebude1!1e riešiť, ~o akej
miery sú všetky tieto paralely vnútorne op~ds~atn~ne a do akej m1~~Y,
skutočne podstatu hudobného estet1cna. Neklad1eme s1 taketo ulohy',
platí to ba priam bojujeme proti schematizácii, ak by nemala zo?pove~~t
súhlasila so skutočnosťou v jej historickom vývoji. Mersmann zhrnul
v závere osmej kapito\y 31 všetky ním v rovnakom zmysle cháp~_né
protipostavenia slovami: „Je to zápas člo.veka s /átk.ou, ustav1cne
trvajúce a stále sa obnovujúce vyrovnávame sa. medzz uvedome~ou
' duchovnou tvorivou vó/'ou a prúdiacou zmyslovou szlou elementov. Da sa
to chápaťako otvorený a uzavretýformový princíp, ako mužský a ženský
30 Hans Mersmann, Angewandte Musikiisthetik, str. 97.
31 Hans Mersmann, Angewandte Musikiisthetik, str. 99.
75
 záve:, ~ko sila a pr.iest,or, téma a perióda, priraďovanie a rozvijanie,
kfasi~ky, a . ro'!'1ant'.ck~, konštruk~ivny a deštruktivny, dramatický
~ .lyn.cky prmczp: stale Je to rovnaky dualizmus, ktorý sa vytvára medzi
1avm1 bez toho, ze by ohrazoval ichjednotu, ba je ich koreňom a hybnou
silou."
Úzka spojitosť medzi senzomoto rickým a hudobným dynamiz-
_mom - v pre~ažnýc~ prí~adoc~ ,v zm~sle naznačenej dialektickej
Jedno~y - vytvara maznost osob1tych pnpadov v rámci dynamizmu.
Med.z1 takéto prípady patrí i otázka výrazovej charakteri sticky dur
proti mol. Kedže táto otázka už dávno zaujíma hudobných teoretikov
a ~edz~, sa ju pokúša! na pode d_Ynamiz_mu riešiť i Kurth (aj keď nie
prave stastne), zarad1me JU v teJto kapitole do súvislosti s kritikou
ostatných Kurthovýc h názorov.
. ~vedo~ené ;ymedzeni e durového kvintakord u proti molovému
t z vyrazoveJ stranky - durového ako „allegra" a molového ako
„mesta" nastolil roku 1558 Gioseffo Zarlino v spise Jnstitutioni
harmoniche). Dátum, kedy došlo k poznaniu tohto dualizmu nielen
ukaz~je, že s~ tak stal~ v dobe živelného rozvíjania funkčnej ha;mónie,
ale 1~a~ P?bada. k nazor~, aby sme z časovej paralely usúdili, že
duahst1cke prot1postaverne dur-mol je fenoménom bytostne zviaza-
ný~ s funkčnou harmóniou , a treba ho preto skúmať v tejto vazbe.
Kvm:ak.ordy, 3; t~ v rov.na~ej miere ~urové i molové, móžu byť v rámci
funkcneJ harmonie stat1cke (ako tomka) 1dynamické (ako iné funkcie
predovšetk ým dominanta a subdomina nta). Hranica medzi statizmo~
a dy_?.a?1izmoi:n v ni~ je však taká. striktná, že by nedochádz alo aj
k ur~1t~mu m1es.a111~, hlavne ak 1de o osamotený akord, ktorého
fu~kcne ,zaraden1e e~te nep.oznáme. V tomto prípade sa viac prejaví
vnutor?a ~o~p?rnost:. v tomke sa aspoií potenciáln e prejavuje aj niečo
dynaf!Itcke, me funkcte sa aspoň potenciáln e prejavujú ako prechodne
stab1l1zované (ak o dočasné toniky). Aj v osamoteno m kvintakord e sa
potenciáln e prejavujú tendencie rozvádzan ia. Durový kvintakord -
hlavne jeho durová tercia - predstavuj e potenciáln y náboj smerujúci
hore t3;k, a~o keby bol tento akord vo funkcii dominanty v dur.
MolovY, kvm~akord - .~l~vne jeho molová tercia - predstavuj e
potenc1~lny naboJ smeruJUCt dole tak, ako keby bol tento kvintakord
s~bdom~n~n,tou v ,mol. V du~?v.om kvintakord e je takto potenciáln y
naboJ c,1thveh,a t~)Jl_u. s~eruJ.uct hore; v molovom kvintakord e je
potcnc1alny naboJ c1tltveho tonu smerujúci dole. Na tomto mieste sa
stretáva hudobný dynamizm us so senzomoto rickým. V duchu
senzomoto rického dynamizm u pósobí potom smerovani e hore v dur
povzbudiv o, veselo; smerovanie dole v mol depresívne, smutne.
Východiskom k riešeniu výrazového dualizmu dur - mol nie je
76
teda izolovaný kvintakord , ale kvintakord - i keď len potenciáln e -
premietnu tý do kadencie - do rozvádzan ia v zmysle gravitácie od
dynamické ho akordu k statickému. Keďže ide o smerovani e - vel'kej
tercie hore, malej dole - ideo jav dynamický, o jav umiestnitel'ný iba
v dynamicko m akorde: v dominante alebo v subdomina nte. Tento
postup smerujúci od dynamické ho k statickému pokladám e za
prirodzenejší než postup opačný od statizmu k dynamizm u - tam
nemožno vravieť o gravitácii. Gravitujúc e tercie umiestňujeme.preto
do gravitujúcich dynamický ch funkcií, a nie do statického rozvod.né-
ho akordu. Kurth, kcďže historicky neumiestňoval problemal lku
dualizmu dur a mol do rámca funkčnej harmónie, ale chápal akordy
len izolovane ako statické toniky, nutne došiel k názoru, že durová
tercia, a teda aj durový kvintakord má subdomin antnú tendenciu
a molová tercia, a teda aj molový kvintakord , má dominantn ú
tendenciu 32 . S týmto nemóžeme súhlasiť. Hudobne pripomína durový
kvintakord vždy dominantn ú funkciu, napr. v molovej tónine
zvyšujeme citlivý tón, aby bola dominanta prirodzená ; podobne si
počíname v mimotoná lnych dominantá ch: molové akordy meníme na
durové, aby boli presvedčivé. A molový kvintakord pripomína
subdomin antnú funkciu; v mol je prirodzená S molová, v dur ju
možno premeniť na mol a neraz sa S v tomto zmysle alteruje. Riemann
staval dur proti mol tak, že sta val C dur oprotifmo l, čiže cítil hudobne.
Kurth žiadal rozvádzať c mol akord do G dur, aby tón es v kvintakord e
c mol šiel na d do durového akordu. Od mol treba vraj postupovať
k dur, lebo mol, i keďje psychologicky rovnocenn é s dur, vzhl'adom na
princíp alikvotnýc h tónov je vraj menejcenné (žiada sa „Ausstreb ung
33
infolge Veranderu ng der Naturklan gsform" ). V tomto pripomína
Kurthov postoj podobný vzťah k terciám, aký mali starí Gréci (tercie
boli kinumenov é a rozvádzali sa do konsonant nej kvarty). Vo
funkčnej harmónii je však už iná situácia.
V tejto kapitole sme venovali vel'a miesta kritike názorov Kurtha
a Mersmann a na dynamizm us, pretože sme chceli z nich odstrániť
nánosy, ktoré sa tam dostali z tradície nemeckých idealistických
koncepcií, a hlavne z „Naturphi losophie". V nasledujúcej kapitole
budeme rozoberať otázky dynamické ho porušovan ia, ktoré patria
medzi najdóležitejšie otázky hudobnéh o dynamizm u. S otázkami
tonality a gravitácie vóbec, ako aj s otázkami dynamickej formy sa
budeme zaoberať až v druhom diele venovanom tonalite.
Ernst Kurth, Musikpsychologie, str. 216, pozn. čís. I.
32
33
Ernst Kurth, Musikpsychologie, str. 215.
77
 Dynamick é porušovanie
Kapitola o dynamicko m porušovan í v hudbe nadvazuje na prvé
clvc kapitoly hovoriace o princípoch a normách hudobného myslenia
a na predošlú kapitolu venovanú dynamicke j sfére v hudbe . Medzi
dynamický m porušovan ím a dynamizm om v6bec je súvis, ale
dynamické porušovan ie má zároveň širšiu platnost' aj vo sfére
tcmatickej a tvorí preto v rámci našich skúmaní zároveň prechod
k rozpravám venovaným tematizmu . Dynamick é porušovan ie má pre
hudbu ajej vývoj nenh;čajný význam. Práve preto je podivné, že samu
venovala v teon.:llckých skúmaniac h len malá pozornost. Zdá sa, že
tomu nebránil ani tak nedostatok poznania veci, nedostatok poznania
p6sobnosti dynamické ho porušovan ia v praxi, ako sk6r filozofické
neujasncno sti.
PokiaJ' ideo prax, umclcom bolo predsa vždy jasné, že v umení sa
pokyny, pravidlá a formové schémy nezachová vajú tak strnule ako
v remesle. Tým sa vlastne odlišuje umenie od remesla . Vždy bolo jasné
i keď možno len živel ne, a nie vedome - že ke by sa v t vorbe lip lo na
prísnom dodržiavan í pokynov, pravidiel, čiže povedané termínmi,
ktoré sme nastolili v prvej a druhej kapitole: keby sa liplo na
zachováva ní princípov a noriem hudobného myslenia, umenie by sa
nemohlo vyvíjať. Z praxe vychádzajú ci teoretici práve pri rozoberaní
skladieb najpopredn ejších skladatel'ov zistili, že napr. ani jedna
Beethoven ova sonáta nezodpove dá celkom školáckej schéme sonáto-
vcj formy, tak ako ani jedna Bachova fúga školáckej schéme formy
íúgy. Mcdzi hudobníkm i sa dokonca pejo.!:atívne označovalo za
„schulmei stcrské" také dielo, ktoré síce dokonale zvládlo výstavbu
podJ'a formových schém, ale nevedelo dat \'lac, nevede lo priniesť také
ricšenic, ktoré by aspoň niečím bolo ukazovalo cestu dopredu.
Horšic to však bolo s filozofickou ujasnenosťou. V zmysle
mechanick ého myslenia: buď čierny, buď biely a tertium non datur, sa
buď nemienilo pripúšťať žiadne porušovan ie, alebo sa reagovalo na
predošlý postoj vyhlásením : neplatia žiadne formové schémy, žiadne
pravidlá, niet žiadnych princípov v hudbe, a ak, sú možné len normy,
78
ktoré však možno negovať ad absurdum. Takéto pola~itne_antin.om.ic­
ké chápanie - buď platí niečo do~lovne a~e?o v6bec ~1e -_Je typ1ckym
prejavom mechanick ého mysl~ma, ktore J~v nemyshtef ne ~.o ved~ch
spoločenských a umenoved ach, ale i:i1oze sa l;!Platmt v tyc_h
vedách a praxi, kde udáva sp6sob myslerna matematik a. V i;iat~mati­
ke nem6žu jestvovať dynamické vzťahy k základnýl'.1 poučkam, 1ba.ak
by sme ich tam umele vkladali proti duchu matematik y. V, matemat1k e
buď niečo platí, alebo nie: v našej sústave platí napr. 2 + 2 = 4, ~Je
neplatí 2 + 2 = 5. Rovnica 2 + 2 - 5 nemá pri.tol? žiadny dyn~m1c­
ký vzťah k rovnici 2 + 2 = 4, iba ak by ~~e JU mterpr~tovah ak~
omyl, ale z matematic kého hfad1s~a . ~e c1slo, 5 ako vysle~ok zly
a rovnica neplatná. Nemožno na neJ mc stavat, lebo by to v1edlo ku
zmatku.
Negativist icky je napríklad nastolený pojem .~.tonality~ N_em6že~
me sa tu zaoberať touto problemat ikou podrobneJ ste, pretoze Je vefm1
zložitá a podrobný výskum zapadá a~ do. štúdií? _tonalit~. Ale už sá~
pojem ukazuje, že vyplynul z mecharnc~eho :nysh.en.koveho pos~upu:
buďje hudba tonálna, buď atonálna, ineJ moznostl met. V skutocnost !
ide v hudbe - samozrejm e, pokiaf zostáva hudbou - o plynuly
prechod od statizm~ tonálnosti až. ku ki~eti.zmu maxim~lnt; porušova-
nej tonálnosti, resp. 1de o postupnu kvahtatlvn u a kvant1tatlv nu zmen.u
a stupňovanie porušovan ia tonálnej statickosti . Probl~m~ttka me_Je
jednoduch á a treba priznať, že mimo hud~bného ~me.ma Je atonahta
evidentne možná. Je možná i v oblasti akust1ckeJ, ba dokonca
i v oblasti tónov. Potom však už ide o mechanick é, a nie dynamické
porušovan ie. Medzi nimi je značný rozdiel, ktorý si objasníme
porovnaní m. , . „ .
Dynamick é porušov~~ie pnpo~ína .na~mame st.ru.~y pr!pateJ
jedným koncom pevne, pncom druhy komec Je pohybh~y. napma s~
menej, viac, pokiaf znesie strun~, a~ ~trun__a ~ra~~~~- Pok1~r. struna ~r~
napínaní nepraskla, predstavuJ e. JeJ kazd~ vacs1e ?apatie ~ nas~J
umeleckej sfére akoby stupňovame dy~am1zm;i. Ka~de stupn?va~ue
dynamické ho porušovan ia predstavuJ e .stupnovam~ dynam1ck_ych
napatí medzi východisk ovým stavom a Jeho dynam1~~y~ '?vanan-
tom". Porušovan ie možno však stupňovať len do urc1teJ m1ery, po
ktorej - ako keby bola pras~la struna-;- prestáva dynamický ~~ťah
východisk ového stavu a vanantu a vedla seba st.oJa. dve navz~JO~
nezávislé danosti. Tu sa už dospelo k mechamck emu porusenm
p6vodného stavu. . . v • •
Hranica, pokiaf ešte možno stupňovať dynam1cke porusovam e,Je
vel'mi pohyblivá a nemožno ju stabilne určiť. Je závislá 0~ mnohých
faktorov, ktoré by sa približne mohli rozdehť do troch skupm: faktory
79
 individuál ne, štýlové (dobové a teritoriálne ) a žánrové. Začneme od
žá~rových, najmenej významný ch a postupujem e cez štýlové k indivi-
dual?ym, aby sme postupo_vali s gradáciou. Pokial' ide o žánre, je
napnklad ev1dentné, že naJmenej znášajú dynamické porušovan ia
skla?~Y taneč~é, hl~vn~ P?~iaI ide o ich, metrickú stránku. Najskůr
a naJv1ac poru~ov~n.1 znasaJu, naopak, volné kompozície fantazijnéh o
char~kteru , urcene 1ba ?a počúvanie. Hraničná čiara dynamický ch
porus~v~m sa vo ~ofnyc~ s~ladbách posúva ovel'a ďalej , než je to
v t.anecnych skladbach urcenych len ako sprievodná hudba do tanca.
Pn do?ových a te~itori~lny~~ faktor?~h ?,Ý".a hraničná čiara výšky
~yn~,m .1ckych porusovam mzs1a v klas1c1zuJuc1ch štýloch než v roman-
t1ZUJUC1~h . Expresívnos.ť a stupňovaný výraz je mocným stimulom
k stupnovan m dynamický ch porušovan í. Nie náhodou sa začalo
hovori.ť o. atonalite práve tam , kde sa požiadavk y po expresívnosti
dostali pnam do popredia snažení.
• Hra.ni.ce m~d.zi , dynamický m a mechanick ým porušovan ím sú
~sa~. naJ,viac zav1sle ~d psychických schopností jednotlivc ov: od
md1v1dual~eho nadama a od stupňov dosiahnutý ch výchovou
hudobnost1 ~ cel~o~ej umeleckej vyspelosti. Proti dvom predošlým
~ak~o.ron;. po~o?1ac1m na prem.enlivosť skúmaných hraníc zvonka,
md1v1dua.l nost Je faktorom pnchádzaj úcim z psychična, zvnútra
tvorcov, mterpretov a vnímatefov. Tu v tejto vazbe na psychično sa
pravdepod obne dostávame k tým momentom , prečo sa dosiaf
venova~o tak ~álo J?Ozornosti otázkam dynamické ho porušovan ia vo
ve~ec~yc? skumam'.lch. !d~ tu o vefký rozptyl ťažko zachytitel'ný
ak~m1kolvek .~vant1tavnym1 meraniami . Porušovan ia a stupne od-
chylky sa daJu merať pomocou prístrojov dokonca tak exaktne
a presne, ako to človek svojimi schopnosťami nikdy nedokáže ale
n~možno i~h pomocou určiť hranicu medzi dynamický m a mech~nic­
kym porusovan ím, lebo táto hranica je kat exochen psychického
charakt~ru u .k aždéh? jednotlivc a iná a aj ustavične premenlivá . čo do
premenhvost1.: napnklad s~ladba, ktorá působila pri prvom počutí
c?aotJ~ky, n!~ ak? orga~1zmus, .ale náhodný hl~k, sa může po
v1a~~ryc~ pocuvan_1~ch sta~ dy~am1cky působivou . Ciže po viacerých
p~cuvam~ch sa mozu ozreJm1t dynamické vzťahy medzi komponen ta-
m~ ~ to, _c~ bolo sprvu. len a~oby_ troskami rozpadnute j budovy, sa
moz,e_za?at zo~kup?vat ~ ~t~ara~ Jedno~ný komplex stojacej budovy
odv~rneJ a:c~1tektury, v1taz1aceJ nad silami gravitácie. Dynamick é
napat~a vz1sle z porušovan ia majú takto charakter kat exochen
psychický, neznámy z ríše matematik y a prírodných vied.
yýsku,m stano~enia ~raníc medzi dynamický m a mechanick ým
porusova111m sa zat1af, zda sa, nestal predmetom vedeckých skúmaní,
80
hoci je to jedna zo základnýc h kfúčových otázok na budovanLe kritérií
pre perspektív y možnosti vývoja hudobnéh o myslenia. Ziada sa
predsa vedieť, pokiaf možno stupňovať zložitosť tvárnych prostried-
kov. I keď sú hranice medzi oboma porušovan iami posúvatefn é
v rámci vel'mi širokej škály, a u niektorých jednotlivc ov idú značne nad
priemer, predsa ich nemožno posúvať nad fudsky dosažitefn é medze.
Treba si uvedomiť, že kapacita l'udských psychických schopností je
predsa len obmedzen á a nad určitú hranicu už nemůžu ísť ani tí
najvynikajúcejší ani po důkladnom cvičení. V prípadoch vyžadujúcich
mimoriadn e nadanie a důkladné cvičenie vystupuje však vážny
sociologický problém, či má zmysel umenie určené len pre niekol'kých,
vlastne profesioná lne na to vychovaných jedincov. Výchova tu
všeobecne zohráva rozhodne důležitú úlohu a dnešné vývojové
štádium hudby je výsledkom bohatej dialektickej spolupráce skladate-
fov, čo posúvali hranice stále vyššie a vyššie a konzumen tov, čo sa
rastom na náročnejších dielach dostali vyššie a posunuli tak vyššie
odrazový mostík, od ktorého potom skladatelia smerovali ešte vyššie.
V zmysle tejto dialektickej spolupráce skladatefo v a vnímatefov to išlo
doteraz a zaiste pojde aj ďalej, pokiaf by, samozrejm e, nedošlo k jej
rozbitiu. Inými slovami, aj medzi skladatel'mi a vnímatel'mi je
napínania struny potiaf, pokiaf
dynamický vzťah napatia -
nepraskne . Ale aj tu sa dá napínať len do únosnej miery.
Zdá sa, že v tomto všetkom sa zatiaf nič nerobí. Vzniká otázka, či
tu ideo taký vel'ký rozptyl a či nemožno merať nami skúmanú hranicu
prístrojmi. Kde je ale napísané, že to, čo nemožno merať prístrojmi,
nepatrí do exaktnej vedy, prípadne, že to vůbec nepatrí do vedy? Stále
sme ešte asi príliš zaťažení technizáciou a s ňou spojeným
mechanick ým myslením. Ako podliehali bádatelia v hudobnote oretic-
kých disciplínach tomuto ošialu v 19. a na začiatku 20. storočia,
ukazuje u nás kniha Jaroslava Volka Teoretické základy harmónie
z hfadiska vedeckej filozofie. I
Otázkam hraníc medzi dynamický m a mechanick ým porušova-
ním sa zatiar nevenuje pozornost, aká by sa žiadala, no nemožno
povedať, že by sa porušovan !m a dokonca 9-na.mic~m por':'šovan~a°'.
nik nevenoval. Na porusova111e v 01Slast1 vyskovo mtonacneJ
a metricko-rytmickej poukazova l už Carl E. Seashore v knihe
Psychology of Music 2 a v ďalších dielach, ako aj ďalší bádatelia hlavne
1
Jaroslav Volek, Teoretické základy harmónie z hl'adiska vedeckej filozofie,
Bratislava, SAV, 1954.
2
Carl E. Seashore, Psychology of Music, New York and London, 1937. -
Anto"Íll Sychra, Psychológia hudby a estetika, Na okraj Seashoreovy školy, Blok
o hudbě a Janáčkovi , roč . II. čís. 7., Brno 1948.
81
 zo Seashorovej školy . Títo autori mcrali vefkosť odchýlok - ako na
3
to ďalej podrobnejšie poukážeme - vefmi exaktne pomocou
prístrojov. K~ďže však pritom nepátrali po príčinách, nemohli dójsť
k problemat1ke dynamického a mechanického porušovania. Ak
Seashore konštatoval, že „základným prostriedkom hudobného umenia
je umel~cká. o.dchýlka od pevného a pravidelného, od presnej výšky,
1ednot,var~.e1 zntenzrty„ pevn~vho, rytmu , čistého tónu a dokonale.i
harmonie '..mal len polov1cnu pravdu. Vyjadril síce odchýlku
a odhad~l J~J v~fký význam, ale nevšimol si, hoci mu to experimenty
ukazovali, ze t1eto odchýlky majú ďalšie zákonitosti určujúce tak
smero~anie odchýlok, ako aj vefkosť odchýlok. Ďalej sa v tomto
dostali Baranovskij a Jucevič.
v Pre n~š~ sk~mani~ predstavuje dóležitejšie východisko koncepcia
str~~tu.~·aJistic~eJ .estetiky, tak ako ju rozpracoval Jan Mukařovský
v stu~u Es~et1cka funkce, norm.~ a ho.dno ta jak<? sociální faktf .
Mukaro.vsky .nezos~al 1ba na okra11 umema, v oblasti reprodukovania
hu?obnych d1el a tych Javov, k~oré sa bezprostredne obracajú iba na
nase z.mysly, ak~ Seashorova skola, ale vychádzal z celej estetickej
oblasti, resp. pnam zhora od noriem a pracoval už dialektickou
metódou. Seashore a jeho škola pozitivisticky konštatovali a Seashore
gener~lizov~l, ~eď d~šiel k presvedčeniu, že odchýlka od pevného
a prav1delneho Je zdroJom estetického zážitku vóbec. V štrukturalistic-
kej estetike tým, že sa vidí dialektická a dynamická podstata veci, ide
~a skutoč°:e na k?reň problematiky. Podra koncepcie vychádzajúcej zo
strukturalizmu 1de o dynamické porušovanie všade tam kde pri
odchýlkach cítíme ešte spojitosť s póvodnýmjavom. U Muk~řovského
„norm_)!, ... phP_ouště~ící de.formaci, a~iž ph ní mizejí z povědomí jako její
pozadz. .. To~o Je.pommame, ku ktoremu sa hlásíme aj my. Pokúsime sa
ho v1d1~t v ramc1 hudby v rozmanitých súvislostiach, nielen v súvislosti
s konšt1tutívnymi princípmi a normami ako Mukařovský. Budeme
s~edovať ~ynamické P?rušo~anie aj v iných oblastiach, kde prináša
rozne ~po~oby uplatnovama sa, ktoré treba navzájom patrične
rozoznavat.
?ynamické porušo~anie s~e r?ztriedili do štyroch, resp. piatich
s~upm. A. Porusovan1e rac1onalnych hodnot. B. Porušova-
n1e tva~ov a ster.eotypov. C. Porušovanie princípov
h udo bneho myslen1a. D. Porušovanie noriem h udo bného
Do tejto školy sa okrem Seashoreho počíta Arnold Small, Paul G. Green.
3
Jan Mukařovský, Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty,
4
str. 26- 29.
82
myslenia. E. Porušovanie v oblasti výrazovej, ktoré pripája-
me, hoci sa netýka priamo hudobného myslenia.
·A. Aka prvú skupinu uvádzame porušovanie intonačné a ago-
gické, uplatňujúce sa na nižšom stupni v rámci živej reprodukcie
hudby, na vyššom stupni aj v premenách racionálnych hodnot. Už ten
fakt, že sa intonačné a agogické odchýlky uplatňujú len v živej
reprodukcii - pri zvukovej montáži (elektronická hudba), nevedie
k nim prirodzená cesta - naznačuje podstatu týchto porušení.
Špecifickosť v tejto skupine charakterizuje v prvom rade to, že
neprichádza do úvahy ani hranica medzi dynamickým a mechanickým
porušovaním. Blízkosť iných racionálnych hodnot spósobuje, že po
prekročení určitej medze dynamických porušovaní sa začne prejavo-
vať gravitácia do najbližších racionálnych hodnot a po ešte ďalšom
odchyfovaní sa vyústí do príslušnej najbližšej hodnoty. Dlhoročné
skúmania, čo venoval tejto problematike Carl E. Seashore a jeho škola
ukázali, že reprodukční umelci, ktorí si tvoria intonáciu výšok sami
(huslisti, speváci, Elman, Kreisler, Menuhin, Szigeti), nehrajú
a nespievajú ani podl'a čistého, ani podfa temperovaného ladenia, ale
smerové tóny stúpajúce ešte zvyšujú, smerové tóny klesajúce ešte
znižujú, alteráciou zvýšené tóny zvačšených akordov ešte zvyšujú,
·alteráciou znížené tóny zmenšených akordov ešte znižujú5. Repro-
dukční umelci zároveň nehrajú metronomicky v presne rovnakých
dobách, ale ustavične uskutočňujú agogické zmeny: miestami
zrýchfujú, inde spomafujú. Len takto sa ich prednes stáva plný živbta,
inak by působil sucho až mrtvo. Z timbrových dóvodov robia huslisti
a speváci vibráto, ktoré rovnako predstavuje stále výškové zmeny
v rozmedzí ·až 0,25 tónu; predstavuje akési krúženie okolo tónu
v mikrotónových hodnotách. Small zistil pri skúmaní intonácie
huslistov", že sa uchyl'ujú od čistého a temperovaného ladenfa 0,05 až
0,1 i viac desatín tónov. Priemerná odchýlkaje pod[a neho asi 0,1 tónu,
pričom sú odchýlky smerom hore v prevahe. Rovnako podťa neho sa
od presných časových dÍžok odchyl'ujú interpreti hudby vačšinou (až
v 80 %) o O, 15 sek., ale aj viac, tak, že priemerná odchýlka robí
približne 0,25 sek. ·
Ak sa Seashore odvážil vysloviť záver, že základným prostried-
kom hudobného umenia je umelecká odchýlka od akusticky čistého
' Carl. E. Seashore, Psychology of Musik. str. 211- 215; Antonín Sychra v cit.
štúdii str. 212- 213.
6 Antonín Sychra, citovaná štúdia a kniha Hudba očima vědy, Československý
spisovatel, zvazok 56, Praha, 1965, str. 27.
83
 a metricky presného, postihol tieto javy ozaj na citlivom mieste, i keď tónov v zmysle hudobného dynamizmu ako vo výškových alterá-
bolo bez dalších skúmaní predčasné generalizovať túto domnienku ciách . Výškové alterácie, ako aj chromatické zvyšovanie tercií
a vyhlásiť en bloc umeleckú odchýlku za základný prostriedok v mimotonálnych dominantách, resp. aj chromatické znižovanie tercií
hudobného umenia. Z metodického hl'adiskaje takéto generalizovanie v mimotonálnych subdominantách, sú výsledkom hudobného dyna-
prenáhlené. Bolo by chybou nerozoznávať r6zne špecifické druhy mizmu a v zmysle tohto sa správajú ako umelé citlivé tóny.
porušovania - ako napr. už š pecifickosť tejto prvej skupiny. V alterovaných akordoch na rozdiel od tónov v intonačných
Intonačné a agogické porušovania sú skoro pre všetkých rudí odchýlkach, dochádza k dynamickému porušovaniu akortlov stava-
rovnako obmedzené tým, že výškové aj časové hodnoty prechádzajú ných v terciových sústavách (teda kvintakordov, septakordov atď.),
po prekročení určitej hranice v novú kvalitu. Uvedená skutočnosť je ale dochádza k nemu v zmysle rovnakého dynamického smerovania.
pre túto skupinu špecifická. Porušovania sú obmedzené blízkosťou Small konštatoval, že v hudbe sú odchýlky smerom hore v prevahe,
nových iných kvalít. V metrorytmickej oblasti vedie napr. postupné keďže skúmal západoeurópsku hudbu 19. stor. , v ktorej prevládajú
kvanlilalívne predlžovanie tónu k takýmto zmenám v chápaní: do mimotonálne dominanty s dominantnými durovými terciami a alterá-
určilcj miery c~ápeme predÍž~nie alebo skrátenie iba ako jav agogický, cie smerujúce hore nad mimotonálnymi subdominantami a alterácia-
ako dynam1cke ož1veme .J_ :.I, po prekročení určitej odchýlky ho však mi smerujúcimi dole. Prevládajú v duchu gradačných tendencií
už začneme chápať ako iný prvok, povedzme nedotiahnuté .J _ .J; až sa dynamizmu západoeurópskej hudby tohto obdobia, v duchu roman-
k tomu priblíži plnohodnotne. Ak by sme pokračovali s predlžovaním, tického, symbolicky povedané „Sturm und Drangu".
odohrá sa podobný kvalitatívny prechod tak, že sa druhá doba Podobná situácia nastáva, keď agogické zmeny rozširujúce sado
premení až v polovičnú notu J _ .,i_ Pri malej odchýlke je porušovanie vyššieho poriadku nastol'ujú buď metrickorytmické predlžovanie,
zdrojom dynamického napatia, samozrejme, iba v takom kontexte, alebo skracovanie. Bežné príklady fudových piesní nám to móžu
ktorého dynamické tendencie sú v zhode s príslušnou agogickou osvetliť:
odchýlkou. V opačnom prípade to pociťujeme ako rytmickú
nepresnosť~ ak~ nery~mus. Pri vačšej odchýlke sa vyúsťuje do najbližšej Príklad 3a. b.
metrorytm1ckeJ kvahty, ako sme ukázali. Podobná situácia je aj vo
výškovej oblasti: ak porušujeme intonáciu tónu - samozrejme opať Allegro
a.I ~--------
v ko_n texte hudby, napr. tónu c tým, že jeho výšku postu pne zvyšujeme,
pok1af neprekročíme určitú hranicu, rozladenie ani nepocítime. Po
prekročení hranice si začneme uvedomovať, že je tón falošný, alebo ho
začneme pociťovať ako zdroj napiitia, ako zostrený citlivý tón . Po
f'#~f r u I l'J J 1ru1JJ1a11
UŽ Iom sa o - ŽtZ.-nÍI, vzal som si ž2 - nu zlÚ !
prekročení približne štvrťtónovej vzdialenosti začne gravitácia
k tónu ci.1· a potom vyúslenie do tónu cis.
Podobné dynamické porušovanie, aké predstavujú intonačné
a agogick~ odchýlky na ~yššom stupni, predstavujú alterácie ako aj I J ;1 I J J I J l ~
sk_racovame a predlzovame v zmysle racionálnych rytmických hodnot.
Vich prípade sa ešte evidentnejšie zračí dynamická povaha porušovaní Ach, Bo -za. 1 pr2-bo-že., čo bu-d2m ro-bit sňú?
než v práve skúmaných intonačných a agogických odchýlkach. Vidíme
teda spojitosť dynamických porušovaní s dynamickou sférou hudby Moderato
v6bec. b.l
. Seashore, zároveň aj Baranovskij a Jucevič upozornili, že vel'ké
tercte a vel'ké sexty smerujú k rozširovaniu, malé tercie a malé sexty
naop~k k . zužoyaniu, tóny v zmenšených akordoch k vačšej
i'u tn J Ši-ro-ki je.
w 1t n J 1 n a li n r r
do-bro-niv- skipo-le. 1. ŠÍ-ro-ké JE
1
zmensenostt a tony VO ZVaČŠených k vačšej ZVaČŠenosti. Z toho
vyplýva, že pri intonačných odchýlkach p6sobí rovnaká sila citlivých
84 85

do-bro-nív - skci po-liz, po ňom chodí potiz-!iz-ni ll moje..
V prvom je rozšírené druhé dvojtaktie na tri takty. V druhom
prípade je dvojtaktie na začiatku zúžené na jeden trojštvrťový takt.
V prípadoch alterácií, ako aj rytmických predlžovaní a skracovaní
dochádza k dynamické mu porušovan iu predlóh charakteru zákoni-
tostí: buď akordov stavaných v terciových sústavách,alebo pravidelne
periodickej rytmiky. Povahou týchto porušovan í sa dostávame na
rozhranie 1 prvej a tretej skupiny, kde sa porušujú zákonitost i
hudobnéh o myslenia. Do prvej skupiny patria preto, lebo po
prekročení určitej hranice tu ešte nedochádz a k mechanick ému
porušovan iu, ale k inej kvalite - keď sa citlivé tóny, hoci aj umelé,
rozvedú, nastúpi rozvodný tón , a nie nejaká deštrukcia . Do tretej
skupiny patria zároveň preto, lebo to, čo deformovali, má povahu
urči~ých zákonitost í - kvintakord zvačšený alebo zmenšený stojí
proti durovému alebo molovému ako jeho určitá deformácia. Ide tu
teda o prechodné javy, ktoré zároveň dokument ujú príbuznost i medzi
róznymi skupinami dynamických porušovan í.
Dynamick é porušovan ie racionálnych hodnot výškových i časo­
merných je obmedzen é ani nie tak psychickými schopnosťami ako
blízkosťou iných racionálny ch hodnot. S tým súvisí problemat ika
b~chromatických (štvrťtónových) a iných (šestinotón ových a pod.)
sustav. Vynára sa tu problém, či sú tieto mikrotóno vé veličiny
skutočne novými kvalitami, alebo či nie sú umele fixovanými
hodnotam i, vyplývajúcimi z dynamické ho porušovan ia v rámci
poltónové ho systému. Zavedením bichromat iky a pod. by sa rozhodne
zúžili možnosti dynamické ho porušovan ia v oblasti výškových
intonácií, pretože by vačšia blízkosť iných racionálnych hodnot
obmedzila dynamické chápanie intonačných odchýlok. Alebo sú
snahy po bichroma:tických, či ešte užších sústavách len snahami
zracionálniť aj intonačné odchýlky na spósob bichromat ických, či ešte
užších alterácií?
86
B. V ďalšej skupine sa budeme zao.bcrať por~šovaním t.varov _
a ste reotypov . V oboch prípadoch 1de o danosti nastofovan e ad hoc
v samotnom tvorivom procese skladatel'skom a v oboch, prípado~h ~a
porušujú individuál ne tvarové prvky, resp. ko~plexne tvary, . 1~a~e
s tým rozdielom že u tvarov ide o komplexne Jednotky, zatial co
u stereotypov Je~ o elementy: napr. len o rytmický tvar, o mel~~'
o stereotypn e sa opakujúci sled harmónií (h~rmonických .~~~kcu)
alebo podo.bne. Význam komplexných tva:ov Je _roz,hodne. vacs1 .ak~
význam torzovitýc h útvarov, preto sme pn oznacem skupmy uv.1ed~1.
tvary pred stereotypmi. Pri konkrétno m rozbore s~ však b.~?eme r~ad1~
tým, čo sa ukáže z metodic~ého hfad.1sk~ ako _;y~odneJSie. V ramc1
rytmických tvarov predstavuJe dynam1cke poruseme stereotypu napr.
takýto prípad:
~ = 160-184
Paťkrát sa tu opakoval rovnaký rytmický tvar, a keď sa už stal
akoby dynamický m stereotypo!11 oč~kávaný.m i naďa,lej, porušili s~e
ho kontrastný m prvkom. V súv1slost1 s tematickou strankou vystupuje
takto princíp kontrastu. .
V súvislosti s porušovan ím v skupme tvarov a stereotypo v
vystupuje aj zdanlivo opačný princíp, prii:tcíp ~ari~cie (v~ri~ntu).
Zdanlivo stoja proti sebe, Jenže nie v zmysle d1alekt1ckeJ antmo~1e, ale
skoro až nezávisle vedl'a seba. Ku kontrastom sa ne?opracov~vam~
variačným procesom, i keď kontras~ móže ~yzerať aJ ak?. ~zd1al~ny
variant. Nemůžeme sta vať problemat iku tak, ze by sa P? urc1tu hramcu
mohlo vravieť o variante a po nej o kontraste. Vanant a kontrast
nepredstav ujú polaritu jednej línie, ale dva osobitné p,rincípy,. i ~eď
navzájom blízke, hlavne v tom, že oba vyrastaJU z prmc1pu
dynamické ho porušovan ia. . , ,
Kontrast, pokiaf sa uplatňuje v hudb~ ako m:nem, t~on
dialekticky antinómiu s jednoliatosťou. Ak by JU netvonl, mohli by
stáť ako „kontrast" proti sebe najrozman itejšie veci na svete - napr.
87
 motív ~ h,udbe ~ stol!č~a. K~ntras~om v hudbe móže 4-'Šak byť iba
dyn.~m1cke P?rusova me Jednohatost1, ako sme ukázali už aj v predchá-
dzaJucom pnklade kontrastn ého prerušen ia sterotypn e sa opakujúc e-.
ho rytm1,ckého prvku. Porušova nie jednoliat osti sa móže uplatňovať
vo vsetkych elementoch. V uvedenom príklade sa uplatnilo v elemente
ryt~ickom, inde mó~e ísť? k,ontrast P<?hy?ový, farebný, hlasitostný,
tonal_ny_ a yo,d: Ked~e .pnnc1p dynam1ckeho kontrastu predstavu je
ve!m1 dolez1ty Je?.~_?t1ac1 ~t.avebný prvok, dochádza medzi jednotliv ý-
mi elementm1 zvacsa k VzaJ.onmeJ rekompen zácii a súhre jednoliat osti
a kontr~~tu: Iba ta.~t<? sa dosahuje to, že dynamick é kontrasty s1
z~chovaJu ZJednoCUJUCI charakte r bez toho, že by sa prekročila miera
az ku kontrasto m rozrušujúcim. Ak sa teda uplatní kontrast v melose
zac~ová sa d~n.~mic~ý vz~ah, ak zostane farebná, rytmická jednolia~
tost. V expo,z1c11 s?~atoveJ, formy _sa napr. postavila kontrastn e proti
sebe. hlavna my~h~nkov~ sk~pma proti vedl'ajšej myšlienkovej
skupme, ale. kv?h Je~n.?.hatost! .zostalo rovnaké metrum a tempo
(allegro), lyncka vedlaJs1a myshenk ová skupina dostala charakte r
„spevnéh o allegra".
• -~~nt~ast ako _jednotiaci činitel' je v hudobnej tektonike vel'mi
dolez1ty a Je .or~amck?.u ,súčas~ou hudobne j tektoniky . Stupňovaním
kontrastn osti az za urc1tu hramcu tak, že by·sa kontrasty uplatňovali
teme~ alebo vóbec vo všetkých elemento ch, alebo že by sa uplatňovali
na n11est~c~: k~e sa než.i.adajú, tzv. akcesoric ký kontrast - dochádza
k r~zruSUJUCeJ funkcn kontrastu . Čiže u kontrasto v (ako aj
u vanan!o~) možno už P? pr,ekročení hranice dynamick ých kontrasto v
sledovat_ n?stup me~h~mckeho porušova nia (neorgan ického kontras-
~u). Pok1al sa 1:1PlatnuJe kontrast v zmysle dynamick ého porušova nia
Je takrm dólež1tým zjednocu júcim činitefom, že sa bez neho vo vačších
stavb~ch temer nemožno zaobísť. lnšpirova ní teóriou informácie
mohl~ by_sme vidi~ťv kontraste nástup novej informácie, a tak moment
u~oncem,a .entrop1e,ako kladný nový prínos. Prirovna nie s entropiou
a mform.aciam1 v pnpade tektonick ého významu kontrastu však vel'mi
P~knvkava:. pre~ože dynamick ému kontrastu nepredch ádza žiadna
m1era neu~c1tost1, hlavne keď skladbu dobre poznáme , a kontrast
nezname na prekvape me, ale prekvape ním by skór naopak bolo, keby
sa. n_~dost~v!I kontrast , tam, kde sa žiada. Skutočné prekvape nie
pnnasa az akcesonc ky, neorgani cký kontrast, ktorý treba ale
klas1fikovať už ako mechanic ké porušeni e jednoliat osti. Chýba tu už
char~kter dynam1c~éh? porušeni a jednoliat osti a ide o vpád niečoho
cudz1~ho, n~orgamckeho vzhfadom na celkový kontext, a teda
sk~t,oc.ne mozno povedať, o neočakávanú informáciu. Ak hráme alebo
pocuvam e dobre známu hudbu, vieme už dopredu, kde a aký bude
88
kontrast - ťažko tu preto vravicť o micre entropie. Pre~vapením móže
byť iba invenčná jedinečnosť, akou skladatel' kontrast vyriešil, no
nie
samotný kontrast ako jav.
V tej miere, ako sa postupnc vzďafujeme od jednoliat osti jej
dynamic kým porušova ním, pribúda kontrastn osti. V súvislosti s tým
sa zároveň zvyšuje miera dynamick ého napatia a tým aj zjednocu júca
sila kontrasto v v rámci tektonickej výstavby. Po prekročení hranice,
ktorá závisí od viacerých faktorov, a predovše tkým od individuá lnych
schopno stí jednotliv cov, dostavuje sa však mechanic ký rozruš~júci
akcesori cký kontrast. Samotný fakt, že tento kontrast mechamc ky
rozrušuje , ale nezname ná, že by v hudbe nemal čo hl'adať. Hudba je
predsa umením a nielen konštruk ciou vyhovujú cou určitým pravid-
lám. V popredí stojí jej výrazová úloha. Keď si to žiada výraz, má svoje
oprávnen ie i rozrušov anie. Závisí od štýlu a ešte od viacerých
činitel'ov, do akej miery to móže byť žiadúce. Dnes napríklad
štýlové
zameran ie súčasnej hudby ďaleko viac uprednostňujú akcesorické
kontrast y než staršie obdobia. Do určitej miery treba pre dnešok
počítať už aj s rozšírení m dynamic kého chápania kontrasto
v, ale
v mnohých prípadoc h treba priznať, že tým trpí tektonick á súdržnosť
mnohých súčasných diet.
Tak ako predstavo vala v prípade kontrasto v polarita plynulý
prechod Iíniou: jednoliatosť - kontrast - akcesorický kontrast, tak
ide v oblasti variantov o vzájomnú antinomickosť po línii: póvodný
tvar - variant - nový tvar. Tvarová variabilit a predstavu je v hudbe
jeden z najvýznamnejších javov, hlavne pre vývoj a vývojovú stránku
hudby. Podobne ako u kontrasto v sa i samotná variabilit a móže de
iure týkať všetkých elemento v hudby (hlasitost i, farby, tempa, metra 1
rytmu, výšky atd'.), i keď de facto pr.inášaj~ určité elementy via~
možnost í (výška, rytmus), iné len meneJ (hlasitost). Jeh komplex~ost
v tematickej zložke stojí prirodzen e nad všetkými. Robert Lach ' sa
venoval medziiný m hl'adaniu príčiny variability a došiel k presvedče­
niu, že sprvu išlo v primitívnych kultúrach iba o radosť zo zvukovýc~
ornamen tov. Dlhšie tóny sa namiesto vydržani a drobili a ozdobova li
melizma mi na spósob róznych klišé, resp. vychádza júc z deklamácie.
Napríkla d magické zaklínacie formuly a neskór i modlitby sa
nerecitov ali už len na jednom tóne, ale s malými odchýlka mi v rozsahu
bichordu , trichordu a prípadne i v rámci vačšieho ambitu. Často
citované recitatívn e spevy kmeňa Wedda z Cejlónu pr~dstavujú tento
typ 8 . V podstate sem patria i mnohé liturgické spevy vyššieho
- Robert Lach, Studien zur Entwicklungsgeschichte der ornamental en Melopiiie,
C. F. Kahnt Nachfolger, Lipsko, 1913.
89
 vývojového stupňa, pri ktorých sa melos pohybuje okolo určitej
reperkuss y, dominan ty; v indickej hudbe okolo tónu zvaného ansa"
„udatta" , v gregorián skom choráli okolo „tonus currens'· a pod. ĎalšÍ
vývojový stupeň predstavu je snaha o určité ovládanie tých porušova -
ní. snaha o určité zoskupov anie, prípadne symetriu, paraleliz mus
a pod. D61ežitú úlohu pritom hrajú momenty vychádza júce z textu
z jeho deklamác ie a hlavne interpunk cie. Podra Lachovh o názor~
vz?ik_Ii kadenci_e, i,ndividuálne motívy, a takto sa odohráva l vývoj od
pnmarno -estet1ck eho momentu , ktorý bol iba v znamení ornamen tál-
nej melopoie , k momento m architekt oniky. Postupnosť od ornamen tu
ku st,aveb?osti sa. mohla javiť Lachovi iba preto, že jeho výskumy
vychadza h z pamiatok nábožens kej hudby, kde východis ko predstavo -
vali modlitby recitovan é na jednom tóne s kadencia mi na interpunkč­
ných miestach , kde bolo úlohou hudby obliekať texty do hudobné ho
rúch?. Treba ale predpokladať, že sa oddávna mohla vyvíjať i hudba,
~.to_ra. nebc_:ila len _hudobným rúchom textov, ale ako samostat
nejší
cm1tel sa v1azala viac k tancom a pod. V takýchto prípadoc h nemusela
byť východis kom recitanta na jednom tóne, ale vofnejšie zoskupen
ia
, tónov v hudobné tvary.
Kryštaliz ovanie určitých kadenčných útvarov a tvarov vol'nejšie-
ho invenčného rozmachu zmanená začiatok variačného procesu.
V kultúrach Orientu a severnej Afriky sa základné tvary ustálili do
skupín tv_arov, a~o sú maqam, patet, raga, u starých Grékov nomos
a pod. a 1mprov1zovalo sa na ne. Podl'a d6vtipno sti improviz ovania
a zároveň zachováv ania podstaty (opornýc h tónov) sa posudzov ala
a neraz ~odnes posudzuj e zručnosť hudobník ov v indickej, arabskej
hudbe, aJ v hudbe iných ázijských a afrických národov. Utvárani e
~o,nk;étny~h melódií v ~mysle variantov podl'a princípu maqam má
~ny raz ~anovama, než Je to u nás. Podl'a našich predstáv v fudovej
1 umeleJ hudbe sa variácie uplatňujú v rámci fixne ustálenýc h
horiz~ntálny~h tvarov, kým v princípe maqam a pod. podliehaj
ú
zmenam honzontá lne tvary tak, že sa mení i samotná formová
predloha (počet taktov). Podl'a našich predstáv by sa mohla
konkretiz ácia orientáln ych muzikan tov podfa maqamov ých predl6h
zdať proste novou kreáciou a nie variantom (tieto individuá
lne
rozdiely v~zia v kultúrnej odlišnosti). Variačný princíp typu maqam
predstavuJe sp6sob cudzí nášmu chápaniu .
Európske poníman ie variantu pozná v prvom rade figuratívne
ozdobov anie nielen určitého sledu tónov, a.le aj komplexn ých melódií.
8
Max Wehheime r, Musik -der Wedda, Sammelbande der !MG., roč. XI., 1909,
str. 300-309.
90
Aj Robert Lach upozorňoval na ornamen tálne cifr"vani e na sp6sob
klišé. Figuratív ne variácie nie sú cšlc vedené vývojovými snahami,
ale v duchu naznačených klišé sa podobajú vi_ac . l_en reme.sl~.
V Iudovej tvorbe je podobná situácia, kcďže sa vanab1ht a up_latnuJe
skoro výlučne v rámci relatívne stabil~ej l'ud~wej hu~obneJ. pred-
stavivosti l'udového hudobné ho myslema. Varianty v ludoveJ hud-
be nemoŽno usporiadať v duchu vývojovej línie: prot~typ ;--- m_álo
odchylný variant vzdialený variant _a pod. Us~ona~at mozno
len navzájom bez prototyp u blíz~e vanant~ a vzdialer:~, vananly.
U vzdialenejších vzájomný ch vanantov mozno pre_k~oc1t hr~mcu,
po ktorej je sporné, či v6bec možno .. ešte ~rav1et, o . va_nant~.
V J'udovom prostredí (aspoň podfa mOJICh sku~enost1) I_~d1a vel-
mi rýchle opúšťajú vedomie v~ri_antu,. ~k. h~ vobec. maJ~· Nera~
stačí iný text, aby Iudoví spevac1 tvr?1h, ze Je to uz. novy „hlas,
(iná melódia). Nepozna júc problema tiku zmeny, bud nepostre hnu,
prípadne živelne .obmieňajú (dokonca od v~~ša. k ~er_šu), al~bo p_ro.ste
tvoria nový „hlas", o ktorom s1 neuvedornUJU, ze me Je ,novy~ ale Je 1ba
variantor n iného. Cudový spevák a hudobník tvon va.nanty, . ale
variantol ógiu prinášajú do etnomuzi kológie až vedc1. ZdroJOU:
prevažnej vi:ičšiny novovzni knutých výtvorov sú však v fudoveJ
tvorivosti práve varianty.
. .. . . •.
V umetej hudbe už progresiv ita vo vanab1hte_ yi1e Je z1adnym
neznárnyrn pojmom. Už od 16. stor.. sa kompon~JU skladby typu
Téma s variáciam i'', v ktorých sa naJprv uved1e terna ako prototyp
~ za ňou postupne nasledujú variácie, z ktorých_ každá_ ďalš1a
predstavu je progresívnejšie dynarnic~_é por_ušovame,. a Je teda
vzdialenejšírn variantor n témy. Od rozd1elnost1 samotneJ hudby a od
úsudku jednotliv ých vnímatel'ov závisí, ktorá z, va,riácií sa uz, natofko.
líši od témy, že v bezprostr ednej konfrontac11 sa prestava zdat
variantom . Jednotliv é variácie tvoria progresív ny rad, v ktor~m, sa
prostredn íctvom predošlých stávajú i tie vzdialenejšie porovnateinym1
s témou.
Pod vplyvom znásoben ých snáh prinášať_ stále niefo nové, sa
v tvorbe zvi:ičšujú možnosti variability. Ale aJ tu napnek snaharn
dosahovať a prekračovať hranice konfront ovatefno sti, hrá ~ariabilita
d6ležitú úlohu. Možno povedať, že každý skladatel' má svoje maqai:n,
ktoré vedome, či nevedorne stále obmieňa, pretvára i zd_okonafuJ::
Práve podl'a takýchto osobitých maqam poznávam e melodiku toho, c1
onoho skladatel'a. V oblasti vedornéh o hfadania nových tvarov ,sa
variačná činnosť kombinu je v organicke j jednote s uplatňovamm
nových čít a prvkov, a to tak, že každý variant je variant?m_ práv~
preto, že obohacuj e východis ko niečírn novým. Otázky vanab1ht y su
91
 k?mpliko~an.é.: do značnej miery rozhoduj e pomer nového k výcho-
disku vanabilit y a rovnako, ak nie viac, rozhoduj ú individuá lne
schopnos ti vnímatel'ov a r6zne iné momenty . Preto sa o variabilit e -
prípadne o plagiáte - vedú tofké spory.
Po urči tom prekročení hranice variabilit y sa i napriek individuál-
nym postojom možno zhodnúť na tom, že už ideo novú tému, ktorá
nemusí mať s východis kovou žiadnu vazbu. Zatial' čo varianty
pre?stavu jú jednotky navzájom dynamick y zviazané (dynamic ké
vananty) , osobité, navzájom cudzie témy nepoznaj ú dynamick ú vazbu
a zoskupuj ú sa vedra seba značne staticky. Neplatí to však celkom,
lebo I vazby na princípe ,kontrast u SÚ dynamick ými vazbami .
I kontrastn é témy, práve preto, že sú iné, tvoria dynamick y zviazané
vyššie stavebné komplexy . Problema tika je zložitá, ale celkove predsa
len cxpozičná hudba napríklad klasicizmu (predovš etkým v sonáto-
vých expozíciách), kde dominov ala tendencia klásť témy vedfa seba
p6sobí statickejš ie než evolučná hudba romantiz mu, ktorá nebola taká
pestrá a štedrá na témy, ale sk6r preferova la d6myseln ú kompozičnú
prácu s obmedze ným počtom tém. Ako príklad m6žeme spomenúť
pr~dohru a záverečnú scénu Izoldinej smrti z Wagnero vej opery
Tnstan a Izolda, ktoré p6sobia ovel'a dynamick ejšie než expozície
klasických sonát. Stále sa stupňujúce sekvencie v týchto častiach
opery, ďalej variácie obohacov ané stále novými prvkami tak, že sa
včleňujú do jednotné ho organizm u, p6sobia ako stále dynamick
é myslenia nám občas pripomín a balet: tanec na špičkách a r6zne skoky
porušova nie jedného základu. Barok alebo vrcholný romantiz mus
boli štýly stavebne koncentr ovanejšie a monotem atickejšie než
renesanci a s princípom priraďovania (v motetách , madriga loch a in de),
resp. klasicizmus s uplatňovaním tematick ého kontrastu . Barok
a vrcholný romantiz mus boli však práve preto aj dynamick ejšie než
rcncsancia a klasicizmus. V súčasncj hudbc sme u mnohých diel
svedkami ich statickéh o charakte ru hlavne tam, kde tvorí základ
sonoristi ka, pretože pomocou farieb tiež nemožno robit dynamick é
varianty, pomer a v7fahy medzi farbami nepoznaj ú vzújomné napálíc,
možno ich len priraďovat vedra seba.
Súhrnnc možno povedať o porušova ní tvarov a stereotyp ov
torko, že na rozdiel od predošJej skupiny, kde boli možnosti
porušova nia obmedze né blízkosťou iných racionáln ych hodnot a kde
boli touto objektívn ou realitou vymedze né hranice pre všetkých rudí
temer rovnako, tu už niet podobný ch obmedze ní. Hranice medzi
dyn~rpic.ký1'.1 porušova ním a prekročením tejto hranice sú pohybliv
é
~ z.a~1sle meten od miery porušova nia a prekročenia, ale aj
od
1~d1v1dl:'álnych sc~op;iostí jednotliv cov. U kontrasto v sa po prekroče­
m hrarnce dynam1ckych kontrasto v dostávam e do oblasti akcesoric-
92
kých kontrasto v charakte~u mech.anického, ro~rušujúceho. U ~arian­
tov sa po prekročení hramce dostavam e k novym tvarom, ktore s~ le;i
odštepujú a osamostatňujú, čím sa i~h v.zájom;iý vz~ah stá.va staticky.
Rozhodn e však predstav ujú kladny pnnos zasadneh o vyznam_u pr~
vývoj hudby hlavne vted~, keď sa uplatňujú z~roveň v spoJ1tost1
s vývojom princípov a nonem hudobne ho myslema. .
,, ,
C. Porušov anie princíp ov hudobn ého mysl~n.1a ~amozezd~t
z hl'adiska matemat ického myslenia ako con~rad1ct10 '? ~e . _Lenze.
z tohto hl'adiska sa m6že zdať formálny m prot1klado1'.1 aJ VJ.VOJO~ost
princípov v6bec, čiže vývoj v rámci štádia latentneh o, z1velneho,
uvedome ného a hypertrof ického.
. . . . .
V skutočnosti vývoj v hudbe nutne predpok.lad~ vyvoJ pnnc1~ov;
ktorý by nebol možný, keby sa princípy museli .stnk~ne z~c~ov~va~
a keby sa práve ustavičným porušova ním nenas~olovah nov.e ~yvoJ~Ve
perspekti vy a novelizácie princíp~v. u~~eme ?cz. ~tvarn~vac1c~
princípov však nie je možné. Bez m~h i:noze v:111kn~1t le~ n~ho~ny
zhluk prvkov, a nie tvar. Dynam1cke yorusov~m.e rne Je. vs~k
záležitosťou náhody, ale ciefavedo mého vztahu k pnnc1pom tv~nac1m
bázu a neraz záležitosťou noriem príslušnej doby alebo prostredi a. Tak
isto variant proti prototyp u nebol predsa záleži~o~ťou i:áh~dY; al~
výsledko m tvorivého procesu ~iadené~o ok~em ~ne~o aJ pnnc1~m1
a normami hudobné ho myslema. Porusova me pnnc1pov hudobne ho
zvádzajú akoby zápas so zemskou gravitáci.ou; Tieto špi~kové. t~n~e
a skoky sa nem6žu snažiť odstraňovať pnnc1p zemskeJ. grav1~ac1~,
nem6žu chcieť nastoťovať bezváhov ý stav. Naopak, prave pnn~tp
gravitácie dodáva tancom ten zmysel, ak~ majú .. Do_dáva . 1111
dynamizm us a potrebné napatie . . Toto pn~ovnam~ v.sak st lne
pokrivká va, pretože princíp gravitác1e sa ako sila d~na pqrodo.u vo
vzťahu k nám nemení, zatial' čo principy hudobne ho myslema sa
vyvíjajú. . . . b d ť
Ak nastoruje me problema tiku tonality a atonallty , tre. a. I?ove ~ ,
že princíp tonality sa ustavične vyvíja, ale nem6že sa vyvm_ut_v_s~OJU
negáciu. Dnes by sa negáciou ~ohl.o ~dať hype.rtro~ck~ stadn~m
funkčnej harmónie , ktoré ako hts~oncka kategona. ~y~o~a to~allty
dodáva hypertrof ické črty i tonahte. Hypert~ofic~e s~ad1um J.e le~
jedným z vývojový ch štá.di~ •. nie je p:iamo ne~ác1ou, 1 ked treba i:nzn~t,
že proti predošlý m š.ta~ia.m Je upad~ovy~: Je akoby. d~c~s?ym
umrtvení m. Je pochop1t elnym faktom, ze kedJe vyhrot~nym s~ad101'.1,
dostávam e sa neraz zaň. Pripúšťajú sa aj mechamc ke porusova ma
tonality do tej miery, že padá dynamizm us tonálnych , vzťahov a ~a
sebou sa striedajú iba navzájom nesúvislé zvuky. Toto uz rozhodne me
93
 je obohatením, ale ochudobnením hudobného myslenia.
Otázka mech~nického porušovania skutočne jestvuje vtedy, keď
sa, ob_:~zne poved1ac: napí~aním struny došlo tak daleko, že praskla
a napat1e prestalo existovat. Až po tento moment predstavuje každé
zvýšenie napínania zvýšený dynamizmus. Pravidelný priebeh štvrťo­
vých n_ót, p~dfa ktorých počítame doby, predstavuje v metrorytmickej
oblasti stat1ckú bázu bez napatí. Dynamické porušovanie začína
vtedy, k~ď sa začnú vytvárať róznorodo členené individuálne rytmické
tvary., Cím viac ~a stávajú pravi_delné štvrťové noty iba citeným
pozad1m potrebnym na pochopeme konkrétneho rytmického člene­
nia, tjm viac s~ zvy,šuje dynamické napatie. Bohato synkopovaný
a znacne neprav1delny rytmus, v ktorom sa pravidelné štvrťové a vóbec
~·ažk~ ~oby stie~~j_ú, pósobí pregnantnejšie rytmicky než statické
stvrto~e d?by. Ctze komplikovaný rytmus je strhujúcejší rytmus,
pokia1 pon_ad?k udrží v pozadí základná organizačná metrická báza.
Po pr~krocem hramce, ako po pretrhnutí struny, nastúpi chaos.
Časove hod?o~y. ~a s!ce ,k sebe priraďujú, ale už bez toho, že by sme
~ t~m m~hh c1t1t ne3aky metrorytmický poriadok. Kedže nie všetci
lu?1a m~JU r~~-nakú kapacitu chápania dynamických porušovaní, aj tá
naJrozvmute3s1a schopnosť je obmedzená,tak ako je obmedzená
i udská psyché.
. ~ predoš:ých o?stavcoc~ smé hov_orili ó výrazovej stránke dyna-
m1c~yc~ poru~o.vam, o tom, ze dynamické porušovania prinášajú dy-
nam1cke napatia. y predchádzajúce j skupine porušovaní tvarov
a stereotypov alebo mak povedané, pri vzniku variantov nemuseli ešte
rozhodovať výrazové momenty. K variabilite móže a zaiste dochádza
len : dóv??ov pri~á~ne estetických ..P~dfa Roberta Lacha proste pre-
to, ze sa z1ada ne3aka zmena - vanat10 delectat. K variabilite móže
d?ch~dzať ,napr. ib~ z dóvod.ov . hudobno-tekton ických, pretože
v1acnasobne d?sl?vne opako~an1e. me Je schopné vytvárať zmysluplné
ce!ky. Dyn~m1ckey?ruso~a~1e .prmcii:ov vš~~ prináša aj výrazovosť.
V~razovost b?la cielom uz a3 pn porusovam mtonačnom a metroryt-
m1ckom, l~nze_ tam .sa uplat.ňovala v interpretácii, a nie priamo
v ~kl~dobny:h s~:uk~ur_?:c~. V?'r,azovosťou sa dynamické porušovania
prmc1~ov .stava3~ ?olez1t~m stylotvorným činitefom. Každé štýlové
ob~ob1~ s1 nastoluje ako ideál riešenie vzájomného vzťahu statizmu
a kmet1~m~, a ~~ tak, .že v ?obá~h ~ prevládajúcimi klasicizujúcimi
ten_denciam1 ma1u relativne c1tefny vyznam prvky statické ktoré však
v ž1ad.nom prípade nemóžu prevládať, pretože by neviedl/ k plnohod-
n?tn~~ h~dbe,. zatiaf čo v dobách s romantizujúcim i tendenciami
byv~J_ll v uplneJ prevah~ prvky kinetické. Pravda, problematika nie je
taka Jednoducha, pretoze len zo štruktúry nemožno striktne stanoviť
čo je statické a čo kinetické. Mnohé nové prvky, hrajúce spočiatk~
úlohu kinetických prvkov, sa po čase pod vplyvom psychickej
prispósobivosti začnú pociťovať ako relatívne statické, vyhovujúce
i pre klasicizujúce tendencic. Kinetizmus sa neraz yo častejšom
používaní otupuje a mení v relatívny statizmus. Ciže premena
kinetizmu na relatívny statizmus býva pri zachovaní štruktúry prvku
daná iba kvalitatívnou prcmcnou spósobenou naším chápaním.
Premeny od kinetizmu k relatívnemu statizmu, inak povedané,
otupovanie kinetizmu vedie zárovel1 k stále.i potrebe doplňovať a tak
rozširovať oblasť kinetizmu, priberať stále vzdialenejšie a vzdialenejšie
tvárne prostriedky, ako aj zložitejšie a zložitejšie vzfahy medzi nimi.
Vývoj v hudbe móže byiť toho dokladom.
Vývoj v hudbe, ak ho porovnávame s vývojom v iných umeniach,
ukazuje, hlavne v európskej kultúre, ovefa rozsiah\ejší rast tvárnych
a výrazových prostriedkov. Novodobé sochárstvo nie je tak ďaleko od
antického, podobne novodobá literatúra vo všetkých literárnych
odvetviach sa nelíši natofko od literárnych prejavov spred niekol'kých
storočí ako hudba. Príčinu vidíme v tom, že hudba pracuje s ovel'a
individuálnejšími a od iných foriem života nezávislejšími principmi
než spomínané umenia, a preto má možnosť vyvíjať sa nezávisle od
skutočnosti. V iných umeniach, a hlavne v literatúre, sú mnohé
principy viazané priamo k reči ako dorozumievacie mu prostriedku,
a tak sú principmi zároveň sa uplatňujúcimi v gramatike, syntaxi,
slovníku a hlavne vo všeobecnej logike (prípadne i noetike a pod.).
Hudbu tieto principy nezaťažujú. Vačšia samostatnosť umožňuje vačší
rozmach (veď ako je nám vzdialená napr. hudba spred 800 rokov), ale
na druhej strane móže znamenať i vačšie nebezpečie prekračovania
hraníc ťudských schopnosti.
Dynamické porušovania principov sa uplatňujú v prvom rade
v živelnom a uvedomenom štádiu vývoja princípov. Je to prirodzené,
lebo v týchto štádiách sú prinajmenšom citené, ak nie už aj teoreticky
nastolené. Problematickejš ie je to v štádiu latentnom a hypertrofic-
kom. V latentnom nemožno ešte vravieť priamo o dynamickom
porušovaní, pretože nemožno porušovať niečo, čo zatial' nejestvuje vo
vyhranenejšej forme. V latentnom štádiu sa dá vzhfadom na určité
principy vravieť o beztvarovosti. Stvárňovanie sa tu dialo iba
vzhfadom na iné predchádzajúce principy, alebo i inú konšteláciu.
Naopak, v hypertrofickom štádiu sa porušovania dostávajú až tak
ďaleko, že vzniká nebezpečie prekračovania hraníc dynamických
porušovaní v mechanické. Dochádza tu k stavu, v ktorom sa proti
latentnej beztvarovosti uplatňuje hypertrofická protitvarovosť. Ak by
sme porovnali produkty beztvarovosti a protitvarovosti, našli by sme
medzi nimi vel'a spoločného. Takto sa dostávame k zaujímavému javu
95
 príbuznosti latentného štádia s hypertrofickým , na ktorý sme už
upozornili, keď sme hovorili o hypertrofickom štádiu vývoja
princípov. Nielenže samotné javy beztvarovosti a protitvarovosti
vyzerajú zavše rovnako, ale skladatelia - a nielen oni, ale aj výtvarníci
(Picasso, Braque a iní) - priam programove nadvazujú na primitívne
a z hl'adiska našich vyvinutých princípov beztvaré prejavy, preberajú
ich do vysokého umenia ako podklad k protitvarovému dynamické-
mu porušovaniu. Debussy sa napr. nechal ovplyvňovať pentatonikou
a inými exotizmami z východnej Ázie, Indonézie; Bartók, Szymanow-
ski, Stravinskij a ďalší zasa folklórnymi prvkami. Neviedla ich k tomu
tendencia rozbíjať. ·V podobných „ponáraniach" sa do latentného,
zatiaf beztvarého, či náhodilého sa zračí kus hfadania konvenciami
nespútaných prazákladov hudby. Čiže ani v hypertrofii všetko
neodumiera, ale je tu prvok hfadania a omladzovania sa v latentnom.
Tak ako v rytmickom princípe, aj v tonalite sa prejavujú
dynamické porušovania primárne vo vzťahu stabilnosti a labilnosti -
hlavne sa to tak javí po stránke výrazovej. Stabilné javy v metrike
predstavujú až skoro strojove pravidelne sa striedajúce rovnaké doby;
stabilný jav v tonalite predstavuje tonálne centrum. Vychyťovanie sa
zo stability móže mať rozmanitú intenzitu, čo sa v prípade tonality
móže diať v zmysle róznych príbuzností medzi tónmi, akordami,
tóninami. Ak ide o príbuznosti medzi tóninami, uplatňujú sa vlastne
medzi róznymi centrami (čiže uplatňuje sa tu už polycentrálnost ).
Podrobnosti tejto problematiky tu nebudeme rozoberať, keďže patria
do dalších dielov venovaných tonalite a tektonike. Výrazovosť
romantizujúcich období zvlášť pobádala k hl'adaniu nových účinnej­
ších prostriedkov labilnosti. Hfadali sa v oblasti vzdialenejších
príbuzností medzi akordami. Keď sa „vyčerpali" možnosti v rámci
diatoniky, priberali sa príbuznosti v rámci chromatiky až do
dodekafonickej šírky. Inokedy sa hl'adala labilita v rámci mnohostran-
nosti akordov - pričom bolo možno stupňovať túto mnohostrannosť
rozširovaním disonantnosti akordov (v zmysle kurthovskej potenciál-
nej energie). V baroku a klasicizme zastával napr. vefmi dóležitú úlohu
labilného prvku zmenšený septakord, nakofko dokázal rovnako
smerovať na štyri strany. V hudbe nedávnej minulosti sa podobne
yplatňovali súzvuky stavané na kombináciách celotónovej stupnice.
Ulohu labilných súzvukov vykonávali v novoromantizm e alterované
akordy. Labilne však móžu pósobiť i melodické komplexy, napr.
melódie vyhýbajúce sa stabilným tónom, melódie tonálne neurčité
(mnohostranné) . Klasický príklad z obdobia baroka poskytuje dux
z Fúgy fis mol z I. dietu Bachovho Temperovanéh o klavíra.
96
Príldad č. 4
Andante maestoso
---..
2· •#2 i r r rr 1r
D. Do štvrtej sirnpiny dynamických porušovaní sme zaradili po ru ~o:
vanie noriem hudobného myslenia. V pomere k predosleJ
skupine by sa dalo vrav.ieť o úst~pe z i:ozícií a ná~~ate. k podo~ným
črtám aké sme sledoval! v druheJ skupme, zaoberaJUCeJ sa porus~va­
ním t~arov a stereotypov. S druhou skupinou má porušovame ~0~1em
spoločné to, že po prekročení hranice neprichádza. k .m~cha111ckemu
porušeniu, a teda k čomusi negatívnem.u, ale. k mym, rovn~k~
životaschopným normám. Ako v druheJ s~upme po prekrocen~
hranice ešte sledovatel'ných variantov nenastup1h varianty, ale nove
tvary, tak tu po prekročení vazby k výcho?iskov~j nor_me.sa do?hádz.a
aj k úplm: negujúcim a opačným norm~m. n~z b~.1~ vyc~od1skove.
Príbuznosť štvrtej skupiny s druhou, a 111e tretou, cize ak~s1 ~reska~
kovanie, by mohlo nastol'ovať otázku, prečo sme medz1 pnbuzne
skupiny vložili tretiu, ktorá má odlišné vlastnosti? Stalo sa tak p~eto,
lebo dóležitejšiu progresivitu vidíme v spojitosti princípov a nonem;
a to tak, že princípy predstavujú dóležitú základňu pre normy, ktore
1 by sa bez nich nedali patrične skúmať. . . • ,
Normy hudobného myslenia sú z jed.neJ strany yodm1enov~n~
princípmi hudobného myslenia a„z 1ruh~J strany rn.1mohndobny,m1
momentmi medz1 ktorc treba poc1tat soc1alnu funkcm hudby, vztah
k pestova~iu hudby (príklon ~1:1ď k „Umgang~1J1usik", alebo
„Darbietungsm us1k", ako to oznac1l H. Besseler) atd.
Normy hudobného myslenia móže preto vytvárať len skladatef,
ktorý má dostatočne osvojený súčasný stav vývoja princípov
hudobného myslenia, ale zároveň ich móže vyt~ára.ť ib~ umelec, na
rozdie) od muzikanta, ktorý žije VO všeume)eckej, ettckeJ, filozofickej
atď. realite ktorá ho obkolesuje. Hudobní teoretici vačšinou už len ex
post zisťuj~ tieto normy a zvačša až vtedy - aspoň v minulosti to. ta~
bývalo - keď sa už začali porušovať a prekonávať. Napr. teo~et~ck:
vyjadrenie palestrinovskéh o kontrapunktu zo 16. stor .. uskutocml az
9
Heinrich Besseler, Das musikalische Horen der Neuzeit, Akademie Verlag,
Bertin. 1959, str. 14.
97

Johann Joseph Fux v 18. stor. Alebo názov a vymedzenie sonátovej
formy z 18. stor. nastolil až A. H. Marx začiatkom druhej tretiny
19. stor.. t~da keď už bola v praxi značne dynamicky porušovaná w.
Dnes 1dú neraz prax a teória pospolu, alebo dokonca teória
predchádza prax, ale to má zase iné príčiny, ktoré tu nemožno skúmať.
. Do oblasti noriem _hudobné~o myslenia patria v prvom rade
form~ a druhy hudobneho umema, a to tak, že formy sú bližšie
k prmcípom hudobného myslenia, zatiaf čo druhy sú bližšie
k momentom mimohudobným. Preto možno sledovať vo formách
fo~mových schémach mo~enty skoro až nadčasové a momenty skor~
p~1estor~lVe ne?b~edzene; m?menty akoby do praxe premietnutých
mektorych pnnc1pov tektomky. Napríklad schéma uzavretej for-
my ~~~, s kt~~ou sa stretáme vo viacerých formových schémach, je
reahzac1ou poz1adavky uzavretosti formy a teda princípu - a pod.
U druhov hudobného umenia je ich historická a teritoriálna
vymedzenosť eviden~ná. Sú to historické á teritoriálne kategórie, ako
napr. moteto, madngal, kantáta a pod. V predošlých odsekoch sme
označili za historickú kategóriu aj funkčnú ham1óniu, pretože sa
vyvinula len v európskej hudbe a bola v platnosti len v určitej <lobe.
Lenže funkčná harmónia je na druhej strane historickou kategóriou
v rámci vývoja tonality, a tým je súčasťou princípu tonality, teda nie už
normou, ale princípom. Čiže normy sa síce viažu na historické
kategórie, ale nie všetky historické kategórie sú normami.
Pokiaf ideo vzájomný vzťah noriem a princípov, vyplýva z ich
základnej povahy, ako si udržia svojbytnosť a ako sa vzájomne
ovplyvnia. Zatiaf čo vývoj princípov hudobného myslenia je viac-
men.~j ko~tinuitný - odohráva sa v rámci známych fáz od latentnej
cez z1velnu, uvedomenú až po hypertrofickú - vývoj noriem nemusí
mať kontinuitný charakter, ale charakter výkyvov podfa toho ako si
to. vyžadujú iné momenty než vývoj princípov, kde sú stimulÁtorom
m1mohudobné, všeobecne umelecké, prípadne ďalšie činitele. Zacho-
vávanie a naopak porušovanie noriem je pritom v úzkom vzťahu
k princípo!Il a naopak. Zachovávanie, resp. porušovanie princípov zo
strany nonem, prípadne ich stimulovanie bývajednou z rozhodujúcich
0
' A. B. Marx, Die Lehre von der musikalischen Kompositian, štyri diely, 1837- 1847
- Tú 1stú problematiku skúmal aj Jeans Peter Larsen, Sonatenform - Probleme,
Festschrift Friedrich Blume, Barenreiter, Kassel, I963, str. 222.
98
charakteristík štýlu. Upozornil na to už Mukařovský v cit. štúdii
11
Estetická funkce, norma a hodno la jako sociální fakty . ·
Jestvujú normy v súlade so zachovávaním prmcípov, <1le ai iné
normy, uprednostňujúce zase ich porušovanie. Tieto postoje, ako
výkyvy raz na jednu, inokedy na druhú stranu, sa neraz striedajú tak,
že po štýlovom období, ktoré uprednostňovalo porušovanie princí-
pov, dochádza k nastoleniu noriem, ktoré uprednostňujú zase návrat:
zachovanie princípov. Je samozrejmé, že i vtedy, ak ide o návrat
k zachovávaniu, nejde o doslovný návrat, akoby cestu spať, o návrat
k niektorému predošlému štýlu, v ktorom sa tiež zachovávali princípy,
ale o zachovávanie princípov na vyššom vývojovom stupni. Ide potom
už o vyšší stupeň špirály vývoja, keďže i princípy hudobného myslenia
sa zatiaf rozvinuli.
Zachovávanie alebo porušovanie noriemje závislé od umeleckých
požiadaviek, od doby a prostredia, od sociálnej funkcie hu~~y
a mnohých ďalších činitefov. Ako príklad aké momenty n:iozu
rozhodovať, sa dá uviesť premiestnenie scherza v BeethovenoveJ IX.
symfónii z tretej časti na druhé miesto. V klasicizme sa ako i:io_rm~
ustálilo umiestňovanie menuetu a neskór scherza ako treteJ castI
cyklickej symfónie. Z hfadiska princípu pohybového kontrastu to bolo
v poriadku, pretože ako norma bolo ustálené, že prvá časť symfónie
bola allegrová a druhá časť hola pomalá. Tým, že Beethoven v IX.
symfónii vymenil pomalú druhú časť a scherzo, porušil síce normu, ale
rešpektoval princíp pohybového kontrastu. Vzájomná výmena sa
žiadala preto, lebo prvá časť IX. symfónie už nie je allegro, ale skór
pomalé maestoso, za ktorým sa v zmysle pohybového kontrastu
žiadala živá, rýchla časť. Opačný prípad, keď si dobová norma žia~a
porušenie princípu, sa ukazuje vo formovan~ duxov vo fúga~h obd?b1~
baroka. Podfa požiadaviek barokových nonem sa skladateha vyhybah
duxom, ktoré by dížkou odpovedali pravidelne periodickým útvarom
- nástup comesu neumiestňovali po štyroch, šiestich, ó~mi~~ a pod.-
taktoch. Normy si žiadali porušovanie princípu penod1c1ty .. Pn
zachovaní periodicity pri nástupe comesu by hola ni:t tomto m1este
nastala cezúra, ktorej sa chceli skladatelia vyhnúť, nepravidelnosť
proti duchu periodicity to umožňovala.
Prj zachovávaní a porušovaní noriem možno sledovať niekofko
pravidelností a teda možných zovšeobecnení. Zachovávanie a nadva-
zovanie na ~ormy býva príznačné pre učňovské roky skladatei'ov.
Býva to akoby v zmysle kontaktu s tradíciou. V rokoch dozrievania sa
skladatelia zvyknú odpútavať od zdedených noriem a tvoria si zavše
11
Jan Mukařovský, cit. dielo, str. 26- 29.
99
 vlastné, ktorými vedú vývoj dopredu. V <lobe dozrievania sa im
kodifikované normy stávajú skoro len odrazovým mostíkom, ktorý sa
stáva základom porušovania, a tým aj zdrojom dynamických napatí.
Dynamickým porušovaním noriem sa zvyčajne rozrušuje starý
a nastofuje nový základ, ktorý je potom vzápatí ďalej porušovaný.
Nezáleží, pravda, len na svojvóli skladatefov, alebo na ich psychickom
raste, že by sa odpútavanie v rokoch dozrievania žiadalo ako niečo
conditio sine qua non, že by každý skladatef musel nutne reformovať
sv~t noriem. Naopak, vieme, že nielen jedinci si vedeli dlho zachovávať
rovnaký súbor noriem typických pre nich, ale aj celé školy, ba i celé
štýlové epochy. Treba si totiž uvedomiť, že aj podmienenosť vývoja
noriem zo strany životného štýlu nepozná len podnecujúce činitele, ale
aj činitele udržujúce ~vývoj v relatívnej nehybnosti, pokial' trvá
príslušný životný štýl. Zivotný štýl nemusí smerovať iba dopredu, ale
móže viesť i k relatívnej ustálenosti, k trvanlivejšej základní, ku
konzervativizmu, akým sa vyznačuje napr. rudová hudobná kultúra
obdobia feudalizmu. Umelci rozbíjaním noriem móžu nielen predbie-
hať životný štýl, ale aj pomáhať pri prechode k novému. Dialektický
vzťah medzi podmienkami zvonka a umeleckými normami nutne
predpokladá vzájomnú protislužbu.
Upozornili sme na podobnosť medzi dynamickým porušovaním
noriem a dynamickým porušovaním tvarov a stereotypov v tom, že po
prekročení určitej hranice sa z variantov už stával nový tvar (v druhej
skupme) alebo sa nastol'ovala nová norma, nezávislá od predošlých
(v štvrtej skupine). Avšak medzi oboma porušovaniami jestvujú
predovšetkým vo výrazovej oblasti rozdiely. Variant móže byť neraz
výsledkom len hry (variatio delectat), porušovania noriem, čo sa
zvykne odrážať i v polemických traktátoch. Ak by sme si všimli, kedy
s~ predovšetkým rozmohli podobné rozpravy, zistili by sme, že sa tak
d1alo prevažne vtedy, keď sa súčasne menila spoločenská funkcia
hudby, keď sa menil životný štýl doby a pod.
Podobný prerod, sledovaný zároveň polemickými traktátmi, sa
odohral na rozmedzí 16. a 17. stor. pri vzniku opery. V 16. stor. sa
stretávame s námetmi, ktoré by sa už holi žiadali na javisko
~ madrigaloch. Spievali sa v krúžkoch pestujúcich viachlasný spev.
Casto sa tam uplatňovala subjektívna milostná lyrika, neraz už aj
s určitou dramatickou akciou. Keď však spieval na javisku pred
obecenstyom spevák sám o svojich radostiach a žialoch, nebolo
samozreJme možné, aby spieval štvor-, pať- alebo šestblasne, ako to
bolo v madrigaloch. Aj pod vplyvom tejto premeny spoločenskej
funkcie a spósobu pestovania hudby sa muselo dospieť k monódii.
Zároveň touto premenou stratil madrigal ako „Umgangsmusik"
100
raison ďetre. Začiatkom 17. stor. sa prestali komponovať madr,igaly
temer vóbec a aj dnes, keď sa obnovuje madrigal, tak nie už vo forme
„ Umgangsmusik", ale ako „Darbietungsmusik".
E. Dynamické porušovanie v rámci výrazovej oblasti
pokladáme tu za doplnok, pretože nejde o javy patriace do hudobného
myslenia v užšom zmysle. Avšak i keď nepatria priamo do hudobného
myslenia, úzko s ním súvisia a patria do problematiky dynamických
porušovaní, ktorým je venovaná táto kapitola. Výrazová oblasť úzko
súvisí s oblasťou tvárnych prostriedkov a nemožno ju od nich
odizolovať. S výrazovosťou sme sa stretli už aj v tejto kapitole pri
porušovaní racionálnych hodnot intonačných a agogických, no hlavne
pri porušovaní princípov hudobného myslenia. Samotné dynamické
porušovanie sa tu uplatňuje v podobných formách, ako sa uplatňovalo
pri porušovaní noriem a princípov hudobného myslenia. Podobnosť
s oblasťou noriem možno vidieť predovšetkým v konvencionálnosti.
Konvencie hrajú v rámci noriem hudobného myslenia dóležitú
úlohu: J'udia prijímajú alebo odmietajú určité normy preto, lebo sú
buď všeobecne uznávané, buď popierané; sú konvencionálne prijaté
alebo naopak. Vo výrazovej oblasti sa venovalo konvencii vefa
skiímaní, ale v prvom rade v slovesných umeniach, odkiaf hudobníci
čerpali vefa podnetov, keďže tam sú pre konvencionálnosť priaznivej-
šie podmienky. Konvencionálne ustálenie znakov, ktoré sa prejavuje
v rámci sémantiky v rečových prejavoch, je aj u literárnych vedcov
jednou z ústredných tém. V rámci vzájomnej odlišnosti a róznorodosti
jazykov sme svedkami toho, že pre rovnakú vec, pojem, citové hnutie
a pod. sú v róznych jazykoch konvencionálne ustálené rózne slová
(znaky). Ani v reči neplatí náhodilosť, i keď by sa mohla vyskytnúť, ale
ako ukazujú výskumy lingvistova hlavne porovnávacej jazykovedy,
medzi róznymi jazykmi sú vzájomné vzťahy dané rozmanitým
vývojom toho či onoho jazyka zo starších kmeňových jazykov. Hudba
je však oproti jazykom ovefa internacionálnejšia a to aj po výrazovej
stránke. Konvenciou modifikované rozdiely nedosahujú v hudbe
zďaleka takú rozmanitosť ako v iazykoch - z čoho možno usudzovať,
že pre výrazovosf v hudbe n'emajú taký vefký význam konvencionálne
ustálené znaky, aký majú pre výrazovosť v jazykoch a v literatúre.
V hudbe možno sledovať význam konvencionálnosti a sémantiky
napr. na sprievodných motívoch, ktoré sa uplatňovali v symfonických
básňach a hlavne v hudobných drámach, (v operách). Pokiaf by sme
ich skúmali, presvedčili by sme sa, že je v nich ešte menšia možnosť
náhodilostí v sémantike než v jazykoch. Nie je myslitefné, aby bol
výraz sprievodného motívu v rozpore s výrazovými potrebarni
príslušnej osoby, veci, idey a pod . Ak by išlo len o konvenciu, mohli by
101
 sme .s~ dohodn~~· predsa na čomkol'vek, a predsa nie je mozne len znovupo tvrdením dávnejšie pozorov anej bezpros tre?nej výr_azo~
navzajo m _zmemt ~rnpr. motív Chrudo ša a motív Libuše (zo vosti hudby a zároveň konvenc ionálne ustálený ch nonem v ramc1
~~etanoveJ opery ,L1buša).__Motív Siegfrieda vo Wagner ovom Prsteni vývoja afektove j teórie. Ak by sme rozanaly zovali Marpur gom
_ibel~ngovo~. nam svoJ1m ustrojením hudobn e charakte rizuje uvedené heslá, videli by sme, že i dnes v podstate cít1me rovnako . Keby
S1~gfne~~- NieJe to len náhodný ~udobný tvar, ktorým by bol mohol to tak nebo lo, nemohli by sme adekvát ne apercipovať nielen barokov ú
W ~1_gne1 1~vnako ~haraktenzovat .iiapr .. Sieglindu. Čiže v o perných hudbu, ale hudbu vobec. . . .
s~i 1evodnych mot1voc_h _s_a _uplatnuJe aj konvencionálnosť, čím sa Možno teda povedať, že vzťahy medzi tvárnym 1 prostned kam1
odhliad nuc od konvenc ionálnyc h
nam chara~ter_ove pnbhzuJ e problem atika sprievod ných motívov a výrazom boli v afektove j teórii
ku konven~1onal~ost1 v _normách, ale aj v nich je niečo, čo je hl boko moment ov - v podstate vypraco vané správne v duchu hudby, čiže
zakoren ene vo vyrazovej schopno sti hudby. správne aj podfa nášho poníman ia. Barokov í este~ici sa však m_ýlil!
. . S tým_ito vý:a~ovými otázkam i sa budeme bližšie zaoberať v XI. v svojej mechani stickej orientác ii, ktorá nevedel a pnpust1ť dynam1cke
.k<1p1tole Cit~ vasen, tera~ chceme len upozorniť, že nie je možné napr., porušov ania a robila zo svojich pozorov aní kánon na sposob
aby bola i:spavan ka rytmick y rozhára ná, hrmotná (furioso ); belcanto - fyzikálnych zákonov . Pre obdobie mechani~tic_kého ?sviet~n~k~ho
vot~ kant!len ou, sa nedá zobraziť zúfalstvo, nie je možné vyjadriť racional izmu bolo mechan istické ponímar ne 1 v teJto d1sc1phne
smu_tok rados_tnym tancom, alebo docieliť monum entalitu vibrafón om pochopitel'né. Pochopi teiné sú aj ďalšie osudy ni_elen afektove j te~rie;
a glissandam1 v s_láčikoch. Toto všetko je hlbšie ako konvenc ia ba ale aj celého prístupu ku skúman iam výrazov osti hudby. Mecharn cke
naopak, k?nvenc1a sa ~rnsí ?pie:a:· o t~_to bezpros trednú výraz~vú poníman ie, hoci medzitý m žil Hegel, nestratil o totiž zástanco v ani
m?h~tnost hudb~, ktora sa _sice t_1ez, vy~I_Ja podobne , ako sa vyvíjaju v 19. ani v 20. stor. Technic ká revolúci a vplýva ešte i dnes na mnohýc h
pnnc;~y hu~_obnel~o myslema. Jej vyvoj je kontinu itný. V jeho rámci umelcov tak že v nich utvrdzu je mechan ické myslenie. Preto keď sa
~a moz~ rozs1~·ovat: al_e nemá možnosť vyvinúť sa vo svoj opak. Pokiar v praxi ukáz~la neudrža tefnou afektová teória prvej polovice 18. ~tor.
jestv~ju od~hyl~~· co J~ samozre jmé, deje sa tak v zmysle dynamic kého --- skutoční umelci ju stále porušov ali - v myshach mecharn cky
porusovarn_a, cize deJe ..sa tak len vo vzťahu k tejto výrazovej uvažujú cich rudí, ak neplatilo biele, muselo platiť čierne. Mechan ické
mohutn_ost1, ta~ ako maju skoky a špičkový tanec v balete zmysel su 1 myslenie na pode skúman í výrazov osti hudby viedlo občas k presve~­
(aspoň me
genens 1ba vzhlado m na zemskú gravitác iu. čeniu, že hudba nie je schopná posobiť emocion álne
~ynamic~é. porušO\.'.an!a. umož~ujú pochopiť i vo výrazovej bezpros tredne, napr. názor E. Hanslic ka v polovici 19. stor.). Dnes sa
ých um_elco~, na
?~last1 . mnohe j~vy z histone estetických teórií a predovš etkým s týmto presved čením str'etám e dokonca u popredn
šťastie len v teórii, v praxi sa robieva opak - napr. I. Stra_vms
k1J.
tazkost1, do k~orycl! ~a do~tala. barokov á afektová teória. K nej sa ania uved1em e scénu
kého porušov
dospel_o zo skuma111 l udskych c1tov a vášní na pode psycholó gie _ Ako zvláštny príklad dynamic
tilozo.tie (R_. J?esc.artes Tra1té ?es passions de l'ame z roku 1649) ak o aj zo šiesteho obrazu Cikkero vej opery Juro Jánošík. Na scéne je
zo skuma111 c1tove~10 po.sob~111a hudby u samotný ch hudobní kov. Pod šibenica , na ktorej majú obesiť Jánošík a, pod ňou kvília Iudia
vplyv~m _barokoveho retonzm~ v opere, a vůbec vo vokálnej hudbe, v smútku a zúfalstve. Na smrť odsúden ý I'udový hrdina si ale pod
v~k.rystahzov_alo sa v afektoveJ estet1ke stanove nie až konvenčných šibenico u zatancu je ešte posledn ý tanec. Hoci ide o tanec, ktorý by
vaz1eb r~1ed~1 .!rndbou a jej výrazov ým působením. V barokov ej normáln e posobil veselo, tu ako dynamic ké porušen ie výrazovej vazby
afektoveJ teo~1~ sa vyt~i:nla ~onvenčná vazba tohto typu s takol! posobí naopak bizarne, čím ešte stupňuje zúfalstv o. Dynami cké
v1ero~ v d,efi111~1v_i:u vyn~se1:1ost problem atiky, že sa už ani nepočítalo porušen ie je tu napnuté tak ďaleko, že by stačil len malý chybný krok
s moznos tou dals1~h_o vyvoJa. Marpur g v lJnterric ht vom Rezitati v'2 zo strany herca, režiséra alebo ktorého kol'vek z prítomn ých na ~cé~e;
z r~ku 17_62 uver~jml_ abecedu , ako zachytiť hudbou určité afekty _ aby sa všetko premeni lo na maškará du. Rovnak o by bolo nemysh telne
štýle; Tu j~ to
uv1e~ol az 27 ~es1el c1tov, vášní a city a vášne vyvolávajúcich situácií. niečo podobn é v inom koncent rovanom dramati ckom
možné len preto, že ide o rudovú hru s nádycho m rozprav koveho
To, co sa tvrdilo v tomto spise, nebolo však iba jeho výtvoro m, ale mom ako
rudovéh o hrdinu, kde sa tragické snúbi s optimiz
12 H
v rozprávk e. Tieto okolnos ti, v podstate štýlovéh o charakt eru,
ermann Kretzschm ar, Allgemeines und Besonderes zur Affektenlehre, Jhr.
Peters, Band XVIIJ., roč. 1912, str. 71. pomohl i rozšíriťhranice dynamic kého porušov ania. Podobn é prípady
102 103
 krajne vypatého dynamick ého porušova nia v oblasti výrazovo sti ustavičným porušova ním prekonáv a staré. V napat~~~~ v tom zn~ysle,
nachádza me tiež u Musorgs kého v piesňach (v Seminari stovi, že jestvujú základné danosti, ktoré sa síce stále. vyv1JaJU, ale tv.ona len
v Gopaku, v Netočke Nezvanov ovej), ako aj v operách. Stravinskij pozadie, iba myslené všeobecncjšte východis ko, ku ktoremu sa
v postoji k námetom má iste ve\' a od M usorgské ho, hoci by sa to na dynamick y viažu.
prvý pohfad ani nezdalo, lebo základná motiváci aje iná: Musorgsk ij
hl'adal takto bizarnosť a zatrpknu tý nárek prechádz ajúci do zúfal-
stva. Stravinsk ij sa naopak povýšenecky chce! zdať navonok citove
chladný, akoby pod maskou človeka 20. stor. Lenže práve pre
človeka 20. stor. dosahuje takto špecifické výrazové napatia
a emocionálnosť - Oidipus rex može slúžiť ako príklad.
Dialektik a dynamick ého porušova nia je závislá od vefmi
mnohých činitel'ov: od psychických individuá lnych vlastnost í tvorcov,
intcrpreto v i vnímatel'ov, od štýlových a žánrovýc h momento v, od
umcleckého vkusu, inteligencie a majstrov ského ovládani a tvárnych
prostried kov a od dalších determin ánt. Nezávisí od momento v
mechanic kého charakte ru, ktoré by sa dali kvantifikovať na základe
všcobccne platných zásad a určovať neantrop oidnými prostried kami.
Neraz závisí iba od nepatrné ho detailu, či dynamick é porušenie
prinesie ten výraz, ktorý predstavu je optimáln e riešenie.
V tejto súvislosti si treba uvedomiť skutočnosť, s ktorou sme sa už
viackrát stretli: nejedno dynamick é porušova nie nie je vecou
skladate\'a, ale interpreto v. V prvej skupine intonačných a agogický ch
odchýlok to platí v celom rozsahu, v ostatných kategóriá ch o niečo
menej. Závislosť na interpret och znamená , že sa aj od nich žiada
majstrov ské narábani e tvárnymi prostried kami, vycibrený umelecký
vkus a vefká všeobecn á inteligencia. Ak sa umelecké dielo dostane do
rúk interpret a s týmito kvalitami a nájde si zároveň svojím
charakte rom u nebo adekvátn u rezonanc iu, dojde k dotvoren iu
vel'kého umelecké ho dosahu. V opačnom prípade sa stáva, že sa bud'
patrične neuplatn ia dynamick é porušova nia a výsledok je šedivý,
bez
umelecké ho napatia a zápalu, alebo sa dynamick é porušova nia
preexpon ujú až v mechanic ké porušova nia, a potom je skladba
rozbitá, alebo znetvoren á. Mechanis tické prístupy nasto\'ujú dva
opačné názory. Prvý chce dotiahnuť veci do zovšeobe cnení
až
racionáln eho poriadku , kde by platili princípy, normy, výrazové
konvenci e, racionáln e hodnoty v intonácii , agogické a pod. Druhý
názor hlása, že v umení niet ani princípov , ani žiadnych oporných
činitefov a všetko je len vec inšpirácie , intuície, prípadne dokonca
·
náhody. Ak by sme sa pozreli do histórie hudby a všimli si názory na
hudbu, ako aj prax od začiatku 17. stor. dodnes, neraz by sme sa stretli
s týmito prístupm i. Dynamic ké porušova nie nám však umožňuje
chápať veci v pohybe a v napatiach . V pohybe v tom zmysle;
že sa
104 105
 , gradá cie,
K zrodu hudobných tvarov úseky hudby , v ktorýc h sa síce uplatňuje dynam ická forma
ale len tak, že je v temati ckej ob-
vyvrcholenia, upoko jovan ia a pod.; sek-
mecha nicky , napr. stúpaj úcimi , klesaj úcimi
lasti podlo žená iba enčne.
rene, bezinv
venciami, delení m motív ov a pod„ pósob ia nabub
ktorýc h takto
Pozná me podob né úseky pseud oroma nticke j hudby , v
stavan é gradá cie sú nielen trápne , ale priam smiešn e. ·
álne -
Povedali sme, že horizo ntálne , ako aj vertik álne a vertik
bez určitý ch mier tvarov osti a bez
horizo ntálne tvary sú nemyslitefné
pov. Probl emati ka je však zložitá . Jestvo vanie
stvárňovacích princí
a najpri mitiv-
samot nej tvarov osti možn o sledovať už v zvieracej ríši
vravie ť o miera ch
Tvarovosť a stvád íovac ie princ ipy nejších kultúr ach v takej forme, v ktorej ešte ťažko
ovacíc h princí poch. Miery tvarov osti a stvárňova­
tvarovosti a o stvárň
: ~elo~ika sa. ne.móže formovat' bez určitých mier tvarov
osti a bez dóvod ov budem e
cie princípy sa priebe hom vývoja menia. Z týchto
tomu okúsil i d . h, ktoré predst avujú
s tv<1rnovac1~h pnnc1pov. Ak by sme sa naprie k preto radšej vravieť oddel ene o zvuko vých tvaroc
a~s tr~l~ovat a predstavili si, že by sa riadila len deter n~nan tamf k~~~~ len akýsi predstupeň, a o tvaroc h hudob ných. Prv, ako by sme mohli
prirov nať k na im~vé mu takto oddefovať, musím e si postaviť kritériá, na podkl
ade kterýc h by
n.~u~ . a~a dynarr nzm. u s. mohli by sme ju
ahlé
~·'t~tsu s. lop.tou, ktory by hr:ah ~roli sebe mersm annov skt: ~rolil' sa dali stanoviť určité hranice medzi nimi. Kritér iá budú tvoriť miery

