Homofnia a polyfnia Vo viachlasnej sadzbe hlasy postupuj melodicky, m vytvraj horizontlnu zloku a ich vertiklny szvuk zrove tvor

harmonick zloku. Obe zloky sa riadia princpom konsonancie. Ak prevauje zloka vertiklna, vznik homofnia (homos, gr. = rovnak, podobn; fonos = hlas) s rytmicky rovnakmi hlasmi. Vedci vrchn hlas (meldia) je podloen akordickm sprievodom, bas je zkladom harmnie. Vntorn hlasy nepostupuj samostatne, zvisia na harmonickch spojoch, s podriaden jedinej hlavnej meldi. Jednotn rytmus stmeuje homofnnu skladbu do rovnorodho harmonickho tvaru, samostatnos jednotlivch hlasov je nm oslabovan. Ak prevlda melodick pradivo lni, orientovan horizontlne, vznik polyfnia (polys, gr. = mnoh, teda mnohohlas) s minimlne dvoma sasne znejcimi rytmicky a melodicky samostatnmi hlasmi. Samostatnos hlasov zle na ich melodickej vraznosti a rytmickej rozdielnosti. iadca je teda melodick a rytmick psobivos kadho jednho hlasu. Polyfnia sa tvor na zklade melodickom (horizontlne hudobn myslenie), homofnia na zklade akordickom (vertiklne hudobn myslenie). Niektor skladby / druhy skladieb s koncipovan bu isto homofnne alebo naopak isto polyfnne, no astejie dochdza ku kombinci oboch sadzieb (napr. 23 samostatn a rovnocenn meldie podloen akordickm sprievodom) alebo k ich striedaniu a podobne. Kontrapunkt Polyfnnu hudbu skma a popisuje nuka o kontrapunkte. Prv uebnice kontrapunktu pochdzaj z prelomu 17. a 18. st. musicali, 1690; Johann Joseph Fux: Gradus sprostredkovvaj palestrinovsk tl). Kontrapunkt ako kompozin technika viachlasnej hudby dosiahol svoj prv vrchol v obdob voklnej polyfnie 16. storoia v diele Lassa a hlavne Palestrinu, v oblasti intrumentlnej hudby zas v diele J. S. Bacha. Pojem z latininy: kontrapunkt sa objavil kad viachlas je tnov: punctum a v 14. storo. Nzov pochdza teda nota vzjomnm proti note. tvoren contra szvukmi, punctum (Angelo Berardi: Arcani ad Parnassum 1725

protipostavenm

Kontrapunkt je teda spojenie dvoch alebo viacerch samostatnch hlasov do hudobno-logickho celku. Delenie kontrapunktu Kontrapunkt (polyfniu) delme z rznych hadsk: A. urenie / sloh 19. st.) 2. intrumentlny / von / bachovsk (od 16./17. storoia dodnes) B. poet hlasov 1. dvojhlasn 2. trojhlasn 3. tvorhlasn 4. viachlasn (5 a viac) C. technika prce: melodicky i kontrastn) 2. imitan (k tme sa v rznych asovch odstupoch pripjaj alie rytmicky zhoduj alebo ju D. rytmick priebeh meldie, ktor sa s tmou melodicky i napodobuj - imituj) 1. neimitan (zkladn melodick mylienka a k nej rytmicky nezvisl meldie, viac menej 1. voklny / prsny / palestrinovsk (7.-16.st.; oiven iast. v

1. rovnak (notov hodnoty zhodn s c.f.; 1:1) 2. synkopick (ligatrovan noty cez taktov iaru)

2. nerovnak (rozdielne hodnoty voi c.f.; 2:1, 3:1, 4:1, 6:1) 3. miean (rzne hodnoty v protihlase) 4. von polyfnny viachlas v zmieanch hodnotch alebo imitan E. povaha hlasov 1. jednoduch / neprevratn (neprevratn hlasy) (technika prce) 2. zloit / permutan (prevratn, hlasy prevratn) 2A. dvojit / prevratn (2 prevratn hlasy) Poda intervalu, o ktor hlas prekladme, delme 2A na:

a) prevratn v oktve b) prevratn v decime c) prevratn v duodecime d) zmiean prevratn 2B. trojit (3 navzjom prevratn hlasy) v oktve 2C. tvornsobn (4 navzjom prevratn hlasy) v oktve Rozdiely medzi voklnou a intrumentlnou polyfniou VOKLNA (7.16. st.) 1. 2. cirkevn mdy 7. linerne veden hlasy spoiatku bez ohadu na harmonick vsledok, a v renesanci ohady na szvuk 3. obmedzen vber szvukov s prevahou konsonanci uvedomel vedenie hlasov na zklade 4. diatonick modulcie v cirkevnch tninch 5. mierna hlasov pohyblivos s ohadom na rozsahy a monosti udskho hlasu, menie a spevn intervaly 6. prsne pravidl pre vedenie hlasov a rozvody disonanci, na akch dobch len pripraven disonancie (zadran z predchdzajceho taktu) na via hlasov pohyblivos dan nstrojovou technikou a rozsahmi, vie skoky, nespevn intervaly diatonick, chromatick, enharmonick, kombinovan modulcie harm.-funknch vzahov, zrovnoprvnenie harm. i mel. zloky bohat vber akordov (diatonika i chromatika) INTRUMENTLNA (od 16./17. st.) dur-molov tonalita kudnej rytmus, dlhie hodnoty (c.f.), estnstiny len jako ozdoby v skupinkch ahkch dobch priechodn/striedav tny

vonejie hlasov postupy, disonancie nemusia by pripraven, na ahkch dobch vonos vo veden disonanci

lenit a bohat rytmus (bodky, drobn hodnoty)

8.

rozdielne vrazov prostriedky, rozdielne formy Eurpske notan systmy: gregorinsky chorl bol zaznamenvan

Notcia a star ke neumami, spoiatku bez liniek adiastematick notcia; zavdzanie liniek od cca r. 1200 diastematick notcia, minimom je 1 linka, aby mohli by zachyten intervalov vzdialenosti; diastema = gr. interval, vzdialenos, medzera. Voklna hudba bola v stredoveku notovan iernou menzurlnou notciou, v renesanci bielou menzurlnou notciou. Intrumentlna hudba pouvala systm znaiek pre hmaty, tzv. tabulatry hlavne lutnov a gitarov, ale tie organov. Hudba v stredoveku a renesanci bola notovan tak, aby sa nemuseli pouva pomocn linky nad a pod osnovou. Hlasy bolo mon zapsa len v osnove a to vaka systmu rznych kov. 1. F ke oznauj polohu malho f: a) barytnov (3. linka) b) basov (4. linka) c) subbasov (5. linka) 2. C ke oznauj polohu c1: a) soprnov (1. linka) b) mezzosoprnov (2. linka) c) altov (3. linka) d) tenorov (4. linka) e) barytnov (5. linka) 3. G ke oznauj polohu g1: a) diskantov (2. linka)

Obvykl zostava kov pre zpis voklnej polyfnie v 16. storo bol: soprnov altov tenorov basov Zostava vak zvisela na zborovom obsaden (zbor musk / ensk / miean / s chlapenskmi hlasmi / rzne kombincie)

Doua, Eduard: prednky o kontrapunkte, UK FF Praha. Hla, Zdenk: Nauka o kontrapunktu, Editio Supraphon, Praha 1985. Michels, Ulrich: Encyklopedick atlas hudby, Nakladatelstv lidov noviny, Praha 2000. Kofro, Jaroslav: Uebnice harmonie, Editio Supraphon, Praha 1991. Sucho, Eugen: Teria kontrapunktu (vysokokolsk skript), Bratislava 1957.

Rmska kola (Palestrina) Ako Rmsku kolu oznaujeme skupinu skladateov psobiacich v 16. storo v ppeskej kapele v Rme. Ich tvorba bola ovplyvnen potrebami a poiadavkami kompozcie, protireformanej vak: Zrozumitenos textu: t dosiahnut v homofnne deklamovanch sekoch s hustm textom (Gloria, Credo), zatia o v pasach s menej rozsiahlym textom (Sanctus, Amen) bol zachovan polyfnny tl. S tm svis i vylenie hudobnch nstrojov hudba v Sixtnskej kaplnke bola uvdzan vhradne capella. Dleitm prostriedkom pre dosiahnutie zrozumitenosti je i pokojne plynci rytmus. Vnos vrazu: smerovala proti madrigalovmu kompozinmu tlu, ktor prekypoval afektami. Vylenie svetskho c.f. a pardie z ome: tento poiadavok bol uplatovan len zo zaiatku (Palestrina i Lasso maj poetn parodick ome). Gr.ch. bol vak ako c.f. uvan prednostne. Poadovan bola toti tie reforma gr.ch. a jeho astejie pouvanie. Na reforme pracoval i Palestrina. Na zklade tejto prce vznikla Editio Medicea (1614) pouvan a do vzniku Editio Vaticana (1907). Palestrinov tl sa stal idelom a vzorom viachlasnej katolckej katolckej ome duchovnej cirkvi, hudby teda prevaovali kola koncil u nich duchovn poiadavky Koncil hlavne a motet. Rmska splnila

(Tridentsk

154563).

i napriek navrhovanmu zkazu povolil v chrme viachlasn hudbu, vyadoval

duchovnej hudby (Missa Papae Marcelli) a sadzby capella. Tento tl sa

niekedy nazva tie stile antico / stile ecclesiastico / stile grave . Pre spech Palestrinovskho tlu bolo, okrem dodriavania poiadaviek cirkvi, z isto hudobnho hadiska z zsadn spojenie kontrapunktickho s typickou umenia talianskou (vychdzajceho frankoflmskej polyfnie)

zvukovosou, melodikou a harmonickou uhladenosou. Palestrinovsk tl bol sprostredkovan kontrapunktickmi nukami (Berardi 1690, Fux 1725).

Znaky palestrinovskej polyfnie samostatnos hlasov v polyfnnom pradive, vyrovnan striedanie

s homofnnymi sekmi prevauje 56-hlasn sadzba; pln zvuk, zoskupovanie hlasov za elom striedania zvukovej podoby gr.ch. sa asto objavuje ako c.f. (v tenore); v skladbch bez c.f. dodva gr.ch. tematick materil skladate si vytvor tmu sogetto. Vrmci vety sa s nm alej pracuje napr. imitane prechdza jednotlivmi hlasmi. prevaha konsonantnho, plnho trojzvuku, ktorho zkladn tn obvykle le v base obozretn pouvanie disonanci: na akch dobch s vdy pripraven a rozveden stupovite nadol. asto sa vyuva portamento, tie na priechodnch a striedavch tnoch (disonancie na ahkch dobch) mnoho vedajch trojzvukov na II, III, VI stupni (utvrdzuj charakter cirkevnch tnin), na tektonicky dleitch miestach nachdzame premyslen, elov kadencie spevn meldie: prevauj sekundov postupy obas ozvltnen skokmi, po skokoch nasleduje zmena smeru v sekundch kudn pohyb, rznorod rytmy jednotlivch hlasov dohromady vytvraj rovnomern priebeh (komplementrny rytmus)

rytmus hudby zodpoved textovej predlohe, na kad tn obvykle pripad jedna slabika, melizmatick ozdoby na 1 slabiku ozvltuj melodick lniu, vytvraj kontrasty medzi protihlasmi

racionlna jasnos a logika vstavby skladby s ukrvan, symetria a pravidelnos je naruovan (napr. rzne asov odstupy nstupov hlasov a pod.).

