muzej savremene umetnosti · beograd

edicija OKO UMETNOSTI / #1

{1}

Savremena
umetnost i muzej
kritika političke ekonomije umetnosti

priredila: jelena stojanović

muzej savremene umetnosti oko umetnosti #1 2013

Sadržaj

Žorž Bataj
9
Muzej

11 Jelena Stojanović
Prokleti deo: [savremena] umetnost i muzej

I deo
Hladnoratovski „darovi”: moderna, odnosno savremena,
i/ili istočnoevropska umetnost

23 Brendon Tejlor
Posleratne pozicije: Savet za umetnost,
Savet Londonskog okruga i Institut za savremenu umetnost

71 Serž Gibo
Zastrašujuća sloboda kičice: bostonski Institut za
savremenu umetnost i modernu umetnost

97 Slobodan Mijušković
Da li je moderna umetnost (bila) komunistička?

119 Eva Forgač

Kako je Nova levica otkrila istočnoevropsku umetnost
 II deo
Uzdarja: umetnik, umetnička praksa i ustanova

Daglas Krimp
143
Ovo nije muzej umetnosti

171 Marta Razler

Namešteno na mestu javnosti

197 Brajan Holms

Izvandisciplinarna istraživanja. Ka novoj kritici institucija

209 Andrea Frejzer

Nije li ovo divno mesto?
(Obilazak obilaska Gugenhajmovog muzeja u Bilbau)

III deo
1989. i posle: globalne kulture savremene umetnosti

245 Teri Smit

Bilbao afekt: kultura kao industrija

271 Čin-tau Vu
Javno finansiranje umetnosti u Americi i Britaniji –
uvodna razmatranja

315 Marija Hlavajova

Ka normalnom: izlaženje na kraj sa „bivšim Istokom”

336 Izvori
338 Beleške o autorima
Žorž Bataj
Muzej

Po Velikoj Enciklopediji, prvi muzej u modernom smislu reči (to

jest prva javna kolekcija) bi bio osnovan Ustavom od 27. jula 1793.
u Francuskoj. Time bi poreklo modernog muzeja bilo vezano za
razvoj giljotine. Pa ipak, Ešmolian muzej iz Oksforda, koji je osno-
van krajem 17. veka, je već postojao kao javna kolekcija koja je
pripadala univerzitetu.
Razvoj muzeja je očigledno prevazišao čak i najoptimistični-
ja očekivanja osnivača. Ne samo da celina svih svetskih muzeja
danas predstavlja kolosalno nagomilavanje bogatstva, već pre
svega celina posetilaca svih svetskih muzeja bez sumnje pred-
stavlja najveći spektakl čovečanstva oslobođenog materijalnih
briga odatog kontempalciji.
Ne treba zaboraviti činjenicu da su sale i umetnički pred-
meti samo sadržioci a da sadržinu stvaraju posetioci: upravo ta
sadržina razlikuje muzej od privatne kolekcije. Muzej je kao pluća
grada: gomila se kao krv sliva svake nedelje u muzej iz koga izlazi
pročišćena i osvežena. Slike su samo mrtve površine i samo sa
gomilom dolazi do razigravanja, bljesaka, iskričenja svetlosti,
kako to tehnički opisuju ovlašćeni kritičari. Nedeljom u pet posle
podne, na izlaznim vratima Luvra, zanimljivo je posmatrati buji-
cu posetilaca očigledno uzbuđenih željom da u svemu budu nalik
nebeskim pojavama koje još uvek zamagljuju njihov pogled.

9
 Granvil je shematizovao odnose sadržioca i sadržine u muze-
jima preuveličavajući (naizgled bar malo) veze koje se privreme-
no tvore između posećenog i posetilaca. Na isti onaj način na koji
je stanovnik Obale Slonovače u vreme neolita stavljao glačane
kamene sekire u posudu punu vode, okupao se u njoj i prineo ži-
vinu onome što je verovao da je kamenje meteorita (palo sa neba
uz prasak).
On je bio samo prefiguracija oduševljenog stava i dubokog
jedinstva sa predmetima koje odlikuje posetioca modernog mu-
zeja. Muzej je kolosalno ogledalo u kome se čovek ogleda u svim
svojim licima, da bi se našao doslovno zavodljiv i prepustio zano-
su koji zagovaraju svi umetnički časopisi. 

Prevela sa francuskog Jelena Stojanović

10
Jelena Stojanović
Prokleti deo:
[savremena] umetnost i muzej
Razvoj muzeja je uveliko prevazišao najoptimističnija
očekivanja svojih osnivača.[…] Muzej je kolosalno ogledalo
u kome se čovek ogleda u svim svojim licima, da bi se našao
doslovno zavodljiv i prepustio zanosu koji zagovaraju
svi umetnički časopisi.1

Uvod

Ovako je za svoj Kritički rečnik, gotovo propovednički, francuski

pisac i nadaleko čuveni otpadnik ortodoksnog nadrealizma Žorž
Bataj dvadesetih godina prošlog veka definisao umetnički muzej.
Na njemu svojstven cinično-jezgrovit način Bataj se i ovde ozbilj-
no poigrao sa svetim ustanovama liberalne kulture, ovog puta
razotkrivajući neke od važnih odlika, ali i protivrečnosti delanja
muzejskih ustanova. Pre svega, epigraf naglašava zavisnost i po-
istovećenje muzeja sa industrijama kulture gde muzejsko delanje
ne samo da upotpunjuje već vrlo precizno instrumentalizuje ono
što mediji zagovaraju, postajući svojevrsno ogledalo ili model (pri-
hvatljivog, poželjnog) društvenog ponašanja, potpuno suprotno

{1} Georges Bataille, „Museum”, u: EncyclopaediaAcephalica, Iain White i Isabelle Waldberg

(izdavači), London, 1995. Celokupan prevod ove odrednice nalazi se na početku zbornika.

11
zvanično prihvaćenom principu estetske nezainteresovanosti na
kome se sve muzejske ustanove, pre svega one umetnosti, navodno
zasnivaju. Istovremeno, epigraf počinje opaskom o stalnom rastu
i umnožavanju muzejskih ustanova, razotkrivajući mehanizam
proizvodnje potrebe (za muzejem) kao još jedne potvrde logike in-
dustrije kulture na delu. Mehanizam koji je početkom dvadesetog
veka već bio toliko uspešan da je prevazilazio „i najoptimističnija
očekivanja svojih osnivača”, danas, u dvadeset prvom veku, kada
otvaranje jednog muzeja sustiže drugi, samo je jedna od banalnih,
očiglednih činjenica koja uprkos tome ili upravo zbog toga, zahte-
va vrlo ozbiljno promišljanje.
Otuda ideja da se sakupi niz tekstova u zbornik koji će se po-
zabaviti ovim pitanjima, neraskidivo vezanim, kao što znamo, sa
nastankom sintagme savremena umetnost. Kako dolazi do domi-
nacije savremene umetnosti, tog ne sasvim do kraja razjašnjenog
konstrukta, odnosno u kojoj meri on duguje svoj nastanak jed-
nom vrlo specifičnom geopolitičkom kontekstu i kakva je uloga
u svemu tome muzejske ustanove, jeste pitanje koje ovaj zbornik
predlaže da odgonetne. Batajeva misao, izneta u studiji Prokleti
deo, jeste konceptualna i strateška tačka od koje polazi i kojoj se
vraća ova zbirka. Stoga, vodeći se logikom dara, odnosno prokle-
tog dela, zbornik okuplja tekstove koji se bave odnosom muzeja,
umetničke prakse i političke ekonomije u vreme i posle Hladnog
rata, odnosno od sredine prošlog veka do danas, kroz tri istovre-
meno tematske i hronološke celine: prvu nazvanu „Hladnoratov-
ski ‘darovi’: moderna, odnosno savremena i/ili istočnoevropska
umetnost”, drugu pod naslovom „Uzdarja: umetnik, umetnička
praksa i ustanova”, zaključno sa trećim delom „1989 i posle: glo-
balne kulture savremene umetnosti”.

Prokleti deo, muzeji i restriktivna ekonomija

Studija objavljena 1949. kao deo Batajevog magnum opus-a, na

kome je radio od ranih tridesetih sve do svoje smrti, 2 jeste stu-
dija iz političke ekonomije zamišljena kao kritika restriktivne,

12
vladajuće neoklasične ekonomske misli, pre svega ideologije uti-
litarnosti koja definišući ekonomisku misao definiše i celokupni
svetonazor modernosti. Vođen studijama Marsela Mosa o daru,
Bataj raskrinkava dominantnu ekonomsku misao koja ima pore-
klo u spisima Adama Smita, kao iracionalnu, ničim u stvarnosti
(materijalnosti) utemeljenu apstraktnu spekulaciju. Apstrakciju,
očišćenu od svake vrste društvenog antagonizma i izvučenu iz
opšteg društvenog konteksta koja u rukama tzv.„specijalista”
ima samo jedan, jedinstveni cilj: beskrajnu, ničim ugroženu
akumulaciju. 3 Ova utilitarna ujdurma uvek simetričnih odnosa
gde se ostatak, ono negativno 4 (prokleti deo) stalno potiskuje i
reciklira, najbolji je dokaz nemoći zapadne misli da misli sveuku-
pnost, celovitost društvenog čina, što je takođe jedan od razloga
koji definišu istoriju modernosti kao istoriju nasilja, kako je Bataj
objašnjavao. 5
Može se reći da prvi moderni umetnički muzeji, koji nastaju
u istom kontekstu i na sličan način, ilustruju možda još bolje i
očiglednije Batajevu tezu o nemoći zapadne misli, jer sam umet-
nički čin upisuju u utilitarni kôd. Namenski, uz pomoć „čiste
estetike”6, muzeji konceptualizuju umetnost kao društveno
upotrebljiv i finansijski profitabilan proizvod, ukidajući svaki
trag transgresije. Sve suvišno, negativno, izbačeno je. Odsečeno,
bez ostatka. (Paralela odrednici „Muzej” u Kritičkom rečniku je
„Klanica”). Stoga uloga Luvra kao prvog modernog umetničkog
muzeja, ali i drugih nacionalnih umetničkih galerija i muzeja
koji se po tom modelu otvaraju u devetnaestom veku širom sveta,

{2}Georges Bataille, „La notion de dépense”, Critique sociale, janvier 1933, La part mau-
dite, Paris, 2007.
{3} Mary Douglas, „No Free Gift”, u: Marcel Mauss, The Gift: The Form and Reason for

Exchange in Archaic Societies, New York, 1990, XIII

{4}
Jacques Derrida, „From Restricted to General Economy: A Hegelianism without Re-
serve”, Writing and Difference, London, 1978, str. 317–351.
Georges Bataille, „The ‘Lugubrious Game’”, Visons of Excess, Selected Writings, 1927–
{5}

1939, Minnesota, 1985, str. 24–31.

{6}Pierre Bourdieu, „The Historical Genesis of a Pure Aesthetic”, The Journal of Aesthe-
tics and Art Criticism, Vol. 46, „Analytic Aesthetics”, 1987, str. 201–210.

13
nije samo problematizovala koncept drugog prostora, već dalje
izmeštanje razlike između trgovačkog vašara i muzeja.7 Otvara-
nje jednog od prvih muzeja moderne umetnosti 1929. godine, u
trenutku kraha njujorške berze, odnosno razvoj sve većeg broja
muzeja savremene umetnosti od početka hladnog rata do danas,
ne problematizuju napred rečeno, naprotiv.

Savremena umetnost?
Posle modernosti, umetnost odista
ima samo jedan izbor, da bude savremena8.

Termin savremena umetnost kao samosvojna umetničko-isto-
rijska kategorija u svom poreklu krije dvosmislenost, nestalnost,
nestabilnost. Odrednica na kojoj počiva savremeno funkcioniše
kao relacioni termin, značenjski uvek zavistan od konteksta koji
objašnjava i tumači. Istovremeno, termin referiše i na ono sadaš-
nje, nešto što postoji u sadašnjem vremenu, vremenu o kome go-
vorimo u prezentu, što je, na primer, pravno regulisano tako da
se naznaka savremeno umetničko delo odnosi samo na dela živih
umetnika koji rade i proizvode u trenutku dok govorimo.9 Nastao
po latinskom izrazu contemporarius, spajanjem dve raznorodne
oznake, prostorne (con-sa) i vremenske (tempor-vreme), u upo-
trebi od 17. veka, termin navodi pre svega na pitanje: savremeno
sa čim?10 Upravo zbog toga, zbornik predlaže izučavanje šireg
istorijskog, kulturnog i političkog konteksta u odnosu na institu-
cionalni okvir muzejske ustanove. Drugim rečima, muzej postaje
sredstvo za osamostaljenje ovog termina i njegov prelazak od
jedne žanrovske ili pak možda stilske, kontekstualne odrednice,
u stabilnu istoričarsko-umetničku kategoriju koja se izučava na

{7} Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, London, 1995.
{8} Terry Smith, What is Contemporary Art, Chicago, 2009, str. 1.
{9} Raymonde Moulin, L’artiste, l’institution, et le marché, Paris, 1995.
Tom McDounough, „Questionnaire on the Contemporary”, October, No. 130,
{10}

Fall 2009, str. 122–123.

14
specijalističkim katedrama, u okviru veoma traženih doktorskih
programa i razgleda na velikom broju izložbi i u sve većem broju
muzeja (ne samo) savremene umetnosti?11  
Svojom koncepcijom, metodologijom i izabranim tekstovima
ova zbirka želi da sugeriše da je današnja sveprisutnost, odnosna
puna legitimizacija sintagme savremena umetnost kao autono-
mne discipline, posledica promene institucionalnog i političkog
konteksta, kada u istorijski svojevrsnom dijalektičkom zaokretu
muzejska ustanova postaje i proizvod i proizvođač jedne potpuno
samosvojne diskurzivne kategorije.12 Kategorije koja je danas u
potpunosti saobrazna sa novim svetskim poretkom.13 Homogeni-
zovana kao deo integrisanog spektakla (prema dobro poznatoj De-
borovoj definiciji) savremena umetnost postaje deo tzv. korpora-
tivne umetnosti.14 Promena, želimo da sugerišemo, nastaje u vre-
me „kulture tri sveta”15, kada dolazi do stvaranja prvih ustanova
za bavljenje savremenom umetnošću na potpuno novi način.

Prvi deo: hladnoratovski „darovi”

Brendon Tejlor u svom tekstu o stvaranju Instituta za savremenu

umetnost u Londonu 1948. godine na upečatljiv način uvodi temu
ove celine: paradoks ili pak sosirovsku proizvoljnost i različitost,
birokratske, ideološke, političke instrumentalizacije umetničkog
čina i ulogu muzejske ustanove u svemu tome, u vreme hladnora-
tovskih polarizacija. Autor objašnjava kako savremena umetnost
u Velikoj Britaniji posle II svetskog rata postaje svojevrsno sred-
stvo u naporu birokratije i administracije da definišu društvenu

{11} Holland Cotter, „Under Threat: The Shock of the Old”, New York Times, April 14, 2011.
{12}
Vidi Contemporary Art Think Thank (osnovan 2008., www.catddc.net) i njihovu
publikaciju The Global Contemporary Art: 1989 to the Present, Alexander Dumbadze i
Suzanne Hudson (ured.), New York, 2013.
{13}
Boris Groys, „From Medium to Message. The Art Exhibition as Model of A New World
Order”, Open Cahier on Art and the Public Domain, no.16, 2009, str. 56–65.
{14} Julian Stallabrass, Art Incorporated: The Story of Contemporary Art, London, 2004.
{15} Michael Denning, Culture in the Age of Three Worlds, London, 2004.

15
potrebu i novu ulogu za umetnost. Između ostalog, Tejlor ističe
paradoks ondašnje javne retorike koja naglašava pobedu savre-
mene umetnosti, insistira na stvaranju neposrednog iskustva
„žive, progresivne umetnosti”, i stvarnosti gde je sve učinjeno
da umetnost ostane u oblasti strogo ustanovljene i kontrolisane
(administred) potrošnje. U tekstu o stvaranju istoimenog Instituta
za savremenu umetnost u Bostonu, Serž Gibo, često se koristeći
parodijom, opisuje naizgled semantičku debatu koja je sve osim
toga. Epizoda je iz 1948. godine, kada je rukovodstvo Instituta u
Bostonu – osnovanog tridesetih kao svojevrsna ekspozitura nju-
jorškog Muzeja moderne umetnosti – promenilo svoju dotadaš-
nju odrednicu moderan u savremeni.16 Ova „bostonska pobuna”,
kako je događaj tada obeležen u medijima, ne samo da pokazuje
opasnosti i teškoće semantizacije u hladnoratovskim ideološkim
borbama, već i sve veću ulogu i prisutnost umetničkih ustanova
u svemu tome. Jer, kako Gibo sugeriše, kontekst se menja, kon-
tekst resemantizuje istu, nepromenjenu umetničku praksu, te
moderno postaje isuviše kompromitovano, radikalno, tako da se
savremeno javlja kao izraz ne samo umetničkog, već i političkog
( juste milieu) kompromisa. Menjanje konteksta u Hladnom ratu i
opasnosti semantizacije i resemenatizacije su i tema teksta Slobo-
dana Mijuškovića „Da li je moderna umetnost (bila) komunistič-
ka?”. Pozajmljujući naslov teksta od Alfreda Bara, osnivača i du-
gogodišnjeg direktora već pomenutog Muzeja moderne umetnosti
u Njujorku, Mijušković dalje komplikuje ulogu i distribuciju mo-
derne, odnosno savremene umetnosti, u ideološki polarizovanom
kontekstu „kultura tri sveta”. Ovaj deo zaključuje tekst koji pre-
ispituje ne samo resemantizaciju već i „otkriće” istočnoevropske
umetnosti u to vreme. Autorka teksta Eva Forgač propituje ulogu
ustanova u distribuciji ovog konstrukta, koji ni kao istoričarsko-
umetnička ni kao kritičarska kategorija nije postojao u stručnoj
literaturi, kao i u definisanju onovremene (savremene) umetnič-
ke proizvodnje s one strane Gvozdene zavese.

{16} ICA, Institute for Contemporary Art, Boston, Massachusets, http://www.icaboston.org/

16
Drugi deo: uzdarja

Upravo zbog (ali ne samo) svega gore navedenog, šezdesetih godi-

na prošlog veka je u umetničkoj praksi došlo do pojave tzv. insti-
tucionalne kritike čiji je cilj bio ispitivanje mehanizama delovanja
ustanova kulture i umetnosti. Svakako da je jedno od najvažnijih
pitanja bilo u kojoj meri ti mehanizmi određuju umetničku prak-
su, odnosno šta u celom kontekstu znači već pomenuto, sporno
pitanje estetske autonomije. Jedan od umetnika koji je prvi počeo
da se bavi ovim pitanjima u svojoj praksi bio je belgijski umetnik
Marsel Broders. U dobro poznatoj studiji o radu ovog umetnika
Daglas Krimp naziva Brodersa i njegov rad „benjaminovskim isto-
rijskim materijalizmom” pošto se bavi razotkrivanjem okoštalih
slojeva muzejskog ustanovljenja i obelodanjuje svu proizvoljnost u
pravljenju različitosti koja je u osnovi rada umetničkih ustanova,
ponajviše muzeja umetnosti. Procesom naturalizacije proizvoljna
različitost – izmeštanje fikcije i stvarnosti, iskrenosti i neistinosti
– postaje prirodna odlika estetskog koju muzejska ustanova legi-
timiše. Svestan toga da se istorija disciplinarnih preskoka uvek
završavala disciplinovanjem istih, Brajan Holms u svom tekstu
zagovara izvandisciplinarno, analizirajući razvoj i glavne osobi-
ne, odnosno učinak institucionalne kritike. Razmišljanje američ-
ke umetnice Marte Razler, pak, problematizuje ulogu posmatrača,
podsećajući na važnost sadržine iz Batajevog primera. Analizom
svog rada, umetnica razotkriva nelagodnost i problematičnost
instalacije, medijuma koji je nastao upravo kao kritika sve veće
muzealizacije i institucionalizacije savremene umetničke prakse.
Tekst Andreje Frejzer ide korak dalje opisujući današnje delova-
nje muzejskih ustanova koje u komercijalizaciji estetskog koriste
najgore marketinške taktike. U analizi zvaničnog audio-vodiča
Gugenhajmovog muzeja u Bilbau ona obelodanjuje (pseudo-sen-
zualnu) retoriku i logiku esencijalizma na delu. Istovremeno,
Frejzerova ukazuje na celokupan politički i socijalni kontekst
koji je doveo do otvaranja još jedne ekspoziture uticajne njujorške
ustanove u prevashodno industrijskoj oblasti u Španiji, u koju
talasi omamljenih turista idu u muzej na poklonjenje američkoj

17
posleratnoj umetnosti (za koju zbog dimenzija nije bilo mesta u
Njujorku), kao što su nekada išli na hodočašće u manastir San-
tjago de Kompostela koji se nalazi u neposrednoj blizini, potpuno
neobavešteni o lokalnoj umetničkoj sceni.

Namesto opšte, ekonomija globalizacije, ipak

U poslednjem delu zbornika autori se bave odnosom ustanove i

estetskog čina posle 1989. kada termin internacionalizam – deo
diskurzivnog mehanizma koji je pored ostalog podrazumevao
utopijsku dimenziju – nestaje i biva zamenjen terminom global-
no, odnosno globalizacija.17 Moć, elita i savremena umetnost je
tema teksta Terija Smita koji se takođe bavi Gugenhajmovim mu-
zejem u Bilbau. U svojoj analizi Smit se koristi terminom ikono-
tip, što je kovanica-pokazatelj globalne ikonomije kao svojevrsni
derivat Deborove dobro poznate analize spektakularnog društva
kao društva u kome su društveni odnosi svedeni na sliku (ikonu).
Za Smita su muzeji danas stecišta finansijskog kapitala, odnosno
moćni ikonotipovi, gde sadržatelj postaje sadržina, a njihov iden-
titet više ne određuje kolekcija već spektakularna arhitektura.
Analizom istorijata građevina Gugenhajmovih muzeja, počevši
od prvobitne kontroverzne zgrade Frenk Lojd Rajta, on pokazuje
način na koji je došlo do dominacije ikonotipa. U kontekstu do-
minacije globalnog finansijskog kapitala važno je pitanje mesta
i stanja tzv. „istočnoevropske umetnosti” posle Hladnog rata.
Kako svedoči Marija Hlavajova, pojava Soros centara za savreme-
nu umetnost u zemljama Istočne Evrope je samo odložila stvara-
nje lokalnog odgovora na procese kroz koje su društva prolazila.
Od 1992. godine, kada je počelo njihovo osnivanje, sa dvostrukom
ulogom da deluju kao fondacije za dodelu sredstva za umetnič-
ku proizvodnju i kao platforme za novu umetnost (u nameri da
se ubrza proces tranzicije), ovi centri su u suštini samo stvorili
novi problem – otuđenost od lokalne produkcije. Umesto obeća-

Alexander Alberro, „Periodizing Contemporary Art”, u: Crossing Cultures: Conflict,

{17}

Migration, Convergence, Jaymie Anderson (ur.), Melbourne, 2009, str. 935–939.

18
ne otvorene i mobilne strukture spremne da pomogne razvoj u
većini slučajeva nepostojeće infrastructure, došlo je do akumula-
cije moći i stvaranja mobilne elite. U završnoj studiji, doslednim
istraživanjem politika akvizicija tzv. „indirektnim subvencija-
ma”, Čin-tao Vu pokazuje kako su američki i britanski muzeji
nadaleko čuveni po tome što su u rukama privatnih fondacija, u
stvari zavisni od javnog finansiranja. Dok najveći deo finansija
dolazi od javnosti, ona je istovremeno potpuno isključena iz bilo
kakvog oblika odlučivanja o radu istih. Istovremeno, Vu ukazuje
i na niz slabosti i protivrečnosti koje okružuju tzv. „alternativne
prostore” koji sa javljaju sedamdesetih upravo kao kritika isklju-
čenosti i marginalizacije javnosti u muzejskim ustanovama, a
koje ironično naziva „establišmentom antiestablišmenta”.

Umesto epiloga

Na kraju važno je podsetiti se da je dovođenje u međuzavisnost

muzejske ustanove i umetničke prakse, u našem slučaju savre-
mene umetnosti, samo jedna od kritičkih i tekstualnih posledica
tradicije nove ili kritičke muzeologije koja je od osamdesetih
godina prošlog veka do danas u nizu važnih studija i istraživanja
potvrdila poslovičnu kontekstualnost i neraskidivu uvezanost
sadržioca i sadržanog.
Konačno, napomenimo da se ovde sakupljeni tekstovi bave
isključivo međunarodnim razvojem i ustanovama, u potpunosti
izostavljajući pitanje muzejske ustanove i savremene umetnosti
kod nas, što nije stvar previda, već naprotiv, uverenja da to pita-
nje zahteva daleko više prostora, odnosno publikaciju za sebe. 

19
{I}

Hladnoratovski
„darovi”:
moderna, odnosno
savremena, i/ili
istočnoevropska
umetnost
Brendon Tejlor
Posleratne pozicije:
Savet za umetnost,
Savet Londonskog okruga
i Institut za savremenu umetnost

U periodu između 1945. i 1949. godine, država je pokušala da pre-

uzme daleko veću odgovornost za stanje u kulturi (ako ne i nepo-
srednu kontrolu nad njom) nego što je to bio slučaj u periodu pre
Drugog svetskog rata. Pobeda Laburističke stranke na izborima
1945. bila je predznak svojevrsne nacionalizacije kulture, kao i
obrazovanja, javnog prevoza i glavnih industrijskih grana. Posto-
jali su razlozi za to: nacija koja je izašla iz rata kao pobednik bila je,
moglo bi se tvrditi, blagonaklonija prema idejama o kulturnoj de-
mokratiji i zajedničkim vrednostima nego klasno raslojeno druš-
tvo iz perioda dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog veka.
Uistinu, tih godina je u nacionalnoj štampi i medijima vođena
snažna i često veoma glasna raspra koja je po svemu ostavljala uti-
sak da isprva intenzivira a zatim razrešava sukob između „moder-
no” i „tradicionalno” nastrojene publike koji je buknuo u redovima
srednje klase više od jedne generacije pre toga. Međutim, sada su
i kontekst i sadržina rasprave bili drugačiji. Kao prvo, broj nacio-
nalnih ili nazovi-nacionalnih organa u domenu javnog prostora
umetnosti bio je veći nego ranije: Savet za umetnost Velike Britanije

23
i Institut za savremenu umetnost pridružili su se dijalogu vođenom
između Akademije i Galerije Tejt, koji je, već se dovoljno zahuktav-
ši, došao do nekakvog raspleta 1949. godine. Zatim, širenje čitanja
štampe, slušanja i gledanja medija naniže i horizontalno u okviru
društvenih klasa donelo je raspravi o kulturi jedan sasvim novi
kvalitet. Nacionalna štampa i mediji ponudili su već raslojenoj „pu-
blici” srednje klase spektakl identifikacije i deidentifikacije koji je
građanima omogućavao pristup raspravi o estetičkim vrednostima
u meri koja je bila bez presedana. Stripovi i pisma čitalaca u štampi
ukazivali su na navike koje su se ticale izgleda, stavova i lojalnosti
(često su bile prikazivane i pozicija i kontrapozicija). U raspravu je
uvedena jedna proširena publika posredstvom diskusija organizo-
vanih u okviru programa radija i televizije. Međutim, uslovi pristu-
pa toj raspravi neizbežno su kontroverznog karaktera: kako je on
uticao na kvalitet i sastav londonske publike je pitanje koje će ovde
biti razmotreno.

Energije ratnog perioda

Posle 1945. godine, mnogi posmatrači na poziciji „insajdera”

tvrdili su sa uverenjem da su zapazili istinski porast interesova-
nja za vizuelnu umetnost posle 1939. Džon Rotenstajn, koji je na
mestu direktora i kustosa Galerije Tejt nasledio Džejmsa Mejsona,
napisao je da je „[tokom ratnih godina] postojala tražnja bez pre-
sedana za prilikama da se razgledaju umetnička dela”. Govorio je
o „pojavljivanju jedne zahtevnije publike šireg obima” u periodu
do 1945. godine.1 „Poseta i interesovanje širokih slojeva javnosti
tokom rata i u posleratnom periodu... porasli su gotovo trostru-
ko u odnosu na 1939. godinu”, napisala je Meri Sorel u časopisu
Queen u okviru svoga uzbuđenog prikaza stanja u umetnosti u
1946. godini. 2 Prema izveštajima iz tog perioda, čak je i odziv

{1} J. Rothenstein, „The War and After”, u: Rothenstein, The Tate Gallery, London, 1962,

str. 42–43.
{2} Mary Sorrell, Queen, 3. februar 1947.

24
provincijske publike bio visok. 3 „U Engleskoj je sve pristunija
svest da bi uživanje u umetnosti značilo udvostručavanje uživa-
nja u životu”, napisala je Kora Gordon u svojoj rubrici „Londonski
komentar” u časopisu Studio u broju od februara 1946. godine;
„a pošto je to zadovoljstvo bilo žalosno umanjeno zbog svetskih
problema, sve je više izražena želja da se u većoj meri živi posred-
stvom uma i duha”.4 Mora se priznati da je Studio zauzimao pro-
gresivan stav prema umetnosti i da se već, na jedan oprezan na-
čin, izjasnio da prihvata „moderno”. 5 Gordonova je sada izrazila
distancu između naturalizma Akademije i „moderne” umetnosti
u smislu obrazovnog iskustva posmatrača:

„Čitanje je postalo ozbiljna preokupacija u slobodnom vreme-

nu, ali umetnost još uvek ostaje zagonetna mnogim zbunje-
nim ljudima koji su podsticani da beleže imitacije ljupkosti i
aplaudiraju im kao ‘Istini’. Pošto su u školi učili da je ‘Istina
Lepota’, a nisu naučili šta Istina podrazumeva, sada im je
preostalo samo da izraze svoje negodovanje prema starim i
modernim majstorima zajedljivom primedbom ‘valjda nisam
dovoljno obrazovan za sve to’. Sada, međutim, sve brojnija
publika zamenjuje jeftini sarkazam istinskom željom da se
dodatno obrazuje.”6

{3} „Bio je izuzetno veliki i odisao je entuzijazmom”, prema listu Hastings Evening Argus

od 9. aprila 1948. godine, u članku napisanom povodom izložbe „100 savremenih bri-
tanskih slikarskih dela” koja je tada održavana u Brajtonu.
{4} Cora Gordon, „London Commentary”, Studio, vol. 131, februar 1946, str. 94.
{5}Čitalac bi trebalo da pogleda uvodnik naslovljen „Da li je moderna umetnost laž-
na?”, Studio, 112:523, decembar 1936, str. 295, koji daje tumačenje napisa Jedan Laik:
„Moderna umetnost je lažna”, ibid., str. 315–316; posle čega su usledili napisi „Da li je
moderna umetnost lažna? Rezime urednika”, Studio, 115: 527, februar 1937, i „Da li je
moderna umetnost lažna: prepiska”, ibid., str. 74, 203, 280, u kojima se nastojalo da se
izraze obe strane u raspravi, ali i da se napravi razlika između „lažne” i „prave” moder-
nosti, da bi na kraju bio iznet predlog da se „odvoji istina od laži, da se uspostave civili-
zovani ideali... da se ponude konstruktivne kritike i sugestije” (februar 1937, str. 55).
{6} Gordon, „London Commentary”, str. 94.

25
 Drugim rečima, na kraju rata bilo je zapaženo da je obrazovanje
i neophodno i dovoljno, da je „sve više izražena želja da se u većoj
meri živi posredstvom uma i duha” oznaka prosvećenosti (možda i
opstanka) u neprijateljski nastrojenom posleratnom svetu.
Ideja o umetnosti kao civilizujućem sredstvu datira od mo-
ralno poučnih slika prikazanih u londonskom Ist endu devede-
setih godina devetnaestog veka i prvih javnih izložbi u Londonu
prikazanih šezdesetih godina osamnaestog veka. Zagovaranje
emancipujućih vrlina „moderne” umetnosti može se pratiti do
kraja devetnaestog veka, a u skorije vreme u nekoliko stavova
s kraja tridesetih godina prošlog veka. Možemo pokušati da ih
sumiramo. Kao primer dobro razrađene naklonosti prema mo-
dernoj francuskoj umetnosti, razmotrimo Mensonove fraze iz
jednog predavanja pripremljenog i održanog 1936. godine. Ako je
umetnost pre svega intuicija, kaže Menson, onda je „tehnika izra-
žavanja ili realizacije određeni vid unutrašnjih osećanja”. To je
„spoljašnje izražavanje nekog unutrašnjeg osećanja podstaknutog
razmišljanjem o skoro bilo čemu u prirodi”. Primer za to je Van
Gog, pogotovo njegova Žuta stolica: „njegov život bio je prisutan u
njegovom radu na način kome nema paralele u svekolikoj istoriji
umetnosti”.7
Ipak, Mensonove postimpresionističke naklonosti imale su
svoje granice. Krajem tridesetih godina prošlog veka stigla je
jedna nova generacija koja je pisala i govorila u ime Pikasa, Klea i
nadrealista. Ti ljudi, među njima Herbert Rid, Kenet Klark, Džon
Mejnard Kejnz, Filip Hendi, Džon Rotenstajn, Filip Džejms, Džas-
per Ridli i Vinsent Mesi – ukazaću na gotovo svakog od njih kada
dođe vreme za to – imali su akademsko a ne umetničko poreklo,
i ušli su u jedan milje kulturnog prestiža i uticaja dok su još bili
mladi. Stekavši moć u krugovima metropole i nacionalnim insti-
tucijama, ovi novi mandarini (termin je istovremeno i prikladan
i varljiv) bili su intelektualno u većoj meri avanturistički nastro-
jeni nego što je to mogao biti Menson kao umetnik: njihovi termi-

{7}J. B. Manson, predavanje bez naslova u rukopisnoj formi, datirano 1936. godine, str.
2, 7, 13. Arhiva Galerije Tejt, London.

26
ni za vrednovanje i legitimizaciju nove umetnosti išli su dalje od
„osećanja”, „intuicije” i „srećno pogođenog izražavanja prirode”.
Nasledivši ili stekavši uporište moći u okvirima obrazovane sred-
nje i gornje srednje klase, oni su razvijali ukuse i sklonosti koji
su bili „progresivni” (ako ne „levi” u političkom smislu), i postali
su veoma rečiti zagovornici međunarodne, a ne samo britanske
umetnosti. Pošto su bili spremni da podrže tehnički nove i kogni-
tivno nepoznate pojave, njihov métier bila je moderna umetnost
sve do apstrakcije, uključujući i nju.
Tridesetih godina došlo je do jednog ograničenog poklapa-
nja interesa između mandarina i onih koji su se bavili politikom
radničke klase. Vilijem Emris Vilijems iz Britanskog instituta
za obrazovanje odraslih započeo je u martu 1935. godine ek-
speriment pod nazivom „Umetnost za narod”, u okviru koga su
izložbe pozajmljenih britanskih i francuskih dela modernog
slikarstva obilazile gradove koji nisu imali galerije (među njima
su bili Barnsli i Svindon): Vilijems je sasvim svesno svoje napore
usmerio po uzoru na kulturnu filantropiju Semjuela Barneta iz
osamdesetih i devedesetih godina devetnaestog veka, a sa tim
je bio uporediv i njegov odnos prema visokoj kulturi metropole.
Institut za obrazovanje odraslih udružio se sa Ašingtonskom
grupom rudara u Nortamberlendu, poslao jednu izložbu moder-
ne umetnosti u Tajnsajd 1937. godine, i promovisao je izložbu
„Amatersko slikarstvo”, koja je otvorena u Gejtshedu na Tajnu u
oktobru 1938. godine, da bi bila premeštena u Zdravstveni centar
opštine Pekam i Opštinsku skupštinu Fulama u Londonu, čime je
moderna umetnost povezana sa umetnošću radničke klase kao
komplementarni vid „primitivizma”.8
I pored svega toga, većina mandarina imala je dvosmislen
stav o radikalnoj politici, i njihove su težnje bile usmerene na re-
formu umetničke svesti nacije i stavova njenih institucija prema

{8}Za Ašingtonsku grupu videti F Weaver, Pitmen Painters: The Ashington Group, 1934–
84, London, 1988. Za dodatne detalje videti Bensham Grove Educational Settlement,
Gateshead-on-Tyne, Annual Report and Statement of Accounts, 1938–39, str. 5–7; D. R.
O. Thomas, „Unprofessional Painting”, British Journal of Adult Education, jun 1939, str.
269–273, kao i zapise u Mass-Observation Archive, University of Sussex.

27
modernizmu. U delu Umetnost sada (1933) Herbert Rid snažno
je promovisao Pikasa kao „subjektivnog idealistu” čije kreacije
„dolaze k njemu odnekud izvan njegovih sopstvenih granica”. Za
Rida je apstrakcija bila „duhovni stav” čoveka koji beži od stvar-
nosti života. Nadrealizam, čiji je istinski začetnik bio profesor
Frojd, krenuo je na putovanja jednim svetom „koji je stvarniji od
normalnog sveta”.9
Ili uzmite primer samog Rotenstajna. Sin slikara i školovan
kao istoričar, predavao je na univerzitetima u Americi i dok-
torirao istoriju umetnosti u Londonu pre nego što je pokrenuo
modernističku kustosku revoluciju, prvo u Gradskoj umetničkoj
galeriji u Lidsu, a potom u Šefildu: „Među ružnim i haotičnim
gradovima Britanije”, napisaće Rotenstajn kasnije,

„Lids je bio među najružnijim i najhaotičnijim: valjda je pra-

va uloga Umetničke galerije da bude mesto gde se norme le-
pote i reda beskompromisno brane, mesto odakle lepota i red
treba da zrače i prožimaju umove građana i da tako utiču,
makar nesvesno, na to kako oni doživljavaju vizuelne pojave,
kako ih stvaraju, kako utiču na njihovo stvaranje, na stvari
koje kupuju i na grad u kome žive. Kako je moguće, makar i
u maloj meri, ostvariti ovako visoke ambicije dok Umetnička
galerija ostaje i dalje, jednostavno rečeno, mesto koje je isu-
više ružno da bi čovek tu ušao?”10

Odlaganje slika iz devetnaestog veka u depo i modernizacija

enterijera – to je bila politika koju je Rotenstajn kasnije sprovodio
u Galeriji Tejt, a bila je tim pre moguća što je Galerija zatvorena

{9} H. Read, Art Now: An Introduction to Painting and Sculpture, London, 1933, str. 124,

115, 137. Pikaso je imao mali krug poklonika u Engleskoj još od vremena njegove izložbe u
Galeriji u Lesteru 1921. godine, i dobio je pohvale kritičara formata Frenka Ratera, Čarlsa
Meriota i Entonija Bertrama. Videti Frank Rutter, Evolution in Modern Art, London, 1926,
i Since I Was Twenty-two, London, 1927; Charles Marriott, Modern Art: A Collection of
Writings on Modern Art, 2 toma, London, 1918, i Modern Movements in Painting, London,
1920; Anthony Bertram, Paul Gaugin, London, 1930, Matisse, London, 1934.
{10} J. Rothenstein, Summer’s Lease: Autobiography 1901–1938, London, 1965, str. 196.

28
na početku rata i što je oštećena tokom nemačkog bombardova-
nja 1940. godine. Galerija je između 1939. i 1945. pod Rotenstaj-
novim vođstvom stekla oko 422 dela modernih britanskih ili ino-
stranih umetnika, a među njima i slike Renoara, Sizlija, Sezana,
Tuluz-Lotreka, Modiljanija, Ruoa i Vijara i inostrane škole moder-
nizma, kao i dela Sikerta, Stira, Ogastasa Džona, Spensera, Me-
tjua Smita, Saterlenda, Mura, Pajpera, Bare, Reviliusa, Pasmora
i Dejvida Džonsa sa britanske strane. Dela Klea, Šagala i Ernsta,
među prvima izvan okvira englesko-francuskog kanona, takođe
su dodata nacionalnoj kolekciji tokom tih godina.
Tokom rata, izložbe modernističkih, amaterskih i slika sta-
rih majstora koordinirala je mreža koju su činili Galerija Tejt,
novoformirani Savet za podsticanje muzike i umetnosti (CEMA),
Ratni savetodavni komitet umetnika, Udruženje muzeja, Muzej
Viktorije i Alberta, Nacionalna galerija, Britanski institut za
obrazovanje odraslih i one komercijalne galerije koje su ostale
otvorene – da i ne govorimo o razgovorima o modernoj umetnosti
na BBC-ju.11 Izložbe u Londonu i u unutrašnjosti imale su veliki
broj oduševljenih posetilaca, koji su često predstavljani kao „na-
cionalna” publika koja prkosi opasnosti od Nemaca.
Odnos između Galerije Tejt i Saveta za posticanje muzike i
umetnosti tokom rata bio je od posebnog značaja za ono što sledi.
Savet je osnovan početkom 1940. kako bi duh kulture održao u
životu tokom rata, i slao je muzičare i pozorišne grupe svetske kla-
se po čitavoj zemlji, a takođe je organizovao koncerte Majre Hes i
drugih umetnika u Nacionalnoj galeriji (što je zabeleženo u okviru
dva filma koja je za Ministarstvo informacija snimio Hamfri Dže-
nings – Slušajte Britaniju /1942/ i Dnevnik za Timotija /1944–45/).
Savet je nastao na inicijativu Tomasa Džonsa, sekretara bogatog
dobrotvornog fonda Pilgrims’ Trust, koji je igrom slučaja tridesetih

{11}
BBC je emitovao diskusije o umetnosti barem od 1939. godine, na primer, 12 raz-
govora u okviru serije „Umetnik kao svedok”, koju je uređivao Erik Njumen, a tu je i
BBC-jeva brošura Artist in the Witness Box, London, 1939. Jedna detaljna studija o Rat-
nom savetodavnom komitetu umetnika je B. Foss, „Message and Medium: Government
Patronage, National Identity and National Culture in Britain, 1939–45”, Oxford Art
Journal, 14:2, str. 52–72.

29
godina prošlog veka bio uključen u rad Komisije za specijalne obla-
sti, koja je slala eksperte za sve umetnosti i zanatske veštine da šire
kulturu među nezaposlenima južnog Velsa i okruga Darem. Džons
je uz pomoć 25.000 funti iz budžeta fonda ubedio vladu da osnu-
je Komitet (tada Savet) za podsticanje muzike i umetnosti, među
čijim članovima su bili on sam, lord Mekmilan, Kenet Klark (tada
direktor Nacionalne galerije i predsedavajući Ratnog savetodavnog
komiteta umetnika), Vilijem Emris Vilijems i ser Henri Volford
Dans (upravnik Kraljevih muzičara).12 Savet je isprva bio populi-
stička organizacija koja je delovala pod geslom „Najbolje za većinu”
– a ova fraza podrazumevala je kako pomoć profesionalnim umet-
nicima tako i pokroviteljstvo za seoske i lokalne zajednice. Među-
tim, kada je Džon Mejnard (lord) Kejnz postao član Saveta polovi-
nom rata, on je prvo čestitao Džonsu na socijalnim počecima Save-
ta – kako je Kejnz pisao Džonsu, „bez privatnog preduzetništva koje
pokreće stvari, ništa se ne pokreće”13 – a potom je počeo da pomera
naglasak sa socijalnog aspekta delovanja Saveta na njegov sopstve-
ni program nacionalne kulture zasnovan, kako je on sâm gledao na
to, isključivo na visokim umetničkim standardima. „Avaj”, kasnije
je Vilijems rekao za Kejnza, „u ovom velikom naučniku i poznava-
ocu umetnosti postojala je jedna crta profesorske superiornosti
udružena sa potpunim nepoznavanjem običnih ljudi.”14

Ka Savetu za umetnost Velike Britanije

Klasno ustrojstvo umetničke publike u Londonu – i njen odnos

prema Savetu za umetnost u nastajanju – mogu se delimično

Videti A. Sinclair, Arts and Cultures: The History of the 50 Years of the Arts Council
{12}

of Great Britain, London, 1995, str. 28–9.

{13}
Videti F. M. Leventhal, „’The Best for the Most’: CEMA and State Sponsorship of
the Arts in Wartime, 1939–45”, Twentieth Century British History, vol. 1:3, 1990, str.
289–317. Za Kejnza, videti Kejnzovo pismo od 22. januara 1942, Keynes Papers, King’s
College Cambridge, Sinclair, Arts and Cultures, str. 36.
{14}
W. Emrys Williams, „The Pre-history of the Arts Council”, u: E. M. Hutchinson
(prir.), Aims and Action in Adult Education, 1921–71, London, 1971, str. 22.

30
rekonstruisati pomoću istraživanja i nekih izveštaja u štampi.
Premda znamo relativno malo o pojedincima koji su posećivali
umetničke izložbe tokom godina pre, za vreme i posle Drugog
svetskog rata, opisi do kojih se došlo posredstvom pokreta Masov-
nog posmatranja su koliko otkrovenje toliko i bizarni. Ovako je to
izgledalo u Galeriji Storan u Londonu novembra 1938. godine:

„Sredovečni muškarac i žena. Nisu od sorte koja posećuje

umetničke galerije. Niža srednja klasa. Tamna odeća sumor-
nog izgleda. On ide unaokolo i povremeno čučne oslonjen na
pete kako bi razgledao slike iz blizine. Ona stoji dosta razma-
knutih nogu i zuri izražajno. Zanimljiv je njen način razgleda-
nja slika. Nikada nije licem okrenuta ka njima već uvek stoji
napola okrenuta u stranu i posmatra ih preko ramena. Razgle-
daju oko pet minuta, a onda odjednom istovremeno izlaze.”15

Ili u Galeriji Tejt u decembru:

„Dve žene (oko 30 godina) ušle su u 11:14. A: gologlava, crni

kaput, šareni svileni šal. B: crni šešir sa velom, astraganska
bunda, obe pripadaju višoj klasi... U 11:18½, A ulazi u sobu
23, B razgleda 3468, 3842 i 4923, zatim sledi A...Obe razgle-
daju 4239 (20 sekundi) i Portret ledi Otoline Morel (pozaj-
mljena slika) 15 sekundi, Gibraltarsku stenu Čarlsa Kondera,
15 sekundi. Ulaze u sobu 21, 11:26, ali pre nego što su izašle
osvrću se ka 4239 i A kaže „... koliki je ogroman cvet...”16

Naravno, ovakvi opisi podstiču sumnje u metod Masovnog

posmatranja: malo se šta može zaključiti iz ovih opaski o formi-
ranju subjektiviteta kada se čovek suoči sa umetnošću, a malo
toga garantuje objektivnost izveštača. Međutim, tu su prisutne

{15} Kathleen Box, „The Jones Exhibition”, organizovali Gream Bel i Tom Herison, Galeri-

ja Storan, 12. novembar 1938, Art Box 1/g. Rukopis kucan mašinom, Mass-Observation
Archive, University of Sussex.
{16}
Kathleen Box, Tate Gallery, 1. Dec. 1938, Box 1/G, Mass-Observation Archive,
University of Sussex.

31
naznake jedne socijalne tipologije. U jednom izveštaju o izložbi „Rat-
ni umetnici”, koja je septembra 1941. godine organizovana u Nacio-
nalnoj galeriji uz pomoć Saveta za podsticanje muzike i umetnosti,
izveštač klasifikuje posetioce prema starosnom dobu, društvenom
statusu, polu, a katkada i prema onome što od njih čuje:

„F.36.B. Sivo-plavi kostim, velika crna ramena od lisičijeg

krzna, sa mužem i sinom, skroz-naskroz tip iz predgrađa...
R.45.B. Svetloljubičasti šešir od vune à la Beret. Marinsko-
plavi kaput, crne cipele, čarape, naočare, kosa preterano
ondulirana. Intelektualniji tip, učiteljica koja igra bridž...
M.30.B. Tamnosiva torba, zeleni sako od rebrastog somota,
plava košulja bez kravate, naočare sa debelim okvirima i
duga kosa – definitivno umetnički tip.”17

U ovakvim opisima, prepoznavanje socijalnih kategorija deša-

va se, rekao bih, gotovo bez ikakvog napora; kao da se nečiji status
i kulturni kapital mogu pročitati iz načina na koji se ta osoba ode-
va i drži (a možda i mogu). Ostatak onoga što je toga dana zabeleže-
no potvrđuje poznatu sliku: većina posetilaca Nacionalne galerije
su kategorija B u socijalnom smislu, i „tumarali su po galeriji po
dvoje i troje zajedno, sa mladićem, mužem ili prijateljem/prijatelji-
com”. Sikertova izložba, takođe održana u Nacionalnoj galeriji, iza-
zvala je veće interesovanje: „izgledalo je da se slike mnogima do-
padaju, ali nije se mogla čuti visokoparna stručna kritika tih dela,
već je bila prisutna iskrena buržoaska zbunjenost pred bilo čim
što je na granici ekstremnog”. U galerijama Lester i Ležer, publika
je bila drugačijeg tipa: „odabranija, u većoj meri aristokratska i
komercijalno nastrojena, i ljudi su glasno izražavali stavove koji su
pretendovali na to da predstavljaju stručna mišljenja... impresiv-
no, uz izvesnu svuda prisutnu sumornu atmosferu”.18

{17} „JA”, National Gallery Report, 12. septembar 1941, TC: Art 3/A, rukopis pisan rukom,

Mass-Observation Archive, University of Sussex.

{18} „JA”, Report on Leicester and Leger Galleries, 12. septembar 1941, TC: Art 3/A, ruko-

pis pisan rukom, Mass-Observation Archive, University of Sussex.

32
 Istovremeno, podrška učešću radničke klase u domenu umet-
nosti je opadala. Ideja Keneta Klarka na kraju rata, da „ako sred-
nje i bolje plaćeni pripadnici radničke klase smatraju prirodnim
da kupe jedno originalno slikarsko delo barem jednom u životu,
umetnost će postati, u najneposrednijem i najpozitivnijem smislu,
nacionalna preokupacija”19 mogla bi se isto tako lako tumačiti kao
kejnzovska odbojnost prema grafikama, reprodukcijama i ama-
terskoj umetnosti. Kada je Galerija Tejt ponovo otvorena 10. aprila
1946. trima manjim izložbama koje su ukazivale na konkretno
modernističku orijentaciju („Brak i Ruo”, „Savremeno britansko
slikarstvo” i „Sezanovi akvareli”), retorika je u svakom slučaju bila
raznovrsna. Ministar inostranih poslova Ernest Bevan otvorio je
galeriju pred oko 4.000 ljudi okupljenih ispred zgrade u Milben-
ku: „ljudi ove zemlje vole stvari koje imaju formu i lepotu”, rekao
je ministar u svome govoru, „one su im potrebne radi potpunog
ispunjenja njihovih života, i posle onoga što su preživeli tokom
proteklih šest ili sedam godina, oni takve stvari i zaslužuju”. Me-
đutim, među okupljenim svetom bio je i osamdesetjednogodišnji
Frenk Emanuel, vršilac dužnosti predsednika Udruženja grafičkih
umetnika, koji je doviknuo glasno protestujući:

„Protestujem zbog toga što se ova nacionalna institucija

koristi za ovakve izložbe. Većina ljudi ovde prisutnih ne ra-
zumeju ono što gledaju... ta dela [Braka i Ruoa] predstavljaju
nasilje nad prirodom. To je nasilje nad umetnošću i zanat-
skim umećem.”20

Emanuelov protest je jedini koji je zabeležen; on nas podseća

na činjenicu da je u tom periodu u Londonu postojalo nekoliko
umetničkih zajednica, i da su sve one nadmetale za prostor u

{19} Ova Klarkova izjava preneta je u „Art Shows for the Citizen”, Liverpool Daily Post,

15. maj 1945.

{20} O izjavama Bevana i Emanuela izvestio je The Daily Telegraph u broju od 11. aprila

1946. Nisam bio u mogućnosti da dođem do teksta Bevanovog govora – prema Bevano-
vom biografu ser Alanu Buloku, on je možda taj govor improvizovao (u pismu autoru od
19. jula 1993).

33
okviru javnog mnjenja kako bi obezbedile da njihovi ukusi budu
neusaglasivi sa ukusima njihovih protivnika. Svaka od tih zajed-
nica pojavila se na sceni 1945. sa svojim sopstvenim programom
delovanja i načinima propagiranja i apelovanja na javnost – ali
i sa svojim stereotipom i imidžom. Jedna od tih umetničkih za-
jednica (kojoj je pripadao Emanuel) bila je Kraljevska umetnička
akademija, koja je već dugo vremena pokušavala da reprezentuje
„trezvenu moć prosuđivanja” i vrednosti zanatskog umeća i tra-
dicije. Establišment Akademije nisu činili državni službenici, niti
su ti ljudi bili samonaimenovani, već su birani javnim glasanjem
u okviru postupka koji se pretvorio u javni ritual. Kao drugo, sa
svojim kraljevskim imprimaturom i veoma starom obrazovnom
institucijom za obuku mladih umetnika Akademija je još uvek
bila bliska ukusima stare zemljoposedničke vlastele i novih in-
dustrijskih mecena, vojske, crkve i Vajthola, kao i senzibilitetu
prevashodno provincijske inteligencije, koja joj je pružala poli-
tičku i moralnu podršku. Bez obzira na retke i netipične bljeske
modernizma, članovi Akademije su podržavali – o čemu je rečito
svedočio debakl u vezi sa legatom ser Frensisa Čentrija – prkosni
britanski tradicionalizam kao protivtežu brzom napredovanju
modernista svih vrsta.
Druga zajednica je do 1945. stvorila jednu birokratiju eko-
nomičnog ustrojstva i ispoljila je istinski talenat za upravljanje.
Njen karakteristični predstavnik je Savet za pitanja umetnosti,
osnovan u jesen 1941. u Dartington holu sa ciljem da se bavi
stanjem u vizuelnoj umetnosti, muzici, drami i onim što je ta
institucija zvala činjeničnim filmom. Pripremljen u junu 1945.
godine i objavljen kao brošura o političkom i ekonomskom pla-
niranju 1946. godine, njegov izveštaj naslovljen Vizuelne umet-
nosti imao je za cilj da intenzivira i proširi kampanju koja je već
vođena među mandarinima u cilju preobrazbe ukusa Britanaca.
Moderna umetnost i njeno poimanje, formulisanje demokrat-
skih i univerzalnih vrednosti i njihovo pojašnjavanje širokim
masama, ne samo da su doprinosili viziji koja je pretendovala na
to da spaja narode umesto da ih razdvaja, već je takođe trebalo
da na individualnom nivou budu povezane sa razvojem ličnosti

34
i usađivanjem normi „lepote” u jednom svetu koji je još uvek bio
naružen nimalo lepim i sumornim kućama, ulicama i školama.
Izveštaj Vizuelne umetnosti bio je jedan elokventan, čak utopijski
traktat: preporučivao je otvaranje nove galerije za kolekciju bri-
tanske umetnosti u okviru Galerije Tejt i muzej moderne umet-
nosti po uzoru na njujorški za povremene izložbe od interesa za
savremenike, „od dela primitivnih naroda do stvaralaštva mo-
dernih umetnika”. 21 Sastavljači izveštaja zalagali su se za otvara-
nje muzeja orijentalne umetnosti i etnološkog muzeja, paviljona
industrijskog dizajna, jedne centralne galerije za povremene
izložbe po uzoru na Orangerie u Parizu, za program unapređenja
Muzeja Londona, i za još mnogo toga. Žestoko su kritikovali kra-
ljevsku zbirku umetnosti, u to vreme najveću privatnu zbirku na
svetu i još uvek najvećim delom zatvorenu za javnost, nazivajući
je „pitoresknim reliktom prošlosti”. 22 Štedro su davali podršku
savremenoj umetnosti, ističući argument da „posećenost stalno
opada kada su izložbe dosadne, ali uprkos prividnog animoziteta,
raste kada je izložba manje konvencionalna, a naročito kada se
radi o savremenoj umetnosti”. 23 Zalažući se za angažovanje vo-
diča-predavača i postavljanje kratkih opisnih tekstova pored ek-
sponata u nacionalnim muzejima, rad u večernjim terminima i
tokom vikenda, galerijske publikacije i kataloge, izveštaj Vizuelne
umetnosti pretendovao je na to da govori „u ime većine posetila-
ca [koji] ne znaju kako da posmatraju umetnička dela i [koji] uđu
na izložbu i izađu sa nje a da nisu zastali kako bi razmislili o bilo
kom pojedinačnom delu; oni nemaju nikakvu korist od izložbe, i
sva je prilika da se više neće vratiti”. 24
Ukratko rečeno, Savet za pitanja umetnosti predložio je pro-
gram nacionalnih razmera za „obrazovno uzdizanje” stanovništva
od kolevke pa nadalje, uz pomoć knjige Herberta Rida Obrazovanje
posredstvom umetnosti (1943) i radova progresivnih stručnjaka za

{21} The Visual Arts (The Arts Inquiry), PEP Publications, Oxford, 1946, str. 113.
{22} The Visual Arts, str. 121.
{23} The Visual Arts, str. 148.
{24} The Visual Arts, str. 149.

35
umetničko obrazovanje kao što su Frenk Sizek i Merion Ričardson.
Umetničko obrazovanje, rekao je Rid u svojoj knjizi, dovešće do
stvaranja „boljih ljudi i boljih zajednica”,25 a Savet za pitanja umet-
nosti spremno je ponovio njegove stavove. „Odveć često se dešava
da prirodni poriv ka samoizražavanju bude potisnut”; naglaša-
vanje važnosti „slobodnog crtanja” pod nadzorom stručnjaka za
razvoj i psihologiju dece predstavljalo bi samo jedan deo postepene
reprofesionalizacije nacionalne kulture. Tvorci zveštaja Vizuelne
umetnosti smatrali da njihov cilj nije populistički orijentisano
delovanje već da „u krajnjem bilansu doprinesu stvaranju publike
sastavljene od odraslih osoba koje znaju šta hoće”.26
Glavni rezultat delovanja Saveta za pitanja umetnosti bilo je
formiranje Saveta za umetnost Velike Britanije, naslednika Sa-
veta za podsticanje muzike i umetnosti, čiji je predsednik najavio
njegovo osnivanje 12. juna 1945. godine, a o tome je lord Kejnz
govorio u emisiji BBC-ja emitovanoj tri nedelje posle toga. U svo-
me kratkom izlaganju, Kejnz je mnogo toga naglasio. Posećajući
slušaoce programa na to da novi Savet vodi poreklo od Saveta za
podsticanje muzike i umetnosti, on je rekao da je

„do državnog pokroviteljstva nad umetnošću... došlo na jedan

veoma engleski, neformalni nepretenciozni način – napola do-
mišljen, ako baš hoćete. Jednom napola nezavisnom telu stav-
ljaju se na raspolaganje savremena sredstva za podsticanje i
pružanje podrške svim društvima ili telima koja ulažu ozbiljne
napore i imaju realne izglede za to da uspešno predstave jav-
nosti dela dramske, muzičke i slikarske umetnosti... Mi ne gle-
damo na Savet za umetnost kao na učitelja. Naš prvenstveni
cilj biće vaše uživanje. Mi imamo malo novca na raspolaganju,
a vi ste ti koji ćete svojim prilozima odlučiti o tome šta ćete na
kraju dobiti... Pretpostavljam da svi uviđaju da je rad umetni-
ka, po svojoj prirodi, individualan i slobodan, nedisciplinovan,

{25} H. Read, Education through Art, London, 1943, str. 141.

{26} The Visual Arts, str. 152.

36
 ne podleže pravilima i nekontrolisan je. Umetnik ide tako kuda
ga duh vodi... No, on vodi nas ostale u nove predele i uči nas da
volimo i uživamo u onome što često isprva odbacujemo tako
što proširujemo naš senzibilitet i pročišćavamo naše instin-
kte... Najbolji spomenik rata je očuvanje slobode duha pojedin-
ca... Kako bi lepo bilo kada bi različiti delovi ove zemlje ponovo
pošli svojim različitim putevima, kao što su nekada činili, i
naučili da stvaraju nešto drugačije u odnosu na svoje susede,
karakteristično samo za njih. Ništa ne može prouzrokovati
veću štetu nego preterani prestiž standarda i mode koji dolaze
iz metropole. Neka svaki deo dobre stare Engleske bude dobar
na svoj poseban način. Smrt Holivudu.”27

Savet za umetnost zvanično je osnovan Kraljevskom pove-

ljom na dan 9. avgusta 1946. godine

„sa ciljem da unapređuje znanje, razumevanje i praksu u

oblasti likovnih umetnosti, a posebno radi toga da likovne
umetnosti učini pristupačnijim publici širom našeg Kraljev-
stva, poboljša standarde u stvaranju dela likovne umetnosti,
daje savete i sarađuje sa Vladom, lokalnim vlastima i drugim
organima u vezi sa bilo čim što je neposredno ili posredno
povezano sa tim ciljevima, a takođe i da pomaže u raspola-
ganju bilo kakvim sredstvima koja obezbedi Parlament i bilo
kakvom drugom imovinom, bilo da se radi o nepokretnosti-
ma ili ličnoj imovini, koja je na raspolaganju za ostvarivanje
ovih ciljeva. 28

Povelja o osnovanju novog Saveta, doneta po odobrenju Nje-

govog Veličanstva Kralja, u čijem je sastavljanju možda učestvo-
vao Kejnz, označila je početak nove ere državnog pokroviteljstva

{27}Lord Keynes, „The Arts Council: Its Policy and Hopes”, The Listener, 12. jul 1945, str.
31, 32, 31–2, 32.
{28} The Charter of Incorporation Granted By His Majesty the King to the Arts Council of

Great Britain, 9. avgust 1946, str. 3.

37
i novi apel za nacionalno jedinstvo pod okriljem Džordža VI, „mi-
lošću Boga Kralja Velike Britanije, Irske i prekomorskih dominio-
na Velike Britanije, branitelja vere, Cara Indije”.
Ta visoka titula, naravno, imaće malog udela u novoj kulturi
koju je promovisao Savet za umetnost: kao organ koji je „sa dis-
tance” raspolagao sredstvima iz budžeta namenjenim umetnosti,
Savet je istovremeno bio i nacionalno i profesionalno telo, ukom-
ponovano tako da prema široko rasprostranjenom viđenju pred-
stavlja BBC, mandarine umetnosti koji su bili skloni modernoj i
inostranoj umetnosti, kao i prvi ešalon državne službe. Njegov
vidljivi profesionalni profil bio je samoizabrani sistem komiteta,
koji je Rejmonda Vilijemsa naveo da ga kasnije okarakteriše kao
„iskusne i dobronamerne ljude” koji čine „jednu neformalnu vla-
dajuću klasu”. 29

Skandal u Muzeju Viktorije i Alberta

Prihvatljivost moderne umetnosti stalno je iznova stavljana na

probu u Londonu u periodu neposredno po završetku Drugog
svetskog rata. Najpoznatiji primer ovoga u ranim posleratnim
godinama bila je jedna izložba organizovana krajem 1945. i po-
četkom 1946. u Muzeju Viktorije i Alberta: „Izložba slika Pikasa i
Matisa” bila je ključni pokazatelj sklonosti javnosti prema moder-
nizmu i fobijama od njega, a način na koji je to izraženo u štampi
i medijima pretvorio se u pravi karneval.
Izložba dela Pikasa i Matisa proistekla je iz recipročnog aran-
žmana koji je Britanski savet (u saradnji sa Galerijom Tejt) napra-
vio sa francuskim vlastima, a prema kome bi jedna zbirka savre-
menih dela britanskog slikarstva bila prikazana na kontinentu
posle završetka rata, a zauzvrat bi Generalna direkcija za kulturne
odnose u Parizu organizovala jednu izložbu francuskog slikarstva
(posredstvom Francuskog udruženja za umetničke aktivnosti).

{29} R. Williams, „The Arts Council”, Political Quarterly, proleće 1979, str. 166.

38
 Do sredine tridesetih godina prošlog veka, britanske izložbe
u inostranstvu uglavnom su se svodile na poslovne izložbe, a
time je rukovodilo Odeljenje za izložbe Saveta za trgovinu ili (po-
sle 1918) Sekcija za izložbe Odeljenja za prekomorsku trgovinu.
Novonastali Komitet za odnose sa inostranstvom u okviru Mini-
starstva inostranih poslova, koji je prerastao u Britanski savet
za odnose sa stranim državama decembra 1934. godine, a prei-
menovan je u Britanski savet jula 1935. godine – finansirali su ga
Ministarstvo inostranih poslova i automobilski magnat V. E. Ruts
– osnovao je 1936. Komitet za lepe umetnosti na osnovu izveštaja
A. A. Longdena u kome je izneta sugestija da

„jedna od najvažnijih misija [Britanskog saveta] treba da

bude sprovođenje propagandnih aktivnosti u inostranstvu
u domenu umetnosti, [budući da] takva propaganda ima re-
perkusije ne samo u oblasti politike već i u domenu trgovine.
Teško je poreći da utisak koji u svetu ostavi jedna izložba li-
kovne umetnosti seže i van zidova izložbenih prostora i uve-
ćava respekt i divljenje prema zemlji koja je stvorila takva
dela… i na taj način se promovišu trgovinski i društveni od-
nosi i izučavanje engleskog jezika, koje predstavlja najbolje
sredstvo za pospešivanje nacionalnog prestiža i oglašavanje
nacionalnih proizvoda.”30

{30} A. A. Longden, BritishArt Ehxibitions at Home and Abroad. A Report for the British Co-
uncil for Relations with Other Countries, 1935, PRO, BW 78/1, 1935–45, str. 2–3. Informacije
o Savetu opštijeg karaktera mogu se naći u P. Taylor, The Projection of Britain: British Over-
seas Publicity and Propaganda, 1919–36, Cambridge, 1981, poglavlje 4; i Frances Donaldson,
The British Council: The Fifty Years, London, 1984. Indikativno je što je Longden (koji je po-
stao prvi direktor za lepe umetnosti u okviru Saveta) naglašavao da Britanija samo čini ono
što druge nacije „više sklone samoisticanju” već čine, a naročito Francuzi, čija je propagan-
da „tako vešto sročena da bi se teško našla zemlja koja ne bi poverovala i u to da je Francu-
ska svetski predvodnik u svakoj poznatoj oblasti umetnosti”, dok Nemci gaje mit o naučnom
napretku. „Jedna je od najviših dužnosti svake zemlje koja zauzima vodeće mesto u svetu da
izražava svoje nacionalne ideale i karakter posredstvom umetnosti i drugih medija u svakoj
prilici, budući da druge nacije enegrično izražavaju svoje ideale i karakter”, napisao je Long-
den. Britanska umetnost, a naročito moderna umetnost, poseduje svojstva „delikatnosti,
iskrenosti i uzdržanosti koja će svakako, ako se obznane, doprineti da steknemo prijatelje u
inostranstvu, što je naša književnost već postigla”. Longden, Report, 1935, str. 4.

39
 Sada, po završetku rata, Savetodavnom odboru za lepe umet-
nosti u okviru Saveta, među čijim su članovima bili Filip Hendi
(direktor Nacionalne galerije), Džon Rotenstajn (direktor Galerije
Tejt), Kembel Dodžson (bivši upravnik Odeljenja za grafike i crte-
že Britanskog muzeja), Kenet Klark, Klajv Bel i Herbert Rid, palo
je u zadatak da organizuje izložbu britanske umetnosti za Fran-
cusku i da bude odbor za doček izložbe dela Pikasa i Matisa na tlu
Britanije. Izložbu 25 Pikasovih dela nastalih u Parizu tokom rata i
30 odabranih crteža Matisa nastalih između 1896. i 1944. godine
otvorio je francuski ambasador krajem 1945. u Muzeju Viktorije i
Alberta „kao simbol visokog mesta koje jedan takav događaj ima
u odnosima Engleske i Francuske”, ili, kako je to rekao zamenik
ambasadora gospodin Varen četiri nedelje kasnije, prilikom
otvaranja iste izložbe u Mančesteru, kao događaj značajan za ob-
navljanje kulturnih veza sa Engleskom posle rata: „Mi Francuzi
veoma dugujemo Engleskoj, koja je tokom ovih teških proteklih
godina toliko učinila za čitav svet.” Britanski savet bio je mišlje-
nja da je izbor Pikasa i Matisa „sasvim prirodan, budući da se ta
dvojica slikara u Francuskoj i u mnogim drugim zemljama sma-
traju najistaknutijim živim francuskim slikarima”. Francuska je
prikazana kao zemlja u kojoj je Pikaso našao slobodu i iz koje vodi
poreklo „Matis, istinski Francuz”. 31
Odziv publike bio je izuzetan. Izložbu u Muzeju Viktorije i
Alberta videlo je rekordnih 220.000 posetilaca, skoro dvostruko
više nego što je bilo uobičajeno. BBC je emitovao razgovore po-
svećene izložbi. Predavanja pred dupke punim salama održali su
R. H. Vilenski u Mančesteru i T. Dž. Hanimen u Glazgovu, gde je
izložbu videlo 73.000, odnosno, 88.000 ljudi. Britanski savet bio
je oduševljen činjenicom da „jedna takva izložba nikada nije bila
toliko posećena, niti je o njoj objavljeno toliko komentara i ra-
sprava u štampi”. 32 „Nema sumnje”, pisao je Longden Hanimenu

{31}
Ms Ward, „Report on the Picasso-Matisse Exhibition in Manchester”, 25. februar
1946, PRO, BW 31/21.
British Council, „Some Facts about the Picasso-Matisse Exhibition”, Monthly Overse-
{32}

as Bulletin Supplement, 31. decembar 1945, str. 2.

40
kada se izložba preselila u Škotsku, „da smo celu zemlju zainte-
resovali za ovu izložbu iako nam je predsednik Kraljevske akade-
mije bio od slabe pomoći”. 33
Trijumfalni ton Longdenovog pisma ukazuje na to koliko su
podeljena bila reagovanja na pukotine i neusaglašenosti u de-
lima obojice umetnika. Grafike u boji i novi niz publikacija koje
su se pojavile za vreme rata učinili su Pikasove slike dostupnim
zainteresovanoj publici, a oni koji su bili spremni da prelistavaju
francuske novine često su bili u prilici da vide male crno-bele
ilustracije njegovih dela. Međutim, izložba u Muzeju Viktorije i
Alberta predstavila je ovaj fenomen u mnogo širim razmerama i
doprinela je da o se o njemu razgovara među londonskim poseti-
ocima izložbi, a njihove reakcije su bile u rasponu od oduševljenja
do skandalizovanja i uvređenosti.
Činjenica da je časopis Studio sredinom četrdesetih godina
prošlog veka predstavio Pikasa kao značajnog umetnika koji
osvaja još uvek neistražene emocionalne i intelektualne prostore
– a takva njegova reputacija opstaje do današnjeg dana – rečito
svedoči o njegovom opredeljenju. U svom „Londonskom komenta-
ru” Kora Gordon iznela je tvrdnju da

„videti [Pikasova] velika platna u Muzeju Viktorije i Alberta

znači doživeti ošamućujući udarac i podsticaj u isti mah.
Ovaj doživljaj u sali ispunjenoj zanemelim obožavaocima i
blagoglagoljivim omalovažavaocima njegovog dela taman je
čoveku dovoljan za jedan dan. Jedino što čoveku preostaje je
da se krišom vrati sledećeg dana i da proba da shvati šta se
dogodilo. Mislim da je ono što se prvo shvati to da je Pikaso
dozvolio sebi da ga obuzmu i savladaju one emocije koje on
sam smatra najistaknutijim svojstvom umetnika. Duboko,
prilično melanholično osećanje iz njegovog postadolescent-
skog plavog perioda, činilo se, bilo je tokom kasnijih godina
neko vreme potisnuto njegovom nemirnom intektualnošću,

{33} A. A. Longden, pismo T. J. Hanimenu, Glasgow City Museum and Art Gallery, 4. mart

1946, PRO, BW. 31/21.

41
 pa je kasnije izgledalo da se emocije usmerene napred bore sa
tim osećajem. Ali sada se čini da je njegov emocionalni ele-
ment u potpunosti i silovito ponovo rođen. Oslobođen blago-
sti sažaljenja, sada se može slutiti samo kao nešto veliko.”34

Bilo je i drugih poklonika njegove umetnosti: trezvena po-

drška Filipa Džejmsa emitovana na BBC-jevom programu za Bri-
taniju, podrška Rodžera Marvela u časopisu New Statesman and
Nation i Erika Njutna u Picture Post-u; jedna oduševljena beleška
u Observer-u, izjava za štampu Filipa Hendija; takođe i odmere-
na analiza u Times-u koja je pokušala da dokuči izvor nasilja za
koje su posetioci smatrali da je prisutno u Pikasovom skorašnjem
stvaralaštvu:

„Spolja gledano, Pikaso kao da je bio manje zaokupljen rat-

nim događanjima nego masakrom manjeg obima u Gernici:
nijedna od novijih slika ne protestuje na tako očigledan na-
čin niti tako neposredno beleži neki događaj. S druge strane,
vitalnost ove apstrakcije užasava posmatrača više nego ika-
da ranije, i te slike kao da su obuhvatile, premda, kako izgle-
da, bez približavanja prirodi, jedan novi raspon osećanja...
umetnikova kontrola i osećaj za konstrukciju su zaprepašću-
jući kao i uvek.”35

Prestižniji časopisi pokazivali su znake da ih Pikaso „uz-

buđuje”, kao i izložba Paula Klea na Trafalgar skveru. „Prote-
kla godina bila je najuzbudljivija od završetka rata”, cvrkutala
je Meri Sorel u časopisu Queen godinu dana kasnije. Izložba
Pikasa i Matisa bila je „udar groma... šokantna, podsticajna, i
izazvala je uzbuđenje u umetničkim krugovima kakvo već dugo

{34}
Gordon, „London Commentary”, str. 93. Za jednu raniju ali sličnu tvrdnju, videti
M. Ayrton, „The Black Magic of Picasso”, The Listener, 5. april 1945, str. 382–3.
{35}The Times, 6. decembar 1945, str. 6. Videti takođe P. James, „Picasso and Matisse”,
The Listener, 13. decembar 1945, str. 697–8; R. Marvell, New Statesman and Nation,
15. decembar 1945; E. Newton, Picture Post, 22. decembar 1945, str. 26–7, 29. Za Hendi-
jevu izjavu, videti Daily Telegraph, 1. januar 1946.

42
nije doživljeno”. 36 Dopisnica časopisa Tatler opisala je Pikasa kao
„retkog umetnika pred čijim genijem stojim ispunjena strahopo-
štovanjem... smatram ga jednim od najvećih slikara od perioda
renesanse do danas”. 37
Razlike u stilu između novijih dela i slike Žena u bluzi (1905),
koja je deo zbirke Tejta, svakako su zbunjivale neke posmatrače.
„Promena se, kažu nam, odigrala u umetniku”, pisalo je u časo-
pisu Illustrated London News: „To je moderna civilizacija, to je
moralna indignacija. Svakako da još od vremena proroka Jere-
mije nije bilo tako snažne optužbe modernog doba”. 38 U časopisu
The Sketch od 9. januara 1946. pominje se „nalet žestoke, vatrene
kritike u dnevnim listovima, klubovima, pabovima i salonima”,
a uz reprodukcije slika Pikasa i Klea (ovaj potonji je gotovo u isto
vreme imao izložbu u Nacionalnoj galeriji), predlaže se „našim
čitaocima da uporede uzorke sa ove dve izložbe, ne bi li ih to ’pod-
staklo da govore’ u maniru BBC-ja”. 39
Što se ostalih tiče, reakcija na izložbu odisala je zapanjenošću
koja nije jenjavala i jedom. Dopisnici Dejli telegrafa koristili su fraze
kao što je „protest”, „umetnička jeres”, „prljavo”, „vragolasto”, „stav-
lja na probu našu moć poimanja”, optuživali su Pikasa da „korozivno
utiče tim svojim stilom ultramodernizma koji potpuno poništava
tradicionalne vrednosti”.40 Manjina je branila Pikasovo delo na osno-
vu toga što je i El Greko izobličavao formu i boju; međutim, opšte

{36}M. Sorrell, Queen, 3. februar 1947. Posle izložbe u Muzeju Viktorije i Alberta usledila
je izložba Konstablovih dela; tim povodom, Sorelova je govorila o „elokventnom ćuta-
nju posetilaca dok upijaju veličanstvenu atmosferu Konstablovih burnih nebesa”. Usle-
dila je izložba Paula Klea na Trafalgar skveru, „delirična šaranja, krhki vetrovi i cveće
koje igra (šta mari?)”.
{37} „Picasso and Matisse”, Tatler, 12. decembar 1945. Dopisnica Tatlera nije pokušavala

da sakrije svoju želju da poseduje odabrane primere francuske modernističke umet-

nosti; ona pominje „divnu nature morte [od Pikasa] koju sam kupila na otplatu” [iz
Rozenbergove galerije u Parizu pre rata] i iznosi opasku da je Matis upriličio „elegantno
iznenađenje... dala bih mnogo toga da imam njegovu sliku Deux Femmes aux Canapés”.
{38} Illustrated London News, 19. januar 1946, str. 76.
{39} The Sketch, 9. januar 1946, str. 18.
{40} Videti izbor pisama naslovljen „Must We Tolerate Ugliness in Art?”, Daily Telegraph,

22. decembar 1945.

43
raspoloženje odisalo je zgroženošću, ljutnjom i bolom. Jedan vikar iz
Vimbldon parka izjavio je kako veruje „da je jedina reč koju možemo
upotrebiti za to izobličavanje”.41 Direktor škole Bembridž, obraća-
jući se učesnicima Konferencije obrazovnih udruženja, odbacio je
Pikasovo delo kao „džunglu deformisanosti”: „Prikazuju nam se
deformisana tela, delovi udova i lica, a nekima udovi štrče iz glava...
Neki crteži su otvoreno nepristojni... današnjoj mladeži ne treba ovo
morbidno smeće.”42 Ništa manje uvređena reagovanja pojavila su se
u rubrici „Pisma čitalaca” Times-a, gde su se odjeci ove raspre mogli
naći skoro svakog dana između 4. decembra 1945. i 12. januara 1946.
Vremešni kritičar Dugald Makol i direktor instituta Barber Tomas
Bodkin žalili su se zbog „sumanutog ismevanja čovečanstva” i „ra-
zuzdane ekstravagantnosti” Pikasa, kao i zbog Matisovog „besmisle-
nog izobličavanja prirodnih formi”, preporučujući da školskoj deci
ne bude dozvoljeno razgledanje ove izložbe.43 Dopisnik iz Ročestera,
„obuzet zbunjenošću”, izrazio je indigniranost izložbom;44 kao i lord
Brabazon od Tare (pišući iz hotela Ateneum), koji je ostao „zapanjen”
pred činjenicom koliko su Matisove ležeće ženske figure daleko od
ljudskog: „još malo pa će nas ubeđivati da višenamenska bušilica
poseduje seksepil”,45 gnevno je zapisao. Norman Vilkinson iz Kra-
ljevskog instituta slikara akvarelista izneo je tvrdnju da je ta izložba
„jedno podmuklo rastinje... koje će, ako ga čovek pusti da slobodno
raste, apsorbovati sve ono što je u slikarstvu lepo”.46 Ivlin Vo upore-
dio je Pikasa i Matisa sa pevačima balada čiji su poklonici „u zanosu”
dok ih slušaju.47 Dela obojice slikara (ali naročito Pikasova) su „prlja-
va i sirova”, „jalova”, „gruba”, „užasavajuća poput [koncentracionog
logora] Belzen”, „fantazmagorije jednog sumanutog uma”.48

{41} „Picasso Art ’Monstrous’”, Daily Telegraph, 28. decembar 1945.

{42}J. Howard Whitehouse, „Picasso Works Criticised by Headmaster”, Daily Telegraph,
1. januar 1946.
{43} Zajedničko pismo Tajmsu, objavljeno u broju od 17. decembra 1945, str. 5.
{44} The Times, 15. decembar 1945, str. 5
{45} The Times, 15. decembar 1945, str. 5.
{46} The Times, 18. decembar 1945, str. 5.
{47} The Times, 19. decembar 1945.

44
Modeli karikature

Reagovanja koja je podstakla izložba Pikasa i Matisa dešavala su se u

nekoj vrsti javne arene: konkretno, u nacionalnoj štampi. Značajno
je, međutim, sa kakvom se učestalošću ponavljaju iste fraze. Moral-
na i politička svrstavanja još uvek su redovno pripisivana i umetno-
sti; međutim, stiče se utisak da je to činjeno rutinski. Pozicije na obe
strane počele su da se ponavljaju i da deluju karikaturalno.
Jedna stvar koja je tradicionalistima smetala kod moderne
umetnosti može se ilustrovati komentarom koji je ser Ernest Ben
dao za Telegraph povodom izložbe „Savremena britanska umet-
nost”, uzvratnog poklona Britanije Evropi. U Londonu, u proleće
1947. godine, Benu je izložba delovala sasvim boljševički:

„verno svedoči o tome kako su se neki britanski umetnici pri-

družili svojoj revolucionarnoj braći u inostranstvu u njihovoj
borbi protiv prirode i svega što je prirodno. Oni koji podrža-
vaju bezbožnu levicu mogu imati opravdanje za to samo ako
se tu mogu naći mir i dobra volja. Ne-britanska i odbojna...
[Berina Meksička crkva] možda je pozajmljena od bezbož-
nih slika na kojima je Lenjin utemeljio svoj režim, i to što je
Britanski savet prikazuje širom Evrope mora da je osnažilo
sumnje da i mi idemo putem koji vodi u Moskvu.”49

Poistovećivanje „moderne umetnosti” sa političkom levicom

za mnoge je otelotvoravalo sumnju (i to još uvek čini) da je njena
svrha u tome da svrgne postojeće vrednosti i zameni ih novim

{48}Videti The Times od 21. i 22. decembra 1945, te 8. januara 1946. Možda je bilo pred-
vidljivo da će pripadnici klase mandarina udružiti snage sa tradicionalistima pred kraj
izložbe. Makol, sada predstavljen kao konzervativan, doživeo je žestoku kritiku od Her-
berta Rida (videti The Times, 4. januar 1946, str. 5). I Pikasa i Klea je elokventno branio
mladi Daglas Kuper (The Times, 9. januar 1946); poneki student ili entuzijasta oglasio bi
se da ukaže na to kako Pikaso traga za „novim vrednostima” ili izražava užas pred mra-
kom rata, ili pak komentariše stanje kosmosa. Postojala je tu jedna gruba geografska
podela: nezadovoljnicima koji su se oglašavali iz Solsberija ili odnekud iz Glosteršira
često su oponirali glasovi iz metropole.
{49} Sir E. Benn, Daily Telegraph, 10. maj 1947.

45
porecima materije i forme kao načinima predstavljanja sveta. Za
sedamdesetdvogodišnjeg Bena, to je 1947. godine predstavljalo
jednu konkretniju opasnost. Kao samoproklamovani „kapitalista”
i „individualista” – Ben je nedavno pre toga osnovao Društvo in-
dividualista i objavio jedan oštar manifest uperen protiv države
– on je podržavao jedan snažan spoj „preduzetništva” i „nezavi-
snosti” kao „karakterističnog britanskog svojstva”, čija se temelj-
na antiteza nalazi u svim vidovima državotvorne, kolektivističke
ili totalitarne misli. 50 Benova „borba protiv prirode i svih njenih
vidova” postala je svojevrsni prekor na račun svih koji imaju veze
sa modernom umetnošću. Onaj direktor škole Bembridž koji je
optužio Pikasa da donosi „samo poruke iz mrtvačnice” bio je ube-
đen da svoje poverenje poklanja pristojnosti i i povratku zdravom
razumu: „Mladost bi reagovala na istinsko liderstvo i iznova bi
izgradila jedan divan svet”, rekao je on; ona bi se založila za „isti-
nu ili lepotu ili opštu ljudskost”. 51 Tradicionalisti su takođe bili
uznemireni novom ulogom umetnika: oni su želeli konstruktivno
osećanje, optimizam i želju za obnovom, dok su modernisti zago-
varali tezu da je dužnost umetnika da odrazi užase i manjkavosti
epohe. Za obojicu, moderna umetnost nudila je pesimističku di-
jagnozu stanja savremenog sveta, za koju bi sami umetnici u naj-
boljem slučaju ponudili utehu i i lek. „Pikaso i Matis predstavljaju
rendgenske snimke unutrašnjeg raka savremene civilizacije”,
napisao je jedan skeptični dopisnik u Times-u, „ali funkcija rend-
genskog snimka nije i funkcija umetnosti”. 52 Ono što je nazivano
„novim mračnim dobom” (u jednom pismu Feliksa Topolskog) bilo
je nešto što valja prevazići, ne uživati u njemu. 53
U nizu formulacija koje su usledile, najžučnije nastrojeni
posmatrači požalili su se da je moderna umetnost kako varljiva

{50}Videti E. Benn, Confessions of a Capitalist, London, 1925; Letters of an Individualist

to ”The Times”, 1921–1926, London, 1927; i Manifesto on British Liberty, avgust 1942,
preštampano u D. Abel, Ernest Benn: Counsel for Liberty, London, 1960, str. 110–12,
odakle su preuzeti navedeni citati.
{51} Daily Telegraph, 1. januar 1946.
{52} H. T. Massingham, The Times, 22. decembar 1945, str. 5.
{53} E. Topolski, The Times, 29. decembar 1945, str. 5.

46
tako i kognitivno pogrešno zamišljena. Mnogi su izražavali uve-
renje da Pikaso i njegove kolege imaju nekakvu manu vida (pret-
postavka koja je dobila programski karakter u Hitlerovim istupi-
ma uperenim protiv moderne umetnosti nedugo pre toga). „Šta je
on to imao pred očima što mu je omogućilo da vidi takve stvari?”,
jedna dama pitala je svoga pratioca na izložbi u Muzeju Viktorije
i Alberta. Bila je veoma rasprostranjena još jedna pretpostavka,
da zagovornici moderne umetnosti predstavljaju jednu „kliku”,
„kult”, „šačicu ljudi koja sledi trenutnu modu”, „pseudoumetnič-
ku sektu”;54 optuživani su za pretencioznost, elitizam, pomod-
nost, autoreferentnost, neiskrenost, čak i feminiziranost. 55 Bilo
je i protesta zbog toga što se javni muzejski prostor koristi za ne-
što što je smatrano ozloglašenom, pa čak i opasnom umetnošću.
Pozabavimo se pobliže optužbama za kognitivnu neukost koje
su se tada čule. Pada u oči činjenica da se u tim napadima često
pojavljuju reči kao „čudovišnost” ili „deformisanost”, da je često
pretpostavljano kako se moderni umetnik odriče Prirode, Ljudsko-
sti, Dobrote i Moralnog života, a posebno umetnosti. Jasno je tako-
đe da su mnogi verovali kako Pikaso (glavni krivac) stvara jednu
novu stvarnost koja čini razne nepravde spram postojeće stvar-
nosti. U stvari, mnogi od onih koji su protestovali protiv moderne
umetnosti nisu uopšte pravili razliku između lociranja kognitiv-
nog problema u slikarskom delu i njegovog lociranja u umetniku.
Način na koji je Siril Eskvit opisao Pikasov rani kubizam kao
„pola gitare sa tramvajskom kartom zakačenom za žice i ljudsko
bedro”, ili pak njegovu Ženu sa šeširom u obliku ribe kao „kost, oko
i parče vlažnog crnog mantila”56 kao da sadrži implikacije i jednog
i drugog. Na svoj način, to su odlični opisi. Eskvit jeste bio zgrožen
onim što je video; njegova je tehnika bila da naškodi delu tako što
će doslovni opis pomešati sa nečim što bi moglo da prođe kao opis

The Times, 18. decembar 1945.; The Times, 19. decembar 1945.; Daily Telegraph, 28.
{54}

decembar 1945.; Sevenoaks News, 3. januar 1946.

Takođe u listu Sevenoaks News, od 3. januara 1946, gde je pominjano mišljenje veći-
{55}

ne, odnosno, „muževne šire publike”.

{56} C. Asquith, The Times, 8. januar 1946, str. 5.

47
nečeg apsurdnog. Kao i drugi napadi, ta se retorika oslanjala na
pretpostavku iz poznog devetnaestog veka o tome da slika postoji
da bi pripovedala i opisivala, a zatim je insinuirala da su Pikaso i
njegova sabraća negde strašno zabrljali stvar prilikom opisivanja.
Ova argumentacija javljala se u jednom od sledeća dva vida: ili se
tvrdilo da umetnik nije vičan opisivanju (slep je, nesposoban ili
budala), ili je pak optuživan da postulira stvarnost koje nema i
koja ne može postojati. U prvom slučaju, umetnik nije u stanju da
predstavlja; u drugom, svet nije onakav kakvim ga prikazuje nje-
gova slika. Ovako ili onako, način na koji moderna umetnost treti-
ra svoju sadržinu izložen je najoštrijoj i neumoljivoj sumnji.
Međutim, postojao je još jedan registar koji je obilovao verbal-
nim i vizuelnim karikaturama u londonskoj štampi i časopisima od
sredine tridesetih godina do kraja četrdesetih godina dvadesetog
veka. Ono što je karakteristično za ovaj registar jeste njegova svepri-
sutnost i dostupnost: budući da se čitaju brzo i bez preterane ozbilj-
nosti, karikature su dopirale van domašaja posetilaca umetničkih
galerija, do masovne publike čije su impresije o modernoj umetnosti
formirane ili posredstvom ranijih karikatura ili putem glasina, ili
na neki još gori način. Osim toga, takve karikature su (za razliku od
polemičkih napada iz osamnaestog veka) bile anonimne i multiva-
lentne: koristile su vizuelne tehnike kako bi sumirale aktuelna pita-
nja, a da pri tome nisu rizikovale poistovećivanje sa nekim određe-
nim gledištem ili stavom. One su često, i u tome se sastojala njihova
genijalnost krajem četrdesetih godina i kasnije, obuhvatale suprot-
stavljena gledišta unutar jedne slike velikog tiraža. Na primer, dok
je Lijeva karikatura iz Evening News-a objavljena 1936. godine optu-
živala modernu umetnost za detinju neukost u predstavljanju, slika
objavljena u Punch-u od 9. novembra 1938. godine nagoveštavala je
da to predstavljanje jeste prava stvar. Ova potonja karikatura je, sa
svoje strane, iznela na videlo činjenicu da se kubistička fragmenta-
cija izlaže vizuelnoj satiri čak i delotvornije od elgrekovskih izduži-
vanja i promena proporcije i razmere. Crtež se tu percipira kao glav-
ni problem moderne umetnosti – pre nego boja ili perspektiva, koje
medijum karikature ne može tako dobro da reprodukuje. Još jedan
neočekivani obrt predstavlja činjenica da su pripadnici više klase u

48
odelima sa tankim prugama i cilindrima meta kubističkog i ekspre-
sionističkog arsenala moderne umetnosti. Karikaturalno mešanje
sintakse moderne umetnosti i stvarnosti koju ona pogrešno prika-
zuje onda se usmerava na druge subjekte: pre svega na umetnika, za
koga se već smatra da je buntovnički nastrojen, lud ili i jedno i dru-
go. Kako bi modernistički umetnik izgledao ako bi se njegova pojava
mogla dokučiti na osnovu njegovog autoportreta? Hejlendova kari-
katura objavljena u Lilliput-u oktobra 1943. godine daje veoma sme-
šan odgovor na to pitanje („Uživanje u modernoj umetnosti sastoji
se u tome što ona nikada ne deluje isto na dva različita posmatrača”
piše ispod karikature.)
Ko je činio publiku koja je čitala te rane karikature? Čija su
gledišta one odražavale? Godine 1936. Evening News bio je na
putu sa postane „najprodavaniji večernji list na svetu”, a u toku
naredne decenije dosegao je brojku od 1,64 miliona čitalaca širom
Londona i okruga u bližoj okolini Londona. 57 Punch je sebe opisao
kao „vodeći humoristički i satirični časopis u Britaniji”. 58 U pan-
teonu izdavačke kuće Halton pres, ispred Lilliput-a je bio samo
Picture Post; Lilliput se reklamirao posle rata kao časopis koji „ku-
puje 500.000 ljudi oba pola i svih uzrasta, iz grupa sa višim priho-
dima”. 59 U jednom ranijem oglasu tvrdilo se da se Lilliput „zalaže
za ono što se prodaje zbog kvaliteta, ne zbog cene... on se dopada
ljudima istančanog ukusa, inteligentnim i dobro situiranim”.60
Način na koji je Lilliput opisao sebe od posebnog je značaja zato
što ukazuje na postojanje publike koja je već ispoljavala samosvest
kada se radilo o potrošnji i uživanju: bila je to publika koja je u
stanju da uživa u nizu parodijskih stavova o modernoj vizuelnoj
umetnosti koja nije imala nikakav očigledan pandan u modernoj
muzici, književnosti ili drami. Osim toga, karikatura je nudila
jezik stereotipa i lakog humora: pošto nije sadržala istinski gnev,

Videti oglas za Evening News u Newspaper Press Directory and Advertisers’ Guide,
{57}

London, 1948, str. 321.

{58} Newspaper Press Directory and Advertisers’ Guide, 1948, str. 80.
{59} Oglas u Newspaper Press Directory and Advertisers’ Guide, London, 1946–47, str. 324.
{60} Oglas u Newspaper Press Directory and Advertisers’ Guide, London, 1940, str. 325.

49
predstavljala je karnevalski idiom koji je kritikovao sa naklono-
šću, a ipak nije pristajao na to da svoga protivnika uzima odveć
ozbiljno. Podsmevao se, ali bez istinskog prezira.
Logika ove argumentacije je da je jezik karikature doprineo
da se reprodukuje, ali i da se delotvorno ograniči, a na kraju mož-
da i raspline javna rasprava o modernoj umetnosti vođena posle
rata, naročito kao rezultat izložbe Pikasa i Matisa, tokom 1945. i
1946. Bilo je, na kraju krajeva, mnogo prilika za karneval: izložba
Paula Klea u Nacionalnoj galeriji 1946. godine, spektakularna
izložba Van Goga u Tejtu decembra 1947. godine, posle koje je
usledila izložba Šagala u Tejtu februara 1948. Slučaj ove potonje
je interesantan, jer postoje podaci da je Šagal smatran smelim
umetnikom među širokim krugom publike. Kada je Ašingtonska
grupa doputovala u London 1948. godine, njeni članovi posetili
su Šagalovu izložbu u Tejtu i Nacionalnu Galeriju. Kako su već
imali početna saznanja iz moderne umetnosti, ljubaznošću In-
stituta za obrazovanje odraslih i Saveta za podsticanje muzike i
umetnosti, oni su izložbu u Tejtu shvatili sasvim ozbiljno. „Ove
slike su možda teške”, upozorio je Artur Vinom, službenik u jed-
nom ugljenokopu; „Erik Njutn kaže ’Šagalov svet nije lako razu-
meti’”. „Moraću da razmišljam o Šagalu”, rekao je posle razgleda-
nja izložbe. „Pošto sam razgledao njegova dela, otišao sam da ra-
zgledam salu u kojoj su izložene slike francuskih impresionista, i
delovali su mi dosadno”.61
Šagalova izložba podstakla je nove vizuelne karikature u viso-
kotiražnoj štampi. Navika umetnika da „nelogično” fragmentira
torzo na platnu dovela je do predvidljivih optužbi za „netačno” cr-
tanje. Među novinskim izveštajima o petosatnom požaru u zgradi
opštine u Ipsviču, o tome kako su policajci u Ektonu obavili poro-
đaj i avanturama jedne grupe ljubitelja džina u Nortemptonu, čita-
oci Evening News-a su 26. februara 1948. bili u prilici da pogledaju
Lijev crtež koji je prikazivao reagovanje na Pikasovu izložbu dve
godine pre toga kakvo je bilo retko (ako je uopšte i bilo takvih rea-
govanja), konkretno, histeričan smeh jednog posmatrača koji misli

{61} Feaver, Pitmen Painters, str. 133, 134.

