Vrijeme U Romanu Od Realizma Do Postmode PDF

Vrijeme u romanu: od realizma do postmoderne
Edin Pobrić
5
6
Što je zapisano ostaje,

a što se pamti iščezne.
(Bašeskija, Ljetopis)
Ono što nije zapisano, i ne postoji;

bilo pa umrlo
(Meša Selimović, Tvrđava)
Pristatodoše zatim na šesti otok, još zapadnije, gdje su svi bez prestanka
međusobno razgovarali: jedan bi pričao drugome šta bi htio da taj drugi jest i
što da čini, i obrnuto. Ti su otočani, naime mogli živjeti jedino tako da budu
ispričani; i kad bi neki prestupnik pripovijedao o drugima ružnih i uvredljivih
priča, obavezujući ih tako da ih prožive, ostali više o njemu ne bi pričali ništa,
te bi ovaj ubrzo umro.
(Umberto Eco, Ostrvo dana pređašnjeg)
7
1. Uvod
Kada u velikom indijskom epu Mahabharata Bhima susreće svog

brata Hunumanata, traži od njega da mu se pokaže u stvarnom,
pravom liku. Hunumanata mu odgovara: To moje obličije teško da
možeš vidjeti i ti i bilo ko drugi. Drugačije su stvari stajale u onim
vremenima, ali toga sada više nema. Jedno bijaše živjeti u razdoblju
krta, drugo u razdoblju treta, a nešto sasvim treće u dobu dvapara.
U ovom razdoblju sve se umanjilo i opalo i sada više nema one moći
kao nekada. I tlo i rijeke i biljke i stijene, pa i bogovi i nebeski
mudraci, primjereni su vremenu i znanju koje proistječe iz različitih
yuga. Prema tim učenjima, vrijeme nije amorfni oblik događaja, već
je ono živi medij koji svojim kvalitetom određuje događaje.
Suština umjetnosti romaneskne proze je njena sposobnost da nas

drži na pola puta između ovdje i drugdje, u nekom neodređenom
između. Ta mogućnost ostvaruje se u igri s vremenom – njenim
zakonima (sile gravitacije, inercije, neprisutnosti tijela), njene
poetike (pričanog vremena, vremena pričanja i vremena života); sve
to dolazi iznutra, odvojeno od svoje mehaničke logike tako da se
našoj svijesti nudi jedna nova dimenzija – neko vrijeme s njenim
brojnim činiocima – sukcesija, simultanost, memorija,
bezvremenost, sferno vrijeme, putovanje kroz vrijeme ili vremenska
susretanja u obliku vječnosti. Priča koja izvire iz vremena
(beskonačni slijed u trajanju) uvijek zahtijeva neko svoje vrijeme, jer
samo ono što se odvija u vremenu može se ispričati.
Priča je uvijek znak umjetnosti; ona je, kako je to rekao Barthes, dio
obreda lijepe književnosti. Njen zadatak nije da izražava vrijeme, već
da u modifikovanom vremenu stvarnost prikaže u prostoru. Paul
Riccoeur je vrlo dobro primijetio da „vrijeme postaje ljudsko u onoj
mjeri u kojoj je artikulisano na jedan narativan način, i da priča
dobiva svoje puno značenje kada postane uslov vremenskog
8
postojanja“.1 Vrijeme je za priču od prvostepene važnosti, jer

događaji uvijek zauzimaju neko vrijeme i nižu se po nekom
redoslijedu koji po svom načelu pretpostavlja sukcesiju u vremenu.
Taj redoslijed može da bude identičan sa redoslijedom fabule, a
može i da ima svoja odstupanja. Zato je poseban problem
istraživanja književnog djela – pitanje organizacije vremena unutar
proznog pripovjedačkog djela.
Već u naslovu ovog rada mogu se uočiti problemi koji se ističu

odmah na početku, pri postavljanju teze. Sva četiri pojma, koja su
sadržana u naslovu (Vrijeme, Roman, Realizam, Postmoderna), čak i
bez uzajamnog odnosa, i danas predstavljaju otvorene tematsko-
teorijske probleme u različitim naučnim sferama.
Fenomen vremena nikada nije prestao biti aktuelan kako za

astronomsko-fizikalnu i filozofsku, tako i književno-teorijsku misao.
O vremenu se može govoriti sa različitih njegovih stanovišta i odakle
god da krenemo (da li od Einstena i Heideggera, ili Aristotela i
Augustina ili pak Riccoeura i Bahtina) sve nam se čini logično ali i
nedostatno, uvjerljivo ali i nezavršeno, i uvijek sve relativno. Slična
stvar stoji i sa drugim pojmom. Vjerovatno u cjelokupnoj historiji
književne kritike, niti oko jednog žanra se nisu toliko lomila koplja
koliko oko romana. S obzirom na način kako je postavljena tema u
radu, neophodno se osvrnuti na neke, nužno izdiktirane podteme, iz
teorije ovog žanra. Tako na primjer, jedna od osnovnih teza, koja će
biti postavljena - vrijeme je žanrovska okosnica romana – nužno
pokreće pitanje porijekla ovog žanra, a teza o uzajamnom odnosu tri
trajanja, ukazuje na problem interpretacije. Periodizacija je ovdje,
samo naizgled, i najmanji problem. Ako se možemo složiti oko
pitanja koja se to književnost može podvesti pod epohu realizma,
1
Paul Riccoeur: Vrijeme i priča; prijevod Slavica Miletić. U: Treći program Radio-
Beograda, br. 72-I-1987. str. 334.
9
poteškoće nastaju oko pitanja, kakav je status romana realizma u

odnosu na tematizaciju: "modernosti", "savremenosti"; ili drugačije
kazano: kakav je status roman 19. stoljeća u odnosu na svoje
prethodnike i svoje nastavljače. Postmoderna već po svom nazivu
predstavlja svojevrstan paradoks. U nazivu stoji, (ako bi se
etimološki rastumačila riječ), da je to nešto što dolazi poslije
modernog (novog), što znači da je nešto što pripada budućnosti –
fiktivno je. No, pravo pitanje je, a tiče se postmodernizma, da li je
posljednja književna epoha, epoha modernizma ili je to pak
postmoderna – nauka o književnosti o tome još uvijek raspravlja i
vrlo su oprečna mišljenja.
Naravno, tema se otvara kada se ovi pojmovi dovedu u međusobni

odnos, dakle, "Vrijeme u romanu od realizma do postmoderne".
Knjiga je, uslovno rečeno, podijeljena na dva dijela. U prvom dijelu,
sa stanovišta fizike i filozofije pokušaću najprije osvijetliti sam
fenomen vremena, da bi se uopšte mogao uočiti način na koji
vrijeme određuje svijet romana u njegovom žanrovskom, a u nekim
slučajevima i tipskom načelu. Drugi dio će se zasnivati na konkretnoj
analizi djela koja pripadaju realizmu, modernizmu i postmoderni.
Govoriću o šest romana koji na poseban način oslikavaju specifičnu
postavku temporalne strukture, koja djelima daje, prije svega,
žanrovsko obilježje, a zatim svojom posebnom organizacijom
temporalnosti i kauzalnosti i karakteristiku pojedinih perioda u
književnosti. Romanom Madame Bovary Gustave Flauberta ću
demonstrirati osnovnu, historijsko-biografsku vremensku osu, dok
će se Idiotom, Dostojevskog, već vidjeti naznaka preobražaja
romana u sljedeću epohu. Modernizam, u kome vrijeme više nije
istovjetno sa sukcesijom, i gdje je načelo kontingencije jedan od
osnovnih motivacijskih elemenata strukture romana, u ovoj knjizi
biće predstavljen sa dva velika pisca – s Marcelom Proustom (U
traganju za izgubljenim vremenom) i Franzom Kafkom (Proces) –
gdje svaki od njih, odnoseći se kao suprotni otklon klatna prema
romanu 19. stoljeća, gradi svoju poetiku temporalne strukture.
Postmoderni roman, stavljajući akcenat na naraciju u odnosu na
10
modernizam, uvodi u igru intertekstualne mreže, a kao primjer će

poslužiti romani Umberta Eca Ostrvo dana pređašnjeg i Sto godina
samoće Gabriel Garsie Marqueza.
U razmatranju problema vremena unutar romaneskne strukture

poći ću od sljedećih teza:
1. Vrijeme u književnom djelu ima prije svega žanrovsku

funkciju, gdje je konstrukcija vremena odlučujući element
romaneskne proze.
2. Od realizma do postmoderne, roman je doživio svoje
preobražaje čiji su “zahvati” najočigledniji u različitoj
koncepciji vremena unutar romaneskne strukture. 2
3. Vrijeme i prostor kao dvije neodvojive kategorije najopštije
govore o modelu kulture iz koga je djelo poteklo. (Hronotop
susreta koji proizilazi iz dijalogizma.)
Iz ovoga proizilaze sljedeće tematske postavke na koje treba

odgovoriti:
4. Problem vremena u romanu – u kakvom je odnosu pričano

vrijeme i vrijeme priče?
5. U kakvom su odnosu vrijeme fikcije i vrijeme pojavnog
svijeta?
6. U kakvom su odnosu vrijeme fabule i vrijeme sižea?
2
Na početku želim da otklonim zabune koje mogu da se pojave oko termina
„realizam“, „modernizam“ i „postmodernizam“. Pod realizmom se ovdje smatra
književna epoha (danas se mnogi teoretičari književnosti slažu da je naziv te epohe
vrlo „nesretno“ ustaljen) koja se razvila u drugoj polovini devetnaestog stoljeća.
Naravno da pojam realizma ima i svoje drugo značenje – način pisanja, s jedne
strane, i odnosa prema pojavnom svijetu, s druge strane, pa se u tom smislu pojam
realizma može pojaviti kao tehnika pisanja koja je svojstvena kako nekim
modernističkim tako i nekim postmodernim tekstovima. Pojmove modernizma (koji
takođe u nauci o književnosti nije jednoznačan pojam) i postmoderne, koji su se
javili s početka 20. stoljeća, odnosno 70-tih godina istog stoljeća, koristim isključivo
da ukažem na posebne tehnike prikazivanja i odnosa prema pojavnom svijetu u
romanesknoj književnosti.
11
7. U kakvoj je korelaciji vrijeme čitanja, njegova dužina,

recepcija i interpretacija sa nabrojanim vremenima?
Da bismo mogli mjeriti, računati, postavljati i pretpostavljati najprije

treba objasniti šta se to mjeri, proširuje, sažima. Pitanje koje se
nameće samo po sebi je: šta je to vrijeme? Da li su različite naučne,
društvene i humanističke discipline baveći se ovim problemom
davale, ustvari, njegovo različito poimanje i definisanje, odnosno, da
li je moguće o vremenu govoriti sa stanovišta fizike, filozofije i
psihologije unutar jednog okvira i kao takvog ga primijeniti na
teoriju romaneskne riječi?
12
2. Vrijeme
Ovaj svijet nije svijet sadašnjosti, nego prije svega prošlosti

i budućnosti. Sadašnjost je uvijek na neki način opterećena
prošlošću ili pak planovima, spoznajama, neumitnostima
budućnosti.
(Bergson)
Iako imamo kalendare i satove kojima možemo mjeriti vrijeme, to

još uvijek nije dovoljno da bismo odgovorili na pitanje šta je vrijeme.
Kada razmišljamo o njemu, obično ga doživljavamo kao jedan
amorfni kontinuitet, nešto što teče, što nezadrživo dolazi (iz čega?) i
nepovratno nestaje (u čemu?).
Od Aristotela (Vrijeme je broj kretanja prema onome ranije i prema

onome kasnije) do danas, moderna nauka suštinski je promijenila
naše poimanje vremena. Danas, nakon više od dvije hiljade godina
od kada se grčka filozofija bavila fenomenom vremena, astronomija
kaže da je vrijeme razmak između dva opažanja u slijedu događaja,
određen posmatranjem nebeskih tijela. Fizika će reći da je vrijeme
koncept kojim se koristimo da mjerimo prolazak postojanja svemira.
Umjetnost i društvene nauke, mogle bi se složiti da je vrijeme
fenomen koji se može opisati samo nekim radnjama, događajima
koji se periodično ponavljaju.
Grubo rečeno, mi u principu baratamo sa trima različitim

kategorijama vremena:
1. Termodinamička – vremenski smjer u kome se povećava

entropija (nered se u zatvorenom sistemu povećava tokom
vremena; drugim riječima sve što može poći naopako, i poći
će naopako).3
3
Termodinamička kategorija vremena nam odgovara na pitanje zbog čega se mi
sjećamo prošlosti a ne budućnosti. Zamislimo neki čvrsti predmet koji pada sa stola
13
2. Psihološka – smjer u kome mi osjećamo kako vrijeme teče u

smjeru u kome se sjećamo prošlosti a ne budućnosti.
3. Kosmološka – smjer vremena u kome se svemir širi, a ne
steže.
Sve tri kategorije vremena gledaju u istom pravcu. Naš subjektivni

osjećaj vremena, psihološka kategorija, u potpunosti je unutar
našeg mozga određena termodinamičkom kategorijom vremena.
Onako kako računar pamti stvari redoslijedom u kojem raste
entropija, funkcioniše i naš mozak. Nered raste vremenom, jer
mjerimo vrijeme u kojem nered raste.
2.1. Fizika i vrijeme
Dostojevski mi je dao više od bilo

kojeg mislioca, više od Gausa.
(Einsten)
Einstenove teorije relativnosti (specijalna i opšta) govore o odnosu

između posmatrača i događaja; specijalna teorija pojašnjava šta se
to događa u slučaju jednolikog kretanja posmatrača, odnosno,
posmatranog predmeta, dok opšta teorija relativnosti uvodi
slučajeve sa ubrzanjem. Einsten je dokazao da zakoni fizike moraju
biti isti, bez obzira sa kojeg se mjesta posmatrao događaj. Ova
zamisao proizašla je iz činjenice da dvojica posmatrača, čini se,
različito vide isti događaj.4 To znači da se morala nanovo razumjeti
priroda prostora i vremena, i načina, kako oni djeluju na stvari.
i razbija se na podu u komadiće. Na pitanje zbog čega je nemoguće vidjeti razbijeni

predmet kako se slaže iz komadića s poda i skače na sto, fizika nam daje uobičajno
objašnjenje da se to kosi sa drugim zakonom termodinamike. Kao što je rečeno,
zakon kaže da se nered ili entropija povećava tokom vremena. Čitav predmet na
stolu je u stanju višeg reda, ali razbijen na podu je u stanju nereda.
4
Zamislimo slučaj kada se jedan čovjek nalazi u vozu koji bez zaustavljanja prolazi
pokraj željezničke stanice, a drugi čovjek se nalazi na peronu te stanice. Čovjek sjedi
u vozu pored prozora i pije kafu. Šoljica je od njega udaljena pola metra. Što se
njega tiče šoljica se ne kreće, ona je u stanju mirovanja. Međutim, ako čovjek koji
mirno stoji na peronu ugleda kroz prozor voza tu šoljicu, za njega se ona kreće
14
Za ovu vrstu odnosa Einsten je postavio matematičku jednačinu.

Ona je određivala prirodu prostora i vremena. Posljedice u nauci su
bile ogromne. Na površinu je isplivalo da su prostor i vrijeme
matematički jedna te ista stvar. A kao posljedica toga morala su se
preraditi Newtonova objašnjenja gravitacije, koliko god se ona tačna
činila. Einsten je tvrdio da dva predmeta ne privlače jedan drugog
neposredno, već da i jedan i drugi predmet djeluju na prostor i
vrijeme oko sebe, posljedica čega je ono što mi zovemo gravitacija.
Za ilustraciju zamislimo jednu mrežu (vrijemeprostor) po kojoj se

kreću nebeska tijela u Sunčevom sistemu. Svaka tačka na toj mreži
predstavlja neki događaj. Einsten je tvrdio da kad god neki masivni
predmet iskrivi prostorvrijeme poput kakve kugle koja bi svojom
težinom napravila ljevkastu udubinu u mreži, to će po prirodi stvari
uticati na staze svega lakšeg što se kreće u blizini. Zato će se neka
znatno manja kugla, koja može npr. da predstavlja našu Zemlju ili
neku drugu planetu, kotrljati po zamišljenoj mreži
(prostoruvremenu) ljevkastog udubljenja oko velike kugle (Sunca).
Ako se mala kugla kreće sporo, skotrljaće se unutra i brzo doći do
Sunca. Ako se ta mala kugla kreće brzo, ona će se u blizini ljevkastog
udubljenja spustiti prema unutra, malo zaokrenuti prema Suncu, ali
se zato popeti van na drugog strani i nastaviti putovanje. Pri nekoj
tačno određenoj brzini planeta bi putovala dovoljno brzo da ne
padne u Sunce, a opet presporo da ne pobjegne u prostor. Ako je
ništa ne bi usporavalo, ona bi našla neki svoj nivo na kosini
ljevkastog udubljenja i kotrljala bi se po njoj neprestano, dakle
kružila bi oko Sunca. Einsten je u svojoj specijalnoj teoriji5 pokazao
brzinom kojom voz projuri pored njega. Razlike u viđenju šoljice kafe proizašle su
uostalom i zbog toga što su položaji dva čovjeka u odnosu na šoljicu kafe različiti u
prostoru i vremenu. Stoga i različito opažanje.
5
Dokazao je da je ta jednačina neizbježna posljedica matematičkih jednačina koje u
specijalnoj teoriji relativnosti objašnjavaju zašto svjetlost putuje uvijek istom
brzinom. Njegova jednačina ističe da je E energija, jednaka masi, m, pomnoženoj s
jednom konstantom, brzinom svjetlosti c na kvadrat. Ta ista matematika predviđa
još nešto neobičnije: masa tijela u kretanju će se povećati što je veća brzina, u
15
da su masa i energija u međusobnoj vezi preko slavne jednačine

E=mc2. Sve u univerzumu ima relativnu brzinu u odnosu na tačku
referencije, ali ta tačka referencije je relativna u odnosu na kretanje
drugih tijela. Samo svjetlost ima apsolutnu brzinu, i kreće se prema
svim tijelima istom brzinom, bez obzira kako se ti objekti kreću.
Znači, sa teorijom relativnosti ne postoji jedinstveno apsolutno
vrijeme već umjesto njega svaki pojedinac ima svoju ličnu mjeru
vremena koja zavisi od toga gdje je on i kako se kreće, odnosno
zavisi od vrste događaja.
U Newtonovoj teoriji, ako se zraka svjetlosti pošalje sa jednog

mjesta na drugo, različiti posmatrači bi se složili o vremenu trajanja
putovanja (vrijeme je apsolutno), ali se ne bi složili u tome koliko je
daleko svjetlost putovala (jer prostor nije apsolutan). Budući da je
brzina svjetlosti udaljenost koju svjetlost pređe, podijeljeno s
vremenom trajanja putovanja, različiti posmatrači mjerili bi različite
brzine svjetlosti. Suprotno tome, po teoriji relativnosti svi
posmatrači moraju ustanoviti istu brzinu svjetlosti. Međutim, oni se
neće složiti oko udaljenosti koju je svjetlost prešla, pa se stoga
moraju razići i oko pitanja vremena koje je pri tome proteklo.
Proteklo vrijeme je udaljenost koju prevali svjetlost – u čemu se
slažu da je ista. Teorija relativnosti raskida sa idejom o apsolutnom
vremenu.
2.1.1. Neodređenost i imaginarno vrijeme
Pojam imaginarnog vremena su naučnici uveli kako bi prevazišli

probleme koji se nalaze na razmeđu teorije relativnosti i kvantne
početku neznatno, ali blizu brzine svjetlosti naglo, dok bi pri brzini svjetlosti dosegla
beskonačnu veličinu. Istina je da većina nas ovo može teško razumjeti. U našem
svakodnevnom iskustvu nema ničega što bi upućivalo na to da bi masa jednog
predmeta imala ikakve veze sa svjetlošću. No mi nemamo u svakodnevnici posla s
predmetima koji jure brzinom svjetlosti. Ali u ubrzivačima čestica, elektroni jure
uoči sudara s metom brzinom bliskoj brzini svjetlosti: može se ustanoviti povećanje
njihove mase tokom čitavog postupka ubrzavanja.
16
teorije. Kada je 1925. godine Werner Heisenberg objasnio da je

nemoguće tačno izmjeriti položaj neke čestice, zakoni u fizici su se
opet vratili u „kreativni nered“.6 Ovo Heisanbergovo načelo
neodređenosti pokazalo je da se ne mogu posve tačno mjeriti stanja
nekog sistema, pa se stoga ne bi moglo pretpostaviti šta bi sistem
učinio u budućnosti. Sve što se može učiniti je prognozirati
vjerovatnost različitih ishoda (ovdje je više nego očigledna sličnost
sa teorijom postmoderne).
U kontekstu ovog problema je i činjenica da Einstenova teorija

relativnosti dokazuje da smjer stvarnog vremena neizbježno vodi u
singularnost, mjesto gdje prostorvrijeme ima kraj i gdje se ne mogu
definisati zakoni (ne mogu se predvidjeti budući događaji). Zbog
toga fizičari uvode kategoriju imaginarnog vremena.7 Šta je
imaginarno vrijeme i u kakvom je odnosu prema “stvarnom”
vremenu?
Obično stvarno vrijeme možemo zamisliti kao neku ravnu liniju, koja
ide s lijeva na desno. Ranija vremena su lijevo a kasnija desno. No,
može se takođe uzeti u obzir i drugi smjer vremena, gore i dolje po
ovoj stranici. To je tzv. imaginarni smjer vremena, okomit na stvarno
vrijeme, koji se ponaša na sličan način trima smjerovima koji
odgovaraju kretanju u prostoru. Zakrivljenost prostora vremena
uzrokovana materijom u svemiru može dakle dovesti do tri
prostorna smjera te ka smjeru imaginarnog vremena, što se zajedno
6
Da bi se moglo vidjeti gdje se čestica nalazi, mora se obasjati svjetlošću. Einsten je
dokazao da se ne može upotrijebiti mala količina svjetlosti; mora se uzeti barem
jedan “snop”, tj. kvant. Ovaj kvant svjetlosti bi poremetio položaj čestice tjerajući je
na kretanje nekom brzinom u nekom smjeru. Što se tačnije želi izmjeriti položaj
čestice, to je veća energija kvanta kojeg treba upotrijebiti pa stoga on jače remeti
stanje čestice.
7
Stephen Hawking, jedan od najvećih zagovornika ovakvog poimanja vremena,
njegovo nerazumijevanje i u isto vrijeme principijelno odbacivanje od strane jednog
dijela naučnika, a posebno filozofa, objašnjava nepripremljenošću ljudske svijesti da
prihvati jedan takav pojam. Za njega je to umni skok istog reda i veličine kao i
uvjerenje koje je došlo nakon Kopernika i Galileja da je Zemlja okrugla.
17
susreću materiji oko leđa. Tri prostorna smjera i imaginarno vrijeme

oblikovalo bi prostor vrijeme koje je zatvoreno u sebe, bez rubova ili
granica. Ono stoga ne bi imalo neku tačku koja bi se mogla zvati
početak ili kraj, posve isto kao što površina Zemlje nema početka ili
kraja.8
Sljedeće poglavlje trebalo bi pokazati da ove postavke o fenomenu

vremena, koje je iza sebe ostavila fizika ipak nisu daleko od
filozofskih postulata o vremenu, s tim, kako ćemo vidjeti, očita je
razlika, naravno u pristupu problemu. No, prije toga, bilo bi korisno
da se podsjetimo kakvo je to tzv. konvencionalno vrijeme, ono
vrijeme kojim se koristimo u svakodnevnici.
2.2. Mjeri, utvrdi, računaj
...Ali more, tuđe i nepoznato, i koje će ostati tuđe i kada

prestane da bude nepoznato, prostor je koji najbolje
odgovara ovom vremenu, vječito tuđem koje dolazi poslije
smrti i koje je i danas isto toliko tuđe kao i nekad, ako i nije
više nepoznato.
(Tvrtko Kulenović)
Opšte je mišljenje da mjerenje vremena bazirano na posmatranju

pravilnosti kretanja nebeskih tijela jeste najpreciznije, ali je isto tako
u svakodnevnom životu njegova praktičnost dovedena u pitanje.
Zbog toga se u mjerenju vremena koriste jedinice "izvedene" iz
osnovnih, a prilagođene čovjekovim potrebama. Iz tih, praktičnih
razloga, dolazi do nepraktičnog različitog mjerenja vremena, zavisno
8
Na ovaj način, početak svemira u stvarnom vremenu biće singularnost, zvana
Veliki prasak. Međutim, početak u imaginarnom vremenu neće biti neka
singularnost. Umjesto toga, taj “početak” će biti nešto pomalo nalik Sjevernom polu
na Zemlji. Pretpostavimo da su na površini Zemlje stepeni geografske širine
identični vremenu, moglo bi se reći da površina Zemlje počinje na Sjevernom polu.
No, Sjeverni pol je obična tačka na Zemlji. Nema ničega posebnog u njoj, i u njoj
vrijede isti zakoni kao i bilo gdje drugo na Zemlji. Slično tome, događaj koji mi
možemo odabrati i označiti kao početak svemira u imaginarnom vremenu bio bi
jedna obična tačka prostoravremena, slična bilo kojoj drugoj.
18
od prostora u kojem se mjerenje vrši, te do formiranja formalne

linije koja razdvaja prostore sa drugačijim vremenom, koje
nazvasmo datumskom granicom.
Iako u svim državama važe isti zakoni fizike, ono što se mjeri, nije u
svim državama isto. Lokalno vrijeme je vrijeme svakog mjesta. Ono
se u nauci određuje prolaskom Sunca kroz meridijan dotičnog
mjesta. Pošto se na Zemlji može povući bezbroj meridijana, to znači
da sva mjesta duž jednog meridijana imaju isto lokalno vrijeme. Kad
Sunce dosegne svoju kulminaciju na nebeskom svodu, tada je po
lokalnom vremenu dvanaest sati. Međutim u mjestima koja se
nalaze istočnije, podne je već prošlo, dok u mjestima koja se nalaze
zapadnije još nije dvanaest sati. Razlog tome je prividno kretanje
Sunca od istoka prema zapadu, jer se Zemlja okreće od zapada
prema istoku.
Čovjek za jedinicu mjere koristi srednjev sunčev dan koji je teorijski

pojam. Naučnici su, pritisnuti praktičnim ispoljavanjem teorije
relativnosti, “smislili” da pored pravog Sunca, koje se kreće po
ekliptici, postoji i tzv. srednje sunce, koje se prividno kreće po
nebeskom ekvatoru. Pošto je nebeski ekvator krug, znači da je
srednje sunce uvijek podjednako udaljeno od Zemlje, odnosno kreće
se ravnomjernom brzinom. Kada se stvarno Sunce, geocentrički
gledano, ne kreće po ekliptici ravnomjernom brzinom iz ovoga
proizilazi da ako oba sunca istovremeno krenu iz iste tačke, stvarno
Sunce će nekada “istrčavati”, a nekada “zaostajati” za srednjim
suncem. S obzirom na to, znači da će u izvjesnim momentima oba
sunca biti jedno naspram drugog a to se dešava četiri puta godišnje.
Vremenska razlika između srednjeg i istinskog sunčevog dana naziva
se jednačenje vremena. Tim jednačenjem utvrđuje se broj minuta i
sekundi koje treba dodati ili oduzeti „istinskom vremenu“ da bi se
dobilo srednje vrijeme.
Kako pri rotaciji Zemlje svako mjesto na njenoj površini za 24 sata

napravi krug od 360°, ovo će za jedan sat preći 15° geografske
19
dužine. Zemljina površina podijeljena je na 24 vremenske zone, a

svaka od njih razlikuje se za 1 sat. Prema tome, sva mjesta
obuhvaćena jednom zonom imaju isto vrijeme koje se računa po
lokalnom vremenu meridijana koji prolazi sredinom te zone.
Računanje tzv. zonalnog vremena počinje od Greenwichkog
meridijana. Kada je u Greenwichu ponoć, tada je na 180° geografske
dužine podne, ali sa datumom koji je za jedan dan više nego u
Greenwichu. Zbog istovremenog postojanja dva različita datuma na
Zemlji utvrđena je datumska granica. Znači, na 180° geografske
dužine promijeniće se datum i to tako što će se prilikom putovanja
na istok računati dva puta isti dan, a prilikom putovanja na zapad
dan preskočiti… Na osnovu svega ovoga mi jedni druge možemo
pitati – koliko je sati?, a da ne sumnjamo u tačnost odgovora.
2.3. Filozofija i vrijeme

Ne griješite. Praznina je kao vrijeme....
Vrijeme nije koeficijent kretanja, jer kretanje ovisi
o vremenu, a ne obrnuto;
ono je beskonačno, nestvoreno, nije
nikakva slučajna pojava u prostoru.
Vrijeme jeste i gotovo. I praznina jeste i gotovo.
(Umberto Eco)
Poznato je koliko je problema i muke vidio Avgustin da bi definisao

vrijeme. “Šta je dakle vrijeme?”, pitao se on. Odgovor je bio otprilike
ovakav: Ako me niko ne pita, znam; ali ako bi nekome htio to pitanje
da razjasnim, ne znam. Pokušaj logičkog nagađanja: ako vrijeme
postoji samo u prošlosti, ono ne postoji, jer je prošlo; a ako pustoji
samo u budućnosti, takođe ne postoji, jer će tek biti i svodi se samo
na ideju. Ako, pak, sadašnjost, da bi bila vrijeme, mora preći u
prošlost (kako to tvrdi Bergson), kako onda možemo tvrditi da i ona
postoji, kad joj je uzrok postojanja to što više ne postoji? Pa je tako i
Avgustin zaključio: možemo ispravno tvrditi da je ona (sadašnjost)
vrijeme samo zato što ide tamo da je nema.
20
Kierkegaardovo shvatanje trenutka kao vremena egzistencije dio je

njegovog razmatranja o strukturi vremena koje predstavlja jedno od
važnijih dijelova njegove filozofije. Vrijeme je beskonačni slijed; da
bi se u njemu snalazilo, obično se razlikuje prošlost, sadašnjost i
budućnost. Međutim takva podjela nema utemeljenje, jer
pretpostavlja neki oslonac – sadašnjost, kao tačku dijeljenja, koja se
u vremenu, definisanom kao beskonačni slijed, ne može pronaći.
„Beskonačni slijed vremena jeste sadašnjost ispražnjena od sadržaja,

što je parodija vječnosti“,9 reći će Kierkegaard. On zaključuje da
sadašnjost i nije moguća kao pojam vremena, osim kao nešto
beskonačno prazno. Nasuprot tome je vječnost u kojoj nema
razlikovanja prošlog, sadašnjeg i budućeg.
Život se, općenito, zbiva u vremenu; međutim njegova sadašnjost je

u vremenu kao beskonačnom slijedu nemoguća, jer ni takvo vrijeme
nema sadašnjosti. Da bi u vremenu postojala sadašnjost, vječnost
koja jeste sadašnjost mora dostići doticaj s vremenom. Taj dodir
vječnosti s vremenom koji omogućava sadašnjost jeste trenutak.
Trenutak je ono dvosmisleno u kojem vrijeme i vječnost jedno drugo
dodiruju i time osiguravaju vremenitost pri čemu vrijeme
neprestano presjeca vječnost, a vječnost stalno prožima vrijeme.
Tek sad razlikovanje sadašnjosti, prošlosti, budućnosti – dobiva
značenje.
Na ovaj način postavljena teorija vremena vrlo je bliska koncepciji

vremenske strukture u djelu Dostojevskog. Sadašnjost kod
Kierkegaarda kao oblikovani trenutak vječnosti, nalazi svoju
primjenu u djelu ruskog pisca. I za pisca i za filozofa vrijeme kao
beskonačna sukcesija je bez ikakvog značenja.
9
Kierkegaarda u: Suvremena filozofija; urednik Damir Barbarić; priređivač Ozren
Žunac. Zagreb: Školska knjiga, 1996. str. 168; u tekstu navedeno kao fusnota.
21
I za Henria Bergsona vrijeme je jedini medij u kome se čovjekov

život ostvaruje. Pri tome, prostor koji je povezan sa vremenom za
Bergsona nije prostor od tačke do tačke, u aristotelovskom smislu,
jer prostora oko sebe imamo bezbroj – npr. muzička harmonija,
prostor u kome živi duh. U tom prostoru se stvari dešavaju, u njemu
se i vremenske stvari dešavaju, ali ako bismo ga sveli na fizički
prostor bilo bi kao da svodimo puteve na ciljeve. Za njega vrijeme
ima elastičnu dimenziju čije trajanje može biti izmjereno
subjektivnim faktorima.
Po Bergsonu postoje dvije sasvim različite vrste množine: množina

materijalnih predmeta, koja neposredno obrazuje neki broj, i
množina činjenica svijesti koja vid broja iznosi samo pomoću neke
simboličke vrijednosti. U tom kontekstu stoji i njegova teza da se
samo proteklo vrijeme može adekvatno predstaviti prostorom, a sa
vremenom koje protiče, to nije moguće. Tu sadašnjost Bergson
naziva istovremenost. Stoga je njegovo vrijeme podložno
modifikacijama zadovoljstva. Tako npr. budućnost se čovjeku, kaže
Bergson, javlja istovremeno u mnoštvu oblika, podjednako dragih,
podjednako mogućih. Ideja budućnosti je plodonosnija od same
budućnosti i zbog toga više draži nalazimo u nadi nego u
posjedovanju, u snu nego u stvarnosti.
Otkrića koja je iza sebe ostavila teorija relativnosti u fizici,

Kierkegaardove analize problema sadržanih o fenomenu trenutka,
nadahnuta i uspjehom popraćena Bergsonova djela o “neposrednim
datostima svijeta” o “materiji i memoriji”, popločalo je put
Heideggerovom djelu o problematici fenomenologije vremena. U
krajnjoj dispoziciji, njegova koncepcija vremena se umnogome
dodiruje sa Kierkegaardovom i Bergsonovom, barem kada je u
pitanju poimanje same sukcesije, ali još više podsjeća na navedeno
Ensteinovo poimanje vremena.
Martin Heidegger svoja razmatranja o vremenu počeo je od

fundamentalne važnosti historijskog pojma vremena i njegove
22
potpune različitosti naspram onoga u fizici, da bi predkraj životnog

vijeka svoja prozna razmatranja o vremenu završio mišlju: „Vrijeme
je četverodimenzionalno; prva svesabirajuća dimenzija jeste
blizina“.10 Za Heideggera vrijeme je moguće razumjeti i tumačiti
samo unutar cjelovitog sklopa koga je on nazvao igrom-
vrijemeprostora.
Kao što je poznato, Heidegger svoju igru o fenomenu vremena

utemeljuje u najizvornijoj formi iskustva o vremenu - distinkciji
između budućnosti, prošlosti i sadašnjosti. Za njega su ti pojmovi
(prošlost, sadašnjost, budućnost) izrasli, prije svega, iz
nerazumijevanja samog fenomena vremena. Odnosno, ti pojmovi u
ljudskoj svijesti su za njega produkt utemeljenja nužnosti. Vrijeme
nije ovdje neki niz i slijed ravnodušnih tačaka sada. „Vrijeme je,
naprotiv, nešto takvo koje samo pri sebi drži i ima biće, otpušta ga i
natrag uzima.“11 Povijesnost za Heideggera predstavlja protok
vremena između neke zamišljene početne i zamišljene krajnje tačke
u kojoj se ostvaruje čovjekov život (rođenje i smrt).
Unutarvremenost, kao jedan od ključnih pojmova za pokušaj

razumijevanja Heideggerova poimanja vremena, određena je
osnovnom karakteristikom Brige: stanje bačenosti među stvari teži
da deskripciju naše vremenosti učini zavisnom od deskripcije stvari
naše Brige. Unutarvremenost ili bitak u vremenu razvija obilježja
nesvodiva na predstavu fizikalnog vremena. Bitak u vremenu, to je
nešto drugo od mjerenja između trenutka-granice. Za njega je
izvorno vrijeme konačno i iz te konačnosti proizilazi beskonačnost
vremena koja se objašnjava samo trajanjem. Drugim riječima,
unutarvremenost bi bio ljudski doživljaj vremena, odnosno
tumačenje povijesnosti u konkretnim životnim prilikama. Za
Heideggera izrazi tipa “pred”, “unaprijed” su izrazi koji su razumljivi
samo iz perspektive vulgarnog razumijevanja vremena. Za njega ono
10
Damir Barbarić: Martin Heidegger. U: Suvremena filozofija: II / priređivač Milan
Galović. Zagreb: Školska knjiga, 1996. str. 441; u tekstu navedeno kao fusnota.
11
Ibid, str. 441.
23
“pred” ne znači prije, kao što ono “već” ne znači “ne više sad – ali
ranije”.
Fenomenološka originalnost heideggerovske analize vremena sastoji

se, znači, u hijerhijazaciji nivoa temporalizacije, gdje se vremenski
intervali ne stavljaju prosto jedni uz druge prema brojnim
kvalitetima (dani u godine, godine u vijekove), nego počiva na
jednom paradoksu unutar dijalektičkog određenja vremena između
njegove konačnosti i njegove beskonačnosti. Ovakva struktura
unutarvremenosti najbolje karakteriše i vremenost radnje, jer je
ustanovila, sredstvima jedne hermeneutičke fenomenologije, da je
iskustvo temporalnosti podložno da bude razvijeno na više nivoa i
da je zadatak unutarvremenosti da ih ispita – od fizikalnog i
psihološkog vremena ka historijskom vremenu, gdje se sve zbiva u
vremenu.
Filozofsko paradoksalno postavljanje vremena kao trajanja

(beskonačnosti) sa jedne strane i njegove konačnosti s druge strane,
svoj korijen ima u perspektivi ljudskosti. Mogućnost ljudskog
vremena može ležati samo u njegovoj konačnosti, koja kao takva
ima svoj početak (i kraj). Iz tog ugla određivanja vremena kao
beskonačnosti u liku vječnosti dobiva lice metafizičke apstrakcije.
Konačnost vremena proizilazi iz beskonačnosti bića koje i jeste
vremenito time što je konačno, jer i čovjek kao i priča mora imati
svoj početak i kraj.
24
3. Vrijeme u romanu
Čini se da i fizika i filozofija gledaju u istom pravcu u pokušaju

osvjetljenja fenomena vremena. Ovdje sam u načelu govorio o tri
vrste vremena: kosmološko, termodinamičko i, najzad, psihološko
vrijeme čiji je okvir zajednički i za filozofiju i za fiziku, kao i
imaginarno vrijeme koje podjednako može biti i u kategoriji
kosmološkog i u kategoriji psihološkog vremena. Komplementarnost
ovih vremena omogućava razumijevanje samog fenomena vremena.
Otkrića koja je iza sebe ostavila teorija relativnosti u fizici, odnosno
spoznaja da sve u univerzumu ima relativnu brzinu u odnosu na
tačku referencije, koja je i sama relativna u odnosu na kretanje
drugih tijela, zatim Kierkegaardove analize problema sadržanih o
fenomenu trenutka, nadahnuta i uspjehom popraćena Bergsonova
djela o vremenu koje ima elastičnu dimenziju čije se trajanje može
mjeriti subjektivnim faktorima, i najzad heideggerovske analize
nivoa temporalizacije, u kome se vremenski intervali ne stavljaju
prosto jedni uz druge prema brojnim kvalitetima, nego počivaju na
25
jednom paradoksu unutar dijalektičkog određenja vremena između

njegove konačnosti i njegove beskonačnosti, govori da i fizika i
filozofija gledaju u istom pravcu u pokušaju osvjetljenja fenomena
vremena. Zajednički obrazac i za jedan i drugi pristup je da ne
postoji jedno apsolutno vrijeme, nego svaki pojedinac ima ličnu
mjeru vremena koja zavisi od toga kako se kreće i gdje se nalazi,
odnosno, zavisi od vrste događaja. U tom smislu, mi vrijeme i
prostor posmatramo kao dvije neodvojive kategorije. Osjećaj za
vrijeme imamo po događaju, a događaj je moguć samo kao pokret u
prostoru. Analogno tome, po vremenskim kategorijama
doživljavamo prostor, a sa promjenom prostora mijenja se i vrijeme.
Ipak, na ovaj način postavljena teorija o vremenu potisnula je

predstavu o prostoru sa velikim mogućnostima njegovih
manifestacija – linearnosti, kauzalnosti, simultanosti,
bezvremenosti, memorije itd. Ensteinovo i heideggerovsko vrijeme,
shvaćeno kao osnovni model razumijevanja čovjeka, sa književnim
oblikovanjem pokazalo je i svoju ambivalentnost u kome se
pojavljuje i kao medij degradacije čovjeka. Svijet romaneskne proze
prikazuje junake koji su na različite načine uslovljeni vremenom kao
bitnim određenjem njihove ličnosti. Vrijeme ih određuje i održava u
životu. Tako su Balzacovi, Stendhalovi, Flaubertovi junaci položeni u
historijsku osu biografskog vremena, dok npr. Proustov junak ne
poznaje kategoriju biografskog vremena nego se razvija mimo njega,
u nekom simultanom trenutku između prošlosti i sadašnjosti.
Sasvim je jasno, iz ljudske perspektive posmatrano, da postoji kako

neko “objektivno” (fizikalno) vrijeme tako i “subjektivno”
(psihološko) vrijeme. No, slijedeći Ensteina i Heideggera, ako postoji
vrijeme unutar čovjeka (subjektivni doživljaj vremena) i vrijeme
izvan čovjeka (fizikalno vrijeme koje mora u sebe da uključuje i
vrijeme onog pojedinca), onda bi trebalo da postoji neko „izvorno
vrijeme“ od kojeg bi trebali da krenemo u izučavanju problema
temporalnosti koje bi obuhvatalo i ono izvan i ono unutar čovjeka.
Ako bi se uzela u obzir činjenica da je stvarno samo ono
26
termodinamičko ili kosmološko vrijeme, onda bi se pristalo na tezu

da je unutarnji svijet pojedinca bezvremen, što nije tačno. Slaganje
ta dva “osnovna” vremena – subjektivnog i objektivnog – pomiruje
se u teoriji relativnosti i unutarvremenosti. Kosmos (ako prihvatimo
tezu o Velikom prasku) ima svoj početak, a kraj naučnici predviđaju
u dvije različite varijante – beskonačno širenje ili sužavanje do tačke
singularnosti. U tom smislu i konkretne vremenske dimenzije
prošlosti, budućnosti i sadašnjosti mogu imati samo ono što je
konačno, tj. ono što ima kvalitetno različit početak od neke tačke
sadašnjosti ili tačke kraja. Globalno rečeno, može se reći da
objektivnost vremena ima svoj temelj u vremenskim dimenzijama
prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, ali u prethodnim poglavljima
moglo se vidjeti da su to dimenzije koje se ne mogu same po sebi
shvatiti kao početne i završne, jer zapravo nikada ne znamo šta je u
prošlosti početno, a što je završeno, s obzirom na smisao našeg
života. Bergsonovski rečeno, za svakoga u prošlosti postoji
neprolazna realnost sadašnjosti, svakog onog trenutka koji prolazi.
Da je to tako potvrđuje i teorija relativnosti koja dokazuje da sve u
univerzumu ima relativnu brzinu u odnosu na tačku referencije, koja
je i sama relativna u odnosu na kretanje drugih tijela. To bi onda
samo potvrdilo tezu da činjenično postojanje vremenskih dimenzija
prošlosti, budućnosti i sadašnjosti, ili fizikalnog vremena ne znači da
se hronologija može poistovjetiti sa fenomenom vremena.
„Temporalnost ne možemo brkati sa hronologijom. Čovjek je
izmislio datume i časovnike. Činjenica da se stalno pitamo kakav je u
tom trenutku položaj mehaničkih kazaljki na jednom proizvoljnom
brojčaniku (jeste) znak intelektualne funkcije. Proizvod lučenja kao i
znoj“, reći će Jean-Paul Sartre povodom romana Krik i bijes. „Da bi
se došlo do pravog vremena, treba napustiti tu izmišljenu mjeru
koja ništa ne mjeri... Gest Kventina, koji razbija svoj časovnik, ima
simboličnu vrijednost; on nam omogućava pristup u vrijeme bez
časovnika.“12 Fizikalno vrijeme je samo jedan od tipova doživljaja
vremena.
12
Jean-Paul Sartre: Povodom Buke i besa: temporalnost kod Foknera. U: Rađanje
moderne književnosti. Beograd: Kultura, 1962. str. 365.
27
“Najveća nepodudarnost”, kaže Lukac, “između ideje i zbilje je