Stredovek mdy Renesann voklna polyfnia vyuva podobne ako gr.ch. stredovek mdy. Modus = rad tnov, tnov materil; tonus = npev vytvoren z uritho tnovho materilu. Kad md m svoj charakteristick tn, ktor so zkladnm tnom vytvra tzv. charakteristick interval: drsky (m.3 mkk tnorod) v.6 frygick (m.3 mkk tnorod) m.2 lydick (v.3 tvrd tnorod) zv.4 mixolydick (v.3 tvrd tnorod ) m.7 V 16. st k nim pribudli: aiolsk (m.3) m.6, m.7 modern molov jnsky (v.3) modern durov Pvodne sa cirkevn mdy tvorili vdy od tch istch tnov (drsky vdy od d, frygick vdy od e, lydick vdy od f, mixolydick vdy od g). Neskr sa benmi stali aj ich transpozcie. Zo zkladnej podoby cirkevnch mdov tzv. autentickch (pvodnch) mono vytvori tzv. plaglne mdy (odvoden) a to preloenm vrchnho tetrachordu (rad 4 tnov) o oktvu niie. Nzov sa uprav pridanm predpony hypo- (hypodrska, hypofrygick, hypolydick, hypomixolydick).

Autentick md m s plaglnym (od seba odvodenm) spolon / rovnak finlny tn, tzv. finlu (tn ukonujci meldiu). Tieto dvojice mdov sa od seba teda nelia zkladnm tnom, ale rozsahom (o kvartu) a tzv. dominantou tnom, ktor v meldi prevlda (v gr.ch. nazvan tie recitanta). V autentickch mdoch je dominantou 5. stupe, v plaglnych tn o terciu ni ne dominanta autentickho mdu. Dominantou vak nikdy nebol tn h, ktor sa z melodickch dvodov asto znioval na b. Miesto tnu h sa preto ako dominanta pouval tn c (napr. frygick md; hypofrygick m dominantu a). Aj ke m autentick md s niektorm plaglnym spolon tnov materil (naprklad hypodrsky a aiolsk, hypolydick a jnsky, hypomixolydick a drsky, hypoaiolsk a frygick), lia sa finlou a dominantou. Spolon finlu maj dvojice autentickplaglny (drsky hypodrsky at.), dominantu m kad md vlastn.

V cirkevnch mdoch v obdob renesancie dochdzalo k prave charakteristickch intervalov poda uritch pravidiel: 1. zv.4 v lydickom mde sa upravuje na .4 v prpade, e meldia kles od kvarty k finle. Ak vak stpa ku kvinte alebo postupuje skokom k vyiemu alebo niiemu tnu a netvor pritom neharmonick interval, nemen svoju vekos, ostva zv.4. 2. v.6 v drskom mde sa upravuje na m.6 v prpade, e sa meldia od nej vracia ku kvinte (vnimone sa nezniuje v prpade, e meldia postupuje zhora nadol, po sexte sa dotkne kvinty a vracia sa nahor). Ak vak meldia postupuje od 6 nahor (krokom i skokom) alebo sa pri klesan nedotka kvinty a netvor pritom neharmonick interval, nemen svoju vekos, ostva v.6. 3. Zavedenie citlivho tnu pred finlou hlavne v zvere skladby men drsky, mixolydick a aiolsk md. Podobne sa zvyuje 6. stupe pred zvenm 7. stupom v zvere aiolskej tniny.

Palestrinovsk melodika a zvery Melodika palestrinovskej polyfnie vychdza z tnovho materilu cirkevnch mdov. Zkladom s spevn meldie, prevauj stupovit postupy nahor alebo nadol hlavne v sekundch (malch i vekch), malch a vekch tercich, prpadne skoky v istch kvartch a kvintch. Smerom nahor mono ete skoi o m.6 prpadne (max.) .8. Nadol mono vnimone skoi o .8. Po skoku (sexta a viac) vdy nasleduje zmena smeru meldie a pohyb v sekundch po skoku mus by meldia vyplnen v obrtenom smere, a to bu ihne po skoku alebo aspo dodatone. Vpl moe by pln alebo iaston. Po kvartovom alebo kvintovom skoku me meldia pokraova v zapoatom smere. Vyhbame sa viacerm skokom za sebou, najm skokom v jednom smere, ktor pripomnaj disonantn rozklady septimov alebo nnov je to nemelodick! (napr. 2 kvartov alebo kvintov skoky za sebou, alebo kombincia intervalov, kde prv a tret tn vytvoria septimu i nnu). Takto rozklad a rozsah je mon len vtedy, ak je v dostatonom

asovom rozpat (dlhie hodnoty) a je vyplnen napr. opakovanm tnom. Konsonantn rozklad oktvov je povolen (kombincia kvinta+kvarta nahor alebo nadol). V melodickom veden hlasov sa vyhbame zmenenm a zvaenm intervalom, v.7, m.7 a poda monosti tie v.6 s to nespevn intervaly. Pozor tie na tritonus melodicky ako skok je nemysliten, tie nesmie vznikn jednoduchm akordickm rozkladom. Me sa objavi v stupovitom postupe, prpadne ako akordick rozklad vyplnen aspo jednm priechodnm tnom. Idelne je, ke je takto meldia patrine rozveden (postup f-e-d...h rozvies do c; h-c-d...f rozvies do e). pecifickm prpadom tritnu je lydick kvarta pre melodick vedenie hlasu v lydickom mde tu platia pravidl rozvodu (i pravy) lydickej kvarty (vi lydick md). Dlhia vzostupn stupovit meldia by cez taktov iaru nemala pokraova skokom v zapoatom smere (ani terciovm), moe jedine sekundovm krokom. Ak sa na taktovej iare zmen smer, moe nasledova ubovon postup. Pri stupovitom postupe smerom nadol me cez taktov iaru meldia postpi v tom istom smere v intervale tercie, ak po nej nasleduje stupovit pohyb v opanom smere. Meldiu staviame neperiodicky, nepravidelne. V dlhej meldi i skladbe je vak dobr spravi ist motivick nvraty. Vyhbame sa expresvnej meldi renesann melodika plynie pokojne a vyrovnane. Teria nedoporuuje opakovanie tnov, aby sa meldia nestala prli statickou, predsa je to ale ben postup. Zvl psobiv je tzv. portamento jedn sa o zopakovanie tnu, o aksi pripravenie tnu, ktor chceme na akej dobe zdrazni. V stavbe meldi sa stretvame skr s tm, e sa meldia asto vracia k jednmu tnu alebo sa okolo neho pohybuje tzv. melodick ohnisko. Nie je nm finla, ale napr. dominanta mdu, prpadne in tn. Optimlne zhruba v 2/3 umiestujeme melodick vrchol meldie (zlat rez). Je to najvy alebo najni tn (vrchn a spodn melodick

vrchol), ktor sa objav len raz (zopakovanie spodnho melodickho vrcholu nepsob Ak nijak sa ruivo, takto tn vrchn objav melodick viackrt, vrchol hovorme ale o neopakujeme). -

bezvrcholovej meldi. Palestrinovsk meldia vdy zana prvm alebo piatym stupom cirkevnho mdu a kon finlou zkladnm tnom mdu. V gr.ch. niekedy npevy konia i inm tnom ako je finla tzv. confinala. (Confinlou moe koni niektor hlas / hlasy vo viachlasnej sadzbe ako sas akordickho zveru.) V zveroch meldie pripravujeme finlu susednmi tzv. prevodnmi tnmi, t.j. vrchnou alebo spodnou sekundou, bu vekou alebo malou. Celotnov prevodn tny s vo vetkch tninch tnmi klesajcimi (okrem frygickho mdu), prevodn tny poltnov s naopak vo vetkch tninch citlivmi tnmi stpajcimi (okrem frygickho mdu). Staria teria dvala prednos stpajcemu celotnovmu prevodnmu tnu, poltnov postup je vak silnej a jeho zavdzanie (zvyovanie 7. stupa) sved o poiatkoch harmonickho ctenia. V meldi stpajcej k finle sa teda 7. tn zvyuje (len tesne pred finlou!) upravuje sa na m.2 (citliv tn). Meldia klesajca k finle postupuje zhora v.2. K prevodnm tnom nepostupujeme skokmi, radej stupovite v smere rozvodu. Meldia sa asto dostane na finlu, a potom zostpi k citlivmu tnu, po ktorom nasleduje rozvod. Pri stupovitom pohybe smerom nahor k citlivmu tnu a finle sa v aiolskom mde zvyuje i 6. stupe. alie pravidl vi Hla. Vo frygickom mde s prevodn tny naopak: vrchn poltnov, spodn celotnov. Meldia moe by perfektn (vyuva vetky tnu prslunho mdu) imperfektn (nevyerp cel rozsah mdu) plusquamperfektn (presiahne rozsah mdu) Repektujeme rozsahy zvolench hlasov. Rozsah netreba nutne vyerpa, v tomto smere sa uprednostuje skr spornos Melodick stavba c.f. vychdza z tchto pravidiel, li sa len v rytmickej zloke.

Palestrinovsk rytmika Prevauje rytmicky kudn pohyb. Rozliujeme rytmiku cantu firmu (v dlhch hodnotch, najastejie cel a polov noty; c.f. by nemal by prli dlh, cca 615 tnov / taktov, aby bol zapamtaten ako celok) a rytmiku protihlasov, kontrapunktov. kla rytmickch hodnt kontrapunktov: cel a osminov, bodkovan rytmy (opakovanie modelu tvrov s bodkou osmina), synkopa (nota zadran z predchdzajceho taktu) estnstiny sa zdruuj do skupinky po dvoch; psobia ako melizma, melodick ozdoba (na 1 slabiku) Rad viacerch osmn v smere nahor mme poui bez prpravy, smerom nadol a po dlhej (tvrovej) hodnote. Rchly pohyb ukonme dlhou hodnotou. Rytmus tvrov, 2 osminy, tvrov, 2 osminy mme nasadi bez obmedzenia. Rytmus 2 osminy, tvrov, 2 osminy tvrov by mal nasledova po synkope (napr. tvrov nota ligatrovan z predchdzajceho taktu k prvej osmine) alebo synkopa mus nasledova po om (napr. posledn tvrov bude ligatrovan s prvou tvrovou v takte) Na zaiatku meldie je dobr poui dlhie hodnoty a rytmus zahusti a neskr. Pred zverom rytmus znovu skudujeme. Skoky uvdzame v dlhch rytmickch hodnotch.

vod do dvoj- a viachlasu V neimitanej polyfni rozliujeme hlasy: Cantus firmus (spev pevn, ist, mocn, spoahliv); hlas dan vopred, obvykle prevzat z gr.ch., prpadne zo svetskej piesne, i vlastn skladateova meldia. Je zkladom kontrapunktickej vety. Me by zveren ktormukovek hlasu. Kontrapunkt: protihlas vytvoren ku c.f., mus repektova jeho harmonick zmysel, pritom vak mus osta melodicky (prpadne i rytmicky) samostatn. V imitanej vete sa hlasy od sebe melodicky nelia v prpade takejto vety sa uvedenie tmatickho materilu nazva proposta (nvrh) a jej

imitcia v inom i inch hlasoch risposta (odpove). Rozdielne nzvy vyjadruj len asov poradie ich nstupu. Pri permutanom kontrapunkte nazvame zkladn hlas subjekt a hlas sprievodn kontrasubjekt. Hlasy vo fuge sa nazvaj dux comes. Rozdelenie intervalov pri vertiklnom szvuku: A konsonancie (lat. sladn zvuky) a b B dokonal / przdne: s vysokm stupom splvania: ist 1, 5, 8 nedokonal / pln: s prjemnm plnm zvukom: mal a vek 3 a 6

disonancie (lat. nesladn zvuky) s vntornm naptm: sekunda, kvarta, septima, vetky zvaen a zmenen vyaduj si rozvod

Pohyb hlasov: A Rovn pohyb: oba hlasy spolone stpaj alebo klesaj (intervaly sa Zhodn smer me oslabi ich samostatnos. Zvltnym prpadom je paraleln pohyb, t.j. pohyb v rovnakch intervaloch. Dovolen je jedine v 3 a 6 a nedoporuuje sa poui viac ako 3krt za sebou. B C Strann pohyb: jeden hlas le, druh stpa alebo kles. Protipohyb: podporuje samostatnos hlasov, zaisuje vyrovnanos horizontlneho pohybu. mu meni).

