从以影为乐到弃文从影 *

——刘呐鸥的银幕情缘与电影观念
From Literature to Film: Liu Na’ou’s Love and Concept of Film
文 侯凯 /Text/Hou Kai

提要：20世纪 30年代初，以“看电影为乐”的“新感觉派”文人刘呐鸥开始涉足电影界，从此投身于银
幕的光影世界。从借助电影技法进行文学的创新写作，到运用电影语言观念进行具体的实践拍摄，成
为刘呐鸥短暂生命旅途中最为重要的两个印记。在中国现代文学史与电影史中，刘呐鸥由文转影的两
栖人生，应当进行回瞻思考与重新认知。
关键词：影迷 上海“新感觉派”电影语言

在中国现代文学史与电影史中，刘呐鸥可谓是一 再进舞场，玩到半夜才回家”。由此可见，刘呐鸥观影
个独树一帜的存在。这种特殊，更多肇始于他的国籍 次数的频繁。而且，施蛰存认为刘呐鸥颇懂电影门道，
身份的复杂暧昧、人生履历的附逆行为与死亡原因的 “看电影，就谈德美苏三国电影导演的新手法”。（5）
众说纷纭。从生至死，刘呐鸥人生的起端与终点，都 刘呐鸥观影统计表（1927）
带有诸多可资探寻的问题。而人生过程的两个重要阶 时间 地址或影院 片名 观影评价
1月2日 上海 Sinners in Silk 在美国货中是从来找不到的好
段，文学与电影，更是刘呐鸥存于世人的鲜明标签。
卡尔登影戏院 （ 译 为《 父 子 同 东西
从译介创作“新感觉派”小说，到参与拍摄多种风格 恋》
）
的电影，促成刘呐鸥从文到影转型的一大动因，便是 1 月 14 日 上海中央大戏院 看的是“一德学 无
者的催眠术出”
他对电影的“一往情深”。
1 月 28 日 上海孔雀东华 《天涯恨》 无
2 月 4 日 上海孔雀东华 无 无
一、“看电影为乐”：日记中的光影碎片 3 月 6 日 上海 《三奇人》 无
阿波罗电影院
刘呐鸥， 1905 年出生，台南新营郡查亩营（今柳营乡） 3 月 10 日 上海 The Manicure 无
人。 2001 年，为纪念刘呐鸥，台南县文化局出版了
（1）
奥迪安大戏院 Girl （
《 修指甲女

一套《刘呐鸥全集》 ，共计五本，其中包括两本 1927 郎》

3 月 12 日 上海东华戏院 无 无
年的日记集，是根据日本东京新潮社出版的大正十六 3 月 19 日 上海 日场的戏，具体 无
年版《新文艺日记》所编印的。（2）虽然仅是一年的日记， 奥迪安大戏院 未说
3 月 26 日 上海 无 无
但正所谓“窥一斑而知全豹” ，日记中记载了刘呐鸥最
卡尔登影戏院
初来到上海的鲜活生动的文字记录，比较清晰地呈现 3 月 27 日 上海东华戏院 无 无
4 月 2 日 上海东华戏院 无 无
了他在上海的生活状况和交际情形。当然，1927 年的
4 月 3 日 上海中央大戏院《歌场奇缘》 无
刘呐鸥，其实真正居住在上海的时间也仅有五个月。 4 月 11 日 上海 奥迪安 无 无
4 月 14 日 上海 世界馆 Tess 重益益（越来越）感动
因为，在 1927 年 4 月 7 日，刘呐鸥接到家里发来的祖
母病重的电报，于 4 月 12 日坐船回台湾老家台南新营；
* 本文系 2016 年福建省社会科学规划项目（项目编号 ：FJ2016C119）的
在处理完祖母的丧事之后，刘呐鸥在 5 月 21 日从基隆
研究成果。
动身前往东京，直至 9 月 10 日才回到上海 ；但在当月 （1）刘呐鸥持有日本国籍，按照台湾学者许秦蓁的观点， “日本国籍”并
不是他能选择的，也不是他后来“加入”的，那是历史在他身上所开的一个
28 日又偕同戴望舒到北京旅游，在 12 月 6 日晚方返回
大玩笑，那也同时是他的“原罪” 。参见许秦蓁《摩登·上海·新感觉——刘
上海。 呐鸥（1905—1940）》 ，中国台湾秀威资讯科技股份有限公司 2008 年版， 第 42 页。
（2）彭小妍《导读 ：浪迹天涯——刘呐鸥一九二七年日记》 ，参见康来新、
刘呐鸥称自己有四大嗜好，其中之一便是“看电
许秦蓁合编，彭小妍、黄英哲编译《刘呐鸥全集·日记集》（上），台南县文化
影为乐” 。（3）在这两本刘呐鸥的日记中，便留下了诸多 局 2001 年编印，第 8 页。另，2010 年，“国立台湾文学馆”出版了康来新、
许秦蓁合编的《刘呐鸥全集·增补集》 。
观影的碎片记忆。从所记载的文字中来看，1927 年的
（3）根据翁灵文发表于香港《明报》的《刘呐鸥其人其文》一文介绍，刘
刘呐鸥，在上海观看了 25 部电影，平均算来一周至少 呐鸥自称有四大嗜好，第一是“手不释卷” ，第二是“看电影为乐” ，第三是
“邀朋友搓四圈卫生麻将” ，第四是“跳舞” 。转引自康来新、许秦蓁合编《刘
观看一部。而寓居日本期间， 日记中计有观看 14 部电影，
呐鸥全集·影像集》 ，台南县文化局 2001 年编印，第 100 页。
在北京旅行期间，计有 5 部。总共算来，刘呐鸥全年 （4）有的电影，实际观看不止一次，比如在日本观看的 Varieté （ 《变奏》 ）
和 Nibelungen （
《无敌王国》），刘呐鸥在上海时都曾看过，但初次观看时并未