50
da se dobro zabavlja. Nekih 1,64 miliona čitalaca koji su videli ovu
karikaturu saznali su da je nezadovoljstvo više klase standardima
moderne umetnosti opravdano, kao i suprotno viđenje da su tradi-
cionalisti iz više klase smešni koliko i ta umetnost. Takva brižljivo
negovana dvosmislenost postala je najmoćnije i najkonkretnije
oružje žanra karikature.
Evening News ponovo se bavio problemom „fragmentiranja”
u broju od 24. marta, za koji je Li nacrtao novu karikaturu kojom
je usmerio pažnju na sada već dobro poznato razmimoilaženje iz-
među Akademije i Tejta. Među zanimljivim izveštajima o dečacima
koji piju šeri, kradljivcima mleka i kravama koje pasu pored pruge
na liniji Glazgov-Juston, karikatura nudi uobičajenu mešavinu
modernističkih i tradicionalističkih stavova. Jedan dendijevski
lik kaže čuvaru Akademije: „pokažite toj – hm – osobi put natrag
u Tejt”. Tu je prisutna i šagalovska ljudska figura čija glava lebdi
odvojena od tela koje je nalik velikom basu koji sam sebe svira
(optužba za narcizam). Tako su suprotstavljeni tabori „sređeni” po
kratkom postupku pred očima Londonaca koji su se vozili na posao.
Retorika za i protiv modernizma postajala je spektakl sama po sebi.

Nove mecene: Institut za savremenu umetnost

i Savet Londonskog okruga

Istovremeno, londonska publika bila je suočena sa većim bro-

jem organizacija mecenatskog tipa. Već smo pomenuli Britanski
savet (prisutan od 1935. godine); Savet za podsticanje muzike i
umetnosti (od 1940); Savet za umetnost (od 1946). Ovom spisku
sada možemo dodati Institut za savremenu umetnost i Savet
Londonskog okruga – dva tela koja su stupila na scenu vizuelnih
umetnosti u prvoj polovini 1948.
Dok je Galerija Tejt pripremala Šagalovu izložbu početkom
februara, Institut za savremenu umetnost priredio je svoju prvu
izložbu pod nazivom „40 godina moderne umetnosti: 1907–1947:
izbor iz britanskih zbirki”. Začetak Instituta za savremenu
umetnost nalazi se u jednom pismu koje su dve godine pre toga

51
potpisali Roland Penrouz, Herbert Rid i E. L. T. Mesens, poziva-
jući sve zainteresovane da dođu na sastanak u cilju osnivanja
Muzeja moderne umetnosti u Londonu.62 Predstavljajući vizuelne
umetnosti, muziku, balet, pozorište, radiodifuziju, arhitekturu i
film, grupa angažovana na organizovanju aktivnosti u vezi s tim
sastojala se od pojedinaca koji su imali rezerve prema ekonomiji
države socijalnog staranja i generalno su bili protiv toga da dr-
žava upravlja umetnostima; budući da su imali na raspolaganju
malo sopstvenog novca, bili su rešeni da osnuju jedan avangar-
dni centar u Londonu u okviru koga bi se mogli sprovoditi indi-
vidualistički nastrojeni eksperimenti i izlagati najbolji primeri
međunarodnog modernizma novijeg datuma.
Posle tog prvog sastanka, prošlo je više od godinu dana pre
nego što su članovi organizacionog komiteta postigli sporazum
da se obrate javnosti izjavom o ciljevima „Plana za osnivanje
Muzeja moderne umetnosti” – kako je to prvobitno bilo nazvano
– i ozbiljno se posvetili nalaženju sredstava i privremenog izlož-
benog prostora za svoje aktivnosti. Posle žučnih rasprava među
članovima organizacionog komiteta, postignut je dogovor o obra-
ćanju javnosti krajem proleća 1947. godine, kada je u pismu Her-
berta Rida objavljenom u Times-u obznanjeno postojanje organi-
zacionog komiteta i zainteresovanima ponuđen tekst o njegovoj
politici delovanja, dostupan na lični zahtev:

„Potreba za postojanjem jedne takve institucije biće očigledna

svima onima koji su svesni besciljnog i sporadičnog karaktera
umetničkih aktivnosti u našoj prestonici. Dok institucije kao
što su nacionalne galerije, Savet za umetnost, Britanski savet i
Kortoldov institut postoje da bi se u njima izlagala dela savre-
mene umetnosti, ništa se neposrednije ne čini u cilju podsti-
canja stvaranja takvih dela. BBC i razna obrazovna tela ulažu
napore da ljude nauče kako da poimaju umetnička dela, ali to je
politika usmerena na konzumente, a ne stvaraoce umetničkih

{62} Videti „Museum of Modern Art Scheme” u zapisniku sa prvog sastanka, održanog

30. januara 1946. godine; arhiva Instituta za savremenu umetnost, London.

52
 dela. Ono što je potrebno jeste neki centar gde bi se umetnici
svih opredeljenja mogli sastajati u svrhu saradnje, i gde se nji-
hove aktivnosti mogu predstaviti publici koja je spremna da
podrži umetnost u tim preliminarnim stadijumima, koji su od
tolikog vitalnog značaja za njen razvoj. Taj institut razlikovaće
se od postojećih institucija po tome što će inicirati konkretne
projekte, a ne samo prikupljati i izlagati slučajna ostvarenja izo-
lovanih umetnika. On će pokušati da stvori zajedničku osnovu
za jedan progresivni pokret u domenu umetnosti i omogućiće
umetnicima svih vrsta da se udruže u potrazi za novim vidovi-
ma društvenog izraza.”63

Prema izjavi o politici delovanja, Institut

„se ne bi nadmetao sa nacionalnim institucijama kao što su

Galerija Tejt, Savet za umetnost ili Britanski savet. Njegova
funkcija ne bi bila retrospektivna niti propagandistička.
Umesto toga, bila bi saradnička, eksperimentalna, kreativna
i obrazovna u pravom smislu reči, kao i na korist zajednice.
Institut bi imao saradničku funkciju u smislu da bi okupljao,
u okviru jednog celovitog nastojanja, one manifestacije u
raznim oblastima umetnosti koje su trenutno izolovane i
sporadične. On bi nastojao da uspostavi zajedničku osnovu
za jedan progresivni pokret u umetnosti.

Duh zajedništva Instituta bio je izražen rečima koje su ga

činile kako nacionalnim tako i internacionalnim:

„Živa umetnost, to će reći, progresivna umetnost stvorena

za savremenike, koju razumeju savremenici, od suštinskog
je značaja za svaku vitalnu zajednicu, i mi verujemo da se
takva umetnost može negovati u Engleskoj. Duh vremena
progovara (ne uvek svesno) kroz stvaralaštvo svih umetnika

H. Read, pismo upućeno Times-u, 26. jun 1947, str. 5. To pismo bilo je istovremeno
{63}

poslato nekolicini drugih listova i časopisa.

53
 – slikara, pesnika, vajara, arhitekata, muzičara i filozofa – i
umetnost treba da bude deo života zajednice u celini.”64

Predlažući ništa manje nego „odskočnu dasku za budućnost”

i podršku nekomercijalnim umetničkim eksperimentima u svim
medijima, ova izjava predstavljala je apel članovima osnivačima
i darodavcima da se prikupi preliminarni fond of 50.000 funti.
Od značaja je činjenica da je do tog trenutka novac Saveta za
umetnost već počeo da pritiče na račun Instituta za savremenu
umetnost, ne za konkretne izložbe već za troškove opšte namene
– čime je pokrenut mehanizam putem koga je Savet za umetnost
mogao da podržava avangardnu i modernističku umetnost a da
ne bude direktno izložen osudi javnosti zbog toga.65 Na taj način,
sredstva iz državnog budžeta mogla su indirektno biti usmera-
vana za potrebe modernističke umetnosti, i na taj način je rav-
noteža kulturne moći u Londonu promenjena praktično jednim
potezom.
U govoru naslovljenom „Četrdeset godina moderne umet-
nosti”, koji je Herbert Rid održao 9. februara 1948. godine, njegov
apel za spoj moderne umetnosti i nacionalne svesti razrađen je na
način koji je finansijsku zavisnost Instituta za savremenu umet-
nost od Saveta za umetnost učinio mnogo očiglednijom. Rid je na-
stojao da svoj internacionalizam, po kome je već bio poznat, spoji
sa centrističkom tendencijom delovanja Saveta za umetnost:

„U Londonu bi trebalo da postoji jedan nacionalni centar za

umetnost, jezgro svih lokalnih centara za umetnost, koji bi
projektovao na nacionalnu svest najbolje proizvode manjih

The Institute of Contemporary Arts: A Statement of Policy and Aims of the Proposed
{64}

Institute by Members of the Organising Committee, 1947, str. 3, arhiva Instituta za sa-
vremenu umetnost, London.
{65}Arts Council Paper 298, 15. februar 1951. Kao što će Filip Džejms iz Saveta za umet-
nost napisati kasnije, „Oni [Institut za savremenu umetnost]... priređuju svoje sopstvene
izložbe, od kojih mnoge oslobađaju Savet za umetnost određenih odgovornosti; naročito
u domenu avangardne umetnosti”; navedeno u A. Massey, The Independent Group: Mo-
dernism and Mass Culture in Britain, Manchester, 1995, str. 25 i beleška br. 6, str. 32.

54
 sredina i delovao kao centar za razmenu kreativne umetno-
sti svih savremenih nacija.”

Osnivanje takvih umetničkih centara, rekao je Rid diplomat-

ski, u središtu je misije Saveta za umetnost:

„Njegov je cilj podsticanje poimanja i stvaranja umetnosti na

najširoj nacionalnoj osnovi... ti centri, koji će biti planirani spe-
cijalno za svoju namenu, biće društveni centri gde se umetnost
stvara i deli „u najširem zajedništvu” – gde dramski pisac i
glumac, slikar i vajar, pesnik i muzičar, izlaze iz opštih okvira
zajednice kako bi izrazili njene ideale i dali oblik njenom živo-
tu punom užitka. Svaki grad ma koje veličine – svaka opština
i seoski okrug – treba da imaju svoj centar za umetnost koji
će ne samo primati već i stvarati umetnost i razmenjivati je
kroz prijateljski rivalitet sa drugim takvim centrima... Niko se
[izuzev Instituta za savremenu umetnost] ne bavi u bilo kom
praktičnom smislu umetnošću i njenim društvenim izvorima
ili njenom usmerenošću prema budućnosti. Niko ne deluje de-
lotvorno pokroviteljski. Niko ne obezbeđuje neku salu, ognjište
oko koga mogu da se okupe umetnik i njegova publika sa uzaja-
mnim razumevanjem i zajedničkim težnjama.”66

Nema sumnje da je izložba „40 godina moderne umetnosti”

omogućila da se u svim medijima pažnja usredsredi na na mo-
dernističku umetnost: na prva izvođenja u Engleskoj muzičkih
dela Stravinskog, Berga, Dalapikole, Bartoka, Filis Tejt i Serža
Niga; na javna čitanja poezije Keneta Reksrota, Roberta Pena
Vorena, Robinsona Džefersa i Keneta Pačena (iz Sjedinjenih
Američkih Država), kao i T. S. Eliota i Dilana Tomasa. Prigodnu
savremenu kamernu muziku komponovali su Vilijem Alvin,
Bendžamin Frankel, Elizabet Latjens i Hamfri Serl. Dok su na
izložbi prikazana dela Mura, Klea, Modiljanija, Braka, de Kirika,

{66}
H. Read, „Introduction on the occasion of ’40 Years of Modern Art’”, ICA, 9. februar
1948, bez paginacije, arhiva Instituta za savremenu umetnost, London.

55
Dalija, Ernsta, Marka, Matisa, Pikasa, Ruoa, Čeličeva, Utrila, Ep-
stajna, Džona, Vindama Luisa, Pajpera i Saterlenda, izvan okvira
izložbe pažnju javnosti privlačilo je uznemirujuće prisustvo na-
drealističke skulpture Žene koja kleči (1947) F. E. Mekvilijema na
placu pored bioskopa Akademija, gde su još bili vidljivi tragovi
bombardovanja, dela koje se pred očima posmatrača menjalo od
naturalističkog u fragmentarno u zavisnosti od položaja posma-
trača. Napola demonstracija forme a napola nadrealistička šala,
Mekvilijemovo delo bilo je istovremeno i reklama i provokacija za
jedan istinski modernistički događaj.
Ponovo imamo na raspolaganju premalo izveštaja pojedina-
ca ili grupa da bismo bili u stanju da detaljnije okarakterišemo
javne reakcije na ovu izložbu. Prema jednom izveštaju, masa
prolaznika u ulici Oksford reagovala je na Mekvilijemovo delo –
„vajarsku dosetku” – sa „interesovanjem, čuđenjem, zabavljajući
se, podsmešljivo ili sa užasom”.67 Međutim, ideja o modernistič-
koj skulpturi na javnom mestu u prestonici već je razmatrana u
mnogo širem opsegu. Podsticaj za to je došao od Patriše Straus,
tada potpredsednice Odbora za parkove Saveta Londonskog okru-
ga, koja je maja 1946. godine predložila organizovanje izložbe
modernističke skulpture na otvorenom prostoru.

„Interes javnosti za umetnost raste, ali skulptura je više u

položaju Pepeljuge... [jedna izložba na otvorenom] poslužila
bi trostrukom cilju: da zadovolji potrebe javnosti, podstakne
razvoj umetnosti i obezbedi publicitet Savetu [Londonskog
okruga]... [Moja ideja] je da prikažem našoj javnosti i svetu
trendove moderne skulpture. Uistinu, želja mi je, iskreno go-
voreći, da to bude izložba moderne skulpture, a ako rasprava
o njoj bude kontroverzna, tim bolje.”68

Savet Londonskog okruga odmah je priznao da će biti po-

trebna pomoć Saveta za umetnost ili Britanskog saveta (ili i

{67} Videti „What’s Up in Oxford Street?”, Architectural Design, mart 1948, str. 47.
{68} P. Strauss, u pismu g. Pouiju iz Saveta Londonskog okruga, 15. maj 1946.

56
jednog i drugog tela). Prvo reagovanje zamenika direktora Tejta
Hamfrija Bruka bilo je da postoji „veoma malo dobrih vajara
u ovoj zemlji... svega četiri ili pet njih čiji bi rad bio naišao na
povoljan prijem” i da bi ta izložba morala biti međunarodnog
karaktera: ideja je odbačena kao „šarmantna” ali nepraktična.69
Međutim, Savet za umetnost bio je zainteresovan za to od samog
početka. Pitanja odabira lokacije, izbora vajara i obezbeđenja ek-
sponata brzo su bila razrešena. Betersi park bio je poželjnija loka-
cija od Kenvuda – što je bio prvi predlog – zato što je „tačno preko
puta Čelsija, jednog od navodnih centara moderne umetnosti”,70
a u toku noći može se zatvoriti da bi se sprečili mogući vandalski
postupci.
U ranoj fazi priprema, Savet za umetnost zadobio je kontrolu
nad radnom grupom za pripremu izložbe, čijom su komisijom za
odabir dominirali uticajni pojedinci za koje se znalo da su skloni
modernoj umetnosti kako u nacionalnim tako i u međunarod-
nim okvirima: ser Kenet Klark, Frenk Dobson, Henri Mur, Džon
Rotenstajn i Filip Džejms. Samo se za člana Kraljevske akademije
Čarlsa Vilera (1948. proglašen je za člana Reda Britanske impe-
rije prilikom novogodišnje dodele počasnih zvanja) znalo da je
konzervativnih sklonosti. Savet Londonskog okruga nije imao
svog predstavnika. Radna grupa, koju je predvodila gđa Straus,
najvećim delom je (premda nevoljno) prihvatila stručna mišlje-
nja Saveta za umetnost uz jedan uslov – koji je bio od ključnog
značaja, imajući u vidu širu misiju Saveta Londinskog okruga –
da o izložbi na delotvoran način budu obavešteni „obični ljudi”,
građani i poreski obveznici Londona.
Tu su tenzije između mandarina iz Saveta za umetnost i više
lokalno usmerene odgovornosti Saveta Londonskog okruga po-
čele da dolaze do izražaja.71 Rezerve povodom korišćenja Ležeće
figure Henrija Mura iz 1938. godine na plakatu izložbe proisticale

{69} Zabeleženo u noti upućenoj Odboru za parkove, 26. jula 1946.

{70} Sekretar Saveta Londonskog okruga u pismu Filipu Džejmsu od 3. aprila 1947.
{71}
Ona opštija tenzija između dva saveta naglašena je u M. Garlake, „’A War of Taste’: The
London County Council as Art Patron, 1948–65”, The London Journal, 18: 1, 1993, str. 49–51.

57
su iz činjenice da ona nije poznata „široj javnosti”.72 Mali katalog
po ceni od šest penija sadržao je „predgovor [R. R. Tomlinsona]
čija je namena bila da omogući osobi koja stoji na pragu prouča-
vanja skulpture da se obavešteno zainteresuje za eksponate”.73 Za
glavni ilustrovani katalog izložbe, koji je trebalo da se prodaje po
ceni od 5 šilinga, angažovan je Erik Njutn da napiše predgovor,
premda je Savet Londonskog okruga u pismu upućenom Njutnu
jasno stavio do znanja da

„Savet želi da, premda će eksponati biti veoma visokog ran-

ga, izložba bude pristupačna prosečnom građaninu. Članak
koji bismo želeli da napišete ima namenu da pomogne obič-
nom čoveku da shvati šta treba da traži u jednoj skulpturi, i
to ne nužno u radovima koji će biti izloženi... Ne bi bilo uput-
no da pominjete posebno bilo koje konkretno delo ili umetni-
ka, izuzev kao predstavnika neke škole ili pravca.” 74

Prva verzija Njutnovog članka sadržala je opaske o „bojažlji-

vosti” i „slepilu” publike, i optužila je organizatore (Savet Lon-
donskog okruga) za pomanjkanje interesa, pa je vraćena autoru
kako bi formulacije bile „ublažene”.75 Njutn je razdražljivim tonom
odgovorio da će izvršiti neke izmene, ali da smatra kako „posle
toliko godina pokušavanja da se publika obrazuje u domenu vizu-
elnih umetnosti... nije moguće podstaći interes publike a da ona
pri tome ne bude izložena kritici”.76 Rezultat svega toga bio je jedan
kratak uopšten tekst u kome je autor branio pravo umetnika na
to da odstupi od izgleda stvari u korist forme radi forme: prema

{72} Udruženje putničkih agencija odbilo je da koristi ovu figuru na svojim plakatima

namenjenim upotrebi u inostranstvu; prema belešci g. Hartmana iz Udruženja putnič-

kih agencija od 8. decembra 1947.
{73}
Odbor za parkove Saveta Londonskog okruga, zapisnik sa sastanka od 5. decembra
1947, tačka 45.
{74} Pismo Eriku Njutnu (od sekretara Saveta Londonskog okruga) od 14. januara 1948.
{75}
Zapisnik sa sastanka radne grupe od 28. januara 1948. i pismo g. V. E. Džeksona,
sekretara Saveta Londonskog okruga Eriku Njutnu od 28. januara 1948.
{76} Pismo Erika Njutna Savetu Londonskog okruga od 29. januara 1948.

58
Njutnu, umetnost treba „da život učini lepšim i da nešto doda nje-
govom značenju”; skulpture velikih dimenzija su „nameštaj naših
gradova... a London zaslužuje da ima dobar nameštaj”.77
Otvorena od maja do septembra 1948. godine, „Izložba
skulpture na otvorenom” sadržala je eksponate u rasponu od
avangardnih do konzervativno figuralnih: Mekvilijem, Dobson,
Epstajn, Gil, Gertrud Herms, Lion Andervud, Hepvort, Majkl
Bedford, Hajnc Henges i Henri Mur iz tabora apstrakcije, pa sve
do Vilijema Rida, Čarlsa Vilera i Hevarda Tomasa iz figuralnog
tabora, uz podršku dela Majola, Lipšica i Zadkina, kao i jednog
Matisovog bareljefa. Savet za umetnost angažovao je vodiče-
predavače da „objašnjavaju” skulpture posetiocima, a njihovi
izveštaji predstavljaju dodatno svedočanstvo o širokom rasponu
mišljenja o odnosima između apstrakcije i figure, što je postalo
ključno estetičko pitanje ove izložbe. Jedan vodič-predavač izve-
stio je da su

„gotovo svi bili osvojeni i oduševljeni duhom novine koji je

ovaj događaj doneo, i da gotovo svi žele da znaju... kakvo je
značenje Murove grupe... Svi su apatični spram Matisa, a Do-
bson je loše prošao, uobičajeni profil posetilaca iskazuje za-
brinutost zbog ovog očiglednog pokušaja da se debeljušnim
ženama nametne apstrakcija.”

Isti vodič zabeležio je da „Rid Dik nema mnogo poštovalaca, čak

i među onim najmanje prosvećenim posetiocima”.78 Jedan drugi
vodič izvestio je o „otvorenosti veoma kosmopolitski nastrojene
publike i njenoj istinskoj radoznalosti i želji da razume manje po-
znate vidove skulpture... neformalna atmosfera dovela je do toga
da se ljudi osećaju mnogo manje neprijatno nego što je to obično
slučaj u nekoj galeriji”. Ovaj izveštaj govorio je o „maloj prisutno-
sti istinskog antagonizma” spram dve Murove skulpture:

{77} E. Newton, „Sculpture”, Open Air Exhibition of Sculpture, London County Council,

1948, str. 6, 9.
{78} M. Wright, Lecturer’s Report for Mr Philip James, 17–28. maj 1948.

59
 „Oni kojima se ta dela nisu dopadala obično su bili ljudi koji
su govorili da „vole lepotu” i koji su očigledno u skulpturi
tražili neku sentimentalnu ideju ili malo moralne podrške;
ali pošto su im [Vilerovo] Proleće i Čovek dete [Rida Dika] to
pružili, otišli su sa izložbe srećni, ubeđeni da je ostalo još ne-
koliko istinskih vajara.” 79

Treći predavač podelio je posetioce u tri kategorije: „oni koji

slušaju uz puno poštovanja, neznalice koje sve osporavaju (ljute
se ili podsmevaju), i oni koji citiraju (tačno ili pogrešno) ’Hori-
zont’ ili neki drugi izvor estetičkih informacija”.80
Značaj izložbi održanih u prvoj polovini 1948. godine leži u
tome što je vidljivo da se priroda rasprave o modernoj umetnosti
promenila u odnosu na razmenu stereotipa koja je bila karakte-
ristična za period 1945–46. Organizatori izložbe Pikasa i Matisa
možda su u izvesnom smislu „naterali čitavu zemlju da zapleše”;
činjenica je, međutim, da brojka od 148.901 posetilaca izložbe u
Betersi parku nije bila ogromna: nije bila veća od broja posetila-
ca Nacionalne galerije u istom periodu 1838. godine ili Muzeja
Južnog Kensingtona tokom istog perioda pedesetih godina de-
vetnaestog veka. Istina je da su izveštaji vodiča-predavača bili
mišljenja blagonaklonih stručnjaka upućena direktoru Saveta za
umetnost; međutim, izgleda da je bilo malo javno izraženih ne-
prijateljskih stavova prema ovoj izložbi, što bi se verovatno moglo
shvatiti kao pokazatelj da je moderna umetnost postajala događaj
vezan za potrošnju, a ne raspravu. Takođe, valja priznati da ko-
gnitivni izazovi koje je ova izložba upućivala nisu bili prihvaćeni
u svakoj prilici. U tom pogledu, simptomatična je sudbina Tri
stojeće figure Henrija Mura: avgusta 1948. godine, jednog zlo-
srećnog funkcionera Odeljenja za parkove – ne vodiča-predavača
– čuli su kako posetiocima govori da su te figure „nalik pripad-
nicima civilne zaštite u zaštitnom oklopu protov radijacije koji
iščekuju napad iz vazduha”.81

{79} B. Naish, Lecturer’s Report, 28. avgust – 16. septembar 1948.

{80} G. Mayer-Marton, Lecturer’s Report, 16. jun – 5. jul 1948.

60
 Međutim, činjenica da su ništa manje nego šest radio emisija i
jedan izveštaj na televiziji bili posvećeni „Izložbi skulpture na otvo-
renom” označila je promenu u strukturi odnosa javnosti i umetno-
sti. Četiri puta više ljudi od broja posetilaca izložbe moglo je da čita
o njoj u časopisu Picture Post. Pored ovakvih tendencija, čovek dođe
na pomisao da je susret publike sa modernom (a uistinu i drugom)
umetnošću po prvi put postajao dirigovan umesto participativan,
spektakularan i čak distanciran, da i ne govorimo o nadmetanju za
pažnju u vidu reklama za usluge i robu. Sada su bili prisutni mnogi
znaci koji su govorili o tome da slatkorečive fraze novog potrošač-
kog sveta preuzimaju dominaciju nad raspravama u domenu kul-
ture. Uticaj „ličnosti” na javne rasprave tek je počinjao.

Mahnite i dosadne besmislice: 1949.

Karakteristika poznih četrdesetih godina dvadesetog veka u obla-

sti umetnosti u Londonu bila je manje ili više otvoreno neprijatelj-
stvo između samih nacionalnih institucija. Premda je ono tinjalo
decenijama, glavni sukob između modernizatora i Kraljevske aka-
demije buknuo je u godini posle izložbe u Betersi parku, tokom pro-
leća 1949. Institut za savremenu umetnost već je raspirio plamen:
najavljujući izložbu „40 godina moderne umetnosti” Herbert Rid je
napisao „Politika velikih muzeja i umetničkih galerija je retrospek-
tivna. Kraljevska akademija, ako i nije retrospektivno orijentisana,
u svakom slučaju stagnira... Kraljevsko društvo za umetnost, koje
je osnovano sa širim ciljevima, postalo je školska institucija, odvo-
jena od kreativne stvarnosti umetnosti”.82 Međutim, neposredna
pozadina velikog javnog raspleta bio je jedan odbor Donjeg doma

{81} G. Mayer-Marton, Lecturer’s Report, 28. avgust 1948. Ova ideja očito je imala prođu,

što je vidljivo iz činjenice da je bilo predloga da se ovaj Murov rad preimenuje u „Nepri-
jatelj u vazduhu” sredinom 1949. godine, tokom razgovora u Savetu Londonskog okruga
o premeštanju dela na drugu lokaciju. Videti „Belešku za R. R. Tomlinsona” (sa potpi-
som O. W. H.), 25. maj 1949.
{82}H. Read, „Introduction”, „40 Years of Modern Art”, ICA, 9. februar 1948, arhiva In-
stituta za savremenu umetnost, London.

61
Britanskog parlamenta koji je maja 1946. godine zaključio gotovo
dvogodišnju raspravu predlozima za reorganizaciju londonskih
nacionalnih zbirki i njihovih izvora prihoda. Pod rukovodstvom ka-
nadskog diplomate i mecene Vinsenta Mesija, Izveštaj o funkcijama
Nacionalne galerije i Galerije Tejt izjasnio se snažno u prilog konso-
lidovanja moći i uticaja Tejta. U izveštaju je data preporuka da Tejt
ubuduće treba da bude podeljen na dve odvojene zbirke, Nacional-
nu galeriju britanske umetnosti svih perioda i Nacionalnu galeriju
moderne umetnosti

„pod istim krovom kao i Nacionalna galerija britanske umetno-

sti... [i] smeštenu kao zasebni entitet... s tim što bi te dve zbirke
bile jasno odvojene... a obaveštenja bi posetiocu jasno stavila do
znanja kada uđe u zgradu da Tejt obuhvata dve odvojene zbirke
i uputila na sale u kojima je smeštena svaka od njih.”83

Galerija Tejt primala bi sredstva iz budžeta u godišnjem izno-

su od 5.000 funti, prepustila bi Muzeju Viktorije i Alberta grupu
slika Alfreda Stivensa, a preuzela bi zbirku akvarela Britanskog
muzeja kako bi postala glavna zbirka dela britanskih akvarelista.
Starateljski odbor Tejta postao bi nezavistan u odnosu na Nacio-
nalnu galeriju, i direktno bi primao novac od Čentrijevog legata, a
ukoliko bi to bilo neophodno zakonskim putem bile bi promenjene
odredbe testamenta ser Frensisa Čentrija – ovaj predlog bio je sra-
čunat da na Akademiju deluje kao crvena marama na bika.84

Report of the Committee on the Functions of the National Gallery and Tate Gallery
{83}

and, in respect of Paintings, of the Victoria and Albert Museum, together with a Memo-
randum thereon by the Standing Commission on Museums and Galleries, HMSO, Lon-
don, maj 1946 (Cmd 6827), str. 8.
{84} Odbor teško da je mogao proizvesti drugačiji rezultat. Sam Mesi bio je član staratelj-

skog odbora Tejta u periodu od 1942. do 1946. godine, a tokom poslednje tri godine tog
perioda bio je predsedavajući starateljskog odbora Nacionalne galerije, koja je još uvek
nominalno upravljala Galerijom Tejt. Uz Džaspera Ridlija, Mesi je bio kolega od najve-
ćeg poverenja Džona Rotenstajna; i Rotenstajn i Ridli takođe su bili članovi Mesijevog
odbora, zajedno sa (sada već ser) Kenetom Klarkom, Lijem Eštonom (direktorom Muzeja
Viktorije i Alberta) i ser Erikom Mekleganom (koji se kratko vreme pre toga bio povu-
kao iz Muzeja Viktorije i Alberta).

62
 Od kako je izabran za predsednika Kraljevske akademije 1944.
godine, slikar konja i tradicionalista Alfred Manings učinio je sve
što je bilo u njegovoj – sada znatnoj – moći da okupi oko sebe ljude
koji će podržati njegov cilj. Razljućen Mesijevim Izveštajem i time
što je mišljenje javnosti išlo u prilog mandarinima, Manings je
sredinom 1946. pokušao da okupi grupu saveznika za svoju stvar.
Pisao je svome savezniku u Sunday Times-u ser Dezmondu Makar-
tiju, govoreći o izložbi Pikasa i Matisa: „Strašna masa sveta u Mu-
zeju V i A, razgledali su Pikasove slike!! Pretpostavljam da nisi išao.
Sve je to komercijalizam i kemp, a ti glupi mali stručnjaci amateri
sve to gutaju!”85 Pribeleživši imena onih koji su slali pisma Times-u
protiv izložbe Pikasa i Matisa, Manings ih je sve pozvao u Akademi-
ju na večeru zajedno sa drugim istaknutim ličnostima – među ko-
jima su bili ser Siril Eskvit, ser Malklom Hilberi (kasnije gradona-
čelnik Londona), ser Alen Lasels (Kraljev lični sekretar), ser Džajls
Gilbert Skot, članovi Akademije koji su ga podržavali, i predsednik
vlade Klement Atli. Urednici novina pozvani su drugom prilikom,
pa su tokom večere zalivane vinom imali priliku da saslušaju Ma-
ningsove stavove o manjkavostima moderne umetnosti, začinjene
njegovim uobičajenim obesnim, raskalašnim načinom izražavanja.
Ipak odnosi između Maningsa i modernista nisu bili sasvim lišeni
prijateljstva: Rotenstajn je 1945. podržao kupovinu Maningsovog
Hiperiona hipodroma sredstvima iz Čentrijevog fonda – a tu sliku
su Vinsent Mesi i on smatrali „dostojnim naslednikom tradicije
Stabsa i Bena Maršala”86 (začudo, članovi Akademije glasali su
protiv nje). Što se samog Maningsa tiče, on je Rotenstajna smatrao
prijateljski nastrojenim neprijateljem: čovekom sa kojim se valja
povremeno kačiti a onda praviti karikaturu od njega. „Mrzim te,
Džone, nitkove jedan”, rekao je Manings, „ali ne postoji čovek na

{85} Pismo A. Dž. Maningsa ser Dezmondu Makartiju, 13. septembar 1946; navedeno u R.

Pound, The Englishman: A Biography of Sir Alfred Munnings, London, 1962, str. 166.
{86} J. Rothenstein, Brave Day, Hideous Night: Autobiography 1939–1965, London, 1966,

str. 174–5. Ipak, većina Maningsovih dela bila su za Rotenstajna anatema. Maningsovu
sliku Povratak njihovih kraljevskih veličanstava iz Askota iz 1926. godine otkupio je
Menson za Čentrijev legat – cena je bila 850 funti – ali Rotenstajn je odbio da je okači
kada je stigao u Tejt sledeće godine (Pound, The Englishman, str. 102).

63
ovom svetu s kim bih radije razgledao slike nego sa tobom.”87 Ovo
je rečeno tokom večere koju je Manings priredio 5. januara 1949. u
prostorijama Akademije u cilju pretpremijernog razgledanja kon-
troverzne izložbe slika iz Čentrijevog legata koja je uskoro trebalo
da tu bude otvorena – a mnoge od tih slika poticale su iz depoa
Galerije Tejt – na koji su bili pozvani Džasper Ridli, Hamfri Bruk,
Norman Rid (svi iz Tejta ili iz starateljskog odbora galerije), kao i
nekolicina članova Akademije, da bi saslušali Maningsove predloge
za reformu Čentrijevog legata.88
Tokom večere Manings se napio i nije izneo nikakve predloge;
u svakom slučaju, bitka koja je dugo tinjala, borba za umetnost i za
tradiciju koju je predstavljao Čentrijev fond, bližila se svom vrhun-
cu. Rotenstajn je objavio jedan članak u Daily Telegraph-u u kome je
objasnio zašto Tejt nikada neće prikazati slike iz Čentrijevog legata
koje poseduje u okviru jedne grupne izložbe i zašto je 150.000 funti
potrošenih na njih iz Čentrijevog fonda uglavnom bačen novac.
Dva dana kasnije, Džefri Grigson je u listu Picture Post objavio že-
stok polemički članak u kome je dao kratak pregled šarene istorije
Čentrijevog legata i ukazao na činjenicu da je od novca koji je do tog
trenutka potrošen na slike iz Čentrijevog legata „daleko najveći deo
bačen”.89 Grigson je sliku Frenka Diksija Dve krune okarakterisao
kao „teatralno sentimentalnu... na nivou ilustracije za neki školski
udžbenik”. Pastorala Frederika Kejlija Robinsona (otkupljena 1924.
godine) „slaba je koncepcijski i loše je naslikana... bila bi dobra za
neupadljivu dekoraciju u nekom kafeu”. Kupanje Psihe lorda Lejtona
je „zašećereni akt dostojan zidova kakvog pansiona”.90

J. Rothenstein, Brave Day, Hideous Night, str. 208. Jednom drugom prilikom, u klu-
{87}

bu Gerik glasno je optužio Rotenstajna da je „prokleti Jevrejin” i ustvrdio da je to razlog

zbog koga je priredio Šagalovu izložbu. Klub je izrekao ukor Maningsu (videti J. Good-
man, What a Go! The Life of Alfred Munnings, London, 1988, str. 239).
{88} Rotenstajn kaže da je to predložio Ridli „kako bi se o tom pitanju [Čentrijevom lega-

tu] otvoreno raspravljalo”, Brave Day, Hideous Night, str. 208.

{89} G. Grigson, „The Scandal of the Chantrey Bequest”, Picture Post, 22. januar 1949,

str. 23–6.
{90} Grigson, „Scandal”, str. 25. Grigsonovu tezu samo je osnažio mali broj izuzetaka: od

305 slika u okviru Čentrijevog legata, smatrao je Grigson, samo je devet otkupljeno „sa
razlogom ili je taj čin bio oprostiv”, a tri su uz izraze odobravanja reprodukovane u Picture

64
 Grigsonov napad u Picture Post-u objavljen je tokom posled-
nje nedelje prikazivanja jedne druge izložbe Instituta za savre-
menu umetnost, „40.000 godina moderne umetnosti: poređenje
primitivnog i modernog” Herberta Rida, koja je, kao i izložba koja
joj je prethodila, održana u prostranim suterenskim prostori-
jama bioskopa Akademija od 20. decembra 1948. do 29. januara
1949. godine. Uključujući među eksponatima Pikasovu sliku Gos-
pođice iz Avinjona, pozajmljenu od Muzeja moderne umetnosti
u Njujorku i Lipšicovu Figuru (1926–30) (koju je Penrouz video u
Betersi parku), izložba „40.000 godina moderne umetnosti” bila
je jedna u nizu izložbi kojima se nastojalo da se iznađu korelacije
između „primitivnog” i „modernog”.
Iz Maningsove perspektive, situacija u Londonu početkom
1949. godine morala je delovati veoma sumorno. Posle Pikasa i
Matisa, Van Goga, Šagala, skulptura u Betersi parku i dve avan-
gardne izložbe u Institutu za savremenu umetnost; uz veliki
broj mišljenja u londonskoj štampi zaokupljenih problemima
moderne umetnosti i uz nagoveštaje da i neki članovi Akademije
počinju da se zanimaju za modernizam, izgledalo je da je došao
pravi trenutak za jedan završni odbrambeni manevar iz poza-
dinskih redova Akademije. Posle uvodnih obraćanja vlasnicima
listova i uticajnim funkcionerima državnih organa, Maningsov
sledeći potez bio je da pokuša da zadobije prijateljstvo Vinsto-
na Čerčila, koji je sada bio nacionalna ikona pošto je predvodio
naciju tokom ratnih godina, ali takođe i slikar po svemu sudeći
antimodernističkog usmerenja, koji je učestvovao na Letnjoj
izložbi Akademije 1947. pod pseudonimom „Dejvid Vinter” i čija
je knjižica naslovljena Slikarstvo kao hobi objavljena tokom 1948.
godine – pravi annus mirabilis. Čerčil je sada bio imenovan u iz-
mišljeno zvanje „akademika sa izuzetnim zaslugama” povodom
izložbe dela iz Čentrijevog legata. Odnosi između Maningsa i
Čerčila javno su učvršćeni tokom večeri 28. aprila 1949. godine,

Post-u (Autoportret Čarlsa Kina, Hamersmitski most na dan trke brodova Voltera Grivsa i
Sardžentova slika Karanfil, Ljiljan, Ljiljan, Ruža). Ostale ilustracije pokazale su šta Grigson
ima protiv ovog žanra.

65
kada su obojica održala govore koje je prenosio radio u toku ban-
keta koji je prethodio otvaranju Letnje izložbe Akademije – prve
takve izložbe priređene posle rata, a imajući u vidu njegovu na-
meru da se povuče, i poslednje na kojoj će Manings održati govor
u svojstvu predsednika. Za Maningsa, to će predstavljati konačni
debakl.91 Čerčil je pravio šaljive primedbe na račun dvosmislenih
konotacija statusa „izuzetnog” i „počasnog” člana Akademije,
kao i na račun podnošljivog kvaliteta njegovih slika koje su bile
izložene. Manings je ustao da govori posle njega, tada je imao 71
godinu i bio je prilično pijan. „Pomalo sam rastrojen”, počeo je,
aludirajući na broj zdravica koje je već održao (i popio). „Kao što
se kaže u lovu, u vazduhu sam sve vreme.” Međutim, zapitao se
da li „ljudi” Kraljevske akademije zaista zaslužuju reči pohvale:

„Radimo li svi mi veliki posao koji treba da radimo? ... Ja sam

predsednik jedne grupe ljudi koji su ono što ja zovem... okle-
valima. Oni smatraju da u toj takozvanoj modernoj umet-
nosti nečega ima... E pa, ja bih radije imao neku veoma lošu
sliku, neku mutnu staru sliku gde je neko pokušao da nešto
uradi, da naslika ono što je video, nego sve ovo afektirano
žongliranje, ovo oponašanje... Pariske škole.”

Ovaj govor, koji je višemilionski auditorijum pratio uživo

u radio prenosu (Manings tvrdi da je bio zaboravio da se govor
emituje uživo) karakterisali su uglavnom popovanje i ton oma-
lovažavanja: „Sva nastojanja u oblasti umetnosti budalasto su
prekinuta, a tome su doprineli budalasti ljudi koji pišu u štampi
podstičući sve te proklete besmislice i odvlačeći mladim ljudima
pažnju od pravih stvari.” Manings je kritikovao sve te večeri – En-
tonija Blanta, koji je podržao Pikasa nasuprot Renoldsu; skulpture
izložene u Betersi parku; Madonu i dete Henrija Mura u Nortemp-
tonu i Matisovo delo Trivaux Pond (La Forêt) (1916), primljeno u

{91}
Manings saopštava da ga je Čerčil podsticao da obnovi tradiciju svečanih večera.
„U redu”, odgovorio mu je Manings, „Ako dođete i vi i održite govor, organizovaćemo
večeru.” „Naravno”, odgovorio je Čerčil prema ovoj priči, „Hajde da napravimo cirkus”
(kasnije je negirao da je to rekao). Videti Munnings, The Finish, London, 1952, str. 141.

66
okviru legata Frenka Stupa 1933. godine.92 Pozivao se na uticajne
pojedince iz vlasti kao što su gradonačelnik i članovi skupštine
Londona; lorda Selborna, predsedavajućeg Udruženja trgovaca
vunom i Vinstona Čerčila, počasnog člana Akademije: „i on je uz
mene, jer jednom prilikom mi je rekao, ’Alfrede, ako sretneš Pika-
sa na ulici, hoćeš li zajedno sa mnom da ga šutneš u... nešto već?’
Ja sam odgovorio, ’Da, gospodine, hoću’.”93
Rezultat emitovanja ovog govora na radiju bila je svojevrsna
javna anketa o modernoj umetnosti. Telefonska centrala BBC-ja
bila je odmah preplavljena pozivima slušalaca kojima je zasmeta-
la reč „proklete” u Maningsovom govoru. S druge strane, Manin-
gs je tvrdio da su mu kako poznanici tako i nepoznati ljudi listom
čestitali u želji da podrže njegove stavove. Stiglo mu je mnoštvo
pisama, a većina njih navodno je podržala njegov istup.94 U dnev-
nim listovima i časopisima objavljeno je mnoštvo karikatura:
Dejvid Lou je u karikaturi objavljenoj u Evening Standard-u pri-
kazao stav Kraljevske akademije u vidu juriša konjice na Tejt. Čak
i unutar Kraljevske akademije, na moderniste i tradicionaliste
gledalo se sa dobrodušnom mešavinom naklonosti i podsmeha:
kod takvih crteža, lako je bilo identifikovati ličnosti i njihova ne-
slaganja, tako da je čitalac mogao da pojmi suštinu neke raspre a

{92} Frenk Stup umro je 10. jula 1933. godine, a ponudio je da ostavi Galeriji Tejt svoju

zbirku modernih slika. Menson se navodno protivio ovom legatu iz razloga što je nje-
gova zbirka sadržala i po dva dela Pikasa i Matisa, barem prema Klarku, videti Clarke,
Another Part of the Wood, str. 233. Jedna od Pikasovih slika bila je Femme à la Chemise,
1905, koja je bila izložena u okviru izložbe u Galeriji Lester 1921. godine; druga je bila
Žena koja sedi iz 1923. godine, koja je već bila na pozajmici u Tejtu od 1931. Matisove
slike bile su Trivaux Pond (La Forêt) iz 1916. i Plavi akt, c. 1899–1900. Članovi stara-
teljskog odbora mora da su privoleli Mensona da se predomisli, pošto je Stupova zbirka
prihvaćena na sastanku Odbora Galerije Tejt održanom 11. decembra 1933.
{93} Ovaj govor sačuvan je u zvučnoj arhivi BBC-ja, The National Sound Archive, London.

Tekst govora preštampan je u Munnings, The Finish. Čerčil je kasnije negirao istinitost
priče o Pikasu. Prema Rotenstajnu, Čerčil mu je rekao: „To uopšte nije istina. Bio sam
ljut. Napisao sam o tome pismo ser Alfredu. Ništa od toga nije istina, osim toga, ja ni-
kada ne šetam ulicama.” Videti Rothenstein, Time’s Thievish Progress: Autobiography,
vol. 3, London, 1970, str. 130 (i str. 140 za još jedan demanti).
{94} To je, kako izgleda, potrajalo nedelju dana. Manings je odabrana pisma objavio u

Munnings, The Finish, str. 148–72.

67
da nije morao da se opredeli za neku od strana. „Javnost” je mo-
gla da prati zbivanja sa distance i da se zabavlja.
U periodu posle ovog događaja, Džefri Grigson je odgovara-
jući na pitanje novinara o borbi između moderne i tradicionalne
umetnosti rekao: „Postoje preterivanja na obe strane; sa jedne
strane mahnite besmislice, a sa druge dosadne besmislice... Bar
je slikarstvo moderng doba otkrilo da ima više veze sa čovekom
nego sa stvarima koje čovek naprosto vidi svojim očima.”95 Ova
opaska, izrečena spontano, na prikladan način je sumirala di-
lemu javne kulture u posleratnom Londonu. S jedne strane, vo-
đena je očito žustra raspra u okviru koje je moderna umetnost
predstavljana tako kao da običnom čoveku deluje poput nekog
neuhvatljivog, stranog jezika – po Grigsonovim rečima, „mahnite
besmislice” – spram kojih su Maningsove „dosadne besmislice”
delovale poznato i umirujuće: „Idite do Galerije Tejt i pogledajte
onu prokletu Matisovu sliku La Forêt, a onda se oslonite na svoj
lankaširski zdrav razum i napišite šta stvarno mislite o toj pri-
ručnoj kolekciji štapova.” Njegovi stavovi o mandarinima nisu
bili ništa manje živopisni: „Devedeset i devet procenata ljudi u
zemlji kao što je ova su normalni. Jedan procenat njih nisu nor-
malni, i oni dolaze na položaje i dobijaju poslove. To je ono što je
čudno.” Za jednog akademika u godinama, biti Englez isključuje
„one ljude u Parizu i njihove pijane orgije, njihovu nesposobnost,
njihove prljave i izopačene poglede; ljude kao što je onaj pijanica
i uživalac droga Modiljani, koji se skupe i krenu da sve razbijaju
u paramparčad.” Ko onda treba da sudi o tome šta je dobra umet-
nost, upitao je novinar? „Čovek sa ulice”, odgovorio je Manings
bez oklevanja. „On može dobro da proceni kada se radi o zaista
dobroj slici.”96
S druge strane, učešće u raspravi moralo bi se okarakterisati
kao nešto nalik potrošnji a ne angažovano. Društveni teoretičar
Jirgen Habermas ovako je sumirao posleratnu tendenciju: „Ono

{95} Preneto u R. Fogg, „An Interview with Sir Alfred Munnings: Art and the Common

Man”, East Anglian Times, maj 1949.

{96} Fogg, „An Interview with Sir Alfred Mannings”.

68
što se može postaviti kao problem se [sada] definiše kao pitanje
etikecije: sukobi koji su se nekada rešavali borbom u javnim po-
lemikama sada su spušteni na nivo ličnih nesuglasica.”97 U sva-
kom slučaju, opadanje viktorijanstva kao umetnosti 1949. pred-
stavljalo je uvod u njegovo ponovno pojavljivanje u vidu istorije,
oblasti koja nije za umetnike već za istoričare, biografe i trgovce.
Poslednji Maningsov napad bio je u vidu jedne slike pod naslovom
Da li je tema bitna?, pripremljene za Letnju izložbu Akademije
1956. godine, na kojoj su prikazana tri muškarca: Džon Roten-
stajn semitskog izgleda, Hamfri Bruk (koji je sada bio sekretar
Kraljevske akademije) i Džon Mavrogordato (profesor grčkog u
Oksfordu), kao i jedna lepo obučena mlada žena kako sa uživa-
njem posmatra jednu gromadu zamišljenu kao karikaturu dela
Barbare Hepvort. U pozadini stoje profesor Bodkin i jedan nei-
dentifikovani lik. Na zidu su neke tačno preslikane Pikasove slike
– prva i poslednja takva slika koju će Manings naslikati. Ta slika
izložena je nekoliko nedelja posle, kao reagovanje na epohalnu
izložbu u Galeriji Tejt naslovljenu „Moderna umetnost u Sjedi-
njenim Američkim Državama”, održanu januara 1956. godine;
oba ova fenomena su, svaki na svoj način, pokazali da je karneval
umetnosti ušao u novu fazu. 

Preveo sa engleskog Novica Petrović

J. Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into

{97}

a Category of Bourgeois Society, 1962, prevod na engleski Thomas Berger, Cambridge,

1992, str. 164.

69
Serž Gibo
Zastrašujuća sloboda kičice:
bostonski Institut
za savremenu umetnost
i modernu umetnost

Krajem četrdesetih godina dvadesetog veka, tokom prve faze

hladnog rata, sloboda eksperimentisanja je u nekim krugovima
automatski izjednačavana sa liberalnom slobodom i suprotstavlja-
njem totalitarizmu. Bilo kakav pokušaj ograničavanja umetničke
slobode izražavanja smatran je ravnim izdaji. Kada je Amerika po-
kušavala da bude predvodnik Zapada u krstaškom pohodu protiv
totalitarizma, sama američka kultura morala je da odbaci izolaci-
onizam i amerikanizam u zamenu za međunarodni jezik liberaliz-
ma. Liberali koji su odbijali da posmatraju umetničku produkciju
iz političke perspektive neizbežno su činili ozbiljne greške u ovom
novom, manihejskom međunarodnom posleratnom svetu.
Iz te perspektive valja posmatrati i razumeti kontroverze
koje su pratile objavljivanje manifesta Instituta za savremenu
umetnost pod nazivom „Moderna umetnost” i američka publika
1948. godine, ukoliko želimo da shvatimo histerična reagovanja
koja su time bila podstaknuta.
„Bostonska afera” odvijala se u jednom veoma nestabilnom
i istorijski bolnom periodu za Sjedinjene Države, tokom koga je

71
liberalna elita, koja je shvatala značaj moderne kulture u sim-
boličkoj borbi sa Rusijom za svetsku hegemoniju tokom hladnog
rata, pokušala potpunu reorganizaciju američke kulture.
„Bostonska afera”, koja je započela februara 1948. godine
objavljivanjem manifesta bostonskog Instituta za modernu umet-
nost, predstavljala je reagovanje na ovu složenu političku situaci-
ju, kao i pokušaj da se definiše pozicija Instituta u vezi sa opštom
reorganizacijom američke kulture posle Drugog svetskog rata.
U februaru, bostonski Institut za modernu umetnost, koji je
bio osnovan 1936. godine kao ogranak Muzeja moderne umetno-
sti u Njujorku, odlučio je da promeni ime u Institut za savremenu
umetnost. Ova naizgled bezazlena promena jedne jedine reči pod-
stakla je, ne samo u Bostonu već i u celoj zemlji, kritičko previranje
koje će potresati umetnički svet Amerike tokom nekoliko godina.
Pitanje „moderne” umetnosti bilo je tada toliko kontroverzno
da je Institut osećao potrebu da putem izjave za javnost obzna-
ni taj svoj potez. Taj manifest, naslovljen „Moderna umetnost”
i američka publika, potpisali su Nelson V. Oldrič (predsednik) i
Džejms S. Plaut (direktor), a objavljen je sa namerom da ima veli-
ki odjek u javnosti: štampan je u deset hiljada primeraka koje je
jedna firma iz Njujorka distribuirala u međunarodnim razmera-
ma. Ovaj napor je, nesumnjivo, jednim delom predstavljao reak-
ciju na sve veću zabrinutost koja je u štampi izražavana povodom
nerazumljivosti moderne umetnosti, njenog elitizma i njene
strane sadržine.
Alin B. Lukhajm, umetnička kritičarka New York Times-a,
napisala je nekoliko didaktičkih članaka o istorijatu i značenju
moderne umetnosti. U jednom članku je objavila kako je odušev-
ljena što može da izvesti da je elitistička umetnost (apstraktna i
nadrealistička umetnost) najzad odbačena:

„Izgleda da je bitka dobijena. Jučerašnja slikarska prethodnica

je naterana na povlačenje, jer neobjektivisti i nadrealisti sada
vode odbrambeni rat iz sumnjivih uporišta koja pružaju ne-
kolicina specijalizovanih galerija, par engleskih i američkih
’malih’ časopisa i jedan veliki muzej. Izgleda da su oni slikari,

72
 moderni u duhu i maniru, koji se okreću prirodi, očigledno u
ofanzivi, podržani kako od kritičara tako i od publike.”1

Ovde je očigledno bio na meti elitizam časopisa Partisan Review,

Tiger’s Eye, Horizon i Muzeja moderne umetnosti. Otprilike u to vre-
me, Hauard Devri, još jedan značajan umetnički kritičar, raspravljao
je u New York Times-u o teškoćama stvaranja dobre moderne umet-
nosti. Po njegovom viđenju, rat oko modernizma još uvek nije bio do-
bijen. Zapravo, on je video da sa desnice dolaze nagoveštaji budućih
bitaka. Devri je bio svestan da je američkoj kulturi potrebno ponov-
no prilagođavanje posle rata, i da joj treba malo mira posle tolikog
meteža. Za njega je glavna briga bila da zna „koliko se klatno može
pomeriti na desnu stranu”. Poput Lukhajmove, Devri je krivicu sva-
ljivao na nadrealiste i apstrakcioniste, koji su, zajedno sa njihovim
mladim američkim prijateljima, nazivani „ekstremistima”:

„Usred tolikih neizvesnosti, ljudi će verovatno tražiti više

afirmativnog od posleratne umetnosti, a manje onog što se
čini pasivnim, negativnim i nerazumljivim. Manje eksperi-
mentalnih površinskih šara, manje neobjekatskog paradira-
nja, manje bežanja od života u čisto estetičke probleme.”2

Pišući o pomeranju klatna, Devri je mislio na nešto vrlo

stvarno. Po završetku rata, desničarske grupe su često silovito,
pa čak i u Kongresu, napadale modernu umetnost, koju su često
poistovećivale sa komunizmom. Za silovitost tih napada karakte-
rističan je sledeći tekst konzervativnog kritičara Artura Krejve-
na, napisan 2. februara 1948. godine:

„Oni koji kontrolišu biznis vezan za umetnost još uvek se

drže, radi sopstvenog prestiža, najjeftinije interpretacije

{1} Aline B. Louchheim, „Subject and Subterfuge in Modern Painting”, New York Times,

25. januar 1948, II, str. 8.

{2}
Howard Devree, „Outside attacks on modern movement bolstered by work of extre-
mists”, New York Times, 18. januar 1948, II, str. 9.

73
 internacionalizma – nije to časna razmena kulturnih dobara
već servilnost američkih umetnika spram evropskih uzora.
Postoji Muzej moderne umetnosti, u Njujorku, Rokfelerova
biljka opterećena bolestima kulture. Njegov glavni intelek-
tualac Alfred Bar, majstor stila koji je jednim delom kvazi
erudicija i devet desetina čisto bulažnjenje, piše knjige o
Pikasu, crvenom idolu od koga je pariska boemija, kojom on
vlada, napravila božanstvo, i drugim takvim smrtonosnim
pojavama. Njegov je muzej šljašteći depo egzotičnih uvoznih
artikala i pretencioznih naklapanja šačice odnekud oku-
pljenih Amerikanaca koji nemaju ničeg američkog u sebi...
harvardski muzej Fog, sastajalište jednog feminiziranog i
provincijskog plemena, još jedna je takva institucija.” 3

Suočeni sa takvim napadima, mnogi kritičari (među njima

Devri, Lukhajm i Pirson) smatrali su da je vreme da se ono što je
„razumno” u modernoj umetnosti zaštiti od lažnog, nedomišlje-
nog i lenjog kako bi se sačuvala velika tradicija. Kako je napisao
Devri: „Mnogi se od nas danas nadaju, uvereni da je veći deo mo-
dernističkog pokreta čvrsto utemeljen i okrenut budućnosti, da
će možda biti podignute barikade kako bi se zaštitio srednji put
pre nego što ga zauzmu snage slepe reakcije koje bi ga preplavile i
proširile se daleko dalje od njega kada bi ga prešle.”4
Bostonski manifest bio je namenjen da bude barikada na putu
toj reakciji: da funkcioniše kao protiv-vatra u šumskom požaru,
žrtvujući nekoliko minornih elemenata da bi se spasli ostali. Pro-
blem je bio u tome što bostonska institucija nije dovoljno pomno
proučila u kom pravcu vetar duva. Kao rezultat toga, čitava njena
strategija okrenula se protiv nje, tako da se bostonski Institut na-
šao u delikatnoj pozciji, primoran da na sebe preuzme paljbu.
Dok je Muzej moderne umetnosti obožavao Pariz, Boston se
zainteresovao za prikazivanje umetnosti zemalja severne Evrope

{3} Thomas Craven, „The degradation of art in America”, 2. februar 1948, arhiva Instituta

za savremenu umetnost, str. 11–13.

{4} Devree, „Outside attacks”.

74
(Nemačka, Holandija, Skandinavija); organizovao je izložbe Ko-
koške, Ensora, Munka, Korinta, kao i meksičkog umetnika Oroska.
Drugim rečima, naglašavan je humanistički aspekt moderne
umetnosti, a ne pitanja forme.
Institut za savremenu umetnost očito nije imao u vidu neki
neposredni politički cilj. Ali pokušaj redefinisanja moderne pa-
radigme, kao i potreba da se objavi u manifestu da kraj moderne
umetnosti datira od 1939. godine, najavili su (možda i bez namere)
da Institut za savremenu umetnost više ne veruje u implikacije
internacionalizma, eksperimentalizma i progresivizma koje je ter-
min moderno nekada nosio. U žestokoj političkoj raspravi iz 1948.
godine, takav znak povlačenja pred desničarima koji su modernu
umetnost izjednačavali sa međunarodnom zaverom uperenom
protiv američke kulture nagoveštavao je da je učinjen ustupak
izolacionizmu. Bez obzira na to kakvo je bilo njihovo zanimanje za
svetske umetnike (koji nisu bili iz Pariza), bez obzira na to kakve
su bile njihove humanističke vrednosti, ovaj potez nagovestio je
mnogima u svetu umetnosti, u okviru komplikovane igre simbo-
lima na početku hladnog rata, da se Institut za savremenu umet-
nost plaši ulaženja u kulturnu i političku borbu za međunarodnu
suprematiju. Prelazak sa modernog na savremeno viđen je, jedno-
stavno rečeno, kao udaljavanje od internacionalizma i približava-
nje izolacionizmu – uistinu, kao korak od liberalizma ka konzerva-
tivizmu. To je bilo ono što je podstaklo ljutiti talas primedbi koje su
došle od mnogih umetnika (od kojih je mnoge podržavao Institut
za savremenu umetnost), kustosa i umetničkih kritičara.
Ali šta je tačno sadržao taj tekst – pored naslova – što je pod-
staklo svu tu halabuku? Dva odeljka tog teksta činila su samu srž
te raspre. U jednom od njih Institut je napao navodnu nerazumlji-
vost moderne umetnosti. Budući da publika širih razmera nije
bila u stanju da dokuči ezoteričnost moderne umetnosti, to se,
prema tvrdnji iznetoj u manifestu, pretvorilo u jedan opšti kult
zbunjenosti. „Taj kult počivao je na opasnim temeljima opskurno-
sti i negacije, a oslanjao se na jedan privatni, često tajni jezik koji
je iziskivao pomoć prevodioca. On je postao privlačno poprište za
dvosmisleni govor, oportunizam i varanje na račun javnosti.”

75
 U izvesnom smislu, taj manifest je predstavljao kompromis.
On je prihvatio izazov da stane u odbranu razumljive umetnosti,
ali nije u potpunosti odbacio formalna otkrića modernizma u
prošlosti. Institut za savremenu umetnost predložio je jedan radi-
kalan stav, braneći umetnost koja je pokazivala određenu svest o
estetičkim eksperimentima, ali nije u tome odlazila predaleko. Mo-
derna umetnost, dakle, nije odbačena u celosti. Za razliku od tvr-
dokornih reakcionara, Institut za savremenu umetnost prihvatio
je „istorijsku” modernu umetnost, umetnost pionira poput Pikasa
i Miroa, ali je posebno odbacivao savremene eksperimente koji su
počivali na opasnim temeljima opskurnosti i negacije. Manifest je,
dakle, predstavljao pokušaj da se Institut za savremenu umetnost
uspostavi kao liberalna institucija koja se zalaže za odbranu kako
umetničkog pluralizma tako i humanizma koga se, kako je izgleda-
lo, Muzej moderne umetnosti – odveć zaokupljen međunarodnom
apstrakcijom – bio odrekao. Ovim potezom Institut za savremenu
umetnost nameravao je da zaustavi proces gubljenja interesa jav-
nosti za avangardnu umetnost, koje je poprimalo široke razmere.
I dalje braneći modernu tradiciju, ovo je bio način da se pod okrilje
liberalne estetike vrati onaj deo publike koji je bio nezadovoljan ek-
scentričnostima kasnijih modernističkih umetnika, te stoga odveć
spreman da sasluša konzervativnu retoriku.
Iz istog razloga, kako su neki umetnici shvatili, tim mane-
vrom marginalizovana je avangarda u nastajanju čija je estetika
bila zasnovana na automatizmu i slučaju, vid umetnosti u kome
individualna otkrića imaju prednost nad tradicijom, „umećem” i
neposrednom komunikacijom.
Drugi odlomak manifesta Instituta za savremenu umetnost koji
je izazvao takav metež među umetnicima i novinarima bio je ovaj:

„Apelujemo na umetnika da izvrši svoju istorijsku ulogu

duhovnog predvodnika i da uspostavi tešnje veze sa sve broj-
nijom publikom u smislu uzajamnog razumevanja. Priroda i
čovečanstvo ostaju neiscrpni izvor inspiracije. Svetski haos
i društveni nemiri, koji su podstakli mnoga preterivanja u
umetnosti, još uvek su oko nas, ali umetnik ne bi trebalo da

76
 nalazi utočište u ličnom cinizmu. Ako će da doprinese građe-
nju kulture koja bi bila u stanju da se suprotstavi trendu koji
vodi u raspad sveta, on mora istupiti snažno i jasno afirmišu-
ći istinu u ime čovečanstva.”

Ovaj odlomak mnogim čitaocima delovao je turobno, budući da

ih je bolno podsećao na nacističke i komunističke autoritarne reži-
me. Takođe, još ih je neposrednije podsećao na žestoke napade koje
je kratko vreme pre toga pokrenula desnica, ne samo protiv moder-
ne umetnosti već i protiv svih formi disidentstva. Termin „apelo-
vati” posebno je uznemirio mnoge umetnike, koji su smatrali da taj
tekst predstavlja narušavanje njihovih sloboda. Oni su u tome od-
mah videli – u atmosferi hladnoratovske histerije – jedan autorita-
ran gest. Valja se takođe setiti, naravno, da je, reagujući na pritisak
sa desnice, i sam predsednik Truman marta 1947. izdao predsednič-
ki ukaz kojim je zahtevao da se sprovede istraga o svakom licu koje
se zapošljava kao civil u službi federalne vlade, kao i da je „spisak
ministra pravosuđa” funkcionisao punom parom. Mnogima je ovaj
tekst delovao kao predlog „Zakona o lojalnosti”. Istovremeno, imao
je i prizvuk nekadašnjih apela Narodnog fronta za stvaranje umet-
nosti socijalnog realizma, koji su sada bili potpuno diskreditovani.
U političkoj klimi 1948. godine, kritika moderne umetnosti
potekla od Instituta za savremenu umetnost, njeno zaodevanje u
akademsku odoru, viđena je od strane liberala koji su upravljali
Muzejom moderne umetnosti i Vitnijevim muzejom u Njujorku
kao opasna izdaja bez presedana, jer tokom prethodnih meseci
desnica je silovito napadala modernu umetnost – često koristeći
iste argumente kao i Institut za savremenu umetnost – i to sa
određenom dozom uspeha. Moramo imati na umu da je, uz po-
dršku Herstove štampe, Kongres posle velike borbe vratio kući
izložbu „Napredna američka umetnost”, koja je veoma dobro
primljena u Pragu 1947. godine. Činjenica da je nekoliko umet-
nika ranije imalo veze sa Komunističkom partijom i da su mnogi
umetnici zastupljeni na toj izložbi delovali u okviru onoga što bi
se moglo nazvati „razvodnjenim” modernim stilom bila je dovolj-
na da pokrene žestoku kampanju protiv moderne umetnosti.

77
 Kada čovek shvati da je tu izložbu sastavio Stejt department
(leglo komunista, kako ga je okarakterisala desnica), razumeće
da u to vreme nije bilo mesta za semantičke suptilnosti Instituta
za savremenu umetnost.
To je upravo ono što je Džejms Trol Soubi, direktor odeljenja
slikarstva i skulpture Muzeja moderne umetnosti u Njujorku, po-
kušao da objasni u pismu napisanom Džejmsu Plautu, direktoru
bostonskog Instituta za modernu umetnost, koji će uskoro posta-
ti Institut za savremenu umetnost, neposredno posle objavljiva-
nja manifesta. Pismo je bilo istovremeno veoma lucidno, anali-
tičko i proročko. Soubi je bio svestan opasnih implikacija stava
koji je zauzeo Institut za savremenu umetnost. U svome pismu,
pošto je izrazio iznenađenje i razočaranost, Soubi je opisao šta je,
po njegovom mišljenju, istinski liberalan stav. Premda mu je bila
jasna Plautova želja da teži jednoj centrističkoj poziciji, takođe je
jasno video šta je slabo i dvosmislenu u taktici Instituta za savre-
menu umetnost:

„Za početak, osećam se relativno sigurnim da će ta promena

imena biti tumačena kao znak predaje pred ogromnim sila-
ma reakcije koje se okupljaju oko nas svakoga dana, u svakoj
oblasti života i umetnosti. Stoga mislim da više prigovaram
trenutku koji je odabran za to saopštenje nego samoj pro-
meni imena. Mogu, na primer, da zamislim kako će izjava
Instituta prijati konzervativnim umetničkim časopisima i
dnevnoj štampi. Oni nikada neće citirati vašu rečenicu ’Mi
se odlučno protivimo ekstremizmu okorelih konzervativaca,
koji predstavlja opasnu prepreku kreativnom napretku’. Oni
sebe ne smatraju konzervativcima – sa reakcionarima je to
retko slučaj. Oni će vašu izjavu dočekati kao nešto bogomda-
no za uvodnike – kao prvu i veoma važnu pukotinu u fasadi
progresivizma.”5

{5}
Pismo Dž. T. Soubija Džejmsu Plautu, 29. februar 1948, arhiva Instituta za savremenu
umetnost.

78
 Soubi je bio u potpunosti u pravu. Pošto je desnica odnela pobe-
du vraćanjem izložbe „Napredna američka umetnost” kući, prome-
na imena jedne važne institucije očito je ukazivala na to da desnica
i nacionalistički nastrojene snage imaju moć da sprovedu transfor-
maciju američkog kulturnog miljea, gurajući ga u pravcu populiz-
ma. Soubi je, međutim, vodio računa o tome da se ne otuđi sasvim od
Plauta. Rekao je da misli da shvata šta se želi objasniti tim manife-
stom, konkretno, da on ima za cilj da eliminiše određene zloupotrebe
i pojednostavljenja modernizma. Istovremeno, Soubi je insistirao na
tome da, uprkos određenih manjkavosti modernizma, za njega nema
drugog načina da se izrazi savremena epoha: „Iskreno govoreći,
meni izgleda da ni akademski realisti predsednika Trumana ni „ne-
ohumanizam” Linkolna Kerstena ne nude neki valjan novi pravac.”
Februara 1948. godine (pre objavljivanja manifesta Instituta
za savremenu umetnost, a kao reagovanje na Bozvelovu kritiku),
Danijel Katon Rič, kustos Instituta za umetnost Čikaga, objavio je
članak u časopisu Atlantic Monthly u kome je razotkrio opasno-
sti koje povlači za sobom objavljivanje toga šta se predsedniku
u umetnosti dopada a šta ne.6 To je, rekao je on, ravno onoj vrsti
cenzure koju su već sprovodili – sa užasavajućim rezultatima – au-
toritarni režimi nacističke Nemačke i sovjetske Rusije. Moderna
umetnost je pobeđivala, uprkos histerije desničara, koji su sve što
nisu shvatali etiketirali kao komunističko. „Tokom perioda kada
se pomno proverava lojalnost”, ukazao je Rič, „lako je odbaciti ono
što vam se ne dopada ili ne razumete kao subverzivno.” Ipak, mo-
derna umetnost potvrđivala je svoje mesto uprkos „rastućem pri-
tisku reakcionarnih krugova da se ograniči sloboda kičice”.
Ta „sloboda kičice” bila je u središtu nove američke kulture
koja se razvila između 1947. i 1950. Ovo slavljenje slobode bilo je
fascinantno zato što se odvijalo u maniru trilera, sa iznenadnim
zaokretima, tajnim poslovima, pa čak i ponekim ubistvom – sre-
ćom, samo ubistvom reputacije. Nasilnost rasprave i denunci-
jacija odveć je dobro odražavala atmosferu tog perioda. Zato je
artikulacija manifesta u tom trenutku bila tako opasna.

{6} Daniel Catton Rich, „Freedom of the brush”, Atlantic Monthly, februar 1948, str. 50–1.

79
 Pozicija centra bila je, kao što smo videli, najbolja pozicija,
ali kakav će je kulturni ekvivalent predstavljati? Populistički
centar koji je priželjkivao Boston bio je pokušaj da se zauzme li-
beralni juste milieu (pravi milje). Međutim, na toj poziciji je već
bio i te kako prisutan novi liberalizam „ključnog centra”. Ova
učvršćena, antikomunistička, internacionalistička i elitistička
pozicija nije ostavljala mnogo manevarskog prostora. Problem za
Institut za savremenu umetnost sastojao se u tome što nije ostalo
ideološkog prostora za njegovu stišanu, liberalnu i populističku
varijantu modernizma. Estetika koju je zastupao Institut za sa-
vremenu umetnost bila je odveć bezbojna da bi mogla preživeti
u nemilosrdnom kulturnom i propagandnom ratu koji su dve su-
presile vodile na svetskoj pozornici. Izgledalo je da se Institut za
savremenu umetnost bavi raspravom na domaćem terenu, dok
su ekstremisti ovog novog ključnog centra, koji je imao podršku
Muzeja moderne umetnosti, išli krajnje agresivnim putem, koji je
vodio kroz automatizam, evropsko otkriće, ali sa novim, američ-
kim karakteristikama, čime su artikulisali jedan međunarodni
diskurs.
U ovom kulturnom ratu nije bilo mesta za „meki” liberali-
zam, odnosno, prevedeno na jezik umetnosti, za meki moderni-
zam, uprkos tome što je Institut za savremenu umetnost bio za-
interesovan za dela povezana sa liberalizmom, recimo, umetnost
Bena Šana, Filipa Everguda i Vilijema Gropera. Ova humanistič-
ka umetnost postala je odveć sentimentalna za mlađe umetnike.
Kako je to rekao Šlezindžer, novi liberalizam nije polje delovanja
za „sentimentaliste, utopiste, kukumavke”.7
Soubijevo pismo bilo je značajno po tome što je uspelo da do-
takne sve bitne teme u ovoj raspravi, sve vreme nastojeći da Plauta
zadrži u Soubijevom taboru. Uprkos očiglednim pokazateljima –
činjenici da Plaut nije mogao sebe da natera da mu se dopadne ono
što su stvarali posleratni umetnici modernizma, konkretno, umet-
nost zasnovanu na pesimizmu, automatizmu i apstrakciji – Soubi

Arthur Schlesinger Jr, The Vital Center: a fighting faith, Riverside Press, Cambridge,
{7}

Mass., 1949, str. 159.

80
se od početka do kraja pisma trudio na svaki način da njihove pozi-
cije približi, budući da nije mogao da poveruje da se njegov prijatelj
Plaut predomislio tako brzo i tako potpuno. Pismo je sadržalo obilje
izraza tipa „Znam da to ne misliš na takav način”, „Naravno, to nije
ono što želiš da kažeš”, „Siguran sam da se slažeš”, kao da je Soubi
verovao da u osnovi manifesta postoji nekakav tekst koji će on oda-
tle isterati. Ipak, bilo je očigledno da se njih dvojica više ne slažu
oko mnogih pitanja.
Plautova i Soubijeva pisma predstavljaju ilustraciju toga
kako je politika odjednom izvršila invaziju na svet umetnosti.
Plautovo odbijanje da učestvuje i u političkoj i u estetičkoj raspra-
vi nije ga spaslo od toga da bude uvučen u političku arenu, i to ne
samo od strane konzervativaca već od strane liberalnih učesni-
ka hladnog rata. Izgleda da 1948. nije bilo kutka gde bi se čovek
mogao sakriti od hladnoratovske retorike. Zapravo, stvari su se
samo još dodatno pogoršale kada je 25. marta 1948. jedna grupa
umetnika iz Bostona održala sastanak na kome su kritikovali,
kako su oni to videli, „štetno mešanje Instituta u poslove kreativ-
nih umetnika”.8 Činjenica da su mnogi od tih umetnika uživali
podršku Instituta za savremenu umetnost bolno je demonstrira-
la koliko je manifest bio pogrešno usmeren.
H. V. Janson, umnogome nalik Soubiju, ali ovoga puta javno,
povezao je iskazivanje vere Instituta za savremenu umetnost i
tadašnju političku situaciju:

„Odricanje od termina ’moderna umetnost’ u ovom trenutku

ne može a da ne ide na ruku i da ne godi svim protagonistima
okorelog konzervativizma. Institut u svojoj izjavi negira da je
to ’poziv reakciji’. Ipak, teško je uočiti kako to može biti bilo
šta drugo u ovim okolnostima. Ako ta izjava zaista znači sve
ono što govori, najviše što možemo očekivati od Instituta u
budućnosti biće sponzorisanje jednog ’bezbednog i zdravog’

{8}Ta je grupa bila vrlo prestižnog karaktera, budući da su tu bila imena poput Karla
Zerbea, Hajmena Bluma, Dejvida Aronsona, Džeka Levina, H. V. Jansona, Karla Knatsa
i Lorensa Kapfermana.

81
 stila koji se drži sredine puta, u kome su ideje moderne umet-
nosti dovoljno razvodnjene da bi mogle zadovoljiti veliku
masu publike.”9

Ćutanje Instituta za savremenu umetnost i pored svih uvreda

kojima je bio izložen kao da ukazuje na to da je ovoj bostonskoj in-
stituciji bilo draže da ne doliva ulje na vatru i da sačeka izložbu koju
je pripremao Frederik Vajt kako bi konkretnim primerima pokazao
kakvu vrstu savremene umetnosti podržava. Publika će tada jasno
videti da njihov kurs nije reakcionaran. Rezultat je, na nevolju, bio
sasvim drugačiji od očekivanog, i Institut za savremenu umetnost
ponovo je bio suočen sa javnom raspravom. Ta je rasprava, zapravo,
pokrenuta uglavnom zbog istih razloga kao i ranije, i proširila se u
okvirima popularne štampe umnogome na isti način.
Izložba „Američko slikarstvo u našem veku” otvorena je 14. ja-
nuara 1949.10 Ova izložba i njen prateći katalog – i jedno i drugo Vaj-
tovo delo – u izvesnom smislu predstavljali su jedan novi manifest.
U tekstu je razmatrana istorija američke umetnosti i predstavljene
su savremene opcije, a težište je stavljeno na slikarski stil koji je
humanistički, uravnotežen, racionalan i pomalo romantičan. Jezik
kataloga, međutim, odavao je izvesnu pristrasnost, budući da je da-
vao municiju onima koji su želeli da u njemu vide napad na moder-
nizam i proameričku poziciju, a jedva da je davao povoda za nadu
onima koji su se nadali jasnoj vezi sa modernističkom tradicijom.
Uistinu, napisan sa tobože liberalnih pozicija, ovaj tekst je
u svakom slučaju nastojao da predstavlja osvećenje moderne
umetnosti, ali jedne moderne umetnosti prožete tradicionalno
američkim karakteristikama, moderne umetnosti sa korenima u
Sjedinjenim Državama (npr. Luks, Sloun, Dejvis, Marin). U suštini,
u središtu ove nove savremene umetnosti koju je otkrio Institut za
savremenu umetnost bio je jedan vid neoromantizma, odvojen od

{9}
„Report of the panel discussion sponsored by the modern artists’ group of Boston”,
25. mart 1948, šapirografisano, arhiva Instituta za savremenu umetnost.
{10} Frederick S. Wight, Milestones of American painting in our century, Chanticler Press

for ICA, New York, 1949.

82
pariskog modernizma. Prema Vajtu, ovaj romantizam, prirođen
američkoj kulturi, bio je rezultat izuzetnog položaja Sjedinjenih Dr-
žava, njihovog pejzaža, njihovih legendarnih političkih institucija.
Kao celina, ovaj katalog pokušao je da definiše estetičku lini-
ju koja je bila povezana sa akademskim modernizmom koji je ve-
lika većina američkih muzeja i umetničkih časopisa priznavala
kao najbolju umetnost stvorenu u toj zemlji. Stil umetničkih dela
koja je Vajt odabrao bio je američki, liberalan i populistički. Ipak,
odbacio je radikalne, eksperimentalne tendencije koje su bile i te
kako vidljive počev od 1947. (apstraktni ekspresionizam). Taj iz-
bor, i ta diskriminacija, ponovo su doveli do velikog odobravanja
desnice, ponovo na iznenađenje Instituta.
Pošto je ova izložba uključivala dela koja su sadržala određenu
dozu društvene kritike, time se distancirala od desnice, a istovre-
meno je izbegla da se pridržava tradicionalnog imidža umetničke
levice. Po Vajtovom mišljenju, u stvari, militantna umetnost mora-
la je da se odrekne propagandističkih tonova tako karakterističnih
za umetnost stvaranu tokom perioda velike ekonomske krize u
prilog jednog u većoj meri individualističkog i optimističkog pri-
stupa. Odnosno, preciznije rečeno, on je mislio da treba da bude u
većoj meri individualistička, a istovremeno, što je paradoksalno, i
univerzalnija. Vajt je, dakle, izgleda želeo da savremenu umetnost
izvuče iz lavirinta stranačke politike i odvede je u eterične sfere
univerzalnosti. Umetnost koju je on smatrao autentičnom bila
je umetnost koja je odbacivala doktrinarne stavove umetnosti iz
tridesetih godina dvadesetog veka i njenu opštu sadržinu (koju on
naziva – što je karakteristično za te godine hladnog rata – „kolektiv-
nom umetnošću”) u korist oslobađajućeg individualizma: „Stvara-
lački trend naginje individualnoj ekspresiji i delovanju individual-
ne svesti pre nego kolektivizmu.” Politički nagoveštaj bio je jasan.
Ben Šan i Džeki Levin smatrani su najboljim predstavnicima ove
kategorije stvaralaca, svakako zbog toga što je njihovo stvaralaštvo
do tada postalo dovoljno uopšteno da bi izbeglo gnev konzervati-
vaca, s obzirom na to da je govorilo o ljudskoj tragičnosti umesto o
klasnoj borbi. Vajt je sistematski insistirao na značaju individual-
nog, nasuprot onome što je zvao „tipovima”. Shodno tome, uključio

83
je u svoju izložbu tri naivna slikara. Njihova ingeniozna – a otuda
sveža i iskrena – spontanost isticana je kao garancija individualiz-
ma. Slično tome, apstraktne slike koje su uključene u izložbu od-
likovale su se svojim suprotstavljanjem autoritarizmu, potpunom
nezavisnošću i slobodom. Ti su kvaliteti, međutim, bili podložni
određenom stepenu kontrole, jer ovde nije dolazilo u obzir prihva-
tanje svake vrste slobode niti svake vrste apstrakcije. U okviru svoje
generacije, samo su Adolf Gotlib, Bajron Braun, Vilijem Baziotis, I.
Rajs Pereira i Loren MekAjver zadobili Vajtovo odobravanje. Zašto?
Naprosto zato što je njihova umetnost, premda apstraktna, bila
konstruisana, uravnotežena, razumljiva, a iznad svega kontrolisa-
na. Uvođenje tih nekoliko apstraktnih slikara svakako je distanci-
ralo Vajta od krajnje desnice, ali ga je njegovo odbijanje da uključi
one koji su u tehničkom pogledu bili u većoj meri eksperimentalno
nastrojeni istovremeno odvojilo od Muzeja moderne umetnosti.
Kao što ćemo videti, ova nesigurna ravnoteža između dva pola
kulture nije mogla dugo potrajati, naprosto zato što je tekst kata-
loga nehotično dao previše podsticaja onima koji nisu trpeli Muzej
moderne umetnosti i njegov novotalasni liberalizam. Pišući tekst
kataloga, Vajt se isuviše osvrtao i gledao preko ramena, nastojeći
da se distancira od modernih ekstremista. Ali čineći to, on nije
shvatao da je tada populističkoj desnici bilo moguće da izvuče neke
elemente iz teksta i objavi ih kao svoje, kao svoju sopstvenu pobedu
nad modernizmom.
Međutim spona koja je povezivala sve te eklektički nastroje-
ne slikare i činila ih istovremeno američkim i savremenim bila
je, po Vajtovom mišljenju, njihov romantičarski karakter, koji ih
je činio različitim od pariskog formalizma. Vajtova je ideologija,
dakle, bila takva da je omogućavala laku diferencijaciju između
američke umetnosti i pariskog internacionalizma. Ovaj potonji
smatran je sumnjivim zbog svog preteranog formalizma, racio-
nalizma i intelektualizma.
Za Institut za savremenu umetnost, moderna umetnost, kao
što je obznanjeno manifestom iz 1948. godine, okončana je 1939.
Žanr apstraktnog ekspresionizma, zasnovan na nadrealističkom
automatizmu, nije ulazio u okvir parametara Instituta, te stoga

84
nije mogao biti izlagan. Ako je Institut za savremenu umetnost
odbacivao umetnike poput Poloka, Rotka i Madervela, to je bilo
zato što ih je – zajedno sa njihovom estetikom – smatrao preva-
rantima, antihumanističkim manipulantima, pretnjom samoj
modernoj umetnosti. Juste milieu želeo je da bude u stanju da
smesta prepozna „Čoveka” iza slike, iza tehnike.
Na dan 21. februara 1949. godine, časopis Life objavio je čla-
nak o ovoj izložbi propraćen obljem ilustracija, koji je istovremeno
bio i veoma kratak a ipak i sasvim dovoljan u odnosu na prostor
koji je zauzeo. Prva strana sadržala je tri crno-bele fotografije
modernih slika Pola Berlina, Vilijema Baziotisa i Dž. L. K. Morisa.
Naslov „Pobuna u Bostonu. ’Pucnjava’ se nastavlja u umetničkom
svetu” bio je sažet i prijemčiv, i istovremeno je podsećao na dobra
stara vremena američke revolucije, a time i na nezavisnost od
Evrope i brutalnu silu mitskog Divljeg zapada u stilu OK korala.
Dvostruka konotacija bila je eksplozivna, i Life-u je pošlo za rukom
da u nekoliko reči izvuče i prenese ono što je tekst kataloga sup-
tilno nagovestio. Ostavljajući po strani pitanje šta je kod te izložbe
progresivno i liberalno, smisao izložbe Instituta za savremenu
umetnost je otet tipičnim medijskim preterivanjem. Dela Berlina,
Baziotisa i Morisa naprosto su tu izložena, lišena odbrane i suo-
čena sa tekstom koji ih je ocrnio. Ona su u suštini postavljena kao
mete, kao mamac za gnev i poruge čitalaca, koji su, pošto izbace iz
sebe gnev, mogli da pređu na sledeće stranice, da ugađaju sebi po-
smatrajući sa odobravanjem reprodukcije u boji drugih dela, koja
su bila pristupačnija i u većoj meri u skladu sa vrednostima koje
su zastupali Life i njegovi čitaoci. Osim toga, pošto ta tri dela nisu
bila odabrana za izložbu Instituta za savremenu umetnost, ona
su predstavljala poznate primere „kulta zbunjenosti”. Koristeći
katalog izložbe kao vodič, Life je objasnio – ne priznajući postojanje
brojnih suptilnijih pasaža – da je Boston „organizovao ovu izlož-
bu kako bi prikazao glavne trendove u američkoj umetnosti ovog
veka, za koje veruje da su uglavnom ukorenjeni u lokalnim tradici-
jama koje su romantične i realističke”.11

{11} Life, 12. februar 1949, str. 88.

85
 Zahvaljujući vešto napisanom i manipulativnom tekstu (koji
je modernu umetnost predstavio kao totalitarnu), i neodoljivom
prisustvu nekoliko sjajnih reprodukcija u boji, često preko cele
strane, moderna umetnost izgubila je bitku. Life je insistirao na
realizmu, nasilju i grubom izgledu američke umetnosti, oliče-
nim u delima Slouna i Belouza. Posebno je naglašeno da je Belouz
odbio da studira slikarstvo u Evropi, izričito radi toga da bi svoju
američku umetnost sačuvao od stranih uticaja. Vajt je u svakom
slučaju istakao ovu temu u katalogu, ali Life ju je postavio u sre-
dište čitave argumentacije. O Berčfildu je u časopisu napisano:
„Njegov rad, koji se prvi put pojavio krajem dvadesetih godina,
doprineo je da se pokrene decenija sporadičnih pobuna protiv
novih eksperimentalnih izama iz inostranstva.” Čak je i Džek
Levin uključen u proamerički krstaški pohod. Life je napisao da
je njegovo stvaralaštvo pretrpelo preobražaj: „Jedna od Levinovih
ranih slika, to je, prema bostonskom Institutu, njegovo najindivi-
dualnije delo i pripada snažnoj tradiciji Belouza i Slouna. Levino-
ve kasnije slike, koje odaju snažne uticaje potekle iz Evrope, pred-
stavljaju žestoke komentare o siromaštvu i nepravdi.”12 Drugim
rečima, kasnije slike nisu bile podobne za izlaganje zato što su
bile neameričke, a to već asocira na „komunističke” stavove.
Ipak Volt Kun je bio umetnik koji je Life-u pružio najbolji argu-
ment protiv modernizma. Njegova slika Tužni klovn zauzimala je
čitavu poslednju stranicu članka. Još korisnije za argumentaciju
časopisa bilo je to što je Kun bio jednim delom odgovoran za uno-
šenje virusa moderne umetnosti 1913. godine, svojim učešćem u
radu odbora Armory Show. Sada, u šezdeset i osmoj godini života,
Kun je odbacio svoju mladalačku nepromišljenost i slikao je u ma-
niru realizma. Pošto je tada bilo moderno objavljivati memoare
intelektualaca koji su se razočarali u komunizam tokom tridesetih
godina prošlog veka, Life je napravio genijalan potez koristeći Ku-
novo „pokajanje” u svrhu zagovaranja konzervativnih ciljeva.
„Začudo”, pisalo je u tom članku, „sam Kun ostao je realista, i
zapravo je verovao da je ekstremni modernizam poveo umetnost

{12} Ibid.

86
lažnim i zbunjujućim putem.”13 Ovo svrstavanje Kuna na stranu
antimodernizma duboko će povrediti liberale poput Lojda Gu-
driča iz Vitnijevog muzeja, koji je shvatio da takvo manipulisanje
Vajtovim tekstom za potrebe nacionalizma veoma podseća na
totalitarne manipulacije masama. Napisao je pismo Plautu 23.
februara 1949. godine – odmah po objavljivanju članka u Life-u
– u kome je objasnio svoje stavove povodom tog članka: „Stalno
naglašavanje navodno ’američkih’ osobina, netrpeljivost prema
’stranim’ uticajima i ruganje avangardnim tendencijama do-
stojni su doktora Gebelsa.” Dželms Trol Soubi je već bio reagovao
– bez odlaganja, kako je već bio navikao – napisavši pismo Plautu
na dan 21. februara, ne samo da bi kritikovao izvrtanja istine
kojima je pribegao članak u Life-u, već i da bi tražio od Plauta da
snažno reaguje kako bi se istina iznela na videlo, budući da je Life
iskoristio katalog izložbe Instituta za savremenu umetnost kao
izvor da izvrgne modernu umetnost poruzi. Ton kataloga Insti-
tuta za savremenu umetnost bio je, može biti, „nemodernistički”,
ali svakako nije bio „antimodernistički”; razlika je bila suptilna
ali bitna, i zahtevala je pojašnjenje:

„Snažno apelujem da se Institut ogradi od članka u Life-u, jav-

no i po mogućstvu jednim otvorenim pismom uredništvu Li-
fe-a. Ne vidim kako možete uraditi bilo šta drugo a da izložba
Američko slikarstvo u našem veku išta znači. Dozvoliti da taj
članak i vaš katalog postoje naporedo, kako se meni čini, pred-
stavlja oličenje ‘dvostrukog govora’ – da upotrebim izraz koji
Life tako zlurado citira iz vašeg prošlogodišnjeg manifesta.
Nadam se da ćeš se složiti; siguran sam da hoćeš.”14

U stvari, uprkos svim pritiscima koje je doživeo tokom dana

koji su usledili, Džejms Plaut zaključio je da je najbolje da se ne
oglašava.

{13} Ibid.
{14}
Pismo Dž. T. Soubija Džejmsu Plautu, 21. februar 1949, arhiva Instituta za savremenu
umetnost.

87
 Pismo Lojda Gudriča, koji se smatrao izneverenim načinom na
koji je Kunova slika iskorišćena, budući da je od njega pozajmljena
za potrebe izložbe, kao i urgentan telegram od Alfreda Bara, tako-
đe nisu udostojeni javnog odgovora. Barov telegram je glasio:

„Apelujem na vas da javno i detaljno ispravite članak iz

tekućeg broja Life-a ili da ga odbacite; korišćenjem imena
Instituta i izvrtanjem navoda iz vašeg kataloga, ovaj časopis
je u velikoj meri potvrdio reputaciju vaše institucije kao po-
slušnog instrumenta reakcionarnih snaga. Pozdravljam vas
u nezvaničnom i srdačnom duhu.”15

Za Institut je predstavljanje Kokoške, protiv koga su se izja-

snili nacisti, još uvek predstavljao najprogresivniji mogući stav.
Ali za Bara, direktora zbirki njujorškog Mizeja moderne umet-
nosti, vremena su se promenila. Ono za šta se on zalagao u svom
hladnoratovskom žaru bilo da, iako je Kokoška, naravno, dobar
simbol koji se može iskoristiti u svrhu suprotstavljanja fašizmu,
budući da je novi neprijatelj komunizam, potreban je novi kultur-
ni simbol slobode radi borbe protiv njega. Novi američki apstrak-
tni umetnici, svojim zanemarivanjem tradicionalnih pravila, po
Barovom mišljenju predstavljali su savršenu sliku slobodne Ame-
rike koja se mogla emitovati inostranstvu. Zato je on bio u mo-
gućnosti da novi automatski stil tako samouvereno okarakteriše
kao „slikarstvo slobodnog preduzetništva”. Na kraju je pritisak
protiv liberalizma u umetnosti postao tako snažan – a pozicija
Instituta za savremenu umetnost tako neodrživa – da je Institut
shvatio kako je savez progresivnih institucija nezamenljivo reše-
nje, čak i po cenu nekoliko ideoloških ustupaka. U pismu upuće-
nom kolegama iz Njujorka, Plaut je predložio da liberali krenu u
protivnapad. Moguće je da ga je na ovu odluku naveo niz pisama
Alona Bementa, direktora modne škole Traphagen. Ono što je
Džejmsa Plauta uplašilo bila je činjenica da se Bement zagrejao za

{15} Alfred Bar, telegram Džejmsu Plautu, 23. februar 1949, arhiva Instituta za savremenu

umetnost.

88
poziciju koju je podržavao Vajtov katalog, pa je poželeo da objavi
sopstveni antimodernistički manifest uz blagoslov Instituta za
savremenu umetnost. Bementovo članstvo u Nacionalnom odbo-
ru Profesionalnog udruženja američkih umetnika, organizacije
veoma bliske Džordžu Donderu, ukazivalo je na to do koje je mere
Institut za savremenu umetnost bio umešan u mrske planove de-
snice. Bilo je očigledno da Institut brzo mora da se distancira od
desničara ili da na njemu zauvek ostane ljaga.
Džejms Plaut i Institut za savremenu umetnost stoga su po-
tražili način da se povuku bez prevelikih gubitaka:

„Službenici Instituta, međutim, potpuno se slažu sa mnom

oko jedne stvari: da bi bilo uistinu veoma korisno pokušati
da se pojasni čitavo to pitanje progresivizma i reakcije u
današnjoj umetnosti posredstvom zajedničke izjave koja bi
bila objavljena u konstruktivnom duhu, a ne u duhu negacije
i kritike, od strane Muzeja moderne umetnosti, Vitnijevog
muzeja i nas… U krajnjem bilansu, relativno mali broj ljudi
koji zastupaju liberalno stanovište u umetnosti moraju na-
stupiti zajedno i zalagati se za zajednički cilj da taj zajednički
cilj ne bi veoma trpeo.”16

Na dan 12. marta Alfred Bar je odgovorio odsečnim tonom,

na način koji uopšte nije slutio na dobro kada se radilo o ranijoj
poziciji Instituta za savremenu umetnost. On je naglasio svoje
nezadovoljstvo Institutom, koji je, pošto se uvalio u tu ideološku i
političku zbrku, sada želeo da bude predvodnik jednog obnovlje-
nog liberalnog kulturnog fronta. Premda je bio saglasan da po-
mogne u spasavanju situacije, Bar je istovremeno postavio uslove
koji bi Institut za savremenu umetnost doveli u delikatan položaj,
budući da se u suštini zalagao za potpuno odricanje – premda uz
nekoliko ustupaka u interesu humanizma – od pozicije zauzete
poznatim manifestom iz 1948. godine. Rekao je Plautu da misli da
postoji otvorena mogućnost za nekakvu zajedničku izjavu poput

{16} Džejms Plaut, pismo od 1. marta 1949. godine, arhiva Instituta za savremenu umetnost.

89
one kakvu je predlagao u svome pismu. Takva izjava, tvrdio je Bar,
morala bi, međutim, da veoma odlučno afirmiše zajedničko ve-
rovanje u valjanost i iskrenost moderne umetnosti, i u one koji se
njome ozbiljno bave, i to ne samo do 1914. godine (kako je podra-
zumevao Plautov manifest) već sve do sadašnjeg trenutka.17
Posle epizode sa člankom u Life-u, Bar je jasno stavio do zna-
nja da će ovoga puta zajednička deklaracija uglavnom biti prema
njujorškim smernicama:

„Nema razloga da skrivam od vas da smo donekle skeptični u

pogledu vaše pozicije, s obzirom na to da za sada niste učinili
nikakav napor da eksplicitno ispravite bilo iskaze bilo impli-
kacije sadržane u vašem manifestu… Članak u Life-u, koliko
god da je loše napisan, predstavlja prirodnu posledicu vašeg
izbegavanja da se istinski izjasnite u eksplicitnoj verbalnoj
formi… Ova zapažanja potvrđuje činjenica da od tada prstom
niste mrdnuli da izvršite ispravke tvrdnji iznetih u tom član-
ku u Life-u, koji je dao najširi mogući publicitet vašoj trenutnoj
izložbi kao potvrdi najžalosnijih implikacija vašeg manifesta.
Čak ste izložili primerak tog članka na ulazu u zgradu, tako da
se ovde u Njujorku stiče utisak da vi lično odobravate taj čla-
nak. (Ovo spominjem da biste imali predstavu o tome kakva je
vaša pozicija.) Međutim, mislim da možemo doći do nekakve
izjave koja će raščistiti stvari i donekle ponovo konsolidovati
one institucije i snage koje su sklone liberalnoj i progresivnoj
politici delovanja prema umetnosti u ovoj zemlji.”18

Vrata su i dalje bila otvorena, ali glas koji je sada dopirao do

Bostona bio je glas oca – i grmeo je. Njujorčani su očigledno bili
rešeni da ponovo uzmu stvari u svoje ruke. Teoriju novog liberal-
nog fronta zapravo će sastaviti Gudrič, a ratifikovaće je Institut
za savremenu umetnost. Kao što su Bar i Gudrič nagovestili,

{17}
Pismo Alfreda Bara Džejmsu Plautu, 12. mart 1949, arhiva Instituta za savremenu
umetnost.
{18} Ibid.

