Реализам у српској

књижевности
одговори на испитна питања

2015.
1. Основне категорије поетике српског реализма.
Термин реализам (лат. Res, realis, ствар, стваран) има вишеструк смисао:
1.естетичка категорија – подразумева да је циљ уметности подражавање/одражавање природе (Аристотел
употребљава за ово значење реч мимесис);
2.историјски неомеђен метод конституисања слике стварности у уметности/књижевности, по Ауербаху, „озбиљно
приказивање свакодневне стварности“, како се то налази у Хомеровим делима, Библији, Бокачовим новелама,
Толстојевим романима;
3. историјски одређен метод књижевног стварања у једном периоду (епоси), где је главни циљ управо
конституисање слике стварности у уметничким делима.
У овом последњем значењу реализам се односи на европске књижевности између 1830. и 1880. године. Просечан
текст епохе реализма обједињује естетичку категорију и метод у књижевноисторијски устаљеном виду. Прећутна
сагласност о јединству европског књижевног простора не одриче национално-регионално-зоналну динамику тога
простора, па се и српски реализам/реализам у српској књижевности узима као једна од националних варијанти
реализма у Европи. Придевом српски уз основни периодизацијски појам означава се не само епоха/период него и
посебност тога реализма у скупу националних књижевности Европе.
Историјски омеђен реализам настаје управо у суочавању са романтичарским тезама: нуди ону слику света коју
обликује модерна наука и материјалистичка филозофија, настоји да књижевност описује, објашњава и открива
психолошке и социјалне чињенице и опште тендеције у развоју друштва., дакле потврду стварности. Међутим,
показало се да су уметност и књижевност категоријално различите, с обзиром на очиту иреалност језика као
основног медија књижевности. Али и када се узме у обзир као заблуда уверење о могућности опонашања
стварности у уметничком тексту, неоспорно је да епоху реализма обележава управо тај феномен – однос
уметничког дела према реалности, без обзира на недостатке метода и естетичких програма.
*Обележја српског реализма узимају се на основу искуства које се одређивало као реалистичко у европском
књижевном простору. Најчешће се узимају следеће категорије:
-миметичност (фикционални свет се конституише по моделу стварног света);
-егзактно-емпиријски модел света (реторика реализма активира поступке дескрипције и анализе, постижући
утисак предметности или објашњавајући фикционалне везе);
-неселективан захват стварности (настојећи да уметничко дело сажме што обимније искуство, писци
искоришћавају семантички ефикасне могућности композиције: нпр. паралелизам јунака као паралелизам
социјалних или психолошких функција);
-неутралисање поетичких (естетичких) конвенција у поступцима градње текста (оно што је Ерих Ауербах истицао
као избегавање фигуративног говора);
-социјално-психолошки систем мотивисања ликова/карактера и њихова репрезентативност (у односу на слој,
класу, регију, психолошки тип и сл.);
-потискивање фабуле на рачун развоја карактера;
-колоквијално-информативан тип језика књижевних дела (усмерен је на стварање илузије објективног/постојећег,
али је у неким делима врло близак фолклорној стилизацији или романтичарском патосу (Јанко Веселиновић,
Јаков Игњатовић)).
У жанровском погледу наглашена је превласт прозе над поезијом, развој драме у ужем смислу и ширење
комедије. Карактеристично је и то да писац реалистичке епохе неутралише ауторско ја, концептом објективног
приповедача, али је често то ја надмоћно фикционалном свету (нпр. код Стевана Сремца) или се појављује изван
сфере фикционалног света (код Јакова Игњатовића). Такође, с обзиром на то да епоха реализма верује у стабилну
и саопштиву слику света један од најзначајнијих оквира реалистичких текстова је хронотоп причања – место,
време и тип причаоца. Посебну улогу има тачка гледишта као једна врста естетичке мотивације – везујући је за
лик или одређену позицију, аутор је могао да објективизује различите перспективе света.
2. Историјско-типолошки статус реализма: раслојавање роматизма и компаративни контекст. Романтизам
је завршавао у кризи идеалистичке, хегеловске филозофије. У подручју књижевности романтизам је решио
питање књижевног језика, увео европске обрасце, народну књижевност афирмисао као европску вредност.
Реализам је наступао у једном моменту субверзивно, али је настајао у књижевним процесима дубоких и
разноврсних корена. Праизвор би се могао тражити у прози просветитељства, или у интересовању за човека у
време романтизма. Може се успоставити веза између одређених типова реализма и претходних епоха:
патријархална анегдота и шаљива народна прича очито се додирују са прозом Милована Глишића и Симе
Матавуља, поучно-дидактичка реторика Ј. Игњатовића, Лазаревићева сентименталност и дидактичност са
Доситејем. Роматизам се раслојава као епоха и померањем, преобликовањем модела света. Књижевна штампа
средином 60-их година, у рукама младих академских грађана, постаје медиј тумачења нове улоге и типа
књижевности још на размеђу идеала тадашње Уједињене омладине српске-српског ослобођења и уједињења, и
реалног и радикалног правца у животу, утемељеног на научном односу према свету. Та двојност, размеђа
романтизма и реализма, осетиће се и у другим подручјима: тежња ка модернизацији и ка очувању
патријархалних установа и филозофије материјализма.

3. Типологија српског реализма. Питање типологије српског реализма јавља се глобално у покушају да се
одреди доминантан тип националног реализма у извесном контексту (средњоевропском, словенском), и локално, с
циљем да се опише поетичка динамика једног раздобља за себе. У ранијим описима прво место је заузимао
социолошки и културноисторијски аспект: утврђене су сродне социјалне претпоставке и на основу њих донешени
закључци о хомологији литерарних и животних чињеница (нпр. сеоска приповетка с обзиром на доминацију
сеоске популације). Касније је истицано заостајање у поређењу са појавом реализма у великим и већим европским
књижевностима. Општу вредност је имала и теза да реализам у српској књижевности није конституисан као
чврста формација и да је оптерећен национално-дидактичким функцијама. Тезу о лабавости формације реализма
заступа и Д. Живковић, док су старији историчари књижевности трајање реализма узимали до Првог светског
рата. У поређењу са облицима реализма у Западној Европи запажено је да српска књижевност не конституише
натурализам као изразито заступљени тип. Разлози за овакав статус натурализма веома су разнолики: Претежно
сеоска паланачка средина (натурализам је изворно оријентисан на урбано), идеолошки отпор западњачким
утицајима, приклањање поетском реализму. Популарна је теза о „урбаном“ развитку (у поређењу са великим
европским књижевностима), што омогућује да се разнолика искуства тих књижевности стопе и да се у краћем
времену пређе онај пут којим су оне ишле постепено.

4.Протореализам. Предреалистичке/ранореалистичке појаве могу се објединити и појмом протореализам, мада

се употребљавају и други називи као што су бидермајер, рани реализам, прелазно раздобље од романтизма ка
реализму, романтични реализам и слично. Реч је о неизграђеном, непотпуно обликованом реализму, са
изразитим остацима старијег типа литературе. Од својства реализма очита је оријентација на прозу, док се
тематско-мотивски захватају кључна подручја живота, с првим жанровима новог смера као што су друштвени
роман, сеоски роман, и други. Од претходних епоха остале су априорне карактеризације јунака, динамична
фабула, родољубиве тенденције. Протореализам је програмски најављен у чланку Ј. Игњатовића „Поглед на
књижество“: ауторово уверење да је у роману (шаљивом, социјалном) будућност српске књижевности и да је
уједно роман носилац поетичног приповедања националне историје. Игњатовић је ослоњен на традиционалне
изворе реалистичности као што је пикарски роман (романескни жанр шпанског порекла опредељен за савременог
јунака-пробисвета и за форму приповедања у првом лицу), док се сижејна динамика постиже кретањем јунака
кроз „разне странпутице живота“. У извесним правцима једнострана, проза Ј. Игњатовића је заправо велике
сложености, сажимајући просветитељске и романтичарске слојеве мотивације и реалистичке универзалије. Модел
протореализма не треба везивати само за Игњатовића, њега следе и млађи писци, међу првим Милорад Поповић
Шапчанин. Он је обогатио персонални статус приповедача, развио разнолике типове композиције (проширена
анегдота, мозаик, линеарна дужа приповетка), овладао дескрипцијом и комплексом мотивације, искористио игру
фантастике и реалности и открио могућности игре са стварношћу текста као скупа графичких јединица. Дао је
добре хумористички интониране слике из живота старог Београда и искушења грађанске породице у условима
државне тираније. Сличан типолошки статус има дело Косте Трифковића, са распоном од трагичне идиле до
комедије из савременог грађанског живота.

5. Програмски реализам. Док протореализам елементе реалистичке поетике узима релативно спонтано и
недоследно, програмски реализам се опредељује радикално у подручју тема и метода изградње илузије
стварности у књижевном тексту. У ту атмосферу уклапа се појава Светозара Марковића који је изложио идеје о
књижевности у два чланка, „Певање и мишљење“ и „Реалност у поезији“. Писани полемички и састављени из
антитетичних ставова, ови су чланци основне тезе формулисали јасно и упрошћено: оспорава се романтичарски
дуализам (поезија/живот), неутралише опозиција поезија/живот, исмевају се интимно-емотивне и свечане теме
ранијег песништва и оспорава естетицизам и формализам на рачун реалног живота (залагање да се књижевност
бави актуелним питањима). У складу са тим, Марковић се опредељује за подражавање природи, за предност
садржине над обликом, са закључком да је уметник у романтизму неко ко ствара и измишља (као Бог), а у
реализму неко ко мисли, анализира као научник и репродукује. Такође, као Марковићеве идеје издвајају се:
примарност прозе, познавање живота као претпоставка вредности, утилитарне функције с друштвено-
политичким тенденцијама и роман као средишњи жанр.Модел програмског реализма је доминирао крајем 60-их
и почетком 70-их година XIX века. Донео је општу усмереност нове генерације на реализам, оштар отпор
реализму који је био клишетиран; испољио је јасне захтеве за одређеним типом литературе: динамизовао је
прозне облике и актуелизовао прозну реторику. Тај модел је, међутим, запоставио чињеницу да је књижевност и
естетска творевина, тако да је лако скретао ка чистој утилитарности и пригодним текстовима. Обликовање и
развијање програма реализма преузели су Марковићеви следбеници и млађи сарадници, Пера Тодоровић и
Андра Николић. Марковић и његове присталице реализму дају физиономију књижевног покрета. Програмски
реализам се раширио и на фикционалну литературу, прозу, драму, па чак и на лирику. У дескриптивним,
аналитичким или дијалошким партијама књижевних дела појављују се оне теме које су испољене у прилозима
зачетника програмског реализма. Циљ саме литературе постаје ширење савремених учења и савремених
политичких идеја. У овој прози је високо учешће „порука“, честе су ванфабуларне дигресије, коментари, поуке,
дијалози са читаоцима. Посебан комплекс ове прозе је тзв. тип „бољег човека“, утописте, проповедника
социјалистичких и материјалистичких учења, присталице нове слике света и „нове науке“. Већ у прози Л.
Лазаревића („Школска икона“) овај тип јунака се иронизира, у приповеткама Стевана Сремца пародира или
приказује у крајње сатиричној перспективи. У готово свим случајевима занемарује се или неутралише уметничка
страна текста ( и књижевне категорије-јунак, радња, стил) јер је првенствен циљ да се поседују одређене идеје. Зато
је врло наглашен ауторски глас, запостављена или изостављена социјална и психолошка мотивација, и
неразвијена језичка функционалност. Та проза у основи инсистира на новом духовном видику својих читалаца и
на њиховом другачијем понашању у свакодневици. Садржина живота, наиме, све се више испуњавала борбом за
духовни, социјални и политички статус јединке и групације. Ако је размеђе 60-их/70-их мењало опредељења, оно
је и време стварања залиха, па су средином 70-их настајала велика дела епохе, романи Ј. Игњатовића, проза С. М.
Љубише, приповетке Ђ.Јакшића и М. Глишића, најављујући Л. Лазаревића.

6.Фолклорни реализам. У периоду превласти програмског реализма умножавају се примери оријентације на

сеоску тематику. Не само Игњатовићев роман „Чудан свет“ , већ су и припадници покрета Светозара Марковића,
апологијом сеоске задруге и општим критичким ставом деловали у овом правцу. Индикативне су насловне
странице листова „Враголан“ и „Врзино коло“ и њихови програми, говорећи заједно у име „гуња и опанака“. Не
узимајући сада у обзир чињеницу да је фолклорна култура у српском народу доминантна, да су писци и читаоци
махом са села, поменуте програмске тежње допринеле су јачању овог модела реализма. *У основи, фолклорни
реализам обухвата она књижевна дела епохе српског реализма која тематику из сеоског живота обликују у
реторичко-стилским поступцима и на културном гласу народне традиције. Термин није једнозначан: уместо њега
употребљивани су термини „народњачки, анегдотски, сеоски реализам“ док је „фолклорни реализам био ознака
једног типа романтичарског фолклоризма и реалистичности старијег порекла. За нас је фолклорни реализам
варијанта односа фолклорне и писане речи: фаза моделирања текуће стварности у књижевности на стилско-
реторичким, па и тематско-мотивским залихама усмене традиције. Фонд устаљених фолклорних поступака овде
се разлаже у обимнији текст, следећи естетику народног стваралаштва или преузимајући њене резултате. Писци
фолклорног реализма, у његовој средишњој фази од средине 70-их и пошетка 80-их година напустили су зону
имитације фолклорних текстова, али су фикционалну стварност организовали најчешће као усмено стилозовано
приповедање о извесном искуству из живота. Причалац је и сам учесник, сведок, актер или жртва из сеоске
средине. Фолклорно оријентисани реалисти настоје да се приближе стварности и у том циљу развијају одређене
поступке или одређени стил, нарочито исказ, уносе говорну лексику и фразеологију прикупљајући одговарајућу
грађу из живота. Трагичан положај сеоске јединке постаје велика литерарна тема, најуспелије у приповеци М.
Глишића „Глава шећера“. У опозицији митског и емпиријског српски реалисти су нашли врело наративне
динамике, с обзиром на изразиту напетост између позитивистичке, модерне слике света и њених митолошких
модела. Овом типу реализма приклања се широк круг прозаика 70-их и 80-их година што изграђује снажан
комплекс у реалистичкој прози, утицајан и у другим моделима реализм: захвата нове жанрове (драме/комедије
М.Глишића, роман „Сељанка“ Ј. Веселиновића) и изграћује једну од најпотпуније уобличених еволутивних линија
српског реализма. Јунак, из сеоског света, по правилу је у контакту са удруженим силама деструкције, наиван,
простодушан, изложен клопкама и пропасти(„ Глава шећера“ М.Глишића, а делом и његова комедија
„Подвала“). Русоистички лик сељака у потпуној је опозицији лику из модерних друштвених слојева-заступник
државе, трговац, сеоски газда, адвокат, поп и др. Лазеревић и Веселиновић мењају профил јунака са села. Највећи
недостатак Глишићевих проповедака био је мањак породичног живота и анегдотска структура: њих двојица су у
приповетку увела породичне односе, издвојила лик жене или по ероткој привлачности или по конфликтности
или по поремећајима токова сеоског живота(„Школска икона“). Облици излагања у реализму потчињени су
општем поетичком процесу деестетизације, у фолклорном реализму првенствено илузијом усмене речи,
спонтаног / свакодневног говора. Зато је водећи облик овог модела реализма „слика“, композиционо неразвијена,
статична наративна целина, илузија неког исечка /цитата стварности. Велики број дела овог модела обликован је
као монолошка реч, па је и слика света коју та реч посредује једнослојна. Модерна представа света још нема
изгледа против снажног архаичног, митског слоја. То је омогућило да несметано у приповедање улази фолклорна
фантастика, било као приповедање о бившем, било као призор из савремености. Водећа тежишта, дакле, у првим
фазама реализма изгледају парадоксална: појединци истог програмског опредељења заузимају опречна
становишта. Једни су према будућности окренути утопијски, вођени апсолутизацијом науке, други на њу гледају
као на повратак златном добу патријархалних заједница.

7.Поетски релизам. Термин „поетски реализам“ изворно је везан за немачку књижевност. Може се прихватити
став да поетски реализам обележава онај тип реализма који настоји премостити поларност идеала и ставарности
идући ка поступцима опонашања природе, тако да уметничка слика делује јече и чистије него реални предмет.
Једноставније речено овај модел одбија да књижевност буде само копија стварности, већ од ње тражи да буде
иделна допуна. Инсистира се да уметничко дело буде „слика“, у смислу метафоричко-симболичне пројекције
света. Тематско-мотивски план прозе овог типа обележава превласт изолованих сфера живота, у томе је поетски
реализам близак фолклорном реализму. Жанровски се ове теме шире од идиличних („Прва бразда“ М.Глишић)
до баладичних тонова („Луда Велинка“ Ј.Веселиновића),једноставне слике из животаили поглавља романа(„Поп
Ћира и поп Спира“ С.Сремца) по правилу није склон монолитном стилу. Занимљиви су пантеистички тематски
топоси, редовно укључени у завршетак приповедака као њихов епилог: јединство човека и природе, јединке и
космоса, човека и Бога,тренутног и вечног, појединачне и опште среће. Занимљиво је издвојити и мотиве преко
којих се уводила лиризација и субјективизација казивања, као што је то постизао Лазаревић мотивима снова,
ветра, очију(„Швабица“, „Ветар“, донекле и „Вертер“). Посебна страна поетског реализма је тзв. лирски хумор.
8.Потпуни/високи реализам. У процесу уједначавања и усвајања реалистичких поступака дешава се да већина
категорија ове поетике почиње доминирати у кеижевним структурама: актуелност тематике, сагласност
карактера, информативност језика и његова улога у обликовању карактера, овладавање кључним прозним
жанровима(роман). Тај се модел може именовати као „потпуни“, како је говорио Скерлић, мада постоје и
варијантни термини као што су „класични“, „развијени“, „зрели“. Уочава се да већина писца иде од
мултирегионалности, да лако прелазе из једне регије у другу.Овладавање новим техникама омогућило је њихову
слободнију и уметнички повољнију расподелу. Фабуларно-сижејни систем у моделу развијеног реализма гради се
на каузалности и линеарности јединица радње. Ако је карактер производ класицизма па и романтике, реализам је
познат по ликовима. Са потпуним реализмом проширује се психолошки простор у концепцији лика, али и
профил социјалне средине. Статус дескрипције, нарације, коментара, анализе, није ништа мање важан од статуса
јунака или радње.Са уопштавањем реалистичких поступака ишло је и жанровско ширење овог метода, правца,
покрета. 90-их година нагло се уздиже роман (Матавуљ, Ранковић, Сремац), драма, особито комедија(Нушић),
лирика усваја неке видове излагања својственог реализма.

9. Граница жанрова у реализму: српска реалистичка приповетка и пословица, анегдота, предање. Вуково
објављивање народних приповедака имало је вишеструки значај како за усмену, тако и за писану српску
књижевност. Приповетке расуте на страницама Српског ријечника, Српских народних пословица, Даница,
постале су већ средином века „иделан тип народне приповетке“, „углед народног језика у прози“, „теорски узор
усмене приповедне структуре и стилизације“. Средином 19. века народна проза је битно утицала на стварање
модерне српске прозе. Српски реалистички приповедачи су активирали оне жанрове који су се могли уклопити у
реалистичко виђење света. Најпродуктивнијим су се показале анегдоте, шаљиве приче, пословице, предања и
легенде, кратки облици као и причања о животу. Наведени облици у себи садрже „миметички подстицај“, па су у
критици већ препознати као „реалистични“. Пословица је жанр који се савршено уклапао у жанровске системе
најразличитијих стилских формација. Дефинише се као „најситнији облик“, „реченица са уметничком
претензијом као књижевно дело“, „минимални текст“. Пословица има могућност да се јавља и као жанр и као
сегмент најразноврснијих жанрова, јер и сама гравитира између језичких и наративних категорија. Јунаци
пословице најчешће су неименовани, а уколико и постоји нека атрибутизација, онда је она типска(Циганин,поп,
калуђер, жена..). Овакво конципирани актери лако се могу прикопчати за различите јунаке конкретизоване у
причи. Друго својство се односи на специфичну темпоралност пословица (актуелизација се везује како за
компонентом прошлог, тако и са компонентом будућег). За просветитељство су биле карактеристичне пословице
које се односе на етички живот јунака, у реализму оне се односе на конкретније, искуственије, прагматичније
спознаје света. Реалистички приповедачи не само да су преузимали пословице, већ и форме које су са њима расле.
Вуков напор да привеже пословицу за причу значајан је јер упућује на важну унутрашњу особину жанрова-
његову наративну подстицајност. Анегдотски конципирани, реалистички јунаци су били црно-бело профилисани
и „постављени“ у изразито конфликтне ситуације.Једни су поштени, радни, наивни, а нарочито је заоштрен однос
село-град. Жанр који попут анегдоте такође почива на „миметичком уговору“ између приповедача и слушаоца па
је и самим тим и релаистичнији јесте предање. Оно је често приповедни нуклеус око којег организују причу.
Приповетке конципиране по обрасцу предања у целини нису биле типске за релаизам. Утицај предања на
реалистичке приповедаче манифестовао се и кроз нову концепцију књижевног јунака. Предања су форме које су
допринеле развоју психолошке мотивације јунака, као и преусмеравању са екстерног на интерно виђење света.

10. Границе жанрова у реализму: легенда као жанровски претекст реалистичких приповедака. За разлику
од демонолошких предања која су се показала као врло продуктивна, легенде су се теже уклапале у реалистичке
поетичке конвенције. Развијених биографија, легендарни епски јунаци нису „трпели“ измене. Они су најчешће
били прободници одређених идеја-њима се асоцирала идеја славне прошлости, дуге традиције. Поред легенди
које се односе на јунаке, у фолклорним генологијама издвајају се и верске легенде.Реалистички приповедачи
преузимали су готове композиционе обрасце на којима су почивале религиозно-поучне приче: а) потврђујући
фолклорне представе о божјој казни, божјој правди и смрти(Ј.Веселиновић „Кумова клетва“), б)ређе их
преиспитујући увођењем реалистичких перспектива(С.Матавуљ „Наумова слутња“).Легенду као жанровски
подтекст реалистичких приповедака није увек било лако утврдити с обзиром да се она није увек појављивала у
„чистом облику“. Лаке метаморфозе предања и легенди у шаљиве приче отежавају „морфолошку дијагнозу“
појединих приповедака.

11. Границе жанрова у реализму: реалистичка приповетка и бајка. Популарност бајке у Србији, како на
почетку тако и на крају епохе реализма, демантује стереотипе о затворености реалистичке поетике према
фантастици. Различити путеви којима се бајка „увлачила“ у штампану књижевност откривају постојање већ
диференцираних модела приповедања у којима се бајка јављала у варијацијама: народна бајка, стилизована бајка,
уметничка бајка са јасно препознатљивим елементима народне бајке. Ове појмовне нијансе упућују на процесе,
разрађене поетичке конвенције којима се један жанр из свог природног „усменог“ контекста измештао у други
„писани“ или се осамостаљивао као посебан облик.Бајка из 60-их и 70-их година , у контексту нове реалистичке
књижевности, имала је другачију функцију. За фолклорне реалисте она је била аутентичан говор људи у
одређеним околностима, говорни жанр који треба опонашати и мотивисати адекватним хронотопом причања.
Реалисти су прибегли другом поступку дезинтеграције жанра- бајка се сказом са првостепеног нивоа дијегезе
„померала“ као другостепеној дијегези чиме се отварао простор за хумористичке, ироничне или пародичне
интервенције наратора. Као изразито каноничан жанр, бајка није могла да се уклопи у различите поетичке
системе без видних трансформација, тако да је она била у знаку подређивања другим жанровима. Ове
трансформације тичу се разлике између изведеног и основног модела бајке и препознаје се у превласти
„рационалистичког третмана“ наспам „фантастичног“, „хумористичког третмана“ наспрам херојског, итд.
Зависно од тога који је тип трансформације био наглашенији, бајка је гравитирала према поучним причама ,
предању, шаљивим причама, итд. Нпр, оксиморонски жанровски спој бајка-поучна прича, почива на
трансформацији фантастичног дискурса у алегорични. Од „укрштеног низа“ бајка-поучна прича, за књижевност
епохе реализма типичнији је други жанровски спој бајка-предање. Приповетка М.Глишића „После деведесет
година“ показује уклањање трагова бајковите структуре и трансформисање фантастике бајке у оксиморонску
„реалистичнију фантастику“ предања. Поред ових трансформација, издваја се и трансформација бајке и/или
предања у шаљиву причу. Активирање различитих жанрова утицало је на статус фантастичног света у
реалистичком тексту-његову афирмацију или негацију. Фантастични дискурс и његови жанрови (бајка, предање) и
реалистичан дискурс и његови жанрови (друштвена прича и сл.) могли су на више начина бити спојени:
А) фантастични дискурс је могао имати функцију „цитата“ унутар реалистичног дискурса (реалистичким
оквиром се нарушавало једно од примарних својстава бајке - „време затворено у сиже“. Уместо да бајка „почиње
изравно, као да се помаља из непостојања, из небића , из одсуства времена и збивања“, реалистички приповедачи
су нарушавали њену жанровску самодовољност )
Б) фантастични и реалистички дискурс се прожимају (јаке границе између света приче и приповедања нису биле
непропусне. Копче којима су се спајала два дискурса најчешће су биле фигура причаоца или хронотопске назнаке)
В) фантастични и реалистички дискурс се међусобно искључују-однос дисјункције (оба дискурса, тј. фолклорна
фантастика бајке или предања и реалистичка приповетка, више се не прожимају већ функционишу по принципу
суседности и међусобног искључивања)
Г) фантастични и реалистички дискурс се негирају (однос негације) паралелно градећи опречне смислове текста
(дискурси се не искључују већ творе паралелно различите међусобно неускладиве смислове текста)
Д) фантастични и реалистички дискурс постоје назависно један од другог
Реалистички приповедачи су препознали могућности различитих жанровских преозначавања фантастичног
дискурса варирајући га у луку од бајки, преко комичних прича до злокобних бајки или модернијих варијанти
прича страве и ужаса.
Фантастични свет се јављао у функцији коректора, допуне, негације реалног света доприносећи опречним
процесима-стабилизовању и дестабилизовању реалистичке норме приповедања. Посредством фантастичног
дискурса семантичка раван реалистичког текста се ширила и у исти знак су се смештала два значења.