观看 44 部电影。当然，实际的观影数字，应当不止这
有文字记录。
些。（4） 施蛰存在回忆与刘呐鸥等人一起办书店的日子 （5）施蛰存 《我们经营过三个书店》 《新文学史料》
， 1985 年第 1 期， 第 184 页。
施蛰存也比较喜欢观看电影，据其回忆，每周六、日晚 7： 00—11： 00 去看电影，
时， 提及他们每天晚饭后总是到“北四川路一带看电影，
以外国片为多， “一周大约要看二、三次电影” ，“看电影是与朋友一起去，男
或跳舞。一般总是先看七点钟一场的电影，看过电影， 或女的” 。见于陈子善《素描两位百岁老人》 ，《书摘》2007 年第 10 期。

114
5 月 23 日 日本 门司 无 无 也使得刘呐鸥观看电影时，转而倾向于选择虹口一带
5 月 28 日 日本 新宿 Varieté （《变奏》） 从前在卡尔登看过，很好非常
5 月 29 日 日本目黑电影院《艺术和信函》 新奇珍妙的科学的犯罪侦探案
的影院，正如施蛰存所言，他与刘呐鸥、戴望舒等人
6 月 24 日 日本 新宿 《宇宙的惊异》 德国造纯学术影片 晚上常去“北四川路一带看电影” 。
6 月 25 日 日本 未知 Lya De Putti 好得难言
从 1927 年日记中的观影统计来看，刘呐鸥喜欢观
的影片
7月8日 日本武藏野馆 无 无 看诗意化的电影，比如 The Manicure Girl ，便是一部
7 月 13 日 日本武藏小山 日本剑剧 不好
浪漫的爱情片 ；观看 Tess 时，认为“重益益（越来越）
7 月 20 日 日本 未知 《白虎队》 无
7 月 24 日 日本武藏野馆 不大好 感动”；看罢 Pearle 氏的某部电影，认为“很好” ，并
7 月 29 日 日本龟龄馆 《紫头巾》 无
7 月 30 日 日本武藏野馆 无 无
且直接指出“Poetical tone（诗意）很多，惜结束不好” ；
8 月 10 日 日本目黑电影院 无 无 Paris （《巴黎》），写“Apache（阿帕支印第安人）的爱情，
8 月 26 日 日本 电影宫 Nibelungen（
《无 没有初次看时那样的印象，场
很切入微”；认为 A Man’s Past （ 《男人的过去》），“取
敌王国》） 内太热
8 月 30 日 日本 未知 《日轮》 通俗爱情戏 料还新奇，却没有诗” 。 所谓电影的“诗”
（9）
，刘呐鸥
9 月 11 日 上海 无 Pearle 氏 的， 很 好，Poetical
还曾专门在以《电影和诗》为题的文章中指出。他认为，
卡尔登影戏院 tone 很多，惜结束不好
9 月 21 日 上海北京大戏院 T h e F r e n c h 不好 影像要比文字更能展现美， “影戏是有文学所不到的天
Doll （
《 法 国 娃 地的” ，电影用诸多艺术表现手法和技巧来呈现视觉化
娃》 ） 的故事， “用光线和阴影、直线和角度、立体和运动” ，“使
9 月 23 日 上海北京大戏院 T h e L a w o f 很好
the Lawless
诗的世界有了形像” ，这是一种“建在光学和几何学上
（ 盗亦有道》
《 ） 的视觉的诗” 。（10） 至于呈现诗的重要手法，刘呐鸥认
9 月 25 日 上海 Paris （
《巴黎》） 写 Apache 的爱情，很切入微 为主要通过画面的“织接” ，即蒙太奇。在他看来， “画
卡尔登影戏院
10 月 16 日 北京真光戏院 Monte Carlo 美国的坏东西，观客却很有可
面美的电影，其电影便是成功了” 。（11）
而他认为的 A
观的 Man’s Past （《男人的过去》）“没有诗”，应当是这部影
11 月 5 日 北京青年会 无 无
片没有真正运用蒙太奇等真正电影化的表现技法。另
11 月 8 日 北京青年会 中国片子
11 月 11 日 北京青年会 《挂名的夫妻》 东西和思想都是笑破人家的嘴， 外，从 1927 年的观影记录来看，在欧美电影中，刘呐
片里美的地方倒不少 鸥比较喜欢观看德国的影片，像 Nibelungen ，看过不
11 月 25 日 北京真光戏院 《帝国美人》 nonsense（胡闹）
12 月 9 日 上海 奥迪安 无 考友（闽南话，无病呻吟）的坏 止一次。（12）特别是女明星 Lya De Putti 主演的影片，
片 尤为喜爱，如 Varieté （ 《变奏》 ），刘呐鸥看过不止一次，
12 月 12 日 上海 无 无
认为“很好非常” ，对于 Lya De Putti 主演的另外一
上海大戏院
12 月 16 日 上海 无 无 部影片（未有片名记载），认为“好得难言” 。（13） 此外，
卡尔登影戏院 刘呐鸥在《影片艺术论》一文中所提及的《伏尔加 伏
12 月 17 日 上海 未知 Atlantic （
《 大 西 惜映写机不好，看得眼花头痛
尔加》（Volga Volga ），经笔者考证，也是一部德国影片，
洋》 ）
12 月 19 日 上海 虹口 《 杨 贵 妃 》 ，In 一个人去看《杨贵妃》，完全 导演为 Viktor Tourjansky，出品于 1928 年。在刘呐