Rozsahy hlasov: Soprn: Alt: Tenor: Bas: c1 g2 (a2) f c2 (d2) c g1 (a1) F c1 (d1)

Vzdialenos medzi jednotlivmi hlasmi je obvykle oktvov, ojedinele sa me vzdiali na decimu, ale hne potom sa mus vrti do menieho intervalu na 8 alebo 6. Decimu nemono presahova ani v dvojhlasnej vete. Krenie hlasov je dovolen a iadce (spodn hlas prechdza nad vrchn alebo naopak), ke je to v zujme plynulho melodickho vedenia hlasov. V dvojhlasnej ktpt. vete umiestujeme c.f. a jeho k. do susednch hlasov (soprn + alt, alt + tenor, tenor + bas)

Pravidl vedenia hlasov: Kontrapunktick pravidl sa zameriavaj na to, aby vo viachlase bola zaisten vyrovnanos harmnie a pohybu pri zachovan maximlnej samostatnosti jednotlivch hlasov. Tm s dan doporuen a na druhej strane zakzan postupy. Zakzan s preto, lebbo neznej pekne. Kad

zkaz me by prekroen v prpade vyieho individulneho umeleckho zmeru. Pravidl zaruuj remeseln bezchybnos. Jednoduch ktpt. 2-hlasn 1:1 - dovolen s len konsonancie (szvuky . 1, 5, 8, v. 3, 6 a m. 3, 6) Zaiatok: Vdy mus zaznie tnick harmnia v podobe szvuku bu 1, 5 alebo 8: A. Ak c.f. zana 1 (finlou), potom kontrapunkt zana 1, 5 alebo 8 ak je alebo 1, 8 ak je pod c.f. B. Ak c.f. zana 5, potom k. zana spodnou finlou (vrchnou nesmie, pretoe by vznikol disonantn szvuk kvarty) Priebeh: Zakzan postupy: - zjavn paraleln 1, 5 a 8: oslabuj samostatnos hlasov (zdvojuj tny) - skryt paralely: vznikaj pri postupe z nedokonalej do dokonalej konsonancie - antiparalely: skoky z jednohlasu do oktvy a opane - chromatick postup v jednom hlase alebo medzi 2 hlasmi (tzv. prienos) - paraleln skon 3 a 6, ktor sku kvartovm alebo vm skokom; proti skkajcemu hlasu vedieme 2. hlas v protipohybe. - Niektor teoretikovia zakazuj v rovnom pohybe i postup 2 terci za sebou, kde medzi spodnm tnom prvej a vrchnm tnom druhej vznik tritonus (f-a na g-h); tie postup 2 vekch terci za sebou, kde medzi spodnm tnom prvej a vrchnm tnom druhej vznik tetratonus ( f-a na a-cis). Vrcholn renesanci avak toto pravidlo niekedy porueje, teda nie je nutn dodriava ho. Nedoporuen postupy: - opakovanie toho istho tnu (v c.f. ; v k. len vnimone!) - jednotvrne nvraty k tomu istmu tnu - opakovanie rovnakch melodickch tvarov vo forme sekvenci - disonantn akordick rozklady - postup paralelnch decim nad c.f.

Doporuen postupy: - Proti skkajcemu hlasu vedieme druh hlas v protipohybe. - Do przdnych intervalov sa vdy postupuje protipohybom a protipohybom prpadne strannm pohybom sa z nich vychdza. - Uprednostnme protipohyb; len 3 a 6 mono vies paralelne, maximlne vak 3 (vnimone 4) za sebou. - Ak alterujeme v c.f. niektor tn cirkevnej tniny, dbme na to, aby mu tento tn v k. nepredchdzal alebo aby po om nenasledoval v prirodzenej forme, m by vznikla prienos. - Obasn krenie hlasov, pri ktorom hlas zskava dostaton priestor; hlasy najprv nechme zaznie v ich pvodnej polohe, krime ich a v priebehu vety a znovu im vrtime ich pvodn polohu. - Vzdialenos hlasov: neprekraujeme 8, maximlne 10 a hne potom sa musme vrti do menieho intervalu na 8 alebo 6. - Striedame przdne a pln intervaly tie uprednostujeme; szvuku primy sa poda monosti vyhbame . - Asi v 2/3 umiestnme melodick vrchol. Zver: - V predposlednom takte vdy uvedieme oba prevodn tny (do kadho hlasu dme 1 prevodn tn) a nleite ich protipohybom rozvedieme do finly (vznikne bu tercia rozveden do primy, alebo sexta rozveden do oktvy). - V zvere nie je mon postup z 10 do finlnej oktvy. - Zver utvoren len z jednho prevodnho tnu alebo z inch ako prevodnch tnov je chybn. 3:1 Zriedkav pomer, v trojdobom takte sa astejie stretvame s 6:1 alebo zmieanm ktpt. Je dos fdny, pretoe kontrapunkt v tomto pomere postupje na vetkch dobch len v konsonancich. Zaiatok je mon sasne alebo po 1 pomlke (tvrov v 3/4, polov v 3/2). 2:1 ak doba (thesis): na nej mus zaznie konsonancia; disonancia len ako pripraven prieah, rozveden sekundovm postupom nadol (7: vrchn tn sa

rozvdza do 6; 2: spodn tn sa rozvdza do 3; spodn i vrchn 4 sa rozvdza: vrchn tn do 3 alebo spodn tn do 5). ahk doba (arsis): me zaznie i disonancia v prpade, e je v kontrapunkte priechodn tn (do disonancie sa vstupuje sekundovm postupom, a sekundovm postupom sa z nej i vychdza). Zaiatok: Pravidl zhodn s ktpt. 1:1. Kontrapunkt me nastpi aj po pomlke, ale v dokonalej konsonanci v tnickej harmni. Priebeh: - Na akch dobch stoja vdy konsonancie. - Pln konsonancie mu nastupova vone (aj v paralelnom pohybe), do przdnych vstupujeme protipohybom (m sa vyhneme skrytm paralelm). - Na ahkch dobch mu zaznie konsonancie i disonancie; konsonancie meme vies vone, disonancie vak vdy stupovite (sekundov postupy ako priechodn tny). - Striedav disonantn tny sa v palestrinovskom kontrapunkte nevyskytuj, jedine ako striedav tny konsonantn, kde kvitna strieda sextu a opane. - Zven pozornos venujeme postupu z ahej doby na ak donbu nasledujceho taktu (paralely, antiparalely, skryt paralely). - Na akch dobch dvoch susediacich taktov sa vyhbame przvunm kvintm a oktvam a tie skrytm kvintm a oktvam; (tie mme vylepi odskoenm hlasu a nslednm stupovitm postupom v opanom smere skoku protipohybom). - Szvuk primy mono poui i v priebehu vety (strannm pohybom na ahkej dobe). Zver: - Uveden musia by oba prevodn tny. - Posledn takt (finla) je v rovnakch hodnotch, ale pohyb sa me zjednoti u v predposlednom takte na prevodnch tnoch (najm ak je kontrapunkt pod c.f. a obsahuje stpajci citliv tn). - Zvery sa asto tvoria v podobe synkopickho kontrapunktu disonujcimi prieahmi k citlivmu tnu (vo vrchnom hlase postup 7 k 6, v spodnom 2 k 3). Prieahy musia by na predchdzajcich dobch pripraven konsonantnmi intervalmi.

Synkopick 2:1 Zaiatok: Kontrapunkt zana obvykle a na 2. dobe, len vnimone hne na prvej. V takom prpade musia by obe noty kontrapunktu dokonalmi konsonanciami s c.f. Priebeh: - ahk dobu kontrapunktu viaeme (zadrme) s akou dobou (zmen sa len c.f.). V takomto prpade me na akej dobe zaznie bu konsonantn szvuk alebo aj disonancia tzv. pripraven disonancia (disonantn prieah). - Na ahkch dobch mu zaznie jedine konsonancie, ktor bu disonanciu na nasledujcu ak dobu pripravuj alebo rozvdzaj disonanciu z predchdzajcej akej doby. - V renesanci s prieahy cten smerom nadol (kontrapunt vo vrchnom hlase postupuje zo szvuku 7 na 6, 4 na 3, 9 na 8; k. v spodnom hlase postupuje zo szvuku 2 na 3, 4 na 5, 9 na 10) disonantn intervaly teda vdy stupovite klesaj do rozvodnch tnov. - Prieah 7 k 8 v spodnom hlase a prieah 2 k 1 vo vrchnom hlase je neprpustn. - V praxi sa stretvame skr s disonanciami, ktor sa rozvdzaj do plnch konsonanci (teda vo vrchnom hlase len zriedkavo 9 na 8 a v spodnom 4 na 5). - Ak na akej dobe nevznik disonantn prieah, me vzniknut konsonancia alej postupova vone k inej konsonanci. - Kee sa zdrazuj ahk doby, dbme na to, aby medzi nimi v susednch taktoch nevznikali zakzan postupy. - Preto sa vyhbame viacnsobnm spodnm kvartovm prieahom (vznikla by reaz 5). Nnov prieah vo vrchnom hlase pripravme jedine decimou (prpravnou oktvou by vznikli zjavn 8, a menm intervalom skryt 8). - Przvun 5 a 8 na akch dobch v synkopickom k. neznej ruivo (dleitejie tu s ahk doby). - 1 mono uvdza na akej i ahkej dobe. - Ak nie je mon uvies ani konsonantn ani disonantn synkopu (napr. ak by rozvodom nezvnikli konsonantn szvuky napr. rozvod .4 na zm.5), prerume synkopovanie a prechodne kontrapunktujeme 2:1, nie vak dlhie ako 2 takty. Vyhneme sa tu vak disonantnm priechodom alebo striedavm tnom tie by tl synkopickho kontrapunktu naruili!

Zver: Prevodn tny pripravme: vo vrchnom hlase prieah 7 k 6 (po om rozvod do 8) v spodnom hlase prieah 2 k 3 (po om rozvod do 1)

Ak meldia c.f. kon stpajcim citlivm tnom, skudnme ktpt. prejdeme na 1:1. 4:1 (4x tvrov : cel / 4x osminov: polov); platia tie ist pravidl ako v 2:1. 1. a 3. doba = thesis (ak a poloak doba), 2. a 4. doba = arsis (ahk doby) Zaiatok: K. zana bu sasne s c.f. na akej dobe alebo po polovej pomlke vdy dokonal konsonancie s c.f. Priebeh: - Na akch dobch s konsonancie alebo niektor typy prieahov (poda pravidiel synkopickho ktpt. 2:1). - Na ahkch dobch stoja bu konsonancie alebo disonantn tny priechodn i (spodn) striedav. - 3. doba me by disonantnm prieahom v prpade, e 2. a 4. s konsonancie. - V stupovitom rade nesm nasledova 2 disonantn priechodn tny za sebou. - Skok z konsonancie na konsonanciu je mon vdy, skok z disonancie je mon len v prpade 4-tnovej figry, tzv. nota cambiata (u Suchoa Fuxova striedav nota). A. Spodn cambiata = postup 3 4 6 5 (4 ako disonancia by mala na ahkej dobe by ako priechodn prpadne striedav tn 3 4 5 alebo 3 4 3 miesto toho ale 4 odsko k inmu tnu konsonantnej 6 a a dodatone sa vrti k 5 ako k svojmu rozvodnmu tnu). B. Vrchn cambiata = postup 8 7 5 6 (7 ako disonancia odsko ku konsonantnej 5, a potom sa vrti k 6) - Cambiaty sa mu umiestova aj cez taktov iaru (intervalov szvuk bude po zmene c.f. in, melodick obrys cambiaty ale v k. ostane zachovan).