90
manifest će insistirati na sledećem: (1) moderna umetnost je
„validna u kontinuitetu”, nasuprot gledištu iskazanom u izjavi
Instituta za savremenu umetnost da joj je istekao rok; (2) uvaža-
vanje raznovrsnosti savremene umetnosti i slobode umetnika
da se izražava po sopstvenom izboru; (3) uviđanje činjenice da
avangardna umetnost u početku nužno ima malobrojnu publiku,
i da brojnost publike nekog umetnika nije nikakav kriterijum za
određivanje vrednosti njegovog dela.
Te tri tačke, koje su bile u samoj srži novog manifesta, definisale
su „unapređenu” liberalnu poziciju, u osnovi identičnu onoj koju je
Institut za savremenu umetnost odbacio u svome manifestu iz 1948.
Institut za savremenu umetnost zadržao je pravo da u modernu
umetnost uvede značaj humanizma, što je od samog početka ove ra-
spre bila jedna od njegovih glavnih preokupacija. Ako je već morao
da prihvati validnost moderne umetnosti u 1949. godini – umetno-
sti koja se činila odveć ekstremnom, odveć apstraktnom – želeo je da
insistira na činjenici da moderna umetnost nije odsečena od života.
Za razliku od prethodnog manifesta, međutim, ovaj je – nesumnjivo
pod uticajem Muzeja moderne umetnosti – nastojao da potvrdi da ne
samo moderna već i apstraktna umetnost odiše humanizmom:

„Mi verujemo u humanističku vrednost moderne umetno-

sti, makar se ona ne pridržavala akademskog humanizma i
njegovog insistiranja na ljudskoj figuri kao središnjem ele-
mentu umetnosti... Mi priznajemo humanističku vrednost
apstraktne umetnosti, kao izraz misli, emocija i osnovnih
ljudskih težnji ka slobodi i redu... Nasuprot onima koji napa-
daju avangardnog umetnika kao antisocijalnog, mi veruje-
mo u njegovu duhovnu i društvenu ulogu.”19

Diskusije i pripremanje teksta potrajali su tokom čitave 1949.

godine, i on nije objavljen sve do marta 1950. godine zbog dugih
pregovora između tri različite institucije. Tada je već bilo krajnje

{19}
Poverljivi nacrt teksta naslovljenog „Izjava o modernoj umetnosti”, 18. mart 1949,
arhiva Instituta za savremenu umetnost.

91
vreme za to, pošto je 9. februara senator Mekarti održao svoj ču-
veni govor u Vilingu, kojim je započeo svoj rat protiv „subverziv-
nih elemenata”. Pred liberalizmom su bili još sumorniji dani.
U svom konačnom obliku, ovaj tekst bio je istinski liberalni ma-
nifest, koji je insistirao na slobodi izražavanja, internacionalizmu i
pluralizmu. On je pokušao da odbrani kako modernu tako i apstrak-
tnu umetnost od napada desničarske štampe. Umetnost – pisalo je
u manifestu – nije ni društveno ni politički subverzivna, a nije ni
„neamerička”. Dokaz koji je ponuđen, i koji će predstavljati glavnu
liniju odbrane liberala radi očuvanja moderne ili apstraktne umet-
nosti, formulisao je Bar, a doradio ga je Nelson Rokfeler. Manifest je
dodao i nekoliko detalja u vezi sa politizacijom moderne umetnosti,
a naročito je u većoj meri naglasio korelaciju između nacizma i ko-
munizma, oba snažno suprotstavljena slobodi moderne umetnosti.

„Žalimo zbog nesmotrenog i ignorantskog korišćenja politič-

kih ili moralnih termina u svrhu napada na modernu umet-
nost. Prisećamo se da su nacisti suzbijali modernu umetnost,
žigošući je kao ‘degenerisanu’, ‘boljševičku’, ‘internacionalnu’
i ‘ne-nemačku’; da su Sovjeti suzbijali modernu umetnost kao
‘formalističku’, ‘buržoasku’, ‘subjektivnu’, ‘nihilističku’ i ‘ne-
rusku’; kao i da su nacistički zvaničnici insistirali, a da so-
vjetski zvaničnici još uvek insistiraju, na izanđalom realizmu
zasićenom nacionalističkom propagandom.”20

Sva ta retorika, naravno, imala je za cilj da ućutka desnicu,

da je uhvati u zamku asimilujući je sa nacistima i komunistima,
sve vreme nudeći modernu američku apstrakciju kao liberalni
simbol. Izgleda da je ova strategija delovala, pošto je popularna
štampa generalno uzev podržavala manifest.
Bilo je, dakle, potrebno dve godine rasprava i javnih optužbi
da bi se postigao status kvo između tri velike umetničke insti-
tucije Sjedinjenih Država, dve godine tokom kojih je Institut za

{20} Pismo Lojda Gudriča od 13. februara 1950. Džejmsu Plautu, arhiva Instituta za

savremenu umetnost.

92
savremenu umetnost, uprkos svim svojim naporima, na kraju
morao da se svrsta uz Muzej moderne umetnosti. Sa novim
manifestom, Institut za savremenu umetnost povratio je svoj
liberalni kredibilitet, ali na uštrb svoje ideološke nezavisnosti.
Ovim savezom je, dakle, najavljeno generalno pregrupisanje svih
liberalnih institucija u cilju odupiranja agresivnim nastupima
desnice, koja je napadala sve oblasti života, a naročito kulturnu
sferu. Pošto su ulozi postali tako visoki, ne samo na nacionalnom
već i na međunarodnom nivou, Džejms Plaut više nije bio u mo-
gućnosti da vodi odveć suptilnu politiku, nije mogao da definiše
suptilne razlike unutar sfere kulturnog liberalizma, pa je napo-
sletku morao da se povuče.
Pozicija Instituta za savremenu umetnost bila je, zapravo,
neodrživa zbog političke naivnosti. Muzej moderne umetnosti i
njegovi direktori shvatili su da je postalo neophodno formirati
ne samo zajednički kulturni front, već takav front koji bi mogao
uspostaviti čvrst, snažan, nezavisan i jedinstven imidž američke
kulture: imidž koji bi – naspram Evrope – mogao da odigra ulo-
gu pokretačke sile zapadnog sveta u vreme kada se Pariz, koji je
dugo vremena imao tu ulogu, nosio sa problemima unutrašnje
pobune, ako već ne i potpune političke i kulturne dezintegracije.
„Meki” liberalizam, koji je karakterisao širokogrudi humanizam,
nije imao mesta u surovom posleratnom svetu. Morao je da bude
preobražen u jednu trijumfalnu, optimističku i agresivnu veru.
Napadi na modernu umetnost takođe su se činili tako opa-
snim zato što je, od početka četrdesetih godina dvadesetog veka,
moderni stil postao, u izvesnom smislu, ikona demokratije. Mo-
dernistička avangarda Saveza modernih slikara i vajara, koja se
oglašavala preko Gotliba i Rotka, jasno je naglasila ovaj odnos:

„U Sjedinjenim Državama protivnici nezavisnog stvaralaštva

umesto toga podržavaju lokalni scenizam i scenizam klasne
svesti kao jasno profilisane umetničke pokrete, a oni su se na
kraju stopili i preusmerili u regionalizam ili školu nacionalne
umetnosti. Ti pokreti koji pričaju priče delimično su proda-
vani publici koja ništa nije slutila kao istinski nacionalni i

93
 lokalni izraz pokreta moderne umetnosti, istovremeno na
rečima priznajući veliku tradiciju umetnosti. Ima i onih koji
nam govore da je demokratija preživela stvar i da je modernoj
umetnosti kao snažnom pokretu došao kraj. Ostaje činjenica
da je istinska moderna umetnost i te kako živa i da ima isto
tako veliku budućnost kao i demokratija.”21

Ipak, kao što je pokazala epizoda sa Institutom za savremenu

umetnost, bitka još uvek nije bila sasvim dobijena, uprkos opti-
mizmu koji je pokazivala avangarda. Savez modernih slikara i
vajara imao je nameru da zaštiti slobodne i progresivne umet-
nike u Sjedinjenim Državama i da brani „demokratski način
života”. Kada je demokratija sve više ugrožavana u Evropi, sve se
češće govorilo – kao što je to činio avangardni književni časopis
Partisan Review između 1948. i 1949. – da su Sjedinjene Države
sada poslednje uporište demokratije. U stvari, ideali demokratije
sve su više povezivani sa jednim vidom amerikanizma, ili su na
njega nadograđivani. Moglo bi se čak reći da je moto Saveza, za-
štita „demokratskog načina života”, zapravo bio sasvim drugačiji
od zaštite „američkog načina života”.
Sve kritike, napadi i prebacivanja upućeni na račun moderne
umetnosti, kakav god da je bio njihov izvor, stoga su posmatrani
kao opasni antidemokratski predlozi kada se na političkoj sceni
pojavio Džozef Mekarti 1950. godine. Pošto su Dondero i Mekarti
podržavali populističku poziciju, jasno možemo videti koliko je ne-
održiv bio dvosmisleni stav Instituta za savremenu umetnost. Rene
d’Arnonkur, u jednom članku iz novembra 1948. godine objavljenom
u časopisu Magazine of Art, snažno je insistirao na važnosti indivi-
dualizma u umetnosti (drugim rečima, na antikolektivizmu, u čemu
se slagao sa Institutom za savremenu umetnost). Ali istovremeno
– u jednoj dugoj tiradi veoma nalik argumentaciji koju je Šlezindžer
razvijao u delu Ključni centar – on je podržao novi društveni poredak
zasnovan na pojedincu i simbolizovan modernom umetnošću:

{21}
„No blackout for art”, Federation of Modern Painters and Sculptors, 1942, Archives
of American Art, No. 68–75.

94
 „Usavršavanje ovog novog poretka nesumnjivo bi stavilo na
probu naše sposobnosti do samih njihovih granica, ali bi
nam dalo jedno društvo neverovatno obogaćeno punim ra-
zvojem pojedinca radi celine. Verujem da je za takvo društvo
dobar naziv demokratija, i takođe verujem da je moderna
umetnost, u svojoj beskrajnoj raznovrsnosti i beskrajnom
istraživanju, njen najistaknutiji simbol.”22

Za liberale je od ključne važnosti bilo da zaštite modernizam

i da sačuvaju kulturu od neveštih ruku desničara, pošto je ove
potonje njihov populizam učinio nesposobnim da shvate koji su
zaista važni ulozi u konfrontaciji između dva ideološki suprot-
stavljena bloka. Zato su novi liberali smatrali odbacivanje reči
„moderan”, u tim teškim i opasnim trenucima, od strane jednog
starog saveznika kakav je bio Institut za savremenu umetnost,
katastrofalnim. Odluka da se podrži juste milieu u tim teškim
vremenima zapravo je pomogla opoziciji. Zauzevši poziciju povla-
čenja, Institut za savremnu umetnost odavao je utisak da posrće
u strahu od udaraca koje su mu zadali Dondero i njegove kolege.
Pa ipak, kada čovek bolje pogleda, Vajt je odabrao slikare koji,
premda svakako nisu prelazili izvesne granice konformizma ili
formalnog klasicizma, istovremeno i nisu baš bili po volji desni-
ce. Naravno, četrnaest od dvadeset i sedam savremenih slikara
koji su uključeni u bostonsku izložbu takođe je bilo uključeno u
izložbu „Napredna američka umetnost”, koja je izazvala skan-
dal. Premda se ovaj izbor činio manje smelim u pogledu forme
1948. nego 1946. godine, on je ipak uključivao umetnike koji su
bili predstavnici levice (Groper, Dejvis, Šen), čak i komunističke
levice (Evergud). Ovo je bilo odista smelo 1948. godine, čak i kada
se ima u vidu da su dela izabrana na osnovu njihove univerzal-
nosti, i otuda političke neutralnosti. U jednom članku u New
York Times-u objavljenom januara 1949. godine, Alin B. Lukhajm,
izražavajući zadovoljstvo pokušajem Instituta za savremenu

{22} Rene d’Harnoncourt, „Challenge and promise: modern art and society”, Magazine

of Art, novembar 1948, str. 252.

95
umetnost da ponudi realnu procenu američke umetnosti, iznela
je mišljenje da je estetički izbor unekoliko bojažljiv: „Moglo bi se
reći da je najnovija izložba Instituta odlična, premda ne baš sme-
la antologija američke umetnosti, izložba koja bi čak i Kongresu
bila prihvatljiva.”23
Bila je potpuno u pravu, pošto je februara 1949. Ruben S. Nej-
tan, rukovodilac Sekcije za časopise u Odeljenju američke armije
za građanska pitanja (pri Stejt departmentu), zatražio dopuštenje
da iskoristi jedan članak objavljen u časopisu Atlantic Monthly,
koji se oslanjao na katalog ove izložbe, i da ga preštampa u ame-
ričkom propagandnom glasilu koje je izlazilo u Nemačkoj Der
Amerikanische Rundschau. 24 

Preveo sa engleskog Novica Petrović

{23} Aline B. Louchheim, „A glance at events during 1949”, New York Times, 12. januar 1949.
{24}
Pismo Rubena Nejtana Frederiku Vajtu, 10. februar 1949, arhiva Instituta za savre-
menu umetnost.

96
Slobodan Mijušković
Da li je moderna umetnost
(bila) komunistička?

Naravno, odmah se može reći da ovo pitanje (bez reči u zagradi)

pripada jednom već davnom vremenu, arhivu istorije 20. veka,
kada su i moderna umetnost i komunizam igrali drugačije uloge
na sceni ondašnjeg sveta. Do danas se štošta promenilo. Mada ak-
tuelna globalna ekonomska kriza kao da ozbiljno uzdrmava neke
noseće stubove još uvek moćnog kapitalističkog sveta, primora-
vajući ga da krši sopstvene „božje zapovesti”, teško je zamisliti,
makar zasada, da bi ideja komunizma mogla da povrati kapacitet
realne alternative. S druge strane, današnja umetnost, makar
ona koju promovišu i sa kojom rade vladajuće institucije umet-
ničkog sistema, ne naziva se više modernom već savremenom,
iz čega bi se dalo zaključiti da je moderna umetnost u izvesnom
smislu postala stvar prošlosti. Pojam modernog u ovom kontek-
stu nije više dovoljan kao instrument pozicioniranja, razliko-
vanja i razvrstavanja, pored ostalog i zato što su ga, takoreći po
inerciji pristajanja uz „prirodni” tok stvari, već odavno usvojili i
oni sa kojima, kao ubeđeni sledbenici i vernici modernizma, mi-
slimo da ne delimo iste poglede.
Razume se, ovo nikako ne znači da se čitava ideologija moder-
nog, modernosti, modernizacije i modernizma, koja je, dakako,
proizvela i samu modernu umetnost, rasplinula, nestala, niti da

97
se od nje odustalo. I u savremenom svetu moderno i moderniza-
cija još su uvek svuda oko nas i u nama. Ponekad i ponegde čak
izgleda da se same te reči koriste kao poštapalice ili uzrečice, da
liče na neobične verbalne tikove, jer se koriste skoro refleksno i
nesvesno. I sve to traje već decenijama, takoreći vekovima, i nika-
ko ne prestaje. I naravno, ne treba ni spominjati, te reči, to jest nji-
hovo značenje, uvek se pojavljuju, upotrebljavaju sa afirmativnim
i pozitivnim predznakom. Podrazumeva se da je moderno nešto
dobro, pozitivno, ispravno, da svi i sve treba da budu moderni. To
se naprosto uzima kao prirodno i samorazumljivo. Još uvek ćete
teško čuti ikoga da o modernom i modernizaciji govori drugačije,
kamoli suprotno. Pridev moderan može da se pridoda uz sve, sva-
ku reč, šta god ona označavala, predmete/stvari, pojave, pojmove,
ideje..., svejedno. Uz to, neupitno je da je moderno/modernost/
modernizacija nešto čemu bezuslovno treba težiti, da je nužno i
neizbežno, organsko, nešto poput istorijske nužnosti ili prirodnog
zakona. Zaista je fascinantno, zadivljujuće koliko dugo i koliko
uspešno traje i živi jedan koncept/ideja star već nekoliko vekova.
U vremenu kada je ovo pitanje postavljeno, i naročito tamo gde
je postavljeno, nazivati ili smatrati neku umetnost modernom, a
nekog umetnika modernim, imalo je sasvim posebno značenje. Bila
je to ozbiljna stvar sa ozbiljnim posledicama. „Moderna umetnost”
nije bila tek ime za neki formalni ili stilistički idiom drugačiji od
prethodnih. Taj termin je označavao mnogo više od same umetno-
sti, afirmaciju određenog sistema vrednosti, društvenih, kulturnih,
moralnih, životnih i drugih, moglo bi se reći i određeni pogled na
svet, zajedno sa političkim i ideološkim sadržajima toga pogleda.
Pitanje iz naslova (bez reči u zagradi) u stvari je naslov po-
znatog teksta Alfreda H. Bara1, prvog i dugogodišnjeg direktora
njujorškog Muzeja moderne umetnosti (MoMA), možda najodgovor-
nijeg lica za konstrukciju koncepta muzeja, te u izvesnom smislu
i same istorije moderne umetnosti. Do početka pedesetih godina,
kada je tekst objavljen, Bar je već bio stekao visoku reputaciju

{1} Alfred H. Barr, „Is Modern Art Communistic?”, The New York Times Magazine,

December 14, 1952.

98
stručnjaka, tumača i upornog borca za afirmaciju ideja moderne
umetnosti. Iza njega je stajalo temeljno humanističko obrazovanje,
neposredno poznavanje praksi evropskih (zapadnih i istočnih/
ruskih) modernih i avangardnih pokreta, stečeno na ranim puto-
vanjima po Evropi i Sovjetskoj Rusiji, a pre svega sve ono što je sa
mesta direktora muzeja uradio organizujući izložbe (od kojih se
mnoge smatraju istorijskim) i pišući tekstove koji su utemeljili isto-
rijski, formalno-stilistički narativ o modernoj umetnosti. Sve ovo
daje Barovom javnom istupu u odbranu moderne umetnosti poseb-
nu težinu, koja proizlazi ne samo iz njegovog ličnog autoriteta, već
i iz autoriteta institucije. Mada on u ovom trenutku više nije bio u
funkciji direktora, kroz njega u izvesnom dubljem smislu, ne samo
simboličkom, govori muzej, kuća, građevina moderne umetnosti.
Bar reaguje na brojne i učestale istupe, izjave i tekstove, protiv
moderne umetnosti, koji u Americi zahvaćenoj hladnoratovskom
antikomunističkom kampanjom dolaze iz desnih, konzervativnih
kulturnih i političkih krugova, kao i od strane najviših političkih
lidera nacije. Najpoznatiji i možda najinstruktivniji primer ovakvih
istupa su govori senatora iz Mičigena Džordža Dondera, održani
u Kongresu u dva navrata tokom 1949. godine.2 Povodi za ovakve
istupe nalaze se u komplikovanim konstelacijama koje su oblikovale
američku kulturnu politiku tokom perioda hladnog rata. Naime,
sofisticirani stratezi globalnog suprotstavljanja ekspanziji sovjet-
skog komunističkog uticaja namenili su kulturi i umetnosti ulogu
prvog reda, što je značilo radikalnu promenu u strategiji američkog
nastupanja prema spoljašnjem svetu, do tada prvenstveno zasno-
vanoj na instrumentalizaciji ekonomske, tehnološke i vojne (nad)
moći. Distribucijom autentičnog kulturnog i umetničkog stvaralaš-
tva, kao reprezenata temeljnih vrednosti demokratskog i slobodnog
društva, sada je trebalo promeniti loš imidž Amerike i Amerikana-
ca u Zapadnoj Evropi, gde je Novi Svet bio viđen kao nesklon stva-
rima kulture i duha, zainteresovan samo za materijalne vrednosti,
za dobar biznis i dobru zabavu. Postojala je opšta saglasnost oko

{2} George Dondero, „Communists Maneuver to Control Art in the United States”, „Modern

Art Shackled to Communism”, The Congressional Record for 1949, 3233–5 and 11584–7.

99
potrebe da se svetu predstavi naša, autentična, tipično američka
umetnost. U vezi sa tim nije bilo razlike između novih liberala i
starih, nacionalno opredeljenih konzervativaca. Međutim, razlike
su se ticale shvatanja o tome koja je umetnost tipično američka. Za
senatora Dondera, kao i većinski deo Kongresa, to svakako nije bila
tzv. moderna umetnost.
Naglašavajući važnost umetnosti za „našu nacionalnu eg-
zistenciju”, senator u svojim govorima upozorava na opasnost
po njemu već prisutne komunističke/marksističke infiltracije u
domaću umetnost, kao i u sva druga područja kulturnog života.
Mada je Donderova retorika manje-više analogna onoj koja dolazi
sa neprijateljske strane („Imamo posla sa lukavim neprijateljem.
Neka svaki lojalni građanin bude na oprezu naspram ove potulje-
ne pretnje našem načinu života”.), on nastoji da svoju ideološku
diskvalifikaciju objasni i podrži izvesnim „unutrašnjim” uvidi-
ma i argumentima koji bi trebalo da ostave utisak da on poznaje
stvari o kojima je reč, naime stvari umetnosti.
Pri tom je zanimljivo da se pojedine njegove konstatacije,
makar kada ih se izdvoji iz širih konteksta generalizacija, ne
mogu jednoznačno odbaciti kao potpuno pogrešne. Kada, na pri-
mer, kaže da su svi tzv. „izmi” (koje inače uredno nabraja) instru-
menti destrukcije, da na ovaj ili onaj način teže destrukciji ovoga
ili onoga, onda se treba podsetiti da takve tvrdnje svakako mogu
naći potporu u programatskom diskursu pojedinih avangardnih
pokreta, pre svega dadaizma. Utoliko se ne može reći da je sve
kod Dondera bez ikakvih uporišta. No nešto drugo se čini joši
ntrigantnijim i u neku ruku zabavnijim. Pošto je napravio razliku
između umetnosti destrukcije i umetnosti propagande, pri tom
prvu vezujući za vreme Oktobarske revolucije a drugu za tadašnji
Sovjetski Savez, on iznosi sledeće tri konstatacije:

„Komunistička umetnost koja se infiltrirala na naš kulturni

front nije komunistička umetnost današnje Rusije…”

„Umetnost izama, oružje ruske revolucije, jeste umetnost

koja je presađena u Ameriku…”

100
 „Šta su ovi izmi koji čine sam temelj tzv. moderne umetno-
sti? Oni su isti stari ulog ruske revolucije…”

Ako ove tvrdnje oslobodimo Donderovih intencija i konotaci-

ja, ono što ostaje nije bez ikakvog smisla i van svakog osnova, tj.
može se prosuđivati, prihvatati ili osporavati. Dok je prva tvrd-
nja, jednostavno rečeno, sasvim tačna, u drugim dvema se ruskoj
revolucionarnoj (avangardnoj) umetnosti implicitno pripisuje
značaj samog temelja moderne umetnosti i evidentira važnost
i uticaj njenog prenosa u Ameriku. Mada senator pomalo prete-
ruje, očigledno da bi istakao razmere opasnosti, priznanje ovog
značaja i uticaja ne bi odbijao ni Alfred Bar, naravno pod uslovom
da se umetnost o kojoj je reč ne smatra komunističkom. Pošto je
Dondero izjavljivao upravo to, da je sva moderna umetnost, pote-
kla iz ruske revolucije kao instrument destrukcije, komunistič-
ka, Bar reaguje stavljajući ovu tvrdnju pod znak pitanja. Treba
odmah primetiti da ova reakcija ima i jednu dodatnu dimenziju,
tj. ona je istovremeno odbrana nečega što je Bar, sa manje ili više
prava, mogao smatrati sopstvenim delom, projektom u koji je
uložio svu svoju radnu energiju i stručna uverenja.
Kontekst u kojem se Barov napis pojavljuje, i u kojem ga je
nužno čitati, bio je predmet opsežnih analiza brojnih zasebnih
kritičkih studija i knjiga još od početka sedamdesetih godina
prošlog veka, kada su se pojavili prvi tekstovi koji su skrenuli
pažnju na ulogu umetnosti i kulture u američkoj spoljnoj politici
tokom perioda hladnog rata. 3 Iznenađujuće je, makar u prvom
momentu, bilo saznanje, potkrepljeno ne samo uverljivim inte-
pretacijama već i brojnim pojedinostima koje imaju vrednost

{3} Max Kozloff, „American Painting During the Cold War”, Art Forum, 9, May 1973,

43–54; Eva Cockcroft, „Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War”, Art Forum,
10, June 1974, 39–41; David and Cecile Shapiro, „Abstract Expressionism: The Politics
of Apolitical Painting”, Prospects, 3, 1977, 175–214; Serge Guilbaut, How New York Stole
the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, The Uni-
versity of Chicago Press, Chicago and London, 1983; Frances Stonor Saunders, „Yanqui
Doodles”, u Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War, Granta Books, Lon-
don, 1999; Michael L. Krenn, Fall-Out Shelters for the Human Spirit. American Art and
the Cold War, The University of North Carolina Press, 2005.

101
materijalnih činjenica, da je apstraktni ekspresionizam, vrsta
umetnosti koja je prema Donderovom razumevanju bezuslovno
komunistička, svesno, programatski i planski upotrebljavan od
strane američke administracije i njenih agencija u antikomu-
nističkoj kampanji usmerenoj prema spolja (ne prema unutra),
pre svega prema Evropi i delimično Srednjoj i Južnoj Americi,
kako bi se suprotstavilo širenju uticaja sovjetske komunističke
imperije i uspostavila sopstvena kulturna, politička, ideološka
i svaka druga dominacija i hegemonija. Do toga je došlo tako što
su sofisticirani liberalni stratezi sa najvišeg nivoa administraci-
je shvatili da upravo moderna umetnost, pre svega apstraktna,
koju su najuticajniji kritičari već bili promovisali u paradigmu
modernosti, ima kapacitet da spoljnjem svetu bude pokazana
kao reprezent sistema vrednosti američkog, demokratskog i
slobodnog društva. Eksportni program bio je veoma pažljivo i
detaljno razrađen, sprovodio se preko različitih institucija i orga-
nizacija, ali je zbog jakih konzervativnih struja u vladi i naročito
kongresu, kao i zbog većinskog konzervativnog raspoloženja
javnosti, morao da se realizuje veoma oprezno, u stvari tajno,
bez zvanične i javne institucionalne podrške. Tako unutrašnja
polarizacija političke, poslovne i kulturne elite na konzervativne
i liberalne snage prisiljava ove druge, koji programiraju hladno-
ratovsku kulturnu politiku, na neku vrstu politike dvostrukih
standarda, naime na to da ono što su u inostranstvo poslali kao
tipično američki proizvod, iznutra, u domaćoj sredini ne mogu
javno da podržavaju. Sličnu razliku tretmana moguće je videti
na primeru crnih bluz ili džez muzičara, ili košarkaša Harlem
Gloubtrotersa, koji se, po povratku sa evropskih turneja na koje
su poslati, u domaćoj sredini suočavaju sa realnošću da, na pri-
mer, ne mogu da sede u istom restoranu sa belim Amerikanci-
ma. Mada su apstraktni ekspresionisti imali snažnu podršku u
liberalnoj kulturnoj i umetničkoj eliti, prosečni Amerikanac, kao
ni kongresmen Dondero, ne bi nikako prihvatio da taksama koje
plaća finansira njihove putujuće izložbe po svetu. Zbog toga je u
poslove kulturne propagande uključena The Central Intelligence
Agency (CIA) koja je bez poteškoća mogla da aktivira privatni

102
sektor za organizovanje i tajno finansiranje različitih izvoznih
kulturnih projekata.4
Ma koliko uvek fascinatna, tehnologija političke propagande
pomoću umetnosti, inače već uverljivo rasvetljena u postojećoj
litaraturi, ovde je sporedni deo priče. Glavno je pitanje zašto mo-
derna umetnost i zašto apstraktni ekspresionizam? I da li politič-
ka instrumentalizacija oštećuje „lik”, imidž moderne umetnosti?
Iako od samog autora nazvan perverznim, komentar kritičara
Filipa Doda da je CIA bila najbolji umetnički kritičar u Ameri-
ci pedesetih godina mogao bi navesti da se uloga agencije ipak
predimenzionira. Naime, sofisticiranost njenih stratega ne bi se
mogla tako efektno iskazati bez prethodno pripremljenog terena,
tj. bez recepcije određenih interpretacija moderne umetnosti (i
samog apstraktnog ekspresionizma), formulisanih u stručnim
krugovima, u umetničkoj kritici i teoriji, pre svega kod Klementa
Grinberga, kao i kod samog Alfreda Bara. Reč je o tome, kao što
navodi Suzan Nojs Plat, da su koncept povezivanja apstraktnog
slikarstva sa slobodom, progresom i čistotom prihvatili I širili
najpre umetnički kritičari, da bi ga potom političari prilagodili i
primenili kao instrument hladnoratovske propagande. 5 Teorijska
intepretacija uklopila se u koncepciju i interese političke instru-
mentalizacije. Sami kritičari nisu se protivili ovakvoj upotrebi
svojih intepretacija. Štaviše, smatrali su je opravdanom i ne retko
sami u njoj učestvovali.
Nakon perioda osporavanja vrednosti savremene američ-
ke umetnosti u odnosu na evropski (francuski) modernizam,
Grinberg je sada, pretaći rad nove generacije umetnika (Polok,
Gorki, Tobi, Madervel itd.), kao i promene u odnosima snaga na
svetskoj ekonomskoj i političkoj sceni, došao do zaključka da po-
stoje sve prepostavke za objavu supremacije američke umetnosti

Videti pored ostalog: Giles Scott-Smith, The Politics of Apolitical Culture. The Con-
{4}

gress for Cultural Freedom, the CIA and Post-War American Hegemony, Routledge,
London and New York, 2002.
{5}
Susan Noyes Platt, „Modernism, Formalism, and Politics: The ‘Cubism and Abstract
Art’. Exhibition of 1936 at The Museum of Modern Art”, Art Journal, Vol. 47, No. 4,
temat „Revising Cubism”, Winter, 1988, str. 284–295.

103
kao jedinog istinskog nastavljača zapadne/evropske moderni-
stičke tradicije. U često citiranoj rečenici on kaže da su se glavne
premise zapadne umetnosti najzad premestile u Sjedinjene Drža-
ve, „zajedno sa gravitacionim centrom industrijske proizvodnje
i političke moći”6. Dva važna momenta sadržana su u ovoj reče-
nici. Jedan se može uzeti kao završna sekvenca Grinbergove se-
lektivne i jednostrane teorijsko-istorijske intepretacije moderne
umetnosti, gde se apstraktni ekspresionizam, kojeg on sam nazi-
va američkim tipom slikarstva, internacionalizuje integrisanjem
u korpus zapadnog/evropskog modernizma kao njegov jedini sa-
vremeni nastavljač i reprezent. Drugi se tiče uspostavljanja veze
između ekonomske i političke moći s jedne strane, i umetničke
dominacije ili hegemonije s druge, kao nečeg prirodnog, logičnog
i nužnog. Serž Gibo je u svom istraživanju skrenuo pažnju na po-
sebnu važnost prelaska sa nacionalizma, sa koncepta nacionalne
umetnosti, na internacionalizam, kao ključnu tačku strategije
preuzimanja ideje moderne umetnosti od Evrope.
Internacionalizam istorijskih avangardi pretpostavljen je
nacionalnom modelu Pariske škole. Iako su sami najvažniji prota-
gonisti novog slikarstva, poput Poloka ili Madervela, izjavljivali da
umetnost nije nacionalna i da je ideja izolovane američke umet-
nosti apsurdna, Grinberg je upravo Polokovo slikarstvo smatrao
radikalno američkim, pripisujući mu osobine vitalnosti, snage,
grubosti, kao tipično američke. Tako je nastao izvestan, samo
prividan paradoks o kojem govori Gibo, naime takva vrsta spre-
ge između nacionalnog i internacionalnog u kojoj se „specifično

{6}Clement Greenberg, „The Decline of Cubism”, Partisan Review, March 1948. Upravo
je izbor kubizma, to jest njegovog opadanja i propadanja, 1948 (?!) godine kao referen-
tne tačke, ključan za razumevanje kako kritičko-teorijskih tako i i ideološko-političkih
aspekata Grinbergovog projekta.
{7}Interpretacija i promocija nacionalnog kao internacionalnog (lokalnog kao global-
nog) ostali su konstanta ne samo američke spoljne i svake druge politike, već i jedne
vrste opšte kolektivne samopercepcije koja prožima sve manifestacije društvenog
života, od kulture do sporta. Na primer, prvak američke nacionalne košarkaške lige
(NBA) smatra se i zvanično naziva prvakom sveta (u halama klubova pobednika lige
stoje veliki panoi sa natpisom „Prvak sveta [te i te godine]”) iako nije pobedio na prven-
stvu sveta.

104
američko” (nacionalno) promoviše u internacionalno, regionalno
u univerzalno, lokalno u globalno.7 Ono što je karakteristično
američko, kaže Gibo, sada postaje reprezentativno za „zapadnu
kulturu” u celini.
Naravno, ovakva resemantizacija nije rezultat nekog spon-
tanog procesa, već je u pitanju komponenta jedne teorijske kon-
strukcije, interpretacije, projekta, koji se, međutim, prikazuju
kao deskripcija i refleksija faktičkog stanja ili tzv. realnosti.
Realnost je, pak, uvek proizvedena, (is)konstruisana. U dobrom
delu svog polemičkog teksta, opremljenog ilustracijama sa suge-
stivnim didaktičkim naslovima, Bar nastoji da uverljivo predoči
stavove, politike i ponašanja totalitarnih režima (sovjetskog i
nemačkog) prema modernoj umetnosti i njenim protagonistima.
Navodeći više primera i pojedinosti koji bi trebalo da ilustruju
atmosferu neslobode, autoritarnu prirodu i represivne postupke
ovih režima prema umetnicima čija se dela nisu uklapala u ide-
ološke i estetske imperative (kojih, uzgred, u Rusiji dvadesetih
godina još nije bilo), Bar nije uvek u potrebnoj koordinaciji sa
faktografijom. On, na primer, opisuje odlaske iz Rusije umetnika
kao što su Šagal, Kandinski ili braća Pevsner (svi oni, inače, nisu
igrali centralne uloge na ondašnjoj ruskoj avangardnoj sceni) na
način koji sugerira da se to dogodilo pod izvesnim pritiscima,
iako se ne kaže kakvim i čijim. No ako je Šagal zaista zaključio,
kao što kaže Bar, da će njegov rad biti više cenjen na Zapadu, što
je razlog njegovog odlaska u Berlin 1922. godine, to još nužno ne
znači da je za to „kriv” boljševički komunistički režim. Njega, kao
uostalom i Kandinskog, nisu previše cenili sami najznačajniji
protagonisti umetničke avangarde, kao i najvažniji teoretičari. Iz
umetničke škole u Vitebsku Šagala je „izbacio” Maljevič, i to tako
što su svi učenici, prema svedočenju pojedinih savremenika,
pobegli kod Maljeviča jer im je on bio zanimljiviji kao umetnički
pedagog. Kandinski, o kojem je teoretičar Nikolaj Punjin 1917.
pisao kako nije naučio da slikarski misli, napustio je Institut
umetničke kulture (INHUK), i potom takođe otišao u Nemačku,
kada njegov program rada nije bio prihvaćen u krugu umetnika
(Rodčenko, Popova, Stepanova i drugi) koji će, zajedno sa grupom

105
teoretičara, ubrzo formulisati radne, teorijske i idejne postavke
konstruktivizma. Takođe, bez objašnjenja ostaju informacije da
je Maljevič „tiho otišao u tada provincijalni Lenjingrad”, a da je
Pevsner jednog jutra svoj atelje na akademiji zatekao zaključan,
a svoju klasu raspuštenu. No mnogo ozbiljnije faktografsko ogre-
šenje Bar je učinio tvrdeći da su se Tatljin i Rodčenko pod priti-
skom (under pressure) okrenuli primenjenoj umetnosti (applied
art).8 Ako je reč pritisak ovde uopšte primerena, onda je to bio
pritisak tadašnjih uverenja i shvatanja samih umetnika. A drugo,
ono čemu su se ovi i drugi umetnici okrenuli nikako se ne može
nazvati primenjenom umetnošću u smislu standardnog razu-
mevanja toga pojma na Zapadu. Čitav projekat i ideologija (uti-
litarnog) konstruktivizma i produktivizma, nastali kao rezultat
intenzivnog rada i teorijskih diskusija tokom 1921. godine, upra-
vo su direktno osporavali tradicionalni koncept primenjaštva
(prikladničestvo), u okviru kojeg i umetnik i umetnost ostaju ono
što su bili. Čini se da je Bar ipak prešao prihvatljivu granicu le-
žernijeg pisanja, čak i s obzirom na namenu i mesto objavljivanja
svog teksta koji se obraća najširoj a ne profesionalnoj ili stručnoj
javnosti. Zaista začuđuje njegov navod da su Pevsner i Gabo 1920.
objavili svoj manifest konstruktivizma, jer tekst o kojem je reč
(objavljen, inače, pod nazivom Realistički manifest), u kojem se
reči konstruktivizam ili konstrukcija uopšte ne spominju, iako
ima izvesnu važnost za razumevanje evolucije pojedinih ideja
konstruktivizma u najširem smislu, svakako nije nikakav mani-
fest konstruktivizma.9 Takve će manifeste i programe tek napi-
sati drugi umetnici i teoretičari.

{8}
Kao suprotnost ovoj promeni pod pritiskom Bar u sledećoj rečenici kaže da je David
Burljuk već bio stigao u Ameriku, gde je, „u slobodnoj zemlji”, mogao da slika kako je že-
leo. Može izgledati cinično ako se kaže, pri tom ostajući na liniji Barovih neadekvatnih
argumenata, da Burljuk „u slobodnoj zemlji” nije napravio ništa vredno, dok su Tatljin i
Rodčenko „u neslobodnoj” komunističkoj zemlji napravili dobar broj seminalnih stvari
za povest moderne umetnosti. Uostalom, i sam Bar ovo svakako ne bi poricao.
{9} Još više začuđuje Barov raniji navod iz kataloga izložbe „Kubizam i astraktna umet-

nost” (1936), prema kojem su Gabo i Pevsner svojim povratkom u Rusiju 1917. godine
ojačali konstruktivistički pokret u Moskvi. U to vreme, naime, nije bilo nikakvog kon-
struktivističkog pokreta ni u Moskvi ni bilo gde drugde.

106
 Mada ova „omaška” u vezi sa Gaboom i konstruktivizmom
nije od naročite važnosti za našu temu, treba podsetiti da je Bar,
kao i muzej kojim je rukovodio, jedan od najzaslužnijih za konsti-
tuciju i dugotrajnu dominaciju (u zapadnoj istoriografiji) rigidne
formalističke intepretacije (ruskog) konstruktivizma, koji je bio
promovisan skoro u neku vrstu brenda Nauma Gaboa. Reč je o
intepretaciji koja jednu višeslojnu pojavu u osnovi svodi samo na
jednu njenu dimenziju, naime dimenziju formalne invencije i ek-
sperimentacije, što je bilo neophodno da bi se ta pojava integrisa-
la u Barovu formalističku konstrukciju evolucije moderne umet-
nosti. Zato u toj intepretaciji izostaju iole serioznije problemske
reference na konstruktivističko odbacivanje građanskog/bur-
žoaskog koncepta autonomne/samodovoljne umetnosti, na ideju
utilitarnosti i socijalne funkcionalnosti umetnosti integrisane u
svakodnevni život, industrijske i proizvodne procese, na koncept
umetnika-konstruktora/graditelja ili umetnika-inženjera, na
zahtev za sintezom „ideologije i forme” i izražavanjem „komu-
nističke ideje u materijalnim strukturama”, ili pak objavu rata
umetnosti uopšte. Rečju, izostaje sve ono što čini suštinu čitavog
konstruktivističko-produktivističkog projekta, a to je radikalno
preispitivanje, te naposletku i napuštanje modernističke paradi-
gme. Bar je, skoro paradoksalno, vratio konstruktivizam upravo
u tu paradigmu, postavio ga na liniju modernističkog/formalnog
evolutivnog procesa od kubizma do apstraktne umetnosti, što
je značilo njegovu potpunu dezideologizaciju i depolitizaciju,
neku vrstu čišćenja od onoga što se nije uklapalo u prethodno
uspostavljen interpretativni model. To što je on imao u vidu ta-
kozvani neutilitarni ili laboratorijski konstruktivizam ne može
se uzeti kao „olakšavajuća” okolnost, jer već i samo formalno ili
strukturalno čitanje problemski najrazvijenijih radova te vrste
(na primer Johansonove ili Rodčenkove prostorne konstrukcije ili
stvari), bez obzira na njihov status neutilitarnih objekata, otkriva
suštinske pomake u odnosu na pojedine ključne modernističke
norme i imperative. Tako je pojava koja postulira i označava dis-
kontinuitet premeštena na liniju kontinuiteta, to jest neprekinu-
te povezanosti sa onim što i u teoriji i u praksi odbacuje.

107
 Glavna referentna tačka Barove konstrukcije formalno-stili-
stičkog razvoja moderne umetnosti, koji po njemu nužno i logično
ide ka apstrakciji, jeste kubizam, dakako ne u smislu hronološkog
prvenstva već po značaju koji mu pridaje.10 Na grafikonu sa korica
kataloga izložbe „Kubizam i apstraktna umetnost” reč kubizam
ispisana je upadljivo najvećim slovima. U tom katalogu Bar deci-
dirano kaže da su izvori ruskog konstruktivizma neupitno u ku-
bizmu Pikasa. Međutim, nezavisno od toga što ova teza može da se
osporava po mnogim linijama, čak i onoj striktno formalnoj, Baro-
vo tumačenje uloge i statusa kubizma menjalo se tokom relativno
kratkog razdoblja od kraja dvadesetih pa do izložbe iz 1936. godine.
Kao što je u svojim detaljnim analizama pokazala Suzan Nojs Plat,11
promena se odnosila na evaluaciju aktuelnog statusa kubizma, kao
i smerova evolucije koji iz široko shvaćenog kubističkog nasleđa idu
ka apstrakciji, odnosno različitim varijantama realističke repre-
zentacije (postkubistički povratak realizmu, nadrealizam...). Baro-
va osnovna dilema odnosila se na neku vrstu razrešenja dualizma
realizam – apstrakcija, naime na izbor koja će od te dve tendencije
biti promovisana u vitalnu i reprezentativnu, kako za aktuelni tre-
nutak, tako i za unutrašnju dijalektiku razvoja moderne umetnosti.
S. N. Plat povezuje Barovo opredeljenje za liniju kubizam – apstrak-
tna umetnost sa njegovom kritičkom percepcijom kulturne politi-
ke nacističkog i staljinistiučkog režima, to jest sa njegovom nega-
tivnom reakcijom na činjenicu da su oba totalitarna režima, isto-
vremeno sa progonom moderne umetnosti uopšte kao boljševičke/
komunističke, odnosno buržoaske/kapitalističke, favorizovala i
propagirala umetnost figurativnih i realističkih predstava. Ako je,
s jedne strane, Barovo opredeljenje bilo pogodnije za demonstraciju
njegove metodologije naučnog, formalno-stilističkog čitanja evo-
lucije moderne umetnosti, s druge strane ono očigledno nije bilo
potpuno nezavisno od sociopolitičkih motivacija.

{10} Trebalo bi videti da li je i koliko na ovakvo pozicioniranje kubizma uticala Maljeviče-

va rana interpretacija iz brošure Od kubizma i futurizma do suprematizma (1916) koja

kubizam locira na početak jednog evolutivnog procesa sa suprematizmom na njegovom
kraju, dakle procesa od kubizma do apstrakcije.
{11} Suzan Nojs Plat, navedeni tekst.

108
 Njegova posveta sopstvenog kataloškog teksta i izložbe „sli-
karima kvadrata i krugova”, koje tlače filistri sa političkom moći,
svakako je, pored ostalog, i manifestacija jednog političkog stava.
U situaciji kada je za modernu umetnost i avangardne pokrete
u Evropi nastupilo teško vreme, Bar svojom izložbom želi da ih
podrži i u izvesnom smislu obnovi njihovu vitalnost, iskazujući
istovremeno nedvosmislen otpor i osudu ideološke i političke
represije u umetničkom stvaralaštvu. Očigledno je, dakle, da se
izložbom kubističke i apstraktne umetnosti, koje Bar inače sma-
tra potpuno autonomnim i apolitičnim, u određenom trenutku i
u određenoj konstelaciji mogla iskazati kritička društvena svest.
Pošto u tom određenom trenutku, posmatrano sa stanovišta
modernističkog poimanja (formalno-stilističke) evolucije i progre-
sa, ni apstrakcija ni kubizam nisu bili u stanju unutrašnje jezičke i
problemske vitalnosti, motiv njihovog aktuelizovanja pre bi morao
biti spoljašnje, vanumetničke prirode. Kubizam je u tom vremenu
već bio istorijska pojava, kao uostalom i apstrakcija (mada na dru-
gi način i sa drugačijim ishodima), koja je pre svega sa suprematiz-
mom i ruskim bespredmetništvom, neoplasticizmom i unizmom
dovedena do stadijuma takoreći prirodnog, logičnog završetka
svog prvog istorijskog perioda. Štaviše, tokom boravka u Rusiji
1927–1928. sam Bar se u kontaktima sa akterima konstruktivistič-
ko-produktivističke avangarde (Rodčenko, Stepanova, S. Tretjakov
i drugi) suočio sa programom i praksom napuštanja ne samo ap-
strakcije, već i slikarstva (i umetnosti) uopšte, što se nije slagalo sa
njegovim očekivanjima i ciljem njegovog putovanja.12 Izgleda, me-
đutim, kao što napominje Iv-Alan Boa, da je Bar „zaboravio” (na-
vodnici autora) ovo svoje rusko iskustvo skoro odmah po povratku,
jer se nije uklapalo u njegov nacrt istorije moderne umetnosti.13

{12} „Ako je moguće, moram naći neke slikare”, zapisao je Bar u svom dnevniku posle posete

Rodčenku i Stepanovoj. Beleška Stepanove o tom susretu govori isto: „Bara interesuje samo
umetnost – slikarstvo, crteži.” Videti Alfred H. Barr, Jr., „Russian Diary 1927–28,” October, Vol.
7, temat „Soviet Revolutionary Culture”, Winter, 1978, 10–51; V. Stepanova, Человек не может
жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы, Moskva 1994, str. 222.
Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh, Art Since 1900, Tha-
{13}

mes & Hudson, London, 2004, str. 319.

109
 Radi se o tome da je modernistička slikarska/umetnička
evolucija u Rusiji doprla dalje od tačke koju je Bar u tom trenutku
mogao ili želeo da akceptira, to jest integriše u sostveni model,
iako je naslućivao značenje i važnost promene o kojoj je reč.14
Tako je sovjetskim i nemačkim propagandističkim varijan-
tama realizama, zapakovanim u manje ili više modifikovane
akademske forme ispunjene ideološkim i političkim sadržajima,
suprotstavio apstraktnu umetnost koju je, kao i modernu umet-
nost uopšte, principijelno smatrao neupotrebljivom za političku
propagandu nedemokratskih, totalitarnih režima. Ovde uspo-
stavljena opozicija između realizma i apstrakcije, koja apstrak-
tnu umetnost povezuje sa afirmacijom individualne kreativnosti,
slobode i progresa, biće reaktuelizovana tokom perioda hladno-
ratovske kulturne i umetničke politike.
Na početku teksta Bar pravi razliku između „modernih politič-
kih lidera” (Truman, Ajzenhauer, Čerčil) i „totalitarnih diktatora”
(Lenjin, Staljin, Hitler): iako i jedni i drugi imaju jednako odbojan,
negativan stav prema modernoj umetnosti, ovi prvi, moderni, sma-
tra Bar, ipak ne nameću svoj lični ukus, niti se mešaju u stvaralač-
ku slobodu svojih zemljaka. Njima je upućen blagi prekor da veoma
greše što nazivaju komunističkom umetnost (modernu) koja im se
ne sviđa i koju ne razumeju. No uprkos Barove diskretne intonacije
i, verovatno, njegove namere, ovde se na račun modernih politič-
kih lidera iznosi u stvari veoma ozbiljna i teška optužba. Ti se lideri,
naime, prikazuju kao ljudi koji samo na osnovu sopstvenog estet-
skog ukusa i nerazumevanja jedne stvari, toj stvari pridaju pridev
(za njih) pogrdnog značenja i ideološki je diskvalifikuju. Oni ne
odbacuju modernu umetnost zato što je smatraju komunističkom
(kao totalitarni diktatori), već je smatraju komunističkom zato što
im se ne sviđa. Osim toga, zanimljivo je da se Bar ne pita kako to da
politički lideri koje naziva modernim ne vole modernu umetnost.
Da bi pokazao neupotrebljivost moderne umetnosti za dik-
tatorsku propagandu Bar iznosi dve teze o modernom umetniku
kao takvom: on je nekonformista i voli slobodu. Ako ostavimo

{14} Videti Alfred H. Barr, „The LEF and Soviet Art”, Transition, Fall 1928.

110
po strani načelnu problematičnost bilo kakve opšte tvrdnje o
modernom umetniku kao nekom jedinstvenom, zasebnom tipu,
modelu/kategoriji, vidimo da Bar ovde izgovara suprotno od
onoga što želi. Naime, ako se nekonformizam iskazuje kao stav
neprihvatanja dominantnih vrednosti, standarda, normi, onda
bi moderni umetnik, koji u „slobodnoj zemlji”, zemlji koja ideal
slobode smatra svojom temeljnom vrednošću, promoviše ideju
slobode, pre trebalo da bude nazvan upravo konformistom. Van
funkcionalnog konteksta teksta upućenog konzervativnoj eliti
iširoj javnosti, fraza „nekonformizam modernog umetnika i lju-
bav prema slobodi” ima još jedino vrednost stereotipa. I upravo
će taj stereotip biti upotrebljen u propagandne svrhe, istina ne od
strane diktatora već od strane novih američkih političkih i kul-
turnih liberala.
Ispostavilo se, suprotno Barovom uverenju, da i moderna
umetnost može biti instrumentalizovana kao sredstvo propa-
gande, ako ne totalitarnih diktatora onda moderne demokratske
države. Štaviše, sam Bar i muzej kojim je upravljao aktivno su
participirali u toj propagandi.
Treba podsetiti da je još od početka Drugog svetskog rata Mu-
zej moderne umetnosti stekao bogato iskustvo organizovanja ra-
znovrsnih (ne samo umetničkih u užem smislu) izložbi i projeka-
ta propagandnog karaktera i namene.15 Kao što napominje Meri
En Stanizevski u svojoj istorijskoj studiji o izložbenim postavka-
ma MoMA, produkcija propagande i tretiranje kulture kao in-
strumenta politike, te u tom kontekstu povezanost i saradnja sa

{15} Niz wartime izložbi i programa uključuje primerice „Umetnost u ratu” (1942), „Ta-

kmičenje za najbolji poster ujedinjene hemisfere” (1942), „Američki vojni ilustratori iz

Fort Kastera, Mičigen” (1942), „Stambena izgradnja u vreme rata” (1942), „Kamuflaža
za civilnu odbranu” (1942), „Umetničko obrazovanje u vreme rata” (1943), „Vazdušni
putevi do mira” (1943), „Moć na Pacifiku” (1945)… Najznačajnija i najspektakularnija
bila je izložba crno-belih fotografija pod naslovom „Put do pobede” (1942), koja je,
prema zamisli njenog autora Edvarda Štajhena, trebalo da prikaže duh i lice Amerike.
U drugačijim prilikama posleratnog hladnoratovskog razdoblja vrhunac propagan-
dnog cold war tipa izložbe bila je ponovo izložba fotografija „Porodica čoveka” (1955),
tada opisana kao najveća fotografska izložba svih vremena, monumentalna patetična
predstava (503 izložene fotografije, često ogromnih mural formata) sveta viđenog kroz
prizmu zapadno-hrišćansko-američke civilizacije.

111
federalnom vladom i njenim agencijama, predstavljaju važan as-
pekt istorije njujorškog muzeja.16 Predsednik borda MoMA Džon
H. Vitni govorio je o muzeju kao „oružju u nacionalnoj odbrani”.
Jedan od kasnijih istraživača pisao je da je muzej u izvesnom smi-
slu bio „manja vojna industrija”, iako su njegovi proizvodi spadali
u domen kulture.17 No možda se najupečatljivija, mada posredna
ocena uloge i delovanja muzeja tokom ratnog i hladnoratovskog
razdoblja može naći u iskrenom priznanju i, istovremeno, pronic-
ljivom višeznačnom komentaru Nelsona A. Rokfelera: „Moju po-
litiku sam naučio u Muzeju moderne umetnosti”. Iako je MoMA,
kao uostalom i većina američkih muzeja, formalno gledano
privatna, dakle nedržavna i nevladina institucija, preko dinastije
Rokfelerovih (koja je ne samo osnivač već i stvarni upravljač mu-
zeja), to jest njenih ili od nje kontrolisanih agencija i fondacija, te
preko njenog direktnog učešća u koncipiranju američke politike
tokom hladnog rata, taj muzej postao je takoreći državna insti-
tucija prvog reda. Karijera Nelsona Rokfelera, zaključuje Rasel
Lins, može se uzeti kao reprezentativna za savez između kulture i
politike koji je podržavan i promovisan u MoMA. To što muzej nije
direktno finansiran od federalne vlade i novca poreskih obve-
znika ne čini ga autonomnim i nezavisnim od države, jer njegovi
moćni finansijeri i donatori, većinom ljudi koji kontrolišu banke
i korporacije, oblikuju državnu politiku i učestvuju u projektima
njenog sprovođenja. Iluziju o nezavisnosti muzeja proizvodi jed-
na druga iluzija, tačnije ideologija, koja ekonomiju i biznis prika-
zuje kao nezavisne od (državne) politike.
Ako je nesporna saradnja glavnog, umetničkog odeljenja
MoMA sa federalnom vladom i njenim informativnim agenci-
jama uglavnom već istražena i široko poznata, delatnost film-
skog odeljenja postala je predmet interesovanja dosta kasnije. U
nedavno objavljenoj studiji Piter Dečernej tvrdi da ako postoje
sporna pitanja u vezi sa tajnim detaljima ključne uloge MoMA u
{16}Mary Anne Staniszewski, The Power of Display: A History of Exhibition Installations
at the Museum of Modern Art, Cambridge, The MIT Press, 1998.
Russell Lynes, Good Old Modern: An Intimate Portrait of the Museum of Modern Art,
{17}

Atheneum, New York 1973.

112
širenju američke propagande tokom perioda hladnog rata, to je
jednostavno zbog toga što je od 1950-ih godina saradnja muzeja,
medija i federalne vlade bila toliko čvrsta da nije bilo potrebe
za pisanim ugovorima.18 I bez eksplicitnih ugovora, staratelji i
osoblje muzeja zadržali su tesne veze sa vladom i agencijama kao
što su USIA (United States Information Agency), CIA i druge.
Što se tiče filmskog odeljenja i biblioteke, evidencija i analiza
njihovog rada vode, prema ovom autoru, istom osnovnom za-
ključku, naime tome da se radi o prihvatanju jedinstvene uloge
oružja kulturnog hladnog rata.19 Zanimljivo je što, za razliku od
preferencija u domenu slikarstva, MoMA nije prihvatio i podr-
žavao američki avangardni film, već popularni holivudski film
koji je promovisan u američku nacionalnu umetničku formu i
istovremeno, i možda paradoksalno, postao muzejska umetnost.
Dečernej zaključuje, možda ponovo paradoksalno, da je filmska
biblioteka pronašla u Holivudu nešto slično američkom indivi-
dualizmu koji su kustosi slikarstva i State Department otkrili u
apstraktnom ekspresionizmu.
Kako za vreme direktorskog mandata Alfreda Bara (do 1943.
godine) tako i kasnije, tokom razdoblja hladnog rata, MoMA je bio
privatna institucija korporativnog tipa koja vremenom, bilo na
ugovornoj osnovi bilo preko različitih obskurnih kanala i veza,
počinje da participira u vladinoj kulturnoj (antikomunističkoj)
propagandi. Misiju kreiranja elitnog ukusa muzej postepeno
proširuje preuzimanjem odgovornosti za „oblikovanje ukusa
nacije kao celine” (Bar), da bi na kraju postao „svetionik američ-
kog identiteta”. 20 Barovu poziciju karakteriše dualizam za čije se
simboličke tačke mogu uzeti s jedne strane „razvodnjavanje”, to
jest depolitizacija ruskog konstruktivizma (pokreta čiji protago-
nisti i teorijsko-programatski i „na delu” usvajaju komunističku
ideju i rade protiv građanskog koncepta autonomne umetnosti), a

{18} Peter Decherney, Hollywood and the Culture Elite: How the Movies Bacame Ameri-

can Film and Culture, Columbia University Press, 2005.

{19}
Videti posebno poglavlje „The Museum of Modern Art and the Roots of the Cultural
Cold War”.
{20} Isto.

113
s druge politizacija apstraktnog ekspresionizma (slikarstva koje
su i njegovi protagonisti i promotivni kritičari smatrali apolitič-
nim), naime usvajanje shvatanja da to slikarstvo, kao i američka
moderna umetnost uopšte, mogu i treba da budu upotrebljeni u
antikomunističkoj kulturnoj i političkoj kampanji. Prema Irvinu
Sandleru, oštrom kritičaru tzv. revizionističkih teorija o ulozi ap-
straktnog ekspresionizma u američkoj politici hladnog rata, Bar
je bio svestan neophodnosti borbe protiv sovjetske ekspanzije i
moguće uloge američke umetnosti u toj borbi.21 U pismu predsed-
niku AFA (American Federation of Arts) povodom izbora umetni-
ka koji će predstavljati Ameriku na Venecijanskom bijenalu 1952.
godine Bar poziva da se zbog postizanja „političke delotvornosti”
u inostranstvo šalju izložbe koje će demonstrirati „našu toleran-
ciju samokritike i različitost socijalnih stavova”. Mi se borimo
protiv neprijatelja koji nam lukavo krade našu demokratiju, mir,
a sovjetski propagandisti sada priželjkuju da nam ukradu i slobo-
du, piše Bar pozivajući da im se u tom poslu ne pomaže domaćim
cenzurisanjem američkih apstraktnih umetnika ili umetnika
simpatizera komunizma. Istovremeno, Bar i MoMa učestvovali
su u propagandnoj prezentaciji američke moderne umetnosti ne
samo širom Evrope, već i u Sovjetskom Savezu, posebno preko
serije tekstova objavljivanih krajem pedesetih i početkom šezde-
setih godina u časopisu Amerika, štampanom na ruskom jeziku
i sponzorisanom od strane USIA. Prema Majku O’Mahoniju, koji
je detaljno analizirao koncepciju i ulogu ovog časopisa, Bar je bio
logičan i očekivan izbor za sprovođenje kampanje promovisanja
modernizma u SSSR-u s obzirom na politički kredibilitet koji ga
je činio idealnim zastupnikom proameričkih i antikomunističkih
kulturnih shvatanja kako kod kuće tako i u inostranstvu, kao i s
obzirom na njegovo priznavanje političkog značaja kulturne pro-
mocije, što je bilo u skladu sa mišljenjem vašingtonskih stratega
spoljne politike. 22

Irvin Sandler, „Introduction”, u: Defining Modern Art. Selected Writings of Alfred H.

{21}

Barr, Jr., Harry N. Abrams, New York, 1986.

Mike O’Mahony, „Juvenile delinquency and art in Amerika”, http://www.bristol.
{22}

ac.uk/artontheline/journal_20041/articles/index.html

114
 Ali kako, na kraju krajeva, stoji stvar sa smislom i značenjem
Barovog pitanja? S jedne strane, ono svakako nije ni neobično ni je-
dinstveno. Čini se da ne bi trebalo da ima razlike između pitanja da
li je moderna umetnost komunistička i pitanja da li je ona kapitali-
stička, da li je proleterska ili buržoaska, urbana ili ruralna, muška
ili ženska, lepa ili ružna… Sve se to o umetnosti može pitati. No s
druge strane, trebalo bi imati u vidu gde se i kada ovakva pitanja
postavljaju, ko ih postavlja i sa kog mesta govori. U našem slučaju
smisao ovog pitanja obeležen je, naravno, vremenom hladnog rata
i komplikovanim (lokalnim) američkim unutrašnjim prilikama u
kojima je ono zadobilo izvesno šire, društveno i političko značenje.
Nije se radilo o internoj, istorijsko-umetničkoj ili teorijskoj debati,
čije implikacije ne dopiru van akademskog ili profesionalnog mi-
ljea sveta umetnosti. Pitanje nije ni postavljeno iz same (moderne)
umetnosti, niti zbog nje, a odgovor je trebalo da bude prilagođen
aktuelnim političko-propagandističkim potrebama, to jest, u po-
slednjoj instanci, interesima američkog hegemonističkog (inter)
nacionalizma. U takvoj konstelaciji moderna umetnost se videla
kao internacionalni jezik kompatibilan sa političkim internacio-
nalizmom. Istovremeno, promovisana je u reprezenta američkih
vrednosti, u simbol američke kreativnosti, eksperimentalizma,
individualizma, humanizma i slobode izražavanja.23 To prisvajanje
moderne umetnosti bilo je nešto poput udomljavanja zanemarenog
i skoro napuštenog deteta o kome su roditelji (Evropa), zaokupljeni
svojim glupim i krvavim svađama, prestali da vode računa. Ali na-
ravno, novi staratelji nisu prigrabili to već odraslo dete iz humani-
stičke samilosti ili bezinteresnog dopadanja, iz ljubavi prema mo-
dernoj umetnosti ili oduševljenja njenim estetskim vrednostima.
Najjednostavniji i najsnažniji argument novoliberalne kulturne,
poslovne i političke elite u korist preuzimanja ovog evropskog „si-
ročeta” bio je da ono što je sam sovjetski komunistički režim osudio
i odbacio kao buržoasku subverziju ne može istovremeno biti ko-
munističko. Na prvi pogled, zvuči više nego logično.

{23} Videti Michael Krenn, „Art as Weapon”, u: Fall-Out Shelters for the Human Spirit.

American Art and the Cold War, The University of North Carolina Press, 2005.

115
 Mada nije bilo lako ni jednostavno u to ubediti uticajni deo
konzervativne nacionalističke Amerike, ispostavilo se na kraju
da to nije bilo ni neophodno jer, s jedne strane, tehnologija reali-
zovanja projekta „Moderna umetnost kao oružje” (Modern Art as
Weapon) nije zahtevala opšti javni konsenzus, a s druge, veoma
brzo vidljivi uspešni rezultati oduzimali su manevarski prostor
onima za koje moderna umetnost nije bila „naš brend” već, su-
protno, nešto tuđe i neameričko.
Pa ipak, ima i nešto posebno u pitanju o komunističkoj prirodi
moderne umetnosti s obzirom na društveni i politički kontekst
u kojem je postavljeno. U tom kontekstu, naime, reći za modernu
umetnost (kao i za bilo šta drugo) da je komunistička značilo je
reći o njoj nešto veoma loše, ružno, pogrdno, povrediti je, učiniti
joj štetu, te na kraju krajeva diskvalifikovati. U tome se, iako na
suprotnim stranama, u osnovi slažu i Dondero i Bar. Reći nešto ta-
kvo značilo je mnogo više od jednostavnog neupućenog mišljenja,
nerazumevanja, neshvatanja ili benignog neznalačkog uverenja.
Za pobornike moderne umetnosti to je bila kleveta, stigmatizacija
i napad. Zato i svako njihovo neslaganje ili osporavanje nadilazi
ravan akademske ili teorijske diskusije i postaje zaštita od klevete,
odbrana od napada, postaje u stvari politička akcija. Barov pole-
mičko-prosvetiteljski pamflet funkcioniše prvenstveno, ako ne
i isključivo upravo u političkoj ravni. I jedino u toj ravni njegovo
pitanje, kao i njegova odbrana moderne umetnosti, dobija nekakav
smisao. Tako sam Bar učitava dodatno političko značenje u umet-
nost koju smatra apolitičnom. Tvrdeći da moderna umetnost nije
komunistička on je nije ispraznio od političkih značenja niti spa-
sao od političko-propagandne instrumentalizacije. Pri tom je za-
nimljivo da nije tvrdio da ta umetnost nije ni kapitalistička/bur-
žoaska, što bi možda trebalo da sledi iz vere u njenu autonomiju i
čistotu. Tako ispada da modernoj umetnosti šteti da bude nazvana
komunističkom, ali joj ne šteti da bude nazvana kapitalističkom. U
prvom slučaju se o njoj „laže”, a u drugom govori „istina”.
Možda najprikladniji, mada ne i spasonosan izlaz iz ove neo-
bične „nejasnoće” koja nekima, iako teorijski prozirna i lako razbi-
striva, prikriva neizbežnu političnost (moderne) umetnosti, njenu

116
nemogućnost da izmakne političkom zagrljaju u kojem se, uo-
stalom, našla takoreći od svog rođenja, Bar je mogao pronaći kod
umetnika koga je veoma cenio i postavio na izuzetno visoko mesto
svoje lestvice razvoja moderne umetnosti. U jednom od svojih tek-
stova Kazimir Maljevič je tvrdio kako je Nova Umetnost jednako
nerazumljiva i socijalističko-boljševičkom i buržoaskom pogledu.
Za jedan je, po njemu, ona buržoaska, a za drugi boljševička. I još
je tvrdio da umetnost ne treba da služi kao izraz ili propaganda
drugih ideja, već da sve ideje moraju da preuzmu sopstvenu pro-
pagandu. Iz svega ovoga kao da proizlaze dve mogućnosti: ili je ta
umetnost u svojoj suštini neuhvatljiva, nedostupna za oba pogle-
da, ili je pak od njih u potpunosti i nužno zavisna. Pitanje je samo
da li to govori o njenoj nadmoći ili o njenoj nemoći. 

117
Eva Forgač
Kako je Nova levica otkrila
istočnoevropsku umetnost

Termin „istočnoevropska umetnost” nije postojao pre kasnih

šezdesetih. Pojavio se u Nemačkoj i u Parizu u osvit 1968. Lako
ga je prihvatiti zdravo za gotovo jer takođe opisuje i geografsku
oblast. Međutim, ovaj termin široko nadilazi kulture regiona koje
su kroz istoriju bile podeljene nacionalnim i etničkim tenzijama,
sukobima i rivalitetima, što dovodi u pitanje opravdanost takvog
ujednačavajućeg kulturnog koncepta.
U onome što sledi, pratiću genezu i istoriju termina. Kako i
zašto je Zapad otkrio Istočnu Evropu na kulturnoj mapi? Koje su
okolnosti podstakle njeno prepoznavanje? Zašto je istraživanje
istočnoevropske umetnosti, jednom započeto, ostalo nepotpuno?
Termin „istočnoevropska umetnost” nije – niti je mogao – po-
teći iz Istočne Evrope. Umetnici iz regiona nisu se mogli samoi-
dentifikovati kao Istočni Evropljani bilo između dva svetska rata,
bilo u periodu Hladnog rata. Čak i ako je sovjetsko ugnjetavanje
razvilo nekakav osećaj solidarnosti među umetnicima istočno-
evropskih zemalja, bilo je teško uspostaviti konkretnu saradnju
unutar Sovjetskog bloka jer su se „bratske” akcije nalazile na pro-
gramu zvaničnih vladajućih tela i u velikoj meri bile prisvajane i
monopolizovane od strane država. I pored toga, često u okvirima
legitimnih programa kulturne razmene, solidarnost je podsticala

119
povremene radionice i izložbe koje su okupljale umetnike iz ra-
zličitih krajeva regiona. Ali, čak ni ova susretanja nisu mogla da
promene činjenicu da je umetnicima nedostajala regionalna svest
ili regionalistička samoidentifikacija, a kamoli regionalni diskurs.
Ako su uopšte imali nekakav odnos prema bivanju Istočnim Evro-
pljanima, onda je to bilo sa aspiracijom oslobađanja od tog tereta.
O sebi su razmišljali kao Poljacima, Česima, Slovacima, Mađarima,
Rumunima ili Jugoslovenima (sa daljim grananjima) i, konačno,
kao evropskim umetnicima.
Kako je moguće da se u Zapadnoj Evropi 1960-ih, sa jednom
od najživljih umetničkih scena u skorašnjem sećanju, usred i
dalje snažnog pop-arta, Fluksusa i minimalizma u usponu, našlo
mesta za sovjetski/ruski i istočnoevropski preporod? Osim toga,
kako je bilo moguće da ova umetnost osvoji akademske sfere, ko-
mercijalne galerije i muzeje, dok su svi drugi trendovi, prošli ili
sadašnji, bili ograničeni na jedno ili dvoje od ovih?

I. 1958–1967

Od polovine 19. veka umetnici u Istočnoj Evropi poštovali su i ko-

ristili idiome zapadne umetnosti kao što su prethodne generacije
koristile latinski – kao univerzalni jezik erudicije: suprotstavljali
su ga nekultivisanom lokalnom dijalektu i kroz njega postajali
delom mnogo naprednijeg diskursa. Internacionalizam istorijske
avangarde i kulturna propustljivost Evrope su skoro do samog iz-
bijanja Drugog svetskog rata pothranjivali ovu iluziju panevropske
intelektualne zajednice. Ali, četiri decenije izolacije unutar Sovjet-
skog bloka produbile su kulturne razlike između Zapada i Istoka.
Istok, sada deo posve različitog političkog i socijalnog poretka,
zamrznuo je diseminaciju umetnosti sprečavajući umetnike da
pokazuju svoja dela i odsustvom dve glavne komponente zapadne
umetničke scene: kritičkog diskursa i umetničkog tržišta, a da
nije obezbedio njihove lokalne verzije zbog cenzure i zabrane pri-
vatne trgovine umetninama. Bez obzira na to koliko su umetnici
bili kadri da prikupe sporadične informacije o internacionalnoj

120
umetničkoj sceni u raznim publikacijama, oni su ipak uzimali
učešće u korenito drugačijem diskursu. Dok se neoavangarda na
Zapadu borila protiv institucionalizacije i komodifikacije umet-
nosti, umetnici na Istoku, zahvaljujući relativnom ideološkom
otapanju u poststaljinističkoj eri, upinjali su se da pronađu kôdove
pomoću kojih bi artikulisali potragu za slobodom izražavanja i le-
gitimnim internacionalnim kontaktima.
Na primer, mađarski umetnici su tokom 1960-ih i 1970-ih
u svojim radovima citirali zapadne umetnike po vlastitom izbo-
ru: Saj Tvombli, Džozef Kosjut, Lučio Fontana, Josef Bojs ili Endi
Vorhol, ali su izostale reference na dela drugih istočnoevropskih
umetnika. Jednostavno, nije postojao regionalni diskurs. Takav
diskurs se, posve suprotno, razvio u filmovima. Poljski filmovi
Andžeja Vajde i Romana Polanskog, kao i češki film šezdesetih,
nalazili su odjeka u mađarskim i rumunskim filmovima i budili
izvanredan interes i divljenje.
U Zapadnoj Evropi i Sjedinjenim Državama su ponovno otkriće
i opčinjenost sovjetsko-ruskom avangardom1 u prvoj i drugoj de-
ceniji 20. veka skrenuli pažnju na umetnost Istočne Evrope. Nakon
„Prve ruske izložbe” u Berlinu 1922., pa sve do kasnih 1950-ih, ova
umetnost teško da je bila uopšte vidljiva na Zapadu. Doduše, bilo
je nekoliko prilika: trojica ruskih konstruktivista, Konstantin Me-
dunecki i braća Vladimir i Georgije Stenberg, imali su 1923. malu
jednodnevnu izložbu u galeriji Pola Gijoma u Parizu u vreme dok su
tamo boravili sa Tairofovim teatrom. Pikaso je posetio izložbu dan
pre otvaranja i raširio glas o njoj, pa je tako izazvala poprilično in-
teresovanje pariskih umetnika.2 Odigralo se i sovjetsko učešće na

{1} Ukoliko se ne ograničim na specifično „sovjetsku”, koristiću termim „sovjetsko-

ruska” (ili, kasnije, „ruska” zbog sažetosti), za avangardu predrevolucionarne Rusije,

postrevolucionarne SRFSR (Sovjetske Ruske Federalne Socijalističke Republike) i
SSSR-a posle 1922. Reći „ruska” ne bi bilo korektno pošto mnoga dela vode poreklo iz
Sovjetskog Saveza, a neki umetnici nisu bili etnički Rusi. Reći „sovjetska” bilo bi jed-
nako nekorektno jer bi se u tom slučaju termin odnosio na vrednosti prema kojima je
Sovjetski Savez bio otvoreno neprijateljski.
Vidi Christian Lodder, „Exhibitions of Russian Art after 1922”, The First Russian
{2}

Show, a Commemoration, London, 1983, str. 80, i Andrei B. Nakov, 2 Stenberg, Paris:
Galérie Jean Chauvellin, april–maj 1975, str. 50.

121
internacionalnoj art-deco izložbi u Parizu 1925. gde je pažnju privu-
kao model Tatljinovog tornja, Spomenik Trećoj internacionali, kao
što je, takođe, bilo i sporadičnih izložbi u Sjedinjenim Državama.
Mnogo toga je napisano o krivom tumačenju ove umetnosti na Za-
padu – opčinjenošću njenim apstraktnim formama kao estetskom
umesto kao utilitarnom i političkom nastojanju.
Kasnih 1950-ih održano je nekoliko malih galerijskih izložbi
u Londonu 3, ali prvi značajan događaj posle Drugog svetskog rata
predstavljala je izložba Maljevičevih slika u Stedelijk muzeju u
Amsterdamu, koja je potom putovala u Udruženje umetnika u
Braunšvajgu, Umetničku dvoranu u Bernu (1959) i dalje po Evro-
pi. Galerija Deniz Rene u Parizu prednjačila je organizovanjem
manjih izložbi internacionalne „konstruktivne” umetnosti (1957,
1959, 1961). Nedugo nakon amsterdamske izložbe Trels Andersen
je preveo Maljevičeve spise na danski i objavio ih 1963. godine.
Povećano interesovanje muzeja i komercijalnih galerija za
rusku avangardu podudarilo se sa obnovljenim diskursom za-
padnoevropske političke levice u prevrednovanju marksizma i
Sovjetskog Saveza. Gušenje mađarske revolucije 1956. dovelo je
do neslaganja među zapadnim komunističkim partijama i pro-
budilo alternativnu komunističku struju, Novu levicu.4
Prve ruske izložbe, posebno one organizovane od strane ko-
mercijalnih galerija pre 1967–68, bile su sve odreda inkluzivne.
Po pravilu su izlagale umetnike različitih tendencija i karijera,
najčešće emigrante: dela Maljeviča, Kandinskog, Javlenskog,
Šagala, Ivana Punija, Nauma Gaboa, Antoana Pevsnera, Serža
Poliakova, Jurija Amenkova, Nikolasa de Stela, El Lisickog, Pavela
Mansurova, Haima Sutina i drugih bila bi združena jednostavno
zato što su sva bila povezana, na ovaj ili onaj način, u ovo ili ono
vreme, sa Rusijom ili Sovjetskim Savezom. Dostupnost radova na

{3} Maljevičeva izložba iz 1959. u galeriji Vajtčepl, izložba Mihaila Larionova i Natalije

Gončarove koju je organizovao Umetnički savet 1961., itd.

{4} Za detaljniju analizu vidi Peter Wollen, „Bitter Victory: The Art and Politics of the

Situationist International”, u: On the Passage of a Few People Through a Rather Brief

Moment in Time: Situationists 1957–1972, ur. Elisabeth Sausmann, Cambridge, Massa-
chusetts, 1990, str. 30.

122
Zapadu takođe je postavila organičenja ovim izložbama. Činje-
nica da „zvanična Rusija ne bi izložila ovu umetnost” takođe je
imala svoju težinu. 5
Prva pregledna izložba otvorena je u londonskoj Grosvenor
galeriji 1962. pod nazivom „Dve decenije eksperimenta u ruskoj
umetnosti 1902–1922”. Bila je propraćena seminalnom knjigom
Veliki eksperiment: ruska umetnost 1863–1922 Kamile Grej,6
balerine preobraćene u istoričarku umetnosti. Izložba je uklju-
čivala dela umetnika-emigranata poput kubiste Arhipenka,
sanjalačkog i ekspresivnog Šagala, rejonista Gončarove i Lari-
onova, ekspresioniste Kandinskog, i umetnika koji su bili deo
sovjetske scene kao što su El Lisicki, Maljevič i Tatljin, od kojih je
svaki reprezentovao drugačiji trend ranih dvadesetih. Grejova je
proučavala zapadnoevropske kolekcije i arhive, posetila Rusiju i
intervjuisala pojedince koji su bili učesnici ili svedoci tamošnjih
avangardnih pokreta. Grejova se duboko divila ruskoj umetnosti,
istraživala i pronalazila dokumente o njoj. Ipak, uprkos njenoj
nameri, ruska umetnost pojavila se i na izložbi i u knjizi kao eg-
zotični Drugi. Beleška izdavača na poleđini knjige ukazivala je da
je „ovo prva knjiga koja istražuje vitalno značajan ruski doprinos
modernom pokretu u umetnosti i arhitekturi”, dodajući da se
„autorka nije samo oslanjala na zapadne kolekcije ruske umetno-
sti, već i na mnogo značajnije kolekcije u ruskim muzejima koje
nikada nisu viđene na Zapadu”.
Kataloški esej podvukao je da je „za [ove umetnike] umetnost
bila aktivna snaga u društvu, a ne zabava za bogatije klase” i da su,
kao rezultat revolucije, „oni od 1917. do 1921. kontrolisali umetnički
život i mišljenje u Rusiji”.7 Uverenje da su umetnici avangarde imali

{5}
Vidi katalog izložbe „Malevich” u Kunsthale Bern, 1959. Franc Mejer, direktor Umet-
ničkog muzeja u Bernu i autor teksta u katalogu, stavlja Maljevičevu umetnost u kon-
tekst Matisa, Ležea i Marinetija naglašavajući da je ovaj nepriznati umetnik u istom
rangu sa njima.
Camilla Gray, The Great Experiment: Russian Art 1863–1922, London, 1962. Naslov
{6}

kasnijih izdanja glasio je The Russian Experiment in Art 1863–1922, London, 1971.
Two Decades of Experiment in Russian Art, London, 1962. Esej u katalogu potpisan je
{7}

kao „Grosvenor galerija”, bp.

123
stvarnu moć u ranoj sovjetskoj kulturi, koje se na kraju pokazalo
pogrešnim, pojavilo se kao uzbudljiv element rastućeg oduševljanja
ruskom avangardom na Zapadu 1960-ih kada su se mnogi pokreti i
harizmatske vođe nadmetali za kontrolu nad segmentima interna-
cionalne umetničke scene. Osećaj moći asociran je sa ruskim umet-
nicima. I izložba i knjiga Grejove imale su odjeka u umetničkom
svetu u kojem su dela ruske avangarde bila sve traženija.
Ranih 1960-ih neoavangardni pokreti na Zapadu nalazili su
se u snažnoj opoziciji prema institucionalnoj i komercijalnoj in-
frastrukturi sveta umetnosti i njegovom mnenju, mada su neke
institucije, kao galerija Lea Kastelija u Njujorku i galerija Ileane So-
nabend u Parizu, uživale popularnost. Nova struja, Fluksus, koji se
pojavio u godini izložbe u Grosvenor galeriji (1962), rastvorio je gra-
nice umetničkog dela i zasnovao ga kao proces, dok je Arte povera,
takođe u nastajanju, posedovala snažan antimaterijalistički stav
uperen protiv tržišta i tradicionalnog koncepta umetničkog dela
kao objekta. Progresivna strujanja u vizuelnim umetnostima bila
su socijalno kritična i glamurozna u isto vreme. Tomas Krou nagla-
šava „ambivalentnu opčinjenost koju je publika osećala prema de-
lima umetnika-disidenata” kojima nije nedostajala ni „napadnost
dela” ni „okruženje”8 u vidu šik-komercijalnih galerija. Recepcija
sovjetsko-ruskog buđenja račvala se na isti način. Ova umetnost
zauzela je ambivalentnu poziciju između glavnog toka, disident-
stva i komercijalnosti. Pišući o Robertu Morisu, Anet Majklson je
zapazila da, gledano unazad, Tatljinovi rani reljefi, „prekoračuju,
uznemiravaju... kao i Morisove kocke i grede (iz 1963. i 1965.)”, a
„Tatljinov Spomenik izazvao je diskusiju koja priziva sećanje na one
koji su pozdravili pojavu Morisovih ranih radova. On je predstav-
ljao neku vrstu ’primarne strukture’ za njegove savremenike”.9
Inovativni geometrijski idiom ruske avangarde odisao je au-
toritetom jednako kao i dinamizmom. Međutim, tokom 1960-ih
se naglasak na izložbama sovjetsko-ruske avangarde – obrćući

{8} Thomas Crow, „Introduction”, u: The Rise of the Sixties, New York, 1996, str. 13.
Annette Michelson, „Robert Morris: An Aesthetic of Transgression”, u: Robert Morris,
{9}

kat., Corcoran Gallery of Art, 1969, str. 73.

124
njenu recepciju iz dvadesetih – značajno pomerio sa estetskog
na političko-ideološki. Galerija Levante u Milanu organizovala je
1964. još jednu eklektičnu izložbu, „Ruski doprinos avangardnoj
umetnosti”, na kojoj se pojavilo šareno društvo od 34 umetni-
ka, u rasponu od simbolista do konstruktivista. Glavna poruka
u kataloškom eseju ipak je bila upravljena ka dnevnoj politici.
Esej je naglasio da „nova ruska kultura pre i neposredno nakon
revolucije može da pouči komuniste da su progresivna politika i
kulturni konzervativizam nepomirljivi”10, iskazujući anti-sovjet-
sko stanovište Nove levice koja je, u potrazi za novim, ubedljivim
političkim i kulturnim modelom, usmerila pažnju na sovjetsko-
rusku umetnost rane „predkonzervativne” ili predstaljinističke
ere, čime je podesila ton za mnogo oštriju političku recepciju ove
umetnosti na kraju decenije, stavljajući je više u kontekst sadaš-
njosti nego prošlosti.

II. 1967–1975

Prva obuhvatna izložba koja će istraživanje usmeriti ka Istočnoj

Evropi bila je „Avangarda Istočne Evrope 1910–1930”, organizo-
vana od strane Udruženja umetnika u Zapadnom Berlinu u jesen
1967. Kritičar Eberhard Roters je u predgovoru kataloga ovaj do-
gađaj doveo u vezu sa pedesetogodišnjicom Oktobarske revolucije
i podvukao činjenicu da je ovo prva takva izložba nakon 1922.
Međutim, ovaj put je takođe uključena češka, mađarska i poljska
umetnost. Pozajmice su pristigle, kako je istaknuto, isključivo iz
zapadnih kolekcija. U katalogu se nekadašnji dadaistički umet-
nik Hans Rihter prisetio kako ga je sovjetsko-ruska umetnost
osvojila kada ju je 1922. video: „Iznenada smo mi, poznavaoci
zapadne umetnosti, pogleda uperenog u Pariz, susreli celu gene-
raciju novih umetnika sa Istoka koji su imali iste ideje kao i mi...
najekstremnije apstraktne forme moderne umetnosti mogle su

{10} Carlo Belloli, esej u katalogu Contributo russo alle avanguardie plastiche, Milan:

Galeria Levante, 1964, str. 16.

125
da doprinesu javnom životu naroda... dekoracije [Lisickog] na
Crvenom trgu ... bile su više od dekoracije. One su izražavale op-
timizam koji je preplavio javni život u celini i, kroz slobodan, ap-
straktan jezik, obećao umetnicima novu funkciju u društvu. To
je redak trenutak u istoriji kada su vlada i narod, patron i umet-
nik želeli jednu istu stvar”.11
U njegovom prisećanju takođe je odjeknula želja u sadašnjo-
sti. Rihter je govorio u ime brojne inteligencije koja je 1960-ih
ponovo otkrila Marksovu teoriju otuđenja, ponovo identifikovala
otuđenje sa kasnim kapitalizmom, i ponadala se da će naći izlaz
zagovaranjem ranog „nekorumpiraniog” socijalizma kao svojevr-
snog zlatnog doba.
Studentski pokreti i demonstracije protv rata u Vijetnamu
dali su težinu ovim razmišljanjima, a neslaganje je takođe mani-
festovano i na umetničkim izložbama. Frankfurtsko Udruženje
umetnika je 1967. organizovalo izložbu „Konstruktivno slikarstvo
1915–1930”, pregled geometrijske umetnosti sa revolucionarnim
konotacijama. Pariski arhitekta Anatol Kop objavio je Grad i revo-
luciju,12 prvi pregled rane sovjetsko-ruske arhitekture i urbanog
dizajna, knjigu naširoko čitanu u vreme događaja iz maja 1968.
Godina 1967. u Istočnoj Evropi obeležena je razvojem do-
gađaja oko Praškog proleća. Eksperiment u reviziji socijalizma,
bogat idejama ekonomskih i socijalnih reformi, uključujući i za-
divljujući češki film, doneo je period optimizma. U Mađarskoj su
ideje ekonomske i socijalne liberalizacije procurele iz vladinih i
partijskih sedišta i bile pažljivo testirane na javnim diskusijama.
Umetnici i intelektualci ostajali su bez daha prateći događanja u
Pragu. Studentski pokreti razvijali su se u Poljskoj, ali su bili po-
raženi početkom 1968.
Umetnost druge polovine 1960-ih u Poljskoj, Čehoslovačkoj
i Mađarskoj odisala je osećajem slobode koje stvarno nije bilo, ali
tada više nije bilo nemoguće zamišljati je. Stroga cenzura naizgled

{11} Hans Richter, „Begegnungen in Berlin”, u: Avantgarde Osteuropa, Berlin, 1967, str. 14.
Anatole Kopp, Ville et revolution. Architecture et urbanisme Soviétiques des années
{12}

vingt, Paris, 1967.

126
je počela da slabi, mada eksplicitno obećanje o njenom ukidanju
nije bilo dato. Knjige koje ranije nisu mogle da budu objavljene, kao
monografija o Rodčenku sovjetskog autora Germana Karginova13,
sada se pojavila u Mađarskoj kao i nekoliko drugih publikacija u
DR Nemačkoj14, a tolerisan je i novi, nešto slobodniji ton diskursa.
Događaji iz naredne 1968. godine odrazili su se, između osta-
log, na vrednovanje istorijske avangarde. Usred maja 1968. na
Novoj levici postojale su grupe koje odgovarajući revolucionarni
model nisu pronašle u Maovoj Kini ili Če Gevarinom gerilskom
ratovanju i latinoameričkim pokretima, već u boljševičkoj revo-
luciji. Dok je „Pokret 22. mart” Danijela Kol-Bendita u potpunosti
odbacivao ideju političke partije i organizovanog rukovodstva,
trockističke grupe, posebno pariska Liga revolucionarnih komu-
nista predvođena Alenom Krivineom, u centar pažnje istakle su
„originalni”, „nekorumpirani” komunizam. One su nanovo tu-
mačile i revidirale istoriju Oktobarske revolucije u ranim godina-
ma sovjetske vlasti, inspirisane idejom Trockog o permanentnoj
revoluciji. Verovale su da neprekidan revolucionarni dinamizam
neće dozvoliti birokratizaciju – faktor za koji su verovale da je
revoluciju odveo na stranputicu. Verovale su u izvornu čistotu
revolucije ispoljenu, mislile su, svežinom i slobodom predstalji-
nističke sovjetsko-ruske umetnosti, arhitekture, književnosti,
pozorišta i filma.
Kako su to nagovestila sećanja Hansa Rihtera, ova je ideja
bila u vazduhu. Prolećno izdanje iz 1968. umetničkog časopisa
Cimaise, u potpunosti posvećeno sovjetskoj avangardi, na naslov-
noj strani imalo je foto-negativ Tatljinovog Spomenika kao vizi-
onarskog, ikoničkog simbola revolucije, tražeći paralelu između
1917. i 1968, kao da najavljuje da je revolucija „u modi”.
Slična dešavanja takođe su se odigrala i izvan Francuske. U
Kelnu je galerija Gmuržinska otvorila izložbu ruske umetnosti,15

{13} German Karginov, Rodcsenko, Budapest, 1967.

Vidi, na primer, Walter Scheidig, Bauhaus Weimar, Leipzig, 1966; Anatoli Lunatsc-
{14}

harski, Die Revolution und die Kunst (Revolucija i umetnost), Dresden, 1962.
{15} „Ruski umetnici 20. veka”, 11. oktobar – 22. novembar 1968.

127
a Kenet Frempton je objavio esej „Beleške o izgubljenoj avangar-
di”,16 pregled sovjetsko-ruske umetnosti sa Tatljinovim tornjem
kao polazištem. U Stokholmu je Trels Andersen organizovao Tat-
ljinovu izložbu i pripremio engleski prevod Maljevićevih spisa,
objavljen sledeće godine.
Jedna od često pominjanih karakteristika sovjetske avan-
garde, koja se dopala trockističkim grupama, bila je ona koja se
odnosila na državno sponzorstvo, iako je opšte poznato da je u
postrevolucionarnoj Rusiji sve bilo nacionalizovano i kontrolisano
od strane države. Ova činjenica je trockistima pružila dokaz da su
koncepti komunističke države i umetničke slobode kompatibilni,
što je pravdalo njihovu ideju o nužnosti postojanja vodeće političke
partije. Gledano iz perspektive 1968. kada je apstraktna umetnost,
s izuzetkom Poljske, bila zabranjena u Istočnoj Evropi i Sovjetskom
Savezu, njeno javno prisustvo u komunističkoj državi izgledalo
bi kao jasan dokaz neograničene slobode. Naučna istraživanja još
nisu obelodanila granice i uslove koje je Boljševička partija na-
metnula apstraktnoj umetnosti već od 1919.17 Svedočanstva ove
slobode bačena su u lice svega onoga što je ova generacija u školi
naučila o komunizmu. Skriveno blago je otkriveno zajedničkim
naporima vodećih politika i na Istoku i na Zapadu. Pošto su troc-
kističke grupe činili mnogi aktivisti i članovi koji su emigrirali u
Francusku iz Istočne Evrope ili Sovjetskog Saveza – neki nespored-
no iz varšavskih ili praških studentskih pokreta – ili bili potomci
nekadašnjih političkih emigranata, ne iznenađuje što su pokaziva-
li posebno interesovanje za umetnost „originalne” revolucije.
Interes aktivista Nove levice za ranu sovjetsku umetnost i
kulturu podudario se sa komercijalnim uspehom sovjetske avan-
garde i široko rasprostranjenom intelektualnom znatiželjom za

Art News Annual, br. 34, 1968. Nova verzija teksta objavljena je u katalogu Art in
{16}

Revolution, London: The Arts Council of Great Britain, 1971, str. 21–28.
{17} Lunačarski je naredio da se obustavi izdavanje časopisa Iskusstvo kommuni (Umet-

nost komune) u aprilu 1919. i časopisa Iskusstvo (Umetnost) u septembru 1919., i ras-
pustio je autonomnu Strukovnu organizaciju umetnika i slikara u decembru 1919. Više
detalja o ovome u Hubertus Gassner, „The Constructivists: Modernism on the Way to
Modernization”, u: The Great Utopia, New York, 1992, str. 315.

128
alternativama postojećim prilikama. Ostale komponente sticaja
prilika koji je ovu umetnost doveo u fokus bile su hladnoratovska
opsesija nekim ranije skrivenim činjenicama o Boljševičkoj re-
voluciji i njenoj kulturnoj politici, kao i široko poznata činjenica
da je ova umetnost još uvek bila generalno nepoznata i odbačena
u mestu njenog porekla. Divljenje ruskoj avangardi bilo je osna-
ženo srodnim aktuelnim tendencijama, poput raznovrsnih tren-
dova minimalne umetnosti koji su u krajnjoj liniji trasirali svoje
poreklo do ruskog konstruktivizma i nalazili odjeka u disident-
skoj umetnosti šezdesetih, pošto u to vreme nisu imali podršku
umetničkog tržišta.18
Ponovno otkriće ruske avangarde predstavljalo je složeno
iskustvo na Zapadu koje je podrazumevalo osećaj plaćanja kul-
turnog duga i obnove moralnog poretka evropske kulture. I. Šein
je u predgovoru knjige Anatola Kopa podvukao da je jedna od
glavnih zasluga Kopove knjige ta što „ona nije samo rehabilitova-
la sovjetske arhitekte, već je, izvan svake politike, obnovila isto-
rijsku istinu, što je uslov svakog budućeg razvoja”.
Pošto je De Gol uspostavio red u leto 1968., a trupe Varšav-
skog pakta napale Čehoslovačku, divljenje prema ranoj sovjetskoj
umetnosti bilo je zaodenuto još jednim slojem značenja. Ona je
sada simbolizovala nadu Nove levice u buduću revoluciju. Nova
strategija iskovana je iz poraza. Aktivisti – u duhu slogana leta
’68 „ovo je samo početak” („Ce n’est qu’un début”) – uputili su se
u istočnoevropske zemlje i pokušali da intenziviraju pokret, re-
grutujući u tajnosti buduće saveznike među intelektualcima koji
su bili spremni da se odazovu antisovjetskom levičarstvu.
Paralela između originalnih nadanja sovjetske avangarde i
njihove vlastite obnovljene nade u novu revoluciju bila je upad-
ljiva. Kontrakultura 1960-ih je, od ekstatične potrage za suštin-
skim poboljšanjem sveta do gubitka takvih iluzija, u nekom smi-
slu predstavljala reinkarnaciju jednako levičarske avant la lettre
kontrakulture 1920-ih, što nije promaklo poštovaocima umet-
nosti. „Ne treba dokazivati da je razumevanje umetnosti 1920-ih

{18} Više detalja u Thomas Crow, izvor citiran u fusnoti 8, str. 105–134.

129
nezaobilazno za razumevanje našeg sadašnjeg sveta”, napisao
je kritičar Tomas Štraus u katalogu izložbe mađarskog avan-
gardnog lidera Lajoša Kašaka.19 „[Avangardni pokreti 1920-ih]
međusobno su sarađivali preko nacionalnih granica... Za nas je
danas izuzetno važno da razumemo trendove našeg sopstvenog
vremena kroz njihovu aktivnost i da, učeći od njih, pokušamo da
prevaziđemo naše nacionalne izolacije”, napisao je Peter Špilman
u drugom Kašakovom katalogu. 20
Razni umetnici iz Istočne Evrope, kao što su Mađari Lajoš
Vajda i Lajoš Kašak, Poljaci Kataržina Kobro i Vladislav Ščeminski
i drugi, sporadično su samostalno izlagali u Parizu, Kelnu, Bohu-
mu, Bazelu i drugde po Zapadnoj Evropi tokom 1960-ih i 1970-ih,
ali ove izložbe nisu uspele da se upišu u narative poistovećene sa
istočnoevropskom umetnošću. U slučaju mađarskih umetnika,
povremene izložbe nisu nikada predstavljale umetnike koji su ži-
veli (i umrli) u Mađarskoj u kontinuum sa onim mađarskm savre-
menicima koji su odrasli u Mađarskoj, ali su se nastanili u Francu-
skoj, kao što su Andre Kertes, Brasai, Jožef Caki, Etjen Beoti, Arpad
Seneš, Viktor Vazareli, ili u Engleskoj kao Laslo Peri. Niti je etnički
Čeh František Kupka, koji je živeo u Parizu, viđen kao deo češkog
modernizma toga vremena. Tokom 1970-ih nijedan istočnoevrop-
ski narativ nije konstruisan ni na Zapadu ni na Istoku, ali je to bila
decenija kada su, kao rezultat mnoštva izložbi i publikacija, formi-
rani kanon i interpretacija ruske avangarde.
U proleće 1971. Umetnički savet Velike Britanije organizo-
vao je izložbu „Umetnost u revoluciji: sovjetska umetnost i dizajn
posle 1917” u galeriji Hejvord u Londonu. Kamila Grej bila je ini-
cijator i kustos izložbe, a zahvaljujući njenim naporima uključilo
se i sovjetsko Ministarstvo kulture. Grejova je bila udata za sina
sovjetskog kompozitora Sergeja Prokofjeva pa je tako došlo do
jednokratnog doprinosa sovjetske administracije sovjetskoj – pre

Tomas Strauss, nenaslovljeni kataloški tekst, Lajos Kassak 1887–1967, Cologne: Ga-
{19}

lerie Gmurzynska, 15. januar – 5. mart 1973, bp.

{20} Peter Spielmann, „Introduction”, Lajos Kassak 1887–1967, Bochum: Museum Bo-

chum, 1973, bp.