12. Сказ у реалистичкој прози: поетолошки аспекти и примери. Сказ представља директно опонашање
фолколорних приповедних образаца. У генези сказа разликујемо пет етапа, обухваћене стваралаштвом од
В.Врчевића до Л.Лазаревића. Ако прву етапу представља дело В. Врчевића, онда је за другу етапу
репрезентативно дело М. П. Шапчанина. У њему сказ већ постаје „приповетска“ не само приповедна форма.
Текст се могао „раздвојити“ на реалистички оквир и нереалистичку фабулу. Трећу етапу чине приповетке
М.Глишића у којима се фолклорни модел потпуно интегрисао у све наративне нивое. Тек ће Глишићев сказ
повезати, објединити причу и њеног приповедача. Сказ више није био само „транспозиција“ и „трансформација“
фолклорног модела приповедања, већ је постао нов начин приповедања. У четвртој етапи сказ се осамосталио од
фолклорног предлошка. Већ код Лазаревића. Делом и код самог Глишића, приметно је напуштање фолклорно
профилисаних причаоца и фолклорних прича и све веће укључивање прича из свакодневног живота. Скицирана
генеза сказа и његова путања од Врчевића до Лазаревића указује на његове различите реализације које нису све у
подједнакој мери чувале везу са фолклорним моделом:1) Опонашање или одступање од фолклорног хронотопа
причања 2) Избор приповедача(фолклорни-нефолклорни) 3)профилизација слушалаца(фолклорни-
нефолклорни) 4)Садржај самог причања.Примери сказа:1)Сказ у приповеци „Ноћ на мосту“ М.Глишића-у овај
приповеци детаљно је описан фолклорни хронотоп причања, издвојен фолклорни причалац.2)Сказ у приповеци
„Ђукан Скакавац“ С.Матавуља-опис породичне атмосфере у којо се разговара о народним лековима.

13.Реалистичка мотивација и етнолошки код. Да би се избегао метеж старих и нових кодова, мотиви ступају у
нове интеракцијске везе. Они постају покретачи који активирају, с једне стране, већ разрађене мотивацијске везе,
а с друге стране, тај исти смисао другачијом контекстуализацијом доводи се у питање. Зависно од типа
детерминацијских веза које у тексту превагну, могућа су три случаја:1)Етнолошки код доминира над другим
2)Етнолошки код је врло развијен, али подређен другом коду 3)Етнолошки и други кодови се међусобно
искључују, али ни један не преузима превласт.Реалистичка мотивација: На трагу В.Чајкановићевих тумачења
приповетке „Кумова клетва“, уз помоћ етнолошке литературе, можемо разумети мотивацијски „затамњена
места“ и у другим приповеткама. У наведеном примеру објашњења мотивацијски нејасних места потражена су у
етнолошкој литератури. Тиме је занемарена чињеница да је мотивација у реалистичким приповеткама била не
само етнолошког, већ и књижевног порекла. Мотивацијска раскршћа на којима се умножавају мотивацијске везе
су следеће: 1)У приповеци „Ноћ на мосту“ јунак се разболео а) „нагазио“ или б) јер га је „покосио“ хладан ветар
од ког су му се укочиле и руке и ноге2)У „Кумовој клетви“ Ј.Веселиновића јунак страда да би се а)испунила
клетва(фолклорна мотивација) или б)јунак страда „пушка је била давно напуњена,а није чишћена, те је се ватра
задржала у вељи, а после барут ухватила“ (реалистичка мотивација) 3)У приповеци „Водене силе“ С.Матавуља
непознате демонске силе наносе несрећу путницима или „прича се измишља да би се људи клонили места и тиме
омогућило кријумчарење робе“. У наведеним примерима између узрочника и резултата радње уметнуте су
међусобно некомпатибилне мотивације и тиме је појачана драматичност приповедања. Типично је да је у
реалистичком тексту за јунаке био доминантан етнолошки код , али за приповедача који тежи да наметне коначни
смисао текста-релаистички. Између два мотивацијска система, „борбу за читаоца“ по правилу је добијао
приповедач јер је њеова приповедачка стратегија била много агресивнија.

14. Ми приповедач као колективни приповедач: поетолошки аспекти и примери. Ми приповедач

обједињује различита приповедна лица, умањује „плуралитет говорника и ставова“, обједињава знање о свету и
остварује јединство интерпретације. На нивоу фабуле ми приповедач обједињује глас наратора са књижевним
јунацима који имају сижејну функцију. Наратор и ликови деле исти животни простор. „Школска икона“-наше
село имало је цркву. Овај приповедач се лако знањем „отцепљује“ од ограниченог видокруга приповедача у првом
лицу и „прикључује“ онима који знају, који имају информацију. Ми приповедач зна и оно што појединци не могу
знати, али укључује и знање сваког појединца. Зато по потреби уступа или заузима место ја приповедача. На нивоу
приповедања ми приповедач подразумева уједначен свет дискурса причаоца и слушаоца. Читалац/слушалац
директно је увучен у приповеднеу матрицу као неко ко је део приповедног света, и ко дели иста знања о свету с
наратором. Динамична реализација се успоставља у односу на свет јунака. Овакав тип приповедача, двоструко
причљивог, фамилијарног и са јунацима и са читаоцима, ипак је више скретао пажњу на њихову различитост него
што их је зближавао Зато је, дијахрониски посматрано, овакав тип приповедача био је карактеристичан за
хумористичко-пародичну литературу. Приповетке М.Глишића добар су пример овог привида говорног јединства
наратора и ликова. Позиција ми приповедача погодна је за драматизацију приповедних гласова – они се моху
слагати, опонирати један другом или иронисати, тј. могу се пародирати. Наративизација драмских аспеката
усмене речи, сказ, профилизација ми приповедача као колективног приповедача, само су неки од поступака
опонашања фолклорне нарације који су крајем 60-их година, 70-их и 80-их година 19. века постали процеси који су
захватили српску приповетку у целини.

15. Реалистички дискурс:поетичка свест-поетичко знање. Будући да током Матавуљевог опуса поетичко знање
приповедача расте, паралелно се одвија излазак из затамњених простора жеље и конституише се симболичка
свест о поетици, приповедању, литерарној традицији и свету као другом. Кроз свест о другом,
приповедач/дискурс говори о сопственој самосвести, о парадоксу непотпуне идентификације и приповедног ја и
дискурса. Ова подвојеност приповедача/дискурса између жеље (тајне) и институције (друштво, знање), непрестано
се преплиће у корист једног или другог, да би се обично разрешила једном врстом поентирајуће преваге
„реалистичке“ дискурзивне самосвести или иронијско-резимирајућег акта те свести. Самосвест приче, међутим,
окупља много више, она зна, прави компромисе, учествује, ангажује се, центрира, погађа и превазилази поетику и
друштвене околности једног времена. Зато се и различити приповедни жанрови из традиције, различити
наративи и говорни жанрови, преплићу унутар свести самога дискурса, остављајући га разиграним. Реалистичка
дискурзивна свест, како смо издвојили, место је пресека свеснога и несвесног једне епохе и једне поетике. Зато у
првом плану није заокружена свест, већ њено суочавање са несвесним: приповедно, културно, идеолошко,
друштвено. Без, дакле, обзира на приповедне стратегије у Матавуљевим причама, њих обједињује дискурзивна
самосвест која у свом реверзибилном односу према несвесној и свесној жељи укључује и искључује жанрове, јунаке,
поетичке и приповедне стратегије, и њихове традиције. Ова свест је, опет, покушај надконтроле и ослобађања
текста, превазилажење усаглашености друштву, истовремено неопходна и „репресивна“ и креативна структура.
Она је, још више, слојевита, неконзистентна, па се и поред стратегија контроле не поставља као коначни судија
једног текста или као логички закључак. Отвореност која је уписана у текст, у јунаке, није само пуко „обједињавање
литерарне традиције и живе, текуће стварности, коначно по концепцијској динамици (фолклорни реализам,
развијени реализам, натурализам, модернистичке тежњем јаке струје фантастике, хумористички комплекс)“ , то је
отвореност дискурзивне самосвести несвесним територијама поетике и приповедања, реализма, културе и
друштва. Порекло дискурзивне самосвести, додајмо, није само у приповедном аспекту текста. Њен извор јесте у
епистеми, у епистемолошкој кодираности једнога времена, али је она и константно „пропадање“,
„превазилажење“, „отвореност“ дискурса, у којем се једна приповетка конституише. Преко дискурзивне
самосвести, пропадања кроз свесно и несвесно дискурса, поновимо, одвија се капиларни контакт са оним што се
назива „стварност“, са оним, дакле, што заједно са осталим дискурсима једног времена (њиховим културно и
тарадиционално свесним и несвесним) и реалистички текст производи као „реално“. Опште је место да „писац
реалистичке епохе неутралише ауторско ја (концептом објективног приповједача)“, као што је конвенционално
оправдање да „је често то ја надмоћно фикционом свијету“. Сваки облик приповедне инстанце поседује,
нагласимо и то, увек присутно, иманентно ја, а у сваком од њих ради жеља за откривањем, дакле скривањем.
Будући да је у реализму учестао „начин излагања (...) у облику сказа и у првом лицу“, као и да су „ликови по
правилу описиван са стране (...) без психолошке дескрипције и анализе“ , жеља је ипак скривена у сваком
приповедној позицији онолико колико је „ја“ извор сваке наративне инстанце. Признање, тачно, можда мало
закаснело: али и да он мора бити „подвргнут додатној контроли вероватности онога што зна“ , отвара питање
нарастања критичке свести као облика поетичке/дискурзивне самосвести Матавуљеве прозе која га избацује у
оквире двадесетовековне књижевне критичке свести, истражног дискурса, надзора литературе/поетике над
друштвом, подтекстуалним и под/парапоетичким обрасцима. Овако се покрећу широке могућности
контекстуализовања поетике, како синхронијски, у односу према дискурсу осталих српских „реалистичких“
приповедача или у односу према институцијама (реалистички дискурс контролишу институције, од поетичких до
друштвених; он, повратно, контролише друштво), тако и, дијахронијски, према традицији писања, оном
наслеђеном и оном такту моденог времена који се осећа у Матавуљевим дискурсом, али и према поетичком
самоосвешћењу. Како је напоменуто, као што свака наративна инстанца, па и најобјективнија, подразумева
присуство првога лица, илузију субјекта који проговара, исто тако свака наративна инстанца је увек метанаративна
у односу на себе саму, онолико колико је приповедна свест метапростор (метасвест) у односу на сопствену логику
или у односу на логику приповедне инстанце. Сама приповедна свест је, наиме, сведок, гарант и произвођач
наративног дискурса (назвали га психолошким, миметичким, поетичким, приређивачким), а њено
опредмећење/објективизација овим није загарантована, али њени обриси, њена структура искрсава пред нас као
оно што препознајемо под наведеним појмом и истовремено га трансцендира онолико колико свест о дискурсу
трансцендира дискурс (или свест о нама самима трансцендира нас), као једно обележје губитка, као што свест о
реалности подразумева да смо ту „реалност“ већ изгубили, да нам је већ измакла. Херменеутика дискурзивне
свести, онолико је изазовна колико је изазовно испитивати мета/надсвест свакога текста, оног трећег, који види и
чује, оног личног или безличног трећег који је (не)свесно окупиран системима и идеолошким предрасудама једне
епистеме, али који их и преватилази, једне идеалне позадине сваког приповедног чина, онога који просиходи из
самог приповедног геста, незаокруженог и отвореног, који увек иде даље и даље. Њему се, наиме, приписује
(без)коначно знање и (без)коначни суд, а он представља и друштво, и Бога, идеолошку позицију, фигуру моћи,
чија се пресуда оставља за нека будућа времена. Он је увек присутни „трећи“ који константно све зокуружује,
неизложен манипулацији, динамичан и динамично идентичан, који све разуме боље и дубље, чија интервенција је
трајна и одложена . Истина текста, истина реалистичког текста, тако се измеће изван наративно-поетичких
истраживања, и за њом се трага у једном парапоетичком, надсвесном и несвесном приповедном контексту, што ће
поред питања идентитета реалистичког дискурса отворити и питања производње „истине“, односа према
ауторитету времена, перспектива и интереса писања реалистичког текста, илузије реалистичке форме,
друштвено-научно-политичких ауторитета. Активирањем ових проблема био би отворен много шири хоризонт
разумевања реалистичке поетике, која не би била сагледавана као рационални предах између романтизма и
модернизма, већ би коначно била укључена у двовековни модерни ход самоосвешћења и нарастања поетичке
самосвести српске књижевности.
-Будући да током Матавуљевог опуса поетичко знање приповедача расте, паралелно се одвија излазак из
затамњених простора жеље и конституише се симболичка свест о поетици, приповедању, литерарној традицији и
свету као другом.Самосвест приче зна, прави компромисе, учествује, ангажује се, центрира, погађа и превазилази
поетику и друштвене околности једног времена. Зато се и различити приповедни жанрови из традиције,
различити наративи и говорни жанрови, преплићу унутар свести самога дискурса, остављајући га разиграним.
Реалистичка дискурзивна свест, место је пресека свеснога и несвесног једне епохе и једне поетике.. Без обзира на
приповедне стратегије у Матавуљевим причама, њих обједињује дискурзивна самосвест. Ова свест је покушај
надконтроле и ослобађања текста, превазилажење усаглашености друштву, истовремено неопходна и
„репресивна“ и креативна структура. Она је слојевита, неконзистентна и не поставља се као коначни судија једног
текста или као логички закључак. Свака наративна инстанца је увек метанаративна у односу на себе саму, онолико
колико је приповедна свест метапростор (метасвест) у односу на сопствену логику или у односу на логику
приповедне инстанце. Сама приповедна свест је сведок, произвођач наративног дискурса, њена структура
искрсава пред нас као оно што препознајемо под наведеним појмом и истовремено га трансцендира онолико
колико свест о дискурсу трансцендира дискурс. Херменеутика дискурзивне свести, онолико је изазовна колико је
изазовно испитивати мета/надсвест свакога текста, Њему се приписује (без)коначно знање и (без)коначни суд, а он
представља и друштво, и Бога, идеолошку позицију, фигуру моћи, чија се пресуда оставља за нека будућа
времена. Он је увек присутни „трећи“ који константно све зокуружује, неизложен манипулацији, динамичан и
динамично идентичан, који све разуме боље и дубље, чија интервенција је трајна и одложена . Истина
реалистичког текста, тако се измеће изван наративно-поетичких истраживања, и за њом се трага у једном
парапоетичком, надсвесном и несвесном приповедном контексту.

16. Опус Јакова Игњатовића/17. Типологија романа Јакова Игњатовића

Један од првих и најважнијих идеолога романтизма у нас Јаков Игњатовић (1822-1889) јесте уједно и први реалиста
у српској књижевности. По времену када је књижевно био најактивнији, он је савременик романтичара и
припадник романтичарског покрета, а по својим најбољим делима – изразит реалиста. Његов стил можемо
назвати романтичним реализмом. Као писац, Јаков Игњатовић се прилично споро развијао: истакао се најпре као
уредник "Летописа" (1854-1856) и програмским чланцима о књижевности, да би се тек као зрео човек, готово
четрдесетогодишњак, посветио роману и приповеци. Огледао се у историјском и друштвеном роману. Историјски
романи су му без стварне вредности (Ђурађ Бранковић, Манзор и Ђемила, Крв за род и др.). Игњатовићев
књижевни значај темељи се на његовим реалистичким романима и у мањој мери приповеткама из савременог
друштвеног живота угарских Срба. Игњатовићев роман има највише заједничког с авантуристичко-
хумористичким романом 18. века, романом пикарске традиције, како се обично назива. С пикарском традицијом
Игњатовића везује сирови реализам његових романа, оријентација на приказивање ниских, приземних видова
живота, авантуристички сижеи, као и ликови протува, варалица, ловаца у мутном, што врве на страницама
његових књига. Најближи је овом типу први роман Ј. Игњатовића, Милан Наранџић (1860), нарочито у свом првом
уметнички успелијем делу. Његов истоимени јунак живи веселим, скитачким животом сналажљивог пробисвета
који добро познаје људе и њихове слабости те уме искористити сваку повољну прилику која му се пружа и вешто
доскочити свим невољама што га сналазе у животу. Други роман о пробисвету, Трпен спасен (1847), иако
незавршен, уметнички дограђенији и пунији од претходног, унео је у основну тему поезију свакодневног живота,
живописност и занимљивост детаља, хумористички тон у сликању карактера и дочаравању градског амбијента и
ђачке боемије. Поред авантуристичко-хумористичког романа, на формирање Игњатовића као романописца
утицао је још један, овом супротан тип романа: сентиментално-романтичарски роман какав је у нашу књижевност
увео Богобој Атанацковић. Уз ликове пробисвета и варалица, код Игњатовића сусрећемо готово исто тако често
личности "песничке нарави", романтичне маштаре и сањалице. Скоро сваки његов роман има два јунака чије
историје теку паралелно и међусобно контрастирају. Један је обичан човек практична духа а други фантаста и
маштар, један се осећа у стварности као риба у води, а други се у свој средини јавља као туђинац, несхваћен човек,
који живи више у свету жеља и снова него у стварности. У ликове тих јунака Игњатовић је уносио снове, идеале и
расположења свог романтичарског поколења; у њима се могу препознати обе основне компоненте наше
романтике, сентименталност и хероика. Њих Игњатовић приказује у вези с реалним, животним приликама у
којима живе његови јунаци: отуда романтика у његовим романима, ако се изузме први од њих, никада не делује
апстрактно и клишетирано као код писаца романтичарског правца. Попут неких великих европских реалиста,
Игњатовић је приказивао судбину романтичног јунака у неромантичној стварности.
Сусрет између романтизма и реализма најсрећније је остварен у Васи Решпекту (1875), роману у којем је ухваћен
историјски моменат чији је значај у формирању националне романтике био пресудан, револуција 1848. и време
непосредно пре и после ње. У главном јунаку, Васи Решпекту, дата је романтична побуна против друштва.
Игњатовић стално истиче да је његов јунак човек снажна духа, способан за велика дела, али створен за неко друго,
лепше и боље време него што је његово ("Страшан положај за човека који ипак већим духом дише, а за њега нема
радње", каже писац о свом јунаку). Отпадник од друштва, преступник и робијаш, Васа Решпект је у бити
побуњеник против стварности која спутава његове снаге, руши његове идеале. Он презире савремено друштво и
тражи узоре у великим личностима прошлости; одушевљава се народном песмом и српском историјом, сања о
општем српском устанку и обнови Душанова царства, а мора се борити у туђој војсци, за туђе интересе, и умрети
у тамници. Остали романи гравитирају више типу социјалног проблемског романа за којим је тежио реализам 19.
века. Личности у њима нису дате насупрот друштву, већ су постављене у главне токове друштвених кретања, њима
одређене и за њих типичне. Ту спадају сеоски роман Чудан свет (1869), у коме је дата мрачна, песимистичка слика
друштвених гибања у војвођанском селу после 1848, Вечити младожења (1878), који је, као и Васа Решпект,
тематски везан за Игњатовићев родни град, Сент-Андреју, те два последња, уметнички мање успела романа,
Стари и нови мајстори (1883) и Патница (1885). Најдубљи захват у друштвене процесе остварен је у роману
Вечити младожења, у коме је кроз историју распада једне богате трговачке породице приказано пропадање српског
грађанског друштва у Угарској. Истакнута је супротност између генерација: очеви су снажни и робусни људи који
радом и самоодрицањем стичу имање и породични углед, а синови нерадници, слабићи, помодари, декаденти,
без воље, животне енергије и смисла за посао, или фантасте и маштари без чула за реално и могуће, који расипају
снагу ни на шта. Игњатовић је најзначајнија појава у српском роману 19. века, творац и најважнији представник
нашег реалистичког романа. Од свих српских реалиста он је дао најширу, најшароликију и најбогатију социјалну
панораму, читаву једну "људску комедију" у малом, и највећу галерију ликова која постоји у српској књижевности.
Ни по слици социјалне средине ни по броју и реалистичкој пуноћи и снази ликова с њим не може се мерити
ниједан наш прозаиста ни пре ни после њега. Међутим, Игњатовић као романописац има и великих слабости.
Оне се испољавају пре свега у уметничкој обради романа, нарочито у композицији, стилу и језику. Као човек био
је неуредан, аљкав и лењ, и више је волео кафану него радну собу. Иако неисцрпне романсијерске инвенције он се
није лако одлучивао на писање, а кад би се одлучио, радио је на брзину, без истрајности и систематичности. Отуда
његови романи носе печат аљкавости, немарности и брзог рада, његов стил је сиров, необрађен, језик пун
варваризма, лексичких и синтактичких, излагање исувише сажето, оскудно, убрзано, и што више идемо напред,
развој романа све је оскуднији, тако да се на крају сведе на брзо телеграмско ређање догађаја, као да је писац,
уморан од рада, журио да што пре заврши роман. Па ипак, на свакој страници коју напише, у сваком потезу
његова пера, осећа се снажан писац, проницљив посматрач живота и врстан познавалац људи.

18. Градња лика у романима Јакова Игњатовића.

