Professional Documents
Culture Documents
Średniowiecze W Polsce
Średniowiecze W Polsce
1
Najstarszy z zabytków Codex Gertrudianus, przywieziony do Polski przez żonę
Mieszka I, zaginął. Pontificale biskupów krakowskich zostało sporządzone prawdopodobnie
specjalnie dla Polski, o czym mogą świadczyć zawarte w nim imiona świętych patronów,
czczonych na ziemiach polskich. Listę zabytków uzupełniają pojedyncze karty pergaminowe,
przechowywane w zbiorach bibliotecznych w Krakowie, Sandomierzu, Wrocławiu, Gnieźnie,
Poznaniu i Toruniu. Melodie śpiewów chorałowych w wymienionych zabytkach są utrwalone
notacją cheironomiczną. Księgi liturgiczne docierały do Polski z różnych krajów i były
dedykowane najczęściej władcy. Począwszy od XI w. w katedrach gnieźnieńskiej i
krakowskiej przepisywano rozmaite księgi liturgiczne. Inne polskie skryptoria, głównie
klasztorne i katedralne, rozwinęły swą działalność dopiero z końcem XIII wieku.
Nowa religia przyniosła na tereny Polski nieznany dotąd chorał gregoriański. Obce
brzmienie tej kunsztownej łacińskiej muzyki liturgicznej sprawiało, że początkowo
wykonywali go jedynie cudzoziemscy zakonnicy.
Udział Polski w tworzeniu repertuaru chorałowego był z przyczyn obiektywnych
niemożliwy. Koniec IX w. w muzyce europejskiej przynosił już pierwsze próby w zakresie
muzyki wielogłosowej. Dla Polski natomiast dopiero koniec X wieku był momentem
pierwszego zetknięcia z bogatym repertuarem śpiewów chorałowych. Rozwój kultury
muzycznej w Polsce do końca XII w. należy więc traktować raczej jako etap poznawania
i adaptacji osiągnięć muzyki Zachodu.
2
rodzaju zachowały się przede wszystkim w zbiorach klasztoru klarysek w Starym Sączu
oraz w archiwum kościoła św. Andrzeja w Krakowie.
Graduał z kościoła św. Andrzeja w Krakowie zawiera wielkanocny trop rezurekcyjny
do Benedicamus Domino – Surrexit Christus hodie. Istnieje on w dwóch wersjach:
dwugłosowej i trzygłosowej. W obu wersjach wyraźne jest oddziaływanie techniki
konduktowej. Relacje melodyczne między głosami opierają się na stosowaniu konsonansów
doskonałych w ruchu paralelnym i przeciwnym.
Do najstarszych zabytków muzyki wielogłosowej należy także Omnia beneficia
(Wszystkie dobrodziejstwa), pochodzący z rękopisu odnalezionego w klasztorze klarysek w
Starym Sączu. Jest to XIV-wieczny czterogłosowy konduktus, którego wszystkie głosy
przebiegają w jednorodnej rytmice. Zabytek ten dowodzi dobrej znajomości paryskiego
ośrodka Notre Dame, ośrodka najbardziej postępowego w muzyce europejskiej drugiej
połowy XII w. i pierwszej połowy XIII w. Omnia beneficia nie ma odpowiednika w znanych
dotąd rękopisach zagranicznych, w związku z czym istnieje prawdopodobieństwo, że utwór
powstał w Starym Sączu.
Raz jeszcze trzeba przypomnieć przyczynę tego, że twórczość polska w porównaniu z
bogatym repertuarem zachodnim była taka skromna. Zetknięcie się Polski z chorałem i
muzyką wielogłosową kilkaset lat później, niż to miało miejsce w ośrodkach Zachodu,
wymagało odpowiednio długiego czasu na adaptację, zrozumienie, a w konsekwencji – na
samodzielny rozwój muzyki na ziemiach polskich.
2
Po śmierci męża Jadwiga założyła w Trzebnicy klasztor cystersek i została jego przeoryszą. Kult św. Jadwigi,
rozpowszechniony w całej Polsce, a także w krajach ościennych, przyczynił się do powstania sekwencji,
hymnów i oficjów rymowanych ku czci świętej.
3
5. Na przełomie średniowiecza i renesansu
Wiek XV przyniósł wyraźną asymilacją zachodnioeuropejskiej kultury w Polsce.
Opóźnienie muzyki polskiej w stosunku do osiągnięć Zachodu, widoczne we wcześniejszej
fazie średniowiecza, przestało być zauważalne. Rządy Jagiellonów stanowiły okres
wyjątkowo pomyślny dla mieszkańców Rzeczpospolitej. Wzrastał dobrobyt szlachty i
mieszczan, pobudzając życie towarzyskie i zainteresowanie sztuką. Kraków awansował do
rzędu ważnych ośrodków nauki. W środowisku uniwersyteckim rozpoczęli swoją działalność
pierwsi polscy teoretycy muzyki, więc łatwo sobie wyobrazić, że nowoczesny repertuar
znajdował tu słuchaczy i budził zainteresowanie.