130
nego ruskoj – avangardnoj izložbi na Zapadu. Zahvaljujući ovoj
zvaničnoj kontroli izložba se razlikovala od prethodnih sveobu-
hvatnih izložbi. Kako je Kamila Grej objasnila u predgovoru kata-
loga, izložba je imala za cilj da precizno definiše konstruktivizam.
(Možda posebno zato što su Naum Gabo i Antoan Pevsner, koji su
živeli na Zapadu, polagali pravo na osnivače i glavne predstavnike
trenda, što je još nepotvrđena tvrdnja.21) Osim toga, izložba je bila
vidno distancirana od prethodnih koje su uključivale slikare. Ovde
nije bilo umetnika-emigranata, a konstruktivizam je dominirao
kao genuina sovjetska revolucionarna umetnost, ne zato što su
ga Rodčenko, Stepanova, braća Stenberg i drugi takvim definisali
1921., već zato što su se zvanični sovjetski pozajmioci složili da
ga izlože 1971. Ovo je verovatno bila prva ruska izložba koja nije
uključila nijedno delo Maljeviča. Njeni protagonisti bili su Tatljin,
Rodčenko, Lisicki, sineasta Dziga Vertov, filmski režiser Sergej Ej-
zenštajn i pozorišni režiser Vsevold Mejerhold. Eksponati, nastali
uglavnom u manje turbulentnim kasnim 1920-im, uključivali su
arhitekturu, dizajn, film, pozorište i grafički dizajn. Mada su pra-
gmatični aspekti konstruktivizma opravdano naglašeni, kataloški
esej napisan je uz saglasnost sovjetske administracije, koja je za
potrebe izložbe ovaj mnogo debatovan pravac – koji je decenijama
uspešno gušila – prisvojila kao dugogodišnjeg saveznika. Autori
referišu na idealizovan odnos između konstruktivista i političke
moći kao odnos koji je Nova levica želela da vidi: „... godine koje su
pratile Revoluciju 1917. videle su najimpozantniju fazu u modernoj
umetnosti... Avangardni umetnici postavljani su na rukovodeće
pozicije, akademski konzervativizam bio je privremeno ućutkan,
a umetnici su se udružili sa političkim snagama u pokušaju da iz-
grade egalitarni svet na dvostrukom temelju moderne tehnologije
i socijalizma”.22

Camilla Gray-Prokofieva, „Introduction”, Art in Revolution, str. 9; o Gabou i Pevsneru

{21}

vidi takođe Benjamin D. Buchloh, „Cold War Constructivism”, u: Serge Gilbaut, ur., Re-
constructing Modernism, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1990, str. 85–110.
{22} Robin Campbell i Norbert Lynton, „Preface”, Art in Revolution, London: Arts Council

of Great Britain, 1971, str.7.

131
 Ovaj koncept bio je u toj meri različit od kompletne slike koju
su galerije, izlažući veliki broj visoko cenjenih slika, do tog vreme-
na stvorile, da su se, kada je izložba otputovala u Nemačku, autori
eseja u nemačkom katalogu osetili pozvanim da objasne kako su
„umetnici kao Šagal i Kandinski odsutni sa izložbe zato što su,
iako prvobitno angažovani od strane revolucije, svoju umetničku
aktivnost smatrali apolitičkom i na kraju napustili Rusiju”.23
U odgovoru na ovu izložbu, galerija Fišer u Londonu organi-
zovala je izložbu nazvanu „Tatljinov san” dve godine kasnije. „U
okvirima privatne galerije”, napisao je diler Volfgang Fišer u ka-
talogu, „[nadamo se] da prezentujemo postskriptum zvaničnoj
izložbi Umetničkog saveta iz 1971. ’Umetnost u revoluciji’, bez
ideoloških i praktičnih restrikcija državnog programa kulturne
razmene”. 24 Prikaz u Observer-u otišao je tako daleko da je sla-
vio Fišerovu selekciju kao opoziciju „samoosakaćenoj sovjetskoj
cenzuri ’Umetnosti u revoluciji’”. 25 Autor kataloškog eseja, An-
drej Nakov, ponovo je ukazao na vezu između ruske avangarde
i američke apstrakcije 1960-ih. „Dela Dena Flejvina i Karla
Andrea otkrivaju svoje izvore” – napisao je – „tekstovi Roberta
Morisa raspravljaju [Ruse]; zajedno oni iznose na svetlo dana
konceptualni pojam dve umetničke evolucije koje imaju toliko
toga zajedničkog”. 26
Horizont se proširio, a novopronađena sovjetska avangarda
usmerila je pažnju komercijalnih galerija na svu progresivnu
umetnost 1910-ih i 1920-ih. Zimsko izdanje Cimaise-a iz 1970.
bilo je posvećeno De Stilu, koji je takođe shvaćen u mnogo revolu-
cionarnijem svetlu. Galerija Gmuržinska u Kelnu, jedna od prvih
koja je izložila ranu sovjetsku umetnost, sada ju je prošarala polj-
skim, nemačkim, češkim, mađarskim, holandskim i francuskim

{23} G. Bussmann, Helmut R. Leppien, Uwe M. Schneede, „Zu dieser Ausstellung”, Kunst

der Revolution, Franfurt, Württemberg, Köln, 1972, bp.

{24} Wolfgang G. Fischer, „Tatlin’s Dream: A Note to the Exhibition”, Tatlin’s Dream, Fis-

cher Fine Art Ltd., novembar 1973 – januar 1874, str. 3

{25} Nigel Gosling, „Tatlin’s Dream at Fischer Fine Art”, The Observer, 11. 11. 1973.
{26} Andrei Nakov, „Introduction”, isto, str. 11.

132
umetničkim delima. Pariske galerije Žan Šovlen i Deniz Rene,
kao i neki nemački, švajcarski i francuski dileri, uložili su doda-
tan napor u upoznavanju zapadne publike sa sovjetskom, istoč-
noevropskom i takođe zapadnoevropskom avangardom 1920-
ih. 27 Galerija Gmuržinska godinama je imala posebno konzi-
stentan program organizujući izložbe „Konstruktivizam” (1972),
„Progresivna ruska umetnost” (1973), „Od površine do prostora:
Rusija 1916–1924” (1974), „Dvadesete godine u Istočnoj Evropi”
(1975), „El Lisicki” (1976), „Umetnici u Rusiji 1907–1930” (1977) i
„Maljevič” (1978). Ona je takođe prednjačila u predstavljanju dela
umetnika i kompozitora Mihaila Matjušina i Pavela Mituriča,
mada su mnogi aspekti Maljevičevog predrevolucionarnog opusa
i spiritualno nasleđe Matjušina, Elene Guro, blizanaca Ender i
drugih izašli na videlo tek 1980-ih.
Izložba Bauhausa iz 1969., koja je obeležila pedesetu godiš-
njicu osnivanja škole, skrenula je pažnju javnosti na Bauhaus kao
otelotvorenje upravo onih ideja internacionalizma i pragmatiz-
ma – već zapalih u romantičarstvo – koje bi predstavnici progre-
sivnih struja kasnih 1960-ih i ranih 1970-ih takođe pozdravili.
Ponovno otkriće ruske avangarde i ruske revolucije, a potom
i nostalgija za poraženim šezdesetosmaškim pokretima, postavi-
li su scenu za ponovnu procenu celokupne progresivne evropske
umetničke avangarde 1910-ih i 1920-ih. U periodu nakon 1968.
ova je umetnost bila okićena aurom koju nije imala tokom pret-
hodne decenije. Niti je bila dovedena u tako blisku vezu sa sadaš-
njošću kao što je to bilo posle 1968.
Ironično, revolucionarni antikapitalizam Nove levice udario
je pečat na dozvolu za tržišnu eksploataciju sovjetske i istoč-
noevroske umetnosti. Kupovanje i prodavanje revolucionarne
umetnosti na visoko politizovanoj kulturnoj sceni nije bilo nešto
što se samo po sebi podrazumevalo. Ova umetnost, kao i mnogi
njeni advokati, osporavala je trgovinu i kapitalizam. Zato joj je
bio potreban intelektualno-politički angažman Nove levice da bi

{27}
Zasluga ovih izložbi, između ostalog, je što su kontekstualizovale ova dela koja su
već bila izložena u različitim javnim kolekcijama širom sveta.

133
legitimizovala svoju kupoprodaju što je, obrnuto, veoma pomo-
glo umetničkom tržištu da izvuče korist iz pokazivanja i prodaje
revolucionarne umetnosti. Dileri su dobavili neverovatan broj
umetničkih dela koja su očigledno bila prošvercovana na Zapad,
i mobilizovali stručnjake da istražuju istoriju ove umetnosti i
njene izvorne dokumente. Galerije i kolekcionari su međusobno
sarađivali u organizovanju izložbi. Držanje ove umetnosti pod
pažnjom javnostu (uprkos istočnoevropskim komunističkim par-
tijama koje su pokušale da je prikriju i zapadnih kulturnih age-
nata koji su prezirali njeno levičarstvo) bilo je okruženo aurom
moralne obaveze. Uz podršku sistematskog istraživanja, dileri
su se radije zalagali za „stvar” nego za čist biznis. Štaviše, posle
1974–1975., kada su učinci studentskih pokreta izbledeli, ruska
avangarda je i dalje nalazila odjeka među levičarskim intelektu-
alcima kao model koji treba slediti, moralno i politički.
Recepcija i pomocija ove umetnosti podrazumevale su usa-
glašavanje nekoliko neouobičajenih okolnosti. Ova umetnost je
poticala iz zemlje kojoj je, po definiciji, manjkala infrastruktura
za trgovinu umetninama. Dela su pripadala umetničko-istorij-
skom kontekstu (do sredine 1970-ih) malo poznatom na Zapadu.
Pošto su dela stizala na Zapad ilegalnim putem, njihovo je pore-
klo bilo nepoznato. Geometrijsku apstrakciju je bilo izuzetno lako
falsifikovati. Čak su i dela pripisana izmišljenim umetnicima
nuđena na prodaju. Džon Bolt pominje da su dela Ule Aranove
prodata 4. jula 1974. na Sotebijevoj aukciji ruske i istočnoevrop-
ske umetnosti: „Ne samo da ova umetnica nije nikada postojala,
već je delo datirano u 1911. u stvari naslikano 1971.”28
Zapravo su pobuda i pojačani napori umetničkog tržišta
za pronalaženjem što većeg broja umetničkih dela i pratećih
materijala kako bi zadovoljilo rastuću potražnju dali upotrebnu
vrednost terminu „istočnoevropska umetnost”. Određenje ove
umetnosti kao češke, poljske i mađarske ne bi sobom nosilo ubed-
ljive karakterstike koje bi kupce, koji su već investirali u rusku

{28} John Bowlt, „Art buisiness á Moscou”, Macula, br. 1, Paris, 1976, str. 125 (prevod au-

torke ovog teksta).

134
avangardu, privukle nepoznatoj umetnosti ovih zemalja. Termin
„istočnoevropska umetnost” skovan je da bi prizvao sličnost i po-
vezanost sa ruskom umetnošću: ona postaje autentičnom jer vodi
poreklo iz istog istorijskog perioda i sa susednih teritorija, i kori-
sti slične idiome i sadržaje. Ovo je, u mnogo čemu, bilo tačno. Pa
ipak, brz ulazak istočnoevropske umetnosti na tržište rezultirao
je selektivnošću, pošto je fokus pažnje usmeravan na one trendo-
ve koji su bili blisko povezani sa onim ruskim.
Iznenadno oživljen interes za istočnoevropsku umetnost
proizveo je, ako se tako može reći, retroaktivno dejstvo na umet-
nost poreklom iz Istočne Evrope. Pošto su najčešće tražena dela
iz 1920-ih, umetnicima je domišljato sugerisano da nema ničeg
lošeg u ponovnom izvođenju dela koja su „izgubljena” u metežu
Drugog svetskog rata. Pismo Viktora Vazarelija upućeno Lajo-
šu Kašaku početkom 1964. odličan je primer ovih inače dobro
poznatih procedura. Nastojeći da Kašaku obezbedi samostalnu
izložbu u galeriji Deniz Rene u Parizu, Vazareli je napisao: „Uve-
ren sam da će te [Deniz Rene] uskoro uključiti u ovu veliku igru.
Njoj će sigurno biti žao što je broj tvojih ranih radova ograničen.
Ona sigurno neće razumeti zašto ti ne bi ponovo ’napravio’ neko-
liko kolaža od starog papira na osnovu postojećih reprodukcija.
Šagal, Brak, Miro i pre svih Arp, već su to isto radili potpisujući
ali ne i datirajući takva dela. Hronološki podaci postoje samo u
katalozima. Tvoja supruga [Klarika] ti može saopštiti više detalja
o svemu ovom”. 29 Antidatirana Kašakova dela, kao i slike drugih
umetnika, pojavila su se na tržištu i na izložbama, zajedno sa
običnim falsifikatima, što je očigledno bila široko rasprostranje-
na praksa.

{29} Victor Vassarely, pismo Lajošu Kašaku, 9. novembar 1964, Kassák Múzeum, Buda-

pest (prevod autorke ovog teksta). Na mađarskom objavljeno u Mariann Gergely, Péter
György, Gábor Pataki, „Megjegyzesek Kassak Lajos korai muveinek sorsahoz” (Beleške
o sudbini ranog Kašakovog dela), Kassak Lajos, kat., Budapest: Magyar Nemzeti Galeria
i Petofi Irodalmi Muzeum, 1987. str. 143. Zahvalna sam Šandoru Radnotiju što mi je
skrenuo pažnju na ovaj dokument. Viti takođe Sandor Radnoti, The Fake: Forgery and
its Place in Art, preveo Ervin Dunai, Lanham, 1999, str. 121.

135
III. 1975–1985

Helsinška povelja iz 1975. označila je ne samo istorijsku prekret-

nicu, već i novu eru u razvitku koncepta „istočnoevropske umet-
nosti”. Povelja je, između ostalog, nalagala državama-potpisnica-
ma slobodnu razmenu ideja i pravo na putovanje bez ograničenja,
što je uticalo na korenitu promenu stava prema istočnoevropskim
kulturama kako na Zapadu, tako i na Istoku. Bdenje nad sprovo-
đenjem Povelje i reklamiranje njenih povreda postalo je novom
političkom misijom na Zapadu. Disidentski umetnici, pisci, filo-
zofi i naučnici iz zemalja Istočne Evrope bili su u povećanoj meri
pozivani da učestvuju u događajima i na izložbama na Zapadu
(poput Pariskog bijenala), pa je tako slobodan umetnički izraz po-
stao izvoznom robom koja kao takva nije bila moguća u domovi-
nama ovih umetnika. Reprodukovano u katalogu Bijenala, amble-
matsko delo mađarskog vajara Janoša Gulijaša iz 1975., fotografija
umetnika sa rukom ispisanom porukom „Umetnost je opozicija!”,
predstavljalo je najavu novostečenog disidentskog stajališta u Ma-
đarskoj. Međutim, ono je napravljeno za međunarodnu izložbu:
ista izjava na mađarskom je u to vreme bila nezamisliva.
Posle Helsinške povelje, umetnost u Istočnoj Evropi prestala
je biti predmetom političke avangarde – Nove levice – i postala
političko-kulturnim pitanjem podignutim na nivo međunarod-
ne diplomatije. Zapadni novinari putovali su po Istočnoj Evropi
i intervjuisali lokalne umetnike kako bi otkrili da li mogu da se
slobodno izraze u javnosti. To nije bilo moguće, ali su vesti o tome
postajale neugodne za njihove vlade. (Pa ipak, Lenard Pal, ruko-
vodilac Odeljenja za kulturu Mađarske komunističke partije, izja-
vio je sredinom 1980-ih na jednom skupu umetnika da „Mađar-
ska ne može sebi da dozvoli da njena umetnost okleva u pogledu
ispunjavanja međunarodnih standarda”30, šta god to značilo.)
Kulturna zbivanja su od tada bila podignuta i razmatrana na

Citirao Geza Perneczky, Produktivitasra itelve? Az Iparteru czoport es ami utana

{30}

kovetkezeti Magyarorszagon (Osuđena na produktivnost? Grupa Ipaterv i njene posle-

dice u Mađarskoj), Cologne, 1995, str. 3.

136
diplomatsko-političkom nivou. Zapadnoberlinska izložba „Ten-
dencije 1920-ih” (1977) organizovana je pod patronatom Saveta
Evrope i Senata Zapadnog Berlina, a predgovor katalogu napisao
je Valter Šil, predsednik Savezne Republike Nemačke. (Petnaest
godina kasnije, 1992., austrijski kancelar Franc Vranicki obeležio
je novu, postkomunističku eru regiona kada je pristao da u Beču
otvori izložbu nazvanu „Reduktivizam” koju su činila dela geo-
metrijske apstrakcije iz Istočne Evrope.)
Sveobuhvatne izložbe, ogranizovane u vodećim institucijama
u Francuskoj i Nemačkoj, smenile su posle 1975. prethodne gale-
rijske izložbe. U osvrtu, čini se da su velike izložbe u Francuskoj i
Nemačkoj, kao i publikacije posvećene sovjetskoj i istočnoevrop-
skoj avangradi – i u sve većoj meri savremenoj umetnosti regio-
na31 – delimično doprinosile teritorijalnoj raspravi o tome koja je
zemlja, ili čiji je kapital odigrao veću ulogu u podržavanju istoč-
noevropske i ruske umetnosti u prošlosti i sadašnjosti. U sendvi-
ču između izložbi „Pariz–Njujork” (1977) i „Pariz–Moskva” (1979),
izložba „Pariz–Berlin” u Boburu (1978) verovatno je imala za cilj
da, kao odgovor na brojne nemačke izložbe, Parizu povrati istorij-
ski status umetničke prestonice Evrope, koji su pretili da mu pre-
otmu Berlin u međuratnom periodu, i Njujork posle 1940-ih. 32
Izložba „Pariz–Moskva”, koja je predstavila dela sovjetsko-
ruske avangarde iz sovjetskh državnih kolekcija (od kojih su neke
bile u žalosnom stanju), takođe je bila rezultat saradnje na viso-
kom diplomatskom nivou. Ona se ne bi ni dogodila da nije bilo
komercijalne aktivnosti galerija koje su na Zapadu razvile svest
o ovoj umetnosti ili snažnog političkog isticanja ove umetnosti
od strane Nove levice; niti bi bila moguća bez Helsinške povelje
koja je primorala Sovjetski Savez da prestane sa skrivanjem ove
umetnosti koja je internacionalno bila poznatija na Zapadu nego
u SSSR-u. Sama činjenica da je ova umetnost pola veka čamila

{31}Vidi Klaus Groh, Aktuelle Kunst in Osteuropa, Cologne, 1972; i Présences Polonaises
(izložba i katalog), Centre Pompidou, Paris, 1980.
{32}
Verovatno kao deo istih pokušaja, mnoge samizdat publikacije koje su počele da se
pojavljuju početkom 1980-ih, bile su finansirane i štampane u Francuskoj.

137
u podrumima predstavljala je blamažu za sovjetsku kulturnu
politiku i iz tog razloga je ovaj događaj u posthelsinškoj Istočnoj
Evropi odjeknuo kao „izlazak” istorijske avangarde.
Međutim, Istočna Evropa nije po ovom pitanju bila monolit-
na. Dok je izložba „Poljski konstruktivizam”, organizovana počet-
kom 1971., putovala u Nemačku i Holandiju praćena katalogom
ispunjenim dokumentima, u Čehoslovačkoj su posle 1968. uslovi
i dalje bili strogi – „u stvari [staljinistička prošlost] ponovo je
nametnuta pod skoro identičnim pravilima uz pomoć novih, te-
meljno pročišćenih umetničkih sindikata”33, dok je u Mađarskoj
relativno otopljavanje započelo sredinom 1970-ih.
Sredinom 1970-ih zapadni interes za rane avangarde Istoč-
ne Evrope proširen je na savremenu umetnost regiona. Izložba
„Poljska prisustva”, održana u Boburu 1980., uključivala je i
odeljak naslovljen „Savremenici”. Dileri i kustosi podrobno su
istraživali sovjetske i istočnoevropske ateljeje i kupovali dela iz
njih. Kao rezultat toga – da ne pominjemo preobilne kolekcije soc-
arta na Zapadu, a posebno u SAD – Nacionalna galerija u Berlinu
i Folkvang muzej u Esenu danas poseduju daleko kompletnije,
usredsređenije i reprezentativnije kolekcije, na primer, mađar-
ske umetnosti 1960-ih i 1970-ih, nego bilo koja javna ili privatna
kolekcija u Mađarskoj.
Nove publikacije, poput pariskog časopisa Macula koji je
1976. sa saradnicima pokrenuo Iv Alan-Boa, doprinele su produ-
bljivanju znanja o umetnosti Istočne Evrope i Sovjetskog Saveza.
Prvi broj sadržavao je francuski prevod teksta „Unizam u slikar-
stvu” poljskog umetnika Vladislava Ščeminskog, esej o Malje-
viču koji je napisao Boa, članke o De Stilu i prikaz Džona Bolta o
sovjetskom tržištu umetnina, kao i eseje o nemačkoj i holandskoj
avangardi 1920-ih. Iste 1976. godine u Americi je pokrenut časo-
pis October, nazvan „u čast onog trenutka u našem veku kada su
revolucionarna praksa, teorijska istraživanja i umetnička ino-
vacija bili sjedinjeni na primeran i jedinstven način”. 34 U prvim

{33} Jacques Rupnik, The Other Europe, London, 1988, str. 197.
{34} „About October” by the editors, October I/1, 1976, str. 3.

138
brojevima razmatrani su, između ostalog, projekat sovjetskog
filmskog reditelja Sergeja Ejzenštajna za pravljenje filma po Mar-
ksovom Kapitalu, kao i njegova prepiska sa Maljevičem o prirodi
filmskog izraza, dok su drugi prilozi uključivali osvrte na rad
Vladimira Markova, Vjačeslava Ivanova i Viktora Šklovskog, što
je istoričare i teoretičare sovjetske avangarde uvelo u internacio-
nalni kritičko-teorijski diskurs. 35

IV. Između dva narativa

Ponovno otkriće i umetničko-istorijska restauracija sovjetsko-ru-

ske avangarde doveli su do stvaranja i priznavanja narativne para-
lele onoj zapadnog modernizma. Kubofuturizam, rejonizam, supre-
matizam, konstruktivizam, prun, produktivizam i njihovi promi-
nentni predstavnici pojavili su se kao potpuno razvijena poglavlja
i agenti ruske avangarde sa punim priznavanjem uticaja koji su
izvršili na njihove zapadne istomišljenike. Međutim, istočnoe-
vropska umetnost istog istorijskog perioda bila je samo delimično
otkrivena. Umetnost sa ovog područja morala je da se uklopi ili u
zapadni ili u ruski narativ. Poljski konstruktivizam, kao i ekspresi-
onističke i konstruktivističke tendencije u mađarskoj umetnosti,
uskoro su otkriveni i integrisani u ono što je postalo poznato kao
„avangarda 1920-ih”, mada avangardne tendencije u ovim zemlja-
ma čine malo poglavlje njihove moderne umetnosti u celini. Brojni
inovativni, idiosinkratični i značajni umetnici bili su aktivni a da
se, iz ovih ili onih razloga, nisu pridružili pokretima, pa stoga nisu
ni bili integrisani u neki od master-narativa modernizma.
Ironično, dok su mnogi istočnoevropski umetnici težili da se
izvuku iz gliba politizacije umetnosti i nadali se međunarodnom
priznanju na osnovu svojih umetničkih postignuća, umetnost re-
giona zadobila je priznanje tek onda kada je politički zauzela me-
sto u zapadnom kontekstu. Pišući o totalitarnim komunističkim

{35} Cit. pr. Sergei Eisenstein, „Notes for a Film of Capital”, October, br. 2, 3 i 4; Jeremy

Gilbert-Rolfe i John Johnson, „Gravity Rainbow and the Spiral Jetty”, October, br. 2 i 3.

139
režimima Istočne Evrope, Žak Rupnik zapaža da je „paradoksal-
no, ekstremna politizacija kulture od strane režima kao primar-
no ograničenje slobode za umetnika, pisca i filmskog stvaraoca,
proizvela njegovu žudnju za umetnošću koja će izmaći političkoj
kontroli i o kojoj se neće suditi samo u terminima njene političke
smelosti”. 36 Izgleda da su istočnoevropski umetnici uhvaćeni u
zamku politike: priznanje njihove umetničke relevatnosti u mno-
go čemu zavisi od sticaja političkih prilika koje mogu ili ne mogu
dovesti region u prvi plan.
Drugi razlog zašto su mnogi umetnici iz Istočne Evrope osta-
li relativno nepoznati, posebno izvan njihovih domovina, jeste taj
što njihove zemlje nisu konstruisale lokalne, nacionalne i regi-
onalne narative u koje bi mogli biti uključeni. Ovo je nagovešte-
no na interesantan, mada indirektan način, na izložbi „Poljska
prisustva” koja se sastojala od tri segmenta: Konstruktivizam,
Savremena umetnost i Stanislav Vitkijevič – umetnik sa više lica
za koga nije postojao odgovarajući pretinac. Do danas, veliki deo
umetnosti stvorene u Istočnoj Evropi ostaje u procepu između
dva velika narativa umetnosti 20. veka. Zato pitanje da li ona
predstavlja treći narativ ili samo varijacije onih postojećih, još
uvek čeka na odgovor. 

Preveo s engleskog Dejan Sretenović

{36} Rupnik, delo citirano u fusnoti 33, str. 201.

140
{II}

Uzdarja:
umetnik,
umetnička praksa
i ustanova
Daglas Krimp
Ovo nije muzej umetnosti

Fikcija nam omogućava da pojmimo stvarnost,

a istovremeno i ono što je skriveno velom stvarnosti.
{Marsel Broders}

Čovek „fikcioniše” istoriju na osnovu političke stvarnosti

koja je čini istinitom; čovek „fikcioniše” politiku
koja još ne postoji na osnovu istorijske istine.
{Mišel Fuko}

Nasuprot romantičarskom idealu, umetnik nije, poput „savršene”

dagnje, „pametnog stvora” koji je u stanju da „izbegne društveni
kalup i da sebe izlije po sopstvenom kalupu”.1 Tako je Marsel Bro-
ders, kada je „usred karijere” odlučio da postane umetnik, ponudio
dva objašnjenja. Prvo, i češće citirano, pojavilo se u vidu najave nje-
gove izložbe održane 1964. u galeriji Sen-Loran u Briselu.

„I ja sam se zapitao ne bih li mogao da prodam nešto i da

uspem u životu. Prilično dugo vremena nisam bio nizašta.

{1} „Taj pametni stvor izbegao je društveni kalup. / Izlila je sebe po sopstvenom kalupu.

/ Drugi nalik njoj dele sa njom anti-more. / Ona je savršena”. (Marcel Broodthaers, „The
Mussel”, prevod Michael Compton, u: „Selections from Pense-Bête”, October, no. 42 ,
jesen 1987, str. 27.)

143
 Četrdeset mi je godina... Najzad mi je palo na pamet da izmi-
slim nešto neiskreno, i odmah sam se dao na posao.”2

Drugo je napisao sledeće godine, i ono je objavljeno u belgij-

skom časopisu Phantomas:

„Na umetničkim izložbama sam često razmišljao... Napokon

ću pokušati da se preobrazim u ljubitelja umetnosti. Utapaću
se u svojoj lošoj nameri... Pošto nisam bio u stanju da stvorim
sopstvenu zbirku, budući da nemam ni minimum finansij-
skih sredstava za to, morao sam da pronađem neki drugi na-
čin da se nosim sa lošom namerom koja mi je omogućila da
se prepuštam tolikim snažnim emocijama. I tako sam rekao
sebi, biću stvaralac.”3

Premda možemo nagađati da su kod mnogih „stvaralaca”

danas prisutni „neiskrenost” i „loša namera”, retko se otvore-
no priznaje da su takve negativne osobine neophodan stav za
umetnika koji deluje u uslovima poznog kapitalizma. Međutim,
zauzevši ovakav stav od samog početka, Broders je bio u moguć-
nosti da deluje kao da je njegov umetnički rad u celosti deo jedne
fiktivne ujdurme. Premda je često konstatovano da je Brodersova
neobična umetnička ličnost započela svoju karijeru priznanjem
da umetnost ima status robe, prošlo je gotovo nezapaženo da je
posledica toga bila frustriranost što nije u stanju da „stvori sop-
stvenu kolekciju”. Ovo konkretno priznanje „loše namere” možda
objašnjava zašto je Broders postao ne samo fiktivni „stvaralac”
već i tvorac „muzejskih fikcija”. Jer, on će, „sa lukavom vidovito-
šću jednog materijaliste”,4 u tim fikcijama razotkriti prave isto-
rijske uslove zbirke kakvi sada postoje.

{2} Marcel Broodthaers, tekst najave izložbe, Galerie Saint-Laurent, Brussels, 1964.
Marcel Broodthaers, „Comme du beurre dans un sandwich”, Phantomas, nos. 51–61,
{3}

decembar 1965, str. 295–296; navedeno u Brigit Pelzer, „Recourse to the Letter”, Octo-
ber, no. 42, jesen 1987, str. 163.
{4} Benjamin H. D. Buchloh, „Introductory Note”, October, no. 42, jesen 1987, str. 5.

144
 §

U jednom kriptičnom zapisu u fascikli „H” njegovog Passagen-

Werk, Valter Benjamin napisao je „Životinje (ptice, mravi), deca i
starci kao sakupljači”. 5 Podrazumevani biologizam ovog zapisa,
kojim se nagoveštava postojanje iskonskog nagona za sakuplja-
njem, krajnje je iznenađujući, naročito kada se ima u vidu da razni
Benjaminovi zapisi o sakupljaču, a naročito njegov esej o Eduardu
Fuksu, povezuju čin sakupljanja sa zadatkom istorijskog materija-
liste. Na ovu pozitivnu dimenziju sakupljanja, premda u negativ-
nom svetlu, ukazuje se u sledećem zapisu, takođe iz fascikle „H”:

„Pozitivan suprotni tip sakupljača – koji istovremeno pred-

stavlja njegovo ispunjenje, utoliko što ostvaruje oslobađanje
stvari iz ropstva korisnosti – treba opisivati u skladu sa sle-
dećim Marksovim rečima: „Privatna svojina učinila nas je
tako glupim i pasivnim da neki predmet postaje naš samo
ako ga posedujemo, to će reći, ako postoji za nas kao kapital,
ili ako ga koristimo.”6

Za Benjamina, pravi sakupljači, suprotnost sakupljača kakvi

su nam poznati, opiru se zahtevima kapitala time što predmete
od kojih stvaraju kolekciju čine „beskorisnim”; pojedinci koji
predstavljaju suprotnost sakupljačima otuda su u stanju da ra-
zotkriju tajno istorijsko značenje predmeta koje sakupljaju:

„Kod sakupljanja je od presudnog značaja to da predmet bude

oslobođen svih svojih izvornih funkcija kako bi uspostavio
najtešnji odnos sa svojim ekvivalentima. To je dijametral-
no suprotno korišćenju i potpada pod neobičnu kategoriju

{5} Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, vol. 1, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1982,

str. 280.
{6} Ibid., str. 277 (kurziv je u izvorniku). Ovaj Marksov iskaz dodatno je osvetljen još jed-

nim, koji sledi neposredno iza njega u Benjaminovim beleškama: „Mesto svih fizičkih i
mentalnih osećaja zauzelo je njihovo puko otuđenje osećajem posedovanja.”

145
 potpunosti. Šta predstavlja ta „potpunost”? To je grandiozni
pokušaj da se prevaziđe potpuno iracionalno svojstvo pukog
gubitka posredstvom sjedinjavanja u okviru jednog novog,
posebno stvorenog istorijskog sistema – zbirke. A za istinskog
sakupljača, svaki pojedinačni predmet u okviru ovog sistema
postaje enciklopedija svekolikog znanja epohe, krajolika, in-
dustrije, vlasnika odakle potiče. Najveća čarolija sakupljača je
da zatvori pojedinačno u jedan čarobni krug gde se ono oka-
menjuje, dok kroz njega struji ono završno zadovoljstvo (zado-
voljstvo njegovog sticanja). Sve što je zapamćeno i mišljeno,
sve što je svesno, sada postaje postolje, okvir, postament, kao
i pečat njegovog vlasništva. Ne bi trebalo misliti da bi upravo
sakupljač bio otuđen od topos hyper-uranios-a, koji sadrži,
prema Platonu, večne Ideje o stvarima. On se, valja priznati,
gubi. No, on ima snage da ponovo stane na noge hvatajući
se za slamku, a iz okeana izmaglice koja mu pomućuje um,
predmet koji je upravo stekao pomalja se poput ostrva. Saku-
pljanje je jedan vid praktičnog pamćenja, a od profanih mani-
festacija „bliskosti”, ono je najuverljvije. Stoga čak i najmanji
čin političkog obeležavanja u trgovini antikvitetima postaje,
u određenom smislu, epohalan. Mi ovde konstruišemo budil-
nik koji budi kič prošlosti u „ponovnom sakupljanju”.7

Odrednica „ovde” odnosi se na Passagen-Werk, i Benjamin tako

označava svoju projektovanu materijalističku istoriju Pariza iz de-
vetnaestog veka zbirkom (uistinu, za nas ona opstaje kao ništa više
od zbirke fragmenata, citata i zabeleški). Jedan deo ovog odlomka ta-
kođe se pojavljuje u autobiografskom eseju „Raspakivanje moje bibli-
oteke”, u kome je Benjamin već opisao sebe kao sakupljača. Takođe,
na jednom ranijem mestu u ovom eseju, on proriče gubljenje ovog
tipa sakupljača, budući da je njegovu ulogu preuzela javna zbirka:

„Fenomen sakupljanja gubi smisao kada gubi svog vlasnika.

Premda su javne zbirke možda manje društveno neprihvatljive,

{7} Ibid., str. 271.

146
 a korisnije u akademskom pogledu nego privatne zbirke, stvari
dobijaju ono što im pripada samo u ovim potonjim. Znam da
vreme ističe za onaj tip zbirki o kojima ovde raspravljam i koje
sam pred vama predstavljao pomalo po službenoj dužnosti. No,
kako je to rekao Hegel, Minervina sova počinje svoj let tek kada
se smrkne. Sakupljač biva shvaćen tek u svome izumiranju.”8

Ako nam je teško da shvatimo pojam pozitivnog suprotnog

tipa sakupljača, to nije samo zbog toga što je taj tip izumro, već i
zato što su se umesto njega pojavile dve različite, premda srodne
pojave. Prva od njih – savremena privatna zbirka, nasuprot Benja-
minovoj ličnoj zbirci – nastaje sakupljačkim radom onih „glupih
i pasivnih” sakupljača za koje stvari postoje samo ukoliko ih do-
slovno poseduju i koriste. Druga je javna zbirka, muzej. Ova druga
pojava zadaje nam najveće probleme kada se radi o razumevanju
Benjaminovih ideja, a on te poteškoće priznaje kada kaže da se
javna zbirka čini manje društveno neprihvatljivom a korisnijom
u akademskom pogledu. Benjamin ovde misli na konvencionalno,
nedijalektičko viđenje muzeja kao progresivne istorijske pojave,
shvatanje koje je rezimirano u naslovu knjige dokumenata o ra-
đanju javnih umetničkih institucija u ranom devetnaestom veku
Trijumf umetnosti za javnost.9 Možemo početi da shvatamo pravi
smisao ovog „trijumfa” – to će reći, ko je u okviru javnosti imao od
njega koristi – čitajući Benjaminovu kritku obrazovnog programa
Socijaldemokratske stranke na prelazu iz devetnaestog u dvade-
seti vek, u okviru koga je „pokrenut čitav taj problem populariza-
cije znanja. On nije rešen”, kako je tvrdio Benjamin.

„I nije bilo moguće prići nijednom rešenju sve dok je objekat

ovog edukativnog rada posmatran kao javnost umesto kao
klasa... [Socijaldemokrati] su mislili da će isto ono znanje

Walter Benjamin, „Unpacking My Library” (1931), u: Illuminations, prevod Harry

{8}

Zohn, New York, Shocken Books, 1969, str. 67.

{9} Elizabeth Gilmore Holt (prir.), The Triumph of Art for the Public, Garden City, N. Y.,

Anchor Books, 1979.

147
 koje osigurava vladavinu buržoazije nad proletarijatom omo-
gućiti proletarijatu da se oslobodi te vlasti. U stvarnosti, zna-
nje bez oduška u praksi, znanje koje ne može proletarijat da
nauči o njegovom položaju kao klase, nije predstavljalo nika-
kvu opasnost za tlačitelje proletarijata. Ovo je posebno važilo
za znanje vezano za humanističke nauke. Ono je daleko zao-
stajalo za ekonomskim naukama, budući da ga je revolucija u
oblasti ekonomske teorije zaobišla. Ono je nastojalo samo da
podstakne, da ponudi raznovrsnost, da pobudi interesovanje.
Prodrmana je istorija da bi se odagnala monotonija; rezultat
toga bila je istorija kulture.”10

Ova istorija kulture, kojoj Benjamin suprotstavlja istorijski

materijalizam,11 upravo je ono što muzej nudi. On otima svoje
eksponate iz njihovih izvornih istorijskih konteksta, ne kao čin
političkog obeležavanja već da bi stvorio iluziju univerzalnog
znanja. Prikazujući proizvode određenih istorija u reifikovanom
istorijskom kontinuumu, muzej ih fetišizira, što, kako kaže Be-
njamin, „lako može dovesti do toga da se poveća teret blaga na-
tovarenih na leđa čovečanstva. No, time se čovečanstvu ne daje
snaga da ih zbaci sa sebe kako bi ih uzelo u svoje ruke.”12 U tome
je prava razlika između zbirke koju opisuje Benjamin i zbirke ka-
kvu poznajemo iz muzeja. Muzej konstruiše istoriju kulture tako

Walter Benjamin, „Eduard Fuchs, Collector and Historian” (1937), u: One-Way

{10}

Street and Other Writings, prevod Kingsley Shorter, London, New Left Books, 1979, str.
355–356 (kurziv je u izvorniku).
{11} Od kada je Engels 1892. godine definisao istorijski materijalizam kao „takvo shva-

tanje toka istorije koje traga za krajnjim uzrokom i velikom pokretačkom moći svih
značajnih istorijskih događaja kada se radi o ekonomskom razvoju društva, o promena-
ma načina proizvodnje i razmene, o podeli društva na jasno odvojene klase koja iz toga
proističe, kao i o međusobnoj borbi tih klasa”, ovaj pojam bio je predmet velikih raspri u
okviru marksističke teorije, naročito kada se radi o pojmu jedinstvenog „krajnjeg uzro-
ka”. Materijalističko poimanje istorije Valtera Benjamina – koje je razrađivao tokom
čitavog svog opusa i kojim se bavi u poslednjem tekstu koji je završio, „Teze o filozofiji
istorije” (u: Illuminations, str. 253–264) – spada među najsuptilnija i najkompleksnija u
svekolikoj markstičkoj misli.
{12} Benjamin, „Eduard Fuchs”, str. 361.

148
što sa svojim eksponatima postupa nezavisno kako od materijal-
nih uslova njihove sopstvene epohe tako i od materijalnih uslova
sadašnjice. I u Benjamonivoj zbirci predmeti takođe bivaju otr-
gnuti od istorije, ali oni „dobijaju ono što im pripada”, ponovo se
prikupljaju u skladu sa političkom percepcijom trenutka. Odatle
proističe razlika: „Istoricizam predstavlja jednu večnu sliku proš-
losti, a istorijski materijalizam konkretno i jedinstveno bavljenje
njome... Zadatak istorijskog materijalizma je da pokrene bavljenje
istorijom koje je izvornog karaktera za svaku novu sadašnjost. On
ima pristup svesti o sadašnjosti koja razara kontinuum istorije.”13

Upravo su ta svest o sadašnjosti, te i konkretno i jedinstveno bav-

ljenje prošlošću određeno takvom svešću, doveli do Brodersovih
muzejskih fikcija. Broders više nije mogao da obavlja zadatak
istorijskog materijaliste pod obrazinom suprotnog tipa sakuplja-
ča. Umesto toga, obeležio je nestanak ove demodirane figure pre-
uzimajući jednu drugu obrazinu – „suprotni tip” direktora muze-
ja. Započinjući svoje delovanje „Odeljenjem 19. veka”, Broders je
osnovao svoj „Muzej moderne umetnosti, Odeljenje orlova”, „pod
pritiskom političke percepcije toga vremena”14 – „ova dosetka,
haos sastavljen od ničega, delila je karakteristike sa događajima
iz 1968. godine, to će reći, sa tipom političkih dešavanja kakva
doživljava svaka zemlja.”15 Ovaj „muzej” započeo je sa radom
svega nekoliko meseci posle majskih događanja 1968. godine,
kada je Broders, zajedno sa kolegama umetnicima, studentima i
političkim aktivistima učestvovao u zauzimanju Palate likovnih

{13} Ibid., str. 352.

{14} Marcel Broodthaers, otvoreno pismo povodom izložbe „Dokumenta 5”, Kasel, jun 1972.
{15}
Marcel Broodthaers, u razgovoru sa Jirgenom Hartenom i Katarinom Šmit, objavlje-
nim u vidu saopštenja za štampu povodom izložbe „Section des Figures: Der Adler vom
Oligozän bis heute”, Diseldorf, Gradska dvorana umetnosti, 1972; navedeno u: Rainer
Borgemeister, „Section des Figures: The Eagle from the Oligocene to the Present”, Octo-
ber, no. 42, jesen 1987, str. 135.

149
umetnosti u Briselu. Delujući solidarno sa političkim manifesta-
cijama koje su se dešavale širom Evrope i Sjedinjenih Država,16
učesnici zbivanja su objavili da njihovo zauzimanje muzeja pred-
stavlja osporavanje kontrole koju zvanične institucije vrše nad
kulturom Belgije, kao i osudu sistema koji kulturu može da zami-
sli samo kao još jedan vid kapitalističke potrošnje.17
No, uprkos tome što je učestvovao u političkoj akciji sa ekspli-
citno formulisanim ciljevima, nije odmah jasno kako je Broders
zamišljao da njegov fiktivni muzej „deli karakteristike sa događa-
jima iz 1968. godine”. Na kraju ove okupacije, Broders je napisao
otvoreno pismo naslovljeno „Mojim prijateljima”, datirano „Palata
likovnih umetnosti, 7. jun 1968”; pismo je počinjalo ovako:

„Mir i tišina. Ovde je načinjen jedan fundamentalan gest koji

baca jasno svetlo na kulturu i na ambicije određenih ljudi
koji teže da je kontrolišu na ovaj ili onaj način: to znači da je
kultura poslušan materijal.
Šta je kultura? Pišem. Uzeo sam reč. Ja sam pregovarač
na sat ili dva. Kažem ja. Ponovo zauzimam svoj lični stav.
Plašim se anonimnosti. (Želeo bih da kontrolišem smisao/
pravac [sens] kulture).”18

Uviđajući da je kultura poslušna prema onima koji žele da

je kontrolišu, Broders takođe uviđa da bi i on želeo da ima takvu
kontrolu. Opredelivši se za profesiju umetnika, što je samosvesno

{16}Broders zapravo konkretno navodi – u jednom otvorenom pismu datiranom Kasel,

27. jun 1968 (preštampano u Museum in Motion?: The Art Museum at Issue, prir. Karel
Blotkamp et al.,The Hague: Government Printing Office, 1979, str. 249), a takođe, uz
izostavljanje nekih gradova, i na plastičnoj plaketi vezanoj za to pismo i naslovljenoj Ti-
rage illimité (le noir et le rouge) – određen broj gradova u kojima su se odigravale poli-
tičke aktivnosti 1968. godine: „Amsterdam, Prag, Nanter, Pariz, Venecija, Brisel, Luven,
Beograd, Berlin i Vašington”. Videti Benjamin H. D. Buchloh, „Open Letters, Industrial
Poems”, October, no. 42, jesen 1987, str. 85–87.
{17} Videti dokumente objavljene u vidu faksimila u Museum in Motion, str. 248.
Marcel Broodthaers, otvoreno pismo, datirano Palais des Beaux Arts, 7. juna 1968,
{18}

naslovljeno „Mojim prijateljima”, objavljeno u Museum in Motion, str. 249 (kurziv je u

izvorniku).

150
učinio svega četiri godine pre toga, a sada učestvujući u okupiranju
muzeja, Broders se koleba između uloge pregovarača i zauzimanja
ličnog stava, što je pozicija koja je u osnovi nepoštena. On ironično
artikuliše ovo nepoštenje u pismu kojim objavljuje, tačno tri mese-
ca kasnije, otvaranje sopstvenog muzeja. Dok su umetnici koji su
okupirali Palatu likovnih umetnosti konkretno osporili ovlašćenja
ministara kulture, Broders objavljuje svoje saopštenje pod njihovim
okriljem, stavljajući u zaglavlju pisma „KABINET MINISTARA KUL-
TURE. Ostende, 7. septembar 1968”,19 i potpisujući „U ime jednog
od ministara, Marsel Broders”. Pismo glasi ovako:

„Zadovoljstvo nam je da objavimo mušterijama i radoznalcima

da se otvara „Odeljenje orlova” Muzeja moderne umetnosti.
Dela se pripremaju; kada budu završena, biće određen
dan kada će, nadamo se, poezija i plastične umetnosti zasija-
ti zajedno.
Nadamo se da će vas naša formula ’Nepristrasnost uz
divljenje’ zavesti.”20

Ideja da bi nekakav muzej mogao poželeti da zavede „mušterije

i radoznalce” pomoću nazovi-kantovske formule „nepristrasnost
uz divljenje” predstavlja možda najeliptičniju, ali ipak najprecizniju
kritiku institucionalnog modernizma koja je ikada data. Međutim,
Broders ponovo uključuje i sebe samoga u ovu igru zavođenja.
Još jedno pismo (koje je, kako je pokazao Benjamin Buhloh,
postalo osnova, uz znatne izmene, za „industrijsku pesmu” na-
slovljenu Muzej) prethodilo je zapravo otvaranju Muzeja modene
umetnosti. Prvo otvoreno pismo koje je bilo datirano sa zaglavljem
jednog od odeljenja Muzeja – u ovom slučaju, „ODELJENJA ORLO-
VA” – sadrži još jedan primer Brodersove kontradiktorne pozicije:

{19}
Ostende, turističko odmaralište na obali mora, kako je napisao Benjamin Buhloh,
„najmanje je verovatno mesto u Belgiji za ured ministara kulture”, Buchloh, „Open
Letters, Industrial Poems”, str. 91.
{20} Marcel Broodthaers, otvoreno pismo, Ostende, 7. septembar 1968, objavljeno u Mu-

seum in Motion, str. 249.

151
 „Osećam solidarnost prema svim pristupima koji imaju za cilj
objektivnu komunikaciju, koja pretpostavlja revolucionarnu
kritiku nepoštenosti izuzetnih sredstava koja nam stoje na
raspolaganju: štampe, radija, crne [sic] i kolor televizije.”

Ali šta se može podrazumevati pod „objektivnom komunika-

cijom” u pismu koje počinje

„MUZEJ
...Četvorougaoni direktor. Okrugli poslužitelj...
...Trouglasti blagajnik. Četvrtasti čuvar...”

a završava rečima

„...nije dopušteno prisustvo ljudi. Tu se igraju igre do svršet-

ka sveta.”21

Nedelju dana kasnije, Muzej moderne umetnosti, Odeljenje

orlova, Sekcija 19. vek, „zvanično” je otvoren u Brodersovoj kući/
ateljeu u Briselu, ulici Pepinijer broj 30. Uprkos upozorenju da
„nije dopušteno prisustvo ljudi”22 (ili možda potvrđujući nareče-
no upozorenje), šezdesetak osoba iz sveta umetnosti prisustvova-
lo je ovom događaju, u okviru koga je uvodni govor održao Joha-
nes Kladers, direktor Gradskog muzeja u Menhengladbahu. Sve
što su zvanice mogle da vide bili su prazni sanduci za slike po-
zajmljeni za tu priliku od firme „Menkes kontinental transport”,
koji su sadržali tipična upozorenja kao što su „čuvati od vlage”,

{21}
Marcel Broodthaers, otvoreno pismo, Diseldorf, 19. septembar 1968., obljavljeno u
Museum in Motion, str. 250.
{22} Pošto nama manjka francuske revolucionarne tradicije, reč ljudi (people) nema

političke konotacije francuske reči peuple, koja takođe može označavati i „mase, mnoš-
tvo, gomilu, niže klase”. Benjamin Buhloh zapaža razliku između teksta otvorenog
pisma i teksta sadržanog na plastičnoj plaketi naslovljenoj Muzej, 1968.: „Iskaz ’nije
dozvoljeno prisustvo ljudi’ – koji nosi klasne i političke konotacije – na plaketi je prome-
njen u ’Nije dopušteno prisustvo dece’, što deluje još grotesknije i autoritarnije”; Buc-
hloh, „Open Letters, Industrial Poems”, str. 96.

152
„pažljivo rukovati” i „lomljivo”; bilo je tu i trideset razglednica
sa slikama francuskih slikara iz devetnaestog veka, „majstora”
poput Davida, Engra, Kurbea, Mezonijea i Pivi de Šavana. Uz je-
dan od zidova bile su prislonjene merdevine, brojevi na vratima
prividno su označavali sobe kao galerije, a reči „musée/museum”
bile su ispisane na prozorima, tako da su bile vidljive spolja. To-
kom ovog događaja, projektovani su slajdovi Granvilovih grafika.
Broders je opisao Sekciju 19. veka u jednom otvorenom pi-
smu dva meseca kasnije:

„PESMA
Ja sam direktor. Nije me briga. Pitanje? Zašto to radiš?

POLITIKA
Odeljenje orlova Muzeja moderne umetnosti, Sekcija 19.
veka, zapravo je pokrenuta 27. septembra 1968. u prisustvu
vodećih predstavnika javnosti i vojske. Održani govori bili
su na temu sudbine Umetnosti (Granvil). Održani govori bili
su na temu sudbine Umetnosti (Engr). Održani govori bili su
na temu odnosa između institucionalnog i poetskog nasilja.
Ne mogu i ne želim da raspravljam o detaljima, uzdasima,
najzanimljivijim momentima i ponavljanjima tih uvodnih
rasprava. Žao mi je.

INFORMACIJA
Zahvaljujući pomoći jedne špediterske firme i nekoliko pri-
jatelja, bili smo u mogućnosti da stvorimo ovo odeljenje, koje
sadrži uglavnom sledeće:

1) sanduke
2) razglednice „precenjene”
3) stalne projekcije slika (nastaviće se)
4) predano osoblje”23

{23} Marcel Broodthaers, otvoreno pismo, Pariz, 29. novembar 1968, naslovljeno

„Dragi prijatelji”.

153
 Dva osnovna aspekta Brodersove početne muzejske insta-
lacije, oba neposredno povezana sa drugim aspektima njegovog
rada, ovde su od ključnog značaja: usredsređenost na instituci-
onalne okvire koji uslovljavaju umetničko delo i fasciniranost
devetnaestim vekom. Onaj prvi aspekt nagovešten je – sasvim
očigledno – prisustvom prevoznih sredstava i instalacijom; pri-
vidom otvaranja izložbe, uključujući tu pismo kojim se najavljuje
otvaranje, pozivnice, hladan bife i pozdravni govor; razgledni-
cama (jeftinim podsetnikom „precenjenosti” umetnosti koja
od nje pravi predmet luksuzne potrošnje);24 i samim tim što je
umetnikov atelje nazvan muzejem. Spajajući mesto proizvodnje
sa mestom recepcije, Broders otkriva njihovu međuzavisnost i
dovodi u pitanje ideološku determinisanost njihovog razdvajanja:
liberalno buržoaske kategorije privatno i javno. Tri godine pošto
je Broders pretvorio svoj atelje u muzej, Danijel Biren, koji je pri-
sustvovao otvaranju u ulici Pepinijer, napisao je:

„Muzej i galerija sa jedne strane, i atelje sa druge, povezani

su da bi činili temelj istog zdanja i istog sistema. Time što se
jedno dovodi u pitanje a drugo ostavlja netaknutim ne po-
stiže se ništa. Analiza sistema umetnosti mora se neizbežno
sprovesti u smislu ateljea kao jedinstvenog prostora proi-
zvodnje i muzeja kao jedinstvenog prostora recepcije.”25

Takva analiza je, u Brodersovom slučaju, inicirana po na-

ređenju, poništavajući jedinstvenost oba aspekta time što su
oni učinjeni identičnim. Međutim, za razliku od Birena, čija je
polemika protiv ateljea usredsređena na njegove manifestacije
u dvadesetom veku, Brodersa njegova analiza vodi u devetnaesti
vek, kada je sprovedeno u delo definitivno razdvajanje ateljea od

{24} „Vredi li razglednica na kojoj je Engrova slika par miliona?” (Marcel Broodthaers,

navedeno u: Benjamin H. D. Buchloh, „Formalism and Historicity – Changing Concepts

in American and European Art since 1945”, u: Europe in the Seventies: Aspects of Re-
cent Art, Chicago, Art Institute of Chicago, 1977, str. 98).
{25}Daniel Buren, „The Function of the Studio”, preveo Thomas Repensek, October, no.
10, jesen 1979, str. 51.

154
muzeja i kada je svaki od njih dobio svoju ulogu u okviru sistema
umetnosti. 26
Brodersov povratak u prošlost, na koji ukazuju naziv sekcije
muzeja, slike reprodukovane na razglednicama i od strane Gran-
vila – ta „sasvim starinska aura buržoaske kulture devetnaestog
veka kojom kao da odišu mnoga njegova dela mogla bi navesti
posmatrača da ta dela odbaci kao očigledno zastarela, potpuno
odvojena od pretpostavki savremene umetnosti”. 27 Međutim,
upravo u ovoj zaokupljenosti – koju deli i Valter Benjamin, kada
je reč o mnogim temama kojima se bavi (Bodler, Ofenbah, Gra-
nvil; reklama, moda, kič) – najjasnije se vidi Brodersova svest o
sadašnjici. Jer, u ranom devetnaestom veku „romantičarski duh”,
na koji Broders stalno ukazuje kao na izvor savremenih stavova
o kulturi, zahvatio je umetnost i pružio joj uvek spremni alibi
za otuđenost od društvene stvarnosti. A istovremeno je nastao
i muzej kako bi taj alibi institucionalizovao. Idealistička kon-
cepcija umetnosti, klasifikacioni sistemi koji su joj nametnuti,
konstruisanje istorije kulture koja bi sve to obuhvatila – sve je
to obezbedio muzej dok se razvijao tokom prethodnog stoleća. A
ovo institucionalno „precenjivanje” umetnosti proizvelo je jedan
sekundarni efekat, koji je Benjamin okarakterisao kao „raspada-
nje kulture na robne artikle”, 28 a Broders nazvao „preobražajem
umetnosti u robu”. 29 Ovo je, kako je napisao Benjamin, a svakako
je to uviđao i Broders, „bila tajna tema Granvilove umetnosti”. 30

{26}
Da je ovo razdvajanje bilo predmet raspri u devetnaestom veku može se videti iz
pokušaja Alojza Hirta da Muzej Berlina pretvori u neku vrstu ateljea; jedini preostali
trag ovoga u samom muzeju je Hirtov natpis na frizu.
{27} Buchloh, „Formalism and Historicity”, str. 98.
{28} Benjamin, „Eduard Fuchs”, str. 360.
Marcel Broodthaers, „To Be Bien Pensant... or Not to Be. To Be Blind”, prevod Paul
{29}

Schmidt, October, no. 42, jesen 1987, str. 35.

{30}„Korelativ ovog [ustoličenja robe] bila je ambivalentnost koja je postojala između
njegovog utopijskog i njegovog ciničnog elementa. Njena razrada u predstavljanju mr-
tvih predmeta odgovarala je onome što Marks naziva „teološkim poigravanjem” robe.
Jasno su se uobličili u vidu spécialité: pod Granvilovim perom, način obeležavanja robe
koji je ušao u upotrebu u industriji luksuza negde u ovo vreme preobrazio je čitavu
Prirodu u specijalitete. On ih je prikazivao u istom duhu u kome su reklame – i ova reč

155
 Dilema savremene umetnosti krajem šezdesetih godina
– kada je pokušavala da se oslobodi dvostrukih stega muzeja i
tržišta i da se uključi u političke borbe svoga vremena – imala je
korene u devetnaestom veku. Delujući kao arheolog sadašnjice,
Broders će otkriti to izvorište u svojoj fikciji koja je trajala četiri
godine, a čija je prva epizoda bila Sekcija 19. veka.

Tokom godinu dana koliko je Sekcija 19. veka bila otvorena, i

sve do „zatvaranja” Muzeja moderne umetnosti u okviru izložbe
„Dokumenta 5” 1972. godine, Broders je povremeno objavljivao
otvorena pisma sa zaglavljem muzeja. (Zaglavlje varira u rasponu
od rukom napisane ili pečatom utisnute fraze „Odeljenje orlova”
do štampane fraze „Muzej moderne umetnosti, Književna sekcija,
Odeljenje orlova”.) Od tih pisama sastavljena je fiktivna Književna
sekcija muzeja. 31 Kao da su u saglasnosti sa Benjaminovom spe-
cifikacijom zadatka istorijskog materijaliste – „započeti istorijski

je nastala u to vreme – počinjale da predstavljaju robne proizvode. Na kraju je poludeo.”

(Walter Benjamin, „Paris – the Capital in the Nineteenth Century”, u: Charles Baude-
laire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, prevod Harry Zohn, London: New Left
Books, 1973, str. 165). Videti takođe fasciklu „G”, „Austellungswesen, Réklame, Gran-
dville”, u: Benjamin, Das Passagen-Werk, str. 232–268.
{31}Budući da je Brodersov muzej bio fikcija, katkada je teško zaključiti šta čini neko
od njegovih „pravih” odeljenja, a šta postoji samo kao predmet Brodersovih eliptičnih
objava. Tako možemo reći da Književna sekcija postoji samo utoliko što je Broders s
vremena na vreme koristio ovu odrednicu u okviru zaglavlja. U dve prilike kada je Bro-
ders lično naznačio sekcije svoga muzeja – kada je najavio Filmsku sekciju 1971. godine,
i u drugom tomu kataloga Sekcije figura iz 1972. godine – on navodi sledeće: Sekcija 19.
veka, Brisel, 1968., Sekcija 17. veka, Antverpen, 1969., Sekcija 19. veka (ponovo), Disel-
dorf, 1970, Filmska sekcija, Diseldorf, 1971., Sekcija figura, Diseldorf, 1972. Međutim,
pored njih su postojale i Finansijska sekcija na Sajmu umetnosti u Kelnu 1971. godine,
kao i Reklamna sekcija, Sekcija moderne umetnosti, Muzej drevne umetnosti, Galerija
20. veka u okviru „Dokumenata 5”, Kasel, 1972. Najava izložbe Brodersovih plastičnih
plaketa u biblioteci San-Žermen de Pre 1968. godine sadrži pominjanje još jedne sekcije
na sledeći način: „M.U.SE.E. D’.A.R.T./CAB.INE.T D.ES. E.STA.MP.E.S./ Département des
Aigles”. Broders takođe pominje Dokumentarnu sekciju (za koju zahvaljuje Hermanu
Daledu) u Marcel Broodthaers: Catalogue/Catalogus, Brussels: Palais des Beaux-Arts,
1974, str. 26; i Folklorna sekcija pojavljuje se na spisku sekcija muzeja u okviru nekoliko
posthumno objavljenih kataloga.

156
angažman koji je originalan za svaku novu sadašnjicu” – središnji
element ovih pisama je stalno osvrtanje na prethodne aktivno-
sti, dela i izjave, kao i njihova revizija. 32 Njihov često komičan i
kontradiktoran ton skriva znatno ozbiljniji, dosledan (i verovatno
neostvarivi) trud: nastojanje da se drži korak sa izuzetnim kapa-
citetom industrije kulture da nadmudri pojedinačnog stvaraoca.
Međutim, Brodersovi propratni komentari nisu ograničeni na
njegovu sopstvenu produkciju; oni se odnose i na produkciju nje-
govih kolega. „U domenu vizuelnih umetnosti”, rekao je, „jedino
čime mogu da se bavim su moji protivnici.”33 Uistinu, pošto je de-
lovala u vreme konceptualne umetnosti, kategorije u koji je Bro-
dersov rad katkada na silu svrstavan, Književna sekcija može se
čitati kao kritika često naivne tvrdnje konceptualizma da je izbe-
gao dominantne mehanizme institucionalizacije, širenja i komer-
cijalizacije umetnosti. 34 Broders suprotstavlja i samu odrednicu
„književni”, sa njenim „pejorativnim”, arhaičnim prizvukom, na-
vodnoj inovaciji „umetnosti kao ideje” ili „umetnosti kao jezika”.

Ceremonija kojom je zatvorena Sekcija 19. veka Muzeja moderne

umetnosti održana je u Brodersovom domu u Briselu. Odmah za-
tim otvorena je Sekcija 17. veka u jednom alternativnom prostoru
u Antverpenu pod nazivom A 37 90 80. Na pozivnici je pisalo da
je obezbeđen autobus koji će zvanice odvesti do Antverpena – „Od

{32} Za detaljniju analizu otvorenih pisama, videti Pelzer, „Recourse to the Letter”.
Marcel Broodthaers, „Ten Thousand Francs Reward”, prevod Paul Schmidt, October,
{33}

no. 42, jesen 1987, str. 45. Brodersova najoštrija politička kritika uperena je naročito
protiv jednog kolege – Jozefa Bojsa. Za analizu Brodersovih pisama Bojsu – napisanih
u vidu „nađenog” pisma Ofenbaha upućenog Vagneru – povodom otkazivanja izložbe
Hansa Hakea u Gugenhajmovom muzeju 1971. godine, videti Stefan Germer, „Haacke,
Broodthaers, Beuys”, October, no. 45, leto 1988, str. 63–75. Broders je takođe prvi put
najavio svoj „muzej” u pismu Bojsu od 14. jula 1968. godine, u kome je napisao: „Ovde
objavljujemo osnivanje Muzeja moderne umetnosti u Briselu. Niko u to ne veruje.”
{34}O ovom aspektu Brodersovih otvorenih pisama opsežno je raspravljao Benjamin
Buhloh u raznim svojim radovima o Brodersu. Videti naročito „Formalism and Histori-
city” i „Open Letters, Industrial Poems”.

157
Brisela do Antverpena ima pedeset kilometara. To ne ostavlja
dovoljno vremena za razmišljanje o ovom muzeju. Zato sam raz-
mišljao u zagradama u kojima nije bilo reči.”35 Sačinjena od pred-
meta sličnih onima iz muzeja u ulici Pepinijer u Briselu, ova nova
sekcija je umesto razglednica sa reprodukcijama Rubensovih
dela sadržala razglednice sa reprodukcijama dela slikara devet-
naestog veka. Bila je otvorena nedelju dana.
Nekoliko meseci kasnije, Sekcija 19. veka pojavila se u novom
ruhu (i samo na dva dana) kao Sekcija 19. veka (ponovo) u okviru
izložbe „između 4”, održane u Gradskoj dvorani umetnosti u Di-
seldorfu. Za ovaj „nastavak” Sekcije 19. veka Broders je odabrao
osam slika iz devetnaestog veka koje je pozajmio iz Umetničkog
muzeja u Diseldorfu, čime je tom privremenom izložbenom pro-
storu nakratko podario izgled muzejske galerije. 36 Sa slikama
poređanim u dva reda sa po četiri eksponata, Brodersova insta-
lacija podseća na metode izlaganja slika devetnaestog veka, ali
njegovo raspoređivanje slika prema veličini i obliku takođe aso-
cira na jedan raniji muzeološki momenat iz devetnaestog veka,
kada su galerije slika predstavljale neku vrstu „dekora”. 37 Poput
mnogih Brodersovih intervencija, Sekcija 19. veka (ponovo) je
puki gest, ali njegovi su odjeci dalekosežni. Veliki deo sadašnje
grozničave aktivnosti muzeja sastoji se od sličnog prearanžiranja
predmeta-fetiša, bilo da se radi o stalnim zbirkama ili pozajmi-
cama – rekonfiguracija kojima se pokazuje samo to da muzejska
konstrukcija istorije kulture može stalno da trpi nove formulaci-
je ne remeteći ideologiju istorizma. Dovoljno je samo podsetiti se,
kada je reč o stoleću koje je predmet Brodersovog interesovanja,

{35}
Marcel Broodthaers, otvoreno pismo, Antverpen, 10. maj 1969., naslovljeno „Dragi
prijatelji”.
{36}
Budući da izvan Nemačke funkciju muzeja umetnosti (u kome je smeštena nekakva
zbirka) i izložbene galerije umetnosti, generalno uzev, vrši ista institucija, Brodersovo
pretvaranje jednog prostora u drugi gubi veliki deo svoga značenja u našem kontekstu.
Takođe valja zapaziti da je Dvorana umetnosti tvorevina devetnaestog veka koliko i
Umetnički muzej.
{37} Niz Brodersovih instalacija nastalih tokom 1973. i 1974. godine, posle zatvaranja

njegovog fiktivnog muzeja, nosio je naziv „Dekori”.

158
novog Muzeja Orsej u Parizu, „Sekcije 19. veka” ogromnih razme-
ra. Predmeti dopremljeni preko Sene iz Luvra i galerije Jeu de Pa-
ume i preuzeti iz unutrašnjosti Francuske sada su pregrupisani
u okruženju toliko grandioznom da tim više poništava političko
opominjanje. 38

§
Brodersov fiktivni muzej sledeći put se pojavio u vidu Filmske sekci-
je u Diseldorfu, na adresi Haus Burgplac broj 12. Na najavnici je pi-
salo da će, počev od januara 1971. godine, biti prikazivani „didaktič-
ki filmovi” svakog četvrtka od dva do sedam popodne. Duž zidova
suterenske prostorije gde je bila smeštena Filmska sekcija, Broders
je izložio više različitih predmeta označivši svaki od njih nekim
brojem ili slovom – „figura 1”, „figura 2”, „figura A” – kao da se radi o
ilustracijama iz neke stare enciklopedije. Među predmetima koji su
tako „didaktički” obeleženi nalazili su se sijalica, stolica, strana iz
kalendara namenjena za 12. septembar, kutija za harmoniku, spra-
va za lepljenje filmske trake. Jedan primerak knjige Žorža Sadula
Pronalazak filma bio je u jednom sanduku sa drugim predmetima.
Ručno napravljen sanduk za klavir na kome je pisalo „Orlovi” bio je
naslonjen na zid na kome je pisalo „Musée” i „Museum”. Nalik kasni-
jem reinstaliranju tih predmeta u muzeju u Menhengladbahu pod
naslovom Teorija slika, Broders je nabrajao i druge predmete: „kar-
tonska kutija. sat, ogledalo, lula, maska i dimna bomba”.39 U ovom
neobičnom asortimanu predmeta, ponovo vidimo prašnjavi šarm
devetnaestog veka, koji je uistinu bio vreme „pronalaska filma”.40
Uz to, po prvi put među muzejskim fikcijama vidimo stvaranje
jedne zbirke. Međutim, budući da je Benjaminov „suprotni tip saku-
pljača” sada izumro, Broders može samo da dočara sliku svojevoljno

{38} Videti Patricia Mainardi, „Postmodern History at the Museée d’Orsay”, October, no.

41, leto 1987, str. 31–52.

{39} Broodthaers, „Ten Thousand Francs Reward”, str. 43.
{40}
Kao što je Broders rekao, „Nikada ne bih postigao takvu kompleksnost sa tehno-
loškim predmetima, čija pojedinačnost osuđuje um na monomaniju: minimalistička
umetnost, robot, kompjuter” (ibid.)

159
dodeljujući neki broj svakom predmetu. „Ako treba da poverujemo
u ono što nam natpis saopštava”, primetio je Broders, „tada pred-
met o kome je reč poprima ilustrativni karakter koji se odnosi na
neku vrstu romana o društvu.”41 Ali možemo li mu verovati. Ili pak
Filmska sekcija obeležava samo onu vrstu zbirke u kojoj se „predmet
oslobađa svojih izvornih funkcija” tako da „svaka pojedinačna stvar
postane enciklopedija svekolikog znanja epohe...?”

Brodersovo najdoslovnije otelotvorenje priznanja da će postati

stvaralac kako bi kompenzirao to što nije u mogućnosti da bude
sakupljač jeste delo naslovljeno Moja zbirka, „kolekcija” dokume-
nata o izložbama na kojima je umetnik učestvovao, a svakome od
njih ponovo je dodeljen broj. Rad je izložen u galeriji „Široki beli
prostor” u okviru Sajma umetnosti u Kelnu 1971. godine. Istovre-
meno, „zbog bankrotstva”, Muzej moderne umetnosti ponuđen
je na prodaju pod okriljem njegove Finansijske sekcije. Ponuda je
data u vidu specijalnog izdanja od devetnaest primeraka kataloga
Sajma umetnosti, a svaki je bio umotan u korice na kojima je pisa-
lo „Muzej moderne umetnosti na prodaju, 1970. i 1971., zbog ban-
krotstva”. Očito je, međutim, da muzej nije našao kupca,42 budući
da je njegova najambicioznija manifestacija, Sekcija figura, otvo-
rena sledećeg leta u Gradskoj dvorani umetnosti u Diseldorfu.
Sekcija figura sadržala je 266 predmeta koji su predstav-
ljali orlove, pozajmljena od četrdeset i tri „prava” muzeja i iz
privatnih zbirki, uključujući tu i zbirku samog Brodersa, u vre-
menskom rasponu „od oligocena do sadašnjice”. Prikazani u
staklenim kutijama ili vitrinama, okačeni na zidovima ili stojeći
izdvojeni, svi ti predmeti bili su propraćeni natpisom na engle-
skom, francuskom ili nemačkom „Ovo nije umetničko delo” – što
je „formula dobijena sažimanjem Dišanovog i antitetičnog mu

{41} Ibid.
{42}
Sama ponuda, pak, jeste. Devetnaest kataloga koje je specijalno obeležio Broders
kupio je diler umetnina Mihael Verner.

160
Magritovog koncepta”43. Pod naslovom „Metod”, u prvom od dva
toma kataloga izložbe, ova dva koncepta – redimejd i ono što je
Mišel Fuko u svome tekstu naslovljenom „Ovo nije lula” nazvao
„rasturenim kaligramom” – ilustrovane su reprodukcijama Diša-
nove Fontane i Magritove Izdaje slika.44 Broders potom piše:

„Publika je ovde suočena sa sledećim umetničkim predmeti-

ma: orlovi svih vrsta, od kojih neki nose simboličke i istorij-
ske ideje velike težine. Karakter ovog suočavanja određen je
odričnim iskazom „Ovo nije... ovo nije umetničko delo.” Ovo
ne znači ništa drugo do: Publiko, kako si slepa!
Otuda, ili-ili: ili su informacije o takozvanoj modernoj
umetnosti imale delotvornu ulogu, u kom slučaju će orao
neizbežno postati deo metoda; ili je taj iskaz puka besmislica
– to jest, ne odgovara nivou rasprave o, na primer, valjanosti
Dišanovih i Magritovih ideja – a u tom slučaju izložba na-
prosto sledi klasične principe: orao u umetnosti, u istoriji, u
etnologiji, u folkloru...”45

Dva moguća čitanja, u zavisnosti od toga koliko je efikasna

bila moderna umetnost: ili se Brodersov muzej suprotstavlja
istoriji kulture, ili je on naprosto samo još jedan primer istorije
kulture koji za temu uzima orla.46
Sekcija figura je Brodersova „najpotpunija” zbirka, uistinu
„grandiozni pokušaj”, kako je to rekao Benjamin, „da se prevaziđe

{43} Broodthaers, „Ten Thousand Francs Reward”, str. 47.

{44}Marcel Broodthaers, „Methode”, u: Der Adler vom Oligozän bis heute, vol. 1, Düssel-
dorf, Städtische Kunsthalle, 1972, str. 11–15; videti takođe October, no. 42, jesen 1987,
str. 152–153. U ovom odeljku o metodu, ispod Magritovog imena Broders naprosto piše:
„Pročitajte tekst Mišela Fukoa „Ovo nije lula”. Videti Michel Foucault, „Ceci n’est pas
une pipe”, prevod Richard Howard, October, no. 1, proleće 1976, str. 7–21.
Marcel Broodthaers, „Adler, Ideologie, Publikum”, u: Der Adler vom Oligozän bis
{45}

heute, vol. 1, str. 16.

{46} Broders nam pruža izvestan uvid u to koliko su dobro savladane lekcije moderne

umetnosti objavljujući komentare posetilaca izložbe u drugom tomu kataloga. Videti

„Die Meinung des Publikums”, ibid., vol. 2, str. 8–12.

161
potpuno iracionalno svojstvo gubitka posredstvom integrisanja u
jedan novi, konkretno formirani istorijski sistem...” A taj novi si-
stem ima „epohalan” cilj: poništavanje onog drugog sistema. Kao
što Dišanovi redimejdi jasno stavljaju do znanja, funkcija muzeja
umetnosti (i umetnika koji deluje u okviru njegovih diskurzivnih
ovlašćenja) jeste da objavi, u vezi sa svakim predmetom koji je
tamo smešten, „Ovo je umetničko delo”. Brodersovi iskazi preo-
kreću ovu premisu posredstvom primene Magritove jezičke for-
mule „Ovo nije lula”. Iskaz muzeja „ovo je umetničko delo” – očito
tautološke prirode – biva razotkriven kao proizvoljna odrednica,
puka reprezentacija.47
„Koncepcija izložbe”, pisao je Broders, „zasnovana je na iden-
tičnosti orla kao ideje i umetnosti kao ideje.”48 No, rezultat „orla
kao ideje” je u ovom slučaju takva ogromna raznolikost predmeta
– od slikarskih dela do stripova, od fosila do pisaćih mašina, od
etnografskih objekata do logotipova za razne proizvode – da nji-
hovo sučeljavanje može delovati samo „nadrealistički”. Međutim,
kada mu je postavljeno pitanje ne podseća li ga „ovakva tvrdnja
o obuhvatanju umetničkih formi međusobno tako udaljenih kao
što neki predmet može biti daleko od tradicionalnog slikarskog
dela” na „susret mašine za šivenje i kišobrana na operacionom
stolu”, Broders se samo osvrnuo na sistem klasifikacije muzeja:

„Češalj, tradicionalno slikarsko delo, mašina za šivenje, kišo-

bran, sto, mogu naći mesto u muzeju u različitim sekcijama,
zavisno od klasifikacije. Skulpture vidimo na jednom mestu,

Za potpuniju raspravu o Brodersovom „metodu” videti Borgemeister, „Section des

{47}

figures”.
{48}Marcel Broodthaers, „Section des Figures”, u: Der Adler vom Oligozän bis heute, vol.
2, str. 19. Brodersovo poistovećivanje umetnosti i orla ukazuje na jezičku zamenu koji
on nikada nije konkretno pomenuo. Francuska fraza „Il n’est pas un aigle” (doslovno:
On nije orao) znači „On nije genije”. Otuda bismo mogli pretpostaviti da fraza „Ovo nije
umetnički predmet”, praćena slikom ili predmetom koji predstavlja orla, negira uobi-
čajeno povezivanje umetnosti sa genijalnošću. Najvećim delom, međutim, Brodersovi
iskazi o orlu ne povezuju je sa genijalnošću već sa moći. Videti, na primer, razne njego-
ve iskaze o orlu u „Section des figures”, str. 18–19.

162
 slike na drugom, keramiku i porcelan..., preparirane životi-
nje... Svaki je prostor podeljen, možda sa namerom da bude
sekcija – zmije, insekti, ribe, ptice – koja može biti podeljena
na odeljenja – papagaji, galebovi, orlovi.”49

Sekcija figura pokazuje neobičnost muzejskog poretka zna-

nja time što nam prikazuje jedan drugačiji, „nemoguć” poredak.
Ovim Brodersova fikcija podseća na Fukoovu arheologiju, inici-
jalni metod koji je stvorio u svrhu suprotstavljanja istoriji kultu-
re. Poredak stvari, kaže nam Fuko:

„nastao je iz jednog Borhesovog pasaža, iz smeha koji je, dok

sam čitao taj pasaž, razneo u paramparčad sve poznate orijen-
tire moje misli – naše misli... U ovom odlomku citira se „izve-
sna kineska enciklopedija” u kojoj piše da se životinje dele
na: (a) one koje pripadaju caru, (b) balsamovane, (c) pitome,
(d) prasad, (e) sirene, (f) neverovatne, (g) pse lutalice, (h) one
uključene u ovu klasifikaciju, (i) mahnite, (j) bezbrojne, (k) one
koje su nacrtane finom četkicom od kamilje dlake, (l) et cete-
ra, (m) one koje su upravo razbile krčag za vodu, (n) one koje
izdaleka liče na muve.” Začuđeni ovom klasifikacijom, ono
što poimamo jednim velikim umnim skokom, ono što nam
se, posredstvom basne, prikazuje kao egzotičmi šarm jednog
drugačijeg sistema mišljenja, jeste ograničenost našeg načina
mišljenja, očita nemogućnost da tako nešto pomislimo.”50

Nemoguće je pomisliti tako nešto, objašnjava Fuko, zato što

Borhes „ukida to mesto, nemu podlogu na kojoj je moguće suče-
ljavati entitete... Ukratko rečeno, uklonjen je čuveni ’operacioni
sto’.”51 Svrha Fukoove arheologije je da pokaže kako je mesto koje

{49} Broodthaers, „Ten Thousand Francs Reward”, str. 18.

{50} Michel Foucault, The Order of Things, New York, Pantheon, 1970, str. xv.
{51}Ibid., str. xvii. „... poput kišobrana i mašine za šivenje na operacionom stolu; koliko
god začuđujuća bila njihova međusobna blizina, ona je ipak opravdana njime i,... onim
čija čvrsta podloga pruža mogućnost sučeljavanja” (ibid., str. xvi.

163
nam omogućava da sučeljavamo heterogene entitete zapravo
diskurs, i da diskurzivne formacije podležu istorijskim prome-
nama koje su tako velikog obima da ih čine međusobno potpuno
nekompatibilnim. Istovremeno, Fuko objašnjava da naš istorizu-
jući sistem razmišljanja, koji se pojavio početkom devetnaestog
veka, silom postavlja znanje u okvire kontinuiranog hronološkog
razvoja koji u suštini prikriva nekompatibilnost. 52 Naša istorija
kulture univerzalizuje – i u krajnjem bilansu psihologizira – sve-
koliko znanje prateći njegov tok kroz beskrajno vraćanje izvora. 53
Naziv koji je Broders dao Sekciji figura – „Orao od oligocena
do sadašnjice” – može predstavljati samo parodiju ovog istorizu-
jućeg poduhvata. Ispod naslova „Figura 0” u drugom tomu kata-
loga, Broders je napisao:

„Takve ideje su opasne. One katkada izazivaju neki vrstu

anestezije iz koje nema buđenja. Duboko užasnut... ne zna
ništa... naposletku se divi bez ograda. Uzvišena ideja o umet-
nosti i uzvišena ideja o orlu. Od oligocena do sadašnjice – sve
je to veoma uzvišeno. Zašto oligocen? Neposredne veze iz-
među orla-fosila pronađenog u iskopinama iz sloja tercijara
i raznih vidova prikazivanja tog simbola možda su slabe,
ako uopšte postoje. Međutim, u taj senzacionalistički naslov
morala je biti uključena geologija kako bi mu pridodala lažni
naučni prizvuk, kojim se simbol orla prihvata bez refleksije,
čak i bez rasprave.”54

U okviru istorije kulture, kategorije koje su se javljale u odre-

đenim istorijskim trenucima – kategorije kao što je umetnost –
nikada se ne dovode u pitanje; tako se na ovu stvar može gledati

{52} Upravo ovome suprotstavlja se istorijski materijalista: „Istorijski materijalista pre-

pušta drugima da ih cedi kurva koja se zove ’Bilo jednom’ u bordelu istorizma. On za-
država kontrolu nad svojim moćima, dovoljno je muško da razvali kontinuum istorije”
(Benjamin, „Theses on the Philosophy of History”, str. 262).
Videti Foucault, „The Retreat and Return to the Origin”, u: The Order of Things, str.
{53}

328–335.
{54} Broodthaers, „Section des Figures”, str. 18.

164
u smislu da je umetnost nastala zajedno sa „samim čovekom” i
njegovim „stvaralačkim instinktom”. Slično ovome, jedna sasvim
istorijska pojava kao što je sakupljanje takođe se psihologizira,
shvata u smislu da predstavlja transistorijski, kroskulturalni
impuls. 55 A muzej, shvaćen reduktivno samo kao institucija u
kojoj je smeštena neka zbirka, stoga je oduvek naprosto bio tu kao
„prirodno” reagovanje na „potrebe” sakupljača. Uprkos činjenici
da je muzej institucija koja se pojavila zajedno sa nastajanjem sa-
vremenog buržoaskog društva, istoričari kulture smatraju da je
on, kao i zbirka, prisutan „od pamtiveka”.
Ne postoji istorija kulture muzeja umetnosti koja ne vodi po-
reklo od neobične knjige Julijusa fon Šlosera Umetnost i kabineti
retkosti u poznoj renesansi, izvorno objavljene 1908. godine, koja
se, međutim, smatra klasikom. Šloser, direktor Istorijsko-umet-
ničkog muzeja u Beču – muzeja čije samo ime prestavlja omaž
istoriji kulture (i koji je Sekciji figura pozajmio jedan oklop orlov-
skog oblika) – započinje svoju knjigu kratkim osvrtom na univer-
zalnost svoje teme:

„Ko god nastoji da napiše istoriju sakupljanja umetničkih

predmeta od njegovih početaka i u svim njegovim različitim
grananjima i razvojim tokovima – a to bi bila interesantna
tema kako za psihologiju tako i za istoriju kulture – možda ne
bi trebalo da mu bude mrsko da se spusti na nivo gazza ladra-e
(svraka kradljivica, prim. prev.) i raznih drugih pažnje vrednih
zapažanja koja se mogu izneti o nagonu za sakupljanjem.”56

{55}
Tako na primer, „Dvadesetogodišnje radno iskustvo u svojstvu kustosa i direktora
u američkim muzejima uverilo me je da je pojava sakupljanja umetničkih predmeta
odveć instinktivna i rasprostranjena da bi se mogla otpisati kao puka moda ili želja za
slavom. To je kompleksno, nezaustavljivo izražavanje unutrašnje ličnosti, neka vrsta
demona kojim su često opsednute velike ličnosti” (Francis Henry Taylor, The Taste of
Angels: Art Collecting from Ramses to Napoleon, Boston, Little, Brown & Co., 1948).
Julius von Schlosser, Die Kunst und Wunderkammen der Spätrenaissance: Ein Bei-
{56}

trag zur Geschichte des Sammelwesens, Braunschweig, Germany: Klinkhardt & Bier-
mann, 1978, str. 1.

165
 Sa nivoa svrake kradljivice, Šloser se uspinje lestvama evo-
lucije do zbirki dece i „divljaka”, a odatle do predivnih zbirci Inka
i Acteka, Aladina i Hiljadu i jedne noći, a naposletku i do pojave
istorije: riznica grčkog hrama i srednjevekovne katedrale kao
muzeja, renesansne galerije antikviteta kao muzeja. Tek posle na-
brajanja svega ovoga Šloser se okreće svojoj istinskoj temi, Wun-
derkammer-i. On ovaj „kabinet retkosti” smatra neposrednim
prethodnikom Istorijsko-umetničkog muzeja, o čijoj „praistoriji”
u kabinetu retkosti u zamku Ambras [u Insbruku] on ima name-
ru da piše.
Ko god je ikada pročitao opis kabineta retkosti shvatio bi
kakva je zabluda smatrati ga izvorištem muzeja, koliko je njegov
izbor predmeta i sistem klasifikacije nesamerljiv sa našim. 57
Ovaj pozni renesansni tip zbirke nije evoluirao u moderni muzej.
Umesto toga, on se raspršio; njegova jedina veza sa današnjim
zbirkama je u tome što su se pojedine njegove „retkosti” na kraju
našle u našim prirodnjačkim muzejima (ili odeljenjima muzeja),
etnografskim muzejima, muzejima primenjene umetnosti, oruž-
ja i oklopa, istorije... a u nekim slučajevima čak i u našim muzeji-
ma umetnosti.
Sekcija figura, naravno, nije povratak kabinetu retkosti. No,
ona uistinu podseća na heterogeno obilje njegovih predmeta i na
njihovo ponovno klasifikovanje u muzejima tokom devetnaestog
veka. Na prednjoj i zadnoj strani korica oba toma kataloga Sekcije
figura, Broders je naveo muzeje od kojih je pozajmio orlove:

„Kabinet bakroreza Umetničkog muzeja, Bazel/Zbirka pru-

skog kulturnog nasleđa Gradskog muzeja, Berlin (Zapadni)...
Muzej islamske umetnosti/Odeljenje skulpture Nacionalne
galerije... Kraljevski muzej oružja i oklopa, Brisel/Muzej Virc,

{57}
Za opise raznih kabineta retkosti, videti Oliver Impey and Arthur MacGregor (prir.),
The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth and Seventeenth Cen-
tury Europe, Oxford, Clarendon Press, 1985. Naslov ove publikacije – proistekle iz sim-
pozijuma kojim je obeležena tristota godišnjica Muzeja Ešmolien – predstavlja primer
toga kako su tradicionalno nastrojeni istoričari umetnosti nesvesni pitanja koja Fukoo-
va arheologija postavlja istoriji kulture.

166
 Brisel… Etnografsko odeljenje Britanskog muzeja, London/
Muzej rata britanskog carstva, London/Muzej Viktorije i Al-
berta, London ... Muzej američkih Indijanaca Fondacije Heje,
Njujork/Muzej oružja Doma invalida, Pariz/Muzej primenje-
nih umetnosti, Pariz... Muzej moderne umetnosti, Odeljenje
orlova, Brisel, Diseldorf.”

Ovaj spisak ukazuje, svojim spojem naziva mesta i muzejskih

klasifikacija, na istinski istorijsku dimenziju modernih „javnih”
zbirki: njihova povezanost sa moći – ne samo imperijalnom moći
koju orao tako konsistentno označava, već i sa moći koja se uspo-
stavlja posredstvom njihovih sistema znanja. Što je još važnije, on
ukazuje na odnos između imperijalne moći i moći znanja. 58 Kao
što radikalna naučna istraživanja novijeg datuma konsistentno
pokazuju, etnocentrično, patrijarhalno „znanje” bilo je od su-
štinskog značaja za imperijalističke režime koliko i sve invazione
armije od Napoleonove do onih današnjih.

Dok je Sekcija figura ostala gde je i bila, Sekcija za publicitet

koja je prikazivala fotografije sa izložbe u Diseldorfu otvorena
je u oviru velike međunarodne umetničke izložbe „Dokumenti”,
koja se periodično održava u Kaselu. Ovo završno pojavljivanje
Brodersovog muzeja sadržalo je i dva dodatna dela. Prvi od njih,
Muzej moderne umetnosti, Odeljenje orlova, Sekcija moderne
umetnosti, bio je postavljen od otvaranja „Dokumenata” krajem
juna i sve do kraja avgusta. U okviru sekcije nazvane „Sekcija
ličnih mitologija”, 59 koju je organizovao Harald Zeman, Broders

{58} Eksplicitna analiza moći/znanja je, naravno, smer kojim će Fukoov rad krenuti u

svojoj „genealoškoj” fazi posle Arheologije znanja. Brodersova Sekcija figura anticipira
ovaj smer, premda on to nije mogao znati, budući da je njegova prva manifestacija,
Disciplinovati i kažnjavati, objavljena 1975. godine, tri godine posle „zatvaranja” Bro-
dersovog muzeja.
{59}Čovek gotovo mora da se zapita da li je ova apsurdna kategorija izmišljena zato da bi
joj se Broders podsmevao.

167
je naslikao crni kvadrat na podu Nove galerije i u njemu upisao
belim slovima na tri jezika „Privatni posed”. Ovaj kvadrat bio je
zaštićen stubovima sa lancima sa sve četiri strane. Reči „musée/
museum” bile su napisane na prozoru i mogle su se pročitati spo-
lja, baš kao i četiri godine pre toga u ulici Pepinijer, ali ovoga puta
uz njih je stajalo „Fig. 0”, što se moglo pročitati iznutra. Bila su tu
i uputstva uobičajena za muzej: „ulaz, izlaz, blagajna, garderoba”
i tako dalje, a uz njih i „Fig. 1, Fig. 2, Fig. 0...”
Početkom septembra, ova fikcija promenila je ime i karakter.
Nazvana je Muzej drevne umetnosti, Odeljenje orlova, Galerija 20.
veka, a crni kvadrat je prefarban i u njemu je upisan sledeći tekst:

Ecrire Peindre Copier

Figurer
Parler Former Rêver
Echanger
Faire Informer Pouvoir60

Posmatrani zajedno, ova tri završna gesta ukazuju pesi-

mistički na novu fazu u istoriji muzeja, onu koju doživljavamo
sada: pravljenje izložbi kao vid odnosa sa javnošću, definitivnog
svođenja umetnosti na privatnu svojinu, i pretvaranja umet-
ničkih strategija u strategije čistog prilagođavanja pozicijama
moći. Broders nije doživeo da vidi ispunjenje svojih najmračnijih
predviđanja u vidu sadašnjeg preuzimanja industrije kulture od
strane korporativnih interesa, a istovremeno, i konačnog pomra-
čenja komemorativne uloge sakupljača kao istorijskog materi-
jaliste. No, on jeste predvideo šta će postati od njegovog Muzeja
moderne umetnosti.

{60} Pisati Slikati Kopirati

Predstaviti
Govoriti Formirati Sanjati
Razmeniti
Stvoriti Informisati Moći/Moć
Pouvoir je, naravno, glagol koji znači „biti u stanju, imati moć”, ali to je jedina reč na
ovom spisku koja u francuskom jeziku može biti i imenica – otuda dvosmislenost.

168
 „Ovaj muzej, osnovan 1968. godine pod pritiskom političke
percepcije svoga vremena, sada će zatvoriti vrata povodom
’Dokumenata’. Tako će zameniti svoju herojsku, samotnu
formu jednom formom koja se graniči sa pričešću, zahvalju-
jući Dvorani umetnosti u Diseldorfu i izložbi ’Dokumenti’.
Jedini logičan izbor je da sada oblikuje sebe po uzoru na
dosadu. Naravno, ovo je romantičarsko gledište, ali šta ja tu
mogu? Bilo da se bavimo svetim Jovanom Jevanđelistom ili
Voltom Diznijem, orao kao simbol uvek nosi posebnu težinu
kada se radi o pisanoj reči. Ipak, pišem ove redove zato što
romantičarski stav zamišljam kao nostalgiju za Bogom.”61 

Preveo sa engleskog Novica Petrović

{61} Marcel Broodthaers, otvoreno pismo, Kasel, jun 1972.

169
Marta Razler
Namešteno na mestu javnosti

Termin „instalacija”, koji je život u svetu umetnosti započeo kao

neobavezni označitelj skoro se potpuno ustalio. Ne moramo nagla-
šavati da je do toga došlo zahvaljujuči institucionalnom i akadem-
skom prihvatanju. Ali moramo se zapitati da li je to nužno „dobra
stvar”. Ova jezička konstrukcija, u obliku u kojem se razvila krajem
šezdesetih i početkom sedamdesetih godina, imala je za cilj upravo
da izbegne stručne i muzeološke kategorizacije. Ono što je bilo naj-
bolje, jeste upravo neuhvatljivost, nemogućnost razlaganja, tegob-
nost definisanja sastavnih delova ove konstrukcije. U tom smislu
termin je bio prihvatlljiviji od termina „intermedija” (ili „multime-
dija”). Dok je ovaj poslednji kao posredna (intermediate) kategorija
ukazivao na višak naklonosti prema modernističkoj taksonomiji,
nasuprot tome „instalacija” je navodila na činjenično ali neobave-
zujuće odbacivanje definicija-zasnovanih-na-materijalu. Po tome,
instalacija je bila nešto, na nekom mestu, na neko neodređeno vre-
me. Ja lično nisam bila oduševljena idejom totaliteta koju je termin
instalacije podrazumevao. Ali, sâm termin je navodio na fizičko i
temporalno, uveo je posmatrača i rad u jednu prostorno-vremensku
celinu. Kao takav, ovaj termin je bio deo šireg pokreta odbacivanja
modernizma i prihvatanja teatralnosti,1 ili bar svakodnevnice što

{1} Teatralnost (theatricality) kao kritički termin je uveo američki istoričar umetnosti

Majkl Frid. On je u tekstu „Art and Objecthood” (1967), gde je termin prvi put upotre-
bljen, kritikovao minimalizam da je izdao modernizam i modernistički princip prisut-
nosti (presentness) i transcendentalnosti, zamenivši ga teatralnošću. Prim. prir.