vrijeme: proticanje vremena kao trajanja.”13 Roman svoju unutarnju
strukturu gradi na različitim vremenskim koncepcijama – trajanja,
sukcesije, relativizma, trenutka itd. Jedino je u romanu, čija građa
određuje nužno traganje i nemogućnost apsolutnog nalaženja,
vrijeme dato ujedno sa formom. Moglo bi se reći da čitava unutarnja
struktura romana, nije ništa drugo nego “performans” različitih
borbi protiv neumoljive moći vremena.
Ako iz toga proizilazi da je u romanu jedan od osnovnih

motivacijskih pokretača psihologija, za razliku od epa gdje junake
pokreće etička dimenzija njihove ličnosti, jasno je da roman kao
takav u sebi uvijek nosi elemente utopije. On je, kako je to rekao
Lukac, književni oblik odsutnosti i to u dvostrukom smislu: junak
romana niti ima svoje mjesto niti ima svoje vrijeme jer živi
naizmjenično i u prošlosti i u budućnosti. Prostor romana je prostor
psihologije koji je kroz fabulu ili događaje natopljen totalitetom
vremena, pa je stoga moguće da se u njemu prikazuju različiti
vremenski obrasci, bilo kroz njegovu unutarnju strukturu, bilo kroz
različite doživljaje junaka. U takvoj vremenskoj ravni čovjek se
(ne)osjeća tvorcem svoje vlastite sudbine i njenim uzrokom, tako da
svijest o trajanju ne pobuđuje ideju o atemporalnoj konačnoj
veličini, nego je vezana za polje ljudskih (ne)mogućnosti. Međutim,
razvoj fabule koji prati individualni svijet romana nije njegova
apsolutna karakteristika jer je uvijek, manje ili više, dio totaliteta
jednog historijskog vremena (model kulture) koje se kao takvo
prikazuje i u sebe uključuje, ili isključuje (uvijek su u nekom odnosu)
individualne vremenite sudbine. Slaganje psihološkog
(individualnog) i historijskog vremena ostvareno je u romanu
fabulom koja je, kako je to rekao Milivoj Solar, „kao i pri-povijest
13
Gyorgy Lukac: Teorija romana: jedan filozofskohistorijski pokušaj o formama
velike epske literature; [s njemačkog prevao Kasim Prohić]. 2. izd. Sarajevo:
"Veselin Masleša", 1990. str. 100.
28
uvijek i povijest.“14 Stvarnost je u romanu, bez obzira da li se

prezentuje u prošlosti, budućnosti ili sadašnjosti, neprekidno
trajanje, nastajanje i tok vremena. Čak i kada je u pitanju postupak
fragmentarnosti, roman uvijek dočarava ukupnost života. I on, kao i
uostalom život u vremenu, može imati svoje dijelove, ali te dijelove,
s obzirom na nužnu umjetničku koncepciju, u romanu doživljavamo
u njegovoj cjelosti, kao totalitet svega što traje. Struktura svijeta
romana formira se na dvije vremenske ose: subjektivno-psihološkoj
i fizikalno-historijskoj. One svojim uzajamnim presijecanjem
obuhvataju totalitet čovjekovih moralnih i intelektualnih
preokupacija. Subjektivna vremenska osa izražava povijest individue
i neku sukcesiju njegovog razvoja. Historijska osa izražava spoljni
svijet koji obuhvata socijalnu i povijesnu stvarnost u kome su
pojedinci određeni idejnim, kulturološkim i civilizacijskim položajem.
Poetika romaneskne riječi stoji na načelu vremenskog relativizma u

kome je primarno uvjerenje da se prošlost i budućnost temeljno
razlikuju, a ne da je budućnost ponavljanje (kako je to u epu) mitske
prošlosti. Roman15 stoga može biti samo kasna tvorevina, tvorevina
razvijene povijesti, epohe koja vlastitu prošlost poznaje preko
historiografije i preko književnosti, a ne preko neposredne
izvijesnosti mitske priče. “Vrijeme je”, kako je to rekao Lukac,
“postalo nosilac visoke, epske poezije romana: ono je postalo
neumoljivo egzistentno i niko od sada više ne može plivati protiv
jasnog smjera njegove struje, niti upraviti njegov nepredvidljivi tok
pomoću brane apriornosti.” 16
U vezi s tim, postoje dvije oprečne teorije koje govore o porijeklu

romanesknog žanra. Jedna roman definiše kao drugu fikcionalnu
povijest o prošlom događanju, što bi značilo da je nastanak romana
vezan za helenističku Grčku. Nasuprot tome stoji teorija koja roman
14
Milivoj Solar: Pitanje poetike. Zagreb: Školska knjiga, 1971. str. 134.
15
Pogledati tekst Digresije o romanu. U: T. Kulenović: Lektira III. Sarajevo: Svjetlost,
1984.
16
Georgy Lukac: Teorija romana. Sarajevo: "Veselin Masleša", 1990. str. 103.
29
definiše kao drugu vjerodostojnu povijest o sadašnjosti, što znači da

je roman mogao početi sa Cervantesom, u 17. stoljeću.
I pored velikih rasprava, diskusija vođenih oko romana (teorija

recepcije, fukoovska analiza diskursa, Bahtinova teorija polifonije,
formalistička, marksistička i postkolonijalna teorija, empirijska
nauka o književnosti, teorija autoreferencijalnih sistema – za žarište
svojih teorija imaju romaneskni žanr), opšti je zaključak da je
značajan broj suštinskih pitanja – šta je to roman, koji su kriteriji
njegovog razgraničenja, kada on započinje, koji su njegovi glavni
tipovi – ostao otvoren. Karakteristično je da u tim stalnim
teoretskim raspravama o romanu, dominiraju različite žanrovske
protivrječnosti (izmišljeno / vjerodostojno, prozno / poetsko itd.),
koje se svojim međusobnim odnosima svaki put pokazuju u nekom
novom svjetlu. Zbog toga V. Biti kaže: „Kada je roman u pitanju,
teško je govoriti o nekoj homologiji između njegovih predaka i
potomaka. Kad god se uspostavi, ona je redovito rezultat povratne
projekcije teoretičara koji neku aktuelnu značajku romana pretvara
u njegovu konstantu.“17
Pored te plastičnosti romana, na koju ukazuju manje-više svi iole

ozbiljniji teoretičari romaneskne riječi, ono što niko od njih ne
izostavlja da spomene kao jednu od osnovnih karakteristika ovog
žanra je njegovo svojstvo temporalnosti. Ako prihvatimo tezu da je
svojstvo temporalnosti osnovno obilježje romana, onda je roman
kao roman mogao nastati samo kao novovjekovna tvorevina.
Njegovi počeci su, kako to kaže Milivoj Solar, usko povezani sa
razvojem moderne filozofije i nauke, a ne sa epom. Od Don Quixote
počinje tradicija romana koji je postao suparnikom (po vrijednosti)
ostalim književnim žanrovima, da bi se konačno kao reprezentativna
vrsta epohe razvio u 18. i 19. stoljeću. „Cervantesov roman“, kaže
Žmegač, „svojom tematikom ispreplitanja iluzije i zbilje jedno od
paradigmatskih djela evropske književnosti, simboličan je po tome
17
Vladimir Biti: Pojmovnik suvremene književne teorije. Zagreb: Školska knjiga,
1990. str. 347.
30
što utemeljuje noviji evropski roman upravo na parodiji i na opreci

prema romanesknoj shemi srednjovjekovnih mitova.“18 Psihički
procesi vezani uz doživljavanje vremenskih predodžbi,
temporalnosti uopšte, postaju motivi pripovjednih struktura tek u
18. st. Antičkom univerzumu ideja i oblika odgovarala su shvaćanja
sačuvana u književnoj tradiciji kroz mnoga stoljeća, uvjerenja koja su
se očitovala dvojako: u anahronističkom odnosu prema historiji i u
načelnoj nebrizi prema temporalnosti. M. Forster19 je mišljenja da
ako želimo da odredimo srž romana, učinićemo to ako kažemo da
on odgovara predodžbi o životu kroz prizmu vremena, dok su starija
književna djela izražavala pretežno misao o životu kroz prizmu
vrijednosti.
U tom smislu veliki dio teoretičara se slaže da pojava romana

označava onaj trenutak u historiji evropske proze kada prikazivanje
odnosi pobjedu nad kazivanjem, mimeza nad dijagezom. Ako smo za
jednu od presudnih žanrovskih značajki romana uzeli njegovo
svojstvo temporalnosti, čini se da bi početak romana mogao biti
podjednako i u renesansi, i u klasicizmu i u realizmu.
Danas, svakako, ne iznenađuje što je Wolfgang Kayser u svojoj

studiji o nastanku i krizi modernističkog romana naziv “moderni”
protegnuo na roman od kojeg nas dijeli više od dvjesto godina. Pod
tradicionalnim romanom se obično podrazumijeva onaj roman koji
uglavnom podržava velika originalna djela, a samim tim ništa ne
mijenja od suštinskih elemenata ovog književnog žanra. Stendhalova
toliko citirana rečenica: Rodio se duh sumnje, pokazuje do koje
mjere je „moderan“ onaj koji je pisao u 19. stoljeću. Novo kod
Stendhala se ogleda u tome što je njegovo pripovijedanje
jednovremeno sa radnjom, a u toj tehnici apsolutnog prezenta i leži
jedan od elemenata krupnih izmjena koje će donijeti 20. stoljeće.
18
Viktor Žmegač: Povijesna poetika romana. 2. prošireno izd. Zagreb: Grafički zavod
Hrvatske, 1991. str. 26.
19
M. Forster: Potka i ritam. U: Rađanje moderne književnosti: Roman. Beograd:
Nolit, 1975. str. 140-152.
31
Uopšte govoreći, moderno u romanu Stendhalovog i Balzacovog

vremena, nije u apstraktnom načelu koje traži privrženost zbilji
uopšte; novina je u tome što se mimeza, dakle oblikovanje,
umjetnička simulacija ljudskih radnji, shvata drugačije nego prije –
otkrivački u smislu savremene naučne spoznaje. Flaubertov zahtjev
da napiše knjigu „ni o čemu“ predstavlja modernizam u
najdoslovnijem smislu riječi. Flaubert je u sopstveno djelo unijeo
dvostruki pogled: izlaganje parodiji ili preciznoj ironiji svijeta iluzije
Emme Bovary, a u istom duhu on kritički odmjerava i odvijanje
događaja u vremenu na način kako to nije uradio ni jedan pisac prije
njega.
3.1. Žanrovska odrednica romana
Pristupa ovoj prvoj tezi, „vrijeme je žanrovska okosnica romana“,

ima više. Jedan je, uslovno rečeno, vanjski i od njega treba početi.
Kada je sa epohom realizma počelo doba romana sa kojim će on

postati najpopularnija vrsta, desilo se i, reklo bi se, ponovno
neizbježno odvajanje proze i poezije. Epoha realizma je pred pisce
postavila čvrsto poetsko načelo – predstaviti stvari onakve kakve
jesu. Po svojoj definiciji, poezija je, za razliku od romana, morala
tražiti drugi put da bi odgovorila na ovo pitanje. To je razlog, kako
znamo, da je sa Baudlaireovom poezijom počeo modernizam, a
Flaubert, koji je njegov savremenik, i ništa manje lošiji pisac, pripada
epohi realizma. O čemu se radi? Roman je kao žanr najbliži pojavnoj
stvarnosti. Bez obzira šta o tome danas rekli postmodernisti, a čija
načela, u ovom radu uopšte neće biti zaobiđena, roman 19. stoljeća
je odgojni roman u smislu čitalačke kulture i takav stoji kao
paradigma romaneskne riječi. Naravno da se u drami nabolje,
najočiglednije može osjetiti taj preobražaj svijeta u svijet umjetnosti,
ali roman je, sa Gutenbergom, postao štivo za pojedinca u kome
čitalac/čitateljica može da uživa u stvarnosti fikcije. A ako su fizika i
filozofija postavili fenomen vremena kao nešto što nas u potpunosti
određuje – onda je sasvim prirodno da to isto vrijeme (ili možda
32
neko drugo, uvijek je problem s vremenom) određuje i roman

žanrovski.
Drugi pristup zahtijeva bahtinovsku tezu: po koncepciji vremena u

književnom djelu generalno možemo razlikovati roman od drame,
lirske pjesme ili epa. Tako, na primjer, drama zahtijeva jedinstvo
radnje, a poznato je da roman u načelu dozvoljava beskrajno mnogo
radnji, mnoštvo značenja, koja su položena u jednu vremensku osu,
koja pripada onom fenomenu vremena kojeg obično prepoznajemo
da teče od jednog datog početka prema jednom datom kraju.
Ukoliko mu se ta vremenska osa oduzme, roman kao specifična
književna umjetnina prestaje da postoji. Nasuprot tome, stoji sasvim
specifična temporalnost dramske književnosti. Kada se junaci drame
sukobe sa nečim nepoznatim, novim i oni se moraju ponašati
drugačije nego što su htjeli s obzirom da se i svijet oko njih
“promijenio”. Ali to novo što dolazi nije vremenitošću niti izgubilo
niti dobilo na svom kvantitetu ni kvalitetu, ono je iste prirode i
jednake vrijednosti kao i ono pređašnje.
Bahtin je, bez obzira što je preteču današnjeg romana vidio u

helenskoj prozi i viteškom pustolovnom romanu koji su uvijek
okrenuti prema nazad, roman okarakterisao kao medij u kome ni
čitalac ali ni autor ne znaju šta će biti sa junacima čije se sudbine
opisuju, te je stoga roman okrenut prema naprijed. Podvlačeći
granicu između epa i romana, Bahtin21 kaže da se sa romanom u
korijenu mijenja vremenski model svijeta: “on postaje svijet u kome
prve riječi nema, a poslednja još nije rečena”. Svaki događaj, ma
kakav on bio, svaka pojava, svaka stvar, uopšte svaki predmet
umjetničkog prikazivanja gubi onu završenost, onu beznadežnu
gotovost i nepromjenljivost, koje su mu bile svojstvene u svijetu
epske “apsolutne prošlosti”. Na kraju krajeva, dok je usmeni ep
pretpostavljao linearnu recepciju, primanje teksta u vremenskoj
sukcesiji, u načelu bez mogućnosti naknadne provjere, primjećuje
21
Mihail Bahtin: Ep i roman: o metodologiji izučavanja romana. U: O romanu;
[prevod Aleksandar Badnjarević]. Beograd: Nolit, 1989.
33
Žmegač, u medijskom smislu knjiški literarni tekstovi mogu operisati

vrlo složenim strukturama, narativnim formama koje zahtijevaju po
potrebi i prostorno čitanje, odnosno mogućnost vraćanja na
pročitane odlomke, upoređivanje, provjeru memorije itd. Roman,
koji je poseban žanr i koji nameće probleme i zbog svoje ekstenzije,
oslanja se na sve te mogućnosti, koristeći se slobodama u
kompoziciji kakve su u starijoj književnosti bile nezamislive.
Rečeno je da roman ostvaruje svojevrsni totalitet epskog svijeta,

međutim on ga ostvaruje na taj način što ga u isto vrijeme poništava
svodeći sudbinu naroda i svijeta na sudbinu karaktera, uključujući
preko karaktera i socijalnu dimenziju društvene zbilje. Ep nikada nije
bio poema o sadašnjem, o svom vremenu, reći će Bahtin. Epski svijet
je poema o prošlosti, jer je njen stil i karakter beskonačno daleko
udaljen od riječi savremenika o savremenosti. Ep poznaje linearno
vrijeme. „I pevač i slušalac nalaze se u istom vrednosnom nivou, ali
prikazivani svet junaka nalazi se na sasvim drugom i nedostižnom
vrednosno-vremenskom nivou, odvojeno epskom distancom.“22 U
epskom svijetu glagolska vremena i prilozi nisu čisto vremenske
kategorije, to su vremensko-vrijednosni superlativi koji se ostvaruju
kako u odnosima među junacima tako i u odnosima svih stvari i
pojava epskog svijeta.
Sasvim je jasno da je i ep omeđen temporalnošću – npr. dešavanja u

Ilijadi traju deset godina. Ipak, to vrijeme nema “zbiljsko” trajanje
jer su ljudske sudbine zaobiđene u tom vremenu. U epu, pisao je
Lukac: „Godine su isto tako nužne kao i veliki broj ratnika i kao
zemaljska površina koja mora biti prokrstarena, ali heroji ne
doživljavaju vrijeme unutar pjesništva, ono ne učestvuje u njihovoj
unutarnjoj promjeni; svoju starost oni su primili sa karakterom, i
Nestor je isto tako star kao što je Helena lijepa i Agamemnon
moćan.“23 Naravno da junaci epa znaju za starenje i umiranje, ali to
22
Ibid, str. 442.
23
Gyorgy Lukac: Teorija romana. Sarajevo: "Veselin Masleša", 1990. str. 101.
34
je “samo” spoznaja, jer vrijeme koje je prisutno u epu ne dotiče se ni

ljudi ni sudbina.
Po Bahtinu, apsolutna prošlost kao predmet epa i neprikosnoveno

predanje kao njegov jedini izvor određuje i karakter epske distance.
Epski svijet je potpuno i do kraja završen ne samo kao stvarni
događaj daleke prošlosti nego i po svom smislu i po svojoj
vrijednosti. On je gotov, završen i nezamjenljiv i kao činjenica i kao
smisao. Time se određuje apsolutna epska distanca. Stoga je i epsko
vrijeme, u osnovi statično i pravilno segmentirano u svom vječnom
obnavljanju. Ono ne postoji kao psihološka i misaona konstanta jer
ne prikazuje čovjeka kao slobodnu historijsku individuu, nego
pojedinac stoji u zajednici čiji ciljevi i život u uslovima vanjskog
djelovanja čine stalnu osnovu njegovih radnji. Kao takav, ep je
zasnovan na kauzalnosti bez ikakve mogućnosti da u njegov završeni
svijet zakorači kontingencija. Dok junaci epa ostvaruju ljudske
mogućnosti slijedeći mitske priče unutar kojih su im bogovi odredili
sudbinu, te su kao takvi već unaprijed određeni, dotle se junaci
romana „mijenjaju“ u različitim smjerovima ljudskih mogućnosti i u
toj promjeni roman prati njihovo putovanje u vremenu, i postepeno
ih osvjetljavajući, a da ih nikada do kraja u potpunosti ne odredi.
35
Roman se, kaže Bahtin, određuje iskustvom, saznanjem i slobodnom

stvaralačkom imaginacijom koja se proteže sve do budućnosti, dok
se epski svijet zatvara u vlastite granice ne samo kao događaj iz
daleke prošlosti nego kao dovršena veličina čiji su smisao i
vrijednost definitivno utvrđeni bez mogućnosti naknadnog
razmatranja ili ocjene. Roman po prirodi stvari nije kanonski. To je
plastični žanr koji vječno traga, vječno istražuje samog sebe i
preispituje sve svoje nastale forme. Kao takav, on se razvija u zoni
neposrednog kontakta sa stvarnošću koja nastaje.
Sasvim je lako osjetiti da postoji suštinska razlika između lirske

pjesme i romana. Lirsku pjesmu prepoznajemo u njenoj kratkoći,
gdje svaka riječ ponaosob i odnos među riječima postaju izuzetno
važni; a njena slikovna organizacija govora, njen ritam i određeni
zvukovni odnos, kao vrlo važne činjenice razumijevanje njenog
značenja, pojavljuju se kao nešto po čemu smo je u stanju
razlikovati od romana. Ali za sve ove vrednote može se reći da se
javljaju kao posljedice, dok bi suštinska razlika između ova dva
književna žanra, njihov uzrok, bio u različitoj koncepciji vremena.
Romaneskni žanr je, u principu, kao što je rečeno u prethodnim
poglavljima, izgrađen na koordinatama vremena i prostora i bez njih
nije moguće zamisliti nikakvu priču, niti opšti hod vremenskih
zbivanja. Lirska pjesma, s obzirom da je sva položena u osjećanje,
jeste stvar trenutka. Vrijeme u njoj ne pripada onoj sukcesiji
događaja, koje obično prepoznajemo kao sadašnjost, prošlost i
budućnost.
Noćas se moje čelo žari

noćas se moje vjeđe pote;
i moje misli san ozari,
umrijet ću noćas od ljepote.
(Tin Ujević: Kolajna, XXI)
U ovoj strofi koja po prirodi stvari nije ukorijenjena u sukcesiju

vremena, trenutak postaje rasprskavajuća vječnost. Sferno vrijeme
36
nosi osjećanje ljepote iz svijeta čiste sukcesije vremena u svijet

vječnosti, koje je samo po sebi negacija historijsko-biografskog
vremena. Osjećanje ljepote koju je pjesnik doživio, toliko je snažno
da se poredi sa krajnjim čovjekovim putem – smrću. U jednoj strofi
izražena je emocija koja se širi od pjesnika preko čitaoca do
vječnosti. Taj put ne poznaje ni početak niti kraj. Osjećanje kao da
nije “rođeno”, nego je oduvijek tu. Prelazak iz jednog svijeta –
svijeta živih, koje je po prirodnim zakonima ograničeno u trajanju, u
svijet iza ovog svijeta – omogućuje ovoj pjesmi, između ostalog, da i
sadržajno svoje postojanje potvrdi u sferi trajanja.
Posve drugačiju situaciju imamo u romanesknoj prozi gdje je značaj

vremena od presudne važnosti. Vrijeme ovdje predstavlja
organizacioni centar osnovnih događaja. U vremenu se začinju i
razvijaju događaji koji oblikuju priču. Na ovaj način se o događaju
može saopštiti, obavijestiti, mogu se dati tačni podaci o mjestu i
vremenu njegovog odvijanja. Ako je u romanu nešto prikazano u
statičnom prostoru, kao po pravilu ta statičnost se ne opisuje, nego
se uvlači u vremenski niz prikazivanih događaja. Kao ilustracija može
poslužiti odlomak iz Stendhalovog romana Crveno i crno.
Konačno su se svi smjestili - gospođa de Renal pokraj

Žilijena, a gospođa Deervil pokraj svoje prijateljice.
Obuzet onim što je trebalo da obavi, Žilijen nije mogao
da govori ni o čemu. Razgovor nije išao glatko. "Zar ću
i kada prvi put izađem na dvoboj isto tako drhtati i
osjećati se tako bijedno?" govorio je Žilijen samome
sebi, pošto, zbog svoje izuzetne sumnjičavosti prema
sebi i drugima, nije mogao da bude svjestan svog
sadašnjeg stanja…
Žestoka borba između dužnosti i kolebljivosti držala ga

je u stanju takve napetosti da nije bio sposoban da
zapazi bilo šta što se događalo izvan njega. Sat na
dvorcu je otkucao petnaest do deset, a on se još ni na
37
šta nije odlučio. Ljutit zbog spostvenog kukavičluka,

Žilijen je rekao samom sebi: “Čim časovnik otkuca
deset, izvršit ću ono što sam čitavog dana obećavao
sebi da uradim večeras ili ću otići u svoju sobu i
prosvirati kuršum kroz glavu."
I, eto, prošao je i posljednji trenutak očekivanja i

tijesnog straha kada Žilijan od silnog uzbuđenja nije
više ni bio sasvim pri svijesti - sat na dvorcu visoko
iznad njegove glave otkucao je deset. Svaki udarac tog
kobnog zvona odjekivao je u njegovim grudima i
prisiljavao ih da drhte. Konačno, kada je posljedni,
deseti udarac otkucao i još brujao u vazduhu, on je
pružio ruku prema gospođi de Reneal i uzeo njenu,
koju je ona odmah povukla. Ne znajući tačno šta radi
Žilijan je ponovo zgrabio za ruku. Koliko god bio
uzbuđen, ipak se nehotice prenerazio - tako je ledena
bila ta ruka; grčevito ju je stegao; još jedan, posljednji
napor da se oslobodi i konačno se njena ruka smirila u
njegovoj…24
U odnosu na Ujevićeve stihove, Julien Sorel je u navedenoj sceni

Veče na selu “umirao” na desetak stranica Stendhalovog romana.
Taman toliko mu je bilo potrebno da ispod stola uhvati za ruku
gospođu De Renal. Osjećaj ljepote, njenu recepciju ne doživljavamo
u toj završnoj sceni, kada su se spojile dvije ruke, nego upravo u
onoj sukcesiji vremena, unaprijed određenoj karakteristikom
Julienove ličnosti25, koja svoju gradaciju doživljava od trenutka kada
je odlučio da mora dodirnuti ruku gospođe De Renal, pa dok sat nije
24
Stendhal: Crveno i crno: hronika XIX stoljeća; prevod Irina Armić; priredio Nikola
Kovač. Sarajevo: Svjetlost, 1990. str. 54-56.
25
Stendhalov Julien Sorel je ambiciozna i energična ličnost; ispunjen nepovjerenjem
prema svojoj okolini koja mu je rijetko naklonjena, i u stalnom je strahu da ne učini
nešto što će ukaljati njegovo shvatanje časti. Veoma su rijetki momenti njegove
opuštenosti. On je čovjek zadatka. Čak i ljubav prema gospođi De Renal, koja će se
uzdići do uzvišenog, u početku je vezana samo za njegovu ambiciju.
38
otkucao deset časova, kada je konačno, nakon silno prolievenog

znoja, uspio da to uradi.
Roman u prvi plan stavlja vrijeme kao medij u kome likovi potvrđuju
ili ne potvrđuju svoja očekivanja. Pri tome vrijeme može da bude
identično sa biografijom likova ili sistemom biografija određene
sredine, a može i da bude mjera apsurdnih obrta čovjekove ljudske
drame gdje se razbija sistem historijsko-biografskog vremena i
uspostavljaju se različita simultana prikazivanja.
39
4. Mimesis
U književnim teorijama odnos između količine vremena koju

događaji zauzimaju u fabuli i količine vremena koja se troši na
prezentovanje tih događaja, ispitivano je u nekoliko različitih studija
i na nekoliko različitih načina. Imena koja se obično vežu za taj
problem su: Pers Labock, Günther Müller, Gerard Genette, Roland
Barthes, Kete Hamburger, Mieke Bal, Paul Riccoeur i Mihail Bahtin.
Ono što je zajedničko za sve ove teoretičar(k)e je da su pridaval(e)i
veliku važnost ulozi vremena u pripovjednom tekstu. Različitost
pristupa problemu, oprečna mišljenja i stajališta koja postoje među
njima, između ostalog, govore da još uvijek nismo načisto dokle se
može doći u analizi problematike vremena u proznom književnom
djelu. Ne isključujući ali isto tako i ne prihvatajući ni jednu teoriju
doslovno, moj će put istraživanja temporalnosti romanesknog žanra
voditi između Bahtinove teorije o hronotopu, Riccoeurove
koncepcije temporalnosti viđene kroz tri stepena mimesisa i
savremene naratološke analize pripovjednih tekstova Mieke Bal.
Ovdje su od posebne važnosti termini koje su manje-više
uspostavil(e)i ov(e)i teoretičar(ke)i, a koji će poslužiti kao osnovna
baza za analizu i interpretaciju teza koje su postavljene u radu.
Paul Riccoeur s jedne strane i Mihail Bahtin s druge strane, govoreći

o jednoj te istoj stvari na dva različita načina, suštinski su odredili
pripovjedni žanr: ono što nije u vremenu ne može da se priča. Moja
teza je da se fiktivno, poetsko vrijeme romana ostvaruje u
uzajamnom odnosu vremena pripovijedanja, ispripovijedanog
vremena i vremena života. Za početak se može reći da je vrijeme
pripovijedanja ekvivalentno broju stranica, dok se ispripovijedano
vrijeme realizuje u odnosu fabule i sižea (anahronije). Neposredni
odnos vremena pripovijedanja i ispripovijedanog vremena ostvaruje
se kroz funkciju glagolskih vremena i pozicije i uloge naratora
(perspektiva i glas). Vrijeme života odnosi se prema vremenu fikcije
kao odnos književnosti i pojavnog svijeta.
40
Bahtin je “suštinski uzajamnu vezu vremenskih i prostornih odnosa

umjetnički usvojenih u književnosti“ nazvao „hronotopom“.26 Taj
termin Bahtin je najvjerovatnije preuzeo od Ensteina. Veoma je
značajno izražavanje neraskidivosti prostora i vremena (vrijeme kao
četvrta dimenzija prostora). Vrijeme se ovdje zgušnjava, steže,
postaje umjetnički vidljivo: prostor se napinje, uvlači se u kretanje
vremena, sižea, historije, kaže Bahtin. Obilježavanje vremena
razotkriva se u prostoru, a prostor se osmišljava i mjeri vremenom.
Bahtin je prije svega kulturološki mislilac. Njegovo mišljenje je

humanističko mišljenje koje uvijek podrazumijeva
autoreferencijalnu svijest formiranja smislova na granici. Bahtinova
teza je da se smisao uvijek pojavljuje na granici27. Tekst je onaj koji
stoji kao osnova za dijalošku formu, jer samo on (tekst) vodi ka
razumijevanju. Tekst je mjesto ambivalencije odsutnosti i
prisutnosti, tako da se i hronotop razvija kroz motive glasa, ideje i
dijaloga, gdje se kao osnovno načelo odnosa pojavljuje kulturološki
obrazac. Drugačije rečeno, hronotop kulture ostvaruje se kao
hronotop susreta koji proizilazi iz dijalogizma. Hronotop uvijek
pokazuje model kulture iz kojeg je proistekao. Same kulture ne
mogu postojati kao zatvoreni sistemi, nego nastaju i razvijaju se na
granici kao negacija monološke kulture. Zbog svega toga nije čudno
da se u centru Bahtinove strukture svijeta nalazi dijalog, koji je svoju
primjenu našao u djelu Dostojevskog.
U svom razmatranju problema hronotopa, Bahtin polazi od osnovne

teze da su kategorija vremena i kategorija prostora, shvaćene u
njihovoj uzajamnoj uslovljenosti, odlučujući elementi romaneskne
proze, diferencijalni znak za njene kako formalne, tako i suštinske
26
Bahtin: O romanu. Beograd: Nolit, 1989. str. 193.
27
Pogledati tekst N. M. Bamburać: Lekcije o granici. Internet: www. openbook /
forum / nirman_moranjak
41
odredbe. “Sa sigurnošću se“, kaže Bahtin, „može reći da se žanr i

žanrovski oblici obrađuju upravo vremenom.“28
Po Bahtinu, hronotop određuje i umjetničko jedinstvo književnog

djela i njegov odnos prema stvarnosti, tako da sadrži vrijednosni
karakter, odnosno, svi vremenski i prostorni odnosi u umjetnosti i
književnosti neodvojivi su jedni od drugih i kao takve moguće ih je
razdvajati samo teoretski, odnosno, u apstraktnoj analizi. Hronotop
kao formalno sadržajna kategorija određuje i lik čovjeka koji je
uvijek suštinski hronotopičan. U njemu se, kaže Bahtin, začinju i
sižejni zapleti. Značajan je i njegov likovni karakter. Vreme u njemu
dobija čulno - očigledan karakter, sižejni događaji se konkretizuju,
dobijaju telo. 29 Zahvaljujući određenoj koncentraciji vremena na
određenim dijelovima prostora, stvara se mogućnost da se gradi
prikaz događaja u hronotopu. Na taj način apstraktni elementi
romana - filozofski, idejni i sl. - teže hronotopu i pomoću njega
dobivaju svoj čulno-očigledan karakter i priključuju se umjetničkoj
slikovnosti.
Ono što se obično zamjera Bahtinovoj teoriji romaneskne proze je

neprincipijelnost i nepreciznost ključnih pojmova. U principu, za
razliku od naratološke analize M. Bal koja se bavi uzrocima
temporalnosti u pripovjednom tekstu, Bahtin je objasnio
“posljedicu” temporalne strukture u romanesknoj prozi i na taj
način otvorio jedno široko područje proučavanja romanesknog
žanra.
Paul Riccoeur30 je, nasuprot strukturalističkim analizama R. Barthesa

iz kojih je isključena temporalizacija kao proces (o tome ću šire
govoriti u narednim poglavljima), ovaj problem pokušao objasniti
28
Bahtin: O romanu. Beograd: Nolit, 1989. str. 194.
29
Ibid, str. 380.
30
Riccoeur Paul: Vrijeme i priča; prijevod Slavica Miletić, Ana Moralić. Novi Sad:
„Zoran Stojanović“, 1993.
42
kroz tri stepena Mimesisa, kako je on nazvao “kod” u kojem imamo

trostepenu artikulaciju umjetničke informacije.
Prvi nivo, koji je on nazvao Mimesis I, a u stvari to je Pisac +

Književnost, pretpostavlja konvenciju i sam preobražaj stvarnosti.
Konvencija podrazumijeva ulazak čitaoca u svijet djela: poznavanje i
prepoznavanje određenih zakonitosti fikcije. Mimesis II je sam tekst,
dok Mimesis III pretpostavlja Čitaoca, njegovu recepciju. Po
Riccoeuru, između Mimesisa I i Mimesisa III, koji grade ulaznu i
silaznu liniju za Mimesis II, isticanje dinamike građenja zapleta
predstavlja rješenje problema odnosa između vremena i priče.
Po Riccoeuru, kompozicija zapleta duboko je ukorijenjena u jednu

konvenciju koja počiva na razumijevanju njegovih struktura,
simboličkih resursa i njegovog vremenskog karaktera. Sasvim je
očito da građenje zapleta nalazi svoje pravo uporište u sposobnosti
da se strukturalno razlikuje domen radnje od fizičkog kretanja.
Radnja uvijek podrazumijeva ciljeve, a anticipacija tih ciljeva ne
može se zamijeniti nekim predviđenim rezultatima, već se uvodi
onaj od kojeg zavisi radnja. Radnja podrazumijeva motive, koji su
prelazna stepenica objašnjenja između uzroka i posljedica, a koji se
ovdje jasno razlikuju od slijeda prirodnih događaja. U srcu radnje su
akteri koji čine i mogu činiti stvari koje se smatraju njihovim
produktima. Identifikacija aktera i razotkrivanje njihovih motiva su
komplementarni postupci. Raditi, činiti znači djelovati s drugim i na
druge: interakcija može imati oblik saradnje, nadmetanja ili borbe.
Razumjeti jednu priču, znači razumjeti u isti mah jezik radnje i
kulturnu tradiciju iz koje potiče. Drugim riječima, za razliku od golog
fizičkog kretanja razumjeti radnju podrazumijeva poznavanje
pojmovnih odnosa u priči i njenih simboličkih uticaja, te
43
prepoznavanje same vremenske strukture na kojoj i počiva naracija.
Sasvim je očito da u sklopu problema temporalizacije autora

nalazimo izvan teksta. Susrećemo ga prije svega u kompoziciji. U toj
razgradnji, koja se uslovno može nazivati spoljnom, uzima se u obzir
ispripovijedano vrijeme, vrijeme čitaoca i stvaraoca djela, tj.
uspostavlja se uzajamno djelovanje između prikazanog i
prikazivačkog svijeta, ispripovijedanog vremena i vremena
pripovijedanja.
Drugim riječima, tu su dva događaja – događaj koji je ispričan u djelu

i događaj samog pričanja. Ono što je evidentno je da se ti događaji
dešavaju u različitim vremenima (različiti su po dužini) i na različitim
mjestima, a u isti mah su neraskidivo povezani u jedinstvenom
složenom događaju koji se može označiti kao djelo u punoći
njegovog događanja: spoljašnja materijalna datost ili kontekst,
njegov tekst, svijet prikazanog u njemu, autor, čitalac, sa svojim
kontekstom.31
Ovdje se može postaviti staro pitanje koje je vrlo važno za ovaj rad:
kakav je odnos svijeta fikcije i pojavnog svijeta, odnosno, kakav je
odnos narativnog razumijevanja prema praktičnom razumijevanju, a
31
Još je od Jakobsona poznato da jeziku značenje daje kontekst. Iste riječi mogu
dobijati drugačije značenje ovisno o kontekstu u kojem su rečene. U tom smislu
postmoderna poetika ističe da ne smijemo ograničiti naša ispitivanja samo na
čitaoce i tekstove: proces proizvodnje takođe se ne smije zaobilaziti. Tekst ima
kontekst, a forma se uspostavlja ne toliko putem primaočevog zaključka vezanog za
čin proizvodnje, koliko putem trenutnog čina percpecije. To posebno važi za
ironijske postmoderne tekstove u kojima primalac zaista pretpostavlja ili zaključuje
da postoji namjera da se bude ironičan. Strogo izolovani objekt (djelo, roman,
knjiga) više nije ni od kakave koristi. On mora ponovo biti stavljen u kontekst živih
društvenih odnosa. Poststrukturalizam je omogućio dotada nezamislivo širenje
književnohistorijskog horizonta interesa time što je premjestio granice između
teksta i konteksta. Kontekst je prestao biti stvarnost i pretvorio se i sam u tekst
ustrojen istim kodovima. Samim tim cijela je kultura (politika, pravo, religija, nauka,
umjetnost, mediji) postala na ovaj ili onaj način književnom, što znači legitimnim
područjem proučavanja književnih studija.
44
odgovor na to pitanje jeste i osvjetljavanje odgovora na pitanje

kakav je odnos vremena u narativnom tekstu prema vremenu u
pojavnom svijetu?
Književnost nije mimetička u smislu kopiranja stvarnosti, ali jeste

mimetička umjetnost u smislu preobražaja stvarnosti. Niti jedna
sfera ljudskog djelovanja ne dotiče život u onoj mjeri koliko ga
dotiče umjetnost. Svaka od naučnih disciplina je vrijedna pažnje i
doprinosi opštem “napretku” u sagledavanju uloge čovjeka u svijetu.
Ali i fizika i matematika, biologija i psihologija, historija pa i filozofija
samo dotiču život ali ga ne prikazuju. Istinitost svijeta fikcije se ne
mjeri sličnošću sa stvarnim, pojavnim svijetom, nego sa njegovim
funkcionisanjem. Ukoliko taj stvoreni svijet može suštinski da znači,
a u toj suštini autentično da funkcioniše, mi o njemu mislimo i
govorimo kao o “istinitom” svijetu. Logika može i ne mora da
objašnjava pojavni svijet. Ali logika i koncepcija moraju biti osnovni
modusi u književnom svijetu. Ukoliko smo dobro razumjeli ono što
su nam ponudile pojedine naučne discipline, ukoliko smo osjetili
zakone njihovog djelovanja - njihova istinitost se mora pokazati u
književnom djelu. U sklopu ovakvog mišljenja bazirana je i
postmoderna poetika koja proširuje pojavni svijet stvarnosti
smatrajući da su i same knjige dio te stvarnosti.
U kontekstu ovakvog razumijevanja svijeta razvio se niz stilskih

postupaka postmoderne (autoreferencijalnost, intertekstualnost,
citatnost, pastiš) koji između ostalog, jasno potcrtavaju da poimanje
umjetničkog teksta treba shvatati dvojako: s jedne strane on je u
potpunosti nezavisan od pojavne stvarnosti u smislu
dokumentarističke istine, ali je vrlo zavisan o pojavnom svijetu u
smislu da je sam po sebi činjenica onoga što mi nazivamo pojavnim
svijetom. Dakle, problem stvarnosti u romanu neraskidivo je
povezan sa teorijom intertekstualnosti, koja roman posmatra u
odnosu na njegova formativna načela gdje se književnost posmatra
kao tekst. U tom smislu svoja istraživanja teksta vodi i Nirman
Moranjak Bamburać: „Djelo ne nastaje „ex nihilo“, već ovisi o
45
kontekstu u kojem nastaje i o kontekstu u kojem se čita. Na taj se

način u izučavanje književnosti uvode dva zanimljiva modela:
intertekstualnost (ono što tekst u svom nastajanju zahvata od
drugih tekstova) i alteritet (proces koji osigurava uključivanje teksta
u nove i drugačije kontekste u odnosu na onaj prvobitni koji je
utjecao na njegovo konstituiranje).“32 A sve to znači da taj
konstruisani svijet književnog djela naseljavaju ličnosti koje unutar
njega doživljavaju vrijeme. Ta doživljaj je fiktivan koliko su i same
ličnosti fikcija, ali ipak, u svijetu čitaočeve recepcije, postoji jedan
svijet izvan svijeta fikcije koji služi za horizont.
4.1. Temporalizacija – tri trajanja
Poetska morfologija Güntera Müllera u naslijeđe je ostavila tri

vremena: vrijeme pripovijedanja, vrijeme onoga što je
ispripovijedano i vrijeme života. Prvo vrijeme je hronološko, a to je
prije svega vrijeme čitanja, čije su jedinice mjere dani, sati, minute, a
mjeri se broj stranica, redova, riječi. Tačnije rečeno, ovdje se broj
događaja i njihovo trajanje u fabuli upoređuje sa količinom prostora
koji svaki događaj zauzima u tekstu. Dosljedna primjena ovakve
analize može dovesti do suhoparnog brojanja redova, stranica koje,
samo po sebi, ništa ne znači.
Međutim, ono što može biti značajno u primjeni Müllerovog

principa jeste određivanje količine teksta po jednom događaju.
Analiza koja se dobija utroškom količine teksta na događaj vrlo je
značajna informacija koja se može uzeti iz pojednih književnih djela
u smislu raspoređivanja pažnje. Ta pažnja koja je posvećena svakom
pojedinom događaju, subjektu ili objektu analizira se u odnosu na
pažnju koja je posvećena ostalim događajima, subjektima,
objektima.
32
Nirman Moranjak Bamburać: Retorika tekstualnosti. Sarajevo: Buybook, 2003,
str. 23.
46
Znači, sažimanje se ovdje ne sastoji samo od skraćivanja, nego i

izostavljanja „mrtvih vremena“, ubrzavanja toka fabule. Isto tako
može biti sažimanje ponovljivih, svakodnevnih događaja u jedan
događaj, kao što je to, na primjer kod Flauberta34 - svakog dana,
tokom sedmice itd. Na taj način tempo i ritam obogaćuju tekst
relativnim dužinama priče i vremena pripovijedanja. Narativni
tempo je posebno određen načinom na koji se fabula prostire preko
prizora – ubrzavajući tako što prelazi sa jednog naglašenog
događaja, na drugi, kao što je to, na primjer, kod Dostojevskog ili
usporavajući, zadržavajući se na jednom događaju, više stranica, kao
što je to na primjer kod Prousta. Iz ovoga je sasvim jasno da vrijeme
pripovijedanja ostaje isključeno iz teksta, u smislu da lik unutar
svijeta fikcije ne može imati nikakav odnos prema vremenu pričanja.
Ono (vrijeme pripovijedanja) ostaje isključivo na relaciji Narator –
Čitalac, jer, kako je dobro primijetio Paul Riccoeur, priča se priča a
život se živi.
4.2. Glagolska vremena i vrijeme fikcije
Vremensko trajanje sižea formira cjelinu romana, koja pored