Наслови романа Јакова Игњатовића највише одговарају онима који се односе на јунаке, било да су то њихова вла-
стита имена (Милан Наранџић, Васа Решпект) или одређени атрибути (вечити младожења, патница, стари и нови
мајстори). Истичући на ударном месту јунака, Игњатовић заправо одређује центар око којег ће усредсредити оста-
ле мотиве. Његови јунаци су a priori дати, са унапред задатим особинама које се кроз врeменску осу текста самопо-
тврђују. Иако старе и/или умиру спознавши таштину света, они нису ’револуционарни’, не успевају да преобразе
себе, побегну од свог васпитања и карактера– они не мењају друштво, само му се прилагођавају. Ипак, упркос ’по-
новљивости’, умножавању радњи којима се градирају задате особине, и јединственој идeолошкој матрици на којој
се пројектују, Игњатовићеви романи не одају утисак статичности, нити његови јунаци утисак једнодимензио-
налности. „Студије карактера“ особене за ранију прозну традицију, Игњатовић мења увођењем нових темпо-
ралних фигура. Уместо универзалних поука које се ’извлаче’ из егземпларних судбина јунака, преношења приче у
неко ’неодређено’ свеважеће време, он своје јунаке смешта у тренутак ’сада и овде’, чини их више миметичним не-
го дидактичним. Ово измештање јунака иза хроније, наративизација старења, одрастања, пропадања, смрти, учи-
нило је да препознатљиви карактери– вечите младожење, пикари, романтичарски занесењаци– постану мање’ли-
терарни’, а више обични, ближи индивидуалном иискуственом, него типизираном и генеративном. Игњатовиће-
ви јунаци су изразито хронотопични, одређени местом и временом. Кроз причу о њиховим судбинама наративи-
зује се самопротицање времена, тачније показује се пролазност ликова у времену. (Драгана Вукићевић) Његови ју-
наци више једу и планирају него што осећају и размишљају. По томе су блиски пикарима. Кроз разговоре за сто-
лом такође се опонаша знаковно понашање сталежа који је нестајао, дочарава трошност и промискуитетност света
заогрнутог симболима лажног племства и младе грађанске класе у успону која је била сва у напорима имитације
оних који су сталешки испред ње. Претерана манифестност знаковног колико ствара ефекат комичног (теа-
тралног) толико истовремено одаје и трагичност света који изумире. У строго хијерархизованом свету пуном пра-
зних симбола једног царства на умору, јунаци нису револуционарни, они су самосналажљиви; они се попут пика-
ра добро прилагођавају, маскирају и мимикрирају. Игњатовић иако приповеда о дисхармонији света који нестаје
(а можемо га препознати у ’трагичности периферије’, у изумирању грађанске класе у Сентандреји, у нестајању ве-
ликог царства), још увек припада том свету. Његови јунаци у том смислу нису представници експанзионистичког
грађанства, већ оних који се не супротстављају, који својим прилагођавањем, прерушавањем заправо одржавају
старо друштво.
*Велика уметничка способност Игњатовићева огледала се у цртању ликова. Човек великог животног искуства и
посматрач оштрог ока и проницљиве памети, Игњатовић је, као сви прави и велики уметници, умео да уочава
битне црте својих ликова и да их мисаоно уопштава. Не само да су његове главне личности (Шамика, Софра)
оцртане као психолошке студије, са богатством животних појединости које продубљују ту студију, него су му
епизодне личности пуне рељефа и убедљивости. Софрина кћи Катица, која се у роману помиње свега два пута,
оличење је трагичне судбине :"Катица живи у првом кату сама за себе, у дућан никад не иде. Она већ има 28
година. Та лепа Катица, са палестинским лицем, још је лепа. Као Јудита, као Естер, Мардохеја кћи, која би још
могла краљеве опсенути, неће да се уда. Она је изгорели вулкан, није живо, зелено, поносно брдо. Имала је
заручника. Заручник је проси; отац затеже. Заручник умре. Катица, као негда Изор Клеманс, иде на гробље на
ружичало, дели цвеће, венце, и поклоне чини љубећим се, да им свези њиховој припомогне . . .Катица је од неког
времена слаба у здрављу, све вене, док није увела. Катица се суши, види да неће дуго, а у кући, на овом свету нема
за њу радости; готова је полазити на онај тајанствени свет, о коме још нико не зна ништа, у нади да ће се можда са
својим састати. Њој је овај свет тамница. Смрт је из те тамнице избавила. Катица је умрла. Туга је убила. Укопали
су је, по њеној жељи, до њене матере." Али праву меру ове своје способности, Игњатовић је остваривао код својих
главних ликова. Поучен од европске литературе да су за роман и новелу погодне особите личности, које својим
карактером и својим животом представљају изузетне и необичне људе, он је у већини својих романа и
приповедака обрађивао типове "изузетних, особитих судбина", особењаке (Сондерлинг). Особењак је и Васа
Решпект, особењак је и Шамика, и Бранко Орлић, и старац Мргодић, и многи други ликови у Игњатовићевим
романима. Управо тако, бити "особењак" значи бити нешто особито, друкчији, па ваљда и бољи, од других људи,
човек који се тешко уклапа у овај свет и кога тај свет издваја од себе, сматрајући га, ваљда, горим од себе. У
"зондерлингу" се, у ствари, пресецају најмаркантније црте људи једног времена, те он, тако, изражава суштинске
особине свога времена и живота уопште. На тај начин, ови људи постају "архетипски" обрасци људског понашања
и несумњиво захвалан објекат за уметничко посматрање и приказивање.Игњатовић је то знао из литературе и из
живота. Приказујући типске обрасце људског понашања, он нам је дао слику људи свога времена и ознаку вечитих
типова људског понашања и људских судбина. "Вечити" младожења добија тако димензије не само појединачног
лика из прве половине XИX века него и вечитог феминизираног типа, који носи несрећу свога несналажења у
животу у својој природи. У другој половини романа све чешће одзвања као ехо приповедачева констатација:
"Бадава, Шамика је само галантом" (galante homme), што у Милану Наранџићу означава гиздавца, каваљера,
освајача женских срца и продорног светског човека, а у Вечитом младожењи Шамика се полако претвара у
занесеног трубадура, "који блуди тамо-амо, тражи даме, пева, свира о љубави, и задовољи се једним букетом и
крином косе", да би на крају постао трагикомична фигура, која већ служи на подсмех и увесељавање његовим
некадашњим љубавницама. "Оматорио је, али кад изиђе из куће, лепо обучен, као из кутије . . . Он код себе носи у
медаљону Јуцину косу. Пепео његових успомена у сребрној кутији код њега на столу је ноћу. Када не може да
спава, узме кутије, па их љуби. То нико не види нити он жели да ко види, јер само он осећа бољу." А када је умро,
"његове питомице иду сваке године о ружичалу на његов гроб, и овенчавају га цвећем, као другог 'фрауенлоба'.
Урезали су му на плочи покрај његовог имена: 'Вечити младожења'. — Није постидно". Шта значи ова завршна
реченица у Игњатовићевом роману? Шта и зашто "није постидно"? То што се Шамика није никада оженио, или
што је цело имање потрошио купујући свадбене поклоне својим штићеницама, кћерима или чак и унукама својих
некадашњих вереница, или што је остао у лепој успомени својих питомица? Не, Игњатовић сматра да "није
постидно" то што је Шамика доследно, целим својим животом, остварио своју природу, што је, уз сва искушења и
све замке, уза све молбе и наваљивања свога оца, упркос многим стицајима околности које су га нагониле да се
ожени, остао доследан своме унутрашњем нагону да буде сам и несрећан, пружајући свима око себе своју доброту,
невиност и занесеност. "Није постидно" то што је од метафоричног значења "вечити младожења" остварио архетип
"неженства", симбол једног типа људског понашања који је изузетан, особен и умногоме трагичан. Као да нам
Игњатовић поручује: "Ето, има и таквих људи, и они не морају бити гори од нас што нису као остали; чак, ако
доследно, кроз цео живот, остваре своју природу, они су реализовали једну људску могућност, једнаку свим
људским могућностима!" (Драгиша Живковић)

19. Вечити млаожења: тематика и сиже. Овај роман има два дела: један, краћи, у којем се износи богаћење старе
тргвачке сентандрејске породице, други јед дужи и у њему се излаже пропаст те породице, други део је слика
типичних појава декаденције, пропадања, пада богатства што се одражава и у разбијању породичних односа.
Носилац акције романа у првом делу јесте сентандрејски тргова Софра Кирић, а другом делу то је његов син
Шамика. То су два потпуно супротна пола света: на једном се стиче на другом се стечено растаче. Овим
контрастом Игњатовић илуструје друштвени развој Сентандреје, даје слику славног времена Сентандреје и њеног
пада. Породица је у првом делу збијена, патријархално јединствена. Као стуб тог јединства јавља се Софра Кирић.
Он је заправо оличење менталитета партијархалних трговаца, њиховог дружељубља и фамилијарности. Њиме се
евоцирају старински патријархални друштвени обичаји и породични односи. То Игњатовић постиже уношењем
хумора у његов лик (али хумор који није сатиричан већ доброћудан, фамилијаран), као и приписивањем особина
као што су радиност и жилавост. У другом делу романа наступају нова поколења имућног друштвеног слоја Срба
у Сентандреји. У том, другом делу романа, Игњатовић је указао на појаве које су довеле до материјалног
пропадања Срба у Сентандреји: паразитски живот, луксуз, нерадништво, расипање, дегенерисање, општа
декаденција. Чак и у некада снажној, патријархалној породици газда-Софре долази до дезинтеграције: један његов
син, Шамика, постаје особењак, а други, Пера, постаје манијак. Шамика је репрезент декаденције-он нема ни
упола оне животне снаге коју је његов отац имао, омекшао је у луксузу и господству, размажен је уживањима која
је са рођењем стекао. Води бесциљниживот, паразитски живот-сав његов живот се своди на огледање у огледалу и
на каваљерство према женама на разним свечаностима.

20. Вечити млаожења: жанр, композиција, стил. Јован Скерлић је Игњатовићу замерао „задиханости и испресе-
цаности“, „махнито јурење“, али и„разливености“, „излишним епизодама и безначајним појединостима“. Тако је
и у овом роману уочио «клизање преко најважнијих ствари», штуро телеграфско излагање али и задржавање на
небитном, тривијалном. Међутим, Милан Кашанин у студији Трагичност периферије показује да тај стил «згуснут,
пун, набијен изузетно је јасан исадржајан», да управо кратке реченице и есенцијалне речи, брза смена личности и
сцена кроз богатство слика даје «велики пулс живота», те да се управо у свим тим поступцима које је Скерлић
сматрао манама огледа Игњатовићева величина. Сви ти поступци које Кашнин наводи се заправо могу подвести
под оним што Ж.Женет назива ритмом а Миеке Бал темпом, и то оним првим од пет ритмова а то је елипса.
Наиме, елипсе су темпоралне приповедне фигуре помоћу којих приповедач економише информацијама тако
што прескаче одређене временске деонице. Тако Игњатовић често сажима време наводећи да су прошле извесне
године и да се сада лик налази у другачијој животној позицији у односу на ону у којој је био пре временског скока.
Скерлић је овај поступак узимао као пример Игњатовићеве неумешности. Међутим, чини се као да Игњатовић
изостављањем чини да изостављено скрене пажњу на себе. Такође, употребом елипси и псеудоелписи он указује
на брзи проток времена, а самим тим успева да ликове прикаже порзнијим а време неумитнијим. На тај начин,
тим временским поигравањима све удаје и женидбе, добри и лоши животни потези се преозначавају, све постаје
рели ефемерно. Пример за то је почетак 12. Главе: Прошло је десет година, у животу човека дугачак рок, колико се за
то време свет мења, колико се роде, колико умиру, колико њи сретни, колико несретни... Чешће од елипси у којима нас
лишава било каквих информација о јунаку у одређеним временским интервалима, Игњатовић прибегава псеудое-
липсама или сажетом приповедању. Сажето приповедање подразумева убрзану семантизацију, кратке ’теле-
графске’ извештаје. Они су најчешће смештени на спојевима прича, када преузимају функцију епилога. На
пример, на почетку дванаесте главе романа Вечити младожења где се хроника породице не везује више за Софро-
нија Кирића већ за Шамику:Господар Софра је остарио, тако исто и госпођаС ока. Није ни чудо. Ленка се удала за једног
суца, против очине воље, који ју је хтео дати за Профита. Профит је другу узео. Таквог зета неће добити. Пелагија, она ле-
па девојка, та „пенородна Анхизис“, умрла је. Катица сејош није удала, а прешла јој прва младост. Избира неће да се уда.А
Пера је беда; дао му отац једну кућу и нешто новца, он хоће да ради на своју руку... У последњем примеру, извештаји се
прекидају коментарима који су код Игњатовића изразито фреквентни и полифункцонални. Њима се економише
причом (сажима фабуларни ток), открива мотивација, унутрашња фокализација јунака, демаскира јунак, граде па-
ралелна текстуална значења (иронија, пародија и сл). Са аспекта приповедног ритма, они имају функцију паузе
којом Игњатовић пресеца како убрзано, тако и успорено приповедање, мења ритам, зауставља причу не би ли се
прикопчао за време читаоца и дао му додатна објашњења или сугестије за разумевање приповедног света. Игњато-
вићеви поново пронађени јунаци су заправо поново пронађено време приче. Више од ове функције, ти јунаци ко-
ји повремено оживљавају на страницама Игњатовићевог текста, потом бивају заборављени, па поново откривени,
новим уланчавањем у судбину главног јунака такође доприносе утиску пролазности. И елипсама и сажимањима,
релативизују се судбине јунака у времену, развејава мотив њихове пролазности а тексту даје призвук барокне орке-
страције смрти.

21. Тридесет година у животу Милана Наранџића, жанр, композиција, стил.

Први Игњатовићев роман Милан Наранџић је од свих најближи пикарском роману. Први део романа, који је по
вредности и значају знатно изнад другог носи назив Тридесет година из живота Милана Наранџића. Први део је
објављен 1860, а други део 1863. Милан Наранџић се издваја и разликује од свега што је у нашој приповедној прози
пре њега створено и по месту радње, и по средини и свету који се у њему огледају, и по предмету и материји о
којима се приповеда, и по броју лица и њихових карактера; по судбинама људи и по друштвеној атмосфери, по
техници приповедања и начину на који је то учињено. Осим тога што је у први Игњатовићев роман, Наранџић је,
по месту радње и средини која се у њему приказује, и наш први градски, урбани роман; по духу, менталитету,
начину живота, мишљења и тежњама својих јунака, то је и наш први грађански, буржоаски роман; то је, даље, нас
први аутобиографски роман, и исто тако наш први роман са два главна јунака; то је, такође, први српски роман
испричан у првоме лицу, са насловним јунаком који уместо писца приповеда свој и у лику другог главног јунака
пишчев живот, као и исечке из живота многобројних споредних личности. Нема мисаоности у овом роману.
Уместо мисли дата је у роману нека врста сентенција које настају у свакодневном усменом говору као плод
практичног животног искуства. Новина овог романа била је и у томе што су личности у њему говориле својим
свакодневним језиком, сирово, речником који је био домаћи, интиман, фамлијаран, који се није обазирао на
граматичка правила и стилистику. Овакав речник имао је удела у стварању хумора. Јован Скерлић је Игњатовићу
замерао „задиханости и испресецаности“, „махнито јурење“, али и„разливености“, „излишним епизодама и бе-
значајним појединостима“. Тако је и у овом роману уочио «клизање преко најважнијих ствари», штуро
телеграфско излагање али и задржавање на небитном, тривијалном. Међутим, Милан Кашанин у студији
Трагичност периферије показује да тај стил «згуснут, пун, набијен изузетно је јасан исадржајан», да управо кратке
реченице и есенцијалне речи, брза смена личности и сцена кроз богатство слика даје «велики пулс живота», те да
се управо у свим тим поступцима које је Скерлић сматрао манама огледа Игњатовићева величина. Сви ти
поступци које Кашнин наводи се заправо могу подвести под оним што Ж.Женет назива ритмом а Миеке Бал
темпом, и то оним првим од пет ритмова а то је елипса. Наиме, елипсе су темпоралне приповедне фигуре
помоћу којих приповедач економише информацијама тако што прескаче одређене временске деонице. Тако
Игњатовић често сажима време наводећи да су прошле извесне године и да се сада лик налази у другачијој
животној позицији у односу на ону у којој је био пре временског скока. Скерлић је овај поступак узимао као
пример Игњатовићеве неумешности. Међутим, чини се као да Игњатовић изостављањем чини да изостављено
скрене пажњу на себе. Такође, употребом елипси и псеудоелписи он указује на брзи проток времена, а самим тим
успева да ликове прикаже порзнијим а време неумитнијим. На тај начин, тим временским поигравањима све удаје
и женидбе, добри и лоши животни потези се преозначавају, све постаје релативно и ефемерно. Чешће од елипси
у којима нас лишава било каквих информација о јунаку у одређеним временским интервалима, Игњатовић при-
бегава псеудоелипсама или сажетом приповедању. Сажето приповедање подразумева убрзану семантизацију,
кратке ’телеграфске’ извештаје. Они су најчешће смештени на спојевима прича, када преузимају функцију епило-
га– на пример, на крају првог дела овог романа:Хермина је морала побећи од мужа, јер јој је једнако Бранка пребаци-
вао. Ливија има на кући велику таблу, да је славна бабица; а Паулина, та се још тоциља по свету. Светозар је на гласу
доктор и имућан човек...И док је код епилошких сажимања време приповедања минимализовано а време приче
проширено, у сценама се тежи њиховој еквиваленцији. Сценски ритам је још један од ритмова којима Игњатовић
често прибегава. Он се код њега не постиже само дијалозима. У романима су честа ’усадашњивања’ прошлих
радњи употребом историјског презента. Тако и мИлан Наранџић, иако приповеда о догађајима који су се одигра-
ли, додатно их актуализује и драматизује ’пребацивањем’ у садашње време. Кашанин у томе види вљавање и
актуелизовање догађаја, док Скерлић у томе види само тежњу да се што пре заврши са писањем романа што као
резултат даје досаду. Међутим, Игњатовић убрзано приповеда онда када извештава, али када на ред дође
представљање долази до успоравања ритма. О кључним тренуцима из живота јунака Игњатовић не приповеда
сценски. Највише простора он придаје сусретима главних јунака са другима (упознавање, представљање, кратко-
трајни разговори) и њиховим заједничким обедовањима. Многобројни сусрети, нарочито у другом делу романа
Милан Наранџић, немају ’драмски климакс’, нити су судбоносни по главног јунака. Милан Наранџић путује из села
у село, из града у град, удвара се и удварају му се, гости се, води угодну конверзацију, пише љубавна писма и сл.
Ништа није драматично, судбоносно, живљење претворено у забављање, без превеликих напора, без обавеза и
одговорности. Сцене имају пре свега инаугурални карактер, означавају улазак јунака у нову средину. Радња ишче-
зава, тј. она се своди на конвенционалне поздраве, намештене разговоре у којима свако зна своју улогу. Кроз поно-
вљиве, рефренске варијације сусрета (смењивање мушкараца и жена који се упозанају са јунацима), Игњатовић до-
датно наративизује пролазност времена, прецизније– пролазност човека у времену. Истовремено он разоткрива
кодни систем културног понашања Срба у Аустроугарској средином 19. века, оставља врло прецизне податке о
знаковном понашању које је продирало у разне сфере свакодневног живота изазивајући његову театрализацију.
Игњатовић, дакле, драмски конципира јунаке у сценама сусрета не само да би фикционализовао безначајност тих
сусрета(што му је Скерлић замерао), већ напротив да би указао на њихову театралност, и разоткрио маске углађе-
ности, лажност хијерархијских сталешких или мушко-женских односа. Иза обичних рукољуба, он је откривао свет
који ће убрзано због своје извештачености нестати– свет препун лажних представљања, прерушавања, претвара-
ња– свет галантом а симболично оличен у бидермајерским медаљонима у којима су се чували чежњиви погледи,
позирана ганутљиваосећања, и који је заувек нестајао пред новом либералном идеологијом грађанског друштва,
пред јунацима какав је Профит. Сценском ритму Игњатовић прибегава и при опису обедовања. Попут сусрета и
они се могу посматрати као мале фабуларно целовите јединице, серије сличне структуре. Његови јунаци више је-
ду и планирају него што осећају и размишљају. По томе су блиски пикарима. Кроз разговоре за столом такође се
опонаша знаковно понашање сталежа који је нестајао, дочарава трошност и промискуитетност света заогрнутог
симболима лажног племства и младе грађанске класе у успону која је била сва у напорима имитације оних који су
сталешки испред ње. Претерана манифестност знаковног колико ствара ефекат комичног (театралног) толико
истовремено одаје и трагичност света који изумире. У строго хијерархизованом свету пуном празних симбола
једног царства на умору, јунаци нису револуционарни, они су самосналажљиви; они се попут пикара добро
прилагођавају, маскирају и мимикрирају. Игњатовић иако приповеда о дисхармонији света који нестаје (а може-
мо га препознати у ’трагичности периферије’, у изумирању грађанске класе у Сентандреји, у нестајању великог
царства), још увек припада том свету. Његови јунаци у том смислу нису представници експанзионистичког гра-
ђанства, већ оних који се не супротстављају, који својим прилагођавањем, прерушавањем заправо одржавају старо
друштво.

22. Тридесет година у животу Милана Наранџића, тематика и сиже.

Игњатовић је успео да пластично прикаже карактерне особине Милана Наранџића. Стварајући овај свој роман
Игњатовић је дао да се Милан Наранџић сам наслика у мемоарском првом лицу, да отворено изнесе све црте свог
карактера, и оне интимне. Он те црте не улепшава, не украшава, не приказује се друкчијим него што јесте. Не
крије ни своју саможивост ни своју аморалност. Главни јунак Милан Наранџић приповеда у кругу пријатеља
историју свог живота: о свом гладном детињству у родитељској кући: затим о својим веселим ђачким потуцањима,
и ,најзад, о томе како је успео да освоји једну постарију али богату даму и да се ожени њоме. У другом делу
Наранџић приповеда о десет наредних година свог живота када је после женине смрти као богат удовац пошао у
скитњу ради забаве и пустоловина. Први део је типична пикарска историја, прича о пробисвету и његовом
сналажењу кроз живот. Наранџић је син сиромашног кројача, он, како сам каже, потиче ‘’из далње пургерске
класе’’. Та чињеница је само полазна тачка у његовој историји, а никако чинилац који одређује његов карактер и
његову судбину. Наранџић ни социолошки ни психолошки не изразава менталиет сталежа из кога потиче. Он је
много мање репрезентатнт своје класе,у смислу реализма 19. века, него тип декласираног човека, отпадника од
друштва, који познајемо из пикарских романа. Још у детињству он мора да напусти родитељску кужу и да се
сналази у свету како зна и уме. Он живи веселим , скитничким животом сналажљивог пробисвета који добро
познаје људе и њихове слабости, те уме да искористи сваку повољну прилику и вешто доскочи свим невољама које
га сналазе у животу. Из таквог начина живота он извлачи извесне животне максиме, извесну филозофију живота
коју проповеда са добродушном отвореношћу и наивним цинизмом: ,,овај свет је већ тако створен’’ и узалудна су
сва настојања да се он измени набоље, треба га једноставно примити таквим какав јесте и живети весело; љубав и
сва друга осећања и заноси су само слабости људске које се, код других, могу добро искористити, али се ваља
чувати да их други код нас не примете, стога треба увек ,,пола срца код куће’’ задржати, а за људе имати по
неколико маски па их по потреби носити; за сиромашног младића најбоље је да нађе какву богату прлику, лепота
није битна, и да се ожени, јер ће тако најбрже доћи до лаког, господског живота. Други јунак романа, Бранко
Орлић, замишљен је као супротност Наранџићу. Он је сам као идеални романтични јунак, сањалица и трагични
усамљеник који изгара у свом унутрашњем животу и нема разумевања за тривијалну свакодневицу обичних
грађана, као што ни они за њега немају разумевања. Као писац Јаков Игњатовић се слабо сналази у вишој
стварности, у свету снова и идеала. Њему је много ближа ниска, чулна, материјална стварност. Његов прави домен
није свет Бранка Орлића, него свет Милана Наранџића. Игњатовићев реализам често се назива вулгарним
реализмом јер је сав усмерен на ниже сфере живота. Милан Наранџић као лик и његови доживљаји
карактеристични су за ову оријентацију његовог реализма. Наранџић посебно наглашава оне моменете из своје
биографије који сами по себи представљају деградацију, унижавања. Он казује, на пример, како је у детињству био
вечито гладан , како никако није могао да се наједе, не зато што није код куће имао шта да једе, него зато што је по
природи прождрљив. Такође прича о разним преварама помоћу којих је долазио до масног залогаја или новца; на
пример како је истовремено обећао брак двема слушкињама, Бабики и Рези, и од обеју добио по сто форинти да
оде кући по крштеницу па са добијеним новцима побегао. Међутим, упоредо са деградацијом и вулгаризацијом
оног што је идеално, племенито, узвишено, код Игњатовића имамо и другу тенденцију коју можемо назвати
уздизањем и поетизацијом онога што је ниско и вулгарно. Оба поступка доводе радикалан преокрет у односу
наше књижевности према стварности. Игнатовић тражи поезију, романтику и лепоту у обичном, свакодневном
животу. У Милану Наранџићу се говори о поезији берберског и ђачког живота. Милан Наранџић прича о својим
преварама и понижавањима са најневинијим лицем детета које се забавља и нас забавља својим несташлуцима
тако да све то и не изгледа тако страшно као што би могло бити када би писац само мало померио угао
посматрања.
23. Проза Милована Глишића: тематско-мотивски аспекти.
Оснивач реалистичке приповетке Милован Глишић произишао је непосредно из покрета Светозара Марковића,
те је и наступио у духу његовог револуционарног програма као оштар критичар тадашњег српског друштва. С
једне стране исказује изразито критички однос према стварности, приказује типове друштвеног живота (сеоски
зеленаш, корумпирани чиновник, простодушни сељак – то су његови најчешћи типови) и то је оно што тематику
његових дела чини савременом и реалистичном. Реалистичности доприноси и то што је Глишић своја дела градио
на народној основи, богатећи их елементима прихваћеним из усмене прозе. Његове хумористичко-сатиричне
приповетке, које су најбројније и најзначајније, као и обе комедије – изграђене су по моделима шаљивих народних
прича и анегдота. У њима је дошао до изражаја рустикални, фолклорни дух подсмевања, ругања, подвале, чије су
жртве увек непоштени људи, варалице, тлачитељи народа. Они којима је варање занат бивају једном преварени и
изиграни, враћа им се мило за драго, "шило за огњило"; они постају предмет јавне поруге и стиже их праведна
казна за недела која су починили.С друге стране, код њега су уочљиве и неке нереалистичке црте карактеристичне
за српске реалисте: идеализација старог села, фолклоризам. Све то је плод двоструког утицаја- политичког утицаја
С. Марковића и књижевног утицаја Гогоља. Мешање (условно речено) опречних тема је иначе карактеристично за
Глишића, нарочито за његове фолклорне фантастичне приповетке у којима долази до споја фантастичних
елемената и фантастичне тематике са љубављу двоје младих (После деведесет година), или са тематиком друштвене
корупције и неморала (Глава Шећера).