171
Fig. 1 Marta Razler, Boveri u dva neodgovarajuća opisna sistema, 1974–75.,
45 c/b fotografija i 3 crna panela

je u ono vreme bila važna strategija. Prihvatanje teatralnosti je

na određeni način imalo za cilj prevazilaženje nekrotičnog stanja
umetničkih predmeta uhvaćenih u smrtni zagrljaj „sistema umet-
nosti”. To je bio trenutak traganja za oslobođenjem.
Do sada sam govorila o instalaciji kao da je značenje ovog
termina učvršćeno, u šta inače sumnjam. Da li grupisanje foto-
grafija i tekstova u obliku rešetke, kao u slučaju rada Boveri u
dva neodgovarajuća opisna sistema (Fig. 1), predstavlja instalaci-
ju? To svakako jeste foto instalacija, jer se sastoji od više elemena-
ta raspoređenih na određeni način. Ali ovaj moj rad se ne opisuje
jednostavno kao „instalacija”, jer se sasvim udobno može smestiti
na zid kao uređena dvodimenzionalna mreža; na izvestan način,
u pitanju je samo raspored fotografija. Ipak, za svrhe ovog teksta
ima smisla govoriti o njemu, jer podrazumeva uredjenje postavke
kao celine. Delovi rada izloženi odvojeno, mada su teorijski mo-
gući, samo se pozivaju na i zahtevaju celinu.
Namera rada je bila da pokrene raspravu o obliku koji bi preva-
zilazio ideju jednostavnog niza fotografija – celina je trebalo da bude
različita, ili bar razlučiva, od zbira sastavnih delova. Takođe moram

172
naglasiti da je rad bio namenjen postavljanju na vrlo odredjene
zidove – zidove muzeja ili galerija; nije bio namenjen posmatranju
u nizu, kao u knjizi. Takođe, nije bio namenjen „alternativnom pro-
storu”, već prostoru etablirane umetnosti gde bi se direktno sukobio
sa modernističkim radovima. Nasuprot tome, radovi koji čine seriju
Dovođenje rata kući, ili pak niz, Lepo telo, ili lepota ne zna za bol,
nikada nisu bili zamišljeni kao instalacija, pa čak ni kao serija, u
današnjem shvatanju značenja tog termina, u kojoj je svaki element
preduslov za naredni, a korpus rada daje lokalno okruženje za sve
elemente (mada već postojanje narednog i prethodnog čini funkciju
lokalnog konteksta neizbežnom).
Serija Upoznaj svoje sluge, br. 1: Severnoamerička konobari-
ca, varijetet iz kafea (1976), još jedan je primer rada sastavljenog
od crno-belih fotografija i didaktičkih tabli. Rad pod nazivom,
Ona u sebi vidi novu ženu svakog dana (1977) (Fig. 2) čini niz
fotografija u boji raspoređenih na pod u formi rešetke, što oči-
gledno predstavlja instalaciju: važna komponenta je audio traka
sa glasom žene koja se obraća odsutnoj majci sa kojom je upravo

Fig. 2 Marta Razler, Ona u sebi vidi novu ženu svakog dana, 1977.
foto: Jay Gorney Modern Art, Njujork

173
obavila telefonski razgovor na temu osamostavljivanja („stajanja
na sopstvene noge”). Na fotografijama su prikazana obuvena
stopala – stopala fotografkinje. Fotografije su, neuobičajeno, na-
pravljene iz perspektive žene koja fotografiše sopstvena stopala
(i neizbežno deo nogu). Posmatrač koji sluša snimak glasa primo-
ran je da stoji na mestu fotografkinje – a cipele su možda upravo
one koje ste nedavno bacili, obuća tek nedavno izašla iz mode što
može učiniti da se osetite neprijatno.
U Restauraciji visoke kulture u Čileu (1977) glavni teret ne
nose crno-bele fotografije, već trodelna priča sadržana u tekstu
koji je podeljen posetiocima. Isti tekst je većim delom prikazan
na zidu, ali uvećan. Središte rada čini poseta jedne Amerikanke
„vidjenijoj porodici” u Meksiku, koja izražava zadovoljstvo povo-
dom nedavnog rušenja demokartski izabrane Aljendeove vlade
u Čileu. Priča se odvija u kontekstu sveta muzike, a među zastu-
pljenim muzičkim vrstama nalaze se američka eksperimentalna
muzika, evropska klasična muzika i čileanska popularna pesma.
Reprodukcije omota ploča koji predstavljaju svaku od ovih vrsta
imaju istaknuto mesto među fotografijama. Ostale fotografije
prikazuju egzotične ribe, jedva vidljive u tamnoj matrici vode.
Rad Tri portreta, takođe iz 1977., predstavlja još jednu instalaciju
sačinjenu od crno-belih fotografija i teksta sa pričama o tri žene
prikazanim na tri panela i fotografijama koje predstavljaju poje-
dine aspekte njihove priče. Uz jednu od priča je i plastična sanda-
la zakucana za zid.
Do sada sam se bavila radovima čija je namera bila da se
udalje od u ono vreme dominantnog modela slike-na-zidu i skul-
pture-na-pijedastalu. Nekoliko zatvorenica Tiuovog režima u zlo-
glasnom zatvoru na ostrvu Poulo Kondore, Južni Vijetnam (1972)
(Fig. 3) očigledno je instalacija sa odećom (obično je to odbačena
odeća američkih žena iz ne tako davne prošlosti) i bodljikavom
žicom. Sa prednje strane svake bluze i haljine odštampala sam
ime, datum rođenja i identifikacioni broj neke od političkih zatvo-
renica, na osnovu podataka iz objavljenih dokumenata. Odeća je
bila okačena na mrežastu žičanu ogradu, a preko rada je prebače-
na bodljikava žica. Naslov je bio ispisan stensil tehnikom, velikim

174
Fig. 3 Marta Razler, Nekoliko zatvorenica Tiuovog režima u zloglasnom zatvoru
na ostrvu Poulo Kondore, Južni Vijetnam, 1972.

slovima, a čitava instalacija, postavljena u jedan od uglova, imala

je sirovi izgled nečega što ne pripada prostoru galerije.
Dezen od pelena iz 1975, kao i Boveri... iz iste godine, kon-
struisan je kao rešetka, ali umesto slika i tekstova upotrebljene
su čiste, mada već korišćene pelene prišivene jedne za druge na
uglovima tako da formiraju zavesu koja visi sasvim blizu, ali
uočljivo odmaknuta od zida. Taj ulazak rada u prostor galerije,
pri čemu ovaj za sebe ne traži centralno mesto, mada visi sa šip-
ke postavljene ispod tavanice, navodi me da ga posmatram kao
instalaciju. U pitanju je, zapravo, blizak rođak rada Boveri… koji
ima sličnu strukturu – serija međusbno povezanih tekstova u
obliku fiksirane rešetke na plošnoj osnovi.
Približno u ovo vreme počela sam da koristim video. Razlozi
mog interesovanja za video nisu mogli biti udaljeniji od motiva
za rad sa instalacijama. Privukli su me upravo njegova nemate-
rijalnost i nemogućnost lociranja. Umesto da upućuje na okvire
galerije, video je upućivao na domaći prostor na koji je neizbežno
referirao ili na veliki svet izvan galerije i domaćinstva. Neki su u

175
ono vreme tvrdili da je video oblik skulpture. Ja sam verovala da
je to nesnosna greška u kategorizaciji. Ono što je zaista bitno nije
sam materijalni status aparata koji vrši reprodukciju, već mate-
rijal koji se reprodukuje, funkcionalno sličan filmu (mada je ovde
u pitanju projekcija sa zadnje strane ekrana). Kao i stotine drugih
umetnika u mnogim zemljama, zainteresovali su me prenosivost
i mogućnost prikazivanja istog materijala na različitim aparati-
ma (monitorima) i u različitim postavkama, što je omogućavalo
da se dopre do sasvim različitih vrsta publike. Bilo je i onih koji
su odabrali da video koriste kao interaktivnu formu, samo preno-
seći sliku koja se ne beleži, i tako stvarali savršene mada često i
ad hoc instalacije.
Kada je video stigao u umetnički svet, publika, kustosi i gale-
risti nisu bili oduševljeni. Za prikazivanje traka korišćen je video
uređaj povezan sa televizorom. Projektori su bili previše skupi i
komplikovani i podrazumevali su posebnu salu za projekcije ili
prostoriju koja se može zamračiti i nameniti samo jednom radu
ili programu, u kojoj bi posmatrači onda morali da stoje ili sede
na improvizovanim sedištima. To se nije dopalo mnogim insti-
tucijama. Prvi pokušaji Lea Kastelija, vodećeg njujorškog trgovca
savremenom umetnosću, da takve radove proda kolekcionarima
nisu imali uspeha, delom i zbog toga što se ponuđena roba nije
mogla lako definisati. Nikome nije bilo sasvim jasno šta se tačno
prodaje: jedan primerak nečega što postoji u neograničenom bro-
ju primeraka, kopija koja se može obnavljati, dozvola da se proi-
zvode kopije sa submastera, jedan primerak iz ograničene serije,
ili…? Osim toga, početkom sedamdesetih još nije bilo kućne opre-
me, pa tako ni prepoznatljive ideološke kategorije za ovakvu for-
mu. Ako izuzmemo navedenu razliku, svi ostali problemi koji se
tiču kolekcioniranja i čuvanja video radova još uvek važe. Ono što
je suštinski novo jeste izum koji je nastao u međuvremenu, video
instalacija, forma koja se probila na vrhove top lista zahvaljujući
mogućnostima maksimalne kapitalizacije, čime ćemo se detalj-
nije pozabaviti u nastavku.
B-52 u dečjim suzama (1972) može biti skulptura bez posta-
menta ili instalacija. Rad čine biljke koje ispunjavaju „stanište”,

176
Fig. 4 Marta Razler, Gurmanski doživljaj, 1974. (detalj, rekreacija 1998.)

drveni sanduk koji se inače koristi u rasadnicima. Biljke su dečje

suze, Helxine soleiroli (vrsta u Engleskoj poznata pod imenom „gle-
daj svoja posla”, a u Nemačkoj kao „njuškalo”), niske puzavice sa
sićušnim, tamnozelenim, zaobljenim listovima. Na sredini zasada
biljke su odsečene tako da tamna površina zemlje formira siluetu
B-52, bombardera koji su američke snage koristile u Vijetnamu.
Gurmanski doživljaj, rad predstavljen u oktobru 1974, (Fig. 4)
bio je događaj ili performans koji podrazumeva instalaciju u od-
govarajućem prostoru. Gosti su dobili gravirane pozivnice. Unu-
tar galerije stolovi su raspoređeni u obliku slova L i postavljeni za
banket. Na zidovima su se nalazile uvećane kopije tri razglednice
koje sam prethodno poslala mnogim zvanicama (kao i mnogima
koji nisu bili prisutni), fikcionalne priče o ženama i hrani. Preko
najdužeg slobodnog zida iznad stolova projektovani su slajdovi
sa tri projektora. Mnoge od odabranih slika preuzete su iz popu-
larnih kuvara; na nekim slikama su bili bogati banketi ili torte
raskošno ukrašene arhitektonskim fantazijama. Bilo je tu i slika
sa časova u lokalnoj školi kuvanja. Za neke sam i sama pozirala u

177
svojoj kuhinji, u belim pantalonama i bluzi, u herojskim pozama
sa kineskih postera, s tim što sam u rukama držala celer, sataru
ili neku drugu kuhinjsku alatku.
Ubedljivo najveći broj posetilaca privukli su kuvari posvećeni
kuhinjama egzotičnih zemalja, čiji su glavni adut bile turističke
fotografije egzotičnih jela i ljudi – često žena u lokalnim nošnja-
ma koje nude neobična jela na pitoresknim lokacijama. Centralni
element u projekciji slajdova bio je pisani dijalog između osobe A i
osobe B na temu kulinarskih praksi i preferencija (Fig. 5).
Na stolu postavljenom za banket kontinuirano je prikazivana
video traka pod naslovom Prpošni gurman. Sve vreme u pozadini
su se mogli čuti snimci čitanja tekstova iz kuvara engleske, fran-
cuske i kineske kuhinje, kao zamena za hranu koje nije bilo: hors
d’oeuvres, riba, predjelo, i tako dalje. Posetioci su umesto banketa
dobili seriju pročitanih tekstova i slika posvećenih problemima
geopolitike, roda i klase u proizvodnji i potrošnji hrane.
Godine 1985. ponovo sam iskoristila izum potrošnje slika
umesto potrošnje hrane. Za izložbu „Umetnost istorije, gubitak

Fig. 5 Marta Razler, Gurmanski doživljaj, 1974.

178
Fig. 6 Marta Razler, Globalni ukus: meni od tri jela, 1985. (izgled postavke)

memorije” u Novom muzeju savremene umetnosti u Njujorku

uradila sam instalaciju: Globalni ukus: meni od tri jela. Ovog
puta, u drvenu kućicu obojenu u žuto bila je smeštena trokanal-
na video-instalacija (Fig. 6). Ofarbana drvena kućica ličila je na
montažne kioske koji se mogu videti na vašarištima i karnevali-
ma kao jedna od usputnih atrakcija. Monitori su bili postavljeni
na različitim stranama kućice. Čitava konstrukcija je smeštena u
ugao i sagrađena na način koji otežava da se monitori posmatraju
u isto vreme (mada se zvuk sa sva tri monitora mogao čuti isto-
vremeno). Na svakom od prozora se nalazio ili crveni krug, plavi
trougao ili beli kvadrat. Tako je monitor u crvenom krugu pri-
kazivao isečke reklama sa ogromnim snimcima hrane, naročito
brze hrane i slatkiša; deca i bebe, životinje koje pričaju, stranci
koji govore engleski, svi pokušavaju da prodaju neki proizvod.
Dva proizvoda su dominirala. British Airways i Pampers. Bili su
uključeni i inserti iz filma Čudotvorka, priče o gluvonemoj Helen
Keler i njenoj učiteljici, i scena iz Planete majmuna u kojoj članovi
državne komisije SAD ispituju majmune o tome kako su naučili

179
engleski jezik. Na centralnom monitoru prikazivano je ilustro-
vano predavanje o globalnoj dominaciji, prevenstveno SAD, ali i
Engleske (zbog jezika), u domenu protoka informacija i naročito
reklama i kulturne produkcije, čime se ove zemlje postavljaju kao
imaginarijum čitavog sveta. Kontrast su davali krivicom optere-
ćeni gestovi na temu oskudice, ovog puta predstavljeni pozivima
da se pomogne gladnima u Africi i traganjem za „nestalom de-
com u Americi”. Na trećem monitoru, koji je bio manji od druga
dva i emitovao je zvuk slabije snage, prikazan je snimak audicije
glumaca za uloge u reklami sa pevanjem. Jedan muškarac se pri-
družuje grupi ljudi koji gledaju neprikazanu utakmicu bejzbola.
Onda se pojavljuje žena koja mu nudi popularni bezalkoholni na-
pitak za koji ovaj priznaje da ga nikada nije probao, dok ga ostali
nagovaraju da ga svakako proba. Pošto je probao napitak, muš-
karac ustaje da se pridruži horu koji sve glasnije peva: „Dr Peper
je napravio Dr Pepera od mene!”. Na snimku su se videli muški
glumci kako jedan za drugim probaju ulogu. Ova audicija je uka-
zivala na ciljanu poruku identifikacije i transformacije gledaoca
i u isto vreme prikazivala rad uložen u produkciju slika koje su se
smenjivale na prvom monitoru.
Kao i kod mnogih drugih mojih radova, posmatrač je primo-
ran da se kreće oko rada i pokuša da izdvoji jedan ili dva zvučna
zapisa ili slike kojima će posvetiti pažnju, u nečemu što se lako
može doživeti kao kakofonija praćena fantazmagorijom na temu
jezika želje.
Rad Ako je previše loše da bi bilo istinito, možda je DEZIN-
FORMACIJA (takođe 1985) uključuje foto/tekstualne elemente
raspoređene oko monitora na kojem se reprodukuje video traka.
Foto/tekstualni elementi su uvećani članci iz New York Times-a
o posledicama političke farse koja je obeležila izborno veče 1984.
godine, kada je Regan osvojio drugi mandat. Na sovjetskim teret-
nim brodovima u luci u Havani navodno su otkriveni ruski MIG-
ovi. Bilo je potrebno da prođu dve sedmice da bi se pokazalo da je
u pitanju dezinformacija. Administracija je na kraju potvrdila da
su navodi bili netačni, ali je krivicu prebacila na medije i optužila
ih za loše izveštavanje.

180
 Zanimljivo je da je u vikend izdanju Times-a u kojem je
objavljena vest o tome „Kako su MIG-ovi doneli paniku i nestali”,
na susednoj strani publikovan tekst pod naslovom „Ako je pre-
više loše da bi bilo istinito, možda je dezinformacija” sa opisom
sovjetskih kampanja širenja dezinformacija, usmerenih prven-
stveno na lakoverni Treći svet. Video upotrebljen u ovom radu
(koji danas obično postavljam bez pratećih panela sa tekstovima)
nastao je radom na preuzetoj traci, takozvanom „kontrolnom
snimku” (zakonski obavezni arhivski snimak emitovanog pro-
grama) koji je propušten kroz mašinu za brisanje. Na traci su
ostale samo pojedinačne govorne fraze čija glasnost raste ili
opada i tek poneki bljesak slike. Snimak večernjih televizijskih
vesti počinje prilogom o MIG-ovima koji je emitovan nakon što
je utvrđeno da je priča o avionima netačna. Ovaj poduži izveštaj
prate najave priloga koji slede: povećanje poreskih stopa i novi
spomenik u Vijetnamskom memorijalnom centru (odnosno,
„smrt i porez”). Zatim sledi reklama za Kenon kameru sa slika-
ma krda divljih konja i tekstom u kojem se intoniraju reči kao što
su tok, kontrola i svetlo.
Na prvi pogled, ova U-matic traka gotovo da je bila bez slike,
a zvuk se čuo samo u fragmentima. Pažljivo sam transkribovala
ovaj neuhvatljiv tekst, dodajući delove reči i rečenice i upotrebi-
la ih kao tekst koji će se kao kajron odmotavati preko vizuelnog
šuma trake čiji nivo glasnosti ritmično raste i opada. Kad sam
traku prebacila u mašinu za montažu, kvalitet slike je bio znatno
bolji. U ovaj materijal sam uključila jasno reprodukovan video
isečak iz predsednikovog obraćanja naciji u kojem Regan stoji
našminkan i dostojanstven ispred zastave, između potpredsed-
nika Džordža Buša i predsedavajućeg Senata. On redefiniše jezik
i obaveštava nas da je napad samoodbrana kada je Kuba u pita-
nju. Iza toga sam ubacila duži segment iz vesti, bez interevencija,
o velikoj vojnoj vežbi mornarice SAD na Karibima, što je direkran
uvod u priču o Kubi i nezakonitim aktivnostima, od šverca droge
do trgovine oružjem. U završnom delu upotrebljena je reklama
za vojsku u kojoj mladići iskaču iz helikoptera i pucaju praćeni
pesmom o nacionalnoj gardi.

181
 Nadala sam se da će plutajuće poetične fraze i ritam zvuka
i vizuelnih isečaka u segmentu o MIG-ovima fiziološki usporiti
gledaoce i dovesti ih do stanja pune koncentracije u trenutku
kada se na ekranu pojavi Reganova crveno-belo-plava slika. Gle-
daoci onda mogu uočiti kako su slike konstruisane – od onih sa
potpisom „Arhivski snimci”, koje navodno prikazuju kako sovjet-
ski brodovi i avioni izbegavaju američku flotu, do grafičkog pri-
kaza dolarskih novčanica koje se iz SAD slivaju na Kubu i vreća
kokaina skrivenih iza kubanske zastave. Snimak je prikazivan u
uglu galerije, između gore opisanih novinskih članaka u kojima
su pojedine reči i rečenice bile zaokružene i podvučene, kao i
drugih članaka o tome kako država koristi dezinformacije kao
geopolitičko oružje. Gledaoci su saterani u ćošak čija je fokalna
tačka video traka koja se reprodukuje bez prestanka.
Slično konstruisan rad – takodje izlagan kao komad u ćošku
– bio je Grinpoint, baštenski centar sveta iz 1992., na temu „Grin-
point, Bruklin, u saobraćaju, tranzitu i protoku”. Grinpoint je deo
Bruklina u kojem sam živela poslednjih petnaest godina. Ova
radnička zajednica nalazi se u jednom od najzagađenijih delova
grada i ima jednu od najviših stopa oboljevanja od raka. To je i
jedna od najstarijih lokalnih zajednica, nekada mesto takozvanih
crnih industrija koje su uključivale izradu porcelana, topljenje
čelika i preradu nafte. U ovom kraju sada dominiraju brojni
tankovi za benzin i gas, male toksične industrije, kao i najveće
postrojenje za tretman otpadnih voda u gradu. Pre nego što je na
brzinu zatvoren pod pretnjom pokretanja postupka pred Kongre-
som, tu se nalazio i pogon za preradu đubreta koji nije zadovolja-
vao propise o zaštiti životne sredine. U prošlosti su ovde domini-
rali useljenici iz Irske, Nemačke i Italije, a novi talasi imigracije
pretvorili su ovaj kraj u jednu od najvećih poljskih zajednica na
planeti; u poslednje vreme ima dosta imigranata iz Centralne
Amerike i Južne Azije. Rad se sastoji od teksta sa istorijskim, de-
mografskim, industrijskim i drugim podacima. Banka snimaka
prikazuje delove naselja, a mape lociraju mesta povišene toksič-
nosti. Ispred mapa na lancima vise knjige sa detaljnim podacima
o svakoj od lokacija, uz epidemiološke studije i priručnike za

182
Fig. 7 Marta Razler, Putujuća garažna rasprodaja, 1977.

organizovanje lokalne zajednice u borbi protiv zagađivača. Cen-

tralno mesto zauzima kompjuterizovana animacija istorije Grin-
pointa sa naznačenim lokacijama povišene toksičnosti.
Nema sumnje da velike „prostorne” radove koji ispunjavaju
celinu nekog zatvorenog prostora treba klasifikovati kao instalaci-
je, a ja sam napravila nekoliko radova sa više delova koji zahtevaju
dosta mesta za smeštaj svih elemenata i posmatrača. Pored gore
opisanog Gurmanskog iskustva, najraniji radovi ove vrste su Mo-
numentalna garažna rasprodaja (1973) i Putujuća garažna raspro-
daja (1977) (Fig. 7). Garažne rasprodaje su narodski običaj u kome
stanovnici predgrađa uglavnom, predmete koji im više nisu po-
trebni izlažu u garaži ili ispred nje, postavljaju obaveštenja o tome
i nadaju se da će neko doći da ih pogleda i kupi. Kao stanovnik
gradskog centra nisam ni znala da to postoji dok se nisam odselila
na jug Kalifornije, gde su takve rasprodaje veoma popularan, čak
omiljen način provođenja slobodnog vremena. Pošto dolazim iz
kulture u kojoj se stvari koje čoveku više nisu potrebne poklanjaju
humanitarnim organizacijama ili se ostavljaju na ulici, u garažnoj

183
rasprodaji sam prepoznala sažeti portret društva predgrađa u ko-
jem nada da se ponešto od suvišnih stvari može unovčiti, da bi se
potom ponovo trošilo, navodi ljude da slobodno izlažu svoje mate-
rijalne živote pogledima drugih. Prepoznala sam u tome umetnič-
ku formu savremenog američkog društva i odlučila da napravim
takvu rasprodaju u umetničkoj galeriji. Ali, moja rasprodaja je
uključivala i mnoge neočekivane stvari, kao što su prazni sanduci
i kutije paketa socijalne pomoći, privatna pisma i fotografije, ko-
rišćeno rublje, magazni za devojke, mrtve biljke i pokvareni kućni
aparati – i jedna sveska sa muškim imenima (Fig. 8). Najbolji ar-
tikli bili su postavljeni napred, gde je svetlo najbolje, a sumnjivi,
manje privlačni, lični i nečisti predmeti u slabije osvetljeni zadnji
deo galerije, da bi se na samom kraju našle prazne kutije i slični
odbačeni predmeti. Sa magnetofona se moglo čuti kako „persona”
Garažne rasprodaje – koju sam sama odigrala, u hipi kostimu sa
dugačkom suknjom – naglas „meditira” i pita se šta garažna ra-
sprodaja zapravo predstavlja („Zašto sve ne poklone nekome?”),

Fig. 8 Marta Razler, Putujuća garažna rasprodaja, 1977.

La Mamelle Gallery Garage, San Francisko

184
citirajući Marksa na temu robe. Sa projektora su prikazivani slaj-
dovi porodice plavokosih belaca srednje klase, kod kuće i na puto-
vanjima, kupljeni na lokalnoj garažnoj rasprodaji imovine čoveka
koji je umro. Na školskoj tabli je bilo napisano „Možda je garažna
rasprodaja metafora uma.”
Oglasila sam rasprodaju u lokalnim umetničkim krugovi-
ma i, što je važnije, u besplatnim lokalnim novinama, pa se na
sedmodnevnoj rasprodaji mogla videti mešovita publika. Jedan
postdiplomac Herberta Markuzea, inače profesor filozofije u San
Dijegu, upitao se u novinama lokalnog univerziteta kako mogu
prodavati stvari u umetničkoj galeriji! Zaista, kako.
Nekoliko godina kasnije, 1977, spakovala sam preostale stva-
ri, onoliko koliko je moglo stati u moj mali automobil i iznajmlje-
nu prikolicu, i organizovala prodavnicu u garaži jedne alterna-
tivne galerije u San Francisku. Rasprodaja je oglašena na sličan
način, unutar i izvan umetničkih krugova. Ovog puta nije bilo
štampanih reakcija na ogoljeni komercijalizam u prostoru galeri-
je. U oba slučaja – kao i prilikom ponovljenih postavki rasprodaje
u različitim zemljama i u Njujorku u okviru moje retrospektive
– pretpostavila sam, pokazalo se ispravno, da kada prepoznaju
dobru priliku za kupovinu, posetioci, uključujući i one koji su
došli da vide umetničko delo, jednostavno zaboravljaju na zvučne
snimke i slajdove.
Godine 1983. ponuđen mi je ogroman prostor u umetničkoj
galeriji Univerziteta Kolorada u Bolderu za znatno veći rad i otvo-
renije političku temu. Kustoskinja Dženi Vajfenbah je želela da
izložba četvoro pozvanih umetnika pod naslovom „Komentari”
uključuje i elemente performansa. Moju postavku, Fascinacija
(igrom) (eksplodirajuće) (istorijske) šuplje noge činio je složeni
rad zamišljen kao burleskna verzija ratne sobe. Rad je izveden u
trenutku kada je zveckanje oružjem tadašnjeg predsednika SAD,
Ronalda Regana, dostiglo vrhunac postavljanjem krstarećih ra-
keta na teritorije Engleske, Nemačke i drugih zemalja Zapadne
Evrope, na zaprepašćenje hiljada ljudi u Americi i inostranstvu,
od kojih su mnogi proveli 1982. godinu učestvujući u protestima
protiv nuklearnog naoružavanja. Polukružni redovi metalnih

185
stolova iz obližnjeg nuklearnog postrojenja Roki Flets (Rocky
Flats Nuclear Facility) postavljeni su u centar galerije. Na nekima
od stolova bili su televizijski monitori, a na zidovima su se nala-
zile brojne prerađene mape koje su ukazivale na globalni nadzor,
oružje i raspored brodova SAD i Sovjetskog Saveza (Fig. 9). Manji
elementi su sadržali statistike i analize naoružanja i manevara.
Izloženo je i deset velikih foto-montaža napravljenih od delova
novinskih članaka na temu predloženog sistema raketne odbra-
ne „ratovi zvezda” i popularnih materijala kao što su stripovi na
temu rata. Iznad većeg dela galerije visio je ogroman padobran za
spuštanje tovara. Prikupila sam i dosta propagandnog materijala
namenjenog potencijalnim regrutima na studentskom kampusu,
koji je inače imao aktivnu jedinicu za obuku rezervnih oficira. Tu
je bila i biblioteka knjiga o ratu i nešto vojničke odeće iz lokalne
antikvarnice, okačene visoko na zidove. Na televizijskim mo-
nitorima je prikazivana traka sačinjena od zvučnih i vizuelnih
kolaža različitih materijala u vezi sa ratom, stvarnih i fikcional-
nih. Na velikoj površini projektovani su slajdovi sa slikama de-
monstracija i protesta širom sveta. Izloženi su posteri narodnih
pokreta otpora – poput pokreta žena iz Grinam Komona, antinu-
klearenih protesta u SAD i Evropi i boraca iz Centralne Amerike.
Veliki tekst na zidu sažimao je feminističku kritiku paranoidne
„garnizonske vojničke države”.
Zajedno sa lokalnim studentima organizovala sam čitanje
tekstova koji su proistekli iz ratova 20. veka. Takođe sam orga-
nizovala okrugli sto uz učešće lokalnih antinuklearnih organi-
zacija i aktivista iz Centralne Amerike. Za vreme mog boravka
u Koloradu lokalni aktivisti su organizovali hiljade ljudi da bi
napravili ljudski obruč oko centra Roki Flets i zatražili njegovo
zatvaranje. Snimila sam ovaj događaj u kojem je učestvovalo više
od 20.000 ljudi i priključila snimak instalaciji.
Temi rata sam se vratila povodom grupne izložbe pod naslo-
vom „Rat” koja je organizovana u Gracu u Austriji za vreme suko-
ba u Bosni, 1993. godine. Rad koji sam napravila, Održava se, činio
je panel slika različitih veličina, većinom predstava ratova, naro-
čito Zalivskog rata iz 1991., ali i Drugog svetskog rata viđenog iz

186
Fig. 9 Marta Razler, Fascinacija (igrom) (eksplodirajuće) (istorijske) šuplje noge, 1985.,
multimedijalna instalacija (detalj)

perspektive SAD. Tu je bilo i mnoštvo minijaturnih mapa iz novina

koje su prikazivale mnoge druge sukobe iz 1993. godine u kojima je
upotrebljena sila.
Godine 1988. dobila sam poziv za samostalnu izložbu od Dia
Art fondacije; učinilo mi se da očekuju nešto u rangu Fascinacije.
Predložila sam postavku posvećnu problemu beskućnika, što je
tada već bila nacionalna sramota. Ali, shvativši da su mnogi umet-
nici već uradili dosta toga na ovu temu, odlučila sam da ih sve
okupim na jednom mestu. Takođe, umesto da se koncentrišem na
problem beskućnika kao takav ili proizvedem jednu, mutirajuću
instalaciju, odlučila sam da napravim tri izložbe: prva, „Kućni
front”, bila je posvećena preduslovima beskućništva, uključujući
sporna pitanja stambene politike u siromašnim, ruiniranim ili
staračkim ruralnim i urbanim zonama. Poslednja izložba, „Grad:
vizije i revizije”, bi ponudila rešenja za urbanu krizu – stvarna i iz-
maštana, distopijska i utopijska. Jedino druga izložba, „Beskućnik:
ulica i drugi prostori”, direktno se bavila problemom beskućnika,
uključujući tu i ljude koji žive u oskudici, skvotere, stanovnike

187
prihvatilišta i slične. Uz svaku izložbu organizovan je javni forum,
kao i rasprava o stambenom statusu umetnika. Panel sastavljen
od pozvanih aktivista, beskućnika, eksperata, socijalnih radnika,
pravnika, umetnika, urbanista, i tako dalje, izložio bi ukratko pro-
blem, nakon čega bi skup bio otvoren za diskusiju. Forumi su bili
veoma dinamični, naročito onaj posvećen statusu umetnika, gde
se učesnici zamalo nisu potukli oko pitanja da li umetnici zaslužu-
ju da dobijaju stanove pod povlašćenim uslovima.
Ciklus od tri izložbe i četiri foruma naslovila sam „Kada bi-
ste živeli ovde…” preuzimajući reklamni slogan jedne agencije za
nekretnine: „Kada biste živeli ovde, sada biste bili kod kuće” koja
me je oduševljavala kao dete (Fig. 10). Pripremajući ove izložbe
sarađivala sam sa nekoliko različitih grupa, a naročito sa dve:
jedna je bila samoorganizovana grupa beskućnika koji su sebe
nazivali Homeward Bound, ljudi koji su prehodnog leta organizi-
vali bdenje u Siti Hol Parku koje je trajalo više od stotinu dana (za
to vreme su radili na registrovanju glasača). Druga grupa je bila
MadHousers, skupina arhitekata i dizajnera, većinom skorašnjih

Fig. 10 Marta Razler, Kada biste živeli ovde: Beskućnici: Ulica i drugi prostori, 1989. (detalj)

188
diplomaca Univerziteta Oburn u Atlanti. Unutar grupe su razvili
jednostavne projekte za drvene kućice koje mogu primiti jednog
ili dva stanara; sa svakim od beskućnih „klijenata” sagradili su
po jednu takvu kuću na zemlji koja se nalazila u perifernoj zoni i
bila je u javnom vlasništvu. Takođe su bili zastupljeni Artists and
Teachers Concerned, predstavnici školskog sistema u Njujorku;
zatim, Bullet Space, skvoterska zajednica umetnika sa Menhet-
na; Docklands Community Poster Project iz istočnog Londona;
Taller de Artes Fronterizos/Radionica pograničnih umetnosti
iz San Dijega/Tihuana; i nekoliko aktivističkih grupa, kao što je
Clinton Coalition of Concern.
Naručila sam radove od svih vrsta umetnika, unutar i izvan
sveta umetnosti, radove aktivista, beskućnika, arhitekata i urba-
nista, lokalnih zajednica; prikupila sam brojne primerke uličnih
grafita, bilborda i drugih radova u otvorenom prostoru – uključu-
jući MadHouser kućice postavljene unutar galerije i in situ za kli-
jente beskućnike – dečje crteže i slike, skulpture, instalacije, foto
projekte i video trake za svaku od izložbi. Uključeni su i arhitek-
tonski modeli i projekti individualnih i institucionalnih autora,
uključujuči Institut Prat iz Bruklina i Savet za umetnost države
Njujork, koji nam je za ovu priliku stavio na raspolaganje deo
putujuće izložbe posvećene internacionalnim stambenim prak-
sama i rešenjima. Tokom čitavog trajanja izložbe, kontinuirano,
po ustaljenom rasporedu, reprodukovani su video snimci naprav-
ljeni na različitim lokacijama u zemlji i inostranstvu, a za svaku
izložbu je isplanirana i večernja filmska projekcija. Pesnici su
organizovali pesničke večeri. Na jednom od otvaranja gostovao je
gospel hor, a nekoliko umetnika nam je spremilo čorbu. Svaka od
izložbi u seriji uključivala je prostoriju za čitanje, drvenu kolibu
koja se mogla rekonifgurisati (Fig. 11). Unutra su se nalazili sto-
lovi i stolice, knjige, pamfleti, flajeri sa najavama demonstracija i
oglasima za lične usluge, što je sve otvaralo mogućnosti za anga-
žman na mnogo različitih nivoa. Nastavnici su dovodili učenike,
a Homeward Bound su imali poseban štand na izložbi, gde su
organizovali radionice i sastanke. Svaka od grupa sa kojima sam
radila dovela je svoje članove i prijatelje, simpatizere i saradnike,

189
Fig. 11 Marta Razler, Kada biste živeli ovde: pročelje kuće, 11. februar – 18. mart 1989.,
izgled postavke: eksterijer prostorije za čitanje, DIA, Njujork

Fig. 12 Marta Razler, Stanovanje je ljudsko pravo, 1990.,

Muzej moderne umetnosti, Oksford

190
od dece do državnih službenika i, naravno, beskućnika. Znatan
deo publike uopšte nije pripadao umetničkim krugovima. Sre-
ćom, izložbe i susreti su organizovani u Sohou, gde nije teško stići
javnim prevozom.
Naravno, „Kada biste živeli ovde…” nije bila ni instalacija
ni performans, već serija izložbi i događaja. Samo moj status
umetnice omogućio je da se takav projekat opiše kao instalacija –
mada ja jesam organizovala i „dizajnirala” svaku izložbu. Kasnije
sam sličan rad nešto manjeg obima izvela u Sent Luisu, koristeći
resurse zajednice koja živi u uslovima ekstremne segregacije –
gde praktično sve socijalne službe zavise od posredovanja velikih
i malih religijskih zajednica – ali se nisam prihvatila dužnosti
kustosa. Znatno manju instalaciju na temu stanovanja i beskuć-
ništva, Stanovanje je ljudsko pravo, napravila sam u Oksfordu
u Engleskoj pod pokroviteljstvom Muzeja moderne umetnosti,
pošto se Oksford, kao i veći deo Engleske, suočio sa problemom
manjka stambenog prostora početkom devedesetih godina. (Fig.
12) Instalacija postavljena u muzejskom prostoru uključivala je
slike i tekstove prethodnih izložbi, kao i rezultate istraživanja lo-
kalnih problema; kvart smo oblepili plakatima na kojima je pisa-
lo „Stanovanje je ljudsko pravo”. Dokumentarni elementi sa svih
ovih izložbi kasnije su prikazani u Cirihu i na drugim mestima,
kao deo različitih verzija moje putujuće retrospektivne izložbe.
Devedesetih godina sam se koncentrisala na drugačije istra-
živanje „prostornosti”, naročito u javnim prostorima. Jedan od re-
zultata bio je foto/tekstualni rad pod naslovom Na mestu javnosti:
aerodromska serija. Kao i u slučaju rada Boveri…, iz 1974–5, prostor
na zidu su delili fotografije i tekstovi. Ali dok status instalacije za
Boveri… nije bio sasvim odredjen, ovaj rad je izraženijim korišće-
njem prostora jasno postavljen u ovu kategoriju. Rad čine velike
uramljene fotografije u boji aerodromskih prostora, uključujući
i nekoliko fotografija napravljenih unutar aviona, uz prateće
tekstove izvedene direktnim apliciranjem vinilskih slova na zid.
(Fig. 13/14) Upotrebljene su dve vrste tekstova: prvu vrstu, koja je
primarno fenomenološka, činile su fraze poput „piska bele gala-
me”, „ostaci mirisa napora i gužve”, ali i „podetinjiti”, „stapanje i

191
preuzimanje”, „kapitalni troškovi”. Tu su bila i dva iskaza: „Tamo
gde nema celine, ne postoje (samo) fragmenti” i „Ne kažem mapa.
Ne kažem teritorija”. Drugi tekst su činili „orijentiri” – prirodni
i društveni – pomoću kojih organizujemo naš svet: drvo, stena,
potok, kasarna, bordel, banka, muzej, koncertna sala. Tekst se za-
vršavao referencama na diskurs i informacije: poglavlje, knjiga,
protok, transmisija, podatak, bit, bajt. Ovaj deo teksta je bio izve-
den nešto manjim sivim slovima na traci postavljenoj blizu osnove
zida. Instalacija obično uključuje i dva manja televizijska monitora
u boji postavljena iznad visine očiju posmatrača, sa kojih se nepre-
stano emituju snimci – na jednom se prikazuju aerodromski ter-
minali, a na drugom aerodromske piste i avioni.
Za vreme rata na Kosovu, 1999. godine, napravila sam insta-
laciju UPS! (Niko ne voli hegemona) u jednoj komercijalnoj galeriji
u Kelnu. Da bi se izbegle žrtve za vreme kampanje na Kosovu,
NATO avioni su izvodili bombardovanja sa velike visine. Rezultat
su bile brojne žrtve među civilima, promašeni ciljevi i druge greš-
ke. NATO je napao infrastrukturu Srbije bacajući kanistere – po
obliku slične konzervi koka-kole – napunjene grafitnim vlakni-
ma koja izazivaju kratke spojeve na dalekovodima, što je tehnika
koju je vojska SAD razvila u Iraku. Oblik konzerve je poslužio kao
centralna slika rada koji je činilo standardno metalno bure od
pedeset pet galona okačeno o mali beli padobran, na kojem je bio
ispisan naziv rada. Na zidovima su se nalazili uvećani novinski
članci sa spiskovima žrtava i velika slika kontejnera sa grafitnim
vlaknima. Konzerve koka-kole i dijet koka-kole bile su okačene na
manje padobrane veličine maramice. Uvodni tekst je počinjao re-
čima, „NIKO ne voli hegemona… ali hegemon to ne shvata. Za one
koji su to možda zaboravili, PRVA ŽRTVA RATA JE ISTINA. Pored
ljudskih žrtava i materijalne štete, tu je i ekonomska, moralna i
politička cena. Bacajući ove kanistere (i klaster bombe), NATO nije
izazvao samo poremećaje u radu energetskog sistema, radija i te-
levizije. Elementi poremećaja su pokrili i naše oči.”
Na druga dva bureta bio je postavljen sto sa kompjuterom i
Internet vezom koja je dozvoljavala pristup brojnim sajtovima
posvećenim ratu – za i protiv. Pored je stajala knjiga sa isečcima i

192
Fig. 13 Marta Razler, Bez naziva (J.F.K.), 1990., iz serije Na mestu javnosti

Fig. 14 Marta Razler, Terminal A, Frankfurtski aerodrom, 1989., iz serije Na mestu javnosti

193
tekstovima pronađenim na Internetu. Napominjem da je ova insta-
lacija, kao i mnoge druge, uključivala vezu sa spoljašnjim resursima
sa kojima su posetioci mogli da razmenjuju informacije (Fig. 15).
Počela sam tekst napomenom da je instalacija – koja je život
započela kao manevar izbegavanja umetnika nezadovoljnim ste-
rilizovanim proizvodima, kategorijama i kontekstima moderniz-
ma – postala omiljena kategorija institucionalno ušančenog pos-
tmodernizma. Čini mi se da naše vreme zahteva napuštanje fik-
siranih kategorija, ali kustosima i katalogizatorima se to ne do-
pada. Evo, na primer, jednog opisa Garažne rasprodaje koju sam
nedavno izvela u okviru retrospektivne izložbe: „Multimedijalna
instalacija i performans sa odećom, predmetima, tekstualnim i
audio elementima.” Ovo fokusiranje na fizički kvalitet materijala
nije neuobičajeno, ali je apsurdno, pošto je Garažna rasprodaja,
naravno, transakcioni događaj posredovan skupovima svakod-
nevnih predmeta. Verujem da neću skoro odustati od „instala-
cija”, verovatno zbog toga što je u pitanju sadržatelj koji se lako
oblikuje i omogućuje mi da koristim i prikazujem fotografske ili
foto/tekstualne radove koje sam u skorije vreme napravila.
Ipak, primećujem da smo svedoci migracije članova jednog
logičkog skupa, kao što su fotografije, u drugi, na primer, slike na
platnu – što naročito dolazi do izražaja sa rastom popularnosti
digitalizovanih slika. Pažnju mi najviše privlači nešto što sam već
komentarisala: u pitanju je učvršćivanje trenda koji sam opazila
još početkom osamdesetih godina –„institucionalizacija” videa
njegovom transformacijom u podvrstu instalacije. Ograničavanje
videa, kao medija koji je izvorno bilo lako kopirati u potencijalno
neograničen broj primeraka, na strogo limitiran broj ili unikatnu
kopiju (sic) visoke cene prati zapravo model fotografije, pa ga u
tome čak i nadmašuje: broj fotografija koje su prodate kao unikat-
ni primerci nije veliki, a pre nego što je produkcija fotografskih
kopija pretvorena u kompjuterizovanu operaciju bez posredo-
vanja negativa fotogafije nije ni bilo moguće trenutno i verno
reprodukovati – budući da one još nisu bile „informacija” – već su
kopije varirale u zavisnosti od ukusa operatera i uslova produk-
cije, uključujući tu i hirove hemijskih procesa i osobene kvalitete

194
Fig. 15 Marta Razler, UPS! (Niko ne voli hegemona), 1999., Galerie Christian Nagel, Keln

foto-papira. Bila sam opširna zbog toga što mi se čini da je vi-

deo-nstalacija, za sada, uspela da se učvrsti na poziciji primarne
forme instalacije u prostoru. Video upotrebljen kao element pro-
stornog okruženja danas se često olako doživljava kao vrsta tape-
te ili kao fantazam, kao potomak one vrste ulične diorame koja je
prethodila fotografiji i koja je podstakla Ž. L. M. Dagera da iznađe
postupak za fiksiranje slika koje koristio u svojoj predstavi. Ali
krajnja poenta nije u samoj primerenosti jednog takvog procesa
sadašnjem trenutku. Moguće je da strimovanje medija zaista uvo-
di potrebu da se „predmetnost” sistema za reprodukciju „umet-
ničkog videa” diferencira u odnosu na kućni kompjuter. Ipak, ono
što mene najviše zanima jeste kako će pretvaranje video radova
u prvorazredne muzejske instalacije poništiti, razoriti, obezvre-
deti ili na drugi način učiniti nevidljivima snažne međunarodne
prakse produkcije i distribucije neograničenog broja kopija video
traka proizvedenih u različitim oblicima i za različite namene,
kako unutar tako i izvan sveta umetnosti. 

Preveo sa engleskog Đorđe Tomić

195
Brajan Holms
Izvandisciplinarna istraživanja.
Ka novoj kritici institucija

Kakva logika, potreba ili želja navodi sve veći broj umetnika da
deluju izvan okvira sopstvenih disciplina, definisanih idejama
slobodne refleksivnosti i čiste estetike, ovaploćenih galerijsko-
žurnalsko-muzejskim aparatom, progonjenih sećanjem na nor-
mativne žanrove, slikarstvo i skulpturu?
Još šezdesetih i sedamdeseth godina dvadesetog veka, pop
art, konceptualna umetnost, bodi-art, performans i video su
markirali pukotine disciplinarnog okvira. Ipak, može se tvrditi
da su tim dramatičnim iskoracima umetnici samo unosili nove
teme, medije ili tehnike izražavanja u ono što Iv Klajn opisuje kao
„specijalizovani” ambijent galerije ili muzeja koji je kvalifikovan
primatom estetskog i kontrolisan od strane zvaničnika sveta
umetnosti. Takav argument prvi je izneo Robert Smitson u tekstu
o kulturnom omeđavanju iz 1972. godine, da bi ga Brajan O’Doerti
kasnije upotrebio u tezama o ideologiji bele kocke.1 Isti agrument
je i danas aktuelan. Ali, od nedavno smo suočeni sa jednom no-
vom serijom iskoraka pod nazivima kao što su net.art, bio-art,

{1} Robert Smithson, „Cultural Confinement”, 1972, u: Jack Flam, ur., Robert Smithson:

The Collected Writings, Berkeley: U.C. Press, 1996; Brian O’Doherty, Inside the White
Cube: The Ideology of the Gallery Space, Berkeley: U.C. Press, 1986, prvo izdanje 1976.

197
vizuelna geografija, spejs-art i umetnost baze podataka – a mogli
bismo im priključiti i arhi-art, ili umetnost arhitekture, koja za-
čudo nikada nije tako nazivana, kao i umetnost mašine, koja seže
u prošlost do konstruktivizma dvadesetih godina, pa čak i „finan-
sijsku umetnost,” čije je rođenje objavljeno 2006. godine. 2
Heterogeni karakter ove liste upućuje na primene u domeni-
ma u kojima se teorija i praksa susreću. U umetničkim formama
koje tako nastaju mogu se otkriti tragovi starog modernističkog
tropizma koji nas uči da umetnost uvek i pre svega označava sebe
samu, usmeravajući pažnju na sopstvene postupke izražavanja,
predstavljanja, metaforizacije ili dekonstrukcije. Bez obzira na
vrstu „predmeta” kojim se bavi, umetnost nastoji da autoreflek-
sivnost učini svojom osobenom ili prepoznatljivom crtom, ili čak
svojim raison d’être, gestom čiji je filozofski legitimitet utemeljio
Kant. Ali, kod radova kojima ovde želim da se bavim po sredi je i
nešto više od toga.
Našem predmetu možemo pristupiti koristeći izraz koju su
akteri projekta Nettime upotrebili da bi definisali sopstvene ko-
lektivne ambicije. Za umetnike, teoretičare, medijske aktiviste i
programere koji su obitavali na ovoj listi – kao jednom od važnih
vektora net.arta s kraja devedsesetih godina – cilj je bilo formu-
lisanje „imanentne kritike” Interneta kao tehno-naučne infra-
strukture koja je se još nalazi u fazi izgradnje. Kritika se imala
izvoditi unutar same mreže, korišćenjem njenih jezika i tehnič-
kih alata, uz fokusiranje na specifične ciljeve, a radi vršenja uti-
caja ili čak direktnog oblikovanja daljeg razvoja – uz prihvatanje
mogućnosti daljeg distribuiranja i izvan ovog kruga. 3 Time je ski-
cirano dvosmerno kretanje koje uključuje zauzimanje područja
koje poseduje potencijal da uzdrma društvo (telematika), a zatim
emitovanje u svet izvan specijalističkog domena, sa eksplicitno

{2}
Vidi raspravu u tekstu „The Speculative Performance”.
http://brianholmes.wordpress.com/2007/05/03/the-speculative-performance/
{3} Vidi uvod u zbornik ReadMe!, New York: Autonomedia, 1999. Jedan od najboljih pri-

mera imanentne kritike je projekat Name Space Pola Gerina koji je imao za cilj da pre-
radi sistem imenovanja domena (DNS) koji čini mogućom navigaciju u prostoru mreže;
str. 224–29.

198
formulisanim ciljem izazivanja promene i u disciplinama umet-
nosti (koja je ocenjena kao previše formalistička i narcistička da
bi sama uspela da izađe iz sopstvenog začaranog kruga), kultur-
ne kritike (koja je previše akademska i istoricistička da bi bila u
stanju da se suoči sa aktuelnim promenama), pa čak i u „discipli-
ni” – ako to možemo tako nazvati – levičarskog aktivizma (koji je
previše doktrinaran i ideološki obojen da bi na pravi način isko-
ristio prilike trenutka).
Ovde je na delu jedan novi tropizam i nova vrsta refleksiv-
nosti koja okuplja umetnike, teoretičare i aktiviste spremne da
iskorače preko granica koje se tradicionalno postavljaju njiho-
vim praksama. Reč tropizam se odnosi na želju ili potrebu da
se okrenemo nečemu drugom, nekoj spoljašnjoj disciplini ili
području rada; ideja refleksivnosti ukazuje na kritički povratak
na polazište, pokušaj da se početna disciplina transformiše, da
se njena izolacija okonča, da se otvore nove mogućnosti izraža-
vanja, analize, saradnje i angažovanja. Takvo kretanje napred i
nazad, ili bolje rečeno, ta transformativna spirala, predstavlja
operativno načelo onoga što ovde nazivam izvandisciplinarnim
istraživanjima.
Koncept je nastao u pokušaju prevladavanja neke vrste dvoj-
ne besciljnosti koja pogađa savremene prakse označavanja, mož-
da i dvojnog otklona, ali bez onih revolucionarnih kvaliteta za
kojima su tragali situacionisti. Mislim pre svega na inflaciju in-
terdisciplinarnih diskursa u akademskim i kulturnim krugovi-
ma: sistem virtuozne kombinatorike koji okreće simboličke mli-
nove kognitivnog kapitala, delujući kao neka vrsta komplementa
nepreglednim zupčanicima finansijskog sistema (specijalista za
takvu vrstu kombinatorike je kustos Hans-Ulrih Obrist). Takođe
mislim na stanje nediscipline, neželjeni proizvod delovanja an-
tiautoritarnih pokreta iz šezdesetih godina, zbog čega se subjekt
tako jednostavno i olako prepušta estetskoj ponudi tržišta (u ne-
opop ključu nedisciplina znači beskrajno ponavljanje i remikso-
vanje prefabrikovanih komercijalnih slika). Interdisciplinarnost
i nedisciplinovanost nisu jedno isto, ali nesumnjivo predstavljaju
najšire prihvaćene izgovore za neutralizaciju svakog pokušaja

199
istraživanja od stvarnog značaja.4 Uprkos tome što razloga za ta-
kvo prihvatanje nema.
Ambicija izvandisciplinarnosti jeste izvođenje rigoroznih
istraživanja na područjima koja od umetnosti mogu biti udaljena
koliko i finansije, biotehnologija, geografija, urbanizam, psihija-
trija, elektromagnetni spektar, itd., da bi se na njima otvorio pro-
stor za „slobodnu igru spoznajnih moći” i intersubjektivno ek-
sperimentisanje, što su karakteristike moderne umetnosti, te da
bi se unutar istih domena pokušala identifikacija inače brojnih
primera spektakularne ili instrumentalne upotrebe subverziv-
ne slobode estetske igre – kao što to na jedan ilustrativan način
čini arhitekta Ijal Vajcman kada istražuje aproprijaciju izvorno
subverzivnih arhitektonskih praksi od strane izraelske i ame-
ričke vojske. Izlažući mape bezbednosnih instalacija u Izraelu,
Vajcman pripadnicima vojnog kompleksa upućuje izazov na nji-
hovom terenu; ali, ono što nam otuda donosi zapravo su elementi
potrebni za kritičko ispitivanje discipline na koju je nekada po-
lagao ekskluzivno pravo. 5 Takvo složeno kretanje koje nikada ne
zanemaruje postojanje različitih disciplina, ali ne dozvoljava da
njima bude zarobljeno, može obezbediti novu polaznu tačku za
ono što je nekada nazivano kritikom institucija.

Istorije u sadašnjosti

Retrospektivno ustanovljenu „prvu generaciju” kritičara insti-

tucija čine figure kao što su Majkl Ešer, Robert Smitson, Danijel
Buren, Hans Hake i Marsel Broders, ljudi koji su istraživali uslov-
ljenost sopstvenih aktivnosti ideološkim i ekonomskim okvirima
muzeja, nastojeći da te okvire napuste, a blisko su povezani sa
antiinstitucionalnim revoltom šezdesetih i sedmdesetih godina,

{4} Up. Brian Holmes, „L’extradisciplinaire”, u : Hans-Ulrich Obrist i Laurence Bossé,

ur., Traversées, kat., Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 2001.

Eyal Weizman, „Walking through Walls”, uključeno u Multitudes 28, zima 2007, i
{5}

dostupno na engleskom jeziku na adresi http://transform.eipcp.net/transversal/0507.

200
kao i sa srodnim kritičkim filozofijama.6 Najbolji način da pri-
stupimo njihovom osobenom fokusu na muzeje zahtevao bi da
ovaj shvatimo ne kao samonametnuto organičenje ili fetišizaciju
institucije već kao deo materijalističkog praksisa koji je lucidno
svestan sopstvenog konteksta, ali pokazuje šire transformativne
namere. Ipak, da bismo utvrdili kuda njihova priča zapravo vodi,
moramo se okrenuti tekstovima Benjamina Bjuhloha i pogledati
kako on pozicionira početak kritike institucija.
U tekstu pod naslovom „Konceptualna umetnost 1962–
1969,” Bjuhloh navodi dva ključna iskaza Lorensa Vinera. Prvi
je Kvadrat izrezan iz korišćenog tepiha, a drugi, Isečak noseće
konstrukcije i gipsane ili drvene obloge zida 36” x 36” (oba rada
iz 1968.). U oba slučaja uzima se forma koja je u najvećoj mogu-
ćoj meri autoreferencijalna i tautološka – stranice kvadrata se
ponavljaju i potvrđuju jedna drugu – i uključuje se u okruženje
obeleženo determinizmom sveta društvenosti. Kao što primećuje
Bjuhloh:

„Mada poštovanjem klasične geometrije zadržavaju struktu-

ralne i morfološke veze sa formalnim tradicijama, obe forme
se... – upisuju u noseće površine institucija i/ili doma koga se
ova tradicija oduvek odricala... S jedne strane, tako se raspr-
šuje očekivanje susretanja sa umetničkim delima isključivo
na „specijalizovanim” ili „kvalifikovanim” lokacijama... S
druge strane, nijedna od ovih površina ne bi se mogla po-
smatrati kao nezavisna od svoje institucionalne lokacije,
budući da fizičko upisivanje u svaku konkretnu površinu ne-
izostavno generiše kontekstualna čitanja...” 7

{6}
Uporedi Stefan Nowotny, „Anti-Canonization: The Differential Knowledge of Insti-
tutional Critique”, dostupno na adresi http://transform.eipcp.net/transversal/0106/
nowotny/en/#_ftn6.
{7}Benjamin Buchloh, „Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetics of Administra-
tion to the Critique of Institutions”, October 55, zima 1990.

201
 Vinerovi iskazi očevidno predstavljaju oblik imanentne kri-
tike koja operiše na diskurzivnim i materijalnim strukturama
umetničkih institucija; ali oni se prikazuju isključivo kao logička
dedukcija na osnovu minimalnih i konceptualnih premisa. Oni
jasno najavljuju simbolički aktivizam „anarhitektonskih” radova
Gordona Mata-Klarka, kao što su Deljenje (1973) ili Izbijanje pro-
zora (1976), kojima se galerijski prostor konfrontira sa nejedna-
kostima u urbanom životu i rasnom diskriminacijom. Polazeći sa
ove tačke istorija kritike umetnosti napreduje preko opšte mobi-
lizacije umetnika podstaknute epidemijom side krajem osamde-
setih godina i dovodi nas do savremenih formi aktivizma i teh-
nopolitičkih istraživanja. Ali najšire prihvaćene verzije kulturne
istorije šezdesetih i sedamdesetih godina nikada ne idu ovim pu-
tem. Prema podnaslovu čuvenog Bjuhlohovog teksta, teleološko
kretanje pozne modernističke umetnosti sedamdesetih godina
zapravo je napredovanje „od estetike administracije prema kri-
tici institucija”. To bi podrazumevalo jednu striktno frankfurti-
jansku viziju muzeja kao idealizujuće prosvetiteljske institucije
ugrožene birokratizmom državnog aparata i spektaklom tržišta.
Ipak, moguće su i drugačije istorije.
Predmet ovog rada je napeta dvojna veza između želje da se
specijalizovana „ćelija” modernističke galerije transformiše u
mobilni potencijal živog znanja koji može doseći do spoljašnjeg
sveta i takvoj želji suprotstavljene spoznaje da sve što je sa ovim
specijalizovanim prostorom povezano predstavlja estetsku za-
mku, da ovaj i jeste ustanovljen kao vrsta zâbrana. U pitanju je
tenzija koja će proizvesti upečatljive intervencije Majkla Ešera,
razorne denuncijacije Hansa Hakea, paradoksalna izmeštanja
Roberta Smitsona i melanholični humor i poetsku fantaziju Mar-
sela Brodersa, čiji su skriveni izvori u mladalačkoj fascinaciji
revolucionarnim nadrealizmom. Ukoliko ovu inicijalnu tenziju
želimo da transformišemo, moramo uložiti napor da ne reduku-
jemo raznolikost i složenost umetnika koji nikada nisu pripadali
nijednom pokretu, bar ne svojom voljom. Drugačija vrsta reduk-
cionizma mogla bi proisteći iz opsesivnog fokusiranja na osobeno
mesto prezentacije rada, na muzej, bilo da se ovaj oplakuje kao

202
odumirući relikt „buržoaske javne sfere” ili egzaltirano slavi i
fetišizuje diskursom „specifičnosti mesta”. Upravo to su prepre-
ke sa kojima se diskurs kritike institucija suočio kada je krajem
osamdesetih i početkom devedesetih godina u Americi dobio ek-
splicitan oblik.
To je vreme takozvane „druge generacije.” Najčešće navođena
imena su Rene Grin, Kristijan Filip Miler, Fred Vilson i Andrea
Frejzer. U pitanju su autori koji su se posvetili sistematskom istra-
živanju muzeološke reprezentacije, istražujući njenu povezanost
sa ekonomskom moći i epistemološke korene u nauci kolonijalnog
doba koja je Drugo doživljavala kao objekat koji treba zaključati
u vitrinu i izložiti. Ali oni uvode i obrt subjektivizacije koji bi bio
nezamisliv bez uticaja feminizma i postkolonijalne istoriografije,
što im omogućuje da spoljašnje hijerarhije moći preformulišu kao
ambivalencije unutar sopstva, gradeći tako u sebi sukobljeni sen-
zibilitet koji prihvata koegzistenciju višestrukih modusa i vektora
reprezentacije. Ovde – naročito u opusu Rene Grin – nailazimo
na upečatljivo sučeljavanje analize specijalizovanog diskursa i
opredmećenih eksperimenata sa ljudskim čulima. Ipak, veći deo
tog opusa izvodi se u formi metarefleksije o granicama umetnič-
kih praksi (lažni muzejski eksponati ili video performansi po sce-
nariju) koje se realizuju unutar institucija čija je priroda sve izra-
ženije korporativna – do tačke u kojoj ni sama kritička ispitivanja
više nije moguće zaštititi od optužbi koje iznose ili od posledica
razorno poražavajućih zaključaka do kojih dolaze.
Okretanje kritičkog procesa samom sebi navelo je nedavno
Andreu Frejzer da instituciju umetnosti predstavi kao nepremo-
stivi i svedefinišući okvir koji se u životu održava sopstvenom
i ka unutrašnjosti usmerenom kritikom: „Kao što umetnost ne
može postojati izvan polja umetnosti, tako ni mi ne možemo
postojati izvan polja umetnosti, bar ne kao umetnici, kritičari,
kustosi, itd.... ako spoljašni prostor za nas ne postoji, razlog tome
nije savršena zatvorenost institucije niti njeno postojanje unutar
jednog ‘totalno administriranog sveta’, pa čak ni mogućnost da je
institucija veličinom i širinom izrasla u nešto sveobuhvatno. Ra-
zlog je to što se institucija nalazi unutar nas samih, a iz sebe ne

203
možemo pobeći.”8 Burdijeova deterministička analiza zatvaranja
socijalno-profesionalnih polja, uz Veberov zlatni kavez i Fukoovu
želju „da se oslobodimo sebe,” internalizovana je kao mogućnost
upravljanja neuspehom; subjekt ne može činiti ništa više od kon-
templiranja sopstvenog psihičkog zatvora, i ponekad pruštiti sebi
neki estetski luksuz kao oblik kompenzacije.9 Na žalost, to se u
krajnjem ishodu svodi na neznatno proširenje lucidnog Broder-
sovog testamenta sročenog na samo jednoj stranici 1975. godi-
ne.10 Za Brodersa, jedina alternativa osećaju griže savesti jeste
samonametnuto slepilo – što ne predstavlja rešenje! Ipak, Andrea
Frejzer ga prihvata i postavlja svoj argument kao pokušaj da se
„odbrani upravo ona institucija koju je institucija ‘samokritike’
unutar avangarde učinila mogućom: institucija kritike.”
U odsustvu bilo kakvog oblika antagonističkog ili bar agoni-
stičkog odnosa prema situaciji status quo-a, i nadasve u odsustvu
cilja koji bi takvo stanje mogao promeniti, ono što se ovde brani
gotovo bi se moglo svesti na mazohističku varijaciju na temu
samoj-sebi-služeće „institucionalne teorije umetnosti” koju pro-
movišu Danto, Diki i njihovi sledbenici (teorija uzajamnog, cirku-
larnog uvažavanja pripadnika jednog predmetno orijentisanog
miljea koji se pogrešno naziva „svetom”). Petlja se zatvara u krug,
a ono što smo u prošlosti poznavali kao masovni, kompleksni, tra-
galački i transformacijski projekat umetnosti šezdesetih i sedam-
desetih godina završava u ćorsokaku. Na institucionalnom planu
posledice su samozadovoljstvo, nepokretnost, gubitak autonomije
i kapitulacija pred različitim oblicima instrumentalizacije.

{8}
Andrea Fraser, „From the Critique of Institutions to the Institution of Critique”, u:
John C. Welchman, ur., Institutional Critique and After, Zurich: JRP/Ringier, 2006.
{9} Cf. Gerald Raunig, „Instituent Practices: Fleeing, Instituting, Transforming”, dostu-

pno na adresi http://transform.eipcp.net/transversal/0106/raunig/en.

Marcel Broodthaers, „To be bien pensant… or not to be. To be blind.”, 1975, October
{10}

42, temat „Marcel Broodthaers: Writings, Interviews, Photographs”, kraj 1987.

204
Promena faze

Ishod je možda logičan, ali neki od nas bi želeli pođu dalje. Za

početak treba redefinisati sredstva, medije i ciljeve moguće treće
faze institucionalne kritike. Ideja transverzalnosti, koju su razvi-
li praktičari institucionalne analize, može pomoći u teoretizaciji
asemblaža koji aktere i resurse iz kruga umetnosti povezuje sa
projektima i eksperimentima koji se u tom krugu ne iscrpljuju,
već se šire izvan njega.11 Takvi projekti se više ne mogu jedno-
značno definisati kao umetnost. Oni su utemeljeni na kretanju
između disciplina i često koriste realne kritičke rezerve sa mar-
ginalnih ili kontrakulturnih pozicija – društvenih pokreta, poli-
tičkih udruženja, skvotova, autonomnih univerziteta – koje se ne
mogu svesti na jednu sveobuhvatnu instituciju.
Takvi projekti su često kolektivni, a teškoće koje kolektiv-
ni rad donosi nastoje da prevaziđu operišući u modusu mreže.
Njihovi inicijatori, koji su dozrevali u univerzumu kognitivnog
kapitalizma, privučeni su kompleksnim socijalnim funkcijama
koje uspevaju da zahvate sa svim relevantnim tehničkim detalji-
ma, uz punu svest o tome da drugu prirodu sveta danas oblikuju
upravo tehnologija i organizacione forme. Ono što ih motiviše da
se posvete zahtevnim istraživanjima koja izlaze iz okvira umet-
ničkih i akademskih disciplina gotovo uvek je politički anga-
žman. Ali analitički procesi na kojima se angažuju istovremeno
su ekspresivni, a svaka složena mašina obiluje afektom i subjek-
tivitetom. Trenutak u kom subjektivna i analitička strana ostva-
ruju bliski kontakt u novim proizvodnim i političkim konteksti-
ma rada komunikacije (a ne samo kroz metarefleksije namenski
upriličene za potrebe muzeja), to je trenutak od koga možemo
govoriti o „trećoj fazi” institucionalne kritike – ili bolje rečeno,
o „promeni faze” u onome što je nekada bilo poznato kao javna
sfera, promeni koja temeljno transformiše kontekste i moduse
kulturne i intelektualne produkcije u dvadesetprvom veku.

Up. Félix Guattari, Psychanalyse et transversalité: Essais d’analyse institutionnelle,

{11}

Paris: La Découverte, 2003, prvo izdanje 1972.

205
 U broju koji je pripremljen u saradnji sa veb-žurnalom Tran-
sform, časopis Multitudes je ponudio primere takvog pristupa.12
Cilj je bio da se skicira problematično polje istraživačke prakse koja
možda nije sasvim nova, ali je svakako sve urgentnija. Umesto da
izlažemo gotovu kustosku recepturu, hteli smo da na novi način
osvetlimo stare probleme zatvaranja u specijalizovane discipline,
intelektualne i afektivne paralize koja otuda proističe i otuđenja
sposobnosti demokratskog odlučivanja koje neizbežno sledi, naro-
čito u tehnološkim društvima visoke složenosti. Oblici izražavanja,
javne intervencije i kritičke refleksije koji nastaju kao reakcija na
takvo stanje mogu se okarakterisati kao izvandisciplinarni – ali bez
fetišizacije termina na račun horizonta na koji termin ukazuje.
Nakon upoznavanja sa radovima i naročito sa tekstovima
koji se dotiču tehnopolitičkih pitanja, neko će postaviti pitanje ne
bi li na ovom mestu trebalo spomenuti ime Bruna Latura. Njego-
va ambicija jeste da „stvari učini javnim,” ili preciznije, da rasve-
tli konkretna susretanja složenih tehničkih predmeta i specifič-
nih procesa odlučivanja (bilo da su ovi de jure ili de facto politič-
ki). Za tu svrhu, kaže on, moramo koristiti formu „dokaza” koji se
utvrđuju sa najvećom mogućom rigoroznošću, ali u isto vreme
nužno ostaju „neuredni,” kao sve stvari koje pripadaju svetu.13
Ima nečega zanimljivog u Laturovoj mašini za dokazivanje (i
pored nepogrešivog stremljenja akademskom produktivizmu „in-
terdisciplinarnosti”). Interesovanje za načine na koje se stvari u
sadašnjosti oblikuju i želja da se na konstruktivan način umešaju
u odluke i procese tog oblikovanja tipični su za autore koji više ne
sanjaju o apsolutnoj autsajderskoj poziciji i nultoj godini totalne
revolucije. Ipak, jedan pogled na umetnike predstavljene u časopi-
su Multitudes dovoljan je da se uoče znatne razlike. Koliko god se
trudili, 1750 kilometara cevovoda Baku-Tbilisi-Džejhan ne daju se
svesti na „dokaz” bilo čega, i pored toga što ih je Ursula Biman u

{12}
Za kompletno izdanje na engleskom, vidi „Extradisciplinaire,” dostupno na adresi
http://transform.eipcp.net/transversal/0507.
Bruno Latour, Peter Weibel, ur., Making Things Public: Atmospheres of Democracy,
{13}

Karlsruhe: ZKM, 2005.

206
Dosijeima Crnog mora svela na samo deset izabranih segmenata.
Cevovod koji kroz Azerbejdžan, Gruziju i Tursku putuje do obale
Mediterana predmet je političkog odlučivanja čak i kada izmiče
moćima razuma i imaginacije i uvlači čitavu planetu u geopolitič-
ku i ekološku neizvesnost sadašnjice. Video rad čini javnim odre-
đene aspekte sistema cevovoda, hvatajući kratki trenutak vidlji-
vosti u procesu izgradnje, pre nego što ovaj konačno nestane ispod
zemlje. Ipak, rad pre svega pruža prvi uvid u ljudsku geografiju
jednog velikog infrastrukturnog projekta čiji status tehnološkog
artefakta i ekonomskog resursa nije ni potrebno ni moguće raz-
dvajati od svesti ljudi kroz čija okruženja i živote prolazi.
Video rad Ursule Biman nastao je u okviru Transcultural Geo-
graphies, saradničke istraživačke grupe koja je na njenu inicijativu
osnovana 2002. godine. Grupa uključuje još dvoje istraživača: Lizu
Parks, specijalistu za istoriju i upotrebu medija, koja se bavi raspa-
dom telefonskog sistema bivše Jugoslavije tokom ratova devedese-
tih godina i njegovom zamenom transnacionalnim sistemom mo-
bilne telefonije; i Angelu Melitopulos, video umetnicu koja se pri-
hvatila zadataka da zabeleži aktuelnu stvarnost i istorijska sećanja
na objedinjenu putnu, železničku, vazdušnu i telekomunikacijsku
mrežu koja se proteže od Salcburga do Soluna, pod nazivom „Kori-
dor 10”. Angela Melitopulos je organizovala grupu Timescapes koja
se bavi različitim aspektima ogromnog projekta planiranja korido-
ra, a uključuje VideA kolektiv iz Ankare, filmskog autora Fredija Vi-
anelisa iz Atine, umetnicu Draganu Žarevac iz Beograda i nemačku
video umetnicu Hito Štejerl. Đina Ferštrete, profesorka savremene
intelektualne istorije, sarađivala je sa projektom Transcultural Ge-
ographies od samog početka, kao i niz drugih teoretičara i umetni-
ka koji su doprinosili idejama, slikama i tekstovima na četiri pro-
jektna seminara organizovana u Amsterdamu, Ljubljani, Istanbulu
i Cirihu. Rezultat ovog istraživačkog projekta je precizna i poetična
izložba „Zona B: postajanje Evropom i posle toga” koju je priredio
Anzelm Franke za Kunst-Werke u Berlinu.14 Ova izložba je jedan od

{14} Za više detalja o ovom radu, vidi „Differential Geography”.

207
najobuhvatnijih i najbogatijih izvandisciplinarnih projekata koji su
do danas privedeni kraju, ali svakako ne i jedini.
Panevropski transportni i komunikacijski koridor koji su
pripadnici grupe Timescapes filmovali na njegovom putu kroz
Jugoslaviju, Grčku i Tursku proizvod je složenih procesa in-
frastrukturnog planiranja na transnacionalnom i transkonti-
nentalnom nivou. Ipak, precizno sačinjeni ekonomski projekti
takve vrste istovremeno su neodvojivi od sećanja na istorijske
precedente (pruga Budimpešta-Bagdad i jugoslovenski autoput
„Bratstvo i jedinstvo”) i uvek podložni mnoštvu različitih načina
upotrebe, uključujući i masovne, samoorganizovane proteste kao
izraz osveštenog otpora instrumentalizaciji svakodnevnog života
procesom planiranja koridora. Ljudska bića ne moraju želeti da
postanu živi „dokaz” ekonomske teze koja se realizuje odozgo,
moćnim i sofisticiranim instrumentima – uključujući i medije
koji krive slike ljudskih bića i pokušavaju da izmanipulišu nji-
hova najintimnija osećanja. Transparent jednog anonimnog de-
monstranta uhvaćen TV kamerama na protestu organizovanom
povodom EU samita u Solunu 2003. godine nudi sledeću analizu
televizijskog prenosa spektakla: SVAKA SLIČNOST SA STVAR-
NIM LJUDIMA I DOGAĐAJIMA JE NENAMERNA.
Istorija umetnosti je ušla u sadašnjost, a kritika uslova re-
prezentacije se izlila na ulice. Tim istim pokretom ulice su zauze-
le mesto u našim kritikama, a njihova energija je razbila i otvori-
la modernističku kocku. U filozofskim esejima koji su uključeni
u projekat Multitudes, institucija i konstitucija se uvek rimuju sa
destitucijom. Fokusiranje na izvandsiciplinarne umetničke prak-
se ne znači da je radikalna politika otišla u zaborav, daleko od
toga. Upravo danas, više nego ikada, svaki oblik konstruktivnog
istraživanja mora težiti podizanju standarda otpora. 

Preveo sa engleskog Đorđe Tomić

208
Andrea Frejzer
Nije li ovo divno mesto?
(Obilazak obilaska
Gugenhajmovog muzeja u Bilbau)

„Ako to već niste učinili, pođite od stola sa koga ste uzeli ovaj
vodič i uđite u veliki, visoki prostor atrijuma. Nije li ovo div-
no mesto? Podiže čoveku raspoloženje. Nalik je gotskoj ka-
tedrali. Osećate kako se vaš duh uzdiže zajedno sa zgradom
koja vas okružuje. Ovo je srce ovog muzeja, i radi kao srce,
pumpajući posetioce po raznim galerijama. Ako pogledate
gore, videćete staze, liftove i stepenice koje vode uz zidove i
oko zidova atrijuma između galerija. To su arterije. Odvojene
galerije se sve nalaze u blizini ovog centralnog prostora, a da
biste prelazili iz jedne u drugu, morate se vratiti ovamo.
U velikim muzejima ranijih epoha, sobe su bile povezane
jedna sa drugom, i morate ih obići sve, idući iz jedne u drugu.
Ponekad čovek može imati utisak da odatle nema izlaza. Ali
ovde postoji izlaz: ovaj prostor u koji se možete vratiti posle
svake galerije, kako biste osvežili duh pre sledećeg suočavanja
sa zahtevima savremene umetnosti. Ova zgrada uviđa da je
moderna umetnost zahtevna, komplikovana, zbunjujuća, i ovaj
muzej pokušava da postigne da se osećate kao kod svoje kuće,
tako da možete da se opustite i lakše upijate ono što vidite.
Dok gledate oko sebe, videćete da je svaka površina u
ovom prostoru zakrivljena. Samo je pod ravan. Te su krivine

209
blage, ali one su veoma senzualne zahvaljujući svojim ogro-
mnim razmerama. Videćete ljude kako prilaze zidovima i
miluju ih. Možda ćete i sami osetiti želju da to uradite. Te
zakrivljene površine imaju jedno neposredno dejstvo koje
nema nikakve veze sa starosnim dobom, klasnom pripad-
nošću ili obrazovanjem. One daju ovoj zgradi toplinu, osećaj
dobrodošlice koji pruža posetiocu. Na taj način, atrijum na-
stoji da vam pruži osećaj da ste kod kuće i priprema vas za
poimanje svrhe ove zgrade: umetnost sadržanu u njoj.
Pogledajmo bolje jedan od kamenih stubova u ovom pro-
storu. Ako ste leđima okrenuti ulazu, jedan stub biće sa vaše
desne strane, i on nosi jednu veliku kamenu ložu koja za-
pravo sadrži jednu minijaturnu galeriju. Priđite mu sasvim
blizu. Taj stub prekriven je pločama od krečnjaka. Pređite
dlanom preko njih. Žmirkajte posmatrajući njihovu površi-
nu. Opipajte kako je glatka.
Paradoksalno je što su ove senzualne krivulje stvorene po-
moću kompjuterske tehnologije. Zbog načina na koji je površi-
na stuba zakrivljena, svaka od ovih ploča je malčice drugačija.
Nema dve iste ploče. A to važi i za sve zakrivljene zidove u ovoj
zgradi. Da su te ploče bile napravljene konvencionalnim sred-
stvima, ovde bi još uvek bilo gradilište, a troškovi gradnje bili bi
astronomski. Međutim, ove ploče sekli su i oblikovali roboti koji
su radili prema jednom kompjuterskom programu stvorenom
za pravljenje planova aviona. Za kompjuter, matematički pro-
blemi koji su prisutni prilikom sastavljanja ove ogromne slaga-
lice jednostavni su. Taj proces je sasvim nov i trebalo bi da ima
revolucionaran uticaj na to kako arhitekti rade, budući da će im
omogućiti da slobodnije otelotvoruju tvorevine svoje mašte, a
takođe će im omogućiti da grade jeftinije i kvalitetnije.
Sada se okrenite desno i pogledajte stakleni toranj koji sa-
drži dva lifta. Staklena površina ovog tornja takođe je zakrivlje-
na, a krivina je ponovo dobijena spajanjem ploča. Ovde se, me-
đutim, one preklapaju poput krljušti ribe. Ovo nije puka metafo-
ra. Arhitekta koji je projektovao ovu zgradu, Frenk Geri, oduvek
je inspiraciju nalazio u ribama. Ta njegova opsesija, po njegovim

210
 rečima, datira još od vremena kada je sa svojom bakom odlazio
na pijacu da kupe živog šarana, koga bi on potom odneo kući
i držao u kadi dok ne bi došlo vreme da se skuva. Tako se mali
Frenk igrao šaranom, i tada je magija njegove zakrivljene forme
prekrivene krljuštima nekako ušla u njegov krvotok.
Ako sada pogledate levo, iza stuba koji nosi kamenu ložu
koju smo razgledali trenutak ranije videćete ulaz u jedan
veliki prostor. To je najveća galerija u muzeju i, verovali ili
ne, poznata je kao Riblja galerija, budući da izdužena krivulja
ovog dela zgrade potiče, još jednom, od oblika ribe. Pođimo
sada tamo. Pritisnite dugme da biste prekinuli komentar dok
ne uđete u galeriju.
Sada stojite u prostoriji površine 3.200 kvadratnih me-
tara. Duga je 150 metara a visoka između 12 i 35 metara. Sa-
vremena umetnost je velika. U stvari, neka dela savremene
umetnosti su ogromna, a ova galerija projektovana je da pri-
mi ogromna dela koja su umetnici počeli da stvaraju.”

{Zvanični audio vodič, Gugenhajmov muzej, Bilbao}1

Da, „u velikim muzejima ranijih epoha, sobe su bile povezane jed-

na sa drugom, i morate ih obići sve, idući iz jedne u drugu. Pone-
kad čovek može imati utisak da odatle nema izlaza.”
No, „ovde postoji izlaz”, izlaz iz poretka: iz poretka soba pove-
zanih jedna sa drugom; iz poretka racionalnog, linearnog niza-
nja soba, predmeta, eksponata; iz poretka uređenog kretanja; iz
poretka razgledanja; iz poretka koji valja razgledati – razgledati
sve i samo gledati. Ovde se od nas traži da osećamo. Pozivaju nas
da opipamo površinu zida.

{1} Veći deo istraživanja koje je rezultiralo ovim esejem sproveden je u kontekstu razvijanja

umetničkog projekta sa galerijom Konsoni iz Bilbaoa, uz pomoć osoblja galerije, Franka

Larkada, Marije Mur i Arante Peres. Dodatno istraživanje sprovedeno je uz pomoć Jasmine
Nese. Audio komentar koji prati obilazak Gugenhajmovog muzeja u Bilbau takođe je poslu-
žio kao osnova za video rad Mali Frenk i njegov šaran. Fotografije iz ovog rada reproduko-
vane su u okviru ovog eseja. Rad Mali Frenk i njegov šaran prozvela je galerija Konsoni.

211
 Ovde postoji izlaz iz pravila ponašanja koja su nam oduvek
govorila da ne dodirujemo eksponate. Postajemo svesni svoje že-
lje da dodirujemo, toliko neposredne da je delimo sa ljudima oko
nas, želje koja prevazilazi okvire starosnog doba, klasne pripad-
nosti i obrazovanja.
Ovde smo u mogućnosti da izađemo iz naših društvenih
bića, iz društvene determinisanosti.
Ovde možemo da pobegnemo iz identiteta na mestu gde se
vrši diferencijacija u beskraj. Možemo da pobegnemo iz našeg
mesta porekla. Možemo da se osećamo kao kod kuće izvan kuće.
Ovde možemo da izađemo iz granica naših zasebnih tela.
Postajemo bezoblična materija, fluid koji se pumpa kroz srce ove
zgrade, kroz njene arterije, njene telesne prolaze; prolaze formi-
rane u sećanjima na masturbiranje (šta još možemo pretpostaviti
da je mali Frenk radio u kadi sa onom ribom?); fantazije o senzu-
alnim oblinama, zakrivljenim i moćnim krljuštima; fantazije o
prevazilaženju slabosti i sićušnosti malih individualnosti magi-
jom ogromnih kibernetskih udova. Savremena umetnost je „veli-
ka”. U stvari, neka njena dela su „ogromna”.
Ovde čak možemo da pobegnemo od sile gravitacije. Oseća-
mo kako se naše duše uzdižu, a ruke su nam poput krila aviona.
Ovde, poput arhitekata i umetnika, možemo imati slobodu
da otelotvorujemo proizvode naše mašte.
I to je revolucionarni učinak ovog muzeja.

U velikim muzejima ranijih epoha, sobe su bile povezane

jedna sa drugom, i morate ih obići sve, idući iz jedne u drugu.
Ponekad čovek može imati utisak da odatle nema izlaza.

Daglasu Krimpu često se pripisuje da je uveo Fukoovu teoriju u

izučavanje muzeja. U svome eseju iz 1980. godine naslovljenom
„Na ruševinama muzeja”, napisao je sledeće dobro poznate reči:

„Fuko je analizirao moderne institucije namenjene zatva-

ranju ljudi – azil za umobolne, kliniku i zatvor – i njihove

212
 diskurzivne formacije – ludilo, bolest i kriminal. Postoji još
jedna institucija koja je zrela za to da se podvrgne fukoovskoj
analizi – muzej – i još jedna disciplina – istorija umetnosti.”2

Toni Benet prihvatio je ovaj izazov i 1988. godine napisao esej

„Izložbeni kompleks”. Međutim, on na početku eseja pogrešno
čita Krimpov predlog: „Čini se da on implicira”, piše Benet, „da
su umetnička dela ranije lutala ulicama Evrope.”3 Ovo je divna
slika, ali nažalost nema nikakve veze sa Krimpovom argumenta-
cijom, koja se pre svega odnosi na to kako tehnologije reproduk-
cije mogu podrivati uređeni diskurs muzeja. Mnogo doslovnija
primena Fukoovih radova o zatvorskim institucijama zapravo se
može naći u mome radu Najinteresantniji delovi muzeja: razgo-
vor o galeriji. Tekst performansa iz 1989. godine u formi obilaska
muzeja, Najinteresantniji delovi muzeja, sučeljava muzej sa jed-
nom drugom institucijom zatvorskog tipa – sirotištem – i razvija
hipotezu da su se muzeji pojavili u kontekstu formiranja urbanih
javnih sfera kao sistemi podsticanja i odvraćanja od određenih
vidova društvenog ponašanja i kulturne identifikacije.
U svakom slučaju, ono što Beneta prvenstveno zanima nisu
eksponati već publike koje izložbe uspostavljaju – publike za koje bi
se zaista moglo reći, sledeći Benetovu sopstvenu argumentaciju,
da su uistinu lutale ulicama u vidu haotične rulje pre nego što su
uspostavljene u vidu uređenih publika od strane i u svrhu uređenih
izložbenih postavki namenjenih njihovom edukovanju. Benet u da-
ljem tekstu pravi razliku između institucija zatvorskog tipa i muzeja,
izložbi, panorama i arkada devetnaestog veka, koje podvodi pod ter-
min „izložbeni kompleks”. Sledeći Fukoa, Benet se bavi institucijama
iznad svega kao tehnologijama reda i discipline, „instrumentima
moralne i kulturne regulacije radničke klase”.4 Međutim, dok su in-
stitucije zatvorskog tipa razvijale tehnologije nadzora koje su njihovu

{2} Duglas Crimp, „On the Museum’s Ruins” (1980), u: The Anti-Aesthetic, Hal Foster, ur.,

Seattle: Bay Press, 1983, str. 45.

{3} Tony Bennett, „The Exhibitionary Complex”, New Formations 1, 1988, str. 59.
{4} Ibid., str. 73.

213
populaciju učinile vidljivom snagama reda, izložbene institucije su
umesto toga služile „tome da snage i principe reda učine vidljivim
populaciji”. Kao takve, one su činile „skup kulturnih tehnologija čiji
je cilj bio da organizuju dobrovoljno samoregulišuće građanstvo”.

„Pružajući pouke o moći – moći komandovanja i raspoređi-

vanja stvari i tela u svrhu javnog izlaganja – ove institucije
nastojale su da ljudima omoguće, i to masovno a ne pojedi-
načno, da saznaju umesto da oni budu predmet saznanja,
da postanu subjekti umesto objekti znanja. Međutim, one
su takođe, u idealnom slučaju, težile da ljudima omoguće da
saznaju i da se na taj način samoregulišu; da postanu, gleda-
jući sebe iz perspektive moći, i subjekti i objekti znanja, po-
znajući moć i ono što moć zna, i znajući sebe onako kako ih
(u idealnom slučaju) poznaje moć, interiorizujući svoj pogled
kao princip samonadzora, a time i samoregulacije.”5

Pitam se da li je anonimni autor audio komentara koji prati obi-

lazak Gugenhajmovog muzeja u Bilbau ikada pročitao eseje „Na ru-
ševinama muzeja” ili „Izložbeni kompleks”. Pretpostavljam da je to
irelevantno. Refleksije o funkciji i svrsi, značenju i delovanju muzeja
i njihove arhitekture – koje se sada mogu naći u oblastima umetno-
sti, istorije umetnosti, arhitekture, antropologije, sociologije, istorije
i studija kulture, i koje su se razvile u sopstvenu disciplinu studija
muzeja – takođe prožimaju, kako neposredno tako i posredno, ra-
zvojne tokove u samim muzejima. Naročito se u vezi sa savremenim
umetničkim muzejima pouzdano može pretpostaviti da je većina
edukatora koji pripremaju didaktičke materijale, kustosa koji pri-
premaju izložbe, direktora koji utvrđuju politiku delovanja i planira-
ju ekspanziju, kao i arhitekata koji razvijaju nove fizičke strukture,
u najmanju ruku svesna postojanja kritičkog diskursa o muzejima.
Stoga nije iznenađujuće čuti odjek ovog kritičkog diskursa u salama
novih umetničkih muzeja – čak, i naročito, u okviru skupa nega-
tivnih odrednica – to jest, onoga što novi umetnički muzeji ne žele

{5} Ibid., str. 63.

214
da budu. Zatvori. Institucije zatvorskog tipa. Institucije konfinacije,
disciplinovanja, nadzora, reda, regulacije. Fabrike pouka i ukusa.

Ali ovde postoji izlaz

Naravno, audio vodič kroz muzej ne saopštava nam ništa što već
nije bilo obznanjeno u gomilama tekstova napisanih povodom
zgrade Gugenhajmovog muzeja u Bilbau koju je projektovao Frenk
Geri, zgrade koja će izgleda postati jedna od onih struktura o ko-
jima je u istoriji arhitekture najviše pisano. „Ushićena erupcija”,
„zaleđena eksplozija”, „olujni volumeni”, „cvetna raskoš”, titani-
jumski pipci”, „Vavilonska kula”, „baskijska bomba”, „Lurd za obo-
galjenu kulturu”, i „reinkarnacija Merilin Monro”, samo su neke od
metafora koje je jedan kritičar našao u tekstovima o ovom muzeju.
Ova zgrada opisivana je kao „svet zamkova od peska i bajki”,
euforični svet „radikalne heterogenosti”, „mesto osporenih gra-
nica”, upravo kao i sam region Baskije. Ona nalazi lepotu i smi-
sao u „društvenoj fragmentaciji” i „raznolikosti”, dokazujući da
„mnogi jezici mogu ne samo da koegzistiraju već i da brbljaju u
okviru široke i vitalne panorame sveta”.
Ona predstavlja iskaz „u ime nepravilnosti”.
Ona „živi u duhu rizika i eksperimentisanja”.
Ona je „svetilište slobodnih asocijacija. Ona je ptica, ona je
avion, ona je Supermen. Ona je brod, artičoka, čudesnost ruže”.
Njene „talasaste površine slobodnog toka” su „slika i prilika
arhitektonske slobode” i spomenik umetnosti „kao jedan neobuz-
dani, nemogući, čak farsični san o slobodi”.
„Ako postoji nekakav red u ovoj arhitekturi, to nije red koji se
može predvideti na osnovu jednog ili dva vizuelna isečka njene
precizno izračunate geometrije slobodne forme. No, teško je ne
primetiti duh slobode ove zgrade.”6
Da, duh slobode.

{6}Među izvorima ovih opisa Gugenhajmovog muzeja su Muchamp, „The Miracle in

Bilbao”; Ockman, „Applause and Effect” i Vidler, „Aformal Affinities”.

215
Ovaj prostor, u koji se možete vratiti posle svake galerije,
kako biste osvežili duh pre sledećeg suočavanja sa zahtevima
savremene umetnosti. Ova zgrada uviđa da je moderna
umetnost zahtevna, komplikovana, zbunjujuća, i ovaj muzej
pokušava da postigne da se osećate kao kod svoje kuće,
tako da možete da se opustite i lakše upijate ono što vidite.

Da li je novim muzejima, poput Gugenhajmovog muzeja u Bilbau,

najzad pošlo za rukom da zamene pedanterijsku disciplinu pravlje-
nja reda među stvarima iz devetnaestog veka fluidnom slobodom
neprogramiranih tokova? Da li je „Bilbao efekat” uistinu ostvarenje
„mita o sledećoj realnosti” u heterotopijskim prostorima radikalne
heterogenosti? Ili je pak „ekstravagancija iz Bilbaoa” samo još jedan
simptom spektakularizacije muzeja i njihove transformacije od jav-
nih obrazovnih institucija u korporativne zabavljačke komplekse –
proces u kome Gugenhajm, kako se smatra, predvodi avangardu?
Međutim, audio vodič kroz muzej eksplicitno nas podseća
na činjenicu da se umetnički muzeji ne svode samo na zabavu.
Moderna i savremena umetnost, u najmanju ruku, još uvek je „za-
htevna, komplikovana, zbunjujuća”. Umetnost je i dalje izazov sa
kojim se valja suočiti, gorka pilula posle koje je potrebno „osvežiti
duh” daškom prostora koji se vinuo u visine. Arhitektura ovo uvi-
đa. Arhitektura to zna. Arhitektura razume. Ona ne samo da vidi (i
govori), već i sluša posetioce. A zahvaljujući mudrosti svoga razu-
mevanja, ona ne deluje kako bi osnažila ono što umetnost nameće
već kako bi posmatraču omogućila da predahne posle uznemiru-
jućeg dejstva umetnosti. Kao da smo na zubarskoj stolici, dobijamo
injekciju anestetika pre nego što počne rad na zubnom kanalu. A
sada sa opustite. Pokušaću da vas poštedim bola. Ali operacija se
mora obaviti.
Ovde je, izgleda, na delu jedna druga vrsta discipline, ali to
je disciplina koje bi se „arhitektura” u najmanju ruku eksplicitno
odrekla. To je disciplina koju ne sprovodi institucija muzeja, već
se ona sprovodi unutar muzeja, a sprovodi je, kako izgleda, insti-
tucija same umetnosti. Odnosno, možemo li reći da je sprovodi
umetnički muzej kao institucionalni vid umetnosti?

216
 U stvari, nama je izložen program kretanja. Možemo ići od jed-
ne galerije do druge kako nam se prohte, ali uvek se moramo vratiti
„ovamo”. Ne, to nije linearno kretanje kroz niz soba. To je više nalik
spiralnom uzdizanju kroz prostor. Velika stepeništa muzeja lepih
umetnosti uzdigla su nas do nivoa civilizacije. Da bismo ušli u Gu-
genhajmov muzej u Bilbau, međutim, prvo moramo da siđemo u hol
muzeja niz stepenište u vidu uskog tunela. Tek odatle se penjemo. Iz
atrijuma u galerije, pa u atrijum, pa u galerije, pa u atrijum, a za to
vreme od nas se očekuje da prolazimo kroz faze bodrosti, zbunjeno-
sti, senzualnog opštenja sa zgradom, suprotstavljanja zahtevima i
magijskog oduška u okviru jedne dijalektike estetičke transformacije
koja obećava da nas pretvori u fluid, a na kraju čak možda u vazduh.
Da, tu postoji izlaz.

Dok gledate oko sebe, videćete da je svaka površina u ovom

prostoru zakrivljena. Samo je pod ravan. Te su krivine blage,
ali one su veoma senzualne zahvaljujući svojim ogromnim
razmerama. Videćete ljude kako prilaze zidovima i miluju ih.
Možda ćete i sami osetiti želju da to uradite.

Možda se može govoriti o tehnologijama discipline koje su zajed-

ničke čitavom spektru „izložbenih” institucija – od panorama i
diorama do izložbi, sajmova i sve veće porodice muzeja. Međutim,
da bi se shvatili funkcije, značenja i efekti umetničkih muzeja
kao posebne klase izložbenih institucija, neophodno je razmotriti
konkretnu formu discipline koju oni uspostavljaju.
Lako je moguće da je Krimp ovo imao u vidu kada se zalagao
za jednu fukoovsku analizu umetničkog muzeja. Kada se on u
svome eseju vrati na Fukoa, to nije u vezi sa zatvorom ili azilom
za umobolne. Umesto toga, on se usredsređuje na razmišljanje o
Maneovom opusu, u kome je Fuko pronašao potvrdu „jednog no-
vog i značajnog odnosa slikarstva sa samim sobom, kao manife-
stacije postojanja muzeja i konkretne stvarnosti i međuzavisno-
sti koju slikarska dela poprimaju unutar muzeja”.7
{7} Foucault, prema navodu u: Crimp, „On the Museum’s Ruins”, 1980, str. 47.

217
 Ono što je počelo da čini modernu umetnost tako „zahtev-
nom” u devetnaestom veku možda je u manjoj meri bilo fizičko za-
tvaranje muzejskih prostora, a više pojava svojevrsnog diskurziv-
nog zatvaranja koje je, po rečima Pjera Burdijea, „kategorički za-
htevalo čisto estetski stav koji je ranija umetnost zahtevala samo
uslovno”. I upravo je taj zahtev bio „objektifikovan u umetničkom
muzeju: tu estetski stav postaje institutcija”.8 Tu, možemo dodati,
estetski stav takođe postaje društvena disciplina kada se dijalek-
tika estetske transformacije unese u jednu specifično moralnu
ekonomiju slobode i odricanja, žrtvovanja i samoostvarivanja.
Estetska disciplina koju je institucionalizovao muzej bila je oli-
čena u asketizmu, ćutanju i nepomičnosti, koji su sve do nedavno
povezivani sa umetničkim muzejima. To je disciplina koja se upra-
žnjava odricanjem od onoga što su tolike filozofije estetike opisale kao
neposredno, direktno, očigledno i lako udovoljavanje čulima; disci-
plina koja se upražnjava ograničavanjem telesnih želja i materijalnih
potreba, ekonomskih interesa i društvenih predrasuda; disciplina
koja se ostvaruje neutralizovanjem „običnih potreba” i „praktičnih
ciljeva”, koje je oduvek smatrano preduslovom ukusa, estetskog zado-
voljstva, kontemplacije i refleksije, čak i kritičke distanciranosti i re-
fleksivnosti – to će reći, preduslovom svega onoga što bi trebalo da se
dobije odlaskom u muzej radi susreta sa umetničkim delima. Umet-
nički muzeji su građeni i njihova sadržina prikupljana je i uređivana
kako bi se postiglo to estetsko neutralizovanje. Društveni svet, sa
svojom bukom i kretanjem, svojim potrebama i ciljevima, bio je uklo-
njen tišinom i nepomičnošću soba bez prozora. Korišćenje predmeta i
predstavljanja bilo je neutralizovano njihovim izvlačenjem iz svakod-
nevnog života i sučeljavanjem formi koje su „izvorno bile podređene
sasvim drugačijim ili čak nesamerljivim funkcijama”.9 A iznad svega,
možda je ekonomska vrednost predmeta kao robe bila neutralizova-
na njihovim trajnim povlačenjem iz konteksta lične potrošnje i mate-
rijalne razmene i premeštanjem u javne zbirke javnih institucija.

Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Cambridge Uni-

{8}

versity Press, 1984. str. 30.

{9} Ibid., str. 30.

218
Te zakrivljene površine imaju jedno neposredno dejstvo
koje nema nikakve veze sa starosnim dobom,
klasnom pripadnošću ili obrazovanjem.

U Burdijeovoj analizi, međutim, estetska neutralizacija, insti-

tucionalizovana u umetničkom muzeju, sve je drugo samo ne
neutralna. Estetski principi, pre bi se reklo, postoje kao „univer-
zalizovanje stavova povezanih sa određenim društvenim i eko-
nomskim uslovima”.10 Estetski stav „je jedna dimenzija ukupnog
odnosa prema svetu i prema drugima, životni stil u kome se efek-
ti konkretnih uslova postojanja izražavaju u ’pogrešno prepo-
znatljivoj’ formi”. Poput filantropskih činova poklanjanja, putem
kojih se toliki broj predmeta nađe u muzejskim zbirkama i od ko-
jih toliki muzeji zavise, estetsko i njegove institucije su kako pro-
izvod tako i manifestacija udaljenosti od ekonomske nužnosti:
proizvod i manifestacija ekonomske moći koja je „pre svega moć
da se ekonomska nužnost drži na odstojanju”. Svet umetničke
slobode institucionalizovan u muzeju je svet koji je „ekonomska
moć ugrabila od te nužnosti”. Kao takav, on je stvoren kao „para-
doksalni proizvod negativnog ekonomskog uslovljavanja”.
Drugim rečima, prema Burdijeu, estetičko i njegove institu-
cije pretpostavljaju „distanciranost od sveta... koja je osnova bur-
žoaskog doživljaja sveta”.11 To je doživljaj sveta, moglo bi se reći
(uz rizik da se time podrazumeva odveć neposredna veza), koji je
zajednički mecenama umetničkih nuzeja, prethodnim vlasnici-
ma velikog dela njihovih zbirki, a prema tradiciji koja postoji u
Americi, i njihovim osnivačima i članovima nadzornih odbora.
Posebna simbolička moć estetičkog leži u gotovo potpunoj za-
okruženosti njegovog esencijalizma: možda je to jedna druga vrsta
institucionalnog zatvaranja, jedan drugi vid zatvora. Kao što Burdi-
je stalno iznova demonstrira u svojoj studiji Distinkcija (1984), sklo-
nost ka estetskom doživljaju predstavlja jasan proizvod društvenih

{10} Ibid., str. 493.

