Univerzitet umetnosti Beograd

Fakultet primenjenih umetnosti

ĐAN LORENCO BERNINI:

SKULPTURE ZA PALATI BORGEZE

Profesor Student
Milan Prosen Andrijana Trifuljesko
6358

1
Contents
O ĐAN LORENCO BERNINIJU................................................................................................................. 3

2
 O ĐAN LORENCO BERNINIJU

Đan Lorenco Bernini, rođen je 1598. a preminuo 1680. Bio je arhitekta i neprevaziđeni skulptor,
ali je takođe bio i slikar, scenograf, glumac i komediograf i izvanredan u svakoj od tih disciplina.
Bio je vrlo otvoren i dozvoljavao je ljudima da ga posmatraju kako radi. 1 Stvarao je i bujan,
bogat i raskošan dekorativni sistem u kojem su bogatstvo materijala, dekorativni detalji i
strastven izraz lica imali za cilj da postignu savršeno jedinstvo svih vizuelnih umetnosti.2

Kao mladi umetnik je otišao u Rim, i tamo je svojim talentom polako krenuo da dobija pohvale
od svojih savremenika poput Anibalea Karačija, a potom je bio i pod patronažom Pape. Bio je
pod uticajem antičke grčke i rimske sculpture koju je mogao da gleda u Vatikanu. Takođe je
posedovao I dosta znanja o Visokoj Renesansi iz XVI veka, i vidi se i Mikelanđelov uticaj na
njega. Sve ovo je doprinelo formiranju Berninija u paradigmičnu ličnost barokne skulpture, a
njegova dela i dan danas zadivljuju posetioce Rima.

Berninijevi rani radovi privukli su pažnju Skipiona Borgezea, koji je bio član tadašnje papske
porodice I pod njegim patronažom on će napraviti neke od njegovih najreprezentativnijih
skulptura. Pod ovako bogatim patronom će Bernini ispoljiti punu snagu svog genija. Naime, sa
dela koja su frontalna i “fiksirana” na jednu tačku gledanja, on sa ovim skulpturama potpuno
izlazi iz kalupa i stvara dela koja zahtevaju učešće posmatrača u njenom tumačenju kroz pokret,
ali o tome ćemo kasnije.

Kroz svoje biste Bernini je istraživao načine da prikaže facijalne ekspresije na što realističniji
način. Počeo je da oblikuje mermer na potpuno nov i delikatan način, koji je do sada jako često
bio rezervisan samo za bronzu. Tim krutim, ali izrazito plemenitim, materijalom uspeo je da
savršeno obliku teksture kože, kose i draperije. Ali ni ovo nije bilo dovoljno, već on odlazi korak
dalje u odnosu na svoje savremenike. Njegov Longin koji se i dan danas nalazi u crkvi Svetog
Petra u Vetikanu je bio revolucionaran poduhvat ondašnje skulpture. On je uspeo da iz jednog
komada mermera predstavi mišićavu figuru čoveka širom raširenih ruku, što je bilo neviđeno u
to vreme. Pored ove skulpture, on je konstruisao i veliki trg ispred crkve, kao i bogatu

1
C. D. Dickerson III, Anthony Sigel, and Ian Wardropper , Bernini - Sculpting in Clay, The Metropolitan Museum of
Art, New York 2013, strana 14
2
Berninijeva škola I rimski barok - Remek-dela iz Palate Kiđi u Ariči, Narodni muzej u Beogradu 07.03 – 26.05.2019.
strana 26

3
skulptoralnu dekoraciju unutar nje same, čiji je glavni fokus maestralno izveden ciborijum. Pored
ovih dela, njegovo najprepoznatljivije delo je svakako Zanos Svete Tereze, ali o ovoj
skulptoralnoj grupi nekom drugom prilikom.

Glavna tema ovog rada i isto tako glavni fokus će biti tri Berninijeve skulpture koje danas krase
velelepnu palatu kardinala Borgezea, Apolon i Dafne, Otmica Persefone i maestralni David.

PALATA BORGEZE: PATRON, PROSTOR I SKULPTURA

Kardinal Scipion Borgeze je bio jedna od najuticajnijih ličnosti visokog baroka na području
Apenina, a verovatno i šire.3 On ne samo da se vezuje za Berninija kao njegov patron, već i za
sam grad Rim, kao njegov veliki restaurator. Bio je opčinjen ranijim primerima restauracije i
arhitektonske gradnje i želeo je da nastavi ovaj manir. U duhu vremena on se okreće restauraciji
hrišćanske duhovnosti, ali sa novim, baroknim, ruhom. Ovo je vrlo primetno u arhitektonskim
zdanjima koja su što obnovljena što podignuta njegovim zaslugama. Takođe jedna je u fokusu
bila ne samo patronaža kardinala, već i porodice Borgeze što se da videti na osnovu porodičnih
grbova koji su krasili njegove građevine.