žanrovske odrednice ima i svoje estetičko, kompoziciono određenje.
U centru te kompozicije je onaj prelaz sa paradigmatičke na
sintagmatičku tačku gledišta. Upravo je funkcija sintakse da stvori
takvu kompoziciju koja svojim diskursom nalaže da se posmatra kao
narativna. Stoga, pitanje koje se treba razmotriti je: u kakvom su
odnosu glagolska vremena, kao gramatički nosioci rečeničkog
sadržaja s fenomenom vremena?
Poznato je da su glagolske radnje vezane za vremenski tok koji može

biti ograničen i neograničen. Isto tako, postoji tzv. vanjski vremenski
odnos glagolskog sadržaja koji se određuje prema tački trenutka
govora, a ostvaruje se u sadašnjem, prošlom i budućem vremenu. S
34
Gustave Flaubert: Madame Bovary; [priredio i predgovor napisao Fahrudin
Kreho; prevod Nika Miličević]. Sarajevo: Svjetlost, 1990.
47
obzirom da je, na primjer, osnovna uloga prezenta obilježavanje

sadašnjosti, a da se pomoću njega može obilježiti radnja koja se
desila u prošlosti i radnja koja će se desiti u budućnosti, te da je na
isti način, osnovna uloga aorista obilježavanje doživljene radnje koja
je ograničeno trajala u prošlosti, a da se pomoću njega može izraziti
radnja koja će se desiti u budućnosti, pravom se postavlja pitanje:
da li je sistem glagolskih vremena, s jedne strane u potpunosti
nezavisan od fenomenološkog iskustva o vremenu, i sa druge
strane, da li taj sistem glagolskih vremena kao takav doprinosi
nezavisnosti narativne kompozicije u odnosu na fenomen vremena?
Da bi se razbile početne dileme koje se ovdje javljaju, i da bi se

uopšte moglo raspravljati o ulozi glagolskih vremena unutar
problema vremena romaneskne proze, treba reći da se ne može
znati bilo koji dio ukoliko se ne poznaje cjelina. Odnosno, okvir ovog
ispitivanja će dobiti svoj pravi smisao tek u onoj formi u kojoj se
tekstualna dimenzija, a ne rečenička smatra mjerom. Rečeno je da
svijet romaneskne proze nalazi svoju autonomiju, ali i "istinu" u
odnosu na pojavni svijet, u onoj mjeri u kojoj je u stanju da suštinski
znači a da u toj suštini autentično funkcioniše. Ali isto tako je
rečeno, da taj svijet nije niti može biti u potpunosti odvojen od
pojavnog svijeta, barem ne u onoj mjeri u kojoj traži svoj
paradigmatski obrazac. Upravo u tom smislu je nemoguće sistem
glagolskih vremena naprosto odvojiti od samog fenomena vremena.
Antilinearnost, odabir osigurava priči da bude pričom. Jasno da se
ne može govoriti o globalnom poklapanju trajanja fabule sa
trajanjem priče. Svaki roman je pun scena koje su ispunjene
retroverzijama, anticipacijama, sa narativnim dijelovima kao što su
zapažanja ili opisi, jer priča po svojoj definiciji, kako je to već rečeno,
podrazumijeva izbor onoga što može da uđe u priču. U suprotnom,
ukoliko bi se trajanje fabule u potpunosti poklapalo sa trajanjem
njenog prezentovanja u priči, dakle sa sižeom, priča bi bila
nečitljiva. To znači, da je scena iz koje priča može da krene u
različitim pravcima, zapravo u svom startu antilinearna.
48
Ako je jedinica mjere tekst a ne rečenica, onda ono što se u

gramatici naziva prošlim vremenom u umjetničkoj prozi poprima
oblik vremena priče. U tom dvostrukom odnosu istovjetnosti i
razgraničavanja između "realnog" prošlog vremena i vremena priče,
Paul Riccoeur vidi primjenu ilustracije odnosa Mimesisa I i Mimesisa
II. Prošla vremena, kaže Riccoeur, kazuju prije svega prošlost, a
zatim pomoću metaforičkog premještanja koje čuva ono što
prevazilazi, kazuju stupanje u priču, bez direktnog upućivanja na
prošlost kao takvu. To nije zbog toga što priča bitno izražava prošle
događaje, već zbog toga što je ova vremena (npr. imperfekat, aorist)
usmjeravaju ka stavu opuštenosti. Uzrok tome je što podvlačimo
razliku između realnog autora i pripovjedača koji je i sam fikcija. U
fikciji, kako to kaže Kete Hamburger, postoje dva diskursa, diskurs
pripovjedača i diskurs ličnosti. I upravo se tu vidi da gramatička
prošlost ne označava nikakvu prošlost, jer te riječi pripadaju fiktivnoj
stvarnosti. Pod prošlošću treba podrazumijevati samo realnu
prošlost, povezanu sa pamćenjem ili nekom historijskom relacijom.
Prošlim vremenima se, dakle, ne izražava nužno prošlost kao takva,

već stav opuštenosti, ali i žanrovska pripadnost. Za Barthesa aorist
označava samo stvaranje, odnosno, aorist ga najavljuje i nalaže.
„Podržavajući međusobnu isprepletenost temporalnosti i
kauzalnosti, aorist dovodi do toga da se priča postepeno odvija, tj.
čini razbirljivom. Stoga je on idealno sredstvo, za svako građenje
svijeta; on je vještačko vrijeme (podvukao E.P.), kosmogonija,
mitova, historija i romana. On predstavlja izgrađen, prerađen,
produžen svijet, sveden na vrste koje nose značenje, a ne svijet
bačen, otvoren, na raspolaganju. Iza aorista se uvijek krije demijurg,
bog ili pripovjedač.“36
Ipak, kao što je rečeno, gramatička forma je očuvana iako je ukinuto

njeno prošlo značenje. Autonomija sistema glagolskih vremena nije
u potpunosti nezavisna u odnosu na doživljeno vrijeme. „Ako je
36
Roland Barthes: Književnost, mitologija, semiologija; [preveo Ivan Čolović]. 2. izd.
Beograd: Nolit, 1979. str. 21-22.
49
tačno”, reći će Riccoeur, “da na planu fikcije razlika između

imperfekta i prošlog vremena nema više nikakve veze sa uobičajnim
imenovanjima vremena, izgleda da je pravi smisao te razlike
povezan sa sposobnošću da se u samom vremenu razazna jedan
aspekt nepredvidljivosti. Teško da ništa od ove karakterizacije
samog vremena ne prelazi u vrijeme isticanja. Ako to nije slučaj,
kako je Harld Vajnrih mogao da napiše: U prvi plan priče, sve što se
događa, što se kreće, što se mijenja? Nikada fiktivno vrijeme nije
potpuno odsječeno od doživljenog vremena, vremena pamćenja i
djelanja.”37 Povezanost nekih vremenskih priloga kao što su “jučer”,
“u ovom trenutku”, “sutra” itd., (koji kao takvi obezbjeđuju priči
konzistentnost) s pripovijednim vremenom i ispripovijedanim
vremenom održava vezu glagolskih vremena sa iskustvom vremena.
4.3. Ispripovijedano vrijeme
Ispripovijedano vrijeme je fiktivno vrijeme čiji doživljaj imaju ličnosti

romana koje su i same fiktivne. Preneseno u svijet romaneskne
proze, to vrijeme prepoznajemo unutar psihološke konstrukcije
vremena kojom su se podjednako bavile filozofija i fizika. Dodirne
tačke ova dva oblika doživljavanja vremena nalazimo u teoriji
relativnosti koja nema nikakve suprotnosti sa filozofskom
postavkom ovog problema. Heideggerova unutarvremenost, kao
reinterpretacija povijesnosti pojedinca, Kierkegaardov trenutak, ili
Bergsonovo modifikovano vrijeme jesu osnovni modusi za igre
vremena ostvarene u književnosti. Ispripovijedano fiktivno vrijeme
gradi se na osnovu projektovanja, građenja, zidanja elemenata
romaneskne strukture u kojem vrijeme ne mora da ima svoj linearni
smjer, nego može da se pojavljuje u različitim oblicima koje ne zna
za uobičajnu sukcesiju. U tom smislu, ovdje razrješavamo trijadu
vremenske koncepcije romaneskne strukture: vrijeme
pripovijedanja – ispripovijedano vrijeme - vrijeme pojavnog svijeta,
gdje se ispripovijedano vrijeme određuje kroz vremensko trajanje
37
Paul Riccoeur: Vrijeme i priča. str. 396.
50
koje je posvećeno različitim elementima sižea u odnosu na

vremensko trajanje koje oni zauzimaju u fabuli, dok je vrijeme
pojavnog svijeta vezano isključivo za interpretaciju djela u smislu
“uvlačenja” čitaoca u njegov svijet. To je odnos vremena
pripovijedanja prema vremenu života posredstvom ispripovijedanog
vremena.
Najpoznatiji princip organizacije sižea je kada su događaji

prezentovani hronološki. Razlika između uređenja u romanu i
hronologije fabule nazivat ćemo odstupanjem od vremena ili
anahronijom. Kod istraživanja problema vremena u romanu veoma
je značajno odrediti odnos količine vremena koji događaji zauzimaju
u fabuli i količine vremena koja se utroši na prezentovanje tih
događaja.
4.3.1. Fabula – siže
Narativna tehnika po svojoj suštini nije ništa drugo do posmatranje

životnih činjenica u vremenu, koje se organizuju u skladu sa oblicima
samog života i zakonima njegovog vremena. To posmatranje uvijek
podrazumijeva izbor, jer u priču može da uđe samo ono što je
“podobno” kao dio buduće priče.
Priča je dio pripovjednog teksta koju naratologija definiše kao tekst

u kome jedna instanca na jedan poseban način priča prezentovanu
fabulu. Ovdje se pod fabulom podrazumijeva serija logično
hronološki međusobno povezanih događaja, koji su prouzrokovani
od strane aktera. Događaj je prelazak iz jednog u drugo stanje, dok
su akteri instance koje usmjeravaju radnju prema određenom cilju.
Vršiti radnju znači prouzrokovati neki događaj. Vrijeme je za priču
od prvostepene važnosti, jer događaji uvijek zauzimaju neko vrijeme
i nižu se po nekom redoslijedu koji po svom načelu pretpostavlja
sukcesiju u vremenu. Taj redoslijed može biti identičan sa
redoslijedom fabule, a može i da ima svoja odstupanja. Osnovni
redoslijed zbivanja o kojem se u djelu pripovijeda nazivat ćemo siže.
51
Vremensko trajanje koje je posvećeno različitim elementima sižea

određuje se u odnosu na vremensko trajanje koje oni zauzimaju u
fabuli. Znači, pod sižeom i fabulom podrazumijeva se ona distinkcija
koju su im dali formalisti. Fabula je hronologijski (uzročno-
posljedični) slijed događaja u stvarnosti koji podliježe sižeu kao
autorskoj preradi teksta. Fabula odgovara na pitanje: šta se dalje
desilo? Preostali statički i slobodni motivi uključuju se u sastav sižea
da bi pomogli čitaocu odgovoriti na drugo važno pitanje: o čemu je
priča? Siže je proizvod uređenja, umjetnički raspored događaja u
pripovjednom tekstu koji nastaje poremećajem njihovog hrono-
logičkog redoslijeda u fabuli. On je način na koji je ispričana fabula,
tj. siže je aspekt fabule, njegova narativna poetika. U fabuli je
vrijeme, u sižeu je književna konstrukcija vremena. Odnos fabule i
sižea preuzeli su strukturalisti kao odnos priče i diskursa.
Razlike koje se javljaju između trajanja fabule i trajanja sižea G.

Genette je podijelio u tri vrste odstupanja od vremena: pravac,
distancu i raspon. Govoreći o pravcu on spominje dvije mogućnosti
u kome dolazi do anahronije: ukazivanje unazad ili retroverzija
(prezentovanje događaja u prošlosti) i ukazivanje unaprijed ili
anticipacija (prezentovanje događaja u budućnosti). Distanca
podrazumijeva događaj koji je prezentovan u anahroniji i koji je
većim ili manjim vremenskim periodom odvojen od sadašnjosti,
odnosno od momenta u razvoju fabule kojim se bavi priča u
trenutku kada anahronija taj tok prekine. Raspon podrazumijeva
isječak vremena koji pokriva anahronija.
Genetteova analiza ritma priče do danas se u naratologiji uzima kao

primjer. Kao posljedicu određenih anahronija odnosa fabule i sižea
moguće je razlikovati elipsu, pauzu i sažimanje. Ukoliko u sižeu
imamo izostavljanje jednog dijela fabule onda govorimo o elipsi.
Kada se neki elementi, koji ne zauzimaju vrijeme fabule (npr. jedan
objekat), detaljno prezentuju, a vrijeme fabule je beskrajno manje
od vremena sižea, tada govorimo o pauzi. Sažimanjem Genette
naziva onaj fabularno-sižejni odnos gdje se veliki broj događaja, za
52
koje bismo očekivali da predstavljaju dramski klimaks, ukratko

sažimaju, dok se banalni događaji i situacije opširno prezentuju.
4.3.2. Događaj – kauzalnost ili kontingencija
Rečeno je da osjećaj vremena imamo po događaju, a događaj je

moguć samo kao pokret u prostoru. Vrijeme i prostor su
matematički dvije neodvojive kategorije. Pomak u prostoru je uvijek
i pomak u vremenu. Sam događaj je prelaz iz jednog u drugo stanje,
koji kao takav uvijek podrazumijeva sukcesiju u vremenu. Priče bez
događaja nema. Vremensko trajanje sižea formira cjelinu romana,
koje pored žanrovske odrednice ima i svoje estetičko, kompoziciono
određenje.
M. Bal je događaj definisala kao prelazak jednog stanja u drugo

prouzrokovan ili doživljen od aktera.39 Događaj može da ima svoje tri
kategorije koje se različito manifestuju u pripovjednom tekstu.
Promjena uzima u obzir samo one događaje koji iziskuju primjenu u
fabuli. Izbor izdvaja one događaje koji otvaraju ili realizuju izbor
između dvije mogućnosti, dok konfrotacija pripada događajima u
kojima se suočavaju dva aktera koji pripadaju antagonističkim
grupama. Iz ovakve postavke fenomena događaja, moguće je
analitički rekonstruisati siže i vidjeti u kakvom je odnosu sa fabulom.
U tom smislu, kaže Bal, rješavanjem problema koji se podaci mogu
smatrati događajem, može se opisati odnos koji događaje
međusobno povezuje: struktura niza događaja.40 Ako se fabula
posmatra kao specifično grupisanje nizova događaja, onda ona kao
cjelina formira određene procese, a svaki događaj po sebi može biti
proces ili bar dio procesa. Bal kaže da se u procesu mogu razlikovati
tri faze: mogućnost (stvarnost), sam događaj (realizacija) i rezultat
(zaključak) procesa. Ove faze se međusobno kombinuju usljed čega
tekst može imati kako linearni razvoj fabule tako i kompleksne
39
Mieke Bal: Naratologija: teorija priče i pripovedanja; [prevela Rastislava
Mirković]. Beograd: Narodna knjiga – Alfa, 2000. str. 143.
40
Ibid, str. 149.
53
nizove u kojima se isprepliću različite forme. Ustvari, postoji bezbroj

mogućnosti sukcesije i uklapanja, tako da se može formirati
beskrajan broj fabula. Bal je napravila vrlo dobru podjelu događaja u
fabuli:
1. Događaji su grupišu na osnovu identiteta aktera o kome je

riječ. Ova grupacija događaja vrlo je važna u romanu 19.
stoljeća, gdje junak najčešće uslovljava strukturu romana.
2. Podjela na osnovu prirode konfrotacije – da li je kontakt
verbalni, mentalni ili tjelesni. Da li su takvi kontakti uspjeli,
neuspjeli ili se ne mogu odrediti? (Ovaj tip je vrlo podesan u
romanima krize, npr. kod Dostojevskog).
3. Događaji se mogu postaviti nasuprot protoku vremena
(istovremeno događanje, sukcesija događaja ili raspon
vremena u kome se ništa ne događa).
4. Mjesto - nekada od mjesta događanja zavisi struktuiranje
priče. U sljedećim poglavljima vidjet će se na koji način
mjesto radnje igra ulogu u Flaubertovom romanu Madame
Bovary.
5. I najzad, motivacija kao najrelevantnija baza za podjelu
događaja na osnovu koje je moguće tipski i tematski
odrediti priču.
Čini se da upravo ovo posljednje načelo procesiranja događaja M.

Bali, može u sebe obuhvatiti i Jaussovu41 interpretaciju događaja.
Njegova interpretacija pojma “događaja” vrlo je značajna jer
obuhvata razliku svakodnevnog iskaza i historije, s jedne strane, i
književnosti, s druge strane. Događaj u književnom tekstu, smatra
Jauss, iako ne duguje svoju događajnost konkretnim historijskim
okolnostima u kojima se piše ili čita, ipak konačno zavisi o čitaočevoj
realizaciji. U modernističkim tekstovima događaj se oslanja na
brojne značenjske praznine koje ostaju čitaocu za osmišljavanje.
Stoga je Bahtin bio u pravu kada je rekao da je događaj objašnjiv
41
Hans Robert Jauss: Povijest književnosti kao izazov znanosti. U: Miroslav Beker:
Suvremene književne teorije. str. 281-301.
54
jedino iz perspektive cjeline. Kao i u romanesknom zapletu tako i u

stvarnosti, svaki novi događaj preispituje sve prethodne, a svaka
sadašnjost bira sebi vlastitu prošlost (u tekstualnom ili
kontekstualnom smislu – svejedno). Događaj je, kaže Jauss, vezan za
subjektivno, psihičko vrijeme sudionika historijskog zbivanja. Pa ako
je izvjesno da su događaji višestruko uslovljeni strukturama, ipak,
kaže Jauss, uvijek sadrže i nešto više i nešto manje od njih, tako da
se ne daju do kraja iz njih izvesti. Po strukturalističkoj definiciji
Lotmana,42 oni predstavljaju pomak, transformaciju ili negaciju
strukture koja postavlja očekivanja. Što je manja vjerovatnoća da će
se neki događaj pojaviti, to je viši njegov položaj na ljestvici
složenosti. Najzad, događaj možemo prepoznati u prostoru
slučajnosti kada unosi u strukturalne poretke neizvjesnost i
kontingenciju. To je ono što između nivoa strukture i događaja priči
daje višedimenzionalnu razornu asocijativnu snagu.
Jasno je da ove dvije postavljene interpretacije događaja ipak ne

isključuju jedna drugu, kako bi se to moglo pomisliti u prvom
momentu. Činjenica je da se događaji različito prezentuju u
različitim tipovima pripovjednih tekstova, o čemu u načelu govori i
Balina tipologizacija događaja. Traženje idealne strukture
procesiranja događaja u fabuli je moguće u tradicionalnim
tekstovima gdje je osnovna motivacijska jedinica kauzalnost.
Međutim, u modernističkim tekstovima gdje je osnovno načelo
uspostavljanja sižea kontingencija, neosporno je da događaji „bježe“
iz strukture. U tom smislu, ova dva principa se mogu uopštiti u
jedan, gdje bi osnovni obrazac postavke događaja u romanu bio: da
li je motivacijski princip razvoja fabule načelo kauzalnosti ili
kontingencije? Ta dva principa doživljaja vremena, kako ću pokazati
u narednim poglavljima, osvjetljavaju preobražaj romana iz
tradicionalne (kauzalnost) u modernističku (kontingencija) narativnu
strukturu.
42
J. M. Lotman: Struktura umjetničkog teksta; prevod i predgovor Novica Petković.
Beograd: Nolit, 1976.
55
4.3.3. Perspektiva
Odnos vremena pripovijedanja i ispripovijedanog vremena

osvjetljava se u položaju i ulozi naratora u romanu. Naratologija tu
razlikuje perspektivu i glas. Perspektiva se tiče gledišta pripovjedača,
a glas se odnosi na sami čin pripovijedanja, onoga koji pripovijeda i
onoga kome je pripovijedanje upućeno. To je ustvari pozicija
naratora unutar vremena gdje su moguće razne kombinacije između
vremena pripovijedanja i ispripovijedanog vremena. Autor vrijeme
može da računa sa pozicije nekog lika ili pak sa svojih pozicija. U
prvom slučaju autorovo vrijeme (koje ulazi u osnovno
pripovijedanje) podudara se sa subjektivnim računanjem vremena
kojeg se pridržava neki lik. Tako npr. Tolstoj u Ani Karenjini može da
temporalnu osu uspostavlja sa pozicije Ane, da bi kasnije, kada se
pripovijedanje prebacuje na Levina, pripovjedač prihvatio njegovu
tačku gledišta. Na taj način narator može da mijenja svoje pozicije
zauzimajući tačku gledišta čas jednog čas drugog lika, a može da se
služi i svojom vremenskom pozicijom. Ta mogućnost kombinovanja
tačke gledišta određuje mogućnost usložavanja temporalne
strukture, a time i usložnjavanja same kompozicije romana. U
ovakvim slučajevima postoji dvostruka perspektiva i onda je vrlo
važno odrediti u kojem su odnosu pripovjedač i likovi (pripovjedač
može znati više nego likovi, manje od njih ili isto koliko i oni; on
može biti sveznajući pripovjedač koji ne učestvuje u radnji ili da
pripovijeda sa jednog ili nekoliko gledišta likova). To spajanje
različitih vremenskih planova dobija se pomoću spajanja tačke
gledišta opisivanog i tačke gledišta lica koje opisuje.
Znači, različite se vremenske pozicije različito mogu kombinovati. S

jedne strane može se sukcesivno mijenjati pozicija od događaja do
događaja – čas s jedne čas s druge tačke gledišta, kao što to radi
Flaubert. Opis jedne epizode može se dati istovremeno i sa nekoliko
pozicija a da pri tome ne predstavlja rezultat neposrednosti, nego
sintezu raznih tački gledišta, njihovo slivanje u jedno, kao što imamo
primjer kod Faulknera u Kriku i bijesu.
56
4.4. Vrijeme života i kauzalnost
Za razliku od G. Müllera koji u temporalnu strukturu uključuje i

vrijeme života, po G. Genetteu fundamentalno vrijeme ostaje
implicitno, a ne tematsko. Odnos između dva vremena koja se
pojavljuju u priči rezultira jednom igrom s vremenom koja
obezbjeđuje priči napetost. To poetsko vrijeme otkriva se u
horizontu značenjske kompozicije djela, tako da je vrijeme života, po
njemu, stavljeno izvan djela. Vrijeme priče ne označava ništa
spoljašnje u odnosu na tekst. Ono što je po Genetteu težište analize
je: kazivanje – iskazano – povijest, odnosno, vrijeme priče i vrijeme
diegeze ili, kako je to ovdje označeno, vrijeme fabule i vrijeme sižea.
Slično mišljenje ima i R. Barthes, koji kaže da u pripovjednim

tekstovima ono što nazivamo vremenom postoji samo kao funkcija,
kao element semiotičkog sistema. Po njemu, vrijeme u pravom
smislu ne pripada diskursu, nego referenciji; pripovjedni tekst i jezik
poznaju samo semiologijsko vrijeme. Barthesov stav je
komplementaran sa obilježjem svih “klasičnih” naratoloških
istraživanja koji svode hronologiju na logiku, odnosno u pitanju je
oprostorivanje vremena unutar samog teksta. Analiza pripovjednog
teksta, po Barthesu, treba da dehronologizira narativni kontinuitet,
ona ne uzima u obzir vrijeme i usredsređuje se na samu strukturu.
Očito je da se kvalifikacijama Genettea i Barthesa, na osnovu onoga

što je do sada rečeno, ima šta prigovoriti. Činjenica je da
modifikovani svijet književnog djela nema mogućnost da svoju
“istinu” traži u pojavnom svijetu, nego se na osnovu konceptualne
fikcije dolazi do tzv. modela stvarnosti. Međutim, Genette je svojom
teorijom ostavio pred vratima djela svakodnevnu priču, pripisujući
zaplet samo razrađenom pripovjednom tekstu. Problem koji se
pojavljuje ovdje stvara pozicija sa koje treba povezati djelovanje
autora i čitaoca. Tekst projektuje svog idealnog čitaoca, a sa druge
57
strane, postoji i konkretna povijesna publika kojoj se tekst obraća u

trenutku i na mjestu svog nastanka i, na kraju, postoji i aktuelni
čitalac s kojim tekst tako reći nije računao. Jedna od
poststrukturalističkih kritika strukturalističke koncepcije, omogućila
je da unutar statičkog kocepta znaka vidimo i destruktivni efekat -
činjenice i iskustva same temporalnosti. Derrida kaže da povijesnost
djela ne leži samo u prošlosti djela, u onom snu ili budućnosti kojim
ono samom sebi prethodi upravo u namjeri svog autora, već takođe
u njegovoj nemogućnosti da ikada postoji u sadašnjosti, da se
nastavi u kakvoj apsolutnoj simultanosti ili trenutačnosti. Tako je
nova i duboka historijska svijest o vremenu ušetala u „klasični“
strukturalistički koncept: prisutnost i odsutnost u samom momentu,
generisanje vremena iz mira pred samim našim očima. Ustvari, u
pitanju je „zamjena“ strukturalističkog pojma strukture kao nečeg
što je prisutno jer je totalitarno, zatvoreno, sa
poststrukturalističkom modifikacijom strukture u kojoj ona
organizuje postojanje nekog totaliteta, a da se u isto vrijeme skriva –
odsutno je. Moglo bi se reći da presjek pojedinog književnog
trenutka otkriva ekvivalente u kome je sadržana prošlost, sadašnjost
kao anticipacija budućnosti. Za potpuna shvaćanja takvih pojava i
promjena važno je napustiti supstancijalističko stajalište (prema
kojem tekst stoji kao zatvorena cjelina i sadrži sve vrijednosti) i
prihvatiti funkcionalno objašnjenje (teorija recepcije i
poststrukturalizam) u kojem ključnu ulogu igra odnos između
proizvodnje i recepcije. „Umjesto stvaranja“, reći će Nirman
Moranjak Bamburać, „kao demijurškog razdvajanja kaosa od
kosmosa, proizvodnja se metaforički doživljava kao anonimno
transformativno kretanje iz tekstualne podsvijesti prema
površinskim strukturama, koje se poput niti na tkalačkom stanu
uvezuju u čvorove tekstualnih presjecanja. Indikator i most smisla je
intertekstualnost, jer svaki tekst u sebi čuva tragove drugih tekstova
i predstavlja njihov preobražaj.“44 To je pomak od teksta do
konteksta i od supstancije do funkcije.
44
Nirman Moranjak Bamburać: Retorika tekstualnosti. Sarajevo: Buybook, 2003.
str. 28.
58
Poznato je da je Barthes nakon što je „usmrtio autora“, insistirao na

razlici između teksta i djela. Dok je djelo (knjiga) završena cjelina s
određenim sadržajem, tekst je po njemu mnogostrukost značenja.
Djelo se završava na onome što se po Saussureovoj definiciji znaka
smatra označenim, a tekst pripada označitelju, za koji je Saussure
otkrio da je samo proizvoljno vezan uz označeno. Po njemu, tekst je
pluralan, što ne znači da ima više značenja, nego da proizvodi
mnoštvo značenja. Tekst je protkan citatima, reći će Barthes,
aluzijama, odjecima, jezicima kulture. Intertekstualnost u kojoj se
nalazi svaki tekst opet je tekst sam po sebi između drugih tekstova.
Očito je da se Barthesov (i poststrukturalistički) pojam teksta ne
zadržava na isticanju višeznačnosti nekog djela, nego da ima na umu
činjenicu da je svaki tekst satkan od bezbrojnih fraza, obrazaca i
izreka koje su opšte vlasništvo jezika.
Stvar se komplikuje uvođenjem čitaoca kao aktivnog sudionika u

konačnoj redakciji djela. On sa svojim kontekstom, poštujući
konvencije književnosti, unosi u djelo svoj doživljaj vremena i na
osnovu njega tumači sve ostale doživljaje vremena. Jer, kako kaže N.
M. Bamburać: “Aktuelizacija teksta i njegovih kodova vrši se u
ovisnosti o kvantitetu i kvalitetu čitanja, odnosno o stepenu
sistematičnosti sa kojim konkretni recipijent pristupa tekstu. U
skladu sa tim stepenom sistematičnosti u pristupu tekstu, razvija se i
drugostepena komunikacija, u kojoj se čitatelj može transformisati u
subjekt metateksta, odnosno, da na osnovu vlastitog komentara i
refleksije o datom tekstu konstituira njegov model, neki novi
metatekst“.45 Čitanje je događaj u vremenu u čijem procesu, kako to
objašnjava Jauss, postoji određena nestabilnost koju čitalac
pokušava stabilizovati. Čitanje redovno sadrži u svom procesu
sjećanje na prošlost (jedan od čitaočevih konteksta – lektira) i
očekivanje. Pri čitanju neprestano stvaramo predodžbe, jer nam
shematizirani stavovi teksta pružaju samo osnovne pretpostavke za
45
str. 101.
59
opisani predmet. Zbog toga, kada je u pitanju sama interpretacija

teksta u kome je tekst u svom načelu višeznačan, čini se, dijagram
koji je postavljen na počeku ove knjige a koji obuhvaća trijadu autor
– tekst – čitalac sa kontekstualno/tekstualnom analizom, jedini je
potpuni pristup ovom problemu. Nirman Moranjak Bamburać
problem umjetničke komunikacije veže za sve aspekte tekstualnosti,
gdje za integralnu metodologiju proučavanja komunikativno-
dijaloškog aspekta umjetničkog teksta predlaže intertekstualnost /
metatekstualnost / alteritet: “Ako hoćemo da proces umjetničke
komunikacije sagledamo u cjelini, nije nam dovoljan samo njezin
složeni model uvjetovan nepodudaranjem producentskih i
recipijentskih kodova, nego u taj model moramo uključiti i model
metakomunikacije, koju prvostepena komunikacija inicira. I
komunikacija i metakomunikacija ovise i o izvantekstualnoj
stvarnosti (osobito o institucionalnom okviru u kojem se postulira
„čitalački ugovor“), i o intertekstualnim kontekstima, kao i kodovima
koje hijerarhijski organiziraju metatekstulani nivoi.“46 Znači,
recepcija teksta se simultano „razvija“ u dva pravca: s jedne strane u
mreži tekstova (tekst – intertekst – (kon)tekst), a sa druge strane sa
pojavnom stvarnošću kao „mjerom“ stvaranja čitaočevog
metateksta na osnovu prototeksta. Stoga je P. Riccoeur, nasuprot
saussureovskom strukturalizmu koji odbacuje upućivanje na
referenta (stvarnost), dobro primijetio da je vrijeme života
usmjereno preko pričanog vremena u svakom od proznih tekstova.
“Isključivanje ovog upućivanja na život”, po Riccoeuru, dovelo bi do
toga da “ne bismo shvatili da napetost između dva vremena potiče
iz jedne morfologije koja, u isti mah, nalikuje radu obrazovanja-
preobražavanja u živim organizmima, i od njega se razlikuje
uzdizanjem neznačenjskog života u značenjsko djelo pomoću
umjetnosti.”47
46
Ibid, str. 102.
47
Paul Riccoeur: Vrijeme i priča; prijevod Slavica Miletić. U: Treći program Radio-
Beograda, br. 72-I-1987. str 403.
60
Međutim i Riccoeurova postavka temporalne organizacije ima svoje

manjkavosti. Ako je Barthes pogriješio što je problem temporalnosti
proučavao samo sa stanovišta teksta, Riccoeurova greška je upravo
suprotne prirode. On je problem odnosa kauzalnosti i kontingencije
proučavao samo sa stanovišta Mimesisa III (Čitaoca), pa je time
riješio problem samo za jednu vrstu romana i to onu koja je
karakteristična za period realizma. Ustvari, kontingencija se u
romanu pojavljuje i razrješava na “dva nivoa”. Prvi nivo je tekst
(Mimesis II), kada smo svjedoci slučajnih događaja u romanu, a drugi
nivo je nivo Čitaoca (Mimesis III) koji tu kontingenciju, s obzirom da
roman, kako je rečeno u prethodnim poglavljima, uvijek predstavlja
jedan totalitet, koji ne mora biti jednoznačan ali je totalitet,
pretvara u kauzalnost na način da unosi svoje vrijeme u tekst. U tom
kontekstu Renate Lachmann je s pravom rekla da se “ne-slučaj
određuje kao bit umjetnosti”.48 Roman, ali i književnost uopšte,
pojavljuje se kao mjesto gdje se izvodi prevladavanje kontingencije.
Kontingencija dijelova teksta, pojedinih događaja sa svojom
cjelinom dobija potrebnu kauzalnost, kao što je u Proustvom djelu.
Onako kako se u rekonstrukciji događaja u kriminalističkom romanu
uklanjaju smetnje, razotkriva tobožnja slučajnost, tako i u
modernističkom romanu slučajni događaji u rekonstrukciji dobijaju
svoje mjesto unutar strukture djela. Renate Lachmann: “Postoje
strategije koje racionalno odražavaju kontingentnost, a ipak se
trude prevladati. Pri tome dolaze do izražaja dva načina
objašnjavanja. Jedan se poziva na prosvjetiteljsko-racionalno
mišljenje i svrstava kontingentni fenomen u prirodni poredak, a
drugi se izražava kao vrsta poremećaja odnosa. Ovaj drugi
prevladava u fantastičnom tekstu. Pripovjedače ili aktante zahvaća
magija koja ih tjera da kontingentnost interpretiraju kao tajni znak,
da iz onoga što je čitavo ili tek napola opaženo proizvede spojeve
kako bi time razotkrili “istinske odnose” i došli na trag uzrocima i
povodima.“49 Naravno da neki tekstovi, kao što su to Kafkini, obiluju
48
Renate Lachmann: Phantasia / Memoria / Rhetorica; izabrao i preveo Davor
Beganović; priredio Vladimir Biti. Zagreb: Matica Hrvatska, 2002. str. 18.
49
Ibid, str. 45.
61
svojom višeznačnošću, pa i ponovna čitanja slabo mogu pomoći da

se nađu neki uzroci za pojedine događaje. Ustvari, kontingenciju u
romanu moramo posmatrati kao ambivalenti odnos unutar jednog
složenog odnosa za koji se upravo zalaže N. M. Bamburać –
intertekstualnost / metatekstualnost / alteritet. Takav pristup
književnom djelu eksplicitno isključuje “čistu” strukturalističku
analizu gdje se djelo posmatra kao zatvorena cjelina i time nužno
problematizuje stav R. Lachmann o “neslučaju kao biti umjetnosti”.
Međutim, ova dva oprečna stava autorica pomirljiv je ukoliko se
kontingentni događaji posmatraju kao prevaziđena kauzalnost (koji
u krajnjoj liniji sugerišu alteraciju, višeznačnost) unutar teksta, a koji
snagom recipijentskih metatekstualnih interpretacija (čitalac) teže
svojoj (kauzalnoj) cjelini. Jer ti kontingentni događaji u ukupnosti
teksta, s obzirom da je umjetničko djelo zasnovano na koncepciji,
dobijaju svoj smisao upravo zato što jesu umjetnost i zato što ne
trebaju da budu objašnjeni na jednom nivou (nivou jednoznačnosti),
jer zadata struktura (na primjer Procesa) od njih tako zahtjeva. Ako
je tako, to samo znači da oni svoj uzrok imaju u specifičnoj tehnici, a
da im je posljedica fragmentarni nered koji se može “čitati” i kao
red. Zbog sve toga se ne može svaki tekst tumačiti unutar
”semiotičkog vremena”, kako insistira Barthes, a niti se mogu
zanemariti motivacijska sredstva događaja na nivou teksta
(kauzalnost ili kontingencija) kao što je to uradio Riccoeur koji je
posmatrao tekst unutar kauzalnog reda, jer bi i jedno i drugo u
krajnjoj liniji značilo da svaka priča počiva na adekvatnosti odnosa
između uzroka i posljedica, odnosno, da je jednoznačna u svim
vremenima i kod svih vrsta čitalaca.
62
4.5. Ritam romana
Da bi se došlo do globalnog ritma u romanu mi smo suočeni najprije

sa dva različita doživljaja vremena: fizikalno vrijeme koje u sebi
podrazumijeva matematičko-historijski odnos prema događajima i
psihološko vrijeme u kome svaki pojedinac ima svoju ličnu mjeru
vremena koja se potvrđuje ili ne potvrđuje fizikalnim vremenom. Ta
dva doživljaja vremena, kao što je rečeno, međusobno se isprepliću,
odnosno, uvijek su u nekom odnosu i grade neko “novo vrijeme”
koje književnost prezentuje u njegovim različitim manifestacijama.
To fiktivno vrijeme se gradi na osnovu vremena pripovijedanja,
ispripovijedanog vremena i vremena života. Pri tome se pod
vremenom pripovijedanja podrazumijeva prezentovanje određenih
događaja po stranici teksta, odnosno u pitanju je raspoređivanje
pažnje. Ispripovijedano vrijeme svoju valorizaciju dobiva u
odnosu fabule i sižea gdje različitim anahronijama uzroci mogu biti

različite retroverzije i anticipacije, a kao posljedica određenih
anahronija u sižeu se mogu javljati elipsa, pauza, scena, sažimanje i
usporavanje, koje svojim prisustvom u pojedinim epizodama
romana doprinose osjećaju ukupnog ritma. Analizirajući
63
konstituente ispripovijedanog vremena došlo se do zaključka da

svaki roman u principu počiva na dvije vremenske ose koje se
međusobno isprepliću i u zavisnosti od tipa romana međusobno
mijenjaju dominantnu tačku: s jedne strane to je historijska osa koja
predstavlja kulturno-civilizacijski momenat, a sa druge psihološka
osa koja predstavlja individualni doživljaj vremena. Vrijeme života je
dato čitaocu na raspolaganje, a aktivira se preko vremena
pripovijedanja posredstvom ispripovijedanog vremena. Taj odnos
između vremena pripovijedanja i ispripovijedanog vremena
osvjetljava se u položaju i ulozi naratora: ko pripovijeda, kome se
pripovijeda, sa koje pozicije se pripovijeda i kakvom su odnosu
narator i akteri. Različiti doživljaji vremena isprepleteni između
vremena pripovijedanja, ispripovijedanog vremena i vremena života
različito se manifestuju u romanesknoj književnosti; gdje je početno
motivacijsko sredstvo kauzalnost ili kontingencija.
4.6. Kauzalnost i kontingencija ili odnos realizma i

modernizma
Princip kauzalnosti polazi od pretpostavke da su strogi uzročno-

posljedični odnosi u osnovi svakog ljudskog postupka. Uzroci i
posljedice uslovljavaju se u stalnoj promjenljivoj povezanosti. Jedno
izaziva i ujedno postaje drugo. Jedna od važnijih karakteristika
romana 19. stoljeća je da psihološka analiza, s jedne strane, ukazuje
na beskrajni lanac kauzalnosti koji uslovljava motivacije pojedinaca, i
da sa druge strane, prikriva kontingenciju nizom beskonačnih
interpretacija. Ta povezanost uzroka i posljedica, odnosno prelazak
iz jednog stanja u neko drugo, ujedno je i oblik doživljavanja
vremena tipičan za roman 19. stoljeća. Karakter u romanu proizilazi
iz radnje i čini se da on na neki način čak i presudno bira vlastitu
sudbinu (karakter je sudbina), jer je prihvaćena konvencija prema
kojoj se glavni junak razlikuje od drugih. Tipični primjer takve
strukturalne organizacije su romani Stedhala Crveno i crno,
Flaubertov Madame Bovary i Zločin i kazna F. M. Dostojevskog. Ni
kod Stendhala, ni kod Flauberta a ni kod Dostojevskog, a ovaj
64
posljednji je svojom temporalnom organizacijom bliži modernizmu

nego realizmu, ne postoje događaji koji sa stanovišta uzroka i
posljedica u romanu nisu objašnjeni. Njihove pobude ukorijenjene
su duboko u psihološkim ili voljnim osnovama njihova bića.
Eklatantan primjer romana razvoja, jer se tu susrećemo sa

pripovijedanjem jedne globalne priče (rođenje junaka, djetinjstvo,
mladalačko doba, prva ljubav, ambicija, smrt), je roman 19. stoljeća.
“Roman 19. stoljeća nosilac je civilizacijske episteme koju u raznim
vidovima, nalazimo i kod Hegela i kod Darvina i prema kojoj je,
najkraće rečeno, istorija sudbina.”50 Sudbina junaka koja je u cjelosti
položena u horizontalnu, historijsku osu, romanesknoj prozi naturila
je karakteristike koje se ogledaju u jednolinijskom razvijanju fabule,
odnosno, djelo se ispoljava u sukcesivnom vremenu i jedinstvu
mjesta. Sve to dovodi do toga da je logika narativne tehnike u
potpunosti prilagođena vođenju smjera opisivanja radnje, koja se
prikazuje iz jednog aspekta – pišćevog stajališta, dok je strukturalna
dominanta u tom slučaju vezana za glavnog junaka.
Roman realizma prikazuje sudbinu jednog ili nekoliko pojedinaca u

dužem vremenskom razdoblju. Ta sudbina se opisuje sukcesivno, od
početka do kraja, sa posebnom sklonošću da se početak i kraj
uokvire rođenjem i smrću ili pak vjenčanjem. Događaji u životu
pojedinca uglavnom se pripovijedaju, što znači da se oblikuju kao
nizanje važnih činjenica koje poštuju konvenciju sadašnjosti,
prošlosti i budućnosti. Kako je tu obično zastupljen sveznajući
pripovjedač, čitalac je u mogućnosti da prati sve što se zbiva u životu
pojedinog lika: kako i na koji način misli, djeluje, govori, kako
počinje i kako završava njegova životna priča. Odnosno, ovdje uzroci
i posljedice kao baza događaja, za razliku npr. od Kafkinih romana,
objašnjavaju jedni druge. To je jedno biografsko vrijeme u kome siže
strogo slijedi hronologiju fabule. Mjera romana 19. stoljeća je
biografija ili sistem biografija u kome se temporalna struktura razvija
sukcesivno od jednog datog početka prema jednom datom kraju.
50
Tvrko Kulenović: Lektira III. Sarajevo: Svjetlost, 1995. str. 143.
65
Međutim, ideju i princip kauzalnosti opvrgla su naučna dostignuća

moderne fizike. Dok je Newtonova fizika tumačila postojanost
materije stalnošću položaja kretanja atoma, Heisenbergova fizika
uvela je pojam elementarnih čestica koje se ne mogu odrediti
normama kauzalnosti, jer stoje, kako je rečeno u prethodnim
poglavljima, u relaciji neodređenosti. Heisenbergova otkrića o
principu neodređenosti i Ensteinova otkrića o relativnosti uputila su
na otvaranje nove naučne vizije svijeta koja se ne oslanja na princip
kauzalnosti.
U skladu s tim, od 20. stoljeća, sudbina romana nije ništa drugo do

historija destrukcije biografije, njeno metatekstualno preispisivanje
kao oblika ličnog postojanja, njeno, reklo bi se katastrofično
uništenje. „Danas su Evropljani izbačeni iz svojih biografija kao kugle
iz svojih bilijarskih rupa, i u zakonima njihova djelovanja, kao i
sudaranjem kugli na bilijarskom stolu, upravlja jedno načelo: ugao
upadanja jednak je uglu odbijanja. Čovjek bez biografije ne može biti
tematskim stožerom romana, a roman, s druge strane, nije zamisliv
bez zanimanja za pojedinačnu ljudsku sudbinu – za fabulu i sve što
je prati“.51
U takvoj koncepciji koja ne poštuje kauzalnost kao oblik

doživljavanja vremena, načelo modernizma je ispisano na zamisli da
vrijeme nije istovjetno sa sukcesijom, nego je neodvojivo od onog
što je u vremenu, pa se pripovijedanje onoga što je u vremenu može
zbivati i kao nizanje koje ne poštuje konvencionalnu sukcesiju. To
modernističko vrijeme jeste ustvari pjesničko, lirsko vrijeme koje
nije uopšte vrijeme pravca nego vrijeme trenutka koje se rasprskava
na sve strane, izgrađujući se na osnovu poetskih sredstava svakog
pjesnika ponaosob.
51
Osip Mendeljšten: Kraj romana. U: Roman; priredio Aleksandar Petrov; preveo
Milan Čolić. Beograd: Nolit, 1975. str. 222.
66
Sasvim je jasno da poetski slučaj u strukturi djela ukida fizikalno

vrijeme, da se kompoziciona shema sižea uspostavlja na sasvim
drugačijoj platformi nego ona što je uspostavljena na bazi uzroka i
posljedica sukcesije u vremenu. “Slučaj kao formalno obilježje“, reći
će R. Lachmann, „mijenja strukture vremena i prostora, utoliko što
cilja na punktualno, a ipak obraća pažnju na predvidljivo i
pretpostavljivo. Hronotop slučaja jeste koincidencija, providnost i
memorija.“52 Romani Prousta, Kafke ili Faulknera oblikuju prostor
svojih romana kao dramski skup trenutaka koji se u svijesti ili
sjećanju prelamaju bez precizne lokalizacije vremena, tj. kao neko
simultano postojanje prošlosti i budućnosti viđeno u njihovoj
sadašnjosti.
Roman modernizma na neki način pravi destrukciju historijsko-