"' y . expan zrvna proti centn petaln ej Lopta by mohla pred st avova t. tvarovosti a stvárň ovacie princí py.
ton melódie kto · po h. Yb.uJe · ·
' d " C-,: rysa stried avo podra toho, ktorá sila sa ujala . .
rm by boh ·- · sily vačšie ty' m by d o k„ctza - . 1· stvárňovacie princ ípy
ve en1a . · ' 1 rozpu tal Mier y tvaro vosti a
dyn·unick _. ,.1 Ak by mala absolú tnu prevah u
, .' . e1 s a nap111ave1s1 zúpas. stretá vame
cxpan~.'.v~ '' . nad ZJedn ~cova cou , melod ika by sa zmeni la na chaos . Ak V dotera jších skúma niach tejto proble matik y sa občas
by zvrtaz!ld centn petaln a, pohyb ujúci sa tón by čosk
. . k ·1 Hodin a, minút a, sekun da sú miera mi
s alogickým zamieňaním vecí.
v .grav1tacnom centre a ďalši _vývoj hry by už nebol mo~:,~ . z~a~~~~ času, ale netvo ria poqst atu času. Meter , centim eter sú miera mi dÍžky,
vyv?J ~1elo?1.ky by s~ pret~ zrada! perma nentn é impulb d -. I . y
zy zo str1n sme však svedk ami
ale nie sú podst atou dlžky a pod. V hudob nej teórii miery
é puto k tore' , nám posky tujú
exp,~nz1vne1 sily, ale M za roven
.
aJ perma
.
nentn
• Y rzc1 o tvar toho, že sa v určitých racion álnych črtách ktoré
I
e 1oc1rka, ktora by dokáz ala abstrahov·1ť od rozmiestnení
melodie
. pospo u. pre uspor iadan ie či už výškových vzťahov, či časových
d:te.'.111.111anl tvarovej povah y. by teda mohla predstavovať
perm; nenl- tvarov . Nepoc hopite f-
tónov , videla podst ata samot ných hudob ných
ny zc1pc1s . ického hudob ného mysle nia sú
né! Veď základ nými prvka mi temat -
. ~el~dika j.e sice p~cja.voi:i dynam ických síl, je aj
„slrom ende né tvary, zatiar čo miery interv alov a metro rytmi
horizo ntálne hudob
Krc1ft. , '~~e z.dal~ ka nre ~e rba záleži losfou dynam izmu. Ovefa cké miery sú len prostr iedko m na racion álne uspor
iadan ie veličín

v rámci tých tvarov . Čím to je, že sa v hudob nej teórii občas

stretá vame
podstc1tne1s1e J~. ze sled tonov predst avujc fixova nú individ u·'tlnu
1e?no lku ako za klad temal1ckej výstavby. I kcďjc často
hudob n . 'l . aty práve v týchto racion álnych vzťahoch, odkia f
s hl'adaním podst
~~led~om ~nk~rnáci~ zápas u sil, stáva sa osobi tou šnom tva;ovv~t~ vedie cesta k akusti ke, matem atike a do oblast í, ktoré
nemaj ú nič
odmie tať akusti ku
Je n~t do·~· •. l~ch pnpad och, keď dynam izmus v n iet sto príslu štýle spoločné s hudob ným mysle ním? Nechc eme
lemer o uznať, že opiera nie sa o ne prinie slo často
nemc1 .o ez_1.~e1.s1e posla venre, . v mel od i ke
pod b . pyk·p
a matem atiku, naopa k, treba
e. Rozho dujúc e
p~)d.o bnych och . Tvaro vosl nepred stavu1 ·e vždy upresnenie, a tak pomo hlo vývoju v kladn om zmysl
n·1c1u K ti
~b . r zc1pc1s
k · ('
lOVS a I m~rsmannovská) prúdia ca sila
,vo ec. o azale a rm~nrfestačnc; nic je tak jednoznačn
- o nu 111 ctr-
Často nevystupuje
e zúkhd
však je, v akých službá ch sa využív
iba o miery, alebo či sa v nich hfada
ala
la
akusti
podst
ka
ata
a matem
hudob ného
atika! Či išlo
mysle nia.
I ~e~~ hfadá podst ata
~lelodrky .. ako JU chape 7 psych ológie vychá dzajúc i Kurth V histórii odpra dávna až dodne s sa v nich vermi často
b '~~
y~a.m1~k<~. n:e10.d1k.a . by. sa .čoskoro ky prúzd nou, a.k sa tým uvažo vania zvrhn ú v ničím
ukázala
· y JJ hudby a je celko m prirod zené, že
· l rať i s proble -
nepod ložené špekulácie. V tejto štúdii sa budem e zaobe
chybc1h c1t11bu ty 111d1v 1dualne 1 a estetic po ' sob ·
. 1vcc1 varovostr. Také
. · .
106 107
 matiko u špekulá cií preto, lebo neraz aj ony ovplyvnili vývoj.
Nemož no ich preto radikál ne zavrhovať.
Keďže podsta tu tematic kého hudobn ého myslen
ia vidíme v tva-
roch, ~udeme vychádzať z nich ako zo základn ých predpo kladov
myslema. Tak ako vo všeobe cnom myslení, i pri myslení v hudobn
ých
tvaroch predsta vujú základ dva postup y: abstrakcia a indukcia.
Bez
abstrak cie a indukc ie v rámci hudobn ého myslenia by hudba nikdy
nebo la dosiahl a ten vývojový stupeň a takú tvárnosť, akú má dnes,
možno povedať, že by sa bez nich vůbec nebola mohla vyvíjať,
Ba
podobn e ako sa nevyvin ula u zvierat, ktoré nemajú abstrak
čnú
a indukčnú schopnosť.
Abst:akč~á a indukčná činnosť sa v najelerrientárnejšej hudobn ej
tvarovost1 preJavuje v tom, že si ich pomoc ou vytvára me základn
é u človeka schopnosť abstrak cie a rndukc1e, ktora stOJl na ~rahu zrodll:
p1;ectstavy interva lov ako na~el_ementárneJších hudobn ých tvarov.
Ctslo, resp. zlomok vymedzuJUCI mterva l pomoc ou kmitočtov nie
je
pritom východ iskom, ale až finálny m produk tom abstrak cie. V zákla-
qoch myslen ia stála všeobe cná skúsenosť pozoro vaná v prírode
. myslení, ktoré zvierat á zaručene nemaJU. leh reakcia na _zvuky Je
Clovek mohol z viacerých konkré tnych pozoro vaní róznyc h predme
- sonoris tická (senzua listická ). Zvu~ov~ _t~ai:_y, o ktoryc~ b~deme
tov (prsty, kamien ky, orechy a pod .) dójsť abstrak ciou a indukc
iou
napr. k poznat ku, že 2 + 2 = 4. Podobn e v hudbe mali l'udia
odprad ávna možnosť stretať sa s takými predme tmi, ktoré
akéhok ol'vek uspóso benia na ten účel mohli prefukovať do oktávy
bez
, ako aj predsta vy základn ých metrick ých Jednot~ek. odp<_>cuval
kvmty a prípadn e i ďalej. Možno sem počítať r6zne kosti zo zvterat
(najma duté kosti vtákov , holenn é kosti cicavcov), zvieracie
rohy
(z antilop i z rožnéh o dobytk a), kly (zo slonov a v najstarš ej dobe
1z mamut ov), rózne dreven é duté tyče (bambu sové a pod.). Myslím
e,
že sa netr~ba obávať uviesť tieto hypote tické dohady ako čosi,
celkom realne veríme, lebo to všetko dala príroda človeku k dispozí
v čo
Zachov ali sa kostené predme ty z obdobi a dvadsaťtisíc rokov
cii.
pred
na_ším letopočtom, ktoré nie sú len náhodn ými dutými trubica mi,
ale
pnamo artefak tami, hudobn ými nástroj mi. K poznan iu fenomé
nu
prefuko vania však nie sú potrebn é ani takéto predme ty. Tieto nástroj
e o
bolí róznej vefkost i, z čoho vyplýva to, že pri prefuko vaní sa rovnak
é e
melické tvary ozývali transpo nované na róznyc h výškach. Na vačšej
trubici (nástro ji) znela, povedz me, kvinta nižšie, na menšej vyššie
- i'sonori stika. Aj keď by sa malo odprad ávna p<_>čítať aj ~o ~ononst1kou,
čím viac nástroj ov, tým viac kvínt v róznych výškach . (Upozo
rňujeme,
že zatial' nemůžeme hovoriť o čistých kvintác h.) Až abstrak
ciou
a indukc iou si človek mohol z mnohý ch nástroj ov róznej vel'kost
i Máme na to tieto důvody:
získať predsta vu rovnak ého hudobn ého tvaru v róznych ~ýškov
ých
polohá ch; teda mohol dospieť k abstrak tnej predsta ve kvinty.
Táto
predsta va samu zároveň vryla do pamii.ti a stala sa základn ou mernou
jednotk ou pre c;falší vývoj v rámci hudobn ého myslenia.
108
Podobn á abstrak cia, indukci a a „transp ozícia" sa mohla odo_hrn~
aj v oblasti metrory tmtckeJ . Už náš prapred ok_s1 moh?l ovmt
tnu
rovnakosť časových jednoti ek na pomaleJ chodzt, 1?u na ryc~leJ
chódzi, na behu, na behu niektor ých zvierat (cv_al kom, beh me~s1~
zvierat), inú zase pri niektor ých zvieracích_ preJavo ch (k~~pot datla,
h
rózne druhy vtáčieho spevu a pod.) Takto s1 mohol u~v~;.1t pre_?sta
vu
pravide lného strieda nia dob rovnak<: „transp onovat el.nu do roznyc
temp (do pomalé ho, rýchleho 1 do roznych prech?d nych). ~ved~
~
nie si toho mohol využiť i pri samost atnom tvorem rytm1c~ych tvarov.
me
Uvedom enie a zapama tanie si rovnak osti časovýchJednottek pnmesl
o
miery k budova niu rytmick ých tvarov.
. .
Myšlie nkové pochod y, čo ~me pr~ve po?1sal~: predpo kladaJU. .
človeka ako druhu, ako „homo sapiens ". Zvi_eratáju nemaJÚ, ~ preto s1
ani nemohl i vytvoriť abstrak tnú predsta vu mterva lu alebo zakladn
eJ
metrickej jednotk y, čo sa ukazuje v kon_e_čnom produk te, v hudo?n
?m
lba
hovoriť v tejto kapitol e, nás presv1edcaJ~, 7e pr_~dstavy mt~r_valov
neboli človeku vroden é od prírody ako neJake apr_1orn~ kategor ie,
ale
k nim došiel práve pomoc ou abstrak cie a in_dukc1~. T1eto pi:_~dst
avy,
. zo
zvukov , ktoré mu poskytl a príroda (na pod~lade p1:rnc1I?u ~hkvotn
tónov a na podkla de rovnak o časove r?:m1e stne?yc h s1gna}ov). I
ych,
predpo kladám e, že miery tvar~vost1. s1 clove~ z1ska~al s~usenostou,
~ed
abstrak cia a indukc ia sú katego namt myslema,_ ky~re sto.1a na prahu,
vývoja od zvierat , k „homo sapiens ". S ~tázkam1, c1 tch treba pokl~da
za človeku vroden é kategór ie, alebo čt sa ~ ~1m p<_>stupne dor~s~l
t
v rámci živého tvorstv a sa zaober á antropo log1a, lo~~ka, psychol?g1a~
o
So sonoric kou a dynam ickou oblasťou tu nep~cttame, pretoze 1:1z
pomern e vefmi dávno sa človek. prepra~oval a} k p~sudzova?m
interva lov na základe ich sonoric kych kvalit: na ~aklad~ tch pekneh_
spoluzn enia, prípadn e splývan ia (napr. už u starych ~rek_ov ve?om1
mixis krasis" ). V takomt o prípade by mala byt vycho?1~kom
predsa poklad áme za prvotnejšie.odvo?zov~me predsta v mterva lov
zo
zvukov ých alebo priam hudobn ych nastroJOV.
1. Príroda nám ich takto poskytu je bezpro stredne , za_t!~r
čo. pre
zoznám enie sa so spoluzn ením (akordi ckým)- treba vyrobit spet_1al
ny
hudobn ý nástroj , ktorý je schopn ý vyludzovať súzvuk y. Yyroba
109
 t<:kéhoto nástroja predpokladá pomerne vysoký stupeň stavu
vyrobných prostriedkov a výrobnej techniky.
2. Ak .m~ čJO\,'.ek prikr?čiť k výrobe niečoho takého zložitého, ako je
~udob~y nastro~ schopny vyl~~zo~aťviach!asné zvuky, žiada sa, aby si
1ch naJPr~ d?kaza} predstav1t. Via~hlasne zvuky mu však príroda,
okrem neJakych nahod, nedáva. Pn prefukovaní sa ozýva iba jeden
z alikvotných tónov, čiže jednohlas. Viachlasné zvuky dávali až
vyhotoven.~ ~rtefakty s. vi~~erými strunami alebo s viacerými píšťalami
(Panove p1staly), ktore s1 clovek zhotovoval primáme na melodickú
jednohlasnú hru.
3. Hudobná história t<:> vo vel'mi širokých kontúrach potvrdzuje
tým, že jednohlas zvačša predchádzal súzvukom a viachlasu.
Abstrakcia a indukcia sa javí tým rozhodujúcim momentom
ktorý ~á1_n umožnil prekročiť prah od zvukových tvarov k hudobný~
a umozml vstup do hudobného myslenia. Určíte sa tak stalo celkom
ne~vedomen_e p~tentne a živelne~, tak ako sa neuvedomene uplatňujú
u clove~a aJ me formy myslema ďaleko sk6r, než prešiel vyššími
for?'lam1 k stanoveniu samotnej abstrakcie a indukcie, k vybudovaniu
logiky ako vedy. Po prekročení prahu hudobného myslenia sa stal
takto dosiahnutý materiál výškových a rytmických tvarov základnou
stavebnou hmotou.
Hovorili sme o mierach tvarovosti. Výstavba tvarov by však
nebola možná bez stvárňovacích princípov, ktoré sa v prvopočiatkoch
uplatňovali znova len neuvedomene, v zmysle latentného a neuvedo-
meného štádia vývoja.
Štádium uvedomené pristupovalo v histórii len postupne a neraz
sk6r pod tlakom vonkajších okolností ako samovývojom v imanent-
nom rade. Na formovanie stvárňovacích princípov sa od prvopočiat­
kov predpokladala symbióza všetkých troch známych sfér: sonoristic-
kej, dynamickej i tematickej. Podrobnejší výskum vývoja stvárňova­
cích princ~pov predstavuje ústrednú tému knihy, preto sa k tejto
problematike budeme vracať vo viacerých kapitolách. V tejto kapitole
poukážeme iba na niektoré momenty spojené s dynamizmom
a tematizmom, aj to len potial', pokiaf si takto chceme ozrejmiť
niektoré základné črty potrebné na poznanie základov tvarovosti.
Zákl~dné miery tvarovosti predstavujú len pom6cky na meranie
(a~o plyme. zo s~motného názvu), ~o ~epredstavujú ešte tvary. Aby
doslo k_v1~utornemu prepodstatnenm rntervalov ako tvarovej miery
v .skutocne tva.~y, t~eba, aby medziiným ožili pomocou dynamickej
sfery. Toto oziveme znamená vlastne zapojenie sa do kontextu
y širšom _rámci, čím sa v tvare nastolia napatia a uvol'ňovaním napatí
Javy statické a dynamické - keď aj nie hned' v zmysle nejakej presnej
110 '
hranice medzi nimi (o mnohostrannosti bude reč nesk6r). Konkrétne
to znamená, že napr. čistá kvinta c-g zatial' len ako tonálne a metricky
neutrálna miera medzi dvoma tónmi sa oživí tým, že sa tona-
lizuje. M6že sa tonalizovať dvojakým sp6sobom: buď je tón c
statický a tón g dynamický, alebo naopak, tón g je statický a tón c
dynamický. Samozrejme, uvedené riešenia sú možné v celkom
jednoduchých reláciách. V tonálne vyspelejšom kontexte je možné aj
iné tonalizovanie. Vedl'a tonalizovania sa žiada zapojenie do metrickej
štruktúry - a tu 'sú zase v najprostejších reláciách podobné dve prosté
riešenia: buďje tón c na ťažkej dobe a tóng na Iahkej, alebo naopak vo
forme predtaktia c na Iahkej a g na ťažkej dobe. V rámci
metrorytmickej štruktúry sú však možné, podobne ako v tonalite, aj
iné rozmanité riešenia. Interval dvoch tónov c-g sa na základe
tonalizácie a zaradenia do metrickej sústavy zapája do širšieho
tonálneho a metrického kontextu a stáva sa takto tvarom. Tento
postup však nebol možný v predhistórii hudby, lebo hudobný
dynamizmus, do ktorého patrí tonalizácia a metrizácia, sa vyvíjal
rozhodne až nesk6r. Živelne sa vyvíjal hlavne v dobe, keď m6žeme
zrod a rast tonalizácie a metrizácie skúmať na pamiatkach, ktoré nám
zachovala a poskytuje hudobná história. Dovtedy sa uplatňoval len
senzomotorický dynamizmus, a preto aj tvary z týchto čias nemalí
vačšinou charakter hudobných, ale len zvukových tvarov.
Zrod stvárňovacích princípov sa odohrával v rovnakej miere
v dynamickej aj tvarovej sfére. Podstatnú úlohu pritom zohrávali
abstrakcia a indukcia (podobne ako pri mierach tvarovosti). Znova si
musíme uvedomiť, že tieto dva psychické (logické) postupy nemuseli
a nemusia byť hned' uvedomené, pretože čl o vek dokáže logicky myslieť
aj bez toho, že by si bol vedomý, aké operácie robí (tob6ž, že by si bol
musel predtým preštudovať príručku logiky). 1
Jestvujú reálne predpoklady, že už na prvotných tvaroch mohol
1
V knihe Otázky vzniku a povahy psychiky od M. Morávka a E. Menerta (ČSAV,
Praha, 1965) poukazujú autori, skúmajúc vývoj reči u detí, na to, že deti nre sú pri učení
sa materinskému jazyku len pasívnym napodobitefom počutých slov a gramatických
zvratov, ale že si ich samy tvoria. Netvoria však fubovofne. Pri takejto tvorbe postupujú
logicky, z ducha reči, ktorú sa učia; alebo ako sa v knihe udáva deti si osvojujú
materinský jazyk, využívajúc „logiku jazyka". Citujú sa pritom slová sovietskeho
pedagóga: „Ak sa dieta uéi materinskému jazyku, neosvojuje si iba slová, ich stavbu
a tvary, ale nekonečné množstvo úsudkov, myšlienok, citov, umeleckých obrazov a tiež
logiku a filozofiu jazyka." Dieťa, čo je prirodzené, nemá ešte vóbec ani psychickú
potenciu, ani abstraktný pojmový aparát, aby mohlo uvedomene a vedecky analyzovať
jazyk. nemóže byť teda uvedomelým jazykovedcom, a predsa správne aplikuje
111
 náš predok abstrakciou a indukciou vycítiť určité stvárňovacie
princípy, ktoré využil v ďalšom vytváraní tvarov, pretože tvarovosť
siaha až do zvieracej ríše a stretávame sa s ňou, i keď len v podobe
zvukových tvarov, od prvopočiatkov l'udstva vóbec. V ďalšom vývoji
bola situácia podobná, pretože pri vytváraní hudobných tvarov
nebývali rozhodujúce len stvárňovacie princípy, ale i tvorivá fantázia,
ktorá ide vopred a dáva predpoklady k predstihu tvorivosti pred
teoretickým zdóvodňovaním stvárňovacích princípov.
Dialektický vzťah medzi tvarovosťou a stvárňovacími princípmi
prináša v tomto zmysle do problematiky hudobného myslenia vefmi
důležité prvky, na ktoré musíme poukázať už tu. Tvarovosť
a stvárňovacie princípy nemóžu jestvovať izolovane, ale pomer medzi
nimi nie je vo vývoji vždy rovnaký, konštantný. V prvotných
vývojových štádiách bola zaručene prvotná tvarovosť, lebo iba na nej
mohol človek abstrahovať a indukovať tvárne princípy. I v ďalšom
vývoji bola situácia podobná vďaka predstihu pomocou hudobnej
fantázie a iných momentov. Až keď si človek uvedomil určité tvárne
princípy, mohol ich aj nastofovať ako uvedomené princípy a normy,
podfa ktorých žiadal vytváranie hudobných tvarov. Takto sa potom
zase princípy mohli staťprvotnými. K uvedeným presunom dominant-
nosti pristupuje ďalej princíp dynamického porůšovania, v ktorom sa
princípy a normy odvodené z tvarov porušujú vedome, či náhodne.
Ako vidno, problematika sa móže rozmanite komplikovať, čo sa
skutočne v praxi odohráva a stavia pred nás požiadavku jasného
rozozná vania.
Zvláštny význam vyplýva zo spojitosti so základným svetonázo-
rovým postojom, ktorý v dejinách hudby uprednostňoval buď
tendencie individualistické, alebo naopak, objektivistické. Individua-
listické tendencie nachádzajú svoje uplatnenie v tvarovosti, objektivis-
tické dávajú prednosť stvárňovacím princípom. Je to pochopitefné,
pretože budovanie sústavy stvárňovacích princípov sa dialo pomocou
spomínanej abstrakčnej a indukčnej činnosti, ktoré v prvom rade
abstrahujú od individuálneho. U tvarov je naopak ich individuálnosť
základnou podmienkou jestvovania. Ak by (napríklad motív) tvar
nebol osobitý a odlišný od iných, ale totožný s iným, bol by to vlastne
ten istý tvar (motív), ktorý by ale nejestvoval sám. Indukciami
gramatické a syntaktické zákony. Autori došli až k tomuto záveru (str. 111): „Pod{a
nášho názoru jediným prirodzeným riešením tejto záhady je uznanie priority logického pred
jazykovým, logiky pred gramatikou." Čiže logické myslenie sa skutočne neviaže na
znalosť knižnej logiky vybudovanej vedcami. Podobne je to aj pri osvojovaní si
hudobného myslenia.
112
a abstrakciami sa začínal proces budovania kompozičných náuk, čo
sprvu predstavujú len pragmatický súbor rád a pokynov, z ktorých sa
postupne budovali systematicky usporiadané náuky: náuka o kontra-
punkte, náuka o harmónii, inštrumentácii a pod. V nich bolo priam
programom sústreďovať objektívne platné poznatky, čím viac
abstrahovať nielen od individuálnej invencie skladatefov, ale aj od
výrazovej zložky hudby, od momentov funkčných a pod.
Pohl'ad do histórie dialektických vzťahov medzi tvarovosťou
a stvárňovacími princípmi ukazuje dóležitosť vývojového aspektu,
ktorému sa teraz budeme venovať. v primitívnych rudových kultúrach
sa vývoj odohrával pomocou tzv. variačného procesu, v ktorom
prevažuje tvarovosť natol'ko, až sa temer zdá, že sa stvárňovacie
princípy ani neuplatňujú. Niektorí hudobní folkloristi aj označujú 2
variačný proces len ako nadviizovanie na individuálne melódie
a popierajú, že by jestvovala a spolupósobila pritom aj l'udová
hudobná predsta vivosť.
V primitívnych a rudových kultúrach je nesporne v rámci
variačného procesu tvarovosť v dominantnom postavení, ale nie je
v izolovane výlučnom postavení. Dialektickú vazbu medzi tvaroyos-
ťou a stvárňovacími princípmi nemožno popierať ani tu . Ako by sa
potom dalo vysvetliť to, že i keď sa preberajú individuálne melódie,
nepreberajú sa ktorékol'vek a výher predsa nie je možný bez
jestvovania zásad, podl'a ktorých sa uskutočňuje. Ako si vysvetliť aj to,
že variačný proces sa odohráva práve tak, a nie inak, čiže zjavne musí
mať svoje normy. Dnes pri skúmaní primitívnych l'udových kultúr
odkrývame a objavujeme panujúce stvárňujúce princípy. Nemožno
preto poprieť, že by fudová hudobná predstavivosť nemala svojské
zásady výstavby hudobnej formy, svojské princípy tonality, rytmiky,
melodických ozdob a pod. Problém je len v tom, že v primitívnej
a J'udovej kultúre funguje primitívna, či rudová hudobná predstavivosť
iba latentne alebo živelne a nie ešte uvedomene.
Dominantnosť nadviizovania na hotové melódie je sledovatefná
v arabskej kultúre v systéme tzv. maqam (maqam znamená melodický
model, na ktorý sa improvizujú konkrétne melódie). Dnes sa slovo
maqam používa aj ako terminus technicus na označenie systému
variačnej techniky tohto typu. Okrem arabskej_ hudby sa podobný
variačný princíp uplatňuje aj u iných ázijských a afrických národ o v, ba
dokonca neraz i v Európe. V indickej hudbe sa nadviizuje na modely
zvané „raga", v jávskej „patet", v tuniskej „taba" . U starých
2
Fr. Bartoš, Několik slov o lidových písních moravských. Národní písně
moravské v nově nasbírané, Brno, 1889, str. 136.
113
 Grékov sa nazýval „nomos", v Byzancii „epichema", v západoeuróp-
skom minesangu to bol ,,Lied". Systém podobný arabským „maqam"
možno sledovať pri spievaní historických piesní na Balkáne,
u ukrajinských Kobzarov, spevákov dúm, v „bylinách" ako
pozostatok ešte z Kyjevskej Rusi a pod. U nás sa v fudových piesňach
v podobnom zmysle uplatňuje „hlas" alebo „nota" (napr. „lúčna
nota" vo Východnej, u tatranských Goralov „nuta" - napr. „nuty
wierchowe, ozwodne", „krzesane" a pod.)
V uplatňovaní princípu maqam treba vidieť príbuznosť s primitív-
nou a neskór aj l'udovou kultúrou, ale dóležitú úlohu hrajú aj iné
momenty, vyplývajúce z celkového chápania kultúry. U ázijských
národov možno sledovať menší sklon k analytickému prístupu
v celkovom myslení pri hodnotení javov. Nasvedčuje tomu celkove
vačšie a osobitejšie spájanie momentov pozemských s nadzemskými.3
Možno u nich sledovať určitú exaltovanosť a vačšiu celostnosť
chápania vecí, než je zvykom u Európanov; hlavne v posledných
storočiach. Európania - čo možno sledovať už v starogréckej kultúre
- boli a sú naproti tomu analytickejší, racionalistickejší, pragmatic-
kejší, praktickejší. U ázijských národov neviedla k tomu, že sa
abstrakčnou a indukčnou činnosťou neprikročilo natoťko k budova-
niu objektivistickej sústavy stvárňovacích princípov, len vačšia
príbuznosť k primitívnej a l'udovej kultúre, ale hlavne svetonázorové
momenty a málo analytický postoj k životu. Ak sa aj u niektorých
teoretikov vypracovala sústava stvárňovacích princípov, zostala viac-
menej obmedzená len na oblasť teórie. Prax ju vel'mi neakceptovala.
V Európe sa však rozvinulo teoretizovanie už v starogréckej
kultúre. V hudbe sa vybudoval určitý systém stupníc a nastolili sa už aj
určité kompozičné náuky (systém náuk u Aristoxena a Aristida
Quintiliana). Vzťah teórie k praxi sťažovala vefmi okolnosť, že hudba
nebola samostatná, ale žila len v spojení s básnickou a tanečnou
zložkou, a preto aj osud prepracovaných teoretických systémov bol
zavše podobný osudu u ázijských národov (u pytagorejských
kánonikov úplne a u harmonikov z vel'kej časti). Relatívne značná
samostatnosť hudby a závislosť poetickej a tanečnej zložky spósobili,
že sa v starogréckej hudbe nemohli markantnejšie - aspoň po-
kiaf možno usudzovať zo zachovaných pamiatok - prejaviť indi-
vidualistické momenty, i keď sa tieto v helenistickej dobe očividne
hlásili o slovo (agon).
Kresťanstvo sa vzoprelo rozvíjajúcemu sa antickému individua-
3
.Robert Lachmann, Musik des Orients, Ferdinand Hirt, Breslau, 1929, str. 92
94.
114
!izmu a nastolilo ideál objektívneho odosobneného umenia v nábožen-
ských a metafyzických službách. Zároveň však (a to predovše_t_ký~
v západnej sfére kresťanstva, v Ríme, neskór oko_Io panzske~
univerzity; a za Alpami). sa pokr~čova~o v analyt1,cko!11 a , az
k poznávaniu vecí smeruJÚCom rac10nahzme. Na ~abo~e11:skych
základoch stojaca scholastika bola predsa v podstate rac1onahst1ckou.
Analytické snahy, racionalizmus, a h~avne k:esťan_ský objekt~vi::mus
ako svetonázor podmienili prednostne zamenavame sa na stvarnova:
cie princípy, zatial' čo tvarovosť a hlavne individuálna tva~ovosť boh
potlačené do úzadia. Táto základná črta vývoja európskeJ, a hlavn_e,
západoeurópskej hudby trvala až do 17. stor. ~emi:ižno s'.1 p:eto d1v1t
tomu, že sa oficiálna, hlavne s bohosluzbam1 spojena hudba
nepokladala ani tak za „ars", ale za „musica sive scientia"_. Nemožno
sa diviť, že až skoro do polovice 18. stor. sa pod poJmom „ars
inveniendi" myslela stavebná stránka za pomoci stvárňovacích
princípov, zatiaf čo vynájdenie individuálnej témy bolo len výsledkom
nenáročnej „ars combinatorica". Stačí si prezrieť stredoveké hudob-
noteoretické traktáty (na pr. Quiconques veut deschan ter; De art~
discantandi a pod.) a možno sa presvedčiť, že sa v nich nastoťovah
pravidlá s objektívnou, až skoro nemenitefnou platnosťou. Spomeňm~
si na pravidlá rozvádzania nedokonalých konsonancií v 13_. stor.; boh
nastol'ované skoro ako neporušitel"né dogmy a prax 1ch musela
bezpodmienečne rešpektovať až do 15. stor., ba aj neskór. Na ťudovú
a čiastočne aj svetskú kultúru týchto čias sa dívame ako na oázu
zdravej muzikality v prvom rade preto, lebo sa v nej udržiaval preds~
len určitý zmysel pre zdravú individuálnu tvarovosť, a tým aJ
melodickú tvorivosť. Táto fudovo zdravá muzikalita stála oproti
objektivistickému citovaniu gregoriánskych melódií, ktoré sa v cirkev-
nej hudbe udržiavalo až do 17. stor. a s určitým d~)Znievaním
(s pribratím protestantského chorálu) vlastne až do polovice 18. st?r.
Tvorivé hl'adanie nových melódií, nových tvarov sa muselo uspokoJO-
vať v sprievodných hlasoch. Svetská hud~~ (odh_liadnuc od p~echod­
ných foriem, ako bol conductus) b?la od cias ~yt1erskych ~ultur, teda
od začiatku 13. stor. vlastne Jedmou skutocnou oblastou, kde sa
vytvárali nové melódie a pozornosť sa nesústreďovala na objektí~n:
stvárňovacie princípy. Z renesančných ideálov bota práve renesancna
spontánnosť v talianskych frottolách a villanelláchjedným z hlavných
prínosov pr~ ďa,lší v~voj hudby. . , , , . ,
Dialekticky vztah tvarovostt a stvarnovac1ch pn?ctpov dospel
koncom 19. a v 20. stor. k zvláštnemu paradoxu. Rozvoj stredovekeho
zameriavania sa na objektívne stvárňovacie princípy nevládal rene-
sančný individualizmus zastaviť. Pod vplyvom rozvoja prírodných
115
 vied sa od 17. stor. ďalej neprestali hl'adať v hudobnej teórii
objektívne stvárňovacie princípy, ale pod egidou mechanistických
koncepcií v prírodovedách sa prikláňali dokonca stále viac a viac
k riešeniu svojich problémov sposobom prírodných vied. Rozvoj
harmónie a tektoniky v hudobnej praxi druhej polovice 19. stor.
a v 20. stor. viedol k tomu, že i samotní skladatelia museli sa začať
stavať k otázkam princípov vedeckejšie a okrem toho vyrastala
generácia hudobných vedcov, ktorá si postavila priamo za svoju úlohu
ivedečtenie kompozičných náuk. Nad nimi sa postavil ako syntetický
typ „poeta doctus". Lenže k čomu to viedlo? Výsledkomje spomínaný
paradox, že sa svojou prirodzenosťou objektivistické stvárňovacie
princípy dostali do područia individualizmu súčasných snažení
v hudbe a osobité nové riešenia sa v súčasnej hudbe dnes nehl'adajú ani
tak v oblasti tvarovosti (tu možno sledovať dokonca črty návratu
k barokovej „ars combinatorica" ), ale nový individualizmus sa
zameriava na vynachádzanie nových stvárňovacích princípov. Je to
čosi, čo má charakter contradictie in se a čo soosobuje krízový
charakter súčasnej hudby.
Stvárňovacie princípy, buďvo forme pokynov, alebo utriedených
kompozičných náuk, majú charakter objektívnych, až vedeckých
poznatkov, ktoré sa možno naučiť, presnejšie povedané, ktoré by sa
mal naučiť každý, kto sa chce stať skladatel'om. Je potrebné
preštudovať si náuku o harmónii, náuku o kontrapunkte, inštrumentá-
cii a pod., ale akékofvek dokonalé ovládanie týchto náuk nestačí
vytvoriť skladateJ'a. Ak by stačilo, boli by si všetci skladatelia
navzájom podobní; ich skladby by sa líšili Jen tým, do akej miery si
ktorý osvojil remeslo. VedJ'a ovládania stvárňovacích princípov sa
však žiada, aby bol každý skladatef ako osobnosť aj tvorcom nových
tvarov, resp. aby mal každý svojské „maqam", ktoré by osobitým
variačným princípom rozvíjal a ktoré by dávalo jeho všetkým dielam
znaky individuálnosti a dokonca aj jeho subjektívnosti. lba pomocou
stvárňovacích princípov sa asi nikdy nedojde k osobitému zafarbeniu
diel, lebo stvárňovacie princípy sú ako vynálezy v technike: po
vynájdení sa stávajú všeobecným majetkom a prestáva byť zaujímavé,
kto ich použil ako prvý. Aspoň pri takom počúvaní hudby, ktoré nie je
celkom zamerané na technic::kú stránku, ale na celkový výraz
umeleckého diela, nie sú podobné historizujúce črty rozhodujúce.
Naproti tomu osobitná tematická invencia opretá o osobitné „ma-
qam", ktoré skladatelia stále nanovo vo vefmi domyselnom variač­
nom procese spracovávajú, dodáva dielam to svojské, podfa čoho
poznáme autora a jeho štýl, pričomje každé nové dielo zároveň novým
výtvorom.
116
f.
Zvukové a hudobné tvary
Okrem objasnenia podstaty mier tvarovosti a základných čft
podstaty stvárňovacích princípov je potrebné poznať sociologické
predpoklady, ktoré dávali impulzy k vývoju skúmaných mier,
princípov i všetkých pohnútok vývoja od zvukových tvarov k hudob-
ným, až po súčasný stav, kde došlo v tzv. konkrétnej a elektronickej
hudbe k potláčaniu významu mier tvarovosti.
Tvarovosť a schopnosť postihnúť tvary či vizuálne, či zvukové
možno sledovať už u zvierat. Postihovanie a zapamatanie si zvukových
tvarov súvisí u zvierat priamo s potrebarni ich fyzického bytia. Podfa
zvukových signálov sa poznávajú príslušníci rovnakého druhu tam,
kde sú znemožnené vizuálne kontakty. Vtáky napr. vydávajú rozne
signály aj na to, aby sa pár nestratil navzájom. Zvieratá sú schopné
vydávať aj dorozumievacie signály: napríklad výstražné signály,
zvolávacie signály (kvočka kurčatám), signály spokojnosti, lahody
(mačka) a pod. Sliepky sú schopné vydávať signály s presnou
funkciou: kotkodákanie po znesení vajca, výstražné signály a pod. Pes
inak šteká zo zúrivosti, z rozmaru, pri hre, vie okrem toho vrčať,
zavýjať. To všetko sú zvukové signály, ktoré majú pevný zvukový tvar,
podfa ktorého vieme, čo sa deje v psychike ríše zvierat a pritom sú to
signály v rámci zvieracieho života - čiže zvieratá samy im najlepšie
rozumejú. Domáce zvieratá poznajú fudí po hlase, teda na podklade
sonoristickom. Rozumejú mnohým pokynom a rozkazom, reagujú
teda na zvukové tvary. •
Neraz sa stretávame s málo muzikálnymi fuďmi, ktorí radí
spievajú i keď intonačne falošne a rytmicky nepresne. Aj napriek
spomínaným nepresnostiam spievajú približne aspoň kontúry blížiace
sak správnym tvarom, takže sa tvary dajú bez ťažkostí poznať. Zmysel
pre tvar sa teda aj tu manifestuje, ale pritom chýbajú miery tvarovosti
a niekedy i stvárňovacie princípy, prípadne sú len nedostatočne
rozvinuté. I z týchto prípadov vidno, že zmysel pre tvarovosť
prechádza aj u človeka plynule z ríše zvierat k mieram tvarovosti.
Potvrdzuje sa náš predpoklad, že miery tvarovosti, ako aj stvárňovacie
princípy nie sú človeku vrodené ako kategórie, ale človek sa k nim
prepracováva. V ontogenetickom rade vidíme teda čosi, čo sa s vefkou
pravdepodobnosťou odohrávalo i v rade fylogenetickom. Dokazo~
ešte pádnejším možu byť mnohé primitívne kultúry (ba dokonca ešte aJ
fudové kultúry), u ktorých nachádzame nečistú intonáciu, ktorých
rytmus sa ešte tesne viaže na rytmus reči (parlando) a pracuje tak ako
reč s iracionálnymi časovými hodnotami- čiže prejavuje sa v nich ešte
vyložene senzomotorický dynamizmus. V takýchto prípadoch ide
117
 podl'a nás stále ešte len o zvukové tvary, hoci medzi vtáčím spevom
alebo iným zvieracím zvukom a týmito „hudobnými" prejavmi
u človeka je zaiste vačší rozdiel. V tejto štúdii sa dotýkame
problematiky len okrajovo.
Zvukové tvary predstavujú predstupeň k hudobným tvarom
pričom je hranica, ktorá obe navzájom delí, daná hlavne tým, že v~
zvukových tvaroch sa uplatňujú iracionálne vzťahy (nečistá, kolísavá
intonácia, iracionálne časové hodnoty), zatiaf čo u hudobných tvarov
prevládajú vzťahy racionálne, meratel'né mierami tvarovosti. Prevlá-
dajú v tom, možno povedať psychologickom zmysle, že predstavujú
základ, ktorý vša-k v praxi býva pravidelne dynamicky porušovaný.
Dynamické porušovania sa týkajú tak výškových veličín, ako aj
č~sových veličín. Vytvára sa tak priestor pre využívariie glissánd,
vibrát, pre zvyšovanie a znižovanie citlivých tónov, zrýchfovanie
spomal'ovanie a agogiku v6bec. Dynamické porušovania tak stieraiÓ
fakticky hranice medzi zvukovými a hudobnými tvarmi, i ked;
nestierajú hranice hudobného myslenia. Po stránke psychologickej
zostáva totiž zachovaný rozdiel medzi iracionálnymi hodnotami
nezávislými ·o d racionálnych - u zvukových tvarov, a medzi
hodnotami vzniknutými dynamickým porušovaním racionálnych
hodnot - u hudobných tvarov, i keď by fakticky hodnoty mohli byť
rovnaké.
Etnomuzikologické skúmania hlavne u primitívnych národov
po.skytujú množstvo dokladov aj na r6zne prechodné typy: niektoré
veličiny sú ešte iracionálne a iné už racionálne podťa mier tvarovosti.
lnde, najma v kultúrach vzdialených európskym sústavám, nájdeme
systémy síce racionálne, Jenže iba čiastočne (v zmysle našich mier), ale
založené na iných zásadách alebo aj celkom opreté o r6zne
kozmologické, prípadne iné špekulácie, vychádzajúce z mimohudob-
ného základu. l keď m6žu byť tieto systémy neracionálne vyjadrené, sú
vyvodcné z kozmologických alebo iných špekulácií, iracionálnymi
hodnotami. Nevylučujeme ich z hudobného myslenia, tak ako
nevylučujeme zvukové tvary v6bcc, len pokladáme za potrebné
o z načovat ich vždy ich pravým menom: ako P')dnoty nadobudnuté
matematic.~ou , kozmologickou alebo inou špekuláciou. W. Wiora
v š.t údii „Alter als die Pentatonik"'' napísal: „Jestvujú harmocnické
l'-::tahy med-::i tónmi, ktoré vystupujú s takou pregnantnosť<JU vedla
11 eharmo11ickť•ch . ak o napr. pra1•_ \" 11ho! 1•edťa uhlov 80 a/ebo JOO . ·' Áno,
vedra pravého uhla jcstvujú aj iné uhly, ale tým nepadá-jeho
• Walter Wiorra, Alter als die Pentatonik , Studia Memoriae Bélae Bartók Sacra,
Aedes Academiae Scientiarum, Budapest, 1956, str. 185.
118
výnimočné postavenie. Skutočnosť, že v hudobnom mysleníjestvujú aj
iné systémy, nem6že predsa viest k myšlienke, žeby malí byť všetky
rovnocenné. Do hudobného myslenia patria proste všetky, ale
v jeho rámci je potrebná vnútorná diferenciácia.
Dokážeme teda postihnúť a zapamatať si už aj zvukové tvary
s iracionálnymi hodnotami. Okrem toho sa iracionálne hodnoty
dostávajú aj do takej hudby, ktorá je racionálne organizovaná
a nep6sobia tu ako čosi celkom cudzie - práve naopak, hudba sa bez
nich nezaobíde. Vynára sa teda otázka; prečo sa pri nich v hudbe
nezostalo. Keby sme sa dívali na problematiku z hiadiska možnosti,
treba priznať, že iracionálne hodnoty časové, či výškové, poskytujú
predsa priam nekonečné množstvo možností; kontinuitné rady výšok
dávajú mnohonásobne viac nuansí než diskontinuitné diatonické
stupnice so siedmimi tónmi v oktáve, resp. v chromatickej stupnici
s dvanástimi tónmi v oktáve. Vol'né alebo žiadne metrum poskytuje
ďaleko viac možností časopriestorových usporiadaní než pravidelné
metrum . - Prečo napriek tomu smeroval vývoj hudby od kontinuit-
ných radov k diskontinuitným? Od zvukových tvarov k hudobným?
Maliar alebo sochár nepotrebuje princípy, ktoré by rozmeriavali
vzťahy medzi farbami, týkajúce sa intenzity rovnakej farby alebo
spektrálnych prechodov z jednej farby do druhej. Maliar m6že
a dok6nca musí pracovať s kontinuitnými radmi, ak chce vytvoriť ob-
raz, ako si to žiadajeho tvorivý zámer, a v zmysle všetkých odtienkov
farieb, aké sa nachádzajú v prírode. Inak povedané, vzťahy r6znych
intenzitnych odtieňov jednej farby, ako aj bohatá škála najr6znejších
ťarieb neobsahujú žiadne princípy, prinášajúce do kontinuitných
radov nejakú diskontinuitu a medzi oddelenými veličinami potom ešte
aj proporcionálne pevne stanovitel'né vzťahy.
Prečo je to? - Výtvarné umelecké dielo, a to nielen maliarske, ale
i sochárske tvorí jedinec sám a sám ho dotvorí natol'ko, že diváci
(vnímatelia) prijímajú tieto výtvory v podstate pasívne. Nem6žu na
nich už nič dotvárať. Ak sa aj pri vnímaní výtvarných diel prejavuje
u diváka nejaká psychická aktivita (emočnej podstaty), m6že sa
prejaviť len u neho samotného, v rámci vnímania, ale k dietu už
nem6že nič pridať.
V hudbe je situácia iná tým, že sa jej jestvovanie viaže na
reprodukciu. Ak sa hudba nespieva alebo nehrá, v pravom slova
zmysle nejestvuje (predstava hudby, nech je akokofvek dokonalá, je
iba náhradou za živé znenie). Reprodukovať hudbu nemusí len
skladatel' alebo reprodukčný umelec, ale každý, kto na to ako-tak
technicky stačí. Dnes treba túto skutočnosť zvlášť prízvukovať, lebo
viacerí vedci , ktorí sa pokúšajú aplikovať na hudbu teóriu informácií,
119
 stavajú problem atiku tak, ako keby aj v hudbe mal byť vždy zdroj
informácií oddelený od prijímatel'a informácie. Ako keby, podobn
e metror ytmick é a pod. Stačí, aby sme sledovali vývoj hudby aj z tohto
ako na koncer te alebo pri počúvaní gramof ónu či rádia, musela
byť
reprodu kcia vždy oddele ná od poslucháča. V hudbe to predsa nemusí
byť vždy tak, ba naopak , v časoch, keď sa kládli základy
hudobn ého
myslenia, to tak nebolo. Nielenže si človek móže spievať hrať lena pre
seba - keď ozaj nevedn o, ako oddeliť zdroj inform ácie od prijíma tefa
informácie - ale etnomu zikológ ia nás dóklad ne presviedča o tom,
že
v hudbe je prvotn á práve nediferencovanosť zložky produk tívnej,
reprodu ktívnej a receptívnej. Práve v primití vnych a Tudový
ch
kultúra ch, ktoré predsta vujú prvé kroky vývoja hudby, sa
na
hudobn om živote zúčastňoval kolektív vo viac-menej nediferencova
- prejavy viažu na vyspelejšie vývojové štádium ; podobn e, ako
nej podobe ; spievajúc alebo hrajúc si pre se ba nielen reprodu kovali,
ale vofne reprodu kujúc v rámci variačného procesu aj tvorili, resp.
dotvára li ďalšie variant y, Pri tomto tiež možno položiť otázku ,
či
dochád za vóbec k nejakém u prenosu informácie, ak si fudia
v kolektíve spievajú im všetkým dobre známe piesne. Nedoch ádza
predsa k žiadnej novej informácii.
Nechceme sa dlhšie zaoberať otázkam i teórie informácií a ich
aplikác iou na hudbu. Chcem e upozorniť len na to, že v hudbe
sa
nemusí uplatňovať len tzv. „Darbi etungs musik" (podfa Besselera) 5
, Rozprávači rozpráv ok, povestí, recitáto ri, básnici,
v ktorejj e reprodu ktívna zložka oddele ná od receptívnej; ale uplatňu
je
sa v nej i „Umga ngsmu sik", kde ideo predvá dzanie hudby pre seba,
kde reprodu ktívna a receptívna zložka tvoria person álnu úniu.
Všade, kde sa na reprodu kcii hudby zúčastňuje viac fudí,
kolektív, je potrebn é mať také miery a princípy, ktoré umožňu
jú
patričnú zjednotenosť výkono v vcelku. Kolekt ívna
črta hudby prináša
oproti výtvarným umenia m požiad avku poriadk u, umožňujúcu
zjednocovať tento kolektív. Je to v prvom rade
potreba mier
tvarovosti, zatiaf čo stvárňovacie princípy sú predno stne záležitosťou
skladat efov, teda potreba mier výškových a časopriestorových,
na
základe kterých sa všetci spoluúčinkujúci dokážu navzáje m zjednoti
ť.
Potrebu mier tvarovosti nastol'uje teda funkcia hudby v spoločnosti,
čiže sociolo gické pohnút ky. Vývoj hudby sa neodeh
rával v tom
zmysle, že si človek viac-menej mechanicky prebera l z prírody to,
čo
mu ponúka la, ale primár ny bol sociologický momen t - závislosť
od
stavu a vývoja společnosti - stimulujúci výber z prírodn ých javov.
Kolekt ívne pestovanie hudby viedlo už v prastar ých kultúra
ch
5
Heinrich Besseler, Umgan gsmusik und Darbietu ngsmusik im 16.
Jahrhund erl.
Archiv fiir Musikwissenschaft, 1953, 1/2, str. 21-43. Tiež
H. Besseler, Oas
musikalische Horen der Neuzeit, Akadem ie Verlag, Berlin, 1959.
120
k potrebe budovať diskon tinuitn é rady stupnic ové, presné členeni
a
pohl"adu, a ukážu sa nám spojitosti, ktoré nám to náležite budú
dokumentovať.
V primití vnych kultúra ch na najnižších stupňoch kultúrn osti sa
zachovali melódi e s nečistou intonác iou a s neviaza nou metror ytmi-
kou. Vačšinou sú to melódie spievané sólisticky. Zvačša ideo prejavy
z takého společenského zriaden ia a prostre dia, v ktorom sa ešte
nedospelo k takej kolektívnej funkčnosti, aby sa požado vali
racioná lne hodnot y buďvóbec, alebo aspoň v tých piesňach, v kterých
zisťujeme iracion álne hodnot y. Pravde podobn e sa
v hudbe kolektívne
sa
poklad á kolektí vna práca za vyspelejšiu než individ uálna.
Pre najstar šie prejavy hudby je príznačná spojitosť s prejavmi
slavnými a tanečnými. Móžem e to sledovať prostre dníctvo m etnomu
-
zikologických výskum ov v primití vnych a fudových kultúra ch a
aj
v rámci hudobn ej histórie starogréckej hudby a v hudbe orientá lnych
kul túr. Vo vzťahu k reči a slavným prejavo m treba rozoznávať prejavy
sólistické a kolektívne. V sólistických prejavo ch sa nepreja vovala
potreba mier tvarovosti tak nalieha vo ako v prejavo ch kolektívnych.
herci, rečníci a pod.
si mohli dovoliť pri speve, recitovaní - Homér ove eposy sa ešte
spievali - improvizovať a improv izovane meniť prípadn e i melodi
cké
modely (maqam ). Mohli si počínať slobodnejšie, keď ich nespúta vali
požiada vky společného spevu s inými . Možno to sledovať ešte dnes
v fudových kultúra ch, kde sú sólistické prejavy ovefa uvoťnenejšie,
než
keď sa spieva v kolektí ve; často bývajú ozdobo
vané mnohý mi
improv izovaný mi fioritúrami . Ako príklad móže poslúžiť zo sloven-
ského folklór u zbierka zastave ná K. Plickom Eva Studeničová
spieva6 .
Piesne tejto speváčky sú vefmi bohato zdobené. V tejto súvislosti
sa ukazuje , že balady a epické piesne spievané povačšinejednotlivcam
i
majú ozdobn ejšiu melodiku než piesne určené na prednes kolektí vom,
ako obradn é piesne alebo i tanečné piesne. Sólistická a komor
ná
hudba, monód ie konca 16., 17. a 18. stor. (v áriách baroko vej opery,
v sólových sonátac h pre sláčikové nástroj e, v čembalovej hudbe
a pod.) boli vel"mi bohato orname ntálne, ponech ávala sa vol'nosť
k improv izovani u.
Inak je to v kolektívnych prejavoch. V starších časoch mávali
kolcktí vny charak ter mnohé literárne prejavy (buď ako zarieka
cie
6
Karel Plicka, Eva Studeničová spieva, Matica slovenská ,Martin ,
1928.
121
 mag1cke lormuly, bud modlitby), no a predovšetký m celá p1esňova
a tanečno-piesňová kultúra. Treba počítat i s mnohými prechodným i
typm1, ako boh pracovné piesne, tanečné piesne spojené s rituálnou
lllnKcwu a pod. 11eto mali tixovanejšie tvary a· nepripúšiali tol"ko
1mprov1zovama. U modlitieb a podobných prejavov prevládala sprvu
možno Je~ zborova recitá~ia , ktorá sa až postu pne menila na spoločnf
spev, hoc1 len parlandoveh o charakteru. Nazdávame sa, že sa vývoj
mohol odohrávať takto, pretože recitatívny charakter melodiky,
zav1s1ost od textov a malá samostatnos t vedie k pnspósobov aniu
melodiky textom. Metrorytmic ká stránka spievaných modlitieb na
rozsiahlom teritóriu od Indie a jej spevov, veda a rigveda až po Európu
a gregonánsky chorál, bola očividne závislá od metrorytmik y textov.
Pokiať sa rozvíjali aj tieto typy, nedošlo k nastoleniu potreby čisto
hudobných racionálnych mier tvarovosti, nakofko tieto bol i zastúpené
podobnými textovými metrorytmic kými mierami. [ná bola situácia
v tanečných piesňach, kde si pravidelný pohyb vyžiadal racionálne
miery hudobné. V mnohých piesi'lach, nachádzajúc ich sa medzi
vyloženým parlando - rubato a tanečnou pohybovosťou, sa
navzájom miešali racionálne miery s iracionálnym i, ktoré sa neraz síce
v psychologickej základ)1i uplatňovali, ale boli dynamicky porušova-
né.
Vo vývoji európskeho viachlasu v 12. a 13. storočí (v klausulách
a iných diskantoch školy St. Martial, Santiago de Compostela,
v organach Notredamsk ej školy) sa stretávame so za ujímavým zjavom,
že sa bohatšie kolorované diskanty spievali sólisticky a len jednohlas-
né chorálne partie sa spievali zborove. Kvóh možnosti spoluzne111a
viacerých hlasov sa musela najprv presadzovať modálna rytmika.
V notredamský ch organach a diskantoch nachádzame dokonca
prechodný jav, že vrchné konlrapunkl ujúce hlasy už boli rylmizova-
ne na základe modálnej rytmiky, zat1ať čo tenor zastával v časove
nevymedzen ých dlhých hodnotách. Ďalší vývoj viachlasu si vyžiadal
ešte dókladnejšiu a bohatej polyfónii zodpovedajú cu zdokonalenú
:y~miku v ~zv . menzurálnej rytmike. V období baroka a barokovej
mstrumental nej hudby sa nastolila potreba označovania taktových
čiar, čiže práve róznosť hlasov vo viachlase si vyžiadala veťmi
dómyselnú metrorytmic kú sústavu. Kolektívny spev a súhra metricky
i rytmicky rozmanitých hlasov si vyžiadali racionálny a na racionál-
nych mierach tvarovosti budovaný systém merania času .
Pqtrebu racionálnych mier tvarovosti nastolil kolektívny spósob
reprodukova nia hudby, ktorý bol zase vymoženosťou, akú umožnil
ťudský spoločenský vývoj. Odhliadnuc od mnohých, rozhodne ešte
podslatnejšíc h príčin, sa zvieratá aj preto, že si nevytvorili podobný
122
spoločenský život, nemohli dostať k racionálne vymejzitefn~m
hudobným tvarom. Nemohli ich preto nikdy potrebovať. Clovek_ 1ch
sprvu tiež nepotrebova l, o čom , svedčia v~aceré primití_vne ~re).avy
intonačne nečistej a rytmicky volnej melodiky, no spolocensky z1vot
a potreba kolektívne uskutočňovať hudbl.:1 na_s_tolili t~~o dóležitú, zo
sociologický ch funkčných momenlov vyv1erajucu poziadavku. Preto
sú hudobné tvary až produktom spoločenského vývoja človeka.
Veťká obťuba domáceho pestovania hudby a pestovania v róz-
nych kolégiách v 18. storočí sa v 19. stor?čí ~ostáv~la do kr_í~Y-.
z mnohých dóvodov, ktoré tu nemožno rozvadzat, sa zacalo prenasat
pestovanie hudby zo súkromných salónov do koncertných siení
a vzhl'adom na stupňovanie náročnosti technických reprodukčných
požiadaviek kladených na interpretov sa muselo prenechávať_pr?fesio~
nálom. Postupom času sa rady milovníkov hudby, kton aj sami
pestovali hudbu , zmenšovali a do koncertných sie~!. prich_ádzal~
poslucháči bez intímnejšieh o styku s hudbou, posluchac1, kton sa uz
nedokázali tak intenzívne zameriavať na tematickú stránku hudby. Tu
sa azda najsilnejšie nastoťovali požiadavky zameriavať vývoj hudby n_a
dynamickú a sonorickú oblasť. V 20. storočí s rozšírt>ním rádia
a gramofónu sa pretrhol i posledný živý kontakt medzi reprodukčným
umelcom a receptívnou zložkou (zároveň sa ešte ďalej prehlbovala
priepasť medzi nimi a skladatel'mi). Poslucháč do~tával hL!dbu
z reproduktor a a počúval ju rovnako bez kontaktu so z!vou 7:1oz,kou
tak ako sa dívame na obraz alebo na sochu. To, co pnchadza
z r~produktora, sa už nedá dotvárať, _ani ináč 1:ieniť.
v • , ,
V týchto podmienkac h sa orga111cky zrodila myshenka montaze
na magnetofono vé pásy, pričom sa už _nežiada súhra kolektívu_
muzikantov, stačí sám skladatel' s techmkom, podobne ako ke_d
pracuje sochár alebo i maliar. Na tomt~ základe ~a bL~doval~- a buduje
konkrétna a elektronická hudba. Kedze sa tu uz neziada z1adna, na
racionálnych princípoch organizovan á súhra, nie sú potrebné a1~i
racionálne miery tvarovosti, diskontinuit né stupnicové rady, deleme
času na základe metrorytmic kého systému. Pri montovaní zvukov na
magnetofóno vé pásy možno pracovať vol'ne, ta_k _ako _voťne mó~e
miešať farby maliar. A takto sa paleta zvukov velmi r?zs1ruje;, Len_ze
akokol'vek sa takto prechádza do vysoko r~finov~ne~o . P?cm.a111~,
v podstate sa prechádz~ ako?~ do pre?spol~censk.eho stadia vy:".'oja
hudby. Predspoločenske sa m1esa s p~ot1spol?ce~skym, s d~hu_ma111zo­
vaným a pod. Faktom je, že sa prestava narabat s hudobnym1 tvarm1,
a že dochádza k návratu ku zvukovým tvarom.
Hudba vyrábaná pre reprodukciu počíta s totálnym oddelením
reprodukcie od percepcie. Ako keby vývoj smeroval k tomu, že v bu-
123
 dúcno~ti už nikto neb~de spievaf, pískať si, hrať na nejakom nástroji.
~ tot.a ln?m o_dd~len1 repr.odukc1e od percepcie sa vidí výsledok
~1stonckeho, vy~o~a .od ned1fer~ncovanosti v primitívnych kultúrach
a od pers?~aln~J ume skladatela (ak možoo tak hovoriť), interpreta
a, poslucha~a, vysledok cesty postupného vzájomného diferencovania
tychto zlož.1ek a.~,k súča.snosti. Dojem, že vývoj šiel takto v zmysle
dosahovama vyss1ch fonem hudobného myslenia, a že by oddelenie
repro?uk~1.e o~ percepc1e malo byť vyšším vývojovým štád1om,
vyvolava c1astocne 1 Besselerova štúdia Oas musikalische Horen der
Neuzeit7.
Pouk.azuje sa v nej na smerovanie k pasívnemu počúvaniu
v ron_:~ntizme a k celkov~mu vývojovému smerovaniu posledných
storoc1 od „Umgangsmus1k" k „Darbietungsmusik". Pokial' však
v posl~dných ~tor?čiach to~o smerovanie prebiehalo podobne,
nevyplyvalo z vyvoJa hudobneho myslenia a ani zo vzťahu človeka
k hudbe .meniaceho sa v tomto zmysle, ale spočívalo na vonkajších
?kolnostiach, na spoločenskom postavení hudby. Už na zachovaných
ikonografických pamiatkach zo starého Egypta (3200- 2000 rokov
pre.~ na~ím letopo~tom) vidíme, že sa už vyskytovala hudba na
pocuvame: Len cast spoločnosti zobrazenej na zachovanej pamiatke
mterpret~Je hud?.u, iná časť tancuje_a iná predstavuje obecenstvos.
Na tychto vyJavoch sa, pravda, zachycuje život privilegovaných
prí~adne vlád.~úcich vrstiev. Podobne obrazy o pestovaní hudby si
m?zno,vytvo:1t 1 zo spr~v zachovaných zo života starých Grékov. Na
pytickych hrach v Delfach, v Sparte, ako aj inde vystupovali speváci
(~rfe.us, Amfion, Sa.kadas), hráči na aulos (Marsyas. Terpander,
A1ch1.lochos~. Ako vidno, spoločenský život pripúšťal odpradávna
del_e_me ~a tych,. ktor_í ~ktívne yestovall hudbu a na tých, ktorí len
pocuval1. ~k~toc~ost, ze sa tato možnosť pripúšťala odpradávna.
neznamena vsak, zeby to musel byť vyšší stupeň vývoja a pcstovania
hudby.
P~do?ne sa, aj dn~šné o~defovanie reprodukcie od percepcie
nemus1 vztahovat na celu oblast hudby, ale sa móže obmedzovať len na
Heinrich Besseler, viď poznámka číslo 5.
7
8
. Ako sa dozvedáme z diela Hansa Hickmanna, Aegypten (Musikgeschichte in
Bildem, Bd. I„ Lieferung I.) už v rokoch 2700- 2500 pred n. I. jestvovala pri pestovaní
hudb'. diferenciácia hudobníkov a poslucháčov - jestvovala kráfovská kapela;
pozname dokonca rneno vedúcej kapely: Hemre (Hickmann, cit. d. 158). Obrázky
z „ Unter_haltungs und Gesellschaftsmusik" na nástenrrých mal'bách v tébskej
Nekropohs uverejňuje Hickmann (tamtiež str. 66- 69) až z dynastie XVIII. (z rokov
1425 1375 pred n. I.).
124
využitie v rámci reprodukovanej hudby, alebo pri ozvučovaní filmov
a televíznych relácií. V nich sa priam natíska zvukohra tohto typu, lebo
vyslobodenie sa z pút racionálnej metrorytmiky, z pút distinktných
výšok a zo systému špecifickej, od bežného života odlišnej organizácie,
dáva možnosť bližšie sa primknúť a naturalistickejšie komentovať
vizuálne obrazy na plátne alebo obrazovke. Toto je však iba jedna
z mnohých možností uplatňovania sa hudby v súčasnom živote. Tak,
ako sa okolo roku 3200 pred n. I. už uplatňovalo aj samostatné
počúvanie, tak sme sa ani v 20. storočí ešte nevzdali možnosti hrať si
v kolektíve pre radosť - nehovoriac o kolektívnej hre v orchestroch,
ktorých kvantita i kvalita sa rozširuje.
Z metodologických dóvodov chceme na záver kapitoly poukázať
na umiestnenie dialektickej dvojice hudobných tvarov a ich stvárňova­
cích princípov v hudobnom myslení, a tým vlastne aj na determinanty,
ktoré stimulujú túto dvojicu. Dotkli sme sa už teoretickej možnosti, že
ak by ich vzájomný pomer bol taký, že by iba navzájom, stvárňovacie
princípy determinovali hudobné tvary a naopak hudobné tvary
stvárňovacie princípy a nič viac, predstavovalo by to nehybný circulus
vitiosus. V skutočnosti to takto nehybné a nevývojové nie je ani
v remesle, keď sa remeselník prednostne riadi naučenými postupmi
svojho remesla, no a tobóž nie v umení. V umení zasahujú do tohto
circulu vitiosu vonkajšie determinanty v daleko podstatnejšej miere.
Medzi ne patrí hudobná fantázia, ale aj ďalšie činitele. Vo vzťahu
k skúmanej dvojici pósobí hudQbná fantázia b1ižšie na samotné
hudobné tvary; niektoré iné determinanty zase na stvárňovacie
princípy - napr. hudobná pamať. Hudobnopsychologické determi-
nanty (medzi ktoré treba počítať i fantáziu a pamiit) tu hrajú vóbec
jednu z najdóležitejších úloh, pretože umenie buduje človek a buduje
ho pre človeka. K nim pristupujú determinanty dané spoločenským
vývojom, výrazovosťou hudby, špekulatívnymi momentmi, tecl_mický-
mi činitefmi (pri výstavbe hudobných nástrojov) a pod. Ulohou
všetkých sa budeme konkrétne zaoberať pri našich skúmaniach.
125
 Výher z najdóležitejšej literatúry Podstata hudobných tvarov

Jacques Handschin, Der Toncharakter (Eine Einfiihrung in die Tonpsychologie,

Atlantis Verlag, Ziinch. 1948.
Peter Szóke, Zur Entstehung und Entwicklungsgeschichte der Musik, Studia Musiko-
logika, Tomus 11., Budapest 1962.
Fritz Bose, Musikalische Volkerkunde, Atlantis Verlag Ziirich, 1953 (hlavne štvrtá
a piata kapitola).
Ernst Kurth , Musikpsychologie, Max Hesses Verlag, Bertin, 1930.
llans Mersmann, Angewandte Musikasthetik, Max Hesses Verlag, Bertin 1926.
A. Psychologický prístup

Pod pojmom hudobný tvar rozumieme každú jedn o tku hudobné-

ho myslenia, ktorú dokážeme postihnúťa zapami:ítať si. a to nielen v jej
nezmenenej podobe, ale i v transpozícii i variácii. Tón nie je teda
h udobným t varom. ak beriemc do úvahy len jeho výšku. a nic farbu. či
dynamiku. Pn výškovcj strúnkc tóny ncnw/1w transponov;1t. ail' iha
11av1ú1om ~1ncdal. · I on 11 n1c.1c prcdsa tra11sp\lT10va11\· tť111l'alcho1. ale
plldo hl1L' 11 u;·1vi•d Ýl ún. a kn je ne,:, v i~l Ým ll·r nnm 11;1 pr . l ún ft'. "' a pod .
Hudllh11v111tvarum111c 1c a111 to11111a. hoc1 111oi1w vra\ 1cť o tra11~po111i­
vaní z lednej tóniny . do druhej. Tónina je totiž iba systémom
gravitácií, nie je ničím konkrétnym, nie je jednotkou hudobného
myslenia; nie je na nei nič, čo by bolo možno opi:íť po1nat'.
Hudobným tvarom je však interval v nasledovnom i súčasnom /.není,
akord, motív, téma a podobné útvary. Hudobný tvar je teda širší
pojem ako motív, téma .
Keď sme postavili za základný znak tvarovosti jeho opi:iťpoznater­
nosi a to nielen v póvodnom (konkordantnom) znení, ale aj vo variácii I
a transpozícii. postavili sme celú problematiku na hudobnopsycholo-
gický základ. Pri opi:íťpoznaternosti za tÝchto nodmienok sa nredsa
žiad~t postihňutie tvaru ako osobitej jednotky. jeho zapami:ítanie si
a aJ schopnost postihnúť pomocou porovnávania , variantu a transpo-
zície. Netreba pripomínať, že schopnost' porovnávania a postihnutia
tvarov i pamať sú psychickými kategónam1. Tvar je v podstate
súborom vzťahov a ako taký je psychologickým fenoménom, keďže
typicky psychologickým myslením je myslenie vo vzťahoch, a nie
v absolútnych veličinách. Kapitola, ktorú práve začíname, by preto
mohla vlastne patrif do hudobnopsychologic kej problematiky a moh-
la by byi súčasťou nasledujúcej kapitoly, nazvanej Hudobná
psychológia a hudobné myslenie. Vzťah hudobného myslenia
a hudobnej psychológie je však podobný vzťahu všeobecnej logiky
a všeobecnej psychológie. Logické myslenie je tiež psychická činnost',
126 127
 len n~
a predsa zost_áva logika samost atnou vednou disciplí nou. Problem
ati- len mechan ické spájani e. Netreb a dokazovať, že nezálež í
k~1 hudobny~h tvarov, hoci st.ojí na hudobn opsych ologick ých absolút nej výške jednotl ivých tónov a jednotl ivých inter~al .ov, ale a1
zaklado ch, ma t~k 1st? to! ko svoJské ho, že jej treba venovať
aspoI'i tom ako sa navzájo m spájajú . Z čistej kvinty, velkeJ. a maleJ
na
uálnost i hudobn ých ť i molový kvmtak ord,
Jednu samost atnu kapitol u (napr. otá.i:ky individ tercie možno rovnak o postavi durový
atiky estetick ej a nielcn psycl1o logic- ďalšich možnos tiach septako rdov a pod. (napr. a-c-g-h ,
tvarov patna cel kove do problem ~ nehovo riac o
ívn.e
keJ). as-c-g-h a iných kombin áciách) . S týmto - ako - sa viaž.~ kva.'itat
genens
vlastno sti: spomín ané ťarby akordo v, ktoré znamen aJu sm
I Ó'fikáln e /l'(/ry Jednotk u. Túto, ako vidno, nemožn o bez zvyšku
novu samost atnú
vysvetliť z jednotl ivých interva lov zastúpe ných
v akorde . To - ako_ -
-
.Motivy a tén_iy predsta vujú najdole žitejšie horizon tálne tvary. nepred stavuje len momen t mechan ického nahromade111a, ale kvahta
e. navono k ak~
Vedla 111chJcstvu.1u však aj tvary vertiká lnc a horizon tálno-v ertikáln tívnej premen y, a tak vzniku novejje dnotky , ktorá sajaví
Vcrt1kú _lny~.1~ tvarm~ sú interva ly a akordy . V transpo zícii sme ich samost atná a primár na tnapr. durový kvintak ord, domma
ntny
tónov prem~n a prin~ša do
schopn i opat poznat, novo variácii už nie, lcbo každá zmena septako rd a pod.) Práve táto kvalita tívna
l či akord na iný tvar. U akordo v sa možu ale ých tvarov pož.iad avku metodi ky, ~tora n~vy~
mcní póvodn ý interva problem atiky hudobn
uplat_I'iova ( ?braty, čižc výmcna vzájom ného výškov ého usporia dania. stačí s mechan ickou analýzo u, bačo v1ac, bude kvalifik
ovat anal~ttc~y
líšia 1~~ el~n;ent y, z ktorych )e
Mc111 sa. sice tvar, ale funkcia akordu zosráva . Týmto sa prístup v zmysle mechan ického roz~lad ania
Podob~ e, e~te
hon?Ont~llnc tvary od vertiká lnych. Hlavný rozdiel je však v tom. že hudobn ý tvar zložený , za falošny a nepnJa~ elny.
~ionzon talne tvary sa naplno zúčasti íujú na te 111atickej výstavb e. zatiar
vyhran enejšie možno s ledovať tú to komple xnost v tvaroch honzon
tal-
co \Crl1ka lnc ovcl;1 111cnc1 . Postihm anic a opiiťpo/nÚvanic akordo
v nych a horizon tálno-v ertikáln ych.
pra\i Jh:dL·1c ani lak /a pomoci anal}/v ako p<idra
;1 1ntL'rv;Jiov sa v
llldl\ 1dual11cho /alarhL·111;1 a pr1pad11c a1 ťu11kc11ost1. .kd1l\ /
posled- Horizon tá/ne tvary
pocu\;11 11a. ktorL' robil
nych \ :-.skum1o\ 1a p\1111ou h111aural11cl10
pri \yt\'Úra ní porloh- tre: výškov ý ačaso~ý .
11. ll11sma1111 so spolup ranl\ln íkmi . uka7ujú . 7e Horizo ntálny hudobn ý tvar má dva parame
ytm1c­
Výškov ý sa prejavu je ako melos (diaste ma ), časový v ~etr<?~
2
1c lt>ll\
11\ch d1 :1r;1k1cnst1ck\ch 1alúrbc111 hra1u dulc/11u ulohu aliklu11
a 1ch \/ÚJom ne lne tre J?í~Ja,v uJu skoro
.1cd1101l1\)ch túnm tvoriac ich inter\a l c1 akord kom usporia daní tónov. Pravid~ sa.oba parame
\ a interva lov dúva1ú 1úklad sono.ris tikc keby bolí len dvoma roznyrr u pohfad mt na tu 1stu vec - a~
1111cša11ie. Farby akordO tak, ako
a hrajú tak podsta tnú úlohu pri vytvára ní spornínan~ho zvukov
ého (mak by to neboli
totiž nejaké tóny znejú, musia mať nejakú výšku
ideál u a. štýlov~j jed~1~ty tohto ideálu. V týchto reláciác h sa ukazuje tóny) a musia mať aj nejaké ~rvanie <:óny s nulovýmA trvaním ?Y
vlastn~
á d~a rozne pohlad,Y n~ ~u
SpOJll?~l 1~1edz1 .ve.rt1kalnymi a horizon tálnym i tvarmi a aj prípadn nejestv ovali). V skutočn ostJ nejde ysak len o
sp?luuc as.t ~ert1ka lnych tvaro~ ~ia tematic kej výstavb e v zmysle istú vec ale zároveň aJ o dve zlozky hudobn eho tvaru, ktore mozu
vza.1omne~ vaz?y oblasti. sononst 1ckeJ, dynami ckej a tematic kej.
Je jestvov~ť i navzájo m relatívn e nezávisle. Predsa je možný ryti:i:ick ý
nkach. kde napr. domino val kvintak ordový ý tvar reprodu kovaný len na zv~kov om. zd~OJI bez
prcdsa znamc. ze v podm1e motív, rytmick
/\llk<:' \ idcúl. sa \ hori1(1111:'Ji11vch tvaroch \dmi často uplatíío presnej výšky, a je možný sled horizon tálne. rozm1~stnenyc?. mter~a­
vaÍi
a pne~
rn1l1l/r nc k\·1111akordy a illldha mala prc1 l:1da1uc1 statid\ charak tn. lov, ktorý nemá presne fixovan é časové rozm1e stnente aktory 1 ~i
. kde sa presu11u 1;, v ra111c1 . 11 ukn1cl w y Iubovo l'nej premenl i~osti ~ožno op~ť poznat . Pr~va
l\iaop;1k . 1 podm1e nk;1ch metror ytmick
na dve .zlozky
1dcalu do1111na 11tnosť na alterov ané akordy . tcma11k ;1 sa cl11l111i at110- podsta ta týchto dvoch pohfad ov a zarove n rozdele111e
111elen
vala. vyhýba la sa rozlože ným kvintak ordom a takáto hudba
nado- u horizon tálnych tvarov spočíva v tom, že hudba m6že pracov at
budla ovel'a dynami ckejší charak ter. ými, ale aj so zvukov ými tvarmi. Takto je možné, že 1!1áme
s hudobn
z
Skladb a akordo v jednotl ivých tónov a interva lov nepredstaVUJe rytmick ý tvar s racioná lnymi metrory tmický mi hodnot ami,
no