{11} Ibid., str. 54–55, 44.

219
i ekonomskih uslova kao što su „starosno doba, klasa i obrazova-
nje”. Međutim, ona postoji kao manifestacija tih uslova upravo u
meri u kojoj ih negira i distancira ih u svojoj afirmaciji „neposredne
privlačnosti” površine, oblika, boje i forme. Upravo to distanciranje
definiše doživljaj koji proizvodi. Estetičko je, dakle, savršeni proi-
zvod determinisanosti koja nas oslobađa upravo kroz negaciju (ne-
gativnih) određenja slobode, čiji je ono „paradoksalni proizvod”.
Kao i sve esencijalističke ideologije, estetičko ostvaruje svoje za-
vođenje putem jedne surove smicalice: nagoveštajem da se zadovolj-
stva, zadovoljenja potreba, prednosti i sposobnosti – jednom rečju,
slobode – koje pružaju određeni društveni i ekonomski uslovi mogu
dosegnuti individualnim naporom uma i voljnim disciplinovanjem
tela. Ako su posetioci muzeja trebali da budu „oslobođeni ’borbe koju
nameću materijalne potrebe’”, kako je to 1922. godine obećavao pam-
flet Muzeja umetnosti u Filadelfiji, to nije bilo putem zadovoljenja tih
potreba, već njihovim distanciranjem i dislociranjem, ovladavanjem
i odbacivanjem: to je oslobađanje koje se postiže potčinjavanjem, ne
toliko svemoći nadzornog pogleda moći koliko svemoći neutralizuju-
ćeg pogleda estete institucionalizovanog u umetničkim muzejima.12

One daju ovoj zgradi toplinu, osećaj dobrodošlice

koji pruža posetiocu. Na taj način, atrijum nastoji
da vam pruži osećaj da ste kod kuće i priprema vas
za poimanje svrhe ove zgrade: umetnost sadržanu u njoj.

Međutim, muzeji više nisu takvi. Nisu asketski, niti su ispunjeni

tišinom i nepomičnošću već toplinom i dobrodošlicom, otvoreni
su prema ulici i prepuni svakodnevnog života. I nisu namenjeni
samo obrazovanim pripadnicima srednje i više klase, već su pre-
puni najrazličitijih ljudi sa najrazličitijim interesima i razlozima
da budu tu. „Muzej je uistinu slobodan prostor. Ljudi tu rade ono

Ovaj pamflet citira se u mom performansu iz 1989. godine naslovljenom Museum

{12}

Highlights (Najznačajnije iz kolekcije). Tekst ovog performansa objavljen je pod istim

naslovom 1991. godine u časopisu October, br. 57, a pamflet je citiran na str. 121.

220
što žele da rade”, počev od toga da tu „spavaju, pa do razgledanja
umetničkih dela, obedovanja... međusobnog susretanja.”13
Estetizam je možda još uvek zastupljen u modernističkom
kutku zbirke, ali tu ćete takođe pronaći pop-art, a možda čak
i pop-kulturu – modu, filmove i motorcikle – kao i savremenu
umetnost u svoj njenoj raznovrsnosti: ne samo slikarstvo već i
performans, fotografiju, digitalne medije, velike ploče od zarđa-
log čelika i kučiće monumentalnih razmera načinjene od cveća.
Što je najvažnije od svega, muzeji više ne prepuštaju poseti-
oce na milost i nemilost tako zahtevnoj, komplikovanoj i zbunju-
jućoj umetnosti. Naučivši lekciju od pionirskih studija kao što je
Ljubav prema umetnosti, muzeji sada nude širok spektar obra-
zovnih programa i materijala koji pomažu da se posetioci koji
nisu upućeni u umetnost vode kroz iskustvo posete muzeju.14
Materijala kao što je i ovaj audio vodič.
A, sada...

Pogledajmo bolje jedan od kamenih stubova u ovom prostoru.

Ako ste leđima okrenuti ulazu, jedan stub biće sa vaše desne
strane, i on nosi jednu veliku kamenu ložu koja zapravo sadrži
jednu minijaturnu galeriju. Priđite mu sasvim blizu.
Taj stub prekriven je pločama od krečnjaka. Pređite dlanom
preko njih. Žmirkajte posmatrajući njihovu površinu.
Opipajte kako je glatka.

Poput tolikih drugih posetilaca, poslušno prelazim rukom preko

krečnjačkih ploča. Da, zaista osećam kako je glatka njihova povr-
šina. Naslanjam se telom na stub. Zadižem haljinu i počinjem da
telom trljam te „senzualne obline”. Niko me ne sprečava u tome: ni
čuvari – uniformisani ljudi naoružani revolverima – koji patroliraju

{13}
Prema rečima Terensa Rajlija, glavnog kustosa Muzeja moderne umetnosti, navede-
no u: Foster i drugi, „The MOMA Expansion”, October, br. 84. str. 21–22.
Bourdieu i Darbel sa Schnapperom, The Love of Art: European Art Museums and
{14}

Their Public, Stanford University Press, 1990.

221
stazama-arterijama, niti osoblje galerije – žene u sivim suknjama,
elegantnim crvenim jaknama i svilenim maramama živih boja
koje su tako brižljivo vezane da je reč „obezbeđenje” vidljiva izme-
đu revera. Na kraju krajeva, ja samo postupam prema sugestijama
zvaničnog audio vodiča kroz muzej. A onda neko vadi kameru da bi
napravio snimak. Oko nedozvoljenog aparata odmah se sjati grupa
žena u crvenom.
Sloboda, kako izgleda, još uvek ima granica.
Opasnost od napada organizacije ETA objašnjava prisustvo
skenera i čuvara naoružanih revolverima na prolazima. Trg ispred
muzeja nazvan je po policajcu koga su na tom mestu ubili pripad-
nici militantne organizacije ETA,koje je policajac zatekao kako
postavljaju bombu među cveće namenjeno ceremoniji otvaranja.
Međutim, glavni zadatak čuvara i osoblja galerije, kako izgleda, je-
ste da sprečavaju ljude da koriste video kamere i fotoaparate kako
bi snimali umetnička dela i arhitekturu. Posetioci se podstiču da
miluju zidove, ali strogo im je zabranjeno da ih fotografišu. Muzej
agresivno polaže pravo na vizuelni lik zgrade i zapretio je sudskim
postupkom u slučaju njegovog neovlašćenog reprodukovanja.
Kada je jedan lokalni umetnik koji je i vlasnik radnje za proizvod-
nju testenina počeo da prodaje suve makarone u obliku Gerijeve
zgrade, reagovanje muzeja bilo je brzo i nedvosmisleno: prekinite
proizvodnju tih testenina ili ćemo vas tužiti sudu.15
Ovakva kontrola nad vizuelnim likom vidljiva je i i na druge
načine unutar muzeja. Kao i besprekorno odeveno osoblje galerija
i službe za informacije, čiji su izgled i ponašanje precizno reguli-
sani uputstvima sadržanim u knjižici namenjenoj nameštenicima
muzeja, i muzej je besprekorno uređen. Beli zidovi se, navodno,

{15} Pismo advokatske kancelarije Uria & Menéndez u Bilbau od 4. jula 2000. godine

umetnik Fausto Grosi stavio je na raspolaganje autorki kao deo svog umetničkog pro-
jekta. To što je Grosiju zaprećeno zbog proizvodnje rezanaca, dok ja mogu nekažnjeno
da prikažem video snimak načinjen unutar muzeja skrivenim kamerama – čak i u
okviru konferencije koju organizuje sam Gugenhajmov muzej („Muzej kao medijum”,
Meksiko Siti, april 2002) – predstavlja savršen primer kako korporatizovani muzeji i
umetnički svet ovenčan slavom u dosluhu teže partikularizaciji univerzalnih principa
kao što je sloboda izražavanja, koja sve više liči na jedan vid privilegije. Za širu raspra-
vu o ovom pitanju, videti moj esej „A ’Sensation’ Chronicle”.

222
svakodnevno doteruju. Staklo uvek blista. Pod takođe deluje toliko
čisto da čoveku dođe da ga miluje. Sve to zajedno, obezbeđenje,
kultura korporativnog gostoprimstva i sjaj čine da hol muzeja de-
luje kao nešto između poslovnog hotela i aerodroma – nedostaju
samo kolica sa gomilama prtljaga. To ne bi bio iznenađujući prizor
u muzeju koji se diči činjenicom da je 85 do 90 procenata njegovih
posetilaca izvan regiona u kome se nalazi.

Paradoksalno je što su ove senzualne krivulje

stvorene pomoću kompjuterske tehnologije.

Ako je disciplina koju uspostavlja umetnički muzej oduvek u

izvesnom smislu bila red slobode, ono što Gugenhajmov muzej
u Bilbau predstavlja možda nije toliko kršenje reda i discipline
umetničkog muzeja koliko uvođenje jedne druge vrste slobode:
možda je to paradoksalni proizvod jednog novog skupa društve-
nih i ekonomskih uslova.
Gugenhajmov muzej u Bilbau sada je neizbežno postao pri-
mer uspeha planova revitalizacije gradova čija su pokretačka
snaga muzeji. Podržan od strane vladajuće konzervativne Baskij-
ske nacionalne stranke (PNV), i javno finansiran u iznosu od 150
miliona dolara od strane raznih nivoa vlade Baskijske autono-
mne zajednice, Gugenhajmov muzej u Bilbau proizvod je ne toliko
društvene koliko ekonomske politike.16 Kao što je dobro poznato,

{16} Bradley, „The Deal of the Century”, Art in America, jul 1997, str. 48–55, 105–6. Da je Gu-
genhajmov muzej u Bilbau bio proizvod ekonomske a ne kulturne politike jedan je od odgo-
vora na pitanje zašto bi nacionalistička stranka na vlasti u jednom od najnacionalističkije
obojenih regiona u svetu potrošila 150 miliona dolara na muzej za koji je manje-više sigur-
no da neće sadržati eksponate „nacionalne” kulture. Drugi odgovor na to pitanje jeste da
se ovaj muzej takođe može smatrati proizvodom spoljne politike. Putem projekta izgradnje
muzeja, stranka PNV sprovodila je svojevrsni globalizam uperen protiv Madrida, zaobila-
zeći nacionalni aparat kulturne politike kako bi uspostavila odnos sa jednom međunarod-
nom organizacijom, Fondacijom Solomona R. Gugenhajma. Čini se da PNV sasvim dobro
razume globalnu javnu sferu: nju ne određuju nacionalne države već kosmopolitski finan-
sijski i kulturni centri za koje su nacionalne granice možda sve više irelevantne, naročito
u kontekstu ujedinjene Evrope. Analiza Gugenhajmovog muzeja u Bilbau kao proizvoda
neoliberalnog nacionalizma stranke PNV bila bi zanimljiva tema za jedan drugi rad.

223
društveno, ekonomsko i ekološko propadanje Bilbaoa sredinom
devedesetih godina dvadestog veka dostiglo je katastrofalne
razmere. Propašću industrija rudarstva, čelika i brodogradnje,
region glavnog grada ove oblasti izgubio je 20 procenata stanov-
ništva i 47 procenata radnih mesta u industriji tokom prethodne
dve decenije.17 Stopa prirodnog priraštaja smanjena je gotovo za
polovinu, na 7,4 promila. Prema procenama, u ovom regionu bilo
je 465 hektara industrijskih ruševina, što je predstavljalo do 50
procenata ukupnog industrijskog zemljišta u nekim opštinama.
Zagađenjem su upropašćene čitave doline, a brda su bila načič-
kana rudarskim oknima napunjenim toksičnim materijama, dok
je reka bila svedena na potočić mulja narandžaste boje prekriven
mehurićima. I kao poslednje, ali ne i najmanje važno, tu je bilo
sedište militantnog separatističkog pokreta čije je delovanje od-
nelo više od osam stotina ljudskih života od šezdesetih godina.18
Gugenhajmov muzej u Bilbau postao je središnji deo plana za
oporavak Bilbaoa: za popravljanje njegove slike u javnosti, oživ-
ljavanje njegove privrede i njegovo transformisanje, ako ne u glo-
balni grad, a onda barem u grad konkurentan u međunarodnim
razmerama u domenu kulture i visokih uslužnih delatnosti.
Razmere ambicija baskijske vlade vidljive su iz „Plana revitali-
zacije šireg gradskog područja Bilbaoa” koji je izložila javno-privat-
na partnerska grupa Bilbao Metropoli-30 u okviru promovisanja
obnove grada.19 Gugenhajmov muzej navodi se uz niz drugih ini-
cijativa, na primer, revitalizacija berze, obnova luke, nova gradska
mreža vozova za koju je projekat uradio ser Norman Foster, novi

{17}Bilbao je 1981. godine imao 433.000 stanovnika. Godine 2001. broj stanovnika opao
je na 350.000. Videti http://en.wikipedia.org/wiki/Bilbao i http://www.demographia.
com/db-intlcityloss.htm (sajtu pristupljeno 28. septembra 2005. godine).
{18} Zulaika, Crónica de una seducción; Rodriguez, Guenaga and Martinez, „Bilbao: Case

Study 2”, Urban Redevolpment and Social Polarisation in the City (URSPIC), European
Union in collaboration with the Department of Applied Economics of the Universidad
del Pais Vasco-Euskal Herriko Unibertsitatea, Bilbao, Spain, 2005; Kurlansky, The Ba-
sque History of the World, New York: Walker, 1999.
{19}Plan grupe Metropoli-30 uglavnom se zasniva na Strateškom planu revitalizacije
šireg gradskog područja Bilbaoa, koji je grad Bilbao 1989. godine naručio od agencije
Anderson Consulting.

224
aerodrom koji je projektovao Santijago Kalatrava, nova Palata Eu-
skalduna sa dvoranom za koncerte i konferencije, delo Frederika
Sorijana i Dolores Palasios, Evropski institut za softver i Tehno-
loški park prokrajine Baskije. Među drugim projektima su i nova
centralna železnička stanica, projekat Džejmsa Sterlinga, i Aban-
doibara, oblast oko reke koja zauzima 30 hektara, za čiju je obnovu
projekat uradio Sezar Peli tako da sadrži prostore za visoke uslužne
delatnosti, stambene objekte za ljude sa dubokim džepovima, šo-
ping centre, razonodu i kulturu.20
„Središnje mesto u domenu kulture” jedno je od „osam ključ-
nih pitanja” koje navodi ovaj plan koji će „omogućiti gradu Bilbau
da se uspešno nadmeće u okviru evropskog sistema gradova. „Sre-
dišnje mesto u domenu kulture” znači da će „konkurentna pred-
nost Bilbaoa u odnosu na druge gradove u ovoj oblasti biti rezultat
njegovog novog položaja kao kulturnog centra međunarodnih
razmera” – to će reći, kao „obaveznog referentnog mesta u kultur-
nim krugovima i industrijama koje se razvijaju u međunarodnim
razmerama”.21 „Središnje mesto u domenu kulture” povezano je
sa ekspanzijom turizma, sposobnošću grada da privuče kongrese i
sajmove, a možda iznad svega, sa stvaranjem životne sredine koja
pogoduje razvijanju uslužnih delatnosti visokog nivoa.
Kada je 1997. godine Gugenhajmov muzej u Bilbau otvoren na
obalama reke Nervion, izgledalo je da je Bilbao na putu da ostva-
ri ekonomsko restrukturisanje predviđeno strateškim planom
revitalizacije regiona. Prema studiji Rodrigesa, Guenage i Mar-
tinesa o indikatorima za 1995. godinu, radna mesta u uslužnim
delatnostima već su nadoknadila mnoga izgubljena radna mesta
u industriji u periodu između 1975. i 1996. godine, čime je udeo
uslužnih delatnosti u privredi porastao sa 41,7 procenata na 65,2
procenta, dok je udeo proizvodnje opao sa 45,5 procenata na 26,9
procenata.22 Međutim, uslužne delatnosti, a naročito radna mesta

{20} Bilbao Metropoli-30, „Revitalization Plan for Metropolitan Bilbao”; Rodriguez, Gue-

naga and Martinez, „Bilbao: Case Study 2”.

{21} Bilbao Metropoli-30, „Revitalization Plan for Metropolitan Bilbao”.
{22} Rodriguez, Guenaga and Martinez, „Bilbao: Case Study 2”.

225
u domenu usluga visokog nivoa, bili su u velikoj meri koncentrisa-
ni u Bilbau i u istorijski bogatim zajednicama na desnoj obali reke
Nervion. U istorijski radničkim zajednicama i industrijskim zo-
nama na levoj obali reke, nezaposlenost i siromaštvo nastavili su
da rastu. Ekonomsko restrukturisanje u širem području Bilbaoa,
kako izgleda, ne samo da je reprodukovalo i pogoršavalo „ranije
modele diferencijacije između oblasti na levoj i desnoj obali reke”,
već je i proizvodilo „nove vidove društvenog i prostornog isključi-
vanja, demografskog opadanja, rastuće nezaposlenosti i sve većeg
siromaštva”. Prema analizi sprovedenoj u ovoj studiji, visoka stopa
nezaposlenosti „samo je najvidljiviji rezultat jedne dublje dinami-
ke povezane sa sve većom deregulacijom i fleksibilizacijom tržišta
rada”, koja se odvija paralelno sa ekspanzijom uslužnih delatnosti:
„pogoršavanje uslova zapošljavanja, koje se manifestuje širenjem
labavijih vidova radnog odnosa (honorarni rad, ugovori na određe-
no vreme i za povremeni rad, itd.) od još je većeg značaja”.23

Zbog načina na koji je površina stuba zakrivljena,

svaka od ovih ploča je malčice drugačija. Nema dve iste ploče.
A to važi i za sve zakrivljene zidove u ovoj zgradi.

„Kakav je uticaj uspona finansijskih i posredničkih usluga na

širu društvenu i ekonomsku strukturu većih gradova?”, pitanje je
kojim Saskija Sasen započinje jedno od završnih poglavlja studije
Gradovi u svetskoj privredi. 24 Tercijarizacija privrede šireg regi-
ona Bilbaoa izgleda da pokazuje sve znake praćenja modela po-
većane društvene polarizacije koji su analizirali urbanisti poput
Sasenove. Kada je proizvodnja bila vodeći sektor urbane privrede,
olakšavala je sindikalno udruživanje i druge vidove jačanja utica-
ja radnika. 25 Bazirala se na potrošnji domaćinstava, tako da je vi-
sina nadnica bila od značaja. Sada su „komponente procesa rada

{23} Ibid.
{24} Sassen, Cities in World Economy, Pine Forge Press, 2000. str. 117.

226
koje su se još koliko pre 10 godina odigravale u fabrici... zamenje-
ne kombinacijom mašina/radnik u uslužnoj delatnosti ili radnik/
inženjer”, a to se obično dešava posredstvom kompjuterizacije.
Rad koji je nekada bio „standardizovana masovna proizvodnja
danas sve više karakteriše prilagođavanje potrebama klijenata,
fleksibilna specijalizacija, mreže podugovarača i informaciona-
lizacija”. Ekonomski režimi „usredsređeni na masovnu proizvod-
nju i masovnu potrošnju” redukovali su „sistemske tendencije ka
nejednakosti”. Tako je bilo, dodaje Sasenova, „i sa vidovima kultu-
re koji su pratili ove procese”. 26
A šta je sa vidovima kulture koji su pratili nove proizvodne
procese?
Za umetničke muzeje već dugo se smatra da su institucije
osnovane kao suprotnost masovnoj popularnoj kulturi. U Sjedi-
njenim Državama, jeftina roba potekla od proizvodne industrije,
džez, varijetetski programi i „pulp” literatura spadaju među
novonastajuće vidove popularne kulture navedene u ranim
dokumentima Muzeja umetnosti u Filadelfiji. Ustajući protiv
ovih kulturnih zala, filantropi i reformatori nastojali su da po-
sredstvom muzeja uspostave svoje sopstvene jasno definisane
i isključive forme kulture kao jedinu legitimnu javnu kulturu.

{25}Ovde bi bilo važno zapaziti da, uz dobro poznatu istoriju militantnog nacionalistič-
kog separatizma, pokrajina Baskija, a posebno grad Bilbao, imaju dugu istoriju militan-
tnog sindikalnog pokreta i socijalističke politike. U Bilbau je osnovan jedan od prvih
ogranaka Prve internacionale, prvi ogranak Socijalističke partije Španije, održan je
prvi opšti štrajk na Iberijskom poluostrvu, a tu je živela i Dolores Ibaruri „La Pasiona-
ria”. U prvoj polovini sedamdesetih godina, na Baskiju je otpadalo više od 35 procenata
svih konflikata u domenu radnih odnosa u Španiji (Zirakzadeh, A Rebellious People, str.
54–55, 65). Premda je stari baskijski finansijski i industrijski kapital na kome se temelji
stranka PNV možda i žalio zbog opadanja industrijske moći Bilbaoa, malo je verovatno
da je lio suze zbog propadanja sindikata ovog regiona. Međutim, da budemo pravični
prema PNV, socijalisti u Madridu bili su ti koji su se opredelili za politiku „liberalizo-
vanja” teške industrije Bilbaoa, koju je decenijama subvencionisao Frankov režim. Ova
politika imala je određenog udela na širenje redova radikalne levice i nacionalističkih
političkih partija pristupanjem razočaranih socijalista – među kojima su bili mnogi
doseljenici iz drugih delova Španije i njihovi potomci iz ere Frankovog režima. Videti
Zirakzadeh, A Rebellious People; Hooper, The New Spaniards.
{26} Sassen, Cities in a World Economy, str. 118–119.

227
Da li sadašnji trendovi popularizacije umetničkih muzeja pred-
stavljaju propast ovog projekta? Mnogi posmatrači misle tako, pa
čak i nude neke od izuzetno dobro posećenih izložbi prikazanih
u Gugenhajmovom muzeju kao primere toga – izložbe kao što su
„Umetnost motorcikla”, „Armani” i retrospektivu dela Normana
Rokvela. Međutim, ono što takve izložbe možda predstavljaju,
naročito u kontekstu muzeja kakav je Gugenhajm, koji vode
agresivne kampanje radi publiciteta u masovnim medijima, nije
popularizacija muzeja već upravo suprotno od toga: novo pod-
vrgavanje kulturne robe proizvedene za masovnu distribuciju i
potrošnju jasno definisanim i isključivim vidovima aproprijacije,
koji su ono što u krajnjem bilansu razlikuje visoku od niske, elit-
nu od popularne kulture.
U okviru sve popularnijih umetničkih muzeja, kulturna roba
podvrgava se jednom hijastičkom simboličkom procesu. S jedne
strane, „popularna” kultura se artikuliše unutar jasno definisa-
nih i društveno i funkcionalno neutrališućih sistema percepcije,
poimanja i klasifikacije koji određuju estetsku aproprijaciju. S
druge strane (i u isto vreme), ti isključivi i isključujući vidovi
aproprijacije unose se u popularne kulturne mreže dok sâm
umetnički muzej postaje sve „popularnija” institucija. A budući
da je simbolička neutralizacija koju sprovode umetnički muzeji
neodvojiva od ekonomske neutralizacije koja određuje njihov
publicitet, ovaj jasno definisani sistem odvaja se od društvenih
uslova njegovog stvaranja i realizacije. Rezultat toga nije demo-
kratizacija muzeja već masovni marketing rafiniranih ukusa koji
artikulišu jednu ekonomsku situaciju u jednoj suštinski pogreš-
no prepoznatoj formi. 27
Jedinstveni, specijalno napravljeni i individualizovani pred-
meti i sredina koje Gugenhajmov muzej predstavlja i sadrži mogu
se posmatrati kao savršeni proizvodi vodećih proizvodnih procesa
novog ekonomskog režima. Istovremeno, moguće je da masovni
marketing jedinstvenih, jasno definisanih i rafiniranih ukusa koji

{27}
Za opširniju raspravu o ovim pitanjima videti moj rad „A ’Sensation’ Chronicle”,
Social Text, br. 67, 2001.

228
sprovode sve popularniji muzeji doprinosi tome da potrošači traže
sve individualizovanije proizvode i usluge, a ta potražnja, sa svoje
strane, možda doprinosi ekspanziji proizvodnih procesa – i radnih
odnosa – koji su neophodni za njeno zadovoljavanje.

Da su te ploče bile napravljene konvencionalnim sredstvima,

ovde bi još uvek bilo gradilište, a troškovi gradnje bili bi
astronomski. Međutim, ove ploče sekli su i oblikovali roboti
koji su radili prema jednom kompjuterskom programu
stvorenom za pravljenje planova aviona. Za kompjuter,
matematički problemi koji su prisutni prilikom sastavljanja
ove ogromne slagalice jednostavni su.

I tako, ako su, kao što Benet piše o svetskim izložbama poznog
devetnaestog veka, muzeji oduvek služili „manje kao sredstva
tehničke naobrazbe pripadnika radničke klase, a više kao instru-
menti njihovog zatupljivanja pred reifikovanim proizvodima nji-
hovog sopstvenog rada”, za Gugenhajmov muzej u Bilbau možda
se može reći da postoji kao spomenik zastarelosti toga rada. 28 On
je proizvod kompjutera i robota, opsesije i magije, umeća i slobo-
de. On je proizvod sveta u kome ljudski proizvodni rad ne postoji.
Izgradnja Gugenhajmovog muzeja u Bilbau počela je 1993.
na reci Nervion, nekoliko kilometara uzvodno od mesta na kome
se nalazilo brodogradilište Euskalduna. Brodogradilište je zatvo-
reno krajem osamdesetih godina, što je bilo praćeno žestokim
protestima tokom kojih je jedan demonstrant poginuo. Konferen-
cijski centar i koncertna dvorana Palata Euskalduna, koja se sada
nalazi na njegovom mestu, projektovana je tako da izgleda kao
nasukani brod. Između Palate Euskalduna i muzeja nalazi se 30
hektara građevinskog zemljišta pod nazivom Abandoibara.
Široko rasprostranjeno protivljenje muzeju tokom faze
njegovog planiranja ustupilo je mesto prihvatanju njegovog po-
zitivnog uticaja na imidž grada i doprinosa regeneraciji grada.

{28} Bennett, „The Exhibitionary Complex”, str. 81.

229
Premda se tumačenja brojki razlikuju, muzej je navodno podsta-
kao ekonomske aktivnosti koje su doprinele porastu bruto regio-
nalnog proizvoda za 0,47 procenata tokom prve godine njegovog
rada, i doprineo je otvaranju 3800 radnih mesta, uglavnom
posredstvom turizma. Čak i uz opadanje ovih brojki, muzej bi se
isplatio u roku od tri godine zahvaljujući povećanim poreskim
prihodima. 29 Bilbao i pokrajina Baskija sve češće se pojavljuju
u međunarodnim medijima u vezi sa temama koje nisu vezane
isključivo za terorizam. Premda izgleda da dotok stranog kapi-
tala nije značajnije porastao, ključna uloga muzeja i projekata
obnove vezanih za njega u preobražaju Bilbaoa nije vezana samo
za direktne investicije. Kao što tvrde Rodriges i njegove kolege,
dovođenje kulture, razonode, šopinga, usluga visokog nivoa i
stambenih objekata za ljude sa visokim prihodima u sam centar
grada „pruža osnovu za jedan novi model kolektivne identifika-
cije zasnovan na životnim stilovima i ciljevima grupacija moći u
usponu i urbane elite”. 30
Za većinu stanovnika Bilbaoa, teško je zamisliti da dela
izložena u muzeju služe kao pouke o građanskom redu, kao što
Benet tvrdi govoreći o muzejima devetnaestog veka. Lokalno
stanovništvo jedva da i ulazi u muzej (svega 10 do 15 procenata
posetilaca su lokalni žitelji). Sam muzej, sa svojim haosom krivu-
lja i površina, pre može da posluži za lekciju o unošenju nereda
u njihove živote posredstvom novog ekonomskog režima. Među-
tim, u onome što je taj režim obećavao možda će uživati drugi.
Muzej kao radno mesto pruža primer toga kakva se radna mesta
mogu očekivati od novog ekonomskog režima. Osoblje zaduženo
za informacije čine stažisti koji dobijaju nadnice niže od mini-
malnih, a pristižu sa odseka za turizam Univerziteta Deusto,
koji se nalazi na drugoj obali reke Nervion. Obilaske muzeja rade
vodiči po ugovoru, takođe često studenti. Osoblje galerija i služba
bezbednosti rade po ugovoru. Tehničari se angažuju od izložbe
do izložbe, bez ikakvih beneficija ili osiguranja od nezgoda na

{29} Rodriguez, Guenaga and Martinez, „Bilbao: Case Study 2”.

{30} Ibid.

230
radnom mestu. Ovo teško da mogu biti poslovi koji bi lokalnom
stanovništvu obezbedili materijalnu osnovu za upražnjavanje
novih sloboda koje muzej predstavlja. Umesto toga, oni nameću
druge vrste „sloboda”: slobodu rada po ugovoru, slobodu rada
na određeno vreme i fleksibilnog radnog vremena, „slobodu”
nesigurnosti zaposlenja. No, to su upravo oni fleksibilni, hono-
rarni poslovi vezani za umetnost kojima su tradicionalno skloni
umetnici, koji žele da imaju vremena da „slobodnije otelotvoruju
tvorevine svoje mašte”.

Taj proces je sasvim nov i trebalo bi da ima revolucionaran

uticaj na to kako arhitekti rade, budući da će im omogućiti
da slobodnije otelotvoruju tvorevine svoje mašte, a takođe
će im omogućiti da grade jeftinije i kvalitetnije.

Hal Foster završava svoj esej iz 2001. godine „Majstor graditelj”

postavljajući pitanje Gerijevoj arhitekturi, a i samome sebi: „I ka-
kva je to vizija slobode i izražavanja” koju proklamuju toliki Ge-
rijevi poklonici? „Da li je od mene perverzno što je smatram per-
verznom, čak i opterećujućom?” On ovako odgovara na to pitanje:

”[Ona] je opterećujuća jer, kako je odavno tvrdio Frojd, umet-

nik je jedina društvena ličnost kojoj je dozvoljeno, pre svega,
da se slobodno izražava, jedina ličnost koja se izuzima od
institucionalnih odricanja kroz koja mi ostali prolazimo po
prirodi stvari. Otuda njegovo izražavanje podrazumeva naše
neslobodno inhibiranje, što će reći da se njegova sloboda
uglavnom svodi na franšizu.”31

Prema Frojdu, međutim, instinktivna zadovoljstva koja sto-

je na raspolaganju umetnicima imaju za cenu to da se oni okreću
od stvarnosti, stvarajući umetnost koju bi Burdije možda nazvao

Foster, „Master Builder”, Design and Crime (and Other Diatribes), London:Verso
{31}

Press, 2002, str. 40–41.

231
profesijom društvene fantazije. 32 Privlačnost koju za umetnike
imaju fleksibilna radna mesta i individualizovani odnosi koji su
„neodređeni i slabo definisani, nesigurno locirani u društvenom
prostoru”, sastoji se u tome što „aspiracijama ostavljaju znatan
manevarski prostor”. 33 I dok je „privilegija” slobode – i nesigur-
nosti – nekada bila rezervisana za umetnike i intelektualce, ona
se sada širi na čitav niz uslužnih zanimanja, i šire od toga. Zato
mi umetnici više ne projektujemo naše neizvesne budućnosti
samo u našu maštu (i u maštu naših mecena). Te su se mašta-
rije možda već spojile sa onim što je Burdije nazvao „utopijom
neograničene eksploatacije” neoliberalizma: sistem strukturne
nestabilnosti ne samo zaposlenja već i „predstavljanja društve-
nog identiteta i njegovih legitimnih aspiracija”. 34 A posredstvom
sve popularnijeg publiciteta koji stvaraju institucije kao što je
Gugenhajmov muzej, umetnici (i neki arhitekti) postali su uzori
zadovoljstva nesigurnosti, fleksibilnosti, odložene ekonomske
koristi, društvenog otuđenja, kulturnog dislociranja i geograf-
skog pomeranja, kao da je sve to samo jedan veliki, privlačni iz-
bor životnog stila.
U kontekstu neoliberalnih ekonomskih režima, umetnič-
ki muzej pojavljuje se kao privilegovano mesto za vrednovanje
prekarizacije rada. Predstavljanjem umetnosti i umetnika, ar-
hitekture i arhitekata, fleksibilnost, spontanost, specijalizovani
proizvodi, individualizovani proizvodni odnosi, pa čak i nesigur-
nost, predstavljaju se kao pozitivne vrednosti, izvori kreativnosti,
dinamizma i razvoja. Proizvodi lišavanja moći preobražavaju se
u obećanja slobode i ranije neslućenih zadovoljstava.

{32}
Freud, „Formulation Regarding the Two Principles in Mental Functioning” (1911),
General Psychological Theory, ur. Philip Rieff, New York: Collier Books, 1963, str. 21–28.
{33} Bourdieu, Distinction, str. 155.
{34}Možda u ovom smislu vizija slobode koju Geri predstavlja uistinu korespondira sa
„’kulturnom logikom’ razvijenog kapitalizma”, kao što tvrdi Foster. Foster, „Master Bu-
ilder”; Bourdieu, „Utopia of Endless Exploitation”, str. 3; Bourdieu, Distinction, str. 156.

232
Sada se okrenite desno i pogledajte stakleni toranj
koji sadrži dva lifta. Staklena površina ovog tornja
takođe je zakrivljena, a krivina je ponovo dobijena
spajanjem ploča. Ovde se, međutim, one preklapaju
poput krljušti ribe.

Zašto su muzeji moderne i savremene umetnosti postali omiljeno

sredstvo urbane regeneracije i planova obnove? Kako je moguće
da vidovi kulture za koje čak i sami muzeji priznaju da su „teški,
zahtevni, zbunjujući”, vidovi kulture koji se često poistovećuju
sa opskurantizmom, elitizmom i ekskluzivnošću, vidovi kulture
koji bivaju izvrgnuti podsmehu u medijima i povremeno izlagani
cenzuri, vandalizmu i protestima – kako to da se takva kultura
uopšte stavlja u središte razvojnih planova vrednih više miliona
dolara čija se logika temelji na privlačenju velikog broja posetila-
ca i medijskog priznanja širom sveta?
Ovo pitanje je razmatrano, ali odgovori koji su ponuđeni kao
da ga iznova postavljaju. 35 Radi li se naprosto o tome da muzej
savremene umetnosti nudi određeni skup atributa, poput profila
proizvoda koji odgovara određenom profilu publike, ciljnom trži-
štu ili ciljnom ekonomskom sektoru?
Argumentacija bi se mogla zasnivati na spisku suštinskih
atributa čiji bi zbir predstavljao ravnotežu kontradikcijama
umetničkog muzeja. Takav bi spisak mogao biti informativan.
Ako se još jednom osvrnemo na tekst audio vodiča kroz muzej,
„slobodu” možemo staviti na sam vrh liste. Zatim bi sledio atribut
„otvoren” za prostor atrijuma i plan muzeja, pa „fleksibilan”, za
način na koji su upotrebljeni materijali od kojih je muzej sagra-
đen i za tok našeg kretanja po njemu. Taj bi se tok mogao nazvati
„dinamičnim, pokretnim, samopreobražavajućim”. On nam omo-
gućava da doživimo „budućnost” muzeja, kulture, u svoj njenoj
„inovativnosti”. On omogućava „razvoj”: razvoj ove institucije i

{35}
Baniotopoulou, „Art for Whose Sake? Modern Art Museums and Their Role in Tran-
sforming Societies:The Case of the Guggenheim Bilbao”, Journal of Conservation and
Museum Studies, br. 2, 2001.

233
njene arhitekture do jednog veoma moćnog nivoa; razvoj nas kao
„pojedinaca”; razvoj samog „individualizma”, možda, u jedinstve-
nim formama, predmetima i prostorima muzeja, u svoj njegovoj
„raznolikosti” i „demokratskom” populizmu.

Ovo nije puka metafora. Arhitekta koji je projektovao

ovu zgradu, Frenk Geri, oduvek je inspiraciju nalazio u ribama.

Moja lista je zapravo pozajmljena. Svi pojmovi pod navodnicima

potiču od jedne „ideološke šeme” retorike neoliberalizma koju
su izložili Pjer Burdije i Loik Vakan. Svaki od njih pojavljuje se u
okviru niza suprostnosti:

država tržište

sputavanje sloboda

zatvoren otvoren

krut fleksibilan

nepokretan dinamičan, pokretljiv,

fosilizovan samopreobražavajući

prošlost, zastarelost budućnost, inovativnost

statičnost razvoj

grupa, lobi, pojedinac,

holizam, individualizam
kolektivizam

234
 uniformnost, raznolikost, autentičnost
artificijelnost

autokratski demokratski 36
(„totalitaran”)

Jedini pojam koji sam izostavila bio je onaj prvi, „tržište”, po-
jam sa kojim su svi pojmovi u desnoj koloni direktno ili indirek-
tno povezani. Ja bih ovoj listi dodala još jednu, završnu opoziciju:
lokalni i globalni.
Maštarije o slobodi koje je upakovao Gugenhajmov muzej u
Bilbau svakako se mogu čitati kao simboličke manifestacije slo-
bode od nacionalnog, građanskog i poretka zajednice, kulturne
tradicije i društvene determinisanosti, i političke i ekonomske
regulacije koje predstavljaju temelj neoliberalnih programa.
To su slobode koje se sve više ostvaruju posredstvom globalne
mobilnosti kapitala, proizvodnje i transnacionalnih elita među
kojima su proizvođači kulture u rastućem broju. A to su takođe i
slobode kojima sve više teže i koje sve više uživaju ne samo umet-
nici, kao i individualni i korporativni pokrovitelji muzeja, već i
korporativni entiteti u koje su se pretvorili mnogi vodeći muzeji.
Možda je još produktivnije u informatičkom smislu pozabaviti
se pojmovima sadržanim u levoj koloni, koji se odnose na ono što
se smatra da muzeji predstavljaju – a više ne žele da budu: instru-
menti „države”; institucije zatvaranja i „sputavanja”; arhitektonski
i diskurzivno „zatvorene” strukture koje slede „krute” organiza-
cione i konceptualne modele, „nepokretne” i „fosilizovane” poput
njihovih „zastarelih” izložbenih postavki „prošlosti”. I tako dalje.
Ne, ovde nemamo posla sa pukim metaforama već sa veoma
aktivnim homologijama: homologijama koje svoje strukturišuće
delovanje ostvaruju povezujući prividno udaljene ili čak suprot-
stavljene sfere paralelnim skupovima suprotnosti – suprotnosti
koje i same mogu poslužiti kao pokretač upravo onog „dinamiz-
ma” koji afirmišu.

{36} Bourdieu and Wacquant, „New Liberal Speak”, Radical Philosophy, br. 105, 2001, str. 2–5.

235
Ta njegova opsesija, po njegovim rečima, datira
još od vremena kada je sa svojom bakom odlazio na pijacu
da kupe živog šarana, koga bi on potom odneo kući
i držao u kadi dok ne bi došlo vreme da se skuva.
Tako se mali Frenk igrao šaranom, i tada je magija
njegove zakrivljene forme prekrivene krljuštima
nekako ušla u njegov krvotok.

Kao i Frenk Geri, naš „majstor graditelj” i „najveći živi umetnik”

(kako ga Foster šaljivo naziva), muzeji savremene umetnosti pre-
obražavaju staro (kulture, gradove, privrede) u novo – preobraža-
vajući istovremeno i sebe same.
Folklorna sećanja na bakinu potrošačku praksu iz vremena
predindustrijske epohe pretvaraju se u ogromna kibernetska
pomagala. Opsesije, umesto da predstavljaju patologije, bivaju
realizovane u monumentalnim razmerama. Puke metafore pre-
laze u akciju. One funkcionišu kao roboti, kao kompjuteri, vršeći
magiju proizvodnje bez potrebe za ljudskim radom.
Ako Gugenhajmov muzej u Bilbau predstavlja institucio-
nalizovani vid umetnosti, to nije zbog toga što je Geri smatran
umetnikom a njegova zgrada skulpturom. Niti je on to u smislu,
kao što su Foster i drugi tvrdili, da se muzej pokazao jačim od
savremene umetnosti, ogradivši je i progutavši je u celosti, pri-
svajajući i uključujući u sebe njeno prelaženje granica. 37 Gugen-
hajmov muzej u Bilbau nije ni manje ni više institucionalizovan
vid umetnosti od „velikih muzeja iz ranijih epoha”. Pre bi se reklo
da je tu jedna drugačija dimenzija umetnosti postala institucija,
jedna druga frakcija sfere umetnosti, ako baš hoćete, čiji proi-
zvodi mašte i slobode odgovaraju jednoj drugoj frakciji, koja je u
usponu, u okviru sfere moći.

{37} Foster et al., „The MOMA Expansion”, str. 3–30.

236
Ako sada pogledate levo, iza stuba koji nosi kamenu ložu
koju smo razgledali trenutak ranije videćete ulaz u jedan
veliki prostor. To je najveća galerija u muzeju i, verovali
ili ne, poznata je kao Riblja galerija, budući da izdužena
krivulja ovog dela zgrade potiče, još jednom, od oblika ribe.
Pođimo sada tamo. Pritisnite dugme da biste prekinuli
komentar dok ne uđete u galeriju.

Piter Luis, predsednik Fondacije Solomona R. Gugenhajma, ma-

tične korporacije u okviru koje je Gugenhajmov muzej u Bilbau,
opisao je direktora muzeja Tomasa Krensa, a i sebe samog, kao
„činioce promene”. „Prihvatiti status kvo znači brzu smrt. Pro-
mena je vredna radi sebe same, bez obzira na to da li će doneti
poboljšanje ili ne.”38
Od institucionalnog estetizma koji je dosegao svoj vrhunac
sa modernizmom i muzejima moderne umetnosti, sada smo
prešli na ono što bi se moglo nazvati institucionalnim prelaže-
njem granica: na muzeološke manifestacije avangardnih tradi-
cija čija nasleđa sada dominiraju sferom savremene umetnosti.
Umetnost radi umetnosti diskreditovana je kako u domenu
umetnosti tako i u muzejima, i kako bi to rekao Piter Luis, zame-
njena je promenom radi promene.
Zanimljivo je da Tomas Krens, za razliku od većine direktora
muzeja, nema doktorat u oblasti istorije umetnosti. Umesto toga,
on ima dve magistrature: jednu u domenu vizuelne umetnosti,
a drugu u domenu biznisa. 39 Njegovo prisvajanje poslovnih mo-
dela orijentisanih na profit, agresivna globalizacija posredstvom
međunarodne mreže ogranaka muzeja, veza sa korporacijama,
ugovora sa stranim vladama i izložbi koje uključuju luksuzne
proizvode široke potrošnje podstakli su mnoge kriričke napise.
Pod Krensovim direktorskim vođstvom, Fondacija Solomona R.
Gugenhajma je čak doživela da bude okarakterisana kao preva-
rantska institucija i poređena sa prevarantskim korporacijama

{38} Filler, „The Museum Game”, The New Yorker, april 2000, str. 100.
{39} Ibid.

237
kao što je Enron.40 Međutim, uprkos često neprijateljski intoni-
ranim procenama, Fondacija Solomona R. Gugenhajma ipak je
postala vodeći model na veoma konkurentnom tržištu, u šta se
pretvorila sfera umetničkih muzeja. A snaga uverljivosti tog mo-
dela proističe, iznad svega, iz uspeha Gugenhajmovog muzeja u
Bilbau.41

Sada stojite u prostoriji površine 3.200 kvadratnih metara.

Duga je 150 metara a visoka između 12 i 35 metara.
Savremena umetnost je velika. U stvari, neka dela
savremene umetnosti su ogromna, a ova galerija
projektovana je da primi ogromna dela koja su umetnici
počeli da stvaraju.

Tomas Krens je rekao: „Razvoj je gotovo zakon... Ili se razvijaš i

menjaš ili umireš.”42
Kao što je tvrdio Foster, megalomanske razmere koje su
prisutne u muzejima savremene umetnosti, kao i u savremenoj
umetnosti unutar njih, predstavljaju mehanizme spektakulariza-
cije umetnosti i umetničkih institucija.43 Ti mehanizmi postoje

{40} Saltz, „Downward Spiral”, Village Voice, 19. februar 2002, str. 65.
{41}Sada je jasno da je Gugenhajmova strategija ekspanzije prevashodno finansijska
strategija. Kada je muzej sklopio nagodbu sa baskijskom vladom, bio je u velikom fi-
nansijskom škripcu. Glavni Gugenhajmovi aduti bili su zbirka muzeja i njegov imidž.
Ali kako da muzej stvori prihod od svojih zbirki ako zarada od ulaznica nije dovoljna za
to? Gugenhajm je već bio pokušao da trguje nekim umetničkim delima, što je izazvalo
dosta raspri. Umesto da prodaje dela iz svoje zbirke, muzej je došao na ideju da ih iznaj-
mljije – samom sebi. Ogranci muzeja, koje finansiraju strane vlade i korporacije, ali
kojima se upravlja direktno iz Njujorka, platili bi Gugenhajmovom muzeju za privilegi-
ju da prikazuju njegove izložbe i zbirke. Muzej bi na taj način mogao da unovči ne samo
svoje zbirke već i vrednost svoje ekspertize i sve veće moći njegovog globalnog imidža.
Tako je strategija ekspanzije omogućila ovom muzeju, kao i tolikim korporacijama iz
devedesetih godina dvadesetog veka, da privuče nove investicije koje bi pokrile dug
nastao tekućim poslovanjem.
{42} Filler, „The Museum Game”, str. 104.
{43}
Foster et al., „The MOMA Expansion: A Conversation with Terence Riley”, str. 3–30;
Foster, „Master Builder”, str. 27–42.

238
kao dve tačke u okviru samoopravdavajuće i samoodržavajuće
logike ekspanzije u kojoj oni, sa svoje strane, služe kao simbolič-
ke manifestacije. Velika umetnost traži velike prostore. Veliki
prostori traže veliku umetnost. Velika, spektakularna umetnost
i arhitektura privlače veliku publiku. Veliku publiku, manje
konkretnih sklonosti ka određenim tradicijama moderne i sa-
vremene umetnosti i arhitekture, privlači velika, spektakularna
umetnost i arhitektura. Muzejima su potrebni veliki prostori da
bi smestili velika umetnička dela, velike izložbe i veliku publiku
koju one privlače. Potrebne su im velike izložbe i velika umetnič-
ka dela da bi zaradili veliki novac kako bi sagradili velike pro-
store i organizovali velike izložbe velikih umetničkih dela da bi
privukli veliku publiku...
Fizički rast muzeja kao što je Gugenhajmov muzej u Bilbau,
međutim, samo je najvidljiviji simptom ekspanzionizma muzeja.
Na to sa takođe može gledati kao na manifestaciju institucional-
nih ambicija i strategija koje se koriste radi njihove realizacije.
Možda nije slučajno što su dva muzejska prostora koja spadaju
među najveće u Evropi, Riblja galerija Gugenhajmovog muzeja u
Bilbau i Sala turbina u Tejt modern, stvorile institucije koje teže
ekspanziji putem razvijanja ogranaka muzeja: Tejt u Britaniji, a
Gugenhajm u globalnim razmerama.
Gugenhajmov muzej u Bilbau je sada jedan od sve većeg broja
Gugenhajmovih ogranaka u okviru porodice muzeja sa Gugen-
hajmovom licencom koja postoji na teritoriji u rasponu od Sankt
Peterburga do Berlina, Las Vegasa do Venecije, a uskoro će ga
biti i u Rio de Žaneiru. Rastuća međunarodna mreža ogranaka
Gugenhajmove fondacije takođe je od njega stvorila vodeći mo-
del globalizacije za muzeje, pokazujući da globalni muzej ima
potencijal za globalno sponzorisanje za koji se muzeji bazirani na
samo jednoj lokaciji nikada ne mogu nadati da će ostvariti.44 Taj

{44} Gugenhajmov kustos Liza Denison naziva „koncepciju globalnog sponzorstva” jed-

nom od „velikih tajni” Krensovog uspeha. Korporacije „žele da pruže podršku muzeju
koji ima baze u što većem broju mesta. U idealnom slučaju, to znači da imate kontakte
sa većim brojem tržišta” (navedeno u Filler, „The Museum Game”, str. 105).

239
potencijal uključuje privlačenje sponzorstva javnih i privatnih lo-
kalnih interesa u širem spektru lokacija, a znači i biti atraktivniji
globalizovanim korporativnim interesima koji nastoje da svojim
prilozima dosegnu veći broj tržišta.
Kao i u tolikim drugim oblastima, jedan od glavnih uticaja
globalizacije u oblasti muzeja ogledao se u tome da tu oblast pre-
obrazi u veoma konkurentno tržište. Muzeji su nekada mogli biti
relativno sigurni u lokalnu podršku, bilo javnu ili privatnu, in-
dividualnu ili korporativnu. Nacije su podržavale svoje nasleđe.
Kulturna filantropija, istorijski povezana za urbane reformske
pokrete, bila je uglavnom lokalnog karaktera, čak i u slučaju kor-
poracija, a podsticana je, barem simbolički, građanskim pono-
som. Muzeji su svakako imali ulogu u konkurentskim borbama
nacija i gradova i njihovih regionalnih elita, i te borbe imale su
svoje ekonomske, političke, socijalne i kulturne aspekte. General-
no uzev, međutim, vidovi konkurencije koji su postojali među sa-
mim muzejima bili su sublimirani u visokom stepenu: to su bila
nadmetanja određena kriterijumima kulturnih oblasti kojima
su sami muzeji pripadali – kao što su, na primer, konzervacija i
istraživanje u umetnosti, istorija, etnografija, nauka, itd.
Tokom proteklih decenija, međutim, širenje američkog
modela privatne podrške posredstvom tačerizma u Britaniji
na neoliberalizam u Evropi i dalje doprinelo je muzeji postanu
sve više zavisni od privatnog sponzorstva. Istovremeno, ti novi
privatni finansijeri, naročito korporacije, ali i fondacije i sve
mobilnije elite, prošli su kroz proces globalizacije koji ih čini
manje zainteresovanim za lokalne institucije. Najzad, izuzetno
veliki porast broja muzeja doveo je do povećane konkurencije na
svakom nivou. Kombinacija ova tri faktora možda je praktično
dovela do restrukturisanja oblasti muzeja. Moguće je da je kon-
kurencija među muzejima oduvek postojala, ali sada se čini da
opstanak muzeja zavisi od njihove sposobnosti da se nadmeću,
na lokalnom, nacionalnom i globalnom nivou, za sponzorstvo i za
publiku.

240
Pođite na levu stranu galerije i pogledajte ka plafonu.
Videćete most sa osvetljenjem.

Ovaj obilazak kao da nema kraja. Da li nam je zaista potrebno da

znamo o mostu za osvetljenje? Isključujem audio vodiča i krećem
ka atrijumu. Želim da još jednom do mile volje milujem zidove. 

Preveo sa engleskog Novica Petrović

241
{III}

1989. i posle:
globalne kulture
savremene
umetnosti
Teri Smit
Bilbao afekt:
kultura kao industrija

Muzejski bum

U oblastima savremene kulture – naročito u upečatljivo dizajni-

ranim i imenom arhitekte brendiranim umetničkim muzejima
– okruženi smo impliciranim obećanjem: inspirativan doživljaj
za posetioce, ekonomska korist za lokalitet i okruženje, brda kul-
turnog kapitala za sve učesnike, najnoviji, najuzbudljiviji dizajn i
poslednja reč tehnologije. U arhitekturi atrakcije s kraja dvadese-
tog veka, verski hramovi, poslovni centri i javni spomenici poti-
snuti su u drugi plan. Kao biznis trenutka nametnula se kultura.
Bum izgradnje muzejskih građevina vrednih više milijardi dola-
ra globalni je fenomen. Gradovi širom planete, naročito oni koje
je globalizacija gurnula na marginu, ulažu velike sume novca
kladeći se na „oporavak kroz kulturu”. Priča o ekonomskom us-
pehu muzeja Bilbao Gugenhajm, kojom ćemo se detaljnije baviti
u nastavku, ispričana je već bezbroj puta. Muzeji su postali mesta
opšte spektakularizacije kulture, potrebe da baš sve (istorija, dr-
žavna uprava, gradovi, novi filmovi, kulturno nasleđe, prirodni
fenomeni, istaknute javne i privatne funkcije, čak i sami mediji)
bude pretvoreno u „atrakciju,” to jest, mesto-događaj.
Svetski pregled projekata izgradnje umetničkih muzeja sači-
njen 2001. godine, koji nije ni približno iscrpan, navodi osamdeset

245
četiri tekuća projekta. U trideset slučajeva u pitanju je proširenje
ili temeljno renoviranje, dok se preostala pedeset četiri odnose na
sasvim nove muzeje ili nove građevine u blizini već postojećih. Ve-
ćina novih muzeja posvećena je savremenoj umetnosti. Za osam
projekata cena nije navedena ili u vreme sastavljanja izveštaja nije
bila dostupna. Za preostale projekte izdvojeno je ukupno 4.704 mili-
ona dolara, u proseku 62 miliona dolara po projektu. Ali to je iznos
zasnovan na planiranim troškovima, za koje svi učesnici znaju da
će biti premašeni. Gotovo svi projekti finansirani su iz privatnih
izvora, uz odgovarajuće ili dopunske subvencije iz javnih fondova.
U skladu sa trendom „privatizacije svega”, tipičnim za osamdesete
godine, stogodišnji obrazac ovakvih kulturnih poduhvata kao neče-
ga što prvenstveno spada u nadležnost vlade postavljen je na glavu.
Cene se kreću od 3,5 miliona dolara za Palatu Tokio – renovirani deo
Muzeja moderne umetnosti u Parizu po projektu arhitekata An La-
kon i Žan-Filipa Vasala, kojim je ovaj prostor pretvoren u mešavinu
mesta za rejv-žurke i centra za savremenu umetnost (za otvaranje
je upriličeno mini-bijenale na temu bijenala) – do iznosa od 650 mi-
liona dolara pri samom vrhu liste, koliko je trebalo da bude uloženo
u proširenje Muzeja moderne umetnosti u Njujorku, po projektu Jo-
šioa Tanigučija i saradnika (da bi konačni račun dostigao celih 858
miliona). Ipak, niko se još nije ni približio iznosu od 1,2 milijarde
dolara koliko je potrošeno za muzej Geti, dovršen 1997. godine.1
U opštoj slavljeničkoj atmosferi, Glen D. Louri, direktor Muzeja
moderne umetnosti u Njujorku, oglasio se upozorenjem: „Veru-
jem da su muzeji postali vodeće javne građevine našeg vremena,
što je dovelo do nadmetanja između institucija i takmičenja ko će
napraviti najspektakularniju zgradu koja se može zamisliti. Pret-
postavlja se da će zgrada animirati zajednicu, privući finansijsku
podršku i tako osigurati stvaranje bolje kolekcije i bogatijih fon-
dova. Ali to je sumnjiva računica. U mnogim slučajevima zgrade
su potpuno zasenile značaj kolekcija.”2 Neki veruju da će se bum

{1} Blake Eskin, „The Incredible Growing Art Museum,” Artnews, vol. 100, br. 9, oktobar

2001, str. 142–5.

{2} Glenn D. Lowry, citirano prema Los Angles Times, 31. mart 2002.

246
gradnje i obnavljanja muzeja uskoro završiti i da će se pažnja usme-
riti na nešto novo. Uprkos izuzetnom uspehu projekata reciklira-
nja građevina iz vremena industrijske revolucije – među kojima
je najpoznatija Hercogova i De Mueronova transformacija stare
elektrane Benksajd u novu zgradu galerije Tejt Modern u Londonu
– muzeji, gledano iz strogo racionalističke ekonomske perspektive,
uvek posluju „u crvenoj zoni” i neophodna im je stalna finansijska
podrška u obliku donacija i priloga da bi opstali. Njihova nova ulo-
ga kao atraktora pravda se tako što se troškovi izgradnje odbijaju
od očekivanih prihoda koje ne ostvaruju sami muzeji već njihovo
okruženje, kroz rast cena nekretnina, ekonomski napredak, uveća-
nje javnih prihoda od poreza i porast broja turista.3 Samo godinu
dana posle otvaranja, uprava galerije Tejt Modern bila je primorana
da zatraži od grada sredstva za angažovanje dodatnog osoblja da bi
izašla na kraj sa neočekivano velikim brojem posetilaca (5,25 milio-
na). Ali tako su bar otklonjene sumnje u vođenje dvojnog knjigovod-
stva. Devedesetih godina mogao se steći utisak da se svakog me-
seca negde u svetu otvara novi muzej, dok ih je sve više i više bilo
u najavi. Glavni izvor uzbuđenja bila je sama novina: savremena
umetnost, arhitektura, dizajn i moda. Najspektakularnije zgrade s
kraja veka – kao i najuspešnija umetnost – bile su one u kojima su
različite vizuelne umetnosti zajednički nastupale, promiskuitetno
se mešale, neprimetno se stapale ili sukobljavale u pažljivo ude-
šenim dvobojima. Svaka je postajala sadržaj, a potom i sadržatelj
druge. Da bi nam se onda transformisana vratila, kao sadržaj već
transformisanog sadržatelja.4 Zaista, treba li se čuditi zbog toga što
su milioni dolara podlegli iskušenju privlačnosti neviđenih formi i
misterioznih enterijera magičnih kutija moderne arhitekture?

Vidi Adrian Ellis, „Museum boom will be followed by bust”, The Art Newspaper, br.
{3}

116, jul–avgust, 2001, str. 14. Za trezveniji prikaz istog fenomena u ranim fazama ra-
zvoja možete pogledati Martin Feldstein, ur., The Economics of Art Museums, Chicago:
University of Chicago Press, 1991., ili Olin Robison, Robert Freeman i Charles A. Riley,
ur., The Arts in the World Economy, Hanover: Salzburg Seminars and University Pre-
sses of New England, 1994.
Ova interpretacija je detaljnije razvijena u Terry Smith, What is Contemporary Art?,
{4}

Chicago: University of Chicago Press, 2009.

247
Kako se Bilbao uključio u ikonomiju

Kako protumačiti činjenicu da je na kraju dvadesetog i početku

dvadesetprvog veka najikoničnija zgrada upravo muzej savreme-
ne umetnosti, a ne toranj izgrađen povodom neke svetske izložbe,
poslovni neboder, aerodromski terminal ili opera, a još manje
neka privatna građevina, tržni centar ili fabrika? To što je izbor
pao na muzej ne predstavlja iznenađenje: destrukcija, kao naličje
graditeljskog buma dvadesetog veka – kao „kolateralna šteta” rata,
nebrige i degradacije životne sredine – ugrozila je znatna područja
zemaljske površine, od centralnih gradskih zona do nacionalnih
parkova. U mnogim slučajevima njihovo pretvaranje u muzeje i
zone zaštićene kulturne baštine predstavljalo je najsigurniju opci-
ju za očuvanje. Ne treba da nas iznenadi to što je ikonična mileni-
jumska građevina muzej savremene umetnosti. Uostalom, upravo
su industrije kulture i zabave, uz sektore usluga, turizma i novih
tehnologija, bile oblasti najintenzivnijeg rasta poslednjih decenija
prošlog veka u većini ekonomija – bar onih najrazvijenijih. Za-
hvaljujući blokbaster izložbama, vizuelne umetnosti su privukle
milione novih poklonika, i to ne samo predstavljanjem „remek-
dela„ bilo koje forme umetnosti sa bilo koje tačke na planeti, već i
upornom prodajom priče o modernoj umetnosti od impresionista
do Pikasa i Matisa kao nizanju talasa nekada šokantne, a danas
sasvim prihvatljive inovacije. Logika mode je u celosti preneta i
primenjena na istoriju moderne umetnosti. I sama već ugrađena
u modne cikluse, na scenu je stupila Savremena Umetnost: njena
poslednja reč, spremna za izlaganje. Zapravo, projektom za Bilbao
Gugenhajm, kao i svojim sledećim radom, koncertnom salom Di-
zni u Los Anđelesu, Geri se nametnuo kao glavni projektant kul-
turno-industrijskog ekvivalenta onih tipskih jednospratnica koje
je dizajnirao Albert Kan, a koje su u prvoj polovini veka bile od
tako suštinskog značaja za masovnu proizvodnju modernosti. 5

Za Kana vidi Terry Smith, Making the Modern: Industry, Art and Design in America,
{5}

Chicago: University of Chicago Press, 1993, poglavlje 2, i Brian Carter, ur., Albert Kahn:
Inspiration for the Modern, Michigan: University of Michigan Museum of Art, 2001.

248
 U trenutku kada su svetovi umetnosti ulazili u tranziciju
ka globalizaciji, Gugenhajm se našao u jedinstvenoj poziciji da
povede juriš (ili, u većem broju slučajeva, otklizavanje) ka novim
formama i postavkama. Zakošenom rampom u središtu projekta
za njujorški Gugenhajm, Frenk Lojd Rajt je unutrašnji prostor
muzeja i doslovno postavio ukoso u odnosu na najveći deo mo-
dernističke umetnosti, naročito one koja je slavu sticala pedese-
tih godina, kada je muzej građen. Umetnici kao što su Vilijem de
Kuning i Franc Klajni žestoko su se protivili. Tavanice i podovi
su se koso spuštali (odnosno peli uvis), a zidne površine su bile
preširoke za slike i skulpture standardne veličine i premale za
murale ili skulpture namenjene otvorenom prostoru.6 Zgrada je
počela da dobija smisao kao izložbeni prostor tek sedamdesetih
godina, kada su se umetnici okrenuli protiv ortodoksije pravih
uglova bele kocke i prihvatili svaki oblik muzeja kao izazov ili
kao datost. Direktno iskustvo takve situacije pretočeno je u kri-
tiku tipičnog muzeja umetnosti poznog modernizma iz pera To-
masa Krensa, direktora Gugenhajma. Enciklopedijski istorijski
pregledi koji kulminiraju u trenutku sadašnjosti imali su smisla

{6} Kosa rampa pojavljuje se na Rajtovim preliminarnim skicama za Gugenhajm u

Njujorku već u septembru 1943. godine, i od tada dominira projektom. Rajt je često
govorio i pisao o nameri da izmeni tradicionalni plan muzeja u kojem se prostorije
nižu kao odaje u palati, kao i o primedbama koje je imao na račun „bele kocke”, omilje-
ne kod modernističkih kustosa i umetnika. Umesto toga, želeo je plan otvorenog tipa
koji će posetiocu omogućiti da bira putanju kroz jedan suštinski domaći prostor. To
je verovatno najjasnije fomulisano u pismu iz 1958. godine: „Zidovi se blago naginju
ka spoljašnjosti da bi formirali džinovsku spiralu sa jasno definisanom svrhom: novo
jedinstvo posmatrača, slike i arhitekture. Prema planu, posmatrač koji se zavojito spu-
šta niz džinovsku spiralu ne treba da vidi slike koje su savršeno uspravno postavljene,
kao da su naslikane na zidu koji stoji iza njih. Budući blago zakošene ka zidu, tako da
gledaju uvis, u susret posmatraču i svetlu, prateći tako potisak spirale naviše, slike su
naglašene u sebi kao takve, one ne stoje ‘ravno’, već se elegantno prilagođavaju kreta-
nju koje proizvode ovi blago zakrivljeni masivni zidovi.” (Rukopis, jun 1958, FLW Ar-
chives, prema citatu iz Bruce Brooks Pfeiffer, „A Temple of Spirit,” u: The Solomon R.
Guggenheim Museum, New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1995, str. 7. Vidi
takođe Frank Lloyd Wright, The Guggenheim Correspondence, izbor prepiske sa ko-
mentarima Brusa Bruksa Pfajfera, Fresno: California State University Press, Carbon-
dale: Southern Illinois University Press, London: Architectural Press, 1987.) Ono što
je ovde naročito zanimljivo jeste Rajtov duboki uvid u prostorne koncepcije umetnika

249
u vreme kada su ljudi dolazili u metropolu, kao centar moći, da bi
obavili važne poslove i zadovoljili potrebu da vide i ponešto nauče
o osvedočeno najboljoj umetnosti koja postoji. Međutim, pred kraj
dvadesetog veka, daleko širi krug daleko raznovrsnijih ljudi do-
šao je u priliku da relativno lako putuje svetom. Ti ljudi su dobro
obavešteni, poseduju specifična interesovanja i otvoreni su za
opšte ideje o umetnosti iz različitih perioda i sa različitih prosto-
ra. Preciznije nego bilo ko drugi, Krens je izložio šta je to što ova
publika traži: „tematski park sa četiri atrakcije: dobra arhitektu-
ra, dobra stalna kolekcija, primarna i sekundarna tekuća izložba
i prateći sadržaji poput prodavnica i restorana.” 7 Devedesete
godine će zauvek biti obeležene činjenicom da je većina graditelja
muzeja prihvatila ove minimalne zahteve kao maksimalne krite-
rijume uspešnosti poslovanja.
Krensu je, kao i mnogima, bilo jasno da su vodeći radovi naj-
bolje savremene umetnosti – pozna minimalistička skulptura i
slikarstvo, instalacija i konceptualna umetnost – po dimenzija-
ma preveliki, u konceptu previše hiroviti i po stavu često neprija-
teljski da bi se lako dali smestiti u muzej Moderne Umetnosti, čak
i ako je u pitanju muzej koji je u jednakoj meri predimenzioniran,
neuhvatljiv i nekooperativan kao Gugenhajm u Njujorku. Takođe

koji su najrevnosnije kolekcionirani u vreme starije inkarnacije Gugenhajma, Muzeja

neobjektivnog slikarstva, sa posebnim naglaskom na konstruktivističkom slikarstvu.
Ova umetnost je proračunato potiskivala ivice platna izvan opažaja posmatrača da bi
njegovu ili njenu svest angažovala igrom unutrašnjih površina, formi, boja, nazna-
ka. Rajtove skice pokazuju da je razmišljao o mogućnosti da slike budu postavljene
sasvim blizu jedna drugoj, na način koji će dozvoliti da grupe slika u prostoru ulaze u
interakciju sa drugim takvim grupama. Ipak, kada je muzej otvoren, direktor Džejms
Džonson Svini je insistirao na ravnim belim zidovima (Rajt je izjavio da je to kao pri-
hvatanje visokog C kao osnove tonalnosti čitavog orkestra) i zasebno postavljenim
slikama okačenim na šipke koje vire iz zida, što je bio izvor tehničkih problema koji do
danas muče ovaj prostor. Više o svemu ovome, kao i o daljoj sudbini Rajtove često mo-
difikovane građevine, može se pročitati u: Neil Levine, The Architecture of Frank Lloyd
Wright, Princeton: Princeton University Press, 1996, poglavlje 10, i Victoria Newhouse,
Towards a New Museum, New York: Monacelli Press, 1998, str. 162–168. Rajtov komen-
tar se nalazi u The Guggenheim Correspondence, str. 248.
Citirano u Margaret J. King, „Theme Park Thesis”, Museum News, septembar/oktobar
{7}

1990, str. 60–62.

250
je uočio da je u većini zemalja finansiranje kulture iz državnog
budžeta u opadanju, pošto su vlade digle ruke od odgovornosti
za kreiranje nacionalne baštine (što se kao projekat razlikuje
od projekta zaštite spomenika prošlosti). „Neophodno je razviti
nove modele raspodele resursa, moramo istražiti sve raspoložive
mogućnosti za razvoj.”8 Učtiva programska amoralnost je tipičan
jezik globalizacije. U ovom slučaju, Krens je primenio oprobani
model iz nekih sirovijih vremena: franšizu. „Brend” kvaliteti
muzeja Gugenhajm Bilbao svedoče o tome.

Arhitektura atrakcije

Među mnogobrojnim muzejima izgrađenim devedesetih godina

nijedan nije uspeo da privuče i zadrži toliko pažnje kao Gugen-
hajm Bilbao, muzej koji je osmislio losanđeleski arhitekta Frenk
Geri još 1991., da bi bio dovršen 1997. godine. Postoji li uopšte
neka druga građevina koja se tako prirodno uključila u ikono-
miju i sa takvom lakoćom postala ikonotip? To se odigralo u
trenutku kada je borba brendova, logotipa, destinacija, slavnih
ličnosti, itd. za pažnju dostigla takav intenzitet da se moglo uči-
niti da stižemo do zasićenja (mada je tražnja, zapravo, neutaživa).
Čuvenje muzeja je jednim delom proizvod napora uloženih u rad
na publicitetu. Ali to je i funkcija određenih kvaliteta same gra-
đevine. Mnogi od ovih počivaju upravo na uspešnosti zgrade kao
kompleksa briljantnih rešenja za projektovanu namenu. I više od
toga – Gugenhajm Bilbao je, zapravo, savršena ilustracija doktri-
ne više jeste više. Kurt V. Forster je to izvrsno formulisao rečima:
„Pre nego što ga opišemo kao bilo šta drugo, Bilbao Gugenhajm
moramo oceniti kao predimenzioniran, preteran i prejak.”9 Ovaj

Intervju sa Philipom Jodidiom, Connaissance des Arts, Guggenheim Bilbao, Paris:

{8}

specijalno izdanje, 2000, str. 19.

{9}
Kurt W. Forster, „Frank O. Gehry Guggenheim Museum,” u: Vittorio Magnago Lam-
pugnani i Angeli Sachs, Museums for a New Millennium: Concepts Projects Buildings,
Munich, London, New York: Prestel, 1999, str. 129.

251
muzej nije samo egzemplar spektakularnosti već i jedinstveno
ovaploćenje tog kvaliteta, za meru spektakularniji nego bilo koja
druga aktuelna ili uporediva instanca. Kako je to moguće? Šta
znači preterivanje koje ne samo da preteruje u i po sebi već posta-
je i nešto veće od sebe?
Spektakl je danas kapital akumuliran do tačke u kojoj po-
stoji prvenstveno kao bešavni protok slika. To je ključni uvid
Gi Debora, centralna ideja Društva spektakla.10 U stabilnijim
civlizacijama ikona je fiksirana slika koja očevidno liči na ono
što predstavlja, dodeljeno značenje koje se neznatno menja pro-
laženjem vremena. U klasičnom primeru religijskih slika iz
Vizantije, ili onih u grčkoj pravoslavnoj crkvi, slika se prihvata
kao ovaploćenje duha boga ili sveca koga prikazuje. Međutim, u
doba poznog kapitala, ikonotip je ona slika koja u protoku slika
uspeva da se istakne, obično zahvaljujući upornom ponavljanju,
zaustavlja tok kojem nema kraja i stiče meru postojanosti. Slika
ne zadržava ikoničnost zahvaljujući tome što se njena priroda
razlikuje od prirode drugih slika u toku, već upravo zbog toga što
je ista, ali na jedan prenaglašen način. Mada singularna po svo-
joj konfiguraciji, ona je takođe, i primarno, proizvod mobilnosti
– sopstvene reproduktibilnosti, kao i reproduktibilnosti posma-
trača. Ovakav tip ikonične slike je generator različitih vrednosti:
ona može pružiti zadovoljstvo oku, uzbuditi čula ili stimulisati
duh. Međutim, u današnjem globalizovanom stanju kapitala ona
to čini da bi proizvela ekonomsku vrednost. Vrednost koja nije
shvaćena samo kao novac – mada to jeste glavna mera poređenja
sa drugim ekonomskim činiteljima – već kao ona sama: ikonotip
emituje bezbrojne slike sebe samog, bezbrojne repeticije i mnoš-
tvo povezanih slika i vrednosti. Dalje, on promoviše samu ikono-
miju, ekonomiju čiji je deo. Zapravo, Gugenhajm Bilbao je do kraja
devedesetih postao ključni simbol uspona simboličkog do statusa
važne ekonomske poluge i pokretača u svetskom poretku za koji
se svuda smatra da je pokretan spektakularnošću.

{10} Guy Debord, Society of the Spectacle, Detroit: Black and Red, 1977; New York: Zone

Books, 1994.

252
 Ekonomska integracija novca i muzeja se odigrava tu, pred
našim očima, i ponavlja se na svakoj fotografiji Gugenhajma u
Bilbau. Muzej je prilično koštao: u javnosti često spominjani iznos
od 100 miliona dolara je premašen. Muzej izgleda skupo: u pore-
đenju sa konstruktivnom solidnošću većine evropskih građevina
devetnaestog veka ili funkcionalnošću razvijenih struktura dva-
desetog veka ovaj muzej odiše ekstravagantnošću kojom zrače
mermerne ploče i titanijumske oplate, laviriniti nefunkcional-
nog prostora i nadasve proračunato odbijanje da bilo koji oblik
bude ponovljen ili da se upotrebi neki tipski element, zbog čega
se svaki komad morao praviti posebno, po narudžbini. Oni koji
hvale Gerija zbog korišćenja digitalnih programa kao načina da
se prevaziđe „drevna distinkcija između ruke koja oblikuje i in-
strumenata koji izvode radove” zavaravaju i sebe i svoje čitaoce:
ove jedinstvene, ekscentrične oblike opet su morali napraviti
radnici i mašine, a potom ih ugraditi.11 Preterivanje se prikazuje
s ponosom. Nagomilan tu pred našim očima, višak vrednosti kao
vrednost po sebi učinjen je vidljivim. Poruka glasi da je umetnost
– koju većina ljudi doživljava kao vrhunski domen luksuza s one
strane neophodnog – sišla u svet, da živimo u svetu koji će pone-
kad neočekivano proizvoditi ovakve zapanjujuće pojave.
Ali, ta iznenadna pojavljivanja ipak su autorski potpisana. U
ovom slučaju, Geri je umetnik, tvorac dela, a njegova jedinstve-
na originalnost signalizirana je kao najvrednije od dragocenih
blaga koja zgrada čuva – ona nije skrivena iza zidova, već je pri-
kazana spolja, kao centralna poruka. Sledeća vrednost koja nam
se predstavlja jeste vrednost kompanije Guggenheim Museums
Inc: poručuje nam se da je to kompanija posvećena vrednostima
umetničke originalnosti i njihovom prikazivanju u muzejima ši-
rom sveta. Potpisana arhitektura posaje brendirana arhitektura,
spremna za dalje ustupanje u obliku franšize na svakoj lokaciji
koja se učini pogodnom.

{11}
Za primer očaranosti tehnologijom, vidi Kurt Forster, „The Museum as Civic Catal-
yst,” u: Frank O. Gehry: Museo Guggenheim Bilbao, Stuttgart: Edition Axel Menges,
1998, str. 11.

253
Sadržatelj postaje sadržaj

Kao i muzej Geti u Los Anđelesu, koji je nastajao u isto vreme,

Gugenhajm Bilbao je proslavljeni umetnički muzej u čijim kolek-
cijama nema radova koji se jednostavno „moraju” videti i koji bi
muzej učinili „obaveznom” destinacijom. Kolekcije ovih muzeja
ne proizvode čak ni efekat zbirke svih „čuda sveta”, od vrste ka-
kvu poznajemo iz Britanskog muzeja, Luvra ili Metropolitena.
Očito je da je glavna atrakcija ovde zgrada sama. Pored kvaliteta
fotogeničnosti, Gerijev dizajn privlači pažnju kao veoma uspelo
arhitektonsko ostvarenje, kao mesto vredno posete jer predstavlja
amblem savremene arhitektrure – možda i arhitekture kao takve,
kako tvrde neki komentatori. U nedavno objavljenoj knjizi Ikone
arhitekture: dvadeseti vek, ovaj muzej je predstavljen kao primer
najvišeg reda.12 Istoričarka arhitekture Viktorija Njuhaus nije usa-
mljena u oceni da je u pitanju kulminacija dva veka duge potrage
za novim oblikom muzeja i do danas najsavršenija realizacija tog
tipa: „Inventivnost i pluralizam novih Gerijevih formi predstav-
ljaju model arhitekture muzeja budućnosti koji se ubuduće mora
imati u vidu.”13 Originalnost Gerijevih formi nigde se ne dovodi u
pitanje, uprkos tome što su one neugodno anticipirane arhitekton-
skim fantazijama Hermana Finsterlina iz dvadesetih godina i, kao
što ćemo u nastavku videti, uzornim projektima Jerna Ucona, Eroa
Sarinena i drugih autora iz pedesetih i šezdesetih godina.
Programski ključ arhitekture ovog muzeja krije se u sledećeoj
Krensovoj izjavi: „Cilj je bio da dobijemo muzej koji će bez razlike
biti u stanju da ugosti kako najveće i najmasivnije radove savre-
mene skulpture tako i Pikasove crteže.”14 To jest, da u isto vreme
bude muzej savremene i moderne umetnosti. Plan muzeja počiva
na koliziji tri tipa galerijskog prostora: „bele kocke” tipične za

{12} Sabine Theil-Siling, ur., Icons of Architecture, The Twentieth Century, Munich, Lon-

don, New York: Prestel, 1998, str. 182–183.

{13} Newhouse, Towards a New Museum, str. 259.
Citirano u Cossje van Bruggen, Frank O. Gehry Guggenheim Bilbao, New York: Solo-
{14}

mon R. Guggenheim Foundation, 1997, str. 115.

254
modernističke muzeje, velikog i otvorenog industrijskog okruže-
nja koje prefereiraju autori minimalističke skulpture (naročito u
danas čuvenoj „ribljoj” galeriji izgrađenoj oko dugačkih, izvijenih
čeličnih hodnika Zmije Ričarda Sere), te fleksibilnog i prilagodlji-
vog prostora koji savremeni umetnici rado koriste za postavljanje
instalacija. Takođe, Geri je dobio slobodu da od atrijuma napravi
sopstvenu skulpturu. Što je i učinio, veoma uspešno. Eruditsku i
odmerenu skulpturalnu imaginaciju primenio je i na forme ekste-
rijera, gotovo i ne skrivajući ambiciju da stvori ne samo najubedlji-
viju postojeću savremenu skulpturu, nego i najgrandiozniju.15
To su neki od procesa zahvaljujući kojima je Gerijev Gugen-
hajm Bilbao postao ikonotip, kako umetnosti tako i arhitekture. U
fazi projektovanja Krens i baskijska administracija su kao poželj-
ne uzore često navodili Gugenhajm u Njujorku i zgradu opere u
Sidneju. Krens govori sa tipičnom širinom i konciznošću: „Razmi-
šljajte o zgradi opere u Sidneju, o centru Pompidu – o zgradi koja je
u stanju da ponese identitet mesta. Rekao sam im da razmišljaju
u kategorijama katedrale u Šartru. Želimo zgradu koja će na kra-
ju dvadesetog veka proizvoditi približno isti efekat kao što je to
činila katedrala u Šartru u 14. ili 15. veku.”16 Gerijeve pozajmice
od Jerna Ucona, projektanta zgrade opere u Sidneju, evidentne su
kuda god da se okrenemo, a naročito ako uporedimo uzdužne pre-
seke. Posmatrane kao arhitektura, sve tri građevine izgledaju kao
svemirski brodovi koji su stigli iz budućnosti i sve u svojoj okolini
trenutno učinili anahronim. Inovativnim arhitektonskim kvali-
tetima pozivaju nas na hodočašće. Drugi naziv za to je arhitektura
atrakcije, arhitektura destinacije, arhitektura kao zabava, kao
zabavni park koji za temu ima Savremenu Arhitekturu pretvo-
renu u Umetnost. Otuda nije neobično što je u nekoliko nedavno
objavljenih udžbenika Gugenhajm Bilbao upotrebljen kao amblem

{15} Ove interpretacije detaljnije razvijam u What is Contemporary Art?. Van Bruggen,

Frank O. Gehry Guggenheim Bilbao predstavlja najkompletniji prikaz same zgrade i

procesa njenog nastajanja.
Citirano u Connaissance des Arts, Guggenheim Bilbao, Paris: specijalno izdanje,
{16}

2000, str. 22. Katedrala u Šartru je zapravo građena u periodu od 1194. do 1260. godine.

255
savremene umetnosti kao takve, kao zasebne kategorije u istoriji
umetnosti.17
Trenutačna ikoničnost. Procese spektakularizacije u njiho-
vom savremenom načinu možemo pratiti na delu upravo u napre-
dovanju od specifičnog ka globalnom. U ovom slučaju, aktivirana
kategorija čovekove želje, iskustva i spremnosti na delovanje jeste
savremena umetnost. Ona se iz skupa umetničkih praksi transfor-
miše u širu instituciju Savremene Umetnosti. Konkretna zgrada
na određenom mestu je neophodna, ali ne i dovoljna (bar više ne).
I sama zgrada mora postati ovaploćenje spektakularnosti i mora
biti ugrađena u sistem promovisanja koji je i sam namenski usme-
ren na spektakularizaciju. Građevina i sistem daju pre svega prio-
ritet onim kvalitetima koji se na najpogodniji i najefikasniji način
mogu projektovati, vizuelizovati, oslikoviti. To je primarna osnova
poziva upućenog posmatračima da postanu potrošači.
Bilbao Gugenhajm je danas poznatiji od svog njujorškog ime-
njaka i bar jednako poznat kao zgrada opere u Sidneju. On označava
svoj grad, upisuje ga na mapu kao izuzetno poželjnu destinaciju. U
prve četiri godine muzej je posetilo pet miliona ljudi, oko 100.000
mesečno. Ekonomski uspeh je prevazišao očekivanja i najvećih opti-
mista: do 2000. godine, grad je kroz izvedene ekonomske aktivnosti
ostvario prihod od 500 miliona dolara i naplatio poreza u vrednosti
od 100 miliona dolara. Čak i tokom 2002. – što je annum horribilis za
turističku industriju – privukao je 851.628 posetilaca i proizveo pri-
hod za lokalnu ekonomiju od 162 miliona dolara. Čak i prema meri-
lima strogo racionalističkog ekonomskog knjigovodstva, koje se ne
obazire na posredno ostvarenu dobit ili kulturni kapital, inicijalni
troškovi izgradnje pokriveni su već u prve tri godine rada. Gradovi
koji su se nalazili u sličnoj situaciji kao Bilbao – a takvih je mnogo i

{17}
Dramatični pogled uvis iz atrijuma dospeo je na korice knjige Viktorije Njuhaus
Towards a New Museum. Tu je uspešno sažet njen argument. Pogled spolja na titani-
jumska jedra pod zalazećim suncem krasi korice knjige Davida Wilkinsa, Bernarda
Schultza i Kathryn M. Linduff, Art Past, Art Present, Englewood Cliffs, N.J.: Prentice
Hall, 2001, izdanje iz 2002. godine. Uz muzej Geti Ričarda Majera, ovo je jedan od
vrhunskih radova koji se razmatraju u Sam Hunter, John Jacobus, Daniel Wheeler, Mo-
dern Art: Painting, Sculpture and Architecture, New York: Abrams, 2000, str. 440.

256
broj im je u porastu – bacili su se na izgradnju kulturnih atrakcija:
neko vreme, u godinama pre i posle 2000., činilo se da kompanija
Guggenheim Inc. svuda može računati na dobrodošlicu.
Muzej Bilbao je generisao bezbrojne slike sebe samog, zapanju-
juće raznolikih formi. Postao je ikonotip: to jest, slika koja ne prika-
zuje samo konkretni artefakt, osobu ili mesto, već poseduje dovoljno
snage da predstavi i određenu kategoriju ljudskog iskustva. Još se
ne zna koliko bi daleko mogao otići u privlačenju daljih proširivanja
i dopuna. Ali njegove moći zbrajanja jasno su potvrđene (u ovom
tekstu se izlaže kako je to ostvareno). Muzej je širom sveta priznat
kao objekat koji se priključio izabranoj (i prilično maloj) grupi svet-
ski poznatih lokaliteta, među kojima se u oblasti Mediterana nalaze
građevine iz vremena piramida i sedam čuda starog sveta, na isto-
ku Angkor Vat i Veliki zid u Kini, itd. U pitanju je najnoviji simbol
svetski poznatog lokaliteta, opipljivi dokaz da se takve ekonomski
i kulturno poželjne stvari i danas mogu graditi, ako se uspešno
udruže pravi arhitekta i pravi naručilac. S obzirom na širi kontekst,
teško je zamisliti da bi neko danas još mogao stupiti pred Gugen-
hajm Bilbao sasvim nevinog pogleda. Jer za svakoga ko je imao bilo
kakvog kontakta sa ikonomijom on već postoji, kao ikonotip.

Geri podiže MekGugenhajm

Mada slike u ikonomiji i po sebi mogu biti upečatljive, efektne i in-

spirativne, značajan deo njihove snage potiče otuda što su ugrađene
u neke druge, slikom neprikazane sisteme moći. Ljudi koji su birali
mete za 11. septembar to su odlično znali, a efekti njihovog razara-
nja „simbola američke ekonomske, političke i vojne moći” dobro su
poznati.18 Ovaj violentni negativitiet svakako stoji u opreci prema
skupu intencija koje su zainteresovane strane unele u projekat Bil-
bao, ali i dalje sadrži neke korisne lekcije. Za početak, podseća nas

{18} Formulacija koju je Osama bin Laden upotrebio da bi opisao prirodu meta u SAD koje

je Al Kaida odabrala za 11. septembar 2001, u intervjuu od 8. novembra 2001. objavlje-

nom u Guardian Weekly, 15–21. novembar, 2001, str. 3.

257
da naročito obratimo pažnju na aranžmane koji su omogućili iz-
gradnju, kao i na podelu odgovornosti za buduće održavanje. Nakon
što je odlučeno da se iz budžeta od 1,5 milijardi dolara izdvojenih za
programe kulture kao centralni projekat finansira zgrada muzeja,
baskijska administracija je bez odlaganja isplatila sto miliona dolara
kao naknadu za honorar arhitekte i pokrivanje troškova i prihvatila
odgovornost za dalje finansiranje projekta, uključujući pokrivanje
eventualnih gubitaka u eksploataciji. Fondacija Gugenhajm je za
naknadu od dvadeset miliona dolara prihvatila da stavi na raspo-
laganje delove svoje kolekcije, obezbedi potrebne stručnjake (što
znači zapošljavanje manjeg broj kustosa, konzervatora, itd., nego
što bi inače bilo potrebno) i pomogne u formiranju lokalne kolekcije.
Krens je insistirao da baskijska administracija unapred obezbedi
pedeset miliona dolara za kolekciju koju bi činili radovi nekoliko
umetnika – španskih i internacionalnih – čiji će se razvojni put te-
meljno pratiti i predstavljati, uključujući tu i kupovinu njihovih „re-
mek-dela”. Sudeći po onome što je viđeno na otvaranju, izbor evrop-
skih umetnika je najvećim delom ostao unutar granica naklonosti
koju njujorški Gugenhajm inače gaji prema visokom modernizmu i
ozvaničenoj Savremenoj Umetnosti. To se odnosi i na izbor španskih
umetnika, Eduarda Čilide i Antonija Tapijesa. Oni jesu veliki umet-
nici u svakom pogledu, ali već su sasvim dobro predstavljeni na
drugim mestima u Španiji (u Madridu, odnosno Barseloni). Mada se
u pres-materijalima insistira na posvećenosti fondacije Gugenhajm
prikupljanju „najšireg spektra vizuelne kulture 20. veka”, naivno bi
bilo zaista i očekivati takvu vrstu širine od institucije koja stoji na
čelu projekta definisanja uloge Savremene Umetnosti u procesima
globalizacije.19 Regionalni umetnici su do sada imali ograničen
pristup u Gugenhajm Bilbao i nema naročitih izgleda da se to u bu-
dućnosti promeni. Ne treba stoga da nas čudi što je muzej u gradu
poznat kao „MekGugenhajm”. Pa ni to što je opisivan kao „najblista-
viji spomenik američke kulturne hegemonije u Evropi.”20

{19} Connaissance des Arts, Guggenheim Bilbao, Paris: specijalno izdanje, 2000, str. 40.
{20}
Stanislaus von Moos, „A Museum Explosion: Fragments of an Overview,” u: Lampu-
gnani i Sachs, Museums for a New Millennium: Concepts Projects Buildings, str. 17.

258
 Kako se internacionalizam Gugenhajma slaže sa lokalnim
umetničkim kulturama? Muzej likovnih umetnosti u Bilbau, koji je
još od 1914. godine vodeća institucija posvećena vizuelnim umet-
nostima u regionu, dobio je uputstvo da se uzdrži od prikupljanja i
izlaganja nove i savremene umetnosti dok se pregovori o projektu
Gugenhajm i izgradnja muzeja ne privedu kraju. Tako je opširno
najavljivani plan razvoja centra koji će doprineti obnovi baskijske
kulture u začetku pokopan. Zabrinutost aktera lokalne scene zbog
kolonizacije od strane „MekGugenhajma” dovela je do otvaranja
alternativnih gradskih prostora posvećenih savremenosti. Vreme-
nom su se ovi pretvorili u neku vrstu prethodnice Gugenhajma. Čak
i danas, politika izlaganja u revitalizovanom Muzeju likovnih umet-
nosti – uglavnom regionalnih umetnika, uz poneku nacionalnu i
internacionalnu zvezdu – ukazuje na naglo opadanje interesovanja
kako se približavamo savremenosti. Da li je u pitanju samo lokalni
fenomen ili je to posledica prisustva Gugenhajma u gradu? Ovo je
jedno od ključnih pitanja za umetnost unutar savremenosti.
Pokret Euskadi ta Askatasuna (Sloboda Baskijcima) već dece-
nijama nudi sopstvenu verziju odgovora na pitanje o baskijskoj ra-
zličitosti. Njihov plan da aktiviraju bombu na ceremoniji otvaranja
muzeja osujećen je u poslednjem trenutku, po cenu života jednog
pripadnika obezbeđenja. Ne tako nasilno, ali veoma uporno, baskij-
ska administracija (kao i administracije većine drugih regiona u
Španiji) insistira na višem stupnju autonomije u odnosu na central-
ne vlasti u Madridu. Njihov aranžman sa Gugenhajmom – kojim su
se odrekli umetničke kontrole u korist neke fondacije sa sedištem u
Njujorku – predstavlja vrstu kockanja na internacionalnom nivou.
Prava meta ovakvog izbora je njihova podređenost na lokalnom ni-
vou. (Ima ironije u tome što je ovakav pristup dobio neku vrstu odje-
ka – doduše u obrnutom smeru – u odluci centralnih vlasti s početka
2003. godine da se Španija, kao jedna od malobrojnih evropskih dr-
žava, pridruži „koaliciji spremnih” i pruži podršku invaziji SAD na
Irak.) Povezana grupa pitanja otvorena je kada su Krens i baskijska
administracija u prvim mesecima po otvaranju muzeja zatražili da
izlože Pikasovu Gerniku. Na kraju krajeva, upravo je bombardovanje
obližnjeg baskijskog grada od strane fašističkih snaga (nemačke

259
avijacije koja je podržavala Frankove pobunjenike) inspirisalo Pi-
kasa da napravi ovo remek-delo za međunarodnu izložbu u Parizu
1937. godine. Geri je dobio zaduženje da za ovu sliku i radove koji je
prate projektuje poseban galerijski prostor, u nadi da će Gernika sti-
ći u Bilbao. U strahu da će ostati bez centralnog eksponata postavke
u Muzeju moderne umetnosti kraljice Sofije u Madridu i imajući na
umu moć Gernike kao simbola ujedinjene postfrankističke Španije,
centralne vlasti su zahtev odbile.21
Dobar deo sukoba koji su se vodili oko Gugenhajma obeležilo
je često korišćenje brodskih i pomorskih metafora. Tipičan no-
vinski citat mogao bi glasiti: „Privezan uz dokove reke Nervion,
ogromni titanijumski komandni brod Frenka O. Gerija nije samo
jedan od simbola obnove grada, već i jedan od najspektakularnijih
radova ovog arhitekte.”22 S druge strane, losanđeleski umetnik
Alan Sekula vidi muzej kao „izvozni proizvod Los Anđelesa, kao
levijatana kalifornijske postmoderne nasukanog na zapuštenoj
rečnoj obali ekonomski ruinirane pomorske i industrijske baskij-
ske prestonice.”23 Oslanjanjući se na svoje poznavanje avionske i
svemirske industrije, Sekula dovodi u pitanje i pohvale Gerijevoj
tehnološkoj sofisticiranosti izrečene povodom oblaganja glavnih
delova muzeja tablama titanijuma, naglašavajući da se titanijum
u industriji uglavnom koristi u enterijerima, i to u obliku legure
sa čelikom, za one elemente koji moraju biti lagani i otporni na
visoke temperature. Titanijum je, komentariše on, „metametal,
metal koji upućuje na sofisticirane metalurške tehnologije, naro-
čito kod luksuznih potrošačkih proizvoda kao što su skupe auto-
fokus kamere nemačkog dizajna.”24 Najzanimljivija zapažanja

{21}
Za detaljniji prikaz lokalne situacije, vidi „Negotiating the Center in Bilbao,” po-
glavlje u Selma Holo, Beyond the Prado: Museums and Identity in Democratic Spain,
Washington: Smithsonian Institution Press, 1999, i Joseba Zulaika, Crónica de una
sedducción: El museo Guggenheim Bilbao, Madrid: Edítorial Nevea, 1997.
{22} Phillip Jodidio, „Architecture,” Guggenheim Bilbao, Paris: specijalno izdanje Conna-

issance des Arts, 2000, str. 27.

{23} Allan Sekula, „Between the Net and the Deep Blue Sea (Rethinking the Traffic in

Photographs),” October, 102, Fall, 2002, str. 18.

{24} Sekula, October, 102, str. 20.

260
proističu iz njegovog pristupa građevini iz ugla fotografa, kada je
tretira kao jedan od lokaliteta u gusto ispreplitanoj istoriji svetske
pomorske industrije. Bilbao (diptih) je deo njegovog projekta iz
1998–1999. pod naslovom Buđenje Titanika. Na njoj je muzej pri-
kazan iz visine, sa susednog brda, uokviren ruiniranim zgradama
i radničkim naseljima. Nasuprot tome, na turističkim snimcima
kojima se biskajski region promoviše kao zemlja prirodnih čudesa
i neverovatnih kvazi-prirodnih fenomena kao što je muzej, naš
pogled na građevinu uokviren je pažljivo odabranim krošnjama
drveća (kojeg na brdu nema u izobilju).
Reagujući na prihvaćenu lakoću korišćenja brodskih i pomor-
skih metafora, Sekula komentariše: „...preciznije bi bilo uporediti
Gugenhajm sa džinovskim modulatorom svetla. On uvodi jedan
novi nivo spekularne refleksije u prilično jednoličan gradski pej-
zaž koji je prethodno bio ograničen na tercijarne tonove. Ono što
muzej donosi u Bilbao jeste estetski kontrolisana i prizmatično
koncentrisana verzija visoko spekularnih kvaliteta losanđeleskog
gradskog pejzaža, njegovih nasumično razbacanih i svuda prisut-
nih sjajnih površina stakla i metala sa kojih sunčeva svetlost riko-
šetira i sažima se u nehumano blještanje od kojeg će vas zaboleti
glava.”25 Ovo objašnjava dva dominantna izgleda muzeja: njegovu
začudnost u datom okruženju i njegovu savršenu prirodnost u
ulozi ikonične slike u globalnom saobraćaju. Dejvid van Zanten
opisuje ovu konjukciju još zajedljivijim rečima. Za njega, osobene
forme muzeja smeštene u okruženje industrijske pustare deluju
kao prizor iz noćne more, kao sablasna izraslina, svetleća grba
koja simbolizuje kolektivnu krivicu izazvanu izdajom proizvodne
baze velikih modernih gradova i naš strah da će u vanzemaljskim
bićima zasvetleti sparušena, gotovo ugašena srca i početi da seju
egzotične, a opet spekularne maštarije spektakla arhitekture.26

Sekula, October, 102, str. 20. Direktor muzeja Gugenhajm Bilbao, Huan Injacio, po-
{25}

tom je odgovorio na kritike koje je izneo Sekula, October, 104, Spring 2003, str. 157–159.
{26}
Dejvid van Zanten, privatno saopštenje, april 2003. Iz ove perspektive muzej bi mo-
gao izgledati – ako izvrnemo Deleza i Gatarija i upotrebimo figuru iz naučno-fantastič-
ne animacije – kao stvorenje sastavljeno samo od organa, to jest, bez tela.