biografskog vremena uvodeći bergsonovski pojam „elastičnosti“
vremenskih dimenzija: vrijeme se zgušnjava ili razrjeđuje prema
potrebi romanopisca ili subjektivnom osjećaju njegovih junaka.
Modernistička tehnika skoro da u potpunosti napušta historijsku osu
zbivanja, a svoju unutarnju strukturu roman bazira na psihološkoj
(subjektivnoj) vremenskoj osi. U tom slučaju junaci romana stoje
izvan svijeta (izvan historije), njihovo vrijeme i vrijeme svijeta
postaju različita vremena i oni se mogu odlučiti za jedno ili drugo.
Roman više ne zanima događaj, nije predmet opisivanja ono što se
dogodilo (kao kod Stendhala), nego tek indikacije upućuju na neko
zbivanje, kao što je u Kafkinom Procesu. Tu stupaju na snagu sasvim
novi zakoni književnog postupka u odnosu na tradicionalni roman
19. stoljeća u kome je suvereno vladala biografsko-historijska
predodžba o svijetu: roman više nema ni pravog početka ni pravog
kraja, on počinje bilo kad i bilo kad se završava. Junake više ne
pratimo od njihovog rođenja kroz sve životne faze do smrti, nego ih
susrećemo u odsudnim trenucima njihovih odluka, dilema, beznađa.
Kafka, na primjer, u Procesu demonstrira destrukciju historijsko-
biografskog vremena jer ne dopušta mogućnost slobodne odluke i
52
67
time prava na budućnost. Sve je prepušteno isključivo slučaju, što

dovodi do toga da se ni tada ne uspostavljaju „prave“ vremenske
dimenzije nego se ruši, iskrivljuje biografsko-historijsko vrijeme.
Romani Kafke, Prousta, Joyca, Camusa odbacuju svaku mogućnost

pokušaja globalne interpretacije putem modalativne kauzalnosti. Ne
priznaje se jednoznačnost istine i vanjski izgled u kome se ispoljava –
jedan te isti događaj može da različito odjekuje u duši svakog aktera
(npr. Faulknerov Krik i bijes). Tradicionalni roman oblikuje likove koji
u svojim bitnim obilježjima izražavaju razvojne težnje i kolektivne
motive svog vremena. Psihologija je u romanu modernizma izgubila
prioritet u tumačenju suštine i razvojne linije likova. Kafkini romani
se ne oslanjaju na psihologiju, niti se psihološkim normama može
objasniti njihova suština i smisao. Psihologija je bila u stanju da
osvijetli ličnost unutar velikih sistema mišljenja i ponašanja (takvi
svjetovi su Balzaca, Stendhala, Flauberta, Dostojevskog). Sa
kontingencijom, kao osnovnim modelom struktuiranja događaja u
modernizmu, junak romana ne nalazi motive svog djelovanja u
psihološkim osnovama svog bića, jer sudbina više ne proizilazi iz
karaktera, nego iz slučaja. Junaci više ne biraju, nego njih i umjesto
njih bira neko drugi. Budućnost postaje jalova, ne intrigira jer se
svijet više ne mjeri aršinom junaka Dostojevskog i Flauberta. Jedina
mogućnost je „pasivna borba“ (u kojoj junaci osjećaju da su živi ali
ne očekuju neke velike promjene), ili povratak u prošlost u kojoj se
mogu pitati zbog čega je to baš njihova sudbina? Umjesto
kauzalnosti, suvereno vlada kontingencija.
Poznato je da modernizam nije samo u onome šta književna djela

govore, nego je i u načinu kako ona govore; nisu samo teme,
karakteristike modernizma, nego i postupak. Otuda se lako
zaključuje da se u analizi književnosti modernizma mijenja
perspektiva posmatranja koja nema ono tradicionalno uporište - o
čemu književna djela govore, nego - kako i na koji način je ostvareno
to što govore. Značenje i smisao književnih djela ne mogu se odvojiti
68
od tehnike književnog oblikovanja, pa se modernizam mora

podjednako odnositi i na tematiku i na tehniku.
Iz ovoga što je do sada rečeno, sasvim je očigledno da su postupci

modernizma najočigledniji u konstrukciji vremena. Te igre
vremenom, svojstvene modernizmu, postaju sasvim jasne ako se
uporede sa prikazivanjem događaja u filmskoj umjetnosti. Kratko
rečeno, film nam predočava uprostorenje vremena. U filmskoj
umjetnosti podudarnost koja postoji između tehnike filma i
drugačije predstave o vremenu od one što je iznjedrila epoha
realizma, tako je potpuno da nam se čini da su vremenske strukture
u književnosti modernizma nastale po uzoru na film. Dok je kod
Flauberta, Tolstoja, Balzaca biografski protok vremena u načelu
normalna okosnica događanja, filmska montaža dopušta pomake
svih vrsta, prikazivanje događaja u istovremenosti, vraćanje u
prošlost, stalnu vremensku alternaciju, tj. predočavanje sjećanja
(izjednačavanje fizikalnog i psihičkog zbivanja).
Može se zamisliti film koji se sastoji od isključivo paralelnih scena,

od kojih svaka pokazuje neko kratko zbivanje, npr. od par minuta, a
sva ta zbivanja na različitim mjestima događaju se prema stvarno
mjerljivom vremenu istovremeno. Takav film, vremenom
prikazivanja od, recimo, dva sata, imao bi sižejno prikazivanje od
svega nekoliko minuta, jer bi sav njegov sadržaj tvorio prostorni
paralelizam.
Reklo bi se, da modernistički postupak leži u vrlo snažnom i

preciznom osjećanju protivrječnosti, čak i potpunog raziležanja
između, s jedne strane, svakog iskaza koji se nužno mora oslanjati
prvenstveno na načelo kauzalnosti i, sa druge strane, samog života
koji je razuzdano izobilje, bez početka i kraja, bez biografskog reda.
Proust, Kafka, Camus, Joyc, Faulkner razbijaju tu uzročno-
posljedičnu osnovu tradicionalne estetike, da bi svaki pisac prema
svom osjećanju realiteta ponudio svoju formu koja bi, bar približno,
69
iskazivala dramu iskazivanja. Igre vremenom, svojstvene

modernizmu, nalaze primjenu u različitim poetikama.
4.6. Tipologija vremena
Sasvim je jasno da roman, za razliku od nauke koja pokušava da

definiše i ispita sam fenomen vremena, prikazuje različite doživljaje
vremena koje ima pojedinac u odnosu na svijet koji ga okružuje. Taj
princip prikazivanja sastoji u tome što je čovjek umjetnošću “otkrio”
mogućnost da neposredno “uhvati” vrijeme i da ga ujedno ponovo
reprodukuje, dakle, da mu se vraća, onako kako mu je volja. Vrijeme
koje se prikazuje u književnosti možemo podijeliti na nekoliko
kategorija:
 Fizikalno vrijeme koje u sebi podrazumijeva matematičko-

historijski odnos prema događajima.
 Psihološko (subjektivno) vrijeme – svaki pojedinac ima
svoju ličnu mjeru vremena koja se potvrđuje ili ne potvrđuje
sa fizikalnim vremenom.
Na osnovu ova dva vremena, koja se pretapaju, nadopunjavaju i

čine jedno „novo” vrijeme, proizilazi jedna moguća tipologija
doživljaja vremena koja se može prikazivati kako sa stanovišta lika u
romanu tako i kroz unutarnju strukturu djela.
1. Matematičko-konvencionalno vrijeme podrazumijeva

orijentaciju kroz vrijeme časovnika. Unutar vremena
pripovijedanja ovo vrijeme je prisutno u “raspoređivanju
pažnje” određenih događaja po stranici teksta, a kod
ispripovijedanog vremena prisutno je, manje ili više, u svim
romanima. Pisac na osnovu ovog tipa doživljaja vremena
može da sugeriše:
a) hronološki tok događaja, kao što je kod Flauberta ili
b) gubljenje vremenske orijentacije, kao što je kod Kafke ili
Eca.
70
2. Linearno vrijeme podrazumijeva hronološko trajanje koje u

sebe ne uključuje biografsku svijest o vremenu. Odnosno,
junake epa ili avanturističkog romana, kome je svojstveno
ovo vrijeme, ne dotiču promjene koje sa sobom donosi
prolaznost vremena, nego se one odvijaju, tako reći, mimo
njih.
3. Historijsko vrijeme je vrijeme kolektiviteta koje

podrazumijeva kulturno-civilizacijsko određenje pojedinca
unutar određenog vremensko-prostornog podneblja. Ovo
vrijeme, u odnosu na početnu motivacijsku tačku –
kauzalnosti ili kontingencije – mijenja svoju ravan
prikazivanja unutar temporalne strukture. Kod Balzaca je,
na primjer, historijska osa osnovni tok vremena, dok kod
Prousta ona svoju pozornicu prepušta psihološkom
doživljaju vremena.
4. Biografsko-historijsko vrijeme zasnovano je na kauzalnosti

koja donosi svijest o entropiji. To je osnovno vrijeme,
“prototip vremena” romana. Prisutno je u realizmu od
Stendhala, preko Balzaca i Flauberta, doTolstoja.
5. Vrijeme memorije je onaj doživljaj vremena koji može da se

projektuje kako kroz kauzalnost (retrospektivno ispričane
priče) tako i kontingenciju, gdje su opet mogući različiti
naknadni doživljaji vremena. Ovaj doživljaj vremena se
najčešće kombinuje sa simultanošću prikazivanja kao što je
to kod Prousta ili Faulknera.
6. Kontingencija kao načelo motivacije struktuiranja događaja

ukida kauzalnost i uspostavlja sudbinski okvir vremena bez
naknadne mogućnosti određenja. Poetika slučaja priziva
različite doživljaje vremena. Ovakakv tip doživljaja vremena
zastupljen je u modernizmu i postmodernizmu.
71
7. Simultano vrijeme je prikazivanje različitih dimenzija

stvarnosti i obično se ne pojavljuje kao osnovno vrijeme u
romanu, nego se kombinuje sa drugim doživljajima
vremena. Kod Flauberta je simultano prikazivanje
ukomponovano u biografsko-historijsku osu na način da se
istovremene dimenzije stvarnosti prikazuju u pojedinim
epizodama, dok je kod Prousta ono u većem dijelu romana,
u kombinaciji sa vremenom memorije, čak poprimilo oblik
osnovnog vremena.
8. Dinamička bezvremenost je onaj doživljaj vremena koji na

dramskom principu istiskuje historijsko-biografski smjer
vremena i uspostavlja “vječnost trenutka”. Ovakva
koncepcija vremena se kod Dostojevskog pojavljuje kao
osnovni tip doživljaja vremena, da bi se, na primjer kod
Umberta Eca kombinovala sa imaginarnim prostiranjem.
9. Kružno vrijeme se pojavljuje u svojim različitim ulogama u

romanesknoj književnosti. Kod Flauberta je ono “pomoćno
vrijeme”, vrijeme koje se “naslanja” na osnovnu biografsko-
historijsku projekciju vremena, dok je kod Kafke to osnovni
doživljaj vremena na kome se gradi kompozicija djela.
10. Imaginarno vrijeme je onaj doživljaj vremena u kome

različiti hronotopi, međusobnim sudaranjem, pokušavaju
uspostaviti drugačiji poredak svijeta od onoga kakav je
projektovao roman realizma. Ostvaruje se kao okomito
vrijeme u odnosu na historijski doživljaj svijeta, ali se ne
može poistovjetiti sa eshatološkom projekcijom “vertikalne
bezvremenosti” kakvu je dao Dante u Božanstvenoj
komediji. Ovdje različiti diskursi putem intertekstualnih
mreža remete “osnovno” vrijeme teksta i doprinose
prisustvu “podtekstova” koji skrnave “primarno” značenje.
Na taj način imaginarni smjer vremena ne poznaje tačke
72
početka i kraja, koje određuju historijsko-biografsku

projekciju vremena, nego se “cijedi” iz fragmenata
(kon)tekstualne stvarnosti ne dozvoljavajući nikada do kraja
da ti fragmenti pronađu svoju hijerarhijsku vrijednost.
11. Eshatološka bezvremenost podrazumijeva prostornu

organizaciju svijeta u kome vrijeme ima oblik vječnosti,
odnosno u cjelosti je ukinuta historijska osa a time i bilo
kakva mogućnost promjene.
Vrijeme u romanu
Historijsko vrijeme Psihološko vrijeme
Kauzalnost Kontingencija
Konvencionalno vrijeme Simultano vrijeme
Linearno vrijeme Dinamička bezvremenost
Vrijeme memorije Kružno vrijeme
Eshatološka bezvremenost Imaginarno vrijeme
Biografsko-historijsko v.
Zbog čega je važna, na ovaj način postavljena, temporalna analiza
romana ? Pa jednostavno zbog toga što se rekonstrukcijom
temporalnosti romaneskne strukture može kvalitetno zakoračiti u
svijet interpretacije. U pitanju je uzajamno osvjetljavanje odnosa
elemenata romana koji su ili uslovljeni temporalnošću ili
uspostavljaju različite temporalne ose, a koji po prirodi stvari teže
nekoj uređenoj cjelini. Riječ je, naravno o fabuli, mjestu radnje,
opisu, dijalogu, naratoru, likovima. Na način kako analiza ne smije
biti daleko od interpretacije, jer ova druga prvu obogaćuje, tako
uzajamni odnos vremena pripovijedanja i ispripovijedanog vremena,
obogaćuje vrijeme života koje se aktivira preko pričanog vremena
73
posredstvom ispripovijedanog svijeta. U tri trajanja, sadržana je i

analiza i načelo interpretacije. U odsustvu bilo kojeg od njih, pristup
književnom djelu – romanu, sveo bi se ili na golu analizu, sa
odsustvom značenja, ili samo na interpretaciju, koja bi se u tom
slučaju zasnivala, ne na znanju, nego na ukusu.
Ovakva teorijska postavka potkrijepljena je, kako je to već na

početku rečeno, odabranim primjerima. Međutim, sasvim je jasno
da sam odabir primjera, u odnosu na temu ovog rada, može biti
tematizovan. Zbog toga se treba kratko osvrnuti na ovo pitanje.
Onako kako je postavljena teza, opasnost je u odabiru, između
ostalog, dolazila od realizma. Stoga, čini se, da je puno laške
objasniti realizam i princip kauzalnosti npr. na djelu Balzaca ili
Tolstoja, nego li na djelu Flauberta i Dostojevskog. U Ani Karenjini u
tzv. romanu života, Tolstoj prikazuje sliku Rusije 19. stoljeća. Pa iako
imamo paralelnu kompoziciju, odnos vremena pripovijedanja i
ispripovijedanog vremena proizveo je klasični biografski tok, u kome
je teza historijske ose prikazana u odnosu Oblonski – Doli, a
psihološka kroz odnos Ana – Vronski. To je slika kolektiviteta iz koje
proizilazi drama pojedinca u kome se događaji sukcesivno odvijaju
od jednog datog početka prema jednom zadatom kraju. Međutim,
Flaubert i Dostojevski u svojim romanima imaju nešto od poetike
koja će karakterisati modernizam. A ipak i jedan i drugi pisac
nesumnjivo pripadaju epohi realizma. I baš zbog tih modernističkih
sklonosti vrlo je interesantno na koji način motivacijsko sredstvo
kauzalnosti uspostavlja osnovno historijsko-biografsko vrijeme u
romanima ova dva velika pisca.
74
5. Gustave Flaubert: Madame Bovary – roman

razvoja
Poznata je Flaubertova želja da promijeni smjer u književnosti, da sa

“svijeta”, pređe na “svijet knjige”, odnosno, u pitanju je stav koji je
on izrazio u pismu svojoj prijateljici nastojeći da napiše knjigu “ni o
čemu”.53 Taj danas po svemu modernistički stav, koji je stilski
posebno obilježio Flaubertov roman, osnovni je razlog zbog čega
sam upravo ovo djelo, a ne npr. Stendhalovo ili Balzacovo, uzeo za
primjer realističkog romana razvoja. Sa jedne strane, Flaubertov
roman u pojedinim scenama igre s vremenom dočarava
modernistički postupak, dok sa druge strane svojom osnovnom
temporalnom strukturom ostaje čvrsto u duhu realističke tradicije
19. stoljeća. Sa stanovišta problema temporalnosti ovaj roman treba
posmatrati ambivalentno - kao vrlo „moderno“ štivo koje stoji kao
jedan od uzora tradicionalnog romana. Ustvari, i pored
modernističkih zahvata u romanu, Flaubertovo djelo sa djelom
Stendhala i Balzaca povezuje princip kauzalnosti gdje se historijsko-
biografski razvoj fabule javlja kao vrhovno načelo kompozicije
romana.
5.1. Narator
Strukturalna izgradnja Flaubertovog romana Madame Bovary je

takva da je slučaj u potpunosti izbačen. Flaubert piše knjigu da bi
napisao knjigu, a ne da bi ispričao priču. Radnja romana teče po
historijsko-biografskom vremenu - od početka do kraja. Vrijeme
pripovijedanja prati hronologiju zbivanja. Retroverzijom se pisac
služi samo u dva slučaja – prvi put kada opisuje školovanje Charlesa
53
“Ono što mi izgleda divno, što bi htio da napišem, to je neka knjiga ni o čemu,
knjiga bez veze sa spoljnim koja bi se držala sama od sebe unutarnjom snagom
svoga stila…” (Pismo Lujzi Kole,16.1.1852)
75
Bovarya i drugi put kada nam prikazuje Emmin život prije udaje.
Ravnoteža u romanu sa umjetničkog stanovišta se uspostavlja
pitanjem kako a ne šta. S obzirom da je ovo roman “bez fabule”,
„bez zapleta”, da govori o svakodnevnici, pisac iz banalnih stvari
izvlači veličinu. Tako na primjer, scena operacije sa seoskim
bogaljem je scena tragedije i jedna vrsta farse. To je scena u kojoj se
osjeća pišćeva hladnoća, surovost prema pristupu i događajima u
romanu:
On je imao stopalo koje je s nogom činilo jednu gotovo

ravnu liniju, što mu nije smetalo da bude uvrnuto na
unutrašnju stranu, tako da je to bio ekvinus s malom
primjesom varusa ili laki varus s jačom primjenom
ekvinusa. Ali s tim ekvinusom, koji je zaista bio širok
kao konjsko kopito, sa smežuranom kožom, sa
osušenim žilama, s velikim nožnim prstima, na kojima
su crni nokti predstavljali klince u potkovici, strefopod
je od jutra do mrklog mraka galopirao kao jelen...
Izgledalo je, štaviše, da mu je ta noga jača od one
druge. Mnogim radom ona je bila dobila kao neke
moralne osobine strpljenja i snage; i kad bi mu se dao
kakav težak posao, on se najradije na nju oslanjao.54
Da sa Flaubertom moramo pratiti tekst a ne događaje, najbolje se

vidi iz sanjarija Emme Bovary. To je način na koji su sređeni ti snovi –
dolazi do trivijalizacije i ironizacije. Nema suprotnosti između snova i
stvarnosti, kao što imamo kod Stendhala (Julian Sorel sanja o
Napoleonovoj vojsci – crveno, ali ipak svoje snove puni preko
svećenićke mantije – crnog): htjela je da umre i da živi u Parisu:
Kupila je plan Pariza, pa je vrhom prsta na karti kružila

po prestonici... Hodala je bulevarima i zaustavljala se
na svakom uglu, među nizovima ulica pred bijelim
54
Gustave Flaubert: Madame Bovary; [priredio i predgovor napisao Fahrudin
Kreho; prevod Nika Miličević]. Sarajevo: Svjetlost, 1990. str. 148.
76
kvadratima koje predstavljaju kuće...Pariz prostraniji

od okeana, presijavao se tako u Eminim očima u nekoj
rumenoj atmosferi.... Zatim dolazi društvo vojvotkinja,
to su bila sve sama blijeda lica, ustajale su u četiri sata
poslijepodne; žene, ti ubogi anđeli, nosile su na donjim
suknjama engleske čipke, a muškarci neslućene snage,
satirali su svoje konje po izletima, provodili ljeto u
Badenu i naposljetku se oko svoje četrdesete ženili
bogatim nasljednicama... To je bio život iznad života
običnih smrtnika, a što se tiče ostalog svijeta on je bio
izgubljen.55
Iako je pripovijedanje u trećem licu, pripovjedač se najčešće

poistovjećuje sa svojim likom, što je posebno uočljivo u Emminom
unutarnjem monologu. Ustvari, opisi u romanu mijenjaju tačku
gledišta čime se postiže utisak objektivnosti i ironije kao stilskih
postupaka ukomponovanih u cjelinu djela. Priča počinje sa prvim
licem množine, opisom Charlesovog razreda: Bili smo u učionici kad
uđe direktor, a zatim neki novajlija u građanskom odijelu i školski
podvornik, koji je nosio veliku đačku kapu...56 Nakon toga pisac se
više ne pojavljuje, odnosno nikakva zamjenica u prvom licu se više
nema. Tvrtko Kulenović navodi da se tu radi o sistematskom
ukidanju duž teksta, svega što bi moglo da liči na pišćevo “ja”.57 U
ključnim scenama (bal, prevara itd.) opis se prikazuje iz perspektive
junaka djela. U Madame Bovary događaja ima malo, ali dramska
tenzija je i pored toga velika, jer su pravi centri dramske radnje
opisi. Ako kod Balzaca opis prethodi radnji58, odnosno opisuje se
55
Ibid, str. 54
56
Ibid. str. 11.
57
Tvrtko Kulenović: Rezime: autorefleksija, umjetnost i komunikacije, prozne
magije. Sarajevo: Međunarodni centar za mir, 1995. str. 217.
58
Balzac u Čiča Goriotu pridaje veliko značenje spoljašnjim uslovima u kojima se
ostvaruje život njegovih likova. Otuda i detaljni opisi mjesta, ulica, kuća itd.
Stanovnici pansiona gospođe Woker kao da su raspoređeni po fiokama, u kome
svaka fioka ima svoje ime u odnosu na vanjski izgled. Sve je detaljno i precizno
opisano. Goriot se ne može zamisliti van tog pansiona. To je tlo na kojem on raste,
77
scena na kojoj će se odigrati drama, kod Flauberta opis se najčešće

simultano pojavljuje sa samom radnjom. Često opis zamijeni cijelo
poglavlje. Tako je i sa opisom zamka Vaubvessard. Na zanemarivo
malom prostoru, prikazan je ne samo život aristokratije nego i
Emmino viđenje za nju tog dugoočekivanog života. Svi detalji sa
bala, filmski rečeno, snimljeni su iz donjeg rakursa (donji rakurs sam
po sebi nudi dvije perspektive gledanja – uzvišenost ili parodičnost):
On je bio popločan mramornim pločicama, vrlo visok, i

koraci i glasovi odjekivali su u njemu kao u crkvi.
Nasuprot ulazu dizale su se ravne stepenice, a na
lijevo je jedna galerija, koja je gledala u vrt, vodila u
bilijarsku dvoranu... Prolazeći kroz nju prema salonu,
Ema spazi oko bilijara ljude ozbiljna lica... Ulazeći,
Ema osjeti kako je obavijena nekim toplim zrakom,
mješavinom mirisa cvijeća i finog stonog rublja...59
Ovakve su scene karakteristične za cijeli roman. Erich Auerbach kaže

da Flaubert najčešće daje prvo sliku Emme a onda kroz nju i
određenu situaciju. “Ali ipak, nije reč, kao u mnogim romanima u
prvom licu, i u drugim docnijim delima slične vrste, o jednostavnoj
reprodukciji Eminog sadržaja svesti, onoga što ona oseća tako kako
oseća... Ne govori ovdje Ema nego pisac...ona tako stvarno oseća,
no kad bi htela da to izrazi, ne bi to tako ispalo; za takvo oblikovanje
nedostaje joj oštrina i hladna ispravnost polaganja računa samoj
sebi.”60 Dijalozima se izražava banalnost koja je natopljena piščevom
ironijom.
- Oh! Vi ste tako dobri! – reče ona.
klima u kojem živi. Balzac smatra da sve što pripada jednoj ličnosti: odjelo, obuća,
njegova spoljašnjost, način na koji se kreće i diše odaje njegov karakter.
59
Gustave Flaubert: Madame Bovary. Sarajevo: Svjetlost, 1990. str. 46-47.
60
Erich Auerbach: Mimesis: prikazivanje stvarnosti u zapadnoj književnosti.
Beograd: Nolit, 1968. str. 495.
78
- Nisam, ja vas volim, to je sve! Vi u to ne sumnjate!

Recite mi jednu riječ, jednu jedinu riječ!
I Rodolf se neprimjetno spusti s turbeta na pod; ali se
u kuhinji začu bat drvenjaka, i on tek sada opazi da
vrata salona nisu zatvorena.
- Biste li bili tako milostivi – nastavi on dižući se – da
mi ispunite jednu želju?
Želja mu je, naime, bila da pregleda njenu kuću; on je
htio da je upozna; a kako gospođa Bovari nije u tome
vidjela ništa nezgodno, oni se oboje digoše kad Šarl
uđe.
- Dobar dan, doktore – reče mu Rodolf.
Ljekar polaskan tom neočekivanom titulom, sav se
dade u silnu ljubaznost, što ovaj drugi iskoristi da se
malo pribere.
- Gospođa je – reče najzad – razgovarala sa mnom o
svom zdravlju...
Šarl ga prekinu; on ima hiljadu briga, zaista; opet
njegova žena počinje da teško diše. Onda Rodolf
zapita da li bi za nju bilo dobro jahanje.
- Jamčno! izvrsno, savršeno!...To je ideja! Trebalo bi
da je prihvatiš!61
Flaubert ne samo da ne vjeruje u riječ nego i neprestano pokazuje

njenu lažnost. Njegovi junaci ili ne umiju da se izraze ili govore
besmislice. Zato govore njihovi pogledi i njihova ćutanja. Svaka
izgovorena riječ u djelu ima svoje naličje, neprestano se nazire “pod-
konverzacija”, lažna ili sentimentalna, reći će Melita Wolf. “Iluzija
zbilje koju pisac želi dočarati nije nikada neutralna, unatoč njegovu
naporu za nepristrasnim kazivanjem. Ironija i suosjećanje dva su
različita osvjetljenja koja se spajaju u umjetničkom izrazu, a
zahvaljujući silnom Flaubertovom žaru i mukotrpnom radu banalno i
61
Gustave Flaubert: Madame Bovary. Sarajevo: Svjetlost, 1990. str. 132.
79
groteskno položeno je u umjetnost u potpunoj identifikaciji misli i

izraza.”62
Radnja Flaubertovog romana teče po historijsko-biografskoj

vremenskoj osi, u kome je zastupljeno tradicionalno razvijanje
fabule, odnosno, siže Madame Bovary vrlo je jednostavan –
linearan. Kompozicijski gledano, postupak je veoma sličan sa
strukturalnom izgradnjom Stendhalovih i Balzacovih romana. Kao i
kod Stendhala, vrijeme u romanu poštuje onu konvencionalnu
sukcesiju karakterističnu za roman realizma, gdje je historija okvir
pripovijedanja. Ipak za razliku od Balzacovog i Stendhalovog
romana, Flaubert umjesto da gradi fabulu koja bi imala klasični
vrhunac, reda epizode podjednake važnosti koje sugerišu proticanje
života. Čvrstu kompoziciju Stendhala i Balzaca koja se sastojala od
duge ekspozicije, krize i raspleta radnje, Flaubert nadomještava
nizom prizora koji su međusobno povezani. Tematske, vremenske i
prostorne simetrije omogućavaju da se sagleda fatalnost i
zakonitost Emmine sudbine. Načelo kauzalnosti, kao osnovno
motivacijsko sredstvo razvijanja fabule u romanu 19. stoljeća,
suvereno vlada i Flaubertovim djelom.
5.2. Vrijeme pripovijedanja i ispripovijedano vrijeme
Rečeno je da Flaubertov roman pored tradicionalne romaneskne

strukture ima i svoju, reklo bi se, modernističku liniju temporalnosti.
Odnosno, iz biografsko-historijskog vremena, kao osnovnog
vremena u romanu, postoji i kružno, ciklično vrijeme koje je
inkonporirano u pripovijednu strukturu preko vremena
pripovijedanja (posljedice su elipse i usporavanja), a ostvaruje se
kroz intelektualnu svijest likova, tj. svijet ispripovijedanog vremena.
Naravno da i to subjektivno vrijeme svoje korijene ima u prezentaciji
fabule u romanu. Ono izvire iz njega dajući mu jedinstveni ton u
ukupnoj kompoziciji djela.
62
Melita Wolf: Floberovo otkriće. U: Gustave Flaubert: Madame Bovary, Izbor iz
kritike. Sarajevo: Svjetlost, 1990. str. 296.
80
Roman govori o svakodnevnici. Mjesto i vrijeme radnje neraskidivo

su povezani. Onako kako mjesto diktira vremensko trajanje, tako
vrijeme ljepljivo, sporo hodi prostorom, odnosno, obilježja tog
vremena su grubo srasla sa životnim prostorom, sa kućama i
sobama u gradu, sanjivim i uspavanim ulicama. Za Emmu Bovary
dani nemaju lična obilježja, nego podsjećaju na neki lanac trajanja
koji se u svojoj krajnjoj dispoziciji ponavlja u krug.
Svakog dana u isti čas, učitelj, u crnoj svilenoj kapici,

otvarao je prozorske kapke na svojoj kući, a poljar je
prolazio sabljom preko bluze. S vremena na vrijeme,
zazvonilo bi zvonce na vratima kakve gostione; a kad
bi bilo vjetra, čulo bi se kako na dvjema željeznim
šipkama škripe brijačave bakarne plitice koje su mu
služile kao firma na radnji...63
Mnogi događaji u ovom romanu za koje bi se moglo pretpostaviti da

će predstavljati dramske vrhunce ukratko se sažimaju, dok se
banalni događaji i situacije opširno prezentuju. Ovdje je, naravno,
riječ o vremenu pripovijedanja (raspoređivanju pažnje) koje se vrlo
dobro uklapa u opšti ritam romana ispripovijedanog vremena, gdje
se prezentovanom fabulom prikazuje dosada, praznina postojanja.
Zbog scene u kojoj Emma Bovary pije arsenik i nakon toga umire,
Flauberta su pojedini kritičari smjestili među naturaliste. Glavna
junakinja po unaprijed zadatoj strukturi romana mora umirati na
dvanaest stranica, jer je to pitanje Flaubertove konstrukcije. Za
njega kao umjetnika broj stranica nešto znači, odnosno raspoređen
je prema “važnosti” likova, situacija, događaja.
U istom kontekstu Flaubert se u pripovijedanju koristi sažimanjem,

gdje iznenada vrijeme fabule postaje neuporedivo duže nego što je
to vrijeme sižea: Kad su napustili Toste, Madam Bovari je bila
63
81
trudna. Rečenica ukazuje kako pisac prelazi preko događaja: Emma

Bovari dobija dijete, ali joj to dijete malo znači, a trenutak kada je
dijete začeto – nimalo. Seksualni odnos između Emme i Charlsa,
kako je to dobro primijetila M. Bali “se ovim neprezentovanjem
događaja, zapravo u potpunosti prikazuje”.64
Cjelokupni roman do kraja je usporen, pretvara se u jedan

vremenski segment koji može biti zamišljen kao zadržano
prostiranje. U provincijskom gradiću, koje je mjesto radnje romana,
nema događaja, postoji samo životarenje koje se ponavlja. Čak i
prevara u ovom romanu poprima oblik svakodnevnog, ponovljivog,
uobičajenog, postaje lajtmotiv.
Oni su se i suviše dobro poznavali da bi u polnom

snošaju imali one zanose koji postostručavaju užitak;
ona je bila isto toliko sita njega koliko je on bio zasićen
njom. Ema je i u preljubi nalazila sve bljutavosti
braka... Ipak mu je i dalje pisala ljubavna pisma, po
onom shvatanju da žena mora uvijek da piše svom
draganu.65
Subjektivni doživljaj vremena iako koncipiran na historijskoj osi, pa

siže skoro da u potpunosti prati hronologiju fabule, lišen je
progresivnog kretanja. Vrijeme se, kako to kaže Bahtin, kreće u
krugovima: krug dana, krug nedjelje, krug mjeseca, krug cijelog
života. U takvom vremenu život nikada nije život, jer iz dana u dan,
nedjelje u nedjelju, godine u godinu ponavljaju se iste životne
aktivnosti, iste teme razgovora, iste riječi, iste geste. „Svi ti
događaji“, reći će Auerbach, „izgleda da se jedva menjaju; ali se
otkriva, u konkretnosti trajanja, koju Flober kako u pojedinačnom
događaju tako i u cjelini slike vremena zna da sugeriše, nešto kao
64
Mieke Bal: Naratologija: teorija priče i pripovedanja; [prevela Rastislava
Mirković]. Beograd: Narodna knjiga – Alfa, 2000. str. 88.
65
82
skrivena prijetnja; to je vrijeme ispunjeno svojom gluhom

bezizlaznošću kao dinamit.“66
Flaubert svo vrijeme drži vidik, svi detalji su u njegovim rukama.

Držeći se načela tzv. objektivnog pripovijedanja. Flaubert je unutar
svog linearnog razvoja fabule u pojedinim scenama naraciju sveo na
obilježavanje akustičke strane događanja i predočio istovremenost
različitih jezičkih izraza. On je tu složenu značenjsku strukturu uspio
ostvariti isključivo sredstvima književne sintagme, kompozicijskim
postupcima, bez komentatorskih zbivanja. Ostajući na području
tradicionalnog, vremenski i prostorno hronološki određenog
pripovijedanja, autor je u VIII poglavlju drugog dijela romana
posebnim postupcima pokazao književnu inventivnost, koja je
anticipirala neke buduće epohe. A sam Flaubert je o svojim
namjerama u ovoj sceni zapisao: „Ako su ikada utisci jedne simfonije
preneseni u jednu knjigu, onda ovdje jesu. Ona treba da urla svojom
cjelinom... Da se u isti mah čuje mukanje bikova, uzdasi zaljubljenih i
pojedine riječi nadstojnika. Nad svim tim žeže sunce i dune
ponekad, odjednom vjetar, od kojeg se povijaju duge ženske
kape.“67 U ovoj sceni Rodolphovo udvaranje Emmi odigrava se u
vrijeme jedne poljoprivredne svečanosti u trenutku kada
predstavnik vlasti drži politički govor:
“Gospodo, dopustite mi najprije.... da odam priznanje

vašoj administraciji, vladi, monarhu, gospodo, našem
suvremenom, tom ljubljenom kralju...”
- Trebalo bi da se malo povučem – Reče Rodolf.
- Zašto? – reče Ema
Ali se u tom trenutku glas savjetnikov neobično
pojačava. On je deklamovao: “Prošlo je gospodo, ono
vrijeme kada je građanska nesloga prskala krvlju naša
66
Erich Auerbach: Mimesis: prikazivanje stvarnosti u zapadnoj književnosti.
Beograd: Nolit, 1968. str. 498.
67
Izbor iz kritike. U: Flaubert Gustave: Madame Bovary. Sarajevo: Svjetlost, str. 291;
u tekstu navedeno kao fusnota.
83
javna mjesta, kada su posjednik, trgovac i sam radnik,

zaspavši navečer mirnim snom, drhtali videći da su ih
najednom probudila zvona koja zvone na pobunu...”
- Mogli bi me spaziti odozdo! – reče Rodolf – i onda bi
se petnaest dana morao izvinjavati i, s mojom rđavom
reputacijom...
- Oh, vi se klevetate – reče Ema.
- Ne, ne, moja reputacija je grozna, kunem vam se!
“Ali gospodo, nastavljao je savjetnik, ako, uklanjajući
te mračne slike iz svog sjećanja bacim pogled na
današnji položaj naše lijepe domovine, šta vidim?
Svuda cvjetaju trgovine i umjetnosti; na sve strane
novi saobračajni putevi, kao nove arterije u tijelu
države, stvaraju nove veze... povjerenje se ponovo
rađa: jednom riječju, Francuska opet diše!”
- Uostalom – dodade Rodolf – ljudi, ljudi sa svog
stanovišta imaju pravo.
- Kako to – upita Ema.
- Šta ! – reče on – zar vi ne znate da ima duša koje su
neprestano uznemirene? Njima je neizmjenice
potrebno sanjarenje i akcija, najčistije ljubavi i
najbjesnija uživanja, i čovjek se tako predaje
svakojakim ćudima, lakomislenostima.
Onda ga ona pogleda kao što čovjek posmatra kakva
putnika koji je prošao kroz neobične zemlje i reče.
- Mi jadne žene, nemamo čak ni te zabave!
- Žalosna je to zabava kad u njoj čovjek ne nalazi
sreću.
- A zar ona ikada dolazi? – upita ona.
- Da, jednog dana je sretnemo – odgovori on.
“A to ste vi shvatili, govorio je savjetnik. Vi
poljoprivrednici i ratari; vi tihi pioniri svakog dijela
civilizacije, vi, ljudi napretka i moralnosti....”68
68
Gustave Flaubert: Madame Bovary. Sarajevo: Svjetlost, 1990. str. 121-122.
84
U sceni dolazi do sukoba dvaju svjetova. Politički govor, diskurs lica

kada se nađe u blizini emotivnog govora zvuči kao podtekst, i
obrnuto. Tako da te riječi zvuče upravo dvostruko – polifonijski.
Brzim, naizmjeničnim prelaženjem sa jednog plana na drugi,
Flaubert postiže ne samo utisak simultanosti nego i stvarne
identičnosti: u oba slučaja riječ prikriva stvarnu namjeru. Na jednoj
strani je « ljubavna politika », na drugoj « političko udvaranje », a
namjera ista: privid stvari koji maskira suštinu.
Sličan postupak Flaubert daje u izvanrednom XIX poglavlju, prvog

dijela romana, gdje Emmina trivijalna stvarnost dostiže svoj tihi
vrhunac. Ružnoća i banalnost svakodnevnice, sada prebačena i
ostvarena u jednom prostorno-vremenskom sažimanju, lagano ali
nepovratno nagriza i rastače ličnost, misli i osjećanja, širi se po
predjelu prirode gdje sve poprima okus i zvuk beznadežnog
trajanja. Tu Emma prestaje da bude smiješna mala provincijalka i
njeno nezadovoljstvo dobija tragičnu dimenziju.
Tkanina njene haljine zakvači se za baršun njegova

fraka. Ona zabaci svoj bijeli vrat, koji se nadimao od
uzdaha; i klonuvši, sva u suzama, s jednim dugim
drhtajem i pokrivajući lice rukama, ona se podade.
Spuštale su se večernje sjene; horizontalno sunce koje
je sjalo kroz granje zasjenjivalo joj je oči. Tu i tamo,
svuda oko nje, u lišću ili po zemlji, podrhtavale su
svijetle mrlje kao da su kolibri u letu razasuli svoje
perje. Svuda je vladala tišina; kao da je nešto blago
izbijalo iz drveća; ona je osjećala srce koje je opet
počelo da kuca i kako joj krv struji tijelom kao kakva
mliječna rijeka. I onda ona ču iz velike daljine, s druge
strane šume, na drugim brežuljcima, neki slab i
otegnuti krik, neki razvučen glas, koji je ćuteći slušala
kako se kao neka muzika miješa s posljednim titrajima
njenih uzbuđenih živaca. Rodolf je s cigarom u ustima,
85
svojim džepnim nožićem popravljao jednu pretrganu

uzdu.69
Historijsko-biografsko vrijeme u ovoj sceni transformiše se u jedan,

reklo bi se, kierkegaardovski trenutak u kome sadašnjost
omogućava dodir sa vječnošću. Surova stvarnost groteskno
preobražena u prirodu postaje svjedočanstvo Emminim maglovitim,
trivijalnim željama i neispunjenim snovima. Vrlo dinamično
pripovijedanje počinje da nas uvodi u cijelu scenu (Ona zabaci svoj
bijeli vrat). Internom retroverzijom (...ona se podade. Spuštale su
se...), dinamičnost radnje ustupa mjesto jednom vremenu koje se
razlikuje od vremena svakodnevnice. Ritam stvari i pojava postaje
blaži, polaganiji a time i primjetniji. Trenutak se širi u prostoru
(svuda oko nje, druga šuma, drugi brežuljci), a njegovo trajanje
osjeća se u ponovo rođenim udarcima srca, u krvi koja teče kao
mliječna rijeka. Tom elipsom Flaubert, nasuprot fizikalnom
vremenu, prezentuje simultano trajanje Stvari i Osjećaja, Prirode i
Tijela. Beznađe trenutka nagovještava neminovnu tragičnu sudbinu
koja kulminira rečenicom u kojoj se Emmino prikazivanje zamjenjuje
prikazivanjem pretrgane konjske uzde.
Flaubertov roman razvoja može se predstaviti sljedećim

dijagramom. Crvena horizontalna osa u dijagramu predstavlja fabulu
(vrijeme i prostor u kome počinje priča romana). Gornja
horizontalna linija predstavlja način na koji je prezentovana fabula
romana, dakle način na koji je priča organizovana u vremenu i
prostoru. Tačke koje imamo na osi (osi sižea) predstavljaju
određene događaje (upoznavanje, udaja, prevara itd.). Osa sižea
podrazumijeva promjenu, sve što je u vremenu podložno je fazama
“razvoja” i entropije – čovjek se rađa, stari i umire. Vrijeme ima
jedan fiktivni početak.
69
Ibid, str. 136.
86
U Flaubertovom romanu to je upoznavanje glavnih junaka romana.

K označava tragični kraj romana. Ono što je vidljivo u ovom
dijagramu je da linija sižea, iako je roman u pojedinim scenama
pretrpan različitim anahronijama koje se eksploatišu kroz pauze,
usporavanje, elipse, prati hronologiju linije fabule. Eksternu
retroverziju imamo na samom početku romana, kada su
retrospektivno ispričane pripovijesti o Charlesu i kasnije o Emmi.
Međutim, ukupni ritam razvoja fabule je klasični biografski niz. To je
historijsko-biografsko vrijeme koje prepoznajemo još kod Balzaca,
Stendhala, Tolstoja.
Glagolska vremena i prilozi dočaravaju konvencionalno vrijeme.