24. Фолклорна фантастика у прози Милована Глишића. У приповедачком делу Милована Глишића постоји
цела једна мања област која би се тешко могла очекивати од писца изразито реалистичког метода. То је област
фантастичних прича, област са духом и тоном народне приповетке, са карактером гатке, са фолклорним
мотивима. У приповеткама из те области Глишић је исцрпео све што је сујеверје изнитило око вампира,
анатемњака, џинова, сабласти, око појава којима је машта припростог сељака населила згробни свет. Понекад се
такав мотив пробије и у приповетку са стварном животном подлогом: у Г л а в и ш е ћ е р а једна епизода је
посвећена опису Раданове борбе са нечастивом силом. У жанру фолклорне фантастике узор му је био Гогољ са
својим приповеткама из украјинског сеоског живота а изворе је тражио у народним предањима и веровањима у
вампире. Његова прва приповетка Ноћ на мосту припада овом жанру, а најпознатија прича из ове скупине је
После деведесет година-у њој се стално мешају реалне слике из сеоског живота са светом фантастике, хумор и
фолклорна мистика. Као Гогољ, и Глишић је понекад сујеверицама давао тон убедљивости. Призвук лежерне
ироничности и народског хумора дејствен је у причи П о с л е д е в е д е с е т г о д и н а. Прича је грађена на
легендарним слојевима хумора, на којима су у народној приповеци настајали Ћосо и Еро, са свима
карактеристикама и у свима ситуацијама бујног измишљања. А где смо, у коме раздобљу Србије, кад се прича
дешава? Људи још носе перчине, Страхиња је "пропалио" дуван, а још је момак, кмет на састанку лежи потрбушке
под орахом "па се ногата најлак", састанци се завршавају препиркама, а препирке тучњавама, сељаци се
међусобно плаше језивим причама о проклетој воденици, царују вампири. Глишић је и овде помешао две теме:
једна је о преливању вампира водом аџијазмом, а друга о љубави двоје младих, Страхиње и Радојке, са
уобичајеним неспоразумом између родитеља и деце. Јунак приповетке је сиромашни младић Страхиња који, као
што се то у сличним случајевима често дешава, воли кћерку богатог сеоског газде. И, наравно, он не може добити
вољену девојку све док не учини подвиг достојан ње (као у народним бајкама). У неком селу прихватио се да буде
воденичар у воденици где се појављује вампир и дави воденичаре већ прве ноћи кад почну радити. Страхиња не
само што је изашао жив и здрав из те ноћи већ је успео да сазна име вампира тако да су сељаци могли пронаћи
његов гроб и пробости га глоговим коцем. После тога ништа није стајало на путу младићевој срећи. У неким
приповеткама Глишић користи приче о "нечистим силама" као елеменат у сликању сеоских нарави, схватања и
обичаја.
25. Глишићев приповедачки стил. Глишићева иновативност огледа се у томе што је управо он начинио прелаз
са усменог причања на књижевно обликовање приповедања. За разлику од других приповедача који су тежили
томе да у подручју хумористичког остану на формално неразвијенијим облицима, Глишић уланчава неколико
епизода разрађујући их као део једне теме. Он надилази илузију усменог приповедања чију је традиционалну
употребу започео Шапчанин. С једне стране он примењује епску позицију која ће касније постати основ
реалистичког приповедања (тако Главу шећера почиње са: „Тек се сунце смирило, а Радан Радановић из Крнића
измиче с празним колима.“), а са друге стране, он не преза од старог увођења читаоца у дијалог. Дакле,
приповетке се не развијају у потпуности као читаве епске ситуације већ се причају искуствено и језички су видно
обојене (Нови Месија почиње са: „Тако је то, мој брајко.“).Ипак, Глишић не прекида везе са романтичарским
схемама фабулације: Цинцари држе крчме, зеленаши и богаташи имају злу ћуд, нерадници су изопштени из
сеоске средине. Зло ни у његовој интерпретацији нема друштвено-економску условљеност већ је, као и до тада
појединачно, нередовно и случајно, идилични мир сељака се обично враћа чим се преступници казне.Глишићево
дело одише елементарном снагом и једноставношћу, што га чине значајним писцем. Критички однос према
стварности, савременост тематике, приказивање типова друштвеног живота (сеоски зеленаш, корумпирани
чиновник, простодушни сељак – то су његови најчешћи типови) чине га изразитим реалистом. С друге стране, код
њега су уочљиве и неке нереалистичке црте карактеристичне за српске реалисте: идеализација старог села,
фолклоризам. Развијајући се под двоструким утицајем, политичким С. Марковића и књижевним Н. В. Гогоља,
Глишић је своја дела градио на народној основи, богатећи их елементима прихваћеним из усмене прозе. Његове
хумористичко-сатиричне приповетке, које су најбројније и најзначајније, као и обе комедије – изграђене су по
моделима шаљивих народних прича и анегдота. У њима је дошао до изражаја рустикални, фолклорни дух
подсмевања, ругања, подвале, чије су жртве увек непоштени људи, варалице, тлачитељи народа. Они којима је
варање занат бивају једном преварени и изиграни, враћа им се мило за драго, "шило за огњило"; они постају
предмет јавне поруге и стиже их праведна казна за недела која су починили. О свему томе Глишић приповеда
једноставно и природно, служећи се често поступцима усмених приповедача, језиком у коме се осећа живи говор
његовог краја.

26. Опус Сима Матавуља: развој и фазе.

Матавуљев књижевни рад је разнолик, али је највећи део тог рад везан за приповетку-објавио је десетак
приповедачких збирки. Поред тога написао је два романа, Бакоња фра Брне и Ускок, алегоријски спис Десет година
у Мавританији и мемоарски спис Биљешке једног писца (објављено постхумно). Садржином и темамa његове
приповетке се могу сврстати у три круга: приповетке са темама из приморског (однносно далматинског),
црногорског и београдског живота. Приповетке са темом из приморске и црногорске средине немају исту
уметничку вредност, у оба тематска круга има веома добрих, осредњих, али и доста слабијих приповедака.
Далматинске приповетке се оцењују као успелије, вредније, јер је у њима Матавуљ епизоде са етнографским и
географским садржајем заменио сажетом радњом која на реалистичан начин, уверљивом декрипцијом и
сугестивним живим говором, у први план истакао неку животну драму (такве су приповетке Поварета и
Пилипенда). Неке од приповедака из овог круга које су настале на крају пишчевог живота имају јасне назнаке
модерности (Први Божић на мору, Ошкопаци Била, Кишовите ноћи). Црногорске приповетке, настале на почетку
његовог рада, за време боравка на Цетиљу, понекад по наруџби двора, оптерећене су етнографизмом,
романтиком. Међутим, и у кругу црногорских приповедака Матавуљ достиже ту вредносну границу онда када
овешталу идеализацију црногорског живота надомешта уверљивим, истинитим садржајем, духовитошћу и
приповедачком свежином (Како се Латинче оженило.) Матавуљеве београдске приче, иако пу исто време када и
приморске разликују се он ових и по темама, и по атмосфери и по тону. Док су приморски амбијент и живот
психолошки дубоко проживљени и култивисани јер их је писац осећао и преносио у рукопис као лични
доживљајни свет, Београд је за њега неуљуђен и мрачан. Београдским приповеткама приказује друштвени и
морални живот београдске буржоазије и судбину дошљака у тој средини. Београдски је живот приказао тамним
бојама инсистирајући на изношењу натуралистичких сцена (Грешно дете). Хумор који је спонтано проговарао у
приповеткама с тематиком из далматинске средине у београдским приповијеткама ишчезава и уступа место
мрачним, мистичним расположењима. Као успелије приповетке из овог тематског круга издвајају се: Београдска
деца, Поп Агатон, Божићно јутро, Аранђелов удес, Наумова слутња, Мала жртва. Написао је и два романа. Ускок је из
црногорског, а Бакоња фра Брне из живота Далматинске загоре. Ускок је више историјска хроника него роман.
Фабулу чини статична и неповезана слика црногорских прилика, нарави и обичаја. Прича о главном јунаку,
ускоку Јанку, само је тематски оквир те приче. Роман је више заснован на племенском романтизму него на
пишчевој имагинацији и радњи кој би била жива и уверљива, те се сматра да ово дело не поседује високу
уметничку вредност. Бакоња фра Брне такође у први план нема личност главног јунака већ Бакоњине сроднике,
причу о манастиру и фрањевачким свештеницима. Дело обилује сатиром и хумором који понекад бива осенчен
иронијом и меланхолијом. Се другим ликовима, убогим, смешним и грешним подсмева, дотл Матавуљ хероизује
Бакоњу. Саосећа са њим и диви се креацији своје маште. Ова антиклерикална књига раблеовска је на један
упрошћен, елементран начин. Пуна је карневалског духа, благог хумора, животне свежине и припросте радости
живота. Матавуљев уметнички развој иде од спонтано, фолклорно обојеног и уметнички недовољно организованог
приповедања ка модерној, артистичкој прози у којој ништа није остављено случају и импровизацији, већ је сваки
детаљ пажљиво пробран, одмерен и складно уграђен у органско јединство приповетке.

27. Бакоња фра Брне: жанр, композиција, лик.

Бакоња фра Брне је из приповетке прерастао у роман, претежно хуморног садржаја, али је у новом облику задржао
новелистичку композицију. Иначе је сам Матавуљ у писму Јовану Грчићу ово дело назао «причом, управо
романом». Свако поглавље романа је грађено или око једно лика или догађаја који су у приличној мери повезани
са другим ликовима и догађајима, али могу и засебно да постоје. Читав роман је изграђен на супротности два
света: манастирског и оног изван њега, али ипак дубоко везаног за манастир. Да би разбио монотонију
манастирског живота и понављања, Матавуљ је фабулу романа изградио на неколико ефектних прича, готово
анегдотског карактера. Најефектније такве приче су: прича о смрти ђакона Шкоранце и његовом посмртном
јављању, затим о Букару, о пљачкању манастира и гвардијановој смрти, па прича о Пјевалици како је лечио и
излечио фра Брну које се излио читав роман. Све ове приче говоре о трагичном и озбиљном, али све то постепено
прераста у смешно и бурлескно. То је постигнуто тако што, за време ових догађаја Бакоњин лик ишчезава те у
први план доспевају остају духовници опседнути жељом за животом који више ни за кога нема смисла. За то
време, у прикрајку, Бакоња расте и буја, предаје се сластима живота, налази простора у сновима да да одушка
својој снази и младости. Дакле, Матавуљ фабулу није градио са заплетима и комплексима драматичних сукоба.
Овај роман је у композицији нека врста биографске хронике, хронике Бакоњине младости, а то је Матавуљу
омогућило да у композицију овог дела унесе неколико живахних анегдота које би могле и засебно постојати.
Међутим, упркос томе композиција није мозаична. Она има складно унутрашње јединство одржавано изузетно
живахним приповедањем. Скерлићевим речима, ово је Матавуљев најбољи роман и синтеза је и цвет свих његових
далматинских приповедака. И заиста, сва својства која ј показао у приповеткама, Симо Матавуљ је испољио и
овде: непосредно осећање живота и људи, тежња да се живот прикаже онакав какав је, без украшавања и
дотеривања, а нарочито је дошла до изражаја његова велика стваралачка способност у сликању портрета. Наиме,
Матавуљ гради портрете кратким и крупним потезима, сликајући оне детаље који носе у себи најизразитије
слике. Све његове личности, ма биле и епизодне, у овом делу носе маркантно извучена индивидуална својства,
духовито запажене одлике, диференцирају се потпуно једна од друге посебним, оригиналним цртама карактера и
својственим животним навикама. Свака личност је сама мотив за посебну хронику или духовиту хумореску. Свака
од њих носи на себи и духовиту етикету, добијену на «народном крштењу», надимак у коме се карикатурално
оличавају основни облици њиховог живота и природе. Матавуљ је поскидао мистичне амблеме са манастирског
живота и људе који живе у манастиру осветлио волтеријалнски. Најрељефнији портрет дат је у фра Брну.
Самотињски, изоловани живот претворио га је у нешто што би се могло назвати прежиарским. Фра Брне се
заградио од живота ћелијом, у којој је потпуно утрнуо његов унутрашњи живот. Са спољним светом општи
утолико што сељацима даје новац на зајам уз огромне камате. Матавуљ се народним хумором подсмева
манијачким уображењимакоја су постпуно све више добијала вид душевног обољења. Уображење фра Брна да
више није човек него стакло, које ће прснути на ваздуху у слободном простору, одговарало је реалном стању
његовог живота у манастиру, оној лици фратра коју је Бакоња запњено угледао када је први пут ступио у
манастирски круг: «А какви су да од бога нађу! Петорици се куља надула, свакоме једнако задригла шија, свакоме
једнако пуцају образи, сваки једнако отромбољио обријане усне.» Други портрет који је дат у врло оригиналном
стилу јесте портрт Букарев, а његова оригиналност проистиче из народног усменог стваралаштва. Слично је дат и
лик Пјевалице.

28. Бакоња фра Брне: тематика и сиже.

Матавуљу се одавно наметао проблем односа човека, јединке, према средини у којој живи и утицаја те средине на
морално формирање јединке. Управо тај проблем решаван је у Бакоњи фра-Брну. Када је Матавуљ на крају 1888.
прекинуо са писањем Бакоње, у једној белешци у Стражилову, уз обећање да ће дело довршено издати „у засебној
књизи“, он каже: „С том причом је писцу намера да покаже како васпитање и прилике утичу на карактер.“ Мали
Иве Јерковић, Бакоња, одлази у фрањевачки манастир „да умре за овај свијет“, да се временом постригне и
настави „свету лозу“ фра-Јерковића из Зврљева. Сирова и примитивна средина из које је поникао, његова ближа и
даља родбина дата са натуралистичким наглашавањем нагона, непрекривено, стављена је као нека привидна
супротност фрањевачком манастиру, где би требало да цвета „мудрос', честитос', богољубнос“, како би рекао
Чагљина. Стварна супротност, међутим, огледа се у оскудном, мукотрпном сељачком животу, с једне стране, и
безбрижном живовању лених, угојених "слугу св. Фране", с друге. Сви фратри у манастиру које је Иве тамо затекао
прошли су исти пут од бедног пастирчета до задриглог лењивца и каишара. Већ према отпорној снази појединца,
тај у много чему једнолики скуп фратара представља читаву вешто нијансирану скалу поремећених карактера, од
нервно неуравнотеженог "песника" фра-Наћвара, Бакоњиног стрица, па преко ученог фра-Тетке до заједљивог
Вртирепа и фратарског делије Срдара. И Бакоња је, посматрајући из перспективе мукотрпног и оскудног живота
у селу угодни, безбрижни и лаки живот свога угојеног стрица, још пре одласка у манастир створио себи идеал
живота. А све што је у манастиру запазио и сазнао утврђивало га је у уверењу да је једини смисао живота
побринути се да тај живот буде што лакши и удобнији. У манастиру он радије обиграва око кујне него што седи у
"скули", боље се осећа у коњушници око задриглих фратарских коња него пред олтаром, више се диви
одважности и слободном животу фра-Срдарине, који као „обаћетан пас“ јури за кметицама, него половичној
учености и лицемерној побожности фра-Тетке или свога стрица. Упорношћу човека који јасно зна шта хоће, он је
ишао правцем своме у детињству постављеном циљу. Само што је тај циљ, временом, проширио. У ту идеалну
слику будућег живота, кад буде „умро за овај свет“, уносио је и „кључић од стричева ковчежића“, пуног
сребрњака искаишарених од „вирне“ пастве. И наравно, постигао је циљ. Када при крају романа добија парохију
као фра-Јерковић XXV, он, без много устезања, закорачи добро утапканом стазом своја двадесет и четири
претходника из „свете лозе“ зврљевске. Матавуљ је замислио свог јунака као добра човека а осредња фратра. Он је
имао пуно симпатија и према Бакоњи и према Срдару и приказао их је као природне, уравнотежене људе, као
представнике отпорне снаге простога народа против штетних калуђерских утицаја и "оне силне туђинске навале
која, од вјекова и непосредно, насрће на наше приморје". И победу њихове искрености и природности над
калуђерском притворношћу сматрао је као велики успех, као постигнуће животног циља. У ствари, Бакоња није
формиран ни као човек, а још мање као користан члан друштва. Тај младић, који је имао све предиспозиције да се,
под повољним условима, развије у изразито снажну личност, изишао је из манастира недоучен, недовољно
просвећен, социјално неизграђен. Гњили, у истини бесциљни живот којим је закорачио није достојан оне снаге
коју је млади Иве Јерковић истински у себи носио. Али фрањевачки манастир, каквог нам је Матавуљ приказао,
дао је у Бакоњи најбоље што је могао дати. Те устајале, загушљиве ћелије, кујне, рефекторије, скуле, сијесте, нису
имале унутрашње снаге да изграде корисног човека, још мање да позитивно утичу на народни живот. Иако је
Зврљево дало у току више од четири стотине година двадесет и пет редовника, остао је народ у том селу, као и по
свим жупама св. Фране, исто онако непросвећен као кад је пре четири века први Јерковић пошао да се просвети у
манастиру. Из Матавуљевог приказа јасно се види да је манастир В. искључиво негативно деловао и на околину
коју је требало да уздиже и просвећује, и нарочито на људе који су се у њему васпитавали. Та средина
полупросвећених, лицемерно побожних људи, који се поваздан излежавају, много једу и много пију, који служе
св. Франи не из уверења него ради ухљебија, ради предности које им редовнички хабит пружа, који гуле и варају
непросвећени народ, трагично је деловала на све који тамо дођу. Из оних цртица датих на почетку књиге о
ранијим фра-Јерковићима јасно се види како се ти здрави сељачки синови поступно дегенеришу, морално
изнакажују и однарођавају. Види се, даље, како ти однарођени људи служе и светом оцу папи, и провидуру у
Задру, и „светлој круни бечкој“, овима, само не своме народу. — У таквој средини, где се и поред све "учености"
још увек верује у вампире, где се као постигнуће узвишеног циља сматра што је обманути народ „уписао“ за један
дан „сами велики миса близу стотину“, где се „проштења“ дају за новац, где нико никога не поштује, где
редовници подваљују један другоме, а сви заједно народу, заиста је дивно чудо задржати и онолико природности
и поштења колико су имали Бакоња и Срдар. Није, дакле, никакво чудо што таква "скула" није могла да изгради
једног човека, макар и као фратра. Међу свим редовницима и међу свом манастирском чељади нема ниједног
јединог истински побожног човека. То није ни душевни фра-Брне, иако своје речи кити изрекама из црквених
писаца, то није ни "учени" латински фра-Тетка, како је највише редовник од све своје сабраће, иако све "учење
шалернитанске скуле" зна напамет. Ту уопште нема ученог човека, иако никако нису могли да "убију време", а под
руком им велика библиотека, чије су књиге миши нагризли. Ни једну једину од свих оних хришћанских врлина не
запажамо иоле развијену ни код једног од осам фратара у манасшру В., а камоли и код неког другог од
манастирске чељади. Задовољни што су сити и напити, што су им ковчежићи испод кревета пуни и на сигурном
месту, сви они у души хвале св. Франу што им је омогућио безбрижан, паразитски живот, који могу подешавати
према свом укусу и схватању.

29. Симо Матавуљ: елементи усмене поетике приповедања.

Читаво приповедачко дело Сима Матавуља проистекло је из богате традиције усменог приповедања, што није ни
најмање зачуђујуће ако узмемо у обзир то да је био необично добар козер, да је умео да својим приповедањем
заокупи пажњу слушалаца током читавих вечери, причајући им не само народне легенде или анегдоте, што их је у
детињству и првој младости слушао још од своје мајке, такође одличног усменог приповедача, него и "истините
приче", приче које је или чуо од других или сам стварао, узимајући за предмет неки истинити догађај у којем је
суделовао, или чији је сведок био. Стога није тешко закључити откуд толико елемената усменог приповедања у
Матавуљевој прози. Наравно, Матавуљ је те приче допуњавао и дотеривао приликом сваког поновног причања. То
присуство усменог приповедања било за њега и драгоцено и пресудно, како у погледу избора мотива, тако и у
односу на саму форму приповедака.Из усменог приповедања проистекла је још једна драгоцена особина у
Матавуља, а то је уобличавање и градња дијалога, репродуковање људског говора изванредно верно, али ипак тако
да не звучи фактографски. Претежан део у Матавуљевим приповеткама припада дијалозима: описи личности,
пејзажа и уопште простора, концизни су и сведени на најмању меру. Одсуство дугих увода и ширих описа
амбијента карактеристично је за Матавуљев приповедачки поступак: он уме и може одмах да приђе излагању, не
задржавајући се због саопштавања неких мање важних појединости. То се манифестује нарочито у мањим
његовим приповеткама.Приповетка Ускрс Пилипа Врлете је добар пример утицаја усменог приповедања.
Интересантно је да је код Матавуља то приповедање, када је реч о његовим приповеткама из приморског живота, у
суштини једно инвентивно призивање сећања из детињства или младости, призивање које није лишено извесних
елегичних призвука, јер прошлост увек мора такве призвуке и да изазове. Међутим, тај усмени тон приповедања,
нарочито у овој приповеци, садржи и нешто од благе ироније, у складу са самом темом: сећање на прошле дане
само потврђује и појачава сазнање о општој и неумитној пролазности у животу и на тај феномен могућно је
гледати кроз копрену благе ироније.
30. Београдске приче Симе Матавуља.
Приповетке с тематиком из београдског живота разликују се од приповедака које су везане уз далматинску
средину. У београдским приповеткама приказује друштвени и морални живот београдске буржоазије и судбину
дошљака у тој средини. Београдски је живот приказао тамним бојама инсистирајући на изношењу
натуралистичких сцена (Грешно дете). Хумор који је спонтано проговарао у приповеткама с тематиком из
далматинске средине у београдским приповијеткама ишчезава и уступа место мрачним, мистичним
расположењима.Матавуљевим приповеткама из београдског живота прилично се замерала репортерска
површност. У таквим констатацијама заиста има тачности, пример за то је приповетка У Филаделфији. Једна од
замерки Матавуљевим београдским причама јесте овлашно, површно давање профила. Објашњење за то
налазимо у чињеници да је Београд био потпуно нова средина за Матавуља, која услед превелике динамике свога
развоја тако рећи да и није имала неку изразитију и сталнију физиономију. Осим тога, та средина била је
прилично шаролика, разнородна и могла се наметати већ самим тим писцу као феномен вредан пажње. Дакле,
њега је надјачала аморфност животне грађе, њена шароликост и многостраност. Матавуљ у овој приповеци (за
коју би се могло рећи да поседује елементе репортаже) приказује једно од многобројних београдских дворишта са
поређаним малим становима унаоколо, каквих је било на претек у некадашњој Палилули, а каквих у том крају
има и данас. Писац је толико био опседнут тим убогим животом предграђа да га је сматрао довољним да у причи
да овлашне профиле људи који живописно дефилују кроз двориште, приказујући њихове мане и свађе, оговарања
и подметања, — једном речи, све оно што чини малу људску таштину. Међутим, Матавуљ је у београдским
причама откривао и парадоксалне и апсурдне догађаје и обрте, као и неочекивана осећања и расположења
њихових актера. У том погледу интересантна је приповетка Влајкова тајна. Дирљива љубав јунака ове приче према
детету станодавке, од којега је и сама мајка дигла руке, његово старање и жеља да му улепша дане патње и болести,
који су истовремено и последњи дани иначе кратког живота болесног детета у приповеци су приказани као
помало чудан хуманистички гест. Иако лишена колорита најбољих далматинских приповедака, ова изванредна
Матавуљева минијатура из београдског живота, може се без резерви сврстати међу најбоље странице његове
приповедачке прозе. Једноставнија од Влајкове тајне, али опет озарена лепотом људске племенитости и љубави је
и минијатура Болничарка. Уопште, када није тежио да свој приповедачки израз прошири, када је остајао у
границама приповедачких минијатура, Матавуљ није и као сликар Београда затајио. И у приповеткама из
приморског живота, и у београдским приповеткама, Матавуљ је сликар живота људи: изналазећи многе апсурдне
ситуације и појаве, он страсно слика своје јунаке из аспекта најважнијих и у исти мах најболнијих питања њихове
егзистенције. Тако долазимо до суштине: теме његових приповедака, без обзира на мотивска подручја, додирују
се и поистовећују у начину посрматрања на проблеме, само су амбијенти различити! Дакле, исто као и у
приповеткама из Далмације, Матавуљ се у својим београдским приповеткама претежно интересује за удесе малих
људи, чије животне судбине могу изгледати чудне и особене. У том смислу истиче се приповетка Фронташ у којој
нам писац саопштава "случај" Драгише Милутиновића, насилно отргнутог од свог позива: човек који је нашао себе
у официрском наставничком раду са војском пребачен је у администрацију, где није могао да се снађе и због чега
никако није могао да се помири са судбином. Али, и када може да напусти Београд, пошто је најзад дочекао
пензију, овај некадашњи поручник остаје, да би негде на периферији, пред својом кућом, окупљао децу,
командовао им и обучавао их војној вештини. Има истинске трагикомичности у овој ситуацији, и њоме Матавуљ
показује своју велику способност уочавања чудних страна живота и његове привидне хармоније.Као пример да
нема много тако капиталних различности између његових приморских и београдских приповедака може се узети
поређење приповедака Ускрс Пилипа Врлете и Цигански укоп. Склоност ка дочаравању потпуног колорита, тако
јасно изражену у првој, срећемо у пуној мери и у другој приповеци; такође, и известан иронични третман
личности, догађаја и околности имају додирних тачака: с једне стране ведра слика карневала у првој приповеци,
као и чудно циганско друштво, које се смеје и руга у другој. Две контрасти — весеље и смрт спојене су у овим
занимљивим и привидно чудним приповедачким сликама.
31. Приморске приче Симе Маатавуља.
Грађу за приповетке из далматинског живота Матавуљ је носио као део успомена из детињства, које је касније
проширио и обогатио спознајама до којих је дошао у зрелим годинама. У круг приповедака с мотивима из
далматинског живота улазе: Поварета, Пилипенда, Нашљедство, Бодулица, Пошљедњи витезови, Нови свијет у старом
Розопеку, Ошкопац и Била и др.Матавуљ у својим приповеткама из далматинског (или према његовој
терминологији — приморског) живота обухвата подручје од Боке Которске, Дубровника, северног Јадрана до
Ријеке. На том простору открива разноврстан свет ликова и догађаја. Приказао је готово све друштвене средине:
мале људе, пропале племиће, трговце, исељенике, фратре, надничаре, поморце, сељаке, интелектуалце, ратнике и
други шаролики свет јужњака. Тај свет Матавуљ проматра "очима једног трезног интелектуалца", иако је
емоционално везан уз људе свога завичаја. Његову пажњу највише привлаче мали људи и њихове животне драме.
У Поварети је приказана интимна драма малога човека — оточанина Јурја Лукешића, који је искрено, непосредно
и људски уверљиво обликован у свом интимном проживљавању љубави, у болном суочавању са смрћу вољене
девојке и надвладавања емоционалних клонућа. У једноставној и чистој структури фабуле оживотворен је
интимни лик малога човека, назначена је социјална позадина, остварена је атмосфера краја, жива народна реч са
својом локалном бојом и аутентична психологија оточана. Приповетка Пилипенда сугестивно говори о моралној
величини малога човека који у издајству властите вере види издајство своје личности и моралног достојанства.
Морални проблем, на којем се изграђује Пилипендин лик, постављен је у одређени просторни, друштвени и
политички оквир.Матавуљева љубав и поштовање према малом човеку доживели су свој врхунац у Пилипенди, а
такође и у приповетки Нашљедство, која открива тежњу обалног радника Антуна Беркаса за људскијим животом и
срећом. У приповетки Пошљедњи витезови приказује последње представнике племства који се друштвено, морално
и психички декомпонирају. Нови свијет у старом Розопеку доноси атмосферу устајалог живота у приморском
градићу и продор нових животних облика. Матавуљеве приповетке обухватају широк распон мотива. Одликују се
једноставношћу и дорађеношћу, свежим језичним изразом и изграђеном реалистичком техником и хумором.