Hollywood （《 在 无意义 鸥看来，这部影片的电影化手法运用纯熟， “给观众以
好莱坞》 ）
12 月 24 日 上海上海大戏院 无 无 美媚沉醉的 Rhythm 的概念” 。 （14）

12 月 28 日 上海 A Man’s Past 取料还新奇，却没有诗

因为经常观看欧美电影，加之留学日本的经历而
卡尔登影戏院 《男人的过去》
（ ）
具有新潮视野的知识分子身份，刘呐鸥并不喜欢尚显
从日记中的统计得知，刘呐鸥经常光顾的上海电
影院，主要有“孔雀东华” “卡尔登”等。选择这几家 （6）参见康来新、许秦蓁合编，彭小妍、黄英哲编译《刘呐鸥全集·日记
集》（上）第 70 页。
电影院，应当是考虑到观影的便捷。1927 年 1 月 21 日，
（7）参见康来新、许秦蓁合编，彭小妍、黄英哲编译《刘呐鸥全集·日记
刘呐鸥在法租界的蒲柏路（今太仓路）吴兴里租住了一间 集》（下）第 788 页。
（8）同（5）。六三花园，原为日本人在外白渡桥北开设的“三盛楼”东洋茶室。
房子，
“向南一窗一门还有个三尺来宽的 Veranda（阳台），
“三盛楼”停业关闭后，由日本人白石六三郎收买改建为专门招待日本人的花
又静又光洁” 。（6） 孔雀东华大戏院（1930 年改名为巴黎 园旅社，称之为“六三花园” 。参见薛理勇《上海滩地名掌故》 ，上海 ：同济
大学出版社 1994 年版，第 101—104 页。
大戏院）位于霞飞路（今淮海中路 550 号），刘呐鸥所租
（9）参见康来新、许秦蓁合编《刘呐鸥全集·日记集》（上、下）第 176、
住的地方距此很近，步行大概仅有十分钟的距离，观影 250、576、604、802 页。
（10）葛莫美（刘呐鸥笔名） 《 影戏漫想·电影和诗》 ， 《无轨列车》1928 年
极为便利。而从所居之处前往位于派克路（今黄河路 21
第 4 期。转引自康来新、许秦蓁合编《刘呐鸥全集·电影集》 ，台南县文化局
号）的卡尔登大戏院的话，实际距离也就三里多路。因 2001 年编印，第 247—248 页。
（11）刘呐鸥《影坛一言录》 ，《妇人画报》1936 年 7 月 14 日。
此，这两家电影院成为了刘呐鸥的优先选择。在租住了
（12）参见康来新、 许秦蓁合编， 彭小妍、黄英哲编译《刘呐鸥全集·日记集》
整整 11 个月之后，刘呐鸥将家搬至虹口地区的江湾路 （下）第 540 页。根据音译，可以推知 Nibelungen 应该改编自德国史诗剧《尼
伯龙根之歌》 ，刘呐鸥所观看的这部电影，疑为弗里茨·郎于 1924 年导演的
林肯坊 31 号。（7） 施蛰存在回忆文章中提及 1928 年刘
两部作品的其中之一。
呐鸥在“江湾路六三花园旁边一个日本人聚居的里弄内， （13）参见康来新、 许秦蓁合编， 彭小妍、黄英哲编译《刘呐鸥全集·日记集》
（上）第 342、402 页。
租了一幢单间三楼小洋房” ，从时间与地址来看，应当
（14）刘呐鸥《影片艺术论》 ，《电影周报》1932 年。转引自康来新、许秦
与刘呐鸥日记中所载的地方为同一处。（8）地址的变换， 蓁合编《刘呐鸥全集·电影集》第 260 页。

REWRITE FILM HISTORY 重写电影史 115

“幼稚”的国产电影。在看过郑正秋编剧、卜万仓导演
的电影《挂名的夫妻》之后，刘呐鸥表示极其失望，
因为影片中的“新小姐”在丈夫去世之后， “跪在她的
公公的面前哭着誓她守寡” ，实在有违现代观念， “东
西和思想都是笑破人家的嘴” ，刘呐鸥进而批评郑正秋
迂腐守旧，“竟做了孔夫子的徒弟来了” 。（15）而谈及王
次龙编导的影片《上海一舞女》时， “大失所望”的刘
呐鸥，情绪显得更为激动甚至气愤 ：撇开“故事的浅
薄和不合理之点”不谈，内容已是“丑恶” “下流”与“不
堪入目”，加之布景的简陋与背景的不实，影片的上映
“真真是中国影戏界的大耻辱” 。（16）对于张石川导演的
《啼笑因缘》和邵醉翁导演的《一夜豪华》等影片，其
中的段落引起刘呐鸥的不满，认为这些影片是“出自
不懂影戏原理的可爱的专家之手” 。特别是 《啼笑因缘》 ， 考。李欧梵就曾指出，刘呐鸥笔下的女性形象“袭自
因为字幕过多导致观众“把银幕当作书读” ，刘呐鸥
认为创作者“绝对不是懂得影艺的影戏人” 。（17）其实，
批评恰是证明在意。从这些苛责态度中，可以看出刘
呐鸥对于国产影片的有所希冀，正如他自己所言，“对
于国产影片本来就不愿吹毛求疵，而且时时在盼望它
能够渐趋佳境，脱离了幼稚时期，好在银幕上替中国
人吐点气”。（18）
二、文中显影：以电影技法来写作
作为一个爱好电影的作家，刘呐鸥将脑海中盘旋
着的光影碎片，在自己的小说创作中重新拼贴和呈现。
这种拼贴，不是简单的情节挪移，也不是人物形象的
再次塑造，而是电影艺术技法的巧妙移植。刘呐鸥认
为电影是“不绝地变换着它的观点而用流动映像和音
响来表明故事的一种艺术” 。（19） 这种“不绝地变换”
指的主要是蒙太奇的组接。由此， “意识到了视觉影像
在表述城市现代性方面的力量”的刘呐鸥，开始尝试