sa takto
' I knrich 1111"11:11111. Vu1n W.:,.:11 d.:r Kn11">11a111 . MLilkr- 1111.:rgancn-Vcrlag.
1
MGG v hesle .Form odporúča namiesto melas používať diastema, aby
lk1ddh.:rg. llJ,; vyhlo zamieňaniu slov melas a melódia.
128 129
 iracionálnymi výškovými hodnot ami; alebo naopak , možno mať síce
racionálne hodnoty výškové, ale pritom iracionálne metrorytmické Formenlehre.i. Pri skúmaní hudobn ého myslenia nemá však vefa
1 myslu zaoberať sa podobn ými ·vyme?zeniami, leb? ~l~vný .fa~tor
.
Konečne možno mať prípadn e i obe iracion
álne, s takými sa pntom predstavujú iné činitele, nepatn ace do oblasti nash.o z~uJ~U.
stretáme najma v primitívnych kultúrach.
Pre nás sú takto kladené otázky podobné, ako keby sa pn recovych
Vo vývoji hudby možno hlavne v starších dobách sledovať obe
prejavoch v rámci gramatiky skúmalo, z kofkých slov ale?o doko~~
možnosti vzťahov medzi racionálnymi veličinami. Sú prípady, že a
metrorytm1cká oblasť sa skor vyvíJa a dosahu je vyspelejšie riešenia hlások sa má skladať veta. Tak ako pn skladbe v1et nemoze
, rozhodovať gramat ika (syntax), ale logický zmysel, podobn
zatiar čo výškový element sa zanedbáva. Takto sa metrorytmický e a~
v hudbe vefkosť motívov či tém je v prvom rade závislá od samotneJ
element vyvíjal predovšetkým v tanečnei a inštrumentálnej hudbe -
tvarovosti, od individuálnosti tvaru, a teda od ystetických zretef?v
pričom sa výdatne uplatňovali bicie nástroje. Častejšie .
sa však Spolurozhodovať možu aj momenty technické (dlžka dychu, techmk
v reprezentatívnych kultúra ch stretáme s opačným vývojom; skor sa a
dosahujú racionálne vzťahy v oblasti výškovej, kým v metrorytmicke inštrumentu, ktorý má tému predniest) atd'.
j Je len vecou konvencie, že sa zvyčajne slovom motív označuj.e
sa ešte dlho zostáva v oblasti iracionálnych hodnot. Zvačša sa stretám
e menší hudobn ý tvar a slovom téma dlhší. Može sa však stať, že máme
s týmito tvarmi v úzkej vazbe k vokálnosti - parland o, recitatívo,
dlhší celok ktorý by sa dal označí( slovom téma, ktorý však nie ie taký
rubato a pod. Ešte viac ako v svetských piesňach, ktoré mávajú bližšie
jednoliaty,' aby ho nebolo možno rozložiť na .viacero m~tí~ov
k tanečnosti, sa podobn é parJand á uplatňovali v liturgických spevoch; .
ako prototy p možeme uviesť gregoriánsky chorál, o čom svedčí už aj Rozloženie témy na jej zložky je možné do~onca 1. vtedy, ked ~em~
predstavuje jednoli aty celok. Neraz skladat eha v pnebeh u temattckeJ
paleografická stránka zápisov (ešte aj v dosť neskorej chorálnej notácii
práce rozkladajú takto zložené témy na viaceré motívy; z tý~hto
bolo zachytávanie časopriestorových veličín natofko irelevantné, že sa
motívov skladajú zase spolu iné témy a pod. Stojíme tu pred velkou
neuskutočňovalo ).
variabilitou a pred roznymi možnosťami, ktoré sa n~možu po~lada~ z~
Jednu z vedúcich snáh vo vede 19. storočia predstavuje hl'adanie
nejaký chaos, ale naopak , sú širokou paletou stoJacou k d1spoz1c11
prvotného tvaru, z ktorého by sa dal vysvetfovať celý ďalší vývoj.
V oblasti biológie stál na podobnej pozícii Ch. Darwin , ale podobn tvorivej fantázii.
ý časopriestorové vymedzenie motívov a tém je dané prísluši:ým~
postoj alebo aspoň snaha po podobn om postoji zachvátila aj
mierami tvarovosti a zasadením do metrickej a metrorytm1cke
disciplíny spoločenských, či hudobných vied. V rámci všeobecnej J
sústavy. Tam, kde nie sú po tejto stránke rozvinuté miery tvarovosti
i hudobnej estetiky sa hl'adal podobný vývojový rad od najmenších
prvkov po dokonalé, rozvinuté.Prístup k tomuto hfadaniu predstavuje a kde nie je dostatočne rozvinu tá. metr?r~tri:ická sústava, t.am, sa
stretáme- s horizontálnymi tvarm1 st0Jac1m1 z metrorytm1ckeho
jednu z rozhodujúcich metodologických otázok nielen v oblasti
hfadiska na hranici medzi zvukovými a hudobn ými tvarmi. K týmto
hudobnopsychologickej, ale aj v oblasti hudobn ého myslenia, a preto
horizontálnym hudobn ým tvarom patria napr. gregoriánske ~y~ny,
sa mu budeme venovať neskór podrobnejšie. Teraz nechcem
e tropy, sekvencie a hlavne rozne mel!zn:a~ické ~tvar~, ako kyr~am1r:á,
odbočovať od otázok , týkajúcich sa podstat y hudobn
ých tvarov, preto jubilácie, alleluja a pod. Metrorytm1cke cleneme v tychto.honzont~l-.
iba uvádzame, že v 19. storočí sa najmenší hudobn ý tvar našiel vo
vzťahu najmenej dvoch prvkov rovnakej oblasti
nych tvaroch je v znamení iracionál~ych ,hodno t a ť~žko Je tu _vrav1e!
; najmenej dvoch o motívoch a témach v našom pommam. Pntom vsak nemozno am
tónov výškovej oblasti čo do trvania (podob ne najmenej dvoch tónov
čo do farebnej, hlasitostnej, metrorytmickej oblasti
v rámci časopriestorového usporia dania vravieť o beztv~rovosti
).Predbežneje nám a o tom, že by sa tu nedalo nájsť určité členenie a frázovame. Peter
teda východiskom vymedzenie horizontálneho tvaru zdola: tvar nám
predstavuje prinajmenei vzťah dvoch tónov. K problému vymedzenia Wagner v ~túdii Der greg?rianis~he Gesanť vysu.zne n.azvc;tl t~nto štýl.
zdola sa agociatívne druží otázka týkajúca sa vefkosti rozmerov „Grupp enstil" . Postup ny rozvoJ tohto typu honzontalneJ tvarovostJ
hudobn ého tvaru. Napr. hl'adal sa rozdiel medzi motívom a témou,
3 Hugo Leichten tritt, Musikali sche Formenl
medzi viacerými sa pokúšal o to i Hugo Leichtentritt v Musikalische ehre, Breitkop f und Hartel Verlag,
Lipsko, V. vydanie, 1952, str. 235.
4 Peter Wagner,
Der gregorianische Gesang, Adler Hand buch der Musikgeschich-
te, Frankfur t, 1924, str. 90.
130
131
 v tom zmysle, že sa už iracionál ne hodnoty zaraďovali ako racionáln e
do m~~ro~ytmickej sústavy, viedol k melodike , pre ktorú sa ujal názov
„rozv1Ja~1e" („Entwic klung"). „Entwick lung" ako protipól oproti
„Fortspmnun_g'_' P?Stavil p_roti sebe ako dva príslušné typy melodiky
Fr. ~!ume v stud1_1 F?rtspm nung und Entwicklung~, nadvazuj úc na
starsie pozorova ma vyskumu melod1ky, hlavne na štúdiu W. Fischera
Zur Entwickl ungsgesc hichte des Wiener klassisch en Stils .
0
Tvary vertikálno-horizontálne
. Súča~ná e~rópska hudba je viachlasn á okrem niektorýc h
preJavov ludoveJ hudby, a preto sa v nej nenájdu čisté horizontá lne
:v~~; Mó~e ~a vyskyt~úť otázka, či sa nedopúšťame chýb, ak v našich
stud1ach c_ituJeme ~.?.tivy alebo témy _len v ich jednohla snej podobe.
~k ~o rob1me, dopustam e sa abstrakc1e, o ktorej možno uvažovať či
01e Je falšovaní m, skresfova ním, zjednodu šovaním skutočnosti. S~e
toho názoru, že sa zásadne nemožno vyhýbať abstrakc iám veď tento
pos~~p používa_ každá veda. Musíme si však uvedomovať, ž~ nemožno
ro?tt abstrakc1 e kdekofve k. Pri uvádzaní motívov a tém iba
v Jednohla se _treba uvažovať od prípadu k prípadu. Na začiatku
Beethoveno~eJ ,Pastoráln ej symfonie je napríklad sprievod skutočne
len harmom,c k7m a farebným doplnkom bez tematicke j závažnos ti
a samo~tatn~. terna ~o vrchno:n hlase j~ c~lkom sebestačná. Možno ju
preto c1t<;>Vat 1 napnek tom~.' ze v symfon11 sa uplatňuje so sprievod om
~ bez spnevodu , a pokladat JU za par excellence horizontá lnu tvarovú
strukturu . Tak~to abstrakc1 a nenarúša celosť a neskresfu je ju.
_N:i druhe.1, ~trane !11áme však hudobné tvary horizontá lno-
vert1kalr:~· ~tore Je nuti:ie uvádzaf v ce~osti ako viachlas, lebo inak by
mohlo ,doJst ku skreslenm na nepoznam e. Tu nemožno abstrahovať od
ostatn~ch hla.sov. ~elosť polyf~nickéh_o komplex u nemožno predsa
d~monstrov_at tak, ze by sa osob1tne uv1edol každý hlas. Vo fúgach so
staly~ prot1hlas.?m, ako napríklad vo vefkom Kyrie z Mozarto vho
Reqmem , ne1!1ozn_o ~~de~ovať tému od jej stáleho protihlas u, i keď
M?zart P,ozna vanab1ht u 1 v pomere týchto dvoch hlasov. Tieto kon-
kretne pnpad~ sme ;ivie~li ak~ východis ko k nadhoden ej problema ti-
ke, ~by bolo vidno, z~ neJestvuJe exaktné kritérium pre rozhodnu tie, či
mo~o ~le~>0 nem~zno od,defovať a abstrahovať. Rozhodu júcim je
estet~cky ~ud, m?z1kan tske posúdeni e. Nie každý viachlas mažeme
hned klasifiko vat ako horizontá lno-verti kálnu štruktúru . Horizont ál-
' Friedrich Blume, Fortspinnu ng und Entwicklung, Peters-Jahr buch XXXVI,
1929, str. 51. Vyšlo tiež v Syntagma Musicologicum str. 504.
• Wilhelm Fischer, Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils
'
Studien zur Musikwissenschaft, III., 1915.
132
no-vertlk álne tvary možno sledovat' v európske j hudbe cez stáročia
paralelne s tým, ako možno sledovať viachlas. Podobné štruktúry
nájdeme i v kultúrach mimoeur ópskych a dokonca primitívn ych.
Napr. v dvojspev e z Malajské ho polostrov a, z prostredi a vel'mi
primitívn eho, spojenie dvoch hlasov má blízko ku kánonick ému
spojeniu7 •
Ohranil'enie horizontálnych tvarov
Paleta horizontá lnych hudobný ch tvarov Je široká - od
dvojtóno vého vzťahu až po rozkošate né témy, resp. horizontá lny
melodick ý vývoj s pomerne matným tematický m členením skupinov ej
melodiky alebo „rozvoja " („Gruppe nstil" či „Entwick lung"). Teore-
tický prístup k tejto problema tike predstavu je vývoj postojov tak
zásadnej dóležitos ti pre základné úlohy hudobné ho myslenia vóbec, že
pokladám e za potrebné venovať samu dókladne jšie. Spomenu li sme,
že analytick y a evolucion isticky orientova né 19. storočie dospelo
k názoru, že najmenší m prvkom hudobné ho myslenia alebo hudobnej
reči je vzťah. Zameran ie pozornos ti na vzťah ako základnú jednotku
pri budovaní umenove dných základov možno však sledovat' nielen
v 19. stor., ale skoro od prvopočiatkov umenove dných skúmaní ešte
z doby antiky. Číselná mystika u pytagore jcov sa pohybov ala
v podstate okolo číselných vzťahov prvých čísiel od jednotky až po
štvorku (resp. trojku). Aristotel es a jeho nasledovn íci rozšírili
sledovani e vzťahov z oblasti čísiel i na oblasť psychický ch zážitkov
a sledovali sa už i vzťahy medzi svetom vyjadrite fnými číslami
a psychický mi zážitkam i. Podobné myšlienk y vidíme v ranom
stredovek u, keď sv. Augustín nachádza l podstatu krásy v usporiad aní,
čiže vo vzťahoch medzi časťami („omnis pulchritu dinis forma
est
unitas"). Johannes Scotus z Erigena vo svojom najdóleži tejšom diele
De divisione naturae už písal o vzťahoch a o možnosti ach vzťahov
medzi tónmi organový ch píšťal, strún na lýre alebo dierok na flaute
uvažajúc skoro ako človek 19. stor.
8
Uplné uvedome nie si významu vzťahu pre umenie a estetiku
mohlo však priniesť až empirick y a prírodov edecky orientova né
Malajské ostrovy, Kenta, Semang. Podfa Schebestovho fonogramu zaznačil
M. Kolinski. Citované podfa Roberta Lachmanna , Musik der aussereuropiiischer
Vol ker, Hand buch der M usikwissenschaft, str. 15 (bol o uverejnené aj inými autormi,
napr. M. Schneidero m v Adam-Trim born. Lehrbuch der Volkerkunde).
~Jacques Handschin, Der Toncharak ter, Atlantis Verlag, Ziirich, 1948, str. 159.
133
 18. storočie. Vých odisk om bolo hrada nie príčin krásy
v samo tných umeleckých dielach a v psychickýc
všeobecne a teda
0
protffečenie, lebo ak je estetický súd jedinečn.Ý, čiž~ platí len o .Pv~~ve
skúm anom prvku , nemo že platiť v iných súv1sl~stiac
aspoň senzualistickej povah y. (Lock ov
h zážitk och zatial'
senzu alizm us tomu to hl'adaniu celko ch. Celko vá mech anisti cká (príro doved ecka)
~ a ,v<? vacs1ch
predc hádza l.) Podst atný rozdiel medzi tým, čo bolo, onent acia chcela
možn o sledovať konštruovať celky z prvko v.
od dob antiky , a medzi typom , ktorý priná šalo empir v• '
ické 18. stor.7 bol Mech anick é pohyb y, i keď sú akoko l'vek zloz1t v
~, i_no.zno ~ozl~z1ť
v•'
v tom, že predo šlé hl'adanie zákla dov spočí
špeku latívn om prístu pe (i keďmožno v zákla doch
valo prevažne na v exper iment e na jedno tlivé zložky (vek~ory). Je.dno
thve ~akomto~~1 s~
opret om o empír iu, tu prejav ujú rovna ko, či sú v expenm~nt~ 1.zo~o
ale defor mova nom) , zatial' čo v 18. stor. išlo skuto
čne o výsku mjavo v.
va~e
komb inova né v zložitých celko ch ešte s my~t zakom a!eb~ c1 su
Empiric~ý . prístu p bol teda v opozí cii
proti viacerým posto jom
presahuJúc1m do krasorečnenia a idealistických výkla
umožňuje pri mech anick ých pohy boch umele. n~vodz?van tost.am1. To.to
~e pod?11e-
tejto stránk e preds tavov al i Hans lickov forma
dov hudby . Po nok v exper iment och bez toho, že by, sav mm1
i_neml~ mekt ora ZO
lizmu s (z polovice zákla dných zákon itostí . Inak ~ovedane:. co plat1
19. stor.) s dosle dným obrac aním sa k formovej v p~1~odove?.n?m
stránk e diel kladn ý exper im-e nte v umele ~~~odenych po~m1enkach,
vývojový mom ent - pravd a, kladn ý vo svojej dobe. plat1 i v zloz1tych
Začiatky hťadania význa mu vzťahu
celko ch ako jedna zo suc1astok celkov:h<? ,efektu.
, ,
Pre kvalit atívne súdy, aké sa upl~tnuJ.U v_o vvedac
si toho bol vedom ý už Herb art - plat1a le1ed mecn ~ ?.~men~ - ";_~0
v umení formo vanéh o na
empir ickom zákla de možn o sledovať u Angličana
Franc isa Hutch eso-
na (1694 -1747 ). Vych ádzaj úc zo značne empir
icky orien tovan ého
prostr edia, stano vil, že všetk o, čo posob í esteticky,
platiť v umele navod ených podm ienka ch, v expen?st; m~nte
cize to, co n;oze
alebo vobe~
v eleme ntárn om tvare, platí iba singulár~e v tomto
to, ako je to zložené, určuje estetickú posobivosť
je zložené, a práve
. V ďalšom vývoji v zložitejších podm ienka ch. Aspoň me ak~ n~Ja~
pn~ad e, ale. ne~latl
uvedo mova nia si význa mu vzťahu preds tavuj
ú doležitý článok
y kva~t
činitef: podiel v súčine, člen v súčte. Tu plat1 prm,c1p kvahtat1vn 1t~tivny
francúzski en~ykl~p~dis~i a z ni~h hlavn e D. Dider prem ien, zdá sa však, že ho ešte Herb artov a ge~~r ych
ot
Podo bne rac10nahst1cky forma lizmu s možn o sledo (1713 - 1784). y znam ení tohto protirečenia sa rozv1Jala
ac1a nep<?znala;
Dvoj aká tvár Kanto vho forma lizmu znam enala zárov
vať i u Kanta .
expenmentaln~
eň rozšti epeni e psych ológi a i exper iment álna esteti ka - ,a obč~s
na dva prúdy v esteti ckých skúm aniac h. V prvom
smere bol polož ený podo bných nazer aní rozvíja dodne s. Cele vycha sa . v znam~m
doraz na subje ktívn u činnosť ducha , čiže na transc dzam e z fyziky
a fyziológie, ktoré bolo také typické pre túto ,do~u
~.·na s~hlas organ izácie umele ckého
enden tálnu formu
diela s touto , zo subjektívnej skúm aním najele mentá rnejší ch vzťahov v nadeJ
, vbole: v podstat~
I, ze az. sa poda~1
cmno sy du~ha pochá dzajú cou apriórnosťou.
Tento prúd našiel preskúmať eleme ntárn e vzťahy medzi takým i .zákl!dnrm1 prvka
pokra covam e v smere heglo vskom . Druh ý smer, ako sú v hudb e tóny, bude to kfúč k pozna mu mi,
v ktoro m bol vsetkeho. V tomto
položený doraz na formu predm etu, našiel pokračovan duchu sa niesli výskumy Ernes ta H. Webe ra, Gusta
ie u herba rtov-
c?v, ktorí smerovali ku konk rétny m a až exper va Th. Fechn era,
iment álnym skúm a- Wilhe lma Wu.n dta, Carla Stum pfa a ďalších.
mam.
Od J. F. Herb arta pochá dzajú síce skor len podne
ty než skutočné Elementové a celostné chápanie hudbnýcn tvarov
zákla dy - sám totiž nenap ísal šystem atické esteti
cké dieto - no tieto
podne ty v~edli ~ýv?j výsku mu vzťahov po y 80-tych a. 90-tych rokoc h minu lého storočia
e~cy~Ioped1s_tov dal.eJ. .Herbar~ovo form~
línii franc úzsky ch
lne stano visko je vyjadritel'- protic hodn é hlasy. Napr . roku 1887 uverejnil O. Hostm
~a u~ o:i:_ývali. aj
ne tym1to za~ladnym1 veta~1: a) estetický súd sk,Y ~. casop1se
Dalib or štúdiu Nové dráhy vědecké nauky o
o v~tahoc?, o _Je~no?u~h<?m m~; b) každý estetický
možn o vyriecť len
súd
harr~
pokračovaní), v ktorej možn o medziiným čítať: „Tak mal~onn ~s:dem
(ev1dentny) aJedm ecny (smgu larny ); c) každá abstra je samo zrejm ý s~ ~1azeme
tým, čo sa v skutočnosti p.re~kl.adá ~ášmu sl:ichu,
z mekto rých súdov a hfadá vyššiu logickú nadra
kcia, ak vychá dza
~e te~ 1sty i~t~rv~l
hodnovernosť. Herb art si bol vedomý toho, že umeledenos ť stráca pod fa roznej harmo nicke J suv1s\ostl vyklad~me
zvačšenou kvint ou, teda rozho dnou disonanc1ou: po rozne . ~az c ~1s . Je
celok posob í najmo hutne jšie, ale zároveň v duchu
cké dielo ako
filozofie 19. stor. sa as malo u sexto u, teda interv alom konso~antnym
d~_u~Y ra:: vsa~ c-
do?1nieval, že sak tomu to treba prepracovať zdola · · · Hostm sky tu
od prvko v, čiže od posud zoval interv al už vo vyššo m harm omck om
naJJednoduchších vzťahov. Dlho nepre kážal o, že konte
Vyvrc holen ie výsku mu význa mu vzťahu v hudbxte. d .
už tu vlastne išlo e pre stavu.1e
134
135
 Stt!mpťovo. d1el~ Tonpsycholog1e. V prvom d1ele skumal Stumpf
vztahy hor~zo~talne, v druhom vertikálne. Východisko spočívalo
v t~v. Relat1v~tatsle~re, ~~01~á, ako už sám názov ukazuje,vychádza zo
vzt.ahu. Zost~va vsak, z1_a l, takmer výlučne iba pri jednoduchých
vz~ahoch, ake . p:edstavuJe v h~d_b~ interval (interval horizontálny
a mterval_ ~ert1kalny). S „RelatIVItatslehre" sa budeme musieť ešte
po_drob~eJŠie z~obera_ť v súvislosti s vnímaním· hudby, no už tu
pnpommame, ~e vyras_tla, na _Póde elementovej psychológie, ktorá
rozkla?~la cele psych1cke d1anie na triedy duševných zážitkov
(kategone), no celok, psychická jednota sa pritoín strácala. Ak
benem~ d~ úva_hy základný postoj elementovej psychológie, nemóže-
me sa dIVIt, ked sa Stumpf 1v rámci výskumu vziahov obmedzoval len
na skúmanie elementárnych vzťahov medzi dvoma tónmi. Našťastie si
sám uvedomoval, že ide len o obmedzené skúmania a vedl'a toho že
označil ..svoj postoj len za tónovo-psychologickÝ, pokúšal s~' aj
rozloi:n1t obmedzenosť elementovej psychológie. Je zaujímavé, že
~lavni predstav1te!Ja tzv. celostnej psychológie vyšli zo Stumpfovej
skoly.
Postoj na báze elementovej psychológie nezachvátil v 90-tych ro-
ko~h len Stumpfa, _ale pren1kol, resp. pokúšal sa preniknúť i do praktic-
keJ h~dby .. Analyt1cké a až atomistické tendencie sa móžu vždy l'ahšie
uplatn?vat vo ve?e než v ume~1í. V praktickej hu"dbe sa elementový
sve~on~zor,_ ktory v h~dobneJ, psycho_lógii reprezentoval Stumpf,
preJavil u tych skladatelov, kton sa hlás1h k dvanásťtónovej technike
a-~ h~~lu :_ „Die.. Komposit ion _mir zwO!ť nur aufeinander bezogenen
Tonen (aJ Schonbe~g)_. Neda sa pov~dať, či čerpali priamo zo
stumpfovskeJ ps~cl_1olog1e alebo z celkoveho myslenia doby. V stump-
fovs~eJ psychol_og11 sa uplatňovala elementová „Relativitatslehre"
ta_k. ze podm1en~la pnam zák!adn~ charakter Stumpfovho postoja. Na
D?_d~ v~dy to vsak bola taka akutna nemoc, že sa žiadalo čím skór
na1st ;ychod1sko , a toto sa črtalo už pred 90-tymi rok mi minulého
~to~oc1a. V umeni to zastávalo viac-menej len pium desiderium, len
cosi programovo vyhlasované, ale neuskutočnitel'né. Tak sa stalo že
sa chorobnost nepociťovala a udržala. sa ako snaha dlhšie ako 'do
polovice 20. stor. !šlo ~u na_ šťastie len o tradičný rozpor medzi teóriou
~ praxou; , medz1 ~lasanym pendantom elementovej psychológie
aylnokrvnym u~1en1m. Nik prcdsa nedokáže počúvať Schonbergove
d1cla len ako vztahy od tónu k tónu.
}.e pravda, ~e už interval (horizontálne či vertikálne) je naj-
mens1111 hudob~ym tvaron~. Nemožno preto vyčítat Stumpfovi, že
by bol_ vo svo1o~n a 1~om1zovaní zašiel až pod prah hudobného
myslenia. Ohran1cenost Stumpfových názorov vidieť vtedy, keby sa
136
na tomto základe · začalo uvažovať o rozsiahlejších a zložitejších
hudobných tvaroch. A tu vidíme základnú chybu Stumpfovho
postoja, prctože dvojtónové hudobné tvary prcdstavujú v hudbe
výnimočnosť, zatiar čo hudba (hudobné myslenic) pracuje temcr
výlučne len so zložitcjšími hudol;rnými tvarmi. A hudb~ ako ~elok,
skladaný z bohato navzájom sklbených a poprerastanych vztahov
hudobných tvarov, celých skladobných úsckov a pod„je vcťmi ďalcko
od toho, čo skúmal Stumpf.
Odklon od elementovcj psychológic naznačil už Ernst Mach
v ,Beitrage zur Analyse der Empfindungen' (Jena 1886). Rozpracoval
9
to však Ch. v. Ehrenfels v štúdii Ueber Gestaltqualitatcn . Už Ernst
Mach roku 1886 pri sk úmaní pricstorových a časových vnemov došiel
k poznaniu, že vnímame ako bezprostredné a osobitné jednotky
priestorové „Raumgestalten" a časové, v prípade melódií „Tongestal-
tcn". Ehrenfels toto postavil prcsvedčivo ako filozoficky zovšeobecne-
ný základ, pričom ale každý zovšeobecňujúci súd podložil príkladmi
z praxe - a špeciálne z hudobnej praxe. Práve táto aplikácia na p_ra;1e
pre nás dóležitá, lebo sa ukazuje napríklad, že Ehrenfels okrem meho
dobre poznal hudobné drámy. Ak ešte nedomyslel všetko do
dósledkov, rozhodne položil základy učenia, ktoré má pre hudobné
myslenie prvoradú dóležitosť. Ehrenfels napr. tvrdil, že z tých istých
tónov (patriacich povedzme do stupnice G dur) možno vytvoriť veťa
róznych melódií, zatial' čo rózne tóny (patriace povedzmc raz do C dur,
inokedy do F dur) móžu byť nositel"mi rovnakej melódie, ak sú
zachované medzi tónmi rovnaké vzújomné vzťahy - ak ide
o transponovanic mclódie (z C dur do Fis dur). Na tomto poznatku
staviame i my kritérium transponovatel"nosti hudobných tvarov;
jedno zo základných kritérií tvarovosti. Pre celostné „Tongestalten"
boli však pre Ehrenfelsa stále ešte rozhodujúcc „Tonschritte" od
jedného tónu k druhému, ktoré predstavujú intervaly. ~iže ,_,~onges­
talt" je ustáleným súborom jednotlivých „Tonschntte", 1 ked t1e celky
nic sú ani súčtom, ani súčinom jednotlivých intervalov („Tonschrit-
tc").
Ehrenfels si vermi správne uvedomil, že tvar je subjektívnym,
nielen mechanickým, odrazom reality (nie je len súčtom fyziologic-
kých popudov). Tento subjektívny moment nemožno strácať zo
zretel'a, čo je viditel"né najma v novšej hudbe. Niektoré melódie
viičšieho ambitu a tonálne zložitejšie chápu muzikálni fudia ako tvary
bez ťažkostí, zatiar čo nemuzikálni nepostihnú túto tvarovú jednotu.
"Ch. v.Ehrenlds, Uebcr Gcstaltqualiliiten Viertcljahrschnn lúr w1sscnschall-
liche Philosophic, roč . 14., Lipsko, 1890, str. 249.
137
 ~hápanie jednoty tvaru je teda závislé aj od vnímajúceho subjektu,
mak povedané, hudobné tvary nie sú predmetom len nejakej
objektívnej morfológie, nejakej od človeka nezávislej stavebnosti, ale
sú eminentne závislé aj od I'udskej psychiky. Problematiku hudobných
tvarov nemožno teda riešiť bez prihliadania na Iudskú v našom
prípade hudobnú psychológiu. ' daná celosť. Tvar (Gestalt) zostáva základnou jednotkou v nižšej
Kto je schopný vnímať hudobné tvary („Tongestalten"), vníma
ich bezprostredne ako čosi nové, samostatné a jednoduché. Takéto
nové, samostatné a jednoduché tvary vznikajú i vo vyšších rovinách
(„Hoh.ere Ordnung" 1 u) dokonca aj spojením viacerých umení, ako
ukazuje wagnerovský „Gesamtkunstwerk", kde sa v jednotný tvar
spája hudobné, básnické i výtvarné umenie. V tvaroch vyššieho stupňa
sa však jednotlivé komponenty nestrácajú natófko, ako sa strácajú
tóny v melódii, a to preto, lebo tóny nepredstavujú „Tongestalten".
Tvary pomocou pamiiti opiiť poznáme, zatiaf čo si jednotlivé tóny
nemusíme pamiitať.„Tongestalt" je proste tým, čo na jednej strane
odlišuje prostú mno hosť vnemov od kompaktnej celosti, čo je, ako sme
uviedli, nové, samostatné a jednoduché, ale na druhej strane zároveň
ani nepohlcuje tonálne nižšie „Tongestalten", ani „Tonschritte"
(intervaly).
D6ležité je i to, že sa Ehrenfels postavil proti Humeovmu
názoru, že naša psychika je schopná 1ba kombmácií zo starých prvkov.
Ehrenfels poukazuje na to, že nový tvar nie je len nejakým
medzičlánkom medzi inými, ale samostatným novým tvarom, novým
výtvorom. Pri umeleckom tvorení sa netvorí iba kombinovaním zo
starých prvkov, ale tvoria sa nové tvary 11 , i keď tvorba nepredstavuje
nič také, čo by nebo lo niečím viazané a obmedzené 12 .
V rozvíjaní tohto celostného smeru zohralí doležitú úlohu Max
Wertheimer, Kurt Kolfka a Wolfgang Kohler, ktorí ako hlavní
reprezentanti tzv. berlínskej školy eelostnej a tvarovej psyehológie
vyšli zo školy Carla Stumpfa .. Rovnako d6ležitým pokračovatel'om bol
Felix Krueger, ktorý vychádzajúe z eelostnej psychológie dospel až ku
štrukturálnej psychológii. Krueger sa zaoberal špeciálne i hudobnou
psychológiou. Pracoval v Lipsku v psychologickom laboratóriu
založenom W. Wundtom a v rámci hudobnej psychológie sa zaoberal
hlavne s problematikou konsonancie a disonancie (spis Beobachtun-
gen an Zweikliingen, roku 1900). Problematikou celostnosti sa
1
° Ch. v. Ehrenfels, Yierteljahrschrift fiir wissenschaftlichc Philosophic,
str. 278.
11
Ch. v. Ehrenfels, tamže, str. 283.
12
Ch. v. Ehrenfels, tamže, str. 279.
138
zaoberal v štúdii Uber psychische Ganzheiťj. Kruegerova štrukturál-
na psychológia predstavuje vychádzajúc z celostnej a tvarovej
psychológie zvlášť vefké rozširovanie celostnosti až smerom ku
globálnosti, i keď Krueger neprepadol do globálnosti. Štruktúra je
Kruegerovi „gegliederte dispositionelle Ganzheit" - členene usporia-
rovine (ako povedzme motív alebo téma), od ktorej prechádza do
vyšších komplexných kvalít a ešte vyššie až do štruktúr. V týchto už
nejde len o objekt, ale aj o vnímajúci subjekt, ktorý si do procesu
vnímania prináša vrodené i nadobudnuté dispozície, ba dokonca
i náhodné činitele, ako je zdravie a iné okolnosti. Oalej vidí
dispozicionálnu totalitu osobnosti vo vyšších spojitostiach s vývojom
spoločnosti, ktorá formuje osobnosti. Podfa Kruegera sú pocity
kvalitami celku, momentami bezprostredne danej celosti 14 . Každý
zážitok je súčasťou celostného zážitku a sprvu, pokial' nie je ešte
dokonale uvedomený, je prevažne citového charakteru. Psychicky
vývoj vedie k tomu, že sa od tohto akoby stumpfovského
„Gemeingefiihl", od citového základného celku analýzou dochádza
k stále viičšej a viičšej rozumovej uvedomenosti, pričom ale stále
zostáva celostnosť zážitku a jeho kvalita. Všetky čiastkové komplexy,
tvary, vzťahy, vecné i časové spojitosti, čiastočné priebehy udalostí
oddelene a len čiastočnc sprostredkované sú a zostávajú vklinené do
celostného zážitku. Analýzou a uvedomením si ich sa dostávajú na
povrch. lnak povedané, z pudovej a inštinktívnej vazby primitívneho
bytia vedie cesta k bohatej štrukturálnosti, vo všeóbecnej psychológii
ku štrukturálnosti osobnosti. Podfa Kruegera sú tvary vždy členité,
zatial' čo city a podobné kategórie, o ktorých budeme ešte hovori(, sú
nečlenené, sú tzv. komplexnými kvalitami.
Glohalistické tendencie v celostnom chápaní
Spomenutý stumpfovský „Gemeingefiihl" a stumpfovské splýva-
nie predstavujú javy, ku ktorým je vel'mi potrebné zaujať stanovisko,
pretože predstavujú opačný extrém ako elementové atomizovanie.
V podstate obe stanoviská, tak atomizujúce, ako i globalizujúce,
vyplývajú z clementovej psychológie. Vyplývajú z nedialektického
vzťahu častí k celku. U psychických javov neplatí však podobný
mechanický postoj. Mechanistické chápanie poníma tvary (celky) buď
roč. 14.
13 Felix Krueger, Ober
psychische Ganzheit, Neue psychologischc Studien,
C. H. Back 'sche Yerlagsbuchhandlung Mnichov, 1926.
14
Krueger, tamže, str. 118.
139
 ako zložené elcmentov na sp6sob agregátov, súčtov alebo násobkov
častí, alebo ako nečlenené jednotky, v ktorých sa časti naskrze
prelínajú. Globalistic ký postoj, v ktorom sa tvary chápu ako nečle1~ené
„komplex1~é kvality", sa tiež rodil zo skúmaní konkrétny ch javov
v samotneJ hudbe - lenže z akých skúmaní? M6žemc si to objasniť
hned na spomínano m splývaní. S problemat ikou splývania sa stretáme
už u Wundta_, ale hlavne sa s ňou zaoberal Stumpf v II. diele
Tonpsycholog1e. Na prvý pohrad by sa mohlo zdať že sa cez
p:oblemati~.u ~plý_vani~ Stumpf prepracová val k celostné~u poníma-
111u. Do urc1teJ m1ery Je to možno tak, veď predstavite lia berlínskej
škol~ cel~stnej psy~h?.lóg~e sú Stumpfovi žiaci. Lenže Stumpf sa
v lono~eJ. psychol?g11 este ~edo.stal od základov elemcntovej
rsycholog1e, a preto Jeho stanovisko Je typicky globalistické. Ako písal
Slum pf o akorde (v II. diele Tonpsycho logie ), že akordy predstavujú
15
komplexy, 1• ktorých tóny „nicht hlosse Summe, sondern ein Ganzes
hi/d:'n '> neznamena lo „Gan::es" členitý tvar. ale nečlencný zvuk. Už
to. ze s1 Stumpfvyb eral v prvom rade nemuzikan tov, svedčí o zárnerc,
ktorý sledoval. Ok.táva z~áčša u n.emuzikál nych rudí (a dok on ca ešte aj
muz1kantov) m1Jviac splyvala v Je.dnozvuk (Tonpsych ologie. 11 . diel.
s~r. 55). Aj pri čistej kvinte dochádzal o k silnému splývanit7. Splývanic
tonov v akordoch sa postupne zmenšoval o tým viac, čím viac išlo
o intervaly vyššie umiestnen é v rade alikvotnýc h tónov alebo
o disonantne jšie akordy v6bec; u sekúnd nedochúdz a lo k splývani u
terncr ani u nemuzikál nych rudí (Ton psychologie, I I. diel. str. 150).
Stumpfovo splývanie) e postavené na sonoristick om základe a pdve
snaha op1erat sa pn vyskumoch o súcly nemuzikúl nvch rudí ukazuje. že
sa vyhýbal tvarovcj oblasti a leda aj východisku -neskoršej tva;·ovcj
psychológie . · ·
Zatiar čo tematická oblast si žiada členenú tvarovosť oblasť
sonoristiky a oblasť dynamizm u pracuje v hudobnom ~nyslení
~.nečlenený~i ko~plexnými kvalitami. Pre tematickú oblasť sa preto
z1ada ako vychod1sko celostná a tvarová psychológi a. Tie teoretické
koncepcie,. ktoré vychádzali z tematickej oblasti, nutne smerujú
k čl~mtostJ tv~r~v. Tie teoretické koncepcie, ktoré naopak vychádzali
bud .z? sonon~t1ky al~bo z dynam.izmu, smerovali ku komplexný m
kvahtam. Je pnrodzene , že Ernstovi Kurthovi bola bližšia táto druhá
k difúznosti (nečlenitosti) smerujúca koncepcia a Kurth nemohol byf
15
Carl Stumpf, Tonpsychologie li. S. Hirzel, Lipsko, 1890, str. 128. Celá
príslušná veta znie: „Wir 11a111e11 Verschmelzung dasjenige Verhdltniss : weier Jnhalre
spezie/l Empfindungsinhalte, lt'Onach sie nichr eine blosse Summe sondem ein Ganzes
bilden ''.
140
zástancom tvarovej koncepcie. V kapitole Vielfalte und Einheit
z Musikpsyc hologie možno sledovať smerovani e ku globalite: „Das
Einzelne ist nur Funktion des Ganzen" (Musikpsy chologie, str. 28).
Nemožno povedať, že by bol Kurth prepadol globalite úplne. Ako
muzikant si uvedomov al, že vo vnímaní a chápaní hudby nesplýva
všetko spolu, a preto celý problém rozriešil takto (Musikpsy chologie,
str. 29): „ Vuvedome nom živote je celosťzážitku týmjasnejš ia, čím viac
možno členi( v podvedomom je to naopak: každé členenie ohrazuje
totalitu. Lebo len čo si začneme vyberaťjednotlivosti z celku, už nie sú
psychickým i obsahmi, ale stávajú sa pojmami, stávajú sa abstrakcia mi
vytrhnutými z celku, vyeliminovávajú sa z ich uloženia v rámci
psychického pravnemu a tým aj z ich prapóvodného charakteru ". Je ~a
tom vefa pravdy. Jednak už to, že sa pripúšťajú obe možnosti:
komplexy členené i nečlenené, i to, že tvary sa nekombinu jú cestou
mechanick ého skladania, a nemožno ich preto ani rozkladať
mechanick ou cestou. Nemožno však tvrdiť, že by sa pri nečlenení stálo
na báze podvedom ia a pri prechode do členenia sa vychádzalo
z podvedom ia do vedomia. Pre nás i rozčlenené zostáva vklinené do
celostného zážitku, a tak i členené i nečlenené stojí na rovnakej báze
špecifického hudobnéh o vedomia.
Charles Lalo vyslovil v knihe Eléments ďune esthétique musicale
scientifique16 zaujímavé prirovnani e medzi oblasťou biológie a ume-
nia. Citujeme: „Práve tak, ako v kontrapun kte nespočíva estetická cena
v jednotlivýc h hlasoch, ale v ich vzájomných vzťahoch, ktoré pretvárajú
vnemy, aj umelecké dieta všetkých druhov sú hrou technických
kombinácií, punctus contra punctum, alebo lepšie povedané, štruktúry
proti štruktúre, pretože hlasy (punctus) nebývajú nikdy ako neoddelitef-
né atómy; skór ich možno prirovnať k bunkám, ktoré žiiú vlastným
životom samy osebe, ale aj iným životom pre celok, samostatne i viazane
k celku". Toto je, pravda, len prirovnani e a našou snahou by malo byť
vyhýbať sa pokiar možno analógiám . Jedno je však sp~ločn~:
dialektika častí a celku. Oproti biologickej oblasti je v hudbe s1tuácia
ovefa zložitejšia ; v hudbe sa ukazuje viac tých vrstiev podfa vefkosti
a rozkošaten osti skladieb. V hudobnote ktonickýc h skúmaniac h sa
ukazuje, že „transštru ktúra" vefkých umeleckýc h diel - najma diel
posledných čias - pozostáva z viacerých štruktúr nad sebou. .
Ernst Kurth v snahe ešte presvedčivejšie podoprieť svoje stanovis-
ko spočívajúce na komplexný ch kvalitách pribral si na pomoc oblasť
citu, v ktorej je difúznosť neodškriep itefná a ktorú, ako vieme,
16
Charles Lala, Eléments ďune esthétique musicale scientifique, L Vrin, Paríž,
1939, str. X.
141
 Krueger priam kvalifikoval za nečlenenú komplexnú kvalitu (Kurth sa
na Kr~gera v to.mto, od~olával). Kurth napísal (Musikpsycholo gie
st~: . 31) . :,Predovsetkym c~ty predstavujú medzi psychickými javmi tie
zazt~kove komplexy, ktore ako ich zvláštna jedinečná charakteristika
ve~u t;;ezpr_ostredne k_ vý~az,u. Kon~čne, čo najširšia je predovšetkým
ka~dá pod1tata, ale, a1 kazda danost v zmysle presahujúcom hudbu viac
nez _~en zo~~mo~ana sku(očnosť; a to, čím sa odlišuje od týchto, nie je
o nzc me'!_ste nez tvort1elské n~piitie uložené pod nimi." v kurthovskej
k~ncepcu sa takto zos~upuJu spolu: tvoritefské napatie skladatefa
posobt?ce z podvedom1a - citová sféra - zážitkové komplexy _
dyn~m:zm1:1s - _komplexné kvality nečlenené. Zároveň sa stavia Kurth
proti cl~mtos~1 - uvedomenosti a z toho vraj vyplývajúcej
111tele~t~alnost1. Odvtedy, čo sme sa začali zaoberať Kurthovou
~~1entac1ou_, sa. _protiriemannovský postoj zračí ako dóslednosť
cl Jednoznacnost Jeho koncepcie.
v, tzv. „Gehorpsychol ogie", ako ju rozpracováva Albert Wellek
v heslach M_GG (_Gehorps~chólogie v zv. 4 a Musikpsycholo gie vo
zv. 9), ako aJ v kmhe ,Mus1kpsychologie und Musikasthetik' 17 mož-
no sledovať len vel'mi malý záujem o tvarovosť a členitosť t~arov
SI1:1chová ps~c?oló~iajeviac_-menej pokračovaním stumpfovskej tóno~
VeJ ps~cholog1~ a J,e oproti Kurthovi, budujúcom na dynamizme,
sta,van~yredovsetkym i:a sonoristických fenoménoch. Aj tam, kde sa
skumaJu mterv~ly ,(fakticky už vertikálne tvary), nejde o intervaly ako
tvary, ? kvantJtat1vne pomer>'. tón_o v (v pomere povedzme 3/2), ale
o kvahtu zvuku, kvalitu splyvama v jeden zvuk o intervalovú
(prípadne ~kordickú) farbu - čiže o komplexnú kv~litu„ U tónov s~
t~kto s,le?u~ú. rozmanité kvality, ako sú „Helligkeit" (jasnosť, svetlosť
ton? zav1sl? J_ednak od výšky, jednak od farby tónu), „Tonvolumen"
(?~Jemnost tonov, asociovaná s objemnosťou zvučiacich telies závislá
t1ez od_výš~~), „Tongewicht" (~~-sr.osob gravitovania smero~ dole),
„Tond1c~te (~usto!a),_„V?,kahtat alebo „Lautqualitat" (špeciálna
fareb,no.st dan~ ~okal?1'. rec9, „Ton-nahe" (rovnaký tón spievaný či
hrany r?znym1 nas~ro~m1, v roznych polohách - ak spieva napr. tenor
a sopran r?vnaky ton, tenor vraj znie bližšie atd'.) U intervalov
~ akordov su to „Intervalfarbe" a „Akkordfarbe" , ďalej „ Tondistanz"
~mtervalový vzťah . dvoch tónov, pokiaf sa neuplatňuje farbitosť
mtervalu napr. pn prechode z jedného intervalu do druhého)
„N1veauqualiti it" a ,7 Lagequalitiit" (špeciálna farba intervalu aleb~
akordu podfa výškového umiestnenia, prípadne podl'a tóniny alebo
17
Albert Wellek, Musikpsychologie und Musikiisthetik, Akademische Verlagsge-
sellschaft, Frankfurt am Main, 1963.
142
základného tónu), ,.Umkehrungsí arbe" (vzťahujúca sa na prevraty
akordov, farbitosť podfa vzťahu basového tónu k základnému, napr.
u sextakordu, kvartsextakordu a pod.). Tieto kvality nemajú nič
spoločného s tvarovosťou a sú sonoristickej povahy. Sú bezprostred-
nými zážitkami, sú proste ncčlenené, difúzne. Opierajú sa zvačša
o analógie z mimohudobnej skutočnosti.
Typický prípad tohto postoja predstavuje aj kniha Jacquesa
18
Handschina Der Toncharakter . „Toncharakter " znamená sonan-
ciu: vzťahy medzi výškove róznymi tónmi, ktorým pripisuje
Handschin centrálny význam voči ostatným „periférnym" vlastnos-
tiam tónov (intenzite, farbe). Základnou sonanciouje pre Handschina
vzťah kvinty, ktorá je preto základom hudby vóbec. Základ
predstavuje teda miera v rámci stvárňovacích princípov, nie však
samotný hudobný tvar. Handschin vychádza takto z abstrakcie
„Toncharakter u" a z tejto pozície aj skúma všetky jej javy
v hudobnej histórii a etno lógii. V tomto zmysle má Handschin
znamenitý prehfad o vývoji vyhodnotenom hlavne teoretikmi
a v hudobnoteoreti ckých spisoch - no nie v hudbe. Hudba stojí dosť
stranou. Ak udáva Handschin v podtitule knihy, že je úvodom do
tónovej psychológie, bolo by ju lepšie nazvať úvodom do psychológie
vývoja hudobnej teórie. V tomto zmysle je kniha vzhradom na hudbu
značne neživotná a sklonom k abstrakciám typická pre určité
tendencie v súčasnej hudobnej teórii. Z hfadiska hudobnoteoreti ckého
je v nej vefa vecných materiálových údajov, na ktoré sa treba dívať
z iných pozícií, než to robil autor, a vtedy je nesporne cenným
prínosom. Handschin je v tejto knihe typickým „hudobným
geometrom", pre ktorého musela vzniknúť zemegufa preto, aby mohol
na nej uplatniť svoju apriori stanovenú geometriu. „Toncharakter " je
základ hudby, odhal'uje ho priebehom vývoja hudobnej teórie, čiže
hudba nebuduje tento „Toncharakter " ako jednu zo základných
sonancií.
Skúmanie podstaty hudobných tvarov - hlavne horizontálnych
hudobných tvarov - nás priviedlo k otázkam celostnej a tvarovej
psychológie a v súvislosti. s ňou i k otázkam elementovej psychológie,
ako aj ku globalistickým tendenciám v rámci tvarového chápania.
I keď sme sa pri tomto pokúšali objasi'íovať si problematiku na
príkladoch z hudby, možno, že sa čitatel'ovi zdali tieto úvahy
akademickými. V skutočnosti sa práve tu dotýkame priam podstaty
hudobného myslenia. Tu sa ukazuje nedostatočnosť elementového
postoja, ktorého dósledky v oblasti tektoniky by mohli viesť priam
'"Jacques Handschin, Der Toncharakter, Atlantis Verlag, Zurich, 1948.
143
 k zmatku. Elementový postoj je mechanistický a nezodpovedá celost-
nej tvarovosti základných prvkov tematického hudobného myslenia.
Celostný a tvarový postoj, ktorý sa ukazuje v hudbe ako nutné
východisko, nie je bez ďalších problémov. Prvým problémom je
potreba rozoznávania v rámci nami nastolených oblastí, pretože inak
sa javí celostnosť v oblasti sonoristiky, inak v oblasti dynamickej
a inak v oblasti tematickej. Zatiaf čo sa v sonoristike a v dynamickej
oblasti uplatňujú tzv. komplexné kvality, difúzne nečlenené štruktúry,
v tematickej oblasti je nutná členitosť tvarov. Členitosť však
neznamená rozpad na elementy na spósob elementového chápania, ale
neznamená ani komplexnosť globálneho charakteru. Od elementové-
chápama sa líši členitosť tvarov tým, že tvar ako komplex je viac než
len konglomerát (súčet, súčin) elementov, je voči prvkom, z ktorých je
zložený, novou kvalitou, novou samostatnou jednotkou. Na druhej
strane nie je však ani nečlenenou globalitou, takou samostatnou
jednotkou, žeby sa v nej jej komponenty strácali. Napríklad celkový
výrazový charakter témy je závislý od všetkýchjednotlivýc h intervalov
a od ich vzájomného usporiadania. Ak by sme zmenili v téme
ktorýkol'vek z intervalov, zmenili by sme aj jej celkový charakter.
Téma, v ktorej prevládajú napr. intervalové skoky, je aj ako celok iná
než téma, v ktorej prevládajú intervalové kroky a pod.
Tvorcovia rozkladali v rámci tematickej práce dlhšie témy na
menšie motivické úseky a rovnako z menších motivických úsekov
vytvárali vačšie celky. Pri povrchnom pohfade by tento postup mohol
vyzerať, ako keby šlo o mechanický rozklad a o mechanické skladanie.
No práve v tom, ako sa rozkladá a ako sa skladá, je podstata
tvoritefského dóvtipu. Kompozícia nie je len konglomerát z menších
tvarov a štrok.túr, ale nová samostatná jednotka, v ktorej je podstatné
práve zloženie. Toto si hudobníci vždy uvedomovali, ba dokonca
možno, že v minulosti to pociťovali ešte intenzívnejšie než my, kedže
pre nich bývalo vytvorenie malého tvaru (motívu) výsledkom Jen
tónových kombinácií („ars combinatorica") a až vytváranie vačších
štruktúr z tvarov bolo výsledkom pravej tvorivej činnosti, tvoritel'skej
vyna I1eza vosli ( „a rs in ven iendi "). U vedomen ie si samostatnost i
tvarových cel kov nasvedčuje napr. už tzv. Polykephalos Nomos. ktorý
podra starogréckych povestí odovzdala bohyňa Aténa ruďom
nómos bol vlastne samostatný hudobný tvar. Hudobníkom je
samozrejmé, že téma ako hudobný lvarje úkladným komplexom pre
varianty vokálnych, či inštrumentálnych melódií atď ...
Rovnako bol hudobníkom cudzí i globalistický postoj. Veď keby
sa motívy a témy strácali vo vačších celkoch, nedalo by sa o nich
osobitne vravieť, nejestvovali by ako individuálnejednotk y, nebola by
144
možná s nimi žiadna tematická prúca. Tematická práca spočíva predsa
v tom, že sa s motívom ako oso hi tnou jednotkou pracuje. Bačo viac,
motívy a témy nie sú komplexnými jednotkami len smerom hore, ale .
i smerom dole, možno ich rozkladať na menšie komplexy. Sonátové
rozvedenia by bolí bez takéhoto rozkladania motívov a tém
nemyslitefné. Komplexy možno rozkladať dokonca i tak, že sa
vyeliminuje len rytmická zložka, s ktorou _sa, buduje ďalej aleb? Je~
melos a pod. a s týmito sa pracuje v celkom mych kontextoch, nez bob
póvodné kontexty, čiže aj každý takto vyeliminovaný element tvaru
móže byť jednotkou sui generis, nevysvetlitefný len nejakým
mechanickým rozkladom vyššieho celku. Tvorivá fantázia má takto
po ruke bohatú paletu. . . v•
Možno preto povedať, že zo strany hudobmkov met nebezpec1a
globalizovania, ktorému mohli ?repadnúť le~ tí, ktorí n~v~chádzali
z tematickej výstavby hudby, aleJednostranne len zo sononst1ky a~e~o
z dynamizmu. I. P. Pavl~~ kritizoval.c~los~nú a tvarovú psych~lo&1:1
v ,Stredajších konferenc1ach' 19 . Pok1a1 pntom napadal globahzuJU-
ce tendencie, mal pravdu. Neslobodno však zabúdať, že Pavlovov po~
stoj bol predovšetkým motivovaný tým, že sám bol z~st~ncom meJ
orientáéie v psychológii, a to zástancom ps~ch~reflexolog1.e. , .
Nečlenitosť komplexných kvalít a členitost tvarovost1 hra vefm1
dóležitú úlohu i pri vnímaní hudby (o_tázkam vnímai;ia sa bud~~e
podrobnejšie venovať v rámci kapitoly ~ud?bna psyc~?log1~
a hudobné myslenie). Zvlášť u hudobne nevyvmutych poslu~haco~ su
pri prvom počúvaní neznámej skladby v popredí komple.xne ~~ah ty:
zameriavanie sa na sonorickú a dynamickú oblasť-a v teJtO suv1slost1
apercipovanie zamerané bezprostredne na emócie. Nálady a ro:ne
citové stavy sú predsa sprievodným korelátom hl~vne prv~ch
zoznamovaní sa s umeleckým dielom, a to hlavne u malo vyspelych
poslucháčov. Ďalšie oboznamovanie sa zi;ame~á ~o~t;ipný pr~su~
zameriavania sa na tematickú oblasť, čo zaroven pnnasa analyticky
postoj. . . . .. .
Vyspelí hudobníci sa od prveho okam1hu zamenavaJU aJ na
tematickú oblasť. Ani u týchto poslucháčov nejde však o kvalitatívne
iný postup, ale len o kvantitatívne zhustenejší a_ urýchlenejší. prístup.
Analytický prístup v rámci tematického chápama predstavuJe potom
cestu od celku komplexných kvalít k častiam: čím viac sa nám podarí
vyanalyzovať a vybrať si z celku a čím viac podrobností do-
kážeme súčasne apercipovať, tým lepšie chápeme tematicky. Takto
'" Výbor ze spisů I. P. Pavlova redigoval Ch. S. Kostojanc, Praha, Zdravotnické
nakladatelství, 1952, str. 345, 351 a ďalšie.
145
 potom už ?epočúvame a nechápeme hudbu ako nedelitel'ný komplex,
ale sme pn vnímaní súčasne zameraní i na komplexy nižšieho stupúa,
dokonca na mnohé detaily, ktoré súčasne chápeme v ich zapojení do
vačších celkov, pokračujúc takto až do najvyššieho komplexu
celých
diel. O uplatúov aní vzájomných pomerov medzi čiastkovými kom-
plexmi (dokonca až detailnými), vačšími a až vrcholnými komplexmi
celých diel rozhoduj e vefa činitel'ov. Budeme sa nimi podrobnejšie
zaoberať v kapitole o hudobnej psychológii a hudobno m myslení.
.Možno povedať, že skladbu chápeme tým lepšie tematicky, čím
hlbš1e sa nám podarí analyticky preniknúť od celkov k detailom.
V žiadnom prípade však tu nemůže ísť o mechanickú analýzu len
v rámci tematickej oblasti (bez sonoristi ky a dynamizmu). To by
nebolo počúvaním hudby, ale bol by to suchý racionálny prístup
konštruk téra, nehudob níka. Keby sme dokonca zostali iba v tematic-
kcj oblasti, ani vtedy by nestačil len analytický postoj, lebo každý tvar
žije - ako bunky v organizm e - nielen živo tom pre seba, ale zárovei1
aj pre vyššie organizo vané štruktúry a aj pre celok. Mechanická
analýza tu nestačí, podobnc ako nestačí mechanická syntéza. Menej
vyspelý poslucháč zostane i pri viacerých počúvamach možno v1ac len
v oblasti citqvej. Vyspelému poslucháčovi může zase hroziť intelek-
tuálsky, analytický prístup. Tdeálne je spojenie oboch, tak ak.o vůbec
je hudobné myslenie dané dialektic kou jednotou všetkých troch
oblastí (sonorickej, dynamickej i tematickej) súčasne.
B. Estetick ý prístup
lndividuálnosť ako estetickj· prvok
. Ni~ je. potrebné dnes dokazovať, že na prijímanie akejkoťvek
~nformac1e }e podstatn e důležitá aj pripravenosť prijímajú ceho logicky
JU pochop1ť. Bez myslenia nemůžu jestvovať ostatné psychické
kategórie .. Rov1~ako hudobné myslenie nemůže stáť len na fyzikálnych,
psychofyz1olog1ckých a prípadne psychologických danostiac h, ale
podstatn ý zmysel bytia tu predstavu je aj ten fakt, že hudba je umením.
Po.ďobne ako v o?lasti všeobecných informác ií, nie je možné prijímať
am hudbu bez pnpravenosti,chápaťju ako estetickú kategóriu. Ak by
sme teda v rámci hudobné ho myslenia nevideli tieto podstatn é
momenty a obchádza li estetično, stroskota li by sme. Nielen, že všetko
smernje k estetickým kategóriá m a k estetickému zážitku, ale aj spatne
estetické momenty determin ujú momenty „nižších" kategórií.
Hudobné tvary predstavu jú komplexy, osobitné jednotky ,
146
o ktorých možno vysloviť estetický súd a ktoré už majú osobitn~
výrazovosť a individuálnosť. Výrazovos~ a !n~ividu~ln?sť sú vlas~nost~
estetickej povahy, pričomjestvujú medz1111rru vo vyvoJI hudby v1acere
vzájomné vzťahy. V tejto kapitole sa pokúsim~ poukázať p~evažne len.
na individuálnosť hudobný ch tvarov, lebo tato podstatn a vlastnost
hudobný ch tvarov je podmien kou sine qua no~ st':'ár~o.va~ia vůl;>ec.
Bez individuá lnosti tvarov a spatného vplyvu teJtO md1v1dualnost1 na
celkový prístup k hudbe nemožno riešiť ani ?aje.lementárnej~ie
hudobno psycholo gické problémy. Tieto úvahy nač1er~JÚC~ do estetic-
kých otázok budú preto súčasne úvodom k psycholog1ckeJ problema -
tike uvedenej v nasledujúcej kapitole.
. . .
Problém individuá lnosti ako podstatneJ vlastnosti hudobne ho
tvaru sme nastolili už na začiatku tejto kapitoly, keď sme za základnú
vlastnosť hudobný ch tvarov označili ich opaťpoznatefnosť. K opať­
poznatefnosti nestačí totiž len pamať, ale ešte důle.ž~tej~i~ je .vůbe~
postihnu tie tvaru ako jednotky , čo by .be~ s~~ot~eJ m~1v1dualn~su
tohto tvaru nebolo možné. A takto Je md1v1dualnost hudobny ch
tvarov rovnako nepostrád atefná pre hudobné myslenie, ako j~
nepostrádatel'ná individuálnosť l'udíyre spoločenský živ.ot. Keby boh
všetci fudia rovn~kí, že by sa navzáJom nedah ~o~oznat, nem~hol. by
jestvovať spoločenský život v tej forme, v akeJ Je. V hudbe Je vsak
otázka individuálnosti ešte prísnejšia a žiadúcejšia ..Napríkla d ak. by
sme mali dvoch rovnakýc h fudí (dvojičky), i napriek 1ch rovnakost1 by
sa muselo počítať s dvoma reálnymi fuďmi. Dv.a rovnaké ~otívy vedfa
seba by však neboli reálne dva motívy, ale Jen J~den dvakra! opak,ova~
ný, čiže keby nebolo individuálnych rozd1elov medz1 mottvm1,
jestvoval by len jeden motív x-krát opakovan.ý ~ .ne~ohla. by,
prirodzene, jestvovať potom ani hudba. B.ez 1~d1v1?ualnc:ist1 b~
nemohol jestvovať ani kontrast, lebo kontrast Je vztah roznost1 medz1
dvoma individuá lne různymi tvarmi. Ak sa má uplatňovať kontrast
medzi tvarom A a tvarom B, musí byť jeden i druhý osobitno u
individualitou. Keď si pri tomto uve?omí~e, ak~ ú.l~hu, hraj~
v hudobnej tektonike kontrasty , pochop1me vyznam md1v1dualnost1
z tejto strany.
, • . ,
O individua listickom vzťahu k hudobny m tvarom mozno vrav1et
v pravom slova zmysle až počínajúc polovico1;1 ~ 8..st.or. \".ývoj pred
polovicou 18. stor. nepoznal síce uvedo~eny md1v1?ua.hzm~s, no.
nezname ná to, že by predtým nebola 1estvovala md1~1dualnost
hudobný ch tvarov. Uvedome ný individualizmus predstavu1e až trette
štádium v rámci známych vývojových fáz: 1. latentné, 2. živelné,
3. uvedomené, 4. hypertrofické. V rámci vývoja individuáln.c:isti j~
živelné štádium vefmi důležité. Cez dlhé stáročta bola zIYelna
147
 individualita samozrejmou poŽiadavkou, tak ako sa uplatňovala i vo
všeobecnom živote od čias, čo si človek budoval spoločenské zriadenia
(uvedomený individualizmus dominoval až v posledných stáročiach
európskej filozofie) .
Keby sme nepostihli a nepamii.tali si motív (ako hudobný tvar),
nemohli by sme postihnúť jeho opakovanie, jeho variant, jeho
opatovný návrat (reprízu). Nemohli by sme sledovat jeho transpozí-
ciu, jeho prechádzanie z hlasu do hlasu, nepostrehli by sme
ani nástup kontrastného motivu. Nebola by teda možná žiadna
tematická výstavba, žiadna tektonika. Individuálne znaky tvarov sú
podstatné pre určitý sloh, keďže sú rozhodujúce a vymedzujú daný
sloh od ostatných príbuznejších i vzdialenejších. Ide pri tom neraz
o nepatrné nuansy v individuálnosti a ako paradox práve o nesa
vedú často vehementné zápasy, zatial' čo sa spoločným a inak
prevládajúcim znakom v organizmoch diel i štýlov venuje len malá
pozornost'. A práve tu, v týchto subtílnych nuansách sme u podstaty
individuálnosti a do značnej miery i estetična . Nerozhoduje kvantita
prvkov prevládajúcich v organizmoch, ale nepatrné a skutočne len na
základe vycibreného estetického postoja postihnutel'né momenty.
K~rikaturista vie zachytit individuálnosť tváre niekol'kými ťahmi ,
pnčom zvyčajne zveličí práve to individuálne a vynechá iné, v sku-
točnosti neodmyslitefné danosti. Tvarová individuálnosť nie je teda
daná v podstate mechanickým súhrnom, súčtom jednotlivostí , ale
kvalitatívne osobitou konštelác1ou ind1v1duálnych znakov č1že
je záležitosťou estetick'-'j kategórie.
Kritériá individuálnosti je možné postaviť i z mechanistického
hfadiska :_ individuálne je to, čo je nové . Je na tom kus pravdy, lebo ak
tu ešte mečo nebolo, musí to byť iné než to, čo tu už bolo. Takto
nastofovanú individuálnosť možno občas vyjadriť číselne a kvantita-
tívne. Otázkou je, či móže byť mechanický prístup adekvátny tak
vyložene antimechanistickej sfére, akou je umenie. V posledných
časoch sa mechanistický individualizmus v tvorbe prejavuje v mno-
hých prípadoch v tom, že požiadavka individuálnosti prenikla až ku
detailom, predstavujúcim už Jen stavebné prvky. Tieto sa stali
stredom pozornosti súčasného individualistu, a nie celostná kon-
cepcia (hudobný nápad, hudobná invencia), ktorou sa vytvárali
hudobné tvary ako individuálne jednotky v 18. a 19. stor. Dnes sa zdá,
že si v mnohých prípadoch neuvedomujeme jeden zo základov
tvarovosti, podfa ktorého nie sú rozhodujúce prvky, ale spósob ich
zloženia, pričom nejde o mechanické zloženie (súčet, súčin) , ale o vznik
nových jednotiek. Súčasná hypertrofia individualizmu natol'ko
prenikla až do stavebných prvkov, že sa niekedy stráca zmysel pre
148
individuálnosť tvaru komplexu .
Z hfadiska kategórie estetična je individuálnosť len jednou z jej
súčastí. Podobnými súčasťami sú napr. výrazovosť, objektívna krása
(v 18. stor. „Geschmack", „Je bon gotit", „buon gusto" a pod.) a iné,
ktoré ale nemožno postavit na Láklade nejakého spoločného kritéria
do jednej roviny (tobóž, že by sa navzájom vylučovali!), ktoré
predstavujú len navzájom do seba zaklinené kruhy v rámci vel'kého
kruhu estetična . Nechceme sa zaoberať širšie touto problematikou
patriacou do estetiky, chceme len poukázať na to, že individuálno je
nižšou kategóriou ako estetično. Zatial' čo je individuálno pre estetično
sine qua non, nie je to naopak. V individuálne nie je obsiahnuté
estetično, ani sa navzájom nestotožňujú. Zároveň je rovnako
individuálno záležitosťou novej kvality a nielen sčítaním alebo
súčinom nových prvkov; teda záležitosťou komplexu a nielen
nejakých kvantít mechanicky nazhromaždených. Individuálno nie je
dané len prvkami, ale hlavne ich zložením, nie tým „čo", ale „ako".
Postihnutie individuálneho tvaru je záležitosťou estetického
zážitku a ako také nemože byť len výslednicou náhody, ale výslednicou
mnohých. činitel'ov. Dóležitú zložku vytvára zaiste i novosť prvkov
(šokovanie novosťou) i novosť vo výraze, osobitné riešenia vo vý-
stavbe, prípadne osobitná jednoduchosť, lapidámosť riešenia atd'.
Postihovanie individuálnosti tvarov je zároveň spii.tne důležité
pre vnímanie hudby a pre prepracovávanie sa od komplexných kvalit
k detailom, čiže pri počúvaní si uvedomujeme individuálnosť
hudobného tvaru, zameriame naú pozornost' a nevšímame si veci,
v ktorých nič pozoruhodne individuálne nenaehádzame. Estetické
posudzovanie reguluje teda celý náš vnímací proces. Postihovanie
individuálnosti je rozhodujúce v mnohých prípadoch, kde by sme to
ani nečakali, napr. v muzikantskej praxi sa často stretávame
s rozlišovaním slohu homofónneho od polyfónneho. Ak sa pozeráme
na vec z mechanického hfadiska, hrá sa - povedzme v prípade
sláčikového kvarteta - rovnako štvorhlasná sadzba pri homofónnej
i polyfónnej skladbe, čiže proste štyri nástroje hrajú štyri hlasy. Ak pri
počúvaní zistíme, že je melodicky individuálny len jeden hlas a ostatné
sú sprievodné, vravíme o homofónii; ak však zistíme - estetickým
súdom - že sú individuálne závažné viaceré hlasy, alebo dokonca že
sú si čo do individuálnej závažnosti všetky hlasy rovnocenné,
hovoríme o polyfonii.
Iný prípad, závislý od uvedomenia si doležitosti individuálnosti,
máme pri vymedzovaní pojmu kantability. Zvyčajne sa kantabilita
vymedzuje len spevácko-technickým i prvkami (krokmi ako dobre
spievatel'nými a skokmi ako technicky náročnými zvratmi a pod.). Je
149
 v tom iste vel'a pravdy, lebo napr. mclódie pohybujúce sa stále len vo
vysokeJ alebo len vo vel'mi nízkej polohe, melódie, v ktorých je vel'a
skoko~ a. pod.: s.a z~iste ne~pievajú technicky l'ahko, nie sú spevné.
Spevn~1111 melodra1111 ne~1azyvame však opačne ani napr. akcentické
rec1tat1vne spevy gregonanskeho chorálu alebo melódie „znamenného
raspevu", hoci sa pohybujú okolo jedného alebo mekoi kých tónov
a nekladú na speváko.v temcr žiadne technické nároky. Najčastejšie sa
v p;~x1 ako ~antab!lné o:n~~ujú ariózne melódie, v ktorých sa
~YV?ze~e. a vyrazne up!atnUJU kroky 1 skoky, bohaté a niekedy
~ n~r.ocn.e meh~my: Za. kantabilné sa zvyknú označovať melódie
md1v1dualne, putave svoJrázom, ktoré nás dokážu priam mimovofne
prenasledo~.ať. !echnické. zvraty viazané na vokálnu reprodukciu
nerozh?d~J.u pntom natolko, pretože vefmi často označujeme ako
kan tab!lne 111strumentálne melódie
Členitosť hudobných tvarov ~me dosial' skúmali len v rovine
/l.<:ženi~ z tó~ov, .pri ktorých akord (vertikálny tvar) predstavoval
SL'.casne zneme, vrace~-ých ~ón?v ~ .melódiu (horizontálny tvar)
p1ed~t~vovalo nasledne zneme mekolkych tónov. Okrem tejto roviny,
ktora Je.pomerne blízka me.chanickému (kvantitatívnemu) zloženiu,
upl~tnUJe sa však v hudbe aJ, možn?sť členenia v zmysle kvalitatívnej
rov111y, v. zn:ysle vlastnosti post1hnutel'ných našimi psychickými
schopnostam1.
Podobnými kvalitami sa vyznačuje už aj osamotený tón - tieto
vlastn?st.1 možno postihnúť psychologicky osobitne. Tón musí mať
neJaku ~!lu, aby h~ bo!o, mo.žno. i:očuť; nejakú výšku, lebo inak by
nebol, tonom_; mus1 zmet neJaky cas, lebo ak by jeho trvanie bolo
nulove, nepoculr by sme ho; a napokon musí mať aj nejaké zafarbenie
(b::. ne_ho sa .neobíde ani sínusový tón). Yyššie hudobné komplexy,
vyss1e struktury, a hlavne celé skladby sa vyznačujú ešte ďalšími
kval!tami, ktoré izolovaný tón ešte nemohol mať. Pristupujú: melos,
metrum, te?1po, rytmus, tonalita, harmónia, agogika. Yšetky tieto
kvality hraJÚ dohromady vefmi dóležitú úlohu v organizme hudby
a~ h_udo~no.m mysle~í. -;- hlav~e v hudobnej tektonike - a čo je ešte
dolez1teJs1e, 1ch osob1ta uloha Je zase eminentne závislá od možnosti
ur.Iatňovať v celku .svojskú individuálnost'. Kvality, o ktorých tu
p~seme, b_udeme nazyvat elementam1. Stretáme sa aj s ich pomenova-
mm termmom parametre, ale tento z matematiky vypožičaný pojem
sa tam v1aže ku kvantitatívnym veličinám. Preto je termín element
SVOJOU P?V~hou • preds~ len. bližší našim potrebám, i keď je
v psychologu znacne zd1skred1tovaný. Podfa individuálnosti spomí-
nany~h elemen.tov ča.sto označujeme príslušné hudobné tvary.
Napnklad ak Je v mektorom motíve najindividuálnejšia zložka
150
rytmická, vravievame, že je to „rytmický m.otív" (správ!1ej~ie:
rytmicky pozoruhodný motív). Podobne sa vrav1eva o melod1ck~~h
motívoch (vlastne s pozoruhodným melosom) a pod. N1eked~ mozu
byť takto pozoruhodne kombinované aj viaceré elementy a mé zas
zanedbatel'né. Proste najindividuúlnejší element (resp. elementy)
tvoria po estetickej strúnke podstatu príslušných hudobných tvar~v.
V posledných časoch sa v tejto súvislosti rozvínla problematika
zahrotená proti riemannovskej koncepcii, budovanej prednostne na
tematickej oblasti hudby. Podra tejto koncep~ie tvorí pods~atu
motívov iba rytmický a melický element, zatiaf čo dynamika,
farba, tempo, metrum, agogika sú len vedl'ajšími, nepodstatný-
mi. V protiriemannovskej koncepcii vystupovali za rovnopráv-
nosť všetkých elementov Kurth, čiastočne aj Mersmann, hlavne
však Boris Asafjev. Túto problematiku okolo podstatných a ne:
podstatných elementov, resp. okolo požiadavky rovnoprávnosti
v:.etkých elementov rieši najlepšie postoj zameraný na individuálnost'.
Z hfadiska teoretického priznania jestvovania naznačených .elemen-
tov vyplýva nutnost' pristupovať ku všetkým rovnako, a teda de iure
priznať všetkým, že sa na komplexe individuálnosti tvarov móžu
zúčastr'íovať rovnako. Ani jednému nemožno skutočne odopierať
možnost' zúčastr'íovať sa na celku . Iná je však otázka de facto, do akej
miery je individuálnost' eminentne závislá od toho, aké množstvo
možností individuálnych riešení poskytujú jednotlivé elementy.
Náuky o formách napr. aj JirákovaLv - udávajú ako motív
jeden tón (tón a), ktorý začína pianissimom, zosilnie do fortissima
a zoslabí opať do pianissima. Tento dynamický priebeh móže byť taký
individuálny, že kdekofvek a na ktoromkofvek tóne (možnost'
transpozície tvaru) sa ozve, móže byť opaťpoznatefný ako hudobný
tvar. Možností vytvoriť pomocou dynamiky individuálne tvary, ktoré
sa dajú za uvedených podmienok opaťpoznať,je vel'mi málo: p~/Jp, p-
fp, fp-la tým sú skoro ukončené. Podobne je obmedzená, i keď nie
·natoíko ako dynamická stupnica, možnosť individuálnych farieb.
Dnes, keď v hudbe dominuje sonoristika, nastolila sa požiadavka
stavať individuálnost na základe zvukovej farebnosti, timbru.
Elektroakustické zariadenia priniesli neslýchané možnosti nových
zvukových farieb, a tak sa dnes dosiahlo aj v oblasti farbitosti vef~.
Napriek tomu sme ale presvedčení, že súbor možností tu neposkytuJ_~
tofko nových a individuálnych riešení, z ktorých by mohla hudba dlhs1
čas žit. Kedykol'vek v dejinách hudby dominovala sonoristika, udržala
21> Karel B. Jirúk, Nauka o hudebních formách, Hud. Matice. Umělecké Besedy,
Praha, 1946, str. 18. lde o motiv z prcdohry Wagnerovho RienLiho.
151
 sa v čistej forme Jen krátko. V mimoeurópskyc h, hlavne východoázij-
ských kultúrach má síce timbre v hudbe všeobecne daležitejšie
postavenie, než má v dejinách európskej hudby, Jenže treba ho chápať
ešte v iných súvislostiach.
V európskej hudbe zohrali nesporne najdaležitejšiu úlohu dva
elementy: metrorytmický a melický. Sme presvedčení, že preto, Jebo
P?skytujú temer nevyčerpatel'né množstvo permutácií a variácií, a tým
aJ temer nevyčerpatel'né množstvo individuálnych riešení. Čím vačšie
celky, tým vačšie množstvo raznych možností. Pokiaf ideo metroryt-
mické tvary, záleží nielen na vzájomnom pomere dÍžok časových hod-
not, ale aj na ich umiestnení v metrickej sústave. Individuálne metro-
rytmické tvary si vytvorili niekofkonásobn é vazby s výrazovosťou, ako
symbolikou (napr. v súvislosti s tanečnosťou a pod.) . .Dnes sa stretáme
dokonca s literatúrou, ktorá sa pokúša triediť štýly v hudbe na základe
metrorytmickéh o elementu (Gustav Becking, Der musikalische
R~ythmus als Erkenntnisquell e). V rámci metrorytmiky sa teda uka-
ZUJe tofko možných riešení, že ich treba triediť na skupiny. V rámci
etnomuzikológi e sa dnes robia pokusy triediť piesne na základe
metrorytmickýc h padorysov. To všetko svedčí o bohatosti tohto
elementu.
, Ešt~ '.'ačši~ množstv? m~žnos~í poskytuje melický element.
V ramc1 drntomky len v JedneJ oktave možno kombinovať a per-
mutovať sedem tónov, v rámci chromatiky dvanásť. Pri rozšírení
k~mbinač~ých. a permutačných možností mimo jednej oktávy
s~upne pocet mekofkonásobn e. Ešte sa to zviacnásobí, ak sa pripustí
aJ :nožnosť ?P~~?vania a ná,v~~tu k tým istým tónom. Takto stúpa
p~cet. kombmacu a permutacu v temer nevyčerpatefné množstvo.
VyvoJ hudby doteraz maže byť toho živým dokladom.
Najvačšiu škálu variability poskytujú kombinácie elementov
navzájom. Na prvom mieste kombinácie melických a metrorytmic-
kých možností - ako výslednice máme melódie. Ďalej kombinácie
s tonál~yi:n a harmon!ckým ~lementom, pri ktorom maže byť napr.
rovnaky interval um1estneny v rovnakých kontextoch rozmanito
~on~l!1e a harmonicky chápaný, čím sa ďalej rozširujú možnosti
md1v1duálnych riešení. Hudobné tvary mažu byť okrem toho
horizontálno-ve rtikálne, rozmiestnené do viacerých melodických línií.
Myslíme, že sa netreba báť o šírku palety hudobného skladatel'a
v budúcnosti.
Metrorytmický a melický element podmienil svojimi širokými
možnosťami v rozvoji európskej hudby dve razne vývojové tendencie
podfa toho, ktorý z týchto elementov stál v popredí. Dominantnost
melosu možno sledovať v oblasti sakrálnej hudby a aj v oblasti hudby,
152
ktorá na i'lu nadvazovala. Dominantnosť metrorytmickéh o elementu
možno sledovať vo vývoji tanečnej hudby a v tých oblastiach, kde sa
nadvazovalo na tieto korene. Dominantnosť melosu sa viac uplatnila
vo vokálnej hudbe od gregoriánskeho chorálu, cez vokálnu polyfóniu
15. a 16. stor. k Bachovi a až dodnes v dielach meditatívne
monumentálnyc h. Dominantnost' metrorytmiky možno sledovať od
stredovekých tancov, cez rytierske stredoveké piesne, suitu, symfóniu
až dodnes. Štýl J. S. Bacha sa nelíši od štýlu L. v. Beethovena tým, že
jeden písal fúgy a druhý sonáty, ale vlastne už to, prečo písaljeden ťúgy
a druhý sonáty, vazí v štýlových rozdieloch vzájomného pomeru
elementov a v rozdieloch individuálnosti týchto štýlotvorných
východísk.
Problém rovnoprávnosti , prípadne hierarchie elementov je
závislý teda od technických možností: ktorý z elementov poskytuje
predpoklady variácií, kombinácií a permutácií. Ak je možnosť
variability malá, malý je i počet individuálnych možností a naopak.
Z tohto hl'adiska sa metrorytmický a melický element ukazujú ako
najplodnejšie, a nemožno preto celkom zavrhovať Riemannov postoj,
ktorý jednostranne označil tieto dva elementy za hlavné a ostatné len
za nepodstatné. Všetko, čo sme videli , ukazuje, že Riemann mal vefa
pravdy. V 19. stor. sa dostala do popredia dynamická forma
a v 20. stor. sonoristika; v svetle tohto vývoja sa musela riemannovská
jednostrannost' dostať do krízy. Treba ju korigovaf, čo však
samozrejme neznamená totálne ju negovat' a zavrhnúť.
Výv<Ji individuálnosti a individualizmu
Problematiku individuálnosti sme rozvádzali doteraz viac-menej
nadčasove. Vývojové hl'adisko však nemožno obchádzať a na
individuálnosť sa musíme dívať historicky. Vývoj individuálnosti
a individualizmu sa markantne odráža vo vývoji tektoniky, a preto sa
budeme musieť týmto problémom zaoberať podrobnejšie v knihe
venovanej tektonike.
O vývoji individuálnosti sme hovorili, že podobne ako iné
princípy prekonával razne štádiá, z ktorých najdlhšie a vefmi daležité
bolo živelné štádium. Uvedomené štádium, ktoré možno nazvať
individualistick ým, sa začalo v hudbe až okolo polovice 18. stor. Na
prelome 19. a 20. stor. sme začali prežívať &llšie vývojové štádium:
hypertrofiu individualizmu. Lepšíe než na samotnej individuálnosti
možno sledovať uplati'lovanie sa individuálnosti na mnohých symptó-
moch združených s 11ou. Medzi nimi stojí na prvom mieste princíp
kontrastu. V rámci tektoniky hrajú kontrasty daležitú úlohu. Kontrast
153
 je druhou stranou individuá lnosti - ak samá uplatniť kontrast mcdzi
prvk<:m A a. B, musia byť individ~álnc odlišné. Ak sledujem e vo vývoji
uplatnovani~ sa k?ntr~stu, sledujem e vlastne súčasne aj uplatií.ovanie
sa 111d1v1dualnost1. Aj v rámci kontrasto v možno preto vravieť
rovnako ak o v rámci individuá lnosti, o kon trastoch živelnýcl~
a o kontrasto ch uvedome ných, resp. uvedome ne využívan ých v rámci
hudobnej tektoniky .
Otázky individuá lnosti a individua lizmu sa neuplat1'íovali Jen
~ umení, ale_ sú .. to. otázky, ktoré zohrali a stále zohrávaj ú doležitú
ulohu vo vyvojI ludstva vůbec. V dejinách filozofie si nemožno
p~·cdstaviť pochopen ie celkovéh o myšlienk ového vývoja bez prihliada -
111a na postoj človeka k svojmu „ja"; bez prihliada nia na vzťah človeka
k bohu, k spoločnosti (kolektív u) a pod. - čo tiež tesne súvisí
~ otú~ka~11i in~iv~?~~Ineho uv~dome1;ia. Keď sa pozrieme na otázky
11~d1v1du~lln?st1. s1rs1.e,. n~stoh . sa nam problema tika vzájomný ch
suv1slost1 vyvoja 111d1v1dualnost1 v hudbe, individuá lnosti v celkovom
l'udskom vývoji a predovše tkým vo vývoji filozofie. Hoci sú medzi
všctkým~ ?blas.ťami rudského myslenia a konania spojitosti , je
nebe/pec ne chc1eť nastol'ovať mechanic ké aplikácic . V každej sfére
a oblasti bolí a sú špecifické znaky, ktoré působili buď retardačne buď
prog~~cs!vnc. voč.i i~ým, .alebo ktoré viedli vývoj iným sme'rom.
V dej111ach 111d1v1dualnost1 v hudbe - hlavne po,kial' ideo individuá l-
nost v oblasti tematicke j (horizont álnc tvarovej) - hrala v tomto
zmysle d.olcžitú úlohu vazba na texty alcbo pohybov é prvky. Zakial' sa
hudba v1azala na texty a vokálnosť vůbec, nemohla sa vyvíjať celkom
samostat ná melodick á tematika . Tematick á individuálnosť sa slobod-
nc 1;1ohl<~ rozvíjať a~ v inštrume ntálnej hudbe, ktorá je v dejinách
eur?psk~j hudby.d? st nes~orým výtvorom . Vazba na texty a prípadne
na IIturgm alebo 111e funkc1e vel'mi brzdila vývoj individuá lnosti, robila
z hudby skoro až nesamos tatné umenie, umenie v otrockom postaven í
- a ~troka nezvykli považov at za samostat né indivíduu m, (aspoň) nie
v ant1ke.
V ~ivotnom ~týle .a v~ fil.ozofii starogréc kej oligarchi e možno
sledovat vyhranen e prejavy 111d1v1duálneho uvcdomc nia. V hclenistic-
kom obd?bí od_ 4. sto1:- prcd n. I. možno slcdovať individuá lne črty
1 _v. un~en1: v, sol1st1ckych pretekoch v speve v tzv. agon na
py~~kych hrach v Delfách a v rámci iných podobný ch slávností .
Zac1atky týchto delfských pýtických hier možno sledovať už od
7., stoL pred n. I. (od rok.u 586 pred n. I. vieme o nich už bezpečne).
Za vodilo sa v spcvc 111edz1 vyn1kajúcimi jedincam i. V inštrume ntálncj
hudbc _bola v ~opredí ~itha.ró?ia spev so sprievod om kithary,
zatiar co aulct1ka a k1thanst1ka ako samostat né inštrume ntálnc
154
prejavy boli v pozadí. Bolo to tak prcto, lebo jedine spojenie so slovom
vedelo dávať zmysel hudbe (platónov ský „logos"). V rámci podob-
ných pretekov sa každý snažil prcdniesť maximum svojského , aby
mohol vyniknúť nad súpermi. Najmene j sa však mohli uplatniť
požiadav ky individuá lnosti v mclodike , v tvarovej oblasti, pretože
hudba tvorila so slovom a aj tancom takú nerozlučnú jednotu, že ·si
nemohla budovat' svojské individuá lne črty. Teda napriek určitým, až
skoro individua listickým črtám prejavujú cim sa navonok v spoločen­
skom uplatňovaní sa hudby, vo vnútri, v rámci „musikě" bola hudba
natofko v područí básnickej zložky, že nebolo podmien ok, aby sa
individuálnosť bola mohla vyvinúť a dostať sa od latentnéh o
štádia
kych
ďalej. Možno to sledovat' na všetkých zachoval ých starogréc
pamiatka ch, azda okrem Seikilovej piesne, kde sa už črtajú určité
náznaky osobitej hudobne j tvarovost i. Tieto náznaky majú však, zdá
sa, koreň v inej estetike, než bola oficiálna estetika starogr~ckej
„musike" . Poukážem e na ;to v súvislosti s touto problema ttkou
v stredovek u.·
Medzi najstarším i spevmi gregorián skeho chorálu, počínajúc
psalmódi ou nachádza me už aj také, ktoré boli v znamení rozbitia 21
~ednoty „musiké " (Wort-To n-Einhei t, ako to nazval Besseler ).
Prejavov alo sa to v tých formách, v ktorých sa podl'a rovnakýc h
melodick ých modelov spievalo vel'a r6znych textových veršov - napr.
v psalmódi i. Ešte viac možno sledovat' vznik samostat nej, od textov
nezávislej, melodiky v melizmat ike, kde sa na jednu slabiku textu
rozvíjala bohato zdobená skupina tónov - čiže už nezávisle od textu.
Koncenti cký spev v Kyrie, Alleluja a pod. rozvinul bohatú a osobitnú
melodiku , v ktorej už melos mal skoro nadraden é postaven ie nad
slovom, hoci sa neskór podklada li v sekvenci ách a tropoch slová,
aby spevy boli sylabické . Treba však pripomenúť, že melizmat ika,
concentu s a psahnódi a neboli jedinými formami starokresťanských
spevov. Bežnejšo u formou boli lekcie, akcentick ý s.pe~, .v kto-
rých ako keby sa bolo ešte stále nadvazov alo na ant1cku Jednotu
slova a melosu. V duchu týchto recitačných lekcií predstavo val
voči
starokresťanský spev ako celok len o niečo pokročilejšie štádium
antike. Individu álna samostat nosť melodiky tu ešte prežívala podobné
latentné štádium. Iba v melizmat ike sa prechádz alo do živelného
štádia.
Na pode oficiálneh o kresťanského umenia sa teda živelná
individuálnosť melodiky mohla rodi(Jen sčasti. Oficiálna estetika tu
ešte stále, tak ako v antike, pokladal a melos len za rúcho textu. Melos
21
Heinrich Besseler, Musik des Mittelalters und der Renaissance, Akademische
Verlagsgesellschaft Athenaion, Potsdam, 1931, str. 30.
155
 bol v područí básnickej (textovei) zložky, alebo lepšie povedané,
v područí logického zmyslu textu (interpunkcia a kadenčné formuly).
V neoficiálnom fudovom a v6bec svetskom umení bola, zdá sa však,
situácia pre individuálnosť melodiky priaznivejšia. Už napr. v Seikilo-
vej piesni, keďže tu išlo pravdepodobne o prejav temer rudový, sa už
dajú cítiť črty živelne sa uplatňujúcej tvarovej individuálnosti.
Koncentický spev a melizmatika v kresťanských spevoch sa tiež
nerodili z úvah a vedomého estetického postoja, ale zo živelných
citových zážitkov, nadvazujúc prjtom na podobné prvky prinesené
z východu (zo Sýrie, Malej Azie). Skoda, že sa nám z prvého tisícročia
n. I. nezachovali žiadne l'udové alebo svetské melódie, lebo sa dá
s vefkou pravdepodobnosťou predpokladať, že tu bola tá pravá živná
p6da pre rozvoj živelnej melodiky, pre rozvoj osobitných hudobných
tvarov.
, Estetika kresťanskej, a hlavne ranokresťanskej liturgickej hudby
nebola celkom proti individuálnosti, nevylučovala jej určité živelné
prcjavy, ale vylučovala prejavy individualizmu. Boh bol ciefom,
človek ho mal čo najlepšie oslavovať a pred bohom sa človek
ako subjekt strácal. Všetko malo podliehať objektívne nastofova-
nému, večnému a nezmenitefnému poriadku - od večnosti do več­
nosti. Dosledkom pre hudobné umenie bol objektivizujúci kánon,
ktorý vládol od začiatkov kresťanského umenia až do polovice
18. stor., a to nielen v cirkevnej hudbe, ale i v svetskej. Objekti-
vizujúci kánon smeroval k zjednocovaniu a poriadku po všet-
kých stránkach a detailom, akým je motív, téma a iné elementárne
hudobné tvary, nevenoval pozornosť. Zračí sa to najvýstižnejšie v tom,
že tento pristup nevenoval pozornost ani kontrastom medzi takýmito
dctailami. Hudba bola len akoby výsekom z večného toku hudby
tiež akoby od večnosti do večnosti.
Podstatou živelnosti je nedostatok uvedomenosti a opak
uvedomeného hl'adania poriadku. I.:udová a v stredoveku vůbec
svetská tvorba sa riadila skoro len inštinktom, zatiaf čo oficiálna
tvorba chcela budovať v zmysle naznačeného večného poriadku .
Dobre vystihol v tomto duchu situáciu Johannes de Grocheo na
prechode z 13. do 14. stor. v rámci delenia hudby na Musica
ecclesiastica (gregoriánsky chorál), Musica composita (duchovný
viachlas) a Musica vulgaris (trubadúri, Minnegesang, žongléri
a fudová hudba). Oficiálna viachlasná hudba tej doby bola oproti
svetskej v pravom slova zmysle „composita". Musicus bol podl'a
stredovekého chápania až do 16. stor. človek znalý hudobnej teórie
(teórie neraz bližšej astronómii a matematike, než praktickej hudbe),
a ten, kto prakticky hudbu uskutočňoval bol nanaivýš iba kantor.
156
Musicus bol v každom prípade vyššie cene~ý, lebo š_tu~ov.al _zákony
večného poriadku v hudbe, než kantor, ktory sa nanaJvys 111m1 kd_e-tu
riadil. Nuž a hudobníci, ktorí hrali pre zábavu alebo do tanca, sa_ uz an~
nebrali na vedomie veď títo hudobnú teóriu zvačša nepoznali, hra!I
podl'a sluchu (pret~ sa zachovalo l_en tak m~lo notového mater~álu)~
a hlavne improvizovali a v rámci 1mprov1zovama ozd~.?ovah. Az
v renesancii dochádzalo k zblížemu hudby „rncnzurovaneJ s h~dbou
živelných muzikantov: muzikanti sa dostáva_Ii do šl'~ch~1ckých
a chrámových kapie!. Práve u živelných muz1kantov s1 tato len
improvizovaná a inštinktívne pestovaná_ „vul.gárna" hudba vede!~
nájsť priaznivý vzťah k individuálnosti honzonta~nych tvar.o v. T~ sa u~
dá vravieť v pravom slova zmysle o živelnom vztahu k md1v1dualnost1
melodiky. ,
štúdie zaoberajúce sa vzťahom fudovej kultúry a vysokeho
umenia zvyčajne vyhfadávajú. v rámci_ obapol'ný~h vzť~hov týchto
kultúr najrozmanitejšie tematické vananty a. vzaJoi;ine ,preberan~e
štrukturálnych prvkov. Ale do~onca 1 tak d?.kl~dna praca, ak~ J~
Wiorova Europaische Volksmus1k und Abend~and1schc '!~mku.nst . s1
2
pritom temer nevšíma túto ideológiu l'udoveJ tvorby: z1velny v~!ah
k individuálnÓsti, pričinením ktorého rudová, tvor?a ustav1cne
prinášala do vysokého umenia do Ježi té črty spontannost1. V stredove-
ku to bolo v rámci živelného vývojového štádia pred~hádzaj_úceh~
uvedomené štád1um. N1ečo podobné sa ale tiahne cclym1 deJmam1
hudby. Veď u skladaterov, u ktorých domm~J_e sp~nta~nosť \pove_~z~
me u Schuberta alebo u Dvořáka), vždy c1t1me cosi I udove, u1~c1t~1
fudovú črtu. „Musica composita" od 13. stor. bola poznacena
konštruktivizmom a skoro až· remeselným li pnutím na pravidlách
všeobecne platných a teda protiin?ividuá!n_yc_h. I.:1:?oví .m.uzikanti ~k~
aj trubadúri, truvéri, minnescng.n, žongle~1 s~ 1'.evs.1mah ~1~to pravidla
a improvizovali tak, ako to ž1velne a md1v1dualne c1t~l1. !?to..s~
napokon prejavovalo aj ~ tom, že tu. nevlá~ol_ obJekt~v1zuJ~C~
a celostný kánon, ale osob1teJ pozornos~1 sa tesil 1 tv~rovy deta1.1;
motív téma. Trubadúrske, truvérske a mmnesengrovske spevy maJU
neraz ~ž tematicky tak pregnantnú a individuálnu melodiku, že by sa
po tejto stránke nezahanbili ani v období klasicizmu v 18. stor: "
Náboženská „musica composita" a svetská hudba s~ v dalsom
vývoji navzájom ovplyvňovali, a tak. sa ~ostávala od polovice 15. stor.
živelná individuálnosť aj do vedomia c1rkevneJ tvorb~, rovnako a.ko
bolo aj pokračovanie rytierskej tvorby ovplyvňovane stavebnostou
11 Walter Wiora, Europaische Volksmusik und Abendtandische Tonkunst, Joh.
Philipp Hinnenthal, Kassel, 1958.
157
 a objektivistick~u konštruktívnosťou. Bolo to tak hlavne v talianskom
trecen_te a _v taltanskom madrigale 16. stór., ale udáva sa, že i vo
francuzske1 ,Ar~ no~~· s~ v dielach Philippa de Vitry a Guillauma de
M~ch~uta nachad~aJu uz zvraty, vlastné iba tým to majstrom, čiže i vo
Fran~uzsku dochadzalo k synteze a vzájomným vplyvom. v rámci
„ mus1ca compo~1ta", v rámci rozvoja imitačnej techniky v kontra-
punkte od polovice 15. stor., už tým, že sa meJos imitoval v inom hlase
~a ~l~stn,e pracovalo s tvarom , a teda už ho bolo treba chápať ak;
md1v1duaJ!1u Jednot~u. V motetovej kompozícii 16. stor. _ a toto sa
pre~iesl? 1 d-~ madr_1ga1ov__ 16. st_or. - možno takto sledovať jedny
z1 naJt~p1cke~s1ch preJa~ov z1velneJ tematickej individuálnosti . v mote-
tdch tychto c1as s~.vedla ~eba prir~ďoval,i im,itačne spracovávané úseky
~1u~by od~ovedaJuce logicky 1:ozclene!1ym uryvkom textovým . Každý
~ l~c.hto, ury~kov bol tematicky sklbený ako formový úsek ako
~n~1v1_d~alna Jednotka _vy~šieho typu na podklade práve spomín~ného
11111,tacneho s_pra,covania c? len tematickej hlavice (aj keď nie totálne
?elel~o temat1ckeho matenálu). Každý takto vystavený formový úsek
'ked P!_ed~ta~ova.1 osobitý celo k, nemal takú vyhranenú osobitosť ab;
.~v~nl c_i uz ZJavnu obdobu (variant), či kontrast voči susedným ;lebo
~i:iym ,uryvkom skladby. Uryvky sa priraďovali k sebe v duchu
~1~elnych podobností aJebo živelných kontrastov. Každý úsek bol síce
my, ,no nebol to uvedomený variant alebo uvedomený kontrast
s akym1 sa pracovalo vo výstavbe sonátovej formy v 18. stor. Takýt;
uvedome?y tematický kontrast ešte v 16. stor. nepoznali.
H_oc_i sa ~o všeobecnom živote, v literatúre, vo filozofii (v re-
fon~acny~h ~~bože_nských hnutiach) 15. a 16. stor. hovorí o rene-
s~ncnom md1~1duahzme, v ~udbe a hlavne v jej tematickej výstavbe
?os_le?k~ tak~hoto myslema nenájdeme. Hlavný dóvod živelnej
md1v1dualnost1 a ~~mo~nosti preniknutia uvedomeného individualiz-
;u zvonka do ofic1a_l?e.J hudby treba vidieť ešte stále predovšetkým vo
. azbe ,na t~_xty. O_fic1alna hudba 15. a 16. stor. sa viazala na texty ešte
mtenz1vneJs1e nez v ,1~ - ~ 14~ stor. v, trubadúrskych, truvérskych
spevo~~ ~ol? spoluucast . mstrumentalnej hudby vel'ká. Značná
spoluucast n_astroJov bola 1 v 14. stor. hlavne v hudbe talianskeho
tr~centa, ale ~ vo ~ran~úz~kej ~rs nove. V tomto možno vidieť hlavný
dovod spomm~n~~h 1~d1v1dualnych črt u francúzskych skladatel'ov
t~Jt? epochy. Suv1s1 s tym kompozícia takýchto žánrov v hudbe ktoré
mozno podfa B~sselera zahrňova~ ešte aj ~ 15. ~ 16. stor. do skupiny
tzv. „L1edt~pus (chanson_y, can~1 carnasc1alesc1, villanelly. frottolv).
Na n~ nadvazoy~h 1_mnohe madngaly 16. stor. Spoluúčasťnástrojo~ej
hry vsa_k v ofic1al_?eJ ,náboženskej hudbe v 16. stor. značne poklesla.
Vytvonl sa v neJ c1sty sloh „a cappella".
158
V oficiálnej náboženskej hudbe (v motetách a omšiach) sa
odrážali za Alpami \v Taliansku spočiatku málo) nové náboženské
reformačné hnutia, v súvislosti s tým sa vynorili nové vlny vhlbovania
sa a citového prežívania náboženských textov. leh význam sa tým
posilnil. Zároveň sa vystupňovala gotická snaha po monumentalite ,
ktorá utvrdzovala v náboženskej hudbe objektivizujúci celostný
kánon. Užšia vazba na texty sa zároveň so zdokonafovaním imitačnej
techniky a inými technickými vymoženosťami, ako aj s orientáciou
stále ešte až goticky ladenej „ musicy composity", vyvinula k ešte
dómyselnejšie objektívne stavaným formám. Tým sa znemožňovalo
prenikanie renesančného individualizmu zo všeobecného života do
týchto, v tej <lobe ešte stále vedúcich umeleckých druhov hudobného
života.
Novú etapu vo vývoji živelnej individuálnosti smerom k uvedo-
menému individualizmu priniesla monódia. Až tu sa vlastne z celku
začalo vylupovať renesančné indivíduum, aby vyslovilo svoj cit nielen
v kolektíve, nie štvor- alebo až šestblasne ako v madrigaloch, ale
sólisticky ako výraz skutočne jedného človeka. V madrigaloch sa
zniesla viachlasná sadzba aj v službách subjektívneho citového výrazu,
lebo jednotlivci sa aj tu mohli dostatočne prejaviť, keďže išlo prevažne
o komornú hudbu pestovanú tak, že si každý spieval sám pre seba.
Výsledný kolektív nebol pre nich po psychologickej stránke kolektí-
.vom, ale iba súborom jedincov. Keď ale spevák spieval na javisku
o svojich radostiach a žiafoch, už štvor- alebo šestblasná faktúra
nevyhovovala po zvukovej stránke. Tak sa musel jeho jednohlasný
prejav stať prejavom sledujúcim každý záhyb citového vývoja ; musel
sa niesť v duchu o niekofko rokov neskór naplno vysloveného
Descartovho učenia o fudských vášňach. Ostatné hlasy boli zverené
nástrojom a ozývali sa z priestorov mimo javiska. Novonastole-
ný monodický sloh sa ďalej rozvíjal tak, že textom a deklamáciou
zostával naďalej zaťažený vývoj operného recitatívu - preto sa aj
v ňom zahniezdili mnohé neosobné melodické klišé. Operná ária sa
však priebehom 17. stor. až vefmi rýchlo rozvinula v kantilény
osobitej melodiky, napr. u Luigi Rossiho, Alessandra Stradellu,
Marc' Antonia Cestiho, Alessandra Scarlatiiho a ďalších . Pri tomto
vokálna kantiléna ovplyvňovala inštrumentálnu a zároveň inštrumen-
tálna vokálnu. V predohrách a medzihrách árií a v predohrách celých
hier a jednotlivých dejstiev sa rozvíjala samostatná inštrumentálna
hudba, ktorej už tofko nestálo v ceste, aby sa v nej nemohla uplatniť
špecifická hudobná invencia.
V čistej inštrumentálnej hudbe zostávajú ešte iné mimohudobné
činitele, ktoré prinášajú buď retardujúce alebo dopredu smerujúce
159
 momenty, i keď odpadá vazba na texty. Tieto mimohudobné činitele
nie sú také intenzívne ako texty a s nimi súvisiaca vazba na ich logický
význam a funkcie (predovšetkýcm liturgickú), no nemožno ich
zanedbať. Inštrumentálna hudba nepredstavuje doménu ničím nevia-
zaného rozvoja. Ide tu len o graduálne neviazanejšiu oblasť, než je to
vo vokálnej hudbe.
V inštrumentálnej hMdbe sa individuálnosť jednotlivých elemen-
tov ~ozvíja postupne a nerovnako. Najskor - okolo 14. stor. možno
sledovať pohybové kontrasty a ich vedomé uplatňovanie. Rozvinuli sa
na pode šfachtických tancov pri spájaní tanca pomalého s rýchlym
v zmysle proporcie. Tanečná funkcia takto kladne ovplyvnila vývoj
a podnietila využitie pohybového elementu pre výstavbu dvojice
tancov. Tento stavebný princíp viedol k výstavbe suity. Asi v 16. stor.
sa začalo uvedomene pracovať s dynamickými a farebnými kontrast-
mi. Počiatky farebných a dynamických kontrastov možno nachádzať
už v antifonálnom a responzoriálnom speve na Východe ešte pred
naším letopočtom. V 16. stor. sa začali uplatňovať vo vokálnej dvoj-
zborovej technike (ako inšpirujúci mimohudobný činitef sa spomínajú
aj dva chóry v chráme sv. Marka v BenátkachJ. Zo zborovej
techniky ich prevzala nástrojová hudba a vybudovala podfa tohto
princípu princíp echa a terasovitú dynamiku takú príznačnú pre
barok. V rokoch 1680-1690 v duchu takto budovanej dynamiky
a farebnosti vzniklo concerto grosso (kontrast concertina a tutti).
Teda aj v prípade uvedomovania si kontrastu dynamického a fareb-
ného zohrali doležitú úlohu mimohudobné činitele, a ešte k tomu
na pode vokálnej hudby. Na rozhraní 16.-17. stor. sa začala
rozvíjať uvedomenosť tonálnych kontrastov. Dali by sa nájsť viaceré
mimohudobné pohnútky, ktoré smerovali k tomuto vývoju, no ne-
pokladáme tu za potrebné rozvíjať túto problematiku. Vo vývoji
fúgy a rozšírenej dvojdielnej piesňovej formy (tzv. scarlattiovskej)
vedeli skladatelia už na začiatku 18. stor. vedome narábať aj s tonál-
nym kontrastom.
V 20-tych až 40-tych rokoch 18. stor. napokon došlo aj
k uvedomenému využívaniu tematických kontrastov, čo je jasnou
známkou uvedomenia si tematickej individuálnosti. Tu sa hudba vo
vnútri svojho imanentného vývoja dopracovala k tomu, že si mohla za-
čať stavať svoj individualistick ý postoj vo vlastnej réžii. Toto si treba
uvedomiť, keďže sa niekedy stretáme s názorom, že si hudba osvojila
a prevzala základy individualizmu zvonku, z oblasti filozofie a z iných
umení, že vývoj filozofie determinoval vývoj v hudbe. Hudba bola
zaiste ovplyvňovaná po tejto stránke zvonku už od čias renesancie
(renesančného individualizmu) , Jenže vývoj sa dia! v znamení
160
obojstranného ovplyvňovania é~ približo;:ania sa k, tomuto ideá11:1 a~
vlastnou imanentnou cestou, o com svedc1 postup~e ~vedomovan~e s1
najprv kontrastov pohybov~ch, po.tom dyna~1ckych, farebnych,
neskor i tonálnych. N~ druheJ .stra~e. Je pravdo;i, .~e sa r:a prech.ode do
18. stor. aj vo filozo.fii dos tah mys henky ocenujuce vyznam I ud.skeJ
individuaTity na kvalitatívne vyšší st_upeň zá.sluhou ~lavne .Gottfneda
Wilhelma Leibnitza (1710) a Taliana G1~mba!tIStu Vica .(1720):
y hudbe dochádzalo v tomto čase k takemu cerpamu. z lud?veJ
tvorivosti, akú hislória hudby skoro nepoznala. Oproti ~echmcky
vysoko rozvinutému a značne r~ci<?~álnemu prís~~pu ~menm ba~oka
by sa táto vývojová črta !110~11.aJav~t ako ces~~ .spat, av~ak po stranke
vývoja k vyšším štádiám md1v1duahty (obzvlast tvar,oveJ) .a v. smer_o'.'~~
ní k individualizmu bola cestou dopredu. V spommaneJ :,1d~ol~g11
J'udovosti, ktorá uprednostňovala spontánnosť ~ kto;a s1 , mkd)'.
nevedela nájsť vzťah k objektivisticky nados<?bneJ kc:ms~r1:1kt1,vnost~
(akou oplýval i racionalisti~ký bar<?k), naš1el po md1v1.dualno~t~
prahnúci klasicizmus východisko, ake potreboval. V p~ve} p~~ov1c1
18. stor. nemohol viesť k tomuto príklonu k r.ud~vosy este z1ade~
rousseauovský moment a tobož žiaden romant1ck~ pn~lon. ~lavny
dovod v tomto čase mohol vychádzať len zo spommaneho ~lada~ia
individuálneho hudobného tvaru, a teda z pohnútok te~ne zviazanych
s imanentným vývojom v hudbe. . . . ,. . ,
V 18. stor. sa začiatky individualizmu viazah zatial 1ba k 1de~lu
objektívnej krásy - „Ge~chmack'_', „~~ bon. g?il~", „buon g~sto"- :
3
Súviselo to s uplatňovamm funkc1e uslachtJleJ zaba'.'y a. v s~v1slos.t1
s ňou s tým faktom, že tvorcom kánonov n<?nem b<:>l.1 obJ.ed1~avateh~
a nie skladatel'. Skladatel' iba hfadal, ako s1. u~latmt ~VOJ~ke ?so~ne
vyjadrenie len v duchu takto chápaného 1de~lu obJekt1vneJ kn:sy
a ušfachtilej zábavy. Ideál dobrého vkusu korespondoval v n~zn~ce­
nom zmysle s estetikou rokoka a galan.tného s.lob~ a.na? _ten.~<? 1d~al sa
nemohli pozdvihnúť ani tí, ktorí s1 chceh klast vazneJsie ul~hy
vychádzajúc z filozofie doby: b~snik Kl.opstock, Alex Baumgarten -~ch
chápanie osobnosti už v prve] polov1c1 18. stor. smerovalo vyss1e,
nielen k zábave). Johann Mattheson „Neu-Eroffnete n, 0.~chester".
(r. 1713) to vyjadril (podobne ako ne~ko~ Haydn)_.vy~t1z?e,: ked
zatracujúc kontrapunkt a komp?novame ~ug naznac1l, :e 1deal~!11
nového musí byť niečo, čomu sa ž1adny~ sposo_bom nemozno nau,c1ť,
ale čo može byť stvorené len za pomoci dobreho ~kusu a, zdraveho
úsudku, čo može vytvoriť iba individuálna osobnost. Dobry vkus ako
23 Heinrich Besseler, Ausdruck der lndividualital in der Musik, Beitrage zur
Musikwissenschaft, Heft 3, 1963.
161
 vlastnosť bol podl'a neho nedefinovatel'ný. Podobne zdůrazňoval
i Johann Joseph Fux v ,Gradus ad Parnassu m' (z r. 1725), neskór tiež
Johann Joachim Quantz (v r. I 752). Ph. E. Bach žiadal, aby hudba
hola výrazom osobnost i, originality, ba až génia a toto sa snažil
realizovať aj v praxi vo vefkých fantáziác h pre klavír. V tretej štvrtine
18. stor. sa hlásilo o slovo už aj hnutie „Sturm und Drang". Vo
Francúzs ku sa v pol. 18. stor. rozvinuli spory o operu medzi
zástancam i Ch. W. Glucka a zástancam i N. Picciniho, v ktorých sa už
riešila aj otázka národnej individuality hudby talianskej oproti
individualite francúzskej národnej hudby.
Romanti zmus pokročil vo vývoji individua lizmu k subjektiviz-
mu. Dósledko m toho bolo, že sa od spájania individualizmu
s objektívn ou krásou a s ušl'achtilou zábavou postúpilo k individualiz-
mu ako výrazu - ako výrazu subjektu. Skladatel' bol oslobode ný od
toho, aby osobitým prístupom a vynaliezavosťou vyjadroval to, čo od
neho žiadali objednáv atelia -'-- kolektív, ale naopak, teraz sa cítil
povinným vnucovať kolektívu svoj spósob cítenia, svoje žiale, bolesti.
Chopino v výraz „žal" vystihuje atmo~féru romantic kých začiatkov.
Spojovanie individuálnosti so subjektívnym výrazom otvorilo brány
dokorán rozvoju individualizmu až do hypertrofických výstrelkov,
akých sme dnes svedkami. Sprvu, hlavne pri vzniku národnýc h škol
u národov strednej a východnej Európy zohrala úlohu i l'udová
hudobná tvorivosť. Spájala sa s kategóriami národnej individuality.
Pritom ešte subjektivizmus ustupoval, alebo bol vedome obchádza ný
(napr. u Smetanu), len čo ale prerazil cez toto subjektivistický
individualizmus, rozviazali sa zvazky s fudovou kultúrou . Iba
v socialistickom realizme sa stavala obnova fudovosti vo vefmi
príznačnej funkcii; fudovosťou sa malo bojovať proti individua
lizmu.
Premena individualizmu od spojenia s objektívn ou krásou
k subjektívnemu výrazu súvisí s celkovou premeno u života, symboli-
zovanou Vel'kou francúzskou revolúciou. Súvisí s novým postaven ím
skladatel'a, ktoré presadzoval Beethoven. Bola podnecov aná síce
menej filozofmi, no tým viac básnikmi romantic ky obdiv11júcimi silu
génia. Od Wackenr odera, Goetheho a iných šla takto cesta cez Jeana
Paula, E. T. A. Hoffman na, filozofov Fichteho , Schopenh auera,
Nietzscheho a nezostali v pozadí ani skladatelia, ktorí nielen hudbou,
ale aj literárne, slovom vyznávali slobodu tvorby a hlásali povinnosť
umelcov hfadať všestrann e nové a osobité riešenia. Rozmáha l sa
revolučný duch, ktorý sa občas zdal byť revolučným i politicky
, keby
skutočne nebol býval zakorene ný podstatne len v umelecke
j novému, ale vždy musí ustúpiť korigované súc novým, smerujúcim k ~ove:nu pnrodzenem
revolučnosti - u Liszta a Wagnera. Napríkla d Richard Wagner
162
v štúdii Hudba budúcno sti, tam, kde písal o Tristanov i, podal zároveň
presvedčivé krédo svojho individualizm~~ 4 . . . . , ,
Pre rozvoj melodiky znamena l vývoj md1v1?u~1Izmu vyhladav~:
nie nových osobitých riešení odlišných od tdealov „dokon~leJ
výstavby ku ktorým sa dopracov al klasicizmus v 18. stor. L. Borne,
i keď nie na adresu hudby, ale poézie už roku 1830 vy~lovtl
motto: „čím bláznivejšie, tým lepšie ". Melodik.a v, duchu k!as1c1~t1c­
kých zásad slúžila aj za yodk~ad k dynamicky~ po~usovam~~
a k dosahova niu expres1vnost1 z takt~ na~tolovanyc~ napat1.
v skutočnosti sa jej ponúkali slobodne kndla. P.orusoval~ . sa
pravideln á periodici ta, klasická tonálna zamknut ost, kantabth ta,
formové schémy atď. a v tomto zmysle sa uberala cesta do 20. stor.
o 20. storočí netreba veťa hovoriť. P_režívame ho a J:iypertr?fia
individualizmu nám už zavše robí starosti. Busomho Entw~rf emer
neuen Ásthetik der Tonkuns t z roku 1907 sa zvykne ~znacova~ ~a
důležitý manifest. Zaiste nie je ojedinelý. _P.~dobne one~~ov~na Je.
y
knížka Ernsta Peppinga Stilwende der Mus1lť . ~0~1po~1cneJ praxi
posledných rokov sa aj pod vplyvom hypertrofie md1v1d~ahzmu ~~me~
rozpadla tvarová oblasť. Punktualizmu~ ako dósledok vyvoJa senalneJ
techniky rozbil horizontá lnu tvarovost. . . . ,
Na záver chceme vysvetliť, prečo sme spáJah psychologicky
a estetický prístup do jednej kapitoly. Volili sme te!1to postup preto,
lebo hudobný tvar ako taký má zmysel le? pre clo.veka, pre J~ho
psychické schopnos ti a zároveň ako celost a tvar Je da!1y. SVOJOU
individuálnosťou ako estetickou kvalitou. Ina~ povedan~: Jednotu
hudobné ho tvaru tvorí to individuálne, čím sa \íšt od ostatn_Ych tva:ov;
no k postihnu tiu toho individuá lneho sú potrebné fudske psych1cke
schopnosti.
2• Richard Wagner, O hudbě a umění, Státní nakladatels
tví krásné literatury
hudby a umění, Praha, 1959, str. 302.
2s Ernst Pepping, Stilwende der Musik: „Zo zvláštnej
. , .
úlohy dnešneho casu. plynte,
že nová cesta musí ísť bokom zvyklosti práve uplynulého obdobia ... Už samotna zmena
·d mena štýlu sa musí nutne stavať proti zaužívanému cíteniu, Lebo i toto predstavu1e
pruu,z . , .,.d k , ťnové
uvedenie novej miery hodnot. Odvedenie prúdu z hlavneho smeru st zia a vy o~ava .
koryto; ·štylistický prielom naše} doby musí odporovat' návykom, pri čom ne~ozno dbal
n~
náreky súčasníkov, polovičatých [udí. Vo vývojových štádiách hudby'. v ~tory~h1e to star~
už vybudované, ukazuje sa pomýleným odvo/ávanie sa na „prirodz,en~ caente - m~s/ene.
na boje 0 štýl v 19. stor. Vždy a vo všetkých časochje prirodzene ctten'.e zamerane p~ot1
u_
cíteniu, čo je pri najbližšej priležitosti opiiťpohnútkou k novému vo1novemu poknku prott
nezvyk/osti am .. . "
163
 V prípade výtvarných umení je tvarovosť l'ahšie pochopitefná,
lebo jednotu tvaru tu vidíme naraz a na obraz, sochu, či pod. sa
móžeme dívať ako dlho chceme. Jednotnosť takéhoto tvaru je teda
evidentná. V hudbe však, keďznie z melódie druhý tón, už neznie prvý,
keďznie tretí, už neznejú dva predchádzajúce atď. -predstavu o celku
si možno preto vytvoriť len za pomoci pamati a za pomoci abstrakcie
času. Hudobný tvar nikdy nemóže znieť naraz ako celok a predsa pre
nás tvorí jednotný celok, s ktorým počítame ako s jednotkou.
Dokážeme takto abstrahovať od času, čo je inak mechanicky
nemožné. Mechanicky znejú len tóny za sebou (i keď ich akokofvek
dokážeme mechanicky zhustit), psychologicky je hudobný tvar ako
individuálna jednotka podobná myšlienke (ktorá si k vysloveniu tiež
žiada čas) vecou skoro nadčasovou, aspoň takto s ňou v hudobnom
myslení neraz narábame.26
Výher z najdóležitejšej litcratúry
Zdeněk Nejedlý, Hostinského estetika, Jún Laichter, Praha, 1921
Carl Stumpf, Ton psychologie, S. H1rzcl , Lipsko, prvý diel 1883, druhý diel 1890.
Psychologické pojednania z tvarovci psychológie: Christ. von Ehrenfels, Ueber
Gestaltqualitaten, Yierteljahrschrift ťlir wissenschaftliche P_hilosophie, ročník 14,
Lipsko, 1890, str. 249 . Felix Krucgcr, Uber psych1schc Ganzhe1t, Neue
Psychologische Studien, C. H. Back'sche Verlagsbuchhandla ng, Mnichov, 1926
Siegfried Bimberg, Zur Festigung des Funktionsbegriffes in der Musik, Wissenschaftli-
che Zeitschrift der Martin-Luther Universitat, Halle - Wittenberg, Jhr. 3, Heft 4,
str. 737.
Ferdinand Kratina, Psychologie, Komenium, Brno, 1947.

26
S problematikou jednoty javov rozložených v čase sa zaoberal E. Husserl
v štúdii Yorlesungen zur Phanomenologie des inneren Zeitbewusstseins (Jahrbuch fiir
Philosophie und phanomenologische Forschung, Ylll. zvazok). Husserl nazýv~l
podržanie toho, čo už odznelo v „aktuálnej" pamati retensiou a predchádzanie, resp.
predvídanie do budúcna protensiou . Jednota je potom daná tým, že sa v aktuálnej
percepcii (v tom, čo právc tnic) prctína retensia s protensiou. Jednota hudobnéhÓ tvaru
(ako by sme to povedah my) JC ďalej predobrazom vo vyššom stavebnom poriadku
ďalším vrstvám a častiam umclcckých diel : predobrazom rozsiahlejších melódií
a napokon i celých formových útvarov.