32.Сремац,морфолошки аспкти опуса и регионална динамика.

У свом књижевном раду Сремац се наслања на ранију традицију српске прозе, посебно на Игњатовића. Он је
једини међу каснијим приповедачима настављач нашег првог реалисте и творца српског друштвеног романа.
Утицај старијег романа видан је нарочито у неким формалним својствима његових дела, у описним, хуморно
интонираним насловима поглаљва, у ументутим причама и епизодама, у лабавој композицији.У његовом
књижевном опусу оштро се издвајају две главне скупине дела, једну чини поетско-историјска а другу
реалистичко-хумористичка проза. Прву групу чини циклус под карактеристичним насловом Из књига
староставних од укупно 16 наративних текстова, од којих су два недовршена. Сремац се у њима креће основним
линијама српске историје, по владарима, у тексту се понаша више као историчар него као приповедач, тако да смо
добили популарну, преобликовану књижевним поступцима и проширену историју а не праве историјске
приповетке. Своја књижевна дела Сремац је градио на особен начин. Одличан посматрач, али без дара за
измишљање, он је у писању обично полазио од позајмљених сижеа, анегдота, или од стварних догађаја, које је
после проширивао и развијао, уносећи у њих, као у какав простран оквир, најразноврснију грађу коју је стално
скупљао. Отуда у његовом делу такво обиље живота и шаренило појава али истовремено тако мало унутарњег
јединства и повезаности међу деловима. У време када се наша књижевност најчешће везивала за фолклор села и
његову социјалну проблематику, Сремац се искључиво задржао на градском и паланачком животу. Он је градио
широку и богату слику тога живота, који му се најчешће наметао својим комичним манифестацијама. Истина је да
је Сремац првенствено хумористички писац. Смисао за хумор је урођена карактеристика његовог књижевног дела.
Али Сремчев хумор и смех нису увек исте врсте. У већини дела, нарочито у онима у којима је оживљавао
патријахалну идилу прошлости, његов хумор је срдачан, радостан и племенит. Када је сликао живот Београда
исрбијанске паланке, Сремац није могао да сакрије своје неслагање са моралом који се искивао у модерном
ћивоту. Његов смех је видно оштрији и љући, и карикатура му тада постаје најчешће средство. Књижевно дело
Стеваа Сремца, иако саткано од типичности животних истина, није ни тематски ни идејно грађено на социјално
проблематици. Оно је верно сликало животну стварност, али само у оним видовима који су се уклапали у
малограђански друштвени и породични оквир, и то без тезе и уопштавања у социјални проблем.Живописност и
пунобојност Сремчевих дела постигнута је и реалистичком говорном карактеризацијом. Сремац је ту имао
сигурно осећање мере, а и смисла да колоритним жаргоном, потпуно верним животу, утка најживље боје у своје
књижевне слике. Говорни жаргон старог Ниша, свеж и сочан у својој сликовитости, чини посебну чар његових
дела из нишког живота.

33. Структура и сиже у Зони Замфировој.

Једно од последњих Сремчевих дела, описани модел структуре остварен је с највише склада. Основни елемнти,
анегдота, љубавна прича и дигресије, доведени су у пуни склад. Прича о љубави двоје младих који деле социјалне
и сталешке разлике чини основицу фабуле, док је анегдота о лажној отмици девојке, само епизода у развоју радње.
Љубавна фабула се не грана у две паралелне и контрасне љубавне историје; уместо тога, основни заплет чини
супарништво два младића, Манета и Манулаћа, првог занатлије скромног имања а другог чорбаџијског сина, око
исте девојке, Зоне. И дигресије, које су код Сремца обавезне, показују тежњу да се ускладе са основном радњом. У
склопу целине посебну улогу имају две уметнуте, контрастне љубавне приче, с посебним насловима. Оне обе,
свака са свог становишта, осветљавају централну причу романа, причу о љубави кујунџије Манета и лепе
чирбаџијске ћерке Зоне, која је опет развијена у низ драматичних ситуација и преокрета тако да се у овом делу
основни читалачки интерес помера са споредног на главно, с дигресија на развој основне радње. Њој је подређено
све друго: амбијантелни описи, развијени дијалози, епизоде, уметнуте приче итд.

34. Комика ликова у Зони Замфировој.

Јачином свог хумора Сремац заузима прво место у српској књижевности. Хумором и духовитошћу он стоји изнад
свог претходника Јакова Игњатовића. Сремац има око за оно што је спољно, лепо уме да исприча анегдоту и да
оцрта занимљив тип, да задржи пажњу читаоца и да га насмеје, али то је ипак без дубине и без ширине, тек ради
смеха и забаве. Његов смех и подсмех одговарао је природи србијанског света, који радо гледа ствари са комичне
стране и толико води подсмехнути се. Севдисање и весело старо „живување“ старинских Нишлија, чулна радост
живота, обилне песме и проводње, све се то допадало читаоцима. Поред тога, нишки живот изгледао је оргиналан
и занимљив, био нов свет у српској књижевности, и зато је Сремац радо дочекан са толико успеха. Сремац је у
заплет фабуле увео, као Манетовог супарника, туњавог и немужевног младића Манета. Да би озбебедио срећу
личностима које је волео, да би сачувао лепоту и хармонију идиле, дао је Манулаћа у карикатури. Док је Мане по
природи пун виталности и снаге, пун мужевног шарма младости, дотле је Манулаћ природе шкрте, несамосталне,
несвојствене. Сремац је подсмеху изложио оно што је ситно, скучено, људски инфериорно у Манулаћевој
природи.Сукоб у коме су на једној страни Мане и његова проводаџика тетка Дока, а на другој хаџи-Замфир, Зона
и и њене тетке, сукоб који се води због чорбаџиско кастинског престижа и омаловажавања од стране чорбаџија
свих оних који не припадају њиховом друштвеном кругу, Сремац је дао више у хумору него у драматици. Пуне су
сочног локалног духа сцене свађа, ината, пркоса у којима Сремац налази елементе хумора како у патријахалним
погледима на свет, тако и у жаргону завађених.Дока је јединствена и као појава и као женски лик: то је жена чисто
мушких манира и понашања – она звижди сокаком, у разговору увек нешто смешно изговара што као реакцију
има општи смех, упорно брани своје ставове, спремна је увек да се потуче, пије кафу и мастику пуши „као
Турчин“. Без длаке је на језику, уме да цени женску лепоту и у њеним речима се осећа мушко одушевљење пред
женском лепотом.
35. Статус приповедача у Зони Замфировој.
За Сремца је карактеристична појачана присутност пишчева гласа у приповедању. Лице које приповеда не
повлачи се иза ликова и ситуација већ се стално налази на сцени и то у њеном предњем делу, између
протагониста радње и литалаца који и сами тим путем бивају увучени у причу. Ауторски приповедач је, у ствари,
најдинамичније, најживље лице приповетке. Сремчев приповедач је лице које се смеје. То је својство по којем се
најпре препознаје. Као писац Сремац све појаве посматра с њихове смешне стране. Он није тражио смех ради
зааве читалаца већ га је налазио свуда око себе, у људима, љиховим међусобним односима.Посредтсвом
насмејаног приповедача, хурмосте, тај свет добија душу. Сремац је субјективни писац, он своју пристрасност
отворено показује. Његове наклоности и одбојности испољавају се на свим плановима структуре,у слици света, у
портретима јунака, у вођењу радње и понашању приповедача, у хумору нарочито. Сремац са симпатијом слика
све оне појаве, људе обичаје који носе обележја старовременског, патријахалног менталитета. Такав живот нашао је
у старобалканском и оријенталном амбијенту Ниша из првих дана после слобођења, оног Ниша који је обасјао
сетним, носталгичним хумором у делима Ивкова слава, Зона Замфирова, Ибиш-ага. Када говори о свету што му је
близак, Сремац је приповедач хумориста с добродушним осмехом, пун љубави за човека и разумевање његове
слабости. У његовом хумору преовлашују благи, лирски, поетски тонови. Њиме се просторно и временски
удаљени, у суптини идилични свет, свет ндавне прошлости или садашње периферије, доводи у непосредну
близину приповедача који га гледа с осмехом.

36. Ивкова слава –структура и ликови и 37. Хумор и меланхолија.

Од свих највише делује као прича из живота, написана на основу догађаја који су се истински одиграли и с
јунацима који су у већини били стварне личности. Радња је једностацна, анегдотски заснована. Три пријатеља
познати по надимцима, Калча, Курјак и Смук, дођу на славу свом побатиму Ивку и толико се запију да ни после
три дана нису хели да оду. Ивко пође председнику општине да се пожали на зулум побратима, али овај, уместо да
их растера, и сам им се придружи и заједнички наставе весеље. На ту причу накалемљене су две љубавне историје,
једна о бившем глумцу Светиславу, који се на слави појављује као Непознати, и лепој Мариоли, а друга о Курјаку,
једном од три кардаша, и удовици Сики, Мариолиној мајци, тако да се славско весеље наставља свадбеним. Износе
се приче о многим згодама, лабаво уклопљене у радњу; дају се описи разних врста, описују се ентеријери, ликови
гостију, изглед предмета; посебна пажња посвећена је слици Калчиног пса Чапа, његовим ловачким врлинама и, у
вези с тим , необичним ловачким успесима његовог газде. Највећи део те вансижејне грађе развијен је на
дијалошки начин тако да је Ивкова слава препуна опширних дијалога развијених на сценски начин због чега је ово
дело врло брзо доспело на сцену и остало део омиљеног националог репертоара. Нарочиту привлачност тим
дијалозима даје колоритни нишки дијалекат којим говоре све домаће личности. Споредне личности по правилу су
боље окарактерисане од главних. Главни љубавни јунак романа је бивши глумац Светислав који са својом
позоришном реториком делује књишки. Хумор представља најважније уметничко средство у дочаравању
старовременог, источњачког Ниша и, посебно, у стварању незаборавног јунака тог света, оријенталног боема
Калче. Сремчев хумор је овде особите врсте. То је живописан хумор, извучен из комике самог догађаја и
севдалијских поступака учецника у том догађају. У том хумору нема нимало карикатуре, нема подсмеха: он је као
и цело дело, сав у пишчевој љубави према људима и животу који је у делу насликан. Сремац је усхићено и срдачно
описао незгоду патријахалног домаћина Ивка, као и комичне лудости које чине његови побратими. Ликови
ИВкових побртима спадају међу најживописније ликове наше књижевности. То су доброћудни и кротки људи,
постојани у свом патријахалном моралу. Али они носе у себи ону легендарну склоност људи блиских Истоку да се
подају страстим и расположењима када они њима завладају. Тада се заборављају обзири и стеге, и узавреча крв
изазива поступке који су најнеочекиванији, али истовремено и топли и људски у својој доброћудности.
Познавајући природу старовремских људи, страсно се уживљавајући у њу, Сремац је дао у овом делу неколико
врло занимљивих и живописно духовитих ликова. Најрељефнији, најсликовитији, с највише хумора и боја је
несумњиво Калча. Калча је тако пунокрвно насликам у старовремско оријенталном жанру, надахнуто конципиран
у Сремчевој пасионарности, да је постао веома популаран и омиљен код читалачке публике. Широки читалачки
слојеви налазили су у његовој весељачкој личности нешто своје рођено. Освајала их је и оргиналност Калчиног
лика, чији се шарм налазио и у његовом старонишлиском жаргону. Сремчев хумор добио је сочност у архаичној
слици Калчиних карактерних особина, која је постигла тако живу чулну непосредност највише због тога што су у
тој слици дошла до пуног израза маркантна обележја једне епохе која је била на измаку. Сремац ће од фигуре
бившег глумца створити карикатуру, али толико у сатиричној оштрини колико у забавној илустрацији. Сремчев
хумор у сртању ликова као што су Курјак, Смук, Калча, срдачан је, пун ведрог расположења и фамилијарне
интимности. Сремац илуструје добоћудним хумором њихове људске слабости, претераност њихових страсти,
приказује их као пријатне и допадљиве људе, бекрије и зулумћаре истина, али и као људе домаћине, патријахалне
темеље друштвене заједнице, док ће на лик бившег глумца Сремчев ироничан хумор овог пута ставити печат неке
бескућничке неозбиљности и површности.

38. Ибиш-ага Стевана Сремца.Сремац је у овој приповеци дао идеализацију прошлих времена у лику старог
Турчина који с тугом напушта Ниш ппосле ослобођења и великодушно се опрашта са својим познаницима
Србима. Ибиш-ага продаје кућу свом првом комшији по знатно нижој цени, готово да је поклања. Он је
господствен у својим поклонима, доброчинствима, у своме усрдном опроштању са људима са којима је у Нишу
долазио у додир. Ни трага неке себичности, прорачуна неког у њему. Као да је оличење неке древне
патријахалности која има своје законе морала и частољубља засноване на племенитој човекољубивости. Ибиш-аги
је урођена отменост, господство које није научено, које није формирано путем цивилизације, већ избија из саме
природе. Његова господственост није у манирима, већ у једноставности, у ширни, у природној интегралној
племенитости. Ибиш-ага је сушта противност ћифтинској саможивости, себичности и ускогрудости.Савременост
је у Сремчевом опису ситна, тривијална према овој идеалној слици прошлости. Односи у њеном друштву су
филистарски, морално прљави, вулгарно прозаични. Нема лепоте, нема вишег духа, нема чистоте и величине
људског у њима. Ибиш-ага чини добра дела у четири ока као нешто што је исконски природно, што другачије не
може бити, што је у суштини људско. Он са одвратношћу одбија наметљиво вулгарно пискарало које хоће да
исприча, измамљујући за себе награду, његова великодушна доброчинства у штампи, а Сремац таква ружна хтења
жели да прикаже као типична за савременост, која је у његовим очима својим ћифтанским моралом срозала
људско достојанство, частољубље и праву човечност.

39/40. Симо Матавуљ и крај реалистичког дискурса: „Водене силе“/ „Ђукан Скакавац“.
Будући да жеља не може да надвлада дискурзивну свест, и то као дискурзивну метасвест, она се ипак намеће као
основни елеменат приповедања или учествовања у свету Матавуљевих приповедака. Знатижеља приповедача у
Ђукану Скакавцу или у Воденим силама, још више у Јаки и Иванки, само је потреба приповедача/субјекта да
учествује у „тајни“. Немогућност да себе оспољи као експонента сопствене сексуалне жеље у односу према Иванки
(која је, као и Марта, црномањаста, висока, беле коже, „стасита“), или сопственом вртлогу жеље („фортуналу“) у
Воденим силама, или еротској фантазији Марте и Фифине у приповеци Ђукан Скакавац –(„Удовица Марта, коју
помнух, била је жена од тридесет година, висока, једра, црномањаста, бијеле коже као да је у кавезу расла. По
моме ондашњем укусу, то је била најлепша жена у нашем мјесту. Имала је само једно женско дијете од четири
године, сушта материна прилика, којој дадосмо надимак Фифина.“ ), – он налази своју кастрацију, не разрешење,
него насилан прекид у причи о светом Шпиридону и Николи (Јако и Иванка), мистици Ђуканових визија, његовој
„демонски снажној личности, која неком тајанственом моћи нвлада свим око себе“ , и његовом преузимању Марте
као објекта жеље приповедача, (посредно он то исказује када сазнаје да ће им бити кум: „Ах, јадна Фифина!“ ,
заправо је „јадна Марта“), или сопственом ониричком кошмару (Водене силе), колико год сви ови завршеци били
под притиском дискурзивне свести и пригушено или отворено иронијски инторнирани. Компромис са жељом,
недокучивим природним и наприродним силама и другим људима, или прекид кретања жеље јесте експликација
реалистичког проседеа, епифанија нултог стрепена реалистичког дискурса, али је истовремено у тај отклон, као и
у нестанак Аранђела или у смрт др Ивановића, или у митолошки, фолклорно или религиозно обликоване снове
(Билин, Мартин, приповедачев у „Воденим силама“, снаје др Ивановића, Наумов, Поваретин итд), који најављују
будуће догађаје и обавезују животне сижее јунака, уписана немогућност разумевања, идентитет „тајне“, „жеље“,
„унутрашњости“, које, одбачене, лебде унутар логике реалистичког писма и субјекта приповедања, уоквиравајући
трагично иронијске отклоне реалистичке поетике. Па ако је једна од теоријских метафора реалистичког дискурса
и поетике „око“ , онда је Ловрићев коментар у Воденим силама – „Једно је што човјек види, а тога нема, а друго је
што не види, а тога има“ – само експлицитно представљена критика реалистичког дискурса који, опет, уплиће
приповедача у његово позитивно знање: „Дакле, ти маглу зовеш воденом силом, – рекох, смијући се.“ То да су
приповедача, макар иронијски репрезентовано, водене силе походиле у сновима, само је потврда да није спреман
да се отвори налетима своје жеље, исто како је у причи Ђукан Скакавац, уз временски отклон потврдио: „И мени
се машта толико распламтила да ми се збиља чинило е видим неке крупне женске слике у облацима“ , и у овом и
у претходном случају откривајући да је иза обе „натприродне појаве“ скривена еротизована фантазија, да су
„натприридне појаве“ реалне колико и његова „машта“, колико и његова рационално обојена свест. Одбрамбена
стратегија реалистичке свести осликава се у старегијама сећања, које воде раскораку између времена приповедања
и времена сећања, као што се жеља испољава у преплитању истовремености приповедања и збивања. Жеља,
такође, приповедача увек ставља у улогу знатижељног сведока догађаја, онога који никада није актер догађаја, јер
је сваки догађај-жеља њему недоступан. Како год, и паралелно са тим, нулти степен реалистичког дискурса је увек,
дакле, мета-прича (метадискурс иманентан говору, дискурсу, приповедању), па се реализам може посматрати као
метаромантичарски дискурс исто онолико колико је у једном сижеу и романтичарски дискурс метареалистички.
Приповедач, често, бежи у метаприповест, иронијске и пародијске отклоне, општу језичку формулу, иако је
свестан да „Наравно, сад, пишући ове успомене, ја се смијем ондашњем моме узбуђењу, али ја сумњам да сам их
јачих доживио“ , изложен обманама сећања – „сјета ме је обузимала, сјећајући се Марте“ – или отворен логичкој
сумњи – „Беше ли то фабула или истински доживљај начега Џентлмена, не знам ни данас, тек он одржа реч“ . Све
ове (мета)стратегије, ипак, остају места идентификовања реалистичког дискурса, али и стратегије премештања,
сублимирања, бекства, метанарције („пишући ове успомене“) онолико колико жеља увек захтева нове
приповедно-поетичке механизме не би ли реалистичка поетика била задовољена и остварена. Када, опет, Ђукан
Скакавац каже приповедачу: „Сви сте ви такви, светитетеља вам вашега, ви што продајете ријечи! Сви сте ви жвр!
Гори сте од женетина“ , онда му истовремено упућује критику из позиције своје истине, истине која види оно што
приповедач не може да види, па ће „варати свијет“. Није ли овде опет поновљена драма уоквиравања
реалистичког дискурса жељом коју реалистички приповедач „пишући ове успомене“ пацификује, јер није видео
истину Ђуканову, јер су му затворена врата за друге светове жеље, јер је прекривен одбрамбеним бедемом
рационалне свести. Свеједно, за писце, као и за писање, сазнајемо да су „жвр“, па можемо рећи да ће
реалистички дискурс схватити искључиво онај који протумачи реч „жвр“ – метафору Матавуљеве поетике,
метонимију света и заплета, знак унутар језика жеље, самообману реализма као обману света – као да је
протумачио или поновио Божију реч којом је створен овај свет, а тако и Матавуља, реализам, реалистички
дискурс, све постојеће. Осврнемо ли се на само тај знак, Ђуканово „жвр“, или на знакове попут „Гоба, „баубау“
Лијепог Милова из приче Гоба Мара, или „ајнс, цвај него цврц“ Лазе Пајића из Сукоба, или „како зовеш“ Амруша
из Нови свијет у старом Розопеку, опет ћемо се наћи ван простора нултог степена реалистичког дискурса, у
пространствима дискурзивно несвесног. Ови знакови који значе све (Ђуканов жвр може бити и нека врста
супституције примордијалне праречи), па их можемо посматрати као метонимију језика или ничега, као
лингвистички заум, знакове без значења, ирационалних и недокучивих језичких могућности, могу се разумети и
као као дискурзивна метафора Матавуљеве поетике. Пошто спајају глас и одсутну семантику, имају форму знака и
дисперзивни семантички потенцијал, ови знакови само су наговештај поетичке немоћи да изрази дубину света и
назнаке могућег модернистичког/ритуалног авербалног наративизовања. Или, као економија неисказаног, ови
знакови остају посредници економије смисла и то као економије жеље, као што се прича може разумети као она
која се производи да би се прећутало и изоловало оно дубље, жеља, „жвр“, оно што је име за све осим за Бога
(„Јер, болан, ја нисам од онијех који кажу да је и то жвр“ ). За Ђукана је, дакле, све осим Бога „жвр“, дакле све
створено је жвр, све на овоме свету, све што је заплетено, неки синоним заплета, поступака, па самим тим времена,
догађаја, живота. Зато је и смрт последњи „жвр“, а одлазак у неки други поредак, Божије пространство, прекида
са овим светом, и будући да нема сенку коначности, он самим тим нема ни свој знак. Тек ће се у једној таквој
лингвистици, граматологији или семиотици царства небескога „жвр“ распелсти и укинути, а заједно са њим и све
наше недоумице и сво наше знање. Реалистички дискурс, који у себи чува „жвр“, који је удаљени синоним за
„жвр“, конституише се као самообмана и истовремено обмана света. Или, поиграјмо се: ако је у реализму
„носилац књижевног писма сазрио до степена када је могао владати представом и моделирати свијет језика као
језик свијета“ , истовремено је унутар тога писма знак сазрео и до алогичног симболичког знака унутар
(романтичарског, модернистичког) језика жеље, знака за неозначено у свету, за неозначене (психолошке,
онтолошке) светове.
–Будући да жеља не може да надвлада дискурзивну свест, и то као дискурзивну метасвест, она се ипак намеће као
основни елеменат приповедања или учествовања у свету Матавуљевих приповедака. Знатижеља приповедача у
Ђукану Скакавцу или у Воденим силама, још више у Јаки и Иванки, само је потреба приповедача/субјекта да
учествује у „тајни“. Немогућност да себе оспољи као експонента сопствене сексуалне жеље у односу према Иванки
(која је, као и Марта, црномањаста, висока, беле коже, „стасита“), или сопственом вртлогу жеље („фортуналу“) у
Воденим силама, или еротској фантазији Марте и Фифине у приповеци Ђукан Скакавац он налази своју
кастрацију, не разрешење, него насилан прекид у причи о светом Шпиридону и Николи (Јако и Иванка), мистици
Ђуканових визија, његовој „демонски снажној личности, која неком тајанственом моћи нвлада свим око себе“ , и
његовом преузимању Марте као објекта жеље приповедача, или сопственом ониричком кошмару (Водене силе),
колико год сви ови завршеци били под притиском дискурзивне свести и пригушено или отворено иронијски
инторнирани. Компромис са жељом, недокучивим природним и наприродним силама и другим људима, или
прекид кретања жеље јесте експликација реалистичког проседеа, епифанија нултог стрепена реалистичког
дискурса, али је истовремено у тај отклон, као и у нестанак Аранђела или у смрт др Ивановића, или у митолошки,
фолклорно или религиозно обликоване снове који најављују будуће догађаје и обавезују животне сижее јунака,
уписана немогућност разумевања, идентитет „тајне“, „жеље“, „унутрашњости“, које, одбачене, лебде унутар
логике реалистичког писма и субјекта приповедања, уоквиравајући трагично иронијске отклоне реалистичке
поетике. То да су приповедача, макар иронијски репрезентовано, водене силе походиле у сновима, само је потврда
да није спреман да се отвори налетима своје жеље.Одбрамбена стратегија реалистичке свести осликава се у
старегијама сећања, које воде раскораку између времена приповедања и времена сећања, као што се жеља
испољава у преплитању истовремености приповедања и збивања. поетика била задовољена и остварена.