Skulpture izrađene za kardinala Borgezea su bile prva velika Berninijeva narudžbina po dolasku
u Rim. One su trebale da krase palatu kardinala koja se nalazila u Rimu. Same skulpture su imale
vrlo interesantan život, jer iako su tri skulpture poručene za vilu, samo su se u vreme kardinala
Borgezea nalazile u vili. U pitanju su bile skulpture Apolona i Dafne i Davida koje su svoje
prebivalište našle u vili odmah po izradi. Istu sudbu nije doživela treća kompozicija Otmice
Persefone, koja je završila na dvoru Ludovika Ludovicija. Ovo je bilo planski, pošto je kardinal
želeo da se udodvori i nađe u milosti tadašnjeg pape Grgura XV i stoga je skulpturu poslao
njegovom nećaku.4 Skulptura je u XX veku vraćena na prvobitno namenjeno mesto. Veliki
problem u razumevanju ovih skulptura kao celine, ali i u razumevanju namera kardinala

3
M. Hill, Cardinal Scipione Borghese’s Patronage of Ecclesiastical Architecture, 1605-33., University of Syndey,
1998, strana 1
4
Joy Kenseth, Bernini’s Borghese Sculptures: Another View, strana 191

4
Borgezea predstavlja njihov raspored u prostoru. On danas nije originalan, već je posledica
razmeštanja u XVIII veku. Ona danas otkrivaju ono što sam Bernini nikada nije nameravao da se
vidi, a to su pozadine skulptura.5 Znamo da su skulpture trebale da budu prislonjene uz zidove
unapred predodređenih prostorija, a ne da budu slobodno stojeće figure. Ovde nailazimo na
problem toga odakle i kako su skulpture trebale da budu sagledavane, pošto se sama činjenica da
su skulpture bile uz zidove palate poništava ideju o ‚‚kinetici” Berninijevih skulptura. Iz ovoga
izlazi da su skulpture trebale da imaju jednu dominantnu stranu sa koje su trebale da budu
sagledavane. Ovo se možda ponajviše vidi na Davidu, gde je njegova prednja strana daleko bolje
i prefinjenije tretirana od one zadnje. Ali ostavimo ovo za neku drugu priliku. Ono što svakako
ove skulpture nose sa sobom jeste pitoresknost, odnosno finalnu verziju koja je gotovo kao slika.
One su daleko prirodnije od drugih skulptura iz istog vremena. Tretman kože, a naročito lica, na
ovim skulpturama je izuzetno ljudski, naročito kada se u obzir uzme priroda mermera kao
prilično piktoralno hladnog kamena. Uspeo je da postigne visok nivo psihologizacije likova koji
će postati nominalan za njegov dalji rad. Ove aspekte ću razmotriti kroz pojedinačno obrađivanje
svake skulptoralne grupe.

Otmica Persefone

Počnimo od skulpture koja se inicijalno nije našla u Borgeze vili. U pitanju je reinterpretacija
mita o otmici Persefone od strane Hada, odnosno Plutona. U pitanju je ljubavni mit, ako ga
možemo tako nazvati. Naime, Had je bio bog podzemlja u grčkoj mitologiji. Onaj koji živi u
podzemlju i zadužen je za duše mrtvih je retko napuštao svoje kraljevstvo. Ali kada je Had video
Persefonu, ćerku boginje Demetre, smrtno se zaljubio i to je bio jedan od retkih momenata da je
napustio podzemlje i izašao u svet smrtnika. Ali iz imena mita i dela se vidi da ova ljubav nije
bila obostrana. Had je zajedno sa Zevsom skovao plan da otme Persefonu, tako što se jedan dan
dok se devojka igrala, zemlja pod njenim nogama otvorila i Had ju je uzeo za sebe. Posle ovoga
je uzima za ženu i oni nastavljaju zajedno da vladaju u podzemlju. Ovo je bila tema koja nije bila
retka u umetnosti. Sam mit je imao više verzija, ali uvek je bio ključan taj trenutak otmice mlade
devojke. Upravo je ovo i Bernini prikazao. Kompoziciju čine tri figure: Had, Persefona i Kerber,
troglavi pas čuvar ulaza u podzemni svet. Na prvi pogled se vidi maestralnost Berninijeve

5
Isto, strana 191

5
izvedbe. Odnosi maskuloznog tela boga podzemlja i prefinjeno telo devojke u grču su dati u
izrazitom kontrastu. Sa jedne strane zadovoljstvo na licu Hada, a sa druge strah Persefone.
Genijalnost Berninijeve skulpture leži u tretmanu materijala i izuzetnoj anatomskoj preciznosti,
koja je bila neizbežan motiv novog doba. Prefinjenost u obradi se najbolje uočava na butini
mlade devojke, koju Had šakom stiska. Stiče se osećaj mekoće materijala iako je u pitanju
mermer. I kod ove skulpture nailazimo na problem ‚‚glavne” strane gledanja, jer je jako teško
sagledati sve pojedinačne skulpture u jednom pogledu. Svakako je glavni fokus na odnosu tela
Hada i Persefone. Ono što je krasilo umetnost baroka je takođe bio pokret. Njime se iskazuje
dramatičnost događaja, a na ovoj skulpturi je to Bernini svakako uspeo. Oseća se tenzija između
likova, konflikt i borba za život kod Persefone. Ipak, ova dramatika će se najbolje ocrtati na
sledeće dve skulpture.