- Dodrujeme pravidl o paralelnch, antiparalelnch, skrytch a przvunch 1 / 5 / 8. Zakzan postupy nesm vznikn ani medzi iadnou dobou predchdzajceho taktu a 1. dobou nasledujceho taktu. - Zakzan postupy nie s medzi ahkmi alebo medzi poloakmi dobami ruiv. Zver: - Prevodn tny poda vyie uvdzanch pravidiel. - Prevodn tn v k. mme pripravi (ozdobi) spodnm striedavm tnom. - V predposlednom takte skudnme pohyb, prejdeme bu na 2:1 alebo 1:1. 6:1 Pravidl sa zhoduj s predchdzajcimi (vrtane pouitia cambiaty). 1., 3., 5. doba = thesis; 2., 4., 6. doba = arsis Na akch dobch: konsonancie, na ahkch konsonancie alebo disonancie (priechodn alebo spodn striedav). Zmiean - Dovouje naplno rozvin rytmick samostatnos protihlasu. - Platia pravidl palestrinovskej rytmiky (napr. skupina osmn smerom nadol len po prprave, smerom nahor bez prpravy at.). - Kontrapunktick vetu zaname v dlhch hodnotch (pravidl szvuku vi vyie) prpadne po pomlke, rytmus zahusujeme postupne idelne v slade s melodickm rozvinutm hlasu. Pred zverom pohyb skudnme. - Ak pouvame skupinku drobnejch hodnt, nemali by by obe noty k. disonantn, tzn. bu 1 konsonantn alebo obe konsonantn. Uvedieme ich na ahkej dobe. Nepouvame ich v blzkosti dlhch hodnt (napr. 1/16 veda celej alebo polovej). - Nota cambiata me by rytmizovan. - Priebeh ozvltujeme obasnmi synkopami (viaeme rovnak rytmick hodnoty a najlepie cez taktov iaru ako v synkopickom ktpt. 2:1). - tlov je pouitie portamenta: Jedn sa o ozdobn melodick tn, ktor prepojuje 2 klesajce susedn tny prpravou druhho tnu v kratej rytmickej hodnote. Inak povedan: ide o opakovanie tnu, ktor je najprv uveden v krtkej (polovinej) rytmickej hodnote pred hlavnou dlhou notou (pomer

1:2);

obasn

pouitie

vetu

obohacuje,

vyhbame

sa

vak

astmu

opakovaniu tnov. - Disonancie sa mu objavi aj v podobe striedavho tnu vrchnho i spodnho. - Zver je obvykle v podobe pripravenho prieahu (septimov alebo sekundov, vi vyie), prevodn tn v k. je asto ozdoben spodnm striedavm tnom. Von - Dovouje naplno rozvin rytmick samostatnos oboch hlasov. - Rytmick samostatnos oboch hlasov poda pravidiel palestrinovskej rytmiky. - Komplementrny rytmus: ak sa 1 hlas zastav, 2. preberie rytmick pulzciu prpadne i rytmick schmu hlasy sa vzjomne dopluj. - U Suchoa sa objavuje pojem alternatvny kontrapunkt: oznauje rytmizciu, ktor sa striedavo objavuje medzi c.f. a k. - Vie rytmick hodnoty (tvrov, polov, cel a 1:1) nesm disonova. - Osminov hodnoty v rovnakom pomere mu disonova, ak kad disonujci tn v kadom hlase postupuje ako striedav alebo priechodn tn, prp. ako cambiata. - alie pravidl vychdzaj z predchdzajcich pravidiel o nerovnakom k. - Pri zhodobovan textu sa skladatelia museli riadi almi pravidlami (napr. osminy smeli by len ako melizmy; osmina smela ma vlastn slabiku jedine v prpade, ke nasledovala po tvrovej s bodkou a po nej (po osmine) tvrov nota; 1/16 bez vnimky len ako melizma); zohadovan musela by i sprvna deklamcia (przvun slabika na przvunej dobe); obsahov strnka textu asto zdrazovan i hudobnou symbolikou (napr. pouitie trioly pri texte o Sv. Trojici, stpajca meldia pri texte o vstpen do neba, at.).

Imitcia Imitcia (z lat. imitatio = napodobovanie) je prenesenie motvu alebo tmy z vedceho hlasu do hlasu inho, a to v rozdielnom asovom intervale. Napodobnen tvar sa mus plne alebo pribline zhodova s pvodnou hudobnou mylienkou, ktor sa mus alej rozvja (alej vone veden kontrapunkty). Uvedenie hudobnej mylienky vo vedcom hlase sa nazva proposta (nvrh), mylienka prenesen do inho hlasu (inch hlasov) sa nazva risposta (odpove, ohlas). DELELNIE IMITCI A. poda miery zachovania intervalovho zloenia proposty 1. prsna (rytmicky i melodicky presn napodobnenie vrtane zachovania vekosti intervalov, je teda mon jedine v 1 a 8, poda povahy meldie niekedy ete v 4 alebo 5) 2. von (priblin napodobnenie; intervaly sa mu meni, zachovva sa smer a rytmus) 3. relna (risposta je presnou transpozciou proposty najastejie do dominantnej tniny) 4. tonlna (risposta sa prispsobuje tnine proposty)

B. poda smeru pohybu 1. priamosmern / v rovnom pohybe 2. protismern / v protipohybe / v inverzi (v horizontlnej osi) C. poda rytmickch obmien 1. v augmentci rytmick hodnoty dvojnsobne zven (risposta nastupuje po proposte o najskr, niekedy dokonca sasne s propostou) 2. v diminci rytmick hodnoty zmenen v polovinch hodnotch (risposta me nastpi o dos neskr po proposte) D. poda asovho nstupu 1. prost (prirodzen u Suchoa) (risposta nastpi a po skonen proposty) 2. umel (risposta nastpi pred ukonenm proposty; tesnm nstupom risposty po proposte vznik tesna / stretta; Skladatelia ju vyuvaj ako gradan prostriedok na vrchole ktpt. skladby, napr. v zvere fugy.)

Risposta me propostu napodobova v akomkovek intervale (od primy po decimu) a v akomkovek asovom odstupe (po poltakte ale aj po 2 a viac taktoch; asov odstup ovplyvuje najm rytmick obmena risposty). Imitan nstupy vo voklnej polyfni sa ale obvykle dej v kvintovom pomere, tj. po proposte zanajcej na tnike je risposta uveden na dominante alebo naopak. Hlavne v tchto prpadoch mme vysledova relnu alebo tonlnu imitciu. Zkladn rozdelenie imitci sa v praxi asto objavuje v kombincich napr. augmentcia v protismere, dimincia v protismere... V niektorch sekoch skladby sa me objava len imitcia rytmick. Zaiatok proposty t.j. hlava proposty by mala by motivicky vrazn. Me by vrazn bu melodicky za vrazn interval sa povauje kvintov, oktvov i in skok (al priebeh poda pravidiel palestrinovskej melodiky) prpadne melodicky zaujmavo zvlnen meldia; alebo rytmicky kudnejie intervalov postupy zaujmavo zrytmizovan (poda pravidiel paletrinovskej rytmiky). Postauje krat rozsah proposta by mala by zapamtaten a neperiodick. Pri viachlasnch (3 a viac) imitcich sa vyhbame jednotvrnym

periodickm / pravidelnm / predvdatenm nstupom rispost. Rozvrh nstupu rispost (=reperkusia) by mal by premyslen: kad risposta by mala nastupova tak, aby bola aj s pribdajcimi hlasmi kryt len z jednej strany (napr. nstup altu, ak u znie soprn i tenor, je zle pouten, menej vrazn problm pri interpretci). Postup pri tvorbe imitci: 1. Vymyslme vrazn motv alebo motivick ryvok proposty, ktor potom prenesieme do inho hlasu. 2. Proti prenesenmu seku (proti risposte) vytvorme nov kontrapunkt pokraovanie proposty. 3. Tento nov sek tie prenesieme do risposty a znovu proti nemu vytvorme kontrapunkt alie pokraovanie proposty. Takto mme pokraova v imitovan alej alebo oba hlasy vies vone. V kadom prpade ale dodriavame pravidl, ktor podrobne popisuje nuka o jednoduchom (dvojhlasnom) kontrapunkte.

Harmnia a modulcie vo vrcholnej voklnej polyfni Harmnia je vo voklnom kontrapunkte ovplyvnen dvoma faktormi a sce linernym vedenm hlasov a hudobnm materilom, ktor poskytuj cirkevn mdy. Vznikajce szvuky sa sce riadia prsnymi pravidlami, avak harmnia nie je vo voklnom kontrapunkte najdleitejou zlokou a rozhodne ju nememe hodnoti z funknho hadiska. Harmonick ctenie sa formovalo a v priebehu 15. a 16. storoia, harmonicko-funkn vzahy sa zanaj takto vnma a na sklonku 16. storoia, kedy cirkevn mdy ustupovali v prospech modernej dur-molovej tonality. Spoiatku sa tieto vzahy daj vysledova len v zveroch alebo na tektonicky dleitch miestach a predeloch skladieb. Vetky cirkevn mdy maj spolon akordick materil a tak sa doporuuje odli ich od seba podobne ako pri tvoren meldie s pouitm charakteristickho intervalu aj harmonizciou takmi akordami, ktor by dan tninu jednoznane charakterizovali, a to najm pred uvedenm tnickho / zkladnho akordu v priebehu skladby alebo pred zverom. pln zver skladieb je obvykle tvoren obligtnym uvedenm oboch prevodnch

tnov. Tie nm z harmonicko-funknho hadiska vytvoria bu dominantu alebo VII stupe. Zvery s durovmi dominantami v drskej, mixolydickej a aiolskej tnine sa zaali uplatova a s rozvojom harmonickho ctenia v obdob vrcholnej renesancie. Podobne sa postupuje pri modulcich, ktor s vo voklnom kontrapunkte vdy diatonick prechod z jednej tniny do druhej sa d rozpozna prve poda zverov tniny vychdzajcej a hlavne tniny cieovej: najprv je nutn charakterizova vchodiskov tninu, v alom priebehu zvoli vhodn modulan akord (prehodnotenie) a nov tninu upevni jej typickm akordickm spojom. Akordick materil voklnej polyfnie tvoria durov a molov kvintakordy a ich obraty: sextakordy, priean, priechodn a striedav kvartsextakordy + kvartsextakordy nad leiacim basom a sextakordy zmenench akordov. Tento akordick materil je obohacovan diatonickmi prieanmi, priechodnmi, striedavmi a anticipanmi tnmi, a najm cambiatovmi figrami. Szvuky sa nm pri melodicko-rytmickej samostatnosti vetkch hlasov mu rchlo meni. Z tohto dvodu je analza harmonickej zloky obtiana a ani sluchovo nie je mon rozliova funkn vzahy (s vnimkou dielch zverov a pod.). Kee sa na prv miesto kladie linerne vedenie hlasov, nemusia vade vznika pln akordy szvuky s vynechanm niektorho z akordickch tnov i nezvyklejie zdvojenie prpadne strojenie tnu nie s chybou.