Pojawiły się świeckie utwory wielogłosowe o charakterze okolicznościowym i
panegirycznym. Przykładem takiego utworu jest Cracovia civitas, skomponowana około 1426
r. Autor muzyki tej kompozycji pozostaje anonimowy, natomiast łaciński tekst jest dziełem
Stanisława Ciołka – podkanclerza koronnego i biskupa poznańskiego. Tekst stanowi hołd
złożony królewskiej rodzinie, pochwałę cnót obywateli, dostojników dworskich, a
jednocześnie jest opisem uroków Krakowa. Opracowanie muzyczne Cracovia civitas stanowi
trzygłosowa konstrukcja z typową dla tego czasu dyspozycją poszczególnych głosów: na
fundamencie dwóch linii instrumentalnych opiera się najwyższy głos – opatrzony tekstem,
ozdobny i bardziej ruchliwy, od pozostałych.
Stanisław Ciołek jest również autorem tekstu innego utworu panegirycznego,
zatytułowanego Historiographi aciem mentis (Bystrym umysłem dziejopisarza). Ta
okolicznościowa kompozycja została napisana z okazji narodzin królewicza Kazimierza i
wykonana prawdopodobnie po raz pierwszy w 1426 r. podczas ceremonii chrztu królewicza.
Opracowanie muzyczne tego utworu jest zasługą Mikołaja z Radomia. Trzygłosowy utwór
wykazuje podobne rozplanowanie głosów jak w Cracovia civitas (jeden głos wokalny i dwa
instrumentalne), co zbliża oba utwory do ballady. Fragmenty imitacyjne świadczą natomiast o
oddziaływaniu formy motetu.
Do grupy kompozycji okolicznościowych należy też Breve regnum – pieśń żakowska.
Tematem utworu jest wybór króla żaków i związana z tym wyborem całotygodniowa zabawa.
Tekst posiada prostą zwrotkową budowę, co wpłynęło na mało skomplikowane opracowanie
muzyczne, utrzymane w technice nota contra notam, w rytmie marszowym. Dwugłosowy
zapis pieśni zawiera najwyższy głos z podpisanym tekstem słownym oraz niższy głos
instrumentalny. Breve regnum wykonywano z towarzyszeniem jednego lub wielu
instrumentów.
Prezentowane tu trzy utwory nie zamykają listy kompozycji okolicznościowych i
panegirycznych. Są one jednak najbardziej reprezentatywne dla twórczości polskiej.
Osobnego omówienia wymaga muzyka liturgiczna, w której liczną grupę stanowią
części stałe mszy, w szczególności Gloria i Credo. Inne części, jak Kyrie i Sanctus, stanowią
znacznie mniejszy repertuar. Wśród kompozycji zachowanych w polskich źródłach znajdują
się utwory kompozytorów polskich, obcych, a także utwory w przekazie anonimowym. Na
repertuar kompozycji polskich składają się utwory Mikołaja z Radomia i Piotra z
Grudziądza. Obecność kompozycji obcych w polskich rękopisach pozwala na porównanie
technik stosowanych przez różnych kompozytorów, a także na potwierdzenie oddziaływania
w muzyce polskiej różnych stylów, zwłaszcza włoskiego i francuskiego. Na sposób
kształtowania części mszalnych silnie wpłynęła forma motetu, a bezpośrednim tego
przejawem było stosowanie imitacji oraz techniki kanonicznej. Popularne były zwłaszcza
imitacje na początku kompozycji, tzw. imitacje inicjalne. Wszystkie wymienione techniki
stosował w swoich utworach Mikołaj z Radomia, który skomponował trzy pary części
mszalnych złożone z Gloria i Credo, w których słowo Amen, kończące poszczególne części
opracowywał z wykorzystaniem techniki kanonicznej. W skromnym repertuarze innych
4
części mszalnych na uwagę zasługuje kompozycja Piotra z Grudziądza, będąca trzygłosowym
opracowaniem tropu Kyrie fons pietatis.
Oprócz części mszalnych powstawały liczne utwory należące do liryki religijnej.
Były to pieśni maryjne, pieśni ku czci świętych, pieśni wielkanocne i bożonarodzeniowe,
hymny i utwory oparte na tekstach biblijnych. Kompozytorem wielu pieśni o różnorodnej
tematyce był Piotr z Grudziądza.
Pierwszą wielogłosową pieśnią z tekstem polskim jest utwór poświęcony św.
Stanisławowi – Chwała Tobie Gospodzinie. Ta anonimowa kompozycja trzygłosowa,
opracowana w stylu balladowym, powstała około połowy XV w. Natomiast dwugłosowa
pieśń maryjna O najdroższy kwiatku, pochodząca z końca XV w., jest pierwszym przykładem
zastosowania techniki imitacyjnej w pieśni polskiej. Ukoronowaniem pieśni wielkopostnych
jest niewątpliwie Żołtarz Jezusów czyli piętnaście rozmyślań o Bożym umęczeniu (1488), z
tekstem św. Władysława z Gielniowa.