将“丰富的画面感和电影技法贴切地运动到了关于上
海都市景观的文字表现中” 。（20） 在作品中，刘呐鸥改
变原有小说惯有的时间性和延续性，以“流动映像”
的空间形式架构小说，呈现出“ ‘人生’的断片” 。（21）
最明显的，应当是小说中经常出现的视角游移、
景别转换与短句组接。如小说《两个时间的不感症者》
的开篇 ：
“晴朗的午后。游倦了的白云两大片，流着光
闪闪的汗珠，停留在对面高层建筑物造成的连山的头
上。远远地眺望着这些都市的墙围，而在眼下俯瞰着
一片旷大的青草原的高架台，这会早已被为赌心热狂
了的人们滚成为蚁巢一般了。 ”（22） 如果将其视作摄影
机的视点的话，便是以仰角拍摄天空的白云、以远景
展示远山与高层建筑、以俯拍来呈现跑马场中观众的
热闹喧嚣。另有小说《游戏》的开篇，便是大量短句
跳跃性地组合在一起 ：
“在这‘探戈宫’里的一切都在
一种旋律的动摇中——男女的肢体，五彩的灯光，和
光亮的酒杯，红绿的液体以及纤细的指头，石榴色的
嘴唇，发焰的眼光。”（23） 诸多类似电影中短促的特写
镜头的段落组接，再加之富有视觉刺激的色彩调用和
116
描绘，寥寥几笔，夜上海的五光十色、灯红酒绿跃然
于纸上。再如小说《永远的微笑》中的一段描述 ： “在
公园的后门口有条较深的河，河上有着桥，桥边有着
柳树。她站在桥梁边看着水底的月光，无疑地她的心
是怀念着青年启荣的。 ”在这段文字中，从“河”到“桥”
再到“柳树”以至“她” ，文字的描写恰似镜头的连续
推进和画面的组接，其中的每段如镜头焦距的变化所
带来的多种景别，而视角也有变化，最后的“她站在
桥梁边看着水底的月光” ，相当于摄影机所呈现的仰视
视角，把人物低头观看的画面呈现出来。（24）
此外，刘呐鸥在小说中非常关注女性（当然，日记
中的刘呐鸥也频繁提及女性）。而这些小说中所描绘的
都市女性形象，其实正是对电影中明星形象的借鉴参
好莱坞影星”。（25） 在其日记中，亦可看出作为影迷的
刘呐鸥对于欧美女明星的关注，而这种关注也反映在
《现代表情造型美》一文中。刘呐鸥在此文中概括出了
他心目中最摩登的现代女性形象 ： “这个新型可以拿电
影明星嘉宝、克劳馥或谈瑛做代表。她们的行为及感
情的内动方式是大胆，直接，无羁束，但是在未发的
当儿却自动地把它抑制着。克劳馥的张大眼睛，紧闭
着嘴唇，向男子凝视的一个表情型恰好是说明着这般
心理。内心是热情在奔流着，然而这奔流却找不着出路，
被绞杀而停滞于眼睛和嘴唇间。 ”（26） 刘呐鸥所在意的
现代摩登女性形象，自然也在小说中时常亮相。比如
《游戏》中所描绘的女郎形象，“一对很容易受惊的双眸，
这个理智的前额，和在它上面随风飘动的短发，这个
瘦小而隆直的希腊式的鼻子，这一个圆型的嘴型和它
上下若离若合的丰腻的嘴唇” 。（27） 而这种通过特写镜
头的组接所塑造的女性形象，正是好莱坞电影女明星
所常见的“现代表情美造型”。
通过电影的表现手法来写作小说，描绘展示上海
都市的现代景观样貌，给读者以不同的阅读体验和视
（15）康来新、许秦蓁合编，彭小妍、黄英哲编译《刘呐鸥全集·日记集》
（下）第 704 页。
（16）梦舟（刘呐鸥笔名） 《 影戏漫想· 〈上海一舞女〉影片》 ，《无轨列车》
1928 年 第 4 期。 转 引 自 康 来 新、 许 秦 蓁 合 编《 刘 呐 鸥 全 集· 电 影 集 》 第
251—252 页。
（17）同（14）。转引自康来新、许秦蓁合编《刘呐鸥全集·电影集》第
265、279 页。
（18）同（16）。转引自康来新、 许秦蓁合编《刘呐鸥全集·电影集》第 251 页。
（19）呐鸥《开麦拉机构——位置角度机能论》 《现代电影》1934 年第 7 期。
，
（20）孙绍谊《想象的城市——文学、 电影和视觉上海（1927—1937）》 ，上海：
复旦大学出版社 2009 年版，第 73—74 页。
（21）
“人生”的断片，出自刘呐鸥《影片艺术论》 ，《电影周报》1932 年。
转引自康来新、许秦蓁合编《刘呐鸥全集——电影集》第 267 页。
（22）刘呐鸥著、陈子善选编《都市风景线》 ，杭州 ：浙江文艺出版社
2004 年版，第 53 页。
（23）同（22），第 3 页。
（24）同（22），第 156 页。
（25）[ 美 ] 李欧梵《上海摩登——一种新都市文化在上海（1930—1945）》 ，
毛尖译，北京 ：北京大学出版社 2001 年版，第 208 页。
（26）刘呐鸥《现代表情造型美》 ，《妇人画报》1934 年第 18 期。
（27）同（22），第 6 页。以“希腊式的鼻子”形容中国的女郎，联系至《现
代电影》1934 年第 7 期上曾刊有一幅女明星叶秋心的照片，并专门题为“希
腊美人” ，估计应为杂志编辑刘呐鸥的命名。
觉感受。由此来看，所谓刘呐鸥、穆时英等人的“新 段。在观看俄国导演普多夫金的《圣彼得堡底最后》 《母
感觉派”小说，不妨可以看作为借用电影技法进行小 亲》等影片之后，刘呐鸥理解了作为“影戏时间和空间
说创作所呈现出的一种阅读的“新感觉”。 的支配者”的蒙太奇之于电影的重要作用。他将蒙太奇