Trojhlasn kontrapunkt Polyfnny trojhlas sa od dvojhlasu li z hadiska vertiklneho jedine tm, e sa okrem dvojhlasnch szvukov pouvaj aj pln akordick 3-zvuky. C.f. me by v ktoromkovek hlase. Kvintakordy (zloen z terci a kvnt) idelne spaj poiadavky o pouit konsonanci na akej dobe. Podobne sa na akej dobe mu bez prpravy uvies i sextakordy: aj ke intervalovo v sebe obsahuj kvartu, tto nepsob ruivo, kee je kryt spodnm hlasom. Avak pri pouit kvarty, ktor je odspodu nekryt (je medzi spodnm hlasom a ktormkovek vym hlasom) teda v prpade akhokovek kvartsextakordu, je nutn riadi sa pravidlami o pripravench a rozvedench disonancich (v prpade uvedenie 6/4 na akej dobe), a na ahkch dobch ich uvdza jedine v tvare prieanch, priechodnch a striedavch 6/4, prpadne 6/4 nad leiacim basom. Okrem plnch akordov sa v trojhlase mu pouva intervalov

szvuky, ktor vznikn

zdvojenm niektorho z tnov (v prime i oktve),

vnimone i strojenie tnu. Skryt kvinty sa v trojhlase povouj v prpade, e s medzi niektorm z krajnch hlasov a hlasom prostrednm (vntornm). Ak by vak vznikli medzi oboma krajnmi hlasmi, je nutn, aby aspo jeden z hlasov (najlepie vrchn) postupoval stupovite a aby vznikol pln trojzvuk (5- alebo 6-akord). Prostredn hlas me postupova s oboma krajnmi hlasmi v rovnom pohybe, lep je vak protipohyb. Skryt oktvy nie s povolen za iadnych podmienok. Trojhlasn kontrapunktick veta zana obvykle oktvovm alebo kvintovm szvukom so zdvojenm zkladnm tnom. Mon je tie zaa plnm kvintakordom, ale jedine v prpade, e je durov (teda len v prpade mdov s durovm tnorodom). Krenie hlasov je v priebehu vety povolen. Vdy si vak teba uvedomi, e hlas, ktor sa dostane do najniej polohy, sa z harmonickho hadiska doasne stva basom. Pred zverom sa hlasy musia navrti do pvodnej polohy. Zver kontrapunktickho trojhlasu sa uzatvra uvedenm oboch prevodnch tnov a ich nleitm rozvodom v protipohybe, tret hlas dopluje predposledn szvuk z harmonicko-funknho hadiska bu na dominantnu alebo VII stupe. Poda toho, ktor tn je v base, sa v zvere me objavi D5 alebo D6, vo frygickom mde 5- alebo 6- akord VII stupa. Tieto akordy sa rozvdzaj bu do przdnych kvintovch alebo oktvovch szvukov; v prpade rozvodu do plnho (tnickho) akordu, mus zaznie i v mdoch s molovm charakterom vek (durov) tercia. 3-hlasn kontrapunktick vety rovnak i nerovnak vychdzaj z pravidiel o dvojhlasnom kontrapunkte v nleitom pomere. K., ktor plynie s c.f. v rovnakch hodnotch, s nm vdy mus konsonova. Kontrapunkt v pomere 1:1 a 3:1 (presnejie 1:1:1 a 3:1:1) Ku konsonantnm szvukom sa v trojhlase pridva kryt kvarta a kryt zmenen kvinta. Chybn postupy sa najlepie odhalia, ak 3-hlas rozlome na tri 2-hlasn vety a szvuky prekontrolujeme v kadom z dvojhlasov. Kontrapunkt v pomere 2:1 (presnejie 2:1:1) Tn povaujeme za disonantn vtedy, ak disonuje aspo s jednm hlasom, teda bu s druhm kontrapunktom alebo c.f. asto vak disonuje s oboma hlasmi. Paraleln kvarty, pokia s kryt spodnm hlasom, nie s chybnm postupom; nedoporuuje sa vak, aby medzi rovnakmi hlasmi vznikali prli asto.

Kontrapunkt v pomere 4:1 a 6:1 (presnejie 4:1:1 a 6:1:1) Vyhbame sa akmu disonantnmu priechodu, tie dvom disonantnm priechodom za sebou. V cambiatovch figrach dvame pozor na to, aby ich terciov odskok vdy konsonoval s oboma almi hlasmi, plyncimi v rovnakch hodnotch. Podobne mono tvori i 3-hlasn kontrapunktick vetu v zmieanom pomere, napr. 4:2:1 Synkopick kontrapunkt K1 a c.f. v pomere 1:1 konsonuj, disonantn prieahy v K2 uvdzame a rozvdzame poda pravidiel o dvojhlasnom k. Ak vytvorme vetu v pomere 1:2:2, priom synkopovan je len jeden z kontrapunktov, treba si uvedomi, e sa spolu s rozvodom disonancie bude vaka nesynkopovanmu kontrapuktu zrove meni i harmnia. Zmiean kontrapunkt Jeden z kontrapunktov me plyn s c.f. v pomere 1:1 a druh v zmieanch hodnotch, alebo obidva v hodnotch zmieanch. Von polyfnny trojhlas v zmieanch hodnotch Vetky hlasy s melodicky i rytmicky samostatn, rovnocenn. Trojhlasn imitcia Uvedenie motvu sa nazva proposta, prenesenie do alch hlasov je prv a druh risposta. Reperkusiu volme prednostne tak, aby boli risposty nekryt (nstupy v porad vrchn spodn stredn hlas alebo spodn vrchn stredn hlas sa pouva len zriedkavo).

tvorhlasn kontrapunkt Polyfnny tvorhlas vyuva rovnak akordy ako trojhlas, akurt doplnen tvrtm hlasom, priom tny sa zdvojuj rovnako ako v nuke o harmni (teda prednostne prima, potom kvinta, vnimone tercia). Dvojzvuky s dvomi zdvojenmi tnmi alebo s jednm strojenm tnom sa objavuj len zriedkavo. Okrem skrytch kvnt mu v tvorhlase vznikn i skryt oktvy, priom ale aspo jeden hlas (najlepie vrchn) mus postupova stupovite. Zvltnu

pozornos venujeme krajnm hlasom, ktor maj tvori plne znejci dvojhlas, preto ich nazvame duetov hlasy. C.f. me by v ktoromkovek hlase. Pomer, v ktorom postupuj jednotliv kontrapunkty voi c.f., zvis od konkrtneho zadania pre vypracovanie kontrapunktickej vety. V vorhlasnej imitci me proposta s rispostami nastpi v 24 rznych hlasovch zostavch, obvykle sa vak objavuj tie reperkusie, kde je kad nstup dobre pouten: SATB ATSB TASB TBAS Viachlasn kontrapunkt Obvykl zostava S A T B sa vo viachlasnom kontrapunkte roziruje o druh soprn, druh alt a pod. Okrem zkladnho tnu sa zdvojuje ktorkovek akordick tn, prpadne sa strojuje zkladn (basov) tn. Zdvojovanie tnov by malo by v rznych hlasoch, aby zneli v oktve. V zvere sa nikdy nesmie zdvoji citliv tn (poltnov stpajci ani klesajci). Prevodn tn celotnov je mon zdvoji za predpokladu, e do finly bude rozveden len jeden z nich a druh postpi do tnickej durovej tercie. Sprvnos vedenia hlasov overme, ke viachlas rozlome na jenotliv dvojhlasn vety. ASTB ATBS TABS BTAS

Zloit / prevratn ktpt. dvojit a viacnsobn Spsob kompozinej prce, kedy sa hlasy daj vzjomne prevrti (vymeni), nazvame technikou dvojitho, trojitho alebo tvornsobnho kontrapunktu.

Pri

prevratnom

kontrapunkte

nazvame

c.f.

subjekt,

kontrapunkt

kontrasubjekt a prenesen hlas transpozcia.

Vdy mus najprv zaznie

pvodn zostava (pvodn tvar), ktor v alom priebehu zaznie v permutci. Permutcia tie me prebehn vo viachlase len medzi 2 hlasmi. DVOJIT kontrapunkt Mme vytvori dve hlasov zostavy, a sce ke vrchn hlas prelome pod spodn alebo naopak. Pri permutci sa vak v kontrapunktickej vete nesmie zmeni vzjomn vzah konsonanci a disonanci (inak permutcia nie je mon povaha hlasov ju nedovouje; vtedy hovorme o jednoduchom kontrapunkte). Poda intervalu, v ktorom hlasy prevraciame, hovorme o kontrapunkte prevratnom v oktve, v decime a duodecime (pri prevrate o in interval obvykle vznikaj z konsonanci disonancie a v novovzniknutom permutovanom seku musia by dodran pravidl o pouit konsonanci a disonanci na akch / ahkch dobch). Prevratn kontrapunkt v oktve Vzdialenos medzi subjektom a kontrasubjektom by nemala presahova oktvu. Pravidl odvodzujeme z toho, ak interval vznikne z pvodnho, ak hlasy prevrtime o oktvu: zo szvuku 1 vznikne 8, zo 2 7 at. a naopak. Najjednoduchie to ukazuje zoradenie siel (intervalov) pod sebou (ich set je v tomto prpade vdy 9): 1234 8765 Tak v pvodnej zostave ako aj po permutci musia by zachovan vetky pravidl o veden hlasov, o rozmiestnen konsonanci a disonanci at., teda u pri tvorbe vchodiskovej zostavy myslme na to, o vznikne po permutci: na ak doby dvame jedine szvuk 1/8 alebo 3/6. Kvinte sa vyhneme, pretoe po permutci z nej vznikne kvarta, t.j. disonancia. Pre zaiatok i zver vety sa vber intervalov zuuje na szvuk 1 alebo 8. Do przdnych intervalov vstupujeme strannm alebo protipohybom. Kvintu meme poui len na ahkej dobe a vedieme ju ako priechodn tn (aby vzniknut kvarta = disonancia bola priechodnm tnom), prpadne ju na ak dobu pripravme a alej hlas vedieme tak, aby po permutci dolo k sprvnemu rozvodu disonantnej kvarty. Sekundy a septimy sa mou objavi na ahkej dobe ako priechodn i striedav tny alebo na akej dobe ako pripraven prieahy.

Szvuk nny nepouvame, pretoe permutciou o oktvu dochdza len k seniu intervalu na sekundu. Tercie a sexty mou by v pvodnej zostave uvdzan bez obmedzenia a i v paralelch, preto s v permutanch vetch v oktve najpouvanejmi intervalmi. Prevratn kontrapunkt v decime Pravidl pre permutciu v decime znovu najlepie odvodme zo vzjomnho priradenia siel intervalov (z 1 vznikne 10, zo 2 vznikne 9 at. a naopak). Ich set je vdy 11: 1 2 3 4 5 10 9 8 7 6 Z tabuky je zjavn, e ak budeme permutova v decime, vyhneme sa paralelnm tercim, sextm a decimm (po permutci by vznikli paraleln 8, 5 a 1). Na akch dobch mu st vetky konsonancie, vstupova do nich sa vak smie len v strannom alebo v protipohybe (inak po permutci zakzan postupy). Sname sa rovnomerne strieda przdne a pln intervaly, aby ich pomer ostal vyven aj po prevrate (z przdnych vznikn pln a z plnch przdne). Disonancie uvdzame na ahkej dobe ako priechodn i striedav tny alebo na akej dobe ako pripraven prieahy, vstupujeme do nich v strannom alebo v protipohybe. Vdy ich vak pouvame s odadom na zaman permutciu. Rozsah hlasov by ani tu nemal presiahnu decimu. Decimov prevrat najlepie vyhovuje dvojiciam hlasov soprn tenor alebo alt bas. Niekedy je nutn upravi kontrasubjekt i obe transpozcie posuvkami, aby vyhovovali tonlne. Prevratn kontrapunkt v duodecime Intervalov prevrat ukazuj dvojice siel intervalov, ktorch set je v tomto prpade vdy 13: (z primy vznikne duodecima, zo sekundy undecima at. a naopak). 1 2 3 4 5 6 12 11 10 9 8 7 Konsonantn przdne intervaly uvdzame vdy len v strannom alebo v protipohybe. Paralelne mu postupova len tercie a decimy. Kee zo sexty po prevrate vznik septima, pouvame ju jako disonanciu s ohadom na plnovan permutciu. Vetky disonancie pouvame poda vyie uvedench pravidiel (permutcia v 8 a 10). Hlasy je takmer vdy nutn upravi posuvkami, aby vyhovovali tonlne.