164 165
 Hudobná psychológia a hudobné myslenie
V kapitole budeme venovať pozornosť tej časti hudobnej
psychológie, ktorá sa zaoberá hudobným myslením, resp. ktorá je
akoby psychológiou hudobného myslenia. Základnou charakteristi-
kou tejto psychológie nebude nadvazovanie na fyziologické a psycho-
fyziologické danosti, ale dialektická spatosť s hudobným myslením.
I všeobecná psychológia spracováva v svoje.i podstatnej časti také
problémy, ktoré rastú z nerozlučnej dialektickej vazby s logikou. čiže
z výskumu fudského myslenia. Nechceme sa tu zaoberať históriou
všeobecnej psychológie a históriou logiky, aby sme ukázali na úzku
vzájomnú vazbu týchto dvoch disciplín, ale len pripomíname, že by
sme mohli v tejto problematike začínať už u Aristotela, jedného zo
zakladatel'ov logiky a psychológie (jeho skúmania z odboru logiky viac
priniesli pre psychológiu než špeciálne pojednanie O duši). Aristotelo-
vo učenie o súdoch (pod fa kvality, rozsahu i modality), učenie o štyroch
asociačných zákonoch (zákon dotyku času v priestore, zákon
podobnosti a kontrastu), učenie podávajúce základy noetiky založenej
nielen na abstraktnom myslení, a)e naopak, na zmyslovom poznaní
a potom až abstrakcii a pod. - to všetko sú poznatky, bez ktorých sa
neobíde ani psychológia a špeciálne jej časť zaoberajúca sa výskumom
l'udského myslenia. Vzájomnú vazbu všeobecnej psychológie a logiky
netreba dokazovať ani v ďalšom vývoji oboch disciplín.
Vývoj hudobnej psychológie bol v svojich začiatkoch v 19. storočí
v nevýhodnom postavení voči všeobecnej psychológii, pretože sa
nebudovali zároveň základy špecifickej hudobnej logiky (hudobného
myslenia). Hudobná psychológia sa nemohla preto upriamovať na
špecifické hudobné javy. Vedl'a tohto základného nedostatku ovplyv-
nil ďalší vývoj fakt, že i všeobecná psychológia sa v 19. stor. dostala na
cesty fyziologických a psychofyziologických zameraní s mnohými
prvkami opierajúcimi sa až o optiku a akustiku. Stalo sa tak pod
egidou vel'kého rozvoja výskumu fyziológie zmyslových orgánov
a hl'adania až exaktných zákonitostí zdola, od prvkov meratel'ných
a skúmatel'ných experimentálnymi metódami. V tomto zmysle v rámci
166
hudby vystupovali bádatelia ako Ernst H. Weber, Hermann
Helmholtz, Rudolf H. Lotze, Gustav Theodor Fechner a Wilhelm
Wundt, zakladatel' experimentálnej školy a prvého samostatného
psychologického laboratória (r. 1875) v Lipsku.
Medzi prvé diela reprezentujúce na poli hudby odraz práve
naznačených snúh vo všeobecnej psychológii patrí Die Lehre von den
Tonempfindungen (z roku 1862) od Hermanna Helmoholtza.
Samotný názov práce by mohol síce prezrádzaf, že ide o prácu
z odboru hudobného myslenia, a zdá sa, že Helmholtz aj chce! niečo
podobné vytvorif. Lenže v tom čase mohol vytvorif iba diel~, kto~·é sa
len v záverečných kapitolách dostalo k hudbe (resp. aspon k nauke
0 harmónii), ale z hudby ešte nevychádzalo. Východiskom mu .bola
akustika, a hlavne fyziológia (rezonančná teória poč11tia,. prmcíp
zafarbenia tónov konsonančné teórie, otázky príbuznost1 medz1
akordmi - príbu~osti prvého a ďalších stupňov atď.). Do samotnej
hudobncj teórie a do stavby stupníc priniesol skor zmiitok (rozoznú va I
napr. dva typy vel"kých sekúnd
a pod.).
+ a 1~ čo v našej praxi nejestvujc
Fyziologické a psychofyziologické zamerania skú~ali prevažne
tieto problémy: prah počutel'nosti zvukov, prah hlas1tostt, prah~
rozoznatel'nosti dvoch vnemov týkajúce sa sily, farby. Skúmal sa aJ
pomer medzi fyzikálnym popudom a psychick~m vne~o~ ~ tu. sa
podarilo odhaliť i tzv. Weberov-F.echnero v zakon urcuJ.uc1 vzta.h
medzi popudom a vnemom v kvadrat1ckom pomere: vefkost vnemu Je
závislá od logaritmu popudu, o ktorom možno povedať, že platí do
určitej miery. Skúmal sa najmenší čas, ktorý sme ešte schopní
postihnúť; najdlhší čas, ktorý sme ešte schopní merať základnými
metrickými jednotkami. Vzťah fyzikálneh~ po1:mdu a. vnemu s~
skúmal i v súvislosti s problémom konsonanc1e a d1sonanc1e - stupe!'.
primárnosti číselných vzťahov sa viazal na stupne konsonantnosti
a naopak. Vzťah fyziologickej výstavby sluchového orgánu sa dával do
súvislosti s možnosťami rozoznávania jemnosti pri výškových
rozdieloch (Helmholtz 1 , Hostinský 2 ). Pritom sa došlo k názoru, že
tón nepodráždi na rri.embráne basilaris len jedno vlákenko, ~Je
aj vlákenká susedné, a potom záleží aj na intenzite zv~k~: ~ teJtO
problematiky je okrem prác Helmhotza a. Stu1!1pfa dolez1te d1el.o
Wilhelma Wundta Grundziige der phys1olog1schen Psychologie
(z roku 1874) a špeciálne hudobnej oblasti práce Williama Preyera
1 H. Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen, Braunschweig, šieste
vydanie, 1913, str. 237. •
2 Zd. Nejedlý, Hostinského estetika, Jan Laichter, Praha, 1921, str. 147.
167
 Uber die Grenzen der Tonwahrnehmung (z roku 1876) a Akustische
~ntersuch1;111gen (z roku 1879). V nich sa experimentálne skúmajú
rozne prahy spodných a vrchných hraníc, ako aj prahy uvedomenia si
rozdielností dvoch blízkych popudov. Predmetom výskumov sú len
sluchov~ vnemy, zamerané miestami aj na tóny- nie však na hudbu
vcelku. Tažko tu m6žeme hfadať spojitosť s hudobným myslením.
, S ~akýmto ~ameraní~ písal ešte aj Carl Stumpf dvojzvazkovú
Tonov~ psychologm _(prvy d1el z roku 1883, druhý z roku 1890) a súc si
vedomy tohto postoJa, pomenoval knihy iba ako tónová; a nie ešte
hudob~á psycho)ógia. Dnes, v snahe presnějšie pomenovať toto
vedecke zamerame, razí v tomto zmysle priliehavejší termín Albert
We11.ek 3 Gehorpsxc_hologie (tento termín sa nachádza aj v MGG).
~zhladomvna .to, ze 1de skutoč,ne o sluchov_é vnemy, v rámci ktorých sa
sice uplatnuJu - no me vylučne - aJ tónové vnemy, je názov
Gc~orpsychologie vÝ.stižnejší. V Stumpfovej Tónovej psychológii
m~zno sl_edovať spoJ1tosť a až priam závislosť na predchádzajúcej
a su_časneJ všeobecne psychologickej literatúre. V prvých kapitolách sa
z roznych aspektov napr. skúma sp0J'ahlivosť úsudkov a možnosť
presného zistenia - pri tomto evidentne cítiť cestu od Humeovho
skepticizmu cez Kantov kriticizmus až po experimentálne merania
psychafyziológov. Učenie o vzťahoch, na ktoré sme tu už narazili
a s ktorými sa budeme ešte podrobnejšie zaoberať v rámci výskumu
vnímania, siaha svojou históriou tiež ďaleko dozadu. Pokial' ide
o vzťahy medzi dvoma tónmi, čiže o problémy už v pravom slova
z~1ysle tó~1ov~ ---: psychologic_ké, hovorí Stumpf osobitne v prvom
d1ele o spaJant tonov v melod1ckom rade, spoluzneniu dvoch tónov
(i viacerých v akorde) je venovaný druhý diel. Ústredným problémom
v t~m:o. d~·uhom d_1ele Je problém splývania. Cel kove skončil Stumpť
SVOJC studie len pn 111tervaloch a k hudbe sa ešte nedostal.
v Helmh~ltzova myšlienka ~ybudovať hudobné myslenie sa dostaía
u~ u sa?1otn~ho Helm~o!!~a v1~0~ fyziologických a psychofyziologic-
k~ch vychod1sk na vedlaJsm kolaJ. Programove nadviazal na ňu Hugo
R1emann. Roku 1915 vyšla nevel'ká, ale programovo závažná štúdia
Ideen ~u .~incr Lehre von den Tonvorstellungen, už nadpisom
pnpom111aJUCa Helmholtzovu Lehre von den Tonempfindunuen.
R1emann sa tu zásadne postavil proti akustickému, fyziologick6'mu
a .i psyc,holog_ickému východisku. Citujeme: „Ked pochopí;1e 1ie1o
:~rklad~u' 111.dlrenky, ry.1·1·i1ne. '.:e i11d11k1Íl'11a me1óda.f.i·:io/ágie a psrcho-
log1e 101111je od :úklador rw scestí. ked'::e :aN11a skúnw11ie od ele11ie11111r
3
Albert Wellek, Musikpsychologie und Musikasthetik, Akademische Verlagsge-
sellschaft, Frankfurt am Main, 1963.
168
/111 dhy :nejúcej, nam ie.1·1 o s1ano rerlio e/emen I o 1· h udohm;ho pred.1· ~ ('. 1·0 l'Ct·.
nia. /n\·nii s/ol'(fmi: k/'úc'o111 k 1•11ú1omé11111 hynu hudhy ne111o:e hr!
akusti/(a, ani fyziológia a/ebo psychológia tónu, ale iba náu~a o hudo~­
nom myslení. náuka, ktorá ako postulát dosia{ neinohla byt budovana,
4
tým menej rozvedená a dobudovaná._' ' .. v• •
Prístup zdola, či už v hudobneJ psychologn, c1 v pro?len_iat1k~
hudobného myslenia, prístup od elementov by moh~l mat aky-taky
zmysel, keby sa psychická činnosť pod~bal~ výrobnemuyroces,u na
bežiacom páse v továrni; postup od Jedneho ukonu k druhe1:1u. Tym~o
sp6sobom m6žeme prípadne sledovať post~p o?zvukovel;o zdroJa
k uchu. V fudskom organizme sa proces vmmama neodohrav~ takto
mechanicky. Už pri začiatkoch vnímama .1e spolut~orcom v~1man!a
psychická aktivita a už od prvého styku so zvukov~m f~nomenom .1e
celý proces riadený touto komph~xnou akt1v!to~. Uz vmmame hu~by
je závislé od celkového, a to melen_ psych1c~eho: ~le ! est~t1cke,ho
komplexu, od celej l'udskej_ osobno~t1 v ~aneJ chv1,h _v111ma111a ..Ta_t~
komplexnosť fudskej psych1ckeJ aktlVlty nas preto nut1, aby s?1e ~1 kJeJ
náležitému postihnutiu volili pokial: m?žno t1~ž ~omplexny pr_1stup,
aby sme spájali skúmania psycholog1cke s ~stet1cky~1"etnomuz1~olo~
gickými a pod .. aby sme i v rámci samotne.1 psychologie neoddelo~_ah
jednotlivé kategórie navzájom: vnímame od pozornosll, pamall,
fantázie a pod.
Komplexnosť prístupu v rámci hudobnej p~ychológie nezname-
ná, že by sa nesmelo metodologicky analyzovat _a že .by sa n_esm~~o
osobitne vravieť o vnímaní, pamati, pozornosti atd. VychadzaJuc
z dialektickej vazby hudobnej psychológie s hudo?ným myslen1rn;
budeme o nich osobitne hovoriť v tomto porad1: I. hudobna
pa mať, 2. pozornosť, 3. vn ímanie a 4. _hud o bná fan ~ázi~;
Postup, ktorý sme si zvolili, sleduje zret,ele v~chadza}u.~e
z hudobného myslenia: postupný prechod ?d re~ula,torsk~_ch k 1111cia-
torským determinantám. Vzhl'adom na d1ale_kt1~ku dvoJtCu hl!do?-
ných tvarov a príslušných stvárňovacích pnnc1pov ~a uk~~uJe, z~
najtesnejšie sa viaže k stvár~o~acím princí~o?1 hu~obna pa~1at, me1~eJ
tesne pozornosť, vnímame Je voc1, stvar~o:'ac1m pnnc~p~m e~te
samostatnejšie a napokon hudobna fan~az1a s~ . k stvarr:ovac1m
princípom už temer neviaže. Hudobna fantazta sa uz viaze
k hudobným tvarom. Z tohto postoja k dvojici hudobn_ýc~ tvarov
a príslušných stvárňovacích princípov vyplynul metodolo~1cky p~stup
tak, že budeme postupovať od determinanty vo funkc11 regulatora
4 Hugo Riemann, Ideen zu einer Lehre von den Tonvorstellungen, Jahr. der Mb.
Peters, roč. 1914/15, vyšlo 1916, str. 2.
169
 postup~e. k determin ante iniciátora . Hudobnú pamiiť pokladám e za
d.etermm atora preto, lebo závisí od kapacity hudobnej pamiiti ako
daleko ~ožno vybudovať stvárňovacie princípy a ich prostredn íctvom
hudobne tvary. ~udobná ~antázia je iniciátoro m preto, lebo pobáda
dopredu_. Novost fanta~11nych výtvorov dynamick y narúša stereotyp y
ko_ncepc1e a prostredm ctvom tvarov nastol'uje aj nové stvárňovacie
pr_1~~ípy. Pozor~osť_~ vn_ímani~ nefunguj ú ani ako regulátor, ani ako
~~1~ia~or, 1 ked maJU rnektore črty oboch týchto determin ujúcich
cm1telov.
Schemati cky znázorne né by to vyzeralo asi takto:
lniciátorské determinanty ........ . ..... Hudobná fantázia
Reguláto rské determinanty ... . ..... . ... Hudobná pamiiť
yymedze nie po_dkapi_~~I v rámci ~udobnopsychologických skú-
?1arn 1b~ na hudobnu pamat, pozornos t, vnímanie a hudobnú fantáziu
Je v nasom prípad~ o_dóvodnitel'né tým, že nám ide ozaj len 0 tie
hudob~opsycholog1cke problémy, ktoré priamo súvisia s hudobný m
~yslenm~. V ?udo_bneJ psychológii, a hlavne pedopsyc hológii treba
v~ak vedla ~n.1mania ako osobitnú a vel'mi dóležitú kategóriu skúmať
aJ psyc.holog~u ,re~rodukc1e. Treba vedl'a receptívnej hudobno sti
• venovat oso,b1tny v~_:>kum _1 hud~bn?_sti reproduk tívnej. V našej štúdii
predJ?oklada?1e tot1~ _u otazok tykaJuc1ch sa psychoJó gie reproduk cie
vefm1, vyspele.110 J~dmcva, u ktorého sa stierajú osobitné znaky tejto
kategone .. Č1?1 Je_ vsak .~.evyvmutejšie štádium reproduk tívnej
hudobnost~, tym via_:: sa_ lrs1 od receptívnej hudobno sti. Je preto
nevyhnut ne, a_by ucebmce hudobneJ psycholó gie zamerané na
p_e~opsycholog;c~é problémy venovali osobitnú pozornos t' aj psycho-
l<;>gu r~prodvukcneho ume~ia od prvých základov spievania detských
nek~mek az po komornu hru. Tu naznačíme aspoň základné črty
rozd1elu medzi vnímaním a reproduk ovaním.
V pre?ošlýc h kapitolác h sme naznačili, že pri procese vnímania -
hlavne pn vnímaní u !'udí s málo vyvinutý mi schopnosťami _ sa
170
najprv prejavuje zameriav anie sa na sonoristi ckú a dynam!ck ú ~blasť;
tieto majú charakte r zatial' málo člcnených komplex ov, v1azany~~ n~
pqdobne málo členené citové komplexy . Len postupne sa rozv11a al
zameriav anie sa na tematick ú oblasť. Možno povedať, že sa temat1cke
vnímanie postupne pridružuj e. V rámci tematick ého chápania sa
postupuj e od celostnýc h komplex ov k častiam, a to tak, že ~ím viac
dokážem e rozanalyzovať a súčasne apercipovať v komplexn eJ Jednote
zároveň, tým lepšie dokážem e chápať hudbu tematick y a tým
lepšie
.
pochopím e samotnú podstatu hudby. .
Pri reproduk ovaní hudby sa nepoštup uJe od komplexo v k deta1-
lom a k takémuto chápaniu detailov v rámci celku, ale začína sa
naopak od detailov. Na najprimit ívnejšom stupni stojí adept hudobnej
reproduk cie, ktorý začína od jednotliv ých tónov a odtial'to sa ~ostáv~
k najelementárn~jším t~arom: motívom_, téma~. Inštr~mentahsta _m a
pritom neraz tažkost1 ~ prsto~ladm1,. s frazo~~mm a. s m>:m~
technický mi probléma m1; spevak z listu naraza na mtonacn e
problémy a s tým spojené určenie základné ho tónu, solmizačných
slabík v rámci róznych intonačných metód a pod. Začiatočník
interpret začína teda opačne ako začiatočník_vníma~er. R~pro_dvukuj~c~
začína od elementá rnych tvarov a len po 1ch zvladnut t moze
zacat
stavať celostnú dynamic kú formu a móže začat' vóbec myslieť
z hl'adiska cel kov. Vyspelý orchestrá lny hráč je, pravda, schopný už pri
hre z listu - vedený dirigento m - budovat' dokonalý komplex po
všetkých dynamick ých , agogický ch i sonorick ých stránkach . V tejto
štúdii počítame len s vyspelými realitami a nebudem e sa zaoberať
osobitne psycholó giou reproduk cie u začiatočníkov. . .
Psycholó gia reprodukčnej hudobno sti predstavu Je mečo podob-
né ako všeobecn á psycholó gia čítania (i tu sú v najprimit ívnejších
štádiách východis kom písmená, slabiky, slová). Pri čítaní sa však
vel'mi rýchle dosiahne to, že sa nečítajú písmená a slová, ale že sa
sleduje logický zmysel čítaného a potom sa už ani tu prístup nelíši od
iných spósobov vnímania . V h~dbe. je. orientáci~ v notop~sno~
zázname, v reproduk ovaní podla not 1 v techmcko m zvladnut1
zložitejši a. Žiada si preto v rámci hudobnej psycholó gie sam?stat né
skúmanie . Dosť rozpraco vaný prístup v tomto zmysle nachadza me
v nevel'kej knižke Siegfried a Bimberga , Einfi.ihrung in die Musikpsy -
chologie5, hlavne v piatej kapitole (Relativi tiit und Funktionali~iit).
Ako prístup pri reproduk cii udáva tento postup: I. prvotna Je
oricntáci a na základný tón, 2. potom orientáci a na tonálne
' Siegfried Bimberg, Einfi.ihrung m die Musikpsych ologie, Moseler Verlag,
Wolfenbiitt el, 1957.
171
a tektonické funkcie, 3. tvarová jednota zameraná na komplexy.
a. Hudobna pamiiť
J:Iudobná pamiiť predstavuje základnú psychickú schopnosť, bez
ktoreJ by hudobné myslenie nebolo myslitefné. Bez pamiiti nemožno
postihnúť a ponímať ani najjednoduchší horizontálny tvar a tobóž
viičšie komplexy. Ale nie je důležitá len krátkodobá, ale aj dlhodobá
pamiiť. Hudobné myslenie predpokladá totiž hudobne inteligentného
poslucháča, lebo vnímanie hudby by nemohlo nájsť ohlas tam, kde by
bola pre hudbu tabula rasa. Hudobné myslenie predpokladá znalosť
m~ožstva k~nkrétnyc~ di~l, hudobnú predstavivosť vyrastajúcu na
tejto znalosti. Podobne pojmy, ako vkus, umelecká vyspelosť, bystrý
postreh by neboli ničím, ak by za nimi nestála konkrétna hudba:
uchovávanie v pamliti mnohých diel aspoň v hrubých obrysoch.
Hudobná pamiiť je schopnosť pamiitať si hudobné tvary a verké
komplexy skladieb a to ani nie tak motoricky a vizuálne, ale auditívne.
Motorická a vizuálna pamiiť, ktoré v praxi síce úzko súvisia
s audití~nou,, nie s~ špecificky hudobn~. Motorická pamiiť je vel'mi
potre~na u vyk~mn~ch. umelcov, a to. melen pre hru spamiiti, ale pre
hru vobec. I pn bezneJ hre alebo pn hre z listu hráč už nemyslí na
prstoklady bežných stupníc, rozličných akordov a iných zvratdv, hrá
1ch podl'a nadobudnutých motorických stereotypov. Vizuálna pamiiť
~~ viaž~ na notový .zápi~, ·h_\l~ob~ík si. pamiit~ obraz~e, ktoré akoby
c1tal pn reprodukc11. Dolez1te su spoje medz1 motonckou pamiiťou
a hud~b~~~ pr~dsta~.ivosťou nielen pri hre spamiiti, ale aj pri
1mprov1zac11 na nast~OJI. Na 1ch základe prsty skoro samočinne sledujú
predst~vy . ,hudobnyc? tvarov a hmaty pri improvizácii často
determmuJU ,hu?obne tva~. U skladatefov, ktorí používajú pri
komponovam nastroj (klav1r), sa neraz stáva, že zvraty odvodené
z hmatov na nástroji ovplyvnia ich fantáziu a v konečnom štádiu i to
čo skomponujú. ' Postihnutie hudobného tvaru, ako aj všetkých komplexov me Je
Je všeobecne známe, že rýchlosť zapamiitania, rozsah, vernosť
~ tr.valos~ hudob~ej pa~.~ti je u róznych fudí rózna. Závisí pritom od
m~1v1,dualnych d1spoz1c11, od veku, a hlavne od cviku, či jedinec
pr~chad~al .s hu?bou vel'a do styku ~ ~ akej forme, alebo či sa aj
pnpadne d1spoz1c1e nenechali zakrpat1eť. Vyspelosť hudobnej pamiiti
Je jednou z hlavných podmienok muzikality. Všetci vel'kí hudobníci
mali fenomenálnu hudobnú pamiiť, napr. W. A. Mozart, B. Smetana,
J. Brahms, M. A. Balakirev, C. Saint-Saěns (spomenuli sme len tých,
o ~~orých sú známe's.týmt~ súvisiace príhody). Za najlepšie testy pri
skuskach hudobnost1 mozno pokladať tie, pri ktorých sa skúša
172
hudobná pamiiť. . ...
Výskum individuálnych rozdielov v stupňoch hudobneJ pan;at1,
ako aj v stupňoch psychických dispozícií ako predpokladu patn, d.~
hudobnej psychológie. Do psychológie a pedagog1ckeJ psychologie
patrí aj výskum metód cvičenia hudobnej pamiiti. My, sa budeme
zaoberať Jen otázkami spojenými s hudobným myslemm. Z tohto
hl'adiska treba poukázať v prvom rade na úzku súvislosť medz~
momentom postihnutia a pamiitania si hud~bných komple~ov; ~k s1
máme nejakú hudbu zapamiitat, musíme. ~u n.aJPr~. postihnut ako
komplex. V tejto súvislosti si treba uvedom1~, že 1 k~~ Je me~z1 ob~.m~
úzka súvislosť, nemožno ich nerozoznávat. Nemozeme s1 pamatat
niečo, čo sme nepostihli, ale to, čo sme postihli, si ešte nemusíme
pamiitať. Občas sa stáva, že práve tie najťahšie postih~utefné.~1.udobné
komplexy preletia okolo nás bez toho, že by zanechalt trvaleJSLU sto~u.
v našej pamiiti, a skůr tie, na postihnutie ktorých sme museh vynaloz1t
úsilie, zakotvia hlbšie.
Už samotné postihnutie je nemysliterné bez hu?obn~j P.a~iiti,
lebo hudba je umenie rozvinuté v čase, zatiať čo post1hnut1e mecoho
ako jednotného komplexu by malo predpokladať pohťad nar~z,.
v jednom okamihu. U obrazu je to jasné, pretože obraz možno v1?1e~
odrazu celý, a komplexný jednoliaty pohl'ad sa tu preto Jav1
demonštratívne. Ako je to však v hudbe - keď si pomyslíme napr. n.a
prvé prelúdium z Bachovho Temperovaného kla;íra-:;-- predstavu~e
pre nás jeden jednoliaty komplex, a predsa Je tu cosi, co predstavuJC
vel'ké množstvo za sebou nasledujúcich tónov (obrazov). Jednotu tu
nemožno demonštrovať ako na obraze a predsa tu jednota je. Nebolo
by to možné bez pomoci hudobnej pamiiti, ke_?~že o , ne!akom
premietnutí celého priebehu na Jednu plo~hu nemoz~ byt rec. Č~s
nemožno zhustene premietnuť do pnestoru, 1ba ak na diagrame; lenze
diagram je abstrakciou, a nie skutočnosťou. Mechani?tický prístup sa
tu ocitá pred problematikou, na ktorú nedá odpoved. . .
len záležitosťou hudobnej pamiiti, ale aj záležitosťou vnímania hudby,
pozornosti, individuálnosti tvarov, čiže es1etického m?mentu ~vůbec
celého psychologického prístupu k hudbe. V ramc1 vyskumu
hudobného myslenia nás najviac zaujíma, do akej miery vplývajú na
postihnutie komplexov a ich zapamiitanie si samotné komplexy, resp.
momenty s nimi spojené.
Ako prvý v rade viacerých činitel'ov si můžeme všimnúť samotný
hudobný štýl. Ukazuje sa, že čím nám je niektorý štýl bližší, tým vi.a~
dokážeme postihnúť i zapamiitať si. !:'liečo podobné možno sledo~a.t aJ
pri vizuálnych vnemoch: tváre Cíňanov alebo Japoncov tazko
173
 pos.tihuj;me, zdajú sa,ná.m všet~y navzájom vel'mi podobné. Podobne,
k~d _po~uvame !u_?ove P,1esne mektorej cudzej k.tiltúry, zdá sa nám, že
su s1, vset)s:y pn.lis navzaJ011; podobné. Zatiaf prostý l'udový človek,
k~ory, sa ale v ,1 ~do.ve~ kultu,re umelecky vyžíva, vie v rámci svojich
p1esm post1hn~t velr;i1 Jen:n~ nuan_sy. Niekedy nechce priznať, že by
dve cel~~m pnbuzne melodie boh variantmi; pre nebo sú natol'ko
rozmamte.
Ďalší. činitel' závisí od usporiadan osti komplexov. Zase možeme
poz?ro~at podobné paralely v iných oblastiach , napr. pri zapamatan í
si recov~~h 12reJavo~. ~ýmov_aný a metricky vo veršoch viazaný rečový
preJav_s1 l~~s1e pamat~me nez, nev1azan_ú _prózu. V hudbe sa v podobnej
~unkcJJ mo~u uplatmL, pnnc1p penod1c1ty, ustá lené sledy latentných
armo_mc,kych funkcu (napr. v kadenciách ), niektoré ustálené
1~elod1~ke zvraty ~ pod. súvislo.sti _s. týmto by sa mohol vyskytnúť
y Mechanick á pamať sa musí uplatňovať tam, kde me Je medz1 dano-
~azor, ~e to b?l.1 p~ave poz1!1davk_y lahs1eho postihnuti a a zapamatan ia
s1, ktore v1edli 1~d1 k _uplatnovanm uvedených princípov a stereotypo v
- ba do~onca, ~~z mch vyplynul aj princíp homeostázy. Niečo pravdy
na ~?.m J_e, ved Je predsa známou vecou, že človek, ak potrebuje
vyu_ziJe, co mu_poskytuJe pozn~vanie prírody, a využije teda aj ti~
moznosti, kto1e_ mu poskytuju objavené zákonitost i hudobného
myslema. V p~ax1 skla_dateha využívajú uvedené princípy a stereotypy
hlavne v. takych pre1avoch, kde priam programov e ide 0 rýchle
Š~st1hnutie_ a pamatame si, ako napr. v zábavnej hudbe, v šlágroch
, Jagr~ sa aJ pr_eto rýchl~ uchytia u pomerne vel'mi širokého publika:
Len. co s~ vs~k stanu tak ;oz~írenými, že už moment J'ahkej
pos!1.hnuteln,ost1 p;estane ma~ . vyzna_m, primitivizmus, ktorý bol
spoc1a~ku ~yhodnym, sa obrati proti samotnej hudbe. Dokonalé
obozname me postr~da možnosť prínosu dalších nových informácií.
Homeosta za mkdy_nesmerovala a nemože smerovať k primitiviz-
mu, ale n_~opak, sm_eruJe k vytvoreniu novej zákonitost i, k novému
d?kon~le1s1er;iu ponadku, než bol predošlý. V duchu homeostáz y sa
hl,adan1e n~veho ponadku uskutočňuje hlavne na základe dynamic-
k;yc~ ~orusov~m, a_ me , na základe rešpektovania, ba priam
vyhladav,am~ co naJpnehladnejšej faktúry. Sme presvedčení že
homeostaz aJe hl boko zakorenen á v bytí ako takom vobec a čím v;ššie
for,my ~o~y~u hmoty, tým ~yššie sú aj formy homeostázy. Podstatu
poez~e ,t1ez mkt? '.1evyvodzuJe z toho, že sa veršom viazaná reč J'ahšie
pamata (1 ~ed ,Je to pravda); umenie nemožno degradovať na
mnemotec hmcku pomocku pamati.
. Postihova: iie _.a pa~atani,e si m,elódií je v muzikologickej praxi
vel~1 potrebne p_11 zap1sova111 folkloru v teréne i pri transkribo vaní
z pasov. N1ekedy Je techmcky vylúčené, aby zapisovatel' stačil písaťtak
174
chytro, ako postupuje melódia, a nezostáva potom nič iné, ako
vypočuť si úryvok melódie a zapísať ho spamati. Pri zapisovaní alebo
transkribo vaní novších rudových piesní, ktoré majú pravidelnú
periodicitu a latentnú harmóniu typu klasických kadencií, sa erepisuje
automatick y, bravo. A výsledky - zápisy sú bez problémov . Tažšie sa
zapisujú staršie melódie s nepravidel nou rytmikou a ešte ťažšie
parlandov é melódie s uvofnenou rytmikou, bohato melodicky
zdobené. V slovenskom folklóre sa v6bec najťažšie zapisujú bohato
. .
cifrované improvizác ie na píšťalkách.
Podobne ako pri pamataní si rečových prejavov možno 1 pn
pamataní si hudobných komplexov vravieť na jednej strane o pamati
mechanickej a na druhej strane o pamati logickej - i keď, pravda, nie
v tejto polarite, ale s celou bohatou škálou medzist~p_ňov up~ostred.
sťami, ktoré si treba pamatať, žiaden súvis dávajúci nejaký logický
alebo iný zmysel, napr. pri pamataní si nejakých čísiel alebo hlások
bez zmyslu. Logická pamať je naproti tomu zameraná na súvislosti
medzi danosťami, resp. na logický zmysel, ktorého sú nositefom.
Pri výskume pamati, pri ktorom išlo o zisťovanie individuál nych
rozdielov u jedincov, sa ukázalo, že sa nedajú použiť texty majúce
logický zmysel, lebo fudia nemajú o texty rovnaký záujem, nerozu-
mejú im rovnako, ani k ním nemajú rovnaký citový vzťah. Výsled?~
skúšky ukáže teda sk6r silu týchto vedfajších činitefov než kapac1t1
pamati. Preto sa volila (Ebbingha us, Muller) experimen tálna metóda
pri k to rej sa na zapamatan ie predkladal i vymyslené slabiky, kton
nemali žiaden zmysel. Ako základ sa brala mechanick á pamať.
Jenže táto pamať sa v živote uplatňuje ďaleko zriedkavejšie ako logická
pamať. . ..
Na Ebbinghau sa nadviazala štúdia Heinricha Komga Uber <las
musikalische Gedachtni s6 , ktorá nechce skúmať zapamatan ie si
hudobných komplexov (tvarov), ale snaží sa pri skúmaniac h pred-
kladať skúmaným osobám rady tónov, pokiaf možno, netvoriace
žiaden individuál ny hudobný tvar. Čiže Konig robil hudobnops ycho-
logický výskum s inaximálne možným negovaním hudby. Ale i na~
priek tejto snahe sa ukázalo, že diatonické melódie si hudobníc1
fantáziou doplňovali 7 . Pokiaf sa nedarilo takto doplňať aj chroma-
" Heinrich Konig, Ober das musikalis;he Gediichtnis, Zeitschrift fiir Psychologie,
1928, zviizok 108, str. 398--420.
Heinrich Konig - tamtiež - mal pre experimentál ny výskum dve skupiny po
7
piitnástich fuďoch . V prvej mal hudobníkov z povolania alebo fudí vyložene hudobne
nadaných, dokonca dvoch s absolútnym sluchom. V skupine druhých piitnástich boli
175
tické melódie, bolí si ťudia nemuzikálni a muzikální takmer rovno-
význam skúmať amorfné zoskupe~ie tónov, naoi;>a~, treb~ s~ú~a~
cenní, pokiaf ide o pamiiť. . . . . , vzťah hudobnej pamiiti k hudobnym tvarom. N1e_Je take dolez~te
Konigov experimentálny výskum 1 napnek protlmuz~a,lnem~ poznať individuálne rozdiely mechanickej pamati, ako poznať pok1af
zameraniu potvrdil, že ovefa l'ahšie postrehneme a zapamatame, s1 možno objektívnu funkciu pamiiti v hudobnom mysle!).Í. Iba t~kto
melódie pravidelné a prehl'adné ako komplikoyané a prípadne tonal- sa budeme pohybovať na pode hudobnej psychológie. Tažkosť Je tu
ne neurčité. Sk0r sa naučíme spamiiti Mozartovu alebo Mendels- v tom, že individuálnosť hudobných tvarov nemožno merať žiadnymi
sohnovu skladbu než Schonbergovu alebo Bachovu.
Najdoležitejšou úlohou pri postihovaní a pa~iitaní si h~d~b­ prístrojmi. • • . • . ,
Už v prvých kapitolách sme zdoraznovah, ze. psych1c~e
ných tvarov hrá spojenie s individuálno~ťou, č1ž~ s estetlc~ym schopnosti nemajú v súvislosti s hudobným myslenim funkc1u
momentom. Psychologická oblasť je teda pn tomto s1lne determmo-
iniciátora, ale iba regulátora. Toto platí hlavne, ba skoro až výl~čn~
vaná zhora estetickou oblasťou. Neindividuálne figúry, ktoré bývajú
o hudobnej pamati. Hudobná pamiiť nemohla, ako sme tu ukazah
často stereotypné a majú vefmi jasnú štruktúru, postihujeme rahko.
v súvislosti s homeostázou, nastol'ovať princípy, mohla len čiastočne
A predsa zvyčajne nezaťažujú našu parna~. Už pri. vnímaní .nevenujem~
ovplyvňovať proces ich vzniku a vzrastu, stálou funkciou pai:nati je al~
figúram pozornosť. Naopak, to, čo nas esteticky zauJI~~' z?ystn. udržať vývoj hudobného myslenia. Nemožno predsa rozv1Jat hudobne
našu pozornosť a toto si zapamiitáme pre~?všetkým. Ind1~1dualnos~
myslenie a hudobné tvary tak daleko, že_ by to citel'n~ pres~~oy.~lo
hudobných tvarov má zvláštny vplyv špec1~ln~ na ~~valost a v~r~ost kapacitu l'udskej hudobnej pamiiti. Vývoj hudby k stale zlo~1teJ.s1n:
pamatania si. Veď to, čo °:ás z~~jalo, s1 a,i v z1.v~te pa~ata?1e a rozsiahlejším hudobným komplex?m nutne predpoklada vro~
dlhšie než to čo sme sa museli nauc1t len z povmnost1. Skoda, ze nam
hudobnej pamati vo fylogenetickom a ontogenetickom zmysle. VyvoJ
práve v tomto chýbajú výskumy. Podfa nášho názoru nemalo vel'ký
hudby preto stimuluje vývoj hudobnej pamiiti, i keď ho nemože
stupňovať l'ubovol'ne a akokofvek, keďže sú v konečnom štádiu l'udské
nehudobníci. V prvej skup1nc tcstov sa hra li skupinky tóno\ od troch aZ po dcsat
postupne pridávajúc. Boli to skupinky, ktoré si rudia hudobne nadaní mohli vo ťanlázii
psychické schopnosti obmedzené. Ta~ ako sa v~víjal napr. ryt~rns od
tonalizovať a chápa( ich ako hudobné tvary, i keď išlo v každej skupin ke ozaj len o sled
úderov „chronos protos" (krátkych dob kladenych proste ~edl~ seb~)
cez modálnu rytmiku, men'zurálnu rytmiku až k pravidelneJ perrod1c1~
rovnako dlhých tónov - bez rytmicko-metrického formového členenia a bez možnosti
te hudby klasicizmu a až ku komplikovanej rytmike dneška, tak sa a_1
oprieť sa o stereotypnejšiu latentnú harmóniu. Cudia hudobne nadaní si vnemy
modifikovali a doplňovali na hudobné tvary a takto boli schopní zapamiitať si ich po
v ontogenéze musí rozvíjať hudobná pamiiť každého jednotlivca, ak
dvoch-troch zahratiach - dokonca i desaťtónové skupinky. Hudobne nenadaní [udia
chce byť spoluúčastní kom kultúrneho napredovania. Podobne sa pre
tonálne hudobné myslenie predpokladá vývoj v pamataní si tonálneho
mali ďaleko horšie výsledky. Už od prvých skupin tcstov (najmenších skupiniek)
a obzvlášť u skupiniek 8, 9 a IO-tónových nebol nikto schopný reprodukovať ich ani po
centra a v doplňovaní si ho spamiiti v komplikovanejších a rozfa.hleJ-
ších plochách. Pre tematickú výstavbu vobec - v zmysle melen
desiatich zahratiach. V druhej sérii testov boli prc obe 15-členné kolektivy vybraté
skupinky tónov od dvoch do šiestich, ale tak, že boli vybraté z chromatickej stupnice -
podobného, ale i kontrastného - sa predpokladá rast v pamiitaní si
ako udáva Konig „atonale Tonfolgen'·. I tu sa ukázali značné, ale n1e tak vel"ké rozdiely
širších a širších ploch melodiky.
medzi nimi. z druhej skupiny si nedokázal nikto ani po desiatich zahratiach zapamatať
ani štvortónové skupinky, zatiar čo dvaja z prvej skupiny si dokázali po desaťnásobnom
b. Pozornosť
zahratí zapamatať až šesťtónové skupinky. Čiže pri zapamataní si „atonálnych "
skupiniek neboli zďaleka tak veiké rozdiely medzi muzikálnymi a nemuzikálnymi
Pozornosť má v našom bežnom živote, aj v hudbe, vefmi vel'ký
ruďmi. Príčinu vidíme v tom , že tu si ani hudobne nadaní Iudia nedokázali vytvárať zo
skupiniek tónov hudobné tvary, ktoré by boli postihli a zapamatali si na základe ich
význam. Človek nie je bezduchý mec~a.nizmus, ktorý, by_ prijím.al
všetko, čo sa deje okolo, s rovnakou akt1v1tou, ale vybera s1 1ba to, co
individuálnosti. - Podobná situácia sa ukázala i v metrorytmickej oblasti. Rozdiely
potrebuje, a eliminuje nepotrebné. Toto je jeden z prvých predpokl_a-
medzi skupinami boli podobné ako v prvých pokusoch. V tomto prípade si hudobne
dov k tomu, aby mohol myslieť; aby si mohol vytvárať abstrakc1e,
nadaní rudia dokázali vo fantázii meniť skupinky tónov na metrorytmické tvary:
indukcie atď. Presnejšie povedané, vidí a počuje všetko rovnako, lebo
rovnaké metronomické klopanie si rozčlenili a usporiadali akoby do taktov.
zmyslové receptory pracujú mechanicky, ale pri ďalšom spracovávaní
176
177
 informácie začína buď útlm alebo sústredená pozornosť. A to už nie
podl'a mechanických pohnútok, ale na psychickom podklade.
Od takéhoto princípu závisí útlm, eliminovanie všetkého
rušivého, čo by mohlo oslabovaťvnímanie hudby. Pokial'je to možné,
snažíme sa pri počúvaní hudby odmyslieť si napr. vedl'ajšie unikanie
vzduchu u ftáut, klepanie kladiviek u klavíra (i keď všetko toto
participuje na celkovej farbitosti) . Obzvlášť vel'ká eliminačná schop-
nost' sa žiada pri počúvaní hudby z mechanických zdrojov: z rádia,
gramofonu, prípadne magnetofonu. Poruchy nijako nesúvisia s hud-
bou a dokážeme ich eliminovat' len po určitú hranicu (podobne ako pri
dynamických porušovaniach). Pri skladbách neznámych je hranica
nižšia, pri známych vyššia.
Už eliminovanie rušivých momentov je ukážkou, že človek nie je
strojom, v ktorom by išlo len o viac-menej pasívny priebeh od
zvukového zdroja k uchu, odtial' do nervovej sústavy a odtial'
k psychickému posobeniu - k umeleckému zážitku. Cesta od zdroja
informácie (od zdroja hudby) je pri vstupe do vnímacieho procesu
zároveň podmienehá zo strany fudskej psychiky aktívnym procesom
- a tu práve je základným operačným prostriedkom celého procesu
pozornost'. Pozoinosť zameriavame či uvedomene, či neuvedomene
tým smerom, ktorým potrebujeme, ak má byť vnímanie zmysluplné.
Už eliminovanie rušivého bolo takýmto procesom, i keď negatívnym
smerom útlmovým. Ovefa charakteristickejšie pre psychickú aktivitu
je však sústreďovanie pozornosti, pri ktorom sa nezanedbávajú
akustické danosti, ale v podstate sa ide nad ne. Ak ideme napríklad
s priatel'om do mesta a rozprávame sa, cez značný pouličný ruch sa
vieme sústrediť na tichší hovor priatefa a aj doplňovaním si z fantázie
porozumieť zmyslu jeho reči.
Ťažko stanoviť hranicu medzi neuvedomenou a uvedomenou
pozornosťou, lebo sa navzájom prelínajú a výchovou sa mnohé
povodne neuvedomené zamerania možu neskor stať uvedomenými
alebo naopak, zautomatizujú sa. Zhruba možno povedať, že sa
neuvedomené zameriavania dejú pri intonačných cvičeniach, keď
nejde o vnímanie hudby v pravom slova zmysle, ale skor len
o analytický prístup zameraný na tóny. Pri estetickom vnímaní hudby
sa odohráva vefmi zložitý a zaujímavý proces, pri ktorom sa pozornosť
presúva podfa potrieb tak, aby objektom zameranosti bolo to
dominantné a podstatné v samotnej hudbe. Toto zložité a zaujímavé
presúvanie sa deje prevažne neuvedomene.
Podobne ako v intonačných cvičeniach sa vedomým zameriava-
ním sa na tóny a intervaly zaoberal v rámci tónovo psychologických
skúmaní Carl Stumpf. Súzvukom sa venoval v druhom diele Tónovej
178
psychológie8 . Škoda, že sa Stumpf nevedei dostať ďalej zo spomína-
ných intonačných cvičení k umelecky plnohodnotnej hudbe. Vedomé
zameriavanie pozornosti nazýval Stumpf „Heraushoren". Na základe
tejto schopnosti by sme mal i byť podl'a Stumpfa schopní „započúvať sa
a vytiahnuť si" z komplexu to , na čom nám vedome záleží. V rámci
intonačných cvičení možno tak zamerať pozornosť na určenie
a vymenovanie jednotlivých tónov udaného akordu. Inokedy napr.
dirigent sústredí takúto vedome zameranú pozornosť pri skúške na
niektorý hlas, keď sa mu pozdáva, že sú v ňom intonačné al'ebo
rytmické chyby. Sústredenie sa ria hlas, na horizontálny tvar
predstavuje už vyšší stupeň v rámci muzikantského pristupovania
k hudbe, než je len zameranosť na izolované tóny, ale ešte stále ide len
o zameranosť na jeden z izolovaných horizontálnych tvarov v rámci
„Heraushoren" .
Pre Stumpfa bolo typické, že sa usiloval v duchu elementovej
psychológie vyhnúť ovplyvneniam zameriavania pozornosti zo strany
plnohodnotnej hudby a snažil sa urobiť z l'udského vnímania
jednočiary strojový proces. V súvislosti s analýzou intervalov9 kládo!
vel'ký doraz na to, aby skúmanie nebolo ovplyvnené živou hudbou
a aby sa dialo v rámci „nicht irgendeiner musikalischen Bedeutung".
Išlo mu o experimentovanie v umele navodených podmienkach, ktoré
však v skutočnosti predstavujú vákuum, v ktorom umenie nemože žiť.
Načo je potom taký výskum?! Stumpf sa usiloval, aby nedošlo
k zameriavaniu pozornosti podfa hudobných zretefov, a preto robil
vefmi rád podobné pokusy s nehudobníkmi, „aby nedošlo k tomu, že
by hudobníci vkladali do procesu posudzovania svoje z harmonického
chápania známe skúsenosti" 10 . To viedlo priamo k nastoleniu pojmu
splývania „Tonverschmelzung", javu globálnosti a neanalyzovatel'-
nosti.
Treba priznať, že v takej širokej škále javov, akú predstavuje
psychologická oblasť, nie sú predsa len ani tieto výskumy zbytočné.
Napriek snahe čím ďalej od hudby, podarilo sa Stumpfovi ukázať iný
doležitý moment, ktorý má pre základy hudobného myslenia svojský
význam. U nehudobníkov je pri prvých počúvaniach dominujúcim
sonoristický prístup. Sonoristického prístupu sa však nezbavíme ani
pri najrozvinutejšom tematickom chápaní - všetky tri oblasti stále
spoluposobia, len nie v rovnakých a konštantných vzájomných
viťahoch. A tu sa hneď napr. ukazuje, že sonoristické zafarbenie
8
Carl Stumpf, Tonpsychologie 11. , hlavne str. 213 382.
9
Carl Stumpť, Tonpsychologie II, str. 135.
'° Carl Stumpf. Tonpsychologie II, str. 135.
179
 zvukov j~ z~vi~lé od vertikálne ho zloženia príslušnýc h súzvukov a tak
sa sononsttc~e mo_m~nty, ?a ktoré bol zameraný Stumpf, prelínajú
s, mon:entm1 ~~~rttkal~ost1 hudob~ých tvarov a prechádza jú tak
zaroven do ~vyss1ch fo:1em hud~bneh~ myslema. Izolované intervaly
a_ akord)'. (~ste bez t_onal.~eho zaclenema a bez tematickej vazby) sa už
aJ sononst1cky preJaVUJU ako konsonant né alebo disonantné i keď
konso~a~tnosť ,a ?isonantnosť je závislá ešte aj od iných morr{entov.
JestvuJe uzka suvislosť medzi problemat ikou konsonanc ie a disonan-
c1e ~ez ~ývoj ~vu~ového ideálu až do najvyšších dósledkov , kde sme už
v ram~1 estet1ckeJ problema~iky par excellence. Stumpfovo u chybou
bolo, ze sa obmedz1l len na 1stý prístup k veciam a nedostal sa ďalej.
Stu~pf~v~ká e!ementov á psyc~ológia sa vedome stavala proti
hudobnyn:i s~v1slost1,a1!1, aby tak odizoloval a pozornost' - pozornost'
ako J?Sych1c~u k~tegonu- od celkového komplexu prístupu k hudbe.
Muz1k~ntsky pnstup k h~~be je však nemysliteJný bez aktívneho
spolupos~bemapoz~r~~stt. n~~enej zhora: predovšetk ým estetickými
mome?tm1 a s. tym _suv1s1ac1m1 md1v1duálnosťami hudobných tvarov.
V . n~s1ch skumamac h postu~uj~me od_ objasňovania estetických
pnnc1pov smerom k ~sycholog1ckym, a me ako bývalo zvykom, že sa
sme:ovalo -~- psycholog u od psychofyziologických poznatkov zdola.
K _naz?rneJsie~u pochope~iu v~c~ sme už v predchádz ajúcej kapitole
uv1edh, ako pn_kla_d,_ a~o Je ~~v1slé delenie hudby na homofónn u
a poly~onnu. od md1V1d ualnost1 Jednotlivý ch hlasov a v tej súvislosti od
za~enavama pozornost i. buď le,n na jeden vedúci hlas (pokladajú c
pnt<!m ostatne Je~ za spnevodne ) alebo od zameriava nia pozornosti
na v1ac hlasov, pnpadne na všetky v polyfónnej faktúre. Začnime však
od elementárn ejších javov !
Zatiaf čo mel~~i1:' z akustickéh o hl'adiska predstavuj e sled tónov
za sebou nasleduJuc1ch, ~ psychol0g ického hfadiska ju chápeme
tak, ~ko k~by ~a pohybo~~lJe.~:~ tó~. Vravíme, že melódia stúpa alebo
~lesa, a me, ~e nasleduJu mzs1e tony, alebo nasledujú vyššie tóny.
.ťudove, ale aJ odborne, sa označuje melódia ako hlas: v štvorhlasn ej
skladbe ~o~ed~me sopran, tenor a pod. Takto tvarová jednota melódie
sa ~pla~nuJ: a3 vtedy, keby sme ju, povedzme, križovaním hlasov
narusah. V stvorh~~snej úprave zostane tenor tenorom i vtedy, keď sa
?ostane nad alt, c1 dokonca nad soprán. Rozhodujú ca je tvarová
Jednota tenoru, a nie poloha, kde sa hlas nachádza.
Tv~rová jednota je zároveň individuál nou jednotou - estetickou
kategóno? . Od ~ej závisí, kde sa zameriava pozornosť, pretože
po~o~no~t zamenava me predovšetk ým na tie danosti, ktoré sú
md1~1?ualn~ a ~toré sú takto dominantn é po estetickej stránke.
Akt1v1ta vmmama vazí v tom, že sa naša pozornosť stále presúva
180
z prvku na prvok, pričom je riadená estetickou kategóriou zhora.
Počujeme vždy predovšetk ým to, čo potrebujem e počuť. V schopnosti
vedieť si vybrať dominantn é a podstatné spočíva pravá muzikalita .
Medzi problémy, pri ktorých hrá pozornosťjednu z podstatnýc h
úloh, patrí otázka analýzy vertikálny ch tvarov (intervalov a akordov).
Pri analýze vertikálny ch tvarov sú možné zamerania pozornosti
zaraditel'né zhruba do dvoch skupín: 1. analytická pozomosť ·na
jednotlivé tóny, ako sa uplatňuje v intonačných cvičeniach, 2. muzi-
kantský prístup, v ktorom sú analytické požiadavk y určované
hudobným myslením a estetickými požiadavk ami (ako sme naznačili
v predošlom odstavci).
O analytickej uvedomenej pozornosti , zameranej na jednotlivé
tóny v súzvukoch , sme tu už v rámci nášho skúmania pozornosti
vlastne písali, keď sme poukazova li na Stumpfov postoj, nastoliac ho
ako historické východisk o, na ktoré naše skúmania nadvazujú . Ide tu
o podobný postoj, s akým sa stretáme u jazykoved cov prevádzajú cich
gramatické vetné rozbory. Pri takýchto rozboroch nejde jazykoved -
com o samotnú informáciu , ktorú prináša veta, ale ide iba o funkciu
jednotlivý ch slov v rámci tej vety. Obdobne sa hudobník v intonačných
cvičeniach nestará o akord, v akej súvislosti je v hudbe, akú má
harmonick ú funkciu a pod., ale ide mu o izolovaný akord, o analýzu
na jednotlivé tóny a o vymenova nie tónov (ak poznáme výšku aspoň
jedného - v prípade relatívneho sluchu). Celok hudby sa nám pri
takejto analýze úplne stráca a ak by bolo normálne počúvanie hudby
závislé od tohto, nebol by schopný hudbu počúvať takmer nikto. Na
šťastie je skutočnosť iná.
Ani dirigent, u ktorého sa predsa predpokla dá ako samozrejmosť
rozvinutý sluch i v tomto analyticko m zmysle, nesleduje hudbu tak, že
by sledoval izolovane tóny, ale ju sleduje ako celok, pretože iba takto
móže budovat' jej dynamickú , agogickú a vóbec celostnú prednesov ú
koncepciu . Až potom, keď spevák alebo inštrumen talista naruší
niektorý z hudobných tvarov nesprávny m alebo falošným tónom,
zlým rytmom alebo pod., sústredí pozomosť na miesto, kde sa asi
chyba stala. Nesleduje celok, ale používa svoje intonačné analytické
schopnosti na odhalenie a napravenie chyby. Ak stačil postihnúť len
tol'ko, že bol narušený niektorý z hudobných tvarov, ale nepostihol
ešte presne kde sa stala chyba, musí si dať chybné miesto zopakovat'.
Pri zopakovan í potom už sústreďuje pozornost' od tónu k tónu -
nakol'ko potom už nesleduje umelecký účin, ale hfadá chybu. Po
vykorigov aní chyby pokračuje zase v sledovaní hudby so zameraním
na tvary a celok. Táto relatívna samostatno st' neznamen á, že by sa oba
postoje navzájom vylučovali. Sú dirigenti s vycibrenou analyticko u
181
 sc~opn?sťo~, a pritom im táto činnosť neprekáža pri celostnom
chapam, pn ~md,oyaní c~l~ovej konc~pcie _dynamickej, agogickej
a pod. vA.nalyticky mtonacny a cel ostny muzikantský postoj sa síce
nevylu~u}e, ale v p~dstate sú to p~edsa len dva rózne postoje.
}~1eco podobne,by s~e m?hh pozorovať aj na sebe, keby sme sa
snaz~h r.eprod~.k?vať na n~str<?JI hudbu, ktorú sme iba počuli a ktorú si
z pocutia pam~t~me. T<_>, ~o,s1 pamatáme, je zase celok, resp. tvarové
komplexy, a ~11: Jednotl~ve tony ..Keď si však sadneme ku klavíru, aby
sme s1 zahrab, c~ sme st z počut1a zapamatali, už nestačí Jen celková
predstava, al~ uz tr~~a, aby sme hrali jednotlivé tóny. Začína sa tak
pot!.eba ~na!_yz_y ~aseJ predstavy ?a j.ednotlivé tóny. Neraz hfadáme
dlhs1e pn~lusne tony, porovnávaJUC 1ch so zapamataným celostným
tvaro~.' ~ sa nám konečn~ podarí nájsť ten, ktorý nám tkvie ako celok
v pama~t a v predstav~. Ciže pamatáme si tvary, komplexy, a tieto
an,aly:~uJ,eme v zmysle 1,nton~čných metód až pri snahe reprodukovať
pnvs.lusnu hud~u na n~stroJ1. Ak by sa rozklad na jednotlivé tóny
nez1adal: ako,Je ~o pn ~e:produkovaní zapamatanej hudby spevom
a.Iebo.hv1zdan~1?· J~dnothve komplexy by sme na tóny ani nerozklada-
h. ~p1evame~ Cl hv1zdame tak, ako robia bežne fudovÍ speváci alebo
detl aleb.~ vo?ec množstvo ~udí? ktorí nikdy neštudovali intonáciu,
n~poznaJu an~ no,ty, a teda si am neuvedomujú, že to, čo spievajú, je
suc1astkou neJakych stupníc, že je to zložené z tónov a pod.
Intonačné cvičenia sme už viac ráz označovali ako nehudobné ale
neodsu_dz.ova~i sme ich (nehudobné nesmie znamenať protihudobné).
lntonacn,e cv1~e~1e nem~ž~ škodi~ pri výchove hudobnosti, i keď je
zamerane, na m~ kategonu, a me na umeleckú kategóriu, nie na
plnokrvne ~meme. Schopnosť rýchlej orientácie a rýchleho využívania
uvedomen.eJ poz<_>rnost~ móže osožiť aj pri neuvedomenom využívaní
pozon~os~1 a ,Pn takeJ analýze, ktorá si žiada hudobné myslenie
a estet1c,ky,p~1stup zhora. ,Into?ačné cvičenia móžu cvičiť postreh na
stavebne su~rnstky, ~ ktorych su komplexy zložené. Je predsajasné že
pre h~dobne tv~ry Je důležitý každý tón, i keď sú tvary viac než ien
~wegat~ zlep~~e z t?nov. Inton~čnými cvi~eniami sa cvičí zmysel pre
c1stotu mtonac1e pn speve a pn hre na nastrojoch. Pre to umelecké
dok.onca móžu predstavovať intonačné cvičenia nepriame zdokonafo-
va~e, podo?ne ako gramotnosť nepriamo napomáha schopnosti
logicky mysheť. Inak však pre samotné cibrenie umeleckého vkusu
a pre p~avé ~melecké cítenie neprinášajú intonačné cvičenia nič.
V ceske.i hudobnopsychologickej literatúre sa stretávame s názo-
rom prof. 11O. Zicha, ktorý v štŮdii Estetické vnímání hudby
konštatoval , že „tón neanalyzuje hudobník nikdy, akord však áno".
"O. Zich, Estetické vnímúní hudby. Věstník Král. č. Spol., Núuk, Praha 1910
182
Požiadavka analýzy akordov je u Zicha základnou požiadavkou
hudobného vnímania, píše, že je to „conditio sine qua non". Druhý pól
predsta:vuje štúdia Miroslava Barvíka O problému estetického
hodnocení hudby 12 , v ktorej autor nadviazal na spomínanú Zichovu
študiu, ale sa snažil názor korigovať - v duchu akoby celostného,
v skutočnosti globalistického postoja. Barvík sa o analýze akordov
vyjadril takto: „Poslucháč ( hudobnik i nehudobnik) pri vnímaní,
o ktorom predpokladáme, že je estetické, neanalyzuje. Analýza ako
proces výlučne intelekruálny nie je podstatou estetického vnimania, ak
ide o hudobno-psychologické prvky." Zich, ktorý zastával názor, že
analýza je vždy nutná, vychádzal zo stanoviska skladatefa, ktorý keď
chce napísať akord, musí napísať všetky tóny, čiže musí mať akord
rozanalyzovaný. Barvík sa díval na problém pravdepodobne zo
stanoviska vnímania homofónnej hudby, kde sa nežiada analýza
akordov na tóny, ale kde stačí posúdenie funkčnosti príslušných
akordov.
Postoje analyzátorské a gl_obalistické sú opačnými stranami
rovnakej mince. Pravda, nie sú v nedialektickom protiklade, ale sa
dialekticky viažu na okolnosti dané jednak samotnou zvukovou
matériou, jednak pozornosťou riadenou hudobnýni myslením a este-
tickými požiadavkami.
I keď sa nám v homofónnych skladbách strácajú tóny tvoriace
akordy v celostných komplexoch vertikálnych (povedzme v harmonic-
kých funkciách) a tieto vertikálne tvary neanalyzujeme, je naopak
nemyslitefné, aby došlo k pohlteniu tónov v polyfónnej skladbe, ak
zameriavame pozornosť na horizontálne tvary. Veď ako by sa dalo
vnímať v polyfónnej faktúre súčasne niekol'ko hlasov, ak by sa nám
tóny týchto melódií už bolí stratili v akordoch? Keď zameriavame
pozornosť na horizontálne tvary, vtedy nám vertikálne tvary nemóžu
totálne pohltiť zainteresované tóny horizontálnych tvarov a naopak.
Číže i keď nie sme ani v prípade vertikálnych, ani v prípade
horizontálnych tvarov zameraní na jednotlivé tóny, predsa tieto tóny
sú nositefmi tak vertikálnych, ako aj horizontálnych tvarov a ani
v jednom prípade nemóže preto dochádzať k pohlcovaniu tónov na
spósob stumpfovského „Verschmelzung". Ide len o zameriavanie
pozornosti prednostne na horizontálny, či vertikálny komplex alebo
prípadne aj na oba súčasne. V prípade vertikálnych tvarov nás nemusí
mýliť, ak sa nám v hudbe založenej na funkčnej harmónii strácajú tóny
12
Miroslav Barvík, O problému estetického hodnocení hudby, Rovnost, Brno,
1948.
183
 v har,monických funkciách. Funkciami sa akordy neanulujú. Funkci u
móže zastupovať hoci len jeden tón akordu a naopak funkciu móžu
vyjadrovať i tzv. zhustené akordy za pomoci vedfajších tónov.
l.Ikazuje sa, že medzi stumpfovským splývaním a vertikálnym
komplexom a jeho celostným charakterom sú podstatné rozdiely.
Stun;pf~vské splývanie sa vyskytuje hlavne u fudí s nevyvinutou
muz1kahtou - predstavuje nedostatok: fudia nie sú schopní ani
v rámci intonačných cvičení rozanalyzovať počutý komplex na tóny.
Tvrdia, že počujú len jeden tón, hoci znejú dva alebo viac. Vertikálny
komplex je vyššou jednotkou, je vyššou kategóriou ako tóny. Tu už ide
o tvar, ktorého zloženie z tónov možno rozanalyzovať, ak je to
potrebné. Ak sa. to nežiada, zostane vertikálny komplex jednotkou
buď osobitého zafarbenia alebo osobitého významu, napr. durový
kvintakord má iné zafarbenie než molový - túto kvalitu postihneme
bez toho, že by sme trojzvuk analyzovali. V tomto vazí význam
~ýskumov súčasnej tzv. Gehorpsychologie, ktorá hovorí o „Interval-
tarbe", „Akkordfarbe" a pod. K ním pristupuje význam, funkcia
akordu. Bez toho, že by sme analyzovali, vieme, že ide, povedzme,
o subdominantu alebo dominantu. Hoci pri takomto poznávaní
komplexov neanalyzujeme na tóny, závislosť zafarbenia alebo funkč­
nosti od všetkých tónov akordov je evidentná. V podstate ide
o otázky pozornosti - či zameriavame pozornosť na jednotlivé
tóny, či na komplexy. Umelecké vnímanie smeruje prednostne k za-
meriavaniu sa na komplexy.
. Analyzovanie je závislé jednak od samotnej zvukovej matérie,
Jedna.k od po~i~~aviek riadených hudobným myslením a estetickými
zretelm1. Pokial 1de o samotnú zvukovú matériu, neslobodno na 11u
zabúdať. Už sme spomínali schopnosť eliminovať do určitej miery
:poruchy pri počúvaní hudby z rádia. Pripomenuli sme, že ak prekročí
mtenz1ta porúch tú to mieru, sme nútení vzdať sa počúvania. Č:iže ani
najintenzívnejšie sústredenie pozornosti na hudbu nie je schopné
prekonať prekážky, ktoré prináša samotná zvuková matéria: hudba
s poruchami. Pri analýze viaczvukov vplýva podobne samotná
z:vuk_?:Vá matér!a na proces analýzy; ak napr. je niektorý tón akordu
stlneJS•; ak Je mak sfarbený, ak je tón vyčlenený a v inej polohe
v soprane alebo v base a pod. Nejakým spósobom zdóraznené alebo
vyčlcnené tóny pútajú takto našu pozornosť aj bez toho, že by nás
k tomu viedli požiadavky hudobného myslenia alebo estetické
požiadavky. Zvyčajne sa, pravda, v dobre inštrumentovanej hudbe
oba druhy požiadavick navzájom viažu a dopÍňajú.
v• v pr_axi mo:/;no slcdov~ť spolupósobenie, resp. rozchádzanie sa
poziadav1ck danych matenálom a požiadaviek daných hudobnými
184
zreteťmi v problematike analý;;y a_likv~tných, tó?ov. Bežne býva
základný tón taký silný, že pohlcuje ahkvotne tony a_ tento zvuk
(nemecky Klang) ?eanalyzuJcmc ~ž z_ akus~1c~ýc_h dovod~v . . Na
organe sú však 1mxtúry, pn ktorych Je .mozne i:i1elen_ dynam~cky
zrovnoprávniť alikvotné tóny so ~á_kladnyn;, ~le ,1ch. ,a~ dynamicky
nadsadiť nad základný tón. Ak by aj t1eto s1lne m1xtury 1slt paralelne so
základnou líniou tak , ako to vyplýva z mechamzmu organa,
nevystupovali by tieto umelé alikv?tné tóny ~amostatne~ ale _len ~k_o
charakteristické zvukové zafarbeme, zvukove obohat~n.1e :ejt<? lt?1e
(pravda, zase iba do ~r~itej mie;_y)._Ak. by sme_ al~ tu 1stu. m1xt~~~
oddelili od základnej ltme a zdruz1h JU s mou, pocult by sme_JU zvl_ast,
mali by sme dva horizontálne tvary, n~ ktoré b~.sme i:nuselt osob1tne
zameriavať pozornosť. V opačnom pnpade by 1slo o Jeden ~01;iplex,
ktorý by sme neanalyzovali. Tu sa ukazuje :význam tvarovost1 , vyznarn
jedného z princípov hud.°bného i:nysl~nia .. Pr; rozklade zvu.ku na
alikvotné tóny, resp. pn 1ch ~plyvam v_ Jeďen ko~plex,, ~u teda
rozhodujúce jednak akustické vlastnosti \zv~kova maten.a), al~
zároveň aj tvarovosť ako psychologicko-estet1cky moment. Alt_kvotn.e
tóny , i keď by boli niekedy voči základné~~ t~nu ve~m~ s1lne,
ncoddefujeme (neanalyzujeme), no možno slabst~ altkvotne tony, ak
neopisujú rovnakú krivku_ tvarovost_i, už vy~tupu~ú samo~tatne. :
V dejinách európskeJ , ale aJ m1111oeuropskeJ hud~~ sa str.~ta.me
s paralelizmami intervalov a celých akordov ~„strapc?v ). V dejtn~ch
európskej hudby sú tieto postupy zaužív~ne v dobach zamera?yc.h
prednostne na sonorickú oblasť; na obdob1e, v ktorom sa preboJova~
val nový zvukový ideál. Keď si uvedomíme, že sa ka~dý nov~ zvu~o,::y
ideál rodil pod vplyvom rozširovania ťudského z~uJmu o vzd,Y d_als1e
a ďalšie súčiastky alikvotného radu, a tak o novu zvuko~o~t. (vteme
predsa už Helmholtzovou zásluhou, že zafarbe~1~ zvuku z_av1~1 hlavne
od alikvotných tónov príslušného zvuku), ukaze sa logicky post~p
presadzovania nového zvukovéh,o_ id~álu prá.".,~ po~o.:ou paraleltz-
mov. V paralelizmoch sa zvu kovy 1deal naJbltzs1~ pnblt~oval k, toi;iu,
čo poskytovala samotná akustika, pretože su, tu ..a1tk:votne tony
natol'ko spojené so základným, že dokonale splyvaJ~ v jeden zv~k,
v jeden komplex so špeciálnym, v P.ríslušn~m čase no~ym zafar1?e1:11m.
Pre nastoťovanie nového zvukoveho 1dealu v dobach sononst1cky
orientovaných boli prcto paralelizmy vyhťadávané . . , ,
Postup v zmysle priberania ďal š ích a dalších altkvotn~~h tono~
možno v európskej hudbe sledovať takto: v_ 7.-12. st~roc1 to .bolt
paralelné kvarty, resp . kvinty (čisté konsonanc1e); v prv~J pol?v1c1 I?:
storočia sextakordy, fauxbourdon; v priebehu 16 . st_orocia _PnstupuJu
k nim paralelné, napr. vo frottolách, kvintakordy; v 1mpres10mzme na
185
 konci 19. storočia to boli paraleln é septako rdy, nó nové a undecim ové
akordy; dnes sa stretáme s paraleln ými mnohoz vukmi, tzv. strapcam L
Me~~I paraleliz my treba však zar~ďovať i spůsoby spevu v paraleln
ých
ter:1ach - : 12. _st~r. v. Ang~1cku „gymel" - ~ najrozličnejšie
spos?by „tetco_vama v ludovyc h spevoch , ale aJ v popredn ých
kul~urnyc~ p,re~av?ch, kde tento spůsob využívali skladate
lia na
dos1ahn utle lub1veJ zvukovo sti.
Par~lelizmy pr~ds.tavovali v~ak ochudob nenie oproti viachlas
nej
bohatost1. Sonon~t1cke zarneram a neposky tovali tol'ko nového, že by
sa b?lo. dalo n~ mel"~ budovať dlhšiu dobu. Z týchto důvodov nernali
v d~Jmach europsk eJ hudby paraleliz my dlhé trvanie a po čase, keď sa
ukazalo , že. ako koordin átor může nový zvukový ideál slúžiť aj
v pol.yrnelod1~korn, polyfón nom, resp. i polyton álnorn štýle, postúpil
vyvoJ k noveJ synteze a k novým predpok ladom hl'adani a dalších
mo~nos.tí vývoja. zvukové ho ideálu. Najprv sa dynamic ky
porušov ali
1vukove P.aral.e~1zmy. a dospelo sa tak k svojbytn ej samosta tnosti
hla~o~ . v ramc1.}estvuJúceho zvukové ho ideálu. Stálym stupňov
aním
a da~s1rn .uv?lnova~1m samosta tnosti hlasov sa začal dynamic ky
porus?v at aJ predtyrn nastolen ý zvukový ideál a srnerova lo sa
k novernu.
vv~ Keď si u~ážime, ~~ v rámci zložitej polyfón nej faktúry
sa VO
v~ss1c.h polohac h navzaJo m stretáva jú a prekrýv ajú alikvotn
é tóny
vset~ych hlasov, treba u~nať, že sa takto vytvára zvukový
„ch umáč",
ktoreho rozan~Jyzov~me predstav uje priam fantastic ký výkon.
A. preds~ s.a aJ v naJ_~om~likovanejšej vazbe neprestá vajú viaza(
alt~votne ~on,Y so .svoJ,i_m zakla~ným a neprestá vajú spoluvyt
várať
s 111!11 osob1tnu farb1to_stJednot!tvych hlasov. Zložitý „chumáč" sa teda
?eh na .komple~y Je_dnotlivých hlasov. Tvarová jednota viaže
Jedn~t!t_ve hlasy s .1ch altkv~ta1:ii tak, a~y s~ prejavov ali ako
komplex y
os?btteJ f~rb1to.st1. Do akej m1ery hraJU p-1 tomto rozhodu júcu úlohu
prave h?nzon talne tvary a neuvedo rnené zameria vanie pozorno sti na
zvu~ove kompl<:;x7 združo_vané na podklad e tvarovo sti,
o tom sa
mozno pre~vedc1~ v praxi v orchestr álnej hudbe. Predstav me si
v prvom pnpade izolovan ý tón a hraný súčasne hobojom i klarine-
tom .a v druhom prípade dve melódie v protipoh ybe, ktoré sa krížujú
na tone a.
Príklad č. 5a, b.
Cl.
ilcJťJr Jr? ~ ?~
Ob.
186
V prvorn prípade len ťažko po:rnáme, že tón a je vyt~oren_ý d~om~
nástrojm i. V druhom prípade je naopak l~nka ?boch nasti;o.1ov JaSn~
a sme si vedomí toho, že sa na tóne a streth klarmet a hoboj. Rovnak a
akustick á danosť může byť teda psychicky různe chápaná podi"a
hudobný ch kontexto v. S podobn ýmijavm i Stumpf nepočítal a nepočí-
ta s nimi za vše ani „Gehorp sycholo gie".
Vo viachlas nej hudbe počujeme najlepšie vrchný hlas. V eur?p-
skej harmon ickej hudbe sa basový hlas ustálil ak<: hlavný n~stt~!·
harmon ických funkcií. Sopráno vý a basový hlas v nasej hudbe p~taJu
prvorad ú pozornosť, zatiaT čo stre~né hlas~ (~lavne od 15. stor.) s~ le~
sprievod nými hlasmi. Vnímam e 1ch zvycaJne Jen ako harmom cku
výplň v zmysle harmonickýc~ fu~kcií, ktoré udá~a p_redovšetkýi:n
basový hlas. Takje to v homofo nneJ hudbe. V p_olyfoi:in~J hudb~, a~ Je
stredný hlas individu álny a pozoruh odný, ak Je nos1telom neJakeh o
kontrap unktu můžeme naň obrátiť pozornosť. Na stredné hlasy
možno sústrediť pozornosť niekedy aj z iných vonk~jších _rríčin; nap~·
ak ide o koncert antný nástroj alebo spevný hlas (v1oloncelo, ktore Je
v koncert och s orchestr om stredným hlasom a býva neraz značne
dynamic ky kryté; spcvný hlas v piesňach alebo v opere ako str~dný
hlas býva krytý hlučným orchestr orn). V ~ýchto. príp_adoch ve!1.u1eme
tcmcr uvedom enú pozorno st koncert antnemu nastroj u, a~ pocuv~n~e
inštrum entálny koncert_; alebo spev~ému ?lasu, a~ sme s1 ved~m1, ~e
je nositel'om podstaty p1esne, alebo JC tu sustrede na dramatt cka akc1a
opery. . .
Zatial' sme skúrnali , ako sa preJavuJe pozorno st, vo vertlkal. ,
nych
tvaroch a ako vplýva na ich analýzu . Určité potláčanie a naopak,
uprednostňovanie pozorno sti sa prejavuj e _aj v_ h<:riz~:mtá!nych
tvaroch. Deje sa tak preto, lebo am v melod1ke me su tony co do
hudobn ého a estetick ého význam u rovnoce nné, ale niektoré tvoria
kostru. iné sú len prechod né, vedl'ajšie alebo ornamen tálne. Ako
kostrové vynímaj ú sa niektoré tóny_ na z~klade opiitovných. ná".rato v,
na základe rytmick ej alebo formoveJ poz1_c1~v'vi:ia zaklad_e tonal.neJ al~bo
harmoni ckej funkcie, najvyšši eho a naJmzs1eho dosiahn u!eho tonu
(ambitu )a pod. Otázky takejto hierarchizác_ie tóno~ ~ melod1~e-~ stý~;
spojené pozorno sti pri chápaní podstaty JCdnothvych m.elod11 ~raJU
vel'mi důležitú úlohu hlavne pri výskum e predharn:o111ckehoy~nal_ne­
ho myslenia. Ukazuje sa totiž, že vytváran ie kostler melód.11 Je ,s1l~e
závislé od vývoja princípo v tonality , a tak možn~ podla yyv?Ja
princípo v tonality nastoliť kr~tériá. niele~. na tne?e111~ melod1~k~ch
kostier ale dokonc a i na hladam e pncm vytvara111a sa urc1tych
vývojo~ch radov v melodic kom mysl~n.í. Vo v~voji predharmo~i_c­
kých foriem tonality sa budeme venovat tyrnto otazkarn podrobne.is1e.
187
 V rámci úvah o pozornosti nemozeme zabudnúť na celkové
z~meranie pozornosti na vnímanie hudby ako celku. Chápanie hudby
si zo strany vnímatel'a žiada aktívny postoj a koncentrovanie sa. Veď
hudobné myslenie si žiada vel'a, pretože predstavujc vermi zložitý
a náročný prístup. V súčasnosti sa však u nás, ako aj inde vo svete
vermi rozmohlo reprodukovanie hudby z mechanických zdrojov.
ť.~dia púšťajú z rádia hudbu k inej, dokonca psychickej práci zjavnc
s Jasným vedomím, že sa nebudú na počúvanie hudby sústreďovať.
Z toho vyplýva vážny sociologický problém. Z hudby sa často stáva
iba zvuková kulisa, zvukový sprievod k inej práci. Pod vplyvom tohto
musela klesať i hudba čo do náročnosti, obzvlášť čo do náročnosti
vačších tektonických koncepcií (tematickej výstavby a spolu s tým
i tematick§!ho chápania). Aj pre toto sa v súčasnej hudbe dostala tak do
popredia sonoristika. Ukaz zameriavania sa prevažne na senzualistic-
ké momenty (apartné zvukové farby, orgiastické rytmy a pod.)
nezostáva dnes obmedzený len na zábavnú a úžitkovú hudbu
predurčenú na to, aby obstarávala spomínanú funkciu zvukových
kulís, ale preniká silne aj do špičkového, náročného urncnia.
Na viacerých ilustrovaniach praktickými príkladmi sme sa
pokúšali ozrejmiť si zák ladné znaky pozornosti. Ukázalo sa pritom, že
pozornosť hrá v hudbe vei'mi dóležitú úlohu hlavne pre tematické
chápanie hudby. Pozornost' je na priescčníku medzi akustickou
a estetickou oblasťou. Z akustickej reality si vyberáme to, čo
potrebujeme, a eliminujeme to, čo nepotrebujeme. Odhliadnuc od
uvedomenej pozornosti, s ak o u sa stretávame v intonačných
cvičeniach alebo u iných „Heraushoren" , o tom, na čo sa má
pozornosť zameriavať a kde naopak, má dochádzať k útlrnu, resp. až
k eliminovaniu pozornosti, rozhoduje hudobné myslenie a estetické
momenty. Každý muzikálny človek má predpoklady nájsť si na
základe svojho hudobného a estetického (vkusového) vzdelania a na
základe aktívneho počúvania celkom neuvedomenc, čo je v skladbe
dominantné a podstatné, a na čo teda treba zameriavať pozornosť.
Vedl'a hudobnosti a vyspelosti vkusu záleží však aj od stupi'la poznania
príslušnej skladby, od postupného prenikania k podstatc za pomoci
viacnásobného počutia (náročnejšie skladby si žiadajú viacnásobný
posluch). Tento neuvedomený prístup ako proces postupného
prenikania k podstate možno však ovplyvniť a urýchliť, ak sa
posluchá,č. dopr~du upo~orní na dominantné a podstatné prvky.
Hudobn1c1, kton robia uvody ku koncertom (v rozhlase, na škol-
ských koncertoch a pod.), by si mali uvedomiť, že ich prvoradou
úlohou je predovšetkým vedieť vystihnúť v skladbách dominantné
a podstatné črty, a potom ich podať poslucháčovi tak, aby vede!, čomu
má predovšctkým venovať pozornosť.
188
c. Vnímanie
Otázkami vnímania hudby smc sa zaoberali už v kapitole
venovanej podstate hudobného ~11yslcn,ia_. Spósob, _ako 1:1Y~Iíme
hudobne, samočinne zahh'ía v sebe 1 kategonu, ako S~JeJ zmocnuJeme.
Myslenieje eminentne závislé od toho, ak o hudbu vmmame a naop~k,
vnímať možno hudbu len pod egidou hudobného myslema, Toto nam.
dókladne osvetlili skúmania pozornosti, ktor~ holi v ~iršom .rámci
neoddeliternou súčiastkou vnímania v rámci celkov~ho_ pnstupu
hudobného myslenia. Dnes už netreba osobitne hovont ~ m.t~grova-.
nosti všetkých psychických kategórií. Všeobecne sa uznavaJu: 1 ~ed
nemožno povedať, že by sa na ne v rám_ci .hu~obno-p_sychologicky,ch
skúmaní vždy prihliadalo. S mechantstlckym _a az elementov~~11
prístupom sa ešte stretáme. V . naši~h skúm~~iach sme s~ snazih
vychádzať z integrovanosti všetkych tned psychicna, a teda pr~blema­
tika týchto tried sa navzájom prelína. Preto ter~z nesto~.1m~ na
začiatku rozboru problematiky vnímania hudby, ale tba.~advazuJem.e
na predchádzajúce kapiLoly a viac-menej chceme doplntt problemati-
ku vnímania.
Viackrát sme reagovali na Stumpfove názory, teda v podstate.~a
názory elementovej psycl1ol?gie ~ ~nahe lepšie .a kont~astneJSl~
vysvetliť náš postoj. Vnímarne sa Jav1lo_ Stumpfovi a~o ~1,o~es, pn
ktorom vždy nový vnem len nadvazuJe na pr~~c~:adzaJu.~1, rcs.r:
predchádzajúce . Vychádzal pritom z tz~. „Rel~t1v1,tatslehr~ , kh.JI CJ
celkovému rozboru sa venoval v prvych kapitolach prveh? .d1elu
Tonpsychologie . Keďže už dnes nie je pať zák?nov relat1~1zmu:
z ktorých Stumpf vychádzal, vo ~edeck.om svete znamych~ v k,ratkost,1
ich vymenujeme. V úvode k prvemu d1el~1 Tonpsy~holog1~ .nasleduJU
za sebou v tomto poradí (podávame ich 1ba v strucnom vyta.hu)_:
I. Každý vnem je nutne viazaný na iný vnem, neJestvuJe ziaden
samostatný vnem. , • .
2. Vnemy móžu jestvovať vo vedo~1 bez toh?.' ze b~ sr~1e 1~~
rozoznávali, ale až rozoznávaním a vztahmt navzaJom pnchadzaJU
k vedomiu. ,
3. Vnem sám je záležitosťou relatívnou; nevnímame absolutne
obsahy, ale iba vzťahy, rozdiely a podobnosti.
4. Vnem nie je funkciou popudu, ale zmeny popudu.
5. Vnem nie je podl'a kvality a sily závislý výlučne o,d P~?udu,
ktorý zachycuje miesto orgánu, ale lie~_od ~ráve pre.~cha~zaJUC~ho
podráždenia toho istého miesta a od sucasnych podrazdenych tnych
miest toho istého orgánu.
v týchto zákonoch relatívnosti nejde o nepravdy, ale o to
189
 ne~e7:pečnejšie_ polopr~vdy. Ciastočná pravdivosť sa opiera 0 staré
fyztkal~e a fyz10log1cke experimenty, ktoré izolovane pravdivé sú tu
ab~ol~.1t1zované. Z fyzioiógie napr. poznáme experiment z oblasti
kozn~ch ~nemov ~ troi_na n ádobami vody, z ktorých májedna 30 °C,
druh~ 35 C a tretta asi 40 C. Ak sme mali nejaký čas ruku v stredne
0
teplej vode~ bude s,a nái_n 30 °C zdaťchladnou. Ak podržíme nejaký čas
ruku v 40 Ca da~e JU do 35 °, bude táto chladnou. Ak podržíme
ruku v 30 °C, yotom s~ nám 35. °C bude zdať teplou. Zo svetelných
vne1~ov pozna~e z ka~do~~nneJ skúse~osti fakt, že svetlo žiarovky,
kto1 e vecer, stac1 osvetl ov.at 1zbu, sa zda zažaté cez deil pri slnečnom
svt;tle s}a?e. Z, hudobneJ praxe poznáme podobnú relatívnosť pri
v1111!1a111 _mt:nz1t zvukov. Ak hrá napr. sláčikové kvarteto forte,
mozno, ze stlou ne~osahuje hru mezzoforte (mezzopiano) veikého
orchestra,_ a predsa Je pre nás zvuk sláčikového kvarteta forte, kým
zvuk vefkeho or~hestra len mezzoforte alebo mezzopiano. Je to preto,
lcbo vyrvo,m P'.:I?ade porovnávame len v rámci zvukovej amplitúdy
a rnoz~ostJ sla~1ko~eho kvarteta, zatial' čo v druhom prípade
porovnavarne v ramc1 orchestrálryej arnplitúdy a možností. Ak by brali
s~o!u, asi by sme 1ch celkom neporovnávali navzájom pre koncertant-
~u ulohu kvarteta. Bol_o by ale vefkým omylom, ak by sme z toho na
c? si_ne p~áv~ p_oukázah, chceli robiť absolútne platné zákonitosti, kto-
rym1 sa nadt vsetko naše vnímanie a ktorými sa teda riadi aj vnímanie
hudby. · daností za pomoci pamati jednu z podstatných vlastností bytia.
Ak sa chceme kúpať, nepotrebujeme predsa vojsť najprv do vody
s odme~~nou tepl?tou, aby sme mohli povedať, či je voda na kúpanie
vy~o~UJUC~: Na za~Ia?e ustá,lenej telesnej teploty to stačíme konštato-
vat aJ bez ~azby na In)'.,_ schvalne na to pripravený vnem (i keď sa nám
voda pozd~~a chladn~Jsou, ak prichádzame z teplého prostredia, a na-
opak, _tep!eJS~u, a_~pnchádzame z chladnejšieho prostredia). Ak vidí-
me neJaku tyc, mozeI?~ odhadom určiť, kofko meria, samozrejme, ak
by sme to chceh ved1et presne, museli by sme ju odmerať dlžkovou
m1erou .. ~~-sa oz~e nejaký tón, i bez absolútneho sluchu sme schopní
povedat,_c1 .1:.t? ton vysoký, nízky, ~ strednej polohe a pod. Ak by sme
ho_ ch~eh, urc1~ presne, potrebovah by sme na pomoc ladičku alebo
~eJak~ nastroj s pevnou intonáciou. Aj bez elektrického merania
m.tenz1ty zvuk~ n;ožno · ?o:iariť o zvukoch slabých (sotva počutel'­
nych), stred,ne_ sI!nych, velmi silných až bolesť pósobiacich. Ako vidno,
sme schoi:~i .aJ bezpros~redne odhadovať veikosti, intenzitu, teplotu
pr?_ste urc1te zmyslove kvantity či kvality, i keď len približne a do
urc1teJ m1ery.
Pri i::~stihovaní teploty vody na kúpanie nám to umožilovala stála
teplota nasho tela 1de leda o bezprostredné porovnanie. V ostatných
190
j'rípadoch nám približné porovnávanie sprostredkovala pamaf.
A s touto Stumpf nepočítal, tak ako nepočítal ani s ďalším, vef-
mi dóležitým činitel"om: fantáziou. V duchu elementovej psycho-
lógie nielenže sa oddefovali jednotlivé kategórie psychična na-
vzájom, ale ako práve vidno u Stumpfa, bola snaha riešiť pro-
blematiku kategórie bez zvyšku iba na pode samotnej kategórie.
Stumpf sa pokúšal riešiť vnímanie hudby len v rámci vnímania, ako
keby bol rozhodujúcirn len práve daný vnern, hoci aj vo vazbe
s predchádzajúcim a okolitými. Okrídlene sa dnes vravieva že človek
dneška nie je tabu la rasa, ale že sú v 11.om skondenzované celé dejiny
l"udstva. Nemóžeme chápať tento výrok mechanicky a doslovne, ale
predsa je v ňom vel"a pravdy. Ale keby sme neišli ani takto daleko
a počítali len so skúsenosťami a vedomosťami jednotlivca, i tak by už
nemohol prichádzať do úvahy podobný prístup, aký mal Stumpf.
Aby sme mohli porovnávať dve vecí, nemusia stáť vedfa seba a e-
bo za sebou - jedna z nich móže predstavovať veličinu zafixovanú
v pamati. Pravda, čím menej sa musíme spoliehať na pamať, tým je
porovnanie l'ahšie i presnejšie. Ale bolo by nezmyslom vylučovať
kategóriu pamati z vnímania len preto, že sa takto nedosahuje taká
presnosť, ako pri bezprostrednom porovnávaní. Veď ani pri bezpro-
strednom porovnávaní nejde o stopercentnú presnosť, a potom, veď
v umení-tak ako aj vo všeobecnom živote- hrá práve porovnávanie
V hudobných formách sa bežne uplatňuje princíp reprízy; a ako inak
by sme si uvedomili, že ide o reprízu, ak by sme neporovnávali za
pomoci pamati? V obec celá tematická práca spočíva v tom, že sa témy
a motívy nielen reprízujú, ale dokonca aj objavujú po úsekoch
budovaných z iných tém vo variáciách, len náznakove a pod. Keď sme
už spomenuli bežný život, v čom napr. spočíva vedecká práca? Každé
nové poznávanie nemusí nadvazovať na práve získavané poznatky.
Móže nadvazovať na poznatky získané dávnejšie. Ak by sa dali
porovnávať len poznatky stojace bezprostredne vedfa seba, nemohla
by jestvovať veda. Stumpfov omyl nespočíval v tom, že by nebol
vychádzal zo vzťahov, ale v tom, že sa obmedzil iba na vazby
susedných vnemov; v oblasti tónov iba na vzťahy susedných tónov -
„nur aufeinander bezogenen Tonen".
Stumpfov postoj, pripúšťajúci iba bezprostredné porovnávania,
by vylučoval možnosť jestvovania absolútneho sluchu. V prípade
absolútneho sluchu ide totiž o určenie výšky tónov - s presnosťou
dokonca niekedy až jednej osminy tónu - bez porovnávania s inými,
práve počutými. Akékofvek absolútne obsahy nie sú podfa Stumpfov-
ho tretieho zákona relativity možné. Skutočnosť je ale taká, že nielen
191
 l'udia s absolútnym sluchom, ale i fudia hudobne málo vyspelí sú
schopní i:io~tihnúť rozdiely medzi tónmi hlbokými, strednej polohy,
vvc;;okým1, č1že sú schopní postihnúť určité tónové kvality. (Výška tónu
1
Je predsa kva litou j.) lnak povedané. i fudia, ktorí sú len málo
n:uzik~l~i a ktorí sa nezaoberajú hudbou, majú teda pamaťové
d1spoz1c1e k podobnému kvalitatívnemu rozoznávaniu: i keď ide
len o vefmi matné dispozície. Človek s absolútnym sluchom, hlavne
s totálnym a generálnym, je graduálne ďaleko na vyššom stup111 ako
človek s relatívnym sluchom. Ale ani tu nejde o vec inej podstaty, ale
len o mnohonásobne vyvinutejšiu pamať pre tóny. Človek s absolút-
nym sluchom myslí však hudobne rovnako ako človek, ktorý túto
pamať nemá. Oproti bežnému rozlišovaniu výškových oblastí dokáže
človek s absolútnym sluchom určiť nielen oblasť, ale presne tón. Ba
niekedy sa l'udia s absolútnym sluchom skór zmýlia v polohe ako
v .. tonicite" 14 . ·
ť.udia bez absolútneho sluchu potrebujú tiež vyvinutú tonálnu
pamať, aby postihli, povedzme, v rámci modulujúcej hudby návrat do
póvodnej tóniny, aby postihli pokračovanie po generálnej pauze
a pod. I dlhší čas po odznení hudby poznáme, ak sa začne opať hrať
v rovnakej tónine, že sa nezmenila. Na vnímanie hudby sa nežiada
však pamať pre izolované tóny, lebo hudobné myslenie sa nezakladá
na absolútnych veličinách izolovaných tónov. To by predpokladalo
iný spósob myslenia, nie myslenie v hudobných tvaroch. Stumpfov
u Vzhl'adom k stumpfovskej „Relativitiitslehre" by Slumpfnemal vravieť, 7eje lo
kvalita. Ak má ísť len o vzájomné porovnávanie, čiže o relatívne vzťahy, móžu sa
uplatňovať iba kvalitatívne merania o tóne x by sa pri takomto postoji nedalo
povedať, že je tónom x absolútne, ale iba, že je vzhfadom k tónu y na pr. o čistú kvartu
vyšší. No napriek „ Relalivitiitslehre", kde konštaloval Stumpf, že každJí vnem musí hy(
l'io ::a111·· 1w i1n". v prvom d iclc Ton psychologie (str. 135) však na písa I: .. Wir hahen soehen
Tonhohe unter den Bevif( der Qualitiit subsumiert. ln der praktischen und zumeist auch
theoretischen Musik ist der Ausdruck T?nqualitiit ungewohnlich und 11 •0 er dort gebraucht
wird, be:::eichnet er die Klangfarbe. In der Psychologie wird aber Tonqualitiit gegenwiirtig
allgemein mit Tonlzohe synonym gebrauclzt u11d durch diese Terminologie ausgedriickt,
dass man das beziigliche Moment der Tonempfinrlung als Analogen der Farbennuance, der
spe::.ifischen Geruchs- . Geschmacksqualitiit u. s. 11 •. hetrachtet". Farbu, či už po vizuálnej
slránke, či farbu tónov vnímame ako vlastnosť a lakúto vlastnosť ako charakter musel
i napriek „Relativitiitslehre" priznať Stumpf aj výškam. Skutočnosť donútila
i samotného Stumpfa obchádzať svoje predom nastolené zásady a principy.
14
Pojem tonicity nastofoval Erich von Hornbostel, Musikalische Tonsysteme,
Handbuch der Fyzik, Bcrlin , 1928. Tonigkeit (ako Toneigenfarbe) značí príbuznosť
napr. všetkých tónov C (c-igkeit), D (d-igkeit) a pod.
192
postoj predstavuje teda, ako sme na.rnačili , polopravdu. Pravdu má
v tom, že ide o vzťahy, a nic o ahsolútne veličiny, no mýli sa, ak
predpokladá, že obaja členovi a v7ťahu musia vždy reálne jestvovať.
ť.udia s dokonalým absolúLnym sluchom si pamaLajú izolované
tóny temer nepretržite a po.rovnávajú počuté s predstavou príslušného
tónu alebo ak chceme, aby zaspievali určitý Lón, vybavia si ho z pamati
bez hťadania. Absolútny sluch predsLavuje takto mimoriadne (až
zázračne) vysoký stupeň pam~iLi, podobný ako u vízuálnych
vnemov pri postihovaní farieb a ich jemných odtienkov. I tu rozozná
rámcove každý normálny človek červenú farbu od žltej, tú od zelenej
a pod. Ak však ide o postihnutie jemných odtienkov č? do int~nzity
a stupňa prechodu k inej farbe, už je potrebné, aby sme s1 oba odt1enky
farby postavili vedl'a seba a tak rozhodli. Jestvujú však ťudia - hlavne
takí, ktorí vel'a pracujú s farbami a cvičia si tak postreh i pam~ť pre
farby ktorí už nepotrebujú na porovnávanie priamu konfrontáciu,
ale poznajú odtienky absoJútne. Podobne jestvuje pamaf pre váhu -
napr. obchodníci dokážu odhadnúť s vel'kou presnosťou váhu tovaru.
Absolútny sluch v hudbe predstavuje podobnú pamať, ale presnejšiu
a jemnejšiu, ako je pamať vizuálna a pamať pre váhy.
Problematika absolútneho sluchu je už v rámci ,,Gehorpsycholo-
gie" značne prepracovaná a z Révészových, ako aj z Wellekových prác
sa móže čitatel" dozvedieť o nej viac. My sa t1ou nebudeme zaoberať,
lebo na absolútnom sluchu, ako sme už spomenuli, sa hudobné
myslenie nezakladá. Iným problémom je rozširovanie už spomínanej
pamati pre tonalitu, ktorá umožňuje tonalitné spájanie plóch
v širokých rozmeroch, a umožňuje tak celostné chápanie i v zložitých
a rozfahlých štruktúrach. V súčasnei hudbe sa žiada rozširovanie takej-
to tonálnej pamati a princíp tzv. rozšírenej tonality ju priam predpo-
kladá. Zatiaf je málo prebádaný vzťah bohato rozvinutej pamati pre
tonalitu v hudbe dodekafonickej a k punktuálnej technike. Nemožno
však povedať, že by jestvovala nejaká súvislosť medzi punktualizmom
a absolútnym sluchom v mechanickom ponímaní.
V starších matematických, fyzikálnych koncepciách, ako napr.
u Leibnitza alebo u Leonarda Eulera sa postihovali intervaly
matematicky v domnicnkc. že je Lo zároveň hudobný prístup.
Postihovali sa teda viac--menej iba kvantitatívne (oktáva 1/2,
kvinta 2/3 a pod .). Z toho vyvodcný názor na vnímanie hudby mal
tiež kvantitatívny charakter. Počítalo sa číselnc a predpokladalo sa, že
i človek vnímajúci hudbu počíLa takto. Pre Leibnitza bolo napr.
počúvanie hudby: „exercitiw11 orit111l'ficae occu/1u111 nescientis se
numerare aninli. " Keby však pri vnímaní išlo o počítanie (prepočítava-
193
 nie kmitočtov alebo podobne), bol by interval 1 : l .999999 jedným
z najdisonantnejších intervalov. V skutočnosti tú to rozladenosť
nepostihneme. Ba neprekáža nám často ani vačšie rozladenie, ale si ho
priamo žiadame - ako sme na to poukázali v kapitole o dynamických
porušovaniach.
Už Stumpfovo posudzovanie intervalov, týkajúce sa problemati-
ky splývania, ukázalo však aj iný prístup, inú koncepciu vnímania. Pri
splývaní alebo nemožnosti splývania nešlo totiž u Stumpfa už len
o číselné, kvantitatívne vzťahy medzi tónmi, ale o posúdenie kvality
intervalu ako celku. A tu sa dostávame k jednému zo základných
princípov vnímania hudby a tým aj vóbec hudobného myslenia. Pri
vnímaní hudby nepočítame, ale porovnávame. Pri absolútnom sluchu
nepoznávame tón n, pretože má x kmitočtov za sek., ale preto, že si ho
pamatáme. Čistú kvintu nepoznáme preto, že ide o kmitočtový vzťah
2/3, ale preto, že ideo _poznanie predstavy čistej kvinty, že ide jednak
o adekvátnu intervalovú farbu (kvalitu) a že si interval kvinty móžeme
hudobne vyvodiť buď pomocou rozloženého kvintakordu alebo
stupnice a pod. Porovnávaním mnohých čistých kvínt v rozmanitých
výškach sme sa pravdepodobne spolu za pomoci abstrakcií- niekedy
celkom v počiatkoch hudby - dopracovali k ab.§traktnej predstave
kvinty. Zážitok kvinty sa móže vzťahovať na rozmanité zvukové
zdroje. Porovnávanie, a nie počítanie umožňuje to, že sa nám do
vzťahov dostávajú nielen rovnaké, ale aj podobné kvality (v prípadoch
variantov).
Porovnávanie ako základná charakteristika vnímania stojí
i v základoch hudobného myslenia. Bez porovnávaní by nebolo možné
dynamické porušovanie, nebol by možný variant, nebolo by možné
navzájom kombinovať témy - nebola by proste možná vedfa
totožnosti aj podobnosť. Bez podobnosti variability by nebolo možné
tematické hudobné myslenie. Princíp porovnávania navzájom úzko
korešponduje s myslením vo vzťahoch a s tvarovosťou (komplexnos-
ťou); zatiaf čo počítanie má v sebe čosi mechanistické, korešpondujúce
skór s rozkladom na elementy a s rozanalyzovaním na jednotlivé tóny.
Niekofkokrát sme už naznačili rozdiely medzi vnímaním hudby
u človeka málo muzikálneho a u vyspelého hudobníka. Chceme tieto
rozdiely spresniť hlavne preto, lebo vzhfadom na viaceré okolnosti
jestvujú rozmanité stupne vo vnímaní, ktoré nesmieme prehliadať
a kvóli ktorým sa nedá hovoriť o vnímaní hudby en bloc. Odhliadnuc
od vedfajších momentov ale aj od umeleckej hodnoty, v hrubých
črtách je vnímanie hudby závislé od vnímaného diela a od vyspelosti
vnímatefa. Pokial' ide o vnímané dielo, rozhoduje jeho náročnosť.
Uvnímatefa sú zase rozhodujúce schopnosti chápať hudbu tematicky.
1Q4
V hrubých črtách nám tieto činitele vymedzujú polaritu graduálnych
protikladov, v rámci ktorých sú možné rozmanité medzistupne. Na
jednom póle tejto polarity by bol vyspclý poslucháč a málo náročné
dielo. Na druhom póle málo vyspclý pos.lucháč a vefmi náročné dielo.
Náročnosť, ako sme naznačili, pri tomto nespájame s umelec_kou
hodnotou Ue možné nenáročné a umelecky predsa hodnotné d1elo,
a naopak, dielo vel'mi náročné na vnímanie, no pritom umelecký
brak).
Ak ideo vyspelého poslucháča a málo náročné dielo, je možné, že
už na prvé počutie sa poslucháč dokáže tak orientovať a preniknúť do
podstaty tematickej výstavby, že sa ďalšie počúvania ani nežiadajú.
Nie je potrebné dokazovať, že práve vyspelí hudobníci nechcú počúvať
takúto hudbu preto, že jej až príliš dobre rozumejú. Dá sa tu použiť
konštatovanie z oblasti teórie informácií, že takáto hudba už
vyspelému poslucháčovi neprináša žiadnu informáciu, ale k tomu ešte
pristupuje emocionálny korelát nefúbosti. Smerom k náro_čnejším
dielam a k menej vyspelému vnímatefovi ubúda takýto postoj.
Opačný pól, ak ide o málo vyspelého poslucháča a vel'mi náročné
dielo, predstavuje prístup, ktorý si žiada viacnásobn~ počúyanie a_ len
postupné prenikanie k podstate. V rámci naznač~neJ polar~ty sa ~1ac­
menej zvačšuje alebo zmenšuje prístup postupneho zmocnovama sa
tematickej podstaty. Keďže však ide len o graduálne rozdiely, stačí, ak
sa zameriame teraz na krajný pól zdola. Ostatné sú prechodné typy.
Málo vyspelí poslucháči, ktorí počujú náročné dielo prvý raz, sa
zameriavajú prevažne na sonorickú a dynamickú stránku (o tom
svedčí ich nespokojnosť s množstvom disonancií v novších dielach).
Zaujímajú ich teda iba disonancie ako také (len ako zvuky), pretože ich
ešte nechápu v celkovom kontexte vedenia hlasov a v celkovom
organizme. Podobne ich zaujímajú vefké dynamické vrcholy skladieb
a technická virtuozita predvedení viac než samotné diela. Na hudbu
reagujú citovo, ale nie vzhf~dom na hu~ob~é feno'?é~y; hu.db~ v ?ic~
vyvoláva prevažne city m1mohudobne, city SP?J~ne s basmcky?11,
literárnymi výtvarnými a pod. látkami. Vnímame 1ba sononsttckych
a dynamicÚch kvalít celku je spojené s nerozlíšenou difúznou citovou
reakciou, priamo ju umocňuje a vyvoláva. :Cudia málo hudobne
vyspelí prežívajú hudbu viac a~o cito".é odrazy. m~i_nohu?ob!1ýc~
skutočností než hudobníci kton neradi konkret1zuJU svoje c1tove
zážitky v zmysle prirov~ávaní a asociácií s mimohudobnými
skutočnosťami.
Po prvom a dalších počutiach sa však aj týmto poslucháčom
začnú vynárať z diela podstatné a dominantné prvk~, medzi ktoré
patria v prvom rade hlavné hudobné tvary (témy, motívy a pod.),
195
 z ktorých je budovaná tematická výstavba diela. K sledovaniu
tematickej výstavby - i keď len neuvedomenému - treba si pamatať
hlavné hudobné tvary, aby bolo možné porovnávanie a aby sa ukázali
vzájomné vzťahy v rámci tematickej výstavby. V tomto procese sa
začína črtať tematická podstata. Práve počuté sa spája s tým, čo
predchádzalo, ako aj s tým, čo predvídala hudobná fantázia.
Globálna, nečlenená celostnosť sonorizmu a dynamickej formy sa
postupne mení na komplexnosť vnútorne diferencovanej celostnosti.
Dochádza k vel'kej hierarchizácii v tom zmysle, že si vyberáme
hudobné tvary podfa d6ležitosti. Na d6ležité zarrieriavame hlavnú
pozornosť, zatial' čo menej d6ležité sa dostávajú do úzadia. Proces sa
riadi kritériami zhora, vychádzajúcimi z estetických momentov
objektívnej krásy, i výrazových z hudobného myslenia a pod. Pri
prenikaní do podstaty dieta obracia sa pozornost' v prvom rade na tie
tvary, k toré sú nositel'mi podstaty cel kovej štruktúry a na ďalšie, menej
podstatné tvary sa zameriava pozornost podl"a stupňa kapacity
schopností vnímateia. Každé opatovné počúvanie predstavuje hlbšie
preniknutie do podstaty, pričom sa i podstata stále rozširuje.
Stumpfov mechanistický a elementový postoj predpokladal, že
každý nový vnem je nutne viazaný na predchádzajúci, že vnemy sa
viažu na seba ako ohnivká na reťazi. Už Stumpfovi sa však vynorila
otázka, kde leží prvé ohnivko, kde a ako vyzerá prvý vnem. V rámci
„Relativitiitslehre" ju riešil názorom o existencii vnemov bez toho, že
by sme ich rozoznávali. Až rozoznávaním a vzťahmi si ich
uvedomujeme. Človek má najprv iba „Gemeingefiihl" (Tonpsycholo-
gie I, str. 1O) a až na vyšších stupňoch v rámci analýzy vznikajú vnemy.
S tým by sa dalo v podstate súhlasiť. Po vyskytnutí sa prvého vnemu
Stumpfovi stačilo, že sa mohlo naň nadvazovať na sp6sob reťaze.
Stumpf potreboval „Gemeingefiihl" len pre prvý vnem a len u dieťaťa.
Po prvom vneme bol už v elementovej psychológii. Zdá sa však, že
v „Gemeingefiihl" tušil niečo, čo sme aj my naznačili v rámci
sonoristického a dynamického nečleneného globálneho komplexu. Je
to ale podstatne iné a z tejto odlišnosti pramení hlavný rozdiel medzi
predpokladom reťazenia vnemov od základného „Gemeingefiihl"
u Stumpfa a postupným ozrejmovaním nediferencovaného komplexu,
ako ho chápeme my. Teda nie reťaz, ale postupné ozrejmovanie, ktoré
sa neprejavuje nakoniec len v súvislosti s práve vnímaným dielom, ale
ktoré sa deje v znamení rozvoja hudobnosti a umeleckých možností
poslucháča v6bec. Pri vnímaní ďalších diel a pri ďalších počúvaniach
l_!možňujú tieto skúsenosti hlbšie a rýchlejšie prenikanie k podstate.
Cím hlbšie prenikneme do podstaty čo najvačšieho počtu diel r6znych
štýlov, tým sa naše skúsenosti viac rozšíria, tým sa z nás stávajú
196
hudobne inteligentnejší poslucháči. Čitatel' si v predchádzajúcich
odstavcoch zaiste všimol vetu, v ktorej sa tvrdí, že práve počuté sa
spája s tým, čo predchádzalo, ako aj s tým, čo predvíd~ hu_dobná
fantázia. Tento názor akoby vylučoval to, čo sme nam1etah proti
Stumpfovi, keď sme dokazovali, že hud?a nie je len .P1·.iraďovaním
nových smerov k predošlým. Na vysvetleme ~o~to zdanh_veho rozpo1:;1
treba povedať, že v hudbe sa podobne, ako v myc~ oblast1~ch i:irelmaJU
viaceré formy jestvovania. V prípade takeJto dvoJakeJ formy
jestvovania sa prelína vznikané so vzniknutým (s tvarmi). Vzájomne sa
nevylučujú, ale podmieňujú a predstavujú si nav~ájom pozadie tak,
ako v6bec statick..:: a dynamické, aby sa mohh vynímať. Proces
vznikania sa nem6že odohrávať bez ohfadu na tvary, a naopak,
hudobné tvary ako komplexy sú výsledkom procesu vznikania. Takje
to nielen v akte tvorby, ale aj vnímania. Pri hudbe, ktorú treba
reprodukovať, aby žila, sa proces vznikania stá~a bezpo_dmienečnou
podmienkou jej existencie. Vo výtvarných umemach me Je to tak. Pr~
vnímaní hudby sa teda v dialektickej dvojici uplatňuje vždy aJ
procesuálne spájanie tónov, spájanie tvarov vo vyšši~ komplex~
a štruktúry, ale zároveň sa aj naša i;ozc:>rnc:>sť kc;mcen~ruJ~ na ~?tove
tvary a ich estetickú podstatu. V ramc1 teJto d1alekttckeJ dv?JlCe sa
m6žu uplatňovať presuny raz na jednu, raz na druhú stranu. Pn prvom
počúvaní skladby odpovedá sonoristický postoj. proces1_.lálnosti: od
tónu k tónu od akordu k akordu. Preto sa d1sonanc1e, ako sme
spomínali, j~via v sonoristickom cháp~n! iz?lovan~ _od hudobn.ého
myslenia ako nepríjemné zvuky. Sononst1cky postoj Je zamerany na
zvuk, ktorý práve znie, je senzualisticky zameraný na detail práve
zmyslami vnímaný. Ak naopak počúvame skladbu, ktorú už dobre
poznáme, už sa tóny a akordy takmer úplne strácajú v tvaroch, už sa
naša pozornosť zameriava na tvary tak, ako sme to doteraz
prízvukovali. Vždy sa však uplatňuje jedno i druhé a prízvukujeme: že
už aj pri prvých počúvaniach, hlavne u hudobne vyspelych
poslucháčov, sa aj procesuálne sledovanie od tónu k tónu viaže na
tvary. Fantazijné predvídanie hrá pritom d6ležitú úlohu.
d. Hudobná fantázia
Pri výskume fantazijnej zložky v hudobnej psychológii nadvaz~­
jeme okrem ostatných psychologickýc? ~a~eg~ri_í (p~mati~ poz~~ost1.'
vnímania) hlavne na estetickú kategonu md1v1dualnosti. VzaJomna
spojitosť fantázie a individuálnosti je l'ahko pochopitefná: l'l:a
vytvorenie novej individuálncj jednotky, (hud.o~m~ho t_v~r~) Je
hudobná fantázia nepostrádatcťná. Hudobna fantaz1aJe tou miciator-
197
 skou determinantou, ktorá odkrýva nové perspektívy vývoja. Tento
fakt nemožno ignorovať, tak, ako nemožno ignorovať samotné
výsledky - samotný vývoj. Príroda nám nedala ani hudbu, ani
hudobné myslenie - mohli sa vyvinúť len prostredníctvom hudobnej
fantázie. Hudobná fantázia sa viaže s hfadaním vyššieho a dokona-
lejšieho poriadku, má teda charakter homeostázy. Zároveň sa
viaže s emociálnosťou či už objektívnej krásy, či výrazovosti. A tak sa
v rámci vazby hudobnej fantázie s týmito kategóriami pohybujeme
akoby vo vyššej sfére už nie psychológie, ale estetiky. lde tu o jednotu
týchto kategórií: individuálnosti, emocionálnosti a dokonalosti za
pomoci hudobnej fantázie. Táto jednota predstavuje vrcholné mysté-
rium vefkého umenia.
V rámci fantázie treba brať do úvahy všetky tri prístupy k hudbe:
apercepčný, reprodukčný i tvorivý (produkčný). Zo strany poslucháča
sa žiada tvorivá aktivita, ktorá nie je myslitefná bez tvorivej fantázie.
Rovnako sa neobíde bez fantazijnej činnosti uvedomená umelecká
reprodukcia (o neuvedomenej ani nehovoriac). To, čo sa dá zachytiť
zápisom, je iba impulzom na dotvorenie, impulzom na rozbeh
fantázie. Pri skúmaní hudobnej fantázie venujeme pozornosť všetkým
trom prístupom v tomto poradí: apercepčný, reprodukčný a tvorivý
prístup. Najviac miesta budeme venovať apercepčnému prístupu, lebo
sú v ňom obsiahnuté aj mnohé momenty ďalších dvoch. S reprodukč­
nými problémami sa budeme zaoberať okrajovo, pretože nie sú také
závažné ·pre problematiku hudobného myslenia, a ako také by si
žiadali osobité spracovanie v rámci hudobnej psychológie reprodukč­
ného umenia. K otázkam tvorivosti sa ešte vrátime v kapitolách Cit
a vášeň, Homeostáza.
Sk6r ako sa začneme zaoberať problematikou hudobnej fantázie
v rámci apercepčného prístupu, venujeme pozornosť histórii názorov
na túto otázku, keďže sa mienime na niektoré odvolávaf. Fantáziu
v umení popierali mechanickí materialisti 18. stor., lebo odporovala
ich mechanicky ponímanej teórii odrazu. V podstate vychádzali
·z LockoÝho senzualizmu, ktorý neuznával iný prameň psychického
života, okrem zmyslových pocitov15 . Boli to anglickí materialisti
(Priestley) a francúzski materialisti (Condorcet, Batteux, ďAlembert,
Diderot). Diderot v Les Beaux-Arts réduits á un meme principe, Paríž,
1743) písal: „Niet zvuku (li n'y a pas un son) v umení, ktorf: by nenwf
model v prírode." O' Alembert v Discours préliminaire de l'Encyclopé-
die, roku 1750 medziiným · napísal: ,,Všetky na.še bezprostredné
poznatky sa redukujú na tie, ktoré vnímame svojimi zmyslanzi; z toho
plynie. že za v§etky naše idey vďaNme nafo·n pocitom." Spomínaní
myslitelia 18. stor. zredukovali fantáziu iba na schopnosť kombinácie
198
tých prvkov, ktoré sme poznali zmyslami. K opačnému extrému,~ nie
je vylúčené, že v zmysle reakcie na názory l8. stor„ došlo v romant1ckeJ
vede 19. stor., keď sa fantázia dostala na piedestál bezmedzného
obdivu. Romantici verili, že nová myšlienka nie je výplodom úvah
a kombinovania známych prvkov, ale výsledkom vnuknutia, intuície.
leh úvahy smerovali do transcendentna (od Schellinga cez E. T.
A. Hoffmanna, R. Schumanna) s pridaním prvkov podvedomia už aj
u E. T. A. Hoffmanna, hlavne však u H. Pfitznera, Maxa Grafa16
a ďalších. Intuicionistický prúd sa tiahol až do 20. stor. ku B. Crocemu,
čiastočne k H. Bremondovi a iným.
Pravdu treba hfadať uprostred, medzi týmito extrémami, a to tak,
že priznáme fantázii možnosť vytvárania nových obrazov, nových
realít, ktoré predtým nejestvovali, i keď podklady k fantazijnej činnosti
treba hl'adať v predchádzajúcich vnemoch. Akúkoťvek odtrhnutosť od
predchádzajúcich vnemov a akékol'vek alogické usporiadanie prvkov
nemožno nazývať fantáziou, ale iba fantazírovaním. V rámci
dialektickomaterialistickej koncepcie poukázal na tvorivý moment
fantázie už Marx, keď napísal: „Pavúk vykonáva činnosťpripomínajúcu
prácu tkác~a a včela stavbou svojich voskových buniek zahanbuje
hociktorého ťudského architekta. Ale aj najhorší architekt sa líši od
najlepšej včely tým, že od samého počiatku, ešte pred týrn, než by vytvoril
bÚnku z vosku, zostrojil by si ju už v hlave. Na konci pochodu práce
získava111e výsledok, ktorý jestvoval už nch začiatku tohto pochodu
v obrazotvornosti robotníka." Na vel'ký význam fantázie poukazoval
i Lenin. Napísal o nej (Sočinenia XXVIl, 226): „Myslí sa falošne, že
fantáziu potrebuje iba básnik. Je to hlúpy predsudok 'Aj v matematikeje
potrebná , dokonca vynájdenie diferenciálneho a integrálneho počtu by
nebo/o možné bez fantázie." V žiadnej dnes vydávanej psychológii sa
nepopiera vel'ký význam fantázie pre l'udské myslenie a pre život.
Hudobná fantázia prerastá v rámci hudby nielen tvorbu, ale aj
reprodukciu a aj vnímanie. Musí sa preto prejavovať u každého
normálneho človeka, ktorý má k hudbe nejaký vzťah. Neprejavuje sa
však u každého rovnako a neprejavuje sa rovnako v akýchkofvek
rozmanitých situáciách. Závisí od špecifickosti a vefkosti nadania.
(všeobecne u niekoho je v popredí nadanie básnické, u iného výtvarné,
15 John Locke nepopieral sice ako zdroj poznania aj reflexiu, ale uznávalju len ako
druhotný zdroj, vypestovaný za pomoci skúscnosti. Neuznával vrodené dispozície,
všetko vraj získava človek len cez nnyslové pomanie. Známy je jeho výrok: „Nihil est in
'ntellectu. quod non antefuerit in semu ".
•• Max Graf, Die innere Wcrk,tall des Mu~ikers , Verlag von Ferdinand Enke,
)tuttgart, 1910.
199
 matematické, hudobné a pod., a v ich rámci je možné vefmi široké
rozpatie). V hudbe nájdeme špeciálne prípady, u ktorých možno
hovoriť priam o rozmaroch prírody (Mozart, Schubert, Chopin atd'.).
_Aktivita fantázie je okrem nadania závislá - podobne ako aj iné
kategórie psychična- od celkového stavu sviežosti, resp. únavy. Akje
čl<?vek celkove unavený, je i jeho fantázia ochabnutá; ak je celkove
sv1eži, i fantazijná činnosť je svieža. V prípadoch silného napatia sú
možné i nadpriemerné výkony, napr. na koncertoch pri improvizácii
- pred niekol'kými desiatkami rokov bolo takýmto silným impulzom
publikum. Ča~to vedie k stavu mimoriadnej aktivity fantázie radosť,
ak sa tvorcov1 podarí rozlúštiť dlho nevyriešitefnú úlohu. Radosť
z ohromenia takýmto novým a nečakaným riešením vedie k zvý-
š~n~j fantazijnej č.innosti, ktorá sa zvykne označovať slovom inšpi-
rac~a .. Tak ako aJ u ostatných psychických kategórií, stupeň fan-
táz1e Je závislý od cvičenia. Cvikom si možno vypestovať bohatú
fa~táziu: tak ako móže nečinnosťou fantázia ochabnúť. Samozrejme,
cv1kom JU možno zdokonafovať iba po určitú hranicu. Predpoklady
a nadanie hrajú pri fantázii ešte azda rozhodujúcejšiu úlohu než
u iných kategórií. I keď majú rozdiely medzi mimoriadnym
a podpriemerným nadaním vačší graduálny rozsah než inde, predsa
možno bezpečne konštatovať, že i táto kategória je iba jednou
z ostatných, ž~ i ona sa druží k pamati, predstave, pozornosti atd'. ako
jedna z nich. Ze i napriek mimoriadnym výškam, aké móže dosiahnuť
v ojedinelých prípadoch, nie je ničím metafyzickým, nadl'udským.
I genialita prináleží l'uďom. i keď ozaj len niekofkým jedincom.
K tým to otázkam sa však ešte vrátime, až budeme hovoriť o tvorivej
fantázii.
Názory materialistov z 18. stor. sme hodnotili ako nesprávne -
no majú pravdu v tom, že východiskom pre fantazijnú činnosť zostáva
predsa len „zásoba hudby": množstvo hotových melódií, ako aj
neuvedomené i uvedomené hudobné myslenie. Toto všetko je živnou
pódou a odrazovým mostíkom hudobnej fantázie. Ako však aj inde,
i tu sú vel'ké graduálne rozdiely. Ak sa napr. iba harmonizuje melódia
podťa bežných zvyklostí, vzniká výtvor minimálne dotknutý fantazij-
nou činnosťou. Postupuje sa temer výlučne len na podklade
stereotypného hudobného myslenia. Ak na druhej strane vzniká nová
mel ódia obzvlášť pozoruhodná, individuálna, do tvorivého procesu je
v prvom rade zainteresovaná hudobná fantázia. Tejto skutočnosti
odpovedá koniec koncov v praxi stav rozpracovanosti prístupu
v rámci hudobného myslenia: na školácke harmonizovanie ako na
činnosť objektívne uchopitefnú máme príručky náuky o h~rmónii,
podfa ktorých sa dá do určitej miery aj naučiť harmonizovať. Na
200
1vorenie nových individuálnych melódií, do ktorých je p~ednostne.
1
ainteresovaná fantazijná zložka, podobo~ u~ebmc~ n~m~me a .a.ni
1a1ste nikdy nebudeme mať. Mcdzi uveden~m1 ~r~Jn~m1 I?npad;n~Je~
pravda, neobmedzené m~o~s~vo pr~chod?y.ch r!esentv - J~ mozna aJ
vcl'mi duchaplná harmomzac1a, plna fantazie a mvencnost1. ,
Akékofvek odtrhávanie sa fantázie od množstva hotovych
melódií, ako aj hudobného mysleni~ by P.re~stavovalo nie~~ p~do_bné_,
\:omu sa v živote vraví fantazírovame. Pn vazbe na pre?osly vyvoJ. hr~
dóležitú úlohu dynamické porušova~i,e,. ktoré z~~hovava dy~am1cky
vzťah medzi východiskom pre~stavuJ,U?tm pa?UJUCe,hudob~e ~ys.Ie­
nie a tým, čo prináša hudobna fantaz1a noveho. Črm ,sa vyvoJ v~ac
vzďafuje od starších a prvotnejších východísk, ~ým sa sice ~1ac a ~1ac
uvofňuje a s ním aj dynamické vzťahy, n~ ~etaz ako, ~aka z,?s~ava.
Zostáva v zmysle vývoja, čo ~re nás znamer;ia? ze sa ne~oze vyv1Jat tak,
aby sa vývoj zvrátil vo svoJ opak. Fantazm pracuje teda v zmysle
nadvazovania na predchádzajúce.
Vel'kosť najvýznamnejších skladatefov spoc1va v poznam obro~-
V' ,
ského množstva hudby a v dokonalom ovládaní hudob~ého I?yslema
súčasnosti. W. A. Mozart mal jedinečnú tvorivú fantázm a ntč by mu
po technickej stránke nebolo mohlo za?rániť, a?Y. nekomponoval
v dodekafonických systémoch, a predsa jeho fantazm f~ngo"'.ala, len
v dialektickom vzťahu k súčasnému, v podstate d1atomckemu
hudobnému mysleniu. A toto by sme mohli konštatovať .o všetkýc~
skladatel'och, azda okrem tých, ktorí netvori~ za pomoc~ hudo?neJ
fantázie, ale ktorí iba konštruujú. Uchyfovame ~a k b~zv)'.hr~d!1en:rn
konštruovaniu predstavuje nedostatok základne~ totahty 1~d1v1d,u~l­
nosti, emocionálnosti a homeostázy ~a pomoci h~dobn~j fa~t~z1~.
Zvačša ide iba o silácke nadsadzovame, Jebo spontannost fantazie je
možná iba tam, kde táto tvorivá totalita nie je záležitosťou len
teoretickou, ale zažitou. , , v • , ,
V primitívnych a fudovych kulturach sa zvycajne. cely kolektiv
zúčastňuje aktívne na reprodukova~í; rep'.odukovame hudby, pre
inýchje v týchto štádiách spoločensk,eJ funk~1~ hudby,temer n~zname.
Kolektívny spev podl'a n~šich predsta~ vy,lucuJe od~hylk~ a akeko'.v~k
individuálne uplatňovame sa dynam1ckeho porusov~ma .a. fantazie.
V primitívnych kultúrach nie je t? cel~om t.ak, ,1 ked Je na tot?
relatívne vel'a pravdy: kolektívne sp1evamev·o?Jek!1vne obmed~uJe
individuálne pósobenie bez ohl'adu na. P??z1ty sposob, hudobneho
vyjadrovania„Nie však ~bso~~tne. l v p1:\~1t1vnom.kole~t1vnom spe.ve
kvitne už na najelementarneJSOrn stupm tzv. vanantna heterofoma,
17 Marius Schneider, Geschichtc der M.:hrstimmigkeit l., Julius Barl Verlag,
Berlín, 1934, slr. 20.
201
 ~I?prov~z~cie v ozdobov aní a neraz aj v úplnom pretvára ní základn
ých
crt melodie.
V rá1'.1~i. pestova nia hudbyv pre seba (podl'a Besselera tzv.„Um -
gangsmus1k ) sa postu pne uvofnov ala tesná vazba na hotové hudobn é
tvary~ hudební ci hrajúci pre poslucháčov hfadali za pomoci
fantázie
n?vé ne~enia. _Keď si uváži~~' že už z čias starého Egypta sa zachovali
vytvarn~ pamiatk y _zobraZUJUCe hudobn ú produkc i u hudobn
íkov pre
posl~chacov, mus1me yočítať s takýmto postave ním
hudby už
v da~nych. dobách. Cím viac sa tento spósob společenského
uplatn~vama hudby (p?dfa__Besselera tzv.„Da rbietung skunst"
) osa-
mostatnov~l od pr~dchadzaJvuce~o kolektív neho pestova nia,
tým viac
s~ hudobm kon; dava~a mozno~t uplatňovať tvorivú fantáziu
a tým
v1ac s~ od_ po~obem~ h_?t_o~ych hudobn ých tvarov prechád zalo
k moz~ost1 p~sobema stadia zrodu týchto tvarov. V oblasti
hudobny ch ~am1at?k predstav ujú krajný prípad v zmysle kolektívne-
ho pest?va ma mag1:k~ spevy, primitívne tance, v kterých sa opakujú
rovna~e tvar?'- ?pacn)'. smer predstav~je_za~e v súčasnosti netemat
ický
sloh_ a so~ove posobem e ~udby. ~edz1 tym1to krajnými pólmi je vofné
pr~lm~me s~, a preto a,111 medz1 oboma tendenciami nemožn
o viesť
neJaku hramcu.
Pri ,kolektívnom sp~e~a.ní sa relatívne najviac liplo na hotových
hudobn ych tvaroch. Kazdy 1ch poznal a pridržiaval sa ich natofko _
ne~az pod hrozbou ~agic~ýc~ sankcií - že by bol skór odsudzo
akukofv ek novotu v ich ramc1, než schvaToval individuálne prínosy
val
Momen t predvíd~nia sa tu preto nemoh9 l uplatňovať, lebo všetk~
bolo dopredu ::?am~. Postupn e, podfa stupňa osamostatňovania sa
h~dby n~ pocuv~me od ostatnýc h funkcií, pristupo val
moment
?cakava~ta - znamy dnes zo všeobecnej teórie informá
cií. z teórie
mf~rn;ác1í . s~ ~árov~ň rozširov ala aj známa entropia (množin
a hudbou , !iteratúr ou, divadlom a rečovým prejavom vóbec. Na
moz1'.ych. r_1esem). Pn počúvaní hudby málo známej alebo celkom
nez~am~}: J~ posl1;1ch~čovo vnímani e spojené s očakávaním
a predví-
da:i1m, cize Je spoJene s fantazijným momen tom obráten ým dopredu .
Pn tak~m_t,? vním~ní možno uspokojiť poslucháča, ak to, čo prišlo,
bol~ pr~bhz~e t~~:, a~é predvíd a!; ~lebo ho možno prekvapi
ť iným,
neocaka vanym vnesem_m. U~pokoJeme, resp. nesúhlas s predvíd aným
predpok lada vsak ex1stencm toho predvíd aného aj u poslucháča.
Sc~opnosť_ predv~~ať sa ne~óže preto obmedzovať len na
skladatef-
sky postoj, ale z1ada sa aJ od poslucháča v rámci receptívneho
~nstupu. l_na~ P?Vv~da?é: _fantaz,ijná čini:10sť, prejavuj úca sa schopno
s-
tou predv1d~t dals1 vyv~J na zaklade predchá dzajúce ho, sa nemóže
obmedz ovat len na akt1vnu tvorivosť, ale sa žiada i pri aktívnej
202
apercepcii. Medzi skladateťom a poslucháčom nemóže byť v tomto
kvalitatívny, ale iba graduálny rozdiel i keď zase móže ísť o vel'mi
široký diapazó n týchto graduáln ych veličín. Nielen tvorba skladatefa,
ale aj vnímanie predpok ladá preto bohatú pokladn icu hotových
melódií, ako aj zažité orientov anie sa v panujúc om hudobn om
myslení. Tento prístup sa ani natol'ko neorientuje na hotové tvary, ale
na hudobn é tvary v procese zrodu.
Tvary v procese zrodu - tu sa pohybuj eme v oblasti zvláštnych
dynamických napatí medzi tvarmi, ako ich predvíd a poslucháč,
a medzi tvarmi, ktoré prináša počúvané umelecké dielo. Ide tu teda
o dynamické napatie medzi tým, čo predvíd a poslucháč, čiže medzi
predvídaným tvarom a výtvoro m graduál ne vyššie sa pohybujúcej
tvorivej fantázie skladatel'a. Ak sa však v diele uplatňujú iba riešenia,
ktoré poslucháč predvídal, dielo ho síce neuráža (možno, že sa celkom
príjemne počúva), ale ani dostatočne nezaujme. Diela tohto t~pu
označujeme za eklektické. Ideo diela bez príťažlivosti, pokiaf by 1šlo
o ich aktívne a so zameran ou pozornosťou sledované vnímanie. Pre
zábavné funkcie a zvukovú kulisu bývajú však prijatel'né a dokonc a
vyhl'adávané.
Keby nebolo tvarovosti, mal by v hudbe každý práve vnímaný
okamih iba význam prechod u z minulosti do budúcnosti. Takto by sa
mohol javi( proces vnímani a len z hl'adiska sonoristického alebo
mechanistického. Celostnosť hudobných tvarov však spája do
komplexnosti to, čo si pamatám e, s tým, čo predvíd ame vnímani e
preto spočíva v konfron tovaní minulého s budúcim , spočíva v spolu-
práci hudobne j pamati s hudobn ou fantáziou . Týmto sa hudba
podstatn e Jíši od výtvarných umení, ktoré sú umcrnami jedného
pohl'adu, videnia celku naraz.
Pokial' ide o rozvinutie v čase, nachádz ame vefké paralely medzi
spoločnej platform e literárnej a hudobnej estetiky sa rodili niektoré
teoretické rozpravy, ktoré vymedzovali fantázii dóležité postavenie
v procese vnímania. Zo začiatku 20. stor. by sa dala spomenúť štúdia
St. Witasek a, v ktorej priklada l d61ežitosť tzv. „Phantasiegefi.ih1" 1 ~ .
Dnes sa dostala problem atika do jednostr annosti ako predmet
výskumu aplikovanej teórie informácie, keď sa jednostr anne začala
ponímať hudba ako reč s oznamo vacou funkciou. Podfa tohto
poníman ia sa hudba chápe ako sled zvukov, pričom sa z toho, čo
predchá dzalo, predpok ladá pokračovanie. To, čo predchá dzalo
1 ~ St. Witasek: Zur allcgeme111cn psycholog ischen Analyse des musikalis chen
Gcnusses, Bericht uber den zweiten Kongrcss der !MB, Lipsko, 1907
203
 vymedzuje a obmcdzuje teda entropiu, ktorá je zároveií. obmedzov aná
a vym~dzovaná aj práve panuj~cou logikou (u nás hudobným
myslemm )-proste duchom tradíc1e. Vel'kosťa hodnota informácií by
bola v hudbe závislá od toho, aké nové a nečakané riešenia by prinášal
nový zvuk_ový materiál oproti očakávanému; závisela by teda od
prekvaperna, od šokovania . Ako vidno, teória informácií nechce
pretrhať dynamické spojitosti s tým, čo predchádz alo, ale informácie
robí priam závislé od toho. Tnformácia na nepriprave nej pode by vraj
nenašla ohlas a nebola by preto informácio u. Tento názor by sme
mohli prijať, aklen v súvislost4 s hudbou chápanou ako „Darbietu ngs-
kunst" poslednýc h desaťrnčí v súvislosti s počúvaním obrovskéh o
množstva hudby v rozličných reláciách, ako aj v preplneno m
konce~·tnom život~, keď ustupuje tematické chápanie, lebo presahuje
kapacitu hudobneJ pamat1 a ostatných predpokla dov. Nemožno ale
~ak~o aI?lik~~ať teóriu informácie na „Umgangs musik", lebo ak si
I ud1~ sp1evaJu spol?čne všetkým známe piesne pre radosť a potešenie,
~t~_Je tu zdroJom rnformácie a kto prijímatel' om? Sú v personálnej
u1111? Jde tu vóbec o nejakú informáciu ? A okrem toho to nové
a prekvapujú ce, čo možno označiť ako neočakávanú informáciu móže
a aj rozrušuje tv~~ne prostriedk y stojace v službách objektívne J krásy
a prav1delne stOJI v službách výrazovosti. V dejinách hudby sa ale
neu~lat?ov_ala, vždy len výrazovosť, iestvovali aj obdobia s iným
estettckym 1dealom. V týchto naznačených skutočnostiach sa ukazuje
Jednostrannosť aplikovane j teórie informácie .
Okrem tvarových konfrontác ií predvídan ého s reálne zneiúcim
možno v rámci vnímania hudby sledovať pósobenie hudobnej fantázie
aj v súvislosti s javmi iných sfér: čias~očne so sonoristiko u, ale hlavne
s dynami,zmom. A:ktivita nášho vnímania, pozmeňujúca a dopl11ujúca
akust1cke danosti, spolupracu je v hudbe podobne, ako v rámci
všeobecné ho vnímania. Upravujem e a doplňujeme si predovšetk ým na
podklade fantázie, samozrejm e iba v súvislostiach opretých o hudobné
1!1ysle~1e a o_ hudobnops ychologick é možnosti. Upravovan ie a dopl-
?ova111e t_vona takto natofko nedelitel'nú súčiastku apercepcie hudby,
ze sa s 111m1 - a tak s pósobením hudobnej fantázie - počíta ako
s nepostráda tel'nou realitou v rámci hudobného myslenia a ešte viac
v rámci estetického prístupu. Upravovan ia a doplňovarna tvoria
nedelitei"nú súčiastku hlavne súčasných hudobných prejavov hudby
20. stor.
. .Podobným javom a ko upravovan ie a doplňovanie je eliminova-
0
111e, o ktorom smc písali v rámci pozornosti . Rozdiel medzi nimi
spočíva v tom, že pri eliminovan í ideo útlm pozornosti voči tomu, čo
nepotrebuj emc, zat ial' čo pri upravovan í a doplňovaní ide pomocou
204
fantázie o prínos niečoho nového, čo akustické danosti neobsahov ali,
.
prípadne obsahoval i v inej podobe.
pozorovať v oblasti
Korigovan ia akustickýc h daností móžeme
výškovej a časovej. Teoreticky sa k ním pristupova lo v priebehu
histórie tak, ako sa vyvíjali samotné koncepcie v rámci hudobnej
teórie. Matematic ko-fyzikál ne koncepcie sa zaoberali rozmanitý mi
intonačnými anomáliam i, pravda, len v teoreticko m svete. Do
dnešných čias otázky exaktnej presnosti v zmysle matematic ky
chápaných ladení v praxi nebrali významnú úlohu, i keď sú tieto
systémy- ako je čisté ladenie, nedokonal é rovnomern é temperova nie
- pre intonačnú stránku podstatne dóležité. V praxi poznáme
skladbu, i keď je hraná na rozladenom nástroji, a poznáme i falošne
spievanú pieseň (samozrejm e, intonačné odchýlky nesmú prekračovať
určité medze). Skladby poznávam e preto, že vnímanie nie je založené
na počítaní, ale na porovnáva ní. Do určitej miery odchýlky ani
nepostrehn eme, lebo nám ich naše fantáziou umožnené modifikov anie
koriguje tak, ako potrebujem e. Tieto potreby nepodmieňuje ani
matematik a, ani fyzika, ale hudobné myslenie a v rámci nebo
predovšetk ým dynamizm us a dynamické porušovan ia. Hudobný
dynamizm us sa takto prejavuje v intonačných odchýlkac h do čistého
i temperova ného ladenia v zmysle smerovaní stúpajúcic h citlivých
tónov smerom hore a klesajúcich citlivých tónov smerom dole.
Dokazujú nám to už spomínané výskumy Seashorea a jeho školy.
Odchýlky v duchu hudobnéh o dynamizm u neznamen ajú popretie
čistého alebo temperova ného ladenia, ale predstavuj ú ich úpravu
tak, aby vyhovoval i princípom hudobnéh o myslenia a výrazovost i
hudby. Spatne sú tieto odchýlky umožnené kapacitou našich psy-
chických schopnost í: porovnáva ním a korigovan ím za pomoci
hudobnej fantázie.
Len čiastočne sú teda tantáziou riadené korektúry na to, aby
upravovali nedostatky (v prípade rozladenýc h nástrojov a pod.),
zároveň spatne umožňujú chcené intonačné odchýlky a iné prostried-
ky stojace v službách výrazovosti. Pri vibráte sa napr. tón stále znižuje
a zvyšuje; glissando predstavuj e plynulý prechod medzi tónmi;
schonberg ovský „Sprechge sang" len kde-tu narába s presne určenou
výškou - to všetko je v službách výrazu. U Bartóka nájdeme nad
niektorým i notami šípky smerom hore alebo dole, ktoré znamenajú až
do falošnosti zmenenú intonáciu, pričom hudobný kontext ukazuje, že
sa tu stali falošnosti z l'udovei hudbv programom ; póvodne nechcené
19
nedostatky sa stali vedomým porušovan ím normy .
19 Béla Bartók. Šicstc slúč1l..nvé k\artl'tn,ticž u George Encscu v Tretcj husťoveJ
sonátc a iných skladbách.
205
 . . Odch~lky podobn_ého druhu viedli až k vedomým vytváraniam
m~ch .s~stemov ladema, než sú diatonické a chromatické. Viedli
~ stv~ttono;',ému, šesťtó~ovér:iu a iným ladeniam. Životnosť týchto
l,tdvem. spocn:a na moznos~iach práve rozoberaných modifikácií
poc~teho. Dok.azo,?; toho je, ak~ reagujeme na hudbu v týchto
_syst~mo~h. "!<--ed po~uvar:ie podo?nu hu?~u, modifikujeme, upravuje-
m~ s1 pocute. - P.ok1af nam to nasa fantaz1a dovofuje - v zmysle nám
znamych chapam_. Ide tu akoby o rozladené hudobné nástroje, i keď zo
strany tvorcov a mterpretov intonácia nie je náhodná ale racionálne
fixo~aná. Záleží vefmi na vzájomných kontextoch. Neutrálna tercia
v kvmtakor?e, napr. ~kje akord izolovaný, pósobí neurčito; ak sa ale
akord nachadza v ~ej~~om kontexte, už nám pomáhajú modifikačné
predpo~lady vyplyv~Juce z toho, čo bolo pred a čo nasleduje
a .neutral~osť u~tupuje výr~~u. Zástancovia štvrťtónových a podob-
n~ch systemov 1~h pokladaju za samostatné a rovnocenné diatonic-
k_ym a chr~~.at1ck~m. T~ ic~ ~atial' ukazujeme ako závislé od
v~eob_e~ne _vz1t~ch a 1ch chapame s1 vysvetfujeme pomocou modifiká-
cu. R1eserne, dufame, prinesie budúcnosť.
. Me~zi intonačné výškové modifikácie patrí tiež korigovanie tzv.
~lstych tonov. Tlsté tóny sa upJatňujú v rámci orchestrálnej hry keď
jede~ hlas hrá viac nástrojov (napr. 16 huslí). Jeden hlas hrá o ~iečo
vyšš1e, ?ruhý ov ~iečo nižšie? ale počujeme len jeden tón, ktorý
potrebujeme po_cut. Podobne je to aJ pri zborovom speve.
•v Po~obnu_ ,Ja~usovskú tvár, akú malí modifikácie v oblasti
vysk?~ej_., maJu. aj v. obiast_i metriky a agogiky. Na jednej strane
umo~~u~~ kor~govat rytmicky nepresnú hru, na druhej strane
um~znUJU agogiku, ktora z výrazových pohnútok porušuje dynamicky
str?jove strohú pre~nosť metriky. Hudba, ktorá by boia po metrickej
st;anke mctronom!~ky .I?resná, by bola bez života. z výrazových
dov~dov sa preto z1adaJu odchýlky, Jenže vždy vzhTadom na určitú
mc.tnck~ bázu ~i už metriky _adi~ívnej, či proporčnej, ktoré spočívajú
c~SPO? teoreticky ~.na rac1_onalnych vzťahoch. Zase sa tu uplatňujú
P_<;>rovnav~ma a mo?1fikovam~ v ;ozmedziach kapacity daných fanta-
z1.1nou zlozkou. K tymto agog1ckym zmenám treba počítať i crescendo
a decrescendo, korunky a pod. .
P;i úpravác~, mo?itikáciách akustických daností vo výškovej
oblasti ~ v ~blast1 z:ietnky sa vedl'a hudobnej fantázie uplatňovali aj
porovn~vam~: mo;nosť, združovať k sebe nielen totožné, ale aj
po~ob~e. Pn d~plňo~am ak~~ti~kjch da~ost~ sa ~udeme prevažne
?p1erat .len. o moznost1 fantaz1jnej cmnost1. Pn mod1fikáciách sa teda
1ba konguje, kým tu sa v pravom slova zmysle dopÍňa nejestvujúce.
206
V rámci aktivity nášho vnímania prináša fantázia nové prvky.
Pomerne málo nového predstavujc predlžovanie tónov. Keď
napr. počúvame hru na klavíri, je v skut?čnosti ka~d~. t~n postupne
tlmený (jeho intenzita klesá), a predsa spáJame v melodu t~:my tak, a~o
ke by predstavovali jednoliatu legatovú líni u. Pomocou tejto _dyna~1c­
ky nevyrovnanej zvu kovej čiary dokážeme vnímať dokonca Jednohate
crescendo alebo decrescendo. U l'udí, ktorým chýba schopnosť
podobného doplňovania, sa zvyčajne stretáme s odmietavým p_osto-
jom k melodickej kresbe na klavíri (asi sa im m_elódia r~zP.adá) a vv1~c sa
im páčí melódia hraná na husliach. Podobne s1 vo fantazu predlzuJeme
tóny pri hre rozložených akordov. Klavír, harfa a pod. sú zase tu vo
výhode oproti sláčikovým nástrojom, pretože u nich možno
predlžovať znenie tónov za pomoci pedálu, resp. netimením na harfe.
Jednotlivé tóny rozložených akordov sa nám spájajú v celé akordy
(napr. J. S. Bach, Temperovaný klavír. Prelúdium C dur). Zl?žitejší
problém je pri hre na husliach, keďže tu je prevažne doznievame tó~u
na strune vylúčené, ak na nej znie už iný tón. A predsa dokážeme si:_áJa~
tóny tak, že nám suplujú akordickú hru. Známe sú takto rozlozene
akordy z Bachových 'husfových i violončeiových s~ladieb (S?nát~
Partít). Ako príklad uvádzame úryvok z kadenc1e SuchonoveJ
Sonatíny pre klavír.
Pri staccatovei hre využívame schopnosť cítiť vzťahy melod!cke~
spolupatričnosti aj medzi oddelenými tónmi. Hudo~né tvary 1 p~1
staccatovej hre nie sú však o nič uvol'nenejšie, než pn hre legatoveJ .
Staccato predstavuje len akýsi inštrumentačný variant.
.201
 Podobne ako pri ostatných elimináciách, modifikáciách i doplňo­
vaniach sú aj predlžovania tónov obmedzené podl'a individuálnych
schopností a neprekračujú určitú medzu. Preto sa v dejinách hudby
stretáme pri prepisovaniach vokálnych diet (hlavne v 16. stor.) na
nástroje, ktoré majú krátky, rýchle doznievajúci tón s úpravami: ďalšie
tóny sa rozdel'ovali, rozdrobovali na kratšie, alebo sa nahradzovali
ozdobami (diminúciami). V klavírnych úpravách súčasných orches-
trálnych diel sa zase používa tremolo rozloženého akordu.
_ Zvláštny druh doplňovania predstavuje doplňovanie oktáv.
Umožňuje ho identita oktáv v harmonickom.myslení. V romantickej
klavírnej hudbe sa používala táto technika pri hre v oktávach. Ako
príklad uvádzame úryvok zo Smetanovej klavírnej etudy Na brehu
morskom.
Príklad č. 8
/\ /I. /I..
" "
/\
O schopnost' doplňovania oktáv sa oprela hlavne dodekafónia,
a prcdovšetkým punktualizmus. Takéto postupy sa riadia hlavne
208
pravidlem, podfa ktorého tóny naslcdujúce za sebou v.sériách možno
použiť v fubovofnej oktáve. Dva ..malé prík.lady z p~~eJ ~kladby cykl~
Drei Klavierstilcke op. 11 od Schonbcrga nam to mozu «crnunstrovat.
V prvom príklade ideo chromatický sled b-~-gis-g-fis; v dru~o1.n v b~se
o chromatický sled tónov c-des-d-es-e~f-fis-g-as. Bez 01<.t~vovych
prevodov by išlo o celkom __bežné ~lavne v rom.antizme ~
chromatické sledy. Takto sa ziada od vmmatefa nemala schopnos~
doplňovania, resp. modifikovania (id_e tu o jav ~a roz~r~ní ~edzi
oboma). V punktualizme je tento sposob vystup!1ovany tym, .ze s~
skáče nielen o oktávý, ale aj o ich násobky a že nejde len o poltonove
kroky ako v uvedených príkladoch, ale aj o iné intervaly (napr.
v Schonbergových a Webernových skladbách).
Príklad č. 9 a. b.
Doležitú úlohu pre hudobné myslenie, a hlavne pre vnímanie
hudby predstavuje doplňovanie ha~mónie alebo a~poň ~o_plňovan!e
chýbajúcich tónov v, ako,rdoch., Pn ~ak~m~o dopln~vam .Je pre nas
východiskem celkove tonalne chapame: tomna, centralr:y ton (~kord),
harmonické funkcie vzhfadom na tonálne centrum. Uz H . Riemann
poukázal v štúdii Oas Problem des ha~monis~hen ~ualismi:~,(str. 14),
že doplňovanie sa netleje v zmysle ahkyotnych t~nov . - ~-i~e podfa
fyzikálnych daností, ale v zmysle to~alneho chapan.ia,_ cize podfa
daností hudobného myslenia. V pnklade, ktory citujeme podfa
spomínanej Riemannovej štúdie, sú doplňované b~sové ~óny. označ~né
malýnll notami, druhý akord nie je teda doplneny podia ahkvotnych
tónov na e-gis-h, ale podfa tóniny d mol na akord e-g-b-d.
209
Príklad č. IO
Európan, rozhodne aspoň od začiatkov 17. stor., dokáže chápať
ktorúkol'vek jednohlasnú melódiu harmonicky; akoby podloženú
funkčnými akordmi. Tomuto javu sa zvykne vravieť, že ideo latentnú
harmóniu. Dokážeme takto chápať - doplňovať s1 - nielen melódie,
ktoré sa už rodili v duchu harmonického chápania (napr. melódie, pod
ktorými priam cítiť klasickú kadenciu), ale aj gregoriánske melódie,
najrozmanitejšie exotické melódie, fudové melódie. leh harmonizova-
nie poskytuje možnosti nekonvenčného prístupu. Už koncom 19. stor.
sa cesta hl'adania nových harmonických riešení obrátila na podobné,
póvodne neharmonicky chápané melódie (l'udové i exotické). Už
Debussy sa chcel v mnohých prípadoch práve touto cestou dostať
z „objatia starej dámy". Každý Európan chápe dnes melódie latentne
harmonicky, i keď samozrejme, nie každý na rovnakej výške
a rovnako náročne. Ide zase o vefké rozdiely podmienené na-
daním i vzdelaním. Ale napriek rozdielom zostáva základom
chápanie melódie pomocou základných harmonických funkcií, ktoré
sa zračí skoro ako objektívne chápanie a ako miera a základ pre
porovnávanie sinými harmonickými chápaniami. Keďnapr. konštattr
jeme, že určitá melódia je zle harmonizovaná, alebo naopak, vel'mi
zaujímavo harmonizovaná, je to možné iba na základe porovnávania
práve s tým chápaním, ktoré sa nám bezprostredne vybavilo ako čosi
objektívne. Zlé možno vymedziť len z pozorovania s dobrým alebo
zaujímavé z porovnania so všedným.
Na dosi'ahnutie jednoznačného harmonického určenia melódie
nie je potrebný štvorhlas so zastúpením všetkých akordických tónov.
Melódiu stačí podložiť jedným protihlasom tak, že vznikne iba
dvojhlas. Ak sa druhý hlas blíži charakterom basovému hlasu,
dokážeme si ostatné hlasy bez ťažkostí domyslieť, resp. postrádať.
Z obdobia klasicizmu nájdeme nesčísel.né množstvo príkladov.
Latentné klasické kadencie bol i vtedajším ťuďom už tak vžité, že stačili
ozaj len náznaky. A vžité sú aj dodnes až tak, že sme nimi presýtení.
Neznamená to však, že odmietame harmóniu v6bec, ale len .iei
210
„polopatistické" traktovanie, sadzbu zaťaženú všetkými tónmi akor-
dov a pod.
Špeciálne pre vnímanie hudby, ale aj pre hudobné myslenie vóbec
predstavuje doplňovanie gravitačných centier jednu z hlavných
možností hudobnej fantázie. V mctrickej oblasti sme odkázaní na
doplňovanie ťažkých dób, dynamických iktov v taktoch, ak sú neja-
kým spósobom zamlčané. Najznámejší príklad predstavujú synkopy, .
v ktorých dochádza k posunutiu iktov z prvej (ťažkej) doby na niektoré
i~é doby. Ak by sme si nepamiitali základnú metrickú osnovu a nedo-
plňali siju vo fantazijnej predstave tam, kdeje dynamicky porušovaná,
nemohli by sme jav chápať ako synkopy. Východiskom musí byť ce-
lostná metrika a rytmika, a v jej rámci si potom dokážeme dopÍňať po
urči tú hranicu. Keby sme mali melódiu od začiatku do konca v synko-
pách, vefmi fahko by sa nám mohlo stať, že by došlo k posunutiu
a melódiu by sme počuli bez nich. Napr. v Schumannovej skladbe
Ungeduldig (Davidsbiindlertiinze) by rozhodne došlo k takémuto
posunutiu, ak by sa brala len pravá ruka bez sprievod'l favej.
Rytmická zložka hrá v hudbe dóležitú úlohu pri usporadúvaní
ostatných zložiek výstavby. Na akcentovej prvej <lobe dochádza
pravidelne i k zmenám harmónií. Vychádzajúc z tohto vieme preto
nájsť (dopÍňať) ikty prvých dob. Z celkového kontextu, a hlavne podl'a
harmonickej zložky sa napr. spol'ahlivo vieme orientovať v rytmike
organovej hudby, hoci organ nie je schopný dynamikou udávať
základnú rytmickú osnovu.
Podobne, ako sme schopní zrekonštruovať si z celkovej faktúry
základnú metrickú osnovu, i keď nebo la priamo udaná, dokážeme si za
pomoci fantázie zrekonštruovať i priamo neudané tonálne centrum.
Na tomto jave spočívajú najzákladnejšie prejavy dynamizmu v tonál-
nej oblasti. Tonálne centrum nemóže predsa znieť v hudbe stále, lebo
by sa takto po dynamickej stránke nič nedialo, nebolo by miesta pre
ostatné kinetické prvky. Keď zase znejú kinetické prvky, nem6že
súčasne znieť tonálne centrum (iba ak by šlo o prieťahy). Aby sme
mohli cítiť smerovanie kinetických prvkov k tonálnemu centru, musí-
me si ho udržiavať v predstave. V staršej hudbe sa zvyčajne vy-
chádzalo z tonálneho centra a v kadenciách sa do neho zase vy-
úsťovalo; statické centrum malo v hudobnom procese významné
miesto. Výrazové potreby hudby 19. stor. smerovali v službách
stupňujúceho sa dynamizmu k postupnému vymaňovaniu sa zo
statizmu. Dynamické prvky narastali nielen kvantitatívne, ale aj
kvalitatívne (uprednostňovali sa stále vzdialenejšie a · vzdialenejšie
vzťahy k centru). Stupňovanie došlo až tak ďaleko, že sa statické
tonálne centrum v skutočnosti ani nemuselo ozývat". Aby sa však
211
i tu mohli realizovať dynamické napiitia k nemu, bolo si ho po-
trebné doplňať vo fantázii. Ako vefmi charakteristický a často
citovaný príklad nám móže poslúžiť základný motív Wagnerovho
Tristana a Izoldy. Akord a mol, ktorý predstavuje tonálne centrum
a do ktorého smerujú všetky ostatné, sa v tomto motíve v6bec neozve,
a predsa sa dnes nikomu nevidí tento motív „atonálnym".
Príklad č. 11
Idea dodekafónie pdstavená proti chromatike starších čias
spočíva v tom, že zatial' čo sa chromatika viazala na diatoniku,
v dodekafónii mal byť každý tón rovnocenný. Žiaden nemal byť
natol'ko zd6razňovaný, žeby sa mohol stať tonálne organizujúcim.
Pre' o sa nesme! ani jeden tón opakovať, rytmicky alebo formove
zd/ razňovať, nesmeli sa vyskytnúť kvintakordy akebo kvintakordové
sledy v melodike a pod. Pri rozlišovaní chromatiky od dodekafónie sa
však zabudlo na rrožnosti doplňovania pomocou fantázie. Už
v skladbách z obdooia klasicizmu (aj sk6r) sa značne uplatňovali
chromati~ké stupnice. Ako príklad uvádzame klavírnu etudu C. Czer-
ného zo Skoly zručnosti op. 299, zoš. 4, č. 31. Pod a nad chroma-
tickými stupnicami sa udierajú akordy funkčne zakotvené do B dur,
čím sú aj chromatické behy zakotvené v B dur. Chromatická stup-
nica, sama o sebe „atonálna", je takto tonalizovaná reálne znejúcim
spriyvodom. Lenže stačilo by, keby sme si B dur len predstavovali.
doplňali z fantázie a tá istá chromatická stupnica by bola i vtedy
podobne tonalizovaná. Zdá sa, že si toho bolí vedomí dodekafonisti.
Preto tak ortodoxne nariaďovali, že sa nesmú opakovať tóny v sérii,
a to nielen vedfa seba, ale ani vo vačšej vzdialenosti od seba, až
pokial" sa nevyčerpá všetkých dvanásť tónov. Ďalej, že nesmú na-
sledovať za sebou tercie, sexty a proste nič, čo by mohlo vyvolať
dojem kvintakordu a čo by naznačovalo predstavu nejakej tóniny.
Dodekafonisti a ich pokračovatelia sa nazdávali, že možno anulovať
212
v zmysle mechanistickej koncepcie elementovej psychológie fantazijné
doplňovanie počutého. Isté je, že sa im podarilo takto posunúť
odpútavanie sa od tonálneho chápania až na krajnú hranicu, dokonca
pre vefkú viičšinu fudí úplne. ť.udia s rozvinutou hudobnou fantáziou
si však vedia doplňovať tonálne centrá i v prípadoch dodekafónie,
čoho d6kazomje dynamicky vysoko účinné p6sobenie tejto hudby 20 .
Veď absencia vzťahov k tonálnym centrám móže znamenať, že ide
o zvuky kladené vedfa seba, resp. o vzťahy od akordu k akordu:-
Skutočnosť, že sa takéto chápanie dosiahlo u vefkej viičšiny fudí,
p6sobí na celkový trend vývoja hudby a vedie k takému uprednostňo­
vaniu sonoristiky. aké dejiny európskej hudby od začiatku nášho
letopočtu ešte nepoznali.
Čím sa hudba viac opiera o gravitačné centrá, čiže o statické
prvky, tým má statickejší charakter. A naopak, čím viac sa vyhýba
gravitačným centrám, porušuje ich a čím viac kvantitatívne i kvalita-
tívne uprednostňuje kinetické prvky, tým má dynamickejší charakter.
V metrorytmickej oblasti m6že predstavovať porušovanie už aj
nerytmická hra (nerytmická z nedostatku zmyslu pre rytmus).
Synkopy a iné metrorytmické nepravidelnosti, i keď v nich už ide
o vedomé a organizovane zvládnuté dynamické porušovania, p6sobia
rovnako rozčulujúco alebo aspoň v zmysle napiití. V každom prípade
je rytmický účinok synkop overa výraznejší a rytmicky ostrejší, než
účinok pokojne a pravidelne za sebou nasledujúcich dob. Agogicky
zvlnená metrorytmika má v sebe život, zatiaI čo strojove pravidelné
klepanie po nejakom čase zvyčajne prestávame vnímať.
Podobná situácia je aj v oblasti tonálnej. Čím viac musíme
dopÍňať tonálne gravitačné centrá z vlastnej fantázie, tým silnejšie sú
dynamické napiitia k tým centrám a tým je hudba dynamicky
výraznejšou. V duchu stupňovania sa výrazovosti v hudbe pribúdalo
preto i vyhýbanie sa tonálnym cenirám. Lenže. samozre_ime- a platí to
llJ Takto chápal dodekafóniu a atonalitu ešte Ernst Ki·en.: k v štúdii Ober neue
Musik, Verlag der Ringbuchhandlung, Wien, 1937. Pravda,v tejto štúdii stál ešte Křenek
na pozíciách tematickej podstaty hudby. Citujeme zo str. 38: „ Wir konnen das
Musikalische nur erfassen. wenn wir es a/s Denkprozess betrachten, an dessen Spitze der
musikalische Gedanke steht ".Z ďalšieho textu (obzvlኝ na str. 41 a 43) sa dá vyvodit, ze
Křenkovi bola vtedy atonálna hudba totožná s funkčnou harmóniou. Atonálna hudba
nemala podťa neho postrádať, ale poskytovať stupňované dynamické napatia. Křenek
písal na str. 33: „Da dieser, wie gesagt in der atonalen Musik kaum vorkommt, wei/ ihm
durch die Struktur der atona/en To11sprad11! kein Raum gegeben wird, so 1verde11 gewisse
niedrige Grade k/ang/icher Spannung gar nicht erreicht und ausgenutzt, das ganze
Geschehen vollzieht sich innerhalb der /iiihercm Spannungsgrade der Dissonanzen."
213
aj pre metrorytmickú oblasť - strunu dynamizmu možno napínať len
dovtedy, kým nepraskne. Umenie súčasnosti tak napína struny
adekvátnych schopností vnímania a chápania, že sa tým obmedzuje
stále na užší a užší okruh poslucháčov. Znamená to vážny sociologický
problém súčasného umenia.
Zvýšený význam fantazijnej činnosti a všetkého, čo s tým súvisí,
sa v poslednej dobe javí aj ako reakcia na zotročovanie človeka
racionálnosťou a technicizmom. Už romantizmus zo začiatku 19. stor.
bol podobnou reakci o u proti racionalizmu 17. a 18. stor. a proti
senzualizmu Lockovej školy. Stupňoval sa takto rozkol medzi vedou
a umením. Zatial' čo veda si musela ďalej hl'adať exaktný prístup
k javom prírody a exaktne presný jazyk na vyjadrenie objavovaných
zákonitostí; umenie hl'adalo cestu, ako sa vymaniť zo šedivosti
racionálneho nazerania a videnia sveta len ako holej reality vnímanej
zmyslami. Viac než kedykofvek predtým si umenie začalo hfadať taký
jazyk, ktorý by sa neobracal k rozumu a jeho železnej logike, ale ktorý
by mohol zachytávať iné stránky fudskej psyché.
Racionalizácia a technizácia prenikla až do tých oblastí, ktoré
boli predtým v úzkom kontakte s umením. Umelecké remeslá začala
vytláčať priemyselná výroba, pričom niektoré úkony začal robiť stroj
presnejšie a dokonalejšie (a hlavne lacnejšie), než je v silách človeka.
Namiesto portrétneho mafovania prišla fotografia, najroznejšie druhy
polygrafického priemyslu dokázali verne reprodukovať a rozmnožo-
vať umelecké diela. Do hudby prenikla technizácia vo forme
gramofónu, rádia atď. Pritom človek 20. stor. chce mať čo
najdokonalejšiu reprodukciu. Ale zároveň s túžbou po maximálnej
vernosti zavrhuje všetko strojové, cítí strach z automatizácie, strach zo
zotročenia J'udského indivídua univerzálnou civilizáciou technického
veku.
Doležitou črtou človeka nášho veku je chvat, z toho vyplýva aj
snaha vyjadrovať sa čo najstručnejšie. Snažíme sa nájsť na všetko, na
čo len možno, skratky a symboly - ideálom je jazyk matematických
vzorcov. Chvatu, snahám po presne vymedzených znakoch, po
prcv ·den í jazyka až skoro na matematické vzorce sa stavia odpor zo
slrany urncnia, ktoré žiada neurčitosť, náznakovosť a niekedy až
rozmarnl'.: skákanie od obrazu k obrazu ako vo sne (v surrealizme). Aj
v diva<..llc stačia náznaky, napr. bolo by vefkým „polopatizmom",
keby sa na pvisko priniesli ozajstné stromy.
Es let ickl'.· vnímanie si robí nárok na aktívne spolutvorenie a nielen
pasívne ko111.un1ovanie - chceme výraznejšiu spoluúčasť fantázie.
Taká je reakci a proti technizácii, napríklad, keď už akordeón dokáže
automaticky vytvúrať akordy funkčnej harmónie, stávajú sa nám
záťažou.
214
Roku 1911 písal Janáček o Dvořákovej opere Armide: Věřím, že
Armida by byla bývala poslední z jeho oper, jimž se valila po celé délce
nestenčneně neprodyšná hustá mlha plných akordů, poslední operou
starého slohu." Janáček už teda neznášal to, čo bolo ešte pre Dvořáka
poctivým remeslom, ale žiadal len náznaky. Dnes v polopatizme
vidíme znak naivity. To, čo si dokážeme doplniť z hudobnej fantázie,
netreba uvádzať, vystupuje to výrazne ako produkt našej aktivity
vnímania. Faútázia zapojená do procesu vnímania chce byť smerova-
ním do inébo, slobodného sveta ..
V rámci tvorivej činnosti sa hudobná fantázia uplatňuje
v dialektickej jednote a v niektorých prípadoch v dialektickej
antinómii s tým, čo sa vcelku dá nazvať technikou. Pod pojmom
techniky rozumieme do značnej miery aplikované hudobné myslenie
doby a miesta spojené s viacerými individuálnymi črtamijednotlivcov .
Zhruba sa kompozičná technika kryje s náplňou tých náukových
predmetov, ktoré sa študujú na konzervatóriách alebo akadémiách
v rámci štúdia kompozície. Technika sa vyvíja v spojitosti s celkovým
vývojom hudby, pričom vedfa špecificky hudobných momentov
zohrávajú doležitú úlohu i momenty mimohudobné- ako napr. stav
celkového teoretického myslenia (schopnosti abstrakčné, dedukčné,
kombinačné), vývoj výroby hudobných nástrojov, sociálne postavenie
hudobníkov a dokonca i vývoj hudobného zápisu. (Napr. bez vývoja
hudobného zápisu by sa nebola dostala európska hudba a špeciálne
kompozičná technika do dnešného vývojového štádia). V nasledujúcej
kapitole venovanej niektorým technickým činitefom sa k týmto
otázkam ešte vrátíme. Technike sa možno do značnej miery naučiť, no
predpokladá sa adekvátny talent.
Dialektický vzťah medzi hudobnou fantáziou a kompozičnou
technikou začneme skúmaťv fudovej hudbe, hoci by sa na prvý pohl'ad
mohlo zdať, že sa tu nedá o nich vravieť. V fudovej hudbe sa tvorivosť
realizuje prevažne v rámci tzv. variačného procesu. V rámci
variačného procesu sa ani fantázia, ani technika neprejavujú vo forme
vytvárania niečoho nového, ale Jen nadviizovania na hotové melódie.
No napriek tomu i l'udový skladatel' narába technikou, i keď
neuvedomene, a rovnako mu nemožno uprieť ani fantáziu. Tam, kde je
oficiálne umenie na vysokom stupni, ako napr. v západnej Európe, by
sme mohli pripustiť, že fudové umenie je do značnej miery iba
poklesnutou vysokou kultúrou. Ale tam, kde neboli priaznivé
podmienky pre vývoj vysokého umenia, sa podobné teórie nedajú
obhájiť, pretože nemožno vravieť o preberaní, keď niet odkiaJ'. Eudový
tvorca mal len málo technických prostriedkov, a preto sa l'udová
tvorivosť nikde nedopracovala po kompozično-technickej stránke
215
ďaleko. Vefmi svojrázne sa ale prejavovala fantazijná zložka hlavne
tam, kde nebolo príležitosti odčerpávať talenty z fudu do služieb
vysokého umenia. Kedykofvek sa v histórii hudby obracali skladatelia
k fudovej tvorbe a čerpali z nej námety, bolí to prevažne fantazijné,
invenčné momenty, ktoré ich zaujali a prípadne inšpirovali.
V tvorbe vysokého umenia sa zvyčajne vraví o talente a o geniali-
te. Genialitou by sa mohol zdať mimoriadne vysoký stupeň talentu
a naopak, talentom zase nízky stupeň geniality. Do značnej miery sa
tento graduálny rozdiel zdá správny, no nemožno nevidieť, že pri
prechode k vyšším stupňom pribúdajú aj nové kvality, ktorých
zárodky neboli ešte badatefné na nižších stupňoch.
Medzi géniom a talentom sa zvyčajne vidia rozdiely v tom, že
zatiaf čo talent uvažuje v prvom rade v oblasti techniky, pre génia je
technika iba prostriedkom jeho umeleckého zámeru. S týmto
rozlišovaním génia od talentu sa stretávame napr. u Maxa Grafa ,
21
ktorý napísal, že u génia pramení technika priamo z jeho výrazových
potrieb, zatiaf čo talent s ňou narába ako s čímsi samoúčelným. Ďalej
Graf uvádza, že talent by nebol možný bez predchádzajúcej činnosti
vefkých géniov, ktorí zanechali kapitál pre technický rozvoj,
vyu~ívaný v ďalšom vývoji talentami. I keď v žiadnom prípade
nemožno uprieťnapr. Rimskému-Korsako vovi vysoký stupeň talentu,
zdá sa, že práve v porovnaní Korsakov - Musorgskij sa vel'mi dobre
ukazuje pomer talentu a génia. V súlade s Grafom, ako aj s inými
bádatefmi podobného názoru sa nám ukazuje, že v okolí vefkých
originálnych tvorcov sa nachádza obyčajne skupina talentovaných,
ktorí si šikovne prisvoja nové prínosy a podnety. Medzi géniom
a talentom sa tradujú i kvalitatívne rozdiely, ktoré v podstate
spočívajú v tom, že talent sa vybrúsi a vypracuje z človeka s nadaním,
21
Max Graf, Die innere Werkstatt des Musikers, Verlag von Ferdinand Enke,
Stuttgart, 1910, str. 178: „Beim Genie ist die Technik die Erscheinungsform Ihres Geisres,
beim Talent hat sie se/bstiindig gemacht und das technische Formen ist aus einer
schopferischen Tiitigkeit zur Geschick/ichkeit geworden ". Podobne sa vyslovuje
i S. L. Rubinštejn v Základoch obecné psychologie, český preklad z ruštiny, Státní
pedagogické nakladatelství, Praha, 1964, str. 685: „Talent a génius mají především různý
objektivní význam a rozlišujeme je podle originality toho, co jsou schopné vytvořit. Talent
lze charakterizovat jako schopnost dosáhnout vynikajících úspěchů; avšak tyto úspěchy
jsou v podstatě omezeny tím, čeho jíž bylo dosaženo; předpokladem geniality je schopnost
vytvářet něco zcela nového , razit skutečně nové cesty a ne pouze dosahovat nejvyšších met
na těch cestách, které již druzi vyšlapali. Pro talentovaného člověka může být
charakteristický také způsob osvojování toho, co dosud lidstvo vytvořilo; genialita
předpokládá schopnost ke skutečné tvůrčí činnosti." ·
216
kým génius sa rodí. Je v tom vel'a pravdy, ale aj geniálne vlohy treba
rozvíjať, alebo opačne i geniálne nadania možno premárniť. V roman-
tizme sa vel'a operovalo s pojmami genialita, génius, ktoré mali blízko
až k pojmu nadčlovek a k podobným morálne zdiskreditovaným
názorom. No na druhej strane by bolo nerozumné zavrhnúť spolu
s romantickým metafyzickým postojom k problému i samotný
problém. Biografie vel'kých osobností v hudbe prinášajú veťké
množstvo dókazov o priam zázračných schopnostiach už u celkom
malých detí. Prírodovedecké koncepcie, ktoré sa stavali proti
romantickým zbožňovaniam géniov, malí hlavný argument v zákqni-
tostiach prírody, ktoré podia nich vraj nemožno prekračovaf. Naj-
novšie sa však ukazuje zo sveta atómovej fyziky a zo sveta najmenších
mikročastíc, že i tam dochádza k mnohým náhodám a nespútanostiam
pevnými zákon mi. Tieto otázky sú však mimo okruhu našich záujmov.
Rozdiel medzi géniom a talentom vidíme v tom, že talent sa
prednostne pohybuje na báze kompozično-technickej , zatiaf čo génius
na báze fantázie. Druhým momentom rozdielnosti je značná
jednostrannosť talentu, oproti totálnemu charakteru génia.
Talent má schopnosť a vytrvalosť naučiť sa súčasnej vládnúcej
technike komponovania a spravidla si ju dokáže osvojiť dokonca
lepšie než génius, keďže má z vel'kej časti jasný ciel', za ktorým ide
a v duchu ktorého dosahuje vysoký stupeň virtuozity. Génius naproti
tomu hťadá, a preto mu zostáva menej času na dokonalé zvládnutie
a utvrdenie techn.iky. Talenty dosahujú vysoký stupeň virtuozity,
ktorý býva právom označovaný ako akademizmus, zatial' čo sa
genialite neraz dostáva zo strany akademického umenia označenia ako
diletantizmus alebo aspoň geniálny diletantizmus - ako v známom
prípade Musorgského. U géniov neraz nahrádza fantázia technické
nedostatky, a tak sa stáva, že géniovia sú schopní vytvárať dokonalé
umelecké diela už ako deti, ktoré ešte nemohli mať času získať
. technickú pripravenosť. Mozart komponoval 7-ročný, Hande! 10-
ročný, Mendelssohn 11-ročný, Beethoven 12-ročný, Chopin 15-ročný ,
Saint-Saens už v 16. rokoch napísal prvú symfóniu. O 11-ročnom
Schubertovi sa vraj vyslovil jeho učiter Holzer, že má harrnóniu
v malíčku.
Práve naznačený rozdiel medzi talentom a géniom nepredstavuje,
pravda, presnú hranicu; technická dokonalosť a fantázia nemusia
a nemalí by stáť proti sebe. Mó"zu sa navzájom prelínať. V rámci vývoj a
hudby bol vzájomný pomcr technickej dokonalosti a fantázie závislý
od dobového a miestncho nazcrania na tento vzťah. Do doby
nastolenia individualizmu , od polovice do konca 18. stor. sa technická
dokonalosť uprednostňovala a to osobité, fantazijné zostávalo vecou
217
iniciatívy samotného tvorcu a nebolo osobitnc oceňované. Typický je
v tomto prípad J. S. Bacha, ktorý bol členom Mizlerovej „Sozietat
der musikalischen Wissenschaften ", ·predstavujúcej vrchol doktríny
pestovanej od čias stredoveku, podl'a ktorej mala byť hudba
špekulatívnou vedou riadenou pravidlami odvodzovaným i z prírod-
ných zákonitostí. Z celkového myslenia doby možno skutočne nájsť
u Bacha vel'kú úctu k technike a jej dokonalé ovládanie, ale pri tom
všctkom má predsa len každá skladba, ktorú Bach skomponoval,
pcčat individuality. Bachova genialita prekonávala jeho hlásenie sa
k tcchnickej orientácii i jeho symbolické členstvo v Mizlerovej
spoločnosti. U Mozarta možno pozorovať tiež niečo podobné - na
jednej strane dokonalé ovládanie technických fines, ktoré mu
Ul110ŽlfoValo VO vel°mi krátkej dobe skomponovať neobyčajne vel°a, ale
1úrovcií jedinečnú fantazijnú osobitosť prejavujúcu sa v mnohých
didach. U Beethovena už očividne prevládalo hl'adanie nových riešení
a dominovala fantázia.
Ovládanie kompozičnej techniky sa v starších časoch pokladalo
za samozrejmosť a dosahovalo často až remeselný postoj. Tento postoj
umožňoval obrovskú produktivitu v mimoriadne krátkom čase.
Obrovská produktivita vyplývala z celkového·posta venia a pestovania
hudby. Ako sme už spomenuli, fantazijnému spolup6sobeniu sa
pritom nekládli prekážky, a tak sa u géniov stretáme nielen
s obrovskou, ale aj individuálnou produktivitou. V prípade J. S. Ba-
cha sa skutočne kvantita s kvalitou nevylučujú. Bachovi kongeniálny
bol v tomto Handel, ktorý dokázal napísať oratórium Izrael v Egypte
za dva týždne, celého Mesiáša za 24 dní_. Mozartovským typom
nevšednej geniality bol Schubert, ktorý dňa 15. októbra 1815 napísal
8 piesní a štyri dni nesk6r 7 piesní; Ouvertúru f mol skomponoval za
3 hodiny. V časoch, keď sa už nazeranie na vzťah techniky a fantázie
presunulo v prospech fantázie v 19. stor. - stala sa „telemannov-
ská" plodnosť otáznou. l naďalej zostala fantázia zachraňovatel'kou
kvality i vtedy, keď sa stále nachádzali i vel'mi plodní skladatelia.
V tomto zmysle by sa dalo vravieť o Mendelssohnov i, Dvořákovi,
Čajkovskom, Regerovi, R. Straussovi a iných.
S dilemou: kompozičná technika - fantázia súvisí, ako sme
naznačili, i ďalšia dilema: na jednej strane jednostrannosť talentu a na
druhej strane totalistické črty génia. Totalistické v tom zmysle, že sa
v genialite prejavuje in tegrácia vytvárania individuálnych t varov spolu
s emocionálnosťou a homeostázou pod egidou hudobnej fantázie.
Fantázia génia hl'adá stále nové a nové riešenie preto, lebo mu toto
hl'adanie diktuje emocionálnosť - emocionálny význam umenia
v kontexte života v6bec - a diktuje mu to pud hl'adania nových
218
a zároveň dokonalejších tvarov . Východiskom tvorby génia nie je
technika, ale umeleckosťs individuúlnosťou, emocionálnosťou a sme-
rovaním k dokonalosti. Nechceme dokazovať samozrejmosť, že raison
ďetre umeleckého diela je prúve v takejto umeleckosti a že
kompozičná technika má byť v službách umeleckosti a nie naopak.
Nikto, nielen laik, ale i hudobník, ktorý cíti umelecky, okrem
„muzikantov", ktorým sa technika stala fetišom, nemaže chápať veci
inak. V spojení individuálnosti a dokonalosti je zárodok spontánnosti.
Talent zvyčajne nestačí na takýto rozšafný a prírodou len skúpo
rozdávaný dar J'udsky a umelecky celostného videnia a počutia. Talent
sa prevažne prejavuje jednostrannou hudobnosťou a keďže na viac
nestačí, vybíja sa v oblasti techniky a viac-menej len rozvíja a domýšfa
géniami nastolené vývojové možnosti.
Vo všetkých dobách bolo géniov vel'mi málo, zatial' čo talentov
bolo vefa. Až do začiatkov 19. stor. boli požiadavkami hudobnej praxe
nútení vel'a komponovať, pretože. bolo vera príležitostí, pri ktorých sa
žiadalo predvádzanie. Nemožno sa teda diviť, keď sa rozpracovávali
zásady kompozičných techník tak, aby umožnili rýchle komponovanie
a keď sa niektorí skladatelia uchyl'ovali až ku konštruovaniu na
základe pravidiel (častejšie tradovaných než napísaných). Dnes tiež
prevažuje počet talentov, ktoré sa ťažko dostávajú ďalej od
technických problémov, ale ktorých dobové myslenie 20. stor. núti
k individuálnosti a ustavičnému prinášaniu nových riešení. Výsled-
kom je za ujímavý paradox: zatial' čo sa vol'akedy konštruovalo na
základe vyskúšanej cesty a pravidiel kompozičnej techniky, dnes sa
chce konštruktivistic kou cestou riešiť to, čo by mala riešiť fantazijná
činnosť. Už nám chýbajú len pravidlá na to, ako experimentovať! Od
začiatku romantizmu až dodnes sa fantázii stavala babylonská veža,
Jenže fantázia sa viaže na géniova nie na remeselníkov.
Hovorili sme o kompozičnej technike, fantázii, talente a o geniali-
te; pokúšali sme sa ich osvetl'ovať z hl'adiska ich osobitých znakov
a preto osobitne. Stáli nám v pomere dialektickej antinómie. Takéto
prípady sú ale v praxi zriekdavé. Častejšie sa vyskytujú vzájomné
vzťahy v zmysle dialektických jednot. Takáto syntéza sa vyskytuje
overa častejšie z pochopitel"ných príčin: genialita je predsa viac než len
talent a keď sa jej dajú možnosti dokonalého technického vzdelania,
zmocní sa ho s ešte vačším entuziazmom a d6kladnejšie než Jen talenty.
V tomto spočíva tajomstvo vel"kých osobností, (akým bol povedzme
J. S. Bach), ktorí vedeli skonccntrovať v sebe všetky kornpozičné
vymoženosti budované po nickol'ko gcnerácií a zároveň im vedeli
dodať ducha. V syntéze technických i umeleckých predpokladov sú
dané i predpoklady vel'kých improvizúlorsk ých schopností. Tu sa
219
 v najideálnejšej forme snúbi spontánnosť s nevšednou technickou
pohotovosťou. Všetci vel'kí skladatelia starších čias boli znamenitými
improvizátormi; spomeňme iba J. S. Bacha, J. Haydna, W. A. Mo-
zarta, L. v. Beethovena, F. Schuberta, F. Chopina, F. Liszta,
C. Francka, A. Brucknera atd'.
K problematike fantázie sa budeme vracať v nasledujúcich
kapitolách, pretože tu sme sa zaoberali len otázkami, ktoré súvisia
s problematikou hudobného myslenia.
V závere sa venujeme anotovanému pohl'adu do vybranej
literalúry z oblasti hudobnej psychológie. Pokladáme za potrebné
uvicsť kritériá triedenia a poukázať na ich vzájomné prelínanie.
Jedným z prvých kritérií je účelnosť: treba počítať sinými črtami
v didach zameraných vedecky - ako hudobné psychológie, resp.
j)Sychológie hudby - a v dielach zameraných na výskum hudobnosti
u človeka, ktoré sú pragmaticky zviazané s pedagogickými potrebami
a klon~ by sa dali nazývať psychológiami hudobnosti. Bolo by však
naivnosťou myslieť si, že vedecká a pragmaticky pedagogická črta sa
uplatňujú tak polaritne, žeby sa zásadne rozchádzali. Naopak,
zvyčajne sa prelínajú, a to nám práve sťažuje naše snahy triediť - keby
sa navzájom striktne odlišovali, triedilo by sa ovel'a l'ahšie. Vedecké
práce by mali predovšet1'ým vychádzať z hudby, tak ako ju
reprezentujú umelecké diela. Medzi vedecké práce treba však počítať
i štúdie skúmajúce základy hudobnej psychiky na ja·veeh-znaěne
jednoduchších, ba dokonca len v rámci jednotlivých elementov hudby
(výškových, rytmických, akordických, spoluznenia vobec a pod.).
Z:vyčajne však tieto skúmania elementov namiesto plnohodnotnej
hudby označujeme ako štúdie tónovo-psychologické alebo dokonca
Jen sluchove-psychologické („Gehi:irpsychologie"). - Psychológia
hudobnosti hl'adá sposoby, ako skúmať hudobný talent - pričom sa
predovšetkým určujú komponenty, z ktorých sa skladá ! Hl'adajú sa
ďalej metódy, ako vychovávať a rpzširovať jednotlivé zložky
hudobnosti (zmysel pre čistú výškovú inlonáciu, pre rytmus, pre
tonálne chápanie a pod.).
Druhú oblasť kritérií vymedzujú vzťahy hudobnej psychológie
i psychológie hudobnosti k iným vedeckým a pedagogickým
di-sei-plínam. Pri týchto vzťahoch ako základ možno stavať otázku
východiska: či je východiskom muzikologický prístup. alebo či sú
východiskom prístupy z iných vedeckých či pedagogických disciplín.
Zase tu nemusí dochádzať k diametrálne roznym koncepciám, lebo
veďvzťah predstavuje relatívny, skoro rovnaký pomer od A ku B, ako
od B ku A. No predsa tieto postoje nemožno zlíičiť v jeden. Vždy
zostane rozhodujúce, či sa vychádza z muzikologickej základne, alebo
220
či zo základne inej· disciplíny . Prdo hovoríme 1. o hudobnej
psychológii, ak muzikológ báda psychologicky, ale vychádza z hudby,
a 2. o psychológii hudby, ak si psychológ vezme za predmet bádania
hudobné javy a spracováva ich v rámci psychológie. Pokial' dosahuje,
či už hudobná psychológia, či psychológia hudby pravdu, nemožu sa
ich výsledky rozchádzať: pravdivý poznatok musia obe rovnako
rešpektovať . .Problematiku si však budujú po svojom, a to je správne
- rozne aspekty vo vede sa navzájom doplňajú, korigujú a pobádajú
v napredovaní. .
Pri budovaní hudobnej psychológie sa muzikológ obracia
k psychológii hudby a k psychológii ako pomocnej vede vobec. Pri ·
takomto nadvi:izovaní kontaktov sa nemožno vyhnúť poučeniam
a základným vplyvom nielen faktografie, ale aj metodológie. Po
metodologickej stránke možeme aj v hudobnej psychológii sledovať
podobné smery ako vo všeobecnej psychológii: elementová orientácia,
celostná orientácia, hlbinná orientácia. Týmito troma, hlavne
celostnou orientáciou (ktorá je nám blízka) sa tu budi:me zaoberať
podrobnejšie. So smermi, ako hola empirická psychológia (Wundt),
starý anglický asociačný smer, ruská psychoreflexologická orientácia,
americký behaviorizmus a pod., sa nebudeme podrobnejšie zaoberať,
keďže nemienime podávať vyčerpávajúci výklad všetkých orientácií.
Osobitné postavenie má hudobná psychológia k ostatným
muzikologickým disciplínam, hudobnej akustike, hudobnej fyzioló-
gii, hudobnej sociológii, hudobnej estetike a k vede o hudobnom
myslení, ktorého je skoro v celom rozsahu súčiastkou. Hudobná
psychológia sa neraz v kontexte týchto vied chápe ako most vedúci od
akustiky a fyziológie na jednej strane k sociológii a estetike na strane
druhej. Stretáva sa takto s fyziológiou, vytvárajúc oblasť sluchovej
psychológie, a s estetikou hlavne s problémami citového posobenia
hudby, s problémami výrazu a symboliky v hudbe.
V súvislosti so sluchovou psychológiou, prejavmi elementovej
psychológie, i základných skúmaní hudobnosti (talentu) sa v štúdiách
stretávame s dotazníkovými, či testovacími experimentami u fudí ako
respondentov tak hudobne primitívnych, že sa vynára otázka, či majú
takéto skúmania zmysel. Bádatef v lingvistike, napr. v anglistike
nebude predsa skúmať rečové prvky angličtiny u rudí, ktorí vobec
nevedia anglicky; u nás je ale neraz bežné, že sa skúma hudobnosť aj
u J'udí hudobne nevzdelaných a vyvodzujú sa z toho dosledky. Ak
chceme získať hodnoverný postreh o psychickom posobení súčasnej
skladby, nemá zmysel ísť za nemuzikálnym človekom (ktorý okrem
nefúbosti nemože mať iný psychický zážitok), ale musíme ísť za takým,
o ktorom vieme, že dokáže súčasné snahy hlboko precítiť. Pri skúmaní
221
nemuzikálnych fodí móžeme iba hi'adať prah prvopočiatkov hudob-
nostl a nevyn~š~ť ~s~dky, . platné pre hudobnú psychológiu vóbec.
, . _Hudobna_h1stona s1 predovšetkým všíma špičkové prejavy· tieto
su J:J smer?,~aJné_pre celko~ý výv?j hudby. Možno, že tento prístup je
oprav~e~eJSI nez ,generahz<;>vame alebo zovšeobecňovanie podfa
nemuz1k~,lnych fud1. Hu? ba Je umen~e a to umelecké, musí byť predsa
rozho.duJuce. ,I pod~bne ys~~holog1cké skúmania by si preto malí
~tavat ak~ zakJad~e kntena umeleckosť diela, ktoré sa skúma,
a vyspelost muz1kahty poslucháčstva.
Zúvcr (anotovaný prehfad literatúry)
„ V učebniciach všeobecnej psychológie sa v kapitolách o psycholó-
g1~ h~_dby nachád_za temer všade iba pojednanie psychológie sluchu
(Gchorpsycholog1e), ktorá sa zvačša nedostáva z hraníc fyziológie
nanajvýš ak psychofyziológie*.
Typickým predstavitefom elementovej psychológie bol Carl
S~umpf prácou Tonpsychologie. V rámci tejto koncepcie je pocho-
p1te,fné, prečo sk~~al vefa nemuzik~lnych a len málo muzikálnych
fud1. Stumpf rozlisoval a staval proti sebe rózne stupne muzikality.
K hu~be v pravom slova zmysle sa Stumpf v tejto práci nedostal.
Oproti helmholtzovskej fyziologickej orientácii si však dokázal
postaviť psychologické východisko a psychofyziologický zážitok sa
mu stal rozhodujúcim. V zážitkovosti treba vidieť značné vytrhnutie sa
z akustických východísk.
. Odklon od.experimentálne psychologických skúmaní ku skúma-
mam odosobnených javov (fenoménov), ako sa uplatňovali vo svete
tónov a v hudobnej praxi, reprezentuje Révészov spis Zur Grundle-
gung der Tonpsychologie z roku 1913. Na podobnej základní (napr.
v tzv. Zwiekomponententheorie v súvislosti s identitami oktáv) stojí
jeho práca Einfiihrung in die Musikpsychologie (A. Francke AG.
Verlag, Bern), hoci vyšiel o 33 rokov neskór, roku 1946. V tomto roku
už predstavuje Révészov úvod čo do celkovej orientácie značne
nečasové východisko. Sú v ňom Jpartie ešte helmholtzovské. 'patriace
skór do akustiky a fyziológie, i keď sa na tomto podklade kde-tu
odbočí i k riešeniu takých otázok, ako je problém a tonality, čo, pravda,
ešte nič nemení na celkovej koncepcii. Dos( miesta sa tu venuje
* U nás máme na to typický príklad v Experimentálnej psychológii od
R. S. Woodwortha a H. Schlosberga preloženej z angličtiny (vydalo SAV, Bratislava,
1959). Kapitola nazvaná Počutie je na str. 344- 383.
222
problematike absolútneho sluchu, na ktorom sa hudobné myslenie
temer vóbec nezakladá. V rámci partií, ktoré by už chceli byť
hudobnopsycholog1ckými, sa riešia len otázky hudobného nadania -
čiže tieto partie zastupujú psychológiu hudobnosti. Odtial' sa zase
odbočuje k otázkam etnomuzikologickým a estetickým. Čiže hudobná
psychológia sa tu stáva v pravom slova zmysle iba mostom od akustiky
a fyziológie na druhý breh k estetike, lebo tam, kde je most, je pod ním
temer prázdno. Niet hudobnej psychológie postavenej na plnohodnot-
nej živej hudbe, ktorá by spájala oba brehy. Celkove, ako konglomerát
všetkého možného je Révészov Úvod do hudobnej psychológie
predobrazom podobného úvodu (Musikpsychologie und Musikasthe-
tik) od Alberta Welleka.
,Keď~oli P1:1blikované d_va zvazky Stupmfovej Ton psychologie, už
sa zaroven rodil opak proti elementovej psychológii v tzv. celostnej
psychol~g!!· V predo~~~j kapito~e tejto práce sme zaujali k celostnej
ps~chologu podrobneJs1e stanovisko hlavne preto, lebo sme v nej našli
' veia podnetného pre výklad javov z tematickej oblasti hudby. Celostná
psychológia ako keby stavala na pode všeobecnej psychológie
hudobníkom dávno známe javy. K tejto orientácii patrili okrem
všeobecných psychológov i mnohí muzikológovia, ako Erich M. von
Horn bos~el; ~elix Krueger; psychológ W. Koehler (Gestalt Psycholo-
gy, H. L1venght, New York, 1929); rovnako psychológ K. Kolfka
(Pnnc1ples ot Gestalt Psychology, Harcourt Hrace, New York, 1935).
Celos~ný postoj spriaznený s podstatou hudby, a hlavne s jej
~ei;i~~1ckou oblas~ou, si našiel priaznivý ohlas i v psychologických
~tud1ach zameranych hudobnovychovne. V duchu celostnej orientácie
Je t~kto ~oncipovaná štúdia Richarda Wickeho Psychologie und
Mus1kerz1ehung, Handbuch der Musikerziehung, Akademische Ver-
lagsges~l\schaft~ Potsdam, 1931, str. 63-102. Wicke uplatňuje
celostne (ako aJ štrukturálnepsychologické stanovisko kruegerovské
a sanderovské) v rámci skúmaní problematiky muzikality (štrukturál-
nepsychologické pre stanovenie a výskum typov nadania). Celostné
hi:adisko prenik~ tiež pedagogicky orientovanými prácami Siegfrieda
B1mberga, ako aJ experimentálnym postojom Hansa-Petra Reinecke-
ho, ku ktorým sa vrátime v ďalšom texte.
. O hlbinnú psy.chológiu sa opieral Ernst Kurth v Musikpsycholo-
g1e (Max Hesses Verlag, Bertin, 1931). Táto psychológia zviičša zhrňa
a usporadúva podfa psychologicky metodologických zretefov poznat-
ky, ktoré Kurth riešil v hlavných črtách už v predchádzajúcich
rozmerných štúdiách (viď tu V. kap. a v rámci nej poznámky pod
číslom 12, 13, 14). Predchádzajúce štúdie, v ktorých sa Kurth venoval
vysoko umeleckým prejavom nie menších skladatefov, akými boli
223
 J. S. Bach, Richard Wagner, Anton Bruckner (porovnávajúc pri tom
ešte aj diela mnohých iných popredných skladatefov), predurčili
v Kurthovom základnom postoji mimoriadne dóležitú črtu: vychá-
dzanie z popredných umeleckých diel, a teda ozaj z hudby par
excellence. Tu sa konečne od fyzikálne fyziologických základov a od
elementových skúmaní prvkov hudby dostávame k hudbe, a preto až
tu sa začína skutečná hudobná psychológia. Takto má Kurth pre
výskum hudobného myslenia zakladaterský význam. Kurth premohol
atomizmus elementovej psychológie hlbinnou psychológiou tým,
že nevychádzal z elementov, ale z plnohodnotnej hudby. V hudbe sa
pracuje s množstvom neuvedomených fenoménov, no tieto nemusia
vyvierať z podvedomia, z hlbín skoro ničím zvonka neovplyvnitefnej
duše. Z dnešného pohfadu už mnohé Kurthove stanoviská neobstoja,
no v svojej dobe predsa len priniesli rozbitie mechanistických a len na
tematickú sféru orientovaných zameraní v hudobnej teórii - myslíme
tým rózne náuky o hudobných formách a náuky o kompozícii (medzi
iným i Huga Riemanna), ktoré sa budovali na hudbe obdobia
klasicizmu a raného romantizmu. Kurth nevychádzal z hudby
orientovanej tak jednostranne na tematickú sféru, ale predovšetkým
z hudby baroka a novoromantizmu, a tak musel vycítiť a poznať
dóležitosť dynamizmu. Ozbrojený hlbinnou psychológiou (v ktorej
hra! moment vole dóležitú úlohu) uplatnil - možno až premrštene -
proti tematizmu i dynamickú zložku: psychické napatia a uvofňovania
napatí, gravitáciu. Pre budovanie hudobného myslenia otvoril týmto
ďalšie perspektívy. Kurth priniesol aj v hlbinnej psychológii důležité
novoty, odkryl nové stránky hudobného myslenia, i keď si ich dnes
zaraďujeme do nových, iných kontextov a dívame sa na ich podstatu
inak, než sa díval sám Kurth.
V Kurthovej Musikpsychologie sa v kocke začínalo kryštalizovať
rozvrhnutie látky predstavujúce symbiózu hudobného myslenia
s hudobnou psychológiou. Dá sa tu teda sledovať začiatok tej dóležitej
dialektickej vazby, na ktorú sme upozorňovali v úvode tejto kapitoly
(symbióza logiky a psychológie).* K estetickej problematike sa Kurth
približoval, ale aj na tieto problémy sa pozeral cez názory hlbinnej
psychológie, čím dostal hudbu do izolácie od spoločensko-dejinných
faktorov. Všetko, čo jestvuje i čo sa vyvíja, je Kurthovi iba výsledek
•V VIII. úseku Kurthovej Hudobnej psychológie (nazvanej Erscheinungsformen
der Klangmaterie. str. 142 250) sa rieši už vefa z toho, čo chceme riešiť v druhom diele
práce o hudobnom myslení vcnovanom tonalite. V IV. úseku u Kurtha (Erscheinungs-
formen des Bewegungsverlaufs, str. 250 317) sa medzi iným začínajú ricšíť problémy
výstavby hudobnej formy, ktoré plánujeme :aaradiť do tretieho dielu venovaného
tektonike.
224
podvedomia. Kde je však potom spojitosť vývoja hudby s vývojem
l'udstva?
Tak ako vyšiel Kurth zo žívej hudby - hoci. len hu~by ako
fenoménu o sebe - podobne Jacques Handschm v. prac1 D~r
Toncharakter. (Eine Einfiihrung in die Tonpsy~holog1e, ~tlant1.s
Verlag, Zurich, 1948) vyšiel z hudobnoteoret1~kych danosti celeJ_,
niekol'kotisícročnej histórie. Ale tak ako odv1edla plnoho~notna
hudba Kurtha od elementov, tak zase hudobná teória zaob~raJÚ~a sa
elementami hudby pripútala Hands~hi~a .k elementem~. sai:i: Sl b?l
vedomý (hlavne pokial' išlo o teoret1c_ke uvahy _zo stars1~h-~ias), ze
teoretické úvahy nemóžu viesť k praveJ hudobneJ psychologu a. pret~
sám uviedol v podtitule, že v knihe ide len o ú~od do ton.~)Vej
psychológie. Kniha prináša obdivu~odn~ pre~l'ad nazorov na roz.ne
teoretické problémy hudby a prezradza,. ze JeJ tvo.r~a bol hudo~nym.
historikem jedinečného rozhfa_du. Pre n~s vs_ak ~oze len do.k_reslov~~
a potvrdzovať, ako sa v daneJ dobe chapah vec1, ale nemoze tvont
základňu.
Pokusem o zhrnutie a aj usporiadanie poz1:atkov sl~chovo-
psychologických, hudobnopsychologic kých, ako a1 estet1cky_~h chce
byť kniha Alberta Welleka Musikpsychologte und_ Mus1kasthet1k
(Akademische Verlagsgesellschaft, Frank'.urt am Mam,_ 1963). l~e _tu
ale o pokus, ktorý nevychádza zo stanoviska. hu~obneJ psyc~olog1~,
ale psychológie hudby; bádatel'om je predovse~kym ~sycholog. a :'1ie
hudobník. Na prvom miesle preto stoJa l?odob!1e p_roblemy, ~ ll:~ym1 sa
u nás stretávame v spomínanej ExpenmentalneJ psych?logn. ~.od­
wortha a Schlosberga alebo ešte viac u tóno.vého ~sych?Joga Re~esza.
PokiaI sú v tomto kompendiu (mnohe partie su heslam1 pre
encyklopédiu Musik in Geschichte u~d Gegenwar9, v ktoro~ ~a
Wellek pokúšal zhromaždiť čo 1:ajv1ac v.e~?mo.sy z psychologie
hudby, aj partie venované hudobneJ ps~~holo_g11. v uz_som ~lov~ zmysle,
ide tu o komentovanie, resp. aj o ciastocny knt1cky pnstup ku
Kurthovej psychológii a k tzv. štruk.tm~lnej psycholó~ii Kn.:'egera
a Sandinga, ale vo Wellekovom postoJimet tolko vlast1~eho pnnosu,
že by sa dalo vraviet o nejakom t~onvom. nadviaza01 na Kurt~a,
Kruegera či iných. Kurth bol hudobmk, ktory hudobne 1?yslel, 1ked ~o
neproklamoval, Wellek s~ však_ an,i, neta~~ tým, že mu Je toto cud_z1~.
Cel kom odmieta hudobnu „logiku 22 , pncom ale z kontextu vyplyva,
22 Reagujúc na Ricmnnnovu štúdiu Ober <las musikalische Horen. kde sa píše aj
o hudobnej logike, napísal Wellek ,./11 der Wirklichkeit hahen Horpsyclwlogte 11 •1e
Sinnnespsychologie iiberhaupt, und Logik 1l'e11Íg oder nichts miteinander zu schaffen, und
musikaÍtsche „Logik" gibt es nich/. Was /l.i/schlich so genannt wird, sind Ange/ege11heite11
225
 že si pod 11ou predstavuje čosi, čo má charakter skór špekulácií
nadvazujúcich na niektoré problémy hudobného myslenia (napr.
zrkadlový protiobraz dur-mol a z toho vyvodzovaný dualistický
princíp v harmónii). O hudobnej psychológii Wellek píše: „Oblast'
hudobnej psychológie v užšom slova zmysle je teda per exclusionem
určená t_ým, čo necháva stranou sluchová psychológia, alebo skór, čo sa
tejto vymyká ... Hudobná psychológia je odvetví111 kultúrnej psycholó-
gie ... prináleží vývojovej alebo porovnávacej psychológii v užšom slova
zmysle"23 • Inak však temer celý, psychologickej problematike vyme-
dzený text Wellekovej knihy sa zaoberá otázkami pre hudobné
myslenie okrajovými, ako je napr. absolútny sluch, synestézia,
synopsia, ktoré nemajú pre hudobné myslenie žiaden význam.
Miestami sa riešia problémy hudobného nadania, i naopak, amusie,
ale tiež len okrajove (kruegerovská typológia talentov sa rozvádza).
V častiach venovaných hudobnej estetike sú v popredí kapitoly: hudba
a poézia, hudba a reč, rozšírenie a stupne chápania výrazu, špeciálna
hermeneutika (dur a mol), cit a symbol, umelec a dielo, problém
modernej hudby a pod. V rámci hudobnej sociológie a hudobnej
pedagogiky sa riešia otázky chápania priestoru v hudbe a pod.
K problematike hudobného myslenia neprináša Wellek temer nič.
Hfadanie móže ísť róznymi cestami .a z hfadiska róznych
aspektov. Ak sú nesprávne, i napriek různosti, smerujú nakoniec
k poznaniu pravdy, ktorá móže byť len jedna. A tak sa neraz
i z róznych smerov postupne prepracovávame k podobnému rezultátu
a postupne sa i cesty zvyknú navzájom približovať. Robert Frances
v knihe La percepcion de la musique (Libraire philosphique J. Vrin,
Paris, 1958) sa prepracovával k otázkam vnímania hudby -
v experimentoch z úryvkov plnohodnotn ej hudby- a dostal sa tak do
blízkosti našich postojov. Aj on sa síce v prvých kapitolách venoval aj
otázkam sluchových vnemov a ich korekciám priamo v mozgových
centrách, ale vzápatí sa dostal do oblastí pravej hudobnej psychológie.
Látku si usporiadal logicky tak, že skúmal v prvej častí problémy
tonality, v druhej tektoniky (resp., ako to on nazval rétoriky). Do tretej
časti zahrnul otázky výrazovosti a znakovosti hudby (Expression et
signification), čiže estetické otázky. My chceme problematik u deliť
podob ne- tonalitou sa budeme zaoberať v druhom diele a tektonikou
v treťom diele. Problémy výrazovosti a znakovosti chceme prenechať
der Gehor und Musikpsychologie und insbesondere der Musikiisthetik" . Musikpsy-
chologie uud Musikiisthetik, str. 9.
23
Citát zo str. 24 tohože diela. Dóležitý je názor, že by sa mal pri hudobnej
„logike" rešpektovať aj sociálnovývojový faktor.
226
estetike a vylučujemeich preto zo štúdií o hudobnom myslení. Celkom
vylúčiť ich však nemožno, a preto sa budeme i my zaoberať citovosťou
i symbolikou v kapitole Cit a vášeň. Francesovi sa konkretizuJú
problémy podfa znakov samotnej hudby, a tak aj keď pristupoval
k experimentom (v knihe je popísaných a vedecky využitých
16 rozsiahlejších experimentov), staval si úlohy podfa konkrétnych,
v hudobnej praxi sa vyskytujúcich daností. Napríklac (ako III.
experiment) vplyv tonality na vnímanie melódie; (ako IV. experiment)
subjektívna hierarchizácia konštitutívnych stupňov tonálneho vníma-
nia; (ako VI. experiment) vnímanie hudby dodekafonickej seriálnej;
(ako VIII. experiment) štruktúry hudobného rozhovoru, ide tu
o tematické vzťahy; (ako X. a XI. experiment) lineárne organizácie
v hudobnej forme atď. Prednosťou pri týchto experimentoch je to, že
Frances pochopil, že pri psychologických experimentoch by nemalo
zmyslu chcieť skúmať reprezentatívnu vzorku získanú v zmysle
štatistického priemeru všetkých fudí, ale že si pre určité problémy
treba vyberať patričné subjekty (respondentov). Frances jasne
rozoznáva stupne hudobnosti od skoro až nemuzikálnych fudí cez
priemerne, značne, až k prvotriedne muzikálnym fuďom a nežiada
výsledky tam, kde by na to neboli predpoklady.
Medzi práce z oblasti psychológie hudby pokladáme za potrebné
tiež zaradiť knihu Hansa-Petra Reineckeho Experimentelle Beitragc
zur Psychologie des musikalischen Horens (Musikverlag Hans
Sikorski, Hamburg, 1964). Ide o problémovú monografiu, ktorá
východiskom pripomína Welleka, ale nezostala len v tónove
psychologickej oblasti. Skúma problém počutia i z hudobnopsycholo-
gického, konkrétne celostnopsychologického hl'adiska. Dalo by sa sí~e
namietať proti skúmaniu binaurálneho počúvania a proti skúmanm
javov zložených zo sínusových tónov tým, že v praxi takto hudbu
nikdy nepočúvame. Ale ako sa ukázalo už Husmannov i pri riešení
problematiky konsonancie a disonancie, Hansovi Sandingovi, Fritzo-
vi Winckelovi a ďalším, možno si výskumom v experimentálnych,
umele navodených podmienkach overiť také veci, ktoré inak súc
skomplikované ešte inými komponenta mi, nemožno náležíte postih-
núť. V mnohom by mohli Reineckeho výskumy zamerané na
sonoristickú oblasťmaťpodobný význam pre sonoristiku v hudobnom
myslení, akú mal Kurth pre dynamickú sféru. Reineckeho prednosťou
je, že riešil práve problémy, ktoré sa viacerí pokúšali riešiť izolovane od
celkového hudobného ponímania na pode celostne psychologického
a hudobného postoja. Týka sa to hlavne interpretácie experimentálne
zistených faktov. Pri experimentoch používal ako respondentov fudí,
u ktorých možno predpokladať vysoký stupeň muzikality.
227
 Po uvedení niektorých hudobnopsycho logických kníh a kníh
z psychológie hudby chceme aspoň letmo spomenúť niektoré
publikácie venované psychológii hudobnosti. Skúmania hudobnosti
odkrývajú viaceré fenomény, ktoré tiež súvisia s hudobným myslením.
Netreba už azda spomínať z tohto zamerania staršie práce napr.
i Stumpfove24 a Révészove 25 , stačí začať důležitou publikáciou Carla
E. Seashorea Psychology of Musical Talent (Silver, Burdet and Co.,
New York, 1919). Seashore tu vymedzil 25 základných komponentov
hudobného talentu, ktoré sa od tých čias často tradujú. Publikácia
stojí v základoch na asociačnej a elementovej psychológii. V úvode
Seashore prízvukoval, že náuky o hudbe majú za úlohu prebádať tie
elementy, z ktorých sa hudba skladá, podobne ako je úlohou
astronómie objaviť jednotlivé hviezdy v makrokozme. Kniha je inak
vefmi bohatá na závažné výsledky získané experimentálno u cestou.
Pre pedagogiku priniesol Seashore nesporne vefa cenného.
Roku 1947 vyšla v Moskve kniha B. M. Teplova, ktorá pod
titulom Psychologie hudebních schopností vyšla i v českom preklade
(SHV, Praha, 1965). Teplov venoval viac mi es ta tiež kritike menovanej
Seashorovej práce, ale na ňu aj značne nadviazal. Na adresu početných
aj experimentálny ch výskumov Teplova možno povedať, že by bolo
bývalo dobré, keby bol viac rozlišoval skúmané osoby a keby bol robil
skúmania v skupinkách vytváraných podfa vyspelosti hudobnosti
členov, lebo inak sa dostávajú dosť diametrálne a nejasné výsledky.
Hudobnosť poskytuje taký rozmanitý diapazón typov od nehudob-
ných až po skoro zázračné prípady, že je ťažko dospieť k niečomu,
ak sa náležite nerozlišuje.
Einfi.ihrung in die Musikpsycholo gie od Siegfrieda Bimberga
(Moseler Verlag, Wolfenbiittel, 1957) stojí na základni celostnej
psychológie, ale zameriava sa hlavne na spevnú reprodukci u (intono-
vanie) v školských zboroch. Nie je však len prakticistickou príručkou .
V úvodnej kapitole na konci, v prehfade literatúry sa nachádza
vefký súpis hudobnopsycho logickej a na psychológiu hudobnosti
zameranej literatúry. V knihe sa spájajú praktické pokyny s teoretic-
kým od6vodňovaním, dotýkajúcim sa skoro až otázok hudobné-
ho myslenia.
Paul Michel v práci Ober musikalische Fahigkeiten und
Fertigkeiten, v českom preklade O hudebních schopnostech a doved-
24
Carl Stumpf, Akustische Versuche mit Pepito Areola, Zcitschrift fiir
Psychologie, 1909.
25
Géza Révész, Erwin Nyiregyházi, Lipsko, 1916. - Priifung der Musikalitiit,
Zeitschrift fiir Psychologie, 1920.
228
nostech (Comenium Musicum, Praha, 1966), sa pokúša riešiť
problematiku hudobného nadania v rámci učení l.P. Pavlova a ruskej
reflexologickej školy.
Jedným zo základných diel pedagogickej, ale aj všeobecne
hudobne psychologicky zameranej literatúry je kniha The Social
Psychology of M usic od P.F. Farnswortha (New York, 1958). Je to
syntetická práca obsahujúca zhrnutie temer všetkého hlavne z anglo-
-americkej litera túry. Vefa sa zaoberá výchovnými činitel'mi (i u dospe-
lých) a nadaním, ako aj ich d6sledkami vo všeobecnom vývoji
vnímania hudby. V tomto sa práve prejavuje sociálne psychologické
stanovisko - Farnsworth chápe psychično ako komplex personál-
nych vloh · subjektov s výsledkami historického vývoja, čiže daností
historických i sociologických. Osobnosť mu nie je daná len vrodením,
ale aj štruktúrou okolia a všeobecnými tendenciami kultúrneho
napredovania. Tieto činitele ovplyvňujú podťa Farnswortha nielen
26
psychiku, ale aj estetično, vývoj vkusu atď.
V Polsku vyšla roku 1966 (v Paiistwowom wydawnictwe
naukowom, Wroclaw) kniha Jána Wierszytowskeh o, Zarys psycholo-
gii muzyki, prehfadná práca informujúca o najnovších snahách
v hudobnopsycho logickej literatúre a ukazujúca hlavne na experimen-
tálne metódy v súčasných hudobnopsycho logických snahách. Pripoje-
ný je obsiahly prehťad hlavne angloamerickej literatúry.
Podaný prehl'ad je kusý a sú to viac-menej len impresie, a nie
recenzie. Podrobríejší prehl'ad by si žiadal osobitnú publikáciu.
Záverom upozorňujeme: rózne koncepcie a smery v hudobnej
psychológii, v psychológii hudby, ako aj v psychológii hudobnosti sa
síce vyvíjali postupne, ale len čiastočne tak, že by sa navzájom holi
prekonávali. V skutočnosti sa r6zne koncepcie a smery obracali na
r6zne stránky psychična. Z vel"kej časti sa teda r6zne koncepcie
a smery sk6r dopÍňajú, ako vylučujú alebo prekonávajú.
26
Farnsworthova sociálna psychológia má 10 kapitol, z ktorých piiť je
zameraných skoro na otázky spojené s hudobným myslením. ale niet tu celostného
zúkladu a teda ani nie je preto polo2cný dóral na tematické myslenie myslenie
v hu<lobných tvaroch, komplexoch. Druhú kapitola sa venuje stupniciam, tretia
intcrvalom, štvrtá vzťahom melodiky k róznym činitcl'om (timbru, tempu, harmónii
atd.), piata kapitola zabieha k estetickým otá/kam výrazu hudby. Šiesta až desiata
kapitola sa zaoberá otázkami vkw,u, na<lania, schopnosti, ich skúmania a merania.
Poslcdná kapitola. sa venuje aplikácii hudby v rúmci terapie a výkonnosti v priemysle.
Knihu dopÍ1iajú r6n1e pozoruhodné tabuJ"ky / vý„kumov napr. o obJ"ube jednotlivých
skla<latcl"ov u amerického olm.:en,tva I hc Soci~il Psychology of Music. Thc Dryden
Press, New York, 1958.
229
 Technické a racionálne činitele
Technické činitele
ť,udská psychika determinuje hudobné myslenie zvnútra, technic-
ké a racionálne činitele zvonka, z mimohudobnej oblasti. Z technic-
kých činitefov budeme venovať pozornosť dvoru: hudobným nástro-
jom a notopisu.
Na najnižších stupňoch je lepšie vravieť o zvukových zdrojoch,
a nie o hudobných nástrojoch, lebo tu ozaj nejde o artefakty, ale iba
o náhodné predmety vyludzujúce zvuk. Keďže však nemožno nájsť
presné hranice medzi nimi - zvukové zdroje ·SÚ predhistóriou
hudobných nástrojov - budeme niekedy pod pojmom nástroje
myslieť zároveň aj na zvukové zdroje a naopak.
Chceme upozorniť aj na dialektické vzťahy medzi danosťami
hudobných nástrojov a hudobných myslením, Jeho mechanistický
postoj, ktorý nebýva zriedkavý ani dnes, by nás mohol zvádzať na
scestie. Je pochopitefné, že v prípadoch, kde sa dialekticky vzájomne
ovplyvňujú dva činitele, silnejší viac ovplyvní slabšieho než naopak.
Tak to je aj pri vzájomných vzťahoch medzi danosťami hudobných
nástrojov a 'Jmdobným myslením. V predhistórii, keď ešte hudobné
myslenie temer nejestvovalo, holi rozhodujúce zvukové danosti, aké
poskytovala príroda. Dnes pri výrobe hudobných nástrojov sú naopak
rozhodujúce systémy ladení - požiadavky hudobného myslenia
v dnešnom štádiu vývoja- ktoré diktujú, ako treba nástroje konštruo-
vať a hlavne ladiť. Carl Stumpf v knihe Die Anfánge der Musik 1 ,
ohradzujúc sa proti mechanistickým názorom odvodzujúcirtl hudobné
systémy z nástrojov, napísal: „Sluch sa nevžaže na údaje_ vyvodené
z nástrojov, ale nástroje na sluchové požžadavky". Výrok má platnosť
v súčasnosti - ak ho však Stumf nedialekticky vyhlásil za platný pre
celý hudobný vývoj, je to práve také mechanistické stanovisko ako to,
proti ktorému sa sám staval.
Na primitívnych stupňoch, keď ešte výrobné prostriedky nestačili
na ciefavedomé stavanie a ladenie hudobných nástrojov a keď ešte
1 3
Carl Stumpf, Die Anfánge der Musik, J. A. Barth, Lipsko, 1911.
230
nebol o ani sily, ktorá by tieto ciele nastoťovala, determinovali začiatky
hudobného myslenia predovšetkým zvukové zdroje. Na základe
akustického princípu prefukovania mohli niektoré zvukové zdroje
vyludzovať intervaly oktávy, kvinty (duodecimy), kvarty, tercií a pod.
I keď tieto intervaly neboli zaiste celkom čisté - zvukové zdroje
svojou primitívnosťou ťažko mohli niečo podobné poskytovať - aj
tak si človek mohol odpočúvať základné intervaly aj z týchto zdrojov.
Mohol si ich vypočuť na róznych absolútnych výškach a vyvodiť
abstraktné predstavy oktávy, kvinty, kvarty atď. čiže miery potrebné
na výstavbu horizontálnych i vertikálnych hudobných tvarov.
Okrem prefukovania, ktoré poskytuje možnosti približovania sa
k základom čistého ladenia, jestvujú však aj iné možnosti zoraďovania
róznych výšok navzájom. V prípade píšťal poskytuje podobné
možnosti vítanie dierok a spájanie píšťal róznych dlžok vo zvazky (ako
u Panových píšťal). Podobne možno spájať do zvazkov nerovnako
dlhé tyče - drevené, kovové- dosky, zvony, rózne dlhé a rozmanito
napnuté struny a pod. V prípadoch vofného spojovaniaje možná vefká
náhodnosť rozmanitého druhu, ako aj rózne usporiadania, ktoré sa
móžu opierať o mimohudobné princípy: o číselné špekulácie, o čísla
odvodené z kozmológie, z róznych symbolík a pod., napr. pri
rozmiestňovaní dierok na píšťalách zohrávali často úlohu mier také
činitele ako hrúbka prstov hráča. Podobný prípad uvádza Marian
Sobieski~ udáva výpoveď pofského gajdoša, ktorý si sám vyrábal
gajdy. Na piskore (melodickej píšťale) si vraj za mladi rozmiestňoval
dierky hustejšie, ale teraz na starosť, keď mu už vraj prsty zhrubli od
roboty, musí si umiestňovať dierky redšie - aby sa mu vraj prsty
zmestili k sebe.
Pri sledovaní vývoja hudby, ako udáva Robert Lachmann 3 ,
možno nájsť už v starom Egypte píšťalky, u ktorých priebehom času
ustupovalo rozmiestňovanie dierok podl'a šírky prstov, princípu m!ery
( Massstabteilung"), prakticky často podfa dlžkoveJ m1ery
C'.'.Messschnur"). Pri tomto mohli rozhodovať činitele kozmologické
(vyvodené napr. v prednoázijskej islamskej kultúre i krátkokrk~j lutny
zo zvieracieho kruhu, u dlhokrkej lutny zo starobabylonskej dlžkovej
miery a delenia na 40 častí), výtvarné (symetrické rozostavenie dierok),
až po určité meranie pomerov v snahe priblížiť sa aj akustickým
požiadavkám (ako napr. na klasickom čínskom strunovom nástroji
k·in, známom už od 6. stor. pred n.l., kde sú pod melodickou strunou
2
Marian Sobieski, Oblicie lonalnc polskieJ muzyki ludowej, Studia muzykolo-
giczne I, str. 310.
Robert Lachmann, Musik des Oricnts, Ferdinand Hirt, Breslau, 1929, str. 25.
231
umiestnené pražce tak, že niektoré sú blízko čistému ladeniu, alebo na
staroindickom nástroji vina, ktorý sa ešte viac približuje čistému
ladeniu, hlavne v stupnici Sa-grama).
Ak sledujeme vývoj od prvotných začiatkov aspoň per analogiam
za pomoci etnomuzikológie a porovnávacej hudobnej vedy, vidíme, že
sa paralelne vyvíjali obe východiská. Prvé sa opieralo o hudobné
nástroje, ktoré prefukovaním ustafovali intervaly s najjednoduchšími
číselnými vzťahrni, druhé sa opieralo o také hudobné nástroje, pri
ktorých sa uplatňovali rózne hfadiská - od náhod až po kozmologic-
ké princípy. V európskom vývoji, pri ktorom pristupovali k formova-
niu hudobného myslenia aj také činitele ako viachlas (hlavne
kontrapunktický viachlas) a kde sa ďalej kryštalizovalo a nakoniec aj
zvíťazilo harmonické myslenie, tam sa nemohlo dariť tým systémom,
kloré vychádzali z náhod a róznych mimohudobných daností.
V európskom hudobnom myslení sa uprednostňovali tie východiská,
ktoré boli budované na intervaloch s najjednoduchšími číselnými
vzťahmi .
Či však ide o nástroje prefukujúce, či o nástroje, kde sa vol'ne
priraďovali k sebe píšťaly, tyče, zvony, či struny róznych vefkostí, vždy
sa ukazuje ich dóležitt vplyv na pokusy merania intervalov
v hudobných tvaroch. Clovek sa nezrodil a priori so žiadnym
systémom. Primitívny človek, ktorý nemal žiadne nástroje, mal síce
melodiku, ale melodiku s kolísavými a neurčitými mtervalmi, mal iba
tzv. „Helligkeitsprinzip" , a nie ešte „Tonigkeitsprinzip" , ako to
označoval E. M . von Hornbostel .
4 a náuka o inštrumentácii na celé skupiny nástrojov až po orchester.
V Stumpfovej knihe Die Anťiinge der Musik, ktorá zamieta
možnosť vplyvu nástrojov na sluchové chápanie, sa uvádza v druhej
časti pri sledovaní viacerých primitívnych kultúr, že tam, kde nemalí
žiadne nástroje a špeciálne prefukujúce nástroje, sa spievalo
v kolísavých a neurčitých intervaloch, a naopak, kde sa už takéto
nástroje nachádzajú, sa spieva v intervaloch fixovaných a blízkych
našim. Hudobné nástroje, (resp. zvukové zdroje) mali teda rozhodný
vplyv na intonáciu, pretože dodávali miery inlervalov potrebné na
budovanie hudobných tvarov; samozrejme len miery, nie samotné
tvary. Hudbu, resp. spev majú i také kmene, ktoré nemajú nástroje.
Hudba a spev ·sa rodili i bez nástrojov. Nástroje len ovplyvňovali
v na.značenom zmysle, a preto ich nazývame iba činitel'mi, determinan-
tam1, no nie prameňmi hudby.
Význam hudobných nástrojov sa nekončí len vplyvmi na
• Erich M. von Hornbostel, Psychologie der Gehiirserscheinungen, Bethes
Handbuch der Psychologie, zv. XI.
232
výstavbu systémov ladenia stupníc, ale ovplyvňuje aj iné zložky.
V tejto súvislosti možno hovoriť, že sa niečo hrá lepšie alebo horšie
podfa toho, čo vyhovuje nástrojovej technike. To všetko sú
konštalovania, vzťahujúce sa na vzťah technických možností k prísluš-
nej hudbe, ktorý vyúsťuje do ovplyvňovania hudby technickými
možnosťami nástrojov a naopak, do zdokonafovania nástrojov
vzhfadom na vývoj hudby.
Vo vokálnej hudbe, ako aj pri hre na viacerých píšťalkách možno
sledovaťv primitívnych kultúrach descendenčnosť melodiky. V týchto
prípadoch móžu byť rozhodujúce aj psychologické činitele: primitívny
človek začína spievať vtedy, keďje na to psychicky naladený, resp. keď
sa žiada od neho , aby bol psychicky naladený (v rámci obradu alebo
príležitosti). V tomto stave začína s najvyššou vervou, a preto
pravdepodobne aj na najvyššom tóne, a tak ako sa psychicky uvofňuje,
klesá aj melodika. S vel'kou pravdepodobnosťouje však pokles - tcda
typ descendenčnej melodiky - daný ubúdaním dychu. Tomuto
technickému faktoru nasvedčuje to, že sa descendenčná melodika
neuplatňuje len pri speve, ale aj na nástrojoch, ktoré hráč
obhospodaruje svojím dychom, avšak takmer nenachádzame, že by sa
descendenčnosť viazala na hudbu hranú na sláčikových, alebo iných
strunových, ako aj klávesových náslrojoch.
Hudba hraná na nástrojoch sa viaže na techniku hry a na
lechnické možnosti príslušného nástroja. Náuka o nástrojoch je
zameraná hlavne na individuálne znaky jednotlivých nástrojov
Vývoj techniky hry na jednotlivých nástrojoch sa viaže jednak na
vlastnosti samotného nástroja, ale zárovei'í dochádza k vzájomnému
ovplyvňovaniu medzi technikami róznych nástrojov. Nechceme sa
zaoberať podrobnosťami tohlo druhu, keďže sledujeme predovšetkým
zovšeobecnenia. Niektoré však spomenieme pri konkrétnych skúma-
niach.
Medzi technické činitele zaraďujeme aj notopis, pretože tento činitel'
působil v dejinách hudobného myslenia na vývoj buď priamo, v rámci
tvorivého procesu, alebo nepriamo, prostredníctvom hudobnej teórie.
Priamo dokáže jedinečným spósobom pomáhat' hudobnej pamati
a predstavivosti, bez neho by nebolo možné reprodukčné umenie
v dnešnom slova zmysle. Ncpriamo, prostredníctvom hudobnej teórie
možno tiež sledovať jeho význam už od najstarších čias. Nevieme
presne, do akej miery zohral notopis v starogréckej hudbe priamu
úlohu, ale mal vel'ký význam prnstrcdníctvom hudobnej teórie.
Notopis sa v starogréckcj hudbi.: spolu s podstatnou časťou hudobnej
teórie viazal na inštrumcntálnu hru , čomu nasvedčuje fakt, že
233
 inštrumentálny notopis bol starší než vokálny. Pochádzal asi z 5. stor.
pred n.I. a viazal sa na strunové nástroje: kitharu, lýru, barbiton a na
~ch kvartové ladenie strún. Teória ako aj notopis, viazané na
mštrun:entálnu hru, sa nezameriavajú na horizontálne hudobné tvary,
~le na Jednotlivé tóny ako súčiastky týchto tvarov. Budujú sa proste
m~k než 1:1.?topi~ "'.ychádzajúci z vokálnej hudby. Ten, kto spieva,
sp1eva tot1z melodie ako celky a ani si neuvedomuje ich zloženie,
z tónov. Ten, kto hrá na nástroji, musí zahrať každý tón tvaru a musí
ho preto analyzovať na tóny a v rámci notopisu aj každý tón osobitne
zapísať. Starogréckym notopisom sa v súlade so starogréckou
hudobnou teóriou zapisovali rozanalyzované tvary tak, že pre tóny sa
použili písmená, ktoré sa podl'.a potreby otáčali.
Predtým ako sa vytvoril notopis (pred 5. stor. pred n.l.), sa aj
u starých Grékov hudobné myslenie pravdepodobne opieralo o vokál-
nu hudbu, a tak o celé tvary, o celé melodické formuly, ktoré nazývali
nomos. Obdob1e, v ktorom sa sp1evalo podl"a nomov - ako sa
dozvedáme z. Odysey - sa vyznačovalo spevným prednesom epickej
poézie: mýticki aiodovia spievali za sprievodu nástroja, forminx·.
Vyústenie do hudobného myslenia, v ktorom sa východisko prenieslo
na n_ástroje, mohlo byť motivované jednak zo strany vývoja hudobnej
teóne, ktorej základy si Gréci doniesli z Egypta, jednak z praxe
v súvislosti s problémami, ktoré 1rnstol'ovali otázky ladenia nástrojov.
Import hudobnoteoretických poznatkov z Egypta sa viaže v 6. stor.
pred n.l. na Pythagora zo Samu, od ktorého sa traduje aj orientácia
tzv._ kánon~kov. Otázky ladenia strún na nástrojoch sa viažu najprv na
roz 1rovame počtu strún (bolo potrebné ladiť ich presne), na ich
prelaďovanie pr'i transpozíciách, a hlavne na hru nielen v diatonickom
ale i chromatickom a enharmonickom ladení 5 . ' znejúcimi tónmi (v hucbaldovských Musica enchiriadis dasíjskej
Na označenie každej takejto nuansy, ktorých bolo nemálo, bolo
potrebné nájsť v notopise osobitný grafický znak.
Gregoriánsky chorál bol spievaný a inštrumentálna hudba sa
priam zavrhovala. Je preto pochopitefné, že v začiatkoch notopisu
novonastupujúcej kresťanskej kultúry sa siahlo skór po tých vzoroch,
ktoré vychádzali z obdobnej vokálnej hudby a ktoré označovali
podobné melodické modely - hlavne kadencie - osobitnými
skratkami. V začiatkoch notopisu gregoriánskych melódií sa používali
na označovanie melodických zvratov lekčné znamienka, neumy. Až
keď sa gregoriánsky chorál rozvíjal v dalších fázach tak, že by si to boto
vyžiadalo rozširovanie počtu neumových značiek a s tým spojenej
' Otto Gombosi, Tonarten und Stimmungen der antiken Musik, Ejnar
Munksgaard, Kopenhagen, 1939.
234
neurčitosti, začali sa hl'ada ť cesty pozmenenej orientácie. Od
„rýchlopisných" skratiek, samoznakov, sa prešlo k umiestňovaniu
značiek na linajky a k vykrcsťovaniu skutočného priebehu melodiky
na linajkách a medzi linajkami tak, že súčiastky značiek odpovedali
jednotlivým tónom tejto melodiky.
Od jednoduchých neum punctu a virgy sa najprv smerovalo
v snahe zachytávať stále zložitejšie melizmy k používaniu zložitejších
ligatúr a kompozít. Umiestňovanie značiek na notovú osnovu
zabránilo stupňovaniu zložitosti týchto značiek, pretože ukázal.o cestu
k názornému a presnejšiemu zachytávaniu. V notácii ruského
pravoslávneho spevu, v tzv. krjukovej notácii, sa ovel'a dlhšie nevedeli
odhodlať k rozkladu značiek a k umiestňovaniu znakov zodpovedujú-
cich jednotlivým tónom melodiky na linajky, a preto sa tu cez stáročia
vytvorilo neprehl'adné množstvo kompozít, odpovedajúcich meliz-
mám, v ktorých sa jednotlivé tóny celkom strácali. Ani reformy
(Šajdurova a Mezeneca) nedokázali priniesť zmenu k spoťahlivému
výškovému zápisu jednotlivých tónov. Zložité písmo v podstate
vokálnej melodiky sa udržalo až do 18. stor.
Vývoj západoeurópskeho notopisu, prebiehajúci od I O. stor. n.I.,
sa zameriaval postupne na stále exaktnejšie a presnejšie zachycovanie
výšok i dÍžok jednotlivých tónov. Analytický prístup umožnil nielen
presnosť, ale i prehťadnosť, a tým priniesol jedinečné prednosti pre
samotný tvorivý proces a pre rozvoj novodobého hudobného
myslenia. Od prvých traktátov venovaných kontrapunktu možno
sledovat" presnosť a jednoznačnost' výkladov práve pomocou nového,
analytického prístupu, rozkladajúceho hudobné tvary na izolované
tóny. Len takto bolo možno posudzovať konsonantnost' medzi súčasne
notácie, kde je text rozmiestnený medzi Iinajkami). Cudská predsta-
vivos( a pamať by neboli stačili pri koncipovaní, pri tvorbe rozvíjajúcej
sa stále do vačších cel kov. Bez notopisu si nemožno predstaviť, že by si
skladatelia bolí vedeli udržať dostatočný prehiad v skladbe. Cím
dómyselnejšia organizovanost' tvorby, tým viac sa žiada aj vizuálny
prehl'ad. Organizovanejší kolektívny spev alebo súhra sú nemyslitefné
bez notopisu.
Medzi vývojom notopisu a vývojom hudobného myslenia sa
nastolil v priebehu poltisícročia vel'mi dóležitý dialektický vzťah
a proces. V posledných storočiach umožňoval notopis výstavbu
rozlohou a štruktúrou tak náročných diel, že si ich bez neho
nedokážeme ani predstaviť. Zárovei'l však bolo l'udské hudobné
myslenie donútené ich akceplova ť a prispósobiť sa spolu aj
s psychickými apercepčnými schopnosťarni, čo je kladom, lenže
235
notopisom možno zaznačit' aj to, čo presahuje tak ďaleko daný stav
vývoja J'udských apercepčných schopností, a možno ,- že apercepčných
schopností v6bec, že sa dospeje k tzv. „Augenmusik". Odhliadnuc od
výstrelkov, je notopis v každom prípade jednou z vefmi d6ležitých
technických determinant vývoja hudobného myslenia.
Racionálne činitele
Racionálny činitel', ako jedna z determinánt ovplyviíujúcich vývoj
hudobného rnyslenia, má zvláštnu históriu, vyznačujúcu sa dosť
vdkým kolísaním medzi kladným a kritickým prístupom k nemu. Aby
smc k ne.i mohli zaujať hodnotiaci postoj, treba si ozrejmiť podstatu
a vzťahy racionálneho činitel'a k iným determinantám. Racionálny
činitel' sa svojimi začiatkami viaže na hudobnú prax a s ňou spojené
momenty, keďže sám nemá predpoklady, aby začínal z vlastných
1:drojov. Za čí na pomocou abstrakčnej činnosti, vychádzajúc z toho, čo
ako technický činitel' poskytovali hudobné nástroje. K tomu
pristupuje totemizmus, symbolika čísiel a pod. Začína teda podobne,
ako každá iná racionálna činnosť, podobne ako sa matematika začala
vyvíjať abstrakčnou činnosťou z konkrétnych meraní a konkrétnych
úkonov . Lenčo sa abstrakčnou činnosfou našli základy, už sa mohol
racionálny činiter rozvíjať jednak samovývojom, jednak pod vplyvmi
mimohudobných, a teda aj nábožensko-mystick ých - prípadne
celkom protivedeckých, predstúv (smerom k špekuláciám). Vel'mi
často sa však racionálne úvahy vyvíjali tak, že sa nerozchádza-
li s hudobným myslením. Vždy dokázali aspoň čiastočne ovplyviíovať
vývoj hudobného myslenia .
Ako jedna z determinánt hudobného myslenia stojí takto
špekulatívny činitel' nielen spolu s ostatnými determinantami, ale aj
proti nim, a hlavne proti základným princípom hudobného myslenia:
sonoristike, dynamizmu a tematizmu. So sonoristikou sa ešte nájdu
nejaké styčné body, ale s dynamizmorn sa značne rozchádza. Tieto
princípy stojace proti špekulatívnosti sú tým regulatívom, ktorý sme
označili ako hudobnú prax. V súvislosti s týmto naznačeným
protipostavením narážame na problém prirodzenosti, resp. nepriro-
dzenosti určitých systémov ladenia. Z pozitivistického hl'adiska, ak by
sa veci len popisovali, a nepristupovalo by sa bližšie, mohlo by sa
prehlásiť, že niet prirodzených systémov, a dokonca že si otázky
súvisiace s problémom prirodzenosti, či neprirodzcnosti ani nem6žc-
me stavať. Popisne pozitivistické stanovisko m6že sankcionovat'
hocičo. V prospech tohto ani nie pozitivistického stanoviska, ale
236
skutočnosti, že na vývoj hudobného myslenia m6žu mať vplyv
i faktory cudzie, by mohlo byť to, že aj v~~pekulova?é systén_iy
pokladané za neprirodzenosť neraz ovplyvmh hudobne myslem~,
a dostávali sa teda do praxe. Kapacita vývoja hudqbného myslema
pripúšťa aj vplyvy zvonka, ale to eštc nie je dokaz pre prirodzenosť.
Konkrétny výskum genézy mnohých systémov získaných pr_evažn~
špekulatívnou ce_stou nás utvrdzuje v kriti_ckom stan?v1sku k 111r~1. lny
je prístup k vec1 len z hlad1ska samotn~ch rac1onal_nyc_h systen;ov,
odtrhnuto od hudobného myslenia, a my, ak sa rac10nalne systcmy
posudzujú ako jedna z dcterminánt v rámci hudobného mysle111a
v6bec.
Pokiaf slúžili za podklad abstrakčnej činnosti hudobné nástroje,
resp. na najprimitívnejších stupňoch zvuk~vé zdr?je, ukázali sa -~va
r6zne prístupy k budovaniu systémov ladema: I. nastroje prefukuJuce
do základných intervalov s jednoduchými číselnými vzťahmi (2: I,
3: 2, 4: 3, 5 :4), 2. nástroje, u ktorých sa spájajú rozmanité vel'ké
zvukové zdroje vo zviizky. Ako prechod (prípadne tretí typ) jestvujú
spájania vo zvazky uskutočňované na základe systémov vyvodzova-
ných z prefukovania.
Začíname sa zaoberať druhým systémom, keďže sa ukazuje
hlavným zdrojom racionálnych činitcJ'ov zabiehajúcirn až do nepriro-
dzených špekulácií. Vychádzanie z nich je výhodné i preto, lebo tu sa
špekulatívne systémy uplatňujú vypuklejšie a zvláštnosti sa vždy
dajú lepšie sledovat na ve~iach odlišných. než na príbuzný,ch
a vzájomne poprerastaných. Clovek sa a pnon nezr??1l s vro~enyrn
hudobným systérnom a nezostávalo m~ preto v pnm_1ll_vn~m pn_st,ur,e
k zvukovým javom iné, ako triediť tieto Javy zo sononst1cl-.ych kntern;
čiže triediť ich na jasné, duté, vysoké, nízke a pod. E. Hornbostel
nazval toto triedenie na základe zvukových kvalit triedením podl'a
Helligkeit". Je to podobné, ako keď si dieťa nájde škatul'ky r6znych
~eikostí a striedavo na ne tlčie; viičšia škatul'ka má dutejší zvuk, malá
škatul'ka ostrejší a pod. U primitívov nájdeme podobnú hru so zvukmi
r6znej svetlosti uskutočňovanú na bubnoch r6z~ej velkosti, na tyčiavch
r6znej vel'kosti a pod. Okrem zvukovej rozma~~~ost1 nerozho~uJe_~,ste
nič, čo by organizačne dávalo zvuky do uzs1ch a rac1onalneJs1ch
vzťahov; nejde tu o žiadne intervaly alebo stup111ce, Rovnako sa
odpradávna spájali podobné zvukové zdroje rozmanitej vel'kosti do
jedného hudobného nástroja buď ako xylofón (pri r6znych typoch
spájania nerovnako dlhých drcvcných tyčí), a,lebo Pa~ova píšťala, (pri
spojení viacerých nerovnako dlhých 1Vukovych trubic), alebo subor
nerovnakých dosiek (ako prcdchodcov jávskych a balijských garnela-
nov), prípadne nerovnakých strún (na r6znych citerách, lutnách
237
a pod.), buď pri vítaní dierok na píšťalách alebo pri podstavovaní nie je možné z niekol'kých dóvodov:
pražcov pod struny. Ako sme už čiastočne ukázali, mohli pntom l. Pri speve nevystupujújednotlivé tóny osobitne, ale sú zapojené do
rozhodovať rozne mimohudobné činitele, počínajúc náhodami, cez
komplexov. Tvary (komplexy) možno pritom transponovať do
n~konečne mnohých výšok (čo pri speve nie je problémom ale
vhanie dierok podJ'a hrúbky prstov, alebo podl'a symetrie, prípadne
v mštrumentálnej hre áno ). '
podfa iných výtvarných ornamentálnych zretel'ov. Vzdialenosti medzi
dierkami na píšťalách a vzdialenosti medzi pražcami pod strunami sa 2: P~i speve po.rovnáv~me, ale niet najmenších predpokladov pre
6
mohli tiež nameriavať podfa roznych mierok . Niektoré z nich mohli rac1?nalnc me.r~nre_. Ak sr človek osvojuje spievanie tvarov v nejakom
~y~tem~, o.svoJUJe s1 ho odpočúvaním (porovnávaním) a pritom móže
mať v sebe aj niečo, čo súviselo s intervalmi jednoduchých číselných
1s~ hoc1, aJ o syst,ém odpočúvaný z primitívnych nástrojov celkom
vzťahov, keď sa napr. praktizovalo delenie mierok na polovicu, na
!retinu, na štvrtinu, patinu a pod. Pri podobných zisťovaniach treba nahodnych ladem. V takomto prípade však nemá toto iné ladenie
ale byť vcl'mi opatrný a merať na čo najvačšom počte r:ástrojov. o.dovodnenie racionálne, a ak áno, nemá na to miery, podfa ktorých by
Pokial' máme poruke vefmi staré, ešte predhistorické nástroje, s1 to mohlo odmerať.
.Najstaršie požiadavky na racionalizáciu v nástrojovej hre sú
ako .'~ nást1·~)je pri~11itívnych_.kmei'tov,, ~e pos:l~opitcťné, že u., nic.h
nemozemc hladat domyselneJsie rac1onalne systemy. RozhoduJUCI Je m_ot1vované transponovaním. Požiadavka transponovania hudob-
iba sonoristický moment rozlišovania vyšších od nižších. čiste v zmysle nych tvarov sa. do ?~dobnéh_o myslenia dostávala najprv zo spevu, kde
tran~ponov~me me Je proble'1,1?'1,1· Hudba pestovaná na primitívnych
kultu zvuku. Možno tu spomenúť vítanie dierok na povestnej
stupno~h. sice nezvykne spaJat spev s hrou na nástrojoch, ale
poiticrskej píšťale s troma dierkami7. Podobná je dvojitá píšťala
z Jánoshidu v Maďarsku (ktorou sa zaoberal Bartha Dénes)8 . nev.ylucuJ'.':,.sa to, a potom sa potreba transponovania ukazuje ešte
Stačí s1 pozrieť africké xyloťóny, rozne druhy Panových píšťal
nahe~a~eJs1e. s, tra~sp?_novaní~ sú~isí po~reba temperovania; aby sa
l lndonczic, Afriky i Ameriky, klorých celá výroba je primitívna a je
v kazdeJ absoh.~tneJ vyske dali dostahnut rovnaké relatívne vzťahy.
na nízkom stupni výrobných prostriedkov. Nemožno teda predpokla- S transponovamm a .temperovaním vstupuje do teórie a praxe dvojaký
dru~ ~tupní~: stupmce materiálové a úžitkové (v hudbe európskeho
dať, že by sa pri výrobe mohli uplatňovať nejaké racionálne momenty
a treba počítať len s náhodilosťami, prípadne s nedokonalým klas1c1zmu Je napr. chromatická stupnica materiálová a diatonická
napodobovaním iných vzorov, ktoré tiež asi nestoja na vyššej úrovni. stupnica dur a mol sú úžitkové). Snahy po temperovaní možno
sled~vať už v ant~ke. V starom Grécku _už v 4. stor. pred n. I.
Podobné napodobovania majú u primitívov priaznivé psychologické·
predpoklady. Netreba napokon siahať ani k archeologickým nálezom u Anstoxena, ale aJ v kultúrach východnej Azie a v Indonézii. V Číne
už~}· stor .. pred n., I. teoretik Li.i Pu Vei teoreticky rozviedol systém
a k primitívnym kmeňom. Podobné neracionálne konštrukčné prvky
„Lu , ~odla ktoreho na základe kvintových (resp. aj obrátene
možno s ledovať ešte aj na fudových píšťalkách u nás: na šesťdierko­
kvartovych) krokov uzatváral kruh s dvanástimi poltónmi v oktáve.
vých pastierskych píšťalách, na trojdierkových fujarách, na trojdierko-
C?hro.~atic~á mat~riáJová stupnica „Lu" sa po<lobala našej chroma-
vých handárskych kostených píšťalkách a pod.
ticke.1, 1ked sak ne.i pnšlo len skusmo bez matematického zdóvodnenia
Nepomerne ťažšia situácia pre racionalizmus je vo vokálnej
(polt~n = l1.f2): D?spelo si:i k nej na základe postupu v kvintách (resp.
hudb~. Na hu~o~n~c~ ,nástrojoch sa dajú racionálne činitele predsa
~.vartach), ~to;y v1ed?.1 naJp~v k pe~tatonike a až potom ďalej, buď
len neJako, hoc1 aJ nas1hm, „vmpntovať do konštrukcie", i keď by tam
c1ste teoret1ckym rozs1rovamm, bud a to pravdepodobnejšie -
póv~dne a~i neb.oli ~bývali,- Dlžkové miery sa dajú použiť u píšťal
transponovaním pentatonickej stupnice na všetkých dvanásť poltó-
a strun a pn rozm1estnovam d1erok a pražcov pod strunami. V spevc to
nov. Na tónovom materiáli 12-tich tónov bolo možno umiestniť
pentatonické stupnice od ktoréhokoťvek tónu, čo bolo doležité pre
prax.
"Robert Lachmann, Musik de; Oncnts. hrd1nand Hirt. Brcslau. 1929. str. 28 34.
viď
Čínsky systém „Lu" bol na SVOJU dobu veťmi pokročilý hlavne
Zaobcral sa ňou Fr. Felis v Histoire générale de la musique 1., 1869, str. 26
7
preto, že sa dokázal opiera( o kvintové (resp. kvartové) ladenie
a1 /d Nqcdl\ D01iny hudby. str. 94.
vyvodené z praxe a súčasne nebol 1aťažcný z tohto vychádzajúcimi
"Dcm·s Ba1 lha. Dic avarische Doppelschalmei, Archacologia Hungarica XIV.,
Budapest l'HI
matematickými výpočtami natol'ko, žeby sa musel vzdať uzavretého