41. Симо Матавуљ и крај реалистичког дискурса: «Доктор Ивановић».

У причи Доктор Ивановић, иако је јунак формиран као модернистичка монадска индивидуалност и тако отворен
преступу, јер је „уверен да ће све бити како он жели“, „спреман на сваки компромис са својом савешћу“ и „од
детињства понешен књигом“, његово сучељавање са личним преступом као задовољењем жеље може се
„реалистички“ разрешти једино његовом смрћу, нестанком (и физичким – јунак умире, и наративним – његова
смрт није симболички репрезентована). Задовољење жеље симболички је активирало друштвени и поетички
поредак који је прекрива или 1) дистанцом приповедача (који све време жели да буде у позицији другога, у
позицији преступа жеље, који се увек правда, критикује, склања, а који је такође носилац романтичарско-модерне
свести интелектуалца повратника: „у Падови се бјех научио на већи простор, на већу слободу кретања, на веће
промјене, на већи додир са свачим што подстиче умни развитак. (...) те сам се враћао му завичај носећи у души
идеал слободе и вољу да будем пионер у буђењу народне свијести“ , или 2) конвенционалном формулом коју
изговара кочијаш Јусуф: „– Е, ето видјесте ли, што учини женско! Ђаво нека их носи!“ , иако порекло трагедије није
у женском већ у мушком, жељи за самидентификацијом која иза себе оставља смрт (субјекта) и реторичко-
културни стереотип његовог друштвеног разрешења. Подвуцимо и то да на путу ка родном месту др Ивановић
свој повратак мотивише једним необичним случајем поседнућа – „Та жена не само што изгледа здрава, него је
здрава дању, али ноћу, сваке ноћи од десет часова, отприлике, па до зоре, спопадну је тешке муке, – трза се, пјени,
превија се од загонетних болова, којима се не може знати повода“ – унапред посредно откривајући мрачни део
своје личности и своју дуалистичку природу: јавно омиљен и перспективан, са једне, и, скривено од јавности,
прељубник, човек лицемерја и модернитета, са друге стране. Митологизовани топос Ивановићевог путовања – три
брда и долине, „Моје је село трећа долина од града“ – обликован је као улазак у мећаву, невидљиво, скривено
(„Усред мећаве и невидјелице“ ), и праћен ослепљивањем (реалистичких) приповедних очију („Тада истом загусти
снијег, те сам гледао ствари око себе као кроз какву копрену, а одједном, од брзине ковитлања пахуљица, почеше
ме бољети очи, те оборих главу и зажмурих“ ). Тек у кафани на друму, архаизованом топосу необичних ситуација,
заплета и спознаја, отварају се очи приповедача („јер у тињи час заоштри ми се вид и видјех ово“ ) и може се
сазнати за грех јунака. Ако томе додамо да је Ивановићев повратак посредован и „пророчким“, фолклорно-
митолошки струтурираним сном његове снаје Стане, све дубље улазимо у изванрелистичке просторе, чиме се
потврђује да се Ивановићева смрт парадоксално одиграла и пре његовог доласка, а реалистичка свест узмиче пред
митолошком („Ви људи од школе не вјерујете у снове али. . . Не вјерујете у судбину, али. . . Њега је стигла!“ ).
Уколико „излазак из фолклорног у колоквијално или из историјског у савремено одмах активира актуелан
контекст“ , онда и излазак из актуелног у фолклорно увек активира (романтичарско и модернистичко) архајски
контекст, или, прецизније, мит/фолклор увек доводи у питање идентитет и консеквенце реалистичке поетике. Ако
наставимо у том смеру, наговештај греха и ослепљење очију подразумеваће антитезу бинарних полова –
откривање греха (смрт субјекта) и отварање очију – па је повратак кући повратак блудног сина који зато мора и да
нестане не би ли се псеудоетички баланс реалистичког приповедача/проседеа сачувао, будући да приповедач
осећа мржњу према Иановићу, и сам откривајући сопствену потчињеност друштвеним нормама и то као извор
његове хипокризије. Хришћанско-митолошки хронос ове спознаје је, не заборавимо, Божић, идеализовање
породице, а информације о већ рођеном детету јунака као последице једне летње авантуре, перверзно се уписује у
идилу рођеног Спаситеља. Не заборавимо и да се поетичка свест ове приче објављује не само уплитањем
различитих хронотопа и приповедних модуса, отвореношћу модернистичком карактеру јунака, колико и
модернистички кодираној поджанровској свести скривеној у поднаслову приче „(из успомена једног старог
судије)“.

42. Симо Матавуљ и крај реалистичког дискурса: „Аранђелов удес“.

Иако реалистичка свест покушава да се критички понесе према „тајни“, она истовремно потврђује тајну, па
Матавуљев свет који видимо заправо је романтичарски, али и митолошки, фантастички, модернистичко-
психолошки и симболички реалан и природан. У сваком реалистичком дискурсу, као конститутивни елеменат
уписан је, дакле, траг пререалистичког и постреалистичког, траг који реалистички текст потискује и излаже
позитивистичкој контроли, који је истовремено изложен романтичарском/модернистичком преступу жеље, тако
да се и за Матавуљеву/реалистичку приповетку може тврдити да „постаје мозаик слика, евокација, симбола,
заноса који се распршују у неодређеном смислу између 'снова и дужности'“ . Исфрустрираност жеље у ранијим
Матавуљевим приповеткама (нпр. Ђукан Скакавац) налази своје ослобођење и испуњење у каснијим (Аранђелов
удес), због чега јунак, задовољавајући своју жељу, мора да нестане, као што, надзиран од реалистичке дискурзивне
свести, реалистички дискурс може да поднесе и посматра „грех“ до одређене границе, до ивице непосредног
еротског контакта између јунака, па када се збива коитус између Аранђела и његове стрине, како приповедач каже
„око гријеха занеми, мркну све“, Матавуљев дискурс се зауставља пред непредстављивим. „Нестао“, како остаје
записано поред Аранђеловог имена на крају приповетке, знак је да биће описано као да није из овога света, анђео,
када се препусти реализацији жеље мора да га напусти, и да остварење жеље не може да остане у симболичком
поретку него сам субјект мора да нестане, и за собом остави расцеп унутар примарне породице (стриц-стрина) јер
из тог нестајања рађа се законито дете, законити дискурс који не може бити оптерећен морално(инцест)-еротским
(испуњене жеље) читањима и утолико реалистички непредстављив. Дискурзивно „затамњење“ на месту жеље,
дакле, као једна од последица позитивистичке цензуре која наставља да производи властите разлоге
представљања, укида и постојање јунака и презентацију сношаја или, тачније, када јунак престане да жели, или
када испуни жељу, онда више нема одговора/отпора реалног, јер му се не постављају никакви захтеви и норме.
Или, уколико отворимо подтекстуални код ове Матавуљеве приче, можемо установити да је у њој первертовање
јеванђеоског обрасца зачећа Богородице Марије доследно спроведено, чиме се продубљује семантика
„Аранђеловог удеса“ и он отвара модерној поетици слојевитог текста: у Аранђела Перовића је уписана анђеоска
невиност и чистота, али и пародирана мисија Арханђела Гаврила, у Аранђеловог стрица Радована – новозаветни
Јосиф, у старосни карактер везе Радован-Анка – однос Јосиф-Марија (много старији супруг: Анка је „отприлике
петнаест година млађа од мужа“ ), у Аранђелов нестанак – Гаврилов нестанак, у грешно зачеће Аранћеловог сина
– безгрешно зачеће Богородичино. Ове интертекстуалне паралеле само указују да ови текстови прате један други
што оцртава још једну „провалију“ и допуну смисла Матавуљевог текста, као и да поигравање новозаветним
текстом јесте још једна од поетичких жеља Матавуљевог текста да се објави не као реалистички већ, преко
дискурзивне самосвести, као културни текст.

43. Лаза Лазаревић и симболистичка поетика: Вертер.

Вертер приповетка посвећена теми о грађанској части брачног и породичног морала. Том моралу он одлучно
потчињава свако лично и слободно људско осећање. Патријахално частан и конзервативан, Лазаревић овде је
оптужио сентименталност, па чак и саму могућност да неко осећање, ма колико стварно и искрено, поремети
грађански морал и брак. За време бављења у бањи сентиментаални Јанко оживљава своју љубав према лепој
Марији, сада удатој жени. Она је такође узнемирена његовим присуством, али се обоје, у себи, сукобљавају са
моралом брака, на чијим је рушевинама њихова љубав једино могла да се оствари. Унутрашња драма чини Јанка
готово болесним и изгубљеним. Његов љубавни занос биће ипак угушен речима мужа, који практичним и
суровим аргументима исмева сентименталну љубав према удатој жени.Јаки извори патријахалног морала уткани
су у идејну поруку ове приповетке. Брак је светиња и његово нарушавање ма каквим личним осећањима тешко је
као злочин и издаја. Васпитан у традиционално здравом моралу грађанске породице, Лазаревић је био видно
нетрпељив према сентименталним романима који су тада били у моди и у којима се сликала лепота слободних
људских осећања. Зато је он грубо исмејао и Гетеовог Вертера, као књигу која је, по њему, рушилачки деоловала на
морал младих људи. Брак у овој приповеци није насликан у снази слободних и обостраних осећања; светиња тог
брака је једино у његовој званичној законитости. Али то је за Лазаревића било довољно да и најмању претњу томе
браку, па ма она потицала из стварних осећања и из слободног срца, грубо и строго осуди. Приповетка је
изразита у својој моралистичкој тенденциозности. У њој је ралистички насликана друштвена атмосфера у нашим
бањама, где људи живе од туђих доживљаја, у коментарима туђег живота и спремности да сваком збивању дају
коментар сензације. У тим сценама бањске средине има местимично и веома дискретног, финог хумора, који се
иначе не може срести у другим Лазаревићевим приповеткама. Слабости ове приповетке су у приличној
разбијеној композицији и у тенденциозном конструисању сцена којима писац брани своје моралистичке назоре. У
приповеци је дата помало трагична историја бањске љубави двоје младих који су се нашли пред опасношћу да
повреде светињу брака. За Лазаревића је љубав према туђој жени грешна, морални преступ највишег ранга. Он је
готов да од јунака Јанка, који још није постао прељубник, створи једну врсту пародије Гетеоовог Вертера, да осуди
његов љубавни занос, да му оспори дубину, трајност, постојаност само због тога што је тај занос опасан по туђу
брачну хармонију. Брачна криза се лечи моралистичким лековима. Ту се муж, по савету пријатеља, ангажује да
убеди бањског Вертера у бесциљност његовог фантазирања о љубави према удатој жени. Његова убеђивања су
сирова и драстична. Аргументима који више личе на физичке ударце него на убедљиве разлоге, он успева Јанка
врати у стварност и поруши његову идилу. Мужевљеви укори као да нису само упућени Јанку, већ свим оним
младим људима који се усужују да брачну светињу повреде погрешним страстима. Заљубљени Јанко се након
моралистичких поука отрезнио од љубави која је жигосана „страшним печатом, на коме су слова: ћаст,
породица“. Штавише, он као да је захвалан мужу што му је отворио очи и упознао га са злим странама
вертеризма. Љубавни занос је прошао.Гетеов „Вертер“ је рђаво прошао у овој приповеци. Он је окривљен да је
Јанков зао дух, да је његов заводник. Разлози којима муж удара по Вертеру су у његовом карактеру као личности
приповетке, али се иза њих назире и сам писац. Лазаревићу су очигледно антипатична Вертерова романтичарска
јадиковања, у којима види позерство и реторику суза. Јанко, јунак приповетке, дуже времена је провео на
студијама у иностранству. Он је према Лазаревићевом приказивању сањар, ватрена глава, у знатној мери
особењак, један од потомака Игњатовићевих особењака. Његов унутрашњи живот брзо запламти, али се исто тако
нагло и угаси. Он нема у себи заводничког, не улеће у љубав као у авантуру; у читању „Вертера“ тражи подршку
да умири савет, да оправда своје понашање човека заљубљеног у удату жену. Љубавни однос Јанка и Марице сав је
у чежњама, уздржаним осећањима, у распаљеним сновима који су више у унутрашњем животу мушкарца него
жене. Дата је веома упечатљива слика бањске атмосфере. Малограђански паланачки живот у бањи ухваћен је у
ономе што је у њему типично. Лазаревић у неколико мајсторских потеза дао слику бањској друштва, његово
ленствовање у коме се разонода тражи у картању, интригама и оговарању. Бања оживи када нови гости дођу.
Највише живота дао је у лику уображеног и хвалисавог поручника који настрљиво вреба жене у бањи и размеће се
својом официрском чашћу.

44. Лаза Лазаревић и симболистичка поетика: Ветар.

Основна тема Ветра надовезује се на Швабицу и Вертера, где се говори о младом интелектуалцу неспособном да
помири своја интимна љубавна осећања и традиционални морал који спитава његову вољу. Значење ове
приповетке је, међутим, много сложеније и загонетније. Читалац иде кроз причу, надајући се да ће наћи
разрешење за многа питања која су се током читања множила, али тек на крају схвати да не зна шта је, заправо,
читао: зашто је толико важна парабола о два црва коју налазимо на два кључна места – на почетку и на самом
крају? Шта је то ново доживео Јанко у сусрету са девојком, и зашто се толико наглашава значај слепила њеног срца
за разумевање тог доживљаја? Какво је значење Јоце доктора у значењској слагалици приче: зашто га Јанко сања и
зашто важно да је баш њега видео испред Ђорђа и девојке док су одлазили? Зашто Јанко више верује мајчином
погледу него речима? И одакле та разлика између речи и погледа код мајке и шта она заправо хоће са Јанком и
Ђорђевом ћерком? Из лавиринта ових питања нема излаза ако се из основне, љубавно-породичне теме, не
запутимо у простор симбола којима је премрежена цела прича. Није тешко открити да је језгро те симболике у
мотиву очију; на пет места говори се о томе како Јанко у погледима – Ђорђевом, девојчином, мајчином – осети
неку тајанствену силу, која није од овог света – моћнију од разума и језика. Први пут тајансто погледа долази из
очију полуслепог Ђорђа у болници. Ни Ђорђе ни Јанко не гледају телесним очима. Ђорђе зато што му се „суши
очни живац“, а Јанко зато што је „оком душе“ додирнуо оно страшно-благо-неизрециво, изливено по соби из
Ђорђевих слепих очију. Те очи иду касније за њим, долазе му у сан, хватају га за перчин и спасавају га да се не
угуши. И тек у сну, оним скривеним, несвесним делом душе он успева да се сети Ђорђа, ортака његовог оца, којег
је последњи пут видео као дете. Ђорђе се пробудио и покренуо онај неми, најдубљи слој душе којим се гледа изнад
и иза материјалног света. Исти доживљај продора у свето и тајанствено доносе и очи Ђорђеве ћерке.Ђорђев и
девојчин поглед различити су по „смеру“ али не и по врсти: из Ђорђа људско чезне за небеским, из девојке се
небеско излива на земаљско. Ђоршев поглед је сила исконске жидње за животом; девојчин поглед је светиња
љубави, која обасјава живот натчулном, тајанственом светлошћу, пред којом језик муца и обамире. Али,
суштински из оба погледа долази иста сила – неизрецива, тајанствена, страшна и блага, тужна и весела, уисто
време. У њима је Јанко душом, надразумски и натчулно, додирнуо тајну живота, оно свето и надземаљско из којег
је све постало, које даје смер и смисао свеколиком постојању. Ето због чега је било врло важно што је прву
истинску љубав срео у болници, где је човек само број, а лекари одлучују о животу и смрти. Изнад људских моћи,
жеља и рачуна стоји вечна сила која све види и о свему се стара. Сад није тешко разумети зашто се у овако густој
причи, у којој су речи пажљиво одмераване, „морал“ о два црва јавља на два места. Живот на земљи је светиња која
само једним делом, и то оним пролазним, припада земљи. Кроз овај живот показује се она виши, вечни; или: у
овом животу скривена је моћ надживота, пред којом су људске моћи ништавне. То светотајанствено на земљи се
појављује као људска душа. Зато је тајна живота – тајна душе, а у средишту и једне и друге је тајна љубави. Сада се
може разјаснити и то што Јанко не може да раздвоји девојку од њеног оца страдалника: „ Она је уз њега оно што
Васкрс уз Велики петак; она је имала задатак да га, поред све његове несреће, ипак усрећи“. Велики петак је дан
Христовог распећа, натужнији датум у хришћанском календару, дан кад је Богочовек страдањем победио земност.
Зато Ђорђе, мученик, отеловљује симболику Великог петка. Васкрсење, тријумф живота над смрћу, рађа се у
страдању. Васкрс живота – љубави у христологији неодвојив је од патње. Па тако су и Ђорђе и његова ћерка, патња
и светиња љубави. У Ветру Лазаревић говори о спознаји Тајне која је као ветар покренула душу и отворила јој очи
да види оно што се чулима не гледа и језиком не саопштава. У основи приповетке је мистички доживљај божанске
енергије. Хришћанска побожност овде је подигнута до хришћанске мистике. Вратимо се тематској окосници
приче – сину – интелектуалцу чију вољу спутава мајчин ауторитет. У тумачењима тог односа одавно је наметнуто
мишљење по којем се читав проблем своди на то да је Лазаревић у себи носио тог слабића-унтелектуалца који је
узалуд покушавао да се отргне од власти ауторативне, строге мајке. Завршетак приповетке редовно је коришћен
као опипљив доказ за исправност те тврдње: Јанко нема снаге да следи глас властитог срца и кад зна да је озарен
истинском љубављу, јер мајчин поглед каже другачије. Мајка је приказана као круто, несимпатично створење, које
се не мири с тим да њеног доброг сина неко одвоји од ње. Али ипак, мајка је овде оличење хришћанског морала и
доброте, на многим местима несвесно изговара мисли из Библије. Мајка је озбиљна али блага, нежна али никада
претерано разнежена; дубоко поможна, али никада није клела у Бога. Али, њене речи говоре оно што жели да се
деси, док њен поглед говори оно што види да мора бити. Негде у дубини њене душе укрстила су се питања: шта
ако се овај пламен који је букнуо у њеном сину једном угаси, као што најчешће бива – оно што нагло дође, силно је,
али краткотрајно? Зна ли њен занети син шта хоће и шта ради? Сада се види да пресуда и мајчином погледу
никако није налог њене себичности и дволичности, него је сасвим супротно – налог њене високе моралности,
способне да се уздигне изнад себичности. Мајчина морална строгост можда је казнила Јанка, можда он више
никад анеће срести такву девојку, али му је усадила у душу ново знање које није могао да научи у париским
школама, глас срца је глас Бога и за њим треба ићи.

45. Лаза Лазаревић и симболистичка поетика: Швабица.

Приповетка је нађена након његове смрти међу рукописима, сматра се за аутобиографску. Написана је у облику
писама, а ова писма по својој осећајности личе на она која је Лазаревић писао из Немачке својој породици и
пријатељима. Као да ће починити неко издајство према Србији, према мајци, породици, пријатељима, као да ће
им нанети не само тежак бол него и неку тешку увреду, тако он оцењује своју љубавну везу са странкињом коју
назива Швабицом. Морао би се одрећи свих патријахалних назора, које је сматрао за светињу, безисловне
послушности мајци, па ступити у брачни однос са женом туђе земље и туђе вере. Из ове љубавне исповести добија
се лик младића који у љубавни однс ступа са извесном сировошћу и дивљином, али девичански чист, скрупулозан
у патријаханом схватању љубавних односа. Он у љубавном односу види само моралну обавезу. Он мрзи и презире
Немце, али према жени која га је заволела он је до краја заљубљени ритер који у глави носи један једини и највећи
проблем – женидба. Лазаревић историју љубави са странкињом даје у реалном и психолошком приповедању. У
приповеци развија се љубав која у своме процесу има тонове љубавних односа сентименталне литературе
девентнаестог века: наивности, лиризма; али је она у таквим оквирима пуна животности и истине. Лазаревић је
дао процес развијања љубавног односа са врло јаким уживљавањем у психу, сензибилитет, осећајни интимитет
заљубљениих. Фабула се развија вођена психолошком акцијом која је час тиха, дискретна, час узнемирена,
узбуркана, пуна јаких, драматичних акцената. И поред грубости која се јавља у душевним кризама јунака ове
приче, када се он колеба између љубави и патријахалних дужности, овај интимни дневник пун је топле, осећајне
лирике. Драматичним стилом описана су ноћна бдења заљубљеног младића који застрашено стоји пред решењем
љубавног односа, описује узбурканост његове душе коју носи полетна младост. У дневнику Швабица мати је
присутна у свести, у унутрашњем животу јунака фабуле. Култ мајке, који се огледа у Лазаревићевој
коресподенцији из Немачке, избио је свом снагом у овој приповеци. Јунак приповетке заљубљује се у лепу кротку
кћер власнице пансиона у коме живи. Обострана љубав временом постаје све јача. Али њеоговм љубавном заносу
стално се супротставља помисао на породицу која никада не би могла да прихвати његову женидбу са
странкињом. Брак са Швабицом не схвата само као издају породичних завета већ и као издају националног
морала. Он мучи себе мислима о томе како би на њега гледали у његовом месту, како би неизлечиво ранио
морално и национално частољубље своје породице и како би се она у тој средини, заједно с њим, осећала
несречном и усамљеном. Лазаревићеви морални назори, сирови и груби у својој патријахалној скрупулозности,
одводе јунака приповетке на пут одрицања од љубави: он своју љубав жртвује заветним идеалима породице,
напушта несрећну девојку и враћа се безвољан и рањен у домовину.