Zmiean prevratn kontrapunkt vznik, ak sa oba hlasy daj prevrti sasne poda pravidiel v min. 2 rznych intervaloch (napr. v 8 a 10; 8 a 12, 10 a 12 alebo dokonca v 8, 10 a 12). Tu dochdza k prieniku vetkch pravidiel. TROJIT kontrapunkt Uplatujeme len techniku prevratu v oktve. Ostatn permutcie s prli zloit a v praxi voklneho kontrapunktu sa nepouvaj. Hlasy v trojhlasnej vete meme vzjomne preskupi iestimi spsobmi: S A T S T A A S T A T S T S A T A S

V trojitom kontrapunkte je nutn dodriava nasledujce pravidl: Zana a koni jedine oktvovm / primovm szvukom. Ak sa v szvuku objavuje 5, treba ju uvies tak, ako po prevrate bolo pouitie vzniknutej 4 v slade s pravidlami napr. o pouit kvartsextakordov. Kvartov paralely (napr. v paralelnch sextakordoch) s nevhodn, pretoe po permutci vznikn paraleln 5. Ku kreniu hlasov moe dochdza len vtedy, ak tm nebude poruen zrozumitenos prevrtench melodickch lni. TVORNSOBN kontrapunkt Uplatujeme len techniku prevratu v oktve. Ostatn permutcie s prli zloit a v praxi voklneho kontrapunktu sa nepouvaj. Hlasy v tvorhlasnej vete moeme vzjomne preskupi 24 spsobmi: * S A T B S A B T S S S SA T T B B S A B A T T B A T A B A S B T * A A A A T T T T B B S B S T A B B S T S B A * * T T T T B B S S AA B B S B S A A T B S A S T A * B B B B S S A AT T S T S A T S A S

Avak nie vetky tieto kombincie s pre premenu hlasov vhodn. Najastejie sa pouvaj permutcie oznaen hviezdikou. Komplikovanos 4-nsobnho kontrapunktu sa ukazuje hlavne pri notch viazanch ligatrou a v zveroch.

Knon Knon ako obben forma polyfnneho spevu predstavuje jednu zo starch vrsiev polyfnneho viachlasu (najstar dochovan knon je Letn knon asi z r. 1240). Oznaenie knon (gr. pravidlo) sa v svislosti s touto hudobnou formou / technikou pouva cca od 15. st., ke vrmci spoloenskej zbavy boli niektor skladby notovan len iastone a interpreti museli dodriava dan pravidl knony, aby zpis sprvne pochopili. Pred ustlenm oznaenia knon sa takto skladby nazvali tie fuga (lat./tal. tek), rota (lat. kruh, koleso), caccia (tal. lov, poovaka) a pod. Knon vznik dslednou imitciou celej hudobnej vety alebo skladby. Mus by minimlne dvojhlasn (poda potu hlasov alej trojhlasn, tvorhlasn i viachlasn), priom zkladom je jedin meldia, ktor sa opakuje doslovne s asovm odstupom v inom hlase. Pravidl pre vedenie hlasu (hlasov) vychdzaj z techniky imitci. Knon dovouje skladateom mnostvo novch tvarov, avak ich prehnan kombinovanie obvykle nie je v prospech diela a stva sa len samoelnou vyumelkovanosou. Knon dosiahol svoj vrchol prve v obdob renesancie, kedy skladatelia rozpracovali (a vyerpali) jeho monosti. V tomto obdob u nejde isto o formu; knon sa zrove stva kompozinou technikou. Mohol sa teda objavi tie ako sas vch celkov svetskch skladieb (chanson, madrigal) i skladieb duchovnch (moteto, oma). Technika knonu z hudby nikdy nevymizla a stretvame sa s ou dodnes (v najjednoduchej forme pri viachl. speve niektorch piesn). V prpade samostatnho voklneho knonu je jeho forma obvykle piesov; s rozvojom intrumentlnej hudby narastal i rozsah knonov a ich forma je okrem A-B-A tie dvojdielna forma s repetciami. Knon sa objavuje aj vo viachlasnch skladbch, priom ale knonicky s spracovan len dva hlasy (tret alebo alie hlasy bu kontrapunktuj vone alebo doaj knonick sek napr. harmonicky). Tento spsob prce mme vysledova v mnohch

intrumentlnych skladbch barokovch (u Bacha napr. Goldbergove varicie, Knonick varicie, Chorlov predohry...). Viachlasn knony (pri opakovan tej istej proposty) sa ale v barokovej polyfni objavuj minimlne; nie vak pre ich zloitos ako skr pre ich harmonick jednotvrnos. Knony samozrejme nachdzame i v dielach neskorieho dta vzniku (J. J. Fux skladate a autor uebnice kontrapunktu; samostatn spoloensk knony i asti skladieb u Haydna i Mozarta (symf. Jupiter), u Beethovena v 4. symfni, v opere Fidelio 4-hlasn spievan knon a pod.) cez 2. viedensk kolu (Schnbergov Quatternion zkladn tvar, inverzia, rak, inverzia raka) a dodnes; kontrapunktick prca (obvykle imitan) je jednou z alch kompozinch monost. Historick typy knonu V 15. a 16. storo boli ako prostriedok dobrej a hodnotnej spoloenskej zbavy mimoriadne obben rzne knonick hry. V knone s hlasy dokonale rovnocenn. Ale aj ke knon bol povinnou uebnou ltkou a platil za zvltny dkaz kompozinho umenia, pre rozvoj voklnej polyfnie predsa len dleitejiu rolu zohrala technika vonej imitcie a nsledn von kontrapunktick prca. Poda zadania mu risposty nastupova od rznych intervalov a v rznych asovch odstupoch. Hlasy konia bu postupne alebo spolone v 1 takte (ukonenie korunou). Ra knon (fr. canon cancrizans): 1 meldia, ktor sa spieva v druhom hlase sasne s prvm hlasom, ale zanajc od poslednho tnu a k prvmu. Zrkadlov knon: zkladom je bu 1 meldia ale me nm by aj vypracovan knon (2-hlasn na 2 linkch). Ak v horizontlnom smere prilome k notm zrkadlo, dostaneme al zrkadlov tvar (inverziu). Ak pvodn knon nie je v C dur, mus sa nov tvar upravi posuvkami. Pomyselnm zrkadlom me by i prostredn linka notovej osnovy. Nekonen knon (lat. canon perpetuus): vhodnou pravou poslednho taktu, ktor je zhodn s taktom prvm, sa otvra monos nekonenho opakovania. alou monosou je, e kad hlas po dokonen svojej meldie zane znovu od zaiatku (pri tomto type nemu hlasy knonu koni sasne v 1 takte). Kruhov knon: prechdza vetkmi 12 tninami kvintovho alebo kvartovho kruhu v proposte djde k modulci do dominantnej alebo subdominantnej

tniny, risposta nastpi od spodnej/vrchnej kvarty/kvinty; tento princp sa opakuje v novej tnine. V praxi sa vak pouva len urit sek. alou monosou je, e proposta kon o tn vyie, ne zanala, take pri kadom opakovan hlasy postpia o tn vyie. Hdankov knon (lat. canon aenigmaticus): Dan je jedin meldia, a to na normlnej alebo kruhovej notovej osnove. Poet rispost, ich nstupy a alie detaily (napr. k, urenie zaiatku meldie...) musia interpreti uhdnu poda danch hesiel i symbolov. Kombincie: napr. ra so zrkadlovm. Zkladom je zpis celej meldie na 1 linke. Prv interpret ta (spieva) noty normlne, druh ich spieva odzadu a ete akoby v zrkadle (resp. odzadu a obrtene hore nohami) Proporn knon: Jedn sa o najkomplikovanej typ knonickej prce. V menzurlnej notci 13. 16. st. mohol skladate v zpise jedinej meldie pomocou znaiek vyjadri rzne temp. T ist meldia teda znela zrove napr. v 2/4, 3/4, 6/8, 2/2 takte a v kvintoktvovch odstupoch. Neskor notan zpis u umouje len augmentciu alebo diminciu. Zkladn typy knonu Pokia skladba (samostatn diel skladby) pracuje s jedinou meldiou, ktor spracovva v kadom hlase vdy cel (a tto meldia vymedzuje dan sek / diel), hovorme nie o imitci, ale o knone. V prpade imitci sa toti napodobuje len krat sek meldie (proposta m obvykle len 23 takty a alie rozvjanie hudobnho prdu je von). Princp prce je vak v oboch prpadoch rovnak, preto E. Sucho rozdeuje a hodnot knony podobne, ako imitcie. Nultm kritriom je intervalov posun risposty voi proposte knon v prme, v sekunde, ... v oktve. alej uvdza 4 zkladn typy: 1. 2. Knon jednoduch: prsna imitcia je mon len pri knone v prme a oktve. Knon v protipohybe: intervalov kroky sa napodobuj opanm smerom. Pracuje sa na zklade tzv. zadranho tnu, ktor sa vyskytuje v proposte i risposte na tom istom mieste meldie. Ostatn tny s od tohto tnu odvodzovan zrkadlovo. Knon potom nazveme napr. knon v protipohybe so zadranou terciou pomyseln horizontlne zrkadlo je na terci danej tniny / meldie. 3. Knon v augmentci: risposta plynie v dvojnsobnch hodnotch. Mono skombinova s protipohybom.

4.

Knon v diminci: risposta plynie v polovinch hodnotch. Mono skombinova s protipohybom.

Pri viachlasnch knonoch me dochdza ku kombinci tchto typov (kad risposta bude vyuva in techniku, napr. 1. risposta knon v kvarte, 2. risposta knon v protipohybe, 3. risposta v augmentci at.) Dvojit a viacnsobn knon Dvojit knon: zkladom s 2 dvojhlasn knony (teda dva rzne knony; kad knon m vlastn meldiu) a minimlny poet hlasov je 4 (napr. S-A-TB). V dvoch rznych hlasoch zaznievaj dve rzne proposty, a to bu sasne alebo s asovm odstupom. Tieto s nsledne imitovan v alch 2 hlasoch (1. propostu imituje 1. risposta, 2. propostu imituje 2. risposta) a to bu sasne alebo s asovm odstupom. Trojit knon: Je tvoren podobnm spsobom ako dvojit knon, zkladom s vak 3 dvojhlasn knony, ktor s vzjomne prepojen do 1 celku. Minimlny poet hlasov je 6. tvornsobn knon: Zkladom s 4 dvojhlasn knony, ktor s vzjomne prepojen do 1 celku. Minimlny poet hlasov je 8.