Tokom cijelog romana Flaubert daje precizne podatke o protoku
vremena. Opet dođe proljeće... Došla je zima... Prošlo je šest
sedmica od njihovog zadnjeg viđenja itd. Na taj način može se
utvrditi koliko je vremena prošlo od jednog do drugog događaja.
(Emma je bila četiri godine u braku sa Charlesom kada se pojavio
Rodolph). Flaubert na biografsko-historijskoj osi posmatra Emmin
tragični prelazak sa svijeta romantičarskih romana na stvarni svijet.
Sukob koji postoji na relaciji Emme i svijeta konvencije uokviren je
obilježjima historijskog vremena. Ono što je kod Stendhala bilo
široko podneblje društvenih i historijskih zbivanja, kod Flauberta je
to opsesivna moć jednog svijeta u kome je realnost preobražena u
snove koji postaju kobna zamka za junakinju čija pobuna počiva na
lažnoj predstavi o sebi i svijetu koje je okružuje.
U Flaubertovom realističkom romanu vrijeme ima svoje dimenzije

koje se prostiru po principu kauzalnosti – od jednog datog početka
prema jednom zadatom kraju: isplivavaju sadašnjost i prošlost koje
87
nagovještavaju i objašnjavaju budućnost. To se, naravno, najbolje

vidi u razvoju likova u romanu.
5.3. Akteri
Odnos među
likovima, može se
predstaviti složenim
semiotičkim
četverokutom koji, s
jedne strane svojom
strukturalnom vezom
potcrtava osnovne
teme u romanu, a sa
druge strane u cjelini
proizilazi iz vremenske koncepcije inkonporirane u strukturu
romana.
Historijsko-biografsko vrijeme, koje nazaustavljivo teče od jednog

datog početka prema jednom datom kraju, i kružno vrijeme koje je
naslonjeno na njega kroz svijest glavne junakinje, oslikava odnos
među likovima u romanu.
Flaubert je Emmin lik predstavio tako da se čuvao svakog

pojednostavljivanja trudeći se da dočara svu raznovrsnost njenog
karaktera. Otuda čitalac prema njoj ima dvojaka osjećanja koja sežu
od sažaljenja ili simpatije, do ravnodušnosti i odbojnosti. Ubačena u
lanac ponavljanja, istinskog nedogađanja, straha od svakodnevnice
koja nagriza sve pore njenog života, Emma svoje očajanje, koje je
stvarno, pretvara u pobunu koja ide u krivom smjeru. Njena
predstava o svijetu i sebi samoj je lažna. Dominantna crta njenog
karaktera je nezadovoljstvo svojom sudbinom, želja da živi drugdje,
da bude neko drugi. Otuda val nerazumijevanja, iskrivljena slika
88
svega onoga što je za nju predstavljao njen otac i njena kćerka. Očev
svijet, svoj zavičaj doživljavala je kao još jednu, ali onu posljednju
izgubljenu luku iluzija, mašte i snova koja se definitivno rastočila
upravo dolaskom male Berte na svijet.
Emina vizija sreće ispisana je tekstovima trivijalnih romana. Fascinira

je privid stvari, oduševljavaju opšta mjesta. Ona i ne pokušava da
sazna istinu. Emma, jednostavno rečeno, stvarnost doživljava kao
agresiju.
Završila je žensko školovanje. U školi, usljed nezaposlenosti, mnogo

čita romantičarske knjige. Nakon škole vraća se u selo i to je bio prvi
stepen njene uniženosti. Kroz cijeli život nije uspjela da sazna ko je
ona niti što želi, nije uspjela da sazna šta je sreća. Njen karakter je
karakter razmaženog djeteta i upravo je ta osobina sigurno vodi u
propast. Jedinu iskrenu ljubav koju je uspjela da osjeti je ljubav
prema ocu. Cijelog života bila je impresionirana razlikama u
društvenom statusu. Stoga je i mogla osjetiti ljubav za socijalne
pojave, a Charles je za nju bio socijalna pojava. Ona ga nikada nije
uspjela zavoljeti, ali je jedan dobar dio vremena nastojala biti dobra
prema njemu.
Na samom početku romana Emmina osjećanja su nesređena tako da

je za njen daljni put sudbonosan poziv na bal. Nakon bala, najzad, na
površinu izlazi njena neutoljiva žeđ za životom, i paradoksalno,
upravo je ona vodi u smrt. Smrt strašna ali dostojanstvena, njeno
valjda jedino saznanje o životu u kome se kretala poput slijepog
šteneta.
Ema se diže kao kakav vještački oživljen leš, raspletene

kose, ukočena pogleda, začuđena. Stade se smijati
užasnim, mahnitim, očajnim smijehom, misleći da vidi
grozno lice onog bijednika koje se dizalo u vječnoj
tami kao neko strašilo.70
70
Ibid, str. 268-269.
89
Charles Bovary je u mnogo čemu suprotan lik u odnosu na Emmu.

Osnovna crta njegovog karaktera je da je dobar čovjek. Međutim, u
krajnjoj liniji ta, reklo bi se, jalova dobrota, koja rađa iskrenost, ne
doprinosi opštem dobru u romanu. Ma koliko je Emma bila
nezadovoljna životom, toliko je Charles blažen: on je “preživao svoju
sreću”. Njegova ljubav prema Emmi tokom cijelog romana ne
postaje upitna.
Nije se mogao savladati da neprestano ne dira njen

češalj, njeno prstenje, njenu maramu, ponekad bi je
ljubio u lice punim ustima ili su to bili sitni poljupci u
nizu po goloj ruci od vrha prstiju do ramena; ona bi ga
odgurnula napola nasmiješena, a napola zlovoljna kao
što radimo s djetetom koje nam se objesi oko vrata.71
Dok ona žudi za neobičnim događajima, on se plaši i najmanje

promjene. Emmino razočarenje u muža pretvara se postepeno u
prezir i mržnju. Čulna i slavoljubljiva Emma ne može oprostiti
Charlesu ni indolentnost ni profesionalnu nesposobnost. Poslije
Charlesovog neuspjeha u liječenju seoskog bogalja, Emma prestaje
da računa na njega. On je za nju od tada ne samo prepreka na putu
ka nekom boljem životu, nego i sušta protivrječnost junaka iz snova.
U cijelom romanu nigdje se ne vidi Flaubertov stav prema likovima,

osim prema apotekaru Ommeu, koga pisac ne voli. Taj začetnik
progresa svoj stav prema svijetu iskazuje jeftinim naprednjaštvom
riječima kojima prikriva svoju neizmjernu sebičnost, licemjernost i
bezobzirnost.
Likovi nisu nosioci romana, oni samo imaju svoju egzistenciju koja je
u službi centralne teme – slika Francuske 19 st. Njihov svijet je u
pravom smislu riječi bezvremen: ponavljajuća svakodnevnica
odmotava se po samozakonitosti koja se udaljava od smisla. Likovi
71
Ibid, str. 36.
90
se izmjenjuju, ali se njihovom promjenom ništa ne dešava jer su oni

jednako nebitni i umjesto bilo koga od njih može biti postavljen bilo
ko drugi.

Flaubert se simultanizmom u pojedinim scenama romana i

osjećajem za kružno vrijeme, koje naslonjeno na osnovnu
biografsko-historijsku osu, nesumnjivo približio duhu
modernističkog romana i možda prvi principijelno postavio pitanje
temporalnosti na način kako ga postavlja i roman modernizma.
Međutim, za razliku od Kafke i Prousta, Flaubert ovo pitanje
drugačije rješava. Iz razaranja romantične iluzije on stvara sudbinu, i
vrijeme pripovijedanja je, da tako kažemo, opet identično sa
ispripovijedanim vremenom, odnosno, fizikalno vrijeme romana se
potvrđuje se hronologijom zbivanja, jedino što teče u nekom smjeru
dekonstrukcije. To je ona osa na kojoj se uzročno-posljedično
razvijaju događaji uslovljeni voljnim osobinama glavne junakinje.
Dakle, to je ipak još uvijek (za razliku od modernističkog postupka)
jedan kontinuirani tok koji se ostvaruje u hronološko-biografskoj
koncepciji a koja je omogućena činom klasičnog pripovijedanja -
slaganjem događaja, njihovim uzrocima, vezivanjem, posljedicama
(kauzalnost) – da bi se ostvarila kao hronologija jedne duše u
historijskom podneblju 19. stoljeća.
Put analize može se

predstaviti shemom na
kojoj su vidljivi
dominantni elementi
temporalne strukture
Flaubertovog romana:
likovi, narator, opis, fabula, tema, dijalog i vrijeme. Analiza je
pokazala da svi ovi elementi svojim odnosom teže formiranju
prirode jedne cjeline, dajući tako djelu osjećaj dovršenosti,
izgrađenosti i smisaonosti sadržine koja se poklapa sa stilskim
postupcima konstrukcije romana. Vidljivo je da i kako cjelina zavisi
91
od svakog od ovih elemenata. Ukoliko bi promijenili bilo koji od

elemenata koji su analizirani, morala bi se promijeniti i struktura
romana. Onako kako su na primjer, sa jedne strane, likovi položeni
između dvije vremenske ose – historijsko-biografske koja
predstavlja osnovno vrijeme u romanu i kružne koja se ispoljava u
doživljaju svijeta likova romana, i kako sa druge strane, vremenske
dimenzije u potpunosti ovise o prostoru (načinu života), tako i ostali
elementi svojim međuodnosima zavise od prirode cjeline: događaja
nema, jer se ciklično ponavljaju i poprimaju oblik svakodnevnog,
banalnog, zato opisi postaju centri zbivanja; dijalog izražava nemoć
komunikacije, progresa, historijskog vremena; a kružni, svakodnevni
događaji i tema koja se prikazuje jednostavno diktiraju
“objektivnost” pripovjedača i istu razvojnu liniju vremena
pripovijedanja i ispripovijedanog vremena.
92
6. Franz Kafka: Proces
Za razliku od Flaubertovog romana u kome se kružni osjećaj za

vrijeme pojavljuje kao pomoćno vrijeme, kod Kafke je to osnovni tip
doživljaja vremena.
6.1. Vrijeme u svijetu kontingencije

Josef K. je najednom vidio da je izbačen iz normalne vremenske
rutine običnog svakodnevnog života. Kao i u Preobražaju, gubitak
normalnog egzistencijalnog mehanizma događa se odmah nakon
jutarnjeg buđenja.
Bit će da je Josefa K. netko oklevetao jer su ga jednog

jutra uhitili, iako nije učinio nikakvo zlo. Kuharica
gospođe Grubach, njegove gazdarice, koja mu je
svako jutro oko osam sati donosila zajutrak, nije ovaj
put došla. To se još nikada nije dogodilo.72
Na ovaj način kontingencija stupa u Kafkin roman. Kauzalnost,

uobičajni, svakodnevni red stvari i pojava u romanu, će se
pojavljivati kao prevladana nužnost na kojoj će se uspostaviti slučaj.
Istina, Josef K. će još u samom početku pokušati da uspostavi neki
svakodnevni ritam u svom životu, ali će taj neuspjeli pokušaj samo
osvijetliti atmosferu romana koja se do kraja neće mijenjati:
Neka mi Anna donese doručak! – reče K. i pokuša se,

najprije šuteći, pažljivim razmišljanjem dosjetiti tko je
zapravo taj čovjek. Ali se onaj nije dugo izlagao
njegovim pogledima, nego se okrenuo vratima,
odškrinuo ih i dobacio nekome tko je, očito, stajao
pred samim vratima: - Traži da mu Ana donese
72
Franz Kafka: Proces; Preobrazba; prevod i [predgovor] Zlatko Crnković. 2.
dopunjeno izd. Zagreb: ABC naklada, 1997. str. 19.
93
doručak. – U susjednoj sobi razlegnuo se prigušeni

smijeh, ali se po njemu nije moglo razabrati smije li se
jedna osoba ili više njih.73
I tako umjesto da bude pretvoren u buboliku kreaturu,

Josefa K. pozivaju na sud:
Stanite! – reče onaj pokraj prozora, baci knjigu na

stolić i ustade. – Ne smijete otići jer ste uhapšeni. Tako
se nekako i meni čini – reče K. – Ali zašto? – priupita –
Mi nismo mjerodavni da vam to saopćimo. Vratite se
u svoju sobu i čekajte! Postupak je već u toku i sve će
te doznati na vrijeme. Ja prekoračujem svoja
ovlaštenja kad vam ovako prijateljski govorim.74
Tog kobnog jutra on tačno u osam poziva zvonom kuharicu, ali

doručak ne stiže. Isto kao i kod Tolstoja, kada se Oblonski budi i
uviđa da mu papuče nisu pored kreveta. U obojice, iza buđenja,
slijedi konstatacija da je život otišao nekim drugim putem, s tom
razlikom da, uzročno-posljedični razvoj događaja kod Tolstoja ostaje
prisutan kroz cijelo djelo jer, na kraju krajeva, Oblonski se ipak sjetio
zbog čega mu papuče nisu bile ispod kreveta pa je Tolstoj mogao
početi priču o Ani, dok Josef K. kroz cijeli roman “nije mogao da se
sjeti” zbog čega je to jutro bio uhapšen, pa priča i vrijeme položeno
u njemu postaju najprije ljepljivi, kružni da bi se zatim u potpunosti
izgubili. Kafkini satovi simbolizuju nedostatak saglasnosti između
fizikalnog vremena vanjskog svijeta i jednog unutarnjeg vremena
koje transcendira podjelu vanjskog svijeta. Većina ljudi živi u
primjerenom vremenu predmetnog svijeta koje je određeno
svakodnevnim bavljenjem poslovima, ljudima, različitim sklonostima
u kojima čine dobro ili loše. Kada Kafkini protagonisti napuste ovaj
utabani put, ulijeću u jednu novu vremensku dimenziju koja bi na
73
Ibid, str. 19.
74
Ibid, str. 46.
94
prvi pogled mogla voditi u carstvo metafizičke spoznaje, carstvo koje

oni, međutim, nikad ne dostižu.
Josefu K. suprotstavljena je neka neodređena sila (zakon) koju on ne

može razumski da objasni. Tokom cijelog romana osjeća se prisustvo
te sile, premda ona zapravo nikada direktno ne djeluje, jer bi je
djelovanje moglo otkriti.Tako čitav zaplet liči na neki opis metoda
pokušaja i pogrešaka: postupci i razmišljanje Josefa K. vrti se u krug;
on se uvijek iznova susreće s pojavama koje ne može objasniti i
analizira objašnjenja koja ga ne zadovoljavaju. Ustvari, kod Kafke
smo suočeni sa serijom umetnutih fabula, gdje sve one redom liče
na primarnu fabulu. Naravno da funkcija tzv. teksta ogledala ovdje
nije predviđanje, nego funkcioniše kao zla kob (kob je degeneracija
sudbine).
Motivi koji pokreću likove su bol, snovi, strah, erotika, slučajnost,

sudbina. Njihova zajednička osobina, koja je pretvorena u glavno
motivacijsko sredstvo, je nekauzalnost, ukidanje historijsko-
biografskog vremena čiji se detalji, paradoksalno, uspostavljaju na
realističkoj osnovi, dok se cjelina objašnjava u potpunosti na nivou
fantastičnog. Svi ti motivi prelaze iz jednog opipljivog, progresivnog
svijeta u svijet vječitog ponavljanja, nenapretka, jalove aktivnosti. U
Procesu se ne nudi ni uživanje ljepote, ni zadovoljenje u erotici, ni
ispunjenje snova, ni utopijske nade, pa ni metafizičke kategorije. U
pitanju je jedno modeliranje svijeta u kome tih vrijednosti nema,
odnosno u kojima one postaju samo prividna vanjština ili
bezpredmetno hode stranicama romana, ne dobijajući priliku da se
ispolje do kraja.
U skladu sa poetikom modernizma, Kafka ukida radnju, a ulogu svog

glavnog junaka svodi na minimum. On, kako je to rekao Ivan Focht,
glavnog junaka nije izbjegavao, već, postavivši ga, uništio: oduzeo
mu je njegovu ličnost, pretvorio u stvar. Scena kojom počinje priča
je obrnuta od početne situacije realističkog romana, koji priznaje
“pravilo” sistema pomoću kojih se proizvodi događaj. Ovdje ne važe
95
logički, pravni zakoni. Umjesto kauzalnosti, tako tipične za epohu

realizma, po kojem određeni uzrok izaziva određenu posljedicu, kod
Kafke posljedica uzrokuje uzrok, kazna postavlja krivicu.
Kafkini likovi gube svoj konvencionalni osjećaj za vrijeme. Ono

poprima oblik neutralnog i krajnje subjektivnog, kružnog vremena.
Glagolskim vremenima i prilozima Kafka podvlači osjećaj vremenske
bezorijentacije: Idućeg tjedna K. je čekao od dana do dana da ga
ponovo pozovu, nije mogao vjerovati da su doslovno shvatili njegove
riječi da odbija preslušavanje...75 Ili na drugom mjestu: Kad je jedne
od idućih večeri prolazio hodnikom...76 Šesto, odnosno sedmo
poglavlje romana počinju rečenicom: Jednom poslijepodne... Jednog
zimskog prijepodneva.77 Sižejno prikazivanje događaja odvija se u
periodu od 30. do 31. rođendana glavnog junaka romana. U
nemogućnosti da uspostave historijsko-biografsku vremensku
dimenziju, satni mehanizam Kafkinih junaka se zaustavlja, kao da su
stupili u vremenski vakum. Vrijeme se isključuje ne zbog straha, već
zbog vječitog ponavljanja boli, uzrokovano, vječnim ponavljanjem
događaja koji ne mogu dovesti do smirenja, niti rješenja problema.
Internom retroverzijom se zaleđuju na jedan vještački način, a kako
su identični (događaji), moguće ih je sve zajedno obuhvatiti kroz
jednu te istu sliku. Ta slika je ovjekovječena u razvoju fabule romana
u kojoj nema ni pravog početka ni kraja, nema ni prave radnje ni
pravog značenja nekih postupaka ili izjava pojedinih likova. Sve što
se prikazuje povezuje jedino neka unutarnja logika uzaludnog
traganja Josefa K. da sazna ko ga je i zašto uhapsio, za što je kriv i
može li se nekako spasiti presude. Njegova smrt apsolutno ništa ne
objašnjava ni njemu ni čitaocu romana (za pretpostaviti je da ga
ubijaju službenici nepoznatog suda, čije se presude nikada ne
saopštavaju). Roman Carst ukazuje na Kafkino poimanje vremena
kao na tipičan znak sloma tradicionalnog epa u dvadesetom
stoljeću. On Kafku upoređuje sa Proustom i Yojcom: “Dok kazaljke
75
Ibid, str. 55.
76
Ibid, str. 81.
77
Ibid, str. 87-104.
96
kod Prousta, pokrenute oprugama sjećanja, idu unazad, a kod

Džojsa, zavitlane snagom asocijacija, jure kao poludjele u različitim
pravcima, kazaljke se kod Kafke zaustavljaju i ostaju nepokretne.”78
Siže
Fabula
Legenda: Kružna linija označava način na koji je uspostavljen siže u

romanu – vremenski vakum koji se formira uslijed gubitka
kauzalnosti. Sa linijom fabule (horizontalna linija) dodiruje se samo u
fiktivnom prikazivanju biografsko-historijskog vremena (vrijeme
radnje traje godinu dana), ali se ne uspostavlja nego se traži
okrećući se i rasprskavajući se u različitim pravcima.
Na taj način Kafka u svom romanu stvara vremensku prazninu, koja

pokazuje nesposobnost njegovih likova da se prilagode propisima
društvenih i psiholoških normi. Da bismo usljed stalnih internih
retroverzija ponavljanja, imali kakvu takvu orijentaciju, pripovjedač
se stalno hvata za jedino pouzdani oslonac što mu se pruža –
matematičko-konvencionalno vrijeme. Narator, koji u romanu
pripovijeda sa svog gledišta koje nije bitno drugačije od gledišta
junaka, odnosno narator ne zna više nego što zna junak, obavještava
nas, s vremena na vrijeme, da je neko vrijeme od događaja do
događaja proteklo: K-a su telefonski obavijestili da će ga u nedjelju
78
Roman Karst: Franz Kafka: Word-Space-Time; u: Mosaic, 1970. str. 12; u tekstu
navedeno kao fusnota; op. prev.
97
malo preslušavati u vezi s njegovim predmetom.79 Koji je to dan

kada je dobio obavijest, šta se dešavalo između toga i šta će se
dešavati do te nedjelje, narator nas ne obavještava. O sveznajućem
pripovjedaču ovdje nema niti govora. Tu je samo onaj nesigurni,
nepretenciozni narator koji, iz pojedinih fragmenata jedne nejasne
ili sasvim zbrkane zbilje, pokušava da uspostavi kakav-takav
redoslijed, a njegovo tumačenje samo je jedno od stotinu drugih,
mogućih, stotinu vidova te priče koji jesu ta priča, sačinjavaju tu
priču. Osjećanje vremena, ukupni ritmovi koji zrače iz djela, ne nose
ni trag od bilo kakvog bergsonovskog kontinuiteta. Kafka svuda vidi
fragmentarnost i diskontinuitet. To vrijeme je, kako i pokazuje
dijagram odnosa fabule i sižea, splet kružnih serija heterogenog
trajanja. Da bi se ta nejednaka ubrzanja vremena-trajanja mogla da
prate, Kafka s vremena na vrijeme, kao što je rečeno, poseže za
orijentacijom konvencionalnog vremena. Međutim, ličnosti nisu u
stanju da objektivno mjere ni to opšte vrijeme.
Kafka je zasigurno istinski predstavnik modernizma u provođenju

naracije u kojoj nema komentara, moralističkih umetaka,
historijsko-biografskog vremena, povezanosti uzroka i posljedica.
Moglo bi se reći da je njegova proza “zatvorena”: imamo jedno
dvostruko viđenje svijeta, najprije sa stanovišta likova - koji do kraja
ostaju zagonetka i viđenje tih likova sa stajališta svijeta u kome se
kreću – koji takođe ostaje zagonetka. Temeljna figura Kafkinog
razumijevanja svijeta je paradoks u kojem se ocrtavaju stalne
zablude i stalni nesporazumi: savlada li se jedan prostor ili jedna
prepreka već se nazire druga, iza druge treća, i tako u beskraj. Tu su
obično neka vrata, prljava dvorišta, neka prostranstva, labirinti
birokratije, hijerarhije sudstva koji u svojoj nepoznatosti ostaju
nepristupačni kako za likove tako i za čitaoce romana:
K. se okrenuo stubama da pođe u sobu za

preslušavanje zastade jer opazi da u dvorištu, pokraj
tih stuba, ima još tri stubišta, a na kraju dvorišta kao
79
Franz Kafka: Proces; Preobrazba. Zagreb: ABC naklada, 1997. str. 42.
98
da je bio neki mali prolaz koji je vodio u drugo

dvorište. Razljuti se što mu nisu pobliže opisali gdje je
ta soba, postupaju s njim ipak malo previše nemarno
ili ravnodušno, reći će im on to jasno i glasno.
Napokon ipak pođe uza stube zabavljajući se u
mislima s onim riječima stražara Willema da krivnja
privlači sud, iz čega zapravo slijedi da bi put do sobe
za preslušavanje morao voditi ovim stubištem koje je
K. nasumice izabrao.80
Događaji neprestano sugerišu da ne postoji analogija između

percepcije i bitka. Stvari kao da su znakovi nečega drugog, pa to
drugo ili ne poznajemo nikako ili nikada posve ne biva razjašnjeno
do kraja. Vrhunac apsurda je kraj romana. To ubistvo lišeno je
kauzalnosti, odnosno uspostavlja se bez realističke motivacijske
veze.
Uoči njegovog trideset i prvog rođendana – bilo je oko

devet sati uvečer, doba kada je na ulicama bilo tiho –
došla su u K-ov stan dva gospodina... Pogled mu pada
na najviši kat kuće pokraj kamenoloma. Kao kad
svijetlo sijevne, tako se naglo rastvoriše ondje krila
jednog prozora, a jedan čovjek, slabašan i tanahan na
toj daljini i visini, sagnu se odjednom daleko napolje, i
još dalje ispruži ruke. Tko je to? Prijatelj? Neki dobar
čovjek?... Ima li još pomoći? Ima li još utoka na koje su
zaboravili? Dakako da ima. Logika je, doduše,
neumoljiva, ali ne može odoljeti čovjeku koji hoće da
živi. Gdje je taj sudac kojeg nikada nije vidio? Gdje je
taj visoki sud do kojeg nikad nije dopro? Ali na K-ov
grkljan padoše ruke jednog od one gospode, a drugi
mu zari nož duboko u srce i dvaput ga okrenu. Očima
što su se gasile K. još vidje kako gospoda, priljubljenih
obraza, pred samim njegovim licem, promatraju
80
Ibid, str. 45.
99
konačnu odluku. – Ko pseto! – reče on, kao da će ga

sramota nadživjeti. 81
6.2. Čitalac: od kontingencije do kauzalnosti
Proces, kako su to primijetili kritičari, sadrži cijeli jedan dio romana

koji se odnosi na tumačenje. Svećenik Josefu K. na različite načine
tumači priču o seljaku i zakonu. K. cijelom pričom nije zadovoljan i
traži konačno rješenje. Svećenik: Ja ti samo iznosim mišljenja koja o
tome postoje, a ti se ne moraš na njih suviše obazirati. Priča se ne
može promijeniti, i ta su mišljenja često samo izraz očaja zbog
toga.82 Ustvari, priča čuvara zakona višeznačna je i K. saznaje da je
svećenik koji je kazuje član sudskog aparata, jedan u čitavom nizu
elemenata.
Naravno da ovdje postoji analogija: situacija seljaka pred vratima

odgovara situaciji K. u njegovom procesu, a obje, kako je to
primijetio Milivoj Solar, odgovaraju situaciji u kojoj se nalazi čitalac
Kafkinog romana. Međutim, nakon tumačenja, konačni smisao priče
nije nimalo jasniji. Taj dio kao da nije rasprava o priči koja bi trebala
objasniti K-ov položaj, nego je to opet rasprava o tumačenju. S
druge strane, to poglavlje koje bi se moglo učiniti kao ključ za
rješenje djela, predstavlja zajedno sa posljednjim dijelom o
pogubljenju, ustvari, pravi problem djela. Naime, poznato je da ovaj
Kafkin roman nije dovršen, i da je redoslijed poglavlja uspostavio
njegov prijatelj, Max Brod (Kafka, smatrajući svoja tri romana
nedovršenim – Amerika, Zamak i Proces – nije ih želio objaviti).
Stoga nam ništa ne garantuje da posljednje poglavlje koje se
završava smrću glavnog junaka Procesa nije bilo predviđeno za sami
početak romana. Jednostavno ne možemo znati na koje bi mjesto
Kafka stavio ovo poglavlje. Kontingencija se na taj način u romanu
podvostručuje. Nije samo u pitanju slučaj u sadržini nego i u
kompoziciji. Sve je moglo biti i drugačije. Možda je posljednje
81
Ibid, str. 186-190.
82
Ibid, str. 182.
100
poglavlje romana samo san, koji je trebao da bude umetnut u toku

priče. Dovoljno je podsjetiti da je Kafka odvojeno objavio, pod
naslovom San, fragment koji je namjeravao da unese u Proces.
Proces je, po Kafkinim sopstvenim riječima, nezavršen roman, jedna
beskonačno isprepletena priča koja nikada nije imala priliku da
stigne do vrhovne instance, nego je snagom svoje temporalne
organizacije mogla da se produži u beskraj. Zbog toga modeli
tumačenja proizvedeni činom čitanja što ih Kafkin hermetički
fantazam izaziva, kako to kaže Renate Lachmann, „ne mogu se
pozvati ni na kakve unutartekstualne naznake. Pri tome se granica
između neobjašnjivosti i objašnjivosti, nepoznatosti i poznatosti
kakva događaja ili fenomena pojavljuje kao granica između
kontingencije i smisla“. 83
Na prvi pogled, sve je pogrešno u Procesu, čak i zakoni; uzdiže se laž

u opšteprihvaćeno pravo, advokati su lažni advokati, sudije su lažne
sudije. Ipak taj prvi utisak nije i posljednji, zato što je pogrešno
mjeriti pravdu aršinom lažnog i istinitog. Zato je drugi utisak mnogo
važniji: pravda je vjera a ne zakon i kao motivacijsko sredstvo u
romanu se ponaša kao Don Quixoteovo ludilo. Svi su zapravo
službenici pravde: ne samo obična publika, ne samo svećenik i slikar,
već zagonetne mlade žene i izopačene djevojčice.
U Kafkinom romanu realni i fantastični elementi stvaraju cjelinu i to

na način da je skoro nemoguće ustanoviti gdje se završava jedan a
gdje počinje drugi svijet. Naravno da se u početnoj, fragmentarnoj
poziciji sasvim jasno može razlikovati šta je realno a šta fantastično;
banka u kojoj radi K. Pripadala bi svijetu realnosti, dok je sud, s kim
se vodi proces, stavljen u sferu fantastike. No u cjelini djela, sasvim
je jasno da je ta razlika samo prividna, jer se u banci štošta dešava
što je u vezi sa sudom. Sve zapravo pripada sudu. Čvor mašte i zbilje
toliko je zamršen da ga je nemoguće razriješiti, jer dolazi do
pretapanja realnih i fantastičnih pojava:
83
Renate Lachmann: Phantasia / Memoria / Rhetorica. Zagreb: Matica Hrvatska,
2002. str. 11.
101
U samoj prostoriji stajala su tri čovjeka, pognuta pod

niskim stropom. Svijetlila im je svijeća s jedne police. –
Što tu radite? – zapita K. naglo i uzrujano, ali ne
glasno. Čovjek koji je, očito, gospodario ostalom
dvojicom i najviše udarao u oči, bio je obučen u
nekakvo tamno kožno odijelo koje mu je otkrivalo vrat
duboko do prsa i ruke sve do ramena.... – Gospodine
ovaj hoće da nas išiba... Pa zar šibanje ovom šibom
toliko boli? – priupita K. i opipa šibu kojom je batinaš
vitlao pred njim. – Ama, morat ćemo se svući dogola...
84
Svijet fantastike se oslobađa registrovanog i zabilježenog znanja i

svojim tehnikama prekoračenja proizvodi formu još neviđenog i
nesvakidašnjeg. “Događaj koji nastupa iznenada”, primjećuje R.
Lachmann u svom tekstu o fantaziji, “kolidira sa horizontom
očekivanja, kojeg je obilježila intencija zadužena za određena
opažanja u svijetu (kauzalnost, finalnost, vjerojatnost, ponavljanje).
Narušavanje ovog horizonta nepredvidivim, iznenadnim ili
neobjašnjivim vodi deautomatizaciji interpretativnih mehanizama
koji vrijede u okvirima ispripovijedanog svijeta, jednom novom
viđenju. Umjetnost fantazije uzurpira funkcije zasnivanja i
planiranja, uspostavlja umjetne odnose između radnji, događanja,
između pojava i stvari.”85 Svijet je izgubio svoj smisao i svoju
cjelovitost, zbiljsko je samo ono fantastično. Iznenađujuće koje
nikog ne iznenađuje doprinosi da su elementi fantazmagorijskog,
nestvarnog potpuno ravnopravni sa elementima realističkog
pripovijedanja – parabole nemaju određeno značenje a alegorija se
naprosto ne može razrješiti. Taj se paradoks očituje i stilistički.
Najnevjerovatniji događaji se opisuju trezveno, hladno i suzdržano
bez emocija, bez epiteta. To Kafkino bezlično pripovijedanje niti
84
Franz Kafka: Proces; Preobrazba. Zagreb: ABC naklada, 1997. str. 81-82.
85
Renate Lachamnn: Phantasia / Memoria / Rhetorica. Zagreb: Matica Hrvatska,
2002. str. 37.
102
objašnjava niti ironizira postupke likova – ono ih samo referira.

Kafka izbjegava svaku upućenost prema čitaocu (o višeslojnoj analizi
nema niti govora) i svako olakšavanje dekodiranja njegovih
tekstova. Čitajući Proces imamo osjećaj da rezultat naracije je nešto
što bi se sasvim sigurno i drugačije moglo saopštiti. Kafka je stvorio
tekstove koji na jedan lucidan način očituju višeznačnost djela.
Možda je ipak ključni tekst Procesa onaj u kome polje

imaginacije analizira slikar Titorelli: Kakvo oslobođenje
želite. Postoji tri mogućnosti, to jest potpuno
oslobađanje, privremeno oslobađanje i
odugovlačenje. Potpuno je oslobađanje, naravno,
najbolje, samo ja ne mogu ni najmanje utjecati na
donošenje takva rješenja. Po mom mišljenju, nema
tog čovjeka koji bi mogao ishoditi potpuno
oslobađanje. Tu vjerovatno odlučuje samo
optuženikova nedužnost. Kako ste vi nedužni, mogli
biste se zaista pouzdati samo u svoju nedužnost.86
Nevin ili kriv, to je pitanje beskonačnosti, to sigurno nije Kafkino

pitanje, a razrješava se na dvije različite koncepcije vremena koje su
ukomponovane u djelo. Čitava priča o K. jeste zapravo njegovo
postepeno uranjanje iz svijeta kauzalnosti u neograničeno
odugovlačenje i prekidanje s formulama prividnog osobađanja. U K-
ovom mentalnom ustrojstvu taloži se osjećanje iskrivljenog trajanja,
vremensko osjećanje izmijenjeno postepenim uništenjem njegove
volje, njegove neodlučnosti. Kretanje i ponašanje glavnog junaka
položeno je u temporalnu strukturu čije je središte shema
odlaganja. Bilo da je riječ o utiscima, o radu, o procesu ili o bilo
čemu drugom, K-ova reakcija se ponavlja. Beskonačno je zato što je
kružno, što se udružuje s “kruženjem akata po kancelarijama” po
jednom čitavom krugu; zato što se neprestano jednom segmentu
dodaje drugi, koji je s njim u dodiru, koji mu je blizak, tako što
napreduje dio po dio i neprestano pomiče granicu. Kriza je
86
Franz Kafka: Proces, Preobrazba. Zagreb: ABC naklada, 1997. str. 133.
103
kontinuirana zato što se uvijek zbiva po strani. Na taj način dodir sa

sudom i blizina zamijenili su hijerarhiju zakona.
Akteri procesa su ljudi koji su izgubili svoju ličnost. U svijetu u kome

se nalaze oni ne posjeduju nikakvu moć, a svijet i društvo Procesa je
upravo struktuirano na bazi moći i hijerarhije vlasti. “Zato ko
posjeduje moć, posjeduje svijet i u njemu se nalazi kao kod kuće.”87
Likovi Procesa pojavljuju se u velikoj seriji koja se neprestano
umnožava, svi su zapravo službenici ili pomoćnici pravde, ne samo
sudije, advokati, sudski poslužitelji, policajci ili optuženi, već i žene,
djevojčice, slikar Titorelli itd. Svaka od tih serija se umnožava: tako
Block zapošljava šest advokata, i neće ostati na tome; Titorelli vadi
ispod kreveta seriju istovjetnih slika; K. uvijek susreće neobične
mlade žene, istog opšteg tipa, na svakom od svojih pohoda (Elza,
prijateljica prije procesa, kelnerica u kabareu; gospođa Bürstner,
mala daktilkografkinja koja mu neće dugo odoljevati; pralja, sudijina
ljubavnica i poslužiteljeva žena; Leni, advokatova bolničarka-
služavka-sekretarica; djevojčica kod Titorellia). Svi oni, zajedno sa K.
nisu prognani iz svijeta, nego im je oduzeta sloboda na taj način što
nisu zatvoreni, nego su isključeni ili su pak uključeni u naknadni niz
zakona.
Na kraju još jedan pokušaj: Da li je Josef K. kriv? Jeste!. Zbog čega je

kriv? K. je kriv jer nije mogao da se sjeti. Čega? Istraga ne napreduje,
jer optuženi optužbu ne prihvaća, ali niti je sasvim ne odbacuje. Da
je uradio jedno ili drugo – romana ne bilo u ovoj formi u kojoj ga
zatičemo. S obzirom na činjenicu “nesjećanja”, sve se svelo na
proces uzaludnog traženja vlastite krivice, na proces koji time
postaje proces osvješćenja. Kad bi, naime, Josef K. potpuno odbacio
mogućnost da je kriv, on bi nužno u romanu postupao drugačije, baš
kao što bi postupao drugačije i kad bi bio uvjeren da je stvarno kriv.
Stoga, ne zanima nas toliko ko i zašto Josefa K. optužuje, progoni,
koliko nas zanima zašto se on ponaša onako kako se ponaša?
87
Ivan Focht: Istina i biće umjetnosti. Sarajevo: Svjetlost, 1959. str. 156.
104
Ustvari, iznenađujuće u Procesu je samo ona razlika koja proizilazi iz

promjena u književnoj tehnici koju je iznjedrio modernizam, a ta se
promjena može zapaziti u razlici koja se uspostavlja između onoga
Kako naspram onoga Šta.
105
7. Fjodor Mihajlović Dostojevski: Idiot (roman krize)
Na prelazu između realizma i modernizma nalazi se djelo

Dostojevskog. U njegovim romanima prisutna je polifonijska
strukturalna organizacija. Unutar takve strukture svoje mjesto je
našao avanturistički siže koji se opet razvija iz karnevalske forme.
Karnevalska forma, svojstvena romanima Dostojevskog, porađa
seriju uzastopnih skandala koji konstituišu jedan duhovno vještački
medij, u kome su junaci raspoređeni tako da se na konkretnoj
osnovi mogu suštinski susresti jedan sa drugim. Junaci su ovdje
prisutni kao ljudi-ideje: postoje onoliko koliko njihove ideje još
uvijek imaju svoj realitet. Iz ovoga opet proizilazi, da je u centru
umjetničkog svijeta Dostojevskog – dijalog, i to ne dijalog kao
sredstvo, već kao cilj samom sebi. Ustvari, karnevalska forma
omogućava romanu Idiot postojanje strukture bespredmetnog
svijeta, u kome je očigledno na koji način vrijeme pripovijedanja
učestvuje u konstituisanju svijeta ispripovijedanog vremena, gdje se
posredstvom različitih hronotopa susreta uspostavlja dinamička
bezvremenost, momenat prekoračenja praga, krize, prijeloma.
Dostojevski je svoje djelo, za razliku od svojih savremenika,
106
organizovao prije svega u prostoru a ne u vremenu i time otvorio

stilsko-kompozicijske mogućnosti za književne epohe koje su
dolazile.
7.1. Narator
U polifonijskom romanu postoje samo svijesti koje jedna sa drugom

mogu komunicirati, i koje se jedna u odnosu prema drugoj ne
pretvaraju u podređene svijesti. To je roman čiju cjelinu više ne
određuje jedno dominantno gledište dok ideje ostalih junaka služe
kao predmet, tu pisac više ne govori o liku, nego razgovara sa njim.
Ovdje se mnoštvo karaktera i sudbina ne razvijaju u jedinstvenom i
objektivnom svijetu u svjetlosti autorove svijesti, već se tu mnoštvo
ravnopravnih glasova i njihovih svjetova spajaju u jedinstvu nekog
događaja.
Rečeno je da je jedan od suštinskih značaja vremenske koncepcije u

romanu njegov sižejni karakter, gdje vrijeme predstavlja
organizacioni centar sižejnih događaja. U vremenu se začinju i
razvijaju sižejni zapleti, jer zahvaljući određenoj koncentraciji
vremena na određenim dijelovima prostora, stvara se mogućnost da
se gradi prikaz događaja u vremenu.
Romani Dostojevskog često su povezivani sa tradicijom evropskog

avanturističkog romana. Bahtin u svojoj studiji o Dostojevskom kaže
da avanturistički siže kod Dostojevskog raspoređuje junake tako da
se na konkretnoj osnovi mogu suštinski susresti jedan s drugim.
“Avanturistički siže se ne oslanja na to što je junak i kakvo mesto
zauzima u životu, već prije na to što on nije i na ono što, s tačke
gledišta već prisutne stvarnosti, nije predodređeno i očekivano.”88 U
tom smislu i tekst Renate Lachmann o kontingenciji u fantastičnoj
pripovijesti objašnjava značajan dio poetike Dostojevskog:
“Koincidencija, koja figurira kao hronotop kontingencije, igra
88
Mihail Bahtin: O romanu; [prevod Aleksandar Badnjarević]. Beograd: Nolit, 1989.
str. 165.
107
presudnu ulogu. Koincidencija kao vremenoprostorna konstelacija je

prije svega sudbonosni susret osoba u kojem se dodiruju njihove
linije života, u sebe zatvoreni semantički kontinuum.“89 Takav siže
kod Dostojevskog cijeli je stavljen u službu ideje: on dovodi čovjeka
u izuzetne situacije koje ga otkrivaju i provociraju, spajaju ga i
sukobljavaju sa drugim ljudima u neobičnim i neočekivanim
situacijama, i to radi provjeravanja ideje i čovjeka ideje.
U Idiotu se konstituiše jedan duhovno vještački medij. Ideja je kod

Dostojevskog uvijek intersubjektivna, nije apstraktna u svojoj
suštini, nego prisutna u odnosu među svijestima. Junaci su ovdje
prisutni kao ljudi-ideje: postoje ukoliko njihove ideje još uvijek imaju
svoj realitet, barem za njih same, postoje zato da bi sebe
usmjeravali ka idejama, i onoliko međusobno kontaktiraju koliko se
njihove ideje sudaraju ili usklađuju. Jer čovjek se kod Dostojevskog
nikada ne podudara sam sa sobom. Pravo ispoljavanje ličnosti
moguće je samo u dijaloškom prodiranju u nju.
7.2. Karnevalizacija
Bahtinovo djelo u posljednjih nekoliko decenija postalo je predmet

vrlo žive međunarodne teoretske rasprave. Nemali je broj onih koji
mu zamjeraju njegovu "nesistematičnost". U tom smislu svoju
raspravu o Bahtinovom djelu Bahtin i povijest / Bahtin u povijesti,
počinje Joan DeJean, koja kaže: “Kritičari koji pokušavaju predstaviti
Bahtinove teorije redovito primjećuju nedostatak preciznosti u
definiranju njihovih ključnih termina i uspostavljanju granice
područja svakog od tih termina.” 90 David Carroll misli da je
karnevalizacija u onom smislu u kojoj je postavlja Bahtin “naivan,
utopistički, estetski ideal, idealistički model za društvene odnose
koji se ne mogu realizirati izvan trenutačnih posebnih unaprijed
89
2002. str. 57.
90
Joan DeJean: Bahtin i povijest / Bahtin u povijesti. U:Vladimir Biti: Bahtin i drugi,
Zagreb: "Nakalda MD", 1992. str. 63.
108
određenih uvjeta, - tj. kada vlasti dopuste... “91 Čini mi se da je ipak

ključnu rečenicu za razumijevanje karnevalizacije kod Dostojevskog
izrekla upravo Joan DeJean: “Karneval dovodi do pozitivnog
vrednovanja ne glasa naroda, nego glasa književnosti”.92 Renate
Lachmann u reinterpretaciji Bahtinovog određenja karnevalizacije, u
karnevalskom smijehu, kroz sublimaciju smrti, vidi isključivanje
početka i svršetka svijeta. „Ta narodna kultura oklijeva da se prizna
autoritet onih institucija koje – uračunavajući smrt i svršetak –
provode svoju vlast. Narodna kultura može inscenirati taj mit samo
takvim nijekanjem oficijelne moći i njezine hijerarhijske strogosti
koje dolazi do izražaja u militantno razigranim djelatnostima
karnevalskih rituala. A ipak taj utopijski mit ili mitski utopizam, koji
nadilazi konfrotaciju oficijelnog i neoficijelnog u njihovoj vremenskoj
povezanosti, izvodi svoje kazalište periodično u vremenu.“93
Bez obzira na različite interpretacije Bahtinovog djela, jedna od

najvažnijih kategorija iz njegove studije je, barem kada je u pitanju
Dostojevski, karnevalizacija, koja se interpretacijom umjetničkog
vremena i prostora u romanu može bogato oploditi. Karneval je, po
Bahtinu, predstavljanje bez rampe i bez podjele na izvođače i na
gledaoce. U karenevalu su svi aktivni učesnici. Karneval, u suštini,
niko ne posmatra, niko ne predstavlja. Zakoni, zabrane i ograničenja
koja određuju sistem i poredak svakodnevnog, tj. nekarnevalskog
života, za vrijeme karnevala se ukidaju; ukida se prije svega
hijerarhijski poredak i svi oblici straha koji su vezani za njega,
strahopoštovanje, kanonizacija itd. Ukida se svaka distanca među
ljudima i stupa na snagu posebna karnevalska kategorija – slobodan
familijarni kontakt među učesnicima. Osnovni prostor karnevalskih
igara je trg sa ulicama koje dovode do njega. U činu karnevalskog
smijeha povezani su smrt i ponovno rođenje, osporavanje i
91
David Carroll. U: Vladimir Biti: Bahtin i drugi. Zagreb: "Nakalda MD", 1992. str.
176.
92
Joan DeJean: Bahtin i povijest / Bahtin u povijesti. U:Vladimir Biti: Bahtin i drugi.
Zagreb: "Nakalda MD", 1992. str. 67.
93
2002. str. 381-382.
109
potvrđivanje. Karneval je praznik sveuništavajućeg i

sveobnavljajućeg vremena. Ta dinamička bezvremenost ili prelazno
vrijeme, kako ga naziva Renate Lachmann, momenat je
prekoračenja praga, krize, prijeloma u polju napetosti između
zakona i protivzakona. Ali ono je prije svega vrijeme „iskupljenja“ i
„preporoda“. „Normalnost je stavljena izvan snage, tačnije rečeno,
red i haos prestaju biti suprotnost. U tom kriznom vremenu u kojem
se priroda regeneriše utoliko što ranije umire, umiru i ljudi kako bi
doprinijeli ponovnom oživljavanju prirode čiji su dijelovi.“94
Karnevalski hronotop zaustavlja historijsko-biografsko vrijeme da bi
podstakao vrijeme koje se odigrava u nekom suprotnom smjeru,
gdje se smrt tretira kao rođenje.
Svi karnevalski likovi su ambivalentni, oni ujedinjuju u sebi dva

suprotna pola smjene i krize: rađanje i smrt, pohvalu i pokudu,
mladost i starost, lice i naličje. U tom smislu i R. Lachmann
primjećuje da je karnevalski govor sredstvo povezivanja nesvjesnog i
socijalnog miljea u kome se ukidaju opozicije mi-iskustva i ja-
iskustva. “Pojam double, udvajanja, dvojnika koji se osobito
razrađuje na tragu Bahtinovih ideja, ne obilježava podvajanje “Ja”,
nego ambivalenciju osobenosti”.95 U romanu Idiot ambivalentni,
karnevalski lik Miškina uslovljava strukturu romana, kao što i zavisi
od nje. Miškinova dobrota nema u romanu samo tu funkciju da se
prema njoj odmjerava zlo. Da Miškinov lik nije ovako koncipiran, ne
bi moglo biti ovakvog romana: ne bi moglo biti dvije ljubavi - prema
Nastasji i Aglaji, ne bi bilo ni tragedije, da nije riječ o izuzetnoj
dobroti. Prema tome, junak ima ne samo etičku i antropološku, već i
estetičku motivaciju.
Radnja romana počinje karnevalskom scenom u vagonu treće klase

voza za Petrograd, gdje su se našla dva glavna junaka – Miškin i
Rogožin.
94
Ibid, str. 393; u tekstu navedeno kao fusnota.
95
Ibid, str. 401.
110
Krajem novembra, po jugovini, oko 09.00 časova voz iz

Varšave je punom parom stizao iz Petrograda... U
jednom vagonu trećeg razreda, u svanuće našla su se
kraj samog prozora, jedan naspram drugog, dva
putnika, obojica mladi ljudi gotovo bez prtljaga, ne
pomodarski odeveni, oba dosta upadljivog lica, koji su
najzad, poželeli da stupe u razgovor. Kad bi njih
dvojica znali zbog čega su i jedan i drugi u taj mah
toliko neobični, oni bi se, svakako, iznenadili što ih je
slučaj tako čudno sastavio jednog s drugim...
Zapodenuo se razgovor. Spremnost plavog mladića u
švajcarskoj palerini da odgovora na sva pitanja svog
crnomanjastog suseda bila je za čuđenje i bez ikakve
sumnje vodila u potpunu bezobzirnost. Odgovarajući,
on je, između ostalog, rekao da je u inostranstvo bio
upućen zbog bolesti, zbog neke čuden nervne bolesti,
nalik na padavicu ili Vitov ples...
- Pa jesu li vas izlečili?
- Ne, nisu izlečili... 96
Umjesto trga ovdje imamo vagon treće klase, gdje se u potpuno

familijarnom kontaktu nalaze ne ljudski tipovi nego ličnosti. Tako su
se ovdje našli bogati nasljednik i siromašni knez. Miškinova
spremnost da odgovara na sva pitanja, da se otkriva, na drugoj
strani proizvodi odgovarajuću spremnost zatvorenog Rogožina da,
apsolutnom karnevalskom otvorenošću, ispriča svoju pripovijest, u
kojoj je glavna junakinja Nastasja Filipovna.
U drugoj epizodi, kneza put vodi ka njegovim rođacima Jepančinima.