261
Sekula zaključuje prikaz još obuhvatnijim zaključkom: „Za ovu be-
nignu i suzdržanu verziju američke aero-kosmičke prosvećenosti,
za ovaj svetionik i kontrolni toranj podignut daleko od mora, sta-
novnici Baskije, koji će konačno namiriti sve račune, imaju puno
pravo da se osećaju zahvalnim. Za sada nema planova za neki novi
Gugenhajm u Hanoju, Beogradu, Bagdadu ili Basri.”27 U posled-
njem komentaru Sekula dovodi potencijalne efekte Gugenhajm
franšize u vezu sa gradovima koji su poslednjih godina bili bom-
bardovani od strane SAD. Ipak, nije mogao predvideti sablasnu i
potpuno nenamernu prefiguraciju implozije Svetskog trgovinskog
centra, koja se posle događaja od 11. septembra 2001. mogla učitati
u Gerijeve projekte rađene za novi Gugenhajm na Ist Riveru u Nju-
jorku između 1998. i 2001. godine.28

Večna novina propadanja

Ljudi koji su zamislili Gugenhajm Bilbao prihvatili su se zadatka

stvaranja (možda čak vrhovne) katedrale savremene umetnosti.
Velika ambicija, nema sumnje, a opet ambicija koja je, nadam se,
obuhvaćena u više elementa ove analize. Ono što ovaj muzej po-
kušava da bude jeste upravo katedrala savremenosti. Dozvolite da
ukažem na njegov neminovni neuspeh tako što ću ovu metaforu
upotrebiti nešto doslovnije. Sa površinom od 24.000 kvadratnih
metara, sa 10.600 kvadrata izložbenog prostora na tri nivoa i
atrijumom koji seže u visinu preko pedeset metara, ovaj muzej
nesumnjivo ima dimenzije velikih katedrala Evrope i ostatka sve-
ta. Da su takve građevine proračunato korišćene kao uzor u fazi
planiranja znamo iz već citiranih Krensovih komentara. Ali, za

{27} Sekula, October, 102, str. 21.

U Frank Gehry Architect, 2002 Guggenheim Museum, kalendaru publikovanom po-
{28}

vodom izložbe „Frenk Geri arhitekta” (Gugenhajm, maj–avgust 2001), modeli predlo-
ženog projekta prikazani su in situ na strani za mesec mart. Na istoj stranici ispisan je
sledeći tekst: „Oštra forma karakteristična za nebodere – što je kvintesencija njujorške
arhitekture – izlomljena je i rekombinovana sa telom zakrivljenih linija koje asocira na
kretanje vode i energiju grada.” Projekat je obustavljen u januaru 2003.

262
razliku od većine katedrala, ovaj muzej je završen za samo neko-
liko godina, iza njega kao autor stoji samo jedan, svetski poznati
arhitekta, namere naručilaca su dobro poznate, a sve što ima
veze sa njegovim nastajanjem i realizacijom iscrpno je dokumen-
tovano. Kada se posmatra spolja, stiče se utisak da ne poseduje ni
neke od onih odlika katedrala koje mnogi smatraju privlačnim,
naročito katedrala koje su nastajale na vrhuncu hrišćanstva, u
srednjem veku; struktura koje se podiže kao izraz zajedničkog
verovanja, ezoteričnog znanja i kolektivne volje; građevina koje
su nastajale tokom dugih perioda vremena i nosile na sebi uoč-
ljive tragove predomišljanja, promena u stilu, dograđivanja i
lutanja. Ipak, trenutak refleksije će pokazati da su navedeni kva-
liteti i ovde implicitno prisutni. Geri je stekao slavu kao arhitekta
tako što je u svoje dovršene građevine uključivao elemente koji
proizvode efekat nedovršene gradnje, gradnje koja traje (poznati
primer iz 1978. je prerada tipske kuće u Santa Moniki u autorsko
delo). Nešto od ovih kvaliteta prepoznajemo i na zgradi muzeja,
pre svega u nemiru i kretanju omotača, u promenama karaktera
koje posmatrač opaža dok se kreće oko zgrade, u previranju koje
može doživeti dok prolazi kroz nju. Ipak, intenzitet ovih efekata
pre navodi na poređenje sa vrhuncima baroka nego sa glatkim
površinama periferijskog Los Anđelesa. Takođe, ako pogledamo
crteže i sam projekat, shvatićemo da je Geri bio opsednut oblikom
krsta u formi katedrale. Borba koju je vodio sasvim je očigledna,
kao i njeno konačno razrešenje: dvostruko ukrštanje dva tipa
katedrale koji se susreću u prostoru atrijuma. Paralelno se od-
vija borba se različitim elevacijama i nivoima. Profil najsličniji
katedrali nastaje kada se konstrukcija posmatra iz pravca reke.
Ipak, najdublja paralela je ona na nivou metafizičkog. Građevina
je duhovno (čak i teološki) instanca onoga što je u nju smešteno:
praksa savremene umetnosti, shvaćena kao nasleđe ranog mo-
dernističkog slikarstva i minimalističke skulpture u postmoder-
noj umetnosti, dizajnu, arhitekturi – životni stil transformisan
u jednu sveopštu Savremenu Umetnost. Kao što su mnogi već
tvrdili (pogrešno poverovavši u globalni trijumf sekularizma),
savremeni stil je nova religija. Bilbao je mesto gde su Geri, Guge-

263
nhajm i baskijska administracija udružili snage da bi sazidali ka-
tedralu. Nema sumnje da su poverovali da mogu postati ozbiljna
konkurencija najvećoj turističkoj atrakciji u regionu: čuvenom
lokalitetu hodočašća Santjago de Kompostela.
Bez obzira na stvarne razmere, arhitektura atrakcije će uvek
proizvoditi utisak mnoštva dešavanja unutar i oko nje. Počevši
od polovine devetnaestog veka, model za arhitekturu intenziv-
nih dešavanja bio je vašar, godišnja izložba ili, još grandioznije,
svetska izložba. Stotinu godina kasnije, udruživanjem industrije
zabave i tematskih parkova ova forma je unapređena, naročito
u slučaju Diznilenda. Tržni centri su je ubrzo dopremili u sused-
stvo svakoga ko poseduje automobil. Budući da polazi od takvih
iskustava, arhitektura atrakcije uvek poseduje neki istaknuti
vizuelni element koji privlači pogled ili to čini građevina kao
celina. Otuda Gerijevo opredeljenje za zakrivljene ili ponovljene
forme, nedovršene oblike, decentrirane tlocrte – što su sve brzi/
spori motivatori pogleda. Ovo je naročito korisno kada fotogra-
fije jednom počnu da kruže, lokalno ili širom sveta. U mnoštvu
znakova, simbola i brendova kojima smo svakodnevno bombar-
dovani, one uspevaju da se istaknu. To pomaže da zgrada postane
logotip. Jedno od ograničenja arhitekture atrakcije jeste nužnost
pronalaženja jedinstvene, a ipak trenutno čitljive i prepoznatljive
forme za zgradu kao celinu (kao u Gerijevom slučaju) ili za neki
njen spektakularni deo (kao što je ulazni hol muzeja Santjago
Kalatrava u Milvokiju, koji zamenjuje celinu). Tako ih ljudi koji
prođu pored kolima ili pešice, i naročito oni koji slike vide u me-
dijima, mogu odmah prepoznati.
Tržišna vrednost prepoznatljivog izgleda – brenda, logotipa,
kvaliteta – danas čini obavezni deo projektnog zadatka za gra-
đevine ove vrste. To je ključni konstitutivni element arhitekture
kao destinacije. Čini se da je Geri otkrio način da projektuje
ovakve zgrade, ne odabirom nekog upečatljivog geštalta u koji
će uklapati odgovarajuće funkcije i estetiku, već generisanjem
svih navedenih elemenata napredujući od unutrašnjeg prema
spoljašnjem. Upravo ta slikovnost gerijevskog tipa koja nudi ek-
scentrične, super-kul atrakcije izvedene korišćenjem najnovijih

264
tehnologija, ta mehanicističko-organska instalacija kvazi-na-
sumičnog haosa koji uspeva da funkcioniše, to je danas naj-
prepoznatljiviji oblik natpisa koji pročitan glasi: „Ovde se krije
koncentracija visokih kulturnih vrednosti”. Koncertna sala Volt
Dizni u Los Anđelesu, koja je kao ideja začeta neposredno pre
nego što je pristigla porudžbina za Bilbao, savršeni je izraz ove
konjukcije. 29 U novoj fazi energične globalne ekspanzije fran-
šiza, za Gugenhajm muzeje širom sveta važi sledeća jednačina:
Gugenhajm=Geri=Velika Umetnost=Zlato. Arhitektura i ikono-
mija su ostvarile savršen spoj.

{29} Bivši direktor Muzeja savremene umetnosti u Los Anđelesu, Ričard Košalek, nije

usamljen u pohvalama upućenim Geriju kao jedinom relevantnom arhitekti početka

21. veka. Njegov projekat koncertne sale Volt Dizni, vredne 274 miliona dolara, Košalek
smatra uspešnijim čak i od onoga što je uradio za Gugenhajm Bilbao. Vidi njegov esej
u: Symphony: Frank Gehry’s Walt Disney Concert Hall, uvod: Frank Gehry, predgovor:
Deborah Borda, fotografije: Grant Mudford, eseji: Richard Koshalek i drugi (New York:
Whitney Museum of American Art/Abrams, 2003). Centralna ideja Gerijevog projekta
je kreiranje instrumenta za slušanje. Zbog toga nije štedeo truda da angažuje najboljeg
postojećeg stručnjaka za akustiku. Centralno mesto zauzima akustična kutija. (Za kva-
litete građevine kao koncertne hale, vidi Alex Ross, „Kingdom Come: The magic sound
of Disney Hall,” The New Yorker, 17. novembar 2003, str. 164–167.) Ipak, kada se izađe iz
glavne sale, opaža se da su volumeni i prostori kreirani adaptiranjem karakterističnih
stilova nekoliko savremenih umetnika. Unutrašnji foajei i prolazi elaboriraju teške
metalne asemblaže Marka di Suvera. Ukupna spoljašnja „kompozicija” je „razrešena”
– da upotrebimo Gerijev termin – pokrivanjem ovih prostora – da se vratimo mojim
paralelama – napregnutim čelikom Ričarda Sere koji prati ritam i logiku uzburkanih
„školjki” Dejvida Rida. Da li ćemo preterati ako u ovim nabujalim oblicima prepoznamo
odjek ikonične slike holivudskog erotizma: čuvenu fotografiju Gerija Vajnogranda iz
1957. godine, napravljenu na setu filma The Seven-Year Itch, na kojoj razdragana Mer-
lin Monro jedva uspeva da obuzda haljinu pred naletom vadušne struje iz ventilacije
metroa? Takva vrsta fuzije, koja je jedva zamisliva u najvećem delu posvećene savre-
mene skulpture i slikarstva (uključujuči i ono što radi Sera), a odveć je česta u zonama
kompromisa i omekšavanja u savremeni dizajn, prisutna je u Gerijevom neobičnom
sintetičkom nagonu. Osobeno gerijevsko umetničko delo, koje uspeva da nadmaši čak
i atrijum Gugenhajma u Bilbau, taj blještavi, očaravajući poziv na transcedenciju, jeste
„tavanica” sale za sednice. Na žalost, dostupna je malom broju ljudi. Uzeta kao slika,
hala Volt Dizni ponavlja izgled zgrade opere u Sidneju. Imajući u vidu marljivost lokal-
nih publicista koji rade na promociji, samo je pitanje vremena kada će dostići sličan
stepen i dubinu ikoničnosti. Za prikaze, vidi Martin Filler, „Victory at Bunker Hill,” New
York Review of Books, 23. 10. 2003, str. 55–60, i Alexander Linklater, „Frank Gehry: The
Master Builder,” Prospect, avgust 2003, str. 89, www.prospect-magazine.co.uk.

265
U vremenu, izvan vremena

Kako će produžena savremenost muzeja Gugenhajm Bilbao pod-

neti odmicanje dvadesetprvog veka? Forster, taj dobronamerni
tumač Gerijevog opusa, uprkos tome što je Bilbao opisivao kao
„predimenzioniran, preteran i prejak”, u nastavku komentara
obrazlaže svoju fascinaciju sledećim rečima: „Muzej je nepo-
mično brdo usred grada i vijugavo stvorenje opruženo na uskoj
zaravni iznad reke. Kao osvetljena pećina kada se posmatra iznu-
tra i kao metalna planina kada se posmatra spolja, muzej se isto-
vremeno prikazuje kao savršeno uklopljen i kao apsolutno stran
mestu na kojem se nalazi.”30
Zapravo, njegova neobičnost i suštinsko nepripadanje mestu
mogli bi se objasniti činjenicom da je njegovo arhitektonsko sa-
vršenstvo ostvareno u skladu sa merilima koja nisu ni lokalna ni
glokalna, već globalna.
Naravno, Gerijeva zgrada poseduje kvalitete koji ostaju vi-
soko specifični i opiru se prevođenju sredstvima neposustajuće
komodifikacije na kojoj ekonomija slike danas počiva. Jedan od
takvih kvaliteta moglo bi biti njegovo stvaranje savršene forme
koja, metaforično govoreći, izgleda kao da bi se mogla ponašati
kao živo biće. Glavnu galeriju u prizemlju, najdužu prostoriju u
muzeju koja prati tok reke, sam arhitekta je nazvao „ribom”. Če-
sta upotreba titanijumskih ploča, kako je objasnio, delom je mo-
tivisana sličnošću sa krljuštima ribe. Konstrukcija svetlarnika
iznad galerije podseća na zmiju koja se sklupčava oko sebe, dok se
krov atrijuma otvara u nešto slično laticama cveta. Ipak, kao što
smo već naglasili, nijedan od tih oblika nije toliko nametljiv da bi
proizveo fiksiranu asocijaciju. Jaz koji se otvara između doslov-
nog i u naznakama metaforičnog izuzetno je zanimljiv. Stojeći u
unutrašnjosti atrijuma posetilac stiče snažan utisak ovaploćene
arhitekture. Unutar atrijuma posmatrač se oseća kao da se nalazi
u središtu oka koje diše. Prostor atrijuma daje oblik ideji o telu

{30}Forster, „Frank O. Gehry Guggenheim Museum,” u: Museums for a New Millennium,

str. 129.

266
kao svevidećem oku. Organu koji gledajući, pre svega, diše. Ovo
oko nije hladno racionalni, analitički prozor s pogledom na svet,
koji je u novijoj teoriji često bio na meti poruge kao „kartezijanski
perspektivalizam” ili je pak karikiran kao model modernističkog
posmatrača umetnosti. 31 Ono je, zapravo, bliže njegovoj suprot-
nosti, kao „telo bez organa”, ono što su filozofi Žil Delez i Feliks
Gatari spekulativno zagovarali kao anti-edipalnu silu istorije. 32
Muzej bi se u ovom smislu mogao doživeti kao građevina bez
organa, sastavljena od membrana koje grade oko koje posmatra
sebe, spolja i iznutra. U ovakvim instancama metafora je istin-
ski delotvorna, jer ostaje u pokretu, u naznaci koja ne doživljava
metamorfozu u doslovnost i odbija da se u njoj skrasi. (Za razliku
od ove rečenice.) Ipak, ona tematizuje posmatrača koji je toliko
saglasan sa umetnošću da shvata da je ovo iskustvo u krajnjoj
instanci pasivno. Mobilno, da. Angažovano, i to. Ali ne i izvedeno
do nivoa znanja. To se događa kada iskoračite u stranu i pođete
nasuprot teksturi.
Moguće je da će ovi kvaliteti zgrade-školjke, njeni scenografski
aspekti, na duži rok postati neprijatno predvidljivi. Zamislite neki
ekonomski prevrat kojim bi san baskijske administracije o stvara-
nju referentne kulturne tačke na obali Atlantika bio razoren. Na
jednom širem planu, izvesno je da novost posete vremenom bledi,
ako je već moguće videti iste izložbe na drugim mestima. Ako ste
zgradu jednom posetili, zašto biste joj se ponovo vraćali? Stanovni-
ci regiona će se povremeno pridruživati posetiocima ili svraćati da
pogledaju neku gostujuću izložbu, ali neće dolaziti češće od toga,
osim ako se ne učini značajan napor da se institucija poveže sa lo-
kalnom umetničkom i kulturnom scenom. Hoće li se to i dogoditi
kada radovi na uređenju okruženja – park koji je dizajnirao Cezar

{31}Kao što je izložio Martin Jay u Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twenti-
eth-Century French Thought, Berkeley: University of California Press, 1993, a detaljnije
istražio Jonathan Crary u Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the
Nineteenth Century, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1990.
Gilles Deleuze i Felix Guattari, Anti-Oedipus, Minneapolis: Minnesota University
{32}

Press, 1983, poglavlje 1, str. 9–16.

267
Peli – budu privedeni kraju? Ili će ovom investicijom u ekonomsku
produktivnost modnog krila kulture grad biti osuđen na beskrajnu
seriju spekularnih projekata, na večitu poteru za savremenošću?
Muzej tako postaje nešto dopunsko, postaje događaj koji nastupa
pukim slučajem. Pravi Bilbao efekat jeste u tome što muzej sâm
jeste skup efekata, što će reći, afekat. Car koji nije ništa više od
odela? Blistavi titanijum je već počeo da erodira, na njegovim sre-
brnim površinama vide se crne pruge. Prirodno propadanje (pri-
tisak sila prirode) i istorijsko trajanje (zagađene ruine pomorske
industrije) uzimaju danak. (Prva i druga priroda neće nestati samo
zbog toga što je na planetu stupila treća.) Sasvim je moguće – kao
što nas istorija uči – da će se umetnost razvijati na načine koji će
učiniti da čak i ovaj muzej jednog dana izgleda zastarelo. Ali muzej
sâm je projektovan nasuprot takvim očekivanjima. On pretenduje
na status Savremene Umetnost tako sofisticiranih kvaliteta da mu
nijedna zamisliva savremena umetnost ne može biti ravna.
Na još širem planu, muzej se pojavljuje kao uvek već prisutno,
kao najviši izraz srećno obavljenog čina potrošnje, iskustvo tre-
nutačnog zadovoljenja večnog trajanja. To je suština spekularnog.
Nada da će uvek biti u vremenu, da će zauvek ostati savremeno.
U ovom smislu muzej internalizuje logiku savremenosti. Ali tu je,
naravno, i element hazarda. Šta ako se Bilbao efekat u budućnosti
pokaže kao samo još jedan primer onoga što se događa kada zabo-
ravimo istorijske pouke katedrale u Boveu?33 Zamislite grandiozni

{33} Katedrala u Boveu, projektovana tridesetih godina 13. veka, verovatno je najpo-

znatiji primer upozorenja iz istorije evropske arhitekture. Graditelji su pokušali da

svodove pevnice podignu toliko visoko da su se ovi urušili. Umesto da se koncentrišu
na transept i brod, ponovo su počeli da grade pevnicu, da bi posao završili krajem 14.
veka. Polovinom šesnaestog veka započeli su rad na ogromnom tornju koji se takođe
ubrzo srušio. Za popravku su potrošena sredstva od kojih se mogao izgraditi brod (koji
je, tehnički posmatrano, trebalo da bude izgrađen pre tornja). Nikada dovršeni brod
dostigao je visinu od 157 stopa, što daje odnos visine i širine od 3,36:1. Pošto nadmašuje
katedralu u Amijenu, pevnica ove katedrale nosi titulu najviše gotičke građevine koja
je ikada podignuta. Ona je takođe označila kraj perioda visoke gotike. Vidi Jean Bony,
French Gothic Architecture of the 12th and 13th Centuries, Berkeley: University of Cali-
fornia Press, 1983, str. 289–295. Čini se da je ova dramatično zarubljena konstrukcija
od samog početka bila osuđena da se pretvori u samoobnavljajuću ruševinu.

268
prostor muzeja ispražnjen i napušten od svih osim šačice preo-
stalih uposlenika koji nervozno nastoje da građevinu zaštite od
vandala i beskućnika. Uprkos mnogim dobrim namerama koje su
pratile njegovo rađanje, Gugenhajm Bilbao bi lako mogao postati
prvorazredni simbol poslednjeg valcera režima modernosti, sun-
čanog jutarnjeg neba 11. septembra 2001. Projekat Bilbao je ovu
vrstu rizika prihvatio. „Rizik” – ključna reč kapitalizma s početka
21. veka. 34 Pre samo dve decenije, to je bio izazov kojem je malo ko
mogao odoleti. Danas je njegov jedini proizvod strepnja. 

Preveo sa engleskog Đorđe Tomić

{34} Vidi Robert Shiller, The New Financial Order: Risk in the 21 st Century, Princeton:

Princeton University Press, 2003. Opširnije u: Ulrich Beck, Risk Society: Towards a New
Modernity, London: Sage, 1992.

269
Čin-Tao Vu
Javno finansiranje umetnosti
u Americi i Britaniji –
uvodna razmatranja
Od središnjeg značaja za ovo razmatranje su uloge države i bi-
znisa u vezi sa umetnošću u visokorazvijenim kapitalističkim
demokratijama. Značajan upliv na kulturnu scenu koji je po-
slovni sektor ostvario počev od osamdestih godina prošlog veka
nije moguće objasniti naprosto pozivanjem na amorfni motiv
„prosvećenog sopstvenog interesa”. Umesto toga, upliv biznisa na
umetnost mora se posmatrati i shvatiti u okvirima političke moći
unutar moderne države. Takav upliv može se stvoriti i vršiti na
veoma mnogo različitih načina, a kulturni uticaj je jedan od lako
dostupnih načina da se ostvari ovaj cilj. Zahvaljujući svome bo-
gatstvu koje je u privatnom vlasništvu, korporacije, kao i njihovi
rukovodioci na individualnom nivou, imaju znatnu moć i uticaj u
društvu. Njihov interes za kulturne aktivnosti, pogotovu kada ih
javno podržava vlada, mora se posmatrati kao deo opšte strategi-
je spajanja privatne ekonomske moći i javnog kulturnog autorite-
ta. Ovo se čini uz pretpostavku da tako stvoreni kulturni kapital
može vremenom, i u odgovarajućem trenutku, biti preobražen u
političku moć, bilo otvoreno ili ne, kako bi poslužio konkretnim
ekonomskim interesima biznisa.
Kako funkcionišu kulturna moć i državna vlast, i kojim me-
hanizmima državna moć i privatni kapital stupaju u interakciju

271
i vrše razmenu? Osnovni instrument državne moći u domenu
umetnosti i kulture su javni organi koji se bave umetnošću kao
što su Savet za umetnost Velike Britanije i Nacionalni darodavni
fond za umetnost u Americi.1 Sve u svemu, ovi javni organi su
ono što bi se moglo nazvati „kulturnim čuvarima” države. To
ne znači da oni predstavljaju kulturnu policiju jedne monolitne
„zvanične kulture”, termin koji je često bremenit omalovažavaju-
ćim konotacijama. Niti je ova konkretna funkcija javnih organa
monopolistička u onoj meri u kojoj je to državna upotreba regu-
lativne moći. Ipak, time što čine deo državne birokratije, ti or-
gani su deo mreže političkog sistema, iz čije strukture crpu svoj
autoritet i moć. Oni su stoga kulturni čuvari države u smislu da
su delotvorni činioci legitimizujućeg procesa unutar političkog
sistema i u njegovo ime.
Ovo je slučaj uprkos tome što ti organi nikada nemaju viso-
ko mesto na listi političkih prioriteta, tako da se može tvrditi da
njihova moć verovatno nije toliko politički uverljiva i neposredno
delotvorna kao moć drugih ogranaka države, na primer, sudova.
Uprkos tome, njihova moć i autoritet su zapravo stvarni u barem
dva smisla. Kao jedinstvene nacionalne institucije posvećene
isključivo živoj umetnosti/kulturi svoje zemlje, svaka od njih je
najglasniji i najautoritativniji takav organ u zemlji. U tom pogle-
du, njihov autoritet se ne dovodi u pitanje i široko je prihvaćen.
Zbog toga, kao što se često tvrdi u umetničkim medijima, javni
organi za umetnost kao što je Nacionalni darodavni fond za
umetnost nose „pečat odobravanja vlasti”, jedan vid političke
moći koji se smatra mnogo delotvornijim od ograničenih finan-
sijskih sredstava koja im se dodeljuju. 2

{1} Premda je Savet za umetnost Velike Britanije 1. aprila 1994. godine promenio ime u

Savet za umetnost Engleske, tokom osamdesetih godina bio je poznat pod starim ime-
nom, i to je razlog zašto se u ovoj knjizi koristi taj oblik njegovog imena.
Postoje brojni primeri ovakvog diskursa; videti inter alia, Thomas W. Leavitt,
{2}

„A Symposium: Issues in the Emergency of Public Policy”, u: W. McNeil Lowry (ur.),

The Arts and Public Policy of the United States, Eaglewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall,
1984, str. 40, i Robert Hutchison, The Politics of the Arts Council, London: Sinclair
Browne, 1982, str. 13.

272
 Teže je kvantifikovati politički uticaj koji ovakvi organi mogu
imati zahvaljujući prednosti koju imaju time što su locirani u
okvirima političke strukture. Njihov uticaj je funkcija društvenog
ustrojstva samih političkih organizacija; to će reći, njihovi članovi
su veoma pogodno locirani i „umreženi” na takav način da imaju
relativno lakši pristup strukturama moći nego pripadnici insti-
tucija koje se nalaze izvan mašinerije vlasti. To ne znači da takvi
organi imaju bilo kakav veći uticaj na na druge oblasti državne
politike, ali njihovi birokrati, kao i svi nameštenici državnih or-
gana, deo su jedne složene mreže društvenog i političkog života
zahvaljujući svome poslu i društvenom poreklu. Kako je ukazao
visoki rukovodilac jedne multinacionalne kompanije, njihovo
sponzorisanje umetnosti nije toliko usmereno ka bilo kojoj određe-
noj umetničkoj instituciji već prema drugim organima države:

„Na primer, jedan od stalnih sekretara u jednom od glavnih

odseka – nisam znao da li je tu više u pitanju on ili njegova
žena – bio je veoma angažovan oko osnivanja jednog ogranka
Galerije Tejt, u Sent Ajvzu u Kornvolu. Mi smo tu priložili jed-
nu pristojnu svotu novca. Stoga je očigledno da on mora biti
svestan da mi podržavamo nešto za šta je bila zainteresova-
na njegova žena, zar ne?”3

Daleko od toga da bude trivijalan, ovaj primer ilustruje jedan

od mogućih kanala kojima su povezane razne manifestacije moći
i kakvim se mehanizmima uspostavlja interakcija između držav-
ne moći i privatnog kapitala. Kako tačno ovo umrežavanje insaj-
dera utiče na preobražavanje moći i uticaja, tema je koja zahteva
dalje razmatranje i razradu, pod uslovom da nije politički odveć
osetljivo, ili čak opasno, detaljnije se njome baviti.
Ovo preplitanje javnog autoriteta i političke moći može se isto
tako snažno ispoljiti kod polujavnih umetničkih institucija, to će
reći, u kontekstu ove studije, kod umetničkih muzeja i galerija
u Americi. Očito je teško tvrditi da američki umetnički muzeji

{3} Razgovor održan avgusta 1992, London.

273
spadaju u okvir državne birokratije na isti način kao odgovarajući
muzeji u Britaniji. Strogo uzev, prema njihovoj sadašnjoj situaciji,
to nije slučaj. U određenoj meri, oni ne podležu istim merilima
stroge kontrole javne odgovornosti kao što je to slučaj sa organi-
ma poput Nacionalnog darodavnog fonda za umetnost, naročito
zbog toga što većinom njih upravljaju samoobnavljajući staratelj-
ski odbori.
Ipak, imajući u vidu da oni zauzimaju istaknuto mesto u javnoj
sferi i bave se pitanjima od javnog značaja, oni uistinu imaju javni
autoritet. Otuda se njihov društveni položaj kao kulturnih institu-
cija može smatrati uporedivim sa položajem drugih javnih organa
umetnosti. Na kraju krajeva, da su muzeji kao što su Muzej moderne
umetnosti ili Vitnijev muzej američke umetnosti u Njujorku ostali
privatni umetnički klubovi bogataša, kao što je to bio slučaj krajem
dvadesetih i početkom tridesetih godina dvadestog veka, oni ne bi
imali prestiž i moć koje imaju danas u američkom društvu. Da citi-
ramo Kerol Dankan: „... da bi delovali kao ideološki efikasne institu-
cije, oni [javni umetnički muzeji u Americi] su morali imati status,
autoritet i prestiž javnih prostora”.4 A iznad svega drugog, da nisu
u ovom ili onom vidu primali javnu pomoć, oni se ne bi proširili u
meri u kojoj je to bio slučaj – ovom pitanju vratićemo se kasnije.
Ipak, koliko god bili zaobilazni putevi kojima se kreću ovaj
autoritet i moć, i koliko god te umetničke institucije tvrdile da
su nepolitičke, politička delotvornost vizuelne umetnosti, kao i
umetnosti uopšte, što upravo spada u delokrug rada ovih insti-
tucija, govori u prilog suprotnom. Funkcije i uticaj koji ovi organi
mogu vršiti, bilo sami po sebi ili (u slučaju javnih organa umet-
nosti) posredstvom umetničkih organizacija koje finansiraju,
politički su korisni kako unutar nacionalne države tako i van
nje. 5 Te su funkcije one koje su za biznis najprivlačnije. Naročito
su, imajući u vidu internacionalizaciju kapitala, multinacionalne

{4} Carol Duncan, Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums, London: Routledge,

1995, str. 57.

{5}
Za raspravu o umetničkim delima na međunarodnoj sceni, videti Judith Huggins
Balfe, „Artworks as Symbols in International Politics”, The International Journal of
Politics, Culture and Society, vol. 1. no. 2. zima 1987, str. 195–217.

274
kompanije delovale ruku pod ruku sa umetničkim organizacija-
ma na globalnoj sceni, odnosno, da budemo precizniji, na global-
nom tržištu. Bliskost ove saradnje pokreće i jedno šire pitanje:
gde je linija razgraničenja između dve tradicionalne kategorije,
javnog i privatnog?

Umetnički muzeji u Americi i Britaniji:

privatni izvor i javna praksa

Vaš prilog podleže poreskim olakšicama.
Slogan koji se koristi za prikupljanje sredstava.6

Generalno se smatra da su američki umetnički muzeji „privatna

preduzeća”, odnosno, u jednoj modifikovanoj verziji, „privatne
neprofitne” institucije, dok su odgovarajući muzeji u Britaniji
„javni”.7 Ovakav pretpostavljeni kontrast toliko je široko artiku-
lisan, naročito od osamdestih godina prošlog veka, da se uvek
predstavlja kao nepromenljiva istina. Na primer, Peri T. Retboun,
direktor Bostonskog muzeja likovnih umetnosti, ovako je lamen-
tirao: „To da su umetnički muzeji sagrađeni i održavani gotovo
isključivo od strane privatnog sektora nije u dovoljnoj meri shva-
ćeno [moj kurziv]”.8
U sličnom tonu, građevinski preduzetnik i bivši predseda-
vajući britanskog Saveta za umetnost, milioner Piter Palambo,
ovako je to prokomentarisao: „Naši poreski zakoni ne pogoduju
pojedinačnim donacijama koliko je to slučaj u Sjedinjenim Dr-
žavama, gde 90 procenata sredstava za finansiranje umetnosti

{6}
Navedeno u Charles D. Webb, „Museums in Search of Income”, u: Scottish Museums
Council (ur.), The American Museum Experience, Edinburgh: HMSO, 1985, str. 76.
{7}
Premda termini „muzeji” i „galerije” imaju različita značenja u Britaniji i Americi,
praktičnosti radi, koristićemo izraz „umetnički muzeji” da njime označimo kako umet-
ničke muzeje u Americi tako i umetničke galerije u Britaniji, osim ukoliko se ne radi o
specifično britanskom kontekstu.
Perry T. Rathbone, „Influences of Private Patrons”, u: Lowry (ur.), The Arts and Public
{8}

Policy, str. 40.

275
potiče od pojedinaca [moj kurziv]”.9 Takođe se pretpostavlja da
te razlike između umetničkih muzeja odražavaju i jednu opštiju
istinu o karakteru pribavljanja sredstava za umetnost u Britaniji
i Sjedinjenim Državama.
Nema sumnje, ova podela na javno i privatno nije tako jasna
kako se ovakvim tvrdnjama nekritički pretpostavlja. Kao prvo,
„javno” i „privatno” su konstruisane kategorije, a ne puke činje-
nice. Od središnjeg značaja za pitanje odnosa javnog i privatnog
je činjenica da linija razgraničenja između njih nipošto nije fik-
sirana, već zavisi od tekućih političkih, društvenih i ideoloških
snaga koje doprinose oblikovanju ovog diskursa. Za zagovornike
kulture preduzetništva u Britaniji, termin „javno”, barem što se
tiče finansiranja umetnosti, odnosi se na jedan usko definisani
mehanizam, odnosno, godišnju dodelu sredstava iz državnog
budžeta. Ova ideološka konstrukcija najvećim delom svoje ista-
knuto mesto u svesti javnosti duguje naporima konzervativaca
tokom osamdesetih godina da privatizuju kulturu, naročito u
Britaniji, o čemu ću detaljnije raspravljati u daljem tekstu.
U studiji Ideologija i moderna kultura Džon Tomson tvrdi da
postoje barem dva osnovna značenja ove podele u modernim de-
mokratijama Zapada.10 Ukorenjen u liberalnoj političkoj teoriji,
termin „javno” odnosi se na oblast institucionalizovane političke
moći, koja je sve više ugrađena u vlast jedne suverene države.
„Javno” je u ovom smislu sinonim za „državno” ili „vezano za
državu”. Nasuprot ovome, domen privatnog obuhvata privatne
ekonomske aktivnosti i sferu domaćinstva.
Međutim, pojam „javno” takođe može biti negativno defini-
san svojom uobičajenom suprotnošću, pojmom „privatno”. Kao
što je tvrdio Rejmond Vilijems, osnovni smisao pojma „privatno”
u njegovim mnogobrojnim različitim upotrebama je privilego-
vanost, „ograničen pristup ili učešće”.11 U ovom drugom smislu,

{9} Craig T. Whitney, „Britain’s Needy Arts Are Looking for Patrons”, The New York Ti-

mes, 6. maj 1989.

{10} J. B. Thompson, Ideology and Modern Culture, Cambridge: Polity, 1990, str. 238–41.
{11} Raymond Williams, Keywords, London: Fontana/Croom Helm, 1976, str. 242.

276
„javno” znači „otvoreno” ili „dostupno javnosti”. Ovaj smisao
„javnosti” čini jedan od ključnih kriterijuma utopijskog koncepta
javne sfere Jirgena Habermasa.12 U principu, buržoaska javna
sfera otvorena je za racionalni diskurs svih privatnih samostal-
nih pojedinaca; da citiramo Habermasa: „Pristup je garantovan
svim građanima.”13 U stvarnosti, međutim, pristup javnoj sferi
u praktičnom smislu u manjoj ili većoj meri se svodi na pojedin-
ce, uglavnom muškarce, koji poseduju imovinu i obrazovanje.
Premda Habermasov ideal ostaje istorijski nedostižan, njegovi
argumenti u vezi sa javnom sferom ipak su bili veoma uticajni u
raspravama o kategoriji „javnog” u raznim disciplinama.
Ova dva skupa značenja pojmova javno i privatno, premda
po sebi različita, nipošto se međusobno ne isključuju. Sa razvo-
jem ustavne države u dvadesetom veku, paralelno sa proširenim
mehanizmom državne intervencije, naročito u periodu posle
Drugog svetskog rata, javni sektor, kao predstavnik kolektiviteta
građanstva jedne države, poprimio je relativno veći stepen javne
odgovornosti u okviru savremenih demokratija. Nasuprot njemu,
privatni sektor, koga predstavlja biznis u kapitalističkom sistemu,
ima moć i „pravo” da donosi na stotine „privatnih” odluka od vi-
talnog značaja bez ikakvog pretvaranja da se to čini demokratski.
Između ove podele na javno i privatno, međutim, postoji još
jedan sektor, takozvani „treći” ili „neprofitni” sektor u Americi,
odnosno, „dobrotvorni” ili „dobrovoljni” sektor u Britaniji. Zna-
tan deo kolektivnih politika delovanja i funkcija, koje bi inače
bile ugrađene u autoritet države, sprovodile su te institucije, čije
je postojanje blisko povezano sa dvosmislenom prirodom njiho-
vog istovremeno javnog i privatnog karaktera.
Institucionalno uzev, većina takozvanih „privatnih” umet-
ničkih muzeja u Americi locirana je u ovom sektoru, dok su
njihovi britanski parnjaci organizovani posredstvom njegove ek-
stremne varijante – kvazi-autonomnih nevladinih organizacija.

Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere, prevod Tho-
{12}

mas Burger, Cambridge, MA: MIT Press, 1989.

{13} Jürgen Habermas, „The Public Sphere”, New German Critique. no. 3, jesen 1974, str. 49.

277
Premda većina njihovih sredstava dolazi iz džepova britanskih
poreskih obveznika, a njihovo osoblje se angažuje i plaća prema
kriterijumima vrednovanja državne službe, te kvazi-autonomne
nevladine organizacije, bilo da je reč o Savetu za umetnost ili
starateljskim odborima umetničkih galerija, tvrde da se njihovo
delovanje odvija „po principu distanciranosti”, to jest, one tvrde
da su na neki način izvan politike zato što nisu neposredno od-
govorne Parlamentu. Bilo da su u Americi ili u Britaniji, tim in-
stitucijama obično upravljaju starateljski odbori koji nisu plaćeni
za svoj rad i koji na taj način ulaze u društveni prostor javnih in-
stitucija. Izlišno je napominjati da su ti ljudi politički i društveno
privilegovani, ali pretpostavlja se i od njih se očekuje da deluju
isključivo u svojstvu privatnih lica u javnom interesu. Očigledno
je da ovakav aranžman preteže na stranu establišmenta. Ovakav
institucionalni sistem dodao je čitav jedan stepen kompleksnosti
složenom pitanju odnosa javnog i privatnog.
Uopšteno uzev, najstariji etablirani umetnički muzeji u Ame-
rici i Britaniji vode poreklo od privatnih inicijativa, i nisu rezultat
jasno artikulisane javne politike delovanja u vezi sa umetnošću.
Bostonski muzej likovne umetnosti, Metropoliten muzej umetnosti
u Njujorku, Čikaški umetnički institut, ili Britanski muzej, Naci-
onalna galerija i Galerija Tejt u Britaniji, svi u velikoj meri duguju
svoje postojanje privatnim fondovima ili donacijama bogataša. Na
primer, Bostonski muzej osnovala je 1870. godine Braminska elita
[Bostonski Bramini, ili prve porodice Bostona, tvrde da su potomci
engleskih protestanata koji su osnovali grad Boston i naselili po-
dručje Nove Engleske, prim. prev.], dok je i zbirku i zgradu Galerije
Tejt engleskoj naciji podario Henri Tejt krajem devetnaestog veka.14
Ono po čemu se umetnički muzeji u Americi razlikuju od
onih u Britaniji, međutim, jeste njihova institucionalna orga-
nizacija. U sastavljanju povelja o osnivanju umetničkih muzeja

{14}Za raspravu o Bostonskom muzeju, videti DiMaggio, „Cultural Entrepreneurship”,

str. 33–50; za Galeriju Tejt, videti John S. Harris, Government Patronage of the Arts in
Great Britain, Chicago and London: University of Chicago Press, 1970, str. 17–18, i Bran-
don Taylor, „From Penitentiary to ’Temple of Art’”, u: Marcia Pointon (ur.), Art Apart,
Manchester: Manchester University Press, 1994, str. 9–32.

278
kao darodavnih fondova za koje zakonsku odgovornost snosi
starateljeski odbor, američki muzeji sledili su presedane iz engle-
skog običajnog prava.15 Ali za razliku od engleskih muzeja, čije
su članove starateljskih odbora imenovali visoki državni funk-
cioneri (ranije kralj, a potom predsednik vlade), upravni odbori
američkih muzeja su autonomni i samoobnavljajući, bez obzira
na to koliko su sredstava iz javnih fondova dobili. Na primer, iako
je gradska vlada Njujorka priložila 500.000 dolara za njegovu
izgradnju i bila odgovorna za troškove njegovog održavanja, Me-
tropoliten muzej bio je, i još uvek je, pod upravom odbora sastav-
ljenog od privatnih lica, nad kojim grad nema nikakvu stvarnu
vlast. 16 Ovaj model upravnih organa u američkim umetničkim
muzejima postaće tokom vremena norma, izuzimajući one muze-
je za koje sredstva obezbeđuje samo vlada.
Ova razlika u velikoj meri predstavlja odraz finansijske real-
nosti umetničkih muzeja sa obe strane Atlantika. Dok su se ame-
rički muzeji u velikoj meri oslanjali na „privatne” doprinose, bri-
tanski muzeji bili su izričito finansirani iz državne kase kada je
vlada prevazišla svoj prvobitno nevoljni stav prema prihvatanju
privatnih darova u vidu umetničkih zbirki i/ili finansijskih sred-
stava. Ta istorijska razlika je sve vreme određivala način na koji
umetnički muzeji deluju u ovim zemljama. Generalno se pretpo-
stavlja da se razlika između američkih „privatnih” i britanskih
„javnih” sistema finansiranja umetnosti temelji na tome.
Međutim, neki sociolozi su se bavili javnim finansiranjem iz
jedne sasvim drugačije perspektive. Sa uvođenjem pojma „odbit-
ka poreza” u Sjedinjenim Državama šezdesetih godina prošlog
veka, ovaj pojam i svi njegovi ogranci primenjeni su na proučava-
nje javnog finansiranja umetnosti, između mnogo toga drugog,
razume se. Ono što je ovaj pojam dodatno osvetlio je dotle neraz-
matrano pitanje indirektnog javnog finansiranja umetnosti pu-
tem odredbi poreskih zakona, to jest, odbitka poreza koji bi inače

{15} Karl E. Meyer, The Art Museum: Power, Money, Ethics, New York: William Morrow

and Company, 1979, str. 211.

{16} Ibid., str. 26.

279
morao biti plaćen nadležnim poreskim organima u datoj zemlji.
Postoje, zapravo, konkretni poreski propisi koji direktno i drama-
tično utiču na finansiranje muzeja.
Najvažniji izvori indirektnog finansiranja umetničkih muze-
ja u Americi su dobrotvorni prilozi i darovi u naturi. Dobrotvorni
prilozi za pojedince prvi put su uvedeni 1917. godine,17 a za kor-
poracije 1935. Ovim se darodavcu omogućava da iznos doprinosa
odbije od svojih prihoda koji podležu oporezovanju i time smanji
svoje poreske obaveze. Premda ću ovo analizirati u sledećem
poglavlju uz konkretan osvrt na promene poreske politike za
vreme vlada Tačerove i Regana, ovde ću posvetiti pažnju pitanju
donacija umetničkih dela muzejima, naročito zbog toga što su
poklonjena umetnička dela bila nezaobilazni deo života muzeja.
U stvari, to je savršena ilustracija onoga što Džon Mejnod naziva
„pristrasnošću sistema”,18 gde je privilegovana pozicija bogate i
moćne manjine, da se poslužimo jednom frazom koja je izašla iz
mode, zaštićena zakonom na uštrb prava javnosti.
Pre Zakona o reformi poreza u Sjedinjenim Državama do-
netog 1986. godine, kada je neki donator darovao imovinu čija
je vrednost procenjena – u ovom slučaju, umetnička dela – mu-
zejima, oni su imali „dvostruke poreske olakšice”. Pored toga
što je bio u mogućnosti da odbije tržišnu vrednost poklona od
ličnog prihoda, darodavac nije plaćao porez na kapitalnu dobit za
procenjenu vrednost dela, što bi inače morao da uradi da je delo
prodao na tržištu i onda poklonio dobit u gotovini.19 Na primer,
razmotrimo slučaj donatora koji je početkom osamdesetih godina
bio u najviše oporezovanoj poreskoj kategoriji (50%), i imao sliku
vrednu 10.000 dolara, koju je prethodno kupio za 5.000 dolara.
Da je darovao tu sliku nekom muzeju, to bi mu omogućilo poresku
uštedu od 6.000 dolara (5.000 dolara odbitka na poklon po stopi

{17} Važilo je ograničenje na 15% ličnog prihoda koji podleže oporezovanju.

Navedeno u Ralph Miliband, The State in Capitalist Society, London: Quartet Books,
{18}

1969, str. 72–3.

{19} Feld et al., Patrons Despite Themselves, str. 44–8, i Don Fullerton, „Tax Policy toward

Art Museums”, u Feldstein (ur.), The Economics of Art Museums, str. 195–235.

280
od 50% vrednosti dela, i još 1.000 dolara odbitka od poreza na ka-
pitalnu dobit po stopi od 20%). Otuda je u ovoj transakciji donator
zapravo darovao 4.000 dolara, a vlada, odnosno, poreski obvezni-
ci su, i ne znajući za to, namirili ostatak od 6.000 dolara. Odnos
između darovanog novca i onog poteklog iz javnih fondova postao
je još dramatičniji kada je, između 1960. i 1963. godine, najviša
savezna stopa oporezovanja prihoda porasla na više od 90%.
Grananje poreskih olakšica posebno rečito govori o tome,
imajući u vidu činjenicu da su pokloni u vidu materijalne imo-
vine i dobrotvorni prilozi umetničkim/kulturnim institucijama
(tema kojoj ću se vratiti u trećem poglavlju) u najvećem broju pri-
sutni kod poreskih obveznika sa visokom stopom oporezovanja
prihoda (videti tabelu 2.1). Bogati pojedinci, a kasnije i korpora-
cije, uglavnom su koristeći ovakve poreske olakšice usmeravali
umetnička dela prema muzejima. Otuda nije neobično da se na
poklone muzejima gleda kao na strategiju za umanjivanje poreza
među bogatima i u slučaju nekih korporacija. 20 Na primer, nju-
jorška računovodstvena firma KPMG Peat Marwick poklonila je
22 dela savremenog zanatstva galeriji Renvik u okviru Nacional-
ne galerije američke umetnosti u Vašingtonu 1994. godine. Pore-
ske olakšice konkretno su pomenute kao jedan od dva razloga za
ovaj poklon. 21 Ova institucionalizacija ekonomskih interesa elita
ili korporacija, naravno, neodvojivi je deo „pristrasnosti sistema”.
Međutim, ono što nas ovde zanima jeste u kolikoj su meri znatne
subvencije vlade, koje su uvek bile mnogo veće od direktne nov-
čane pomoći, suptilno prikrivene na ovaj način.

{20} „Artful Management”, Art & Auction, oktobar 1987, str. 164–5, i Lorraine Glennon,

„Great Gifts: Corporate Benefaction of Note”, Art & Antiques, maj 1986.
{21} „A Gift to Renwick”, Ceramics Monthly, vol. 42, septembar 1994, str. 61.

281
Tabela 2.1
Poreske stope i cena poklona umetnosti i kulturi u Sjedinjenim Državama

Grupa PBD Poreska Procenat Procenat Pokloni Cena

(1) stopa (2) obveznika (3) imovine (4) kulturi (5) poklona (6)

0–10K 20 5,1 8,4 0 98

10–20K 15,9 20,5 8,7 0 83

20–30K 17,9 43,1 8,5 0 81

30–50K 21,5 67,2 9,2 0 78

50–75K 27,8 85,3 12,9 16,6 70

75–100K 29,1 85,3 14,8 10,9 69

100–200K 32,2 92,6 17,2 17,5 65

200K+ 28,9 93,8 30,9 55,0 67

Ukupno 100 67

Napomene i izvori (po kolonama):

(1) PDB = preračunati bruto dohodak u K = hiljadama dolara; (2) i (3) ponderisani pro-
sek u svakoj grupi na osnovu Zakona o reformi poreza iz 1986. godine, Ministarstvo
finansija SAD; (4) Statistički podaci o prihodima (Statistics of Income, 1988), Poreska
uprava, za poresku 1985. godinu (pre nego što je na procenjenu imovinu primenjen
alternativni poreski minimum); (5) i (6) za detalje i objašnjenja o obračunu, videti Don
Fullerton, „Tax Policy toward Art Museums”, u: Martin Feldstein (ur.), The Economics of
Art Museums (Chicago and London: University of Chicago Press, 1991), str. 198.

Zakonom o reformi poreza iz 1986. godine ne samo da je

ukunuta olakšica za procenjeni deo poklona, već je i u slučaju ne-
kih poreskih obveznika eliminisana dodatna poreska olakšica na
osnovu izuzimanja od poreza na kapitalnu dobit. 22 Ova mera, iz-
među ostalih, bila je namenjena kao jedan od načina borbe protiv

{22} Fullerton, „Tax Policy toward Museums”, str. 208.

282
fiskalne krize, i nije imala nikakve veze sa Reganovim režimom i
njegovim viđenjem bilo kakvih nepravičnosti poreskog sistema.
(To se vidi po tome što su druge promene poreskih zakona za
vreme ove administracije znatno više pogodovale bogatima nego
siromašnima.)23 „Javna” rasprava o ovom pitanju koja je usledila
od posebnog je značaja u ovom kontekstu. Ne samo da je ovo po-
sebno dobar primer za to do kakvih vrsta transakcija moći dolazi
između javnih činilaca i privatnih interesa, već se time demon-
strira i način na koji taj hegemonistički proces funkcioniše, a u
kome jedan određeni diskurs, koji su formirale birokrate u dome-
nu umetnosti, praktično ućutka druge.
Formiranje diskursa je, naravno, svesni izbor, proces kojim se
kako uključuje tako i isključuje. Ono što je ovde inkluzivnog karakte-
ra je smanjenje donacija umetnosti, dok je lavovski deo javne potroš-
nje u ovim poklonima isključen. Između 1986. i 1993. godine, kada
su ukinute „dvostruke poreske stimulativne mere” za darodavce
umetnosti, promene poreskog zakona postale su „politički vruća”
tema, što se može videti čak i površnim čitanjem članaka u časopisu
Art Index: njihovo ukidanje bio je glavni zakonodavni cilj kako mu-
zeja tako i profesionalaca u domenu umetnosti.24 Tokom perioda o
kome je reč, 18 članaka od ukupno 49 na temu poklona američkim
muzejima i legata bilo je posvećeno ovom pitanju. Sa izuzetkom
jednog od njih, svi su se zalagali za vraćanje odredbi o poreskim

{23} Fulerton je tvrdio da je Kongres oduvek osećao prirođenu tenziju između želje za pod-

sticanjem i želje za stvarnom pravičnošću ili ostavljanjem utiska o pravičnosti: „Premda

ove odredbe mogu predstavljati posticaj za hvale vredne ciljeve, one postaju kontrapro-
duktivne kada se poreskim obveznicima dozvoli da ih koriste kako bi izbegli praktično
bilo kakvu poresku obavezu. Mogućnost koja se pruža poreskim obveznicima sa visokim
prihodima da plaćaju mali porez ili da ga uopšte ne plaćaju podriva poštovanje prema
poreskom sistemu u celini, a time i prema samim zakonskim odredbama o poreskim
olakšicama” (Kongres SAD, Zajednički odbor za poreze, 1986, navedeno u ibid.).
{24} Tokom 1991. i 1992. godine postojala je jedna eksperimentalna mera koju je uveo

Kongres, a kojom se darodavcima umetnosti omogućavalo da odbiju trenutnu tržišnu

vrednost procenjene lične imovine (kao što su umetnička dela ili istorijski artefakti,
ali ne i hartije od vrednosti i nekretnine). Godine 1993. Kongres je vratio odredbe o
„dvostrukim stimulativnim merama” za stalno. Za više detalja o tome videti Andy Fin-
ch, Congressional and IRS Actions on Museum Tax Issues, Washington, DC: American
Association of Museums, 1995.

283
beneficijama za donatore koje su bile na snazi pre 1986. godine zbog
toga što su se muzeji, a to je, prema svim izveštajima, bila posledica
novog zakona, suočili sa dramatičnim smanjenjem donacija name-
njenih umetnosti. Nigde se ne pokreće pitanje onoga što su praktič-
no subvencije iz javnih sredstava u okviru takozvanih „donacija”.
Zakon iz 1986. godine je, da citiramo Edvarda Ejbla, direktora
Američkog udruženja muzeja, „prouzrokovao krvarenje našeg kul-
turnog i umetničkog blaga”.25 Situacija u svakom slučaju nije bila
tako jednoznačna. Što se poreskih olakšica tiče, ako je donator to
želeo, on je mogao da proda umetničko delo i da gotovinu pokloni
muzejima, što je bilo i još uvek je zakonska osnova za umanjenje po-
reza. U takvom slučaju, međutim, donator bi mogao izgubiti jedan
deo „dvostrukih poreskih stimulansa” koje su omogućavale odred-
be poreskog zakona koji je bio na snazi pre 1986. godine.26 Međutim,
u cilju maksimalnog povećanja beneficija za donatore, predstavnik
Udruženja ovako se izjasnio pred Kongresom: „Umesto da tražimo
beneficije za bogate, mi nastojimo da ih podstaknemo da se odreknu
bogatstva” jer „muzeji služe javnim, a ne privatnim ciljevima [moj
kurziv].”27 Poistovećujući privatne ciljeve sa javnim interesom, ovi
menadžeri u domenu umetnosti mogli su da se posvete naporu da
zaštite ono što su smatrali nacionalnim blagom. Čije interese ovi
ljudi zastupaju pitanje je na koje tek treba odgovoriti.

Matematika indirektnih javnih subvencija

Bilo kakav pokušaj analize iznosa indirektnih subvencija izi-

skuje nekakve pokazatelje toga koliko je novca iz javnih fondova
zapravo otišlo u „privatne” umetničke muzeje. Međutim, nikada

{25} Rob Kenner, „Charity Cases”, Art & Antiques, vol. 6, septembar 1989, str. 21.
{26}Donator je mogao da izgubi olakšicu oslobađanja od poreza na kapitalnu dobit, i morao
bi da umetničko delo stvarno iznese na tržište kako bi se utvrdila njegova tržišna cena,
umesto da njegova vrednost bude procenjena, što često rezultira precenjenom vrednošću.
Geoffrey Platt, „Converting Private Wealth to Public Good”, Museum News, vol. 70,
{27}

maj/jun 1991, str. 100.

284
nije lako izračunati koliko se novca obrće u umetnosti. Relevan-
tni podaci dostupni iz drugih istraživanja nisu sasvim adekvat-
no merilo, naročito zbog toga što se ne prikupljaju uzimajući u
obzir cilj i opseg ovog istraživanja. 28 Ja ovom pitanju pristupam
na dva nivoa. Na makronivou, pokušavam da pokažem koliko i/
ili koliki procenat novca iz javnih fondova, kako direktno tako i
indirektno, čini budžete umetničkih muzeja generalno uzev. Na
mikronivou, cilj mi je da ilustrujem, pomoću slučaja Metropoli-
ten muzeja umetnosti u Njujorku (u daljem tekstu: Met), spektar
indirektnih subvencija koje su skrivene od pogleda javnosti. Zbog
svoje visoke vidljivosti, ovaj je muzej, možda više nego bilo koji
drugi u Americi, izložen pomnoj pažnji javnosti, tako da su infor-
macije o njegovom delovanju relativno lako dostupne.
Prema istraživanju koje je sprovelo Udruženje direktora umet-
ničkih muzeja 1989. godine, kojim je obuhvaćeno delovanje 155
umetničkih muzeja širom zemlje tokom prethodne godine, Don
Fulerton, ekonomista sa Univerziteta Teksasa u Ostinu, izraču-
nao je približan iznos poreske potrošnje na umetničke muzeje. 29

Tabela 2.2
Procena poreskih troškova na umetničke muzeje
u Sjedinjenim Državama za 1988. godinu

Iznos % ukupnog
(u milionima iznosa
dolara)

Tekući prihod (zarađeni prihod) 122,4 14,0

Privatna podrška (prihod od doprinosa) 235,0 27,0

Vrednost poklonjenih umetničkih dela 77,3 8,9

Ukupna podrška na federalnom nivou 95,7 11,0

{28} A Sourcebook of Arts Statistics: 1989, Washington DC: Association of American

Museums, 1992, i Feldstein (ur.), The Economics of Art Museums.

{29} Detaljna analiza istraživanja koje je sprovelo Udruženje može se naći u Richard N.

Rossett, „Art Museums in the United States”, u: Feldstein (ur.), The Economics of Art
Museums, str. 129–77.

285
 Ukupna podrška na nivou država i lokalnom nivou 168,7 19,3

Prihod od poklona 173,0 19,8

UKUPNO 872,1 100,0

Izvor podataka: Don Fullerton, „Tax Policy toward Art Museums”, u: Martin Feldstein
(ur.), The Economics of Art Museums (Chicago/London: University of Chicago Press,
1991), str. 198–9.

Jedna trećina od 35,9% doprinosa umetničkim muzejima koji

ne podleže oporezovanju (kada se saberu iznos privatne podrš-
ke, 27%, i vrednost poklonjenih umetničkih dela, 8,9%), drugim
rečima, oko 12%, predstavlja poreske troškove. Još jedna trećina
od 19,8% prihoda od poklona koji ne podleže oporezovanju (6,6%)
takođe je deo novca poreskih obveznika. Fulerton je pomenuo
još jedan vid poreskih troškova, konkretno, neoporezivanje neto
tekućih prihoda; nažalost, ovaj iznos nije mogao biti procenjen
zbog toga što nisu bili dostupni podaci o troškovima vezanim za
prodavnice, restorane, parkirališta ili specijalne događaje. Ne
računajući ovo, samo dva ranije pomenuta vida poreskih subven-
cija čine 18,6% prihoda muzeja (kada se saberu 12% i 6,6%). Ako
ovaj iznos dodamo na druge vidove direktne federalne, državne
i lokalne podrške, ispostavlja se da javne subvencije čine gotovo
polovinu prihoda muzeja.
Ova procena je, međutim, veoma umerena, ali nažalost nisu
dostupni bilo kakvi drugi uporedivi podaci. 30 Glavni problem
proističe iz činjenice da je u 1988. najveća stopa oporezovanja od
33% bila na gotovo najnižem nivou u tom veku. Za razliku od pe-
rioda nekoliko decenija ranije, kada je najviša stopa iznosila više
od 90% (to jest, od 1944. do 1963. godine), pokloni u vidu umet-
nina, ili uistinu bilo kakve dobrotvorne donacije predstavljali su
poresku olakšicu od 90%. Kada je stopa oporezivanja snižena na

{30}
Drugi podaci o prihodu umetničkih muzeja čak ne uključuju bilo kakve informacije o
vrednosti poklonjenih umetničkih dela; videti A Sourcebook of Arts Statistics: 1989, str. 570.

286
70% tokom sedamdesetih godina, poreske olakšice za donatore
srazmerno su snižene na 70%. Kada je stopa oporezovanja dodat-
no snižena na 33% 1988. godine, za bilo kakav poklon Vlada SAD
davala je doprinos od svega 33% vrednosti. Šta je to značilo, vidi
se iz naslova jednog članka Ričarda Vokera: „Darežljivost će više
da košta, kaže Poreska uprava donatorima.” 31
Ove brojke dobijaju na značaju ako razmotrimo deceniju
kada su osnivani umetnički muzeji (videti tabelu 2.3). Više od
polovine njih, uistinu više od polovine muzeja uopšte uzev, osno-
vano je tokom šezdesetih i sedamdesetih godina, kada su pore-
ske stope bile relativno više. Svakako su i drugi faktori mogli
doprineti ovoj pojavi, ali imajući u vidu blisku korelaciju između
bogatih i njihove sklonosti ka davanju za umetnost (kulturu),
postoje dobri razlozi za tvrdnju da su poreske stimulativne mere
verovatno bile jedan od najznačajnijih faktora u tome. 32 Nažalost,
ne postoje sistematski podaci kojima bi se prikazao bilo kakav
konkretan odnos između ove dve promenljive. Kada je reč o pita-
nju stimulativnih poreskih mera i davanja u dobrotvorne svrhe,
diskurs o ovom odnosu, kako u Americi tako i u Britaniji, odveć
često se svodi na formulaciju da niži porez na dohodak podstiče
veća davanja. Za smanjenje ličnog oporezivanja često se smatra
da „materijalno pomaže umetnost tako što ostavlja više novca u
privatnim rukama. 33 Činjenica ostaje, što je ironično, da što je
niži porez, manja su i davanja, naprosto zato što kada je poreska
stopa niska, donatora davanje mnogo više košta. 34

{31} Richard W. Walker, „Generostity Will Cost More, IRS Tells Donors”, Artnews, vol. 84,

no. 3, mart 1985, str. 25–6.

{32}
Karl Mejer izneo je sličnu tvrdnju: „Eksplozivni porast broja umetničkih muzeja u
Sjedinjenim Državama nikada se ne bi desio bez tihog, izdašnog i obično nespominja-
nog partnerstva američkih poreskih obveznika”; videti The Art Museum, str. 256.
{33} To su bile reči britanskog ministra za umetnost Normana Sent Džon Stevasa, kako je pre-

neto u „Government and the Arts”, Burlington Magazine, vol. 121, decembar 1979, str. 753.
{34}
„U američkom Ministrarstvu finansija, Njubig i Džulfajan procenjuju da bi u 1988.
ukupni poreski troškovi na odbitke za dobrotvorna davanja bili 16,45 milijardi dolara
prema starom zakonu, ali je taj iznos sveden na 12,87 milijardi dolara zbog nižih pore-
skih stopa u skladu sa Zakonom o reformi poreza iz 1986. godine”; navedeno u Fuller-
ton, „Tax Policy toward Art Museums”, str. 196.

287
 Decenija osnivanja

Druga Prva Druga Prva

Pre
Osam- polovina polovina polovina polovina Pedesete Četrde- Ukupno
Tip muzeja četrdesetih
desete sedamde- sedamde- šezdese- šezdese- (%) sete (%) (%)
godina (%)
setih (%) setih (%) tih (%) tih (%)

Akvarijum 0,0 57,3 0,0 0,0 0,0 11,5 0,0 31,2 100,0

Botanička bašta 1,9 9,1 17,2 24,8 0,0 11,9 9,1 26,1 100,0

Umetnost 13,0 18,8 18,5 13,2 5,1 5,5 7,2 18,6 100,0

Dečiji 35,6 32,6 8,8 0,0 3,4 5,7 2,3 11,5 100,0

Opšte namene 9,4 9,3 9,1 15,2 8,9 13,5 9,0 25,5 100,0

Istorijsko mesto 10,5 10,8 10,8 16,3 11,4 14,0 5,3 21,0 100,0

288
Istorijski muzej 9,2 14,8 16,9 15,5 12,2 11,2 4,4 15,8 100,0

Prirodnjački 9,4 6,3 14,6 16,2 8,1 9,4 4,5 31,6 100,0
muzej
Prirodnjački 11,3 17,2 28,5 12,6 8,7 12,0 2,1 7,5 100,0
centar

Planetarijum 18,1 13,7 6,0 21,3 23,9 3,0 0,0 13,8 100,0

Naučni 10,4 24,4 22,8 5,9 11,1 4,5 6,0 14,9 100,0

Specijalizovani 25,0 27,8 12,2 7,7 13,3 2,1 0,5 11,5 100,0

Zoološki vrt 1,4 0,0 3,6 11,9 14,3 9,6 5,0 54,3 100,0

Svi muzeji 10,9 14,5 14,8 14,8 9,9 10,5 5,3 19,3 100,0
< Tabela 2.3
Starost muzeja, distribucija prema tipu

38 muzeja nije dalo godinu osnivanja; u tim slučajevima korišćena je godina otvaranja.
Zbog zaokruživanja rezultata u nekim redovima zbir ne daje 100%. Izvor: Data Report:
From the 1989 National Museum Survey (Washington DC: American Association of
Museums, 1992), str. 64.

Skrivene uštede

Kako indirektne subvencije utiču na finansijsku konfiguraciju

umetničkih muzeja, naročito Meta? Pogled na tekuće prihode
ovog muzeja tokom 1988–89. godine omogućiće nam uvid u neka
od pitanja o kojima je napred u tekstu detaljnije raspravljano (vi-
deti tabelu 2.4). Grad Njujork doprineo je u znatnoj meri (20,5%)
budžetu ovog muzeja. To, naravno, nije uvek tipično za druge
muzeje u ovom gradu kao što su Muzej moderne umetnosti ili
Vitnijev muzej američke umetnosti. Međutim, kao javne dobro-
tvorne institutcije, ti su muzeji izuzeti od lokalnog poreza na
imovinu koju poseduju. Nijedan od ova dva muzeja, kao ni Met,
nikada u svom godišnjem izveštaju nije naveo koje mu poreske
olakšice vlada omogućava. Pošto umetnički muzeji gotovo nika-
da ne iznose svoje vlasništvo na tržište radi prodaje, bilo kakav
pokušaj procene stvarne tržišne vrednosti njihovih zgrada, kao i
mogućih poreskih troškova, ostaje hipotetičan. Procena za 1976.
godinu jedini je dostupan iznos. 35 Ukupna procenjena vrednost
Meta za tu godinu bila je 42 miliona dolara, što je uključivalo 15
miliona dolara na zemlju i 27 miliona dolara na zgrade. 36 Proce-
njeni iznos poreza na imovinu, tačnije rečeno, poreskih troškova
Meta tada je bio 3,69 miliona dolara. 37

{35} Feld et al., Patrons Despite Themselves, str. 69.

{36} Zgrada Meta zapravo pripada gradu Njujorku.
Poreska stopa za porez na imovinu te godine bila je 8,795%; videti Feld et al., Patrons
{37}

Despite Themselves, str. 69.

289
Tabela 2.4
Izvori tekućih prihoda, Metropiliten muzej umetnosti, Njujork, 1989

Iznos % ukupnog
(u američkim prihoda
dolarima)

Prihod od ulaznica 9,552,263 12,7

Članarina 10,530,054 14.0

Grad Njujork (komunalije) 5,490,671 7,3

Grad Njujork (starateljstvo, održavanje) 9,928,337 13,2

Pokloni, uključujući Cloisters (Manastir) 10,830,913 14,4

Neto prihod od sporednih aktivnosti 6,242,984 8,3

Pokloni i dodeljena sredstva 3,911,163 8,9

Podrška za specijalne izložbe 12,034,348 5,2

Drugo 6,694,106 16,0

UKUPNO 75,214,839 100,0

Izvor: podaci su prikupljeni iz Metropolitan Museum of Art

Annual Report for the Year 1988–89

Drugi značajan vid indirektnih subvencija uključuje otprilike

jednu trećinu poklona (14,4%) i prihoda od članarine (14,0%), to
jest, 9,47%. 38 Postoje, naravno, i dodatne javne subvencije u okvi-
ru kategorija specijalnih izložbi i poklona i dodeljenih sredstava.
Međutim, te kategorije združuju razne izvore prihoda, čime se
otežava da se odredi stvarni procenat javnih sredstava koja su tu
uključena. Naročito kategorija pokloni i dodeljena sredstva uklju-
čuje direktna davanja od federalnih i državnih vlasti.

{38} Članarina ili pretplata plaćena ovlašćenim dobrotvornim organizacijama podležu

odbitku od poreza kao dobrotvorna davanja u meri u kojoj ta plaćanja premašuju nov-
čanu vrednost olakšica i privilegija proisteklih iz takvih plaćanja; videti Byrle M. Albin,
Diane Cornwell, Richard A. Helfand, Michael Janicki, Ross W. Nager and Mark L. Vorsatz,
Tax Economics of Charitable Giving, Chicago: Arthur Andersen & Co., 1991, str. 16–17.

290
 Generalno uzev, umetnički muzeji ne plaćaju porez na priho-
de od ulaznica, parkirališta, restorana ili radnji sa suvenirima. 39
Međutim, umetnički muzeji imaju obavezu plaćanja poreza na
prihod od nevezanih poslovnih aktivnosti, to jest, onih aktivno-
sti koje nisu vezane za njihovu neprofitnu misiju. Nisam bila u
mogućnosti da dođem do bilo kakvih konkretnih brojki ili prora-
čuna u vezi sa ovim, budući da, u poređenju sa drugim poreskim
stimulativnim merama, iznos ovog vida poreza nije veliki. Ipak,
Vilijem H. Luers, tadašnji predsednik Meta, nagovestio je, tokom
jedne konferencije održane 1989. godine, da bi neke promene
vezane za ovaj vid oporezivanja koje su predložene u Predstav-
ničkom domu američkog Kongresa mogle koštati Met čak milion
dolara godišnje.40
Još jedan vid indirektnih subvencija koji nije naveden u go-
dišnjem izveštaju Meta bila je vrednost koju pruža federalni pro-
gram obeštećenja. Prema odredbama ovog programa, federalne
vlasti prihvataju da deluju u ulozi osiguravatelja umetničkih
dela koja se dobijaju pozajmicom, često od vlada drugih zemalja,
u okviru specijalnih izložbi. Kako je tvrdio Čarls T. Klotfelter,
„Premda praktično nema nikakvih budžetskih troškova pro-
grama, on ima znatnu vrednost za umetničke muzeje u smislu
smanjenih troškova osiguranja”.41 Nažalost, ne postoje konkretni
podaci za udeo Meta u ovome, koji je svakako veći u odnosu na
većinu drugih umetničkih muzeja u Sjedinjenim Državama.
I kao poslednje, ali ne i najmanje važno, od ključne važnosti
za umetničke muzeje je vrednost poklonjenih umetničkih dela.
Iako Met u svome godišnjem izveštaju navodi poklonjena dela, sa-
svim je razumljivo što se uz njih ne navodi i vrednost svakog poje-
dinačnog dela. Premda ne postoje sveobuhvatni podaci o vredno-
sti tih dela, Vilijem H. Luers izneo je tvrdnju da je u prošlosti „90%

{39}
Neprofitne organizacije su u pravilu izuzete od poreza na poslovne prihode; videti
Finch, Congressional and IRS Actions, str. 49.
{40} Navedeno u Feldstein (ur.), The Economics of Art Museums, str. 106.
{41}
Charles T. Clotfelter, „Government Policy toward Art Museums in the United Sta-
tes”, u: Feldstein (ur.), The Economics of Art Museums, str. 254.

291
naše zbirke poticalo od poklona i legata”.42 Kasnije, kao ilustracija
važnosti poreskih olakšica koje je Kongres ponovo uveo, navedeno
je da je ovom muzeju tokom 1991. godine poklonjeno umetničkih
dela u vrednosti od 42,8 milona dolara (prema Eštonu Hokin-
su, izvršnom potpredsedniku i savetniku starateljskog odbora
Meta).43
Pošto sam se probila kroz minsko polje izmerenog, neizme-
renog ili čak nemerljivog, ja ne pretendujem na to da pružim
sveobuhvatnu ili definitivnu sliku javnih/privatnih komponenti
uključenih u finansiranje muzeja. Da bi se popunile praznine u
informacijama o tome, bila bi neophodna studija obimna koliko i
ova. Međutim, nadam se da sam barem pokazala, nasuprot tvrd-
njama da su umetnički muzeji u Americi „privatna preduzeća”,
da pouzdani podaci o prihodima muzeja iz osnova negiraju ovu
tvrdnju. U nekom aspektu, naravno, ovo je mnogo više od pitanja
matematičkih proračuna. Sama praksa dvosmislenog pozicio-
niranja američkih umetničkih muzeja kao istovremeno javnih i
privatnih, ili tvrđenje da su oni to u nekom određenom trenutku
a ne u drugom, oličava hegemonistički proces koji je tu na delu.
Upravo njegova neodređenost i elastičnost pruža mogućnost za
jedan širok spektar manipulacija.
Uistinu, ideološka konfuzija oko prirode američkih umet-
ničkih muzeja je veoma velika. Čak i jedna nacionalna institucija
kakva je Nacionalna umetnička galerija u Vašingtonu ne može
da izbegne ovakvu dvosmislenost. Jednom odmerenom formula-
cijom, Dž. Karter Braun, direktor Galerije, rekao je da su zgrade
„date iz privatnog sektora, kao što je bio, i još uvek jeste slučaj sa
umetničkim delima”, uprkos činjenici da održavanje i svekoli-
ki osnovni budžet obezbeđuje federalna vlada.44 Na jedan više
svečarski način, ova Galerija je opisana kao „poklon Sjedinjenim

William H. Luers, „Museum Finance”, u: Feldstein (ur.), The Economics of Art Muse-
{42}

ums, str. 71.

{43} Judd Tully, „Ending of the Chilling Effect”, Artnews, vol. 92, no. 8, oktobar 1993, str. 44.
J. Carter Brown, „General Overview”, u: Feldstein (ur.), The Economics of Art Muse-
{44}

ums, str. 107.

292
Državama od strane Endrua V. Melona” 1941. godine.45 (Cenu
ovakve individualne darežljivosti valja sagledati u svetlu činjeni-
ce da je najviša poreska stopa 1941. godine bila 80%.)
Uistinu, pravo na izuzimanje od poreza nije pravo već privi-
legija koju Kongres daje institucijama koje služe javnim interesi-
ma. Ova činjenica nepobitno proizlazi iz sudskog procesa u kome
je učestvovala Barnsova fondacija, muzej čija zbirka umetničkih
dela predstavlja zaveštanje Alberta Kumza Barnsa iz 1958. go-
dine. Starateljski odbor Fondacije upravljao je zbirkom na takav
način da je šira javnost bila isključena. Vrhovni sud države Pen-
silvanije zahtevao je da zbirka Fondacije bude otvorena za javnost
kako bi joj bilo odobreno izuzimanje od poreske obaveze:

„Ako Barnsova galerija treba da bude otvorena samo za oda-

branu manjinu posetilaca, onda ona nije javna institucija, a
ako nije javna institucija, onda Fondacija nema pravo na to
da bude izuzeta od poreske obaveze kao javna dobrotvorna
ustanova.”46

Kao dobrotvorne korporacije kojima upravljaju starateljski

odbori, umetnički muzeji nemaj deoničare kao takve, ali odbori
su svejedno odgovorni pred korisnicima njihovih usluga, to jest,
prema javnosti.U slučaju Rouen protiv Umetničkog muzeja Pasa-
dene, nedvosmisleno su identifikovani „deoničari” muzeja:

„Članovi upravnog odbora korporacije [muzeja] nesumnjivo

su opunomoćeni upravitelji, a u tom svojstvu, od njih se zah-
teva da deluju najdobronamernije prema korisnicima uslu-
ga, to jest, javnosti...”47

Jane R. Glaser, „USA Museums in Context”, u: Scottish Museums Council (ur.), The
{45}

American Museum Experience, Edinburgh: HMSO, 1985, str. 11.

{46} Commonwealth of Pennsylvania vs. Barnes Foundation, 398 Pa. 458, 159 A. 2d 500

(1960); navedeno u Feld et al., Patrons Despite Themselves, str. 142.

{47} Navedeno u Marie C. Malaro, A Legal Primer on Managing Museum Collections, Was-

hington DC: Smithsonian Institution Press, 1985, str. 16.

293
 U meri u kojoj su američki umetnički muzeji subvencionira-
ni iz javnih fondova, njihov raison d’être utemeljen je na terenu
javnosti, tako da su oni u krajnjem bilansu javnosti i odgovorni,
bez obzira na to da li su pravno ili zvanično deo javnog sektora
ili ne. Tvrditi da su oni „privatne” institucije u najmanju ruku je
dezinformacija, da i ne govorimo o tome koliko je demokratski
diskutabilno.

Javne umetničke agencije u Americi i Britaniji

Međutim, u politici je demokratija klizav pojam; ništa manje je

problematičan kada se primeni na polje umetnosti i kulture. Čak
i u okviru demokratskih društava Zapada, gde se od javnih umet-
ničkih agencija sa pouzdanjem može očekivati da zadovoljavaju
potrebe populacije, to nije uvek bio slučaj. Te agencije i njihova
birokratija nisu autonomni; one deluju unutar, ne izvan postoje-
ćih političkih i ekonomskih okvira moderne države. Postoje ipak
državne institucije, kao što je Savet za umetnost Velike Britanije
(u daljem tekstu: Savet za umetnost) i Nacionalni darodavni fond
za umetnost (u daljem tekstu: Nacionalni darodavni fond), čiji
je mandat utemeljen zakonom, odnosno Kraljevskom poveljom
u slučaju Saveta za umetnost, i koje imaju konkretna ovlašćenja
i ciljeve „da razvijaju i unapređuju poznavanje, razumevanje
umetnosti i umetničku praksu” i „da umetnost učine dostupni-
jom javnosti”.48
Ovi veliki ideali odražavaju poreklo Saveta za umetnost i
Nacionalnog darodavnog fonda, koji su istorijski ukorenjeni u
periodu dramatčne ekspanzije uloge države u obema zemljama.
Savet za umetnost, ustanovljen 1946. godine, bio je deo posleratne
strukture socijalnog staranja u Britaniji, dok je Nacionalni daro-
davni fond, osnovan odlukom Kongresa 1965. godine, bio izdanak
zamisli o „Velikom društvu” administracije Lindona Džonsona i
novog optimizma šezedestih godina. Interval od dvadeset godina

{48} Arts Council of Great Britain, Arts Council of Great Britain Royal Charter, 1967.

294
koji deli datume osnivanja ovih institucija, a koji se može objasniti
različitim istorijskim okolnostima, manje je značajan kada se ima
u vidu velika sličnost između Nacionalnog darodavnog fonda i
njegovog britanskog prethodnika.

„Najbolje za većinu”

Geneza Saveta za umetnost od posebnog je značaja. Strogo uzev,

to nije bio rezultat bilo kakve jasno artikulisane politike u do-
menu umetnosti, već je Savet nasledio svog prethodnika iz ratne
ere, Savet za podsticanje muzike i umetnosti, „na jedan veoma
engleski, neformalni, nenametljivi” i „napola promišljeni” na-
čin, kako je to opisao prvi predsedavajući Saveta Džon Mejnard
Kejnz.49 Savet za podsticanje muzike i umetnosti, koji je pokrenut
1939. godine zahvaljujući sumi od 25.000 funti dobijenoj od pri-
vatne organizacije Pilgrim Trust, sa sedištem u Americi, takođe
je imao podršku Odbora za obrazovanje, koji je priložio dvostruko
veći iznos kako bi „sprečio kulturnu oskudicu na domaćem fron-
tu” tokom Drugog svetskog rata. 50 Pokretački duh čitavog podu-
hvata bio je tadašnji sekretar Pilgrim Trust-a dr Tomas Džons, čija
je vizija bila da ova organizacija bude ogranak „socijalne službe”
posvećen širenju umetnosti. 51
I pored toga što je njegovo geslo bilo „Najbolje za najveći broj
ljudi”, Savet za podsticanje muzike i umetnosti bez zazora je bio
usredsređen na ovo drugo: na publiku. Putujući muzičari anga-
žovani su da održavaju koncerte u udaljenim delovima zemlje po
crkvama, fabričkim kantinama, skloništima od bombardovanja,

John Meynard Keynes, „The Arts Council: Its Policy and Hopes”, Listener, 12. jul
{49}

1945, str. 31.

{50} Harris, Government Patronage, str. 26; M. Leventhal, „The Best for the Most”: CEMA

and State Sponsorship of the Arts in Wartime, 1939–1945”, Twentieth Century British
History, vol. 1, no. 3, 1990, str. 291–4, i B. Ifor Evans and Mary Glasgow, The Arts in En-
gland, London: Falcon Press, 1949, str. 35.
Robert Hewison, Culture and Consensus: England, Art and Politics since 1940, Lon-
{51}

don: Methuen, 1995, str. 34.

295
seoskim dvoranama, hostelima, vojnim logorima i odmarališti-
ma. U domenu vizuelne umetnosti, Savet je dao znatnu finansij-
sku podršku putujućim izložbama organizovanim 1940. godine
pod nazivom „Umetnost narodu”; ovaj niz izložbi inicirao je 1935.
godine Vilijem Emris Vilijems, u vreme kada je bio sekretar Bri-
tanskog instituta za obrazovanje odraslih, sa ciljem da se posete
industrijski gradovi kao što su Svindon i Barnsli. 52 Prema godiš-
njem izveštaju Pilgrim Trust-a, umetničke izložbe u organizaciji
Saveta za podsticanje muzike i umetnosti privukle su više od
pola miliona posetilaca tokom prve dve godine održavanja. 53
Godine 1942. Savet za podsticanje muzike i umetnosti pokre-
nuo je akciju „Umetnost za britanske restorane”, čiji je cilj bio da
se obezbede slike, litografije i murali za improvizovane kantine u
kojima su svakodnevno služeni obroci civilnom stanovništvu. 54
Na jednom sporednom nivou, ovaj program je takođe imao za cilj
da omogući nekakav posao umetnicima u ratnim okolnostima.
Neke od murala realizovali su renomirani umetnici poput Dan-
kana Granta, Greama Saterlenda i Džona Pajpera, dok su neki
realizovani pod nadzorom Pajpera i Saterlenda, a neki su bili
delo lokalnih studenata umetnosti. Savet za podsticanje muzike i
umetnosti takođe je otkupio neke slike u ulju i akvarele za potre-
be izložbi, „ne zbog toga da prikaže primere vrhunske umetnosti
već da posluže kao ilustracija dopadljivih i znalački napravljenih
savremenih dela koja bi mogli otkupiti obični ljudi i živeti sa nji-
ma u običnim kućama [moj kurziv]”. 55
Međutim, misionarska vizija Saveta za podsticanje muzike i
umetnosti namenjena „običnim ljudima” napuštena je bez mnogo
buke kada je, istovremeno sa obustavljanjem finansijske podrške

{52} The Arts Council of Great Britain 4th Annual Report 1948–49, str. 12.
Navedeno u Harold Baldry, The Case for the Arts, London: Secker and Warburg,
{53}

1981, str. 14–15.

{54} Sir W. E. Williams, „The Pre-History of the Arts Council”, u: E. M. Hutchison (ur.),

Aims and Action in Adult Education 1921–1971, London: National Institute of Adult
Education, 1971, str. 21.
The Arts in War Time: A Report on the Work of C. E. M. A. 1942 & 1943, London:
{55}

The CEMA, bez godine izdavanja, str. 18.

296
Pilgrim Trust-a i ostavkom Tomasa Džonsa, Džon Mejnard Kejnz
preuzeo mesto predsedavajućeg 1942. godine. 56 Po rečima ser Ke-
neta Klarka, on „nije bio čovek sklon putujućim pesnicima i ama-
terskom pozorištu. On je verovao u izuzetnost.”57 Težište prakse u
okviru Saveta za podsticanje muzike i umetnosti potom je drama-
tično promenjeno, pa je „ono najbolje” postalo centar gravitacije.
Ovaj pomak težišta nije bio samo stvar ličnosti već je imao i du-
blje implikacije za javno finansiranje umetnosti uopšte. Kejnz nije
bio samo jedan od najuticajnijih ekonomista u Britaniji u to vreme,
koji se „igrom slučaja” zanimao za umetnost i imao dobre veze u
svetu umetnosti, naročito posredstvom Blumsberijevske grupe.58
Uistinu, Kejnz je bio oličenje britanske tradicije „velikih i dobrih”,
onih ljudi koji sebi mogu priuštiti da dosta svog privatnog vremena
posvete radu kojim se služi javnosti. On je pripadao onoj znatno neo-
dređenijoj kategoriji ljudi koje je Rejmond Vilijems nazvao „ljudima
od iskustva i dobre volje”, što je „eufemizam britanske države kojim
se označava njena nezvanična vladajuća klasa”.59 Kejnzovo insisti-
ranje na umetničkom „kvalitetu” i „standardima” kasnije će postati
dominantni deo prakse Saveta za umetnost, budući da su Kejnzova
vizija i stvaralaštvo obezbedili da jedna reformisana verzija Saveta
za podsticanje muzike i umetnosti produži sa delovanjem u mirno-
dopskom periodu.
Suprotstavljena gledišta i prakse koje su oličavali Tomas
Džons i Džon Mejnard Kejnz, unutar institucionalnog okvira
moderne države, predstavljaju primer neprekidne borbe između
različitih sektora društva koji teže da polažu pravo na legitimnu
kulturu. Ovo nadmetanje izražava se, u različitim istorijskim si-
tuacijama, posredstvom različitih formulacija; katkada se uspo-
stavlja kao podela na elitizam i populizam, katkada se deklariše

{56} Andrew Sinclair, Arts and Cultures, London: Sinclair-Stevenson, 1995, str. 27–49.
{57} Kenneth Clark, The Other Half, London: John Murray, 1977, str. 26.
{58} Za Kejnzovo bavljenje umetnošću, videti Milo Keynes (ur.), Essays on John Maynard

Keynes, Cambridge: Cambridge University Press, 1975.

Raymond Williams, „The Arts Council”, Political Quarterly, vol. 50, no. 2, proleće
{59}

1979, str. 166.

297
u smislu nadmetanja između establišmenta i zajednice, kao što
je to bio slučaj sedamdesetih godina dvadesetog veka, a u drugim
prilikama se preobražava, kao u okviru rasprave između metro-
pole i regija tokom osamdesetih godina. Ono što je, međutim,
spojilo ova navodno različita pitanja jeste središnji značaj uloge
koju strukture moći imaju u ovim odnosima. To će reći, upravo
su strukture moći te koje predstavljaju reference ili indikatore
prilikom prikazivanja tih nesuglasica.
Delovanje Saveta za podsticanje muzike i umetnosti može se
činiti jednom kratkom epizodom, ali za entuzijaste kao što je Roj
Šo, to je bio „najenergičniji pristup ’umetnosti za sve’ koji je ikada
viđen u Britaniji”.60 Tek u onoj meri u kojoj Savet za podsticanje
muzike i umetnosti odražava intervenciju u oblasti dominantne
kulture, moguće je sa razlogom se prisetiti dubokog i ekstenziv-
nog iskustva kulturnih projekata Administracije za unapređenje
rada u okviru Nju dila u Americi tokom tridesetih godina. Prem-
da je detaljniji osvrt na ovaj projekat izvan okvira ove studije,
pogotovo zbog toga što je već relativno dobro istražen drugde,
značajno je skrenuti pažnju na zajedničke odlike kulturnih pro-
jekata Saveta za podsticanje muzike i umetnosti i Administracije
za unapređenje rada, uprkos velikim razlikama u njihovom obi-
mu i uticaju.
Federalni umetnički projekat bio je jedan od četiri programa
nacionalnih razmera koje je Administracija za unapređenje rada
pokrenula 1935. Kao i Savet za podsticanje muzike i umetnosti,
osnovan zbog velikih ekonomskih i političkih dislociranja, to je
bio program za pomoć umetnicima u domenu vizuelne umet-
nosti. Takođe nalik Savetu za podsticanje muzike i umetnosti,
Federalnu umetnički projekat promovisao je viziju „Umetnosti
za milione”, kako je bila naslovljena jedna zbirka radova o ovom
projektu.61 Naravno, lepo sročene parole „Umetnost za milione”

{60}Roy Shaw, „Can a Million Flowers Bloom?”, Arts Express, avgust/septembar 1985,
str. 25.
Francis V. O’Connor (ur.), Art for the Millions, Boston: New York Graphic Society,
{61}

1975.

298
i „Umetnost za narod” pokreću ozbiljna pitanja o tome šta se tu
podrazumeva pod umetnošću, i prilično podsećaju na patricijsko
noblesse oblige procesa demokratizacije umetnosti.62
Međutim, administratori oba projekta, Tomas Džons i Holger
Kahil, težili su nečemu što se adekvatno može izraziti samo poj-
mom „kulturne demokratije”.63 Oba programa nastojala su da po-
stignu svoj bitni element, to jest, pristup javnosti kulturi, ne samo
tako što su slali putujuće izložbe u razne delove zemlje ili postav-
ljali murale na lokacije koje su masama bile lakše dostupne, već i
negovanjem učešća zajednice. Ovo je naročito bio Kahilov pristup,
pod uticajem ideje Džona Djuija o „umetnosti kao iskustvu”, koji
je imao za cilj ne samo da umetnost učini fizički dostupnom, već i
„intelektualno i emocionalno dostupnom”.64 Odnos između publi-
ke i umetnika može se iznova posredovati i uspostaviti kroz proces
redefinisanja umetnosti i promene samih uslova na koje se poziva
dominantna kultura, čime se otvara širok spektar mogućnosti za
ulogu umetnosti u demokratiji. Kulturna demokratija oslanja se
pre svega na maksimalno povećavanje učešća javnosti, i po tome
značaj ranih projekata Saveza za podsticanje muzike i umetnosti i
Nju dila seže daleko dalje od okvira njihovog kratkog postojanja.
Ovakvo idealističko učešće javnosti koje su podsticali rani
programi Saveta za podsticanje muzike umetnosti i Nju dila u
stvarnosti se ne dešava odveć često u demokratskim zemljama
Zapada. Često javne umetničke agencije kao što su Savet za umet-
nost Velike Britanije i Nacionalni darodavni fond opstaju tako
što bivaju uključene u stalnu mašineriju vlade („stalnu” u smislu
da su izvorno osnovane na dugoročnoj osnovi). Kao i drugi vidovi
društvenih organizacija, one ilustruju u kolikoj se meri umetnost
oslanja na politički proces građenja institucija ukoliko želi da se

{62} Godine 1970., na jednom simpozijumu Saveta Evrope zaključeno je da bi termin „de-

mokratizacija kulture” trebalo zameniti terminom „kulturna demokratija”, u smislu

„delovanja odozdo ka gore, umesto od vrha ka dole”; videti Roy Shaw, The Arts and the
People, London: Cape, 1986, str. 133.
{63}
Jane De Hart Matthews, „Arts and the People: The New Deal Quest for a Cultural
Democracy”, Journal of American History, vol. 62, no. 2, septembar 1975, str. 316–39.
{64} Ibid., str. 322.

299
njen glas čuje u okviru moderne države. U tom smislu, za obe or-
ganizacije može se sa pouzdanjem reći da simbolizuju javnu svo-
jinu u umetnosti, i u mnogim aspektima one su kolektivni glas
savremene umetnosti na političkoj sceni.
Kada se radi o delovanju ovakvih organizacija pre osamde-
setih godina dvadesetog veka, nemam nameru da sačinim popis
svih njihovih aktivnosti u domenu vizuelne umetnosti, pogla-
vito zbog toga što čak i puki spisak za kupovinu može da bude
površan. Umesto toga, usredsrediću se na po jedan konkretni
aspekt svake od ove dve organizacije, to jest, na zbirku Saveta
za umetnost i na alternativne prostore (u administrativnom
žargonu Nacionalnog darodavnog fonda oni su nazivani „orga-
nizacijama vizuelnih umetnika”) koje je podržavao Program za
vizuelne umetnosti u okviru Nacionalnog darodavnog fonda.
Ovakav izbor može se činiti iznenađujućim, ali taj paradoks je
nameran: ako su ta dva projekta među najmanje poznatim ak-
tivnostima tih institucija, oni ipak demonstriraju važnost javnog
finansiranja samom činjenicom da je podrška zapravo data tim
marginalizovanim projektima, koji inače ne bi preživeli delova-
nje sila tržišta. Njihova nevidljivost, ili nizak stepen vidljivosti,
u svetu umetnosti stoji u oštroj suprotnosti prema umetničkim
establišmentima obeju zemalja, koji su veoma prisutni u javnosti.
Stoga ne iznenađuje kada se ispostavi da su takvi projekti daleko
najmanje interesantni za korporativne mecene.

Zbirka Saveta za umetnost

Zbirka Saveta za umetnost, kao i sam Savet, predstavlja nastavak

delovanja Saveta za podsticanje muzike i umetnosti, koji je, kako
smo videli, prvo stekao zbirku od nekih 77 originalnih dela likov-
ne umetnosti, uključujući tu radove u ulju i akvarele, tokom 1941.
godine, namenjenu putujućim izložbama koje je organizovao.65
Zbirka, koja danas obuhvata više od 7.000 dela, predstavlja najveću

{65} The Pilgrim Trust 11th Annual Report 1941, str. 17.

300
zbirku posleratne britanske umetnosti koja deluje na bazi pozajmice
i sadrži preko 3.000 originalnih slika i crteža, te oko 420 skulptura
i dela mešovitih medija, kao i više od 3.500 grafika i fotografija. U
skladu sa duhom ranog Saveta za podsticanje muzike i umetnosti,
svrha ove zbirke, po rečima njene sadašnje kustoskinje Izobel Džon-
ston, jeste da doprinese „cirkulisanju moderne umetnosti u okviru
izložbi organizovanih širom zemlje”.66 Za razliku od zbirki bazira-
nih u muzejima i umetničkim galerijama, Savet nije imao i još uvek
nema stalne galerije za izlaganje svoga fonda umetničkih dela.
U početku, otkup dela obavljali su u godišnjim intervalima
različiti članovi Odseka ua umetnost i Savetodavnog odbora Sa-
veta, sa ciljem da „osiguraju zastupljenost raznovrsnih umetnič-
kih dela”.67 Tokom 1981. godine, procedura je promenjena i ozva-
ničena. Umetnici koji žive u Engleskoj mogli su konkurisati da
njihova dela budu uzeta u razmatranje.68 Prema katalogu zbirke
Saveta, cilj ovog je da „vršioci otkupa budu u kontaktu sa onim
što se dešava izvan Londona i da se otvori sistem koji je mogao
ostavljati utisak da je prilično zatvorenog karaktera”.69 Grupa od
šest otkupljivača pozvana je da izvrši odabir dela za zbirku, prvo
tako što su razgledali slajdove, a zatim išli u neophodne obilaske
umetničkih ateljea. Među otkupljivačima, trojica su bili članovi
Saveta za umetnost a trojica nisu, a među njima su bili umetnici,
kritičari ili kustosi muzeja – ljudi za koje se može pretpostaviti da
su bili upućeni u zbivanja u umetničkom svetu.70
Do kraja šezdesetih godina, otkup je uglavnom vršen za potrebe
putujućih izložbi koje je organizovao Savet za umetnost, čiji je ključ-
ni, ali ne i jedini deo bila moderna umetnost. Pre nego što su galerije
čijim su održavanjem upravljale lokalne vlasti unapređene zahva-
ljujući Strategiji razvoja umetnosti sredinom osamdestih godina,

{66} Isobel Johnstone, „Outing Art”, The Art Quarterly, no. 9, septembar 1992, str. 37.
{67} Arts Council of Great Britain, Arts Council Collection, 1979, str. 7.
{68} Arts Council of Great Britain, Arts Council Collection Acquisition 1979–83, 1984, str. 6.
{69} Ibid., str. 8.
{70}
Razgovor sa Izobel Džonson, kustoskinjom zbirke Saveta za umetnost, objavljen 22.
februara 1995.

301
te putujuće izložbe bile su od značaja kada je originalna umetnička
dela trebalo dopremiti do mesta gde nije postojala nikakva javna
zbirka.71 Prema rečima Hjua Vilata, tadašnjeg generalnog sekretara
Saveta: „Niko se drugi nije prihvatio ovog zadatka u ovom obimu,
niti je bilo ko drugi to mogao da učini.”72 Ovo je posebno važilo za
izložbe savremene umetnosti, jer u to vreme malo je bilo galerija koje
su bile u stanju ili voljne da ponude dela za putujuće izložbe. Rad Sa-
veta pohvalila je Komisija za muzeje i galerije kao „najproduktivnijeg
pojedinačnog organizatora putujućih izložbi za muzeje i galerije” u
zemlji,73 uprkos činjenici da je ova služba bila izložena znatnim kriti-
kama zbog toga što je isuviše centralizovana i što primenjuje „pater-
nalistički pristup” od druge polovine sedamdesetih godina.74
Većina dela koja nisu na pozajmici radi izložbe pozajmlju-
ju se dugoročno drugim javnim institucijama, kojima javnost
ima nekakav pristup, mestima kao što su galerije, univerziteti i
koledži, biblioteke, bolnice, kao i kancelarije lokalnih i oblasnih
vlasti. Zbirka sadrži i nekih 2.000 fotografija. One su smeštene
u biblioteci Univerziteta Šefilda, odakle se mogu pozajmljivati
ili koristiti kao izvori. U ovom trenutku, oko 70% slika i nekih
25% skulptura i miksmedijalnih dela pozajmljeni su bilo u svrhu
izložbi ili javnim institucijama.75
Svojim delovanjem, zbirka Saveta funkcioniše i kao „mecena i
kao publicista koji radi za umetnika” time što, kupujući dela savre-
mene umetnosti, Savet ne samo da pruža neposrednu finansijsku
podršku živim umetnicima već takođe i znatno doprinosi eksponi-
ranosti njihovog dela.76 Ovaj vid mecenatstva od posebne je važnosti

Graham Marchant Associates, Where Do We Go Next?, po narudžbini Saveta za

{71}

umetnost Velike Britanije, mart 1992, str. 31.