翻译为“织接”，并认为“如果用织接的魔力把这些四
三、持摄影机的男人：
角长方形的各片的头尾连接而统归在一个有秩序的统一
电影语言现代化的早期倡导者与践行者
的节奏之中，这一连的软片便成为有个性的活泼泼的东
长期沉浸影院的刘呐鸥，其实不是一个普通影迷， 西”。因此，刘呐鸥指出， “织接并不单指具体的剪接工
而是一个从专业角度来看待与分析电影的资深影迷。 作。织接是影片生成上最生命的要素，它是诗人的语，
这种专业，体现在他对电影理论的掌握、电影特性的 文章的文体，导演者‘画面的’言语” 。（36）因为镜头的
认知以及电影分析的深入。可以说，刘呐鸥是一位“影 组接推进了电影的表达，而“速度、方向、力量等的变
迷知识分子”或者“迷影人” 。（28） 据施蛰存回忆，刘 化更生出了节奏 Rhythm”
。这种节奏可以分为 “内节奏”
呐鸥喜欢“看电影，喜爱纯艺术的电影，大量阅读外 和“外节奏”两种，所谓“内节奏”即画面内的影像运
国电影理论，对于国片嗤之以鼻” 。（29） 从发表的《影 动，而“外节奏”则是“用影像的长度即画面的持续时
片艺术论》等文章中可以看出，刘呐鸥已经非常熟悉 间的长短变化”和“用摄影角度、位置、距离及前后画
当时西方流行的电影理论，比如吉加·维尔托夫（Dziga 面内的运动量，光量的强弱等的变转”构成的。（37）此外，
Vertov）的“电影眼睛”理论、于果·明斯特伯格（Hugo 刘呐鸥还特别提及导演在题材的选择及创作态度对于电
Munsterberg）的电影心理学以及维金·艾格林（Viking 影摄制的重要性，这应该算是电影作者论在中国的早期
Eggeling）等的抽象主义电影。另外，还曾翻译安海姆 表达。（38）
的专著《艺术电影论》 、Chffod Leech 的《电影作风 刘呐鸥更为重视的是电影的本体认知、形式表现
的派别》等文章。（30）据施蛰存所讲，刘呐鸥“平常看 与视听语言的运用，比如关注蒙太奇的运用、重视摄
电影的时候，每一个影片他必须看两次，第一次是注 影机的位置与角度、强调节奏的把握、主张纯粹的电
意看全片的故事及演员的表情，第二次却是注意于每 影作者等，观点既颇为专业深刻又比较系统全面，这
一个镜头的摄影艺术，这时候他是完全不留心银幕上 在当时的创作界与评论界中，是非常难得的存在。也
故事的进行的” 。（31）另据 1933 年《矛盾月刊》第 2 卷 因此，对于当时的中国电影，刘呐鸥提出国产片的最
第 3 期发表的“矛盾丛辑预告” ，刘呐鸥曾经计划写作 大的症状是“内容偏重主义” ， “在技巧未完熟之前的
一本《刘呐鸥电影文论集》 ，由此可知，刘呐鸥对电影 内容过多症却是极其危险的。因为它是头重体轻的畸
的钻研姿态和认知程度。（32）不过，如果将刘呐鸥曾经 形儿”。（39） 而造成这种症状的一个主因，便是过于倚
发表的《影片艺术论》 《中国电影描写的深度问题》 《论 重于文学。刘呐鸥指出， “如果影艺脱不了文学戏剧的
取材——我们需要纯粹的电影作者》 《电影节奏简论》 诸羁绊而没有自己的独立的基础，那么就不够冠上‘新
《电影形式美的追求》 《开麦拉机构——位置角度机能 艺术’的‘新’一个字了” 。（40） 在“影戏”作为普遍
论》 、Ecranesque、《银幕上的景色与诗料》 《关于作者 认知观念的早期中国电影时代，刘呐鸥的电影文论可
的态度》 《现代表情美造型》 《无轨列车·影戏漫想》 谓先锋，其与“鸳蝴”文人的电影观念迥异，但更接
等十余篇文章合集出版的话，这其实就是一本厚重的 近电影本体的认知。正如盘剑所言 ： “深受欧美现代电
《刘呐鸥电影文论集》 。 影影响、以电影技巧来创作小说的刘呐鸥其电影观比只
从这些电影文论中，可以发现刘呐鸥非常重视研
究电影的自身特性。在他看来， “电影——它是艺术的
（28）美国学者戴维·波德维尔将那些专业电影评论人士称之为“影迷知
感觉和科学的理智的融合所产生的‘运动的艺术’ ”。 识分子” ，并认为他们“对电影文化的健康发展不可或缺”；而按照英国学者
“‘影戏的’（Cinegraphique）这语底内容包含着非文学 吉尔·内尔姆斯等人的看法， “迷影人” 指的是 “极度热爱甚至是迷恋电影的人” ，
“这里面既包含一种观影方式也包含一种谈论电影的方式，已超越了电影与观
的，非演剧的，非绘画的，这三素性” 。（33） 与其他艺 众之间的一般关系” 。参见 [ 美 ] 戴维·波德维尔《影迷与学者 ：扦格不入？》 ，
术相较而言， “电影是机械的儿子” ，所以， “一部电 张颖译， 《世界电影》2012 年第 2 期； [ 英 ] 吉尔·内尔姆斯主编《电影研究导论》
（插图第 4 版），北京 ：世界图书出版公司 2014 年版，第 422 页。
影的艺术的价值如何的问题” ，“最好还是看它怎么样 （29）转引自康来新、许秦蓁合编《刘呐鸥全集·影像集》第 126—127 页。
地利用着这些 Mechanism 的手法，纯全用美的造型动 （30）见于安海姆《艺术电影论》 ，上海《晨报》1935 年 5 月 13 日—8 月