Formy voklneho kontrapunktu Voklny kontrapunkt dosiahol svoj vrchol v 15. a 16. st., a to nielen v rovine kompozinej techniky ale i v oblasti foriem. Renesancia nadvzuje na formy a druhy ars novy: moteto, piesov formy rondeau a balada, chanson, madrigal. aisko voklnej polyfnie spova v tvorbe duchovnch skladieb: om a motet. Vo svetskej hudbe sa vedcimi formami stali chanson a najm madrigal. Spoiatku sa jedn o formy isto voklne alebo s nstrojovm sprievodom ad libitum (zdvojovanie spevnho partu nstrojom). Osamostatovanie intrumentlnej hudby prina aj do duchovnch skladieb obligtne a vypracovan nstrojov party a pripravuje pdu pre vznik pecifickch foriem intrumentlnej hudby. OMA (lat. missa) je jednak bohosluba katolckej cirkvi, jednak sa takto oznauje hudobn dielo skomponovan na texty omovho ordinria (texty s vdy rovnak a pre kad omu povinn, a to u od stredoveku dodnes: Kyrie,

Gloria, Credo, Sanctus / Benedictus, Agnus Dei ) a propria (tzv. premenliv asti, ich texty sa menia pre kad omu: Introitus, Graduale, Alleluia, Offertorium, Communio), uvdzan najskr isto ako sas bohosluieb, neskr i koncertne. Spoiatku boli ome jednohlasn gregorinsky chorl (slov spev celebrant, zborov spev schola cantorum). Od 13. storoia s polyfnne zhudobovan jednotliv asti, v 14. st. sa vyskytuje u spojenie ast do cyklu. V 15. 16. st. sa cyklick zhudobnenie omovho ordinria (vetkch 5 ast hudobne prepojench) stalo pravidlom. V tomto obdob vrchol technika voklnej polyfnie. Zkladom je obvykle npev z gregorinskeho chorlu, prpadne z duchovnej i svetskej piesne tzv. cantus firmus. Poda jeho umiestnenia do tenoru alebo discantu rozliujeme tenorov alebo diskantov omu. V prpade parodickej ome skladate ako zklad pouil u existujcu viachlasn predlohu (i svetsk), napr. moteto alebo chanson. Prevzat mohla by cel kompozcia alebo len zaiatok, prpadne rozdelenie kompozcie doplnen vonmi vsuvkami i zruenie niektorch pvodnch hlasov a prikomponovanie novch. Pvodn predlohy sa dos ako identifikuj, pokia nie s uveden priamo v nzve. Zkaz parodickch om a svetskch c.f. Tridenstskm koncilom nemal trval vsledok. Objavuje sa i von oma bez predlohy c.f. resp. s vlastnm c.f. Vek tlov zlom predstavuje okolo r. 1600 koncertatnt oma so slovmi hlasmi, generlbasom a nstrojmi. Niektor barokov ome s ovplyvnen operou a oratriom, a prelnaj sa s formou kantty: kanttov ome s slami (rie, duet, zbory). Orchestrlne ome klasicizmu a neskr romantizmu s bu v menom obsaden s nenronou faktrou i rozsahom missa brevis alebo ako nron slvnostn ome missa solemnis, asto komponovan nie u pre potreby bohosluby, ale pre koncertn uvedenie (Bachova Oma h mol; Beethoven Missa solemnis; Janek Glagolsk me). Zvltnym druhom ome je Requiem oma za zomrelch. Chba tu Gloria a Credo. vodnou asou je Requiem aeternam a pribda sekvencia Dies irae. Od klasicizmu strca liturgick funkciu (Mozart, Berlioz, Verdi, Dvok, Britten: Vojnov rekviem). MOTETO sa v hudbe objavuje od 13. storoia. Jeho pvodn podoba sa vak vrazne li od motet 15. a 16. st., kedy je moteto hlavnm reprezentantom voklnej polyfnie.

V polovici 13. storoia (ars antiqua a tzv. epocha Notre Dame; skladatelia Leoninus a Perotinus) bol zkladom moteta cantus firmus/tenor (z lat. tenere dra) prevzat z gr. chorlu alebo aj svetskej piesne niekoko tnov v dlhch hodnotch, asto bez textu (zrejme ako intrumentlny hlas). K nemu boli doplnen alie 23 hlasy nazvan duplum (tie motetus, poda neho i nzov druhu moteto), triplum, prpadne quadruplum s vlastnm rytmickm priebehom a inm textom, neskr dokonca v rznych jazykoch (latina + francztina), i s rznym obsahom (svetsk, milostn, politick text). V 14. storo (ars nova) teda moteto u nemus by len duchovn. V duchovnch motetch je gr.ch. v tenore v dlhch hodnotch, ostatn hlasy sa pohybuj rytmicky samostatne, vinou vak maj rovnak text ako tenor (Kyrie, Agnus). Ako viactextov moteto sa upravovalo Ite missa est. Svetsk moteto sa stalo hlavnou formou ars antiqua a ars nova. Izorytmick moteto 14. st. je hudbou pre znalcov: izorytmika a izoperiodicita racionlne upravuje rytmus a periodicitu rovnakmi anonymnou: hlasov (organizuje, vznamnmi prepracovva, zjednocuje Osobnos s skladatea napr. nvratmi a by Vitry de rytmickmi formulami). prestva

predstavitemi

Philippe

a Guillaume de Machaut. Hlasy s posaden vysoko a v zkom ambite, asto dochdza k ich stretvaniu a kreniu. Od 15. st. sa stavba moteta plne zmenila. Viactextovos a izorytmika vymizla. Zkladom sce naalej me by c.f. v tenore, upa sa vak od strnulho c.f. v dlhch hodnotch, m sa tenor prispsobuje ostatnm hlasom. Podobne zavdzanie imitanej techniky prispieva k zrovnoprvneniu vetkch hlasov. Moteto sa ustauje ako mnohodielna imitan forma: kad diel prina nov propostu s novm textom, ktor je imitovan v ostatnch hlasoch (tzv. preimitovanie), hlasy s alej veden vone. Texty duchovnho moteta s prevzat prevane z Biblie; menej ben svetsk motet s slvnostn a vne, napr. svadobn. Pribda basov poloha, poet hlasov narast z 3 na zaiatku 15. st. a na 6 na konci 16. st. V jednotlivch dieloch sa ich poet ale me meni, ast je prepojovanie hlasov do dvojc, tzv. bicni. Formu moteta uruje text: poet dielov zvis od rozlenenia textovej predlohy (v ordinriu napr. 3-dielne Kyrie a Agnus; mnohodielne Gloria, Credo), pri textovom nvrate sa me objavi i hudobn nvrat (napr. Kyrie text i hudba forma ABA), odlenie dielov me by podporen rozdielnou menzrou (3/4 a 4/4) alebo technikou spracovania (v motetch O. di Lassa sa

asto objavuje trojdielna forma, kedy je preimitovan len stredn diel a oba krajn s vypracovan technikou vonho kontrapunktu). Jednotliv diely s prepojen po kadenci neprestan spieva vetky hlasy naraz, jeden z hlasov ete poas doznievania poslednho tnu / tnov prina nov hudobn mylienku (propostu). V priebehu dielov sa objavuj mnoh leniace kadencie. Vnimkou nie s ani homofnne seky (sylabick deklamcia rozsiahleho alebo dleitho textu). Preimitovan moteto dosahuje vrchol v 16. storo (rmska kola). Je koncipovan plne vone, bez kostry c.f., normou je 56hlas. Hlasy s rovnocenn, uvdzan idelne a capella, nstrojov sprievod v prpade potreby nahradzuje alebo posiluje voklne party. Na sklonku renesancie sa vrchn hlas stva vedcim hlasom, bas harmonickou oporou. Presadzuje sa dur-molov tonalita na kor cirevnej modality. V Anglicku v 16. st. vznikali poda vzoru motet tzv. anthemy. Motetov forma sa objavuje i neskr hlavne pri spracovan hymnov (Magnificat, Te Deum), rznych almov (Psalmus), omovch propri (Introitus, Graduale, Alleluia, Offertorium, Communio), sekvenci (Stabat Mater, Lauda Sion Salvatorem, Dies irae, Veni Sancte Spiritus, Victimae paschali laudes), paij. Nstrojov sprievod nebol spoiatku zaznamenvan (pridvan poda potreby alebo monost ako zdvojenie voklneho partu), neskr sa objavuje najm organov sprievod. Moteto me by i pre slov hlas so sprievodom. V 17. st. sa veda polyfnneho zborovho moteta v starom (palestrinovskom) tle objavuje i generlbasov moteto (Viadana, Schtz). U J. S. Bacha prenik do moteta protestantsk chorl (t.j. duchovn obvykle strofick piesne protestantskej cirkvi v nrodnom jazyku, nie v latine), objavuj sa v om slov spevy, m sa bli ku kantte. Formu moteta m i slvne Mozartovo Ave verum corpus alebo Haec dies J. L. Bellu; motet skomponoval i Brahms a Hindemith.

MADRIGAL

najznmejia

forma

talianskej

renesannej

polyfnie

so

svetskmi textami (bostn, satirick, politick, alegorick a aktulne spoloensk nmety). Taliansky madrigal mono povaova za svetsk

proajok moteta (prekomponovanie textu po sekoch, motivick imitcia, homofnne pase, vybran textov vraz). Podobne ako moteto vak i madrigal preiel rznymi podobami. Madrigal trecenta sa rozvjal v 14. st. Vznamn inpirciu tu zohrala najm milostn pozia talianskeho trecenta (Francesco Petrarca, Giovanni Boccaccio) a pastierske nmety. Forma je dan 23 strofami s refrnom ( ritornel), ktor m in meldiu ako strofy. Madrigal je obvykle 2-hlasn, neskr 3-hlasn. Hlavn meldia je vo vrchnom hlase, tenor je von, nanovo skomponovan. Pod vplyvom druhov ako caccia (neustlen nzov pre knon) vznikali i knonick madrigaly (2-hlasn knon alebo 2-hlasn knon so sprievodom tenoru). Skladatelia: Jacopo da Bologna, Giovanni da Cascia, Fr. Landini. Madrigal 16. a ranho 17. storoia sa okrem inpircie bsnikmi trecenta od svojho predchodcu podstatne li. Zkladom je nestrofick bsnick text s vonm verom pre zbor (a capella). V tomto obdob v om mono vypozorova aj vplyvy udovej a tanenej hudby (frottola, villanela, ballo). Hudba zana viac sledova textov obsah (imitar le parole, Zarlino). Jeho vvoj sa del na tri obdobia: Ran madrigal (15301550) strieda homofnne a polyfnne seky, je obvykle 4-hlasn, priom hlavnou sa stva vrchn meldia, ostatn hlasy sprevdzaj alebo s spjan do bicni. Vrcholn madrigal (15501580) je 5- (6-) hlasn, strieda homofniou s (imitanou) polyfniou, pribdaj tzv. madrigalizmy rytmicky, harmonicky a chromaticky neobvykl manristick obraty, tnomaba, dokonca efekty viditen len v notch (Lasso, Palestrina). Pozdn madrigal (15801620) stupuje vrazov interpretciu textu, virtuozitu, vyuva zvukomabu, chromatiku, neakan obraty do vzdialench tnin (Gesualdo da Venosa, Luca Marenzio, Monteverdi). Rznorodos madrigalu mono vborne sledova na tvorbe C. Monteverdiho (8 knh madrigalov). Okrem zborovho madrigalu sa uho objavuje madrigal s generlbasovm sprievodom a koncertantn slov madrigal

predstavitelia novho (barokovho) tlu. Neprehliadnutenm javom je vzjomn ovplyvovanie sa s ranou operou. V 18. st. sa objavuje koncertatn madrigal so slami, zborom a intrumentlnym sprievodom ako predchodca kantty. V 20. storo sa madrigaly komponuj vinou pre konkrtnych interpretov, na objednvku sborov, ktor sa venuj hlavne interpretci starej hudby (napr. Prat madrigalist; skladatelia Bohuslav Martin, Petr Eben a al).