Siromašnog kneza u iznošenoj odjeći svi smatraju otmjenim
prosijakom, pa svi, počev od ukočenog lakeja pa do generala
Jepančina i njegovog sekretara Ganje Ivolgina, nastoje da se prema
njemu odnose u znaku konvencije, učtivog ponašanja. Očekujući da
96
F. M. Dostojevski: Idiot; [prevod Petar Mitropan]. Reprint jubilarnog izd. Beograd:
Rad, 1983. str. 9-11.
111
bude primljen kod generala on u predsoblju razgovara sa lakejom o

smrtnoj kazni i posljednjim moralnim dilemama osuđenika na smrt.
Tim karnevalskim nastupom uspijeva da otopi led konvencije
ukočenog lakeja. U narednih nekoliko scena (koje u zgusnutom
romanu iznose jedva pola sata) on dospijeva u intiman krug
porodice Jepančinih, postepeno ih primoravajući da razgovaraju o
onom" najsuštinskijem". Istina, u prvom trenutku ovo
"najsuštinskije" djeluje smiješno zamršeno i nerazumljivo: Miškin
ponovo počinje dugo razglabanje o svom omiljenom doživljaju, o
"beskonačnosti" posljednjeg trenutka. Tako tema praga prodire u
unutrašnji prostor otmjenog salona. Ništa manje iznenađujuća nije
ni Miškinova priča o Mari. Miškin mučeći se, karnevalskom
otvorenošću, želi da proslijedi "poruku" ljudima konvencije, da
skrene pažnju sa bijede svakodnevnog života i pogled usredsredi na
jedino što je punovažno: na vječnost koja se ovoplaćuje u trenutku.
Time se kuća Jepančinih uvlači u Miškinovu karnevalsku atmosferu, i
jednim potezom srušeni su svi zidovi između siromašnog kneza i
otmjene porodice Jepančinih.
Ovdje je očigledan uticaj karnevalske tradicije koja se jasno obnavlja

na nov način, ustvari, organski se spaja sa svim drugim
specifičnostima koje proizilaze iz forme polifonijskog romana.
Karnevalizacija omogućava Dostojevskom da vidi i prikaže takve
momente u karakteru i ponašanju ljudi koji u uslovima "normalnog
života" ne bi mogli da se ispolje. Tako u Idiotu nema ništa što bi
moglo da se stabilizuje, da se opravdano smiri u sebi, da uđe u
običan tok biografskog vremena. Sve zahtijeva smjenjivanje i
ponovno rađanje. Sama struktura pjesničke slike ovog romana
organizovana je u duhu karnevalizacije. „Dostojevski u svojim
nefantastičnim romanima“, reći će R. Lachmann, „upotrebljava
slučajne susrete svojim srodničkim, erotičnim ili kriminalističkim
odnosima povezanih protagonista i protagonistica, do kojih dolazi
na pragu, stepenicama gdje se slave otkrića koja već sadrže buduće
skandale. Dostojevski pripovjedno uvodi svoje značajne slučajeve
najčešće tek jednim odsječenim 'iznenada' koji bez okolišanja
112
indicira lom, prolom u ranije ispripovijedanom kontinuitetu i izričito

ukazuje na značaj neočekivana događaja. Otkriće nije ništa drugo
nego obrtanje nepoznatoga u poznato, slutnju u izvjesnost, obmane
u razrješenje, koje izaziva šok. Tako upotrijebljen značajan slučaj
funkcionira kao trenutak koji u sadašnjosti punktualno povezuje ono
što je prošlo s nečim budućim.“ 97
Ako je kod Flauberta, Balzaca i Tolstoja norma prirodnost, odnosno

tok jednog biografskog vremena, kod Dostojevskog je
karakteristična dinamička bezvremenost: mijenjanje dimenzija,
apsolutna kondenzacija života, preobražavanje karaktera, sukob
prostora, vremena u umjetničkoj stvarnosti kakvom se roman
razvoja ne može pohvaliti. Dostojevski, kako to kaže Bahtin, u
suštini, preskače i preko prostora i organizuje radnju samo u dvjema
tačkama: „na pragu (pred vratima, na ulazu, stepenicama, u hodniku
i sl.) gdje dolazi do krize i preloma, ili na trgu, koji obično zamjenjuje
salon, gdje se događaju katastrofe i skandali“. 98
Prag je situacija i scena uspostavljanja odnosa, ona atmosfera gdje

se problemi javljaju i počinju da se probijaju u određenom obliku i
gdje se ljudi jedni prema drugima još uvijek kriju iza nepoznate
maske. Prag se često jednom eksplozijom proširuje, preobražava u
javnu scenu, u čijem osvjetljenju lica postaju vidljiva, a maske
spadaju. Najvažnije sredstvo ovog proširivanja je skandal.
Skandal je ona situacija kada se nivo privatnog podiže na nivo

javnog. Dom koji simbolizuje svaku vrstu privatnosti, u toku
skandala otvara svoja vrata svakom nametljivcu i nije potrebno
nikakvo objašnjenje da bi neko postao svjedokom ili učesnikom
“komedije”. Salon iznenada dobija ulogu trga u kome se lica
osvjetljavaju.
97
2002. str. 58.
98
Mihail Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog; [prevela Milica Nikolić]. Beograd:
Nolit, 1967. str. 217.
113
Između ostalog, na ovaj način se veoma komplikovane tehnike

ljudskih susreta u romanu beskrajno pojednostavljuju. Neko ili stiže
u trenutku skandala, pa ga ni sam đavo ne pita da li je opravdano
prisutan (npr. upad Rogožinove družine na večeru kod Nastasje
Filipovne), ili, pak, svojom pojavom svjesno isprovocira sklandal, pa
se tada uzajamno upoznavanje dešava “najneusiljenije”.
Sljedeća epizoda se već dešava u stanu Ivolginovih. Cijela se

atmosfera već od samog početka odlikuje karnevalizacijom, a prag
vrlo brzo prelazi u skandal koji razotkriva duše gotovo svih učesnika.
Na scenu stupaju Ferdišćenko i general Ivolgin. Oni nisu samo po
spoljnjem izgledu prave karnevalske figure, nego su to likovi (a tu
još, uzgred rečeno, spada i Ipolit) koji u romanu neprekidno
odbacuju mjeru i neprekidno izazivaju skandale oko sebe, jer je
skandal suštinski oblik njihove ličnosti. Karakteristična je
karnevalska scena u predsoblju, na pragu, kada se iznenada
pojavljuje Nastasja Filipovna i od kneza misli da je sluga.
Knez je povukao rezu, otvorio vrata i - uzmaknu u čudu,

čak je sav zadrhtao; pred njim je stajala Nastasja
Filipovna. On ju je odmah prepoznao po slici. Oči su joj
naglo ljutito sevnule kad ga je ugledala; brzo je pošla
u predsoblje, odgurnuvši ga ramenom s puta, i gnevno
rekla, skidajući sa sebe bundu:
- Ako si lenj da popraviš zvono, onda bar sedi u
predsoblju kad kucaju. No, eto, sad si mi bundu
ispustio tikvane...
- Tebe treba oterati. Idi, prijavi me...
- Ta kakav je ovo idiot! - uzviknula je Nastasja
Filipovna, lupnuvši nogom od negodovanja...99
Ovaj ton Nastasje Filipovne doprinosi akumulaciji karnevalske

atmosfere cijele scene. Scena u predsoblju, na pragu jednostavno
99
Fjodor Mihajlović Dostojevski: Idiot. Beograd: Rad, 1983. str. 107.
114
priprema scenu skandala u salonu, na “trgu”, gdje Nastasja Filipovna

igra ulogu zajedljive, posrnule žene. Zatim dolazi do karnevalske
scene skandala: pojava pripitog generala Ivolgina sa karnevalskom
pričom i razotkrivanjem te priče od strane Nastasje Filipovne, pojava
pijanog Rogožina i njegove družine, svađa Ganje sa sestrom,
Ganjinov šamar knezu, klanjanje i ljubljenje ruke itd. Tako se salon
Ivolginovih pretvara u karnevalski trg u kome se prvi put isprepliću
Miškinova svjetlost i tama Nastasje Filipovne.
Nakon skandala dolazi do pomirenja između Miškina i Ganje. Slijedi

karnevalska šetnja Miškina sa pijanim generalom po ulicama
Petrograda. I najzad skandalozno veče kod Nastasje Filipovne, sa
"krunisanjem i detronizacijom" svih učesnika "komedije".
Radnja prvog dijela romana počela je u devet sati ujutro, završila se

oko dvanaest sati navečer. Ali to naravno nije dan tragedije ("od
izlaska do zalaska sunca"). “Vrijeme ovdje uopšte nije tragičko (iako
mu je blisko po tipu), nije ni epsko ni biografsko. To je dan posebnog
karnevalskog vremena, koje kao da je isključeno iz istorijskog
vremena i koje protiče po svojim posebnim karnevalskim zakonima i
apsorbuje neograničenu količinu radikalnih promena i katastrofa”.
100
7.3. Dijalog
Tekst je, po Bahtinu, osnova za dijalošku formu, jer samo tekst vodi
ka razumijevanju. Tekst je mjesto ambivalencije odsutnosti i
prisutnosti. Autor se pojavljuje u nužnosti da pozove Drugog. Drugi
je junak. Autor i junak odnose se kao Ja i Drugi. U njihovom odnosu
pojavljuje se smisao. Junak, kao i autor, ima mogućnost da stvara
(polifonija). On može da stvori autora. Autor može biti Ti i oni su
neposredno u dijalogu. Naravno da to junak može činiti kroz formu
100
Mihail Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog. Beograd: Nolit, 1967. str. 248.
115
djela. Opet Ja i Ti nisu nikada sami, nego se u dijalogu pojavljuje

Treći (čitalac); naslovljenik kao funkcija određenog smisla.
Tekst živi u svojim kontekstima. Na taj način vremensko-prostorne

(hronotop) projekcije u djelu razvijaju se kroz motive glasa, ideja i
dijaloga. Bahtinova dijaloška struktura svijeta našla je svoje plodno
tlo u djelu Dostojevskog. Obzirom na osobenost polifonijske
strukture romana Dostojevskog, odnosno, karakteristika koje
proizilaze iz karnevalizacije romana, potpuno je razumljivo da se u
centru umjetničkog svijeta njegovog djela mora nalaziti dijalog, “i to
ne dijalog kao sredstvo”, kako kaže Bahtin, “već kao cilj samom
sebi”.101 To je sasvim prirodno, jer u polifonijskom romanu, kako je
to već rečeno, postoje samo svijesti koje jedna sa drugom mogu
komunicirati, i kao takve nikada se jedna u odnosu prema drugoj ne
pretvaraju u podređene svijesti. “A karnevalizacija”, kako je to rekao
David Carroli, "može se smatrati krajnjom formom dijalogičnosti,
prostor / vrijeme gdje je dijaloškoj raznorodnosti društvenog tkiva
data maksimalna mogućnost za igru...”102 “Dijalog kod Dostojevskog
nije predvorje za radnju”, kaže Bahtin, “već sama radnja. On nije
sredstvo za otkrivanje već gotovog ljudskog karaktera, naprotiv,
ovdje se čovjek ne manifestuje samo s polja, već prvi put postaje
ono što jeste”.103 U krajnjem slučaju svako istinsko razumijevanje
postaje dijaloško. U tom smislu, riječ se rađa u dijalogu, kao njegova
živa replika, oblikuje se u dijaloškom uzajamnom dejstvu sa tuđom
riječju u predmetu. U duhu semiotike, razumjeti znači odgovoriti na
znakove upotrebom drugih znakova. U riječi-znaku razumijevanje
stiče materijalnu opstojnost, u činu razumijevanja – u odgovoru i
anticipaciji – riječ stiče svoj dijalogizam, reći će Renate Lachmann.
„Kontakt (značenje što nastaje na granici dvaju konteksta) i
presjecište (jezik počinje živjeti na tački presjecanja jednoga i
drugoga iskaza) determinante su semioze koja dobiva samo
privremen, čvorišni identitet. Budući da je uvijek tek uputa na drugo
101
Ibid, str. 333-334.
102
Vladimir Biti: Bahtin i drugi. Zagreb: "Naklada MD", 1992. str. 178.
103
Mihail Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog. Beograd: Nolit, 1967. str. 334.
116
značenje i nacrt za ostvarenje novog značenja, značenje ne postiže

odlučnu, konačnu prisutnost.“104 Pojam dijalogizma je dvostruk: on
pretpostavlja pojedinca koji govori-odgovara i u isto vrijeme
samoodjeljivanje riječi koja reaguje na tuđu riječ. Riječ uvijek nosi
teret konteksta kroz koji je prošla. Tuđi govor, uključen u kontekst,
ma koliko bio tačno prenijet, uvijek je izložen izvjesnom smisaonom
mijenjanju. Kontekst koji uokviruje tuđu riječ, stvara dijalošku
pozadinu čiji uticaj može biti veoma velik. Zbog toga se ne može
odvajati način oblikovanja tuđeg govora od načina njegovog
kontekstualnog uokviravanja - jer je jedno neraskidivo povezano s
drugim. Kasnije će Kristeva svoju ideju intertekstualnosti razviti
upravo iz Bahtinovog pojma dijalogizma i njegove koncepcije tuđe
riječi, iz čega će nastati svojevrsno semiotičko proučavanje
književnosti – „tekst kao intertekstualnost“ – gdje je svaki tekst
„upijanje i preobražaj“ nekog drugog teksta.
U Idiotu sve teži ka dijalogu, dijaloškom suprotstavljanju kao svome

centru. Jedan lik, jedan glas nije dovoljan, on sam ništa ne može
završiti i ne može riješiti. Dijalog u Idiotu je van sižea, odnosno
unutra je neovisan, ali ga, naravno, priprema siže:
- Lave Nikolajeviću! - doviknuo je Rogožin odozgo, kad

je knez bio na prvom odmorištu - je li u tebe krst koji si
kupio od vojnika?
- Jeste, na meni je. I knez je opet stao.
- Ded, pokaži ga.
Opet nešto čudno! On se malo zamislio, popeo se gore
i pokazao mu svoj krst, ne skidajući ga s vrata.
- Daj mi ga - rekao je Rogožin.
- Zašto? Zar ti... Knez nije hteo da se rastane s tim
krstom.
- Nosiću ovaj, a svoj ću za tebe skinuti, nosi ga ti.
104
2002. str. 58.
117
- Hoćeš da izmenjamo krstove? Možemo, Parfene, kad

je tako milo mi je; da se pobratimo! 105
Ovo zasigurno nije dijalog dvaju suparnika - što jeste tema sižea –
premda ih je upravo suparništvo sastalo. Ovo je razgovor "čovjeka s
čovjekom". Jer samo jezgro dijaloga kod Dostojevskog je uvijek van
sižea, ma koliko on bio pod njegovom tenzijom.
Iz ovog proizlazi još jedna važna karakteristika poetike Dostojevskog

- likovi njegovog romana su jedni drugima neizbježni. Šta to znači?
Karakter junaka Dostojevskog identičan je sumi uzajamnog odnosa
pojedinih karaktera. Miškin je onoliko dobar čovjek koliko u odnosu
sa Jepančinima probije konvenciju, koliko neobuzdane Ganjinove
ambicije prisiljava na odstupanje, koliko uspijeva da izazove
Lebedevljevo "iskreno" priznanje o svojim apokaliptičnim
religioznim doživljajima, koliko, usljed grozničave djelotvorne
užurbanosti ljudi, njihovu pažnju skreće na "beskonačnost"
trenutka. U njemu ćemo prepoznati demokratu, ukoliko -
podjednako bogat i siromašan - može da iskorači iz novčanih
odnosa, ukoliko finansijska pitanja može da preobrazi u ljudska
pitanja, osramoti svoje ucjenjivače, jedini shvati pitanje Nastasje
Filipovne, ukoliko može da stane pored onog ko je istisnut iz
konvencije i ukoliko može da se izbori za povjerenje djece i svih onih
koji su ispali iz normalnih ljudskih kontakata (genaral Ivolgin, Keler).
Međutim, njegova stvarna demonska snaga je tolika da svojom

impotentnom dobrotom u svakom raspiruje "želju za zlom".
Literatura o Dostojevskom je na mnoštvu primjera pokazala koliko je
knez odgovoran za izopačenje Rogožina, Nastasje Filipovne i Aglaje.
Karakter glavne junakinje romana odslikava se u njenom odnosu sa

drugim likovima, a prije svega na relaciji Nastasja Filipovna - Miškin -
Rogožin. Glas Nastasje Filipovne u romanu varira između ova dva
glasa: glas, koji je opravdava i prihvata onakvu kakva jeste i glas, koji
105
F.M. Dostojevski: Idiot. Beograd: Rad, 1983. str. 232-233.
118
je smatra krivom, "posrnulom ženom". Njen govor je je spoj ta dva

glasa: u jednom trenutku preovladava jedan, a u drugom trenutku
drugi, ne dozvoljavajući niti jednom da pobijedi do kraja. Kada bi se
Nastasja Filipovna pojavljivala na mjestima gdje je osuđuju, kao što
je to bilo prilikom dolaska u Ganjinov stan, ona za inat sebi i drugima
igra ulogu "posrnule žene" i samo je Miškinov glas, onaj koji se
presijeca sa njenim unutarnjim dijalogom, tjera da naglo izmjeni svoj
ton i s poštovanjem izljubi ruku Ganjinove majke, kojoj se upravo
podsmjehivala.
- A vas nije stid! Zar ste vi takvi kavom ste se sada

prikazali? Može li to da bude! - uzviknuo je najednom
knez s dubokim iskrenim prekorom. Nastasja Filipovna
se začudila, osmehnula, ali, kao krijući nešto pod
svojim osmehom, malo se zbunila, pogledala Ganju i
pošla iz salona. Ali ne došavši do predsoblja, iznenada
se vratila hitro, prišla Nini Aleksandrovoj, uzela joj
ruka i prinela svojim usnama.
- Ja stvarno nisam takva, on je pogodio - prošaptala je
naglo...106
Miškinovo mjesto u životu Nastasje Filipovne zapravo je određeno

povezanošću sa jednom od replika njenog unutarnjeg dijaloga:
Zar i ja nisam o tebi maštala, još na imanju kod njega,

pet godina sam proživela sama samcata... i stalno
sam ovakog kao što si ti zamišljala: dobrog, čestitog,
duševnog i isto tako luckastog, koji će najednom doći i
reći: vi niste krivi, Nastasja Filipovna, ja vas
obožavam! 107
Upravo tu repliku drugog čovjeka ona je čula u realnom Miškinovom

glasu, koji joj se gotovo doslovno ponavlja one fatalne večeri za njen
106
Ibid, str. 124-125.
107
Ibid, str. 180.
119
imendan. Rogožin je u romanu postavljen nasuprot Miškinovom

glasu. On je za Nastasju Filipovnu od samog početka simbol njenog
drugog glasa.
- Zar ovo dete da upropastim? Hajde, Rogožine!

Spremaj paketić sa parama! Svejedno što hoćeš da se
ženiš, pare ipak daj. Možda ja neću poći za tebe.
Pomislio si da se ženiš, onda će ti pare ostati? E,
nećeš! Ja sam i sama bestidnica! Bila sam Tockom
ljubavnica... Tebi, kneže, sada treba Aglaja Jepančina,
a ne Nastasja Filipovna...108
Rogožin koji trguje s njom, koji je kupuje, njegove pijanke, sve je to

za Nastasju Filipovnu simbol njenog pada. Na taj način se i Miškin i
Rogožin prepliću u glasovima unutarnjeg dijaloga Nastasje Filipovne.
Miješanje ovih glasova ispoljava se kroz siže njenog odnosa sa
Miškinom i Rogožinom: bjekstvo s vjenčanja od jednog do drugog.
“U svetu Dostojevskog sve i svi moraju poznavati jedan drugog,
moraju stupiti u kontakt, suočiti se lice u lice i progovoriti jedan s
drugim. Sve se mora uzajamno odražavati i dijaloški uzajamno
osvetljavati. Zato sve razdvojeno i udaljeno mora biti svedeno u
jednu prostorno-vremensku `tačku`. Zbog toga je potrebna
karnevalska sloboda i karnevalska umetnička koncepcija prostora i
vremena.” 109
7.4. Ispripovijedano vrijeme i vrijeme pripovijedanja
Dostojevski je vidio i oblikovao svoj svijet prije svega u prostoru, a

ne u vremenu. Otuda struktura njegovog romana teži ka dramskoj
formi. Težio je da čitavu stvarnost svog romana organizuje u obliku
dramskih suočavanja. Dostojevski je, na primjer, nasuprot Tolstoju,
težio da sukcesivni razvoj događaja prikaže u njegovoj
108
Ibid, str. 179.
109
Bahtin: Problemi poetike Dostojevskog. Beograd: Nolit, 1967. str. 258.
120
istovremenosti, da ga dramski suprotstavi ili postavi jedan pored

drugog, a ne da ga poreda u biografski niz.
Dijagram pokazuje na koji način je organizovan siže (crvena linije) u

ovom romanu. Horizontalne linije na dijagramu predstavljaju
pripovijesti pojedinih likova koji imaju biografsko-historijski doživljaj
vremena. Njihova nastojanja usmjerena su, kao kod ljudi konvencije,
da “istrče” iz okvira avanturističkog sižea, da prezentuju svoje ideje
u duhu historijsko-biografskog vremena koje bi ostavilo trajne
posljedice na sve ostale doživljaje vremena. Ostarjeli par Jepančinih
(iako vrlo različitih karaktera, ali ipak oboje podjednako skloni
konvencionalnosti) izvanredno brinu zbog proticanja vremena, jer
godine prolaze, a kćerke im još nisu udate. Međutim, u konačnoj
redakciji sižea, kao što dijagram i pokazuje, ta beskrajna sukcesija po
impulsu volje bilo kojeg aktera u bilo kojem momentu može biti
ukinuta. Ni Aglaju ni Miškina ne zaokupljaju kategorije
“jepančinskog proticanja vremena”, za njih postoje samo veliki
trenuci njihovih susreta i sukoba (na dijagramu su predstavljeni
tačkama na krivulji).
„Dinamička bezvremenost“ dovodi do isključenja svake vrste

razvojnosti, odnosno, imamo jedno trajno određenje odnosa.
Rogožin je jednom trajno i zauvijek zavolio Nastasju Filipovnu.
Miškin je u jednom danu zauvijek zavolio i Nastasju i Aglaju. Na isti
način, prvi susret određuje trajnei odnos: ljudi ili povjeruju jedni
drugima ili ne, ili se osjeti trajna simpatija ili antipatija. Aglaja daje
pismo Miškinu koje je dobila od Ganje, iako je kneza tek upoznala.
Nastasja FiIipovna prihvata Miškinov savjet, iako ga je taj dan prvi
put vidjela.
121
Za iste ili slične scene, Tolstoju bi bilo potrebno nekoliko poglavlja

da se junaci zbliže, upoznaju, a pola romana da se zavole ili zaprose.
Sve to i još više u Idiotu, kao što smo vidjeli, desilo se za jedan jedini
dan, u prvom dijelu romana – i upoznavanje i zbližavanje junaka, i
ljubav i mržnja, i prosidba i odbijanje. Dostojevski dozvoljava
nemoguće stvari, ali isto tako, ovu uslovnost prezentira sa takvom
groznicom, strašću, da čitajući ne primjećujemo ukidanje historijsko-
biografskog vremena.
U Idiotu, tradicionalnoj koncepciji razvitka, suprotstavljena je ideja

iskupljenja kojoj ne odgovara preduga transformacija karaktera,
nego nagli prelaz i reorganizacija osobenosti, koja se polemičnom
oštrinom suprotstavlja banalnom tempu svakodnevnog životnog
ritma. Trenutak kod Dostojevskog, usvari, jeste ukidanje vremena,
odnosno, ukidanje beskonačne sukcesije prošlosti, sadašnjosti i
budućnosti, gdje trenutak postaje kierkegaardova vječnost. Da
bismo shvatili neku veliku scenu u romanu, dovoljno je poznavati
minimum prethodnog proticanja, tek onoliko da znamo imena likova
i kako su, zapravo, dospjeli da budu zajedno baš tamo gdje se
nalaze. Odsječeni trenutak skoro je uvijek uokviren koincidencijom.
Ovo, dakako, ne znači nelogičnost radnje, nego znači to, da su
sudbine junaka već na početku sazrele za prijem uzbuđenja i da se
bilo kad mogu otvoriti za njega. Može li se uobičajnom logikom
objasniti zašto Miškin stiže upravo onda kada se drama Nastasje
Filipovne približava svom konačnom kraju!? Ta istovremenost koja
doprinosi katastrofi nema shemu shvatljivu za tradicionalnu
koncepciju “romana razvoja”, nego za “roman krize”, tamo gdje
vlada dinamička bezvremenost.
Takva organizacija vremena omogućava romanu postojanje

strukture bespredmetnog svijeta, u kome je moguće vrlo jasno
ustanoviti na koji način vrijeme pripovijedanja učestvuje u
konstituisanju svijeta ispripovijedanog vremena.
122
U Idiotu se konstituiše jedan duhovni vještački medij, gdje svaka

pojedinačna sila živi i može se osjetiti samo u čistoj djelatnosti
likova, koji postoje i koji su odsječeni kako od svijeta objektivacije,
tako su i nezavisni od svijesti pojednih ljudi. Junaci Idiota ulazeći u
radnju, kao da na nekoj vješalici ostave svoj poziv, te njihovo
bogatstvo ili siromaštvo igra određenu ulogu samo utoliko ukoliko
im pruža ili ukoliko im uskraćuje jednu mogućnost da ostvare sebe.
Pticin je objasnio da je knezu prije mjesec dana umrla

tetka koju on lično nije poznavao, rođena starija
sestra kneževe majke...No stariji rođeni brat, koji je
također nedavno umro, bio je poznati bogati trgovac.
Prije jedno godinu dana umrla su mu u roku mjesec
dana dva sina. To ga je toliko potreslo da se starac
ubrzo i sam razboleo i umro. Bio je udovac, nije imao
nikakvih naslednika, osim kneževe tetke... Čestitam
vam kneže! Možda će te vi dobiti podrug miliona, a
verovatno i više...110
Ili, na drugom mjestu, kada nas pisac uvodi u dramu

Nastasje Filipovne:
Prošlo je već pet godina petrogradskog života, i za to

vrijeme se štošta rasvetlilo. Afanasij Ivanovič je bio u
nezavidnom položaju...On se bojao – čak ni sam nije
znao čega – prosto, bojao se Nastasje
Filipovne....Najgore je bilo to što je Nastasja Filipovna
dobila veliku prevagu. Ni novcem se nije mogla
osvojiti, čak ni velikim...111
Ovakav odnos vremena pripovijedanja i ispripovijedanog vremena,

odnosno mogućnost istovremene koegzistencije, direktno uslovljava
postojanje strukture svijeta romana u onoj formi u kojoj je zatičemo.
110
F.M. Dostojevski: Idiot. Beograd: Rad, 1983. str. 175.
111
Ibid, str. 49-50.
123
Samo ono što može biti osmišljeno u “trenutku”, samo to ulazi u

strukturu svijeta Dostojevskog. Ono što ima smisla u sukcesiji
biografsko-historijskog vremena, što je opravdano samo kao
prošlost ili budućnost, to za njega nije bitno i ne ulazi u njegov svijet.
Za razliku od Balzaca, Dostojevski ne prikazuje predmetni svijet

svojih junaka. U izvjesnom smislu može se reći da Rogožinovo
bogatstvo igra jednu od presudnih uloga u romanu. Ali novac o
kojem je riječ, junaci Dostojevskog nikad ne zarađuju na neki jasno
definisan način (Miškin novac naslijeđuje od neke daleke rođake za
čije postojanje nije ni znao), odnosno, taj novac nije zarađen kroz
određeno "zanimanje" kao što je to kod Balzaca. Junaci
Dostojevskog - čak i oni najsiromašniji među njima - uvijek raspolažu
s dovoljno slobodnog vremena za haos ili, pak, za jednu unaprijed
neodređenu punu angažovanost.
Sljedeća karakteristika strukture svijeta Idiota je upravo novac, kao

jedini predmetni posrednik koji povezuje lične odnose ljudi.
(Pojedini kritičari su Dostojevskog proglasili za najvećeg pjesnika
moći novca). U Idiotu, novac je zaista postao mjerilo svih vrijednosti.
Rubljom se mjeri sve: materijalna vrijednost, ljepota, čak i ljubav.
Ganja pristaje da se za sedamdeset pet hiljada rubalja oženi
naložnicom Tockog. I što je još značajnije, sredina se tome uopšte
ne čudi. Miškin kaže: Meni se čini da svi odreda to rade - žene se
zbog novca.112 Za Ganju novac nije sredstvo, već predmet strasti,
kao ljepota ili pak ljubav. Znajte, kaže on Miškinu, kada zaradim
novac, biću u najvećoj mjeri originalan.113 Vlast novca Dostojevski
pokazuje u posljednjoj sceni prvog dijela romana, kada uvrijeđena
Nastasja Filipovna baca u vatru sto hiljada rubalja. Gospode,
gospode - razleglo se oko nje. Svi su se zgrnuli oko kamina, svi
povrveli da gledaju, svi su vikali...114 Dostojevski upravo ovom
scenom dovodi do kraja svoju misao: novac je neuništiv, čak ni vatra
112
F.M. Dostojevski: Idiot. Beograd: Rad, 1983. str. 129.
113
Ibid, str. 132.
114
Ibid, str. 183.
124
ne može da ga uništi. Ali ono što je ovdje značajno i što proizilazi iz

odnosa vremena pripovijedanja i ispripovijedanog vremena je da,
novac kod Dostojevskog vrši istu onu opštu "predstavničku" funkciju
kao i predmetne djelatnosti: apstraktan je predstavnik svake
objektivacije. Komunikacija junaka putem novca ne odvija se u nekoj
robnoj razmjeni. U Idiotu je ta komunikacija ostvarena tako što su
"lancima novca" međusobno okovani pojedini likovi, kao npr.
Nastasja Filipovna uz Tockog, odnosno uz Rogožina.
Ukidanje konvencije bila bi sljedeća karakteristika prikazivanja u

Idiotu. Likovi ovog romana se svi odreda nepravilno ponašaju.
Naravno da je ukidanje konvencije moglo uslijediti samo zbog toga
što se ujedno ukidaju i predmetne djelatnosti. Treba reći i to: u
Idiotu je uočljivo da upravo oni likovi koji najizražajnije bacaju
rukavice u lice konvencije, u duši strahuju od javnog mnijenja. Tako
je i sam Miškin dobro primijetio da je Nastasja Filipovna previše
gorda za to da se ponizi pred građanskom pristojnošću, pa stoga
svoju sramotu preobražava u pravu prijeteću demonstraciju sile.
Iz gore navedenog proizilazi da su skoro svi junaci romana "slučajne

jedinke". Sam pisac je porodicu koja figurira u njegovim djelima
nazvao "slučajnom porodicom". Za razliku od “normalne porodice”,
u kome je prisutno kontinuirano, hronološko vrijeme, “slučajna
porodica” proizvodi vremenske iskorake iz sukcesivnog trajanja.
Tipični junaci Dostojevskog su – na karakterističan način - po običaju
siročad ili pak takvi ljudi koji su nekako ispali iz "pravilne" porodice.
Iz isključivosti "slučajne ličnosti" proizilazi da su konkurentski odnosi
jedna od dominantnih pokretačkih sila značajnog broja junaka
romana. Ti konkurentski odnosi mogu se proučavati na ravni ljubavi
i prijateljstva. Ako bi se analizirala shema ljubavnih mnogouglova u
Idiotu, uočljivo je da izraz " konkurencija" nije metaforički surogat
ljubomore ili ljubavnog nadmetanja. U ovim vezama partnerima je
mnogo važnija pobjeda nego ljubavna ili erotična strast. U kvartetu
Nastasja Filipovna - Miškin - Rogožin – Aglaja zapliće se i raspliće
skoro već nerazmrsiva igra "otimanja i nesebičnog vraćanja", tako
125
da učesnici igre - jedino je Miškin izuzetak - uvijek konkurišu jedni

drugima, bez obzira na to što rade: čak i Miškinova pasivna dobrota
podstiče konkurenciju među njima.
Junaci žive opsjednuti idejom, strašću, patnjom, ljubavlju, a

najmanje žive od hljeba i za hljeb. Ipolit je opsjednut problemima
života i smrti i to zaklanja cjelokupan njegov vidik. Rogožin ludački
voli Nastasju Filipovnu i cijeli njegov život se može posmatrati kroz
prizmu te stasti. Ganjinova ideja vodilja kroz život je novac i sve je u
njegovom vidokrugu podvrgnuto toj ideji. Aglaja u nadmetanju želi
da pobijedi Nastasju Filipovnu. Junaci se sukobljavaju, debatuju,
doživljavaju potrese, zadaju jedan drugom rane i bolove, ili čine
dobro, ispovijedaju se – samo ne vidimo kako jedu, odijevaju se,
časkaju, a kada spavaju, čine to samo da bi vidjeli proročanske
snove. Tako život, ukidanjem konvencije i uspostavom uzastopnih
skandala, postaje najviši stepen života. Sve što nije suštinsko ne
može ući u strukturu pjesničke slike.
Sve to ima za posljedicu da je junakov odnos prema vremenu jedna

od važnijih karakterističnih crta poetike Dostojevskog. U njegovom
djelu može se zapaziti sasvim osobena tipologija različitih doživljaja
vremena.
Na najnižem mjestu njegove vrijednosne skale nalaze se oni koji,

zapravo, imaju historijsko-biografski doživljaj vremena (npr.
Jepančini). Na osoben način “krotki” nalaze se na višem stepenu
skale, zbog toga što nemaju taj historijsko-biografski doživljaj
vremena. Ganjinova majka, Nina Aleksandrova neće ni da čuje za
“proticanje vremena”, njoj i njoj sličnim likovima momenat je zaista
vječnost koji stupa u neko kružno vrijeme, pošto su sebe situirale u
monotoniju žrtve, a tamo više nema promjena; od početka do
svršetka njihovog vremena sve ostaje isto – neprekidno
samopožrtvovanje. Na sljedećem stepenu nalaze se oni koji nemaju
hisorijsko-biografski doživljaj vremena, koji svoje događaje određuju
u punoći trenutka, likovi koji su ispunjeni strepnjom od vremenskog
126
tjesnaca. Rogožin i knez Miškin osjećaju da se nekako s njima do

sada još uvijek nije desilo ono “istinsko”, te neprekidno moraju ići
dalje kako se ne bi isteklo vrijeme prije nego se susretnu sa
autentičnim događajem. Na najvišem stepenu vrijednosne skale
nalaze se oni koji imaju "budućnost", a to su, prije svega, djeca koja
u njegovom djelu imaju poseban status.
Tako odnos prema vremenu dobija i etički smisao i među likovima

stvara takvu intersubjektivnu zajednicu koja odgovara specijalizaciji
sižea. Dostojevski nosioce ovih različitih vremenskih doživljaja ne
smješta u zasebne grupe. Oni bulje jedni u druge, međusobno se
sudaraju, jedni drugima tumače svoje doživljaje vremena i na taj
način oblikuju sopstveni stav. Miškinov sukob sa Ipolitom na samrti,
koji se povlači do kraja romana, u krajnjoj liniji se vrti oko činjenice
da se tuberkolozni mladić ne želi pomiriti s tim, da njegov bliski kraj
ne nosi nikakve posljedice po doživljaj vremena ostalih.
Zbog svega ovoga može izgledati paradoksalno što je u stvaralaštvu

Dostojevskog, koji bez dvoumljenja pripada realističkoj tradiciji,
organizacija njegovog sižea postavljena na platformi evropskog
avanturističkog roman koji se temelji samo na jednoj motivacijskoj
sili – slučaju115. Međutim, Dostojevski itekako poštuje realističku
115
Kompozicijska shema avanturističkog romana, kako je to objasnio Bahtin, odvija
se na skali sastanak – rastanak – ponovni sastanak. Između ova dva osnovna sižejna
punkta sastanka i ponovnog sastanka junaka razvijaju se sva ostala događanja u
romanu. Ti događaji sami po sebi imaju biografski značaj. Ali roman nije sagrađen
na njima, nego na onome što se nalazi između ta dva sižejna punkta. Dva susjedna
momenta biografskog života, biografskog vremena, direktno se ovdje spajaju.
Prekid, pauza nije pauza u biografskom vremenskom nizu, ona je izvan biografskog
vremena; ona ništa ne mijenja u životu junaka. To je vanvremenski zijev između dva
momenta biografskog vremena.
To avanturističko neodređeno vrijeme, uopšte se ne uračunava u godine starosti

junaka. U tom vremenu ništa se ne mijenja, to je vrijeme koje ne ostavlja tragove ni
u svijetu ni u ljudima. Sama avantura ne ovisi o volji, psihološkoj motivaciji likova,
nego, svakim momentom beskonačnog avanturističkog vremena rukovodi samo
jedna sila – slučaj.
127
motivaciju u svom djelu, ali za njegove junake od presudne važnosti

nije šta oni predstavljaju u tom svijetu, nego šta za njih same
predstavlja svijet u kojem jesu. Sasvim na drugoj strani medalje stoji
poetika modernizma gdje je u konačnoj redakciji sižea za Kafkine ili
Camusove junake puno važnije kako njih doživljava svijet u kome
žive, nego kako oni vide taj svijet. Na osnovu te razlike formira se i
poetika slučaja koja je duboko ukorijenjena u razvoju fabule romana
a koja je u romanu realizma, u psihološkoj karakterizaciji likova,
zaobiđena, dok se u modernizmu čitava struktura romana formira
upravo na kontingenciji.
Kod Dostojevskog je, znači, za razliku od modernističkog postupka u

kome je kontingencija prisutna gotovo na svim nivoima
pripovijedanja, prisutno načelo kontingencije sa koincidencijom koja
se u fabuli razvija kroz hronotop susreta, dok je kauzalnost, kao
dominantni element razvoja strukture njegovog romana, čvrsto
povezana sa “duhovnim prostorom” u kome je svaki lik nosilac
jedne ideje. Po ovom načelu, ako bi se za primjer uzeli romani o
kojima su kritičari najviše pisali – Zločin i kazna, Braća Karamazovi,
Idiot – analiza temporalne strukture bi nesumnjivo pokazala da je
ovaj posljednji najbliži modernističkoj tehnici. Upravo se u Idotu,
razvojem fabule, kontingencija ponajviše “oslobađa” svoje
dominantne koincidencije, pa se i junaci romana u nemalom broju
slučaja određuju unutar strukture događaja koji ih obuzimaju, a ne
po voljnim osnovama svoje ličnosti.
128
8. Marcel Proust: U traganju za izgubljenim

vremenom
Rečeno je da je za Bergsona vrijeme elastična supstanca čije trajanje

i samo postojanje može biti izmijenjeno subjektivnim faktorima. On
u svojoj koncepciji vremena ne odvaja svijest od sjećanja, niti misli
da je sjećanje nekakva kutija u kojoj se drže uredno poredane stvari:
“Ne gradim nikakve hipoteze... ali svijest, prije svega, znači sjećanje.
U ovom trenutku ja razgovaram sa vama, izgovaram riječ razgovor.
Jasno je da moja svijest predstavlja sebi tu riječ odjednom... Ipak u
trenutku kada izgovaram posljednji slog te riječi, prva dva su već
izgovorena; oni predstavljaju prošlost u odnosu na posljednji slog
koji bi onda morao da nosi naziv sadašnjost. Ali, ja ni taj ni posljednji
slog ‘vor’ nisam trenutno izgovorio; ma koliko kratak bio vremenski
razmak kada sam ga izgovorio, i to vrijeme može da se rastavi na
dijelove, a ti dijelovi bi bili prošlost u odnosu na posljednji dio koji bi,
također, predstavljao konačnu sadašnjost da nije i on djeljiv. Zalud
vam trud, nećete biti u stanju da povučete graničnu liniju između
prošlosti i sadašnjosti, niti, prema tome, između memorije i
svijesti...”116 Bergsonova koncepcija temporalnosti našla je svoju
primjenu u Proustovom djelu. Za njega je vrijeme haotično osjećanje
koje može biti zaustavljeno, ubrzano ili usmjereno unazad u duhu,
gdje se ostvaruje autentično iskustvo. Za Prousta to iskustvo,
zadovoljstvo i bol nemaju značenje u trenutku kada se događaju.
Njegovo istinsko postojanje leži u dva svijeta: svijet anticipacija i
svijet memorije. Ovaj drugi svijet je za Prousta neuporedivo važniji.
Ustvari, Proustov roman nije ništa drugo nego niz transformacija
koje plove po površini jedne obično ispričane priče. To je pozitivan
ponor čovjekovog života. Vraćajući se u njega, ostvaruje se vlastiti
život koji možda do tada nikad nije ni postojao. Za razliku od
116
Henri Bergson: Pogledi o neposrednoj činjenici svijesti; prevod Feliks Pašić.
Beograd: NIP “Mladost”, 1978. str. 55-56.
129
Bergsona, kod Prousta nema zadovoljstva – postoji samo sjećanje na

vrijeme:
Ta vrtoglava i zbrkana sjećanja nisu nikada trajala

dulje od nekoliko sekundi; često moja kratkotrajna
neizvjesnost o mjestu na kojem se nalazim nije jasno
lučila te različite pretpostavke koje su je prouzročile,
kao što gledajući konja kako trči ne odvajamo one
uzastopne položaje jedne od drugih koje nam
pokazuje film. 117
8.1. Ispripovijedano vrijeme i vrijeme pripovijedanja
Za razliku od tradicionalnog romana 19. st. u kome siže prati

hronologiju fabule (historija je istovremeno predmet i okvir
pripovijedanja), Proust se u svom djelu suprotstavlja biografsko-
historijskoj projekciji vremena. U svom konceptu romanesknog
izraza, Proust nije shvaćao vrijeme kao biografsko-historijsku
projekciju trajanja u kome se sagledava čovjekov život, nego kao
medij u kome se stvarnost lucidno analizira rekonstrukcijom
sjećanja. Pamćenje ima sposobnost da preskače sve temporalne
mjere – prije Početka Vremena i poslije Kraja Vremena – jer se u
njemu čuva i ono što sadrži vječni dijalog između pripovjedača i
besmrtnosti (pisanja). Iz te analize, posebnom poetikom
proustovske naracije, izvučena je kauzalnost. To je projekcija
istodobnosti različitih, po kriteriju fizikalnog poimanja
temporalnosti, vremenski udaljenih sadržaja svijesti – dakle
uspostavljanje psihičke simultanosti. Posljedica takve projekcije
jeste relativnost prostora: u psihičkom zbivanju može se doći do
razlučivanja fizičke prisutnosti i sadržaja svijesti, u kojima se
ponavljaju slike iz sjećanja.
117
Marcel Proust: U traganju za izgubljenim vremenom (sv.1): Put do Swanna;
[preveli Zlatko Crnković, Tin Ujević]. Sarajevo: Svjetlost, 1997. str. 29.
130
Naravno da samo po sebi sjećanje nije kreativan čin, kao što to

uostalom nije ni pisanje. Da bi postalo kreativno, sjećanje mora
ostvariti dimenzije “dubine”, a uslov za to je sposobnost
“poniranja”, odnosno, sposobnost da se nađe u okusu kolačića
sjećanje na taj isti okus, potom odmah u njemu kroz sreću i radost u
sadašnjosti tražiti smisao tog okusa. Sjećanje kod Prousta naglo i
jasno iznosi utiske iz prošlosti, izdvajajući ih na taj način iz vremena,
prošlog i sadašnjeg.
Semiotika kulture razlikuje informativno pamćenje koje funkcioniše

kao fizikalna vremenska dimenzija od kreativnog pamćenja koje se
shvaća kao prostorni kontinuitet. „Kreativno pamćenje“, reći će
Renate Lachmann, „je otporno prema vremenu. Za kreativno
pamćenje vrijedi negativno pohranjivanje zaboravljenog
(potisnutoga, ono što je izgubilo svoju znakovnu kvalitetu). Tekst
kao neosoben nosilac pamćenja pojavljuje se kao elemenat
gramatike pamćenja koju svaki sudionik kulture, želi li u njoj agrirati,
mora naučiti.“ 118 Budući da je afektivno, ovo pamćenje izaziva
osjećanja koja do te mjere po kvalitetu i intezivnosti odgovaraju
osjećanjima iz prošlosti da su čak ponekad praćena i određenim
fiziološkim pojavama (crvenilo, bljedilo i sl.).
Kad god bi se mom zanosu rođenom iz samoće

pridružio i drugi zanos koji nisam umio jasno razdvojiti
od prvog, a koji je nastao iz želje da ugledam pred
sobom kakvu seljanku koju bi mogao priviti u zagrljaj.
Ta se želja budila naglo pa nisam imao vremena da je
dovedem u pravu vezu sa njezinim uzrokom, a kako se
javlja usred sasvim različitih misli, užitak koji ju je
pratio čini mi se – samo višim stupnjem užitka što su
ga u meni izazvale te druge misli.119
118
119
Marcel Proust: U traganju za izgubljenim vremenom (sv.1): Put do Swanna.
Sarajevo: Svjetlost, 1997. str. 185.
131
Proustovi romani ne sadrže priču, nema fabule u smislu uzročno-

posljedično povezanih događaja u nekom vremenskom slijedu, nego
je to ciklični roman komponovan kao simfonija: tema se nagovijesti,
ispusti, ponovo prihvati; one se prepliću u prividnom neredu da bi
se kasnije snagom imaginativnih dodira pregrupisale u savršeni red.
Ispripovijedano vrijeme, za razliku od Flaubertovog romana, jasno je
odvojeno od vremena pripovijedanja, a vrijeme pripovijedanja je
striktno povezano sa memorijom pripovjedača, koje na taj način
remeti tradicionalni redoslijed događaja. Genette primjećuje da je
kod Prousta obimnost priče tijesno povezana sa kontemplativnim
etapama u iskustvu junaka. To jasno pokazuje sljedeći primjer:
siguran da će, zahvaljujući ljubaznom posredovanju slikara Elstira,
moći mnogo lakše da se upozna sa grupom djevojaka sa plaže u
Ballbecu, junak zaključuje:
Tu moju žudnju za njima, sad sam bio u stanju da

primim, da je ostavim po strani, pored tolikih drugih
čije sam ostvarenje, onoga časa kada bi saznao da je
ono mogućno, odlagao. 120
Tako se temporalna struktura ne odvija uprazno: ona pritiska

junakovu ličnost pretvarajući ga postepeno u čistog kontemplativca.
Iz ovog neslaganja vremena fabule i vremena sižea – anahronijama,