238 239
 kvintového kruhu. Ovel'a problematicke.1s1e sa to realizovalo tam, kde
sa kvinta nedostala do základov ladení, ako napr. na Já ve, na ostrove
Bali a ešte na iných miestach v Indonézii. Stalo sa tak pravdepodobne
preto, lebo tu neslúžili ako východisko struny alebo technicky
dokonalejšie konštruované píšťalky, ale kamenné alebo kovové dosky,
ktoré sa zoraďovali viac-menej náhod ne - sprvu asi celkom náhodne,
neskor sa pravdepodobne kopírovali ďalšie podl'a hotových. Pre
piiťstupňový systém pclog sa takto zaužívalo usporiadanie tónov vedl'a
seba (ideo intervaly medzi), malý, 11Jalý, veJký, malý, veJký. Skutočné
vel'kosti sú však doteraz neustálené a premenlivé. Piiťstup11ová
stupnica slendro, ktorá mala slúžiť ako materiálová , mala dosť
rovnaké intervaly (merané v centoch): 223, 253, 236, 225, 263 centov.
Scdemstupňová pelog, ktorá rovnako mala slúžiť ako materiálová, by
mala takéto priemerné pomery intervalov v centoch: 120, 150, 270,
130, 115, 165, 250. Ak by oktávu delila presne temperovane na
7 stupt'lov (stupeň by mal potom 171 centov). Z mnohých ladení
získaných presným meraním sedemstupňových pelog sa ukazuje, že
každá stupnica bola iná, ale v každej sa striedali na rovnakých
miestach malé intervaly s veťkými, podobne ako v piiťstupňovej pelog.
V sedemstupňovej pelog sa striedali intervaly v tomto poradí: malý,
malý, vel"ký, malý, malý, malý, vel"ký. V piiťstupňovej netemperovanej
pelog zodpovedá poradie: malý, malý, veťký, malý, veiký usporiada-
niu v anheinitonickej pentatonickej stupnici, napr. :/, g, a - c, d - f
(medzi a-ca d-fsú malé tercie, inak sekundy). _Usporiadanie intervalov
v sedemstupňovej pelogje možno analogické piiťstup11.ovej pelog, sled
intervalov je v nej opačný ako v našej durovej diatonickej stupnici.
Stupnice slendro a pelog sa viažu na kamenné a kovové dosky
prevažne v orchestroch gamelan. Viažu sa teda na inštrumentálnu
hudbu a prevažne na hudbu šl'achtického stavu. V hudbe rudových
vrstiev týchto krajín však stretáme kombinácie so sedemstupňovými
diatonickými stupnicami, zvyšky týchto stupníc alebo anhemitonickú
pentatoniku. Ako zvyšok diatonickej heptatoniky sa javí tetratonika
- tento výsek z durovej stupnice zodpovedá asi našim tónom c-d-e-f{-
( c)-. Stretávame sa s ním v Thajsku a Malajsku. 9
Na Jávc, Bali a v ich suscdstve sa stretávame s hemitonickou
pentatonikou. V Asande, vo východnej polovici severného Konga
v Afrikc sa vyskytuje miešanec anhemitonickej a hemitonickej
pentatoniky (v jednom tetrachorde je pol tónová, v c;lruhom bezpoltó-
nová pentatonika). Hemitonická pentatonika sa v lndonézii uplatiíuje
" I lc1nrn;h I lu srnan n, Grundlagen der antiken und orientalischen Musikkultur,
Walter de (iruytcr ~l Co., Berlín 1961 , str. 116
240
v dvoch formách: 1. ako „melog" s tonmi asi e-j~g-h-c-( e) a „nyorog"
s t9nmi asi e-fis-g-h-c-( e). Obe sú výberol!I z diatonickej stupnice, ale
tak, že sa podobne ako v piiťstupňovej pelog striedajú: malý, malý,
vel'ký, malý, vel'ký (striedajú sa teda: sekunda, sekunda, tercia,
sekunda, tercia). Zdá sa teda, že sa melog a nyorog vyvinuli z povodnej
heptatonickej stupnice, avšak pod vplyvom šl'achtických piiťstupňo­
vých pelog a slendro 1? Ešte nápadnejšia je tá skutočnosť, že viičšia časť
jáYskych detských spevOv, ktoré neboli v horských oblastiach
ovplyvnené gamelanovou hudbou, spočíva na anhemitonickej penta-
tonike, ktorá nemá nič spoločné ani so slendro, ani s pelog, ale detské
spevy vnútrozemia sú stavané na stupnici identickej so staročínskou u.
Ak zhodnotíme tieto fakty z hfadiska prirodzenosti., resp.
neprirodzenosti, nemožno sa ubrániť náhťadu, že inštrumentálne
stupnice orchestrov gamelan, stupnice kamenných, a hlavne kovo\rých
dosiek nie sú produktom vývoja myslenia podobného inak na celom
svete, ale že sú výsledkom náhody a nedostatočných možností
zvládnutia ladenia. Pritom sa asi uplatňovalo spoluposobenie
sonorických „Helligkeit". O náhodnosti a prípadne i sonoristických
zretefoch svedčia najviac vzájomné odchýlky, každý gamelan
orchester má do značnej miery iné ladenie týkajúce sa vzájomných
pomerov medzi výškami.
V systémoch slendro, pelog a podobných ladeniach predovšet-
kým Panových píšťal a xylofónov sa pokúšal nájsť racionálny
poriadok Erich von Hornbostel pomocou tzv. teórie píšťalových kvínt
(Blasquintenzirkeltheorie) k nemu sa pridali tiež Jaap Kunst, Robert
Lachmann a ďalší. Zdá sa, že· východiskom Hornbostelovi bol
európsky racionalistický prístup, zhoda okolností, že 13 oktáv je iba
o 6 centov viac ako rovnakým smerom 23 kvínt vel'kých 678 centov čiže
v prípade 23 kvínt ide o menší rozdiel než v našom pravidelnom
temperovanom ladení 12-tich kvínt, kedy je koma až 24 centov.
V našom temperovanom systéme je kvinta 700 centov oproti čistej
702 centov (rozdiel iba dvoch). U Hornbostelaje kvinta 678 centov aje
o 24 centov menšia než čistá. Túto značne zúženú kvintu vysvetl'oval
Hornbostel z píšťalovej kvinty; z kvinty, ktorú ako duodecimu
dostávame vraj pri prefukovaní na trubici s uzavretým spodným
koncom. Je faktom, že pri prefukovaní na uzavretých píšťalách
dostávame kvinty menšie než je čistá, Jenže prípad 678 centov je iba
jeden z mnohých, a čo je zvlášť potrcbné si uvedomiť, je v podstate
IL' Heinrich Husrnann, Grundlagen dcr anlikcn und orientalischen Musikkultur,
1
Waller .de Gruyter et Co., Berlín 1961, str. I 16
11
Musik in Geschichte und Gcgcnwart , /.viizok Yl., strana 1787.
241
 nefixovatel'ný, pretože i trubica, ktorá by mala menzúru optimálne
predurčenú na základe fyzikálnych prepočtov pre kvintu o 678 cen-
tech, móže podía nastavenia úst a fúkania intonovať s rozptylem až
o 20 centov plus aj mínus, čiže s rozptylem až 40 centov. Ak by sme
preniesli toleranci u čo len 20 centov na všetkých 23 stupňov, bolo by to
460 centov - skoro čistá kvarta. Pre presné ladenie je pochopitel'ne
takýto základ iluzórny a bezcenný. Pritom je fyzikálny ja v píšťalových
kvínt jasný a nie je vylúčené, že ak sa Li.i Pu Vei uspokojil s 12-
stupňovou temperatúrou, v praxi mu k tomu mohla pomócť i táto
okolnosť (korekcia o dva centy na kvintu menej). Na takúto malú
korekciu stačí však dostatočne modifikačná schopnosť nášho vníma-
nia a netreba priberať na pomoc píšťalové kvinty.
Kcď Hornbostel nastolil v rámci oktávy až 23 takmer štvrťtónov,
vytvoril hustú sieť, čím dosiahol možnosť, že sa tam dal približne
umicstniť každý tón, s akým sa kde stretol, hlavne keď pritom bral do
úvahy i možnosti modifikovania v hodnote od pytagorejskej komy až
do celého štvrťtónu. Hornbostel a jeho nasledovník Jaap Kunst sa
pomocou teórie píšťalových kvínt pokúšali vysvetl'ovať jednak
relatívne ladenie stupníc, jednak absolútne ladenie róznych hudob-
ných nástrojov na vel'mi širokom území - od Afriky cez lndonéziu,
Polynéziu až do Južnej Ameriky. Pri ladeniach stupníc si vytvorili
napr. takto podmienenú ideálnu sedemstupňovú stupnicu pelog,
v ktorej by mal mať malý interval 156 cen lov (dve stúpajúce kvinty po
678 centech a oktáva smerom dole). leh sedemstupňová pelog by
potom mala vyzerať takto: 156, 156, 210, 156, 156, 156, 210, ktorej
však v praxi nezodpovedá žiadna stupnica, ba nájdu sa od nej
odchýlky až o 60 centov. Horlivosť Hornbostela išla až tak ďaleko, že
chce! na miery stupnice z píšťalových kvínt prevádzať i spomínané
vokálne hemitonicko-pentatonické stupnice nyorog, i keď pritom
musel pripúšťať modifikácie asi až o 50 centov, hoci sú tieto stupnice (e,
fis , g, h, c, ( e) temer bez modifikácií umiestnitel'né do bežnej
diatonickej stupnice. Rovnako sa iba holou vyšpekulovanou konštruk-
ciou ukázalo meranie ladení absolútnych výšok podfa staročínskej
miery „Huang chong". Jednak bola zle nastolená samotná miera
(u Hornbostela sa vychádzalo z chybných výpočtov), jednak, keďže
išlo o takú hustú sieť až 23 tónov v oktáve; tam sa veru dá dokázať
všetko - a tým vlastne nič.
Podivuhodná dómyselnosť Hornbostelovej a Kunstovej teórie
píšťalových kvínt najprv fascinovala tým, čo všetko bolo možné
pomocou nej vysvetliť, lenže niet divu, keď bola vykonštruovaná ako
petitio principii. Čoskoro sa však našli aj pochybovači (Handschin
a iní) a kríza sa dostavila, keď sa pomocou presných prístrojov začali
242
skúmať nástroje v praxi. Ukázalo sa, že niet faktu, ktorý by odpovedal
teórii, ale že sú len samé výnimky, a to ešte výnimky presahujúce
medze únosnosti a ambity možných dynamických porušovaní. Teóriu
bolo preto treba vyvrátiť, čo definitívne urobil Manfred Bukofzer 12 •
Nemá preto zmyslu hfadať racionálne činitele tam, kde je
myslenie fudí a ich výrobné prostriedky na takom nízkom stupni, že
nestačia na niečo podobné. Aj národy s vyspelou kultúrou sa
v dávnych dobách starého veku nezmocňovali otázok ladenia v rámci
koordinácie daností hudobného myslenia, akustiky a matematiky, ale
vychádzali viac-menej z mimohudobných daností. Vysoké kultúry
starého veku: čínska, sumerská, asýrska, babylonská, indická
egyptská a starogrécka si hl'adali podklady na vytváranie systémov,
hlavne na úsvite dejín, v kozmologických úvahách, v úvahách
etickomorálnych. Zvláštne postavenie má v tomto 6. stor. pred n. I.,
keďžil v Číne Konfucius, v Indii Budha, v starom Grécku Pythagoras.
Z týchto čias máme už aj nejaké správy o tom, ako reálne skúmanie
javov prírody miešali s matematickými aritmologickými úvahami.
Postihnutia faktu, že menšie telesá dávajú vyššie tóny, zatiaf čo viičšie
telesá nižšie, bolo dóležitým vedeckým poznatkem, ktorý mohol slúžiť
za podklad pre rozvoj róznych špekulácií. Spočiatku nebol ani
u samotného Pythagora tento poznatek celkom presný, pretože robil
pozorovania na kováčskych kladivách, kde sa mohlo zdať, že výška
tónu je závislá od váhy, čo však nie je pravda. Neskoršie pokusy na
struue to nielenže spresnili, ale poskytli dokonca možnosť postihnúť
známu zákonitosť oktávy, kvinty, kvarty matematicky. Matematicky
postihnutel'ná zákonitosť práve po metafyzickej stránke vysoko
vyzdvihla _význam hudby v celkovom vtedajšom kozmologickom
nazeraní na svet; hudba sa tak stala vefmi dóležitým článkem rňelen
náboženských systémov, ale i systémov výchovy. S touto etikou-
estetikou sa stretávame v 6. stor. pred n. I. v Cíne u Konfucia, v Egypte
o storočie neskór u Platóna 13 •
Úzka spojitosť medzi kozmológiou a hudbou priniesla viaceré
vplyvy podobných špekulácií do hudby a naopak. Vysoké oceňovanie
hudby vo svete kozmologického nazerania naznačuje už to, že
v hierarchii bohov mala hudba svojich patrónov na najpoprednejších
miestach: v staro.m Egypte bol Thoth symbolem múdrosti čísiel a lýry
12
Manfred Bukofzer, Kann die „Blasquintentheorie" zur Erkllirung exotischer
Tonsysteme beitragen?, Antropos, zv. XXXll, 1937 a v ďalších prácach - tiež MGG
zv. I , str. 1918.
13
B. H. Hickmann, Musikerziehung in altcn Agypten, Festschrift fiir Hans
Mersmann, Kassel, 1957.
243
(hudby); rovnako ako bol Thoth bohom astrológie a hudby v Egypte,
bol v Indii bohom Narada, syn bohyne múdrosti; v starom Grécku
ochraňoval hudbu boh Apolón s bohyňou Aténou, ktorá bola zároveň
bohyňou múdrosti a vedy; v starej Číne odvodzovali póvod hudby od
mýtických panovníkov, akým bol Fo Hi . Viera v úzku spojitosť
s bohmi a panovníkmi viedla k úzkym vzťahom medzi kozmologický-
mi premisami a stavbou stupníc s výstavbou hudobných nástrojov
a pod. Božské poriadky a božská dokonalosť sa prenášala do sféry
hudby, ako aj naopak, tradovala sa viera, že poznávaním akustických
vzťahov v hudbe sa poznávajú vzťahy medzi nebeskými telesami.
Myslelo sa tiež, že upravovaním vzťahov v hudbe možno pósobiť na
vzťahy vo vesmíre, namorálku, na politický vývoj a pod. Tieto názory
boli zvlášť silné v starej Číne, kde sa preto vel'mi zdórazňovala potreba
strážiť vývoj hudby štátnikmi, potreba udržovať ladenie „Lu". -
Požiadavky nastolené Konfuciem sa zdórazňovali v dvoch storočiach
pred n. I. teoretikem Yo Ki-m, Yi Kingom a ďalšími .
Výber čísiel pre vzťahy medzi tónmi, pre počet strún na nástrojoch
boli prednostne určované symbolikou ppretou o mimohudob né javy.
Číslo dve malo symbolizovať u Číňanov vzťah mužského a ženského
princípu (protiklad princípu Yang - mužského oproti Yin -
ženskému: vieme o nich už zo 14. stor. pred n. I.), princíp dobra a zla,
leta a zimy, duše a matérie, pozitívneho a negatívneho (protiklad
duchovný - materiálny bol známy už mýtickému panovníkovi Fo
Himu). Princíp Yang odpovedá číslu jedna a princíp Yn číslu dve, čo
navzájem tvorí oktávu dvojnásobné mu (resp. polovičnému) „Lii",
Huang-čong, jednička je pritom zem, pan<_?vník, stred. S mužsk)im
a ženským princípom sa stretáme aj mimo Cíny.
Číslo tri hralo dóležitú úlohu u starých Grékov v 9. a 8. stor. pred
n. I., ked' mala lýra len tri struny: nété, mesé, hypaté ladené v čistých
kvartách; v tom čase malí Gréci len tri múzy (neskór, ako je známe, až
devat). Číslo štyri ako čísla štyroch ročných období nemalo taký vefký
význam, ale v starogréckej hudobnej teórii zohralo pri stanovovaní
konsonancic prcdsa len svoju úlohu. Pri stanovovaní konsonancií
nebo lo možné ísť nad číslo štyri, lebo 1 + 2 + 3 + 4 = 10.
Mimonadnc vel'ký význam sa v starom svete pripisoval číslu piiť.
Bolo to číslo počtu prstov, zmyslov, počtu prvkov, počtu starých
planét, číslo pyramíd; štvorec dole znamenal zem a vrchol pyramídy
nebo (takto bola v tom reprezentova ná moc neba nad zemou).
Mimoriadny význam zohralo číslo piiť u Číňanov, ktorí už v 6. stor.
prcd n. I. poznali sedemstupňovú stupnicu, ale z kozmologick ých
prí či n ju zavrhli (Tehen kyéon, 544-520 pred n. I.), ponechali si len
pil( základných stupňov a dva zvyšujúce pripustili len ako doplňujúce
44
„J?ien'~tón~ . Piiť strún mal u íiíanov hudobný nástroj „k'in", u Indov
nast~oJ .~vina", i arabské „al'ud" 14. S paťstrunovými harfami sa
stretame u národov starej Mezopotámi e napr. z 2.- 4. stor. pred n. I.
Na Dior!ts~ý~h váz~ch z juhobabylon skej Bismaye máme zachytené
harfy ~ p1~t1n;~. ,al~ aJ so s.iedmimi strunami. Paťka, ako i pentatonika
zohrah dolez1tu ulohu 1 v hudbe starých Grékov obdobia pred
Terpanderom . Podfa spofahlivých správ až Terpander v prvej polovici
7. stor. pred n. I. zaviedol v gréckej hudbe heptatoniku .
Jednu z najdóležitejších úloh zohralo číslo sedem, číslo nových
planét so slnkom a mesiacom, číslo siedmich dní v týždni, s1edmich
fari~b. v ~pe~tre. S~dmičk_a bota vy~ok? hodnotená v Indii, pretože
stare md1cke stup111ce boh heptato111cke. V Babylone bola se.dmička
číslom chrámových hudobníkov , používali tu harfy so siedmimi
strunami, v súbore hralo sedem hárf - reliéf zobrazujúci dvornú
ka~elu zo ~usy, kráčajúcu naproti dobyvatel'ovi král'ovi Assurbanipa -
lov1 z Asyne roku 661 pred n. I., nám to krásne dokumentuje .
Heptatonick á grécka stupnica pribrala k póvodným trom tónom:
nété, mesé, hypaté ešte parantété, paramesé, parhypaté a siedmy tón
hchanos. V starogréckej hudbe zohrala svojskú úlohu i deviatka: na
deviiť sa rozmnožil počet múz; v 6. stor. pred n. I. mala stupnica
v rán:ci o.ktá~y deviiť tónov: e', ď, c', h, ba, g,f, e. Najednej váze,
nachadzaJÚCeJ sa teraz vo Florencii, drží múza Kaliope (váza je zo 6.
stor. pred n. I.) syrinx s deviatimi píšťalami . Staroegyptsk á dlhokrká
15
(15. stor. pred n. I.)
lutna t~ko babylonská typu tanbur) z 18. dynastie
mala tn st:~ny ~ dev~ť pražcov, pričom piaty pražec zodpovedal čistej
kvarte voc1 prazdneJ strune; kvarte, v ktorej bolí Iadené prázdne
struny. V Číne hralo dóležitú úlohu i číslo dvanásť - dvanásť
mes~~cov v roku; dvanásť „Lii" v rámci jednej oktávy. Z dvanástky
a pat'k:y bolo odvodené pri ladení dóležité číslo 60 (5 x 12). Pre
názornosť celého komplexu symbolík u Číňanov uvádzame tu
taburku, ktorú uverejňuje Alaine Daniélou v knižke Traité de 1~
musicologie comparée. 16
. Národy, ktoré d?speli v celkovom myslení na taký vysoký stupeň
r~c10n,álneho my~le111a, že sa snažili postihnúť skutočnosti poskytova-
n~ pr~rod<?u v 1ch podstate a zákonitostia ch a vyjadrovať tieto
zako111tostl matematicky , pokúšali sa objaviť poriadok i v otázkach
:: Robert Lachmann, Musik des Orients, Ferdinand Hirt, Breslau, 1929, str. 27.
Curt Sachs, Musen und Tone, Dcutschcs Jahrbuch fiir der Musikwissenschaft,
1956.
16
Alaine Daniélou, / Traité de. la musicologie comparée ' Hermann ' Paris ' 1959 '
I
str. 87.
245
 ....OJ
.... .o ....OJ
O)
u -~ á1
8OJ .o
•O
ladenia a vyjadriť tento poriadok matematicky. Medzi matematické
"
·;;;
O) 15 ; o. i5.. :;( postupy, ktoré chceli mať charakter exaktnosti a vedeckosti, ešte stále
~ E "' :'A o
?-. cxi ~
prenikali aj postupy symboliky čísiel (nie aritmetiky, ale aritmológie),
M rr1
a tak sa neraz stretáme namiesto důsledných postupov iba s analógia-
mi. Treba ale kladne hodnotiť, že sa východiskom stali javy priamo
·» ·» ·>-. ·»
~
.;.:
V>
.;.:
V>
~
súvisiace s tónmi a s hudbou, keď sa v podstate vychádzalo zo
•N •N
•N
;::l ;::l ;::l
"' základných daností odpozorovaných z delenia strún na polovicu,
E s 8 OJ
•N
tretinu, štvrtinu, čo sa, ako sme už spomenuli, spája s menom slávne-

·- ·-"' ·-"' ·- ·- ·-"'

~
V>
o
V>
o
ho Pythagora.
Východiskom pri skúmaní problematiky bude pytagorejské
~ ~ o
i:: "'"'„ "'"'
OJ "'
OJ
ladenie. Základom a východiskom tzv . pytagorejského systému bola
"'"'o -o"'o
O)
O)~
E 'CO "'~ -o -o -o
§ ~ .N c: .§ ~ OJ
-o
i::
"'"'
-o
o o o
konsonancia čistej kvinty 3/2 v kombinácii s konsonanciou oktávy 2/ 1.
N<Q
>- >
•O
>-
N <O
> >-
o "'>o i::
>
8
"'>8 Nanášaním čistých kvínt v kvintových pomeroch a zárovei'l ich
>
u - u - u - "'>o "'> "'>o ....
oc:: "' oi:: "'
.... o
i:: "'
.... 8 .... •<O ·<O •<O
i:: umiestňovaním pomocou oktávových transpozícií v jednej oktáve
"'"'„ "'"':'A
~ > ~
E ·"'"'.... "'
•<O · <O
·"'o
.c i:: ·"'o
.c i:: ·"' o
.c "'
i::
.... OJ
V>
OJ
V> dosiahol Pytagoras presné vymedzenie tónov odlišné od nášho čistého
o~ o~ ....,"' ...., ....., .....,
OJ .....,
OJ
č5 :0. "' "'
....., ladenia . Hlavné odchýlky sú tieto: vefká tercia v čistom ladení 5/4, tu
·;;: ·;;: ·;;: dva vel'ké celé tóny 81 /64 ; sexty v čistom ladení 5/3, v pytagorejskom
~·;;:
o ;::l
~ - ;;: .;.: u ladení štyri kvinty 27/ 16; septima v čistom ladení 15/8, pytagorejská
·-o
~.;.:
·-o
~.;.:
·-"'
"'·-
> V> septima ako šesť kvínt 243/ 128 ; pytagorejský poltón, napr. e1'alebo h-
O)
o ·- o ·- o
č i:: s s
i:: i::
OJ
E c nazvaný lima (zvyšok) 729- 512, v čistom ladení 16/ 15; pytagorejský
"'o. -
O)

:~ "'o
0..0
"'o
0..0 OJ
> ;::lo ;::l 8 ==3Ž chromatický pol tón, napr. f-fis 2 187 /2 048. Doležitou súčiastkou
"'
"' E~ E" e·- pytagorejského učenia bolo tzv. harmonické delenie intervalov, ktoré
N
·~ ~ s:o
....
-~
-
„ .„E> -
E
OJ •<\) .... spočívalo v tom, že pri delení intervalov na polovice sa nespájali dve
>
"' N"' ·-"'o.
OJ "'
....,"' N ....o. ....
o. >U rovnako vefké častí, ale jedna vačšia a druhá menšia (napr. oktáva sa
nedelila na dve zmenšené kvinty, ale na kvintu a kvartu; čistá kvinta sa
> .;.: .;.:
o
·i:: o o OJ OJ
>
delila na ve!'kú a malú terciu;vel'ká tercia na ve!'ký celý tón a malý celý
o. .o .o > o .... E E
o .... tón). Z týchto nerovnomerných častí sa vačšia nazývala apotome
z z"' z
OJ
D D ....,"' .....,
"' "'
N
OJ
N
V>
r- a menšia lima. V ďalšom vývoji zohralo z týchto asymetrických delení
zvlášť důležitú úlohu delenie vel'kého celého tónu na častí, u ktorého .
bil bil bil bil bil bil
i:: pri vyjadrení v centoch malo apotome 114 centov, lima 90 centov;
i::
•O
i::
•O "'
•O
>-
"' •O"'
•O
>- >-
<O
>- rozdiel medzi apotome a lima bol 24 centov, čiže tzv. pytagorejská
>- >-
koma.
bil
i:: Pytagorejské ladenie a jeho postupy v čistých kvintách a oktávach
o
;;: dali možnosť vzniku intervalov a tónov v rámci oktávy, ktoré
"';;-;-
• Q) - "'
-

>U
.>Y
bil
00"'
g;i::
0
00

"'o
>(.)