Doplnky: Imitcia obvykle stoj na zaiatku polyfnnej skladby, alej me pokraova ako: 1. neimitan polyfnny prd 2. rad dvojc prostch imitci oddelench od seba medzivetami (v IH) alebo skupina umelch imitci, ktor sa vzjomne prelnaj, napr. ako tesny vo fuge 3. svisl sled umelch imitci v tvare knonu Dvojhlasn knony (najm v IH) mu by v trojakej podobe: 1. samostatn, bez doplujceho hlasu 2. s jednm alebo 2 doplujcimi kontrapunktickmi hlasmi 3. s doplujcim hlasom figuranej faktry, t.j. s harmonickm sprievodom

Technika intrumentlneho kontrapunktu, porovnanie s voklnym Melodick a rytmick znaky IH Poda nstrojovch monost rozoznvame intrumentlnu techniku veobecn (zvldne ju takmer kad nstroj, napr. diatonick a chromatick stupnicov behy, rozloen akordy, jednoduch trilky...) a pecilnu (prvky typick pre dan nstroj, napr. akordick hra, stupnicov behy v dvojhmatoch, tremolo, flaolety). Nstrojov monosti dovouj, na rozdiel od udskho hlasu, vonejiu intonciu nezvyklch intervalov a maj i v rozsah. Analza bachovskch meldi vak v zsade ukazuje dodriavanie pravidiel pre stavbu palestrinovskej melodiky: tma zana I. alebo V. stupom danej tniny (ojedinele inm tnom, naprklad terciou); melodika je plynul, prevane stupovit; po vom skoku nasleduje zmena smeru a vpl v sekundovch krokoch; nepouvaj sa za sebou 2 kvartov alebo 2 kvintov skoky (s vnimkou rozhrania frz); meldia m svoj spodn a hlavne vrchn melodick vrchol. Toto vak u nie s pre skladatea zvzn pravidl, mnostvo bachovskch, najm harmonicko podmienench tm, nedodruje popsan pravidl (najm o intervalovej vplni po skoku alebo 2 skonch 4/5 za sebou, akordickch rozkladoch a pod.) a v meldi sa asto objavuj i nespevn zven a zmenen intervaly (vrtane tritonu), ktor ale v dur-molovom systme vborne zdrazuj harmonick zloku. Skladatelia sa nevyhbaj ani opakovaniu tnov, asto nimi zdrazuj pravideln pulz hudby, graduj nimi melodiku a pod. Meldia sa nemus uzatvra len prsne (palestrinovsky prevodn tny), ale i vone (terciov skok). Nota cambiata z intrumentlneho kontrapunktu mizne, jej pouitie m archaick ndych. V baroku sa asto objavuje i polyfonicky zaloen jednohlas: melodika je postaven a veden tak, ako by plynula v dvoch (i viacerch) psmach nad sebou (Bach). Zsadn rozdiel priniesla i pohybov zloka IH, a to tak tempov: vemi pomal a vemi iv temp (pvodn tempov oznaenie vyjadrovali ani nie tak rchlos ako skr afekt: allegro = zvesela, vivo = ivo, largo = iroko) ako i rytmick: pohyblivos voklnej polyfnie narastala rozvojom melodiky, v IH je rytmus omnoho vonej, mnohotvrnej a pre vytvranie vraznej tmy je rovnako dleit ako jej meldia (obvykle tma melodicky vrazn a napt je

vyvaovan pokojnejm, pravidelnm rytmom; naopak menej zvlnen, stupovit melodika si vyaduje rytmick vraznos a komplikovanos). Obubu si zskava triola. V prpade, e hlasy plyn rytmicky plne zhodne, lia sa od seba aspo rozdielnou a samostatnou melodikou (koniacou napr. s asovm odstupom). Skladatelia premyslene pracuj tie s pauzami, komplementrnymi a protikladnmi rytmami. Pribudlo lenenie do taktov (dovtedy hudba i notcia menzurlna) a melodika je nutne formovan i metrom (pravideln ak a ahk doby a naruenie tohto pulzu synkopami). Von metrum i beztaktov truktru maj napr. opern recitatvy (vytvran na zklade przvukov rei) a intrumentlne slov kadencie. Harmnia IH Harmonick ctenie sa formovalo u v obdob voklnej polyfnie. V 15. a 16. st. sa vdy dbalo na pln a sty szvuk akordov, ie o zvukov krsu, a to najm v rmskej kole. Cirkevn mdy so svojm v podstate rovnakm akordickm materilom neumoovali vytvra i zdrazova funkn vzahy (obasn vyboenie do tniny melodickej dominanty a zvyovanie stpajceho prevodnho tnu na citliv tn je len zrodkom funknho vzahu DT). Zsadn obrat nastal s rozvojom mondie, kedy sa zdrazuje jedin melodick lnia a t dopluje akordick sprievod, vytvran na zklade najprv jednoduchch (TSDT) ale m alej zloitejch a npaditejch funknch vzahov. Tento rozvoj podporil i sporn systm notcie slovan / generlny bas (basso generale / basso continuo). Dleit tu bol i vzah a reflexia skladate teoretik. Barokov polyfnia, by sa jedn len o dvojhlas, me by dobre itaten i harmonicky, a to bu vaka hamonicky podmienenej stavbe melodiky alebo jej polyfnnemu zaloeniu i figurcim. Harmnia, samozrejme, nie je tak zjavn ako v homofni i mondi s generlbasom, tny akordov s vak asto postupne uveden vetky (napr. v priebehu 1 taktu), a to i vrtane jasnho vyjadrenia obratu (i v 2-hlase) alebo v tvare typickho intervalu, ktor je schopn zastpi cel akord (napr. m7 ako D7). Rozvody disonanci a citlivch tnov sa robia poda pravidiel klasickej harmnie, podobne zdvojovanie a vynechvanie tnov vo viachlase. Uvdzanie disonanci u nie je obmedzovan przvunosou v takte, mu st vone, ich rozvody mu by oddialen a nemusia postupova ako vo voklnej polyfni jedine smerom nadol: pre intrumentlnu polyfniu s prznan stpajce prieahy (2 k 3; zv5 k 6; 7 k 8). K melodickm disonancim

pristupuj

v intrumentlnom vedenia hlasu).

kontrapunkte Za sebou

i harmonick me

disonancie

(v

palestrinovskom existovali len disonancie melodick, ktor vznikali na zklade melodickho nasledova i skupina disonantnch intervalov, pokia hudba plynie v rchlom tempe a melodick linka hlasov tento postup vyaduje, rozhrania vak musia zana a koni konsonanciou. V praxi sa prejavuje uvolnenie pravidiel aj pri pouvan paralelnch, antiparalelnch, skrytch a przvunch 1, 5, 8. S sce stle zakzan, pretoe neznej dobre, v baroku sa vak objavuj i zmenen paraleln 5 alebo skon 5 i reaz nslednch 5; zvukovo vak przdne intervaly (ete viac 1 a 8) hudobn prd ochudobuj, objavuj sa teda omnoho zriedkavejie ako vo voklnej polyfni. Vetky tieto zmeny sa prejavuj aj v prevratnom kontrapunkte. Pouitie kvartsextakordov sa sce nedefinuje prsnymi pravidlami ako vo voklnom kontrapunkte, kee ale neznej dobre, jedine v tvare priechodnch, prieanch a striedavch 6/4, skladatelia pri komponovan zostavy urenej k permutci obozretne zachdzali s kvintou kvintakordu, aby po permutci v 8 nevznikol nepekne znejci 6/4 szvuk. Krenie hlasov sa objavuje tam, kde nespsobuje technick potiae (na jednomanulovom klvesovom nstroji teda len zriedkavo). Skladba mus zana i koni v rovnakej tnine, me sa zmeni len jej tnorod (obvykle mol na dur, opane vemi zriedkavo), tonlny priebeh je obohaten vyboenm i modulciami do prbuznch (nie prli vzdialench) tnin. 18. st. sa znovu priklonilo k zkladnm harmonickm funkcim; 19. st. uvoluje harmonick i melodick truktru, s chromatizmami; 20. st. pracuje s harmniou ako s podstatnou zvukotvornou zlokou: tonalitu roziruje, zoskupuje neobvyklm spsobom, harmonick vzahy uvoluje a v niektorch prpadoch dochdza k plnemu rozpadu funknch vzahov atonalite. Formov znaky IH a spsob kompozinej prce Stredovek voklna tvorba sa, o do formlneho usporiadania, odvjala bu od tenoru / cantu firmu, jeho dky a truktry alebo poda textu. Vinou teda lo o vone stavan neperiodick formu, s vnimkou svetskch (udovch) strofickch piesn (tie s refrnom) prpadne tancov. V renesanci sa zanaj vytvra vie celky, obvykle vonm zoradenm (kontrastnch) dielov, v omi badme tendencie k vstavbe cyklu. Zkladom kontrapunktickej prce me by 1 tma / motv sogetto a t je spracovvan kontrapunktickmi technikami, ako imitcia, knon, von kontrapunkt, permutcia. A v baroku

a s rozvojom IH sa s motvom zana pracova tak, ako to dverne poznme z klasicko-romamtickho obdobia, aj ke sa skladatelia nie vdy a nie plne zriekaj vyie popsanch kontrapunktickch technk. Zkladom skladby sa vak stle me sta i chorl (v baroku skr protestantsk Bach; gregorilnsky u len zriedkavo). Motivick prca zaha rozvjanie motvu od jednoduchho opakovania a sekvencovitho posvania, varicie, rozrenia, delenia a krtenia. Formotvornm prvkom IH je popri motve aj melodick alebo rytmick figra. Zreazenm figr (mu by vytvoren z motvu) vznik pas. Melodick stavba barokovch skladieb me by periodick i neperiodick (na rozdiel od vonho, melodickho prdu palestrinovskej melodiky, kde sa motvy neopakuj, sa barokov melodika asto rozvja na zklade motivickej prce): Periodick melodick stavba sa objavuje v tmach k viaricim, v starch tancoch barokovch sut, obas v protestantskom chorle, ale len zriedkavo vo fugovch tmach. Tie si z hadiska alej prce vyaduj neperiodick stavbu, podobne invencie, preldi, ouvertury. Stavba intrumentlnej meldie sa od palestrinovskej li i pouvanm melodickoharmonickch sekvenci, a to tonlnych i modulanch. Funkcia sekvenci je asto i gradan. almi gradanmi prostriedkami je postupn zvovanie intervalov (napr vo figurcich). Zmenovanie intervalov zas psob skudnujco. V imitanch formch skladba vrchol tzv. strettou / tesnou tesnou imitciou. V IH sa od obdobia baroka zanaj ustaova pevn formy: od 2-dielnych a 3dielnych (piesovch) a po formy ranho koncertu a sonty. Z organovovej toccaty a ricercaru vznik monotmatick fuga; suita i partita pre klvesov nstroj me by oznaen aj ako slov sonta, t ist formov truktra, ale v obsaden inho slovho nstoja s bassom continuom je triov sonta. Obben s i varicie, v prpade kontrapunktickch ciaccona alebo passacaglia; a v orchestrlnej podobe sa ustauje sinfonia a concerto grosso. Dleit je i zjednocovanie do cyklov napr. na zklade spolonho hudobnho materilu. Barokov hudba rovnocenne rozvja homofnnu i polyfnnu sadzbu. Intrumentlna polyfnia je spojenm minimlne dvoch samostatnch hlasov nstrojovej povahy, ktor sa rozvjaj na zklade harmonicko-funknch vzahov a vrmci ustlench foriem. Jednotliv formy a druhy s u sce vinou jasne oddelen a vyhranen, pri kontrapunktickej prci m vak

dleit postavenie harmonicko-funkn pln, typick od zaiatkov pre homofnnu sadzbu a naopak, nad generlbasom sa me rozvja napr. kontrapunktick bicnium. Skladate me primrne sledova horizontlnu melodick zloku a harmniu tomuto vvoju prispsobova (o je v polyfni najbenej spsob prce), alebo naopak, nad vopred premyslenm harmonickm podkladom rozvja polyfnne hlasy (tento spsob je vhodn napr. pri modulcich). Poet hlasov sa tandardne pohybuje od 2 do 4; 5-hlas a viachlas sa me objavi v skladbch voklnych (zbory barokovch opier, om, kantt a oratri alebo zbory a capella nadvzujce na rmsku alebo bentsku kolu najastejie 8-hlas; bohato kontrapunkticky vypracovan Caldarovo 16-hlasn Crucifixus je vzcnou vnimkou). Intrumentlna polyfnia vyuva najviac 6-hlas (v poet je vnimon). Vo viachlasnch skladbch sa asto stretvame s tm, e sa niektor z hlasov na urit as primkne k hlasu inmu v paralelnch 3 alebo 6, na inom mieste sa zas takto zoskupia in 2 hlasy. Ich samostatnos sa pri dostatonom striedan tchto postupov nezmenuje. V 4-hl. fugch sa asto stretvame s technikou tvornsobnho prevratnho kontrapunktu. Vo formch klasicizmu sa kontrapunktick prca objavuje napr. ako sas rozvedenia (zaznie len fugov expozcia), po tlme v romantizme sa kontrapunktick techniky i formy znovu dostvaj k slovu v 20. st.