Proustovo prošlo vrijeme postaje sadašnjost, postaje nešto trajno na
čemu duša može da se zadrži, da je posmatra. Afektivna memorija
koju pokreće samo slučaj (Proustov roman čitamo kao tipični
primjer svijeta u kome je kontingencija zamijenila kauzalnost), ne
pokreće samo stvari, nego i osjećanja koje na njih baca biće, tako da
predmetni svijet dobija izgled i oblik više realnosti. U tom mijenjanju
pravca vremena, trajanje se zaustavlja samo od sebe (rekao bih
tamo gdje treba da se zaustavi) i tu se ostvaruje pravo autentično
120
M. Proust: U traganju za izgubljenim vremenom.(Odabrana djela - I, O); preveo
Vinko Tecilazić. Zagreb: Zora – GZH, 1997. str. 865.
132
iskustvo. To iskustvo se ostvaruje “danas” u prošlosti, praveći na taj

način sadašnjost od prošlog događaja. Proust samo opisuje događaj.
U njemu nema ni radosti ni tuge. Osjećanje se, kao što je to rečeno,
pojavljuje u onom danas. Prošlost postaje sadašnjost kada protekli
događaji dobiju opnu emocija kod pripovjedača. Proust ne priča
prošlost, nego je putem preobražaja, umjetničkog postupka dovodi
u sadašnjost. Događaj se ostvaruje sada i ovdje, jer je jedini
autentični život onaj život u sjećanju.
Da bi se to desilo, dovoljan je okus kolača, izgled drveća, muzika itd.,

bilo koji drugi osjećaj, koji prizivajući taj isti osjećaj iz prošlosti
oživljava automatski cijelu jednu sredinu. U prvom tomu romana,
pošto se dugo vremena sjećao iz Combraya samo prizora svog
odlaženja na spavanje, kod pripovjedača se jednog dana, sasvim
slučajno, uz pomoć čaja i kolačića, javlja njegovo nekadašnje “ja”,
dotle skriveno u podsvijesti i sa njim cjelokupno sjećanje na
Combray. Tako mu jedan slučajan osjećaj, koji se pretvara u
osjećanje zadovoljstva jer nagovještava jedan veliki događaj, otvara
vrata raznice sjećanja. Služeći se u pripovijedanju eksternom
retroverzijom, pred čitaoca se sa velikom jasnoćom javljaju predjeli
koje je pripovjedač u djetinstvu gledao, knjige koje je čitao i ličnosti
koje su ga obilježile: majka, otac, baka, tetka Leonie, kuharica
Francoaz.
Siže
Emocije
P S B
Sjećanje
Fabula
Događaj
133
Legenda :
Crvena linija označava siže romana koji se formira na osnovu
prezentovanja događaja putem sjećanja, da bi njihova emotivna
obojenost u sadašnjosti, prošle događaje transportovala u tu istu
sadašnjost.
P – prošlost
S – sadašnjost
Plava linija označava fabulu romana
U istom trenutku kada mi je gutljaj čaja izmiješan s

mrvicama kolača dotaknuo nepce, uzdrhtah jer sam
osjetio kako se nešto neobično zbiva u meni. Prožeo
me neki divan užitak, nešto posebno, a da nisam znao
zašto.121
Mnogo godina kasnije taj okus poprima konkretno

uprostranjenje vremena:
Okus komadića madeleine što mi ju je u Combrayu

nedjeljom ujutro (zato što tog dana nisam izlazio iz
kuće sve do dolaska na misu) davala tetka Leonie kad
bi došao u njezinu sobu da je pozdravim... Pogled na
madeleinu nije me ni na šta podsjetio sve dok je nisam
okusio.. Čim sam prepoznao ukus komadića
madelaine umočene u liov čaj koji mi je davala
tetka...odmah mi pred očima izronila ona stara siva
ulična kuća... Sve cvijeće iz našeg vrta i iz Swannova
perivoja, svi lopoči s rijeke Vivonne i oni dobri ljudi sa
sela, njihovi mali domovi, i crkva, i sav Comray s
okolicom, sve što ima svoj određeni oblik i čvrstoću, i
grad i vrtovi, sve je to izašlo iz moje šoljice čaja.122
121
122
Ibid, str. 70-71.
134
Umjetnost pričanja kod njega je, jednim dijelom, kako je to objasnio

Genette, umjetnost poigravanja sa prolepsom i analepsom i
umetanje prolepsi u analepse. U sceni, koja se nalazi u posljednjem
tomu romana, sa davno viđenim i skoro zaboravljenim poznanicima
i prijateljima, koja ilustruje nenadoknadivo razaranje pod dejstvom
fizikalnog vremena (starost, bolest, bliska smrt), zvuk zvona koje
iznenada čuje pripovjedač, doprinosi unutarnjem spajanju tog
trenutka sa trenutkom koji je dat prije nekih četiri hiljade stranica.
Na samom početku romana, u odlomku koji obuhvata dramu
večernjeg poljupca, opisan je zvuk baštenskog zvona – raskošnog i
kreštavog, koje bi zaglušivalo, u prolazu, svojim metalnim,
nepresušnim i ledenim zvukom, svakog onog koji bi ga pokrenuo. U
trenutku kada se Swann oprašta, i nakon što se, uprkos zabranama
svojih roditelja, junak naslonio na prozor, čuo je baš taj zvuk koji
odjekuje u njegovim ušima, javljajući da gost odlazi. Sintaksičko
spajanje ta dva različita rečenička dijela Proust daje na sljedeći
način:
Ako sam upravo to shvatanje iščezlog vremena, te

prohujale godine neodvojene od nas htio sada tako
snažno da istaknem, to je stoga što sam upravo u
ovom trenutku, u kući princa od Guermantesa, još
mogao da čujem bat koraka mojih roditelja dok su
pratili g. Swanna, onaj raskošni, metalni, nepresušni,
kreštavi i reski zvuk malog zvona koje mi je javljalo da
je najzad g. Swann otišao i da se mama sprema da
pođe.123
Simultanost vremena. Moglo bi se reći da, u izvjesnom smislu,

pripovjedač zauzima istovremeno dva različita mjesta ili, još bolje,
jedno isto mjesto koje ima dvije različite ravni odašiljanja. Odnosno,
vrijeme pripovijedanja (iako je dato u prvom licu, gdje se narator
123
M. Proust: Proust, Marcel: U traganju za izgubljenim vremenom. Zagreb: Zora –
GZH, 1997. str. 920.
135
poistovjećuje sa likom), jasno je odvojeno od ispripovijedanog

vremena.
Različiti vremenski periodi naseljavaju jednu te istu sliku Proustovog

djela. Neke prolepse vode takvu liniju radnje da priču o prošlosti
učine autentičnom putem svjedočenja o njenom djelovanju na
sadašnje uspomene. Tako na primjer, kada pripovjedač ulazi u crkvu
sa svojim roditeljima, čitalac zapaža Francoise u povjerljivom
razgovoru s tetkom Leonieom. Pripovjedač ih ostavlja da bi se
uputio prema sljedećoj rečenici, prema čarobnoj stvarnosti,
polifoniji stoljeća, dok se približava crkvenom pragu:
Dok je tetka ovako ćaskala s Francoisom, ja sam bio s

roditeljima na misi....Njezino straro predvorje na koje
smo ulazili, crno i rupičasto kao cjedilo, biješe na
uglovima iskrivljeno i duboko izbrazdano (kao i
škropionica do koje smo kroz njega dolazili), kao da je
lagano doticanje kabanica mnogih seljakinja što su
ulazile u crkvu, i bojažljivo dodirivanje prstima kad bi
zahvaćale svetu vodicu, mogli, ponavljajući se
stoljećima, zadobiti razornu snagu, ugnuti kamen i
urezati u nj brazde poput onih kojen usijeca kolski
kotač u ugaoni kamen o koji se češe svakog dana.124
Seljanke s plaštevima evociraju beskrajnu povorku godina i kao da

mame čitaoca da dodirne taj trijem, da osjeti vrijeme, da se osjeti
izvan njega. Ovo je slika koja se oslanja na sadašnji trenutak, na
tetku Leonieu koja časka s Francoisom, na pripovjedača koji ulazi u
crkvu, i na protekla stoljeća koja su ostavila svoj vidljiv pečat na
trijemu. S jedne strane, čvrsta tačka, sadašnjost, s druge strane,
stoljetna radnja, prošlost. Proust iznenada podiže srednji vijek iz
pepela i oživljava ga preko seljaka 19. stoljeća. Duge prolepse opet
vode takvu liniju radnje njenom logičnom završetku, do ujedinjena
124
Sarajevo: Svjetlost, 1997. str. 83-84.
136
sa pripovjedačevom sadašnjošću, a takav je slučaj sa završnim

tomom romana.
Svaki put se čini da junak-pripovjedač želi da se vrati ka jednom

nepomičnom mjestu koje je istovremeno i stvarno i imaginarno,
mjesto propasti, pošto tu lebdi prijetnja ludila istovremenosti, pa
ipak, jedino mjesto koje bi pružilo mogućnost izbavljenja. Iz ovog
proizilazi jedan od centralnih problema pri analizi Proustvog djela –
problem gledišta.
8.2. Narator
Početak romana U traganjua za izgubljenim vremenom, početna

situacija pripovijedanja, koja će poslužiti i kao osnovni medij priče,
data je u nekoj sumaglici stanja koje se nalazi između dvije krajnosti
– jave i sna. U prvom, razum čovjeka upravlja organskim životom i,
kako to kaže Freud, sputava ga, a u drugom, za vrijeme sna, razum
nema više neograničenu moć nad unutarnjim životom, mozak se
prepušta svom vlastitom ritmu i u jednom dinamičnom stanju stvara
svoja vlastita poimanja sadašnjeg svijeta i njegove prošlosti. U tom
polusvjesnom stanju buđenja kada se san miješa sa sjećanjem i sa
senzacijama, narator se, prije nego što uspijeva da raspozna sobu u
kojoj se nalazi, sjeća djetinjstva.
Ponovo bih usnio i gdjekad se probudio samo na tren,

tek toliko da čujem organsko pucketanje drvenine, da
otvorim oči i ugledam kaledioskop mraka, da bi
trenutačnom blijesku svijesti oćutim san, u koji bijaše
uronjeno pokućstvo, soba, sve ono čega sam ja bio tek
sićušan djelić i u neosjetljivosti u koje ću se uskoro
vratiti. Ili bi se pak u snu bez po muke našao u davno
iščezlim godinama ranijeg života, pa bi me iznova
obuzele dječije strepnje....125
125
137
Između “ja” junaka sa početka Traganja i “ja” pripovjedača

Pronađenog vremena, dakle, između prvog i sedmog toma, zapaža
se i ono “neko” koje, rekao bih, spaja oba ova ”ja”. Neodređena
zamjenica “on” (neko) ima ulogu dvostrukog povezivača: prema
spolja – drži oba dijela romana – i unutar sopstvene rečenice, pošto
odmah ukida sebe prizivajući oba “ja” – “ja “pripovjedača i “ja”
junaka.
Taj odnos između realnog autora i fiktivnog pripovjedača, za koga se

uspostavlja da je ujedno i junak, pri čemu ispripovijedano vrijeme
ima isti fiktivni karakter koji ima i uloga pripovjedača-junaka –
dovodi do sažimanja samog narativnog diskursa, gdje
ispripovijedano vrijeme teži da se sve više širi i singularizuje kako se
približava svom kraju, koji je ujedno i njegov izvor. Na način kako se
vrijeme junakove priče približava sopstvenom izvoru, odnosno
sadašnjosti pripovjedača, bez moći da se s njim sjedini, ono je i
obilježje, između ostalog, koje pripada i značenju priče. Kako
početak proustovskog romana stvara roman, on isto tako uslovljava
vrstu pripovijedanja. Taj redoslijed priče, kako je već rečeno, ne ide
po godinama (biografsko vrijeme je razbijeno anahronijama), nego
po temama i mjestima. Kroz uvodna, u ovoj knjizi citirana poglavlja
mogu se razabrati sljedeće teme: tonjenje u san; knjiga koja
simbolizuje i nagovještava središnju temu – pisanje; djetinjstvo;
muke bolesnika koji pati od nesanice; biografsko vrijeme, poremećaj
tog redoslijeda; sjećanja na nekadašnja mjesta; pamćenje tijela;
pomjeranje mjesta, zamjena čitavih vremenskih razdoblja. Memorija
ne otkriva neku sukcesivnu ili fragmentarnu prošlost, nego je vraća
odjednom, i to u cjelosti.
Cijela priča se prekida onda kada je junak postao pisac. Ona se

prosto zaustavlja u tački u kojoj je junak pronašao istinu i smisao
svog života. Pronađeno vrijeme – zaokružuje veliko djelo. U njemu
nalazimo sve ličnosti i teme koje su se pojavile na samom početku
romana: vrijeme, književni poziv, mehanizam sjećanja i dr. Dolazi
138
prvi svjetski rat, pripovjedač koji je najprije ostao u provinciji, vraća

se u Paris 1916. i upoznaje nas sa promjenama koje su rat i vrijeme
uopšte izvršili u društvu. Roberto je poginuo na frontu, baron Charlis
je doživio društveno, moralno i fizičko srozavanje, dok je gospođa
Verdurin ostavši udovica produžila društveni uspon i udala se za
vojvodu Guermantes koga je rat materijalno pogodio. Jedan dan
narator dolazi na matine kod nove vojvotkinje de Guermantes.
Spotaknuvši se na kaldrmi u dvorištu Guermantesovih, što ga
podsjeća na jedan raniji događaj, on odjednom osjeća ogromno
olakšanje i sreću i dolazi do spasonosnog otkrića, onog istog koje mu
se ukazalo na početku djela kada je umočio kolačić u čaj: izgubljeno
vrijeme može biti pronađeno.
“Nužno je, dakle, da se povijest prekine prije nego što se junak

pridruži pripovjedaču, jer je nezamislivo da zajedno ispišu kraj.”126
Znači, “ja” od samog početka je junak romana, a u posljednjem
tomu, taj koji ne želi da se zadrži na opisivanju, to je pripovjedač.
Ova činjenica simbolizuje unutarnji zahtjev pisanja koji, od početka
do kraja, ide ka spajanju ove dvije instance. “Ja”-pripovjedač postaje
“ja”-junak, ali u jednom dubljem smislu – on postaje junak samog
pripovijedanja, pustolovine u koju postepeno uvlači čitaoca.
8.3. Simultanost
Vrijeme kod Prousta je shvaćeno kao refleksija prošlosti, koje

oživljava i priziva “afektivna memorija. Proust traga za tokovima
svijesti u kojima intuicija i afektivna memorija prepliću mrežu koja
povezuje tajnim i podzemnim putevima često nespojive predmete i
događaje realnog svijeta. Iako je hijerarhija ukinuta, sve se drži i sve
je na okupu. Sjećanje se ostvaruje i opredmećuje sadašnjost tako što
misao putem neke spoljašnje manifestacije zaroni u prošle
događaje. Ona dalje putuje poput kakvog predmeta bačenog u vodu
koji iza sebe ostavlja zbir koncentričnih krugova koji počinju da se
126
Citirano po knjizi Paul Riccoeur: Vrijeme i priča; prijevod Slavica Miletić. U: Treći
program Radio-Beograda, br.72-I-1987. str. 413.
139
šire nanoseći tako promjene i na površini vode. Vrijeme se ne

konstruiše kao puka hronologija, nego kao rekonstrukcija
nepoznatih i zaboravljenih suština:
Sve te uspomene, onako nagomilane jedna na drugu,

bile su tek nesređena hrpa, ali su se među njima ipak
mogle razabrati, među onim najstarijim i među ovim
novijim, rođenim iz mirisa, pa onda onih koje su bile
tek uspomene neke druge osobe od koje sam ih
saznao – ako ne baš prave pukotine, rasjekline, a ono
bar one šare, one šarolike boje što ih u nekim
stijenama, u nekim mramorima, otkrivaju razlike u
porijeklu i starosti “formacija”. 127
U prošlosti, gdje uspomene izviru jedna iz druge kao u snu, stvari se

slobodno premještaju i mijenjaju svoj oblik, vremenski razmaci se
skraćuju ili produžuju, sve dobiva izgled simultanog trajanja:
Najprije prateći i dalje iznutra prema vani ona stanja

što su istodobno postojala u mojoj svijesti nanizana
jedno do drugo, nalazim, prije nego što sam stigao do
stvarnog obzora koji me okruživao, užitke druge vrste:
što udobno sjedim, što osjećam ugodan miris zraka,
što me ne smeta nečiji posjet, a kad na zvoniku Saint-
Hilairea izbije koji sat, još i užitak što gledam kako se
komadić po komadić runi dio već potrošena
popodneva, sve dok ne začuje i posljednji udarac koji
mi omogućuje da ih sve zbrojim, nakon toga nastaje
duga tišina kojom kanda počinje na modrom nebu sav
onaj dio što mi je preostao za čitanje sve do dobre
večere.... Kod svakog mi se sata činilo da je onaj
prethodni otkucao prije svega nekoliko trenutaka, a
najnoviji se upisivao na nebu sasvim blizu onog
127
Sarajevo: Svjetlost, 1997. str. 216-217.
140
drugog, tako da nisam mogao vjerovati da onaj mali

modri luk, između njihovih zlatnih oznaka, sadrži
šedeset minuta. Gdjekad bi čak taj preuranjeni sat
odbio i po dva udarca više od posljednjeg, što je
značilo da jedan od njih nisam uopće čuo...128
Kontakt sa svijetom uspostavlja se na najširoj skali koja ide od opisa

banalnog izgleda stvari i bića, preko trajanja za njihovim skrivenim
značenjem. Svijet ne postoji izvan naše misli o njemu, izvan naše
svijesti o dubokoj vezanosti bića za promjene koje sobom nose
realnost i njena razvojna logika.
Historijski domašaj Proustovih slika nekada prelazi stoljeća, a vrlo

često se zaustavlja u prostoru jednog ljudskog života i igra ulogu
uspomena:
Kad bi silazeći stubama oživljavao večeri iz Donciersa,

čim bismo izašli na ulicu, u noć, to bi me podsjetilo na
jedan od mojih večernjih dolazaka u Combray. Koje li
razlike između te, uostalom, nesigurne godine
Combraya i večeri Rivebella koju sam netom gledao
iznad zavjese.129
Silazeći svojim stubištem u Parizu, pripovjedač oživljava uspomene

iz Donciersa, Combraya i Balbeca, rezimirajući ih u jednoj slici. Ta
česta simultanost daje na prvi pogled Proustovim slikama neku
komplikovanu prostornost koja se međutim, umanjuje ako
poznajemo psihološku tačnost povezivanja impresija i uloga tijela
kao centralne stanice za primanje neposrednih dojmova. Sva ta
različita i udaljena mjesta Proust pronalazi u samom sebi, što u isto
vrijeme predstavlja jedinu vezu među njima.
128
Ibid, str. 113.
129
M. Proust: Proust, Marcel: U traganju za izgubljenim vremenom. Zagreb: Zora –
GZH, 1997. str. 82.
141
8.4. Historijsko i psihološko vrijeme
O Proustu se često govori kao o psihologu jer njegove analize

sjećanja, kao i uopšte njegova objašnjenja niza pojava i procesa
društvenog života, prevazilaze uobičajne okvire književnosti i ulaze u
psihološku nauku. Ipak, Proust nije “obični” psiholog, nego, kako to
kaže Tvrtko Kulenović, psiholog u vremenu. Stoga i glavna ličnost
njegovih romana, ona koja se ne vidi ali se stalno osjeća njeno
prisustvo, je vrijeme koje uvijek izgovara posljednju riječ. Želio je da
dočara proticanje vremena, da pokaže razvoj pojedinih ličnosti koje,
stalno se mijenjajući, ne liče same na sebe, jer u njima jedno “ja”
ustupa mjesto drugom, i istupajući sa svojim sklonostima i
osjećanjima ne zna za ono prethodno, da bi i samo jednog dana
iščezlo. Dvije vremenske ose koje naseljavaju svijet romana –
historijska i psihološka – u potpunosti su izmijenile svoj odnos u
odnosu na Flaubertov, Balzacov i Stendhalov roman.
Kod Prousta za razliku od romana 19. stoljeća, ne nalazimo ljudske

tipove, on ne prezentuje karaktere, nego prikazuje unutrašnje
prostore u kojima su opisane ljudske reakcije koje vežu realnost i
svijet. Tako na primjer, za razliku od Flauberta koji opisuje sve što se
nekada jednom dogodilo u prošlosti, Proust ne opisuje sve što je
bilo u prošlosti nego od nje pravi svojevrsnu atmosferu sadašnjosti.
Flaubert priča prošlost kao povijest (kao pripovijest) da bi pokazao
kako život teče s obzirom na prošlost; Proust ne ukida sadašnjost u
ime prošlosti, nego ukida prošlost i budućnost u ime sadašnjosti (jer
je pravi život sjećanje koje je u sadašnjosti). Proustu stoga nije do
fabule kojom se priča povijest, nego do analize svijesti onoga što je
u sadašnjosti.
Proustovi likovi se ne nalaze u historijskom vremenu, kao što se

nalaze Flaubertovi junaci, niti njihovu ljudsku sudbinu oblikuju
historijske okolnosti. Njegovi likovi ostaju razapeti između
autentičnog života i privida stvari, između svijeta u kome je ispisana
suština odnosa i njihovih lažnih pokretača. Smatrajući da ličnost nije
142
jedinstvena i nepromjenljiva, Proust posmatra razlike i promjene u

jednoj osobi, razlike koje postoje između više “ja” koji naseljavaju
prostor jednog lika. Tako na primjer, sve Swannove manifestacije
prepoznajemo kroz jedan vrijeme memorije koje nosi tragove
neautentičnosti kao svoje osnovno obilježje. Sjećanje stvara iluziju o
trajnosti stvari i njihovom naknadnom integrisanju u autentičan
iskustveni doživljaj. Muzički motiv iz Vinteuilove sonate, koji se u
Swannovoj duši povezuje sa ljubavlju koju osjeća prema Odetti, u
romanu Jedna Swannova ljubav, oslobađa se vremena i pretvara u
stvarnost višu i čistiju od konkretnih stvari.
U danome času, iako nije mogao razgovjetno

razabrati obris ni nazvati imenom ono što mu se sviđa,
on, odjednom očaran uznastoja da uhvati frazu ili
harmoniju – ni sam nije znao što – koja je prolazila i
koja mu je šire rastvorila dušu, kao što neki miris ruža,
kolajući u vlažnom večernjem zraku, imaju sposobnost
da nam šire nosnice.130
Tako prvo sjećanje najavljuje drugo koje snagom osjećanja vezanih

za konkretne događaje i stvari od kojih i potiče asocijacija, dovodi
svijet prošlosti u stanje aktuelne sadašnjosti:
Pijanist je svirao za njih dvoje malu Vinteuilovu frazu

koja je bila kao himna njihove ljubavi. On je počinjao
produženim stavkom violinskih tremola... a onda se
naglo činilo da se odalečuju i...mala fraza, sasvim
daleko i u drugoj boji, u baršunastoj mekoći
prikradene svjetlosti, pomalja kao plesna, pastirska,
umetnuta, epizodna pripadajući nekom drugom
svijetu.131
130
131
Ibid, str . 255.
143
Odetta, jedna posve prosječna žena, sa ne baš lijepim licem i prilično

prostog duha, predstavljena je Swannu kao vrlo zanimljiva dama.
Da bi mu se mogla sviđati, ona je imala suviše

istaknut profil, suviše osjetljivu kožu, suviše izbačene
jagodice, suviše klonule crte lica.132
Tako prvi susret nije bio baš naročito popraćen oduševljenjem sve
dok nije sjetni pogled Odettin podsjetio Swanna na lice Botticellieve
firentinske freske i zaokupio njegovu pažnju i razbudio radoznalost.
On ju je gledao, a ulomak se one freske pomaljao na

njezinu licu i njezinu tijelu, te ga je odsada uvijek želio
pronaći, bilo da je u blizini Odette, bilo da samo na nju
misli; i premda je, bez sumnje, do tog firentinskog
remek-djela držao samo zato jer ga je ponovo nalazio
u njoj, ipak je ta sličnost davala isto tako i njoj neku
ljepotu, činila ju je dragocjenom.133
Simultani trenutak sugeriše da je najvažnija bila Swannova

zaslijepljenost svojim osjećajem zaljubljenosti, koju je Swann otkrio
u sebi, ponovo nakon dugo vremena. Odetta je bila podstrek,
nekakav medij, iz kojeg će da se razviju osjećanja.
Swannova ljubav prema Odetti postaje sve paradoksalnija zbog

nesrazmjera između njegovih osjećanja i ravnodušnosti na koje ta
osjećanja nailaze kod Odette. Swannovo razumijevanje i
popustljivost postaju sve veći što su Odettini zahtjevi otvoreniji i
bezobrazniji; njegova ljubav raste skupa sa sviješću o bezvrijednosti
te žene.
Swann sastavlja predmet svoje ljubavi od dijelova samog sebe, od

elemenata svog temperamenta, konstruišući Odettin lik po
132
Ibid. str. 230.
133
Ibid: str. 130.
144
sopstvenoj viziji. Kada se međutim, pokaže da Odetta koju je on

zamislio, stvorio ne liči na realnu osobu sa kojom pokušava da se
indentifikuje ona prava Odetta, dolazi do strahovitih sukoba i patnji.
Ljubav je kod Prousta mnogo više vezana za onoga koji voli nego za
osobu koja je predmet ljubavi (o Odetti saznajemo nešto više tek
pred kraj romana). Otuda su promjene u onom prvom mnogo
značajnije. Iskrenoj i beskompromisnoj ljubavi potrebna je gorka
hrana ljubomore, često retrospektivne, podstrek uznemirenja. Taj
podstrek u isto vrijeme predstavlja mučenje za onoga ko voli. Tako,
kod Swanna, dugo željeni uspjeh pretvara se u neuspjeh, jer donosi
razočarenje (saznavši da ga Odetta voli istovremeno spoznaje da je
kod nje prepoznao ono što je vidio kod svih drugih djevojaka, i
svodeći je na tu ravan “istih”, saznao je ono što je već odavno znao –
da mu se ona ne sviđa):
Opet vidje, njene premršave obraze, istegnute crte,

upale oči, sve ono što je u toku uzastopnih nježnosti –
zbog kojih je u svojoj trajnoj ljubavi prema Odetti
zadugo zaboravio prvu sliku koju je o njoj imao –
prestao opažati već od prvih vremena njihove veze, u
koja je, bez sumnje, dok je on spavao, njegovo
pamćenje pošlo da potraži tačni osjet svega toga... On
uzviknu u sebi: “Nema sumnje, potratio sam nekoliko
godina života, i sve to za ženu koja mi se uopće nije
sviđala, koja nije bila po mojem ukusu”.134
Mondenski svijet u romanu (prikazan kroz duhovnu skučenost,

individualnu nastranost, ispraznost salonske komunikacije), koji u
odnosu na tradicionalni roman 19. stoljeća postoji i traje po
zakonima ćudljive mode vremena, nestaje skupa sa historijskim
vremenom u koje su ubačeni predstavnici ovog svijeta. To su likovi
koji ništa ne rade, njihova budućnost ne zavisi o njihovom htijenju,
već o sticaju okolnosti. Niko od njih ne pokazuje neki napredak ili
134
Ibid, str. 432.
145
neki razvoj. To nije Balzacova Ljudska komedija gdje se svi bore oko
novca i visokog položaja po principima individualističkog
bezprincipijelnog morala, već je to društvo koje se dosađuje i u toj
dosadi raspada bez obzira na bilo koji ljudski moral.
146
9. Postmoderna
Ako je tradicija, kako to slikovito studentima književnosti objašnjava

Tvrtko Kulenović, postavljala osnovno pitanje šta, a pod šta je
podrazumijevala sadržaj, temu, radnju, avangarda iznijela pitanje
kako; forma, umjetnički postupak, bili su važniji od svega ostalog, a
vrijednosti koje je prethodno doba favorizovalo bile su
omalovažene, postmoderna je, vraćajući se tradiciji na novi način,
izvršila prestruktuiranje osnovnih pitanja. Ono što je nekada bilo šta
postaje o čemu, a kako je i dalje važno, samo što nije ključno pitanje,
jer ključno pitanje je novo šta koje se odnosi na ono šta je nastalo.
Siže
P K Sjećanje Emocije S B
Retroverzij Fabula P Fabula

a Događaj
Siže Siže
Fabula
Siže
Fabul
a
Analiza romana Flauberta, Dostojevskog, Kafke i Prousta je pokazala

da uzročno posljedični događaji u romanu realizma postavljaju
junake na takav način da u cjelosti uslovljavaju strukturu djela, dok
je načelo kontingencije u modernizmu jednostavno isključilo aktere
kao voljne nosioce određenih događaja. Kafkini junaci ne biraju
svoju sudbinu nego nešto drugo bira umjesto njih, pa se
kontingencija uspostavlja kao sudbinski okvir događanja.
147
Kauzalnost, kao vrhovno načelo pozitivističke percepcije svijeta,

projektovalo je osnovno historijsko-biografsko vrijeme i na taj način
primarno odredilo strukturu romana realizma, dok je načelo
kontingencije usmjeravalo temporalnu strukturu romana
modernizma u njegovim različitim vremenskim ispoljavanjima. Ako
je roman realizma, preko modela kauzalnosti, imao kakvu-takvu
vezu sa epskim modelom svijeta, Kafkini i Proustovi romani, unoseći
kontingenciju kao osnovno načelo svoje motivacijske strukture
događaja, definitivno slamaju epsko-mitsku projekciju modeliranja
svijeta. Dok junaci epa ostvaruju ljudske mogućnosti slijedeći mitske
priče unutar kojih im je predodređena sudbina, dotle junaci romana,
obilježeni različitim temporalnim zonama, sazrijevaju u različito
nepredvidivim smjerovima.
U poglavlju u kojem se govorilo o “imaginarnom vremenu” rečeno je

da je Werner Heisenberg utvrdio da je nemoguće tačno izmjeriti
položaj neke čestice, odnosno da se ne može posve tačno utvrditi
stanje nekog sistema. Razbijanje cjeline, zatvorene strukture
značenja iz makrokosmosa, postmoderna prevodi u struktuiranje
mikrokosmosa. Pobuna protiv teološke kulture, svijeta vertikale u
kome se slijepo poštuju hijerarhijski nivoi raznih vrsta autoriteta,
našla je svoju primjenu u poetici postmodernog romana.
Umberto Eco je 60-tih godina 20 st. u Otvorenom djelu proklamovao

umjetničku formu u čijim bi strukturama trebala vladati temeljna
višeznačnost, odnosno struktura u kojoj će se objekat kretati pred
očima čitaoca i kao takav tražiti da ga čitalac komponuje prema
svojim vlastitim formalnim sklonostima. To je, dakle struktura koja
više ne pruža čitaocu nešto potpuno i nepromjenljivo, nego se
otvara čitav lanac za mogućnost različitih interpretacija. Shodno toj
zamisli i zamisli da karakteristike savremenog svijeta trabaju biti u
dosluhu sa metamorfozama u izrazu umjetnika i umjetnosti,135
135
Naučna otkrića koja su iza sebe ostavila moderna fizika, savremena biologije,
genetika, hemija, kibernetika, „prevazišla“ su pozitivistički stav o kauzalnosti kao
vrhovnom načelu naučne misli i uvela načelo kontingencije.
148
struktura djela se više ne može pojavljivati kao nužnost,

zatvorenost, cjelovitost velike priče, nego kao mogućnost,
otvorenost, fragmentarnost modaliteta pojavnog svijeta. Iz toga
nastaje ona posebna dijalektika strukturalne neodređenosti, reda i
avanture, jednom riječju, nastaje postmoderna. “Ono što želim da
nazovem postmodernizmom u fikciji”, reći će L. Hutcheon,
“paradoksalno upotrebljava i zloupotrebljava konvencije i realizma i
modernizma, i to da bi izazvalo njihovu prozirnost, da bi spriječilo
prikrivanje protivrečnosti koje su od postmodernizma načinile to što
on jeste: istorijski i metafikcionalan, kontekstualan i
samorefleksivan, uvijek svestan svog statusa kao diskursa, kao
ljudske konstrukcije.” 136
Rečeno je da je nosilac vladajućeg diskursa romanesknog žanra

veliki roman 19. stoljeća, odnosno prototekst romana je biografija ili
sistem biografija. U njemu (romanu) vrijeme suvereno i
nepomućeno teče objektivnim smjerom, tj. pravolinijski, od jednog
datog početka ka jednom datom kraju, gdje je historija i predmet i
okvir pripovijedanja. U postmodernom romanu ukida se “povijesni
tok i uspostavlja svojevrsni `Teatar pamćenja` – jedinstvena,
prostorno doživljena simultanost, aktuelnost prošlosti,
nadomjestivost i retroaktivna sposobnost nadopunjavanja
tekstova”.137 Stoga je postmodernistička pobuna protiv
“objektivnog” vremena velikog romana 19. st. druge vrste, nego što
je to pobuna u modernizmu. Ona ne polazi od poezije kao
modernizam, kako to kaže Tvrtko Kulenović, nego upravo od same
proze, od naracije (vraća se staro ali drugačije). “Njena priroda može
biti objašnjena Borhesovim riječima iz jednog intervjua gdje kaže da
nipošto nije predstavnik modernizma, ali i da se ne vraća
jučerašnjem realizmu nego preskače u neko mitsko područje daleko
unazad u kome vrijeme teče po mitskim modelima, po modelu
labirinta, po modelu onog praroditeljskog, kosmičkog puža koji se
136
Hutcheon, Linda: Poetika postmoderne. Novi Sad: Svetovi, 1996. str. 97.
137
str. 244.
149
do u beskonačnost uvija sam u sebe. Postmodernistička pobuna

vratila je primat naraciji, ali nije uništila samostalnu kreativnost
jezika jer se u njoj podrazumijeva narativna struktura koja nije
pravolinijska i jednostruka pa se značenje ne ostvaruje isključivo kao
kretanje duž jedne ose, nego i kao istovremeni odnos tačaka na
različitim narativnim linijama koje zajedno čine narativnu strukturu
romana, odnosno, da se poslužimo muzičkim terminima, pored
melodije ostvaruje se i harmonija.” 138
Čini se da postmodernoj temporalnoj romanesknoj strukturi

ponajviše odgovara koncepcija imaginarnog vremena, o kojem sam
govorio u prethodnim poglavljima. Prevedeno u svijet fikcije to
imaginarno vrijeme može se predstaviti kao odnos okomitog
vremena u odnosu na historijsko-biografsko vrijeme romana 19.
stoljeća. Temporalna osa imaginarnosti se ovdje uspostavlja
zaoštravanjem modernističkog naslijeđa kontingencije, gdje se
sredstvima intertekstualnih i metatekstualnih odnosa miješaju
različiti diskursi (fikcije, historije, kritike), dovodi u pitanje naracija,
pripovjedni nivoi, subjekt itd. Pojmom intertekstualnosti dovedena
je u pitanje svaka originalnost umjetničkog djela. A upravo je
postmoderna intertekstualnost139 sadržajno-formalni postupak
kojim se popunjava praznina između prošlosti i sadašnjosti čitaoca a
sama prošlost se ispisuje u novom kontekstu. Intertekstovi su ti koji
razbijaju historijsko-biografsku projekciju vremena, tako što
isprepliću osnovno vrijeme teksta i vrijeme predtekstova,
preusmjeravajući na taj način i „originalno značenje“ koje se
manifestuje sa jednim novim pokretanjem procesa pridavanja
smisla. To u krajnjem slučaju znači ukidanje distanci između fikcije,
historije, kirtike; miješanje žanrova, izbjegavanje (relativizacija)
apsolutnog početka i definitivnog kraja. Relativizam iskaza, istine,
138
Tvrtko Kulenović: Lektira III: (ogledi i prikazi). Sarajevo: Svjetlost, 1984. str. 174.
139
Po N.M. Bamburać, intertekstualnost je opšte načelo, koje tekst određuje u
njegovoj usmjerenosti na druge tekstove, na osnovu čega postaje nedostatna
detaljna strukturalna analiza posebnog teksta, svejedno da li ona počiva na ideji
linearnog ili kontekstualnog generiranja teksta.
150
cjeline inkonporiran u intertekstualnu mrežu odnosi pobjedu nad

linearnošću onoga što se naziva klasični historijski doživljaj svijeta.
Neizbježna savremena debata o granicama i marginama, društvenim
i umjetničkim konvencijama – rezultat je postmoderne.
Ako se postmoderni roman bazira na načelu kontingencije, gdje

bahtinovski različiti hronotopi susreta definitivno razbijaju epske
modele svijeta i gdje događaji snagom različitih pripovjednih nivoa,
intertekstualnih mreža, autoreferencijalnih izraza “bježe” iz zadate
cjeline, onda je očito da
“klasična” strukturalistička analiza nije dovoljna da bi se doprijelo do
“ukupnog” značenja romana. Ako se temporalne strukture romana
realizma, modernizma i postmodernizma razgrade na tri trajanja –
vrijeme pripovijedanja, ispripovijedano vrijeme i vrijeme života –
očito je da se interpretacije romana treba bazirati na
poststrukturalističkoj modifikaciji strukture u kojoj je zatvorena
cjelina simultano zamijenjena modelima intertekstualnosti,
metatekstualnosti i kontekstualne stvarnosti kao paradigme
tekstualnog svijeta, gdje djelo u cjelini uvijek podrazumijeva
alteraciju značenja. Ovako predstavljena temporalna struktura
romana nema utvrđeni centar, odnosno jedino je Čitaocu data
mogućnost “konačnog” dekodiranja značenja. U tom smislu,
dijagram ili “Mimesis – ogledalo vremena (temporalna struktura
romana)”, nema početnu poziciju, nego se može pratiti iz bilo koje
tačke ili bilo kojih pretpostavljenih odnosa koji su ovdje naznačeni.
151
Vrijeme: Ne postoji jedinstveno apsolutno vrijeme, već umjesto

njega svaki pojedinac ima svoju ličnu mjeru vremena koja zavisi od
vrste događaja.
Događaj: Osjećaj za vrijeme imamo po događaju, a događaj smo

odredili kao prelazak iz jednog u drugo stanje prouzrokovan ili
doživljen od strane aktera. Vremensko trajanje uzročno-posljedičnih
događaja (fabula), njihova umjetnička raspoređenost u romanu,
formira siže koji, pored žanrovske određenosti, ima svoje estetičko,
kompoziciono značenje.
Roman: Slijedeći dijagram po njegovoj horizontalnoj osi, sa tačkom

na kojoj je upisan “Roman”, vidimo kako se vrijeme pojavnog svijeta
transformiše, preobražava u ispripovijedani svijet romaneskne
književnosti. Narativna tehnika je posmatranje životnih činjenica u
vremenu koje u sebi podrazumijeva izbor, jer u priču može da uđe
samo ono što je “podobno” kao dio buduće priče.
Autor – preobražaj hronologijskog slijeda događaja iz stvarnosti u
umjetnički tekst, način na koji autor oblikuje priču.
152
(VP) Vrijeme pripovijedanja raspoređuje događaje po “važnosti”, pa