18 日连载； Chffod Leech《电影作风的派别》 ，
《明星》1935 年第 3 卷第 5 期。
作去解说着、分析着、表现着主题而决定” ，也就是 以上文章，均由刘呐鸥翻译。
说， “视觉的要素的具象化者就是一部影片形式上的最 （31）施蛰存《文艺风景·编辑室偶记》 《文艺风景》1934 年第 1 卷第 1 期。
，
（32）参见李今《新感觉派和二三十年代好莱坞电影》 ，《中国现代文学研
后的决定者” 。但是可惜， “现在国内影界却还少有人 究丛刊》1997 年第 3 期，第 36 页。
尊重过半个 Mechanism，考虑过描写手法” 。（34） 刘呐 （33）呐鸥 Ecranesque， 《现代电影》1933 年第 2 期。
（34）（39）呐鸥《中国电影描写的深度问题》 ，《现代电影》1933 年第 3 期。
鸥专门著文分析了摄影机因为位置和角度的变化所造 （35）呐鸥《开麦拉机构——位置角度机能论》 《现代电影》1934 年第 7 期。
，
成的电影镜头的不同表现功能，可以说，这是对电影 （36）同（17）。转引自康来新、 许秦蓁合编《刘呐鸥全集·电影集》第 260 页。
（37）呐鸥《电影节奏简论》 ，《现代电影》1933 年第 6 期。
视听语言的一次详尽细致的条分缕析。（35）在刘呐鸥看 （38）（40） 呐 鸥《 论 取 材 —— 我 们 需 要 纯 粹 的 电 影 作 者 》
，《现代电影》
来，电影视觉形式的呈现，主要依靠的是蒙太奇的手 1933 年第 4 期 ；刘呐鸥《关于作者的态度》 ，《现代电影》1933 年第 5 期。

REWRITE FILM HISTORY 重写电影史 117

是沿袭了近代白话乃至古代文言小说叙事方式、把电影
当作文学来创作的鸳蝴文人对电影的认识更先进、更准
确、更接近电影艺术的本质。”（41）而联系至 20 世纪 80
年代中国电影界在电影的“文学性”论争与“丢掉戏剧
的拐杖”之后的集体“补课”行为，刘呐鸥算得上是早
期电影语言现代化的倡导者。另外，在传统的电影史书
中，以刘呐鸥等为代表的“软性电影”派所倡导的“冰
淇淋”路线的电影娱乐功能观，在刘呐鸥的电影文章中
并未占据很大比重，甚至只是少许的呈现。而作为左翼
电影人着力批判靶心的“形式论”主张，如果从影迷的
角度来看待的话，刘呐鸥在观看经验基础上所提出的这
些观点，其实能够在众多前往影院的观众之中得到某些
回应。比如左翼电影人所大力宣传的影片《春蚕》 ，首
轮在新光大戏院的上映天数只有五天，而映出首日（礼
拜天）的晚场，
“竟险些卖不了三百个座”；次轮中央大
戏院的上映天数则只有四天。（42）从中可以看出，影片
内容的偏重和教条，反而得不到观众的欣赏和支持。而
刊发刘呐鸥电影文章最多的《现代电影》杂志， 由刘呐鸥、
黄嘉谟等人创办并担任编辑，他们是“影艺爱好者的集
团” ，刊物的创办“是完全由同人的心力维持起来的”；
“无党派色彩，不做人家的利用品” 。（43）照此来看，
代电影》的创办者都是爱好电影的影迷“同人” ，那么
刊物中的言论和主张，也应当是基于对电影本身的关注
和探讨，其实并非有意卷入这场纷争。自称“无党派色
彩”的《现代电影》 ，也确实没有特定的政治倾向与立场，
像孙瑜、程步高、沈西苓、舒湮等左翼影人的文章，其
实都曾刊发于杂志之中。由此亦可看出，刘呐鸥的文章
真正关注的还是电影自身的问题。（44）
在对电影有了较为系统和全面的认识之后，曾以
“看电影为乐”的刘呐鸥，似乎已经不满足简单的沉溺
于“乐” ，而是有些欲罢不能的乐不思文，甚至最终弃
文从影，从理论之屋进入到摄影之棚。正如施蛰存所
言，刘呐鸥在 1931 年经营书店流产之后， “不想再干
文艺事业，他转而去从事电影” 。（45）1932 年，刘呐鸥
参与投资创办艺联影片公司，由杨小仲导演、黄漪磋
领队赴广西摄制影片《猺山艳史》 。另据《现代电影》
1933 年第 6 期的“编者室”介绍，1933 年底，刘呐鸥
从上海远赴广州，率领沪粤两地的演员拍摄《民族儿
女》一片，导演编剧工作由刘呐鸥和黄嘉谟负责合作。
1934 年 6 月，在《文艺风景》创刊号上发表了短剧本
A lady to keep you company 。 在 1933—1934 年，
刘呐鸥还拍摄了纪录片《持摄影机的男人》 。（46）1935
年，与黄天始等人进入明星影片公司编剧科，编剧《永
远的微笑》 。此后，进入艺华影业公司，独立编导影片
《初恋》 。期间，据称还为专门摄制武侠片的月明影片
公司写作剧本《胭脂虎》 。（47）1937 年， 刘呐鸥前往南京，
担任中央编导委员会主任兼编剧组组长，与张道藩联
合编导《密电码》 。1939 年 6 月，与黄天始、穆时英等
加入中华电影股份有限公司，担任制片部次长。
在参与电影的创作和摄制中，刘呐鸥将自己的电
118
影观予以实践。比如编剧《永远的微笑》 ，分镜头剧本
的写作，内容详尽、工整细致，镜头的摄制和许多技
术性的细节均有标注说明。在观看完吴村导演的《永
远的微笑》试片之后，刘呐鸥又提出了不少的建议。
比如认为整部影片“全体速度似乎过慢，而又‘平’ ，