David

Na prvi pogled bi se teško razaznalo koji je lik tačno predstavljen. Kroz istoriju se legenda o
Davidu i njegovoj herojskoj pobedi nad Golijatom pripovedala, a samim tim i predstavljala
daleko drugačije. Obično bi bio prikazan nejaki dečak sa praćekom kako kontemplira nad
pobeđenim neprijateljem. Ali ovo nije slučaj sa Berninijevim Davidom. Ovde je prikazan pre
muškarac nego dečak. On nije pobednik, već onaj koji treba da pobedi. Nema ni naznake o
Golijatu osim one koju nam daje lik Davida koji je ustremljen visoko iznad posmatrača. Ovde
Bernini koristi prostor na najvolji mogući način. On praktično tera gledaoca da se kreće i otkriva
skulpturu (isti princip ćemo videti na Apolonu i Dafne, ali daleko kompleksniji).6 Dakle u
nedostatku trijumfatora, Bernini bira da prikaže trenutak pre odapinjanja smrtonosnog hitca.
David sakuplja svu svoju snagu, on nije ishitren, već skoncentrisan i smiren. Kroz stav skulpture
se naslućuje izrazita dramatičnost, ishod gotovo da se stavlja u pitanje. I opet se vidi izrazito
poznavanje anatomije čoveka. David je mišićav i pod naponom snage. Ova skulptura ne samo da
prikazuje neverovatnu fizičku snagu, već i izrazitu snagu vere i volje. Ona ima svoju kulminaciju
u kretanju i očekivanju neverovatnog ispoljavanja energije. Posetilac svojim kretanjem kao da
oslobađa hitac koji će poraziti neprijatelja. Naravno ova skulptura, kao ni njena tematika, nije
samo vezana za istoriju crkve, već je ona imala i upotrebu u ondašnjem vremenu i svedok je

6
Joy Kenseth, Bernini’s Borghese Sculptures: Another View, strana 194

6
mentalne borbe između katoličanstva i protestantizma. David u sebi sumira militantni duh
katoličke crkve, koja bi trebala isto kao i on da pobedi neprijatelja.

Apolon i Dafne

Definitivno najprepoznatljivija od skulptura iz palate Borgeze. Ona ne samo da pleni svojom

izvedbom već je i služi kao didaktički nosilac celog mita. U pitanju je mit koji je Ovidije opisao
u svojim Metamorfozama. Ovo nije samo ljubavna priča već i priča o stvaranju kosmosa, kao i o
poreklu Apolonove lovorove krune. Takođe je ovo i prva ljubavna priča u Ovodijevom delu.
Prema priči Apolon je kudio Amora što se ovaj igrao sa njegovim oružijem kojim je upravo
porazio Pitona. Rasrđeni Amor je ranio zlatnom strelom Apolona i time u njemu probudio
ljubav, a nimfu Dafne, koja je želela čednost, gvozdenom strelom čime je u njoj probudio otklon
prema ljubavi. Apolon vide Dafne i istog trenutka se u nju zaljubi. Apolon se divio lepotom
mlade nimfe, ali ga ovo nije zadovoljilo i on poče da je progoni. U trenutku kada je trebao da je
sustigne, ogorčena Dafne, zamoli oca Peneja, boga reka, da joj oduzme lepotu koja podstiče
njenog progonitelja. Ovaj joj uslišava želju i njenu nežnu kožu pretvori u koru drveta, kosu u
lišće, a ruke u granje. Ovim se okončava njeno bežanje od pohotnog boga.7 Ovo je gotovo
sumacija svega onoga što je barokna umetnost propovedala. Posetilac sam odvija priču dva
subjekta koji se nalaze ispred njega. On prvo vidi Apolonova leđa gde se naslućuje pokret.
Odatle on pripoveda mit kretanjem oko skulpture sve dok ne dođe do kulminacije sa mladom
Dafne koja je u procesu metamorfoze. Kretanjem se stvara dinamika i dramatika atmosfere
skulpture. Opet Bernini nastupa sa psihologizacijom likova. Dafne otkriva svoj strah ne od
metamorfoze, već od svog progonioca kroz prestravljen pogled upućen Apolonu. Apolon nije
predstavljen fiksiran na svoje namere, već se na njegovom licu vidi realizacija čina koji se pred
njim zbiva. Iako zagledan u njeno lice, on pod rukom i nogama oseća njenu metamorfozu. Time
je Bernini uspeo da ispriča priču o nesuđenoj ljubavi kroz skulpturu, gde se metamorfoza ne
odigrava samo na skulpturi već i u gledaocu koji kretanjem shvata smrtonosnost ovog ljubavnog
čina. On isto kao i Apolon, na kraju uviđa strahotu prizora pred njim.

7
A. Bolland, Desiderio and Diletto: Vision, Touch and the Poetics of Bernini’s Apollo and Daphne u The Art Bulletin
Vol. 82, Collage Art Association, 2000, strana 312

7
8