On
presahovali náš počet dvanástich poltónov v rámci rovnomerného
temperovaného ladenia. V pytagorejskom ladení sa rozoznávalo cis od
0: . .o .5 des, dis od es, jis od ges, gis od as, ais od b, čím sa dosahovala 17-
o
:..: ~.; >- stupňová stupnica, důležitá v ďalšom vývoji hlavne v arabskej hudbe.
Táto 17-stupi'lová stupnica ncbola len racionálnou teoretickou
•O
i:: konštrukciou, ale bola základom praxe v nesk'orších dobách virtuozity
o
~ 5 5 (I) v helenistickom období, odkial' ju poznali arabskí hudobní teoretici .
z."' Arabská stupnica v podstalc bolu vlastne takouto pytagorejskou

246 247
 chromatickou stupnicou li keď bola čiastočne odchylná). Pytagorejská
stupnica stačila saturovať skoro všetky požiadavky chromatickej
i enharmonickej praxe včítane diatoniky. Nevýhodou boli vdmi
zložité čísla a preto sa robili pokusy zjednodušiť ladenia. Doležité
zjcdnodušeníe priniesol v l. stor. pred n. I. Didymos, ktorý pri
budovaní systému nevyužíval len čisté kvinty, ale aj prirodzené veiké
tercie 5/4. Vyjadril skoro tú istú 17-stupňovú chromatickú stupnicu,
akou bola pytagorejská, lenže v overa jednoduchších zlomkoch.
Rovnako sa tu rozoznáva cis od des, dis od es atď. Didymovský prístup
je dodnes základom nášho tzv. čistého ladenia a našej chromatickej
stupnice, v ktorej sa teoreticky tiež rozoznávajú cis od des a pod.; iba
v praxi tieto rozdiely stiera rovnomerné ladenie. Didymom nastolené
Gisté ladenie zodpovedá nášmu harmonickému mysleniu a základné-
mu vzťahu toniky, dominanty a subdominanty; zodpovedá diatonic-
kej stupnici ako základnej, ku ktorej sa chromatická stupnica viaže.
lný prístup k ladeniu si v 4. stor. pred n. I. zvolil Aristoxenos,
ktorý vyšiel z predpokladu, že sa 6 vefkých sekúnd musí kryť s oktávou
· bez ohfadu na čistotu či nečistotu kvínt, z ktorých sa sekundy
odvodzovali. Takto nastolená aristoxenovská temperatúra rozdelila
proste oktávu na rovnakých 1.44 (predtým 72) dielcov a z týchto
dielcov skladala všetky intervaly násobením, a to tak, aby sa čo
najtesnejšie priblížila ladeniu pytagorejskému a ďalším v praxi
potrebným požiadavkám. V zmysle takéhoto skladania intervalov zo
zvolených dielcov obsahuje potom kvinta 84 dielcov, kvarta
60 dielcov, celý tón 24 dielcov, poltón (hemitónium) 12 dielcov,
chromatická diesis 8 a enharmonická diesis 6 dielcov. Až do poltónu
s dvanástimi dielcami može toto ladenie odpovedať nášmu temperova-
nému, delenie celého tónu na tri tretiny, resp. dve poloviny ide však
ďalej než naša chromatika a tieto chromatické a enharmonické diesis
vychádzali z potrieb súčasnej praxe: z možnosti usporiadania
tetrachordov diatonicky, chromaticky i enharmonicky.
Claudius ·Ptolemaios okolo roku 100 n. I. bol viac vedec než
hudobník - bol to slávny geograf a matematik, a preto sa nepriklonil
k učeniu Aristoxena založenému na praxi, ale vyšiel z exaktných
výpočtov pytagorejského učenia. Zatiar čo Aristoxenovi musela byť
oktáva totožná so šiestimi celými tónmi, Ptolemaios pojal ako výplň
oktávy len piiť celých tónov plus výplň dvoch lim meraných v centoch,
teda dvakrát 90 centov bez ostávajúcich 24 - pytagorejskej komy.
Na toto nadviazal Al Farabi a ďalší arabskí teoretici (poznatky boli
prenesené zrejme byzantským prostredníctvom), čo však nešlo celkom
jednoducho. Komplikácie nastali tým, že u Arabov bola snaha
dosiahnuť rovnomerne temperovanú materiálovú stupnicu. Vychá-
248
dzalo sa z ladení na Iutnách, ktoré spočíval o v kvartovom ladení strún,
podobne ako v starogréckcj hudbc. Vychádzajúc z tohto ladenia sa
lima objavovalo pridané ako doplnok v rámci čistej kvarty k dvom
vel"kým sekundám (v centoch 204 +- 204 + 90 = 498 centov). Nadvii-
zujúc na nakopenie piatich veťkých sekúnd a dvoch lim, ako už
u Ptolemaia a zároveú s delením každej vefkej sekundy na dve
limy + komu (90 + 90 + 24 centov) vznikla 17-stupňová stupnica,
v ktorej sa dvanásťkrát objavuje lima vel'kosti 90 centov a paťkrát
koma veťkosti 24 centov. Takto dostávame tieto hodnoty v centoch
odpovedajúce jednotlivým tónom 17-stupňovej stupnice u Arabov
(spodný tetrachord sa opakuje až po kvinte, čím vzniká medzi oboma
prerývka - diazeuxis).
Taburka podl"a H. Husmanna, Grundlagen der antiken und orienta-
lischcn Musikkultur, str. 117
l. lI. III. IV. diazeuxis V.
0- 90- 180- 204- 294 384- 408--498- 588- 679- 702
90 90 24 90 90 24 90 90 90 24
702-792---,-882~906-996- 1086- 1110- 1200
90 · 90 24 90 90 24 90
Čísla tu uvedeného ladenia jasne prezrádzajú východisko
z pytagorejského ladenia a ukazujú zloženosť z dvoch tetrachordov
(od základneho tónu po kvartu a od kvinty po oktávu). O pravidelnom
temperovaní tu nemožno vravieť. U Arabov napriek tomu vládla dlho
tendencia pokladať túto stupnicu za rovnomerne temperovanú, ako
k,eby sa skladala z rovnakých lim o hodnote 70,6 centa. Predstava
o rovnomernom temperovaní o 17-tich tónochsa od Arabov preniesla
aj do Európy, a preto sa stretávame v starších prácach o arabskej
hudbe aj s týmto chybným názorom.
Nakoniec ešte niekoťko slov o indickej číselnej teórii. [ tu možno
pozorovať snahy po pravidelnom temperovaní, ktoré však tiež nie sú
uskutočnené s matematickou presnosťou, ale s ešte vačšou vol'nosťou,
než u Arabov. Dvadsaťdva „šruti" v oktáve nie sú rovnaké. lndovia
ich pokladali iba za najmenšie možné intervaly ďalej nedelitel'né, ale to
boto všetko. Ak by malo ísť o pravidelne temperovaný štvrťtón, malo
by mať 54.5 cen ta. Dovod, prečo sa asi najskor dospelo k meraniam na
„šruti" bude tá okolnosť, že sa pravdepodobne hl'adalo optimálne
vyjadrenie pre didymovské čisté ladenie a zároveň o jeho vsadenie do
temperovanej sústavy. V našom 12-tónovom temperovanom ladení sa
musel zmazať rozdiel medzi vel'kým celým tónom a malým celým
249
 tóno_m (f!ledzi 9/8 a 10/9). Indický systém nielenže umožňuje U kultúrne vyspelých národov má racionálny činitel' iný
post1hnut1e tohto rozdielu, ale ho až preexponová va. Didymovská charakter, než u národov, ktoré ncdospeli vo vedeckom myslení tak
prirodz_ená <;iurová stupnica s intervalmi I, 9/8, 10/9, 5/4, 4/3, 3/2, 5/3, ďaleko, žeby navzájom nemiešali kozmológiu, mytológiu bohov
!.5J8,2JeV~Jad:enátýmtovýberomz22šruti: 1,4, 7,9, 13, 17,20,22; a hrdinov, rózne druhy symbolík a pod. Racionálny činitel' kultúrnych
cize s rozd1elm1: 4, 3, 2, 4, 4, 3, 2 šruti. národov nadviizoval na hudobnú prax a ako východisko využíval také
, Na, t~~~o v~jadren~j •bázickej S)tlpnici boli umiestnené dve skutočnosti, ktoré poskytovali reálny podklad na teoretické rozvíja-
zakladne· uz1tkove stupmce Sa-grama a Ma-grama, Jenže nie ako nie. Keby bolo možné vytvoriť také ladenie, ktoré by neposkytova lo
u nás_ od základného tónu zdola, ale akoby zavesené: siedmy tón žiadne vnútorné protirečenie a pritom by sa zhodovalo s praxou, boto
stupmce bol totožný s hornou oktávou, čím sa celá základná Sa-grama by to jednoduché a aj riešenia by bolijednozQačné. Ked~e to v starš!ch
posun_u~a o tón vyšš!e. Tým -odpovedala našej stredovekej dórskej dobách nebo lo, jestvovalo vefa ciest a sposobov hfada~ia. C~lkove 1ch
stupn_1ci. Ma-grama Je postavená na piatom tóne bazálnej stupnice možno zhrnúť do. dvoch skupín, samozrejme s medz1typm1. Pvtago-
(Ma Je skratka slova Madhyama, čo znamená stredný, starogrécke rejský a didymovský prístup smero~al k_ exaktne presn_ému, ale pr~
mesé), v stupnici Sa-grama je ale na štvrtom stupni. Zvláštnosťouje, že svoju zložitosť málo vyhovuJúcemu nešenm pre prax. Anstoxenov sky
Ma-grama me Je Jen od štvrtého tónu umiestnená na Sa-grama prístup nebol síce taký exaktný, ale životnejší, a preto vhodnejší pre
(translácia), ale pri tóne Pa dochádza pritom k posunu o jednu šruti. prax. Temperovan ie u~ožňuje tra~sponovať, od ka!dého , tón1;1
Názorne to všetko ukazuje tento obrázok: a enharmonick é modulác1e. Toleranc1e potrebne pre nase 12-tonove
Sa-Grama Sa Ri Ga Mo Pa Dna Ni temperované ladenie nie sú temer ani postihnute,J'né, veď v žive~ pr~xi
sa žiadajú ešte viičšie odchýlky v zmysle znam~ch dynam1c~ych
I li I I I II II I I I li I I I I I I I porušovaní. Východisko m pre racionálne úvahy boh hlavne ladema na
Ma-Grama Sa Ri Ga Mo Dhí Ni
Pa hudobných nástrojoch. Racionálnym úva~ám dnes vďačín:ie za to, že
22 šruti bazálnej stupnice naše hudobné nástroje dokážu pomerne Jednoducho a pntom verne
súčasnému hudobnému mysleniu reprodukovať hudbu.
K tomuto ešte pripájame tabul'ku, na ktorej kvóli porovnaniu
Poznatky, ktoré sme tu uviedli, predstavujú len vel'mi malý
uvádzame v centoch rózne ladené diatonické durové stupnice.
zlomok z problematik y racionálnych a špekulatívnych systémov.
V prvom riadku sú čísla nášho dvanásťtónového pravidelného
Hlavný dóvod je ten, že v racionálnych a špekulatívnyd1 systémoc~
temperované ho ladenia. V druhom riadku je didymické čisté ladenie.
vidíme len jeden z činifefov, ktorý síce tiež ovplyvňoval ~udobne
V treťom riadku je taký výber z arabskej stupnice, ktorý odpovedá
pytagorejské mu ladeniu. V štvrtom riadku je výber z 22 šruti myslenia, ale nebol zdaleka pre jeh_o vývoj ?odstat~ou deter?:1~an~ou:
V racionálnych systémoch sa am nemus1 adekvatne odrazat vyvoJ
111d1ckého systému vyjadrený v ccntoch tak, ako by to bolo, keby bol!
hudobného myslenia, ba skór naopak, racionálne špekulácie nás ~óž~
všetky šruti ideálne rovnaké (keby temperovani e bolo rovnomerné).
zvádzať na scestie a dezorientovať. (Ako príklad sme uv1edh
Kedzc však riie je, v praxi možno počítať s vačším približovaní m sa
k čistému ladeniu. Hornbostelo vu teóriu píšťalových kvínt a všetkého, čo sa z nej dalo
vyv-0dzovať.) . , _ _ , •
Tóny c D E F G A H c Vychádzanie z nástroJOV a nastroJOVeJ hudby skryva vzdy
/' nebezpečie pseudoracio nálnosti. Hiadať predsa dómyselný čisel~ý
Temperovan é o 200 400 500 700 1100 l200 systém tam kde si nástrojár vrtal dierky podfa hrúbky prstov, Je
predsa len ~erozumnosťou. Podobnou nerozumno~ť?u _by však ~olo~
900
-----
Čisté o 204 405 498 702 906 1107 1200 ak by sme chceli zapísať glissando pomocou hoc1 1 b1chromat1~k~J
stupnice, Lebo aj keby to akokofvek učene a exaktne vyzeralo, me Je
Arabská c 204 408 498 702 906 111 O 1200 takýto zápis namieste. Pri výstavbe nástrojov móžu zo~r~vať, úloh1;1
- -- rozmanité činitele, počnúc náhodou, cez nedostatocn e vy~·~bne
Indická o 218 382 491 709 927 1091 1200 možnosti kozmologick é a pod. činitele, ktoré prax prípadne pnJima,
- - - - - - -- ak nemá' dostatok iného, alebo ak je k tomu nútená róznymi
250 251
 Cit a vášeň (Emocionálnost)
magickými, spoločenskými, náboženskými a pod. momentami.
K podobným „neprirodzeným" systémom sa nedochádza z vývoja
toho hudobného myslenia, ktorý sa uskutočňuje na pode vokálnej
hudby. Pre výskum vývoja hudobného myslenia je preto vokálna
hudba daleko d6ležitejšia a smerodajnejšia. Vokálna hudba nie je
vedená iným ako predstavou príslušných tónov; na šťastie niet priamej
možnosti riadiť tieto predstavy číselnými špekuláciami. Na šťastie ani
napatia hlasiviek nemožno ovládať číslami.
Vo výskume hudobného myslenia budeme preto vychádzať
Emocionálnosť všeobecne
prednostne z vokálnej hudby. Budeme tak robiť v rámci skúmaní
tonality v druhom diele Hudobného myslenia. Nepodceňujeme teda
racionálne činitele, Jen chceme, aby sa ich význam oceňoval v patričnej Emocionálnosť sa chápe ako jedna zo štyroch zložiek smerujú-
miere. cich k jedinečnosti a vyznač~júcic~ ~a jed.in_eč~os~ou_ (jed.ineč~os~
hudobných tvarov, jedinečnost tvonveJ fantazie, Jedmecnost znacneJ
čas ti s hudbou spojenej emocionálnosti a jedinečnosť nov~ch a pr,1tom.
dokonalých riešení homeostázy), bez ktorých nemozno skumat
hudobné myslenie. Abstrahovanie od emociálno-výrazových mo~e~­
tov o ktoré sa pokúšajú kompozičné náuky (náuka o harmon11,
ko~trapunkte a pod.), je jednou z hlavný~.h prí~in, y~ečo nedo_saht!jú
úroveň vedy o hudobnom myslení. SleduJU sa tym ~ne, predovsetkym
pedagogické ciele a možno, že sú z týchto d6vodov tieto _abstra~ovama
aj správne a oprávnené. v rámci hudobného myslema sa vsak bez
emocionálnosti nezaobídeme.
Otázkami emocionálnosti sa zaoberá predovšetkým hudobná
estetika a nemalo by zmyslu tu rozvíja~ celú_ problemati,~u . tejt~
disciplíny (podobne, ako sme v predošleJ kapitole ~ero~viJah cel.u
problematiku etnomuzikológie). Poukážeme len ~a mekolko pr~ble­
mov ktoré užšie súvisia s hudobným myslemm, a hlavne Jeh~
Výber z najdóležitej š ej literatúry
výv~jovosťou. Medzi ne patrí problem_atika citu a v~šne, ktoreJ,
budeme venovať najviac miesta. Rozhodit sme sa preto a.1 pomenovat
kapitolu podfa tejto problematiky, a vy~li sme sa názvu emocionál-
Marius Schneider, Die historischen Grundlagcn der musikalischen Symbolik, Die
nosť (resp. použili sme toto označeme i~a v po~titulku),. ab~ srn~
Musikforschung, 1951, číslo 4.
vyjadrili, že nám ide ozaj len o vybrané·kapitoly, a me o em?ci?nalnost
Heinrich Husmann, Grundlagen de(antiken un? orientalischen ' Musikkultur, Waller
de Gruyter et Co. , Berlin, 1961
v celej šírke, Problému citu a vášne sa musíme venovat melen ~r~
spomínanú vývojovosť, ale aj preto, že je špecificky pre hudbu velmi
Alain Daniélou, Traité de la musicologie comparée, Actualités scientifique et
d6ležitý. V iných umeniach nehrá takú úlohu, a preto zaiste ani nebýva
industrielles, Hermann , Paris, 1959.
rozpracovávaný vo všeobecných estetikách. . ,
Fritz Bose, Musikalische Volkerkunde, Atlantis Verlag, Freiburg, 1953.
Emocionálnosť v hudbe predstavuje vnútorne dynamicky ~omp­
Walter Wiora, Die vier Weltalter der Musik , Urban Bucher, Kohlhammer Verlag,
Stuttgart, 1961.
lex s možnosťami rozmanitých vzájomných presunov čo do dommant-
nosti. Na znázornenie použijeme grafickú 'schému, kde vyznačíme
Robert Lachmann, Musik des Orients, Ferdinand Hirt in Breslau, 1929
jednotlivé zložky asi v takom vzájomnom pomere, v akom sa
Werner Danckert, Tonreich und Symbolzahl in Hochkulturen und in den Primitiven-
uplatňujú i v rámci emocionálnosti v hudbe.
welt, H. Bouvier u Co. Verlag, Bonn, 1966.

252 253
 Znokovosř
Symboliko
Všeobecná
citovost"
Zložky nachádzajúce sa vo vnútri kruhu predstavujú emocionál-
nosť zúčastnenú na komplexe hudby ako umenia. Každá z týchto
zložiek prechádza však plynule (nie tak schematicky striktne oddelene
ako na schéme) aj von z oblasti kruhu, kde predstavuje iba s hudbou
ako umením spriaznené javy', no nie umelecké javy. Tak je napr. so
symbolikou spriaznená znakovosť - povedzme rózne druhy signálov,
štátna hymna alebo iné hymny a pod., ktorých funkcia je iná než
umelecká (večierka trúbená v kasárnije signálom, znakom, že treba ísť
spať, hoci je hudobným tva.rom; ešte viac je hudbou štátna hymna, ale
ako hymna je znakom štátnej zvrchovanosti a pod.). Podobne sa móže
stať hudba len akýmsi narkotikom na vyvolávanie veselosti, na
orgiastické opojenie rytmom, na nasladlé sentimentalizovanie. Ob-
dobne sa móže niekto zameriavať len na technickú alebo stavebnú
stránku hudobných diel a posudzovať ich len suchým analytickým
prístupom, bez muzikantského umeleckého zážitku.
Zložky uvedené vo vnútri kruhu sa navzájom nevylučujú, ale
prestupujú - nie však v konštantnom vzťahu. Dóraz sa uplatňuje raz
v jednej, inokedy v inej oblasti, alebo súčasne v dvoch rovnocenných
oblastiach oproti tretej v pozadí. Variabilita je tu nielen vel'ká, ale sa
priam žiada - žiada ju napokon i vývoj v hudbe.
Vo výskume emocionálnosti sa doteraz tešilo najviičšej pozornos-
ti smerovanie k všeobecnej citovosti, zatial' čo sa cit obdivu neraz
celkom obchádzal. Výskum symboliky sa tiež teší iba striedavej
pozornosti, viac v praxi než v teórii. V teórii sa v posledných časoch
stal stredom pozornosti u tých, ktorí nadviizujú na jazykovedu
254
a jazykovedný štrukturalizmus, intcnzívne zameraný na znakovosť
a symboliku. Zameranie na v ~ cobecnú citovosť sa móže pý š iť
úctyhodnou históriou už od Aristo tela a jeho názoru , že umenie je
odrazom, napodobením skutočnosti , prírody. V novodobých náhl"a-
doch znamenal vo filozofii vefkú podporu výskumu všeobecnej
citovosti lockovský senzualizmus. Pod jeho vplyvom stáli francúzski
encyklopedisti, a preto bol pre nich dóležitým problém vzťahu hudby
a spevu, hudobného rytmu a rytmu práce a pod. V praxi bola odrazom
toho berliozovská myšlienka zvýrazňovania hudbou, ktorá našla
pokračovanie v symfonickej básni a v opere (hudobnej dráme). V teórii
pokračovali myšlienky francúzskych encyklopedistov v estetike
realizmu a v 20. stor. i v socialistickom realizme.
V rámci výskumu vnímania hudby sme naznačili, že málo
umelecky i hudobne vyspelí poslucháči sa pri počúvaní - hlavne pri
prvom zoznamovaní sa s dielom - prednostne zameriavajú na city
(všeobecné city), ktoré v nich príslušná hudba vyvoláva. Až po
viacnásobnom počúvaní (u vyspelejších poslucháčov aj skór) dochá-
dza R zameriavaniu sa na tvarovú oblasť a na samotnú hudbu. V rámci
výskumu vnímania sme to spomenuli, ale bližšie nerozvádzali, lebo až
tu je pravé miesto a správne metodologické umiestnenie tejto
problematiky. lde tu o inklinovanie a o vzájomné presuny v rámci
emocionálnosti medzi sférou smerovania k všeobecnej citovosti
a sférou citu obdivu. Treba však zdóraznif, že ide ozaj iba o vzájomné
presuny, pričom sa obe sféry navzájom prestupujú. Prof. Otakar Zich
v už citovanej štúdii (Estetické vnímání hudby) 1 robil ex]Jerimentálne
skúmania vnímania hudby, pri ktorých mu poslucháči mali uvies( aké
psychické zážitky mali pri počúvaní róznych skladieb. Málo hudobne
vyspelí poslucháči hovorili o tom, aké city v nich hudba vyvolávala,
zatiar čo muzikanti hovorili postrehy týkajúce sa hudby. Ako výsledok
experimentálnych skúmaní napísal Zi'th: „Ba zdá sa dokonca podl'a
toho , k tomu som v prvom experimentálnom diele tejto štúdie došiel, že je
špecifickýrn znakom práve hudobnýclz /aikov oktrojova( nejakú v.ýzna-
nwvú predstavu sk/adbá171 a/ebo ich fos1ia111 . . . To znamená výc'itky, to
hublanie potoka atd'." K podobným, možno ešte vyhranenejším
poznatkom došiel i Miroslav Barvík o 38 rokov neskór v štúdii
O problému estetického hodnocení hudby (hlavne reakcie na
Janáčkove skladbičky z cyklu Po zarostlém chodníčku) . 2
Poslucháči na takom nízkom stupni muzikality, ktorým je hudba
'Otakar Zich . Estetické vnímání hutlhy. ésp . Č'cs k á Mysl. XI. str. 38.
2 Miroslav Barvík, O problému csH:tu.: kéh o hodn ocení_ hudby, Rovnost, Brno,
1948, str. 28.
255
terra incog nita, sa pri počúvaní zvyk nú
natol 'ko vhr~žiť iba d,o pozn aní dieta konk retiz oval, pove dal by
vlast ných citov , že je im sa,motná štruk túra napr .: v druh ej časti bola
hudb y skoro , lfele vantn a; jedinečná grad ácia, meló dia na začiatku mala širok ý
Hein rich Ltitz eler v práci Uvo d do filozofie
umema 3 ,n~zyva po?ob!1Y prek vapu júca rytm ika, inštr umer uácia dych, v sche rzeje
postu p konc entrá ciou dovnútr~ vní~atefa,
koncentrac~ou k subJekt1v- prekvap1vá, fugá to poslednej časti má jedin
pom alej časti" je výsti žná,
nym citom s antiintelektuahst1ckyn;i p~dt
extom, co v, pods_tate Toto všetk o má char akter citu obdi vu
ečnú koncíznosť a pod.
odvá dza od počúvania diela a od vhlb~~1a
sa do ,samo~neh? d1ela. doko nalý ch riešení - nie je to len pozn anie
z umel ecky a techn icky
Podo bný posto j nach ádza me u poslu chac
ov, ktoryl'.11:1~ byt__~~d_ba ale v tu naznačených udan iach sa pred sa
racio náln eho char akter u,
nark otiko m svojh o druh u - nezáleží na tom,
č1 u pnm1t1vov ~1Juc1ch uchv átilo . Prav da, práv e tak je možn ý i
ukaz uje, že nás to citov e
ešte v zaiat í sveta mágie, či u „civilizovanýc opak : odm ietav ý cit voči
h'_' konz umen tov zabavneJ hud? bným javo m nedo sahu júcim potre bnú
hudb y. Cast o prito m už nie je potre bná umeleckosť alebo priam
am hudb a v prav om s~ova prot1 Javo m zle urob eným (kompozične, repro
zmysle, ale stačí iba orgia stick ý rytm us
~ub~?v a ry~m1cky nejak~ a pri odm ietan í hodn otím e však javy na
dukčne). Pri obdi vova ní
orga nizov aný sled apar tnýc h zv:ikov, a_ uz
una~a „opoJ,eme hudb ou kých pozíc ií: zo zame rania na samo tné umel
obdo bnej rovin e a z rovn a-
do vytrženi a. Sent imen taliz ovam e sa_ pn tomt ecké diela.
o casto snu~1 _s org,1ast1?- Cit obdi vu je důležitý pri hodn oten í umel
kým natu raliz mom , lebo akos1 patn a k sebe. e.c kého dieta. Nie je
--:, ~a nasej ~cheme _Je možn é, aby všetk y otázk y spoje né so stvá
táto oblasť umie stnen á pod kruh om repre rňovaním umel ecké ho diela
zentujuc1m zdra ve mneme. ako artef aktu boli odóv odni tel'né len
Sme rova nie k všeobecnej citov osti, pokia tak, najvi ac ak zása dami
l' je a bolo súčasťou hom eostá zy a aby všetk o toto nema lo
zdrav ej hudo bnej emoc ioná lnost i sa. v -~kúm aj citov ý kore lát. Princ íp
bádatel'ov. V českom prek lade z mad arcm
a~1ia ch tešilo ~áujmu hom eostá zy ako vyjad renie požia davk y po
y vys1el „Hude?n~ ~braz poria dku je evide ntný , ale
skutečnosti" od J. Ujfa lussy ho4 , štúd ia in~pi i tento princ íp by bol neop odsta tnen
-real istick ým posto jom, ktorý pods tatne
rc:wa~á soc1_ahsticko~ ý, keby nebo lo citov ého
zaint ereso vania , ke by nebo lo citu obdi vu voči
citov osti ako vých odisk u (pod vply vom franc
~nkl muje k vseob~cnej Dokonalosť, alebo ako sa nieke
poria dku a doko nalo sti.
uzsk ych encyklop~d1_stov dy vraví, umelecké majs trovs tvo
a pod vply vom teóri e odra zu s~utoč~ost nemó žu byť samoúčelné, ale žiada sa spoje
i v ?udb e). l!POZ_?rD~Jeme nie i so sféro u všeobecnej
zvlášť na prvú a šiestu kapi tolu tejtO kmhy. Otaz citov osti, symb oliky , a hlavn e špecifického
hudo bnej citov osti a smer ovan ia k všeo?
~am vzta~u spec~fi~ky umož~uje iba spoločná pl_atform
citu - citu obdi vu - čo
~cnej ~1tovost1 sa vrat1me a emoc ionál nosti ako komp lexu.
v súvislosti s- celistvosťou prav ej hudo bnej Cit obdi vu pred stavu Je skutočne špecifický
mven hudo bný príst up
Skór však pokl adám e za potre bné venovať c1e. . k umel ecký m diela m - a treba sa k nemu
prepracovávať umel ecko u
pozornosť prob~emat1- vých ovou i vých ovou hudo bnos ti. Nero zvin
ke citu obdi vu, preto že sa jej venu utá hudobnosť i umel ecká
jú štúd1e z_aoberajuce s~
emocionálnosťou len okra jove alebo vóbe c kultú ra zostá vajú iba pri všeobecnej citov
osti a prípa dne symb olike
me. Cit sme nazvali („to znam ená ... "). Pres un k scho pnos ti
term ínom „cit obdi vu", čo nie je možn o najpr reagovať emoc ioná lne na
ilieh avejš ie (v n_i,~ktorýc~ feno mény samo tnej hudb y a špec iálne na
prípa doch by bolo priliehavej,šie vravieť jej tema tickú a tekto nick ú
o „hud bou__ zus~achtene~ strán ku, je veco u psyc hicky zažitej hudo
emoc iona lite'' , ale to je príliš zdlha vý term bnej kultú rnos ti, nera z až
ín). Jde tu totlz o city, ktore zažit ého hudo bno- histo rické ho vzde lania
ani nie sú zaraditel'né medz i city všeo . Samo zrejm e, že aj tu sa
becné, a~e sa od 111ch ~m možn o dostať za hran ice citu obdi vu, ked"
neod trháv ajú, rozh odne sú však viac viaza
né špec1fic~y ~a fenomen~ schéme) pretr háva jú diale ktick é vazby s
sa (mim o kruž nice na našej
samo tnej hudb y. Keď počúva umele,cky
muzi kant , nesústreďuje sa na city, ktore rezo
ho~i;iotn~ d1elo vyspel~ citovosťou a symb oliko u a dostá
hudo bnou a všeo becn ou
nuju v nas pod d0Jm~m1 vame sado mim oemo cioná lnej sféry.
našej obra zotv orno sti rozvl nene j počúvano Stupeň presú vani a začína byť nebe
zpečný, keď sa zmocňujú vede
u hudb ou, ~I~ z~me_rany.na rysy prázd nej virtu ozity , samoúčelného /ame nia
samo tný feno mén hudb y, býva ~pravidla
?~romeny jedm.~?no_stou. stavb y, techn ickú dokonalosť repro dukc
riava nia sa na techn iku
diela obdi vuje dielo. Nera z sa o d1ele vyslo ic . Najd okon alejš ia „ho-
v1, ze je „ohr omn e , a~_ked
by z~tial' nevede! bližšie konkretizovať príči meos táza" by bota bezc enná , kchy slrat
nu. Ak by to po bhzs om v emoc ioná lnost i - emoc ionál nost' je he1.
ila svoj raison ďetre
podmicncČným atrib útom
Heinr ich Liitzcler, úvod do filozofie umcni umel ecko sti. Nera z aj vei"ké hudo bné talen
3
a, MS, Marti n, 1944, str. 144. ty, a k im chýb a črta total ity
Józse f Ujfalussy , lludeb ní obraz skutečnosti. char akter izujú ca génio v, ak im chýh a hytos
4
Supra phon, Praha , 1967. l ne emoc ionú lna l"udská
črta, prep adáv ajú prázd nej virlu
o/ill' lnak pove dané , hom eostá za
256
257
nemóže znamenať prázdn1;1 virtuozitu, homeostáza si žiada svojsky
osobitý citový korelát.
Pokiaf prekiačuje sféra citu obdivu do virtuozity a do zameraní
na techniku, dal by sa v nej vidieť a predpokladať vplyv hry
a spencerovského nadbytku energie (surplus of vigour). Samoúčelná
virtuozita má črty samoúčelnej hry tohto typu. V skutočnosti
dochádza však v umení k pretransformovanosti hry do celkom iných
poloh. Virtuozita a dokonalé ovládanie techniky móže byť v umení iba
nutným predpokladom umeleckej činnosti, predpokladom, aby
umelec dokázal zvýrazniť to, čo potrebuje. Sama virtuozita nemůže
vicsť k umeniu. Zvieratá sa vedia z nadbytku energie zábavne hrať, no
nikdy nedošli k umeniu, nemajú na to základné psychické predpokl~~
dy . Jeh hra má celkom iný zmysel, v ktorom niet ani stopy po tendencn
smcrovania k umeniu. Hru a virtuózne tendencie dokáže do hudobnej
tvorby (kompozičnej i reprodukčnej) pretransformovať len človek,
umelcc s bohatým intelektuálnym a citovým fondom. ·
Cit obdivu predstavuje v rámci emocionálnosti to inďividuálne,
čo je v prvom rade atribútom umeleckosti. Všeobecná citovosť
a symbolika nesmerujú k individuálnosti, aspoň nie v takej miere, lebo
ak by šlo len o vyvolávanie všeobecných citov fahko by sa mohli
zvrhnúťpožiadavky len na tzv. zrozumitefnosť. Od hudby by sa mohlo
žiadať, aby bola schopná vyvolávať všeobecné city tak, aby zaujala čo
najviac fudí, pokiaf možno rovnako. V popredí tu nie je individuálne
pósobenie, ale pokiaf mofoo maximálne všeobecné, pre všetkých.
Podobnú črtu kolektívnosti má aj symbolika. Symbol je iba vtedy
symbolom, keď platí nielen pre jedného, ale keď mu rozumie kolektív,
keď si ho kolektív osvojí. Cit obdivu sa však prednostne viaže na
individuálne, na to, čo je prínosom, čo prekvapuje ako výsledok
tvorivého procesu. A tak nám zabezpečuje cit obdivu v prvom rade
postavenie emocionálnosti v esteticky orientovaných oblastiach
hudobného myslenia, v "oblastiach spojených s hudobnou fantáziou.
V cite obdivu sa v individuálne tvorivom momente stretá
emocionálnosť s hYdobnou fantáziou. Skladatel' je prvým obdivovate-
l'om nového výtvorn. Jyles Combarieu v štúdii La musique, ses lois et
son évolution5 to postihol takto: „Le compositeur lui-meme ~st sou'fent
étonné dece qu 'i/ vienl ďécrire ".Cit obdivu sprevádza inšpiráciu, alebo
je jej priamou podstatou. Skladatef často dlhšiu dobu hfadá spráÝne
riešenie a často, keď rieši iný problém, alebo sa vóbec nezaoberá
hudbou, zrazu objaví správne riešenie. Skladatel' je teda prvý, ktorému
je dopriate tešiť sa z nového individuálneho tvaru, z nového
5 Jules Combarieu, La musique, ses lois et son évolution. Paris, 1924, 5tr. 47.
258
tektonického riešenia. Rados( býva taká silná, že vyprovokuje ďalšiu
intcnzívnu tvorivosť hudobnc.1 fantázie. Pod dojmom obdivu a uvedo- .
menia si individuálneho ricšcnia „nápadu" otvárajú sa cesty k jeho
individuálnemu a štýlove adckvátncmu rozvedeniu.
Cit obdivu je - ako sme ukázali - charakteristický pre
muzikantský prístup vnímania hudby. Uplatňuje sa v ňom to
individuálne najviac z troch súbežných sfér v rámci emocionálňosti.
Vzájomné vzťahy týchto dvoch fenoménov umožňujú chápať viaceré
črty vo vývoji hudby, hlavne určité spojitosti medzi muzikantským
prístupom a individuálnosťou. Individuálnosť až po uvedomený
individualizmus sú závislé od vyspelého muzikantského prístupu.
V primitívnych štádiách vývoja hudby a ešte aj v fudovej tvorbe je
v popredí všeobecná citovosť: v neindividuálnych podmienkach
kolektívu sa spieva a tancuje na rozveselenie, alebo sa náladovosť
prežívaná zase viac kolektívne dosahuje prostotou (citovou jednodu-
chosťou). V tejto hudbe sa nevyžaduje zvláštna individuálnosť, tú by
kolektív ťažko prijímal - individuálnosť je nanajvýš živelná. Ak si
naopak, všimneme vývoj vysokého umenia od nástupu individualizmu
dodnes, povedzme, čo len od konca 18. stor. - můžeme sledovať, ako
individualizmus stupňoval nároky na muzikantský prístup a opačne:
muzikantský prístup, ktorý mal v histórii stúpajúcu tendenciu a už
v 16. a 17. stor. úctyhodnú úroveň, bol jedným z činitefov
podporujúcich zároveň vý'{oj smerom k individualizmu. Nastolenie
individualizmu v hudbe nebolo iba odrazom filozofického individua-
lizmu, ale dospelo sa k nemu aj autonómnym hudobným vývojom.
V 20. stor. napokon individualizmus vystupňoval muzikantský prístup
a cit obdivu neraz až za hranice emocionálnosti, až k zameriavaniu sa
len na techniku, resp. k tol'kému porušovaniu priam stavanému na
obdiv, že pre samé obdivovanie už prestávame obdivovať. Heslo
„épater le bourgeois" skrýva v sebe prvok obdivu, len, žial', až v pe-
joratívnom zmysle.
Pod rukami skladatel'a umelca sa odohráva proces pretransfor-
movania zo sféry smerovania k všeobecnej citovosti cez špecificky
hudobnú citovost' k ostatným: k citu obdivu, k symbolike. Už pri
prechode od všeobecnej k hudobnej emocionálnosti dochádza
k odnaturalizovaniu a k odkonkretizovaniu. Muzikálny človek pri
počúvaní smutnej hudby si nemusí predstavovať žiadnu konkrétnu
smutnú situáciu, stačí mu smútočnosť hudby vóbec. Hudba je tu
nositefom, hudba vyvoláva cit, hudbu počúvame a konkrétnosti zo
života sú pritom irelevantné. Je napr. sporné, či by sme si boli celkom
istí, že v Beethovenovej Pastorálncj symfónii ideo mafovanie prírody,
ak by to nebol skladatel' naznačil. Alcbo vezmime si, povedzme, operu.
259
 Je predsa nerealistické, keď l'udia na scéne namiesto hovoru spievajú,
a predsa v spojení s hudbou je to možné; bačo viac, niekedy ohromne
citove účinné. Muzikanti musia brániť osobitosť odrazu aj špe-
cifickosť citového sveta hudby. To nie je dósledok nejakej snahy po
imanentizme hudby, ale samozrejmá realita pre každého, kto
muzikálne cíti. Nie asentimentalizmus, ale iný cit, v ktorom sú
prípadne pretransformované aj prvky smerovania k všeobecnej
citovosti.
K minimálnemu pretransformovávaniu od všeobecnej citovosti
dochádza iba tam, kde je hudba priamo viazaná na mimohudobné
prvky: na texty piesní, v opere, na tanec a pantomímu, na filmové
obrazy atd'. až po symfonickú báseň. Toto všetko sú však prípady,
o ktorých by sa dalo povedať, že nie sú čisto hudbou, a okrem toho sa
v nich vzťah všeobecnej citovosti viaže práve na to mimohudobné.
Mimohudobné momenty ovplyvňujú hfadanie výrazu podfa vopred
stanovených požiadaviek všeobecnej citovosti. V absolútnej hudbe
niet vopred nastofovaných požiadaviek v duchu všeobecnej citovosti.
Treba si uvedomiť, že sem patrí vefká časť inštrumentálnej hudby
posledných storočí: symfónie, komorná hudba, sonáty, inštrumentál-
ne·koncerty, suity, prelúdiá a fúgy atd'., a aj čisto muzikantská stránka
tzv. programovej hudby, lebo ani tá sa neriadi len všeobecnou
citovosťou, ale musí mať i odkonkretizovanú a monumentalizovanú
citovosť.
V prípadoch absolútnej hudby je východiskom tvorivého procesu
nezávislá hudobná invencia. Nemóžeme tu zhromažďoyať doklady;
ale uvedieme aspoň niektoré skutočnosti, ktoré nech sú ako pars pro
toto.
Roku 1823 rozprával Beethoven mladému hudobníkovi Schlosse-
rovi6 :
„Kedže vie111,čo chce111, nikdv 111a neopú.i:ťa :::.úkladná idea , s1up11uje sa.
raslie, počuje111 a vidím obra:::. v celo111 ro:::.sahu ako v nejako111
:::.lievárensko111 kolie ... Pj·1ali s/e sa 111a, odkiať berie111 svo je idey!
Ne111óže111 10 spoťahlivo povedať: prichádzajú nevolané , sprostredkova-
ne, bezpros/redne, 111ohol by so111 ich uchopil' do rúk, vo voťnej prírode,
v lese, na prechád:::.kach - pov:::.buden_)' nálada111i pretvárajúsa 111i v tóny ,
podobne ako básnikovi v slová, znejú, šunlia. hurácajú až konečne s1oja
predo 111nou v no/ách". Spósob vyjadrovaniaje tu dobový, ovplyvnený
romantickou poéziou , ale i tak sa dá z toho vyrozumie(, že keď
Beethoven vravcl o ideách , nešlo mu len o motívy, ale aj o ich celkové
spracovanie, aj o idey tektonickej výstavby celkov. Ale, i keď aj tu
" Walter Ric1lc1 , Beethoven, Atlantis Verlag, Lurich, 1944, str. 98.
260
priznal,_ ž~ nevie , _odkiaf mu prichádzajú idey, ešte viac to potvrdzujú
Jeho skicare. Necakaný ~ pre.kvapivý príchod motívov si zapisoval
hlavne preto, lebo pnchadzali nevolané v čase, keď sa im nemohol
venovat.
George Sandová ~ozna_~enáva o Chopinovej tvorbe: „Jeho
7
tvorba_ bola bezprostredna, podivná . Myšlienky mu prichádzali nehťada­
ne, 1~emkane. Pnchád:::.a/i pri klavír i náhle, dokonale v:::.nešene, alebo 111 u
z;uca/i v hla ve !w P!'e,ch~dz~\e · takže sa_ musel ponáhťať zachytil' ich, aby
uh sp;~wl po~·~telnyrm ... . P .. l. .Čajkovskij písal z Talianska paní
~eck . „Obyca;ne sa ob1avu1e 1adro vznikajúceho dieta úplne ne-
cakane; ~k pad~e na priazn~vú pó~u, už je ~u aj c,huť k práci, už aj chytá
s nepredstav1telnou slfou a rychlostou koren, puči zo zeme, ženie konáre ,
lis!Y: kve1y ._. . Nie1 pochýb, že najviičší duchovia komponovali občas bez
111.9pLr~va'!e.I u~1eleckej duše, ale iba tá hudba je schopná pohnúť
a zatnast, _ktoi_:a _vytryskla z hlbín inšpirovanej u111eleckej duše." Na str.
2 !Opn opise ,CaJkovského režimu dňa sa udáva medziiným toto: „Na
tych1.o prechadzkach', ktoré podnikal sám, mu napadli motivy a témy,
k tore,s1 =ap1soval na li~tky, obálky= listov, účlenky a zdrapy papiera. Na
druhy den .P.OSt~v1I vsetky tielo papieriky na klavír a začal na 1émy
konc1pova1 .fantazie''.
Za~1jímavý bol v tomto ohJade Bedřich Smetana. Otakar Zich
v Estet1ke dramatického umění9 píše, že si do zápisníka motívov
zaz1~amenal Smetana v_októbri 1862 motív, horý neskór, v apríli 1863
pouzil_ v ~pe~e Predana nevesta. V PredaneJ neveste použil aj motív
zazn~ceny ~z _roku 1849 a vtedy aj využitý v Svadobných scénach.
Motivy n111klt teda prv než ich upotrebitefnosť v zmysle všeobecnej
c1tovos~1. .Nemalo b~ zmysel_ hroma?it ešte ďalšie podobné doklady
o tom, ze 111venc!a ma v sebe cr_ty neviazanost1 a nečakanosti. Napriek
tomu_ n1e .Je vsak v tom mc metafyzického a odtrhnutého od
skutocnost1.
. P~dstata p_r_o.blemati_ky vazí v celostnosti invencie, ako sme už
~1ackrat nazn~c1h. Tvonvá fantázia hudobne umelecky nadaného
clov~~a fu,nguJe ~- be~ to~o', že by bola k tomu vedome pobádaná
a drazdena. Ke~z~ . s1. vol~y ro_zlet žiada neviazanosť, nespútanosť
v~pred st~novenym1 direktivam1, dokonca funguje Iepšie pri uvol'ne-
nych uzdach, na prechádzke, pri inej práci a pod. Čím vačšie nadanie
'
Ernst Blickcn, Musik des 19. Jahrhunderts, Handbuch der Mus ikwissensc haft
str. 176. '
" Richard Stein, Tschaikowskij , Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart , str. 187,
198, 210.
9
Otakar Zich, Estetika dramatického umční , Melantrich, Praha , 1931 , st 1. 126.
2ó l
tým výdatnejší prúd akoby z horského prameňa. Mozarta (ako sa
možno dozvedieť z istého síce nie celkom autentického listu, ktorý
cituje Max Graf) 10 ustavične zamestnávalo tvorenie i pri iných
zamestnaniach, v cestovnom voze, po do brom jedle, na prechádzke,
v noci, keď nemohol spať. Stále bol vraj zamestnaný hudobnými
nápadmi, ktoré prichádzali ani nevie odkial'. V rámci róznych
kombinácií a spriadaní tónov, celých hudobných tvarov, ba i celých
úsekov - vždy pritom v dialektickej vazbe k súčasnému všeobecnej-
šiemu, ako aj tvorcovi vlastnému, hudobnému mysleniu - sa vynárajú
situácie, ktoré prekvapia, udivia a dá sa na nich budovať ďalej .
To, čo možno nazývať hudobným nápadom, nemaže postrádať
komplexnosť včítane emocionálne výrazovej stránky. Skladatef móže
byť spokojný až vtedy, keď sa mu podarilo nájsť hudobný tvar
predstavujúci aj nový individuálny prínos v rámci hudobno-umeleckej
emocionálnosti. Ak by išlo Jen o nové kombinácie tónov, tie by mohol
lcpšie vyrábať kybernetický stroj, lebo by rozsiahlejšou pamaťou
bezpečnejšie mohol posúdiť novosť, čiže odlišnosť od doterajších
tónových kombinácií. Pri skutočnej hudobnej invencii nejde len
o nové tónové kombinácie, ale podstatne aj o novú hudobnú
emocionálnosť. Nebol by to hudobný nápad hodný geniálneho tvorcu,
ak by nemal zároveň individuálnu výrazovú fyziognómiu a ak by
neprinášal nový individuálny poriadok. Toto je jednou zo základných
črt hudobnej invencie. Individuálna výrazová fyziognómia hudobné-
ho nápadu predstavuje nový individuálny výrazový odtieň , neznámy
z oblasti všeobecných citov, na zachytenie ktorého bežným slovesným
jazykom zvačša niet slov.
Základný omyl Eduarda Hanslicka v knihe Vom Musikalisch-
Schonen1 1 spočíval v tom, že hfadal, tak ako aj jeho predchodcovia
bezprostredný vzťah medzi všeobecnou citovosťou a tvarovou
substanciou hudby bez sprostredkujúcej, špecificky hudobnej indivi-
duálnej emocionálnosti. V súvislosti s hudobnou emocionálnosťou sa
musíme vrátiť k začiatku kapitoly, k smerovaniu k všeobecným citom
a k tým poznatkom, ktoré sme uviedli v súvislosti s psychoestetickými
experimentami prof. Otakara Zicha a Mi~oslava Barvíka. I postoj
Józsefa Ujfalussyho k otázkam hudobného obrazu skutočnosti
v tomto smere možno doplniť a aj pozmeniť. V rámci sinerovania
k všeobecným citom vystupuje totiž individuálna a špecifická hudobná
10
Max Graf, Die innere Werkstatt des Musikers, Verlag von Ferdinand Enke,
Stuttgart , 191 O, str. 184.
11 Eduard Hanslick, Vom Mu s ikalisch-Schčnen,
fiinfte verbesserte Auflage,
Johann Ambrosius Barth, Lipsko 1876.
262
emocionál~osť akoby medzistupeň. Ako keby dve opony oddel'ovali
ume~e~ké ?1ela, od všeob~cnej ci~ov? sti a ~prostredkujúci medzistupeň
tvon spec1ficka hudobna emoc1onalnost. Z psychoestetických testo-
vý~h sk_úmaní. o tom, aké emócie vyvoláva hudba u !'udí - pri
skumamac.J:i Zicha a ~arvíka ---:--- v~plýva, že vefmi záleží od muzikality
a umeleckeJ .~y~pelost~, do akeJ m1ery funguje či nefunguje spomínaný
sprostredkUJUCI medz1stupeň hudobnej emocionálnosti.
U temer nemuzikálnych rudí hudobne emocionálneho medzistup-
ňa temer niet, a preto hl'adajú priamu súvislosť medzi hudbou
a všeobecnými citmi a pýtajú sa, aké konkrétne city tá či oná hudba
vyvoláva. Tí; ktorí '!starších do~ách tvorili filozofie umenia, a teda aj
hudby - mame pntom na mysli predovšetkým osvietenskú francúz-
sku estetiku 18. stor. ~ patrili, okrem Rousseaua, prevažne k fuďom
málo muzikálnym, a práve preto možno sledovať u nich tol'ko snáh
nájsť priame spojitosti medzi hudbou i citmi známymi zo všeobecného
života. Ak sa Eduard Hanslick v spomínanom spise postavil proti
možnostiam zachycovať hudbou city zo všeobecného života, nebolo to
ešte stále nič iné než negácia, stále na tej istej úrovni a platforme.
H_anslic_k tiež_,ešte nqmznal ~edzivrstvu špeciálnej hudobnej emocio-
nalnosti, zauJimal sa 1ba o vztah hudby k všeobecným citom, ako napr.
k citom (sp~mírn~me i~h . '! rovn~kom slede ako Hanslick) lásky,
o~vahy, zboznosti, nadsema, chvaly, hany, nádeje, veselosti, bófu,
žiaf~ atd': Správne konštatoval, žemedzi nimi·a hudbou nemožno nájsť
spOJitostI, 1ba ak dynamické vzťahy: hudbou možno znázorniť iba
dynamické prejavovanie sa priebehu procesu týchto citov. Na str. 21
uvádza : „Hudba nedokáže zobrazovat' lásku , ale iba pohyb, ako sa
v láske prechádza z jedného afektu do druhého, teda vždy niečo , čo je
nepodstatné."
Výskum u muzikálnych rudí však ukazuje, že hudba působí silne
emoci~:máfne a nevyvoláva len nejaké neurčité emócie, ako t~ež tvrdil
Hanshck (unbestimmte Gefiihle - str. 34), ale celkom určité city,
ktoré práve preto, že sú iné, než v oblasti všeobecných citov, nevieme
vyjadriť rečou viazanou konvencionálnou vazbou so všeobecnými
citmi 12 • Pre tieto emócie nemáme proste osobitej reči, ak by sme ich
chceli adekvátne vyjadriť, nedalo by sa to inak, len pomocou hudby.
Nevedno však, na čo by mohol byť užitočný takýto circulus vitiosus.
Určitosť špecificky hudobných emócií by si azda bolo možno overiť
12
Sféra iných citov ako všeobecných sa ukazuje aj v iných umeniach, nielen
v hudbe. Dalo by sa podobne vravi eť i o špeci fi ckom literámom cílení. Naznačuje to
štúdia Dr. Vladimíra Smetáčka , Dílo ja ko problém pro psychológa, Sborník -
Psychologie umění , Svoboda, Praha, 1968. itujeme z neho (str. 108- 109): „Dílo totiž
263
pomocou obdobných psychoestetických testov, aké robil Zich, lenže
problematická je možnosť vyjadrenia. Pri snahe o vyjadrenie by sa ozaj
muselo zostať len pri hanslickovskej neurčitosti, približnosti. V našej
reči nezostáva iné ako pretransformovaný odraz týchto hudobne
špecifických citov do oblasti všeobecných citov, čím pristupuje
neurčitosť. Hudba m6že napr. vyvolať emócie akejsi pohody,
Iúbezného čara, až vytrženia, čo možno pretransformovane do
všeobecných citov interpretovať ako lásku, nádej, zbožnosť a pod.
Možno, že k niečomu to bude bližšie, k niečomu vzdialenejšie, ale
hlavný moment neurčitosti pristupuje až v tejto fáze transformácie zo
špecificky hudobných emócií do oblasti všeobecných citov. Práve
preto muzikanti, ktorí intenzívne emočne prežívajú hudbu sa stránia,
pokiar možno, týchto neurčitých a nepresných transformácií;
lebo si uvedomujú, že oproti špecificky hudobným emóciám,
ktoré sú pre nich jasné, by sa pri transformáciách do
všeobecných citov iba „básnilo a fantazírovalo". V piesňach,
v opere a pod. sa, pravda, pretransformovávania realizujú samozrej-
me, pokiai' možno v optimálnom vzťahu, teda tak, aby sa špecificky
hudobné emócie a všeobecné city približovali čo najviac. Neraz sa tu
ale uplatnila nejedna kuriozita (napr. poznámka uvedená Hanslickom
v citovanej knihe) 13 že na melódiu, na ktorú sa v Gluckovej opere
spieva „J'ai perdu mon Eurydice", nechával súčasník Gluckov Boyé
spievať aj text „J'ai trouvé mon Eurydice". V epických a baladických
piesňach by sa našlo dosť príkladov.
Hudobný tvar ako hudobný nápad nem6že teda postrádať
individuálnu výrazovú fyziognómiu. Práve v nej · sa samotná
je systém určitých pos1upu a rekvizit , ktoré jsou jiné, než ve skut ečnosti. V díle divák
a étenái' nehledá pl'edevším poznání, ale uspokojení estetické, popřípade oddech , v::rušení
Gld. Postavy se leda Ndí skutečnými :::ákonitostmi života. Je například známo , že herec,
kter_1'• bude hrát v divadle určitou roli tak , jak by se skutečne choval v f i1•ote , ztroskotá.
Zcela jasné je to již u bale1u nebo opery. V oblasti li1eratúry provedl na začátku století jeden
německ;(! oční lékcu' zkoumáni toho.jakým sp1isobem se pohybují v románech o čijednajícich
postav a došel kjednoznaó1ému :::úvěru , že sa v živote podobn;'• pohyb očí l'libec nevyskytuje
a ani by zfyziologického hlediska nebyl možnf'. A nám přesto naprosto nevadí. Znamená to
po11T:::ení 1wfrho 1·\•roku , ".e dílo se Ndí ji11j•111i :::ákonito.1·11ni než jaké platí v osw1ní
skutečnosti , a my , jakmile k dílu phs111pujeme ,1•lastně jsme si 10110 vědomi , a plijí111ame
p1' edem pravidla hry. Nesku1ečné v umění pak není to , co není skutec'né v fivotě. ale spí!ie 10 ,
co se ry myká plijat)'m pravidhim hry!"'
13
Eduard Hanslick, Vom musikalisch-Schi:inen, fiinfte verbesserte Auflage,
Johann Ambrosius Barth, Lipsko 1876, str. 29.
264
individuálnosť horizontálneho tvaru prcjavuje umelecky najprcgnant-
nejšie a najevidentnejšie. Poslucháči spravidla - a to aj tí
najmuzikálnejší - postihujú pri prvých stretnutiach individuálnos(
hudobného tvaru na základe individuálnosti výrazu, leda bez anaryzy
samotného tvaru na stavebné prvky a ich vzájomné proporcie. Ciže
výrazovosť a špecifické emocionálne p6sobenie bývajedným z prvých
činitel'ov umožňujúcich opať poznávanie hudobných tvarov. Pravda,
nie jediným, lebo skutočná opaťpoznateťnosť sa viaže k tvarovosti ako
takej (hlavne pri lepšom zapamataní si tohto tvaru ako komplexu)
potom už aj dosť nezávisle od emocionálnosti, čo sa priam žiada pre
variabilitu a výrazové dynamické porušovania. Invenčné postupy
kombinátorského charakteru, s akými sa stretávame napr. v krypto-
gramoch - ak o u Josquina Desprésa (v o mši La - sol - fa - re - mi
alebo Hercules dux Ferrariae) - v iných kombináciách spojených
s číslami alebo aj v seriálnej technike odporujú zdanlivo spatosti
výrazovej fyziognómie s horizontálnou tvarovosťou. Lenže ani
kryptogram, ani séria nem6žu byť samy osebe finálnym produktom:
plnohodnotými horizontálnymi hudobnými tvarmi. M6žu byť najviac
ak impulzami, inšpiračnými zdrojmi a až skladatelia urobia z nich
plnohodnotné hudobné tvary s „vdýchnutou dušou" výrazovosti . Bez
tohto umelecky a fudsky náležitého dotvorenla by sa nedalo ešte
vravieť o umení. lšlo by nanajvýš o niečo vykonštruované, ako je na pr.
krížovka, pri ktorej sa dá obdivovať, ako to horizontálne a zároveň
vertikálne vychádza, ale to je všetko. Kombinačné tvorivé metódy,
ako aj seriálna technika poskytujú zvačša len výškovú organizáciu,
ktorú skladatel' musí dotvárať v metrorytmickom elemente i ostatných
elementoch na komplexné hudobné tvary.
Doznievania štýlových období a neraz od6vodňujú tým, že sa
vraj vyčerpali tvárne prostriedky. Ovcl'a silnejší d6vodje však v' tom, že
zastaral výraz a žiada si iný. Dnes by sa ešte bez ťažkostí dali písať
symfonie v novoromantickom štýlc, ktoré by mohli byť nové v rámci
hudobných tvarov a prípadne i v rámci tcktonickej konccpcie. Mohli
by teda byť i novým individuálnym prínosom. Ak by ale nezodpoveda-
li novému individuálnemu výrazu súčasnej hudby, nepokladali by sa
za súčasné . Tvárne prostriedky nie sú teda rozhodujúcc, ale
komplexná vazba tvárnych prostricdkov na dobové cítenie a výraz.
Skor zastaráva - pod tlakom života zvonka - špecificky hudobná
emocionálnosť než tvárne prostriedky. Táto emocionálnosť sa vyvíja,
zatial' čo všeobecná emocionálnosť sa viažc na l'udské antropologické
momenty charakteru „ewig menschlichcs".
V laických kruhoch sa strctá1m: s ná;,ormi, že hudobný nápad je
priamym dósledkom citu a nálady , ze stačí citové podráždcnie,
265
a vytryskne z hudby automaticky. Vo sfére fudovej hudby a ešte aj tzv.
J'ahkých žánrov zábavnej hudby sa takáto spojitosťjaví prepotrebnou.
Momentálna zainteresovanosť tvorcu zrasteného s príslušným pro-
stredímje tu temer nutnou živnou poctou. Tvorcom tohto typu sa za vše
darí, keď sú napr. priamo zúčastnení na veselici a pod. Skladatelia
s ašpiráciami smerujúcimi vyššie, naopak nevychádzajú ani tak zo
všeobecnej nálady, ale predovšetkým hl'adajú takú novú hudbu, ktorá
so svojím zrodom prinesie aj nový výraz, čo by dokázal formovať ďalší
vývoj po emocionálnej stránke. Nemožno povedať, že by tento nový
výraz bol celkom nezávislý na citových pohnútkach tvorcu a jeho
doby, ale viaže sa na ne s vel'kou toleranciou slobodnej tvorby. Caká
sa, čo príde. Preto sa tvorcovia tohto typu pri tvorivej práci zvyčajne
uzatvárajú pred l'uďmi do samoty. O tom píše Arthur Honegger
v knihe Jsem skladatel 14 .
U prvých sa hudba rodí z emócií, na ktorých sa všetci spolu
s tvorcom na mieste podiel'ajú, u druhých sa emócie rodia z hudby,
a preto može byť pri tomto zrode len hud ba a skladatel'. Tieto dva svety
nemožno, pravda, oddel'ovať presnou hranicou, tak ako vobec
nemožno oddelovať všeobecnú citovosť a sféry špecificky hudobnej
citovosti a citu obdivu. I tvorba skladatel'ov s najvyššími ašpiráciami je
dieťaťom svojej doby a toho citového sveta, v ktorom príslušný
skladatel' vyrástol (udáva sa, že detstvo Mozartovo a Beethovenovo sa
odrážalo v ich štýloch).
Symbolika
Táto sféra emocionálnosti má svojský zástoj v rámci hudobného
myslenta. Cez sféru symboliky sa hudba viaže na mimohudobný svet
podobnou vazbou ako slovesná reč: technické prvky (ako napr.
stupnice, určité rytmické tvary), melodické z~raty (kadenčné formuly,
maqam a pod.), sa stávajú nositefmi oznámenia, informácie. Čím viac
je hudba len hudbou, tým viac sa zameriava na individuálne citové
odtiene smerujúce proti symbolike od pojmovej konkrétnosti
k zušfachtenej a pretransformovanej emocionálnosti. Symbolika
smeruje naopak ku konkrétnosti, i keď neraz dosť zahmlenej čisto
preto, lebo hudobné výrazové prostriedky sú inej povahy než slovesná
reč. So sýmbolikou sa stretáme hlavne tam, kde si fudia ešte patrične
neuvedomovali tieto rozdiely. A neuvedomovali si ich buďpreto, že nie
je vylúčený - aspoň podl'a teórií Rousseaua, Herdera1 Spencera,
'" Arthur Honegger, Jsem skladatel, Supraphon, Praha- Bratislava, 1967, str. 80.
266
Fausta Torrefranca, Roberta Lacha a ďalších - vývoj hudby zo
spoločného základu akejsi „Urtonsprache ", alebo preto, že človek
nedosahujúci v myslení štádium, aby bol schopný rozoznávať,
nediferencoval ešte medzi hudbou a rečou. Pravdepodobne oba tieto
momenty spoluposobili tak, že „Urtonsprache " nemusela byť čímsi
prvotným, ale výsledkom spomínaného nedostatočného rozoznáva-
nia, výsledkom nedostatočného myslenia.. Úzku súvislosť slova,
pohybu i melosu možu dokumentovať ešte aj dejiny hudby u starých
Grékov. Symbolika v spojení so všeobecnou citovosťou i s citmi
obdivu m6že sprostredkovávať vazbu medzi hudobnými tvarml
a oznamovaním všeobecnejších (mimohudobných) poznatkov, a tak
može robiť z celého komplexu hudby nielen na city zamerané umenie,
ale može city i bližšie konkretizovať, ba v krajných prípadoch sa može
stať prevažne oznámením. Hudobné tvary možu byť vyslovene
oznámením ak sa stanú znakom signálom - ako sme už ukázali.
Požiadavky bližšej konkretizácie citov sa objavujú v hudbe v priebehu
celého jej vývoja, a preto sa so symbolikou nestretáme len
v začiatočných štádiách, ale s vačšou či menšou intenzitou dodnes.
Prapovodná „Urtonsprache ", či inak zavinená nediferencova-
nosť bola príznačná pre prímitívne kultúry. Jednu z najstrnulejších
ťoriem reči (pomocou zvukov) nachádzame v Afrike, špeciálne
v bubnových znakoch, signalizujúcich na diafku. Využívajúc rozne
sposoby úderu a hlavne pomocou roznych rytmických tvarov na
bubnoch roznej vel'kosti sa podávali u kmeňa Duala v Kamerune
signály na vefkú vzdialenosť iným kmenom 15 . S podobnou zvukovou
rečou sa stretáme na mnohých miestach i v súvislosti s tancom.
v starých tancoch predstavovali zase rozne posunky rúk, noh, rozne
pohyby tela a pod. ani nie tak krásne pohyby, ale reč posunkov
a pohybov, ktorú bol o treba poznať a tak jej rozumieť. S tým to javom
sa dodnes často stretáme v posviitných tancoch východnej Ázie. Pre
európskeho poslucháča alebo diváka sú podobné bubnovania alebo
tance v pravom slova zmysle nepochopitefné, pretože ich vníma len
ako estetické pohyby alebo rytmy. Základ týchto javov spočíva práve
v najstarších vývojových štádiách v mágii a totemizme a nie je tak
dialekticky spiitý so všeobecnou citovosťou a tým menej s citom
obdivu. Podobne aj najstaršie hudobné nástroje a špeciálne bubny
neboli v pravom slova zmysle povodne hudobnými nástrojmi, ale
predmetmi s neobyčajným zvukom (dynamicky aj farebne). často sa
zhotovovali zo surovín totemicky viazaných k tomu, čo ich
15
R. Betz, Die Trommelsprachc der Oual:i, I INX , M Schneider, Zur .
Trommelsprache der Duala, 1952, Antropos, 1v ·1 7
267

obklopovalo a malo pritom nejakú vazbu buď k ich predkom, buď
k divej zveri, ktorá ich ohrozovala a ktorú lovili, buď k nepriatel'ským
príslušníkom iných kmeňov, buď k nadprirodzeným javom, ako bol
pre nich hrom, burácanie mora či niečo podobné. Preto sa na
zhotovovanie bubnov vyberalo často drevo nie z akéhokol'vek stromu
(na Bali zo stromu, na ktorom sa niekto obesil) a upravovalo sa na
podobu zvierat, na sposob sedla, na sposob urezanej hlavy, prípadne
i celého človeka. Koža na bubne tiež nemohla byť akákol'vek (u Inkov
v starej Peruánskej ríši sa žiadala koža zo zabitého nepriatel'a)i ale
zvlášť spracovaná. Nemožno sa preto diviť, keď takéto posvatné
totemy nehrali funkciu estetickú, ale funkciu posvatnej alebo vobec
magickej reci, od ktorej sa pravdepodobne prechádzalo skor k reči
v /mysle sprostredkovania správ než k hudbe.
K totemem a mágii sa viazali i najstaršie spevy. Viazali sa na
prcjavy bohov alebo aspoň predkov - čím sa spevákovi lepšie darilo
1dcntilikovať sa čo do podoby so substanciou božského predka alebo
posv~itného zvieraťa, o ktorom sa verilo, že sú v ňom stelesnení
bohovia, tým sajeho prejav videi dokonalejší. Preto sa pri speve škrtil
hlas, vydávali sa zvieracie zvuky (páví škrek, napodobňovanie
bzukotu včely a pod.). Až priebehom vývoja sa odtiafto postúpilo
k melodickým typom alebo modelom, prípadne len k zvratem
s interpunkčnou funkciou, l<:toré tiež bolí symbolicky viazané
k liturgickej, či inak ceremoniálnej funkc11. Symbolický význam
niektorých melódií sa viazal na udobrovanie si pohnevaných bohov,
rozhnevaných predkov; iné melódie malí privolať teplo Jeta, dážď,
úrodnosť a pod. Je samozrejmé, že sa symbolikou zviazané melódie
mohli spievať len v spojitosti s príslušnou magickou funkciou a pod
ťažkým trestem bolo zakázané 1ch zneužívať (napr. v Indii nebolo
prípustné spievať „ragu" spojenú s ránom cez obed) 16 .
Od melodických typov, akými sú dnes maqam, raga, patet atď., sa
vo vyšších kultúrach pokročilo k symbolike stupníc a iných prvkov
hudobných systémov. Tieto prvky a v prvom rade stupnice
predstavujú už abstrakcie, a možno sa preto stretať s nimi až na takom
stupni vývoja, keďsi ich už človek dokázal vytvárať a keď už vobeccítil
potrebu si ich vytvárať..Keď sa v starej čínskej hudbe ustálila
pentatonická stupnica ako základ systému (v 6. stor. pred n. 1.), ustálila
sa i symbolika prevratov tejto stupnice (podl'a toho, ktorý z piatich
tónov bol základným tónom), a to takto: prvý stupeň „koung" bol
symbolem centra zeme, panovníka, nebeských zvierat, druhý stupeň
„šang"" bol symbolem kovu, jesene, ministrov, v znamení bieleho
'" F. Bose. Musikalische Vólkerkundc, str. 24 35.
268
t1gra. protivnosti, prísnosti, smútku: tretí stupeň „kyo"" symbolem
dreva, rudu, vodných zvicrat, hlcdého morského draka ... atd.
U starýéh Grékov sa po období melodických typov „nomos" v 5. stor.
pred n. I. vyvinula symbolika stupníc, pričom sa p:av?epodo?ne
póvodne podl'a výšfovej polohy (nic ešte. tran~I?oz1cneJ. st~p~1ce~
prisúdila lýdickej stupnici vol'nosť, lascívnost, ale 1 Jemnost; fryg1ckeJ
stupnici extatickosť, aktívnosť s patcticko_-nábož_enským zafarb~ním ;_
dórskcj stupnici mužská vážnosť. bo1ovnost, odvaha, pnsnost
a vzncŠcnosť. Toto bol základ náuky o „cthu", ktorá koreňmi siahala
dozadu do Egypta a do Mezopotámie, prípadne i Cíny a ktorá po
prcchodnom odsunutí do úzadia v helcnistickcj dobe si opať našla
pokračovanie v kresťanskom stredoveku (i _v novopl.atónskej ~ko.le).
Nedopatrením, alebo ešte skor na základe mých zm1en teoret1c~eho
charakteru došlo k zámene frýgickej stupnice s dórskou stupmcou
a zároveň aj k pozmenenému chápaniu lýdickei stupnice-, I keď s_a
zmenila stupnica - stredoveka dórska je od tónu d a 111e e - 1e
zaujímavé, že sa symbolika 1 naďalej viazala k pomenovaniu dór~kej.
Obsah symboliky stredovekej dórskej stupnice sa cez starogrecku
dórsku nápad ne podobá čínskej symbolike: symbolika starogréckej
dórskej, odpovedajúca planéte Mars a odporúčaná pre výchovu
mladých mužov, nápadne korešpondujc so staročínskou sťupnicou na
piatom stupni „č1"', odpovedajúcou červenému vtákovi z juhu
Phonixovi, ohúu, ktorá tiež má výchovné ciele.
V stredovcku, hoci bola symbolika stupníc uzákonená takými
autoritami, ako boli Guido z Arezza, Johannes Cottonius, Hermanus
Contractus, Aegidius Zamorensis, sa symbolika menila a postupne
strácala na význame postupem vývoja v samotnej hudbe a zaiste ešte
viac v myslení !'udí vobec. Víťazstvo dur - mol v 16. stor. podlomilo so
stredovekými stupnicami aj ich symboliku. Nebolo však možné
podlomiť iné rozne druhy symbolík, čo je pochopitcfné; veď dedičstvo
antiky bolo v stredovekej hudobnej teórii vel'mi silné - ďal~ko
silnejšie než v praxi - a tak sa sinými črtami tiahla i moc symboltky.
Arnold Schering v posmrtne vydanom zborníku zloženom zo štúdií
venovaných symbolike v. hudbc 17 poukázal na viaceré uplatňovaní a sa
symboliky od stredoveku až po Bacha inkluzíve. Schering udáva v inej
štúdii (Die Musikasthctik der deutschen Autklarung) 18 • že ešte v roku
1754 vyšiel v Nemecku spis od neznámeho autora. v ktorom sa na
/\nwld Schcring. Das Symbol in der Musik. Koshlcr et Amelang. Lipsko. 1941.
h.;ipJ1lll:1 ll.1ch und der Symbol vyšla púvodne roku 1926 v Bach-Jahrbuch.
'" 1 \r.nllld Schcring. Die Mus1kiislh..:11k der dculschen Auťkliirung, ZIMG.
roč . 1907. 'li'. 264.
269
prirodzených tónoch trúbky symbolizoval: boh, Kristus, svet, diabol,
archanjel a ich vzájemné vzťahy (oktáva - boh, kvinta - Kristus
atď.).
Z111eny v fudskom myslení od dob renesancie zasiahli aj do vývoja
symboliky, a to tak, že sa začali opúšťaťrozne krátke spojenia a vazby,
kde sa symbolika n,eviazala na ostatné citové sféry (aspoň nie priamo),
a naopak, stále viac a viac sa zosilňovali vazby symboliky hlavne na
sféi:u všeobecných citov. Myslenie človeka pred renesanciou, alebo
presnejšie povedané pred osvietenstvom v 18. stor., prebiehalo
v krátkych spojeniach medzi javmi, ktoré nemalí navzájem žiadne
muzikantsky odovodnitefné vzťahy, a prevažne sa uskutečňovalo
v spojeniach s nadprirodzenými silami, ako bolo vtedy zvykom tam,
kde si veci inak nevedeli vysvetfovať. Ešte v stredovekej symbolike
stupníc nevieme povedať, prečo to bolo takto, okrem toho, že sa to ako
princíp prevzalo zo starších čias. Viaceré typy symbolík boli založené
na vizuálnej podobnosti s grafickými tvarmi znakov notového písma;
alcbo išlo o výklad slova (~šlienky) pomocou hudobnotechnického
postupu (napr. použitie techniky kánonu tarrÍ, kde sa spomenulo
nasledovanie Krista) a pod. Prenikanie heglovskej logiky a dialektiky
do myslenia fudí zviazalo symboliku dialektickou vazbou k všeobec-
ným citom. Novšia symbolika vyrastá preto predovšetkým na citovej
báze, a hlavne v spojitosti so sférou všeobecných citov.
V 19. stor. sa symbolika prejavovala hlavne v tzv. sprievodných
motívoch, spájajúcich sa prevažne s menom Richarda Wagnera. Tieto
symboly, wagnerovské sprievodné motívy sú však už tak komponova-
né, že sa v nich hudobnýrni výrazovými prostriedkami snažil sám autor
\'ystihnúť charakteristické črty buď osob, vecí, či dramatických
situácií. Ak počúvame Wagnerovu hudbu, povedzme, z tetralógie
Nibelungov, nemusíme ani poznať symbolický zmysel toho-kterého
motívu, a hudba nás aj bez toho adekvátne v patričnom zmysle citove
naladí. Motív Siegfriedaje predsa už sám osebe dostatočne heroický,
a teda i z muzikantského stanoviska právom može symbolizovať
heroickosť.
Na polceste k takémuto novému chápaniu symboliky bola
afektová teória 18. stor., v ktorej sa na jednej strane už chcela
dosiahnuť vazba symbolov s výrazovosťou hudby, ale na druhej strane
sa hlásala ustálená spojitosť až slovníkového charakteru medzi citmi
a výrazovými prostriedkami (melodikou, rytmikou a pod.), čo
pripomína ešte stredoveké strnulé vazby, stredovekú symboliku.
Ostatne práve u Bacha v tom čase žilo ešte vel'a zo stredovekých
a liturgickými zvyklosťami spojených vazieb, nám už dnes značne
cudzích. Novšie druhy symbolík sa zakladajú na asociáciách
270
spojených síce s hudbou, ale ešte viac všeobecnejšieho cnarakteru
s kon~encionálne širokou platnosťou. Viažu sa na rozne príležitosti'.
funkc1e, žánre v súvislosti s kterými sa ustálili rozne hudobné
fenomény: nástroje, charakteristické rytmy, melodické zvraty a pod.
Tak sa n~pr. na zvuk organa viaže symbol kostela, nábožnosti,
velebnosti, so zvukom trúbky sa symbolicky viaže predstava vojska,
víťazs~va, vojnového besnenia; s hobojem sa spája symbolicky
bukohka, pohoda v lete a pod. V týchto vazbách už nejde o krátke
spojenia, ale o asociácie muzikantského charakteru: organ hráva
predovšetkým v kostele, trúbky sa používali ako signalizačné nástroje
u vojska, na píšťalkách podobných zvuku hobojky hrávali pastieri.
K objektívnejšie a dlhodobejšie platným symbolikám sa družia
~ymboly nastofované skladatefmi v obmedzenejších, prípadne len na
Jednotlivé diela viazaných spojitostiach. Nie sú ale zriedkavé ani
symboly, použité vo viacerých dielach jedného (prípadne i viacerých)
skladatefov - a to buď ako spomienky na ich mladšie roky, buď ako
„autorizované citáty" (keď sa v inštrumentálnej hudbe cituje povadne
vokálna melódia, ktorej slová vyjadrujú potom mimohudobný
program inštrumentálnej hudby napr. u Smetanu chorál Kto jsou
boží bojovníci v opere Libuša a v symfonickej básni Tábor, alebo
vlastná melódia, ktorá mala napr. v opere Libuša text Bránou
vyšehradskou sa cituje v symfonickei básni Vyšehrad ~ podobné
citácie sú typické u Mahlera). Ako symbol sa može chápať aj použitie
nástroja alebo inštrumentácie (napr. u Smetanu je Marienka
z Predanej nevesty symbolizovaná klarinetem, Libuša z rovnomennej
opery je symbolizovaná hobojem). Napokon móže ísť o spomínané
motívy alebo témy vo funkcii sprievodných motívov v symfonických
básňach a hudobných drámach. Tieto, keďže ich skladatef komponuje
hlavne pre dramaticko-výrazové ciele, sledujú ostatné sféry emocio-
nálnosti.
. Nemienime sa tu zaoberať symbolikou podrobnejšie; to by si
žia~alo os?bité monografické spracovanie. Nám ide o poukázanie na
um1estneme symboliky v rámci emocionálnosti, a hlavne v rámci
vývoja. hudobného myslenia. Jej význam vo vývoji hudobného
myslema nebol taký prenikavý. Racionálne činitele tu zohrali
prenikavejšiu úlohu hlavne v starších časoch.
271
 Cit a vasen v užšom zmysle. Vývoj špecificky hudobnej
emocionál nosti
Skúmania emocionálno sti v6bec ukázali na rozmanitosť a vza-
jomnú premenlivosť samotnej základne citovej sféry v hudbe, ktorú
sme sa pokúsili znázorniť v rámci kruhu, v ktorom sme priestorove
rozmiestnili a tak naznačili dialektické spojitosti a presuny medzi
citom obdivu, smerovaním k všeobecným citom, špecificky hudobnou
citovosťou a symbolikou. V súvislosti so smerovaním k všeobecným
citom sme v tomto kruhu - smerom viac dovnútra - umiestnili
špecificky hudobnú citovosť ako niečo skoro centrálne v rámci
emocionálno sti uplatňujúcej sa v hudbe. Vzťah medzi smerovaním
k všeobecným citom a touto špecificky hudobnou emocionálnosťou
sme už naznačili. Jedným z hlavných kritérií rozdielnosti je tu
statičnosť a vývojovosť. Smerovanie k všeobecným citom vyvierajúce
z antropologic kých momentov charakteru večne l'udského sa len málo
mcní v rámci vývoja. Špecificky hudobná emocionálnosť je naopak
jednou z hlavných determinánt historického či teritoriálneh o štýlu,
a teda je činitel'om v ustavičnom vývoji. Smerovanie k všeobecným
citom sa viaže k momentem človeka ako osoby, k osobnej fyziológii
a psychológii, hudobná emocionálnosť k momentem sociálne
psychologick ým. Pri smerovaní k všeobecným citom stoja preto
v popredí momenty viazané na človcka, napr. analógie pohybové
(s tepom srdca, s dýchaním, s ch6dzou, tancom), analógie s rečovou
intonáciou a deklamáciou , asociácie (napr. výškové, farebné a pod.),
v špecificky hudobnej emocionálno sti stoja v popredí vazby na celkový
vývoj životného štýlu v společnosti. Hudobná emocionálnosť sa úzko
viaže s vývojem etiky l'udstva a v tejto spojitosti dochádza k našej
ústrednej téme, ku kolísaniu medzi citom a vášňou alebo medzi etosom
a pátosom, medzi apolónskym a dionýzovský m. Viaže sa s vývojem
v zmysle výkyvov raz na stranu klasicizujúci ch, inokedy romantizujú -
cich tendencií.
Štúdia o cite a vášni stojí takto na pode špecificky hudobnej
emocionálno sti a sociálnej psychológie s jej vývojovými črtami.
Význam kolísania na sp6sob kyvadlového pohybu medzi
tendenciami klasicizujúci mi a romantizujú cimi je hudobným histori-
kem známy už dávnejšie a dávnejšie si ho začali všímať už aj
v hudobnej teórii. Pri vývoji hudobných noriem hrá kolísanie medzi
týmito dvoma tendenciami vefmi d6ležitú úlohu. Protiklady a kolísa-
nie medzi klasicizujúci mi a romantizujú cimi tendenciami sa však
zvyčajne chápali a videli len z nízkej perspektívy tohto vlnenia, chápali
sa len ako odchyl'ovani e raz dol'ava, inokedy doprava od myslenej
strednej osi predstavujúc ej rovnú čiaru. Výskum vývoja hudby
272
v ma~ron:~zi:ne'.~c~ ~ vysekej perspektívy ukazuje však, že kolísanie
medz1 klas1c1zuJucurn a romantizujú cimi tendenciami sa odohráva tiež
na vlnovke, obdobnej, Jenže ovel'a viičšej, rozloženej cez tisícročia.
1:~.~'. ako vefkosť a~pli.túdy, aj čas (kmitočet) vlnovky má nepomerne
vacs1e roz~~ry, nez m1krovlnovk a. Sú to také vel'ké rozmery že sa
doteraz pn c!~stkovýc_h pohl'adoc~ strácali. Historiograf ické vý~kumy
posle~nych c1as'. ~tore za pomoci.etno muzikológie , dejín výtvarných
~.mem, _hu~?bneJ ikon~grafie atd'. umožňujú nahliadnuť aj do starších
c1a~, d~vaJu p~d~lad 1 na sledovanie spomínanej makrokrivky _
koh~ama medz1 c1tom a vášňou i v rámci epoch fudského života na
zem1.
.. Pokia! sa patrične nevidel samotný problém, nemohol sa sledovať
am Jeh? vyzn.am v_o vývoji hudby a konkrétne vo vývoji hudobného
n:yslema ..Nase skum?ma, ~ hlavne ich}'ÝVOjové ~azeranie odkrývajú
v~ak, ak 1_ch ~odrob1m~ vyskumu v SJrokom ramci, vefmi d6ležité
drn!~kt1cke. vz~ahy medz1 uplatňovaním sa vzájemného kolísania citu
a :-asn~ a ~YVOJOm ;vuk~wého ideálu v hudbe. Vývoj zvukového ideálu
pos.?b.il d~leJ_na vy~oJ m~.ch _oblastí~ princípov. Na vývoji, ktorý je
mozne _Pnbltzne znazormt knvkou citu a vášne, je eminentne závislý
dynai:i1zml:ls? a p_re?o.všetkým dynamická forma v hudbe. S kolisaním
me?z1 ~las1c1z~JUC1m1 a romantizujúc imi tendenciami korešponduj e
~ol1s~me ~edz1 .spon.tánnosťou a konštruktívnosťou. V histórii sa črtá
1 spOJl~?st med~1 d~o)icou klasicizujúci ch a romantizujú cich tendencií
a ~VOJI~o1:1,obJekt.1~1~ačJ?-ého a individualizačného kánonu noriem.
S tym suv1.s1 medznn~m 1 to,.~e sa individualizm us prihlásil v plnom
uv_e_d~men.1 k slovu ,az na urc1tom stupni vystupňovanej výrazovosti
(vasmv.ost1)~ K_~nkr.etn.e skúmania ~šet~ých tu naznačených spojitostí
P?tv'.?1a dAo~ez1.tost vys.kumu kohsama medzi citom a vášňou vo
vy~OJI. Kv~!J na~or~ostt sme sa pokúsili zachytiť vývoj kolísania na
knvke ~ozv1m.1:teJ v case (viď schému !).
K'.1vka c1~u a vášne pripomína superpozičnú krivku známu
~ akusttk.y. Vzmk~ akoby spočítavaním dvoch vlnoviek ;jednej s dlhou
fr_ekven.c10u, ~tora sa v celosvetovom vývoji práve len stačila vrátiť do
vyc~o~1sko.veJ i:oloh~ (od "._ášnivo~ti sAmerom dole k citu a opiiť
~ vasmvost1, mozno este stupnovaneJ) . Povodnú krivku delí na menšie
usek~ vlnovk.a, znázorňujúca kolísanic medzi citom a vášňou ktoré sa
vyst~1edalo vrnckrát. Výsledná kr~vka sa potom začína v 12. ;tor. pred
n. 1„ v .5'.a 4. stor. pred n. I. v na u ke o etose zostúpi do oblasti citu
v hel~mst.1~k~m období od 4. stor. stúpa, hlavnc v slarorímskej kultúr~
do.zmevaJuceJ v .s. st?!· n. I. Krcsťanskú kultúra začína akoby novú
k~1vku z?ol~, pnberaJuc novoplatóns ky a stoický prúd nadviizujúci na
povodnu nauku o etose alebo nspoií na snahy v Lýchto inlenciách.
273
 .......
(")
Mikrokrivku rýchlejšieho triedan ia klasicizujúcich a romantizujúc1ch
::>. I Moi2il tendencií na pozadí postupného stúpania k vášnivosti 1116žeme
12 ' podrobnejšie sledovať až od 12. stor. n. I. Krivka na grafe je ozaj len
li ' I
I I približná; do značnej miery predstavuje zovšeobecnenosť- ako keby
IO jestvoval len jeden vývoj (hoci vieme, že ide vždy paralelne vedfa seba
9
I
I niekol'ko prúdov). Predstavuje len aproximatívne zachytenie, ako
8 ' I v6bec schémy v oblasti spoločenských fenoménov, ktorému by
7
I J prospeli aj niektoré ďalšie korektúry.
6
I
/ Konfutius Budho Oscilovanie medzi citom a vášňou sa často mylne chápe tak,
akoby išlo o oscilovanie medzi racionalistickými a emocionálnymi
5
/ tendenciami, o kolísanie medzi rozumom a citom. Vyplynulo to
,( I NÓuka o e:tose.
4 pravdepodob ne z mechamcKeho dedukovania kolísania medzi roz-
3 \i umom a citom, bez uvažovania o dostatočnosti , spojitosti. Z oblasti
:\ Hlllllnistick~ obdobill všeobecného vývoja myslenia nevyplýva predsa mechanický vývoj
2
1
o :
:
'
'
' ~
-,
<
"7\
o
v hudbe. Keďže sa filozofia 18. stor. označuje za osvietenskú
a racionalistickú bez uvažovania a skúmania skutočného stavu
v hudbe tohto storočia spravilo sa krátke spojenie a aj hudba 18. stor.
I
sa označila za racionalistickú. Romantický svetonázor v 19. stor„
'.·
„ Ptoltzmaios n. stavajúci sa proti racionalizmu a zd6razňujúci viac v6fu (Schopen-
Ul 2
····· · I c hauer) a cit, sa mal prejavovať v citovom zameraní hudby 19. stor.
~3 Plotinos o
...;·4
I
o ' Nemožno, pravda, popierať spojitosť medzi filozofiou a hudbou
' Milánskv crdikt < a medzi vývojmi oboch, lenže tieto spojitosti sú ovefa zložitejšie, sú
5 .'
'
' °'
Ille
:i dialektické a nie mechanistické v zmysle krátkych spojení ako
6
I
. IO v prípade posudzovan ia hudby 18. a 19. stor. Základ dialektickej
antinómie medzi tendenciami klasicizujúcimi a romantizujúcimi -
7
' ktorých existenci u v rámci vývoja hudby nemožno nevidieť - nie je
..
.\ I
8 v antinómii medzi racionálnym a citovým, ale v antinómii medzi citmi
9 \ a vášňami, resp. medzi citmi upokojujúcimi a rozrušujúcimi,
\ .' statickými a dynamickými. Celý tento vzájomný protiklad stojí na
10
\ .' pode emocionálnosti .
11
12 \ . Romónskii obdobill Všeobecná psychológia pokladá vášne len za intenzívne a často
krátkodobé citové vzplanutia (výbuchy hnevu, zúfalstva, strachu
\ '
..
Ryticrrskcr picrsnll . Gotika
13 ' a pod.) čiže len za umocnené city. Nenachádza principiálny rozdiel
) Ars nova, Talir.tnsk<Z tre:ciinto
14 medzi citmi a vášňami. V umení a špeciálne v hudbe sa však tento iba
15 l I