甚至于 Drag”
。“经过动作分析以后的段落里，假如再
处处加以小动作，镜头必过长，每个段落必独立发展，
结果失掉整个的统一性， ‘剧的节奏’必然地停顿” ，
因此刘呐鸥提出“应尽量的考虑一下” “每个 sequence
在全体中地位”并做到“充分地观前顾后”的建议。（48）
不知吴村是否接受了编剧刘呐鸥的意见而进行修改，
但吴村对这位编剧曾有如此评价 ： “剧作者刘呐鸥君的
修养与技巧，早已称佩了。虽然这是他的尝试作，但
事实上却很成熟，他非只构造故事，而且写了极精密
的台本，使我在工作上得到异常的便利和明瞭。所以
这部电影的完成，我只是一个烧菜的小厨子，而刘君
却是配菜的大司务。”（49） 吴村将刘呐鸥的编剧工作比
作“配菜的大司务”，由此可见刘呐鸥对于这部电影所
做的努力。而从上映后的表现来看，该片“在第一流
的新中央、中央、新光三家大戏院同时放映，观众踊跃，
《现 佳评潮涌，轰动一时”； “各报的舆论竞相推介，尤其
观众口碑载道，咸谓为明星作品中鲜有之佳作” 。（50）
而在他所拍摄的纪录片《持摄影机的男人》 ，从片名来
看似乎有意致敬苏联导演维尔托夫， “片中部份题材如
火车、电车、街道景观，以至某些拍摄手法（例如常在
行走中的火车或汽车上拍摄窗外景色）又与维尔托夫有
点相像”；但是，在刘呐鸥的纪录片中， “却没有显示
出对拍摄者及电影剪接人员位置的思考，反而倾向‘客
观地’呈现城市现实，失去了维尔托夫那份对电影本
质的反省”。由此观之， “这些纪录片或者不过是供私
（41）盘剑《选择、 互动与整合： 海派文化语境中的电影及其与文学的关系》 ，
杭州 ：浙江大学出版社 2006 年版，第 60 页。
（42）刘呐鸥《评〈春蚕〉 》《矛盾月刊》1933 年第 2 卷第 3 期。上映天数，
，
根据 1933 年 10 月《申报》的影片上映广告统计。
（43）黄嘉谟《 〈现代电影〉与中国电影界——本刊的创立与今后的责任——
预备给予读者的几点贡献》 《现代电影》1933 年第 1 期《编者室》
， 《现代电影》
，
1933 年第 1 期。
（44）此处无意探讨“软” “硬”电影之争，一则因为研究文章颇为繁多，
资料与观点均已丰富，无需多作赘述，二则因为这些争论已经与本文所讨论
的内容有所偏离。
（45）同（5），第 190 页。
（46）影片《持摄影机的男人》共由五部分组成 ：一、 “人间卷”（8 分钟）
记录了刘呐鸥家庭生活的一些场景、友人叶汉卿挥毫的场面 ；二、 “游行卷”
（3 分钟）表现了台湾庙会巡游的盛况 ；三、 “风景卷”（4 分钟）的主要内容为奉
天风景、旅游花絮、轮船离开港口的情形 ；四、 “广东卷”（7 分钟）记录了广
东风景、旅游花絮、军队会操 ；五、 “东京卷”（8 分钟）拍摄了东京都市景观、
小型飞机飞行、火车窗外风景。1998 年，第一届台湾国际纪录片双年展首次
展出了刘呐鸥所拍摄的两卷纪录片《人间卷》 《游行卷》 。经过数年的努力，
台湾电影资料馆复修了刘吶鸥外孙林建享先生提供的五卷刘呐鸥纪录片，现
俱列为该馆馆藏。具体详见单万里《中国纪录电影史》 ，北京 ：中国电影出版
社 2005 年版，第 42 页。
（47）
《刘呐鸥编武侠戏——〈胭脂虎〉 》，《中国电影》1937 年第 3 期。
（48）刘呐鸥《 〈永远的微笑〉看试片记录——与吴村兄略为商讨摄制上诸
技术》 ，见于康来新、许秦蓁合编《刘呐鸥全集·电影集》第 43—44 页。
（49）吴村《当我的影子徘徊于银雾之街时》 《明星》1936 年第 7 卷第 5 期。
，
（50）龚稼农《龚稼农从影回忆录》（下册），北京 ：中国大百科出版社
2013 年版，第 505 页。
人纪念之用而已” 。（51）譬如“人间卷”“风景卷”都是
展示家庭生活等的内容， “是比较倾向记录家庭活动、
缺乏主题与艺术处理的‘家庭电影’ ”
。（52）从某种程度
上来说，刘呐鸥的纪录片相当于现今的“私纪录片” 。 由上海水沫书店出版，并翻译多篇文章；4 月，
不过，在“广东卷”和“东京卷”中，对于现代城市
的展现，还是表现出刘呐鸥对于电影技法的重视。比
如，
“取材多是具‘速度感’的东西，汽车、飞机、火车、
轮船、坦克、装甲车等新时代的高科技产物，都是他
捕捉的对象。为了表现其高速前进的姿态，刘呐鸥在
某些段落里使用了快动作，并增加镜头的数量，这些
不断变换的短促镜头加强了电影急速的节奏感” 。（53）
这恰是践行了刘呐鸥文论中对于电影的节奏和速度的
要求。
1940 年 9 月 3 日下午二时十分，刘呐鸥在上海福
州路京华酒家结束午宴后，被埋伏于楼梯口处的杀手
连开三枪，因胸部被击中两弹而死。（54）自此，这个充
满争议的人物离开了喧嚣繁华的大上海，也告别了光
影闪烁的电影院。刘呐鸥可能遗憾于自己所期望而终
未竟的现代电影事业，因为这是他不愿舍弃的梦想。
正如三年前，在即将离开南京之时，刘呐鸥与同事黄
钢有过一番对话。刘呐鸥问道 ： “将来，你还是干电影
吗？”黄钢回答 ：
“一定，这是终身不改的了。你呢？”
刘呐鸥答道 ：