{72} Sir Hugh Willat, The Arts Council of Great Britain: The First 25 Years, London: ACGB,

1971, str. 23.

Museums and Galleries Commission, Museum Travelling Exhibitions, London:
{73}

HMSO, 1983, str. 14.

{74} Graham Marchant Associates, Where Do We Go Next?
{75}
Razgovor sa Izobel Džonson, od 15. septembra 1995; videti takođe Johnstone,
„Correspondence”, Art Monthly, no. 148, jul/avgust 1991, str. 31.
{76} Isobel Johnstone, „Foreword”, Arts Council Collection, str. 6.

302
u Britaniji, i to na dva načina. Kao prvo, dok je novčana pomoć poje-
dinačnim umetnicima bila najobimnija kategorija podrške u okviru
Programa vizuelne umetnosti Nacionalnog darodavnog fonda od
njegovog osnivanja 1965. godine, Savet za umetnost nije uspeo da
umetnicima pruži sličnu podršku.77 Ovo je od ključnog značaja na-
ročito za mlađe umetnike, pošto zbog svog ograničenog budžeta Sa-
vet u pravilu otkupljuje od njih dela mnogo pre nego što njihova re-
putacija u umetničkom svetu bude čvrsće utemeljena. Ova politika
otkupa, kao je to sažeto iskazao Tom Labok, glasi: „Kupuj od mlađih,
kupuj jeftino!”78 Iz tog razloga, Savet za umetnost je bio, i još uvek je,
jedan od malobrojnih izvora podrške mnogim umetnicima.
Kao drugo, sam otkup kao vid mecenatstva nema samo fi-
nansijsku nego i simboličku vrednost – simboličku, to će reći – u
smislu da je očigledan rezultat otkupa umetničkih dela od strane
Saveta za umetnost pečat odobravanja od strane sveta umetno-
sti. Ovo se jasno odražava u tome što je činjenica da je delo nekog
umetnika uključeno u zbirku Saveta za umetnost postala jedan
od standardnih elemenata kataloga ili rezimea umetnika. Njen
pečat odobravanja ne podleže diskusiji. Institucionalno uzev,
Savet za umetnost je najuticajnija javna agencija za savremenu
umetnost u Britaniji, a pojedinačno uzev, otkupljivači koji su
radili za potrebe zbirke uključuju neke od naistaknutijih pripad-
nika savremenog umetničkog sveta, kao što je, na primer, Alan
Bauns, koji je kasnije postao direktor Galerije Tejt 1980. godine.
Ukratko, ovaj spoj institucionalne moći i autoriteta i političkog
uticaja pojedinaca čini zbirku Saveta za umetnost značajnom ne
samo zbog njenog obima, već i zbog toga što ona simbolički pred-
stavlja nacionalni kulturni pejzaž. U tom svojstvu, korporativni
sakupljači umetničkih dela gledaju na zbirku Saveta kao na je-
dan od najreprezentativnijih pokazatelja toga šta treba otkupiti.
Priznati uticaj koji ova zbirka može imati ne znači osporiti
raniju konstataciju da je ona, u stvari, relativno nepoznata ako

{77} Nicholas Pearson and Andrew Brighton, The Economic Situations of Visual Artists,

London: Calouste Gulbenkian Foundation, 1985, str. 126, 130.

{78} Tom Lubbock, „Buy Young, Buy Cheap!”, The Independent on Sunday, 4. mart 1990.

303
se uzme u obzir njen ogroman obim i njen istorijat sakupljanja
umetničkih dela dug preko pola veka. Godine 1980. jedan novinar
je postavio pitanje: „Ko je još čuo za zbirku Umetničkog saveta?” 79
Isto to pitanje ponovo je postavljeno deset godina kasnije.80 Od-
govor na ovaj prividni paradoks leži u činjenici da se tokom većeg
dela njene istorije uticaj zbirke više odrazio na regione izvan Lon-
dona nego na sam London. Takođe, njen je budžet bio toliko ogra-
ničen da je bilo nemoguće uključiti u nju veći broj istaknutih i već
afirmisanih umetnika. A iznad svega, ambiciozna politika pozaj-
mljivanja dela, čiji je cilj bio da se „[dopre] do onih delova zemlje
do kojih većina drugih zbirki ne dopiru”, rezultirala je izuzetnom
mobilnošću.81 Za zemlju koja je centralizovana kao što je to slučaj
sa Britanijom, zaobići metropolu znači odreći se velikog dela pa-
žnje kritičara. Zbirka Saveta za umetnost ostala bi poznata samo
izvan Londona, ili dostupna samo veoma uskom krugu znalaca
umetnosti iz metropole da nije bilo tržišnih sila koje su oslobođe-
ne tokom osamdesetih godina i koje su uputile izazov društvenoj
svojini nad tom kolekcijom i dovele do toga da se njome upravlja u
većoj meri kao poslovnim poduhvatom, sa svim strategijama te-
žnje ka publicitetu koje takav pristup podrazumeva.
Međutim, da li ova zbirka, i pored svega toga, doseže svoj
proklamovani cilj umetnosti za svakoga, ili pak ostaje samo „ar-
hiva dobrih namera”?82 Moguće je da je opredeljenje za to da se
omogući pristup javnosti umetničkim delima iskreno; nevolja
je, medjutim, u tome što konstrukcija „umetnosti” u okviru ele-
gantno sročene fraze „umetnost za svakoga” spaja odveć mnogo

{79} „A Publicist and Patron Presents ’New’ Collection”, Art and Antiques Weekly, 19.

januar 1980.
{80} Marina Vejzi je primetila: „Zbirku Umetničkog saveta, koja se sastoji od preko 6.000

dela, tokom godina videli su milioni ljudi, ali izgleda da za nju niko nije čuo”; videti
„Quiet Spread of Good Works”, The Sunday Times, 4. mart 1990.
{81} Ibid.
{82}„Umetnost za svakoga” je naslov jednog članka koji je napisala Izobel Džonson; vide-
ti National Art Collections Fund Review 1991, str. 78–82. „Arhiva dobrih namera” bila je
fraza koju je Brendon Tejlor upotrebio kako bi opisao zbirku Saveta za umetnost; videti
„Shocks to the System”, Art Monthly, no. 146, maj 1991, str. 19.

304
različitih pozicija društvene i kulturne moći u okviru kapita-
lističkog društva, zbog čega nije mnogo verovatno da će stvar
funkcionisati bilo u teoriji bilo u praksi. Govoriti o umetnosti kao
da je ona univerzalna kategorija iziskuje konstantno negiranje
predstavljačkih potreba onog dela javnosti koji ne posećuje gale-
rije, kome se stalno servira „mumificirana visoka kultura” kao
da on nema sopstvenu kulturu.
Ovo osećanje kulturne dislociranosti i ekskluzivnosti tek
povremeno se javlja u sada već isuviše dobro poznatim raspra-
vama o tome šta čini savremenu umetnost. Bura koju je izazvala
skulptura „riblja konzerva u koritu” Ričarda Ventvorta, izložena
u Galeriji Serpentajn 1984. godine, na primer, nije netipičan
slučaj.83 Ali ovde je, na kraju krajeva, forum za opoziciju postao
dostupan, ili se barem toleriše, koliko god ograničena zapravo ta
opozicija bila, zbog javnog profila jedne javne zbirke. Ili, drugači-
je rečeno, ako zbirka Saveta samo delimično ispuni svoj navodni
cilj, to nema nikakve veze sa njenim vlasništvom, već je povezano
sa širom strukturom različitih vidova društvene moći u okviru
kapitalističke demokratije koja uglavnom uobličava i ograničava
njenu praksu. S druge strane, to što je zbirka Saveta za umetnost
u javnom vlasništvu moglo bi eventualno dovesti do redefinisa-
nja toga šta je zapravo „umetnost”.

Nacionalni darodavni fond za umetnost

i alternativni prostori

Za početak, zbirni termin „alternativni prostori” iziskuje pojaš-

njenje. Za razliku od inkluzivne fraze „izlaganje kojim upravlja
umetnik”, koja obuhvata čitav dijapazon metoda kojima sami

{83} Skulptura o kojoj je reč, nazvana Igračka, sastoji se od korita načinjenog od galvani-

ziranog čelika napunjenog metalom, a na njemu „pliva” jedna prazna konzerva od sar-
dina. Rečeno je da konzerva predstavlja argentinski bojni brod General Belgrano koji je
potopljen tokom Folklandskog rata; videti Brian Vine, „The Great Rubbish Collection”,
The Daily Mail, 15. avgust 1984; „Rage at £600 Fish Tin in Wash Tub Sculpture”, Liver-
pool Daily Post, 14. avgust 1984.

305
umetnici pribegavaju kako bi zaobišli posredovanje trgovaca
umetninama, pokret alternativnog prostora o kome je ovde reč
odnosi se na jednu konkretnu istorijsku kategoriju.84 Ona se po-
javila u Americi krajem šezdesetih godina i u prvoj polovini se-
damdesetih godina, kao direktno reagovanje na sistem podrške
muzejima i komercijalnim galerijama, za koji su mnogi umetnici
smatrali da je veoma ograničen, a u vreme kada ove institucije
nisu bile voljne da prihvate dijapazon i raznovrsnost novih ek-
sperimentalnih dela, naročito umetnosti performansa i koncep-
tualne umetnosti.85
Poput zadruga umetnika iz pedesetih godina, pokret al-
ternativnog prostora bio je direktan rezultat želje umetnika da
preuzmu kontrolu nad širenjem i distribuiranjem njihove umet-
ničke produkcije. Međutim, za razliku od tih zadruga, koje su po
svojoj glavnoj preokupaciji bile nalik komercijalnim galerijama,
to će reći, cilj im je bila prodaja dela, alternativni prostori nisu
prvenstveno zainteresovani za prodaju. Po rečima Džeka Renold-
sa, direktora Vašingtonskog projekta za umetnost u Vašingtonu:
„Mi se ne bavimo upravljanjem karijerama.”86 Naprotiv, u nekim
slučajevima ti prostori, izlažući dela koja ne mogu da se prodaju,
osporili su samu pretpostavku o umetnosti kao robi koju zagova-
ra komercijalno tržište. Ovaj osećaj ideološke opredeljenosti i so-
cijalna svest o tome da se nalazi izvan mainstream-a, na opozici-
onoj periferiji, predstavljali su temelj ovog pokreta i prožimali su
ga idealizmom kojim je odisala kontrakultura šezdesetih godina.

{84}
Za analizu različitih vidova „izlaganja kojim upravlja umetnik”, videti Batia Sha-
ron, „Artist-Run Galleries – A Contemporary Institutional Change in the Visual Arts”,
Qualitative Sociology, vol. 2, no. 1, 1979, str. 3–28.
{85}Lawrence Alloway, „When Artists Start Their Own Galleries”, The New York Times,
3. april 1983. Za komparativno viđenje alternativnih prostora u Britaniji, naročito
tokom devedesetih godina, videti Malcolm Dickson, „Another Year of Alienation: On
the Mythology of Artist-Run Initiative”, u: Duncam McCorquodale, Naomi Siderfin and
Julian Stallabrass (ur.), Occupational Hazard: Critical Writing on Recent British Art,
London: Black Dog, 1998, str. 80–93; i Julian Stallabrass, „Artist-Curators and the ’Al-
ternative’ Scene”, u: High Art Lite, London and New York: Verso, 1999, str. 49–83.
{86} Martha Gever, „Growing Pains: Artists’ Organizations in the 80s”, Afterimage, vol.

11, no. 6, januar 1984, str. 3.

306
 Odnos između establišmenta i prakse alternativnih prostora
i Nacionalnog darodavnog fonda za umetnost, a naročito njego-
vog Programa za vizuelnu umetnost, neposredan je i blizak. Veći-
na alternativnih prostora prve generacije bili su stvoreni u vreme
kada su federalni budžeti za umetnost vrtoglavo rasli, a među
takvim primerima bili su Kuhinja (Kitchen) i Umetnici u svemiru
(Artists in Space) u Njujorku, osnovani 1971., odnosno 1973. go-
dine.87 Pod uticajem direktora Programa za vizuelnu umetnost,
uključujući tu i umetnike Brajena O’Doertija i Džima Melčera,
alternativni prostori dobijali su znatnu sumu novca za svoje go-
dišnje budžete od Nacionalnog darodavnog fonda, kao i od saveta
za umetnost u saveznim državama.88 Brajenu O’Doertiju je čak
pripisivano da je skovao izraz „alternativni prostor”.89
Još koliko 1971. godine, Program za vizuelnu umetnost odo-
brio je pet donacija u ukupnom iznosu od 22.600 dolara kako bi
podržao ove umetničke eksperimente u povoju. Sledeće godine,
uspostavljena je specijalna kategorija „Radionice” kojom je ozna-
čena ova oblast finansiranja. Raspolažući budžetom od 203.478
dolara, ona je činila 21,6% ukupnog budžeta Programa, i tokom te
godine primila je 42 molbe za dodelu sredstava. Deceniju kasnije,
ova kategorija je preimenovana u „Prostori umetnika”, raspolaga-
la je budžetom od 919.550 dolara i primila je 170 molbi za dodelu
sredstava.90 Sami statistički podaci, naravno, ne sadrže nikakve
indikacije u pogledu toga koliki su iznos javnih subvencija ove

{87} Budžet Nacionalnog darodavnog fonda porastao je više od deset puta, sa 8,5 milio-

na dolara 1969. godine na 94 miliona dolara 1977. godine, kada je njime predsedavala
Nensi Henks.
{88} O’Doerti je bio direktor Programa od 1969. do 1976. godine, a Melčert od 1976. do

1981. Za Melčera se, na primer, govorilo da je „zainteresovan za promovisanje alter-

nativnih (to jest, netržišnih) sistema za podršku savremenoj umetnosti”; videti Allen,
„The (Declining) Power of Review”, New Art Examiner, novembar 1981, str. 12–13.
{89} Phil Patton, „Other Voices, Other Rooms: The Rise of the Alternative Space”, Art in

America, jul/avgust 1977, vol. 65, no. 4, str. 81.

{90} Godine 1982. kategorija „Prostori umetnika” preimenovana je u „Organizacije vizu-

elnih umetnika”; videti podatke u „Visual Arts Program History of Funding for Visual
Artists Organisations 1971–1988”, neobjavljeni rukopis, National Endowment for the
Arts, bez datuma.

307
organizacije primile u svojim ranim danima, i sa kakvim rezul-
tatima, i nažalost ne postoje nikakvi sređeni podaci o tome koji bi
nam pomogli da ovo razjasnimo.91
No van svake je razumne sumnje da je javno finansiranje bilo
značajno za te galerije kojima su upravljali umetnici. Ne samo da
je Program za vizuelnu umetnost bio jedini javni program u okvi-
ru federalne strukture posvećen savremenoj umetnosti, već je
vremenski trenutak njegove podrške bio posebno važan. Većina
tih prostora započela je sa radom raspolažući sasvim skromnim
sredstvima; na primer, Kuhinja je doslovno započela sa radom u
kuhinji hotela Central na Brodveju. Čuveni alternativni prostor
P.S. 1 u Njujorku svojevremeno je bio trošna zgrada jedne škole,
koja je renovirana početkom sedamdesetih godina pod okriljem
Instituta za umetnost i urbane resurse u Njujorku, sredstvima
poteklim od Nacionalnog darodavnog fonda i Saveta za umetnost
države Njujork, uz kredit uzet od Kemikal banke.92 To je koštalo
svega 150.000 dolara, upadljivo manje od procene grada, koja
je iznosila 1,5 milion dolara. P.S. 1 otvoren je 1976. godine, i sa-
držao je 35 radnih ateljea za umetnike koji su se mogli iznajmiti
po niskim cenama, kao i prostore za izložbe i druge aktivnosti.93
Sredstva koja je vlada usmerila u ove umetničke prakse tokom
faze njihovog razvoja otuda su bila od ključnog značaja za njihov
opstanak. Čak i posle određenog broja godina, udeo javnih sred-
stava još uvek je bio od presudne važnosti. Prema Filu Patonu, go-
dišnji budžet Kuhinje za 1977. iznosio je 200.000 dolara, od čega
je 45% poticalo iz budžeta federalne vlade i vlade savezne države,

{91}
Prve statističke podatke za celu zemlju prikupili su Nacionalni darodavni fond i
Nacionalno udruženje organizacija umetnika iz Vašingtona u avgustu 1985. godine,
kada su ti prostori sazreli i tokom godina postali institucionalizovani; videti Visual
Artists’ Organisations Fiscal Year 1982–83, neobjavljeni izveštaj, National Endowment
for the Arts.
{92} U duhu groznice proširenja muzeja tokom devedesetih godina, prostor P.S. 1 spojio

se sa Muzejem moderne umetnosti 1999. godine, čime je postao deo glavne struje esta-
blišmenta. O ekspanziji muzeja videti poglavlje 9 ovog rada.
{93}Nancy Foote, „The Apotheosis of Crummy Space”, Artforum, vol. 15, oktobar 1976,
str. 26–36.

308
a ostatak je uplatio privatni sektor i između 500 i 600 članova
koji su plaćali članarinu.94 Institut za umetnost i urbane resurse,
koji počeo da deluje 1972. kao „društvena i estetička organizacija
umetnika za socijalno staranje”, i dalje je u velikoj meri zavisio
od javnog finansiranja.95
Istrajna podrška koju je Nacionalni darodavni fond pružao
ovom pokretu imala je, prema rečima O’Dohertija, „tu prednost
da je došla u povoljnom istorijskom trenutku”.96 U Smernicama
Nacionalnog darodavnog fonda, kategorija „Radionice” opisana
je u smislu značaja „samoodređivanja umetnika” i „nekomer-
cijalnih otrgnutih ’alternativnih’ prostora golih zidova kojima
upravljaju umetnici za umetnike...”97 Alternativni prostor, onako
kako ga je zamišljao Nacionalni darodavni fond, bio je jedna od
avangardnih organizacija koje su se, podsticane „radikalnim
energijama šezdesetih godina”, izražavale u smislu kontrakul-
turnih vrednosti i prakse.
Integralna uloga koju je Nacionalni darodavni fond dodelio
umetnicima u ovoj oblasti finansiranja od izuzetne je važnosti. Za
razliku od umetničkih muzeja širom Sjedinjenih Američkih Drža-
va, čiji su starateljski odbori obično ličili na spiskove tipa Ko je ko
u američkom biznisu, organizacije umetnika u svojim upravnim
odborima imaju „znatan udeo” umetnika pri donošenju odluka
vezanih za njihove programe delovanja.98 To je ponekad sadržano u
njihovim propisima, kao što je bio slučaj sa Vašingtonskim projek-
tom za umetnost, čijim je propisima bilo određeno da polovina čla-
nova odbora moraju biti umetnici. Češće se dešavalo da se Program

{94} Patton, „Other Voices”, str. 81.

{95} Ibid.
{96}
Brian O’Doherty, „National Endowment for the Arts: The Visual Arts Program”,
America Art Review, vol. 3, no. 4, jul/avgust 1976, str. 68.
{97}
Navedeno u Grant Kester, „Rhetorical Questions: The Alternative Arts Sector and
the Imaginary Public”, Afterimage, vol. 20, no. 6, januar 1993, str. 11.
{98} Razgovor sa Majklom Fobijonom, pomoćnikom direktora Programa vizuelne umet-

nosti, Nacionalni darodavni fond, Vašington, na dan 3. oktobra 1990. Fobijon je istakao:
„Mi ne određujemo njihov broj; ponekad se dešavalo da starateljski odbor bude sastav-
ljen isključivo od umetnika. Danas, u 1990. godini, to je retkost.”

309
za vizuelnu umetnost posebno zalagao za ovo svojom politikom da-
vanja prioriteta „integralnoj ulozi” umetnika prilikom donošenja
odluka o finansiranju projekata. U okviru ovakvog organizacionog
aranžmana, Nacionalni darodavni fond je generalno uzev, a naro-
čito Program za vizuelne umetnosti, podsticao jedan fundamental-
no nov, i u mnogim aspektima radikalan okvir proizvodnje i distri-
bucije umetnosti u zemlji. Ukratko, pre dolaska na vlast Reganove
administracije 1981. godine, Nacionalni darodavni fond je „prak-
tično dao ovlašćenja” jednoj nacionalnoj mreži multidisciplinarnih
organizacija, koje su omogućavale korišćenje izložbenog, uslužnog
ili radnog prostora, i bile su „posvećene ’alternativnim’, netržišno
orijentisanim umetnicima i umetničkim delima”.99
Za razliku od zbirke Saveta za umetnost Velike Britanije, čija
je namena bila da zadovolji potrebe publike (tako je to, barem u
teoriji, bilo), Nacionalni darodavni fond definisao je prvenstveni
cilj alternativnih prostora kao „služenje potrebama vizuelnih
umetnika i poboljšavanje uslova njihovog delovanja”. U stvarnosti
je, dakle, ostavljeno pojedinačnim organizacijama da urede odnos
između alternativnih prostora i njihove publike. To često povlači
za sobom jednu složenu, a katkada čak i konfliktnu interakciju. Po-
što su prostori umetnika bili uspostavljeni tako da podržavaju de-
lovanje koje, da citiramo reči dve dugo prisutne figure na toj sceni,
„upućuje izazov utvrđenim sociološkim, političkim i etičkim
pretpostavkama, delovanje koje preuzima rizike i pruža umetni-
ku mogućnost da ne uspe, delovanje novih umetnika sa novim
pristupima, nepotvrđenim u praksi”, lako je moguće da postoji, u
najmanju ruku, nekakva umetnička bliskost između umetnika/
administratora ovih prostora i njihovih kolega stvaralaca.100 Me-
đutim, odnos između ovih prostora i „javnosti” je u većoj meri pro-
blematičan. Kao što prethodni citat sugeriše, alternativni prostori
postojali su da bi pružili podršku onim delima i umetnicima koji
su bili izvan dominantne strukture sveta savremene umetnosti,

{99} Kester, „Rhetorical Questions”, str. 12.

{100}
Judy Moran and Renny Pritikin, „Some Thoughts: Artists’ Organisations Contra-
sted to Other Arts Organisations”, Afterimage, vol. 14, no. 3, oktobar 1986, str. 17.

310
to će reći, postojali su da pruže mogućnost delovanja umetnicima
koji „nisu imali pravo glasa”. Ova težnja ka suprotstavljanju onome
što je viđeno kao sve veća prolitička, kao i umetnička marginaliza-
cija, bila je zapravo identifikovana od strane Reni Pritikin, direk-
torke New Langton Arts, alternativnog prostora u San Francisku,
kao izvor alternativnog pokreta.

„Cilj [pokreta prostora umetnika] bio je samoodređenje.

Umetnici su preuzeli retoriku, prvobitno namenjenu suprot-
stavljanju isključenosti iz političkog procesa odlučivanja, i
primenili je na mikrokosmos umetničkog sveta koji je umet-
nike u suštini stavio u pasivnu ulogu žrtava...”101

Upravo u tom smislu alternativni prostor govori o sebi kao

o predstavniku (niže) društvene klase lišene prava glasa, njene
„zamišljene publike”, da tako kažemo. Njihova namera možda
je iskrena, makar bila naivna. Kako je to sa entuzijazmom rekao
administrator jednog alternativnog prostora: „Pristalica jedna-
kosti u meni želi da prikaže sva gledišta, uz naklonost prema
potlačenima i nepriznatima.”102 Ostavljajući po strani činjenicu
da su većina umetnika koji su pokrenuli alternativne prostore
bili beli pripadnici srednje klase, problem je u tome što postoji
razlika između umetničke karijere koja je stvar izbora i iziskuje
višegodišnje obučavanje i negovanje, i životne situacije bitisanja
na dnu društvene lestvice, koja nije stvar izbora.
Ne dovodeći u pitanje svoju praksu iz perspektive svojih veza
sa strukturama moći, kako u svetu umetnosti tako i u društvu u
celini, pokret alternativnih prostora je, ironijom sudbine, dopri-
neo da se redefinišu i džentrifikuju zapuštena urbana geta gde
su takvi prostori pre svega i bili locirani.103 Umetnost i umetnici

{101} Navedeno u Kester, „Rhetorical Questions”, str. 12.

Patricia Davidson, „The Concept of Common Knowledge”, Afterimage, vol. 14, no. 3,
{102}

oktobar 1986, str. 20.

{103} Charles Simpson: SoHo: The Artist in the City, Chicago: University of Chicago Pre-

ss, 1981.

311
nisu, naravno, bili jedini faktori koji su uticali na džentrifikova-
nje centralnih kvartova mnogih američkih gradova time što su,
na primer, doprineli da stanovanje u potkrovljima postane tako
moderno.104 Međutim, kako primećuju En Bouler i Blejn MekBer-
ni, kada su „avangarda i njen ’duh revolta’ postali potrošna roba
u stalnom procesu traženja nečeg novog” u okviru poznog kapi-
talizma generalno uzev,105 ti prostori umetnika u stvari učestvu-
ju, svojom voljom ili ne, u areni duboke društvene promene gde
su bogati i siromašni u direktnom sukobu i borbi, a ovi potonji
često bivaju nemilosrdno izbačeni iz prebivališta i raseljeni.
To što se nisu odlučno pozabavili pitanjem moći, posebno
njihove sopstvene moći i njihove povezanosti sa strukturama
moći u svetu umetnosti posle decenije postojanja, značilo je da
ti prostori, posmatrani zajedno, nisu bili u stanju da stvore jed-
nu alternativnu publiku ili neki radikalno drugačiji kontekst za
umetničke karijere. Paradoksalno je da su neki od tih prostora
reprodukovali upravo onaj sistem institucija i vrednosti koji su
osporavali. Postali su prilično nalik muzejima, odnosno, nešto
kao „establišment antiumetničkog establišmenta”, dok su drugi
funkcionisali kao snabdevači komercijalnog tržišta, a neki od
osnivača pokreta otvorili su sopstvene komercijalne galerije, dok
su umetnici na sličan način od alternative prelazili u komercija-
lu. Na primer, prelazak Barbare Kruger, koja je izlagala u alter-
nativnim galerijama još 1974. godine, u veoma uticajnu galeriju
Meri Bun, „vrhunac komercijalizma” , 1987. godine na ironičan
način oličava inherentno prisutne kontradikcije alternativnih
prostora i njihovih „radikalnih” umetnika.106
Uviđati dileme i dvosmislenosti alternativnog prostora ne
znači umanjti značaj uloge koju bi on mogao imati u diskursu
savremene kulture u američkom društvu. Naprotiv, izneti na

{104} Sharon Zukin, Loft Living, New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1989.
{105}
Anne E. Bowler and Blaine McBurney, „Gentrification and the Avant-Garde in New
York’s East Village”, u: J. H. Balfe (ur.), Paying the Piper: Causes and Consequences of
Arts Patronage, Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1993, str. 176.
{106} Andy Grundberg, „When Outs Are In, What’s Up”, The New York Times, 26. jul 1987.

312
videlo njegove složene odnose moći znači ukazati na to gde može
doći, valja se nadati, do istinskog revolta protiv sistema mece-
nata poznog kapitalizma. Takođe, time se ne poriče da su unutar
„dekadentne boemske avangarde”, koja se često dovodi u vezu sa
potkulturom alternative, postojali pojedinci koji su i dalje izraža-
vali istinsku zabrinutost za one koji su lišeni privilegija i održa-
vali u životu jednu silu „alternativnu” u odnosu na dominantni
poredak, gde kulturna proizvodnja i potrošnja ne podležu silama
tržišta. Među primerima za ovo bili su ABC No Rio, Political Art
Documentation and Distribution u Ist Vilidžu u Njujorku, i Vašin-
gtonski projekat za umetnost.
Grupa ABC No Rio, osnovana 1980. godine, pokrenuta je
„Izložbom nekretnina”, koju je priredila grupa od oko 35 mladih
umetnika u periodu brze džentrifikacije Ist Vilidža. Cilj izložbe bio
je nedvosmislen: „Namera ove akcije je da se pokaže kako su umet-
nici voljni i sposobni da sebe i svoje delo stave bez ograda u jedan
kontekst koji pokazuje solidarnost sa potlačenim ljudima...”107
Premda ovde nije moguće detaljno raspravljati o njihovim aktivno-
stima, dovoljno je reći, kao što su ukazale Rozalin Dojč i Klara Gen-
del Rajan, da je ABC No Rio bila jedina grupa u svetu umetnosti,
uključujući tu i etablirane alternativne prostore, koja je pokazala
svest o sopstvenoj kulturnoj i ekonomskoj privilegovanosti:

„Na nas se odnose te implikacije, budući da imamo najbolje

uslove u gradu. Imamo nisku kiriju i pritisak koji trpimo je
minimalan. A razlog zašto smo ovde je što smo atraktivni,
što predstavljamo jednu umetničku organizaciju. Da li je
to čuvanje obraza grada, da može da kaže kako nema veze s
tim, to se sada može nagađati. ’Slušajte, dali smo zgradu ABC
No Rio’... to je stvarno komplikovano i zato ne želim da osta-
vim utisak moralne čistote.”108

{107} Bowler and McBurney, „Gentrification and the Avant-Garde”, str. 177.
Rosalyn Deutsche i Clara Gendel Ryan, „The Fine Art of Gentrification”, October,
{108}

zima 1984, str. 104. Još jedan izuzetak bio je projekat NFS (Not For Sale) na Donjem Ist
Sajdu tokom 1983–84, kako me je ljubazno podsetio Gregory Šolet.

313
 Alternativni prostori kao takvi možda i nisu nužno naročito
izloženi pogledu javnosti, ali oni su ipak veoma značajni, poten-
cijalno ako već ne i činjenično, za održavanje kritičke oštrice
alternativa opozicione prethodnice. Pol DiMađio, sociolog sa
Univerziteta Prinston koji se istrajno zanima za umetnost, uka-
zao je na to da je vlada u potencijalno veoma dobroj poziciji da
„preuzme potpuniju odgovornost za težnju ka onim ciljevima za
koje se ne može očekivati da imaju podršku tržišta ili privatnih
filantropa”.109 Upravo ta pozicija čini javno finansiranje umet-
nosti još značajnijim, uprkos svjim ograničenjima i unutrašnjim
protivrečnostima, u okviru kapitalističkog društva. Međutim,
politike privatizacije vlada Regana i Tačerove tokom osamdesetih
godina preobrazile su te javne i polujavne institucije sa obe stra-
ne Atlantika. Za američke umetničke muzeje, koji su već bili ušli
u složenu oblast gde se privatno i javno preklapaju, sazrevanje
nesputanih sila tržišta je u nekim aspektima naprosto predstav-
ljalo korak napred. Međutim, za britanske muzeje, galerije i javne
umetničke institucije (a u manjoj meri i za federalne umetničke
agencije u Americi), promovisanje kulture preduzetništva od
strane nove desnice bilo je i etički problematično i nepopravljivo
štetno. Dok će promene koje su pretrpeli muzeji biti tema poglav-
lja 4 i 5, sada se okrećemo javnim umetničkim agencijama koje
deluju u maniru osamdesetih godina. 

Preveo sa engleskog Novica Petrović

{109} Paul DiMaggio, „Can Culture Survive the Marketplace?”, u: DiMaggio (ur.),

Nonprofit Enterprise, str. 90.

314
Marija Hlavajova
Ka normalnom:
izlaženje na kraj
sa „bivšim Istokom” 1

Velika društvena i politička previranja tokom 1989–90. u regio-

nu koji često nazivamo neologizmom „bivši Istok” nesumnjivo su
dovela do novih mogućnosti redefinisanja Evrope. Od tada, bilo je
dosta pokušaja u domenu estetske prakse da se „uvede”, „uspostavi
veza”, „obezbedi platforma”, „sagrade mostovi”, „premosti jaz” ili
„razviju modeli integracije” između Zapada i Istoka.2 Kao što ti
izrazi indirektno nagoveštavaju, mnoge od inicijativa namenjenih
„rešavanju” problema hladnoratovskih podela potekle su izvan

{1} Bila sam uključena u rad Soros centra za savremenu umetnost u Bratislavi od 1992.

do 1999. godine, i bila sam ko-kustoskinja izložbe „Manifesta 3” (Borderline Syndro-

me: Energies of Defence) u Ljubljani 2000. godine, što me apsolutno diskvalifikuje kao
osobu koja može da pruži objektivan uvid u njihov uticaj i mehanizme rada. Imajući to
u vidu, moje subjektivno čitanje utemeljeno je na razmatranju, iz prve ruke, tih razno-
rodnih institucija, u čije sam ideale čvrsto verovala, čak i kada zam zagovarala stav da
ih treba kritikovati kad god izgleda da te ideale ne potvrđuje stvarnost. Želela bih da
zahvalim Džil Vajnder na tome što je pažljivo pročitala ovaj rad i na njenim sugestija-
ma datim u toku njegovog pisanja.
{2} Navedene ili slične fraze mogu se pronaći u brojnim obaveštenjima za štampu, izja-

vama o misiji ili tekstovima izložbenih kataloga, simpozijumima i drugim projektima

(uključujući tu i „Manifesta”) iniciranim na Zapadu, kojima se pokušavalo da se uključi
„bivši Istok” posle 1989.

315
Istočne Evrope, to će reći, sa Zapada. 3 Time su oni na Istoku kojima
je bila upućena retorika ovih inicijativa isprva bili prilično otu-
đeni. Ipak, oni su to pragmatično shvatili kao priliku da izbrišu i
neutralizuju razlike između Istoka i Zapada posle decenija prinud-
nog razdvajanja, da sprovedu u delo nekakvu „normalizaciju”.
Međutim, normalizacija je termin bremenit značenjem i dvo-
smislen, kojim se implicira da je neophodno težiti životnom stan-
dardu i političkoj sredini koji su uporedivi sa onim što se smatra
„prihvatljivim” ili „prosečnim” u svetu Zapada. Istovremeno, on
iziskuje prilagođavanje još jednom ideološkom okviru. Ovaj jaz
– koji kustoskinja i spisateljka Bojana Pejić naziva „dijalektikom
normalnosti” kako bi naglasila paradoksalnu prirodu i kontra-
dikcije prirođene normalizaciji – uticao je na sve oblasti sva-
kodnevnog života, a svakako i na način doživljavanja kulture.4
Kulturni činioci koji su ušli u postkomunističku arenu devede-
setih godina prošlog veka, uključujući tu Soros centar za savre-
menu umetnost, [diskusioni forum] Syndicate list i „Manifesta”,
evropsko bijenale savremene umetnosti, da navedemo samo tri
istaknuta primera, poslužili su kao platforme za posredovanje
tih složenih procesa. Njihova uloga uvek je uključivala manevri-
sanje između ta dva antinomijska značenja, što će reći, bavljenje
suprotstavljenim interpretacijama toga šta bi postati „normalan”
uopšte moglo da znači.
Početkom devedesetih godina, Soros centri za savremenu
umetnost osnovani su u postkomunističkim zemljama Evrope
(uključujući tu delove bivšeg Sovjetskog Saveza, zemlje koje su

{3} Imajući u vidu da ovaj esej ima za cilj da se pozabavi odnosom između „Manifesta” i

„bivšeg Istoka”, usredsređujem pažnju na inicijative (kao što je „Manifesta”) zamišljene

izvan ovog regiona. Time ne želim da kažem da nikakve inicijative nisu potekle iz ovih
lokalnih konteksta i da nisu u velikoj meri doprinele promenama u regionu.
{4}Bojana Pejić, „The Dialectics of Normality”, u: After the Wall: Art and Culture in Post-
Communist Europe, ur. Bojana Pejić i David Elliott, Stockholm: Moderna Museet, 1999,
str. 16–28. Videti takođe Ákos Szilágyi, „The ’Raw’ and the ’Cooked’: Russia’s Mediati-
zation”, u: Junction Skopje: The 1997–1998 edition, ur. Inke Arns, Skopje: Soros Centre
for Contemporary Art, 1998, str. 75, takođe dostupno preko Interneta na adresi http://
colossus.v2.nl/syndicate/synr2.html; i Igor Zabel, „Haven’t We Had Enough?”, dostupno
preko Interneta na adresi http://www.bak-utrecht.nl.

316
nekada bile iza Gvozdene zavese, i Balkansko poluostrvo) kako
bi se olakšali procesi tranzicije u oblasti savremene umetnosti. 5
Kao deo Fonda za otvoreno društvo koji je osnovao Džordž Soros,
istaknuti američki biznismen i filantrop mađarskog porekla,
Soros centri za savremenu umetnost doprineli su dokumento-
vanju zbivanja na lokalnim umetničkim scenama, arhiviranju
informacija o umetnicima devedestih godina (kao i o značajnim
predstavnicima lokalne modernističke umetnosti) i aktiviranju
lokalnih kulturnih potencijala. To je postignuto na različite na-
čine, prvenstveno davanjem finansijske pomoći pojedinačnim
umetničkim projektima, organizovanjem godišnjih izložbi,
objavljivanjem i distribuiranjem dela i napisa lokalnih profesi-
onalaca u domenu umetnosti i olakšavanjem pristupa međuna-
rodnim umetničkim izložbenim prostorima. Lokalne okolnosti
u kojima su delovali Soros centri za savremenu umetnost uglav-
nom su bile bez jasno artikulisane (inter)nacionalne kulturne
politike na zvaničnom nivou vlade, a ovo pomanjkanje kulturne
politike karakteristično je za periode takvih radikalnih promena
pozicija. Opšti kontekst bio je takav da su ne samo redefinisane
institucionalne strukture ili status proizvođača kulture unutar
društva, već je došlo i do fundamentalnog pomaka od centralno
kontrolisanih sistema državnih institucija ka polju samokontro-
lisane dinamike i višestrukih mogućnosti. Kada su osnovani So-
ros centri za savremenu umetnost, generalno uzev, nedostajalo
je struktura podrške za umetnike i za umetničku i intelektualnu
proizvodnju; galerija savremene umetnosti i lokalnih umetnič-
kih tržišta praktično nije ni bilo.

{5}Godine 1985. Centar za dokumentaciju o likovnim umetnostima Soros fondacije

osnovan je kao rezultat saradnje između Soros fondacije (kasnije Fond za otvoreno
društvo) i muzeja M csanrok u Budimpešti. Godine 1991. preimenovan je u Soros cen-
tar za savremenu umetnost. Između 1992. i 1999. godine, novi Soros centri za savreme-
nu umetnost otvoreni su u sedamnaest zemalja Srednje i Istočne Evrope (u gradovima
Alma-ati, sada Almati, Beogradu, Bratislavi, Bukureštu, Kišinjevu, Kijevu, Ljubljani,
Moskvi, Odesi, Sankt Peterburgu, Pragu, Sarajevu, Sofiji, Skopju, Rigi, Talinu, Vilnusu,
Varšavi i Zagrebu). Zajedno, oni su činili mrežu Soros centara za savremenu umetnost.
Godine 1999. ta mreža postala je Mreža za savremenu umetnost, registrovana u Holan-
diji kao neprofitna organizacija.

317
 Soros centri za savremenu umetnost podstakli su mnoge od
ovih promena jednom neobičnom mešavinom (često) kontradik-
tornih poduhvata. Njihova dvojna funkcija fondacija za dodelu
sredstava i ambicioznih platformi za izlaganje i promovisanje
savremene umetnosti posredstvom izložbi, simpozijuma, izda-
vaštva itd., samo je jedan primer suprotstavljenih planova rada
Soros centara za savremenu umetnost. Uz to, ti centri su povre-
meno vršili funkcije koje u domenu kulture po tradiciji obavlja
vlada, uključujući tu obezbeđivanje finansijske pomoći i biranje
nacionalnih predstavnika na najvažnijim međunarodnim bije-
nalima. U drugim prilikama, oni su obavljali neke od nekomerci-
jalnih funkcija privatnih galerija (omogućavajući pristup mate-
rijalima, dokumentaciji, itd.). Ovo je u krajnjem bilansu dovodilo
do akumuliranja moći – što je često problematičan ali prirodan
rezultat ogromnih, produktivnih dostignuća.6
U ovim okvirima, Soros centri za savremenu umetnost
stvorili su jednu novu elitu savremenih umetnika, teoretičara i
kustosa u njihovim lokalnim oblastima – mobilne, fleksibilne i
međunarodno orijentisane aktere umetnosti koji su sposobni ne
samo da spajaju, već i da u određenoj meri prenose lokalna zna-
čenja u međunarodne kontekste. Više puta je iznošena tvrdnja
da su, u praksama koje su oni predstavljali i dokumentovali, bez
obzira na to koliko su različite bile okolnosti (a ne zaboravimo ko-
liko su heterogeni i višeslojni konteksti unutar „bivšeg Istoka”),
postojale određene sličnosti u umetničkoj i intelektualnoj proi-
zvodnji mlade generacije aktera umetnosti devedesetih godina.
Termin filozofa Miška Šuvakovića „Soros realizam” možda
najbolje izražava šta je to zajedničko ovim praksama. Ovaj izraz
precizno određuje savremenu umetničku praksu u bivšem istoč-
nom bloku tokom devedesetih godina u odnosu na nove političke

{6}
Uloga Soros centara za savremenu umetnost tek treba da bude sveobuhvatno proce-
njena u kontekstu dešavanja u oblasti kulture tokom devedesetih godina. Među mno-
gim pitanjima na koja tek treba odgovoriti je i pitanje nisu li moćni činioci ovog tipa,
koji praktično deluju bez drugih aktera, u suštini odložili, barem za jednu deceniju,
stvaranje lokalno održivih, funkcionalnih umetničkih i kulturnih scena sa višestru-
kim institucionalnim kontekstima i različitim akterima.

318
okolnosti u kontekstu globalizacije. „Soros realizam”, kako to
objašnjava Šuvaković, predstavlja „meku i suptilnu uniformiza-
ciju i standardizaciju postmodernističkog pluralizma i multikul-
turalizma kao kriterijum prosvećenog političkog liberalizma koji
mora biti realizovan u evropskim društvima na početku dvade-
set i prvog veka.” 7 Šuvaković ističe da

„u umetničkom kontekstu Evrope postoji pomak prouzroko-

van propadanjem realsocijalzma (istočnog bloka) stvaranjem
zapadnih institucija čija je funkcija da podstiču, iniciraju i
obezbeđuju tranzicione procese... kojima se premošćuje jaz
između Istoka u procesu tranzicije i Zapada u procesu globa-
lizacije. Karakteristično je da je uskoro posle osnivanja [So-
ros] centara došlo do pojave slične nove umetnosti u sasvim
različitim kulturama, katkada čak takvim koje se ne mogu
porediti. Narativ i predstavljeni slučajevi bili su različiti, ali
sredstva, to jest poetika prezentacije, ekspresija i komunika-
cija bili su sasvim uporedivi.”8

Šuvakovićev „Soros realizam” možda je ironičniji termin za

ono što je Robert Flek u katalogu izložbe „Manifesta 2” opisao kao
„internacionalni stil”.9 Premda Flekov termin naizgled preva-
zilazi geopolitičku odrednicu „bivšeg Istoka”, on se u stvarnosti
odnosio (kao što je to slučaj i sa izložbama „Manifesta”) na istu
vrstu „normalizacije” u jednom delu savremene umetničke i in-
telektualne proizvodnje ovog regiona, kao i u jednom vidu insti-
tucionalne kreativnosti koja se razvijala u Istočnoj Evropi tokom
čitave završne decenije dvadesetog veka, usmerenu protiv izola-
cije iz jednog međunarodnog konteksta.

{7}Miško Šuvaković, „The Ideology of Exhibition: On the Ideologies of Manifesta”; Plat-

forma SCCA, br. 3 (januar 2002), str. 17, dostupno na Internet stranici http://www.
ljudmila.org/scca/platforma3/suvakovicengp.htm.
{8} Ibid.
Robert Fleck, „Art after Communism?”, u: Manifesta 2, European Biennial of Con-
{9}

temporary Art, Luxembourg City: Casino Luxembourg-Forum d’art contemporain,

1998, str. 197.

319
 Soros centri za savremenu umetnost shvatili su Internet kao
ključni kanal za slobodnu komunikaciju; činjeni su veliki napori i
ulagana su velika sredstva kako bi se aktivno promovisalo širenje
novih tehnologija, kao i umetničke proizvodnje i diskursa koji su
obuhvatali nove tehničke mogućnosti (uvedene otprilike u isto
vreme na Istoku i na Zapadu). U određenoj meri, mreža profesio-
nalaca oko Soros centara za savremenu umetnost preklapala se sa
zajednicom Syndicate list, koja se razvila u duhu digitalnog opti-
mizma sredine devedesetih godina, obećavajući da još više poveća
mogućnosti otvorene i dinamične komunikacije širom Evrope
uvedene političkim promenama koje su se odigrale 1989. godine.
Forum Syndicate list dao je važan doprinos razvoju mreža
ljudi u Evropi posle 1989. Započeo je sa radom 1996. i povezivao je
aktere medijske kulture iz Istočne i Zapadne Evrope (i šire), pruža-
jući u početku jednu inkluzivnu strukturu za mrežu na Internetu.
Kako objašnjavaju članovi osnivači Inke Arns i Andreas Brekman,

„Bila je to mreža posvećena negovanju kontakata i saradnje,

poboljšavanju komunikacije i razmeni među institucijama i
pojedincima u Istočnoj i Zapadnoj Evropi koji su bili aktivni
u domenu medija i medijske kulture. Omogućavajući redov-
nu komunikaciju elektronskom poštom između učesnika
u vezi sa nastupajućim događajima i projektima saradnje,
mejling lista Syndicate-a pretvorila se u jedan važan kanal i
izvor informacija za najave novih projekata, događaja i tren-
dova u medijskoj kulturi, te izveštavanje o njima.”10

Pored komuniciranja putem interneta, Syndicate je organi-

zovao više sastanaka i radionica za svoje članove, što je rezultira-
lo nizom publikacija posvećenih raznim pitanjima, ali uglavnom
orijentisanih na dokumentovanje i arhiviranje medijsko-umet-
ničkih dešavanja u Istočnoj Evropi. Međutim, posle nekih če-

{10}
Inke Arns i Andreas Broeckmann, „Rise and Decline of the Syndicate: The End of an
Imagined Community” u: Who If Not We...?, ur. Mária Hlavajova i Jill Winder, Amster-
dam: Artimo, 2004, str. 205.

320
tiri godine postojanja, Syndicate list polako je prestao da bude
platforma za diskurs u „mreži ljudi i poverenja”. Postepeno se
pretvorio u anonimni marketinški instrument za promovisanje
projekata i aktivnosti svojih članova. Međutim, kada su političke
okolnosti nalagale suprotstavljanje ili konstruktivnu raspravu,
kao što je bio slučaj tokom bombardovanja Srbije od strane NA-
TO-a 1999. godine, Syndicate list uspeo je da povrati svoju ulogu
snažnog sredstva umetničkog i političkog aktivizma. Godine
2001., posle brojnih napada od strane internetskog entiteta „nn”
i mnogih pokušaja administratora liste da posreduju u tom kon-
fliktu, Syndicate list se ugasio. „Zamišljena zajednica” koja je
prvobitno stvorena iz verovanja u komunikaciju i razmenu infor-
macija urušila se pošto su zloupotrebljene njene temeljne vred-
nosti otvorene interakcije i produktivnog dijaloga koje su uništile
same te ideale.11
Samoorganizovana, jeftina inicijativa kakav je bio Syndi-
cate list primer je toga šta je moguće postići čak i sa skromnim
sredstvima. Aktivne medijsko-kulturne zajednice „bivšeg Istoka”
oslanjale su se u velikoj meri na Syndicate list tokom njegovog
najplodnijeg perioda, premda je bio finansiran sredstvima izvan
Srednje i Istočne Evrope. Što je najvažnije, veoma fluidni karak-
ter komuniciranja i saradnje u okviru ovog foruma delovao je
podsticajno na uključivanje i predstavljao je sredstvo pomoću
koga su njegovi članovi prevazilazili pasivnost ugrađenu u sa-
mokolonizujuće stavove nasleđene od perioda višedecenijske
izolovanosti u međunarodnim okvirima, naročito među mlađom
generacijom kulturnih profesionalaca.
Nesumnjivo je da su Soros centri za savremenu umetnost i
Syndicate list imali iste ciljeve – stvaranje mreža ljudi i negova-
nje komunikacije, razmene i dijaloga između Istočne i Zapadne
Evrope i šire. U određenoj meri, oni su postavili temelje za izlož-
be „Manifesta”. Inicijativa potekla iz Holandije, zamišljena posle
pada Berlinskog zida, „Manifesta” je ukazala na mogućnosti
koje je pružila promenjena politička i društvena klima u Evropi

{11} Videti ibid., str. 203–10.

321
početkom devedesetih godina. Ona se oslanjala na sprovedena
istraživanja i znanja do kojih su došli Soros centri za savremenu
umetnost (kao i Syndicate list u određenoj meri) u vezi sa umet-
ničkim praksama u pojedinim zemljama i šire u okviru regiona,
kao i na njihove kulturne, političke i ekonomske kontekste. Soros
centri za savremenu umetnost su na taj način umnogome olak-
šali istraživanja kustosa koji su radili na izložbama „Manifesta”
i drugih profesionalaca koji su delovali u okvirima umetničkih
scena ovih zemalja, pružajući finansijsku i proizvodnu podrš-
ku.12 U katalogu izložbe „Manifesta 2” Robert Flek priznao je ova
dostignuća: „U Istočnoj i Južnoj Evropi, to je naročito rezultat do-
stignuća Sorosovih centara za savremenu umetnost, čija mreža –
vazda kritikovana – postiže epohalan utemeljiteljski rad usmeren
ka stvaranju koncepcije slobodne umetnosti u ovim zemljama i
pruža konkretne uslove za komunikaciju, putovanja i informacije
na međunarodnom nivou.”13
Premda su Soros centri za savremenu umetnost, Syndicate
i „Manifesta” možda delili neke ideje o važnosti stvaranja novih
mreža između profesionalaca sa Istoka i sa Zapada, ambicije
izložbe „Manifesta” bile su drugačije. Inicijatori „Manifesta” su
odmah shvatili da nijedan od postojećih projekata ili najvaž-
nijih međunarodnih izložbi velikog obima nije u stanju, nema
spremnosti ili volje da prihvati energiju jedne nove generacije
umetnika, kustosa i intelektualaca nastalu u uslovima postko-
munističke situacije. Inkluzivno motivisani politički instinkt

{12}Kao što je pomenuto u fusnoti broj 4, krajem devedesetih godina Džordž Soros je
praktično prestao da finansira Soros centre za savremenu umetnost. Neki od tih cen-
tara transformisali su se ili fuzionisali sa drugim institucijama, a drugi su prestali
da postoje. Mreža Soros centara za savremenu umetnost nikada se nije u potpunosti
oporavila od povlačenja Sorosovih sredstava, uprkos mnogim pokušajima; razlog za to,
po mom mišljenju, leži u koncepciji Mreže. Premda su ga pokretali lokalni akteri, to je
uvek bio projekat finansiran „odozgo”, bolje rečeno, „izvan” sopstvenog konteksta, što
je faktor koji deluje protiv stvaranja održivih mreža. Uz to, korišćenje zastarelog pojma
„Istočne i Srednje Evrope” u organizaciji Mreže gušilo je mogućnosti za stvaranje novih
modela za konceptualizovanje umetnosti i kulturne produkcije u ovom regionu i teore-
tisanje o tome.
{13} Fleck, „Art after Communism?”, str. 197.

322
podstakao je uspostavljanje jedne nove platforme koja bi lokal-
noj i međunarodnoj publici predstavila najnovija dešavanja u
savremenoj umetnosti. Parametri odabrani za jedan takav po-
duhvat dali su izložbi „Manifesta” njene specifične i jedinstvene
karakteristike. Pošto se radi o nomadskom bijenalu koje se svaki
put predstavlja u drugačijem
Čovek bi voleo da na kraj hladnog rata kulturnom, ekonomskom i
gleda kao na rušenje zidova, otvaranje političkom kontekstu, njegove
prema novom, stranom, onome što je izložbe dešavaju se izvan me-
bilo i ostaje sa one strane granice. To je sta koja se tradicionalno shva-
jezik kulturnih elita, a danas sve više i taju kao centri umetničke pro-
političkih elita, naročito nekih koje se dukcije u Evropi. Pored toga,
nalaze na samom vrhu svetske arene. prilikom svake izložbe novi
To je diskurs multikulturalizma i njego- kustoski i produkcijski timovi
ve delimične suprotnosti, hibridnosti, sa različitim iskustvima i inte-
kao i postnacionalizma. Ali šta se stvar- resima redefinišu njenu temu,
no dešava u svetu? Da li se zaista stvara formu, učesnike i strukturu.
jedna nova globalna kultura izmešanih Ako ove distinkcije na-
razlika, i treba li umetnost da nastoji to goveštavaju nešto drugačije
da ostvari? Na kraju krajeva, trebalo bi ciljeve i modele u odnosu na
da bude trivijalno da mešanje i otvara- one koje su koristili Soros cen-
nje mogu biti smisleni samo tamo gde tri za savremenu umetnost i
ima nečega za mešanje, nečega prema Syndicate list, „Manifesta” se
čemu se može otvoriti. Bez razlika i bez nije lako uklopila u porodicu
granica nekakve vrste, nema ničega za izložbi koje su počele da se
mešanje. Granice, više društvene nego pojavljuju tokom devedesetih
geografske, definišu identitet, omo- godina, uprkos zajedničkom
gućavaju nam da identifikujemo nešto interesu da uključi „drugu
kao specifično, omogućavaju nam da polovinu Evrope”.14 Te izložbe,
ih prevaziđemo. Međutim, sve te lepe koje su se pojavljivale uz „Ma-
želje podriva jedna drugačija perspek- nifesta”, uglavnom su reago-
tiva sveta. Premda uistinu postoje elite vale na relativnu nevidljivost
koje se danas poistovećuju sa svetom u umetničkih dešavanja na „biv-
celini, ne kao internacionalisti već kao šem Istoku” u okviru međuna-

{14} Ibid., str. 194.

323
kosmopoliti, one svojim poistovećiva- rodnog konteksta, sugerišući
njem izražavaju svoj društveni položaj, postojanje istinske potrebe da
usvajanje tuđih razlika, ukrašavanje i se pozabave prirodom forme
snabdevanje njihovih sopstvenih izo- umetničke produkcije uglav-
lovanih i zaštićenih životnih prostora, nom nedostupne zbog politič-
izražavajući na taj način svoj status kih i psiholoških razdvajanja
građana sveta. Dotle se dole na ulicama prisutnih ne samo u periodu
i u zonama nemira dalje od njih brzo posle Drugog svetskog rata
množe sukobljene razlike onih koji se već takođe i u godinama posle
kreću naniže, finansirane od strane 1989. Veoma uticajni poduhva-
mafija u usponu koje stvaraju haos, od ti kao što su „Evropa, Evropa:
oružja do minerala. Ovo nije svet koji sto godina avangarde u Sred-
uspostavlja harmoniju; to je svet tipa njoj i Istočnoj Evropi” (Kunst
Blade Runner, čije bi elite uživale u razli- und Ausstellungshalle der
kama koje postoje dole samo ako bi se Bundserepublik Deutschland,
mogle pacifikovati i pretvoriti u robu. Bon, 1994), „Prasak u pro-
Ako umetnost teži istini, ona mora storu” (Martin-Gropius-Bau,
težiti spoznaji stvarnosti, a ne njenom Berlin i Galerie Zacheta, Var-
pukom odražavanju. šava, 1994–95), ili „Aspekti/
Džonatan Fridman, direktor studija, Pozicije: 50 godina umetnosti
École des hautes etudes en science u Srednjoj Evropi, 1949–1999”
sociales, Pariz, i profesor socijalne (Museum moderner Kunst
antropologije, Univerzitet u Lundu Stiftung Ludwig Wien, Beč,
1999–2000) bili su zamišljeni
kao prilike za reartikulisanje istorijskih veza između Istoka i Za-
pada i za refleksije o dvadesetom veku ili o periodu posle Drugog
svetskog rata. Bilo je takođe pokušaja da se prevaziđu veštačke
geopolitičke podele ponovnim pokretanjem rasprave o prošlosti.
S druge strane, izložba „Da čovek ne poveruje: savremena
umetnost iz Istočne Srednje Evrope” (Museum of Contemporary
Art, Čikago, 1995.) usredsređuje se na određen broj individual-
nih umetničkih pozicija mlađe generacije iz srednjeevropskih
zemalja. Ova izložba bavila se kulturnim nasleđem komunizma
u umetničkoj produkciji ranih devedesetih godina, ne u smislu
„zamene jednog sistema verovanja drugim”, već u smislu „napada
na sam pojam ideoloških struktura”, kako je napisala kustoskinja

324
Lora Hoptman.15 Izložba „Posle Zida: umetnost i kultura u pos-
tkomunističkoj Evropi” (Moderna Museet, Stokholm, 1999–2000)
usredsredila se na postkomunistički period u čitavom bivšem
sovjetskom bloku i na određena pitanja, uključujući tu subjekti-
vitet, identitet i rod, između ostalih. Ova izložba predstavljala je
sučeljavanje političke i kulturne diferencijacije „bivšeg Istoka” sa
pozadinom istorijskog i političkog okvira stvorenog padom Berlin-
skog zida. Uprkos raspravama o „etnizaciji” umetnosti iz istočnog
bloka koje je izložba „Posle Zida” podstakla, ona je postala važna
referentna tačka za razumevanje toga kako bi se moglo pristupiti
umetnosti stvorenoj na Istoku i kritičarski kamen-međaš u isto-
rizaciji umetničkih dešavanja tokom prve decenije posle 1989. go-
dine, postsovjetske ere. Međutim, Pjotr Pjotrovski je u pravu kada
tvrdi da je „kraj poslednje decenije dvadesetog veka uistinu bio
poslednji trenutak kada je ovakva izložba bila moguća” i izjavljuje
da ova izložba „zatvara posleratnu istoriju srednjoevropske umet-
nosti”, uglavnom zato što „politička geografija postsovjetskog
sveta nestaje.”16 Izložba „Manifesta”, i sama zaokupljena upravo
tim pokretnim političkim geografijama, uskoro je napustila usko
definisani narativ o jazu između Istoka i Zapada. Osim toga, za
razliku od napred pomenutih izložbi, „Manifesta” je odabrala da
se ne bavi ni reartikulisanjem prošlosti niti izolovanjem „bivšeg
Istoka” od šireg evropskog okvira. Ona se, naprotiv, usredsredila
na razmatranje same „sadašnjice” u savremenoj Evropi, koju čine
nove političke konstelacije.
Posle pet izdanja bijenala, „Manifesta” je uspela da stavi na
probu neke od svojih tvrdnji o mogućoj ulozi izložbi u globalnom
kontekstu, pri tome se kritički distancirajući od ideologija dve naj-
veće izložbe trajnijeg karaktera: Bijenala u Veneciji i „Dokumenta”

{15} Laura Hoptman, „Introduction”, u: Beyond Belief: Contemporary Art from East Cen-

tral Europe, Chicago, Museum of Contemporary Art, 1995, str. 2.

{16} Piotr Piotrowski, „Central Europe in the Face of Unification”, rad prvi put pred-

stavljen kao saopštenje u okviru konferencije na MIT održane oktobra 2001. godine,
a potom objavljen u Artmargins (januar 2003). Tekst je dostupan na Internet stranici
www.artmargins.com/content/feature/piotrowski2.htm, a preštampan je u Who If
Not We...?, str. 271–281.

325
u Kaselu. S jedne strane, ova razlika u velikoj meri proističe iz sta-
va „Manifesta” prema Srednjoj i Istočnoj Evropi, a sa druge, i iz ka-
raktera umetničkih praksi u ovom regionu, koji jednim delom de-
finiše ciljeve „Manifesta”. Bijenale u Veneciji, od samog svog počet-
ka raznorodan skup nacionalnih predstavljanja praćenih jednom
međunarodnom izložbom, pruža uvid dosta uskog obima u tokove
savremene umetnosti. Umesto toga, ona pokazuje tendenciju da
bude parada nacionalnih mitologija i nostalgija za jednom među-
narodnom avangardom – konflikt koji oličava teškoće prirođeno
prisutne u uspostavljanju novog globalnog sistema predstavljanja
izvan okvira nacionalnih država i nacionalne prezentacije. Osim
toga, nacionalna selekcija umetnika, kao i realizacija prezentacija
u nacionalnim paviljonima odigravaju se u radikalno drugačijim
političkim, kulturnim i ekonomskim okolnostima, što često rezul-
tira razlikama koje nisu nužno vezane za kvalitet umetnosti koja
se izlaže. Međunarodna izložba u okviru Bijenala ima za cilj da
predstavlja protivtežu nacionalizmu paviljona i da sintetizuje tre-
nutno stanje umetnosti; i jedno i drugo uvek je dovodilo do usred-
sređivanja na dominantne umetničke tendencije u tom trenutku.
Ovakva tendencija sprečavala je da izložbene postavke donesu
mnogo toga novog u estetskom smislu i doprinosila je da Bijenale
zadrži dvostruku poziciju tvorca i zaštitnika kanona. Nasuprot
ovome, izložba „Dokumenta” je kulturni proizvod hladnog rata,
stvorena sa konkretnim ciljem da predstavlja kulturnu protivte-
žu korišćenju umetnosti kao propagande u komunizmu. Jednim
delom kao rezultat ove istorije, ona je tradicionalno predstavljala
kustoski izbor dela koja se smatraju remek-delima velikih umet-
nika, a izlažu se bez konkretnog povezivanja sa nekom nacijom,
stilom ili pokretom. Dela izložena u okviru „Dokumenta”, kao što
su uglavnom pokazala prethodna izdanja ove izložbe, predstavlja-
ju „prioritete” istorije umetnosti i proizvode ono što je Valter Gra-
skamp nazvao „ekstraktima istorije umetnosti”.17 I u jednom i u

{17}Walter Grasskamp, „For Example, Documenta, or How Is Art History Produced?”,

u: Thinking About Exhibitions, ur. Reesa Greeberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne,
London: Routledge, 1996, str. 67–78.

326
drugom slučaju, umetnički svet sjati se na šljašteće ostrvo u Italiji
ili u depresivni grad u Nemačkoj ne bi li našao potvrdu onoga što
je, na više načina, već poznato.
A opet, polazište izložbe „Manifesta” bilo je drugačije. Ona
je bila zamišljena kao reagovanje na eksplicitni politički zahtev
za otvaranjem kanala kulturnog, umetničkog, a time i političkog
dijaloga između Zapada i Istoka, i za stvaranjem „jedne od ma-
lobrojnih platformi dostupnih umetnicima iz Istočne Evrope”.18
Njen je zadatak bio da uspostavi forum za umetničke pozicije
koje se pomaljaju iz Istočne i Zapadne Evrope (ili, ako govorimo
u geografskom smislu, sa severa, juga, istoka i zapada), kao i
da razvije jedan projekat koji bi omogućavao postojanje jednog
fleksibilnog formata, sposobnog da apsorbuje stalno promenlji-
vu oblast umetnosti i njene sadržaje. Tako su se, sa proticanjem
vremena i dok se Evropa menjala suočena sa globalizacijom,
menjala mesta koja su bila u geokulturnoj žiži interesovanja
izložbe „Manifesta”. Njeni pokretači su tačno procenili, od samog
početka, da je opasno posmatrati bilo savremenu Evropu, bilo
svet, kao skup utvrđenih pozicija. Umesto toga, bilo je neophodno
da tekstura savremenosti bude potvrđena kao kompleksna me-
šavina stalnih promena moći, centara i konstelacija. Ova vizija
je od početka iziskivala jednu fluidnu, fleksibilnu, horizontalno
strukturisanu organizaciju sa simboličkim centrom (u ovom
slučaju, savetodavnim odborom), koja bi bila internacionalnog
karaktera i sastavljena od članova iz različitih kulturnih sredi-
na i sa različitim institucionalnim iskustvima.19 Kao rezultat
ovoga, „Manifesta” je bila u stanju da funkcioniše sa izuzetnom
dinamičnošću, zauzimajući prostor između statičnih, zastarelih
i otežalih institucija. Drugim rečima, i kao što su posmatrači
iz Istočne Evrope poput Šuvakovića bili svesni, u poređenju sa

{18} Hedwig Fijen, „Manifesta: History and Concept”, dostupno na Internet stranici

http://www.manifesta.org/manifesta4/en/press/pressm16.html.
{19}
Uspostavljanjem zvanične direkcije u Amsterdanu, čini se da je „Manifesta” izgu-
bila jedan deo svog ranog neobaveznog karaktera. Povećana institucionalizacija njene
stalne direkcije i pratećih zvaničnih administrativnih pozicija nagoveštava da su „Ma-
nifesta” i njeni administratori možda podlegli zavodljivosti moći.

327
Bijenalom u Veneciji i „Dokumenta”, „bilo je neophodno stvoriti
jednu ’mobilnu’ i ’otvorenu’ instituciju koja bi na globalnom ni-
vou integrisala: (a) mlade umetnike, (b) umetnike iz onih margi-
nalnih kultura Zapadne Evrope koje nisu ’velike’ (kao što to jesu
nemačka, francuska, italijanska i možda ruska) i (c) umetnike
iz bivših istočnih kultura u procesu tranzicije”. 20 „Manifesta” je
bila inicijativa spremna da preuzme na sebe taj zadatak. Za Šu-
vakovića, rezultati su bili očigledni: „stvorena je visoka međuna-
rodna druga liga”. 21
Fraza „visoka međunarodna druga liga” odražava savreme-
ne umetničke prakse koje su se pojavile na sceni posle paradi-
gmatičnih pomaka iz 1989. Premda se preformulisanje funkcije
savremene umetnosti posle sloma komunizma u Evropi obično
pripisuje „bivšem Istoku”, procesi slične prirode odvijali su se u
širem kontekstu „postkomunističkog stanja”, to će reći, širom
Evrope. 22 Drugim rečima, eksperimentisanje novim političkim,
ekonomskim i tehnološkim mogućnostima devedesetih godina
odvijalo se paralelno širom Evrope. Umetnost je, prema Šuva-
koviću, „ponovo postala ’stvar kulture’, preuzimajući određene
funkcije posredovanja pozitivnog društvenog interesa u smislu
javne ili opšte politike i etike”. 23 Uključujući društvene funkcije,
posredujući između disciplina, angažujući nove medije, tehno-
logije i strategije komunikacije, usvajajući aktivističke strategije
orijentisane na procese, a povrh toga, registrujući, mapirajući i
arhivirajući umesto da samo prikazuju, izložbe „Manifesta” su,
generalno uzev, žrtvovale određenu meru vizuelne sofisticira-
nosti kako bi prikazale jednu širu sliku društvenih perspektiva.
„Manifesta” se suprotstavila popularnim shvatanjima o tome šta

{20} Šuvaković, „The Ideology of Exhibition”, str. 14.

{21} Ibid.
{22} Boris Groys („The Post-Communist Condition”, u: Who If Not We...?, str. 63–70), tvrdi

da je termin postkomunističko stanje primenljiv na Evropu kao celinu, a ne samo na

one njene delove koji su trpeli pod komunističkim režimom.
{23} Miško Šuvaković, „Critical Phenomenology of Artwork: The Status, the Functions

and the Effects of the Artwork at Manifesta 3”, Platforma SCCA, br. 2, decembar 2000,
str. 19, dostupno na http://www.ljudmila.org/scca/platforma2/suvakovic.htm.

328
čini umetnost i njeno predstavljanje. Podvrgavajući svoje izložbe
ovakvoj praksi, „Manifesta” je stvorila jedan antipod, da se pono-
vo pozovemo na Šuvakovića, „prvoj ligi” međunarodnih projeka-
ta velikih razmera koji su se usredsredili ne samo na spektaku-
larne načine izlaganja, već i na proizvođenje – u društvenom, po-
litičkom i ekonomskom smislu – velikih dela i velikih majstora.
Pošto je još od samog početka „Manifesta” bila zamišljena
kao nešto više od niza stalnih izložbi, sama njena koncepcija
predstavlja jedinstven kulturni fenomen. Ova šira koncepcija
uključuje stvaranje mreže umetnika, kustosa, teoretičara, kul-
turnih kolektiva i umetničkih institucija u Evropi, organizovanje
redovnih rasprava i konferencija o teorijskim temama koje su
relevantne za Evropu i priređivanje izložbi, sponzorisanje arhive
umetnika dostupne putem Interneta i druge stvari – dajući uz
sve to umetnicima i kustosima slobodu da eksperimentišu prire-
đujući izložbe koje odbacuju odveć prisutni spektakl savremene
umetnosti i diktate tržišta. 24
Praksa koju sprovodi „Manifesta”, da održava izložbe izvan
umetničkih prestonica kako bi kulturno aktivirala i podržala
mesta za koja se inače smatra da su „na margini”, postala je nje-
na ključna karakteristika. Međutim, kada razmatramo kako je
ta praksa uticala na Srednju i Istočnu Evropu, pored toga što su
izlagana dela umetnika iz lokalnih regiona ili su ti regioni uklju-
čivani u njenu mrežu, mora se reći da postoji konflikt između
načina na koji „Manifesta” sebe konceptualizuje i načina na koji
deluje u stvarnosti. Do danas je, na primer, samo jedna od izložbi
iz serije „Manifesta” zapravo održana na „bivšem Istoku”. Lju-
bljana, prestonica Slovenije, bila je domaćin izložbe „Manifesta

{24} Zvanični opisi projekta „Manifesta” naznačuju koji su interesi tu uključeni. Kako to

objašnjava Hedvig Fijen, izvršna direktorka Međunardone fondacije Manifesta („De-

coding Europe?”, u: Manifesta 5, European Biennial of Contemporary Art: With All Due
Intent, Dorostia-San Sebastián: Centro internacional de cultura contemporanéa, 2004,
str. 16): „Govoreći o ‘Manifesta’ generalno uzev, umnožavanje umetničkih projekata
velikih razmera i kulturnih festivala orijentisanih na marketing u čitavom svetu ube-
dilo nas je da se postepeno udaljimo od ovakvog tipa manifestacija, snižavajući očeki-
vanja svih zainteresovanih strana i koncentrišući naše aktivnosti”.

329
3” 2000. godine. Profesionalci koji su posetili taj region prvi put
možda su ga i doživeli kao istočnoevropski. U stvarnosti, među-
tim, Slovenija (a i bivša Jugoslavija, kad smo već kod toga), nikada
nije u potpunosti bila deo sovjetskog bloka, a u okviru Istočne
Evrope oduvek je smatrana
Jedan umetnik sa Baltika rekao mi je relativno zapadnjačkom. (U
da su pre otvaranja granica umetnici eri komunizma, Ljubljana
zamišljali da će Zapad raširenih ruku je bila mesto gde smo mogli
dočekati njihov ulazak na scenu. Tokom putovati bez uobičajenih pre-
prvih godina postsovjetskog perioda to preka oko pribavljanja vize.
je, u neku ruku, bilo tačno. U severnoj Lako smo dolazili do deviza i
Evropi održan je veliki broj izložbi bal- kupovali farmerke, vrhovni
tičkih umetnika, a isto tako, u regionu simbol ekonomske i kultur-
Baltika održavane su izložbe umetnika ne superiornosti Zapada.) U
sa severa Evrope. Taj fenomen bio je za- tom pogledu, izbor Ljubljane
snovan na elementu novine – politički predstavljao je izuzetno mali
i umetnički interesantne situacije koja rizik. Locirana relativno bilzu
se odjednom počela odvijati pred oči- onoga što Zapadnjak zamišlja
ma suseda sa Zapada. Umetnici su oče- kao Istok, Ljubljana je u stvar-
kivali da će se to nastaviti, ali kada je nosti imala veoma razvijenu
draž novine prošla, postala je očigledna institucionalnu infrastruk-
surova realnost. U okviru nacionalne i turu (svakako u poređenju sa
međunarodne umetničke scene, posta- drugim „istočnim” gradovima
lo je očigledno da su na delu konkuren- kao što su Riga, Bratislava,
cija i politika. Kao rezultat toga, mnogi Zagreb, Skoplje ili Sofija), kao
baltički umetnici vratili su se na svoje i lokalnu umetničku scenu
nacionalne scene i počeli da deluju kako koja je sasvim funkcionalna
unutar njih tako i iz njih. u međunarodnom kontekstu.
Brza integracija ovih zemalja u Evrop- Što je najvažnije, za razliku od
sku uniju odigrala se brže nego su nove drugih prestonica u regionu,
institucije mogle da se razvijaju ili brže Ljubljana je ekonomski bila
od evolucije postojećih komercijalnih u stanju da kupi „Manifesta”,
sistema, čime je podrivan deo njihovog što je bilo nužno imajući u
potencijala. Tokom čitavog ovog perio- vidu strukturu ove izložbe.
da razvijali su se i drugi sistemi susreta: „Gostoprimljivost”, teorijska
rezidencijalni programi, konferencije, koncepcija na osnovu koje

330
razmene i razni vidovi saradnje između organizatori „Manifesta” arti-
institucija i umetničkih grupa izgleda da kulišu samu osnovu njihovog
su bili bolje osposobljeni da se suoče sa projekta, definiše se, u slučaju
izazovima nove geopolitičke situacije. izložbenih prostora, time što
Da bi njihovo pojavljivanje bilo moguće, gradovi licitiraju da bi dobili
možda je neophodni preduslov bilo pravo na to da budu domaćini
prisustvo postojećih mreža, čak i ako jednog značajnog kulturnog
može da se kaže da su ti ambiciozni po- događaja, koji pak može po-
kušaji institucionalizacije, „premošća- stati delotvoran marketinški
vanja jaza” potrajali duže nego što je to instrument i dovesti do poli-
bilo korisno. Soros centar za savremenu tičkog pozicioniranja na viso-
umetnost je praktično gotov, Syndicate kom nivou.
list je okončao rad, a „Manifesta” traži Pribavljanje finansijskih
nove puteve i principe za svoje bijenale. sredstava za jasno profilisa-
Kada se sve to ima u vidu, ja sasvim nu međunarodnu kulturnu
optimistički smatram da je u toku ra- manifestaciju na takav način
zvijanje mnogih novih mreža koje će nije nužno pogrešno: pre bi se
rasti i omogućiti nova razumevanja i moglo reći da treba sagledati
otvaranja sa obe strane Evrope. nesaglasje koje postoji izme-
Mareta Jaukuri, glavna kustoskinja đu samousvojenih teorijskih
muzeja savremene umetnosti pozicija „Manifesta” u okviru
Kiasma, Helsinki, i gostujući profesor diskursa gostoprimljivosti i
na Norveškom univerzitetu nauke načina na koji se te pozicije u
i tehnologije, Trondhajm stvarnosti sprovode u delo u
sadašnjim uslovima u Evropi.
Naličje ovoga je alarmantno: mnoge zemlje, konkretno, one u Juž-
noj i Istočnoj Evropi koje se, kako kaže direktor „Manifesta 3” Igor
Zabel „bore sa ekonomskim posledicama komunizma i etničkih
ratova u ovom regionu” naprosto nemaju neophodna finansijska
sredstva ili infrastrukture da bi mogle da budu domaćini izložbi
u onom vidu u kom su do sada koncipirane.25 Kritičarka Suzan

Igor Zabel, navedeno u Susan Snodgrass, „Manifesta 4: Defining Europe?”, Art in

{25}

Amarica 91, br. 1, januar 2003, dostupno na Internet stranici http://www.findarticles.

com/p/articles/mi_m1248/is_1_91/ai_96126343/pg_3. Zabel je takođe predložio, u
ovom kontekstu, da bi svakoj evropskoj zemlji trebalo naplatiti taksu za učešće.

331
Snodgras zabeležila je da Zabelovo „zapažanje pokreće važna pita-
nja o funkciji i svrsi ’Manifesta’, te da sadrži odjeke mnogih pitanja
o kojima se na međunarodnoj sceni raspravlja u vezi sa ujedinjava-
njem Evrope. Ako je cilj da se stvori bijenale koje uistinu uključuje
čitavu Evropu, tada nametanje strukturnog okvira zasnovanog na
zapadnjačko-severnjačkim sistemima kulturne produkcije samo
dodatno doprinosi kulturnim podelama i podstiče očekivanja koji-
ma sada nije moguće udovoljiti”. Ona dodaje: „Ako bi, umesto toga,
izložba ostala nomadskog karaktera, a takođe i otvorena i fleksi-
bilna, onda bi se mogla prilagoditi potrebama i sredstvima kojima
raspolaže domaćin, gde bi se na odsustvo tradicionalnih infra-
struktura moglo gledati kao na izazov, a ne kao na nedostatak.”26
S tim u vezi, „Manifesta” se mora zapitati, u ovom kritičnom
trenutku svoje istorije: ko zapravo koga poziva i zašto? A možda je
još važnije: može li ova izložba sebe da radikalno iznova osmisli,
tako da finansijske transakcije ove vrste (koje su u suprotnosti sa
teorijskom premisom procesa selekcije „Manifesta”) uopšte ne budu
neophodne? U okviru diskursa konfliktne prirode normalizacije,
može li se tražiti model intervencije koji je osetljiv na kontekst u
kome će se odigravati, umesto da se nameće (kao što je „Manifesta”
činila za prvih pet izložbi) prevashodno tradicionalna opcija bijena-
la velikog obima, institucionalno utemeljenog i zapadnjačkog tipa?
A ako može, kako bi u tom slučaju izgledao put „ka normalnom”?
U okviru „bivšeg Istoka”, možda se može govoriti, ukoliko su
generalizacije ove vrste uopšte moguće, o dva pravca pristupa ovoj
dilemi oko „normalizacije”, na koje se često poziva i za koje se veruje
da su podjednako održivi. S jedne strane, Igor Zabel predlaže usva-
janje jednog ključnog istočnog identiteta kao „strateškog ponašanja
unutar sistema umetnosti”, koji bi zapravo mogao „funkcionisati
kao neka vrsta aktivnog otpora strukturama identifikacije Zapa-
da”.27 Nasuprot ovom mišljenju, umetnik Boris Ondreička, koji živi
u Bratislavi, poetički je formulisao jedan drugačiji način razmi-
šljanja. U tekstu naslovljenom „Scheisslische Ostblocker” (2001),

{26} Ibid.
{27} Igor Zabel, „The (Former) East and Its Identity”, u: Who If Not We...?, str. 288.

332
napisanom na namerno netačnom, sirovom i nelektorisanom en-
gleskom jeziku (čime se indirektno ukazuje na njegovo poreklo), on
nabraja kako su ga sve drugi ljudi zvali: „Nazivaju me subjektom,
stanovnikom, građaninom i Slovakom. Nazivaju me strancem,
tuđinom, Evropljaninom, ali uglavnom ’ Scheisslische Ostbloc-
ker’, eliminisanim, diskvalifikovanim, isključenim, izbačenim.”28
Završavajući dugačak spisak rečima „Nazivaju me ’ja’ – ’mene’”,
Ondreička kao da nagoveštava
Na početku mreže je Događaj. Susreti, osnovni princip kulturne slobo-
duge večeri, razmena ideja, imejl adresa i de, u okviru koga je odabrao da
drugog fluidnog materijala. Ali onda čo- se prema svetu ne odnosi kao
vek počne da se pita. Šta znači taj naziv „Ostblocker” (stanovnik Istočne
„savremena umetnost”? Odakle potiče? Evrope), što je identitet koji su
(Njujork, sedamdesete godine, šapuću mu nametnuli drugi, već na-
neki?) Raste sumnja. Kakva je svrha da prosto kao ljudsko biće: „ja”.
se Istočna Evropa integriše u zatvoreno Premda pretpostavljam da
kolo prostora savremene umetnosti? bi ključni istočni identitet mo-
Čemu zapravo služi taj plan, i zašto ne gao predstavljati konstruktivnu
bezbrojne druge mogućnosti? Počinje opciju, ja verujem, sledeći kriti-
igra moći. Ko ostaje, a ko ispada, u ze- ku Ondreičke, da je pojam istoč-
mlji bijenala? Oni u čijoj su nadležnosti noevropske umetnosti veštačka
definicije presuđuju. „Ti si savremen. Ti konstrukcija, proizvod repozici-
si samo slikar, a vi tamo ste novi mediji.” oniranja do kojih je došlo posle
Zavadi, pa vladaj, to je taktika kustosa. 1989. Paradoksi „normalizacije”
Umetnici novih medija i Interneta ni- o kojima se raspravlja možda
kada se zaista ne uklapaju u ovu logiku. mogu objasniti kako su Soros
Kao istinski konceptualni umetnici, oni centri za savremenu umetnost,
proizvode efemerna dela koja se opiru Syndicate list i „Manifesta”, tri
tome da budu uvrštena u zbirke. Postoje glavna međunarodna kulturna
veze, saradnje, radionice, prijateljstva, ali aktera koji deluju u ovom regi-
„vrednosti” se akumulira malo ili nima- onu prerušeni kao zagovornici
lo. Da, postoji stalni uspon „kulturnog promene, zaista doprineli, iz
kapitala” u novim medijima, međutim, različitih perspektiva, stvaranju

{28} Boris Ondreička, „Scheisslische Ostblocker, PrePhase 2001-02-04”, dostupno na

Internet stranici http://subsol.c3.hu/subsol_2/contributors/ondreickabio.html

333
pitanje „Ali da li je to umetnost?” opseda ovog fantoma s kojim se sada
novotehnološku scenu „duboko u Evropi” očajnički nosimo. Kao političko
koliko i bilo gde drugde. Da li je video i umetničko imaginarno, pojam
umetnost? Da li je slikarstvo umetnost? „Istočne Evrope” svakako je
Ne, to su ipak pogrešna pitanja. Počinje doveo do diskusija koje deluju
da raste konfuzija, mreže se raspadaju, a kao katalizatori, i neizbežne
obećane nagrade nikako da stignu. Samo su za ponovno osmišljavanje
još jedan sivi dan. Želja za spavanjem. savremene Evrope. Zabel tvrdi
Gde je dugme za resetovanje? da podele u Evropi za koje zami-
Hert Lovink, teoretičar medija, kritičar šljamo da su nestale posle pada
Interneta, aktivista i bivši direktor Berlinskog zida zapravo uopšte
Instituta za kulturu mreže, Amsterdam nisu prevaziđene: „Posle radi-
kalnih promena geopolitičke
situacije u Evropi, te su podele samo preobražene i preusmerene” u
nove podele. Ako je ovo tačno, „Manifesta” se suočava sa jedinstve-
nom prilikom, naročito ako, na osnovu pokušaja učinjenih tokom
protekle decenije, uspe da formira nove strateške saveze sa novim
akterima – sa najmlađom generacijom umetnika, kustosa, intelektu-
alaca i administratora u domenu umetnosti koji ne pamte period pre
ili neposredno posle 1989. godine. Kulturna razmena koja se bavi no-
vim konstelacijama i prilikama mora, međutim, da se odigrava kroz
redefinisanje ravnoteže i pocesa koji se odvijaju u oba pravca. Nove
političke urgentne teme i iskrena želja da se postane „normalan” na
„bivšem Istoku” tako bi se mogle shvatiti kao izazov Zapadu da rear-
tikuliše sebe, uprkos svojoj ekonomskoj superiornosti, kao „bivši Za-
pad”. U tom slučaju, zadatak bi se sastojao u tome da se iznađu načini
za prevazilaženje asimetrije koja opstajava u hroničnim krhotinama
podela u Evropi posle hladnog rata. Do toga ne može doći potiski-
vanjem razlika, niti njihovim apsorbovanjem u narativ Zapada, več
stalnim dinamičnim ponovnim mešanjem promenljivih estetičkih,
kulturnih i političkih pozicija u Evropi, koja je i sama u previranju.
Imajući u vidu proklamovane ambicije Manifesta u vezi sa tim, njena
budućnost leži u tome da preuzme ovu odgovornost. 

Preveo sa engleskog Novica Petrović

334
Izvori
Georges Bataille, „Museum”, Encyclopaedia Acephalica:
Comprising the Critical Dictionary and Related Texts,
Georges Bataille, Isabelle Waldberg i Robert Lebel (prir.),
Iain White (prev.), Atlas Press, 1995, str. 64.

Douglas Crimp, „This Is Not a Museum of Art”,

On the Museum’s Ruins, The MIT Press, 1993, str. 200–236.

Eva Forgacs, „How the New Left Invented East-European Art”,

Centropa, Vol. 3, No. 2, May 2003, str. 93–105.

Andrea Fraser, „Isn’t This a Wonderful Place?

(A Tour of a Tour of the Guggenheim Bilbao)”,
u: Museum Frictions: Public Cultures/Global Transformations,
Ivan Karp et al. (prir.), Duke University Press, 2006, str. 135–161.

Serge Guilbaut, „The Frightening Freedom of the Brush:

the Boston Institute of Contemporary Art and Modern Art”,
u: Dissent: The Issue of Modern Art in Boston,
Institute of Contemporary Art, 1985, str. 231–249.

Maria Hlavajova, „Toward the Normal: Negotiating

the ‘Former East’”, u: The Manifesta Decade. Debates on
Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe,
Barbara Vanderlinden & Elena Filipović (prir.), Roomade Books
&The MIT Press, 2006, str. 153–167.

Brian Holmes, „Extradisciplinary Investigations.

For a New Critique of Institutions.” Lično ustupljena verzija.

336
Slobodan Mijušković, „Da li je moderna umetnost (bila)
komunistička?”, Zbornik Seminara za studije moderne umetnosti
Filozofskog fakulteta u Beogradu V, 2009, str. 229–249.

Martha Rosler, „Installed In The Place Of The Public”,

Oxford Art Journal, Vol. 24, No. 2, 2001, str. 57–75.

Terry Smith, „The Bilbao Affect: Culture as Industry”,

The Architecture of Aftermath, University of Chicago Press, 2006,
str. 19–34.

Brandon Taylor, „Post-war positions: Arts Council, LCC and ICA”,

Art for the Nation: Exhibitions and the London public 1747–2001,
Manchester University Press, 1999, str. 167–203.

Chin-tao Wu, „Public arts funding in America and Britain:

preliminaries”, Privatising Culture: Corporate Art Intervention
since the 1980s, Verso, 2002, str. 16–47.

Svi tekstovi su preštampani zahvaljujući ljubaznosti autora i

nosilaca prava za objavljivanje. Dugujem im veliku zahvalnost.
Zarad doslednosti zbornika u pojedinim slučajevima došlo je do
promene oblika napomena ili fusnota u tekstu. Iz istog razloga
su brojevi ilustracija u tekstu izmenjeni, kao što sve ilustracije u
tekstovima nisu nužno preštampane. (J. S.)

337
Beleške o autorima

Žorž Bataj (Georges Bataille, 1897–1962.) bio je francuski književ-

nik i intelektualac koji se bavio ekonomijom, sociologijom, antro-
pologijom, istorijom umetnosti, filozofijom. U svom radu bavio se
pitanjima suverenosti, transgresije i erotizma. Ostavio je veliki
broj dela, među kojima su La Part maudite (1949.), L'expérience
intérieure (1954.), Lascaux, ou la Naissance de l'Art (1955.), La li-
ttérature et le Mal (1957.), Les larmes d'Éros (1961.).

Andrea Frejzer (Andrea Fraser) je njujorška umetnica čiji se rad

odvija u kategorijama umetnosti performansa, kontekstualne
umetnosti i umetnosti institucionalne kritike. Najvažnije stu-
dije/zbirke njenog rada su Andrea Fraser: Works 1984 to 2003
(Kunstverein Hamburg/ DuMont Buchverlag, 2003.) i Museum
Highlights: The Writings of Andrea Fraser (The MIT Press, 2005.).

Eva Forgač (Eva Forgacz) je mađarska istoričarka umetnosti i kriti-

čarka koja živi i radi u Kaliforniji, SAD. Bavi se istraživanjem moder-
ne mađarske i posleratne istočnoevropske umetnosti. Jedan je od au-
tora izložbe „Monuments of the Future: Designs by El Lissitzky” (Ge-
tty Research Institute, 1998.). Autorka je studije The Bauhaus Idea
and Bauhaus Politics (Central European Publishing, 1991., 1995.).
Kourednik je publikacije Between Worlds: A Sourcebook of Central
European Avant-Gardes (Los Angeles County Museum, 2002.).

Serž Gibo (Serge Guilbaut) je profesor istorije moderne umetno-

sti na univerzitetu Britanske Kolumbije u Kanadi. Bavi se istra-
živanjem posleratne umetnosti i kulture Francuske i Sjedinjenih
Američkih Država. Autor je, između ostalih, knjige How New
York Stole the Idea of Modern Art, (University of Chicago Press,

338
1983.). Priredio je zbirku tekstova Reconstructing Modernism
(The MIT Press, 1990.) i katalog Be-bomb: the transatlantic war of
images and all that jazz, 1946–1956 (Actart-D, 2007.).

Marija Hlavajova (Maria Hlavajova) je kustoskinja i administra-

torka istočnoevropske savremene umetnosti. Radi kao umetnički
direktor BAK-a (Basis voor Actuele Kunst) u Utrehtu, Holandi-
ja. Kustoskinja je brojnih izložbi među kojima su „Manifesta 3”
(Ljubljana, 2000.), „Who if not we…?” (Artimo, 2004.) i Romski
paviljon („Call the Witness”) na 52. Bijenalu u Veneciji (2011.). Ko-
priređivač je više zbirki tekstova, uključujući The Art Biennial as
a Global Phenomenon (NAi Publishers, 2009.).

Brajan Holms (Brian Holms) je američki kritičar kulture stalno

nastanjen u Parizu. U svom radu ispituje odnos umetnosti i dnev-
ne politike. Autor je brojnih eseja i knjiga kao što su Hieroglyphs
of the Future (Arkzin/WHW, 2002.), Unelashing the Collective
Phantoms: Essays in Reverse Imagineering (A K Press, 2008.)
i Ecsape the Overcode: Activst Art in the Control Society (Van
Abbemuseum, 2009.). Kompletna bibliografija njegovih radova je
dostupna na www.u-tangente.org.

Daglas Krimp (Douglas Crimp) je profesor istorije umetnosti i

vizuelne kulture na univerzitetu u Ročesteru, SAD. Bavi se istra-
živanjem savremene umetnosti, seksualnosti i reprezentacije,
kritikom i teorijom umetnosti. Autor je knjiga Melancholia and
Moralism: Essays on AIDS and Queer Politics, (The MIT Press,
2002.) i On the Museum’s Ruins, (The MIT Press, 1993.). Jedan je
od osnivača časopisa October.

339
Slobodan Mijušković je profesor istorije moderne umetnosti na
Filozofskom fakultetu u Beogradu. Bavi se izučavanjem istorij-
skih avangardi, pre svega ruske avangarde. Objavio je više knjiga
među kojima su Od samodovoljnosti do smrti slikarstva (Geopo-
etika, 1998.), Alfred Hičkok/upotreba slikarstva (Kulturni centar
Beograda/Narodni muzej Crne Gore, 2005.), Prva „poslednja
‘slika’” (Geopoetika, 2009.) i Nema opasnosti (Prodajna galerija
Beograd, Fond Obala, 2011.).

Marta Razler (Martha Rosler) je njujorška konceptualna umetnica

koja se u svom radu koristi različitim medijima kao što su video,
performans, tekst, fotografija. Bavi se kritičkim preispitivanjem
svakodnevnice, pre svega kroz interaktivne instalacije kao što je
Martha Rosler’s Library (od 2005. do danas). Od brojnih radova naj-
poznatiji su Bringing the War Home: House Beautiful (1967–1972.,
2004.–), Semiotics of the Kitchen (1975.), Vital Statistics of a Citi-
zen, Simply Obtained (1977.) i If you lived here (1989.).

Teri Smit (Terry Smith) je australijski profesor istorije i teorije sa-

vremene umetnosti na Picburg univerzitetu, SAD. Bavi se australij-
skom umetnošću, istraživanjem savremene umetnosti i ekonomija
spektakularnog društva. Autor je brojnih studija kao što su The
Architecture of Aftermath, (2006.) i Making of the Modern: Indu-
stry, Art and Design in America, (Chicago University Press, 1993.).
Kopriređivač je zbornika Antinomies of Art and Culture: Modernity,
Postmodernity, Contemporaneity (Duke University Press, 2008.).

Jelena Stojanović je profesorka istorije moderne i savremene

umetnosti koja živi i radi na relaciji Itaka, SAD i Beograd, Srbija.
Bavi se istraživanjem evropske posleratne savremene umetnosti
sa posebnim zanimanjem na načine na koji je hladnoratovski dis-
kurs uticao na definiciju i razumevanje ove specifične istoričar-
sko-umetničke kategorije. Autorka je brojnih studija koje su objav-
ljene izmedju ostalih u zbornicima Collectivism After Modernism
(Minnesota, 2007.; Beograd, 2010.), History of Visual Culture (Lon-
don, 2010.), kao i čitanke i kataloga The Big Sleep (Čačak, 2012.).

340
Brendon Tejlor (Brandon Taylor) je profesor istorije umetnosti
na Univerzitetu u Sautemptonu, Velika Britanija. Autor je brojnih
uticajnih studija među kojima su Contemporary Art: Art Since
1970 (Prentice Hall, 2004.), Collage: the Making of Modern Art
(Thames and Hudson, 2004.), Sculpture and Psychoanalysis (Ash-
gate, 2006.) i Urban Walls (Hudson Hills 2008.).

Čin-tao Vu (Chin-tao Wu) je profesorka istorije umetnosti na

Nanhua univerzitetu, Tajvan. Istražuje savremenu umetnost i
kulturu. Autorka je brojnih studija od kojih je najpoznatija Priva-
tising Culture: Corporate Art Intervention since the 1980s (Verso,
2002.). Redovno objavljuje članke i prikaze u New Left Review.

341
edicija OKO UMETNOSTI / #1
—
Savremena umetnost i muzej
Kritika političke ekonomije umetnosti

342
Izdavač:
Muzej savremene umetnosti
Ušće 10, Blok 15, 11070 Novi Beograd, Srbija
tel. + 381 (0)11 3115 713
fax: + 381 (0)11 3112 955
e-mail: msub@msub.org.rs
www.msub.org.rs

Za izdavača:
Branislava Anđelković Dimitrijević, direktor

Urednik edicije:
Dejan Sretenović

Priredila:
Jelena Stojanović

Prevod sa engleskog:
Novica Petrović
Đorđe Tomić
Dejan Sretenović

Redaktura prevoda i lektura:

Jelena Stojanović
Dejan Sretenović

Tipografija:
Bitter [Sol Matas / Huerta Tipográfica]
Typonine Sans [Nikola Đurek / Typonine]

Grafičko oblikovanje:
Andrej Dolinka

Štampa: Publikum, Beograd, 2013.

Tiraž: 500

ISBN 978–86–7101–291–1

343
CIP - Каталогизација у публикацији
Народна библиотека Србије, Београд

7.01:316.75”19”(082)
7:330.1”19”(082)

SAVREMENA umetnost i muzej : kritika

političke ekonomije umetnosti / priredila
Jelena Stojanović ; [prevod sa engleskog
Novica Petrović, Đorđe Tomić, Dejan
Sretenović]. - Beograd : Muzej savremene
umetnosti, 2013 (Beograd : Publikum). - 343
str. ; 21 cm. - (#Edicija #Oko umetnosti ; 1)

Tiraž 500. - Beleške o autorima: str.

338-341. - Napomene i bibliografske reference
uz tekst.

ISBN 978-86-7101-291-1
1. Стојановић, Јелена, 1953- [приређивач,
сакупљач]
a) Социологија уметности - 20в - Зборници
b) Политичка антропологија - Уметност - 20в
- Зборници c) Уметност - Економија - 20в -
Зборници
COBISS.SR-ID 197806348