' Franko-flóms ka hola graduálny rozdiel mení v protifahlé tendencie v zmysle už spomína-
16 '\.: Stvle: e:sore:ssivo ných čít statických a dynamických. V zmysle týchto spomenutých čtt
17
~ Barok stoja proti sebe klasické a romantizujúce tendencie - etos a pátos -
' I Klasicizmus ide o r6zne formy výrazových požiadaviek. Z psychologického
18 hfadiska je teda problematik a v celom rozsahu problematik ou
' ~
'
Romantizmus v,ýrazovej (citovej) sféry, a ak má aj určité d6sledky vo sfére
19
~pre:sionlzmus racionálnej, je to až čosi druhotnc odvodené, nepodstatné .
20 '
Pri výskume rozdielnosti mcdzi citmi a vá šňami, ako sa javí na
274 275
 pode hudby, by sme mal i začať
historicky od vášní, pretože sú
v predhistórii prvotné. Pok iaf však
ide o systematický prístup, bude používali nás troj e neobyčajne siln
lepšie začať od statickej zák ladn e ého a prenikavého zvuku - naše
citov. To statické - etos, cit, sa zvony sú akis te jedným z poz
v pod stat e stavia proti vášňam ako osta tkov pod obn ých nástrojov.
činitef až umftvujúci a dem Poz oru hod né posvatné spevy maj
júci. Motivy demobilizovania a obilizu- ú dodnes americkí Indiáni. Don e-
umí dáv na sa u nás zachovali orgi
jedným z hlavných bývajú momenty tvov ania móžu byť .rózn~, ~o asti
náboženské (často až hturg1cke), preh odn oten é do mestskej a šfac cké fašiangové zvyky, ktoré
ale aj funkcie výchovné, spojené htic
s výchovou mládeže, s výchovou renesancie a bar oka móžeme sled kej kultúry od čias gotiky,
k miernosti udatnosti, znášanlivos S pod obn ými karnevalmi a slávnosť ovať ako karnevalové zábavy.
výchovných ' momentov býva umf ti. Okr em týchto v podstate ami trvajúcimi i niek ofko
dní sa
tvovanie vášní motivované aj stretáme zavše podnes.
hfadaním upokojujúcich, utešujúc ·
ich účinkov hudby, útekom do Povesť orgiastickej hud by
mala v
vybájenej bukoliky, šťastia, intelekt
uálskym až st<;>ickým íitek~m ,od Tút o povesť si zachovala až do prv starých časoch asýrska hud ba.
utrp enia si;>ósobenéh~ _v~š~ami, útek ého tisícročia pred n. I. V rok och
XI. a XII. dynastie egyptských fara
impresií. Ute k od vasmveho pos .om d?. snema ,alebo h'!1hstyc~ n. I. pren ikal a orgiastická hud ba aj
ónov, teda asi v rok och 2000 pred
toJa k z1votu byva mot1vovany do Egypta. Egypťania prevzali zo
niekedy i pohodlnosťou a vyhfadá
vaním slastí, Iacného krát enia času Sýrie niektoré nástroje, napr. lýru
hraničiaceho až so zab áva ním „kin nor " a bub on „tbn ". Far aón
sa (nie Amenofis TV. si pria mo žiadal sýrs
dejinách hudby predstavovala pod však orgiastickým). V celých ku
obn á bezmyšlienkovitá zábava že keď Mojžiš viedol rok u 1220 preddvo rnú kapelu. Z histórie vieme,
a kratochvífa určité klasicizujúc n. I. Žid ov z Egypta, tancovali
e tendencie. Vášne a dynamické orgiastický tane c okolo zlatého tefa
por ušo van ia pós obia predsa rozr ťa.
ušujúco - načo s~ t~da zbytočn. Najstaršie výtvarné pam iatk y siah
nechať dráždiť? Pre to fahk e ajúce sko ro do fadovej dob y
á zábava nepraje náročneJŠeJ prob dok ume ntuj ú, že hud ba a tance
ke, a tak sa klasicizujúce pravidelné lematI- hral
útva úlohu. Pre cho d od prvotnej prim i v predhistórii fudstva vefkú
a pod. stávajú nor mou a pod klad om ry, ustálené kade!l~né ťor~mly náro dom bol v znamení pos tupn
itivity k antickým kult úrn ym
na spo
O prap óvo dný ch kult úrac h predhist ntán ne muz1c1rovame. potláčania kultických obr
ého odm ieta nia a pos tupn ého
kladať že bolo v popredí
orických čias sa dá pred ado v vášnivého a extatického cha
také pestovanie hudby, kde sa tanc po: Ten to proces bol len pos tupn ý a rakt eru.
orgiastické tance stupňované až do ovali zach
„po han ské zvy ky" obyvatefov ešte ovalo sa viac dókazov, ako sa
správy a ikonografické dok ume ntyextázy. Aka dók azy ~!úž!a_viaceré a rozvoja antických vysokých kult
dlho udržovali. Zna kom vzniku
(napr. obr az tancuJuCeJ zeny na úr bolo jedn ak vytváranie miest,
egyptskej váze zo štvrtého tisícroč
ia pred n. 1.), ale hlavne d?d v ktorých sa kult úra koncentrovala,
zachované pestovanie hud by u nes av
primitívnych kmeňov: u N1grov, k dóstojnejšiemu a rozumom riad súvislosti s tým sna ha viesť fudí
Bušmanov Bečuáncov v Afrike, enejšiemu životu. Hla vnú úloh u
v Zadnej Indii) u kmeňa Semang brali prit om náboženstvá, ktor é boli
Ma lakk a),' v Austrálii, Indonézii, , nos
ako aj u severných Eskimákov, všetkého sa však sotva dostávali tieto itefmi skultúrňovania. Pod fa
Ostjakov, Vogulov, v Južnej Amerik črty do vedúcejšieho pos
tavenia
a pod. Extatické tance u primitívov na Ohňovej zemi, u Pata gón c?v
e prv než v 8. stor. pred n. I.,
keď sa začala rozvíjať
mali magický pod klad a s takým1to u Chaldejcov (v novobabylonskej astrológia
tancami sa stretáme v sólistickej ríši)
forme u kúzelníkov, šamanov, že stre dob odo m vedomého pro gra . Zna kom nového postoja bolo,
zaháňačov dém ono v a nem mu sa stali astrologicko-kozmolo-
ocí (lekárov-kúzelníkov). Tanečníc gické špekulácie, pod fa ktorých
typu kričali-spievali a tančili vo vytr i toht o ~olo číslo sym bolo m por
žen svete, a teda aj sprá van ia sa fudí. iadk u vo
stále rovnaké zaklínacie formuly: škrt í až do bezvedomia, ~pakujúc Ziv
dáv no pred 8. stor. asi paralelne s tým elne sa to však pripravovalo už
ho zafarbujúc nazálne alebo nepriro iac pri speve hlas a nep nro dze ne , ako sa vóbec začal kryštalizovať
dzeným hrudným, či hlavovým život kult úrn ych nár odo v antiky.
registrom. Od najstarších čias (obraz V staroegyptskej kult úre vyššej
kúzelníka z jaskyne Tro is Freres, spoločnosti oko lo rok u 250
Dor dog ne) sa mnohé tance tančili 0 pred n. I., v <lobe tzv. Strednej ríše
vo tanečníci a tanečnice holi už
o kúzla spojené s lovom zveri. Nie zvieracích maskách - išlo asi (do kon ca i učitef kráfovských
a zachované výtvarné pam iatk y speváčok)
len sólisti, ale aj celé kol~~tív~ ukazujú tance už uhfadené, bez
pestovali pod obn é ~bradné spe, orgiastických znakov. No na druh
s posmrtnými karm1. Posmrtnym a tane~, . hla.vne v, SP?J1to~h
vy. ej strane ešte ďaleko po 8. stor. sa
1 ceremomam1 zak lma h dusu hojne stretáme s poz osta tkam i orgi
zomrelého, aby nebola nebezpečn astických prejavov a prejavov
á pozostalým. Pri tých to obr vášní.
ado ch
276 Pri prechode k odm ieta niu tancov
vybičovaných do extázy a
proti
hudbe tohto typu zohrali úlohu viaceré činitele. V období od konca
Novej ríše v Egypte až po vládu Alexandra Vefkého (teda od 109~
322 pred n. l.) vládli v Egypte kňazi a ~ t,omto obdob}, a~o. ?as
informuje Herodot, vybudovala sa v povodi Nilu náuka, zdo!'.1znu1~ca
výchovu mládeže pomocou hudby. V 6. stor. pred n. l. zil v, Ci.ne
Konfucius, v Indii Budha (Gótamó), u Grékov Pythagoras; s tyn;n~o
menami sa spája presun v myslení od mýtu v logos a od kontemplacie
k filozofii a k týmto zmenám sa viaže aj program _výchov_Y fud~
pomocou hudby. Kňazi mali byť v Egypte urč?vate!mi dobreJ a.zle}
hudby. Rovnako sa u starých Grékov memlo povodne ma~cke
ponímanie hudby na ponímanie eti~ko~v~c~ovn~ s~ c~lou viero~
v symboliku čísiel v súvislosti s kozmickymi Javmi roc~ych obdobi,
života a smrti v súvislosti s fudskými temperamentmi (toto sa od
Hippokrata ti~hlo až do 18. stor. n. 1.), rytmami, stupnicami atd'.
Platón žiadal dokonca budovanie štátu na princípoch hudby (štát je
tým lepší, čím viac sa riadi hudbou - či poriadkom čí~el ~ Arkádii ?)·
štát umožňoval hudobné vzdelanie každému až do tndsiattch rokov.
V S parte, Tébach, v Aténach musel ve~ieť každý_ .hrať na aul?s.
Podobné masové pestovanie hudby sa žiadalo u Zidov. Za krafa
Šalamúna bolo pri chráme 120 trumpetistov (názov trúbky „šofar")
a 4000 rudí v službách hudby. Z rímskej doby spomína Josephus
Flavius u Židov 500 000 muzikantov. U Číňanov sa pri istom verejnom
obrade cisára spomína spoluúčasť 1346 muzikantov.
Orgiastický charakter si najdlhšie zachovávala hudba sýrska a zo
Sýrie sa tento druh hudby šíril aj na západ do Gr~ck.a, aj do sta_rého
Ríma a až do Galie. Zaujímavé je napr. že sa proti teJto hudbe v1edla
u starých Grékov kampaň ako proti chorobe. _ Ar!stid~~ Qui~ti~iá~us
(asi 2. stor. n. I.) nazval túto hudbu pnchadzaJUCU femckym
prostredníctvom „kakomusia". Platón bojoval proti sýrskym harfám.
Náuka o etose, ako jedna z filozofií starogréckej hudby, bota ostro
zameraná proti zvýrazňovan.iu vášní „ethos Enthousiastikon", proti
mixolýdickej a syntolýdickej stupnici, ktoré boli podfa P.latóna
„ vylúčené, pretože sú zlom nielen pre jeinnejšíé ženy, ~Je tý~ viac ~re
mužov" proti orgiastickým nástrojom, rytmom atd. Ale 1 napnek
náuke ~ etose sa nepodarilo odstrániť orgiastické prvky ani
v starogréckcj hudbe. V symbolike stupníc sa muselo aj naďalej počítať
aj s lýdickou stupnicou orgiastickou, spojenou s kultom Venuše.
Naďalej zostával kult boha Dionýza (dio~ýz?vs~é .mystériá_), bak~
chantský kult spojený s opíjaním sa a s orgiasttckym1 tancam1. Stary
' 9 Curt Sachs, Dic Mu sik der Antike. Handbuch der Mu s ikwissen scaťt. E. Bi.ic-
;
ken, Potsdam 1928, str 7.
278
Egypt, kolíska výchovných snáh pomocou hudby, si ponechal bohyňu
Hathor, bohyňu lásky a entuziastického opojenia. (Ako ukazuje
i jedna z ód na ňu, v ktorej stojí: „Tys vládkyňajasotu, vládkyňa tanca,
vládkyňa hudby, vládkyňa spevu atd'."). Obdobnému kultu sa tešila
bohyňa lstar v Mezopotámii. V helenistickom období sa napokon
odsunula celá náuka o etose do ústrania a opať sa stretáme
s neviazaným obdivom auletiky, nadvazujúcej povodne na hudbu
maloázijských Lýdov a Frýgov. V antickom Ríme boli pre pestovanie
orgiastickej hudby ešte lepšie podmienky, hlavne za doby mocných
cisárov - Neróna v ·t:·stor. n. l. a ďalších. U Ammiana Marcelína zo
4. stor. n. l. čítame, že v pohanskej, ale aj kresťanskej spoločnosti
vládnu namiesto prísnej výchovy mdlé záhaíky so spevom a hrou na
strunových nástrojoch, speváci vytlačili filozofov a hudba rétoriku,
bibliotéky sú zatvorené a namiesto toho sa rozšírili hudobné nástroje
všetkých druhov. Neskoroantický Rím bol zachvátený aj orientálnou
·hudbou, šlágrami z Alexandrie, tanečnou hudbou a pod. 20 Toto všetko
sa do značnej časti rozplynulo, keď sa dostala do popredia kresťanská
hudba.
Odvrat od orgiastiky u starých Grékov, ktorí ho spájali s menom
boha Apolóna, jeho syna Orfea a ktorí sa v náuke o etose dostali
u Platóna najďalej, udržal sa aspoň vo vedomí i napriek neskoršiemu
odklonu od humanizujúco-výcho vného poslania hudby. Tak sa
začiatky kresťanskej kultúry v celosvetovom vývoji neobjavili ako čosi
nové, ale ako určité pokračovanie už starších nábehov antickej
kultúry. V kresťanstve si staroveký etos našiel pokračovanie; a ak bola
v niečom zmena, tak v tom, že kresťanstvo bolo rigoróznejšie a túto
rigoróznosť si zachovalo cez stáročia, ba cez tisícročia. Starovekému
„threnodickému ethosu" odpovedalo v starokresťanskej hudbe
„compunctio cordis", v rámci ktorého mala byť hudba prejavom
skrúšenosti a odovzdanosti do rúk osudu, išlo teda o vylúčenie
a potláčanie individuálnych vášní, išlo len o hlboký cit pokory.
Kresťanstvo si osvojilo zo starogréckeho, resp. antického názoru
vobec prístup ku zvukom podfa ich príjemnosti alebo naopak
nepríjemnosti, čiže podfa psychologického posobenia. Už Aristoxenos
psychologicky posudzoval a klasifikoval súzvuky, pričom príjemne
znejuce súzvuky našli sympatie v zmysle hedonistického prístupu tak
u hedonikov epikurejského razenia (Epikuros - 341- 270 pred n. l.),
ako aj v rámci stoického prístupu od Zenóna (asi 336- 264 pred n. I.)
až po ich rímskych pokračovatel'ov. Nebola to náhoda, že sa v dobe
:n Heinrich Besseler, Musik des M1ltclallcrs und der Renaissance, Handbuch der
Musikwissenschaft, str. 26.
279
 helen izmu stretli filozofické náuky hfada júce šťasti
e na tomto svete zvuko vého ideálu : spev v parale lných sekun dách.
s aristo xenov skou psych ologi ckou konce pciou (z Taký to spev. by už
polov ice 4. stor. pred zrejm e nebol býval prijat el'ný ani u starýc h Gréko
n. 1.) v posto ji k hudo bným javom a k ic.h kvalifikácii v. Elias Salom onen-
_podfa príJemnéh~ sis z roku 1274 opisu je spev Long obard ov zo
znehi a. Veď išlo o prirod zenú cnosť, pnrod zenú sever ného Talia nska
blazenosť, pnrod zenu a škand alizuj e sa nad ich „ulul ant ad modu m lupor
slasť, boj proti neroz umný m a nepri rodze ným vášň um" a nad spevo m
~m v rámci žitia na v parale lných sekun dách . Tento pohan ský pozos
zemi. Príjem né psych ické zážitk y zo „sym phorn tatok presia kol i do
e" (kons onanc 1e) kresťanských spevo v a v paral elnýc
mohli byť pritom užitočné už aj pr~ tú pr~ro h sekun dách spieva li doko nca
?zen_osť, že bol~, dan~ ambr ozián ski mnísi pri slávn ostný ch vigíliách k
najpr imárn ejším i číselnými vzťahm1 medz1 to~m1 úcte martý rov, ako to
- toto c1sel~e opisu je Gafu rius na konci 15. stor. Stojí za povši
vyjad renie znam enalo pre nich ešte stále v.era. mnut ie i to, že sa takto
F1lozofi~ké koncel?c1e spiev alo pri posm rtnýc h cerem óniác h - tradíc ia
stoiko v, hedon istov anesk ór (v 3. stor. n.1.) 1novo spoje ná s posm rtný-
plato mkov takto 1po mi obrad mi siaha ďaleko do predh istóri e.
preko naní náuky o etose v hudob nej esteti ke udržo
vali aspoň rozvo j Kresťanstvo si osvoj ilo hedon istick ý
zákla dne, preds tavujú cej plynu lý vývoj ku kresťa vzťah k oblas ti zvu kov a do
nskej konce pcii, značnej micry hudo bnéh o umen ia vóbec
umhv ujúce j vášne a vyzdv ihujúc ej citovosť . Kresťanské umen ie chcel o
(cit lásky k bohu byť pekné a snaži lo sa prikrášl'ovať, kde
a blížne mu). sa len dalo, i keď sa na druhe j
Kresťanský sveto názor sa nepre sadzo val fahk9 strane nebál o ako priam symb ol svojej viery ukazo
, ani jedno razov o, vať hrozn ú scénu
lebo sťahovanie národ ov preds tavov alo nieko l'ko človeka pribit ého na kríži, ako aj
vln a pri každe j bolo iné martý riá svatý ch. Možn osti
treba začínať akoby od začiatku. Náraz y sťaho obohacovať spev pomo cou parale lných
vania začali konco m konso nanci í a organ a si
4. stor. a v 5. stor. (roku 476) zosad il Odoa kar kresťanská liturg ia pine osvoj ila, a tak
posle dného rímsk eho sa v podst ate sonor istick ý prvok
cisára . Slova nia sa sťahovali v 4. - 6. stor., pripo jil k rigoró znem u nábož enské mu umen iu
Maďari až začiatkom bez toho, že by tým
1O. stor. Chris tian izácia Európ y trvala celé tisícročie, vznik ol nejak ý rozpo r. Naop ak, neraz sa kresťanské
ak nie ešte d lhšie. liturg ické umen ie
Zápa s a oscilá cia medz i citovosťou a v~šni dostá valo blízko až k opojn ému sentim entali zmu,
vo_sťou d~st~li, ta~.to ako na pr. v 19. stor.
vertik álny chara kter rovna kého proce su viac (hlav ne v piesi'lach mariá nskeh o kultu) . V
nez po cele· tis1croc1e. ranom i nesko rom
Krivk a sa nekol ísala a ponec hali sme ju na schém stredo veku nepre stala však zaznievaťvedl'a cirkev
e tak, ako sa zračí zo nej aj svetsk á hudb a
zacho vanýc h doku ment ov trakto vanýc h skoro v l'udov om , aj šťachtickom prostr edí. Vera profe
výlučne z pozíc ií sioná lnych hudob ní-
kresťanských. Zach ované dokla dy z oblas ti hudb kov hralo do tanca , ale spami:i.ti a impro vizov ane,
čo spóso bilo, že sa
y ~okui;ie?t.ujú temer nezac hoval i písom né pamia tky, ktoré by
z tohto vertik álneh o zápas u skoro výlučne sme mohli skúmať.
len kresta nske us1be, Zacho vali sa obráz ky tanečných zábav , pri ktorý
zame rané proti pohan ským orgiastickýl'.1 a ch hrali muzik anti
vášni vým pr~javom z vyvýš ených pódií alebo z balkó nov. Ak to bolo
barba rov nezna lých písma . Preto sa knvk a vo vol'nej prí"rode,
skoro bez vykyv ov brali na „haut s instru ment s" (na nástro joch
pohyb uje iba v spodn ej polov ici schém y. I?okl silnéh o zvuku ),
ady o martý'.~á~h v salón och na „bas instru ment s" (nást rojoc hjem
vieroz vestco v, ktorí išli hlásať evanj elium medz1 ného zvuku ). Spiev ali
barba rov, u~azuJu, ze sa rozpu stilé piesn e a piesn e o láske.
v skutočnosti to nebol o jednoznačné len
v oblas ti citu. Stačí V 12. a 13. stor. vynak ladala cirkev vel"a úsilia na
pripomenúť zavra ždeni e troch misio nárov na to, aby odvrá tila
alpsk om územ í None s- prebu denéh o gotic kého (barb arské ho?) ducha
bergu roku 397, ktoré spom ína W. Wior a21 • od ospev ovani a
Traja misio nári brojil i proti starým zvyko m prose pozem ských l'úbos tných histor iek a aby všetk
bného ma~ické~ y nahro madc né vášne
ho o bradu o dobrú úrodu ; boli zavra ždení s posva tnou umiernenosťou zame rala na mariú nsky
, pričom zazm evah kult. Cel kom sa to
„strep entes et horid i jubili pasto rales" , trúbil o však nepod arilo. Práve z týcht o čias sa 1.acho
sa na dlhej drevene~ valo vel'a svetá ckych
trúbe a hralo sa aj na iných nástro joch. ~ájde sa samo pašno stí (Carm ina Buran a), ako aj sprúv
dosta~ok d?kl.ado~ aJ o tom. že sa takét o
vylož ene hudob ných. Doko nca v Taha nsku, samo pašno sti uplatňovali aj v klúšto roch jcstvu
a to este aJ ~1~ko~ko jú mnoh é rozpu stilé
storočí po roku tisíc, nachá dzam e stopy vylož ene motet á, ktoré v klášto roch spicva lt i tanco valo sa tu (napr .
predh edom sttcke ho tanco vanie pri vol'be abati šc v icnsk nm klú štorc
v Bcnú tkach roku
2 1 Walter Wiora , Zur 1509). Gotik a, a hlavn c jej vyvrcholcnÍL' v la lia
Friihge schich te der Musik in Alpenliinder, Basel, nskcj Ars novc v 14.
1943, stor., v ktore j domi noval o svdsk l: umcn ic
str. 8 ;, tiež v Europaische Volksm usik und abendl prcds tavuje prvé
iindische Tonku nst, 1957. vážne jšie vychý lenic vlnov ky (11:1 schl'tm·) smcro
m horc, smcro m
280
k vášňam. Vychýlenie po dlhej dobe stredovekého zápasu,javiaceho sa
aspoň oficiálne staticky, i keď s)cutočnosť bola silne dynamická.
Patnáste storočie sa často označuje, vychádzajúc z literatúry
výtvarného umenia, ako storočie renesancie, ako doba, v ktorej sa
človek akoby zobudil zo spánku „temného" stredoveku a začal
v duchu obnovy antického života zavrhovať náboženskú mystiku,
teologicky dogmatický prístup k životu a pod. Z hfadiska vývoja
hudby je však tento pohfad značne skreslený. V Taliansku sa síce
rozyíjala svetská hudba pestovaním frottoly a villanelly, avšak vedúcu
úlohu vo vývoji hudby nemali tieto žánre, ale nová vlna náboženského
umenia (hlavne vo franko-fl.ámskych školách) ako výraz nábožensko-
rcformných hnutí či v rámci samotnej katolíckej cirkvi (ako hnutie
„dcvotio moderna", Erazmus Rotterdamský, skladatel' Johannes
Ockeghem, či ako reformačné snahy (od Wiklefa, Husa až po
Luthera), až po protireformačné snahy v 16. stor. (v súvise s koncilmi
v Ko tnici, Bazileji a hlavne tridentským koncilom v polovici
16. stor.). So snahami k opatovnému návratu k zbožnosti, ba dokonca
k vačšiemu citovému prežívaniu náboženských direktív životného
štýlu (Ignác z Loyoly), súvisí nová intenzívna vlna komponovania
omší a motet, a čo je pozoruhodné, v hudbe opatovný návrat
k hedonistickej až zmyslovej zvukovosti nového typu: kvintakordálnej
zvukovosti. Kvintakordálna zvukovosť opanovala aj svetské žánre,
a teda aj villanelu, frottolu, a predovšetkým madrigal. Rozhodujúcu
úlohu zohrala v sakrálnej hudbe, kde posunula vlnovku vývoja (na
našej schéme) prechodne zase smerom k citovosti. Návrat k ranostre-
dovekému kresťanskému ideálu už nebol možný. To, čo priniesla
gotika - hlavne impulzy z výtvarných umení a, predovšetkým
z literatúry humanizmu a renesancie - viedlo k tomu, že i sakrálna
hudba omší a motet z 15. a 16. stor. sa alebo celkom nevzdala
monumentalizačných ideálov gotiky, alebo sa už v nej rodili ideály
baroka. Josquin Després, čiastočne Orlando Lasso, no predovšetkým
Palestrina predstavujú ako jedni z hlavných reprezentantov renesancie
vyvrcholenie ducha gotiky a monumentálnosti gotického myslenia.
Predovšetkým Palestrina a ešte viac Lasso predstavujú však už aj silu
výrazu homofónnej stavby; toho, čo vo Florentskej camerate nastolilo
živnú pódu pre budovanie výrazovosti melodiky - teda baroko-
vých črt.
Na pode madrigalu a jeho pokračovania v opere sa oprávnenosť
vášni sankcionovala od poslednej štvrtiny 16. stor. Stretáme sa tu
s názormi a výrokmi, ktoré uvedomene dokumentujú oprávnenosť
vášní oproti citom. Ešte Glareanus uprostred storočia patril starému
svetu, rýchly vývoj k afektom začal Vincenzo Galilei (r. 1581). Galilei
282
už poznal afektovú teóriu a prenášal ju i na inštrumentálnu hudbu.
V predhovore k „Nuove musiche" písal Giulio Caccini už o „stile
espressivo" a „cantare con affetto" v zmysle zvýrazňovania vášní.
V Taliansku došiel na začiatku baroka najďalej Claudio Monteverdi
r. 1638 v „Madrigali Guerieri et Amorosi' ', keď spájal „stile concitato"
s hnevom a opovrhovaním, „stile temperato" s rozčúlením a „stile
molle" so smútkom. Vo Francúzsku skoro v tom istom čase prinášal
obdobné myšlienky Descartes-hlavne v spise „Traité des passions de
l'ame" z roku 1649. Takto znamená začiatok baroka skutočný prelom
k estetike vášní; prelom po dlhej dobe ich umftvovania. Vlnovka citu
sa teda už pred rokom 1600 presunula ponad deliacu čiaru z oblasti
citovej do oblasti vášní - tu sa začína novodobý vývoj európskej
hudby.
Viacerí hudobní historici pokladajú prelom 17. stor. za dóležitý
medzník vo vývoji hudby (napr. i prof. Helfert v Musikologii č. I).
Medzi takto nastofovanými štýlovými obdobiami sa podfa nášho
názoru zoskupujú dvojice tak, že klasicizujúce obdobie predchádza
romantizujúce. Klasicizujúce obdobia tvoria s romantizujúcimi
jednotný cyklus a predely sú preto na mieste medzi cyklami, nie
uprostred nich. Romantizujúce tendencie sú v znamení dynamických
porušovaní tendencií klasicizujúcich; nuž a predsa to, čo porušuje,
nemůže predchádzať porušované. Tak sa aj barok viaže ako druhá
polovica k renesancii v rámci spoločného cyklu, i keď aj v jeho rámci
vzniká zase vel'a toho, čo pripravuje klasicizmus 18. stor. V podstate
však, barok, nadvazujúc na renesanciu, predstavuje v mnohom
hypertrotické štádium toho, čo boto v renesancii v uvedomenom
štádiu: hlavne v imitačnej kontrapunktickej technike. Táto sa v 17.
a 18. stor. rozvíjala do hypertrofie predovšetkým v tom prúde, ktorý
označovali súčasníci ako „prima pratica" - v rozvíjaní imitačnej
techniky predovšetkým vo vokálnom štvor- až šestblase. I keď sa
nepovažuje „prima pratica" za prínos vo vývoji, ale skór len za ďalšie
rozvíjanie užjestvujúceho, v praxi hrala dóležitú úlohu. Hlavné centrá
katolíckej vrchnosti konzervatívne lipli na tom, k čomu dospel dlhý
vývoj sakrálnej hudby hlavne u Palestrinu a jeho súčasníkov
i nasledovníkov (Anerio, Nanini, Vittoria atd'.) Rovnako aj poprední
skladatelia,keďže boli vychovávaní v ovládaní kontrapunktu, chceli
aspoň v niektorých dielach ukázať, že zvládnu majstrovsky aj tento štýl
(napr. Monteverdi, A. Scarlatti, Caldara a ďalší) . Vyvrcholenie
predstavuje teoretická príručka ,Gradus ad Parnassum' od J. J. Fuxa
z roku 1725- teda z rok o v temer na prahu klasicizmu. Vedfa techniky
„prima pratica" sa v baroku tradovala symbolika nielen z renesancie,
ale ešte zo stredoveku, ako na lo poukázal vo viacerých štúdiách
283
A. Schering. Ak by sme nahliadli do „seconda pratica" (musica
theatralis), zistili by sme, že námety barokových opier čerpali z vel'kej
vačšiny z antických látok. Čiže až tu sa uplatnili renesančné námety
v pravom slova zmysle. Ako vidno, bol barok iba ďalším rozvíjaním
renesancie (resp. i starších období) a tieto dve obdobia treba preto
chápať ako jednotný cyklus.
Barok si však nevieme predstaviť bez osobitných čh výrazovosti,
rétorizmu, siláctva a monumentalizmu, ktoré sa v renesancii ešte len
rodili a v baroku sa najosobitejšie uplatňovali v opere a v oratóriu.
Zároveň sa táto „seconda pratica" spojila s „primou praticou"
a vytvorila sa tak podivuhodná syntéza vrcholiaca v diele Johanna
Scbastiana Bacha. V rámci tejto syntézy vydal zo seba barok to
najccnnejšie. Každá hypertrofia, akú v baroku prekonávala „prima
pratica" (i v rámci spomínanej syntézy), viedla ku konštruktivizmu -
hudba sa stávala rečou učenou a prešpekulovanou. Zároveň však ku
konštruktivizmu viedlo hl'adanie novej, pateticky preexponovanej
afektovej hudobnej reči . Ak sa chce človek tváriť okázalejšie, než mu to
dovofuje jeho prirodzená spontánnosť, musí konštruovať. Nezvyklé
porušuje spontánnosť. Barokový človek sa viac riadil vášňou než
citom a hlavne najavisko v opere sta val takýchto !'udí. Takýto bol jeho
životný štýl a takéto dynamické napatie, odpovedajúce podráždenej
vzrušenosti, dával osobám pohybujúcim sa najavisku. Ipri spojení so
sakrálnou hudbou sa javil duch protireformácie skór v duchu
bojovnom než v kontemplatívnej odovzdanosti do vole božej. Nie je
divné, že sa potom v hudbe takto snúbil konštruktivizmus s racionaliz-
mom.
Roztopašný a na zábavy zameraný život šl'achty v prvej polovici
18. stor. strácal zmysel pre 'pátos a monumcntálnosť. Zároveň sa
kryštalizovalo odmietavé stanovisko oproti aristokratickém u baroku
na pódc filantropizmu a nálad zacielených preč od monumentálnych
architektúr, von do vol'nej prírody (rousseauizmus). V polovici 18.
stor. sa už priam horlilo proti vášnivosti baroka a volalo sa po
jcmnejšej citovosti. V Nemecku sa v tom čase v severonemeckej-
berlínskej, aj v juhonemeckej-mannheimskej škole dvíhali v teórii
i v praxi pohnuté hlasy proti falošnej nabubrenosti a proklamoval sa
ako program galantný štýl zameraný na jemnosť prejavu a s tým
súvisiacu kantabilitu melodiky, hudbu preniknutú bezstarostnou
zábavou a neraz priamo tancami (v suitách). Proti vášňam baroka
horlili v Nemecku Mattheson, Marpurg, Krause, podobne ako vo
Francúzsku roku 1715 Dubois. Ako ilustráciu boja proti barokovej
afektovosti možno čítať dva roky po Bachovej smrti v spise Von
der musikalischen Poe~ie u Krauseho: „ Všelko, čo bázeň a hrózu
vyvoláva, čo vedie k mocnj:m vášňam hnevu a pomsty, hašterivosti,
22
vraždám, všetko toto je naskrze nemuzikálne ".
Pod egidou citu sa takto uvofnila spontánnosť tvorby vefkých,
ako množstva „Kleinmeistrov " klasicizmu. V 18. stor„ označova­
aj
nom ako obdobie osvietenského racionalizmu, kvitlo teda umenie,
ktoré nebolo poznačené racionalizmom, ale ktoré bolo, ako už
Mattheson označil roku 1739 (Der vollkommene Kapellmeister,
str. 17), „inventio ex abrupto, inopinato, quasi ex enthusiamo
musico" spontánne.
Uvol'nené princípy hudobného myslenia, skór budujúce než
obmedzujúce umenie klasicizmu nemali dlhé trvanie. Prvú polovicu
cyklu s klasicizujúcimi tendenciami čoskoro začínala - v duchu už
novodobého človeka 18. stor. - prekonávaf črta romantizujúca.
Pravidelná periodicita, sonátova forma s tematickým kontrastom,
klasická harmónia s hierarchiou harmonických funkcií okolo toniky
atd'.; proste všetko, čo sa vykryštalizovalo už v inštrumentálnej hudbe
obdobia baroka a klasicizmu, sa preromantizmu s stávalo odrazovým
mostíkom pre ďalší, vyšší stupeň výrazovosti a ďalej stupňovanej
vášnivosti hudby 19. a hlavne 20. stor. V tomto zmysle sa začali
oživovať už aj orgiastické a extatické prvky z predhistórie fudstva,
proste prvky, ktoré skoro pred dvoma tisícmi rokmi, obrazne
povedané, premáhal Orfeus, keď dokázal skrotiť hudbou divé zvieratá
a nakloniť si i vládcov podsvetia. Uvofňovať sa začali rozprávkové až
démonické sily od rusaliek až po Mefistofela z Fausta, na scénu, hlavne
v operách nast,upoval fantastický orient, predhistorické povesti a ságy
- o Ruslanovi a ťudmile, O Nibelungoch a pod. Literárne námety
vóbec účinne inšpirovali hfadanie nových výrazových možností,
porušujúcich špecificky hudobné princípy, konštituované klasiciz-
mom. Buduje sa dynamická forma, ktorej náznaky v inštrumentálnej
hudbe boli už u mannheimských hudobníkov; rozširuje sa modu lačný
plán; funkčná tonalita sa obohacuje a dochádza k radikálnemu
presunu vo vzájomnom vzfahu statických a dynamických funkcií
v prospech dynamických. U Brucknera a Mahlera dosahujú skladby
neobyčajne vefké rozmery, odpovedajúc tak novej monumentalite.
Hlavným reprezentantom štýlového obdobia bola hudobná dráma,
ktorá ako „Gesamtkunstw erk" chcela kriesiť starogrécku drámu, resp.
až prapóvodné spojenie všetkých umení, aké sa uplatňovalo ešte
v predhistorických dobách i v počiatkoch starogréckej hudby.
Neskór sa začína boj proti dramatickému pátosu a vášni, ktoré
22
Ernst Bíicken, Die Musik <l<.:s Rnkokos und <lcr Klassik, Handbuch der Musik-
wissenschaft, Athenaion-Verlag, Postda111, IlJ27.
285
 dosiahli vo Wagne~o1ch hu_dobných drámach, ako aj vo veristickej
op~re a v ps~ch?log1c.kych dr~m~c~ bohaté uplatnenie. V zmysle tohto
boJa s~ krystahzovah ~mpres10mstJcké snahy: nový impresionistický
hedomz?1~s. Nenastolil. sa naraz až Debussym, ale jeho stopy možno
sledov~t u~ napr., V? v~akyvzdávaní v poslednej časti Beethovenovej
Pastor~lneJ syn:fonu_(zJav~e ovplyvnenej rousseauizmom), v róznych
s~a?b~ch, Berhoz?vych, L1sztových, ruskej „Mocnej hrstky". Impre-
s10mst1ck.Y .hedomzmus mal však už vyložene pohanský · charakter
a ~edomstick_á zyuk?vosť i~~res!onizmu nemala zdaleka taký
statJzmus,. a~y ma~al~ hedomsticke zamerania v minulosti. Preto
pr~dstav~Je ~mpres1omzmus na našej schéme len nepatrné stočenie
knvky vyvoJá smerom dole, ale vzápatí nasledoval ešte rýchlejší
vzos.t~p .. ~~ sme v doterajšom vývoji videli cykly dvojíc (obdobia
~las1c1~UJ~c1ch a ~omantizujúcich tendencií), ukazuje sa, že aj
u~pres1?mz11?us ~~ ~ sebe ch~rakter prvej polovice cyklu, a teda
v~chod~skoveho s~~dia .. Dnes _Je .to jasne cítiť: impresionizmus je
vychod1sk~m k suca~nemu d1a~m v hudbe, i keď je zároveň aj
vyv~cholen_1m ro?I~ntizmu. Napnek tomu, že svojimi koreňmi tkvie
v .mmulost1'. t~?n. v1ac od~az~vý mostík spoločného cyklu s expresio-
mzmom a dals1m1 snažemam1 stupňujúcimi vášnivú výrazovosť.
v. 20. stor. _sa st~! („impresionisti~ký") dyn~mický zvukový
h~do~1zrr,rns a ~aroven na pode vysokeho umema sprevádzajúci
k~net1cky_motonz?;us a pod. ~ákladom nielen špičkového vývoja, ale
aJ popularnych zanrov. Zas1ahlo to aj ostatné fudovejšie žánre
~~ruby, a predovšetkým. tanečnú hudbu . Celková premena životného
stylu v .20. ~~or. zasahuje všetky oblasti hudby. V oblasti tanečnej
hudby st stac1yorovn~ť menuet z 18. stor. s dnešnými tancami, ako sú
f~xtrot, .boog1e-wo?g1e,vrock and ro~l či twist. V 20. stor. nie je vóbec
nabodne nas.toleme dz~zu, koremaceho v černošských spevoch
a _tan~oct:Arnky a Amenky. Obdobné primitivizmy, resp. barbarizmy
su_prv1~na~ne cel~ov~ pr~ hudbu nášho storočia. Všetko, čo poskytuje
pnl.ez~tost k o~g1ast1c~ym ta,ncom,_je hfadané - náznaky mali už
venstJ v operach, pnekopmko m Je však hlavne Richard Strauss
v op~re S~Io~e, Elek.tra, nes~ór Stravinskij v Svatení jari, Prokofiev
~ S.kytskeJ s~1te, Bartok v Pod1vuhodnom mandarínovi. Je zaujímavé,
ze 1. z1?o~sky tanec okolo zlatého tel'aťa našiel teraz po 3000 rokoch
sv9Je Jedmečné umelecké stvárnenie u Schonberga (v opere Mojžiš
~Aron). J?o predpoklada ných hroz antického života nás chce voviesť
1 opera Die .Bassariden od W. Henzeho, hlavne jej intermezzo satyrov
~ bakchantiek. I naše popredné slovenské opery splácajú dlh dobe,
Jedna v. ta~coch. po.ha~ského karu a druhá v orgiastickom tanci
v nevestmc1. Org1ast1cky tanec je aj v elektronickej opere Aniara od
286
K. Birgera Blomdahla atd'. Okrem lýchto námetov nájdeme v mycu
operách s obfubou stvárnené aj iné vú šne, ako strach, hrózu, nenávisť,
ako aj sadizmus zviazaný s konccnlračnými tábormi a s hrůzami
vojny.
Postupné nastofovanie estetiky vášní nadobúdalo priebehom
vývoja charakter antinomického postoja proti citom. Možno, že pre
tých, ktorí skúsili silu vášní, sú city čímsi nevýrazným. Navonok sa to
dnes prejavuje hlavne bojom proti sentimentu a vyhlasovaním estetiky
asentimentalizmu (napr. Stravinskij v Kronike hovorí, že city do
umenia nepatria).
Do krajnosti vybičovaná vášeň si hfadala adekvátne výrazové
prostriedky v stupňovaní porušovania , ktoré už prekračuje medze
dynamických porušovaní a temer u všetkých, hoci aj hudobne značne
vyspelých vnímatefov, predstavuje mechanické porušovanie. Dokon-
ca sami tvorcovia by vačšinou chceli, aby to tak bolo. Programom sa
občas stala atonalita, a nie ďalší vývoj tonality; atematický sloh, a nie
ďalší vývoj tematickosti. Dynamická forma sa vystupňovala natofko,
že sa už ani nemá na čom vynímať. Preexponovanie porušovania
princípov, na ktorých spočíval ešte dynamický romantizmus a aj
základy cyklu impresionizmus - expresionizmus, nastolilo mechanic-
ké rozrušenie dynamického, a dospelo sa tak k statickému bruitizmu
predhistorických, staroegyptských chrastidiel (sistier), klapadiel,
rozmanitých bubnov a iných zvukových nástrojov - pravda,
technicky vybavených pomocou najnovších vymožeností, dokonca
elektroniky.
Zatial' sme sledovali v hrubých črtách makrokrivku citu a vášne,
aby sme odkryli makrotendencie vývoja.
Makropohfa d na vývoj špecificky hudobnej citovosti odkrýva
vývoj tej citovosti, na ktorú sa, vychádzajúc len z človeka, neraz
zabúda (hlavne romanticky orientované pohfady). Človek ako
mikrobunka spoločnosti má tiež svoju emocionálnosť, ktorá sa
v hudbe zvačša viaže iba na smerovanie k všeobecným citom.
Nemožno vylučovať ani tieto subjektívne a individuálne momenty
jednotlivcov, treba si však uvedomiť, že sú viac-menej „ewig
menschliche". Citová sféra človeka, pokiaf sa viaže k nemu ako
k jedincovi, k jeho biologicko-fyziologicko-antropologickej zložke
odhliadnuc od sociálno-antropologickej zložky, má črty pomerne
málo historicky vývojové. Tu sa uplatňujú skór črty individuálnej
letory, temperamentu, povahy jednotlivcov bez dedičných možností.
Špecificky hudobná citovosť sa viaže k sociálno-antropologickej alebo
sociálno-psychologickej sfére a takto súvisí s celkovým kultúrnym,
a predovšetkým mravnostným vývojom fudstva.
287
 Súvislosti s mravným životom fudstva bolí odpradávna cítené.
Odpradávna sa priberala hudba v róznych náboženstvách na pomoc
práve pri mravnej výchove. Dnes sa stretáme <...)konca s názorom, že
umenie a špeciálne hudba by mali ako etický činitef nahradiť
náboženstvo. Ak si ale zrekapitulujeme vývoj špecificky hudobnej
citovosti, dojdeme k presvedčeniu, že v dialektickej antinómii
mravnosti oproti špecificky hudobnej citovosti oveťa viac podmieňo­
val vývoj mravnosti hudobné cítenie než naopak. I keď móže byť
hudba do určitej miery aj aktívnym činiteťom v procese zmravňovania,
predsa len vývoj etiky a morálky sa deje v malej závislosti na hudbe
a na umení vůbec. Etika a morálka sa neriadia len citom, ale
predovšetkým rozumovými kategóriami. Hudba hrá preto len úlohu
katalyzát9ra, ktorý móže pri procese pomáhať. Sama ho však nemůže
vytvárať, lebo sa na ňom činne ani nezúčastňuje.
Celospoločenský vývoj špecificky hudobného cítenia ovplyvňuje
ale vel'mi silne individuálne a subjektívne cítenie jednotlivcov. Aj
jednotlivci neeodliehajúci dobovému cíteniu sa ťažko móžu postaviť
proti nemu. Cím silnejšia je individualita u tvorcov, tým viac sa
zvyčajne dostáva do rozporu s dobou. Neraz práve tí, ktorí boli vo
svojej <lobe netypickí (a tým nemoderní), predstavujú východisko
k ďalšej <lobe. Celkové cítenie, ktoré určujú iné činitele, nedokáže však
jedinec strhnúť na svoju stranu.
Makrokrivka vývoja špecificky hudobnej citovosti nezasahuje len
do mikrosveta subjektívnej emocionálnosti jednotlivcov, ale prejavuje
sa - čo je prirodzené - predovšetkým v oblasti sociálne
antropologickej: v oblasti sociálnej funkcie hudby, v oblasti
sujetovosti (výberu sujetov). V hudbe nehrá síce sujetovosťtakú úlohu
ako v literatúre; v podstate si hudba ako taká ani nežiada sujety
a z vefkej časti (hlavne inštrumentálna hudba) ich postráda. Pokiaf sa
ale predsa v hudbe stretávame so sujetmi, možno povedať, že sú viac
determinované celkovým vývojom špecificky hudobnej citovosti ako
v litcratúre vývojom podobnej špecificky literárnej citovosti (ak vůbec
taká jcstvuje). Možno o nej pochybovať, lebo v literatúre skutočne
ncnachádzame takú vazbu na niečo obdobné, ako je to v hudbe.
V litcratúre sa to večne fudské a subjektívne, viažuce sa na indivíduá,
uplatiíujc ďaleko silnejšie. Zračí sa to napokon aj v tom, že napr.
anti<.:kL· litcrárne prejavy sú nám bližšie ako stredoveké hudobné
prejavy Do značnej miery je to tak aj vo výtvarných umeniach.
V hud hl' sa výber sujetov a prípadne aj textov - pokial' jestvujú -
riadi vývojom hudobného cítenia, cítcním doby buď smerom
upoko.1uJÚl'1111 alebo rozrušujúcim. Pokiaf ide o texty, boli obdobia,
keď sa z1ada lo komponovať na omšový text, a vtedy naň vznikalo
288 .
neprehťadné množstvo omší - v literatúre by sa podobný sujet
nemohol toťko opakovať. Boti doby, keď sa žiadal v hudbe výber
sujetov bukolicko pastorálnych (napr. pastorálne intermédiá typu
,,Pastor fido" v <lobe renesancie) alebo sujetov dramaticky vypii.tých
(napr. Metastasiové libretá k barokovým „opera seria"). V <lobe
baroka boli niektoré z týchto libriet zhudobňované aj viac než stokrát
(v literatúre by to nebolo bývalo možné, ale vo výtvarných umeniach
nájdeme niečo obdobné napr. v maťovaní madon). Podobne sa
v klasicizme riadila sujetovosť požiadavkou „dobrého vkusu" („buon
gusto", „der Geschmack"), zatiať čo v romantizme až požiadavkami
chorobnej vydráždenosti v snahe rozrušovať, čo bolo usporiadané,
a otriasať tragikou. V súčasnej <lobe, keď ešte stále žijeme v znamení
kulminácie krivky vo vášňach, sa preto nemožno diviť, že skladatelia,
i keby chceli, nesmú sa odvážiť vyhl'adávať sujety pohody, detinskej
radosti, šťastia a pod. Dnes sa žiadajú iba sujety fortissima vášní.
V prípadc, že sa siahne po jemných a krehkých sujetoch, býva výsledok
málo presvedčivý (napr. Hindemithov Engelkonzert z opery Mathis
der Maier). Alebo ak sa aj siaha po sujetoch klasicky vyrovnaných,
nesústreďuje sa v nich pozornosť na lyrickejšie partie, ale zvii.čša až na
krizové , ba často len na vyvrchol'ujúce katastrofy.
Vývoj špecificky hudobnej citovosti prestupuje i sociálnu funkci u
hudby a kvalitatívne ju vyhraňuje. Spoločenské potreby vyplývajúcc
predovšetkým zo spoločenského a kultúrneho vývoja nastoťujú
sociálnu funkci u hudby a v spojení s ňou hudobné žánre. No menej už
móžu tieto v širokých kontúrach nastoťované požiadavky zasahovať
do kvalitatívnej náplne žánrov. Špecificky hudobná citovosť zasahuje
však i do náplne. Ako príklad si vezmeme úžitkovú tanečnú hudbu.
Spoločenská potreba tanca nastoťovala funkciu úžitkovej tanečnej
hudby, aj žánre tanečnej hudby, ale ešte nie výrazovú náplň samotných
tancov. V prvej polovici 18. stor. bol pre zábavy obfúbeným tancom
jasný, až idylický menuet, ale dnes je to až skoro orgiastický boogie-
woogie a podobné módne tance. I jedno i druhé sú tance s podobnou
sociálnou funkciou, a predsa sú čo do kvality výrazu značne odlišné -
dalo by sa povedať, že až v duchu citu a vášne. Podobne je to
i s funkciou monumentálnosti alebo s fun kciami supjektívnehq
výrazu.
Kolísanie medzi citovosťou a vášnivosťou. či už v makrokrivke
tisícročí alebo na menšej vlnovke striedania klasicizujúcich a romanti-
zujúcich snáh sa oqráža aj vo vzťahu spontánnosti~ konštruktívnosti,
s ktorým sa budeme bližšie zaoberať v rámci výskumu homeostázy.
Spontánny, či konštruktivistický prístup predstavujú totiž metódu.
akou sa dosahujú vyššie stupne dokonalosti, vyššie slupne homeostá-
289
 zy, snúbia sa s princípom jednoty v rozmanitosti, a preto v tomto k školáckej „estetike" a konzervujúcemu („konzervatoristickému")
kontexte bude i rozprava o nich na správnejšom mieste. Teraz osvojovaniu si už nastolených ·poučiek, teda iba k remeslu, alebo
uvádzame len niekofko poznámok. (hlavne dnes) k domýši'aniu nastolených poučiek čisto racionálnou
Antinomická dvojica spontánnosti a konštruktívnosti sa viaže na cestou ovládania remesla. Tým neodsudzujeme každý konštrůktiviz­
kolísanie medzi klasicizujúcimi a romantizujúcimi snahami, a to tak, mus, ale hudba musí vždy počítať ako so svojím raison ď etre aj
že klasicizujúce obdobia dávajú prednosť spontánnosti, kým romanti- s emocionálnosťou, a preto bez nej nie je myslitefné ani hudobné
zujúce konštruktívnosti. Vzájomné kolísanie v tomto zmysle súvisí myslenie.
s tým, že sa v klasicizujúcich obdobiach nehl'adajú natofko nové
sposoby hudobného myslenia, ale v duchu dosiahnutého stavu sa
uplatňuje bezprostredná hudobná invenčnosť, spontánna hudobná
fantázia, čiže v duchu panujúceho hudobného myslenia sa hl'adá iba
muzikantsky klasicky vycibrená vyrovnanosť (v metrorytmickom
poriadku, tonálnej uzemnenosti, kantabilite a pod.). V romantizujú-
cich obdobiach sa nielen porušuje. rozbíja, ale zároveň sa hfadajú
a nastofujú požiadavky nových, dokonalejších riešení na pode samot-
ného hudobného myslenia. Tu sa so spontánnosťou nevystačí, žiada
sa vcdomé hfadanie aj pomocou konštruovania. A tak romantizujúce
obdobie: gotika, barok, romantizmus a obzvlášť jeho súčasné vy-
vrcholenie inklinujú ku konštrukcii. Bolo by prehnané vidieť v tom
nezlomnú zákonitosť - spomínali sme, že nie vždy sú osobné dispozí-
cie v súhlase s dobovými požiadavkami a sú skladatelia inej letory, než
si žiada doba, ktorí eo ipso narúšajú i práve skúmané vazby. V období
romantizmu napr. žili skladatelia spontánne invenční (Schubert,
Čajkovskij, Dvořák a pod.). A naopak, z obdobia renesancie poznáme
takých, ktorí očividne konštruovali. Yefkí majstri vedeli oboje ideálne
spájať. Napr. Johann Sebastian Bach prinášal nové stavebné riešenia,
dynamicky porušujúc zaužívané - v poslednom období svojej tvorby
priamo konštruoval - a napriek tomu, alebo práve preto, posobia
jeho diela aj dojmom úplnej spontánnosti.
Kapitola o emocionálnosti rieši v podstate už hudobno-estetické
problémy. Mohla by sa položiť otázka, či siahajú základy hudobného Výber z najdóležitejšej litera túry
myslenia až tak ďaleko, alebo či je ozaj náuka o hudobnom myslení
natol'ko hybridnou náukou, že involvuje v sebe tol'ko samostatných Hans Mersmann, Angewandte Musikiisthetik, Max Hesses Verlag, Berlin, 1926.
hudobnovedeckých disciplín? V predošlých kapitolách sme však Zofia Lissa, Uber das spezifische der Musik, Henschelverlag, Berlin, 1957.
už poukázali na potrebu pribrania aj hudobnej estetiky (napr. pri Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago, 1954.
apercepcii hudby sme ukázali, ako sa riadi zameriavanie pozornosti N. E. Ringbom, Uber die Deutbarkeit der Tonkunst, Helsinki 1955.
už aj podfa estetických požiadaviek). Ešte viac sa nutnosť zapojenia Antonín Sychra, Estetika Dvořákovy symfonické tvorby, KLHU, Praha, 1959, hlavne
estetiky do náuky o htJdobnom myslení ukáže pri konkrétnych X. kapitola . (Jednota programních a absolutních žánril), v ktorej je aj obsiahly postoj
skúmaniach tonality a tektoniky. H udobnoteoretické disciplíny k citovanej Ringbomovej knihe.
(náuka o harmónii atď.) abstrahovali od emocionálnosti, ale práve Jaroslav Zich, Sdt!lovací schopnost hudby, Hudební véda roč. 1965, čís. I a doplnok
preto nedosiahli to, aby sa z nich mohlo vyvinúť hudobné myslenie. v čís. 4.
Náukové hudohnoteoretické disciplíny mali preto sklon zvádzať buď József Ujfalussy, Hudební obraz skutečnosti, Supraphon, Praha, 1967.
290
291
 Homeostáza.
Názov homeostáza je možno neobvyklý, ale vec sama siaha
ešte do predhistórie l'udstva. V teórii informácie znamená -homeostáza
usporiadanosť, resp. stupeň usporiadanosti poznania. -Takto chápa-
né poznanie sa vyvíja do nekonečna, od nižších, k vyšším formám
usporiadaností. Každý organizmus, ktorý má schopnosť sebaucho-
vania, musí mať schopnost' homeostázy, čo znamena, že musi mať
schopnosť dosahovat' neustálu rovnováhu s prostredím . Tento vývoj
možno sledovať od najnižších mechanických foriem cez vyššie formy
až po psychický a sociálny pohyb - po pohyb najvyššie organizo-
vaneJ hmoty mozgu a vývoj spoločnosti. „Roz víjajúce sa spoločenské
poznanie umožňuje čoraz lepší a dokonalejší spósob aktívnej homeo-
stázy človeka a /'udskej spoločnosti, prejavujúcej sa v praktickom
pretváraní prírody a v postupnom ovládaní a uvedomenom riadení
1
spoločnosti • Zákon súladu medzi vývojom výrobných prostriedkov
a výrobných vzťahov je napr. jedným z hlavných prejavov homeostázy.
v oblasti vývoja spoločnosti.
Princípom homeostázy je preniknutý celý život našej planéty
a nevyhýba sa mu ani oblasť umenia. V tejto kapitole by sme radi
ukázali, že práve hudba je zo všetkých umení najviac zameraná na
dosahovanie maximálnej homeostázy, resp. že homeostáza je jednou
z najpodstatnejších zložiek práve pri hudbe. Hl'adanie a dosahovanie
poriadku je jedným z hlavných raison ďetre hudby.
Toto si uvedomovali l'udia už vtedy, keď ešte chápali poriadok vo
svete nehybne, metafyzicky. Hudba im hola symbolom, ba priam
pravzorom kozmického sveta, prostriedkom výchovy morálnej,
výchovy k dokonalosti a poriadku. Tento morálnovýchovný moment
hudby hlásal už dávno pred Platónom Konfucius. Podl'a čínskeho
myslitel'a Yo-ki-ho znamenalo porušenie ktoréhokol'vek stupňa
stupmce v hudbe vážne narušenie výchovného p6sobenia v celej
spoločnosti od princa-až po najnižšie vrstvy obyvatel'stva. Podl'a Yo-
' Jiří Zeman, Poznáni a informace, ČSAV. Praha, 1962. str. 26.
292
ki-ho v čase neporiadku v štáte sa mali vymeniť ohrady a hudba sa
mala stať samopašnou. Smutná tóny mali narúšať vážnosť a veselé
vrúcnosť. Keď sa vraj prejavuje duch opozície a deštrukcie mala sa
rozvíjať zhýralá hudba atd'. V stredoveku sa jedine hudba' z umení
dostala do kláštorných a kostolných škol, do quadrivia a na artistické
fakulty, pravda, nie ako umenie, ale „sive scientia" scientia
musicae", :,scientia_ quae numeris loquitur", čiže ako 'p;~dobraz
dokonalosti stvorema, predobraz dokonalosti dokonca kozmického
usporiad~nia sveta. Takto chápal hudbu ešte Kepler v doznievajúcej
renesancn (1571 - 1630) v spise Harmonicae mundi.
Názory, ktorých r6zne podoby by sme mohli podopÍňať ešte
ďalšími údajmi, sú založené na metafyzickom, nehybnom pohfade na
por!adok vecí a nemožno sa preto s nimi stotožňovať, i keď nemožno
upneť, že obsahujú aj určité racionálne jadro. Je to proste falošný,
skreslený obrazjavu, ktorý však v inej podobe jestvuje. Falošný preto,
lebo sa díva na veci z pomýlených, nevývojových a teda nedialektic-
kých pozícií.
Opak názorov, stotožňujúcich poriadok v hudbe s poriadkom
v6bec, je anarchizmus. Starí Gréci, tak ako v mnohom inom, i tu už
malí prototyp v Herostratovi, ktorý sa chce! stať známym, no keďže
nebol schopný stať saním v kladnom zmysle, volil si cestu deštrukcie.
Anarchizmus je však zlým pochopením veci, ktorá má tiež racionálne
jadro. Každé dynamické porušovanie - a bez neho hudba nie je skoro
myslitel'ná - predstavuje rúcanie svojho druhu. Ak sa má postaviť
nový poriadok, treba odstrániť starý. Je však celkom iné rúcať iba
herostratovsky a rúcať ako nutné zlo, aby sa mohol postaviť nový
dokonalejší poriadok. Základným hýbatel'om musí byť stavba nového'
a nie rúcanie. Nie všetci toto vedia pochopiť, ale história ich právo~
podl'a toho aj posudzuje. Peri a Caccini zohrali d6ležitú úlohu pri
rozbíjaní vrcholného renesačného polyfónneho štýlu, no už v 17. stor.
sa ich diela v6bec nehrali, a tob6ž nie dnes (iba ak v historických
programoch). No zostal z toho obdobia Monteverdi, prvý vel'ký
stavitel' v novom štýle preto, že už vede) vniesť do vecí nový poriadok.
_Naším ideálom nie je popretie poriadku, ale ani statický
ponadok. Hlásíme sak dialektickému vývojovému poriadku, ktorý sa
vyvíJa, čím do určitej miery neguje predošlý, ale zároveň nastofuje
nový. Hl'adanie čohosi, čo prem6že všetky nedokonalosti tohto sveta
všetku Jož, neúprimnosť, viedlo fudí k vytváraniu r6znych nábožen~
stiev, k spodobňovaniu bohov, do ktorých vkladali všetku dokonalosť
ktorú nenachádzali u !'udí. '
Tá istá večná túžba ženie tvorivých !'udí aj do vytvárania
umeleckých diel, v ktorých by bolo inkarnované všetko najdokonalej-
293
šie. V tomto je obrovská etická sila cítenia, i keď skreslene už od
Konfucia cez Platóna do stredoveku, u nás už vývojove chápaná ako
ustavične platná.
Princíp jednoty v rozmanitosti
Poriadok v hudbe sa dosahuje pomocou princípov a noriem
hudobného myslenia. Kedykofvek sa však hovorí takto v množnom
čísle, vynára sa otázka určitého poriadku a hierarchizácie v rámci tejto
množiny - v našom prípade v rámci spomínaných princípov
a noriem, čiže homeostáza i pri klasifikácii a hierarchizácii princípov
a noriem.
V zmysle hierarchizácie zaiste nebude možné hodncitiť normy
vyššie než princípy. Vyplýva to z toho, čo sme poznali o princípoch
a normách, o ich vzájomných vzťahoch. Dá sa totiž predpokladať, že
normy čo do významu nemůžu stáť nad princípmi už vzhfadom na ich
vefkú premenlivosť v rámci histórie, dokonca až proti polámu - že sa
v inej dobe alebo na inom teritóriu hlása pravý opak toho, čo bolo
predtým alebo inde. Od noriem preto nemožno chcieť, aby tvorili
podstatu. Podstatu hudobného myslenia treba preto hfadaťv množine
princípov, kde vládne usporiadanosť v zmysle homeostázy: podrade-
riosť a nadradenosť jedných druhým. I tu treba hfadať taký princíp,
ktorý by bol prinajmenšom prius inter pares, ak nie priam na vrchole
pyramídy. Princípy sú rózne: niektoré sa rýchlo dostávajú zo štádia
latentného k živelnému, k uvedomenému a aj hypertrofickému,
v ktorom sa rozkladajú a zároveň stávajú súčiastkou novo sa
kryštalizujúceho latentného štádia ďalšieho princípu. Iné sú akoby na
rozhraní živelného i uvedomeného štádia alebo zároveň v oboch.
Celým vývojom hudby možno sledovať, že ako najdóležitejší
temer nepremenene, vládne princíp jednoty v rozmanitosti. Začiatky
uvedomeného štádia princípu jednoty v rozmanitosti možno sledo-
vať už v antike, u starých- Grékov. Uvedomoval si ho už Aristoteles
a hlásili sa k nemu hlavne stoici.2 Rovnako si ho uvedomovali
i v stredoveku. Mechanistický je spósobom myslenia, ktorý sa dostal
do popredia od 17. stor. Začal sa stavať kriticky proti jednote
a zároveň rozmanitosti, pretože v mechanistickom chápaní_a jemu
odpovedajúcej formálnej logike nemožno zlučovať dve protichodné
veci. Podfa mechanistického chápaniaje nepochopitefné, že by mohla
2
Jacques Handschin, Musikgeschichte im Uberblick, Raber Verlag, Luzern und
Stuttgart, Druhé vydanie 1964, str. 93.
294
byť v niečom zároveň jednota a rozmanitosť. Tak sa stávalo, že sa
v minulých storočiach videla v princípe jednoty v rozmanitosti
stredoveká špekulácia, prípadne mystická špekulácia. Do značnej
miery bolo mechanistické chápanie pravdivé, lebo staršie ponímania
videli tento princíp staticky, nehybne, ako čosi stvorené s ukončeným
stvoritefským aktom: ale v hudbe ho musíme chápať v procese, ako
neukonečný akt, v ustavičnom zápase tak, ako základný fenomén
hudby nastolil Hans Mersmann v Angewandte Musikasthetik:
v zápase síl centripetálnych, zjednocujúcich - proti silám expanzív-
nym, smerujúcim k rozrušovaniu.
V skutočnosti predstavuje spojenie rozmanitých javov v jednote
jednu zo samozrejmých črt - javov z oblasti umenia, humanitných,
filozoficko-historických disciplín a v dialektickom chápaní, ktoré
postihuje psychiku l'udskej bytosti, výtvory ňou vytvárané a obracajú-
ce sa na ňu. Princíp zjednotenia vnútomých protikladov je základným
preja vom bytia3 .
Pre našu koncepciu, opierajúcu sa silne o celostnú psychológiu,
predstavuje skúmanie princípu jednoty v rozmanitosti a v súvislosti
s tým i homeostázy vyvrcholenie výskumu základov hudobného
myslenia. Toto celostné chápanie už nie je len záležitosťou psycholó-
gie, ale - obrazne povedané - logiky hudby, estetickej orientácie,
spriaznenej so štrukturalizmom v literámej estetike (konkrétne so
štrukturalizmom Mukařovského školy). V podstateje to materialistic-
ké chápanie, v ktorom sa vidí nielen mnohotvámosť, ale aj jednota
všetkého.
Pre muzikantsky cítiacich fudí je vrcholne estetickou požiadav-
kou, aby umelecké dielo bolo jednotným organizmom, ktorý by však
nebol len nudným opakovaním stále toho istého. Skladatelia vedia, že
umelecké dielo by nevzniklo, keby sa len priraďovali k sebe čo
akokofvek pozoruhodné detaily. Takto by mohla vzniknúť iba zmes
(potpourri) a nie jednotný organizmus. Pri posudzovaní skladieb sa
stretáme s námietkami: „Je to príliš nesúrodé", alebo „príliš
jednotvárne" a pod. Podobne je to pri budovaní interpretačnej
koncepcie. Interpret hrá síce noty, ale tie sú len nositeJ'om vyšších
organizmov, ktoré rozhodujú o umeleckej či neumeleck~j interpretá-
3
Vojtech Filkorn, Metóda vedy, SA V, Bratislava, 1956, str. 28: „Hlavnou zásadou
materia/istickej met ódy je dívaťsa na s vet ak o na ohjek tívnujednotu. Star.i:í materializmus
chápal svet primitívne ako kvalitatívne nedif'erencovanú jednotu, dialektický materializ-
mus chápe úžasnú mnol10tvárnosťsveta. ale 11ijehv hlbokújednotu. Mnolzotvárnajednota
svetaje podmienenájeho dynamickou poval1011. tak :e predmetom vedy v dnešnomjej štádiu
sú r6zneformy pohybu hmoty , z ktoré/111sa11ev1•111yká ani vedomie."
295
cii. Interpretáciou je možné dotvoriť umelecké dielo a vybudovať
z neho jednotu, ktorú možno ani skladatef nemal tak domyslenú, ale
častejšie sa stáva opak: interpretovi sa nepodarí vybudovať jednotný
organizmus a dielo rozbije. Poslucháč zavše postihne, či to, čo mu
skladatel' a interpreti poskytli, je nesené jedným dychom, má jednu
tvorivú koncepciu, a či nie je pozliepané z detailov, hoci akokol'vek
brilantne vypracovaných. Sk6r to postihne poslucháč nezaťažený
technickými problémami, ktoré spútavajú s matériou, s kompozičný­
mi problémami skladatel'ov a s interpretačnými problémami výkon-
ných umelcov.
Ako vidieť, posúdenie tvorivej jednoty a rozmanitosti stojí
v popredí tvorivej, reprodukčnej a recepčnej praxe.
V princípe jednoty v rozmanitosti nemožno kvantitatívne merať
priam komické by bolo predstavovať si vzťahjednoty v rozmanitos-
ti v podobnom statickom vzťahu, ako je napr. v chemickej zlúčenine.
Naopak, už v biologickej a tob6ž v psychickej oblasti sa s podobným
vzťahom stretáme ustavične. Vnútorné rozpory tu predstavujú
dynamický vzťah i dynamickú jed~otu, ktorá sa ako jednota
m6že uplatňovať len tak, že spája rozmanité. V hudbe by nebol možný
kontrast, ak by sa nevynímal ako dynamické porušenie jednoliatosti,
a rovnako by sa nemohla vyvíjať jednoliatosť, keby jej možnosti
kontrastu ·nevytvárali k tomu pozadie. Podobný dynamický vzťah -
a tu ide o to l'udské, obzvlášť psychické - je medzi pravdou
a nepravdou. Nemohlo by jestvovať dobro, keby nejestvovalo zlo -
myšlienky leibnitzovskej teodícey sú v podstate hl boko zakorenené vo
vnútornej protirečivosti javov, ako nám ich dáva príroda. Hl'adanie
paralel medzi umením a okolitým svetom v zmysle homeostázy
a v zmysle smerovaní k vnútornej usporiadanosti predstavuje vlastne
určitý postoj k princípu vnútorných protirečení, vlastných všetkým
týmto javom. Je to etický postoj, uprednostňujúci pravdu pred
nepravdou, alebo postoj estetický, uprednostňujúci jednotu pred
chaosom. Avšak ide len o uprednostňovanie, a nie o nastolenie,
ktoré by znamenalo vytúženú nirvánu a koniec vývoja, koniec
dynamizmu. Teda ideálom nie je jednota, ale proces, boj o jednotu.
Jednota by bola mrtva. Umenie žiada živý zápas.
Homeostáza je predsa proces smerovania k dokonalosti, ku
ktorej všetko bytie smeruje. A preto je hudba skoro až predobrazom
našej pozemskej púte a v tomto je zaiste aj jej sila. Vefkosť génia sa
predsa neraz prenikavejšie manifestuje nie v príjemnej pohode
jednoty, ale v napatiach, ktoré prinášajú rozrušujúce prvky rozmani-
tosti a cez ktoré sa smeruje k vyváženému celku.
Hudba je teda hl'adanie. Od diela, ba dokonca od každého
296
hudobného tvaru ako súčasti diela sa žiada osobité nešenie princípu
jednoty v rozmanitosti, a to nielen z hl'adiska tvaru autonómne, ale
zároveň z hfadiska celkov, s ktorými vytvára organické jednoty
„Gesamtkunstwerku", aj z hfadiska celkového dobového hudobného
myslenia a špecificky hudobného cítenia atd'. Možno povedať, že
jestvuje tofko riešení, kol'ko tvarov. Vedu hfadajúcu zovšeobecnenie
to však nemusí odrádzať.
Čo predstavuje hybnú silu smerovania k jednote organizmu? Lev
Nikolajevič Tolstoj v knihe Čo je umenie4 .kládo! do popredia cit.
Tolstému išlo o čisto J'udský cit, vyvierajúci z momentálneho
prežívania r6znych životných situácií. Tento cit mal človek bezpro-
stredne vyjadrovať umením a takéto umenie malo zase bezprostredne
citom p6sobiť na iných. Cit je vefmi d6ležitým činitel'om a domýšl'ajúc
Tolstého, odvažujeme sa tvrdiť,že cit je určujúcim faktorom aj štýlu,
čiže citová jednota podmieňuje štýlovú, a naopak. Nemožno ale
súhlasiť s Tolstým v tom,že by tu rozhodovali všeobecné, J'udské city,
vyplývajúce z momentálnych zážitkov.
V predchádzajúcej kapitole sme hovorili o fenoméne špecificky
hudobného cítenia, ktorý síce úzko súvisí so všeobecnými citmi, ale
nestotožňuje sa s nimi. Všeobecné a špecificky hudobné city sa síce
navzájom ovplyvňujú, ale nehrajú v homeostáze rovnakú úlohu. Pre
hudobné riešenie princípu jednoty v rozmanitosti má význam skoro
len špecificky hudobné cítenie, ktoré budeme skúmať najprv v oblasti
sonoristickej, potom dynamickej a napokon v oblasti tematickej !
V sonoristickej oblasti sa vývoj špecificky hudobného cítenia
prejavuje najbezprostrednejšie. M6žeme povedať, že krivka citu
a vášne, ktorú sme uviedli v predošlej kapitole, sa nápadne podobne
prejavuje i v oblasti vývoja zvukového ideálu. Cit a vášeň ako
vzájomný protiklad predstavujú na jednej strane upokojujúci a na
druhej strane rozrušujúci fenomén . Predstavujú protiklad zvukov
splývajúcich v jednotu (v konsonancii) a naopak dráždiacich svojou
heterogénnosťou a znej vyplývajúcou výbušnosťou. Cit kontra vášeťí
zasahuje takto do zvukového ideálu a tým bezprostredne do výberu
akordiky (čiastočne i do vzájomnej vazby medzi akordmi). Štýl - cit
podmieňuje výber akordov a nepripúšťa akékol'vek J'ubovol'né
zachádzanie s nimi (odhliadnuc ešte od ich harmonicko-funkčných
vazieb). Napr. nedalo by sa povedať, že ideo hudobný kontrast, keby
sa v skladbe akordickej sadzby á la Schonberg objavilo naraz niekol'ko
taktov akordickej sadzby a la Mozart alebo naopak. Štýl - cit
4
Lev Nikolajevič Tolstoj, Čo je urnenic, Slovenský spisovatel', Bratislava, 1957 -
(zvláš( dóležitá je XV. kap.).
297
 neprip~~ťa. spájanie podobných zvukovostí v jednotu. lšlo by tu
o rozb1tJe Jednoty štýlu a tým o rozbitie špecificky hudobného citu.
Pod<;>bne ako ~ akordike_je to aj v .osta~ných oblastiach sonoristiky ;te-
da aJ v ostatnych oblastiach farb1tost1 zvukov artikulácie a tvorenia
~ónu pri speve a pod. Neprichádza do úvah~, aby sa priberali do
Jednoty, zvu~o~osti také farbitosti, ktoré sa vymykajú príslušnému
zvukovemu 1dealu.
V ~yna1'.1ickej oblasti sa dá ro~~ako sledovať úloha špecificky
hudobneho citu. Ernst Kurth chce! v1d1eť podstatu všetkej jednotnosti
huvdob11:e umeleckého prejavu v „psychische Kraftvorgang" 5 , v sku-
tocnostJ ~Je sledoval to.to působenie len v dynamickej oblasti. Ak by
sme nam1esto v „psych1sche Kraftvorgang" chápali podstatu v špeci-
fic~om hu.dobnom cítení, zistili by sme, že už Kurth v rámci dýnamic-
ke~ o,blastt po~trehol tieto spojitosti. Dynamizmom vytvárané oblúky
·a me dynamické celky dokážu zjednocovať, rovnako ako možno
d~namic~ými cezúrami i rozbíjať. Důležité je najma zjednocovacie
poso~eme. ~eby sme sledo~ali h.istóriu dynamizmu, videli by sme, že
upl~tnovame sa, .resp. vyhybame sa dynamizmu v dejinách hudby
zav1selo od vývoJa v rámci dialektického protikladu rovnako ako
sonoristick~ sféra citu a vášn~. Tak bol napr. gregoriánsky chorál
a hudba az do doby renesanc1e v znamení potláčania dynamizmu.
Hud,~e t.ých!? ,štý~ových za?1eraní vyhovoval statizmus v zmysle
potlacama vasm. Sila dynamizmu a dynamickej formy sa v európskej
hudbe dostala na popredné miesto až v klasicizme a hlavne
v nasledujúcic~ .obdobiach. Vo vel'kých jednoliatych plochách
~res~end a anttkhma.xov plynula hudba posledných storočí akoby
Jednym dychom. T1eto plochy chápeme zásluhou jednoliateho
d~namického ponímania ako kompaktné, jednoliate celky. Dynamic-
ke p~och~ vale~o ~okonca, dyn.amická forma celku je tým činitel'om,
ktory moze viest v rukach mterpretov k důležitému prostriedku
u~eleckéh<;> zomknutia a ku štýlovej a citovej koncentrácii. Kurthov-
sk~ „psych1sc:_he K~af~vorgang", i keď sa týka len dynamickej stránky
a ~~ev~rndby vobec,Je citovým nervom príslušnej hudby, zjednocujúcim
v sirs1e .celky viac, než dokázala zjednocovať len tematická sféra.
Pn skúmaní tematickej sféry mohlo by sa zdať, že narážame na
momenty, ktoré protirečia našim predchádzajúcim názorom. Uviedli
sme toti"ž, že špecific~y ?ud?bný cit je tým činitel'om, ktorý rozhoduje
o ,uplatnovam. sa pnnc1pu Jednoty v rozmanitosti, kým v tematickej
sfere pnstupUJÚ ako d6ležitý činitel' aj schémy formové, piesňové,
rondové a ďalšie, ktoré ako schémy abstrahujú od všetkého citového.
' Ernst Kurth, Mt;sikpsychologie, kapitola Vielfalt und Einhcit str. 28
298
Nemuseli by pristupovať len v tematickej sfére. Možné sú aj
v sonorickej a dynamickej oblasti, ale sa takmer neuplatňujú, lebo by
tu boli zbytočné_:. Spojitosti citovej sféry a realizácie sa v hudbe dejú
bezprostredne. Tažko tu nastoliť poriadok, ktorý by bolo možné
zoradiť v nejaký systém. V tematickej oblasti je systémovosť na
vysokom stupni (sú tu diskontinuitné rady stupníc, metrorytmický
poriadok atd'.) a tým sú dané predpoklady k budovaniu abstrakcií,
k abstraktným schémam a vůbec ku konštruovaniu.
Abstraktné schémy sú však samy osebe prázdna šablóna
a kedykofvek sa tvorba o ne opiera, deje sa tak vofne a v zmysle
dynamických porušovaní samotných schém.
Čo do tematického obsahu hudby možno tu sledovať podobné
črt)'., s akými sa stretávame vo všeobecnej reči, i keď sú medzi oboma aj
značné rozdiely. Rozdiel je napr. v tom, že logické súdy a vůbec
informácie možno prekladať do cudzích rečí a tak od základov meniť
ich akustickú tvárnosť, rntiaf čo v hudbe to nemožno - transpozícia
predstavuje niečo iné ako preklad. Spoločné je to, že tak ako hlásky.
slabiky a slová sú len nositefmi logických súdov a informácií, tak aj
tóny v hudbe sú len zvukovým materiálom, pomocou ktorého sa
realizujú hudobné tvary. Z toho vyplýva ďalšia podobnosť: tak ako
v reči sa logická jednota (koncíznost) a prípadne i rozmanitosť
(množstvo informácií) realizujú až v kategórii myšlienok - logických
súdov a informácií - tak aj v hudbe možno až v tematickej oblasti
sledovať kategóriu jednoty v rozmanitosti, teda až na pode hudobného
myslenia v užšom slova zmysle. Tu je ale rozhodujúca tematika a jej
organický rozvoj, a nie formové schémy, i keďje možné, že v hudbe
majú predsa len vačší zástoj než v literárnej tvorbe podobné
„štylistické" pokyny. Formové schémy hrajú len pomocnú úlohu, nie
sú tým podstatným.
Rozhodujúce je však tematické hudobné myslenie, riadené
prednostne špecificky hudobným citom. Keďže sa tento cit neustále
vyvíja, je pochopitefné, že iné tematické hudobné myslenie mala anti-
ka, iné gregoriánsky chorál atd'., atd'. To však nevylučuje, že vedfa
špecificky hudobného citu nerozhodovali i ďalšie vazby, ako napr.
vazba k textom, námetom, pohybom atď., Jenže toto všetko zároveň
vplývalo aj na kryštalizovanie sa samotného hudobného citu.
História jednoty v rozmanitosti
Jednota tvorí s rozmanitosťou dialektickú antinómiu, čo
34. predpokladá aspoň v hrubých črtách určitý vyrovnaný rast oboch
299
 „síl". V praxi dochádza k presúvaniu dominantnosti, no nie
k t~tál~emu, víťazstvu tej či onej strany, ktoré by znamenalo buď
stat1cku mrvanu,.alebo chaos z rozmanitosti. Expanzívne sily - ak by
sme to povedah mersmannovskou terminológiou - silnejú pod
vplyvom státeho narastania vášnivosti a potláčania citovosti; ale aj
pod vpl,Yvom rastu fudských psychických schopností, pod ktorým sa
rozrasta samotné hudobné myslenie a rozširujú sa hranice dynamic-
kých poruš,ova~í. _Yzápatí, ~by toto nevyústilo v chaos, je potrebné,
aby sa vzmah~h 1s1~y ,;centnpetálne". Takto sa vyvíjal princíp jednoty
v roz~arnto~ti v ~eJmac,h hudby, ktorý aspoi1 čiastočne dokumentuje-
me nacrtn ut1m mektorych faktov z dejín rastu jednoty: zjednocova-
cích, centripetálnych síl.
V primitívnych kultúrach možno sledovať jednotiaci princíp iba
v pornerne malých tvarových rozmeroch. Uplatňovali sa hlavne
v rámci jedného tvaru, resp. melodického modelu typu maqam bez
toho, že by sak nemu družil iný, v zmysle kontrastu . Magická funkcia
a s 1'íou spojené zariekacie formuly viedli neraz k viacnásobnému
opakovaniu toho istého hudobného tvaru, čím sa dosahovala síce
šir~.ká monotónna jednota, determinovaná však takto nehudobnými
poziadavkam1. Bola to len mechanickým opakovaním dosiahnutá
šírka. Nemožno hovoriť o jednote v rozmanitosti v zmysle hudobného
~yslenia. Ani v rudových piesňach nepostihujeme ako hudobný celok
viaceJ sloh, hoci sa spievajú, ale iba jednu slohu. Ostatné sa chápu len
~ko opakovani~ .kvoli textu; počet opakovaní je l'ubovol'ný, a preto
1relev3;ntný voč1 cel~ovej forme. V primitívnych kultúrach (ešte aj
mnohych detských ptesňach) znemožňujú uplatňovanie sa muzikant-
s.ky c~ápaného princípu jednoty spojenie s textami, poéziou, tancami,
hturg1ou a pod. Mirnohudobné činitele tu určujú rytmiku, melos aj
formu. Je tu preto ťažké skúmať čo len živelné štádium prejavovania sa
Jedn_o~y; neraz ako ke by išlo ešte len o latentné štádium. Podobná je
s1tuac1.a v starogréckych hudobných pamiatkach, kde vládli texty nad
melodikou 1 formou: v Mesomedových hymnách na boha slnka na
múzu, na .Apolóna z obdobia asi 150 rokov pred n.l.; v piatej Delfskej
hymne asi z 2. stor. n.1. a v ďalších pamiatkach.
Ranostredoveký gregoriánsky chorál priniesol viaceré markant-
n~jšie, z h~1do,bných princípov vyvierajúce postupy - napr. v psalmó-
d~J mel?dtcke .r?rmuly ,nezávislé od textu s polovičnými a celými
zaverm1, ako aJ Jednotnym melodicko-dynamickým oblúkom. V ďal­
šom vývoji možno sledovať postupný pokrok v tom, že sa v jubiláciách
sp1evalo na tú 'istú slabiku viac tónov, tvoriacich muzikálne
samostatnú melizmu bez otrockej závislosti od textu. Pri všetkej
bohato rozkošatenej melizmatike však stále viac išlo o ornament než
'
300
o autonómnu tvárnosť, a hoci sa už rúcala otrocká závislosť od textov
zostávala ešte závislosť od melodických prototypov. '
Polyfónia románskeho obdobia gotiky a renesancie zostávala pri
riešení jednoty v rozmanitosti stále ešte v pomerne málo rozvinutom
štádiu. Prevažne vokálne myslenie neprialo hl'adaniu špecificky
hudobných stavebných princípov. A tak až po 15. stor. včítane možno
sledovať len chabé zjednocovacie tendencie po sonoristickej stránke.
O neorganickej pestrosti nás informuje predovšetkým ikonografické
zobrazenie pestovanej hudby, charakteristické vel'mi nesúrodým
inštrumentárom, ako aj neustálenou vazbou k vokálnosti. Rovnako
nebolo silné ani tonálne zjednocovanie. Ešte v 15. stor. možno priamo
v zápisoch sledovať, ako bývali nižšie hlasy v polyfónnej skladbe
zapisované v tónine o kvintu nižšie, čiže akoby·polytonálne. Išlo skor
len o neurči tú, kolísavú tonalitu a nie polytonalitu. Ale aj takje z tohto
jasné, že zjednotenosť tonálneho cítenia nebola zvlášť pevná. Po
tematickej stránke ešte v umení Ars antiqua, v druhej polovici 13. stor.
vládla úplná rozmanitosť hlasov (dokonca s textami v roznych
Jazykoch). Až postupne sa rodiaca imitačná technika prinášala
možnosti tematického zjednocovania. Ale dokonca v období vrcholne
imitačného slohu 15. a hlavne 16. stor. neprenikol ešte imitačný
princíp z rovnakého tematického materiálu celé skladby, ale len ich
úseky. Celky sa z nich len zoraďovali priraďovacou technikou. Medzi
nimi sa zatial" len kde-tu živelne uplatňovali vzťahy príbuznosti alebo
konťrastov a aj to viac po stránke pohybovej alebo zvukovej než
tematickej . Textová jednota suplovala hudobnú jednotu.
Hoci vazba s vokálnosťou ešte dlho posobila ako retardačný
činitel udržujúci princíp jednoty v rozmanitosti na prechode od
laten.tného do živelného štádia, už aj na pode vokálnej hudby
v ryt1erskych spevoch trubadúrova truvérov v 13. stor. sa predieralo
na povrch to muzikantské. Už tu možno nachádzať prvé kroky
k samostatnému rozvíjaniu muzikantského hudobného myslenia. Ne-
stávalo sa tak akiste preto, že tu ešte vládlo vokálne myslenie, ale preto,
že sa tu dostávali k slovu v nie zanedbatefnej úlohe aj hudobné nástroje
a na vývoj piesní začali posobiť i tance s iCh rytmicky pregnantnejšou
stavbou - s tým súviseli formové schémy rondové, barové, virelais
a pod. Európska hudba sa v období gotiky vymaňovala spod čisto
náboženských vplyvov k samotnému životu a teda aj k rozvíjaniu
špecificky hudobného princípu jednoty v rozmanitosti. Vo frottolách
a villanellách talianskej hudby 15. a 16. stor. - hoci to stále ešte boli
vokálne skladby - možno sledovať náznaky toho, čo sa v 17. stor.
rozvinulo v európskej hudQ.e naplno.
Sedemnáste storočie bolo obdobím, v ktorom sado značnej miery
301
 presúvalo ťažisko v hudobnom myslení z vokálnej hudby do inštru-
mentálnej a tak sa rodila aj živná póda k prechodu až do
uvedomeného štádia princípu jednoty v rozmanitosti. Šlo to paralelne
s vývojom individualizmu, individualizácie horizontálnych hudob-
ných tvarov, ako aj s tým súvisiacich kontrastov.
Zatiaf čo v 16. stor. predstavovali viaceré inštrumentálne skladby
len na nástroje prenesený vokálny sloh, v 18. stor. boli mnohé,
dokonca vokálne fúgy v podstate inštrumentálne cítené. Ešte aj v tejto
hudbe pozorovať niečo podobné tomu, s čím sme sa stretli na
primitívnom stupni v kultúrach málo rozvinutých alebo rudových:
prípadná šírka nepredstavuje jednoliaty komplex, ale len konglomerát
zložený z menších celkov. Princíp jednoty v rozmanitosti sa ešte
ncvzťahoval na celé cykly, ale len na ich časti. Inštrumentálne sonáty
a koncerty sa skladali z niekofkých častí, ktoré vytvárali celok len
rovnakou tóninou, pohybovým a sadzobným kontrastom, no ťažko by
lu bolo vravieť o tematizme, pretože nebol ešte natoiko individualizo-
vaný (odhliadnuc od variačnej suity a iných výnimiek). Podobná
situácia bola vo vokálnych cykloch, akými bola opera, oratórium,
kantáta, pašie, omša. V operách a jej podobných žánroch boli čísla:
árie, duetá, ensembly, finále. Aj v Bachových paš1ách to bolo obdobné,
hoci mal jedinečný zmysel pre jednotu celkov. Bachova vel'ká Omša
h mol, asi trojhodinový komplex, ktorý sa hlavne pre tieto neobvyklé
rozmery nemohol uplatniť v bohoslužbách, je tiež viac konglomerát,
ako jednoliaty celok.
Inštrumentálna hudba obdobia klasicizmu už s uvedomeným
tematickým kontrastom predstavuje ideálnu vyrovnanosť medzi
jednotou a rozmanitosťou v oblasti všetkých hudobných prostriedkov.
Na hudbe obdobia klasicizmu možno preto najlepšie skúmať základné
princípy čisto hudobnej výstavby. Zároveň sa tu ukazuje, že hudobné
princípy, odkázané len samy na seba, móžu viesť k ustrnutiu v ideáli
dokonalosti, ktorý už nepociťuje potrebu ďalšieho zápasu o dokona-
losť - ako vieme, klasicizmus viedol k pseudoklasicizmu. V hudbe
klasicizmu a raného romantizmu sa vyvinula k dokonalej vyrovnanos-
ti ajednote nielen tematická forma, ale položili sa základy komplexne
riešenej dynamickej formy. Princípy jednotnej tematickej a dynamic-
kej ·výstavby prenikli v romantizme i do opery. Dómyselne ich
realizoval Richard Wagner pomocou sprievodných motívov a tým, že
budoval symfonicky. Keď odstraňoval v opere delenie na čísla, robil
tak v duchu inštrumentálnej symfonickej básne a jej zjednocovacích
snáh, budovaných pomocou berliozovskej „idée fixe". Tak sa rozšírilo
celostné chápanie oproti barokovému, klasickému, ale i ranoroman-
tickému v opere zloženej z čísel, výstupov, na celé dejstvá, resp. celé
302
opery, ba v Prsteni Nibelungov dokonca na celú tetralógiu. Na tento
Wagnerov prínos „z ducha hudby" (rozumej inštrumentálnej) sa za vše
zabúda, hoci znamená vel'mi vefa, keďže predstavuje vo vývoji
hudobného myslenia rozšírenie celostnej koncepcie do predtým
neslýchaných rozmerov. Nastolil ním vlastne využívanie stimulujúcej
konštrukcie, aj začiatok smerovania k hypertrofickému štádiu v prin-
cípe jednoty v rozmanitosti.
Priebehom 19. stor. sa uvedomený princíp jednoty v rozmanitosti
v inštrumentálnej hudbe rozvinul do úplného rozkvetu a zároveň sa
začalo jeho hypertrofické vývojové štádium v oblasti hudobných
tvárnych prostriedkov v tzv. absolútnej hudbe. Budovanie tematickej
formy nadobudlo takto charakter virtuozity. Rózne obmeny tém
v duchu tzv. tematickej práce, abstrahovanie od rytmickej, melickej
zložky, rózne obraty, augmentácie, diminúcie tém a pod. viedli až
k poslednej možnej abstrakcii: k púhemu sledu tónov v sérii. Vývoj
v tomto zmysle možno sledovať už v druhej polovici 19. stor. od
Johannesa Brahmsa, Césara Francka, Richarda Straussa, Maxa
Regera, Vítězslava Nováka (v skladbe Pan) až po Schonberga a celú
druhú viedenskú školu, ktorej pokračovatelia doviedli dokonca až na
okraj riešenia celostnosti v zmysle tzv. totálnej organizácie, konštruo-
vanie so všetkým analyzovaním, abstrahovaním do posledných
mechanických podrobností, určením osobitých usporiadaní vo
všetkých elementoch hudby, prípadne už len v parametroch tónov.
Zároveň sa pociťovalo, že akékol'vek obmedzovanie sa výlučne
len na tzv. absolútnu hudbu viedlo k formovej sterilite, k ustrnutiu
a hypertrofii tematických riešení. Preto sa ešte v romantizme začal
híadať ako východisko nový kontakt s mimohudobnou vrstvou,
nie však v zmysle vazby na texty, ako to bolo prevažne až skoro
do konca 18. stor., ale vo forme len literárnych alebo inoumelec-
kých predlóh, v duchu akoby nových foriem, akoby „Gesamtkunst-
werku„. V týchto žánroch sa v 19. stor. uplatnili najma dynamické
formy a vóbec dynamické napatia ako korelát psychických procesov
viazaných na dynamiku života. Dodnes možno pozorovať doznieva-
nie, resp. ešte ďalšie híadanie (línia Mahler - Šostakovič a ďalší), no
ťažko povedať, či táto cesta ukáže východisko z krízy.
Spontánnosť a konštruktívnosť
Spontánnosť a konštruktívnosť predstavujú metódu, ako dosiah-
nuť homeostázu.
Pre tvorivých reprodukčnýd1 umclcov je otázka spontánnosti, či
303
konštruktívnosti jednou z najdoležitejších otázok.
Prv, ako začneme dokladnejšie hovoriť o spontánnosti a kon-
štruktívnosti, treba si uvedomiť, že konštruktivizmus može mať rózne
podoby, medzi ktorými nemožno síce viesť presnú hranicu, keďže
plynule prechádzajú jedny do druhých a prelínajú sa navzájom, ale
nerozoznávať ich by zároveň znamenalo miešať ich navzájom, čo by
bolo ešte horšie. V rámci konštruktívnosti možno vravieť 1. o kon-
štruktívnosti (v užšom slova zmysle), 2. o konštruktívnosti racionálnei
a 3. o konštruktívnosti racionálne špekulatívnej. Konštruktívnosť (bez
ďalšieho adjektíva) sa nachádza pod egidou emocionálnosti, kde
v rámci ·kolísania citu a vášne odpovedá vášnivosti, romantizujúcim
tcndenciám. Nemožno ale povedať, že by sa pod egidou emocionálnos-
ti neuplatňovali aj určité racionálne momenty, i keď zatial' len živelne
a podriadene celkovému - autonómne hudobnému základu. A tak,
kcďžc sa konštruktivizmus nachádza pod egidou emocionálnosti, ale
zároveň je v ňom aj kus racionálnosti, nebolo by priliehavé označovať
ho za emocionálny. Najlepšie bude používanie slova konštruktivizmus
bez ďalšieho adjektíva (konštruktivizmus v užšom slova zmysle je
pridlhý termín).
Nevenujeme pozornosť konštruktivizmu racionálnemu a racio-
nálne špekulatívnemu, lebo sa vymykajú spod egidy emocionálnosti
a tým aj opúšťajú hudobné myslenie v pravom slova zmysle.
Racionálne-špekulatívny konštruktivizmus sa prejavuje v dvoch
podobách. V starej, v ktorej sa viazal na rozne symboliky čísiel a pod.
(viď kapitolu o technických a racionálnych činitel'och !), mal
konzervatívny charakter. Zvazoval ruky novej tvorbe a dokázal
udržať rovnaké myslenie cez stáročia. Pod prísnymi trestami sa neraz
zabraňovalo hl'adaniu nových ciest a na druhej strane aj z čistého
hudobného myslenia vzišlé prvky sa kodifikovali špekulatívnou
cestou. Pentatonická stupnica sa napr. kodifikovala odvolávaním sa
na pať zmyslov; v živých melódiách zaužívaná heptatonická stupnica
sa kodifikovala odvolávaním sa na sedem planét a pod. V novej
podobe sa racionálny konštruktivizmus prejavuje hl'adaním rozmani-
tých, zatial' nikde s hudbou nesúvisiacich daností, aby sa údaje, ktoré
z nich možno vyvodiť, stali platformou pre nové možnosti kombinova-
nia tónov a vobec zvukov. Takto sa prevádzajú do hudobných daností
matematické, fyzikálne vzorce, pravdepodobnostný počet ako súčasť
teórie informácie - napr. (stochastické procesy, pri ktorých je pre
stvárňovanie rozhodujúca náhoda, či pravdepodobnostné veličiny
a množiny). Celkový vývoj hudobného myslenia nám ale dovol'uje
pochybovať o správnosti tohto počínania, keďže ukazuje, ako je
podstate hudby cudzí špekulatívny konštruktivizmus. Obe odlišné
304
podoby racionálne-špekulatívneho konštruktivizmu sú zhodné vo
svojej polarite voči tomu, čo reprezentuje uprostred špecificky
hudobné myslenie.
Racionálny kon.štruktivizmus nemožno len tak odsudzovať
pretože ~a v. _hudbe. be~ne vyskytoval a vyskytuje napr. pri
vypracova~am skolskych uloh z nauky o harmónii a iných náúlr.
Neuplatňuje sa však samotný, keďže muzikantsky cítiaci človek vie
robiť i š~olské .úlohy .tak, že sú plnohodnotnou hudbou. Ak sa aj
abstrahuje od c1tovost1 a emocionálneho posobenia, možu sa živelne
natol'k;> up!atň?_~ať, že hl'adanie. novýc~ prvkov hudobného myslenia
nemus1 byt pncmou umeleckej nedotiahnutosti . I keď sa estetika
racionálnej konštrukcie prezrádza názvami, ktoré dali dielam samotní
autori: napr. štúdie, etudy, kompozície, štruktúry, kontrapunkty
„Kl~ngfigu_ren''. „Klavi~rstiic~e", „C?rchesterstiicke" a pod., nezna~·
mena to, ze d1ela musia byt menej hodnotné, komponované iba
v duchu nejakého konštruktivizmu.
Racionálny konštruktivizmus predstavuje jav, s ktorého
pendantom sa stretáme temer v každej fudskej činnosti. Matematikaje
ved<?u v celom rozsahu tohto typu a nik jej neupiera oprávnenie.
!ak1sto nezavrhujeme oprávnenosť náukových predmetov nielen pre
skol u, ale pre tvorbu vobec. Dnes, keď racionálna zložka vystupuje do
P?pred1a, i:iemožno ponechať ani umenie len spontánnosti, prípadne
az na1vneJ. V oblasti prírodných vied predstavuje matematika
disciplínu založenú na abstrahovaní od konkrétna a predsa práve
matematika dokázala dať vývoju prírodných vied vefmi veťa - i keď
ich nemo~e ?ikdy , nahradi.ť!, Skladat~r pri tvorbe tiež myslí
v h~d.obnych strukturach a mych techmckych postupoch a nie je
mc:~ne, ~by ho nedokázali zaujať aj izolovane od výrazových
poz1adav1ek. V takejto slobodnej forme sa može jeho tvorivá fantázia
zamerať viac na rozvíjanie dispozícii daných štruktúrami a postupmi
a na rozvíjanie vlastných schopností, myslieť v týchto štruktúrach
a postup?ch, než v. celkovom ~j s výrazom spojenom komplexe.
V rozvoji hudobneho myslema treba kladne hodnotiť i také
napredovanie, ktoré nevyprovokovali výrazové potreby ale ktoré
prináša racionálne domýšl'anie alebo hl'adanie čiste na pod~ konštruk-
tívnej racionálnej fantázie. V dejinách hudby sa rozvíjala nejedna
P?kroko~á ~vojová čr~a skor na pode racionálnej konštrukcie: mno-
he techmcke postupy viachlasu v organe, v clausulách, motetách od
13. až do 16. stor. atd'.
.zásluhy o vybudovanie európskeho kontrapunktického viachla-
~u _vidíme pr~ve v racionálne konštruktívnom prístupe. V kultúrach
mych svetad1elov, kde nebolo podobného racionalistického prístupu,
305
 vedeli iba my lepšie využívať kon štruov anie. Do značnej miery
treba
matem ati-
sa nedosp elo k obdob nému hudob nému mysleniu. Tak ako však priznať, že to platí, a pomer spontá nnosti a konštr uktívn osti je
adí hudob né myslenie,
ka nenahr adí prírod né vedy, ani toto nenahr jednou z hlavný ch príčin.
uktiviz mus v užšom slova zmysle so je
v ktorom sa spája konštr Konšt ruktiv izmus predst avuje metód u, ku ktorej sa uchyl'u
nnosťo u. Takto nadob udnuté výdob ytky vačšinou vyústi a do ploch, ak už
spontá lejších
úlohu. uvedom ene tvoriaci sklada tel' pri budov aní rozfah
celkov ého vývoja hudob ného myslenia a hrajú v ňom kladnú nevystačí so spontánnosťou, ktorú však konštr uktiviz
mus nem6ž e
Priazn ivými obdob iami pre racion álny konštr uktiviz mus bývajú eme porovn anie a príklad
nahradit'. Aby to bolo pocho pitelné , použij
princíp ov.
obdob ia hypert rofie určitý<;:h princíp ov, resp. celého súboru z výstav by hudob nej formy , kde sa princíp jednot y v rozma nitosti
zajú v hypert roficke j kríze, poznať
1',udia si totiž uvedo mujú, že sa nachád uplatňuje v prvom rade. Maliar pri mal'ov aní obrazu nem6ž e
ovo hl'adaj ú cestu iným smero m, obetuj úc m6že
z ktorej uvedo mene a rozum tento problé m v tej forme ako muzik ant, sklada tel'; celok
precho drie aj výrazovosť a eqiocionálnosť. ustavične vidieť a v prípad e, že ideo príliš vefký formát , m6že si celok
ku
Od racion álneho konštr uktiviz mu sa plynul e prechá dza pozneť z odstup u (čo je však len technic ký detail) . V
hudbe možno ale
mu v užšom slova zmysle (ďalej len konštr uktiviz mus), len pomoc ou
konštr uktiviz postihnúť celok a celostn ost' hudob ných tvarov
nnosťou,
ktorý sa vyznačuje tým, že dialek ticky úzko súvisí so spontá predst avy, hudob nej pamat i a hudob nej fantázi e. Postih nutie celkov je
s určito u dávko u racion álnosti na
ale zamer iava sa predsa len l'udský mi schopn osťami , ktoré nem6ž e
činitel' ov. Zárod ky tohto tu podmi enené špecifickými
technic ké riešeni a v rámci formo vých
iť čo fický aparát dokáže zachyti ť tnal'ov aný
stroj nahrad (zatial' fotogra
konštr uktiviz mu sú v rozum ovej činnosti, bez ktorej sa človek
- ako zachyti ť žiadne
obraz ako celok, umeni e prebie hajúce v čase nem6ž u
Touto konštr ukčnou činnos ťou si v hudbe
homo sapien s - nezaob íde. stroje tak konde nzovan e, aby išlo o zachyt enie v jednom okami hu. Len
neuved omene pripra voval základ ný techni cký materi ál prehl'a d o veci,
často celkom človek dokáže mať v jednom okami hu v predst ave
bol získav al napr. miery
i pre samot nú spontánnosť. Veď ako by ktorú možno vyrozprávať iba v časovom úseku. Žiak si napr.
povie, že
al ich
k tvarov osti, také nevyh nutné pre stvárňovacie princíp y? Získav vie úlohu, lebo má v predst ave prehl'a d o tom, že všetko , čo si bude
a indukc iou - rozum ovou potenc iou, ktorá predst avuje ejšie je to v snoch,
abstra kciou žiadať proces „odpo vedan ia" ovláda . Ešte podivn
kcie, indukc ie, dedukc ie
zárodk y konštr uktiviz mu. Podob né abstra keď sa nám v okami hoch odsnív ajú dlhé udalos ti). Podob
né zhuste nia
rudia takto získan é pozna tky formul ovali
sledovali vývoj hudby stále a v predst ave pomoc ou pamat i a fantázi e sú obmed zené tak, ako sú
na naozaj
na vyšších stupňoch do pokyn ov učitefov žiakom a obmed zené l'udské psychi cké schopn osti v6bec. Kapac itu fudský ch
ádzajú c do racion álneho
vyspelých stupňoch ich formul ovali (prech schopn ostí možno ale rozvíjať pomoc ou postup ného zvyšov ania
ch o kontra punkte , harmó nii, formá ch ou
konštr uktiviz mu) v náuká ná:očn<;>sti. Tu prichá dza na pomoc konštr uktiviz mus, ktorý analýz
é a v kompo zičný ch náuká ch tradov ané pozna tky vyrov-
a pod. Takto získan mych d1.el vypoz oroval , v čom spočív a v danom materi áli napr.
omený m
si fudia dostatočne osvojo vali a stávali sa im spolu s neuved nanosť Jednot y v rozma nitosti , a postav il abstra ktné
formov é schémy
myslen ia, vyplýv ajúcim zo styku so živou
zmocňovaním sa hudob ného i pre vačšie, zatial' spontá nnosťo u nepreh l'adné celky.
nia i predvá dzania hudby ), základ om spontá nnosti . značnej
hudbo u (z počúva
notopi su pre vývoj . Konštr uktiviz mus dokáže takto hnať vývoj, lebo do
V X. kapito le sme pouká zali na význam m1ery predb1eha bezpro stredn é spontá nne cítenie .
, bez ktoréh o sa spontá nne iť iba
Spontá nno-ko nštruk tivistic ký princíp nemož no ale nahrad
európs kej fmdby. Notop is je prostri edkom
hudby zaobíd e, a predsa má pre vývoj hudby špeciá lne predpo klad správ-
pestov anie konštr uktivis tickým . Pri konštr uovan í zostáv a len
čný význam . Keby sme
európs keho i spontá nneho pestov ania jedine nosti, ktorý si samot ný konštr uktivis tický prístup nem6ž e overiť
- má
ach),
holi zostali len pri spontá nnom vývoji (aj v ostatn ých oblasti na to len analog izujúc e, no nie psychi cky celostn é prostri edky.
ďalej než sú primit ívne národy typu Wedd a na Cejlóne, adať uovan é
neboli by sme Sklada telia sa preto občas neodva žujú prcdkl takto konštr
kultúr y
kmene z Ohňovej zeme alebo niekto ré lapons ké, samoje dské diela poslucháčovi ako niečo hotové , za čím stoja celým
svojím
muzik ant a spevák je na ďaleko vyššom stupni ,
severu. Už náš rudový presvedčením , a prinajm enšom ich označu jú ako experi ment.
edkam i, ku
i keď pracuj e prevaž nc iba spontá nne, ale robí to prostri Experi ment, ktorý eštc trc~a ovcriť, až sa pristúp i
posúde niu
aj za pomoc i konštr ukcie. Bolo
ktorým sa európs ky vývoj doprac oval i z hfadisk a spontá nneho cclostn ého pohťadu. Experi ment
teda súvisí
ním, ak by sme v tomto zmysle chceli európs ky kde
by však zjedno dušova S:- konštr uktiviz mom - z čoho do 1načnc j miery plynie i opak:
v hudbe stavať proti vývoju na iných kontin entoch ; ako keby sme
vývoj
307
306
dominuje spontánnosť, je experiment bezpredmetný; tam sa tvoria a do.mýšfa~ia ~iedol až ad absurdum. Ťažko by sám vede! nájsť
hotové diela. hramce v ramc1 hudobného myslenia. O úlohe spontánnosti v hu-
Spontánnosť nie je protiracionálna, ale naopak, čerpá z konštruk-
dobno!Il vý~oji podávi:.výstižný doklad zbližovanie talianskej a za-
tívnosti poznačenej racionalizmom. V hierarchii prístupov k tvorbe alpskeJ kultury. O? za~iatku 15. stor. možno sice sledovať vzájom-
nemóže byť spontánnosť na nižšom stupni ako konštruktivizmus. ne kontakty medz1 tahansko~ a zaalpskou - burgundskou, nizo-
z~mskou _- hu~b~m, no napnek tomu sa v 15. stor. a prevažne ešte
Právom možno povedať, že spontánnosť je v umení nadracionálna,
aJ v prveJ polov1c1 16. stor. vyvíjalo frankoflámske umenie v duchu
a to z toho dóvodu, že zachycuje a obsahuje v sebe celostnosť špecificky
pokračovania gotiky a scholastického racionalizmu tak že sa v ňom
hudobného cítenia s hudobným myslením. Spontánnosť predstavuje
bezprostredné nazeranie na celok nielen po rozumovej stránke, ale aj
uplatňovali konštruktivistické tendencie v rozvíjaní imit~čného slohu
vó_be~, pol:tódického.kontr apunktu, a naopak, v talianskom umení si
po stránke celej individuálnej osobnosti tvorcu, interpreta i posluchá-
ča. Ide tu o komplex, ktorý robí z umenia to špecificky iné, než je len
pnchadzah n~ syoJ~ bezprostredne. spontánne cítené villanelly
a ~rotolly. Ked v tndsrntych rok och zos1lnel zaalpský vlyv v Taliansku
racionálny prístur> k svetu. Niektorí estéti, ako napr. Croce6 to označili
pnspel ~ po~dvihnutiu tec~nickej úrovne talianskej hudby, hlavo~
slovom intuícia, vízia a pod.a vyvodzujú z toho dósledky i pre možnosť
~rozvoj u tahanskeho madngalu 16. stor. Ak by sme hodnotili prínosy
intuitívneho poznávania vóbec. V možnostiach chápať časove
tycht~ dvo~h ~enesančných kultúr, museli by sme priznať, že
rozvinuté mnohosti v jednote akoby jedného pohfadu a vóbec v tom
spontannost tahanskych hudobníkov znamenala viac. Zračí sa to
spontánne celostnom je pre nás ešte vefa záhad, na ktoré nevieme
v presune hudobnej hegemónie na prelome 16. a 17. stor. z'Nizozemska
uspokojivo odpovedať. Ale rovnako sa ani nemienime hlásiť
do Talians_ka,. kde homoťónne umenie nižšej technickej úrovne, ako
k mnohým, ktorí hfadali odpoveď, domýšfajúc tieto skutočnosti
v duchu romantického obdivu génia a geniality7 . Psychológovia tu bolo umeme mzozemských skladatel'ov 15. a 16 stor„ prebralo vedúcu
úl?hu vo vývoji európskej hudby takmer na sto rokov. Podobným
budú musieť hfadať triezve odpovede. V spontánnosti sa v hudbe
manifestuje sila tvorivosti idúca nad to, čo možno reálne zachytiť pn_padon: Je pre~hod z_ baroka do klasicizmu. V oboch prípadoch
dosl~ k z~ednodu~en~u, 1 keď spontánnosť nemusí znamenať jednodu-
v schémach, pokynoch, normách, i princípoch - čiže rozumovou
c~ost._ Z~ednoduseme nemusí byť cestou spiiť, nemusí znamenať
cestou. Spontánnosť vedie k homeostáze, i keď za pomoci konštrukti-
s1!11phfi~acm v zmysle sprimitívnenia. Móže byť vyslobodzujúcim
vizmu. No nie naopak!
Spontánnosť svojou komplexnosťou s citovou sférou hrá dóležitú
ZJasnemn; oproti chaosu, može znamenať nový poriadok, a teda aj
ZJednoduse~te v zmysle nového stupňa homeostázy.
úlohu nielen ako iniciátor, ale aj regulátor. Ak by cestu dopredu mal
. V yrax1 m?ž~o sledovať syntézu citových, technických pamiiťo­
vie~ť konštruktivizmus vystupňovaný prípadne v racionálny, až
vych 1 fantaz1Jnych komponentov v celostnom muzikantskom
rac10nálne-špekulatívny, mohlo by sa stať, že by v duchu dotvárania
org~ni~~e v improvizácii na nástroji. Tu, in statu nascendi
,; Benedetto Croce, Brevíř estetiky, Ars - Orbis, Praha, 1927. Na str. 67 sa píše:
vzmkaJuceho komplexu, sa smerovanie k dokonalosti čiže smerova-
,, ... ~ím jest w11ě11i - řeknu hned, způsobem nejprost~'im , že uměnijest vise anebo intuice.
nie k homeostáze prejavuje v súrodej symbióze - leb~ vo vznikaní je
p~edsa v hudbe život. Notový záznam čaká na realizáciu, ktorá <láva
Umelec dorváN obraz anebo fantom; a ten, kdo vníma umlní, obrací o.k ok bodu, který mu
dtelu novú, možno inú tvár. V procese improvizácie záleží od
umelec uká=al. dívá se otvorem, který mu jim byl orevřen a reprodukuje v sobětento obraz .
..Intuice '', „vise " , „kontemplace' ', „imaginace", .fantasie", „z tělesněni ", „představová­
kon~e~tro;i.~nej .P~~otovosti tyorcu, do akých nuansí sa komplex
ní" atd. jsou slova , která se vracejí stále jako synonyma při výkladech o umění ... "
reahzuJe, cize zalez1 od nadama a od ovládania remesla čo všetko
Romantické nazeranie na genialitu sa dostalo v obdive génia tak daleko, že sa
dokáže ~pojiť.do celostnej koncepcie predovšetkým form~vej výstav-
spontánnosť a nadracionálnosť začali vymieňať za protiracionálnosť, démonickost
by, kto~a mus1 .v ~:1kC:~~o komplexe a procese stáť najvyššie. Zvyčajne,
po~f:1 mfo~macn oc1tych svedkov, bývali spontánne improvizácie
psychopati u a iné fyziologické a psychologické úchylky. Stačí si prečítať prvú polovicu
ve!kych maJstrov vel'm1 pósobivé; pósobivejšie než hra diel svedomite
knihy Ernsta Kretschmera, Geniale Menschen (J. Springer, Berlin, 1929), a presvedčíme
pnpravených. Vysvetfujeme si to tým, že pri improvizácii bola zatiaf
sa, do akých rozmerov to zachádzalo - zločinnosť, despotizmus, sadizmus,
tesnejš~e vazba citovej sféry s dynamickou formou (agogicko-dynamic-
homosexualita a pod. sú pokladané za znaky génia. Preto treba ozaj pozorne vymedziť,
kou) v1ac v popredí než podrobnosti tematickej zložky.
čo sa myslí pod pojmom nadracionálny.
309
308
 Pri prvých· počúvaniach pósobia sonoristicko-dynamické zlož-
ky bezprostrednejšie, hlavne na menej muzikálnych fudí. Samotní
improvizátori - spomeňme aspoň tých najvačších : Beethoven, alebo
Chopin sa nikdy neuspokojovali len s improvizáciou. Po spontánnom
načrtnutí celkov zasadali k tvrdej práci, niekedy len s „chladným
rozumom", aby to , čo mali v širokých kontúrach, vypracovali aj do
podrobností. Pracovali v zmysle dotvárania. Kol'ko pritom využívali
konštruktívnosť, nevieme povedať, ale dá sa predpokladať, že
uspokojivé riešenie videli až v dosiahnutí čistej práce aj z hl'adiska
konštruktivistického prístupu (z hfadiska remesla). Spontánny
celostný prístup si ale zaiste stále ponechávali ako hlavný a roz-
hodujúci.
V celkovom živote, ako najnovšie ukazuje kybernetika, i v umení,
oredstavuie homeostáza jeden z hlavných nervov jestvovania.
Pokúsime sa teraz ukázať, ako predstavujú spontánnosť a kon-
štruktivizmus dve metódy homeostázy v pomere dialektickej anti-
nómie. Že je to ozaj tak, móžu najlepšie dokumentovať ich spoji-
tosti s vývojom l'udského myslenia a vzťahu človeka k s vetu; proste
spojitosti so svetonázorovým vývojom. Ukazuje sa, že spontánnosť
súvisí s univerzalistickým a integrovaným postojom, zatial' čo
konštruktivizmus s postojom individualistickým a dezintegrovaným.
Akokol'vek sa ukazuje, že spontánnosť smeruje k novej orientácii,
je to tak iba v širokých kontúrach a bez vedomej snahy. Spontánne
tvoriaci skladatelia nebývali uvedomene a subjektívne nositefmi snáh
o pokrok za kažkú cenu. To nové prinášala skór ich genialita,
minovol'ne a bez násilností. Samotné prostriedky, ktorými vyjadrovali
svoje umelecko-emocionálne zámery neboli v popredí, lebo mali byť
predsa v službách a nemali byť cieJ'om. Individuálny sloh takýchto
skladatel'ov sa preto vyvíjal len pomaly a nelíšil sa od slohu iných
súčasníkov (hlavne v mladosti). Mozart, hoci začal komponovať už
v siedmich rokoch ako zázračné dieťa, stal sa individualitou až
v 25. roku. Dovtedy sa jeho spontánnosť viazala k štýlom, ktoré
vytvorili Johann Christian Bach, Josef Mysliveček, Michael a Joseph
Haydn. Podobne, do 25. roku (do prvého klavírneho koncertu) sa
vyvíjal vefký improvizátor Ludwig van Beethoven. Richard Wagner sa
tiež len pomaly prepracovával ~ svojskému slohu; v prvých, hlavne
inštrumentálnych dielach ho nemožno rozoznať od Marschnera,
Hérolda, Meyerbeera: Webera, a dokonca ani od Belliniho. Treba si
totiž uvedom1ť, že hoci bol Wagner už ako romantik veJký
individualista, práve v duchu romantizmu bol aj horlivým vyznava-
čom spontánnosti. Dokumentuje to postava Stolzinga proti Beckmes-
serovi v Majstroch spevákoch.
310
V našon: storočí postupuje konštruktivizmus priam pod protiro-
mant1ckou zastavou a v duchu stupňujúceho sa individualizmu kladie
do r.opredia, nastol'ovani_e .nový_ch základov hudobného myslenia.
Ke~ze rad1~alne sleduje c1el novot (niekedy dokonca za každú cenu),
vrha sa dezrntegrovane prevažne len na technickú stránku a v takto
sústre_denom hl'adaní sa snaží stupňovať, čo už bolo, alebo sa
expeni;nentálnou cestou pokúša o novú základňu. Keď tu myslíme
konkretne na hudbu 20. stor„ neslobodno chápať konštruktivizmus
„an sich", bez dialektickej vazby na ostatné. Aj v našom storočí,
podobne ako kedykofvek predtým, ide len o dominantnosť a nie
výlučnosť konštruktivizmu. Akje tu niečo preexponované, mu~íme si
uyedomiť, že takéto je i špecificky hudobné cítenie s vášnivosťou akú
ešte dejiny nepoznali, a s tým súvisiaca snaha nehiadať v umení k~ásu,
al~_pra~du . A~o sa ~o.vorí: Nastavovaťv umení zrkadlo dnešnej ďobe.
Sucasny konstrukt1v1zmus nevyplýva teda z nejakého totálneho
nedost~tku _spon~ánn~sti („~o vzbury nenadaných"), ale zo snahy
vy~tup~ovat_ co ,a) kons~ruktersky všetky technické prostriedky, ktoré
zvyraznoval1 _vas~1v,ost, hrózu, strach a pod. do krajne možných
rozmerov, aj rad1kalne, nad oblasť bezprostredného spontánneho
prístupu. I keď je motivácia akákofvek, konštruktivizmus sa dostal
dnes do neobyčajne dominantného postavenia a ako taký signalizuje
hypertrofické črty vo vývoji hudby.
Ak_ by konšt~uktivizmus „an sich" natol'ko zvíťazil, že by sa
mech~mcky oddehl od spontá_n nosti, vzniklo by reálne nebezpečie, že
by sa clovek ako t~orca 1 ako mterpret stal zbytočným. Do strojov by
sa ?ap\og;amovah určité postupy, v rámci ktorých by sa mohla dať
volnost v~beru pon:ocou pravdepodobnosti a náhody a dali by sa
takto fabnkovať neJaké tónové kombinácie. Ale stroj nikdy nebude
vedieť cítiť všeobecne ani hudobne a sme preto presvedčení že
pr~dstava o využití_ kybernetických strojov priamo pre koncepčné
prace sa mohla zrodtť len vo stérach mechanistického a konštruktivis-
t1ckého svetonázoru.
• Vazby ~pontánnos~i na integrovanosť a univerzalizmus a naopak
konstrukt1v1zmu na dezmtegrovanosť a individualizmus majú hlboké
k?rene ps~chologi~ké a sociálno-psychologické. čo do' psychologic-
k~ch korenov, ,vrav1eva sa o typoch rudí integrovaných a dezintegrova-
n_ych osobnosti. Podl'a Jaenschovej typológie integrované osobnosti sú
t1e, u kto~ých je vnímanie, myslenie, pamat, ťantázia atď. integrálne
ZJed~otene a ~ ~torých sa č1_ už videné, ,či počuté detaily, spájajú vždy
vo vyznamovu jednotu. U mtegrovanych osobností možno sledovať
prevahu celkov nad detailami. Integrované osobnosti majú všetky
predpoklady pre spontánny prístup či už k tvorbe, či k reprodukcii, či
311
k vnímaniu hudby, pretože v čase rozložené zvuky, ako aj- hudobné
tvary dokážu integrovane chápať ako jeden organizmus a hodnotiť
jeho kvality z hl'adiska celkov. V zmysle integrovaného prístupu videli
mnohí filozofovia v hudbe predobraz sveta vóbec - harmónie v hudbe
ako harmónie sfér a vóbec sveta ako jednoty. I z hfadiska človeka je
práve v tomto nápadná príbuznosť hudby a jej vrcholného princípu
jednoty v rozmanitosti s človekom, ktorého W. Stem označil ako
„unitas multiplex". Človek ako keby sa v tvorbe hudby sebarealizoval,
a potom tu už skoro splývajú homeostáza, integrácia, komplexnosť
i spontánnosť ako metóda smerujúca k tomuto.
Pri eventuálnej snahe o nastolenie príbuznosti integrácie,
komplexnosti , spontánnosti, by sme narazili na to , čo sa ustavične
ukazuje ako podstata homeostázy: nie konečná nirvána, ale proces.
Integrácia by prestala mať zmysel, keby nebolo potrebné o ňu stále
bojovať s dezintegrovanosťou. Vedfa integrovaných jestvujú podfa
Jaenscha i typy dezintegrované, ktorým na celkoch natol'ko nezáleží.
lebo ich ani nie sú schopní vnímať, ale sa zase vefmi venujú detailom.
I takíto l'udia sú potrební, obzvlášť v povolaniach, kde je potrebný
vymedzený prístup, zameriavanie sa len na čiastočné javy. V umení
a špeciálne v hudbe sa tento typ neuplatňuje práve najlepšie.
V interpretačnom umení sa dezintegrované osobnosti prejavujú
markantne tým, že majú síce do najmenších podrobností prepracova-
né detaily, ale celok zostáva bez umeleckého posvatenia. Ako učitelia
móžu byť však do určitej miery užitoční. Podobne sa dajú poznať
dezintegrované osobnosti ako vnímatelia - zameriavajú sa len na
detaily. Medzi skladatefmi tí, ktorí sú zameraní na detail, radi
inklinujú ku konštruktivizmu, vačší hudobný fantazijný rozlet sa však
od nich nedá očakávať.
Integrácia a dezintegrácia sa do určitej miery javí ako podobná
antinómia ako jednota proti rozmanitosti. Podfa tejto podobnosti sa
v obochjaví nielen fylogenetický, ale aj ontogenetický vývoj ako usta-
vičný zápas o integráciu a o jednotu proti všetkéruu tomu, čo rozrušuje
a čo predstavuje mno hosť (rozmanitost). Je to zápas so stupňujúcou sa
akceleráciou na oboch stranách: každé vyššie štádium integrácie a jed-
noty znamená zároveň rozšírenie a vačší rast dezintegrácie ako aj mno-
hosti a rozmanitosti. Keď sme v tejto kapitole načrtli vývoj zjednoco-
vania od primitívnych prejavov cez stredovekú polyfóniu, rytierske
piesne, barokovú operu, inštrumentálnu hudbu 17. a 18. stor., Wagne-
ra až po seriálnu techniku, sledovali sme rast len zjednocovacích síl,
ktorý by sám osebe nebol býval možný, keby nebol býval provokovaný
z druhej strany mnohosťou. Podobne vyvoláva každý rast centripetál-
nych síl, rast expanzívnych síla každý rast integrácie, protisily dezinte-
312
grujúce a naopak. Spontánnosť sa javí ako zjednodušenie voči kon-
štruktivizmu, ktorý dokáže komplikovať. Manifestačne sa prejavuje
v fudovej tvorbe, a kedykofvek v dejinách hudby pósobila J'udová tvor-
ba obrodne na vysoké umenie, bolo to vždy v zmysle spontánnej
muzikality. Nikdy nemohla obrodzovať priamo po technickej stránke.
Spontánnosť nemusí znamenať iba prostotu. Vefkí skladatelia sa
dopracovali tak ďaleko, že dokázali spontánne a pritom suverénne
ovládať i mimoriadne zložité kompozičné postupy. Johann Sebastian
Bach napr. s podivuhodnou samozrejmosťou písal zložité kontra-
punktické kombinácie a nezostáva nám iné, ako obdivovať oslnivú
spontánnosť, hlavne pri zvládnutí širokých plóch riešených v každom
prípade novým, a predsa jednotným dychom. Podobne, ak počúvame
finále z Mozartovej symfónie Jupiter alebo fúgy z Rekviem -
hoci sú v nich zložité kontrapunktické kombinácie, predsa to
pósobí ako niečo , čo sa muselo zrodiť v šťastnej chvíli. A takto by sme
mohli ís.ť od majstra k majstrovi.
Stredoveký univerzalizmus bol nositel'om integrujúcich síl;
v popredí záujmu stálo budovanie celkov, zatial' čo detail bol značne
irelevantný. Vynachádzanie motívov sa označovalo iba ako „ars com-
binatorica", ale pod označením „ars inveniendi" sa chápalo úsilie
budovať celky a ich jednotu. V priebehu 18. stor., tak ako sa
prechádzalo od stredovekého univerzalizmu k individualizmu a ako sa
v inštrumentálnej hudbe vykryštalizovali určité formové šablóny
a klišé, o ktoré sa bolo možné pri výstavbe celkov opierať, začalo sa
1 chápanie spomenutých umení navzájom obracať. Pod pojmom
„ars combinatorica" sa začalo chápať budovanie a architektúra formy
a pod označením „ars inveniendi" (tak ako u nás) vynachádzanie
nových horizontálnych tvarov. Invenire - vynachádzať znamenalo až
do 18. stor., a hlavne pre univerzalizmus stredovekého kresťanstva
postavenie celku, individualizmus novoveku sa zameral na individua-
lity detailov. Pritom zohrali úlohu v starších skladbách spojitosti
s textami, ktoré sa stále menili a nútili po každý raz hfadať novú
celkovú stavbu, a naopak, v inštrumentálnych skladbách novších čias
nezávislých od textov, bolo možné nastoťovať spomenuté šablóny
a klišé. Keď sa dalo na ne aspoň čiastočne spoliehať, mohol sa rodiaci
sa individualizmus zamerať na detaily motivickej individuálnosti.
Individualizmus sa takto čiastočne rodil aj ako protiliek proti
zoschematizovaniu v róznych šablónach - obzvlášť v ranom
romantizme. Nech je problematika akokoťvek zložitá, predsa zohráva
úlohu istá okolnosť, že univerzalistický svetonázor tiahol k integrova-
nosti, ako individualistický k rozdetailizovanej dezintegrácii.
Pri počúvaní veťkých starších i súčasných diel, pokial' máme
313
 pocit, že skladatef zvládol tvárne prostriedky - čo je dóležité Výber z najdóle ž itej š ej litera túr y
najma u súčasných tvárnych prostriedkov - vyvoláva v nás táto
suverénnosť pocit takej sily, že si ťažko predstaviť vrcholnejší zážitok Jiří Zeman , Poznáni a informace, ČSAV , Praha , 1962.
z hudby. Pravda, platí to len singulárne o tomto diele a v adekvátnom Hans Mersmann , An gewandte Musikii sthctik , Max Hesses Verla g, Be rtin , 1926.
prevedení, lebo akákol'vek dokonalosť v hudbe je dokonalosťou len vo Ro man In garden. Studia L cstctyk 1. 1 0 111 li.. Panstwo vc wyda vn1 ctvo na uko wc.
svojej jedinečnosti , nie absolútne. Homeostáza nemá nič spoločné Wars;awa. 1958. Ut\ Or 111117yc1ny. ka pit o la Zaga dncnie cat ósci d 7icla mil/yu ncgo.
s absolútnymi hodnotami, spočíva len v zápase, a nie vo večnej str. 266 277.
dokonalosti. Ale na druhej strane to nesmie byť zápas smerujúci J\rn o kl Schc rin g. Mu sika l"c hc Bildun g und Eui chung zum mu sik a li sc hcn 1ló rcn.
k chaosu. Staré sa nesmie rúcať len preto, že by sa žiadalo rúcať za Lipsko , 1924.
každú cenu, ale preto, aby sa mohlo stavať relatívne dokonalejšie.
Na začiatku kapitoly sme sa odvolávali na antiku a antických
myslitefov Konfucia, Pythagora, Yo-ki-ho, Platóna na ich myšlienky
smerujúce k homeostáze (i keď ešte značne mysticky videnej) a na
videnie súvislostí medzi poriadkom vo svete a poriadkom v hudbc.
Európska kultúra vyrástla na odkaze antiky, špeciálne starogréckej.
Slávne dedičstvo nás móže zavazovať. Mysliac na homeostázu
a ideály, ktoré stáli v jej základoch, v predstave sa nám vynárajú
piliere : pravdy, dobra a krásy a s tým spojeného ideálu slobody.
V antickom ponímaní, ktoré by mohlo byť smerodajné ešte aj pre nás
- sa pod slobodou myslela možnosť slobodne hlásat pravdu,
slobodne konať dobro a slobodne realizovať krásu . V súčasnosti sa
v umení namiesto krásy žiada nastaviť zrkadlo dobe. Žial', doba je
zložitá a pravdivé zrkadlo ozaj nemóže ukazovať len krásu, ale aj
hr6zu.
Niet najmenších zábran zo strany spoločnosti, ak si niektorí
umelci žiadajú slobodu umeleckého tvorenia preto, aby mohli
v umení slobodne zvýrazňovať hrózu a šerednosť. Tu sa možno
slobodne vybíjať až s pudovou hystériou. Naša európska kultúra však
vyrástla, a až do nášho storočia sa vedela duchovne živiť z dvetisícroč­
nej bohatej tradície antiky a dalších epoch, z ducha pravdy, dobra
a krásy - nemali by sa cítiť týmto zaviazaní?!