46. Лаза Лазаревић и епифаније: Први пут с оцем на јутрење Л.Лазаревић. Приповетка је била јако
пропагирана у некадашњим школским уџбеницима. Ова пропаганда се заснивала некада првенствено на њеном
педагошком карактеру. Један човек у њој доживљава потпун материјални и морални крах, али је иѕбављен од зла
и преображен, исцељен од порока и враћен врлини, породици. Морални исцељитељ је жена, мати, добар дух
породице, која је умела да несрећи погледа у очи. Породични дом је преживео тешку буру, али је морална снага
сачувала заједницу. Разорна сила која је претила да упропасти породицу јесте домаћинова страст према коцкању.
За приповетку је везана и извесна религиозна нота. Чувар породичне судбине је икона, домаћи светац коме се у
очајању мати обраћа с молитвом да јој избави мужа. А када је он избављен, пролази кроз ноћ животне буре,
раздањује се и замрачени живот, и црквена звона тријумфално зову морално препорођеног и од зла избављеног
човека на јутрење. Изгубљени отац се преко црквеног прага враћа у крило породице. Лазаревић сликовито
приказује атмосферу куће у којој страст коцке бесни, разара домаће огњиште. Веома животно и импресивно
приказује домаћина који се сав подао тој страсти, његову породицу која уплашено и узбуђено очекује да се
катастрофа сручи на њен дом. Лазаревић ову катастрофу најпре драматски припрема сликајући амбијент у ком
еје све у напетом, потмулом ишчекивању несреће, даје најпре психозу страха, бола, злих слутњи, психозу страшне
ноћи у којој бесни коцкарска махнитост, а затим слом у коме умало није пострадао живот домаћина. Драматично
емотивно описана је храбра интервенција жене да спасе мужа и у њему човека, њен разговор с њим у узбудљивим
кратким реченицама, које су набијене великом моралном људском снагом и дахом живота. Лазаревић је
домаћина насликао као патријахалног деспота: ћутљивог, преког, тврдог у осећањима према породици. Не
показује ни жалост ни радост, сав је повучен у себе, неприкосновено својеглав. Његова мрка, натмурена, ћудљива
личност сенчи приповетку, даје њеној драматици и опширну и сирову елементарност. Али он није зао, и испод
његове тврдокорности наслућује се људска и очинска доброта, која се само понекад, неочекивано и пкрто, открива
пред племенитим сузама мајке. Лазаревићев идеал мајке, која као добри дух бди над домаћим огњиштем, готова
на све жртве у животу, оваплоћен је у овој приповеци. Мајка је морално и осећајно више истакнута. Иако
потчињена и ропски послушна, она је оличње родитељске забринутости за судбину породице. Њена снага је у
њеном миру и њеном моралном ауторитету. У тренутку када отац, изгубивши ма коцки све, па чак и домаће
огњиште, у потпуној скрушености покушава да прекрати живот, дотле ћутљива мајка иступа одлучно и
спасилачки. Својим опроштајем, подсећањем на децу и живот који је пред њим, она у последњем тренутку
спасава домаћина, оживљава му изгубљену веру и враћа га препорођеног деци и животу.

47. Лаза Лазаревић и епифаније: Школска икона. Према пишчевим тенденцијама има сродности са
приповетком Први пут с оцем на јутрење. У њој је још јаче наглашена патријахална породична заједница, као и њен
ослонац у цркви. Централна личност је сеоски свештеник чију је слику Лазаревић градио по узору на неку
прастару патријахалну комуну. Стари свештеник свој живот дели са селом. И ништа се у селу не догађа без
његовог знања и удела, и обрнуто, у његовом животу се ништа не дешава без знања и удела села. Он не чини
никакав важнији корак у свом породичном животу док не упита село. А оно је у машти Лазе Лазаревића
идеализовано, дато је као верно стадо које усрдно слуша свога пастира. Истина мења се и његова структура и
начин живота, јер сари свештеник осећа да нова времена настају. Слика ове сеоске заједние има нечег архаичног.
Због тога приповетка има интонацију бајке. У заједници влада идилична хармонија. Све је ускладу, све је у миру и
лепоти тог склада,а склад чува родитељски, својим великим људским, моралним карактером стари свештеник.
Лепоту складне пасторалне идиле села нарушава једна придошлица, један учитељ, који се уклапа у ту идилу, не
прихвата ауторитет старог свештеника и обичаје заједнице. Учитељ је вероватно васпитиван и колу омладине која
се школовала под утицајем покрета Светозара Марковића, јер неће д апева у цркви, и учи сељаке да ору
американским плугом. Лазаревић карикира тог учитеља, тежи да у његовом лику наслика несклад између идеје и
праксе, и да у његовом примеру демонстрира да су пропагатори прогресивних идеја били туђи народу. Тај учитељ
је зао, неприступачан, отуђен од сеоског живота. Не прилази сељаку добре воље, нема контакт с њим, грубо,
подсмешљиво поступа с њим кад треба да га поучи. Презире свој учитељски позив. Мрзовољан је, у
мизантропским је расположењима, распуштен. Нема обзира ни према коме, ни према цркви, ни према моралу.
Ништа му није свето. Оштрица Лазаревићеве моралистичке тенденције окренута је према њему. Учитељ је
мефистофески упао у идеализовану, патријахалну заједницу села. Уграбио је љубимицу села, кћер старог
свештеника, и као неки злодух је одвојио од те заједнице, која је водила о њој материнску бригу. Плануо је после
њеног бекства и поводом тог бекства пожар у селу, смртно је повређен стари свештеник када је спасавао икону
светог Саве, амајлију села, а када се пожар угасио, вратила се заблудела кћи у село, морално препорођена очевим
опроштајем и заветом пред спасеном светом иконом. Заводник је отишао да блуди по беспућу живота и да
неумитно пропадне осуђен моралном пресудом Л.Лазаревића.Читава конструкција приповетке: идеализација
патријархата, идеализација старог свештеника, који је примитиван али пастирски носи своје стадо у срцу,
претставља уједињавање цркве и школе у икони светог Саве, која је заштитник патријахалног морала, открива
програмску конзервативност Л.Лазаревића. Школску икону писао је у стилу народне приповетке. Овај стил му је
изгледаи најприкладнији за идиличну слику патријахалн екомуне, и з алик старог свештеника који се према селу
односи очински, као према свом рођеном детету. Стари свештеник је оличење доброте, светости и моралне
честитости. Драмска радња је врло снажна. Од момента када учитељ уграби кћер старог свештеника, расте врло
емотивна драматика догађаја, живо излагана, увек у истом напрегнутом даху, у сталној напетој радњи. Трка за
одбеглим учитељем је приказана живо, страсно, темпом у коме се захуктала радња не зауставља, који не даје
предаха, већ кулминира у порасту емоција када букне пожар у школи. Лазаревић даје врло импресивно психозу
пожара, тако сугестивно да се читаоци уживљавају у разбуктавању пожара са оним узбуђењем и узнемирењем као
да су присутни.

*дискурс параболе*

Дискурс Домановићеве параболе мешајући се у спознајне поступке и нормативне апеле једног друштва жели да
успостави једну нову, другачију, политички и социјално бољу реалност. Домановићев реалистички дискурс,
одваја се од приче, идући ка дискурсу параболе, поништава се да би могао да интервенише унутар друштвене
реалности.Упућујући на одређени тип политичког „слепила”, параболе и алегорије маркирају тај симптом
унутар дискурса који претендује на истрајност, вечност, поновљивост. Домановићеве „параболе”, дијахронијски
подразумевају универзалну стабилност историјског поретка, а синхронијски отварају једно необично искуство
света и дискурса у које је смештена „криза” реалистичког говора. Домановић, бежи у алегорију и параболи јер ту
види једино решење да разреши политички и поетички ангажман. Домановићев параболични дискурс
репрезентује, дакле, најразличитије фикционо-алегоријске схеме судбина јунака/колектива/света. Делотворност
Домановићевих „парабола“ види се услед отпора идеолошкој злоупотреби.Пошто парабола захтева тумачење,
поуке приповедача су да читаоци једносмерним тумачењем прича прво стану у редове парламентарног
радикализма, а затим радикалног нихилизма. Читаоци треба да прихвате истину коју приче објављују, а затим да
деле идеолошке ставове писца. Параболе тако имају прагматичку функцију.
48. Вођа Радоје Домановић.
Основна замисао приче, тачније њена алегорична фикција, духовита је и згодна да послужи пишчевим
сатиричним намерама, а истовремено је природна и проста. Реч „вођа“ која пренесено значи „главу“ управника“
узета је у свом буквалном значењу и из конкретних представа које се везује за ту реч изведена је занимљива и
живописна фабула целе приче.Сатира је стална и врло јака. Она је друге врсте него у Данги; није онако широка и
снажна, не пече као жигом; али је зато оштрија, подругљива и вређа исто тако јако. Иронија је непрекидна. Сваки
час понека пишчева напомена, или рефлексије људи у причи, или какав догађај, ту су да нас иронично подсете на
неспособност вођину или да ту неспособност јаче истакну. Кад год вођу помене, писац га зове „дични вођа“; кад
год му се људи обрате, они га зову „мудти и врли старче“; када у путу застану, они га непрестано загледају и диве
му се. И тако кроз целу причу, увек с новим појединостима, новим ироничним обртима, док најзад не дође оно
пунозначајно и свирепо питање „ Јеси ли у путу вид изгубио?“ и одговор „ Ја сам се родио слеп“. Ретко је сатира
овако с успехом употребљена; ретко је кад човек грешнији изишао но Вођа који у овој причи народ води.Изведен
је паралелизам између буквалног и пренесеног значења приче, и одржан је склад између њених појединости. Тај
паралелизам и тај склад писац је успео да изведе и очува врло вешто. А то свакако није лако, јер тешко је наћи две
ствари, толико различите међу собом да покажу духовну инвенцију, и опет толико сличне да једна може
послужити као слика другој.У овој сатири Домановић показује како народ иде за слепим вођом, а не зна да је он
слеп, иде насумице, заблудело и занесено, фасциниран неким вођиним имагинарним својствима која измишљена,
која нису проверена на делу. Истакао је и одсуство политичке свести. Вођа је сатира директно уперена против
руководства странке којој је и сам припадао ( Радикална странка). Алегорија је у причи о становницима једног села
који се, у тражењу бољих животних услова, селе у неки други, непознати крај. За вођу узимају једног старог,
тајанственог човека, чију су ћутљивост схватили као израз скривене мудрости и поузданих способности. Тек када је
све било изгубљено, када преживелих готово није било, открива се да је вођа слеп.

49. Данга Радоја Домановића.

Алегорична сатира која представља једак обрачун са људима који су се упрљали у моралној нискости, у понизном
служењу тиранији и власти. Домановић је био инспирисан мржњом према полтронству, малодушности,
бескичмености, пузању и гмизању у ропству. Наругао се бесвесности, несавесности оних који су понизно сагибали
главе пред самовољом диктатуре. Упоредио их је са стоком којој се ударају жигови када се води на кланицу,
непоштедно их шибао сатиром. Жиг ропства су примали у свакој прилици. Своју причу о срамном покоравању
ропству Домановић је сакрио фикцијом ружног сна, али сна који је наметљиво откривао животну стварност
тадашње Србије. Људи те земље из сна су мирни и покорни, они послушно извршавају наредбе власти, која сама
организује изборе и сама одређује људе који ће на њима победити. Они, најзад подржавају мере којима власт
укида грађанске слободе и онемогућава сваку личну мисао. А када је требало и видно обележити своју
потчињеност, они као стока подмећу плећа полицајцима и такмиче се у понижавајућој услужности: неке су
полицајци и два пута јахали, што је представљало изузетну част и успех. Врхунац ове Домановићеве сатире чини
сцена услужног подметања чела под жиг, којим се и физички симболизовало прихватање ропства. Домановићева
природа се згражавала над појавом додворавања и улагивања онима који су на власти. Њега је болело то
драговољно потчињавање људи који су се упрљали у покорности и прихватили живот у ропству. Његова Данга је
изграђена у карикатури слика којима се казује болна истина о једном срамном добу и људској посрнулости. У
Данги је указивао и на поступке власти, на њену сулудост у злоделима и тиранији. Али слике власти су дате
секундарно, док је људска апатија у ропству коме се кукавички и свесно служи, у центру пишчеве сатиричне
приче. Те слике покоравања онима који полицијским терором гуше људске слободе уткане су у тематску и идејну
суштину ове сатире.

50. Страдија Радоја Домановића.

Домановић је у хиперболама дао изразе свог гнушања и револта. Но хиперболе у његовим сатирама не значе
преувеличавање истине и давање размера које она у стварности има. Код њега хиперболе казују да су и
најневероватније апсурдности за време апсолутистичких режима могуће.Његова најпознатија и политички
најефикаснија сатира је Страдија. У њој је дао сатиричну илустрацију диктаторског режима последњег
Обреновића пред бродолом његове власти. Страдија је већ у наслову сликала Србију потлачену под режимом
самовоље диктаторске власти. Србија страда под влашћу која се сва отуђила од народа, под влашћу која је
превршила меру у обмањивању народа, која је на своје владајуће позиције сабрала све што је шарлатанско, без
скрупула, без кичме. Свуда на власти коју Домановић слика у овој сатири налазе се незналице, бирократски
аутомати и страшљивци. Домановић је покушавао да у сатиричној слици ухвати срж онога што му се
приказивало као накарадно и апсурдно у диктаторском режиму. У њему је уочавао оно што је уочавао сваки
поштен, добронамеран српски грађанин демократа, сваки онај који се није дао заварати парадама,
манифестацијама,одликовањима... Непоштедном критиком претресао је разнолике секторе државне управе,
државног и политичког живота Србије. Сатиром је разоткрио унутрашњу анархију у диктаторском личном
режиму, хаос маскиран привидним поретком који се одржава суровим физичким притиском. Страдија је
алегорична прича о земљи у којој сваки човек носи бреме одликовања, у којој друштвене слободе и вољу народа
прописује полиција, у којој саме власти организују изборе и постављају посланике како владине тако и
опозиционе странке. Министри у тој земљи обављају послове који апсурдно одударају од њихових државничких
дужности. Народна скупштина је у рукама полиције, која одређује ко ће бити посланик опозиције и ко ће, када и
шта имати да говори. Народ је послушан и одан тој власти која о свему брине. Људи на власти се уредно брину о
својим пријатељима и рођацима, додељујући им велике пензије, високе положаје и државна одликовања. То су
неке од слика које откривају сулудост једне ненародне власти и сав бесмисао њених управних поступака.
Домановић је са горчином посматрао как се у Србији његовог времена гасе после слободарске традиције, како
власт дивља у својој суровости и како се људи вољно потчињавају режиму насиља.

51. Политичка (не)коректност у приповеткама Радоја Домановића.

Политичка обојеност Домановићевог књужевног рада није израсла на јасним политичким перспективама и
концепцијама. Домановић није дубље схватио друштвено-политичка кретања Србије, није схватио логику и
законитост тих кретања. Он је патријахалним моралом и убеђењем да епска, устаничка Србија треба да буде узор
и перспектива савременом развитку Србије негодовао против владарског самовлашћа Обреновића и народне
потчињености том самовлашћу. Патријахални идеали устаничке Србије спутавали су његове политичке назоре и
учини да из хаоса династичког самовлашћа није назирао реалне перспективе будућем развитку. То је и условило
она мрачна расположења у низу његових сатира, то га је и после 1903.године и одвело у готово потпуну животну и
политичку дезоријентацију.Домановићев песимистички дискурс открива неповерење према било којој
политичкој концепцији, што је мото политичког нихилизма као најздравије поуке коју г. Домановић оставља
својим читаоцима до данас.

52. Онтологија бајковитих светова Илије Вукићевића: „Прича о селу Врачима и Сими Ступици“.
Онтологија одређеног света књижевног дела један је теоријски опис датога универзума. Питање о бићу управљено
је ка разумевању универзалне основе свега што јесте, чији збир конституише фикционални “космос”. Његова
онтолошка одређеност или неодређеност зависе не толико од односа према стварности колико од односа према
поетици у којој се остварује. У фикционалном свету Илије Вукићевића препознају се два диспаратна (али и
корелативна) онтолошка слоја, реалистичког и бајковитог, њихових односа, граница, јединки које их насељавају,
поетика. Сваки догађај у делу, предмет или лик, промишљаће се уз прихватање онтолошке перспективе самог
дела. У прожимању две онтологије у Вукићевићевој прози настаје трећа. Бајка као жанр затворена је у сопствени
фигуративни свет, осмишљен посебним односом према латентној стварности, који подразумева један стварни свет
апсорбован у бајковити. Тек на позадини прошловековног, рационалистичког и позитивистичког схватања, бајка
се препознаје као други универзум, и то фантастични. У тачки пресека извучених релација (бајка – стварност -
реалистичко дело) налазимо Вукићевићев бајковити свет, необичног споја реалистичког и бајковитог поетичког
обрасца. Бајковите приче Илије Вукићевића поделићемо на основу односа бајковито – реално на: приче у којима
су јасно разграничени бајковито и реалистичко (“Страшан сан”; “Настас налбантин”, “Мала вила”, “Прича о селу
Врачима”, “Проклета лепота”), 2.приче у којима преовладава бајковито, дакле бајке (“Лековит штап”, “Срце”,
“Ђаво и девојка”, “Цар Горан”).Бајке поседују своје властите класе објеката и предмета са посебним особинама.
Објекти карактеристични за људску заједницу – кућа, воденица, механа – као и предмети – скрињица, преслица –
добијају у бајковитом свету фантастична својства. Исте ствари у реалистичким деловима имају другачије особине и
употребне вредности.
-Онтологија одређеног света књижевног дела један је теоријски опис датога универзума. Питање о бићу
управљено је ка разумевању универзалне основе свега што јесте, чији збир конституише фикционални “космос”.
Његова онтолошка одређеност или неодређеност зависе не толико од односа према стварности колико од односа
према поетици у којој се остварује. У фикционалном свету Илије Вукићевића препознају се два диспаратна (али и
корелативна) онтолошка слоја, реалистичког и бајковитог, њихових односа, граница, јединки које их насељавају,
поетика. Сваки догађај у делу, предмет или лик, промишљаће се уз прихватање онтолошке перспективе самог
дела. У прожимању две онтологије у Вукићевићевој прози настаје трећа. Бајка као жанр затворена је у сопствени
фигуративни свет, осмишљен посебним односом према латентној стварности, који подразумева један стварни свет
апсорбован у бајковити. Тек на позадини прошловековног, рационалистичког и позитивистичког схватања, бајка
се препознаје као други универзум, и то фантастични. У тачки пресека извучених релација (бајка – стварност -
реалистичко дело) налазимо Вукићевићев бајковити свет, необичног споја реалистичког и бајковитог поетичког
обрасца. Бајковите приче Илије Вукићевића поделићемо на основу односа бајковито – реално на:
1. приче у којима су јасно разграничени бајковито и реалистичко (“Страшан сан”; “Настас налбантин”,
“Мала вила”, “Прича о селу Врачима”, “Проклета лепота”),
2. приче у којима преовладава бајковито, дакле бајке (“Лековит штап”, “Срце”, “Ђаво и девојка”, “Цар
Горан”).
Свет бајки доступан је само искуству јединки из бајки. Међутим, бајковити свет у “Причи о селу Врачима”
доступан је искуству особа које егзистирају изван њега (Сима Ступица) иако мотивационо не одговарају њиховом
погледу на свет. Реалистички свет је описив, приступачан, исцрпан подацима. Његова стварност је избројива,
измерљива. Опис учествује у локализацији радње и карактеризацији света. Бајковити свет је неименљив и
парцијалан (реалистички је континуиран). Простор двојно обликованих прича обухвата и овострани и онострани
свет, реалистички и бајковити, насељен различитим бићима. Фантастични свет помера димензије реалног света и
у њега улази све оно што се са реалистичког становишта сматра немогућим, али не и недоступним. У “Причи о
селу Врачима” нема измирења раздвојених светова што исходује пропашћу реалног света. У овој причи воденица
је место додира два света, реалема која се налази на реалистичком нивоу, а истовремено је стециште демона –
нечисто место. Бајковити свет је јасно извученом границом издвојен од фантастичног света. Онтолошка опозиција
реално – бајковито истакнута је. Са обележјем границе јавља се “одлазак у другу земљу” (“Прича о селу Врачима”).
У случају Симе Ступице улазак у бајковити крајолик такође има облик путовања: ”Ишао је Ступица испочетка
старим сеоским путем, којим је већ толико пута прелазио, али већ другог дана изгуби из очију све што му је
познато и виде се у чудном крају”. Прави и централни свет настаје сливањем два света у један - бајковити свет
Вукићевићевих прича. Бајковити свет у који ступа Сима доступан је једино њему. У бајкама, онтолошка подлога у
смислу митолошких или хришћанских представа није апстрактна, већ представља могући слој релација у бићу
оностраном појавама у стварности фикционалног света, али и низ релација према самој стварности. Митолошки
обликована бића (Бог, Усуд, демони) насељавају оностране и овостране просторе бајковитог универзума, као што
судбина онтолошки одржава све поретке стварности. У “Причи о селу Врачима” онтолошка заснованост
реалистичког света условљена је онтологијом фантастичног. Бог и ђаво “управљају” стварима и догађајима, али
наслућује се и постојање нечег вишег од њих: “Али једног дана обрте Бог сам главу од Врачана…“. Онтолошки,
Усуд је иманентан скоро свим световима Вукићевићевих бајковитих прича, у некима заменљив са Богом (“Мала
вила”, “Проклета лепота”, “Срце”), у другима паралелно постојећи са њим. У реалистичким деловима ликови
владају стварима, у фантастичним оне владају њима. У “Причи о селу Врачима” помоћ се, после неадекватно
употребљеног савета из бајковитог света, не тражи од Бога нити од Усуда, него од људи. То је тренутак лишавања
света трансцендентне димензије и почетак људске (не)могућности. У “Причи о селу Врачима” трагизам је изражен
не само у чињеници да зло тријумфује на крају, него и посредно. Демонско присуство откривамо у свим облицима
инверзија, као што су ђавоље метаморфозе у разне анималне и вегетативне облике (“Ђаво и девојка”), или
семантичка инверзија говора људи из села Врача. Бајке поседују своје властите класе објеката и предмета са
посебним особинама. Објекти карактеристични за људску заједницу – кућа, воденица, механа – као и предмети –
скрињица, преслица – добијају у бајковитом свету фантастична својства. Исте ствари у реалистичким деловима
имају другачије особине и употребне вредности. Фантастични простор испуњавају предмети као што су: метла и
чаша увећаних димензија, сребрни крст попа Павла или справе које поседује Панта Воспитатељ... Воденица и
црква из “Приче о селу Врачима”, носећи у себи други свет, визуелно и функционално се издвајају из
једнообразности осталих објеката (кућа). Разликујемо више модела јединки:
1. реална бића: људе (Ћоса, поп Павле) који могу бити комични или трагични, и животиње,
2. реална бића са фантастичним особинама: људе (Сима Ступица) и животиње,
3. фантастична бића.
Сима Ступица је карикатура спаситеља. Ниског је раста (висок седам педаља), ћосав и риђ, необичног и комично
насликаног детињства. Његова харизма (урокљивост), порекло (потврђено родословљем) и задатак (спас села
Врача) подсећају на Месију, у овом случају детронизованог. Уколико урокљивост узмемо као делимично
натприродну особину, праве фантастичне особине Сима добија на крају приче: њега је смрт заобишла, а Врачани
су виђали његову сенку, или њега самог како као вештац (или дијак) лети и води кишу и ветрове. Јунаци бајке
нису пустолови, не траже авантуре, него судбинским одређењем упадају у необичне околности. За разлику од
ликова из реалистичких делова који су увек у друштву, у релацији једни према другима, ликови из бајке обично су
усамљени иако сусрећу различите јединке. Приповедање и онтологија представљеног света неодвојиви су, једно
другим условљени, дубоко прожети. Истовремено, један свет онтолошки артикулисан налази своје упориште у
поетици која му омогућава да буде остварен. “Прича о Врачима и Сими Ступици” означила је почетак једног
новог жанра који је постао ознака модерне прозе XX века. Ову своју “Причу” Вукићевић је замислио као
политичко-сатиричну гротеску, али јој је дао дубље симболичко значење, пуно асоцијација и продубљеног
смисла.

53. Реализам и померени идентитети: приповетка „Мишко убојица“ Илије Вукићевића.