“我也不会改。”（55）
（侯凯，福建师范大学传播学院讲师，350117）
附：刘呐鸥生平年表
1905 年，刘呐鸥出生于台南柳营，取名灿波。
1908 年（3 岁），其父刘永耀携家迁居至新营，聘请日本
建筑师兴建新宅，为明治时期仿文艺复兴八角楼建筑风格，
当地人称之为“耀舍娘宅”。
1912 年（7 岁），入台南监水港公学校。
1917 年（12 岁），父亲刘永耀去世。
1918 年（13 岁），由台南监水港公学校毕业，入台南长老
教中学校。
1920 年（15 岁），自台南长老教中学校退学，转入日本东
京青山学院中学部就读三年级。
1922 年（17 岁），于东京青山学院中学部毕业，入东京青
山学院高等部读文科，攻读英文。同年 10 月 16 日，与表姐
黄素贞结婚。
1926 年（21 岁），自东京青山学院高等学部毕业，赴上海
插读震旦大学法文特别班，期间结识戴望舒、施蛰存等人。
1927 年（22 岁），4 月 12 日，接到祖母病危消息，由上海
返回台南 ；5—9 月期间，于东京雅典娜·法兰西学院选读法
文与拉丁文；9 月 10 日由东京至上海；10 月与戴望舒造访北京。
1928 年（23 岁），长女频姎出生 ；与施蛰存等人创办“第
一线书店”并发行《无轨列车》（9—12 月，共出版 8 期），并
发表小说《游戏》
《风景》等，翻译日本小说集《色情文化》，
由上海第一线书店出版。
1929 年（24 岁），妻子黄素贞至上海。同年，刘呐鸥与施
蛰存等创办“水沫书店”，并在 9 月发行《新文艺》月刊，大
力推介国外的现代主义文学，并发表个人及穆时英、施蛰存
的不少小说。
1930 年（25 岁），长子江怀出生 ；小说集《都市风景线》
《新文艺》停刊，
共出版 8 期 ；10 月，翻译《艺术社会学》，由水沫书店出版。
1931 年（26 岁），儿子航诗出生；迁居法租界，接触电影业。
1932 年（27 岁），水沫书店毁于“一·二八”战火；翻译《日
本新诗人诗抄》，发表《赤道下》于《现代》杂志第二卷第一
期 ；评论文章《影片艺术论》连载于《电影周报》；出资成立
艺联影片公司，并由黄漪磋领队，同赴广西实地拍摄影片《猺
山艳史》。7 月 1 日至 10 月 8 日止，《影片艺术论》文章连载
于《电影周报》。
1933 年（28 岁），女儿玉都出生；3 月，与黄嘉谟等人合办《现
代电影》杂志，并发表 Ecranesque、《中国电影描写的深度问
题》《欧洲名片解说》《论取材——我们需要纯粹的电影作者》
《关于作者的态度》《电影节奏论》；7—10 月，往返沪闽之间，
后与黄嘉谟动身至广州，率领艺联影片公司沪粤两地的男女
演员拍摄影片《民族儿女》，编导工作由二人负责，此片为“艺
联”与联合电影公司合拍作品。
1934 年（29 岁），妻子黄素贞携子女至上海定居。发表
剧本 A lady to Keep You Company （
《文艺风景》创刊号），
小说《杀人未遂》（
《 文艺画报》第一卷第二期），电影评论文
章《现代表情美造型》（
《妇人画报》第 18 期）、
《开麦拉机构——
位置角度机能论》与《作品狂想录》（
《现代电影》第一卷第七
期）、《银幕上的景色与诗料》（
《文艺画报》第一卷第一期）；同
年《现代电影》停刊。
1935 年（30 岁），与黄天始等人进入明星影片公司编剧科，
完成剧本《永远的微笑》后，进入艺华影片公司担任导演。
1936 年（31 岁），女儿玉城出生；在艺华影业公司编导《初
恋》；8 月，于南京“中央电影摄影场”担任电影编导委员会
主任及编剧组组长，编写分幕剧本《密电码》并作为联合导演；
同时担任国民党“中央电影检查委员会”委员。
1937 年（32 岁），1 月，由其编剧、吴村导演的影片《永
远的微笑》上映；
2 月，
《密电码》拍摄完成，于 4 月中旬上映；
“七七”事变之后，由南京辞职返回上海。
1938 年（33 岁），儿子汉中出生，参加在武汉举办的“中
华全国电影界抗敌协会”，并成为理事之一 ；与日本“东宝映
画株式会社”合作，创办上海“光明影业公司”。
1939 年（34 岁），6 月，与黄天始等人加入“中华电影股
份有限公司”并担任制片部次长。
1940 年（35 岁），资助李香兰主演的影片《支那之夜》，8
月，兼任“国民新闻社”社长职位， 9 月 3 日午后，于上海福
州路京华酒家被暗杀身亡。
（51）（53）郭诗咏《持摄影机的人——试论刘呐鸥的纪录片》 ，《文学世纪》
2002 年第 2 卷第 7 期（总第 16 期）。
（52）李道明《刘呐鸥的电影美学观——兼谈他的纪录电影〈携着摄影机
的男人〉 》 ，《电影欣赏》2005 年 10—12 月号。
（54）康来新、许秦蓁合编《刘呐鸥全集·影像集》第 93 页。
（55）详见黄钢《刘呐鸥之路报告： 回忆一个“高贵”的人，他的低贱的殉身》，
《大公报》1941 年 2 月 3 日。转自康来新、 许秦蓁合编《刘呐鸥全集·增补集》，
国立台湾文学馆 2010 年版，第 305 页。
REWRITE FILM HISTORY 重写电影史 119