314 315
 Resumé
~o strany nehudob~íkov - prípadne aj filozofov, psychológov -
. naJdeme pochybnosti o možnosti jestvovania hudobného mysle-
nia ako špec1fického myslenia svojho druhu. Na druhej strane
hlavne skla?~telia, majú, zásad~ špecifických postupov tohto myslenia
sformovane Jednak v naukovych predmetoch, (v náuke o harmónii,
o kontrapunkte, o formách atd'.) a jednak - najmii v starších časoch,
keď ešte spomínané náuky neboli tak prepracované - si hudobníci
m~oho navz~Jom odovzdávali vo forme pokynov, rád, ako kompono-
vat, ako hrat a pod. Ale samotné hudobné myslenie si nežiada zásady
a po_kyn~ presne_ sf<?~mulované a utriedené do náuk, ani presnú
termmolo~m postihuJucu každý jav. Človek móže hudobne myslieť aj
bez toho, ze by sa vede! o hudobnom myslení odborne vyjadrovať a že
?Y poznal z~~ady h~dobného _m,Yslenia, podobne ako každý normálny
cl_?ve~ dokaze logicky myshet bez toho, že by si bol preštudoval
ucebmcu logiky. Ba naopak, keby bolo hudobné myslenie odkázané
na vedomé ovládanie zásad a prípadne odborne terminologické
určenie jednothvých jeho prvkov, postupov a pod., hudba by sa
musela obmedz1ť na tak úzky okruh I'udí, že by skoro prestala mať
zmysel. Hudobné myslenie si nežiada uvedomelú formu a nie je len
vecou „muzikantov".
. Tým, že špecifikujeme hudobné myslenie, neizolujeme ho ani
naJmeneJ od základných všeobecných psychických mohutností.
Naopa~, ukazuje sa, že by sa neboli mohli vyvinúť základné prvky
myslema v hudobných tvaroch, čiže tematického myslenia bez
abstrakcie . a bez najrozmanitejších foriem syntézy (na základe
pod~b~_ost1, kontr~stu a pod.), ako aj ďalších psychicko-logických
opera~u., Hudobn~ . ;nysle~ie by nebolo možné bez základných
psych1ckych kategorn, ako Je hudobná pamiiť, pozornosť vnímanie
hudobná fantázia, predstavivosť. Ba v rámci hudobného dynamizm~
možno nájsť javy, ktoré odpovedajú chceniu alebo i konaniu (ide
o javy, ktoré označil Kurth ako potenciálna a kinetická energia.
a ktoré jestvujú, povedzme, v citlivých tónoch. ktoré „chcú" byť
316
rozvedené alebo v síle tvarovosti, ktorá je schopná všeličo „prekona-
vať"). Najmii pri psychických kategóriách sa nájde vefa styčných
bodov s fenoménmi uplatňujúcimi sa u človeka aj inde (v rámci
všeobecnej psychológie), pravda s tým, že tu ideo oblasť umenia s jeho
funkciami a o hudbu špecificky odlišnú od iných javov.
Kompozičné náuky (o harmónii, formách, kontrapunkte) už
v značnej miere pripravovali náuku o hudobnom myslení , lenže si
nekládli za ciel' budovanie vedy - holi zamerané pedagogicky -
a preto mali iný charakter. Od nášho zamerania sa líšili predovšetkým
ahistorickým postojom a abstrahovaním od emocionálne výrazovej
stránky hudby. V základe ahistoricky postoj vyJ?lýval z toho. že 1šlo
o technickú prípravu pre súčasnosť (s možnosťami ďalšieho vývoja),
a podstatne z technickej prípravy vyplývalo aj abstrahovanie od
osobitých, individuálnych momentov. Pre budovanie. hudobného
myslenia ako vedy to pravda neznamená, že by sme všetko zlúčili
dovedna a neodlišovali aj za pomoci abstrakcií, naopak pod
historickým postojom rozumieme vzájomný vzťah určitých metahisto-
rických (prírodou daných, antropologických, sociologických)
predpokladov s ich konkrétnym prejavovaním sa vo vývoji hudobné-
ho myslenia. Priebehom celého vývoja hudby jestvujú predsa
fenomény, na základe ktorých identifikujeme hudbu ako takú
a odlišujeme ju od javov, ktoré nie sú hudbou. Robíme tak napriek
tomu , že v róznych vývojových štádiách a v róznych teritoriálnych
osobitostiach je~tvujú odlišnosti - indi-viduálne na pozadí obecného.
Podobne je to aj vzhfadom k emocionálne-výrazovej stránke hudby.
Vzhfadom na momenty na jednej strane metahistorické a abstrél-
hovatel'né od výrazovo-emocionálneJ stránky a na druheJ strane
momenty determmovane spojením huaoy s h"ospodarskyrn, spoloéen-
ským, kultúrnym vývojom emocionálne-výrazovým, vytvorili sa dva
okruhy: jeden smerujúci k autonómnej podstate hudby a druhý
k heternómncj sfére, k umeleckeJ vazbe hudby na skutočnosť mirn0
neJ. l ked t1eto okruhy nemožno oddeliť deliacou éiarou, lebo sa
v skutočnosti značne prelínajú, treba ich takto stavať. ak sa chceme
patrične zmocniť celej problematiky hudobného myslenia. Prízvukuje-
me slovo „celej", lebo pod pojmom hudobného mv<:le:nia sa doteraz
občas chápal len ten prvý, akoby autonómny okruh. čo mohlo
odpovedať vedeckejšie fundovanému prístupu toho, čo približne
prinášali spomínané náuky (o harmónii a pod.) alebo čo sa približne
myslelo pod pojmom hudob1rá teória. Cez druhý, ak o by heteronómny
okruh sa naopak snažíme zmocniť sa javov vo vzťahu ku skutoř.nosti
tak, ako sa to približne mohlo mysiief pod pojmom hudobná estetika.
Ešte skór než sa obrátíme osobitne k týmto okruhom trebr.
317
 prip?me1.1úC . že v. knihe „Základy hudobného myslenia„ nejde
o vyccrpava.1uce po.1ednania zamerané na problematiku, ale o metodo-
logický úvod a nastolenie základných východísk pre nasledujúcc
knihy: „Tonal1tu „ a „Tektoniku". Historicky vývojové momenty
v rodroh1wi ;:, ich kontúrach vystúpia až tam, lcbo ,.Tonalita"' bude
vla.stnc v}.W i<4n1 tonality a „Tektonika" vývojom tektoniky. V týchto
po.Jcdnan1ach budeme venovať vel'a miesta i všetkým soomín:invm
hctcronómnym súvislostiam, pokiar ideo cíten1e („duchovnú esenc1u
doby a m1esta"l. Ked.že a111 vývoj nie je náhodný a tym viac n1e su
núhodné vzájomné vztahy medzi autonomnymi a heteronómnym1
c1nitdmi. ie nutné ..skór než sa pustíme do konkrétnychskúmaní vývoj a
tonality a tektornty poukázať viac vo ·zovšeobeci'lujúcej forme na
1i1konitosti uplati'lujúce sa v rámci týchto vzťahov. V tomto zmysle
sa stáva kniha „Základy hudobného myslenia" základi'lou k synte-
tickému postoju.
V rámci náuky o hudobnom myslení sa má znovu zjednoti( to, čo
sa špecializáciamt rozpadlo na hudobnú a1<ust1ku, hudobnú ťyzioio­
giu, hudobnú psychológiu, hudobnú sociológiu, hudobnú estetiku
etn<?muzikológiu, no a predovšetkým hudobnú históriu. (napr:
u R1emanna tento rnzpad ešte nevidíme). To samozrejme neznamená,
že by sme sa staval1 proti špecializáciám týchto disciplín len.že zárovei'I
so špecializáciami, ktoré predstavujú rozmanité pohl'~dy na hudbu
ako centrálny problém, treba aj zvnútra z hudby a z hudobného
myslenia nahliadať smerom k týmto disciplínam. To znamená mať
ce11trálny postoj, mať to zjednotené v tom, čo vyjadrujc najadekvátnej-
šie termín: hudobné myslenie. Vývoj hudobného myslenia by sa mal
v tom.to zmy.sle aj vo všeobecných dejinách stavať na popredné, azda až
centralne m1esto.
Prv~, viac auton?mny okruh predstavuje dialektickú jednotu
troch, sfer: sononckeJ, dynamickej a tematickej . Znamená to že
v rá~ci .~ejt_? dialekti~kej jednoty sa v každcj dobe a v každom Úýle
upla~nUJU vsetky tn sfery, no v nerovnakých pomeroch. V určitej dobe
sa n!ektor~ zo sfér mó~e dostat až temer k nule, inokedy móže
domm_ov.at nad ostatným1. Pokiar ideo vzájomné vztahy, možno napr.
hťadat .zaklad konsonančného princípu v sonoristikc (v prijemnom
sú~ne111 naJmen~J dvoch. tóno.v), zároveň dáva konsonančný princíp
m1cry. tvarov.ost1 pre h.o.nzontalne tvary, pre vertikálne tvary (akordy)
ako zakladne staveb!1e Jednotky dokonca až harmonického myslenia.
Kadenci~ v har~o1~1ck.om myslen_í T-S-0-T je za.l ožená na dynamic-
kom .vztahu ~111et1~kych funkc11 S,D ku stattckej T; v období
klas1c1zmu Je vsak tato Jatentným harmonickým podkladom zárovei'I
pre množstvo horizontálnych tvarov (melódií). Celkove, keď sa
318
divame 11a nas1edu1uce prace .:ronahtu" a „Tektoniku" , možno
povedať. že tonalita spočíva predovšetkým na dynamizme; .iavy
tonality vo v1achlase vel'mi ·silne tiež na sonoristike, ale dole.žité su
i momenty tvarové (úzke vzťahy medzi melodickou a 1onfilnnt1
kostrou). Tektonika ie orednostne založená na tematickej sfére (ako
tematická forma), ale i na dynamickej sfére (ako dvnam1cká forma).
Vyznam sononstiky nemožno rovnako popnet, hlavne v tekto1111<e
súčasnej hudby alebo v primitívnej hudbe.
Druhý okruh, viac heteronómny, predstavuje dialektickújednotu
inclivicl11::í lnosti. emocionálnosti a homeostázy. Individuálnos( spája
tento drulw okruh s prvým tým , že JC zároveň podstatnvm znakom
horizontálneho hudobného tvaru, keby hudobný tvar nebol indi-
vi<:luálny, ncjestvoval by. Zároveň je individuálnosť bytostnou
podmienkou emoc1onálnost1, 1 homeostázy. Dobrý skladatel by
nepoklada! za prínos takú kombináciu tónov, ktorá by zároveil
nevyvolávala nové osobitné emócie (zavše neznáme inde v .živote)
~ ktorá by zároveň neprinášala nový poriadok v duchu vývoia
hudobného myslenia. V rámci týchto dvoch skutočností sú samozrcj-
me možné presunv nazvané ako romantizu_júce alebo klasic1zu.iúce
tendenc1e (romanttzu1uce, ak ide skoro nový vyraz; kl~sicizujúce, ked
ide skoro poriadok. mo:lno až v duchu .. !'art pour l'art"). Napokon sa
niekedy - v rámci individualistických snáh - móže dostat' z tejto
trojice do popredia individuálne vo forme nového za každú cenu,
a móže by( až tak v popredí. že sa prestáva myslieť na emocionálnos(
H homeostázu (rozvi1a sa programove). V tomto orípade. ako vóbec
ked sa naruší a nedotiahne celá tu nastolená dialektická troJtCa, moze
sa situácia dosta( do opozície s hudobným myslením.
V rámci hudobného myslenia má emocionálnost osobitný
charakter. lné umenia sa zavše cez sujet viažu ku konkrétnym, bli.žšie
lokalizovatel'ným alebo .personálnym danostiam, dejom a pod.,
v hudbe sa odráža skór zovšeobecnené cítenie doby, akoby „duchpvná
esencia doby a miesta"; teda čosi, čo je nad konkrétnou sujctovosťou.
V tomto zmysle dochádzalo priebehom dejín hudby ku knlísaniam
medzi apolinským a dionýzskym umením, ktoré smi.: na pode
hudobnej emocionálnosti označili termín mi cil a vášeň. Je poLoruhod-
né, že takto nastolená krivka výkyvov sa podobne prejavuje vo vývoji
hudobného dynamizmu (to budeme mocf zvláš( sledova( VO vývoji
tonality), ale oaralelne aj vo vývoji sonorizmu (ako zvuk hedonistický
alebo kontrastný, drásavy).
Zo systému vzáJomných dialektických spriahnutí sa zdanltvo
vymyká X. kap. Technické a racionálne činitele. Do značnej miery
právom. lebo tu sa možno skutočne dostat do opozície s hudobným
31Y
 myslením (tak ako v prípade novátorstva za každú cenu) - do OCHOBbl MY3blKAflbHOro MblWflEHltUI
opozície z hl'adiska toho, ako sme hudobné myslenie nastolili my. Pe31<>He
Treba si uvedomiť, že je iné, ak sa napr. hl'adá matematické CpeAH HeMy3blKOHTOB, a TOK>Ke cpeAH qmnococpoB H nc11xo11oros,
zdóvodnenie javov zapojených do hudby predovšetkým cez sonorickú MO>KHO BCTpeTHTb01 c COMHeHHRMH o B03MO>KHOCTH cyLl.leCTBOBOHHR
sféru (povedzme, matematické vyjadrenie konsonancie); a iné, ak čísla MY3blKQJ1bHOro MblWJleHHR KOK CBOero pOAO cne1.111cpw-1ecKoro MblW-
majú primárne mimohudobný význam (magický, astrologický, 11eHHR. C Apyroi:1 cTopoHbl y MY3blKOHTOB, rnaBHblM o6pmoM KOM-
symbolický a pod.). Je pravda, že k podobným násilnostiam no311Topos , n pH H 1.111 nbl cne1.111cp11lleCK11x n po1.1eccoB ::noro M b1w11e-
dochádzalo , čiže v praxi možno konštatovať ich prítomnosť. Lenže HHR ccpopMHpOBOHbl KOK B ylle6Hb1X npeAMeTOX (B HOyKe o rapMO-
prax nemusí byť podfa. nás smerodajná preto, či niečo patrí do HHH, o KOHTpanyHKTe, o cpopMOX 11 T. n . ), TOK 11, oco6eHHO B CTOpHHy,
hudobného myslenia a čije niečo v opozícii. Ak by sme sa postavili na KOrAO yKmaHHble HOYKH eLl.le He 6b11111 HOCTOl1bKO pmpa6oTOHbl,
pozitivistické stanovisko, pri ktorom by mala byť rozhodujúca prax, B no3HOHHRX, np1106peTaeMblX B pe3y11bTOTe Toro, llTO cpeAH MY3bl-
potom by sa mohlo ad absurdum priberať hocičo a časom by sme KOHTOB npHHRTO o6MeHHBQTbCR YK030HHRMH ~1 COBeTOMH, KOK COllH-
vóbec nevedeli povedať, čo je hudba, rozplynuli by sa nám fenomény, HRTb MY3blKQl1bHble np0113BeAeHHR, KOK 11rpaTb 11 T . A· ŮAHOKO COMO
na základe ktorých identifikujeme hudbu. Toto je jednou zo MY3blKOl1bHoe Mb1w11eH11e He Tpe6yeT npHHL111noB 11 yKmaH11i:1, KOTO-
zá k ladných pohnútok, prečo sa nám vóbec - hlavne dnes - vidí tak pb1e 6bll1H 6bl TOl.l HO ccpopMy1111 poBOHbl 11 ocpopM11eH bl B HOYKOX,
prepotrebné vybudovať náuku o hudobnom myslení na základe a TQK>Ke He Tpe6yeT TOllHOi:1 TepMHH0110rHH, KOTOpOR 6bl MOr11a
vedecky podloženého výskumu doterajšej hudobnej histórie a na nocTHllb KO>KAOe RB11eH11e . Ye110BeK MO>KeT MY3blKOl1bHO MblCl1HTb,
základe etnomuzikológie. Priznali sme, že v praxi dochádzalo He yMeR Bb1pa>KOTbCR o MY3blKOl1bHOM Mb1w11eH1111, no11b3YRCb Hop-
k násilnostiam - a dodajme, že aj dochádza a bude dochádzať - lenže MOMH no cne1.111a11bHOCTH, a TOK>Ke He 3HOR np11H1.1HnOB MY3b1KOl1b-
to potom móže zohrávať kladnú úlohu iba potial', pokiaf je to v zmysle Horo MblWl1eHHR, OHOl10rHllHO TOMy, llTO HOpMOl1bHbli:1 l.lel10BeK
dynamických a nie mechanických porušovaní ; alebo pokial'je pritom MO>KeT 11or111.leCKH Mb1Cl111Tb, He 113YllHBWH 11orHKH no ylle6H11Ky.
možná zhoda, vzájomný kontrapunkt, ako to bolo hlavne v prípadoch Hao6opoT, ec1111 6b1 MY3bl KOl1 bHOe M b1w11eH He 6b1110 BblHY>KAeHo
symboliky. (Pri počúvaní často ani nevieme o prítomnosti symbolov, C03HOTe11bHO orpaHHllHBOTbCR 3HQHHeM npHH(.IHnOB, a TQK>Ke Tep-
lebo je to dokonalé i bez uvedomenia si podobnej vazby .) MHHOl10rHlleCKHM onpeAe11eHHeM no cne1.111a11bHOCTH ero OTAe11b-
V základoch hudobného myslenia, ktoré sme sa tu snažili vedecky HblX :rneMeHTOB, npo1.1eccoB 11 T. n., MY3blKO 6b111a 6b1 BblHY>KAeHa
objasňovat', sa ukazujú tie zložité dialektické vazby - vo vnútri oboch orpaHHllHTbCR TOKHM Y3KHM KpyroM 111-0Aei:i, llTO nOllTH nepecTa11a
kruhov, ako aj medzi nimi navzájom - , čo by nás mohlo viesť 6b1 11MeTb cMb1c11. My3blKOl1bHoe Mb1w11eH11e He Tpe6yeT co3HaTe11b-
k uvažovaniu , ako to móže zvládnuť laik, dieťa , ktorí pristupujú Hoi:1 cpopMbl 11 He RBl1ReTCR 1111Wb Ael10M „My3blKOHTOB".
k hudbe iba bezprostredneJ bez akýchkol'vek odborných znalostí. Cne1.111cpH 1.111 pyR MY3bl Ka11 bHoe M bl w11eH 11e, Mbl OTH 1-0Ab He 11301111-
Moment spontánneho a tým zároveň celostného prístupu zaručuje pyeM ero OT OCHOBHblX 06Ll.IHX nCHXHlleCKHX npORBl1eH11i:1 . Hao6o-
však skutočne obdivuhodnú psychickú mohutnost'; o nič menšiu ako poT, OKQ3blBOeTCR, llTO He Mor1111 6bl AOCTHllb pmBHTHR OCHOBHble
v prípade všeobecného myslenia a všeobecnej tvorivej fantázie, ba 311eMeHTb1 Mb1w11eH11R B MY3b1Ka11bHb1X cpopMax, T. e . 311eMeHTb1
v mimoriadnych prípadoch v hudbe priam zázračnú. Na ich základe si TeMOTHlleCKOro MblWl1eHHR 6e3 a6cTpOKL.IHH 11 6e3 COMblX p03HO-
človek vybudoval vóbec celé hudobné myslenie, s ktorým sa nikde o6p03HblX cpopM CHHTe30 (Ha OCHOBe nOA0611R, KOHTpOCTQ 11 T. n.).
v prírode nestretáme a na ktoré príroda poskytla ozaj len malé a TOK>Ke 6e3 Apyrnx nrnx11Ko-11ornl.lecK11x onepa1.111i:1 . My3blKOl1bHOe
impulzy. Sme presvedčení, že sme ešte ďaleko nevyčerpali všetky MblWJleHHe He 6bll10 6bl B03MO>KHO 6e3 OCHOBHblX ncHXHl.leCKHX
možnosti a vývoj hudobného myslenia pojde ešte k ďalším métam. KOTerop11i:1, KOTOpblMH RBl1Rl-OTCR, Hanp11Mep, MY3blKOl1bHQR naMRTb,
BHHMOHHe, BocnpHRTHe, MY3blKQ11bHOR cpaHT03HR, CHJ1Q Boo6pa>Ke-
HHR . B paMKOX MY3blK011bHoro AHHOMH3MO MO>KHO AO>Ke HOi:1TH
RB11eHHR, KOTOpb1e OTBellOl-OT >Kel1GHHl-O Hl111 AO>Ke Aei:1CTBHl-O (pel.lb
HAeT o RBJleHHRX, KOTOpble KypT H03BQl1 noTeHL.111011bHOi:1 H KHHeTH-
lleCKOi:13HeprHei:1,11 KOTOpble cyll.leCTBYl-OT, CKO>KeM, B llYBCTBHTel1b-

320 321
HblX TOHOX, KOTOpble „)f(eflOl-OT" p03Bl1Tl1R, 11fll1 B c11ne cpopH11pOBQ- TOK KOK OHl1 B AeHCTBl1TeflbHOCTl1 3HQYl1TeflbHO nepenneTOl-OTCR,
Hl1R, KOTopa11 cnoco6Ha „npeoAonesaTb" sce YTO yroAHo). Oco6eH- 11X Heo6XOAl1HO B TQKOH B11Ae p03I111YQTb, ecn11 Hbl XOTl1H COOT-
HO y nc11x11YeCKl1X KOTerop11i1 HO)f(HO HOHTl1 HHOíO TOYeK conp11- BeTCTBYl-OlJ..111H o6pmoH nocT11Yb sct-0 npo6neHaT11Ky HY3blKOflbHoro
KOCHOBeHl1R c RBfleHl1RHl1, 11Hel-Ol.1..111Hl1 HeCTO y YeflOBeKa, a TQK)f(e MblWfleHH.R. noAYepKHBOeM „BCl-0", TOK KOK nOA nOHRTHeM „My3bl-
BHe ero (s paHKQX 06L1..1ei1 nc11xonor1111), KOHeYHO c TeH, YTO 3AeCb KQflbHOe HblWfleH11e" AO Cl1X nop 6blfl0 speHR OT BpeHeHl1 npHHRTO
11AeT peYb 06 06nacT11 11cKyccTsa c ero cpyHKU.111RHl1 11 o HY3b1Ke, nOHHHOTb TOflbKO nepBblH, KOK 6bl QBTOHOMHblH Kpyr, YTO MOíflO
cneu,11cp11YeCKl1 OTfll1YOl-OlJ..leHCR OT Apyrnx RBfleHl1H. OTBeYQTb 6onee HOYYHOHY nOAXOAY K TOMy, YTO np116fll13HTeflbHO
KoHnornu,110HHb1e HayK11 {o rapHOH1111, cpopHax, KOHTpanyHKTe) np11Hoc11n11 yKmaHHble HayK11 (o rapHoH1111 11 T. n.). 11n11 YTO np11-
y)f(e s 3HaY11TeflbHoi1 Hepe n0Ar0Tasn11san11 HOYKY o HY3blKOflbHOH 6n11311TeflbHO noApa3yHeBOfl0Cb nOA nOHRTl1eH „My3blKQflbHQR Teo-
HblWfleHl111, TOflbKO He CTQBl1fll1 U,eflbl-0 nocTpoeH11e HOYKl1. lllx p1111". Yepe3 BTOpoi1, KOK 6bl reTepoHOHHblH, Kpyr Mbl, Hao6opoT,
Ha·n pasneH11e 6b1no neAaror11YecKoe, 11 no::noHy 0H11 11Hen11 Apy- CTpeMl1HCR noCTl1Yb RBfleHl1R B OTHOWeHl111 K AeHCTBl1TeflbHOCTl1
roi1 xapaKTep. OT Hawei1 HanpasneHHOCTl1 OH11 0Tn11Yan11cb TQKl1H o6p030H, KOK 3TO HO)f(HO 6blfl0 np116fll1311TeflbHO nOAp03yHe-
npe)f(Ae scero Hel1CTOp11YeCK11H nOAXOAOH 11 a6cTpar11pOBQHl1eH BQTb nOA nOHRTl1eM „My3blKQflbHQR 3CTeTl1Ka".
OT 3Hou,110HaflbHO Bb1pm11TeflbHOH cTopoHbl HY3blK11. B csoei1 npe)f(Ae YeM Mbl o6paTl1HCR OTAeflbHO K 3Tl1M KpyraM, He06XOA11-
OCHOBe Hel1CTOp11YeCKl1H nOAXOA BblTeKOfl 113 TOíO, YTO peYb WflQ MO np11nOMHl1Tb, YTO B KHl1re „OCHOBbl MY3blKQflbHOíO Hb1Wfle-
o TeXHl1YeCKOH nOAíOTOBKe Aflff HOCTORLl..leío speHeHl1 (c B03HO)f(- Hl1R" peYb 11AeT He 06 11CYepnblBQl-OlJ..leH 113flO)f(eHl111, HanpasneH-
HOCTRHl1 AOflbHei1wero p03Bl1T11R), np11YeH 113 TeXHl1YeCKOH nOAíO- HOH HO npo6neHOTl1Ky, a o HeTOAOfl0íl1YeCKOH BBeAeHl111 11 YCTQHO-
TOBKl1 B 3HQYl1TeflbHOH Hepe BblTeKOflO TQK)f(e a6cTpar11pOBOH11e BfleHl111 OCHOBHblX 11CXOAHblX nyHKTOB Aflff KHl1r: „TOHQflbHOCTb"
OT op11r11HQflbHblX, 11HA11B11AYOflbHblX HOHeHTOB. ,[\nR nocTpoeHl1R 11 „TeKTOHl1KQ". B 11CTOp11YeCKOH OTHOWeHl111 HOHeHTbl p03Bl1Tl1R,
HY3blKQflbHOíO HblWfleHl1R 3TO, KOHeYHO, He 3HQYl1T, YTO Hbl AOfl)f(- B 6onee noAp06HblX KOHTypax, AOHAYT BnflOTb AO 3TOíO, TOK KOK
Hbl o6beA11Hl1Tb sce B OAHO u,enoe 11 He np0113BOA11Tb pa3fll1YeHl1R „ToHOflbHOCTb" 6yAeT, co6CTBeHHO rosopR, pa3Bl1Tl1eH TOHQflbHOC-
TOK)f(e 11 c noHOlJ..lbl-0 a6cTpaKu,11i1. Hao6opoT, noA 11cTop11YecK11H Tl1, a „TeKTOH11Ka" pms11T11eH TeKTOH11K11. B 3Tl1X 113flO)f(eH1111x Hbl
nOAXOAOH Hbl nOHl1HOeH B3011HOOTHOWeH11e onpeAefleHHblX HeTa- 6yAeH yAeflRTb HHOíO HeCTQ TQK)f(e BCeH YK03QHHblH reTepOHOHHblH
11CTOp11YeCK11X (AOHHblX np11pOAOH, QHTpononornYeCKl1X, cou,110- B3011HOCBR3RH B OTHOWeHl111 BKyca („.a.yxoBHOH 3CCeHU,1111 speHeHl1
flOí11YeCKl1X) npeAnOCblflOK c 11X KOHKpeTHblH OTpa)f(eH11eH B pm- 11 HeCTa"). BB11AY TOíO, YTO 11 p03B11Tl1e He RBflReTCR CflYYOHHblH
Bl1Tl111 HY3blKOflbHoro Hb1wneH11R. BeAb s XOAe scero pa3Bl1Tl1R 11, TeH 6onee, He RBflffl-OTCR cnyYOHHblHl1 B3011HHble OTHOWeHl1R
HY3b1Kl1 cyL1..1eCTBY1-0T RBfleHl1R, HO OCHOBe KOTOpblX Hbl l1AeHT11cp11- He)f(AY QBTOHOHHblHl1 11 reTepoHOHHblHl1 cpaKTOpOHl1, Heo6XOA11HO,
u,11pyeH HY3blKY KOK TOKOBYl-0 11 0Tfll1YOeH eě OT RBfleHl1H, KOTOpble npe)f(Ae YeH B3RTbCR 30 KOHKpeTHOe 11CCfleAOBQHl1e p03Bl1Tl1R TO-
He RBflRl-OTCR HY3b1Koi1. Mb1 AenaeH 3TO HecHoTpR Ha TO, YTO HOflbHOCTl1 11 TeKTOHl1Kl1, OTHeTl1Tb CKOpee B 0606L1..101-0L1..1ei1 cpopHe
B p03I111YHblX CTOA11RX p03Bl1Tl1R 11 B pa3fll1YHblX Tepp11TOp110flbHblX 3QKOHOHepHOCTl1, l1He1-0L1..111e HeCTO B paHKQX 3Tl1X OTHOWeHHH.
oco6eHHOCTRX cylJ..leCTBYl-OT pa3fll1Yl1R - 11HA11B11AYOflbHOe HO cpoHe B 3TOH CHb1cne KH11ra „OcHOBbl HYlblKOflbHoro Hb1wneH1111" cTaHo-
06L1..1ero. To )f(e OTHOCl1TCR K 3Hou,110HOflbHO-Bb1pa311TenbHO H cTo- s11Tc11 6moi1 AflR c11HTeT11YecKoro nOAXOAO. B paHKax HOYKl1 o HY3bl-
poHe HY3blKl1. KOflbHOH HblWfleHl111 Heo6XOA11HO, TQK11H o6pa30H, CHOBQ o6beA11-
Bs11Ay Han11Y1111, c OAHOH cTopOHbl, HeTa11cTop11YecK11x HOHeH- Hl1Tb TO, YTO, B pe3yflbTOTe cneU,11Qfll130U,IÁH, pacnanOCb HQ HY3bl-
TOB, a6cTparnpyeHblX OT Bb1p0311TeflbH0-3HOU,110HQflbHO H CTOpOHbl, KQfl bHYl-0 OKYCTl1 Ky. HY3bl KQfl bHYl-0 cp113110fl0íl1 I-O, HY3bl KQfl bHYl-0
lo!, c Apyroi1 CTOpOHbl, HOHeHTOB, AeTepH11H11pyeHblX COeAlo1HeHl1eH nc11xonor111-0, HYlblKGflbHYl-0 cou,11onor111-0, HY3blKOflbHYl-O 3CTeT11-
HY3blK11 c 3KOHOH11YecK11H, 06L1..1eCTBeHHblH 11 KYflbTYPHblH pa3s11- Ky, 3THOHY3blKOBeAeH»e 11, npe)f(Ae scero, HY3blKOflbHYl-O 11cTop111t-0.
T11eH, a TQK)f(e c 3HOU,110HQflbHO-Bb1p0311TeflbH blH pa3Bl1TLAe"1. e.o- (Hanp11Hep, y P11HaHa noro pacnaAa Hbl elJ..le He B11A11H.) 3To,
3Hl1Kfllo1 ABC Kpyra: OAl1H, HanpasneHHblH K QBTOHOHHOH CYLl..IHOCTl1 KOHeYHO, He 3HQYl1T, YTO Hbl npOTl1B cneU,11Qfll13Qll,1111 3Tl1X A11CU,11-
HY3blKl1, 11 Apyroi1, HanpasneHHblH K reTepoHOHHOH ccpepe, K xyAo- nfll1H, OAHOKO, OAHOBpeHeHHO co cneU,11Qf1113QU,11RHl1, KOTOpble
)f(eCTBeHHoi1 cs11311 HY3blKl1 c Aei1cTB11TeflbHOCTb1-0 BHe Hee. HecHoTpR npeACTQBflffl-OT p03Hble B3íflRAbl HO HY3blKY KOK u,eHTpOilbHYl-0
HO TO. YTO 3Tl1 Kpyr11 HeB03HO)f(H0 OTAefll1Tb pa3AeflRl-OLU.ei1 fll1Hl1eH, npo6neHy, Heo6xoA11Ho TOK)f(e 113 sHyTpeHHei1 ccpepb1 HYlb1K11 11 113

322 323
ccpepb1 MY3blKGilbHOro Mb1wneH11R CMOTpeTb B HanpasneH1111 Ha cyll\eCTBOBQJlQ. 111 HA11B11AYGI1bHOCTb ffBJlffeTCff OAHOBpeMeHHO cy-
3Tl1 Al1Cl.111nI111Hbl . 3To 03HQ4QeT Heo6xOA11MOCTb np11Aep>K11BQTbCff Ll\eCTBeHHblM ycnos11eM 3Mo1..1110HanbHOCTl1 11 roMeocTma . Xopow11i:í
1..1eHTpGI1bHOH T04K11 3peHl1ff, B11AeTb 06beA11HeH11e B TOM, 4TO KOMn0311TOp He Mor 6bl C411TQTb BKilQAOM TGKYK> KOM611H01..111Kl
Ha116onee GAeKBQTHO Bblpa>KaeT TepM11H „My3blKQJlbHOe MblUJJle- TOHOB, KOTopaR 6bl o AH o B p e M e H Ho He Bbl3blBQJ1Q HOBblX oco6b1X
H11e" . lllcxoAR 113 3Toro, cneAOBano 6b1 pa3s11T11e MY3blKanbHoro 3MOL.111H (soo6Llle Hel13BeCTHblX B >K113H11) 11 KOTOpOR 6bl OAHOBpe-
MblUJJ1eHl1ff CTQBl1Tb TQK>Ke B 06Ll\eH l1CTop1111 HQ OAHO 113 nepBblX, MeHHO He np11Hoc11na HOBoro nopRAKa B Ayxe pa3Bl1Tl1ff MY3b1Kanb-
AG>Ke HQ 1..1eHTpanbHOe MeCTO . Horo Mb1wneH11R. B paMKax 3Tl1X ABYX cpaKTOB B03MO>KHbl , KOHe4HO,
nepBblH, 6onee QBTOHOMHblH Kpyr npeACTQBJlffeT co6oi1 A11Q- CMell\eHl1ff, HQ3BOHHble pOMQHTl1311PYK>Ll\11Ml1 11Jll1 KJlQCCl11..111311pyK>-
neKTl14eCKOe eA11HCTBO Tpex ccpep : COHOp114eCKOH, Al1HQMl14eCKOH Ll\11Ml1 TeHAeHL.111ffMl1 (pOMQHTl1311PYK>Ll\11Ml1 B TOM cny4ae , ecn11 pe4b
11 TeMGTl14eCKOH . 3To 3HQ411T, 4TO B paMKQX yKa3QHHOíO A11GJ1eKTl1- 11AeT CKopee o HOBOM Bb1pa>KeHl111 ; KJ1QCCl11..111311PYK>Ll\11Ml1 B TOM
4eCKOíO eAl1HCTBQ B mo6oe speMR 11 B nto6oM CTl1Ile AeHCTBYK>T cny4ae, ecn11 pe4b 11AeT o nopRAKe, snnOTb AO nopRAKG B Ayxe
sce Tp11 ccpepb1, HO B HeOA11HGKOBblX cooTHOWeH11Rx. B onpeAe- „11cKyccTBO AI1R 11cKyccTsa " ). B KOHl..le KOHl..IOB 11HOrAa - B paMKax
neHHOe speMR OAHa 113 ccpep MO>KeT AOHTl1 no4Tl1 AO HynR, HO l1HAl1B11Ayan11cT114ecK11x cTpeMneH11i1 - 113 yKmaHHblX Tpex Al1a-
B Apyroe BpeMR MO>KeT rocnOACTBOBQTb HQA OCTQJ1bHblMl1 . Lha neKT114ecK11x senl1411H OAHQ MO>KeT BblHTl1 HQ nepBblH nnaH 11HA11-
KacaeTCff B3Ql1MHblX OTHOWeHl1H, MO>KHO, Hanp11Mep, 11CKQTb OCHOBY Bl1AYGI1bHO B B11Ae 4ero-TO HOBOíO JlK>6oi1 1..1eHOH, np114eM MO>K~T
KOHCOHQHCHOíO np11H1..111na B COH0p11CTl1Ke (s np11RTHOM C03BY41111 3QHl1MOTb Ha nepBOM nnaHe TaKyK> no3111..111K>, 4TO nepecTaeT AYMGTb
He MeHee Asyx TOHos). KoHcoHaHCHblH np11H1..111n OAHOBpeMeHHO 06 3MOL.1110HQJ1bHOCTl1 11 roMeOCTQ3e (pm611saeTCff B nporpaMMHOM
AGeT Mepy cpopM11posaH11R AI1R rop1130HTQJ1bHblX cpopM , AI1R sepT11- OTHOUJeH1111). B TQKOM cny4ae, KQK 11 B006Ll\e BO scex cny4QffX,
KanbHb1x cpopM (aKKOpAOB), KQK OCHOBHblX eAl1H11LI nocTpoeHl1ff , KOrAa HapywaeTCR eA11HCTBO yKmaHHblX Tpex A11aneKT114ecK11x
AG>Ke snnOTb AO rapMoH114ecKoro Mb1wneH11R . KaAeHL.111R s rapMo- sen11411H , nono>KeH11e MO>KeT nepei1T11 B onno3111..111K> c MY3blKGilbHblM
H114eCKOM MblUJJ1eHl111 T-C-,0,-T OCHOBQHQ HQ A11HQMl14eCKOM OTHO- MblWJ1eH11eM.
weHl111 K11HeT114eCK11x cpyHKL.111H C, ,O, K cTaT114ecKoi1 cpyHKL.11111 B paMKax MY3blKGilbHoro Mb1wneHl1R 3Mo1..1110HanbHOCTb 11MeeT
T . ŮAHaKo, B nep110A Knacc111..1113Ma OHa RBnReTcR naTeHTHoi1 oco6b1H xapaKTep. ,O,pyrne B11Abl 11CKYCCTBO BO scex cny4affX CBff-
rapMOHl14eCKOH OCHOBOH OAHOBpeMeHHO Ailff MHO>KeCTBQ rop1130H- 3QHbl 4epe3 CK>>KeT c KOHKpeTHblMl1, 6onee nOAp06HO JlOKQJ1113Y-
TQJlbHblX cpopM (MenoA11i1) . B o6Ll\eM, ecn11 CMOTpeTb Ha nocneAyK>- eMblMl1 11n11 nepcoHanbHblMl1 cpaKTOMl1, co6b1T11RM1111 T. n . B MY3b1Ke
Ll\11e pa60Tbl „ TOHQJlbHOCTb" 11 „TeKTOHl1Ky" , MO>KHO CKQ3QTb, 4TO HQXOA11T OTpa>KeH11e CKopee o606Ll\eHHblH BKYC 3nox11, KQK 6bl
TOHQJlbHOCTb OCHOBQHO npe>KAe BCero HQ A11HQMl13Me . .s:lsneHl1ff „AyxoBHQff 3CCeHL.111ff speMeHl1 11 MeCTa'", T. e. He4TO, CTORLl\ee
TOHQJ1bHOCTl1 B MHOíOíOJlOCHO M cpopMe OCHOBQHbl TQK>Ke B 3HQ411- BblUJe KOHKpeTHOH CK>>KeTHOCTl1. B 3TOM CMblCJle, B XOAe l1CTop1111
TeJ1bHOH Mepe HQ COH0p11CTl1Ke , OAHQKO BQ>KHblMl1 ffBJlffK>TCff TQK>Ke MY3blKl1, npo11cxoA11n11 Kone6aH11R Me>KAY anonnoHCKl1M 11 Al10H11-
MOMeHTbl cpopMbl (TeCHble OTHOUJeHl1ff Me>KAY MeJ10A114eCKOH 11 TO- coscK11M 11CKYCCTBOM, KOTOpble Mbl, HQ OCHOBe MY3blKQJ1bHOH 3MO-
HQJlbHOH OCHOBQM11) . TeKTOHl1KQ npeAn04Tl1TeJ1bHO OCHOBQHQ l.1110HQJlbHOCTl1 , o6o3HQ411Jll1 TepM11HQM11 „4yBCTBO " 11 „cTpaCTb".
HQ TeMQTl14eCKOH ccpepe (KaK TeMQTl14eCKQff cpopMa) , HO, np11 3acny>Kl1BQeT BHl1MQHl1ff cpaKT, 4TO BblBeAeHHQff TQK11M o6pa30M
noM , TaK>Ke Ha Al1HaM114ecKoi1 ccpepe (KaK A11HQMl14eCKaR cpopMa) . Kp11saR OTKilOHeH11i1 npoRBnReTCR aHanor114HO B pa3s11T1111 MY3bl-
3Ha4eH11e COHOp11CTl1K11 TQK>Ke HeB03MO>KHO 0Tp11l.IQTb, rnaBHblM KanbHoro A11HclMl13Ma (3TO Mbl CMO>KeM oco6o npocne>K11BaTb
o6pa30M B TeKTOH11Ke cospeMeHHoi1 MY3blKl1 11n11 s np11M11T11sHoi1 B pa3Bl1Tl111 TOHQJlbHOCT11) , OAHOKO napannenbHO OHQ npORBJlffeTCff
MY3b1Ke. TQK>Ke B pa3Bl1Tl111 COHOp113MQ (KOK reAOHl1CTl14eCKl1H 11Jll1 KOHTpacT-
BTopoi1 Kpyr , 6onee reTepoHOMHblH, npeACTGBnReT co6oi1 A11G- HO Tep3GK>Ll\11H 3BYK) .
neKTl14eCKOe eA11HCTBO 11HA11B11AYGilbHOCTl1, 3MOL.1110HQJ1bHOCTl1 11 C11cTeMy B3Gl1MHblX A11aneKT114ecK11x CBR3ei1 , KOK KO>KeTcR Ha
roMeOCT030. 111HA11B11AYOI1bHOCTb COeA11HffeT 3TOT BTOpoi1 Kpyr nepBblH B3r.tlRA, HapywaeT X masa „TexH114ecK11e 11 pa1..1110Hanb-
c nepBblM TQKl1M o6pa30M , 4TO OH ffBJlffeTCff OAHOBpeMeHHO cyll\e- Hb1e cpaKTOpb1 " . 3TO np011CXOAl1T B 3HQ411TeJ1bHOH Mepe no npasy,
CTBeHHblM np113HGKOM rop1130HTanbHoi1 MY3blKOI1bHoi1 cpopMbl. Ecn11 1160 3AeCb MO>KHO cpaKTl14eCKl1 nonaCTb B nono>KeH11e onno3111..11111 no
6bl MY3blKQJlbHQff cpopMa He 6b1Jl0 11HA11B11AYGI1bHOH, OHQ 6bl He OTHOUJeHl1Kl K MY3blKQJlbHOMY MblWneH11Kl (KaK 3TO 11MeeT MeCTO

324 325
s cnrrne HosaTopcTsa mo6oi':í 1..1eHoi:í) - s no11o>KeH1-1e onno31-11..11-11-1 HYtO nC"1X"1YeCKYtO MOUIHOCTb, KOTopaR H"1YYTb He MeHbWe TOi':Í ,
c TOYK"1 3peH"1ff Toro, KQK"1M o6pmoM Mbl BHe,D,p"111"1 l'IY3blKQJlbHOe KOTopaR "1MeeT MeCTO B cnyyae 06U1ero MblWJleH"1ff "1 06U1ei':Í TBOp-
Mb1w11eH1-1e, Heo6xo,o,1-1Mo oco3HOTb, YTO o,o,Ho ,o,eno, Hanp1-1Mep, YeCKOH cj>aHTa31111, 11 AO>Ke, s 11ci<11t0Y11TeJlbHblX cnyYaRx , ffBJlffeTCff
"13blCK"1BQTb MOTeMOT"1YeCKOe o60CHOBQH"1e ffBJleH"1i':Í , BKJltOYeH- no,o,111-1HHO yy,o,ecHoi':í. Ha 1-1x ocHose YenoseK co3,o,a11 ,o,nff ce6R
HblX s MY3blKY npe>K,o,e scero Yep~3 coHop1-1YecKyt0 ccj>epy (,o,onyc- B006U1e sce MY3blKQJlbHOe MblWJleH"1e, c KOTOpblM Mbl H"1r,D,e B npi.1-
T"1M , MQTeMOT"1YeCKOe Bb1pa>KeH"1e KOHCOHOHca), "1 ,o,pyroe ,o,eno po,o,e He BCTpeYaeMCff 11 KOTOpOMY np11po,o,a npe,D,OCTQB"1JlQ ,o,ei':ÍCTB"1-
TQKOe no11o>KeH"1e, Ker.o.a "1"1CJ1Q "1MetOT nepB"1YHOe BHeMy3blKQJlb- TeJlbHO 111-1wb He6011bw1-1e 1-1Mny11bCb1. Mb1 y6e>K,o,eHbl s TOM, YTO
HOe 3HOYeH"1e (Mar"1YeCKOe, QCTpo11or1-1YeCKOe, C"1MBOJ1"1YeCKOe HOM"1 ,ll,OJleKO He 6b1Jll1 "1CYepnOHbl sce B03MO>KHOCT"1 "1 YTO p03B"1-
"1 T. n .) . .flsnffeTCff cj>aKTOM, YTO no,o,o6Hble HQC"1JlbHble ,o,ei':ÍCTB"1ff T"1e MY3blKOJlbHOro MblWJleH"1ff ,D,OCT"1rHeT eU1e 6011ee BblCOk"1X
"1MeJ1"1 MeCTO, T . e . YTO HO npaKT"1Ke MO>KHO KOHCTQT"1pOBQTb "1X sex .
np1-1cyTCTB"1e . 0,o,HOKO npaKT"1KQ He ,ll,OJl>KHQ "1MeTb ,ll,Jlff HOC pewa- nepeaoo Bnao1mup Bum
t0U1ero 3HOYeH"1ff TOJlbKO.JlOTOMy, YTO HeYTO np"1HQ,D,Jle>K"1T K ccj>epe
MY3blKOJlbHoro Mb1w11eH"1ff, a HeYTO Haxo,o,1-1TCff s no11o>KeH1-11-1 onno-
3"11..1"1"1 K Hei:í . Ec111-1 6b1 Mbl np"1Hff11"1 n03"1T"1B"1CT"1YecKyt0 TOYKY
3peH"1ff , np"1 KOTOpoi':í pewat0U1ee 3HOYeH"1e ,ll,OJl>KHQ 6blJlQ 6bl
"1MeTb npaKT"1KQ, TO MO>KHO 6b1Jl0 6bl, BnJlOTb ,ll,O a6cyp,o,a , np"1H"1-
MQTb sce YTO yro,D,HO, TOK YTO, c TeYeH"1eM speMeH"1, Mbl B006U1e
He MOrJ1"1 6bl CKQ3QTb , YTO TQKOe MY3blKO , np1-1YeM ,ll,Jlff HOC pacceff-
Jl "1Cb 6bl n p"13HQK"1 , HO OCHOBe KOTOpblX M bl "1,D,eHT"1cj>"11..1"1 pyeM
MY3b1Ky. ::ho 6b1110 6b1 o,o,H1-1M "13 ocHOBHblX no6y>K,o,eH1-1i':í , noYeMy
HQM B006U1e - rJlOBHblM o6pa30M B HQCTOffll.lee speMff - KO>KeTCff
CTOJlb Heo6xo,o,1-1MblM nocTpo1-1Tb HOYKY o MY3blKOJlbHOM Mb1w11eH1-11-1
HO OCHOBe HOYYHO o6ocHOBQHHOro "1CCJle,D,OBQH"1ff cyU1eCTBYt0U1ei':Í
,D,O Ci.IX nop "1CTOp"1"1 MY3blK"1 , a TQK>Ke HO OCHOBe 3THOMY3blKOBe,o,e-
H"1ff . Mbl np"13HQJ1"1 HQJ1"1Y"1e cj>aKTQ , YTO HO npaKT"1Ke "1MeJ1"1 MeCTO
HQC"1JlbHble ,o,ei':ÍCTB"1ff , np"1YeM cne,o,yeT OTMeT"1Tb, YTO OH"1 "1MetOT
"1 6y,o,yT "1MeTb MeCTO , O,ll,HQKO 3TO MO>KeT 1-1rpaTb nOJlO>K"1TeJlbHYtO
p011b TOJlbKO B TOM cnyyae, eCJ1"1 3TO npo"1CXO,ll,"1T B nopR,D,Ke ,ll,"1HQ-
M"1YeCK"1X, a He MeXOH"1YeCK"1X HapyweH"1i':Í, "111"1 >Ke B TOM cnyYae,
eCJ1"1 npi.1 3TOM B03MO>KHQ cornaCOBQHHOCTb , B30"1MHbli':Í KOHTpa-
nyHKT, KOK 3TO "1MeJlO MeCTO, rnaBHblM o6pa30M , B CJlYYOffX C"1MBO-
Jl"1K"1. (Bo speMff c11ywaH"1ff Mbl 3QYQCTYtO ,ll,O>Ke He 3HOeM o HQJ1"1"1"1"1
C"1MBOJlOB , TOK KOK 3TO ffBJlffeTCff cosepweHHblM "1 6e3 Toro, YT06bl
Mbl ,D,OJl>KHbl 6b1Jl"1 OC03HQTb no,o,06Hyt0 CBff3b).
B ocHosax MY3blKOJlbHoro Mb1w11eH1-1ff, KOTopb1e Mbl 3,0,ecb cTpe-
M"111"1Cb HOYYHO o6ocHosaTb, 1-1Met0T MecTo c11o>KHb1e ,o,1-1a11eKT"1-
YecK1-1e CBR3"1 - BHYTP"1 0601-1x Kpyros, a TOK>Ke B30"1MHO Me>K,o,y
H"1M"1, YTO MOr110 6bl y HOC Bbl3BQTb npe,o,no11o>KeH"1e, YTO c 3T"1M
Mor 6b1 cnpas"1TbCff Hecne1..11-1a111-1cT, pe6eHOK , KOTOpb1i1 no,o,xo,o,1-1T
K MY3b1Ke 111-1wb Henocpe,o,cTseHHO, óe3 KOKI-IX 6b1 TO H"1 6b1110
3HQH"1i':Í no cne1..11-1aJlbHOCT"1. Ó,D,HQKO MOMeHT cnOHTQHHOrO "1 , TeM
caMblM , 1..1e11bHOro no,o,xo,o,a 06ecneY1-1saeT cj>aKT"1YeCK"1 1-13yM1-1Te11b-

326 327
 FUNDAME NTS OF MUSICAL THINKING
Summary
On the part of non-musicia ns - eventually cven of philosophers ,
psycholog1sts we find doubts concerning the possibility of the
existence of musical thinking as a specific thinking of its own s peci es.
On thc onc hand musicians, especially composers, have principles of
spec1fic mcthods of this thinking formed on thc one side in
instructional subjects (in instruction of harmony, counterpoin t, of
forms , etc.) and on thc othcr hand espccially in the oldcr days whcn
thc 1:-icntioned instruction had not yet been so wcll worked up - the
111us1c1ans used to pas~ much mutually in a form ofadvice, counsel how
Lo composc, how to play and sirnilarly. But the musical thinking itsclf
docs not requirc principles and advice prccisely formulatcd and
classi.fied into instruction, and neither an exact terminology compre-
hc~1d1ng cvery phcnomenon . Onc can think mu ically cven withoul
bc1n g ablc to express onesclf technically about musical thinkino and
wilhout having learnt the principlcs or musical thinking, simila;ly as
cvcry norma! ma_n is able to think logically without having studied
a manual of log1c. Just on the contrary, if musical thinking wcrc
refcr~·ed to .a conscious mastering of princi ples and eventually expert
terminolog1c al deter~ination of its ingle elements mcthods and
similarly, the rnusic would ha ve to be limited to such a ~arrow circle of
people that it would almost cease to ha ve sense. Musical thinking does
not rcquest self-consciou s form and it is not only a rnalter of
"m us1cia ns".
Since we spccily musical thinking, wc do not isolate it in thc least
from basical general psychical might. On the contrary it is shown that
the basical elements of thinking within musical forms co u Id not ha ve
developed, i.e., thematical thinking without abstraction and without
the most variable forms of synthesis (on ba sis of similarity, contrast or
similarly), as wcll as further psychically-l ogical operations. Musical
thinking would not ha ve been possible without fundamental psychical
categories, as are musical memory, attention, perception, musical
phantasy, imagination. Indeed within the frame of musical dynamism
it is possible to find phenomena answering willingness or even
performance (there it concerns phenomena which Kurth has marked
as potential and kinetic energy and let us say which exist in sensitive
tones which "wish" to be developed or in force of formation that is
able to "overcome" diíferent things). Especially in psychical categories
we find many points of contact with phenomena making themselves
valid in human bcing even elsewhere (within the frame of gcneral
psychology), obviously with that, that bere it concerns the region of art
328
with its functions and thc music specifically differcnt from othcr
phenomena.
Jnstructions of composition (harmony, forms, counterpoin t) havc
already prcpared the instruction of musical thinking in a considerablc
measure, nevertheless , they had not for an aim the crcation of science
- they were alluding pedagogicall y - and therefore they were of
a different character. They were diíferent from our intention above all
by a nonhistorica l point of view and by the · abstraction of the
emotionally expressive side of music. A nonhistorica l point of view
basically results from the fact that it was not a question of technical
preparation for contemporan eity (with possibilities of furthcr
development ), and essentially from technical preparation there
resulted even abstraction of persona!, individua! moments. Jt is true
that it does not signify for creation of musical thinking as a science that
we would unite evcrything entirely and would not diífercntiate wilh the
help of abstractness es, on thc contrary with a historical standpoint of
view we understand a mutual relation of definite metahistoric al (given
by nature, antropologic al and sociological) assumptions with their
concrcte manifestatio ns within the developmen t of musical thinking.
Howevcr there exist phenomena during the entire developmen t of
music, on the basis ofwhich we identify music as such and differentiate
it from phenomena which are not music . We do thus in spite ofthe fact
that in a diíferent stage of developmen t and in different territorial
characteristi cs there exist differcnces - individually on the general
background. It is also similar with the emotionally- expressive side of
music.
Owing to the moments on the one hand metahistoric al and
possible of abstraction óf expressively -emotional sidc and on the other
hand moments determincd by unification of music with the
economical, social and cultural development , with emotionally-
expressive developmen t, there were created two circles: one aiming at
autonomous substance of music and the other at the heteronomo us
sphere, at artistic relation ofmusic to the reality outside ofit. Even ifit
is impossible to divide these circles by a distinct dividing line, as in
reality they consiclerably ooze through, it is necessary to take them as
such if we wish to grasp properly the whole problematic of musical
thinking. We accentuate the word "whole" as under the conception of
musical thinking there has been up to now understood on ly the first as
if autonomous circle, which could answer the scientifically based
access to what the mentioncd instruction were bringing (about
harmony and similarly) or what had been understood approximati vely
under the concept of musical theory. Through the second, as if
329
 heteronomous circle on the other hand we try to seize phenomena in
relation to realities in such a way as it could have been thought
approximatively under the concept of musical aesthetics.
Still before we turn individually to these circles it is necessary to
recall the fact that in the book "Fundaments ofMusical Thinking'' it is
not a question of an exhausting treatise aiming at problematic, but of
a metodological introduction and installation of basical starting-
points for the following books: "Tonality" and "Tectonics".
Historically developing moments will ascend as far as there, in more
detailed contours, as "Tonality" will be the proper development of
tonality and "Tectonics" the development of tectonics. In these essays
we will devote much space to the heterogenous relations already
mentioned as far as it concerns feeling ("spiritual essence of time and
place"). Because not even development is accidental and even more so
are not accidental mutual relations among autonomous and
heteronomous factors, it is necessary before we enter a concrete
examination ofthe development oftonality and tectonics to point to in
more generalizing form to lawfullnesses making themselves valid
within the framework of these relations. ln this sense, the book
"Fundaments of Musical Thinking" becomes a basis for a synthetic
attitude. Within the framework the instruction of musical thinking
there has to be again unified that which through specialization fell to
pieces of musical acoustics, musical physiology, musical psychology,
musical sociology, musical aesthetics, ethnomusicology and above al!
musical history. (For instance we do not see yet this falling to parts
with Riemann.) This obviously does not mean that we would oppose
specialization of these disciplines, but with specializations represent-
ing various views on music as a centra! problem, it is necessary to view
these disciplines even from the interior of music and from musical
thinking. This means to occupy a centra! attitude, to ha ve it unified in
that which expresses the most adequate term: musical thinking. The
development of musical thinking should be in this sense placed in the
universa! .history on the foremost, perhaps on the centra! place.
fhe tirst, more autonomous circle represents dialectic unity of
three spheres: sonorous, dynamic and thematic. It means that within
the ťrame of this dialectic unity all three spheres make themselves valid
at any time and in every style, but in unequal proportion . Ata certain
t1me, some of these spheres may get as low as almost zero, some other
time they may dominate the other ones. As far as it concerns mutual
proportions relations, it is, e. g. possible to look for the basis of
a consonant principie in sonorousness (in an agreeable harmony of at
least two tones); consonant principie gives at the sarne time rneasures
330
of forms for horizontal forms, for vertical forms (accords) as bas1cal
building units in the end as far as harmonical thinking. Cadence in
harmonical thinking T-S-D-T is based on the dynamical relation of
kinetic functions S, D to statical T; in the period of classicism,
nevertheless, this is a latent harmonical basis at the samc time for
a number of horizontal fonns (melodies). Altogether when looking al
the following works, "Tonality" and "Tectonics", it 1s possibte to say
that tonality is based above all on dynamism; phenomena of tonality
in polyphony are based very strongly also on sonorousness but
important are also even moments of forms (narrow relations between
the melodious and tona! skeleton)„ Tectonics is above all based on
a thematic sphere (as a Thematic form), but also on a dynamic sphere
(as a Dynamic form). The significance of sonorousness is impossible to
be denied as well, especially in tectonics of contemporary music or in
pnmitíve music.
The second circle, more heteronomous, represents a dialectic
unity of individualism, emotionalism and homcostasis. lndividualism
connects this second circle with the first one because it is at the same
time a substantial sign of horizontal musical form; if the musical form
were not individua! , it would not exist. Individualism is at the same
time a substantial condition of emotionalism, and even of homeosta-
sis. A good composer would not consider as a gain such a combination
of tones that would not at the same time evokc new individua! emotions
(intermittently unknown elsewhere in life) and that would not at
the same time bring a new order in the spi rit of development of musical
thinking. Within the framwork of these two realities there are evidently
possible shiftings called as romanticizing or classicizing tendencies
(romanticizing if it is rather a matter of a new expression; classicizing if
it is rather a matter of order, possible even in the ·spirit of !'art pour
!'art). Besides sometimes - within the framework of individualistic
endeavours - it may get out of this trio individually into the
foreground in a form of something new at any price, and it may be so
much in the foreground that one ceases to think of emotionalism and
homcostasis (its programme is entirely broken). ln this case, as well as
being injured and this installed dialectic trio does not come in to effect,
thc situation may get into opposition with musical thinking.
Emotionalism has its individua! character within the framework
ofmusical thinking. Other arts bind themselves intermittently through
subject to concrete, nearer localized or persona! facts of given realities,
action and similarly; in music there reflects rather a generalized feeling
of the time as "a spiritual essence of time and place"; thus something
what is above concrete subjectiveness. In this sense during the history
331
 oť music there occurred fluctuation between Apollonian and at the same time oť a compact approach, neverthelcss, guarantecs
Dionysian arts which we ha ve qualified in terms of feeling and passion. a really wonderful psychical powerfulness; no smaller than in cascs of
lt is remarkable that such an installed curve offluctuation is similarly general thinking and general creative phantasy, just so in cxtraordi-
shown in the development of musical dynamism (this will be especially nary cases in music positively miraculous. On their basis. man has built
possible to follow in the development of tonality), bul parallelly even on the whole the entire musical thinking with which we do not mcct
in the development of sonorousness) as a hedonistic or contrast anywhere in nature and which nature supplied only with little
lacerative sound. impulses. Wc are persuadcd that we are still far from having exhausted
The Xth chapter of "Technical and Rational Factors" seemingly all possibilities and the development of musical thinking will still strive
avoids the syslem of mutual dialectic binding. And thus with right to for further aims.
a considerable measure as here it is really possible to appear in Translated by Prof. J. A. Hokeš
opposition with musical thinking (as well as in case of innovation at
any price) - in opposition from such a point of view as we have
installed musical thinking ourselves. lt is necessary to realize that it is
different if we, for instance, look for mathematical justification of
phenomena connected with music first of al! through a sonorous
sphere (let us say mathematical expression of consonance); and
different when numbers have a primarily extramusical significance
(magie, astrologie, symbolic and other). It is true that it has come to
similar violence so thaf it is possible in practice to note their presence.
But practice does not need to be authoritative according to us because
either something belongs to musical thinking or something is in
opposition. As soon as we take a positivistic point of view with which
practice should be decisive, then we could take in addition as
absurdum anything and in due time wc would not be able al al! to say
what is music as the phenomena, on the basis of which we identify
mu sic, would dissoive. This is one of the basic moli ves, that we al all -
especially today · consider it necessary to build the instruction of
musical thinking on the basis of scientifically based research of existing
musical history and 011 the basis of ethnomusicology. We have
confessed lhat in practice there has come to violence - and let us add
that it still comes to and will come to -· but this fact may play a positive
role only as far as it is in the sense of dynamic and not rnechanical „
corruption; or when concord is possible with it, rnutual counterpoint,
as it was mainly in cases of symbolics . When listening we do not often
know of the presence of symbols, as it is perfect even without taking
cognizance of a similar liaison.
In the princi ples of musical thinking which we have tried here to
explain scientifically, there show themselves those complicated
dialectic connections - in the interior of both circles, as well as
rnutually between them - a fact that could lead us to consider how , .,,
a layman or a child can master this as they approach music only direct
without any expert knowledge. The moment of a spontaneous and thus
332 333
 GRUNDLAGEN DES MUSIKDENKENS
Zusammenfassung
Von Sciten der Nichtmusikcr cvcnlucll auch l'hilosophcn,
Psychologen stoBen wir auť Zwciťcl Liber d1c Mi:ig:l1cl1kc1l der
Ex.1stenz eines musikalischen Denkens als spczitischen Denkem> ~ui
generis. Auf der anderen Seite haben Musikcr, besondcrs Kompon1-
sten die Prinzipien spezifischer Vorgiinge dieses Denkens einerseits in
den Gegenstiinden der Musiklehre (in der Harmonielehre, in der Lehre
i.iber den Kontrapunkt, der Formenlehre usw.) geformt und
andererseits - hauptsiichlich in den al teren Zeiten, als die erwiihnten
Musiklehren nicht so durchgearbeitet waren - i.ibergaqen die
Musiker vieles einander in Form von Anleitungen, Ratschliigen wie zu
komponieren, wie zu spielen wiire usw. A ber das Musikdenken selbst
erfordert keine Prinzipie11 11nd Anleitungen die g-Pnau formuliert und
in einzelne Lehrfacher aufgeteilt wiiren, auch enthiilt es keine genaue
Terminologie, die jede Erscheinung erfassen wi.irde. Oer Mensch kann
auch musikalisch denken, ohne da13 er sich Liber das musikalische
Denken klar ausdri.icken konnte und da13 er die Grundsiitze des
musikalischen Denkens kennen wi.irde, iihnlich wie jeder normale
Mcnsch logisch zu denken vermag, ohne da13 er ein Lehrbuch i.iber
Logik durchstudiert hiitte. U mgekehrt, wenn das Musikdenken an das
bewu13te Beherrschen der Prinzipien und eventuell an fachlich
terminologische Bestimmung einzelner seiner Elemente und Vorgiinge
angewiesen wiire, mi.iBte s1ch die Musik auťso einen engen Kreis von
Menschen beschriinken, daB sie fast ihren Sinn verlieren mi.i13te. Oas
Musikdenken erfordert keine bewuBte Form und ist nicht nur Sache
der „Musikanten".
Dadurch, da13 wir das Musikdenken spezifizieren, isolieren wir es
nicht im geringsten von den grundlegenden allgemeinen psychischen
Fiihigkeiten. Ganz im Gegenteil es zeigt sich, da13 sich keine
Grundelemente des Denkens in Musikgestalten entwickeln hiitten
konnen, d. h. kein thematisches Denken ohne Abstraktion und ohne
verschiedenartigste Formen ihrer Synthesen (aufgrund der Analogie,
des Kontrastes u. a".) wie auch jene der weiteren psychisch-logischen
Operationen existieren konnten. Oas Musikdenken ware nicht ohne
fundamentale psychische Kategorien moglich, wie z. B. das musikali-
sche Gediichtnis, die Aufmerksamkeit, das Wahrnehmen, die
Musikphantasie, die Vorstellungskraft. Sogar im Rahmen des
Musikdynamismus kann man Erscheinungen feststellen, die dem
Wollen oder der Aktivita! entsprechen (es handelt sich um Erscheinun-
gen. die Kurth als potentielle und kinetische Energie bezeichnete, und
die z. B. in den Lcittonen existieren, die aufgelost sein „wollen'" oder in
334
der Kraft der GestaltmiiBigkeit, die fah1g ist so manches zu
„i.iberwinden"). Besoriders bei den psychischen Kategorien kann man
viele Anhaltspunkte mit Phiinomenen feststellen, die sich bei
Menschen und auch wo an.d ers (im Rahmen der allgemeinen
Psychologie) geltend machen, selbstverstiindlich in diesem Sinne, da13
es sich hier um den Bereich der Kunst mit seinen Funktionen und um
Musik handelt, die sich spezifisch von anderen Erscheinungen
unterscheidet.
Die Kompositionslehren (i.iber d~e Harmonie, die Formen, i.i ber
Kontrapunkt) bereiteten schon in betriichtlichem Ausma13 die Lehre
uber das Musikdenken vor, nur setzten sichjene nicht zum Ziel eine
Wissenschaft auszubauen - sie waren piidagogisch ori~ntiert - und
deshalb hatten sie anderen Charakter. Von unserer unterscheiden sie
sich hauptsiichlich durch den ahistorischen Standpunkt durch das
Abstrahieren von der emotionellen und ausdrucksmii13igen Seite der
Musik. lm Grunde genommen entsprang der ahistorische Standpunkt
daraus, da13 es sich um eine technische Vorbereitung ťiir die Gegenwart
(mit der Moglichkeit einer weiteren Entfaltung) handelte und im
Grunde genommen entsprang die Abstrahierung aus eigenartlichen,
individuellen Momenten der technischen Vorbereitung. Zum Aufbau
des Mus1kdenkens als Wissenschaft hei13t das nich soviel, daB wir alles
zusammenfassen und nicht Unterscheidungen auch unter Mithilfe der
Abstraktion treffen konnten, im Gegenteil unter historischem
Standpunkt verstehen wir die wechselseitige Beziehung gewi13er
metahistorischer (naturgegebener, anthropologischer, soziologischer)
Voraussetzungen mit ihrer konkreten AuBerung in der Entwicklung
des Musikdenkens. lm Ablauf der gesamten Musikentwicklung
existieren schlie13lich Phiinomene, aufgrund derer wir die Musik als
solche identifizieren, von Erscheinungen unterscheiden, die nicht
Musik sind. Wir tun das trotzdem, da13 in verschiedenen Entwick-
lungsstadien und in verschiedenen territorialen Eigenheiten Unter-
schiedlichkeiten bestehen - individuelle i.iber dem Hintergrund des
Allgemeinen. Ebenso verhiilt es sich im Hinblick auf die emotionell-
ausdrucksmii13ige Seite der Musik.
In Anbetracht der auf der einen Seite metahistorischen und von
der ausdrucksmii13igen emotionellen Seite abstrahierbaren Momente,
auf der anderen Seite im Hinblick auf die durch die Verbundenheit der
Musik mit der wirtschaftlichen Entwicklung determinierten Momen-
te, den gesellschaftlichen, kulturellen mit der Entwicklung des
emotionell Ausdrucksmii13igen bildeten wir zwei Umkreise: einen der
zum autonomen Wesen hinzielt und den zweiten, der zu heteronomen
Sphiire der ki.instlerischen Verbundenheit der Musik mit der
350
Wirklichkeit aul3erhalb ihrer selbst hinsteuert. Auch wenn man diese
Umkreise nicht durch einen strengen Strich voneinander abteilen
kann, da sie sich in Wirklichkeit in hohem Grade uberschneiden, mul3
man sie so stellen, wenn wir die gesamte Problematik des Musikden-
kens bewiiltigen wollen. Wir betonen das Wort „des Gesamten". da
man unter Clem Termin Musikdenken bisher meist nur den ersten.
gewissermal3en autonomen Umkreis verstanden hatte, was mehr den
wissenschaftlich rundierten Zutritt dessen, was ungefahr den angefi.iht'-
ten Disziplinen angehi::irt (Harmonielehre u. ii.) entsprechen konnte,
oder was man ungefahr unter dem Begriff Musiktheorie verstand.
Durch den zweiten, quasi heteronomen Umkreis versuchen wir es uns
jener Erscheinungen in der Beziehung zur Wirklichkeit so zu
bemiichtigen, wie wir dies ungefahr unter dem Begriff Musikiisthetik
verstehen konnten.
Noch bevor wir uns speziell diesen Umkreisen zuwenden, mu13
betont werden, dal3 es sich im Buche ,.Základy hudobného myslenia"
(Grundlagen des Musikdenkens) nicht um eine erschopfende Ausein-
andersetzung, die auf die Problematik orientiert ist handelt, aber um
eine methodologische Einleitung und um das Aufwerfen einiger
grundlegender Ausgangspunkte for das weitere Buch: „Tonalitiit''
und „Tektonik". Die historischen Entwicklungsmomente treten in
detaillierteren Kont uren erst dort auf, da die „ Tonalitiit" eigentlich die
Entwicklung der Tonalitiit und die „Tektonik"die Entwicklung der
Tektonik behandeln wird. In diesen Studien werden wir viel Raum
auch allen erwiihnten heteronomen Zusammenhiingen schenken,
sofern es sich um das Fuhlen („die geistige Essenz der Zeit und des
Ortes") handelt. Da auch die Entwicklung keine zufal!ige ist und
umsomehr sind die zufalligen Beziehungen zwischen den autonomen
und heteronomen Faktoren nicht zufallig, ist es erforderlich, noch
bevor wir an das konkrete Erforschen der Entwicklung der Tonalitiit
und Tektonik herantreten, erst in einer verallgemeinernden Form auf
die Gesetzmiil3igkeiten hinzuweisen, die sich im Rahmen d1eser
Beziehungen geltend machen. In diesem Sinne wird das Buch
„Grundlagen des musikalischen Denkens·' eine Plattťorm des
synthetíschen Standpunktes sein. lm Rahmen der Lehre von
Musikdenken soli von neuem das zusammengefa13t werden, was durch
die Spezialisierungen in die Bereiche der M usikakustik, der Musikphy-
siologie, der Musikpsychologie, der Musiksoziologie, der Musikiisthe-
tik, der Ethnomusikologie und hauptsiichlich der Musikhistorie
zerfiel. (Z. B. sieht man diesen Zerfall bei Riemann noch nicht.) Oas
hei13t selbstverstiindlich noch nicht, dal3 wir uns gegen die Spezialisie-
rungen dieser Disziplinen stellen, nur mul3 man gleichzeitig mit den
336
Spezialisierungen, die verschiedene Aspekte auf die Musik als
zentrales Probl~ repriisentieren, auch von ihnen, aus der Musik unci
aus . dem M~s1kdenken heraus in die Einzelrichtungen dieser
D1s~1plmen bhcken. Das he1J3t, man mul3 einen zentralen Aspekt, alles
dann veremt haben, was am adiiquatesten dem Termin: Musikdenken
entspricht. Die Entwicklung des M usikdenkens muBte in diesem Sin ne
a uch m der allgemeinen Geschichte an die erste, vielleicht sogar an die
zentrale Stelle gesetzt werden.
. Der er~te, der mehr autonome Bereich stellt eine dialektische
E111he1t. dreier Sphiire.n dar: der sonoristischen, dynamischen und
themat1schen. D1es he1J3t soviel, das im Rahmen dieser dialektischen
E111he1t steh Ill Jedem ~eitabschnitt und in jedem Stil alle drei Sphi:i.ren
b.ete1hgen. nu.~· 111 ungl.e1chen Proportionen. ln einer gew1ssen Zett kann
eme der. Sp~aren fast ganz nach Nul! konvergieren, ein anderesmal
kann s1e .. uber ?en anderen dominieren. Sofern es sich um
wechselse1ttgeBe~1ehu.ngen handelt, .k~nn ma~ z. B. die Grundlage des
Konsonanzp~mz1pes m ~er Sononst1k erbhcken (im angenehmen
Zusammenkh?g~n v~m mmdestens zwei Tonen), zugleich bietet das
Konsonanzprmz1p d1e Mal3e der GestaltenmiiBigkeit for die horizon-
talen SJebilde, fii.r vertikale Gebilde (Akkorde) als fundamentale
tektoms~he Emhe1ten, schlieBlich bis zum harmonischen Denken. Die
Kadenz trn ~on~ontalen Sin?e T- S- D- T ist aur der dynamischen
Bez1ehung kmetischer .Funkt10.nen.S-:--D zur statischer T begri.indet; in
der Penode des. Kla~s1z1smus 1st s1e 1edoch ein latenter harmonischer
Grundbau gle1chze1t1g fiir eine Menge horizontaler Gestalten
(Melod!~?~; ln der Gesai:itheit, wenn wir die nachfolgenden Arbeiten
„Ton~l~~at und ·~!ehomk" betrachten, kann man behaupten, dal3 die
Tonah~at hauptsachhch auf dem Dynamismus begri.indet steht · die
Ersche1~?ungen der Tonalitiit sind in der Polyphonie sehr stark au'f die
So.nontat aufgebaut, jedoch sind auch die gestaltmal3igen Momente
(d1e engen Bez1ehungen zw1schen dem melodischen und tonalen
Skelett) von B.edeutung. Die Tektonik ist vorzuglich auf die
themat~sche Sphare gestellt (als thematische Form), a ber auch aur die
dynam1sche (als dynan:ische Form). Die Bedeutung der Sonoristik
kann man durchaus .. mcht leugnen und dies hauptsiichlich in der
Tekto111k der ze1tgenoss1schen oder in der pnm1t1ven Musik
. Der zweit~ l!mkreis, der mehr heteronome, stellt die d1;lekt1sche
E111~~1t des Ind1v1.duellen, Emotionellen und der Homeostase dar. Oas
Ind1V1dueHe verbmd.et diesen Umkreis mit dem ersten dadurch, daB es
~ugle1ch e1~ wesen.thches Ke~nze!ch~n. der horizontalen Musikgestalt
1st. wenn. dte Mus1kgestalt 111cht md1v1duell wiire, existierte sie nicht.
Gle1chze1t1g 1st das lndividuelle die essent1elle Hedmgung des
337
Emotionellen nnd der Homeostase. Ein guter Komponist wiirde eine
Kombination von Tčnen; die zugleich keine neuen, besonderen
Emotionen (manchmal anderswo im Leben unbekannt) und die nicht
gleichzeitig keine neue Ordnung im Geist der Entwicklung des
Musikdenkens briichte, als Beitrag betrachten. lm Rahmen dieser
beiden Wirklichkeiten sind selbstverstiindlich Verschiebungen, die als
romantisierende oder klassizisierende Tendenzen (romantisierende,
falls es sich eher um einen neuen Ausdruck handelt; klassizisierend,
wenn es sich eher um die Ordnung, vielleicht sogar im Geiste des L'art
pour l'art handelt) mčglich. Schlie131ich kann manchmal - im
Rahmen der individualistischen Bestrebungen - aus dieser Dreiheit
das lndividuelle in der Form des Neuen um jeden Preis in den
Vordergrund riicken und kann in diesem Ma13 vordergriindig sein, da13
man an die Emotionalitiit und Homeostase (es zerfallt programmii.J3ig)
vergi13t. In diesem Fall, und uberhaupt wenn die a~fgeworfe~e
dialektische Dreiheit gestOrt wird und unvollkommen ble1bt, kann d1e
Situation in die Opposition mit dem Musikdenken gefiihrt werden.
lm Rahmen des Musikdenkens hat das Emotionelle einen
besonderen Charakter. Die anderen Kunste kniipfen sich meist durch
das Sujet zu konkreten, niiher lokalisierbaren oder personlichen
Begebenheiten, Ereignissen u. ii., in der Musik widerspiegelt sich eher
das verallgemeinerte Gefiihl der Zeit, wie etwa eine „geistige Essenz
der Zeit und des Ortes" ; also etwas, was u.ber dem konkreten
sujetmii13igen steht. In diesem Sinn kam es im Laufe der Musikge-
schichte zu Schwankungen zwischen der appolonischen und dionysi-
schen Kunst, die wir auf der Ebene der musikalischen Emotionalitiit
mit den Terminen Gefiihl und Leidenschaft bezeichneten. Es ist
beachtenswert, da13 die so aufgestellte Kurve der Abweicbungen
(Ausschliige) sich auf iihnliche Weise in der Entwicklung des
mus1kalischen Dynamismus (das wird mčglich sein besonders in der
Entwicklung der Tonalitiit zu verfolgen), aber parallel auch in der
Entwicklung des Sonorismus (als hedonistischer oder kontrastierter,
zermiirbender Klang) geltend macht. Aus dem System wechselseitiger
dialektischer Verknupftheiten fallt das X. Kap. „Technische und
rationelle Faktoren" heraus. In betriichtlichem Ausma13 geschieht dies
mit Recht, da man hier wirklich in Opposition zum musikalischen
Denken (so wie im Fall des Neuerertums um jeden Preis) gelangen
kann - in Opposition von jenem Standpunkt, wie wir das
musikalische Denken aufgeworfen haben. Man muB sich dessen
bewu13t werden. daB es etwas anderes ist, wenn man zum Beispiel eine
mathematische Begriindung der in die Musik verflochtenen Erschei-
nungen. besonders durch die sonori'stische Sphiire (sagen wir
338
mathematische Formulierung der Konsonanz) sucht; und etwL
anderes, wenn die Zahlen eine primiire aul3ermusikalische (magische,
astrologische, symbolische u. ii.) Bedeutung haben. Es ist wahr, daB es
zu iihnlichen Gewalttiitigkeiten kam, d. h. wir konnen in der Praxis
ihre Anwesenheit konstatieren. Nur mul3 die Praxis fiir uns deshalb
nicht mal3gebend sein , ob etwas zum musikalischen Denken gehčrt
oder nicht und ob etwas dazu in Opposition steht. Wiirden wir uns auf
den positivistischen Standpunkt stellen , bei dem die Praxis entschei-
dend sein mii13te, dann kčnnten w1r was immer ad absurdum
einbeziehen und mit der Zeit konnten wir nicht einmal sagen, was
Musik ist, es wiirden uns die Phiinomene zerstreuen, auťgrund derer
die Musik identifizieren. Das ist eine der grundlegenden Motive
weshalb uns iiberhaupt - besonders heute - eine Lehre von
Musikdenken auf der Grundlage wissenschaftlich unterlegter For-
schung der bisherigen Musikhistorie und aufgrund der Ethnomusiko-
logie, aufzubauen notig erscheint. Wir gaben zu, dal3 es in der Praxis zu
Gewalttiitigkeiten kam - und geben wir es zu , da13 es dazu kommt und
noch dazu kommen wird - nur kann dies dann eine positive Rolle nur
bis dahin spielen, solange dies im Sinne der dynamischen und nicht
mechanischen Storungen geschieht; oder soweit dabei ein mogliches
Einverstiindnis, ein gemeinsamer Kontrapunkt, wie dies hauptsiich-
lich in den Fallen der Symbolik der Fall war, mčglich ist. (Beim
Zuhčren wissen wir oft nicht einmal uher die Anwesenheit von
Symbolen, weil dies volkommen auch, ohne daB wir uns solcher
Verkniipfungen bewul3t werden, ist).
ln den Grugdlagen des musikalischen Denkens, die wir uns be-
m iihten wissenschaftlich zu erliiutern, zeigen sich diese komplizierten
dialektischen Verkniipfungen - im Innem beider Umkreise, wie~auch
wechselseitig zwischen ihnen - , was uns zur Erwiigung anleiten
kčnnte, wie dies ein Laie, ein Kind, die nur unmittelbar ohne jedwede
Fachkenntnisse an die Musik herantreten, bewiiltigen kčnnten. Der
Moment des spontanen und zugleich dam1t des gesamthe1tlichen
Zutritts garantiert jedoch wirklich eine erstaunliche psychische
Potenz; um nicht weniger, wie im Falle des allgemeinen Denkens und
der allgemeinen schčpferischen Phantasie, ja in auI3ergewohnlichen
Fiillen in der Musik, in wirklich verwunderlicher Art. Auf ihrer
Grundlage baute sich der Mensch uberhaupt das gesamte Musikden-
ken, der er nirgends in der Natur begegnete und zu der die Natur nur
mit wirklich kleinen Impulsen uclll ug, auf. Wir sind davon iiberzeugt,
daf3 wir von weitem noch nicht alle Moglichkeiten erschopťt habcn
und daB sich d1e Entwicklung des Musikdenkens noch zu weiteren
Anhi"ihen erheben wird. Obersetzt von Ján Albrecht
339
 !Vlenný rcgister

Abert Herma nn 66
Adler Quido 8
ďAlernberl Jean 198
Alexander Verký ns
Amelii Amhro sius :\2
Amenofis 277
Amlion 124
A111111ianus Mareelinus '279
Anerio Fclicc 283
Apolón 244, 279. 300
Aristides Quinti lianus 114, 278
Archilochos 58. 124
Aristoteles 7 I, 133. 166. 255, 234. 294
Aristoxenos 114, 239. 248. 251. 279. 280
Asafiev Boris 151
Asurba nipal 245
Aténa 144. 244
Augustín sv. 53. 133
Avěnarius Richar d 61

Bach Carl Philipp Emanu el 162

Bach Johann Christi an 310
Bach Johann Sebast ian 14, 30, 31, 34, 53, 64, 78, 96,
153, 173, 176, 207, 218, 219, 220,
224.26 9.270, 284.29 0.302. 313
Balakircv Milij Alexejevič 172
13aranovskij P. P. 82. 84 ·
Bartha Dénes 238
Bartók Béla 96. 205, 206. 286
Bartoš František 113
Barvík Miroslav 183, 255. 262. 263
Ratte11x Charles 198
Baumg arten Alexan der Gottlie b 161
Becking Gustav 152
Beethoven Ludwig van 53, 78, 99, 100. 132, 153, 162,
217. 218, 220, 253. 259. 260. 266.
286, 310
l:kkker Paul 18
Bellini Vincenzo 310
Berlio1 Hector 44. 58. 255. 286. 302
Besseler Heinri ch 44, 45. 58. 59, 97, 120, 124. 155.
158, 161 , 202, 279
Bet1 Robert 267
Bimberg Siegfried 165 . 171. 223. 228
Blorndahl Karl-Birger 287
Blume Friedrich 14~ 132
Borne Ludwig 163
Bose Fritz l 26. 252. 268
l3oule1 Pierre 5. 6
Boyé 264
Brahms Johann es 172. 303
Braque Georges 96

J4
 Brcmon d Henn 199
Bruckn er Anton 64. 220. 224. 285 1-ranccs Robert 226. 227
BOckcn Ern~ 161. 285 Franek César 220. 303
Rudha 243, 278 Fux Johann Joseph 34. 98. 162. 283
B11kof1cr Maníre d 243
Buriane k Josef 7 (laíuriu s Franch ino 281
Rusoni Ferrucc io 16,.17. 163 Galilei YincenL o 282
Gcorgia des Trasyb ulos 58
Caccini Giulio 70. 283. 293 Glarean us ( Hcnricu s Lori s) 282
Caldara Antoni o 283 GIL1ck Christo ph Williba ld 162. 264
Cesti Marc'A ntonio 159 Goethe Johann Wolfga ng 162
Cikker Ján 103 Go111bosi Otto 234
Comba neu Jules 258 Graf Max 199, 216. 262
Condor cet Jean Antoin e 198 Grcen Paul G. 82
Contra ctus Herman us 269 Grochc o Johann es de 156
Cotton ius (Johann es Allligcm ensis) 66, 269 Gross Carl 41
Croce Bcnede tto 199, 308 Guido z Arezza 32. 269
Czerny Carl 212
Čajkovskij Piotr Iljič 24. 218. 261. 290 Halm August.in
H~indel G-eorg Friedric h 217.11 8
Danckc rt Werner 252 Handsc hin Ja';;quc s 116. 134. 143, 214. 225. 242. 294.
Dani01o u Alain 24:\. 246. 252 Hanslic k Eduard 59. 60. 71. 71. 73. 104, 134.161,
263. 264
Darwin Charles 61, 130 Hathor 279
Dcbuss v Claude 96. 21 O. 2X6 Hauptm ann Moritz 60, 62, 64, 72
Uescart es René I 02, 159. 283 Haydn Joseph 56, 161, 220, 310
Despri: s Josqu1n 265, 281 Haydn Michae l 310
Diderot Denis 134, 198 Hegel Georg Wilhelm Friedric h 60. I 03. 134. '70
Didymo s 248. 151. 17R Helfert Yladi111ir 283
Dionýz os 278 Helmho ltz Herma nn von 5. 7. 17, 46, 59, 61, lól,
168. 185, 222
Dubois Jean Baptist e 284 Hc111ré' 124
D11!>1v (l11illm1111e JI Hcnzc Hans Werner 286
Dvořák Antoni n I)/. 290. 215. 218 Hcrakle 1tos I I, 18
Herbar t Johann Friedric h 134. 135
Ebbin2 haus H. 17'> Herder Johann Gottfri ed 70, 266
Ehreni·e ls Christi an von 137. 138. 165 Herman nus Contra ctus
Einstein Alfred 61 Herodo t 278 ·
El111an Misha 83 Hé1·nlrl I n1.1is 31 O
E111111an11cl Mauric e 'i 6 Hero~tratos 293
Enescu George 205 Hickrna nn Han~ 124. ?4 ~
Epikuro s 279 H1ndcn11th Paul J4. 28\/
Euler Leonar d 19~ Hippok ratcs 278
Ho.ffma nn E. T. A. 72. I ó2. I\IY
/\I Farabi 248 Hn-Fi 244
Farnsw orth P. F. 228 liol1er 217
1-·echnc rGusta vTheod or 17.19. 135. 167 Homér 69. 121
Fi:tis Franco is Joseph 18. D7 .Honeg gcr Arthur 266
Fichte Johann Gottlie b 61, 63. 162 Horn·b·ostcl Erich Morit7 rnn 66. 193 . .!21, 212. 2.17.
Ficker Rudoll' 57 ::'41. 242
Hostins ký Otakar 7. 17, 70. I 335. 167
Filkorn Vojtech 295 Hucbal d 48. 235
Fi":her Wilhelm 132 Hume David 138, 168
1-' la\ius .loscph us 278 Hus Jún 182
I- o I-li 124 . Husma nn Heinric h 118. 227. 240. 241 , ,49 . ''i2
H11sscrl Edmun d 164
342
343
Hutd1cson l·ra 1ici- l.>4 Llil/cler Heinrich 256
I luttcr Jnscr 5. 7
Chaillc1 Jacque' 5. 6 Mahler Gustav 34. 271. 285. 303
Chopin Fryderyk 162, 200. 217. 220. 260. 261. 31 O Mach Ernst 61. 66. 137
Machaut Guillaume de 158
Ignúc z Lovolv ~'. ~X2 Marpurg Friedrich I 03 . 284
l1umrden Roman .\15 Marsc hner I leinrich 310
lstar 279 Marsyas 124
Marx Adolf Bernhard 33. 98
Jaensch 311. 312 Marx Karol 199
Janitčck Leo; 70. 215 Matthcson Johann 161, 284. 285
Janus Carl 59 Maurice Emmanuel
Jirúk Karel Bolcslal' 47. 151 Mcck Nadcida Filarclovna 261
J uccvič E. E. 82. 84 Mcndclssohn Felix 176. 217. 218
Mcncrt M. 111
Kaliope 245 Mcnuhin Ychudi lD
Kant I111111anucl 61. 62. 134. 168 Mcrsmann llan'i 5. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 71. 72. 73. 74. 75. 77. 106. 126. 151. 291. 295.
Kepler Johann 293 300, .\ 15
Kirnbcrger Johann Philipp :n Meso111edes 300
Klopstock F. Gottlieb 161 Messiacn Oliver 11
Koffka Kurth 1.\8. 223 Meyer Leo1rnrd B. 291
Kiihler W0Jrga1H! 138. " ' Mevcrbeer Giacomo 310
Konfuciu' 24°3. 244. 27X. 292. 294 . .\ 14 Meicncc Alexander 135
Konig Heinrich 175 . 176 Miaskovsk1j N. J. 6
Kolinski M . I.I> Michel Paul 228
Kostojanc Ch. S. Mi/lcr Lorcn1 Christoph 218
Kratina Ferd. 165 Monteverdi C laudio 31, 283, 293
Krause Christian Gottfried 284 Morúvck M. 111
K rcislcr Frit/ 8.\ Mo1art Wolfgang Amadeus 56. 58. 68. I :r!. 172. 176. 200. 20 I. 217. 218. 220. 262. 266.
Kf"cnek Ernst 213 297. :110. 313 ~
Krcl7schniar Herman I 03 Mysliveček Josef310
Krcl/sch111er Ernst 308 Mukařovsky .lan 21. 22. 82. 99. llJ)
Kruegcr Felix 138. 1.\9. 142. 165. 22.\. 225. 226 Múl lcr G. E. 175
K Llnst .laa p 35. 36. 241. 242 Musorgskij Modesl Petrovič 104. 216. 217
Kurth Ernst 43 . 44. 4 7. 57. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 68. 69. 71. 74. 76. 77. %. I 06. I 2(i.
I 4() 141 142, 151. 223. 224. 22). 227. 298. 316.322. 328 Nanini Giovanni 283
Narada 244
Lach RobPrl 5, 42. 61. 89. 90, 91, 94, 267 Nejedlý Zdeněk 165, 167, 238
I"Chtnann Rohert 114. 133. 231. 238, 241, 245. 252 Nero 279
Lain Charles 34. 36. 37. 141 Niel/schc Friedrich 162
La11dini Francesco Novúk Vítězslm 303
Larsen .lt-n"i P1•11•r llH
Lasso Orlancto 282 Ockeghcm Johannes 282
Lcibn1t1 Wilhelm 161. 193. 2% Ocloakor 280
Leichlentritl llugo 48, 130 :)golovcc A. C. 6
Lenin Vlad11111r Iljič 199 D;dionikid1c 6
Lissa Žolia 291 Orfcus 124. 279. 285
Lis/I Fran/ I(12. 220. 286 Osl\\ald W. 61. 62
Lock John 1.\4. 198. 199. 214. 255
Lot1c Rudolf I ler111ann 167 Palcstrina Giovanni Perluigi da 282. 28.\
Luther Martin 282 Pa u I .lca n 162
Lii Pu Vei ?.19. /42 Pa1 lm I. P. ~4. 145. 229

344 145
 l'cnrnlcs1 Giovanni Ha111sta 70 ~cl10nberg Arnold 15, 136, 176, 205. 209, 286, 297, 303
Pcri Jacopo 29J Schopenhauer Arthur 61. 162. 275
Pcpping Ernst 163 Schubert 1-"ranz 31, 157, 200, 111, Liti, 220. 290
Pfitrncr Han s 199 Schumann Robert 199, 211
Picasso Pablo 96 Schuppanzigh lgnatz 53
Piccini Nicolai 162 Small Arnold 82, 83, 85
Platón 155 . 243, 278, 279, 292. 294. 314 Smctúček Vladimír 263
Plicka Karel 121 Smetana Bedřich I 02, 162, 172, 208, 261, 271 „
Prevcr William 167 Sobieski Marian 231
Pri~stlcy Joseph 198 Spencer Herbert 42 , 70, 258, 2(;6
Prokofiev Sergej 286 Spengler Oswald 21
Prosnak Antoni 57 Stein Richard 261
Pse udo-Ari stoteles ( Lambertus) 59 Stern William 312
Ptolemaios Claudius 248, 249 Stradella Alessandro 159
Pythagoras 17.46, 56, 114, 234. 243, 247. 251. 278. 314 Stravinskij Igor 6, 96, I 03, 104, 286, 287
Strauss Richard 34. 218. 286, 303
Ouanl! Johann Joachim 162 StumpfCarl 17,28, 66, 135, 136, 137, 138·, 13':1, 140, 165, 167, 168, 178, 179, 180, 181.183,
Quintilianus Aristides 114 184. 187, 189. 191, 192. 194, 196. 197.222.223.228.230,232
Sychra Antonín 81, 83, 231, 291
Rameau Jean PhilipVi 32 Suchoi\ Eugen 207
Rúdl Enrnnucl 61. 62 Szigeti József 83
Reger Max 34. 218. 303 Sz<Ške Peter 126
Re~1eckc Han s- Peter 46. 223. 227 Szymanowski Karol 96
Révész Géza 193, 222, 223, 225, 228
RiemannHugo5, 7,43,44,47,62.64. 72. 73, 74, 77, 151, 153, 168, 169,209,224,225, Šaidurnv Ivan 235
318.324, 330 Salamún 278
Riezlcr Walter 260 Sostakovič Dm1trij 303
Rimskij - Knrsakov Nikolaj Andrcjc'.lič 216
Ringbom Nils-Eric 291 Taine Hyppolite 20
Rossi Luigi 159 Teplov B. M. 228
Rotlercla1;ský Envmus 282 Terpander I :C4, 245
Rousseau Jean-Jacques 70, 161 , 263, 266, 284, 286 Thoth 243, 244
Rubinštejn S. L. 216 Tolstoj Lev Nikolajevič 297
Torrefranca Fausto 267
Sachs Curt 6. 7. 245. 278 Trasybulos Georgiades 58
Saint-Sačns Camille 172, 217
Sakadas 124 Ujfalussy József70. 256, 262, 291
Salomonensis Elias 281
Sanding Hans 225. 227 Venuša 278
Sandov~·, George 261 Vico Giambattista 161
Scarlatti Alcss~ndro 159. 283 Vitry Philippe de 158
Scarlatti Domcnico 160 Vittoria Tomaso Ludovico da 283
Scotus z Erigcna Johannes I 3J Volek Jaroslav 60. 81
Scriabine Marina 6
Seashorc Carl Emil 81, 82, 83, 84, 205, 228 Wackenroder H. W. 162
Seikilos 155, 156 Wagner Peter 131
Seraukv Walter 70 Wagner Richard _34, 64. 68, 70, 92, 102, 138, 151, 159, 162, 163, 212, 224, 270. 286, 302,
Schelling Friedrich Wilhelm Joseph 199 303. 310. 312
Schermg Arnold 57, 26':1. 284. 315 Weber Ernst H. 29, 135. 167
Schlosberg H. 222, 125 Weber Carl Maria von 310
Schlosser 260 Webcrn Anton 209
Schneider Marius 30. 133. 202, 252. 267 Wcllek Albert 66. 67, 142. 168. 193, 223, 225, 226, 227, 228

347
Wcrthcimcr Max 90, I J8 OBSAH
Wickc Richard 223
W1erszylowski Jan 229
Wiklef282 Predhovor . 6
Winckel Fritz 46, 227
Wiora Waller 5, 21, 118. 157. 252. 280 Princípy a normy hudobného myslenia 11
Witasek Stephan 203 . 104 Vývojové črty princípov hudobného myslenia . 27
Woodworth R. S. 212. 115 Podstata hudobného myslenia . 38
Wundt Wilhelm 17. 66. 71, 135. 138. 140. 167
Sonoristika 53
Yi King 244 Dynamizmus 58
Yo Ki 244, 292. 314 78
Dynamické porušovanie
Zamorensis Aegidius 269 K zrodu hudobných tvarov lOG
Zarlino Gioseffo 76 Podstata hudobných tvarov 127
Zeman Jiří 292. 315
Zenón 279 Hudobná psychológia a hudobné myslenie 166
Zich Jaroslav 291 Technické a racion..ilne činitele 230
Zich Otakar 5, 7, 65, 182. 183, 255, 261, 262, 263, 264 253
Zuckcrrnandel Victor 6
Cit a vášeň ( Emocionálnosť)
Homeostáza. 292
Resumé 316

348 349
Prof. PhDr. Jozef Kresánek, DrSc.

ZÁKLADY HUDOBNÉHO MYSLENIA

Vydal OPUS, československé hudobné vydavateTstvu, n. p.,

Bratislava v roku 1977 ako svoju 64. publikáciu.
Zodpovedná redaktorka Tatjana Faltinová.
Jazyková redaktorka Elena Kučerová.
Technická redaktorka Eva Skatullová.
Sadzbu a zalomenie previedli Polygrafické závody, n. p., Bratislava- Krasňany.
Vytlačila Kníhtlačiareň Svornosť, n. p., Bratislava.
VH - 21,8 - 403/22 . Náklad 1000 výtlačkov . Vydanie prvé.

62--064-77 09/22 Cena viaz. Kčs 28,50

Cena brož. Kčs 23,50