Вукићевић је умео да запази необичне људе, да их у својој обради учини још необичнијим и занимљивијим и да у
приказивању тих ликова постигне ефекат новине, импресивности, сугестивности. Понекад ти сусрети са људима
су се остваривали на путовањима („Горак хлеб“), понекад приликом обиласка сеоских школа или пограничних
караула („Под Сунцем“, „Мишко убојица“). Фактура његових приповедака потпуно је „тургењевска“: промрзао од
зиме или посустао од жеге, приповедач наилази на усамљену кућу и у њој на необичне укућане. У разговору са
њима приповедач открива њихову необичну ћуд, драматичну ситуацију или дубоку патњу. Најчешће ликови
причају о себи самима, док приповедач наслућује неку тајну. У приповеткама импресивни су уводни делови и
завршне поенте. У уводним описима природе, медју најбољим које имамо у српској новелистици XИX века, у
описима ентеријера, у карактеризацији личности- Вукићевић постиже необичну пластичност, који лирски боји
целу ситуацију и дочарава амбијент. У завршецима приповедака личности остају са својим судбинама док
приповедач завршава епилогом („Искушење“), размишљањем и потиштеношћу („Рождество твоје“) или наглим
прекидом приповедања као у приповеци „Мишко убојица“: „Убојицу више нисам видео...“. Вукићевићеве
приповетке не значе само једну тематску новину у српској приповедној прози него представљају и најлепше
примерке његовог приповедачког рада. Приповетка „Мишко убојица“, као и остале „граничарске приповетке“
(Граничари, Шкрбо и Фејзула, Под Сунцем и Љута рана), одликују се необичним ликовима, драматичним
сукобима и убрзаном радњом. Плахе личности живе у суровом планинском и горштачком амбијенту,
патријархална честитост тих бораца или мрачни нагони тих усамљеника доводе до изненадних и жестоких
сукоба, част се плаћа животом, љубав је нагонска и убилачка. Ова приповетка открива нове видове једне егзотичне
прозе. Мишко убојица је граничарски старешина, чудан и засташујући усамљеник, носи у крви садистички нагон
за разарањем и убијањем и доноси патњу свима са којима је у ближем додиру.
У Вукићевићевим приповеткама налазимо натуралистичке црте. У „Мишку убојици“ то је дубља анализа
човекових злих нагона. После Глишићевих шеретских сељака, Лазаревићевих сентименталних јунака и јунакиња,
после Матавуљевих „приморских обличја“ –долазе ове Вукићевићеве приповетке као свеж ваздух са планинских
висина, као узбудљиве слике егзотичних даљина. Српска проза добија са њима један циклус приповедака које
откривају нови амбијент.

54. Реализам и померени идентитети: приповетка “На стражи” Илије Вукићевића.

Несумњиво Вукићевић је имао осетљив слух за поједине артистичке црте најбољих европских и наших прозаиста.
У својој краткој приповедачкојој делатности трпео је утицаје различитих писаца И са успехом асимиловао њихове
уметничке иновације. Отуда у његовом делу има стилских слојева и има неколико група приповедака. То су најпре
приповетке из сеоског и паланачког живота, затим следи група приповедака које подсећају на Тургењева и
Чехова, циклус приповедака и слика са тематиком из граничарског живота, и сасвим при крају групу његових
уметничких бајки.Вукићевић је ширењем своје књижевне културе стваралачки освајао свој оригинални уметнички
поступак, изграђујући га на најбољим узорима европске прозе свога времена. Од 1890.године почео је да
објављује приповетку за приповетком које имају антологијску вредност. До тада тешко се ослобађао утицаја Лазе
Лазаревића И Јанка Веселиновића, а био је и склон подражавању. Вукићевић се највише приближио типу
Тургењевљевих приповедака из “Ловчевих записа”. Међутим, Вукићевић се није задржао на Тургењеву. У двема
својим приповеткама из 1892.године “Мала погрешка” и “На стражи”, Вукићевић као да је пошао даље, за још
савременијим европским приповедачем, за Чеховом. На Чехова код Вукићевића подсећа једна фина нота
иронизације за најтрагичније ситуације (Мала погрешка), а у приповеци “На стражи” цела фактура приповетке,
запажање једва приметних, а дубоко значајних психолошких појединости, уздржани тон испод кога се осећа
дубоко узнемирење, мрачно предосећање и, у исто време, проблесци наде И озареност том надом – све је то дато
стилским поступком карактеристичним за Чехова. Све ове приповетке указују на то да је Вукићевић трагао за
стилским поступком који ће му омогућити рафиниранији И модернији, а у исто време и личнији приповедачки
израз.

55. Реализам и померени идентитети: На месечини, Илија Вукићевић.

Реалистички свет је описив, приступачан, исцрпан подацима. Његова стварност је избројива, названа, измерљива.
Опис учествује у локализацији радње и карактеризацији света. Простор двојно обликованих прича обухвата и
овострани и онострани свет, реалистички и бајковити, насељен различитим бићима. Фантастични свет помера
димнзије реалног света и у њега улази све оно што се са реалистичког становишта сматра немогућим, али не и
недоступним. Реалиситички свет не угрожава бајковити. Чак их је могуће фантастично објаснити. Реалистички
обликовани делови онтолошки су хомогени природни светови. У реалистичким пасажима постоји само један
онтолошки ниво и његова хомогеност изложена је притиску других светова.У реалистичким деловима ликови
владају стварима. Фикциони текстови пројектују стварност. Карактеристика предмета у реалистичком свету
обележје је материјалности и употребна је вредност обликована у складу са реалистичком поетиком. Реална бића
смештена су у реалистички обликованим пасажима, очекиваног изгледа и понашања, нека са могућношћу
преласка у фантастичне пределе. Реална бића са фантастичним особинама могу да припадају и једном и другом
свету. Реалистички ликови су увек у друштву. Двополни универзум хармонично егзистира у причи.

56.Модерна новелистика у доба Омладине српске: и 57.Однос реалистичког и фантастичног дискурса:

Јован Грчић Миленко “ У гостионици код Полузвезде на имендан шантавог торбара”.
Јован Грчић користи народњачко, фолклорно приповедање. Уметничка приповетка у најновијој српској
књижевности чува дивне патријархалне црте нашега народа и држи равнотежу утицају туђинске поезије и
туђинске приповетке. Природно стање духа је идила. Народни тип приповедања-анегдота, шаљива прича, бајка,
легенда-постаје тако она литерарна основа од које полазе наши приповедачи у књижевном обликовању народног
живота и сеоских нарави, преузимајући од тог типа приповедања не само лексику, фразеологију и синтаксу него и
начин посматрања света и човека, као и његове стилско-изражајне форме. Приповедачи тога типа први уводе у
бајку, у ткиво своје нарације, а основни облик приповедања преузимају из Гогоља који постаје најчитанији страни
писац код нас и најомиљенији углед српским приповедачима. Хумор узимају од њега. У тој прози нема субјекта у
првом плану, нема тога да верује у своју субјективну моћ превазилажења свих људских ограничености. Много је
чешћа идилична мотивација, у којој племенитост и доброта побеђују, а зло се савладава људском солидарношћу
или божјом промисли. Доброта, искреност, размевање међу људима, самилост... све то удаљује ову прозу од
реализма и чини је специфичним обликом новелистичке књижевности. Српска књижевност ће излазити из
оквира чистог реалистичког стила и крајем века, када се оријентише на неке модерније стилске поступке и када
чини претходницу потоње, модерне књижевности 20.века. Већ од осамдесетих година прошлог века, српска
књижевност ће и у поезији и у прози показивати све знаке европског распадања романтичарско-реалистичке
слике света. Има фантастике и мотива који су коришћени у фантастичној литератури: мотив лета, мотив дуге,
мотив мора, мотив метаморфозе. Наглашава присуство ђавола у причи наратора, уочава и веровање у облаке, као
место боравка разних демона, али и божанаства. Ту су сцене страха и језе које илуструју звук звона, ту је и
демонска атмосфера, ту су и слике и прозори који звекећу кад год је нечастива сила у близини. Има сличности са
фолклорним фантастичним елементима. Дводелна приповетка Јована Грчића Миленка, која се, по мишљењу
многих тумача, може сматрати делом недовршене веће приповетке, или чак романа, написана је у првом лицу
једнине. Грчићева спретност, или неспретност, у коришћењу најразличитијих наративних поступака, доводи
читаоца до збуњености коју може само покушати да отклони, и то готово детективским проучавањем овог текста.
Једна од највећих опасности при рецепцији дела у којима доминира приповедање у првом лицу свакако је
поистовећивање приповедача са аутором текста, и олако опредељивање за биографски приступ у тумачењу.
Приповетка о којој говоримо готово да нам директно указује да, поред уведених, постоји само један, и то ауторски
приповедач. Од уведених је свакако најзначајнији Шантави Торбар кога и наратор назива приповедачем. Прве
реченице откривају нам се као генератор свих наших заблуда, односно Грчићевих настојања да нас уметнички
обмане. Приповетка почиње описом зимског сумрака на селу. Ту нам све изгледа јасно - дакле, приповедач је на
прозору и у презенту описује оно што се управо дешава. По типу нарације закључујемо да није сам, односно да о
свему што види казује некоме, нама још увек непознатом. Мећутим, убрзо увиђамо оно што ће обележити
приповедање до самог краја, а то је, са једне стране, непрестано смењивање презента и прошлих времена, и са
друге стране, мешање различитих просторних позиција, при описивању истих догађаја. У складу с тим, можемо
говорити о најмање три временска слоја у овом делу, и неколико изабраних временских, тачније догађајних,
одсечака. Побројани, ти одсечци изгледали би овако: одлазак у гостионицу и све сто се у њој дешава (обухваћени
приповедним уводом), дешавања у селу наредног дана, пут у село М. три недеље касније и, на крају, поједина
дешавања током једанаест проведених дана у том месту. Откривање временских слојева знатно је компликованије.
Наиме, сваки од ових одсечака почиње презентом, и изнова ствара привид о синхроном приповедању.
Правилност употребе презента уочавамо, при отпочињању приповедања о неком новом догађају, али и онда када
се са простог казивања прелази на описивање (зимског јутра, изгледа гостионице, предела крај којих пролазе кола
на путу ка селу М, Смиљкине лепоте...). Приповедач тада најчешће оставља да се нешто о чему је говорио као о
прошлом догађају дешава у позадини, и доводи нас тачно на место, или пред особу коју нам жели описати.
Приповедно ја нам ипак објашњава порекло, односно узрок, оваквих смењивања перспектива (додатно
изнијансираних употребом различитих показних партикула какве су ево, ето, ено и сл.). Наиме, на неколико места
у тексту, говорећи о себи и својим способностима сећања, али и имагинације, он наводи како јасно види себе као
дете ( Ви'те, ја као да гледам сада себе самога.....ја се видим ево баш пред маленим амбаром у авлији...). На другим
местима, казује како може себи јасно представити писма из писмоношине торбе, или насликати себе као дечака,
односно Смиљку у свој њеној лепоти. Последње место на коме затичемо приповедача је крај прозора Владимирове
куће, једанаестог дана боравка у селу М. Цини се да приповедање, односно писање, на овом месту тече мало
другачије. Као да се успорава. Поред многобројних ретроспекција на дешавања претходних дана, нарација је
доследно спроведена у презенту. Приповедно ја зна шта се десило са Сремском ружом и њеном удајом. На то
указују наговештаји несреће које налазимо у читавом тексту (од туробног звука звона, хтонских бића о којима
говори торбар, слутње коју појава и реци Цигана изазивају у главном јунаку, па све до сусрета са уплаканом
Смиљком на погребу и приче о њеном сну). Такође, вешто употребљене речи видећете, видећемо и сл. само
наизглед означавају приповедачеву несигурност и стварају утисак неизвесности. Оне, наиме, претпостављају друго,
накнадно, знање које тек треба открити. Приповедно ја увек зна више од догађајног.
Први временски слој представљало би, дакле, време приповедања, други време догађаја, а трећи, најшире узето,
време пре описаних догађања, о коме говоре или сам наратор или уведени приповедач (приче у причи: о ђаволу,
светом Петру, Врапцу са Марковом руком, Тоши Грозници, кочијашу...). Други и трећи слој одликује непостојање
континуитета и, поготову код последњег, широки распон који сеже до извора фолклорног наслеђа.

58. Светолик Ранковић и модернизација срског романа: Горски цар или Сеоска учитељица.
-Новине које је он унео у нашу наративну прозу су и формалног и садржинског карактера, налазимо их у
семантици романа и у њиховој наративној структури. У Ранковићевој слици света дошло је до померања од
социолошких ка биолошким и психолошким мотивима. Он је писац код кога преовлађује трагично осећање
живота. У приказивању мрачних страна живота, у откривању скривених нагона у човеку, његове саможивости и
свирепости, деструктивности и аутодеструктивности, могу се уочити извесне додирне тачке с натурализмом.
Ранковић је зло налазио у човеку, откривајући дубинску развраћеност људске нарави. Наглашавањем зла у човеку
и његовог разорног дејства и на околину и на појединца он се највише одвојио од идилизма и социјалне критике и
отворио путеве ка модерној прози. „У Ранковићевом осећању света има нечег врло модерног“, приметила је
Светлана Велмар Јанковић. Модерно је и у његовој слици света, пре свега, у осећању човекове усамљености и
отуђености, али и његовим књижевним поступцима. Приказујући сукобе и ломове у човеку, Ранковић тежи да их
осветли и споља и изнутра. У његовим комантарима и психолошким анализама има доста психологизирања и
књишке реторике. Међутим, његов истраживачки дух, његово живо осећање за ново, ни овде га не изневерава као
што му је на услузи кад даје приказ понашања јунака. Ранковић се користи једним поступком који ће тек у
модерном психолошком роману добити пуни израз, поступком унутрашњег монолога. Он настоји да прати ток
мисли јунака, ад региструје њихове непосредне реакције на спољашња збивања што представља значајну
иновацију у нашој прози.
-У доба зрелог реализма роман је био у сенци приповетке. Приповетка је у овом периоду била готово синоном за
приповедну прозу, јер је имала широко и дифузно значење, обухватала је и кратке наративне форме и средње
форме које су на прелазу између приповетке и романа и оне веће приповеднр форме које данас спадају у романе.
Светолик Ранковић познат је као романописац, мада је и приповеци дао значајан допринос. Књижевним радом
овај богослов почео се бавити рано, још као студент Духовне академије у Кијеву. Написао је много проповедака,
али је, ипак, његово основно књижевно опредељење био роман. Последње године свог живота, док се борио с
неизлечивом болешћу (умире од туберколозе у 36 години живота), писао је романе: Горски цар, Соска учитељица
и Порушени идеали. Руски писци Достојевски и Толстој су му били узори и од њих је прихватио многе новине,
укњижевном поступку и техници, начину приказивања исл. Ранковић спада међу најзначајније новаторе у
развитку српске наративне прозе. Чињеница да му је дело остало уметнички недорађено, да у некима има и
почетничких невештина, а да је два последња романа радио у грозничавом отимању од смрти, не доводи у питање
стварни значај новина које је он унео у нашу наративну прозу. Оне су и формалног и садржинског карактера,
налазимо их у семантици романа и у њиховој наративној структури. У Ранковићевој слици света дошло је до
померања од социолошких ка биолошким и психолошким мотивима. Он је писац код кога преовлађује трагично
осећање живота. У приказивању мрачних страна живота, у откривању скривених нагона у човеку, његове
саможивости и свирепости, деструктивности и аутодеструктивности, могу се уочити извесне додирне тачке с
натурализмом. У већини дела С. Ракновића склад између природе и човека нарушава се или се неповратно губи.
Услед деловања спољашњих и унутрашњих сила, социјалних зала, нагона, човек се одваја од природе и креће се
путем који води изпачености, саморазарању, пропасти. У целини посматрано, књижевно дело С. Ранковића
открива прелаз од светлих ка мрачним сликама, од хармоније ка дисхармонији, од идиличног ка трагичном,
некада и сатиричном. Ранковић је зло налазио у човеку, откривајући дубинску развраћеност људске нарави.
Наглашавањем зла у човеку и његовог разорног дејства и на околину и на појединца он се највише одвојио од
идилизма и социјалне критике и отворио путеве ка модерној прози. „У Ранковићевом осећању света има нечег
врло модерног“, приметила је Светлана Велмар Јанковић. Модерно је и у његовој слици света, пре свега, у осећању
човекове усамљености и отуђености, али и његовим књижевним поступцима. Приказујући сукобе и ломове у
човеку, Ранковић тежи да их осветли и споља и изнутра. У његовим комантарима и психолошким анализама има
доста психологизирања и књишке реторике. Међутим, његов истраживачки дух, његово живо осећање за ново, ни
овде га не изневерава као што му је на услузи кад даје приказ понашања јунака. Ранковић се користи једним
поступком који ће тек у модерном психолошком роману добити пуни израз, поступком унутрашњег монолога.
Он настоји да прати ток мисли јунака, ад региструје њихове непосредне реакције на спољашња збивања што
представља значајну иновацију у нашој прози. Ранковић је творац српског психолошког романа. Премда је
премда је приказивао заосталу сеоску средину, Ранковић је први кренуо путем којим ће после њега, или, пак, под
његовим утицаје, ићи неки од наших најважнијих романсијера прве половине 20. века (Б. Ћосић, М. Ускоковић...).
Он је последњи представник српског сеоског реализма 19. века и истовремено први навеститељ модерне
психолошке прозе, први у низу иницијатора нашег романа 19. века.

59. Технике психологизације у романима Светолика Ранковић (60. Градња лика у романима Светолика
Ранковића, Горски цар.) Светолик Ранковић је творац српског психолошког романа, као што је Игњатовић
зачетник нашег друштвеног реалистичког романа. Ранковићев јунак носи у себи удес романтичарске отуђености
од живота. Он се налази у непрестаном сукобу са светом који га окружује. У животу улази са великим очекивањем
и идеалима, а завршава разочаран, без наде, без идеала и вере у живот. Личност се сздара са стварношћу и у том
судару руше се идеали, страда и пропада човек. Порушени идеали- то је заједничка формула животног пута свих
његових јунака. Њихова трагична судбина јавља се као последица двоструког разорног деловања, спољашњег и
унутрашњег, друштвених прилика и индивидуалних склоности. Склоност овог писца ка сликању деструктивних,
демонских ликова и њиховог кобног утицаја на судбину људи, добила је пуни замах у романима. Ранковићев
психолошки реализам и у сликању мрачних, деструктивних сила у човеку и у наговештајима његових жудњи за
вишим, светлим видицима, поприма елементе мистике, мистике зла и добра, мрака и светлости. Мрачне,
демонске силе у Горском цару чије је оличење ча-Вујо део су емпиријског света. Насупрот томе, светлост којој теже
главни јунаци посве је неодређена, несхватљива, безимена.Ранковић је први српски писац који приказује личности
у развоју, за разлику од осталих реалистичких романописаца чији су ликови статични. Код Ранковића ниједан од
главних јунака није на крају онакав какав је био на почетку. Не само што се руше њихови идеали, већ се мења и
еихов карактер. Ранковић улази у егзистенцијалне кризе свих јунака и Ранковићеви јунаци стално се налазе пред
проблемима, за разлику од нпр. Лазаревића који приказује превасходно моралне дилеме човека и проблем с
којим се бори Лазаревићев јунак јесте један, основни, кључни проблем.
- Типолошки романи С. Ранковића могу се сврстати у романе лика. У основи сваког од њих налази се судбина
главних јунака изложена биографским методом: у Горском цару дата је историја сеоског младића Ђурице, који од
ситног сеоског лопова постаје хајдук и убојица, у Сеоској учитељици приказана је трагична судбина сеоских
читеља Љубице и Гојка, у Порушеним идеалима говори се о животном путу сеоског младића Љубомира односно
калуђера Леонтија. Ранковићев јунак носи у себи удес романтичарске отуђености од живота. Он се налази у
непрестаном сукобу са светом који га окружује. У животу улази са великим очекивањем и идеалима, а завршава
разочаран, без наде, без идеала и вере у живот. Личност се сздара са стварношћу и у том судару руше се идеали,
страда и пропада човек. Порушени идеали- то је заједничка формула животног пута свих његових јунака. Њихова
трагична судбина јавља се као последица двоструког разорног деловања, спољашњег и унутрашњег, друштвених
прилика и индивидуалних склоности. Србија код С. Ранковића није идилична и патријархална. Он приказује
скоро искључиво тамне стране живота на селу. Сељаци су у његовим романима заостали, подмукли...Човек у
Ранковићевом свету је сам, препуштен себи, у непријатељском окружењу. Природа је у свету С. Ранковића једина
реалност која не подлеже никаквом кварењу ни пропадању. Иако није неки мајстор у сликању природе, природа
код њега контрастира слици стварности и унутрашњем расположењу његових јунака и тиме још више наглашава
трагику човекова положаја. Напоредо с кризама и ломовима кроз које пролазе јунаци дате су слике питомих,
зелених предела који се купају у сунчевој светлости. Живот отуђује човека од природе као што му одузима снове и
руши идеале. Али док су идеали сами по себи трошни и пропадљиви, природа је неуништива. Склоност овог
писца ка сликању деструктивних, демонских ликова и њиховог кобног утицаја на судбину људи, добила је пуни
замах у романима. Ранковићев психолошки реализам и у сликању мрачних, деструктивних сила у човеку и у
наговештајима његових жудњи за вишим, светлим видицима, поприма елементе мистике, мистике зла и добра,
мрака и светлости. Мрачне, демонске силе у Горском цару чије је оличење ча-Вујо део су емпиријског света.
Насупрот томе, светлост којој теже главни јунаци посве је неодређена, несхватљива, безимена. У тренуцима
озарења личност не зна шта доживљава, не може то именовати; уместо имена и у говорима јунака и у
коментарима приповедача јављају се неодређене ознаке „оно“ и „тамо“. Немоћ именовања аналогна је
немогућности деловања. Светли тренуци су алтернатива историји људског пада. Они наговештавају да је све могло
бити и друкчије, чак супротно од оног што се догодило, премда у Ранковићевим делима остаје нејасно на који
начин би се та алтернативна прича могла остварити, испричати. Ранковић је први српски писац који приказује
личности у развоју, за разлику од осталих реалистичких романописаца чији су ликови статични. Код Ранковића
ниједан од главних јунака није на крају онакав какав је био на почетку. Не само што се руше њихови идеали, већ се
мења и еихов карактер. Ранковић улази у егзистенцијалне кризе свих јунака и Ранковићеви јунаци стално се
налазе пред проблемима, за разлику од нпр. Лазаревића који приказује превасходно моралне дилеме човека и
проблем с којим се бори Лазаревићев јунак јесте један, основни, кључни проблем. Романи С. Ранковића
завршавају се трагично.

60. Градња лика у романима Светолика Ранковића, Горски цар или Сеоска учитељица
Романи Светолика Ранковића могу се сврстати у романе лика. У основи сваког од њих налази се судбина главних
јунака изложена разним утицајима. Горски цар је познати роман С. Ранковића у коме ча-Вујо држи у рукама
конце људских судбина, почетнике упућује у хајдучки занат, организује пљачке и убиства, а сам остаје у позадини
неупрљаних руку. И спољашљим изгледом и карактером, он је човек предодређен да влада масом и да му се сви
подчињавају. У његовом портрету приповедач истиче као основно својство „необичну силу која не зна ни за какве
препреке“ и нарочито магичну снагу погледа. Попут нечистих сила он обузме човека у целини само кад му се
једном преда. И Ђурица је слично толиким другим пао у његове мреже. Вујо му је прво подметнуо крађу а затим
га је спасао из затвора и отпремио у хајдуке. Ђуричино прихватање његове помоћи аналогно је потписивању
уговора с ђаволом. И његов коначни обрачун са злотвором, иначе, једна од најснажнијих сцена у роману, личи на
борбу са нечастивим.Вујо по свом бићу припада архаичном свету традиционалног домаћег одметништва,
хајдучије, чија је романтична слика дата у нашој народној поезији и у многим песничким и прозним делима
прошлог века. Личности прелазе лако с доброг на зло. Ђурица се на почетку свог хајдуковања гнуша проливања
крви, али пошто га прилике нагоне да убија, он се постепено претвара у окорелог зликовца какви су и остали
хајдуци. Као што се мења и његов однос према хајдучком занату, тако се мења и његов однос према жени. У
почетку Станка превазилази све његове и жеље и наде, а кад се уда за њега, постаје му нераздвојни друг у невољи.
Но, убрзо љубав почиње да нестаје а жена му постаје неподношљив терет који вуче са собом против воље. И
Станка доживљава сличну деградацију. Она је приказана као девојка-делија, нека врста сеоске амазонке, Ђуричино
одметање у хајдуке доживљава на романтични начин као херојски подвиг достојан дивљења. Међутим, кад се у
браку с хајдуком претвара од вољене у презрену и одбачену жену, она се мења и њена љубав прелази на мржњу;
на крају, да би се осветила неверном мужу, издаје га властима. Карактеристично је да је цела та историја
Ђуричиног и Станкиног пада предсављане као супротност њиховој тежњи за лепшим и светлијим животом, коју
их никад, ни у најцрњим тренуцима, не напушта већ је, на сличан начин као и јунаци друга два романа, носе у
себи до краја. Све што им се догодило било је против њихове воље и најдубљих жеља, мада није супротно њиховој
природи. Ђуричин пад произилази из његових примарних склоности, из породичних прилика у којима се
формирао његов карактер, а спољашње силе само им иду на руку. Међутим, ни огрезлост у крви ни разврат не
може угасити светлост коју носи у себи и која га доводи у посебна стања душевности кад му се чини да му је други,
лепши свет на дохват руке. Само из овог примера романа „Горски цар“ можемо да увидимо да ликови код С.
Ранковића нису статични, већ променљиви и да никада нису онакви како су приказани на почетку.