Repertuar pieśni religijnych powiększał się przez stosowanie tzw. kontrafaktur, czyli
przeróbek utworów wokalnych polegających za zamianie tekstu (utwór świecki otrzymywał
nowy, religijny tekst, a melodia pozostawała ta sama). Dokonywano także tłumaczeń
popularnych śpiewów łacińskich na język narodowy. Przykładem takiego zabiegu jest m.in.
pieśń maryjna z drugiej połowy XV w. – Bądź wiesioła Panno czysta (odpowiednik łaciński
Gaude Virgo Mater Christi). W dalszym ciągu komponowano pieśni łacińskie zawierające
elementy rodzime w postaci polskich imion, miejscowości i rozmaitych nazw lokalnych.
Liczba głosów w pieśniach była zróżnicowana. Przeważał typowy dla średniowiecza
układ trzygłosowy, ale nie był on wyłączną zasadą. Powstawały również pieśni dwugłosowe,
które cechowała większa prostota, związana z przeznaczeniem wykonawczym pieśni.
Konstrukcje dwu- względnie czterogłosowe miały też inne uzasadnienie. Kompozytorzy
stosowali je w celu uzyskania kontrastu faktury na zasadzie wstawek w zasadniczym układzie
trzygłosowym. Sprzyjało to większemu zróżnicowaniu formy pieśni.
XV-wieczny repertuar muzyczny w Polsce dowodzi znajomości najnowocześniejszych
technik europejskich: imitacji, kanonu i techniki fauxbourdon. Technikę imitacyjną stosowano
w opracowaniach części mszalnych, motetach, a także innych utworach. Przykładem mogą
służyć dwa rozbudowane motety Piotra z Grudziądza: trzygłosowy Promitat eterno i
czterogłosowy Presulem ephebeatum. Technice imitacyjnej, która pełni w tych utworach rolę
nadrzędną, towarzyszy również hoquetus. Dodatkową cechą wszystkich motetów Piotra z
Grudziądza jest ich wielotekstowość, są to utwory trzy-, cztero- i pięciogłosowe.
Obecność techniki fauxbourdon da się zauważyć w różnych utworach powstałych w
XV w. w Polsce. Stosowali ją zwłaszcza Mikołaj z Radomia i Piotr z Grudziądza. Za jeden z
pierwszych utworów wykorzystujących tę awangardowa technikę uznać należy trzygłosowy
Magnificat Mikołaja z Radomia. Utwór składa się z 12 cząstek, zgodnie z formą tekstu
biblijnego, ale tekstem opatrzony jest tylko głos górny, w wykonaniu mogły więc brać udział
instrumenty.
6. Sylwetki kompozytorów
Mikołaj z Radomia – polski kompozytor działający w pierwszej połowie XV w.,
prawdopodobnie w Krakowie, znany tylko z podpisów przy kilku kompozycjach.
Poszukiwania bardziej szczegółowych informacji na temat kompozytora nie dały dotąd
żadnych rezultatów.
Mikołaj z Radomia był najwybitniejszym kompozytorem polskim XV wieku., a
zarazem najstarszym znanym z imienia twórcą muzyki wielogłosowej w Polsce. Na
podstawie zachowanych dzieł można sądzić, iż był on muzykiem wykształconym i dobrze
obeznanym z najnowszymi kierunkami ówczesnej muzyki europejskiej. Niezbyt obfita, ale
utrzymana na najwyższym poziomie europejskim twórczość Mikołaja nawiązuje przede
5
wszystkim do zdobyczy technicznych szkoły włosko-niderlandzkiej, zwanej też szkołą
Ciconii, a także do nowoczesnych osiągnięć szkoły burgundzkiej. Typowy dla okresu jest
także dobór form u polskiego kompozytora: części mszalne (pary Gloria i Credo wykazujące
pokrewieństwo melodyczne), magnificat, utwory balladowe (utwór bez tekstu i
Historiographi aciem mentis).
Wszystkie utwory Mikołaja – zgodnie z powszechną wówczas praktyką – utrzymane
są w fakturze 3-głosowej (discantus, tenor, contratenor). Większość kompozycji ma tekst
podpisany tylko pod najwyższym z głosów, co pozwala przypuszczać, iż były przeznaczone
do wykonania wokalno-instrumentalnego. Kompozytor wykorzystuje technikę konduktową
oraz kontrapunkt ozdobny, a także imitację i fauxbourdon (pochody współbrzmień tercjowo-
sekstowych).
Twórczość Mikołaja z Radomia stanowi najstarszy zachowany w Polsce korpus
utworów jednego kompozytora. Utwory jego reprezentują pod względem techniki
kompozytorskiej najnowsze osiągnięcia ówczesnej polifonii, przez co otwierają nową epokę
w rozwoju polskiej wielogłosowości.