se kao posljedica mogu javljati elipse, sažimanja, pauze. Vrijeme
pripovijedanja je isključeno iz teksta, u smislu da lik unutar svijeta
fikcije može imati neki odnos prema vremenu pričanja. Na osnovu
ovog vremena, koje upućuje na razvoj fabule, posredstvom
ispripovijedanog vremena, gradi se vanjska kompozicija djela.
(VŽ) Vrijeme života dato je Čitaocu na raspolaganje koji u tekst,

preko vremena pripovijedanja, unosi sopstveni doživljaj vremena
koji je zasnovan na recepciji teksta, na kontekstu stvarnog, pojavnog
svijeta i kontekstu koji se obrazuje na osnovu drugih tekstova – npr.
lektire.
(ISV) Ispripovijedano vrijeme svoju konkretnu realizaciju dobija kroz

odnos fabule i sižea, te odnosa glagolskih vremena unutar
ispripovijedanog svijeta.
Autor – VP (intertekstualnost): U razvoju fabule autor može putem

različitih autoreferencijalnih stavova, u odnosu na raspoređivanje
događaja unutar teksta, u “osnovnu” fabulu unositi i različite
intertekstove koji će učestvovati u krajnjem “značenju” djela.
VP – Č – VŽ : Preko vremena pripovijedanja (VP), čitaočevom

recepcijom teksta, usmjereno je i vrijeme života (VŽ) u svakom od
proznih tekstova.
Autor - VP – ISV (intertekst/tekst): Vrijeme pripovijedanja u odnosu

sa ispripovijedanim vremenom osvjetljava se u položaju i ulozi
naratora i načinu razvijanja razvijanja fabule, a vremenski prilozi,
posredstvom vremena pripovijedanja i ispripovijedanog vremena,
održavaju vezu glagolskih vremena sa iskustvom vremena
(vremenom života).
153
Autor – VŽ – Č (kontekst): Razvijanje fabule, načina na koji se

pripovijeda zavisi od konteksta u kojem nastaje djelo i od konteksta
u kojem se čita.
VŽ – Č – ISV (metatekst): Vrijeme života (VŽ) u odnosu sa

ispripovijedanim vremenom (ISV) konstituiše (kroz siže romana)
recepciju Čitaoca, gdje se u odnosu tekst / kontekst formira
metatekst.
VP – VŽ – ISV (tekst / kontekst / intertekst = metatekst): Odnos triju

trajanja proizvodi djelo koje se opet formira kroz tekst /
autoreferencijalnost / intertekstualnost / kontekst, dajući tako djelu
smisao i značenje, proizvodeći putem čitaočeve recepcije neki novi
metatekst.
9.1. Sto godina samoće
S obzirom da hronotop Marquezovom romana Sto godina samoće, s

jedne strane, stoji između realnosti i imaginarnosti svijeta u kome se
ostvaruje priča, a da se sa druge strane, pojavljuje kao roman
sinteza sa brojnim intertekstovima, djelo može poslužiti kao dobar
primjer da se pokaže na koji način kontingencija uspostavlja
postmodernističku temporalnu strukturu. U romanu su omogućena
dva različita oblika opažanja: s jedne strane, pojmovni svijet,
predmeti koji se smatraju normalnim, doživljeni su kao magični,
očaravajući proizvod (led, magnet, uglomjer), a sa druge strane, ono
što je čisto magično, irealno izaziva manje uzbuđenje i obično se
prihvata kao sastavni dio svijeta, kao jedna od mogućih kategorija
pojavnosti (leteći ćilimi, nestanak Remedios itd.). Čudesno se ovdje
pojavljuje bez ikakve najave, uzroka, kao neobjašnjiva pojava i kao
takvo se sudara sa horizontom očekivanja čitaoca čija predodžba o
svijetu počiva na sasvim drugačijem poimanju (kauzalnost,
vjerovatnoća, konačnost). To čudesno, koje se formira na
kontingenciji događaja, ulazi u svijet Marquezovog romana na
sasvim ravnopravnoj osnovi sa “realnim” i na taj način izopačuje
154
kategorije vremena i kauzalnosti, čime se uspostavlja sasvim

drugačiji poredak svijeta od onog na koji je čitalac navikao u romanu
19. stoljeća:
Fernanda je osjetila kako joj neki blagi vjetar svjetlosti

istrgnuo čaršafe iz ruke i razvio ih koliko god su bili
široki. Amaranta je osjetila neko tajnovito treperenje u
čipkama svojih podsukanja i htjela prihvatiti čaršafe
da ne padnu, u trenutku kada se lijepa Remedios
počela uzdizati. Ursula, skoro slijepa, bila je jedina
pribrana da je mogla odrediti taj nezaustavljivi vjetar i
pustila je čaršafe na milost svjetlosti, gledajući lijepu
Remedios kako joj maše rukom kroz blještavo
lepršanje čaršafa s kojima se dizala i koje su s njom
odlazile preko skarabeja i delija i s njom prolazile
zrakom gdje su otkucavala četiri sata popodne i
izgubili se sa njom zauvijek u visokim sferama gdje je
nisu mogle stići ni najviše ptice sjećanja.140
Taj osjećaj miješanja magijskih i prirodnonaučnih uzroka i posljedica

u ovom romanu dolazi i od funkcije samih likova, njihove upletenosti
u dvije vremenske mreže. Središnji lik je Ursula, majka, čije se
prisustvo osjeća u većem dijelu romana. Sve oko nje je prožeto
posebnom atmosferom koju ona nosi u sebi. Ursulina uloga je u
tome da ispuni prostor romana svakodnevnicom da bi se zatim u
njega moglo neprimjetno umetnuti čudesno. Tako pripremljen i
stvoren prostor ublažuje čuda i pretvara ih u prihvatljive stvari.
Ursula je odjednom primijetila da je kuća bila puna, da

se njezina djeca već bila za ženidbu i rađanje djece i
koji su se trebali razasuti zbog nedostatka prostora.
Onda je izvadila novac koji je godinama prikupljala
teškim radom, naplatila je dugove od kupaca i
140
Gabriel Garcia Marquez: Sto godina samoće; [prijevod Dragan Bećirević;
predgovor Srebren Dizdar]. Sarajevo: Svjetlost, 1999. str. 210.
155
prihvatila se proširenja kuće. Odredila je da se sagradi

prostorija za posjete, druga udobnija i svježija, za
dnevni boravak, trpezarija sa stolom sa dvanaest
osoba, da može sjesti porodica sa svim gostima, devet
spavaćih soba sa pogledom na dvorište i trijem.141
Iz ove dvije tačke: realnog i imaginarnog, stiče se jasan utisak o

neprolaznosti vremena – imamo jednu poplavu događaja koji u
krajnjoj konsekvenci ne napreduju. Protok vremena kroz život
različitih generacija Buendia nije bilo moguće mjeriti historijsko-
biografskim vrijednostima, već je Markquez ukomponovao jednu
dodatnu dimenziju – mitsko, odnosno imaginarno vrijeme. Drugim
riječima, razvoj radnje nije usmjeren u pravcu historijskog vremena,
nego ka neprolaznosti mita – biblijsko osnivanje mjesta,
“napredovanje” i vraćanje likova sve do njihove apokalipse i
nestanka.
Sasvim je jasno da to nije modernistička želja da se sadašnjosti

nametne prošlost ili da se učini da sadašnjost izgleda oskudno u
poređenju sa bogatstvom prošlosti. To nije pokušaj da se izbjegne ili
poništi historija. Umjesto toga u pitanju je direktno suočavanje
prošlosti književnosti i prošlosti historiografije, pošto je i ona
izvedena iz drugih tekstova. “Postmoderna intertekstualnost
upotrebljava i zloupotrebljava intertekstualne odjeke, tako što
upisuje njihove moćne aluzije i potom tu moć ruši putem ironije. Sve
u svemu gotovo da više i nema modernističkog osjećaja za
jedinstveno, simboličko, vizionarsko umjetničko djelo; postoje samo
tekstovi, već jednom napisani.”142 U tom smislu N. M. Bamburać
objašnjava teorijsko-kritički prelazak sa klasičnog pojma djela na
tekst: „Oslobađanje od zabluda o neponovljivosti, neopisivosti i
panhronosti djela, kao rezultata stvaralačke čovjekove aktivnosti,
pomoglo je, dakle, da se od samog pojma pobjegne prema
fleksibilnijem i ideološki manje opterećenom pojmu teksta, koji više
141
Ibid. str. 63-64.
142
Linda Hutcheon: Poetika postmoderne. Novi Sad: Svetovi, 1996. str. 200.
156
nikakvim pozivima na autoritarnost stvaralačkog čina nije mogao

ograničiti slobodu raščlanjivanja same strukture u interpretativnoj
djelatnosti.“143
Na ovaj način postmoderni roman problematizuje aktivnost

referenci odbijajući da ih stavi u zagrade. To nije odsustvo značenja.
Ustvari, iz svega proizilazi da se roman i historiografija ne razlikuju.
Postmoderna postavlja nova pitanja o referenci. Pitanje više nije na
koji empirijski stvaran objekt u prošlosti upućuje jezik historije, već
kojem diskurzivnom kontekstu bi mogao da pripada taj jezik?
U. Ecco veli: “Otkrio sam ono što su pisci oduvijek znali – knjige
oduvijek govore o drugim knjigama, i svaka priča kazuje priču koja je
već kazivana”. U Marquezovom romanu postmodernistički doživljaj
sadašnjosti više se ne poima toliko jednostavnim i novim kao prije,
nego se putem intertekstualnih mreža preupisuje prošlost i uvodi
paradoksalna koegzistencija, simultanost međusobno udaljenih
historijskih razdoblja. Markquez nam predstavlja roman sintezu koji
u sebi obuhvaća univerzum. Intertekstualni odnosi već na prvim
stranicama romana donose prahistoriju i Arcadiu, Stvaranje, put u
obećanu zemlju, osnivanje grada, epidemije, uskrsnuće, potop.
Prikazuje se jedno sintetizovanje historije u simbolične epizode kao
što su otkriće španske galije, dolazak načelnika koji sa sobom donosi
klicu nasilja, vlasti i uništava Joseovu Arcadiju. To je dramatično
ontološko prikazivanje svjetova koje na kraju završava apokalipsom.
Roman umjesto zadovoljenja nudi neku vrstu sublimacije, umjesto

klasične historije nudi se sopstvena projekcija historijskih događaja
koji u naletu razvoja fabule preispituju sami sebe, rušeći na taj način
kauzalnost i kontinuitet onoga što se tradicionalno shvata
historijom. Marquez suprotstavlja historiju i fikciju ne samo da
ponovo uspostavi historiju i sjećanje, već da u isti mah dovede u
pitanje autoritet bilo kojeg čina pisanja, smještajući diskurse, i
143
str. 17.
157
historije i fikcije, unutar stalnošireće intertekstualne mreže, koja

ismijava svaku predstavu o zasebnom porijeklu ili jednostavnoj
uzročnosti. Prošlost, historija u romanu je postavljena kritički – ne
nostalgično – u odnosu na sadašnjost. Sva pitanja i teme koje se
provlače kroz roman postoje da bi se relativizirala i ponovo
preispitala u odnosu na savremeni svijet.
Jedna od funkcija intertekstualnosti je pamćenje teksta. U tom

smislu R. Lachmann kaže: “Posmatra li se literatura s motrišta
pamćenja, ona se pojavljuje kao mnemotehnička umjetnost par
excellence jer utemeljuje pamćenje kulture; bilježi pamćenje
kulture; ona je čin pamćenja; upisuje se u prostor pamćenja koji se
sastoji od tekstova; kreira prostor pamćenja u kojemu se tekstovi-
prethodnici preuzimaju preko stupnjeva transformacije....
Intertekstualnost tekstova pokazuje kako se kultura uvijek iznova
sama ispisuje i prepisuje, kao kultura knjige i znaka koji se uvijek
iznova definira znakovima.”144 Marquezov “Teatar pamćenja” je
grad Macondo, koji na književno promišljen način postaje model
pripovjedne strukture, tako da grad nije samo ambijent nego i
strukturalni obrazac, oblik žvota. Zbog toga prostor postaje primarni
činilac u ovoj romanesknoj kompoziciji. Prostorna organizacija
romana toliko je srasla sa vremenskom da ovo drugu čak i uključuje
u sebe. Grad Macondo i kuća Buendievih predstavljaju univerzum u
koji je sve uključeno, pa čak i vrijeme. Taj prostor stariji je od
stvaranja: Svijet je bio tako nov da mnoge stvari nisu imale ime. Jose
Arcadio je prvi uspio da spozna svijet. Duhovni svjetovi glavnih
junaka, prostori Jose Arcadia, Ursulin porodični svijet, svjetovi
Aureliana obuhvataju sve što je postojala i sve što postoji. Naravno
da je vrijeme (historijsko-biografsko i mitsko koje je uključeno u
njega) upisano dovoljno jasno u strukturu romana: prisutno je u
prvom redu kao matematičko-konvencionalna kategorija u kojoj
likovi stare, dakle, mijenjaju se – ali ta vremenska osa nije prikazana
sistemski, nego skokovito, imaginarno, tako da je mnogo važnija
144
Renate Lachamnn: Phantasia / Memoria / Rhetorica. Zagreb: Matica Hrvatska,
2002. str. 209.
158
činjenica da je kompozicija romana zasnovana na kontingenciji, na

vartikalnim rezovima koji predočavaju čudni spoj prostorne
organizacije u koju su ukomponovane različite vremenske dimenzije.
Postmoderna djela osporavaju pravo umjetnosti da zahtijeva

upisivanje vanvremenskih, univerzalnih vrijednosti. Putem naracije
ona i nude fiktivnu opipljivost umjesto apstrakcije, ali, istovremeno
teže da fragmentuju ili da bar izraze nestabilnost tradicionalnog
jedinstvenog identiteta i subjektivnosti ličnosti. Postmoderni roman
otvoreno tvrdi da “istine” postoje samo u množini, nikada jedna
istina. Posljedica diskurzivnog umnožavanja postmoderne parodije
(književnost, vizuelne umjetnosti, historija, biografija, teorija,
filozofija, psihoanaliza, sociologija itd.) upravo je rasipanje centra.
Margine i rubovi stiču novu vrijednost. Različito je valorizovano
nasuprot eklektističkoj, otuđenoj drugosti i, takođe,
uniformizujućem impulsu masovne kulture. Umberto Eco to
objašnjava na sljedeći način: “Međutim, dođe trenutak kada
avangarda (moderno) ne može dalje, jer je sad već proizvela jedan
metajezik koji govori o njenim nemogućim tekstovima
(konceptualistička umetnost). Postmoderni odgovor modernom
sastoji se od priznanja kako prošlost, budući da se ne može uništiti,
jer bi njeno uništavanje odvelo u muk, mora da se drugačije sagleda:
ironično a ne bezazleno... Ironija, metajezička igra, iskaz na kvadrat.
Stoga, ako unutar modernog onaj ko igru ne razume, mora da je
odbaci, unutar postmodernog moguće je igru ne razumeti i stvari
ozbiljno shvatiti. Uostalom, to i jeste odlika (rizik) ironije. Uvek
postoji neko ko ironični diskurs ozbiljno shvata.”145 Slijedeći Ecove146
nivoe čitaoca, očito je da se romani postmoderne mogu čitati
145
Umberto Eco: Postile uz ime Ruže. U: Ime ruže. Beograd: Paideia, 2001. str. 506.
146
“U svom post skriptumu “Imenu ruže”, rekao sam da volim detektivske priče
zato što one postavljaju ista pitanja kao filozofija i religija: `Ko je to uradio?` Ali to je
metafizika za čitaoca prvog nivoa. Čitalac drugog nivoa ima veće zahtjeve: kako da
identifikuje (pretpostavi) ili čak kako da stvori Uzornog Autora da bi njegovo čitanje
imalo smisla? (Umberto Eco: Šetnje kroz fiktivne šume. Internet: www. mostovi. co.
yu.)
159
najmanje na dva različita načina – ovisno o vrsti čitaoca kojoj

pripadamo.
Marquezovo istraživanje u Sto godina samoće prikazuje se kao

oscilacija između dvije ravni koje su u najužoj vezi: historijskog i
mitskog vremena dajući skupa neki osjećaj za imaginarnost,
odnosno kod čitaoca se miješaju osjećaji dinamičkog napredovanja i
ponovnog vraćanja – sve u istom trenutku. Gramatičkim terminima
rečeno, prvo vrijeme se može označiti kao vrijeme pripovijedanja
koje, za razliku od prezenta, predstavlja prošlo svršeno vrijeme.
Imaginarnom vremenu u kojeme je priča uvijek « nedovršena »

odgovara drugi vremenski oblik – imperfekat (bilo jednom). Za
imaginarno vrijeme karakteristična je motivacija koja se dodiruje sa
mitom - obnavlja se mnogo puta, da bi se u povremenim
vremenskim razmacima, pretvorio u pokret nalik na monotono i
neprestano kretanje nekog džinovskog puža, koji hodi prostorima
labirinta na kome su ispisane pojedinačne sudbine različitih
generacija Buendia. Imaginarno vrijeme inkorporirano u historijsku
osu vodi nas iz haosa i ništavila u kome je počelo stvaranje, ka haosu
i ništavilu u kome se završava priča. Kruženje je u saglasnosti sa
linearnim razvojem fabule koja ide naprijed, bez povratka,
istovremeno tražeći svoje korijene. Knjiga nema sadržaj, niti
poglavlja imaju svoje naslove: to je trajanje, lanac ponavljanja;
ponovo smo na početku. To ponavljanje očigledno je kroz likove koji
se pojavljuju u romanu. Ursulina starost i jest i nije nalik na druge:
Na kraju je ličila na tek rođenu staricu. Znaci ponavljanja su
višestruki: na kraju romana u selo se vraćaju cigani koji su se pojavili
i na početku itd. Na isti način ponavljaju se motivi koji pojačavaju
osjećaj kruženja. Jedan od tih detalja posebno je važan jer naglašava
ideju o bezvrijednosti događaja: to je vrlina ili mana, svih Buendia da
prave da bi rušili. Porušiti ono što je napravljeno i početi iz početka
je najtipičniji oblik ponavljanja kakav nalazimo kod pukovnika
Aurelijana koji beskonačno dugo, strpljivo pravi, da bi istopio, pa
zatim ponovo napravio svoje zlatne ribice.
160
Međutim, to imaginarno vrijeme (na način kako ono u fizici nije

disproporcionalno sa poimanjem fizikalnog vremena) ipak se u
konačnoj redakciji teksta organski jedini sa historijsko-biografskim
vremenom. Ono se jednostavno iskorijenjuje, odnosno prepušta
pozornicu historijsko-biografskom vremenu onog kobnog trenutka
kada “džinovski puž” iz svoje utrobe prepušta porodicu Buendievih
historiji, kada počinje njihovih “sto godina samoće”.
Autoreferencijalnost je jedan od ključnih termina postmoderne. To

je ona dimenzija kojom tekst upozorava na situaciju, kontekst,
subjekt, na vlastitu kompoziciju, strukturu, žanrovsku pripadnost,
općenito, dakle, kojom problematizuje neka svoja obilježja. Stoga je
sasvim razumljivo da se u postmoderni za razliku od modernizma ne
odvaja jezik od metajezika.
“Postmoderni roman”, kako zaključuje L. Hutcheon, “ima jednu

opštu karakteristiku: sva su djela očigledno historijska i neizbježno
politička, upravo zbog toga što su formalno parodijska”.147
Postmodernizam je u osnovi protivrječna inicijativa: njegovi
umjetnički oblici ujedno upotrebljavaju i zloupotrebljavaju,
ustanovljuju i zatim izigravaju konvencije na parodijski način,
ukazujući pri tome i na sopstvene paradokse, na sopstveno kritičko
147
Linda Hutcheon: Poetika postmoderne. Novi Sad: Svetovi, 1996. str. 49.
161
ili ironijsko ponovno čitanje umjetnosti prošlosti. U takvom

implicitnom osporavanju pojmova kao što su estetika, originalnost i
tekstualna zatvorenost, postmoderni roman nudi novi model za
uspostavljanje graničnog pojasa između umjetnosti i svijeta, model
koji djeluje sa pozicije unutar umjetnosti i svijeta, a ipak u
potpunosti niti u jednom od njih, model koji je u stanju da kritikuje
ono što nastoji da opiše.
U istom kontekstu, L. Hutcheon primjećuje da su pojmovi

subjektivnost, intertekstualnost, referenca, ideologija oni pojmovi
koji čine osnovu problematizovanih odnosa između historije i
književnosti u postmodernizmu. Ali mnogi savremeni teoretičari
ukazali su na naraciju kao na interesovanje koje obuhvata sve njih.
Naracija prevodi znano u ispričano, a upravo to prevođenje opsjeda
postmodernu. Odbijanje da se integrišu fragmenti je odbijanje
zaključka koji naracija obično iziskuje.
Postmoderni roman privileguje dva načina naracije, koji

problematizuje cjelokupnu predstavu o subjektivnosti: višestruka
tačka gledišta ili otvoreno kontrolisani narator. Ni u jednom od ovih
načina ne nalazimo na uvjerenje subjekta u njegovu mogućnost da
sa sigurnošću poznaje prošlost. To nije transcendiranje historije, već
problematizovano upisivanje subjektivnosti u historiju. Upravo
jedan od načina za doslovno inkorporisanje tekstualizovane
prošlosti u tekst sadašnjosti pripada parodiji. No, sve to ne znači da
je roman postmoderne historijski roman.
Historijski roman je nepovratno udaljen od poezije, znači i od

umjetnosti. On je vrijednosno periferan iz jednostavnog razloga što
se više zasniva na zanimljivosti nego na uzbudljivosti. Takvi su
romani Remarque. Remarque opisuje ono što je bilo, transponujući
historijsku prošlost putem likova i radnje u književni tekst. U
historijskom romanu junak je tip, sinteza opšteg i pojedinačnog.
Nasuprot tome glavni junaci postmoderne su otvoreno specifični,
individualni, kulturno i porodično uslovljeni u svojoj reakciji na javnu
162
i privatnu pozadinu historijskog obrasca. Postmoderna književnost

se poigrava sa istinom i neistinom historijskog zapisa.
Za Lukaca jedna od bitnih karakteristika historijskog romana je što

historijske ličnosti stavlja u sporedne uloge. Jasno je da to nije slučaj
u postmodernom romanu. U mnogim historijskim romanima,
stvarne figure prošlosti se razvijaju da bi svojim prisustvom potvrdile
autentičnost fikcionalnog svijeta, kako bi formalnim i ontološkim
opisima prikrile spoj fikcije i historije. Postmoderni roman nas vraća
prema preispitivanju prošlosti, a ne da se ona uništi kao takva.
Kritika njegove ironije, kako kaže L. Hutcheon, je dvostruka: prošlost
i sadašnjost procjenjuju se jedna na osnovu druge.
163
10. Umberto Eco: Ostrvo dana pređašnjeg
Djelo je istinski labirint – svi postupci, događaji i pojave rezultat su

kontingencije koja se uspostavlja na dva nivoa. S jedne strane
kompozicijski se problematizuje klasično/neklasično pripovijedanje,
pitanje naracije uopšte, vrijeme, subjekt, brisanje granice između
teorije i imaginacije, a sa druge strane imamo sadržajno upisivanje:
ontološko znanje, intertekstualne igre, pastiš, ljuljanje granica
između realnog/imaginarnog, istine/laži itd. Simbolika labirinta u
romanu ogleda se u pokušaju potpunog prevrednovanja svijeta koji
bi slijedio drugačije uzroke i predodžbe o korespodenciji:
1. Vjerska – odbrana od navale zla – zlo nije samo demon nego i

uljez, onaj što je spreman povrijediti tajne, povjerljivost veze sa
božanskim (sumnja, ontološka pitanja).
2. Labirint vodi i u unutarnjost osobenog “ja”, u neku vrstu
unutarnjeg skrivenog svetišta gdje se nalazi najskriveniji dio
čovjekove ličnosti (Roberto – Ferrante).
3. Najzad, labrint je kombinacija dvaju hronotopa – spirale i
pletenice – a izražava očitu namjeru da se prikaže beskonačno
sa svoja dva oblika: beskonačnost spirale koja je neprestano u
nastajanju (spirala nema kraja) - SVEMIR i beskonačno vječitog
povratka koje predočava pletenica - ČOVJEK.
10.1. Činjenice Historije i Fikcije
Na interesantan način Eco je ostvario briljantno oživljavanje

intelektualne i političke atmosfere sredine 17. st. Ostrvo dana
pređašnjeg postaje priča o mladom čovjeku koji traga za ljubavlju. U
međuvremenu biva uhvaćen u političku klimu naučne revolucije i
internacionalne utrke (analogne svemirskoj utrci) za pronalaskom
računanja vremena.
164
01
001
T2
F1 T1
Filozofija Historija
Siže 01
Kritika 01 Fikcija
S Narator Roberto
P Fabula Pisma Čitalac B

OSTRVO DANA PREĐAŠNJEG
001
T3 F1 T4
Legenda:
P – prošlost; S – sadašnjost; B – budućnost.
Fabula – crna horizontalna linija dijagrama.

F1 – pokušaj uspostavljanja historijsko-biografskog vremena.
T1-T4 – tačke hronotopa susreta likova, njihovi dijalozi, rasprave –
istiskivanje horizontalnog vremena.
O1 – imaginarno vrijeme (okomita plava linija) koje u sebi ubuhvaća
različite vremenske ose (dinamičku bezvremenost, kružno vrijeme,
konvencionalno vrijeme). OO1 – smjer u kome se kreće imaginarno
vrijeme a kreće se gore-dolje, naprijed-nazad, okrećući se prostoru
iza leđa.
Diskursi Fikcije, Historije, Filozofije, Kritike putem

autoreferencijalnosti, metatekstualnih odnosa i intertekstualnih
mreža konstituišu svijet ispripovijedanog vremena Ostrva dana
pređašnjeg. To je dinamička, a ne statička kategorija koja u sebe
uključuje i spiralu, i, u isto vrijeme, proizilazi iz spirale.
Tri trajanja (vrijeme pripovijedanja, ispripovijedano vrijeme i vrijeme

pojavnog svijeta) obrazuju labirint u koji su ravnopravno uključeni
svijet Naratora koji pripovijeda Univerzum, svijet na osnovu kojeg se
pripovijeda - Pisma, Robertov svijet i najzad svijet Čitaoca.
165
Iako su pomorski navigatori u 17. stoljeću mogli izračunati svoje

lokalno vrijeme, posmatrajući Sunce kada postiže svoju najvišu
tačku na nebu (podne), nisu mogli da izračunaju vrijeme na nekom
drugom mjestu. Za to su im bili potrebni satovi koji su pokazivali
vrijeme “home porta”. Džepni satovi iz tog perioda nisu imali
dovoljno preciznosti koja je bila potrebna za navigaciju. Astronomi
su pokušali da daju pomorcima način kako da izračunaju vrijeme na
dva mjesta u istom trenutku – pomoću mjeseca i zvijezda. Dakako
velika osmatranja u Parizu i Londonu iz 1666. i 1674. godine, nisu
provedena samo da bi se vodila istraživanja u astronomiji, nego da
bi se pomorcima omogućila dobra navigacija. Ignorisanje “dužine” je
ubilo mnoge mornare čije su destinacije odjednom nestale.
U svemu tome nije nikakvo čudo da je Francuska bio toliko voljna da

ukrade tajne “dužine” od državnih neprijatelja. Primoran od strane
Kardinala, Roberto je plovio na brodu nepoznatim vodama kako bi
špijunirao britanskog naučnika za kojeg se pretpostavljalo da je uz
pomoć ranjenog psa (prah simpatije) otkrio tajne dužine.
Iako tehnika navigacije pomoću psa djeluje kao neistina,148 to je

ustvari ponuđeno rješenje u Londonu 1688. – zbog očaja ili šale ne
zna se. Anonimni autor se oslanja na isti “prah simpatije” koji je
opisan u Ecovom djelu. Ovaj lijek koji je donesen u Englesku iz
Francuske, bio je prah koji je mogao izliječiti iz udaljenosti kada se
stavlja na predmet koji je povrijedio ranjenu osobu.
Godine 1714. Britanski parlament je ponudio veliku nagradu za

rješenje problema “geografske dužine”, međutim tek je Harrison,
samoobrazovani engleski konstruktor satova, napravio precizan
“morski sat” koji je mogao izračunati vrijeme u bilo kojem dijelu
svijeta. Njegov patent je isproban 1759. godine, stotinu godina
prekasno da bi se Roberto vratio u zagrljaj svoje dragane.
148
To su oblici znanja koji su bili primjereni 17. stoljeću, a znanje se zasniva na ideji
sveopšte “simpatije”.
166
Ecova priča počinje 1643., gdje Roberto pronađe sebe u brodolomu

na palubi. Pola svijeta udaljen od pariškog meridijana i najudaljeniji
(koliko je to moguće) od svoje voljene žene (ona je žrtva problema
“dužine”). Već na samom početku Roberto odlučuje da svoj
brodolom provodi kao kakav praznik na ladanju, koji mu je nudio
nepreglednu svitu praskozorja, svitanja i zalaska sunca. Pretražujući
Daphne Roberto se sjeća svoje mladosti: besmislene opade Casale –
bitke u kojoj je poginuo njegov otac, aristotelovske metaforske
mašine oca Emannuela. Prisjeća se i svog imaginarnog brata
Ferrantea. Tu su i saloni Pariza, lekcije iz ljubavi, dvoboji, sjećanje na
nedostižnu ljubav, zatočeništvo, poziv na sud kod Kardinala itd.
10.2. Vrijeme – autoreferencijalnost, intertekstualnost i

metatekstualnost
Formalno rečeno, roman sadrži dva zapleta; politički i lični. Prvi

uključuje međunarodnu utrku da se otkrije pouzdan metod za
utvrđivanje geografske dužine. Drugi uključuje Roberta na
pregovore sa zlim, zamišljenim blizancem zvanim Ferrante (Drugi).
Roberto ga zamišlja u namjeri da ga uništi jer svjesno gradi zlobu
svoga brata u svrhu odvlačenja vlastite pažnje od trenutne situacije
u kojoj se nalazi. Na taj način i sam počinje da vjeruje u vlastite
fikcije.
U romanu je prisutan nevjerovatan broj paradoksa. Na formalnom

nivou, roman drži u napetosti konvencije historije i fikcije. Jedna od
njegovih glavnih narativnih struktura vezana je za pitanja i
odgovore, odnosno, izbjegavanjem zatvorene cjeline i utvđenog
centra dobija se ontološki stav: ako jedan svijet postoji, onda svi
mogući svjetovi postoje (historijski pluralitet zamjenjuje
“atemporalnu vječnu suštinu”).
Ali pretpostavimo da je svijet pun i da je konačan.

Pokušajmo zamisliti ništavilo koje nastaje pošto je
167
svijetu kraj... Mnogo je lakše zamisliti svijet koji seže

unedogled, kao što pjesnici mogu zamisliti rogate
ljude ili dvorepe ribe, združujući dijelove već poznate:
dovoljno je da na svijet, tamo gdje vjerujemo da mu je
kraj, nadodamo druge dijelove, slično onima koje već
poznajemo. Bez granica. 149
Konstrukcija vremena u romanu je problematičnija nego što je to

bilo u modernizmu (vidjeti dijagram). Ecov roman dovodi u pitanje
historijske događaje, kratki vremenski raspon tradicionalne
historiografije individualnih i izolovanih pripovijesti. Dok, na primjer,
Proust ostaje okrenut prošlosti, Eco, stavljajući cijelu konstrukciju
romana neposredno na plan opšte temporalnosti, odlučno povlači
čitaoca za sobom u jedno istraživanje koje, kroz sve šire osvjetljenje
sadašnjosti, prodire u budućnost. Pripovjedač, koji najveći dio
romana govori u trećem licu, autoreferencijalnim iskazima bori se
svim silama da priču “otkine” od prošlosti (koja izmiče u ritmu
jednolikog vremena), bojeći je intertekstualnim elementima
latentne ironije, pastiša koji su mu potrebni da priču “uspori” i da je
tako učvrsti u zoni sadašnjosti.
U tom se slučaju “Daphne” vjerovatno bijaše našla na

otočju Fiji (a upravo su ovdje urođenici veoma tamne
puti), baš na mjestu gdje danas prolazi naš stotinu
osamdeseti meridijan, to jest na otoku Taveuni.... To
bi bilo u redu da otac Caspar nije Robertu rekao da
sudbonosni meridijan prolazi upravo ispred zaljeva
Otoka. A ako stanemo tako da nam je taj meridijan
istočno, vidimo Taveuni na istoku, a ne na zapadu; a
ako se na zapadu vidi neki otok koji bi izgledom
mogao odgovarati Robertovu opisu, onda zacijelo na
istoku imamo nešto manje otoka (ja bi se odlučio za
otočje Quamea), no u tom bi slučaju meridijan
149
Umberto Eco: Ostrvo prethodnog dana; prevela Ita Kovač. Zagreb: Izvori, 1997.
str. 392.
168
prolazio iza leđa nekome tko gleda pred sobom Otok

iz naše priče.
Istina je da pomoću podataka koje nam daje Roberto

nije moguće jasno utvrditi gdje je zapravo Daphne
završila... Htio sam pokušati. Svidjelo bi mi se jednoga
dana ponoviti Robertovo putovanje, potrazi za
njegovim tragovima. No jedna je stvar moja
geografija, a sasvim druga njegova priča.150
Analiza će pokazati da se struktura djela i psihologija ličnosti, dobrim

dijelom gradi i razvija na interferencijama i sudarima između dva
vremena – vremena pripovijedanja i ispripovijedanog vremena. Prvo
je rezultat autoreferencijalnosti naratorove perspektive, dok je
drugo posljedica kontingentnih događaja koji se raspoređuju unutar
jednog imaginarnog vremena. Čini se da ti međusudari i spajanja, ta
tanana vođenja oscilacija rađaju unutarnji ritam djela koji nosi i
pripovjedača i čitaoca.
Ispripovijedano vrijeme ne prati tok vremena pripovijedanja.

Kontingencija događaja uokvirenih u različite intertekstualne
izvore151 ne dopušta priči da se uokviri u jedan biografski niz.
Historijsko-biografska predodžba o vremenu razbija se miješanjem,
suprotstavljanjem različitih diskursa, koji na potpuno jednakoj
osnovi ulaze u svijet ispripovijedanog vremena. Sve do 357. stranice
150
Ibid, str. 244-245.
151
Nirman Moranjak Bamburać u Ostrvu dana pređašnjeg pronalazi dvosmislenost
radnje koja se podvlači njezinim udvostručavanjem „aktualiziranim romanesknim
obrascima kakvi su povijesno-pustolovni romani (Dumas), robinzonijade (Defoe),
fantastična putovanja (Swift i Jules Verne), odgojno-avanturistički romani
(Candide), kao i putem Robertova preuzimanja autorske funkcije u pripovjednom
modusu teatralno-pustolovnog romana tipa Angelike; smještajući tu radnju u
povijesni okvir renesansnih bitaka (opsada Casale) i geografske imaginacije XVII
stoljeća..., pa se u vezu dovode Casale, pariški saloni precieuses, Daphnes i Ostrvo,
kao locusi povezani metaforikom borbe, retorikom pasionirane ljubavi i
oštroumnim domišljanjem. “ (N.M. Bamburać: Retorika tekstualnosti, str. 249.)
169
romana čitalac je u mugućnosti da prati hronološki slijed događaja

boravka Roberta na Daphne, kada na osnovu glagolskih vremena i
priloga može utvrditi da je od brodoloma prošlo trideset i dva dana.
Međutim, od tada se kontingencija zaoštrava152, diskursi različitih
nivoa se isprepliću (fikcija, historija, snovi) ustupajući ravnopravno
mjesto jedni drugima, da bi se najzad uspostavio jedan imaginarni
tok događaja, koji ustvari nikada nije ni napuštao Ostrvo. Iz
početnog zapleta (brodoloma), Eco priprema svoj, rekao bih, glavni
zaplet – problem pisanja - gdje su svijet fikcije i svijet realnosti toliko
isprepleteni da se više ne mogu razdvojiti. Ustvari, fabula se razvija
u (hronološki) suprotnom smjeru gdje se slažu jedan na drugi
različiti vremenski nizovi (miješaju se autorovi iskazi, pisma, snovi,
nagađanja, historijske činjenice) ili, tačnije rečeno, siže je
uspostavljen na simultanosti nekoliko različitih priča (brodolom,
Robertova sjećanja, Roman o Ferranteu, historiografija) koje su
skupljene oko jednog autoreferencijalnog jezgra kao centra različitih
intertekstualnih igara naratora (pisca).
152
Eco je u djelo „ugradio“ dimenziju konvecionalnog vremena koja se može pratiti
sa razvojem fabule: „Sutradan, na prvoj sunčevoj svjetlosti...“ (Eco: Ostrvo
prethodnog dana, str. 280.) „U svakom slučaju, u predvečerje petog dana...“
(str.190. ) „Kada je otac Caspar objavio da je ponovo nedjelja, Roberto primijeti da
je proteklo već više od tjedan dana od njihova susreta.“ (str. 301.) itd. Međutim,
nakon što se Roberto oprostio sa ocem Casparom, kontingencija u romanu se može
pratiti kroz dva nivoa – u samoj strukturi i kroz glavni lik koji u potpunosti gubi
osjećaj za vrijeme. Pripovjedna shema prati taj obrazac, pa Eco, od navedene 357.
stranice, ukida konvencionalno vrijeme i uspostavlja na svim nivoima pripovijedanja
imaginarno vrijeme, čije se prisustvo, kao što je to već rečeno, moglo osjetiti još na
prvim stranicama romana. Potpuno zaoštravanje kontingencije slijedi sa rečenicom:
„Nakon nekoliko dana jednoga je popodneva...“ (str. 357). Nakon toga
konvencionalno vrijeme se preobražava u psihološko vrijeme u svojim različitim
manifestacijama: „Izabrao je jedno mirno poslijepodne...“(str. 359.) „Roberto je
tako, zaspavši, sanjao nastavak Ferranteova putovanja, samo što ga je sada doista
usnio kao pravi san.“ (str. 402.) „Nećemo, nadam se, tražiti suvislost i
vjerodostojnost u svemu što sam dosad izložio, jer radilo se o košmaru žrtve otrova
Ribe Kamena.“ (str. 421.) „ Koliko je zapravo dugo bio bolestan? Danima,
mjesecima? Ili se možda u međuvremenu olujno nevrijeme stuštilo na brod?“ (str.
427.)
170
Drugačije rečeno, u kompozicijskom smislu priča počinje sa

“namjerom” da se linearnim smjerom prikaže jedan biografski tok
radnje, koji međutim snagom pripovjednih nivoa, različitih
temporalnih osa biva izigran već u svojoj zamisli.
O svojih šesnaest godina života prije ljeta 1630.

Roberto daje naslutiti vrlo malo. Navodi tek uzgred
neke događaje iz prošlosti, i to samo kad mu se čini da
oni pokazuju neku vezu sa njegovom sadašnjošću na
Daphne, pa je kroničar njegove jogunaste kronike
prisiljen vrebati po skrivenim zakucima i naborima
njegovih riječi... Obitelj Pozzo di San Patrizio pripadala
je sitnom plemstvu i posjedovala prostrano
imanje...153
Tu su i prelasci sa jednog na drugi plan radnje, mijenjanje lica,

suprotstavljanje sna i jave, prožimanje historije i fikcije i najzad igre
sa paradoksima vremena: Kako je Bog uspio za četrdeset dana da
napravi potop, s obzirom da kiša koja je padala za to vrijeme nije
bila dovoljna da bi voda prešla nivo planina na Zemlji?, pita otac
Caspar Roberta. Nakon što Roberto nije znao ponuditi adekvatno
rješenje, koje bi moralo zadovoljiti i sferu naučne i teološke misli,
odgovor koji je dobio od oca Caspara je mimo svakog očekivanja i za
njega i za čitaoca:
Sad ti razmišljaj. Kad Bog aqua uzeti bi mogao, koja je

bila jučer na cijela Zemlja, i staviti ju u danas, a sutra
sva voda uzeti koja je bila u danas, et to je već duplo, i
staviti nju u prekosutra, i tako ad infinitum, možda
dođe jedan dan kad On cijelka ova naša kugla
napuniti uspije, tako da prekrije sve planine?
153
Umberto Eco: Ostrvo prethodnog dana. Zagreb: Izvori, 1997. str. 24.
171
Nisam baš sjajan u računu, ali čini mi se da bi u

jednom trenutku do toga moralo doći. 154
Govoreći o krizi temporalnosti u modernističkim djelima, Umberto

Eco kaže: “...Veliki dio suvremene umjetnosti, od Joyca, preko
Robbea Grilleta sve do filmova poput `Prošle godine u Maryenbadu`,
održava paradoksalne vremenske situacije, a modeli tih situacija,
međutim, postoje u epistemiološkim raspravama našeg doba.
Činjenica da u djelima kao što su `Fineganovo bdijenje` ili u
`Labirintu` uobičajne vremenske odnose namjerno razbijaju i onaj
tko piše i onaj tko bi estetski uživao u toj operaciji. Prema tome,
kriza temporalnosti ima funkciju istraživanja i ujedno upozorenja, a
teži da čitatelju pribavi imaginativne modele s pomoću kojih će moći
prihvatiti situacije nove znanosti i tako pomiriti aktivnost imaginacije
navikle na stare sheme a aktivnošću inteligencije koja se upušta u
pothvat da hipotetično zamišlja i opisuje svjetove koji se ne daju
svesti na sliku i shemu“.155 Kako vrijeme pripovijedanja odmiče u
stranicama teksta, tako Ostrvo dana pređašnjeg pored centralne
teme – borba za geografske dužine – biva sve više preplavljeno
neposrednim aluzijama na vrijeme, da bi se krajem romana, u skladu
sa temom “pisanja”, fenomen vremena iskristalisao kao jedan od
centralnih motiva.
„Ah naivni čovječe“, odgovaraše Juda. „Vaših je

godina bez sumnje prošlo tisuću šest stotina i deset,
no nije još prošao niti dan od mojih, niti će ikada proći.
Ti ne znaš da si, zašavši u more što oplakuje ovaj moj
otok, ušao u jedan drugi svijet koji teče pokraj i unutar
vašeg, i gdje se Sunce okreće oko Zemlje poput
kornjače kojoj svaki je korak sve sporiji. Tako je u
ovom mom svijetu moj dan na početku trajao dva
vaša, zatim tri i tako neprestano sve više. A uskoro će
154
Ibid, str. 248.
155
U šumama fikcije sa Aristotelovskim dalekozorom; u: Nirman Moranjak
Mamburać: Retorika tekstualnosti. str. 244-245; u tekstu navedeno kao fusnota.
172
vrijeme još sporije teći, pa još sporije, a ja ću zauvijek

živjeti deveti sat godine tridest i treće nakon
Betlehemske noći“ 156
Ecovi pokušaji da sugeriše višestrukost i istovremenost putem

sintakse, kombinovani sa brojnim intertekstualnim odjecima
izazvanim gotovo na svakoj stranici pripovijesti, dovode do toga da
se čitaocu ne dozvoljava bilo kakva cjelovita povezanost (kauzalnost)
na kakvu je navikao u romanu 19. stoljeća. Tako se problematika
vremena u ovom romanu ogleda preko njegova dva stanovišta:
formalnom, ono što bi se po ruskim formalistima nazvalo
postupkom i tematskom (sadržajnom). Ta dva stanovišta se putem
intertekstualnih mreža upisivanja prošlosti u sadašnjost i
metatekstualnih iskaza samog naratora (pisca) na paradoksalan
način prožimaju tokom cijelog romana.
Ako se Otok nalazio u prošlosti, bijaše to mjesto do

kojeg on pod svaku cijenu mora stići. U tom bi
istavljenom vremenu on morao ne pronaći nego
iznova izmisliti stanje prvoga čovjeka. Ne stanište s
izvorom vječne mladosti, nego izvor on sam, Otok je
mogao biti mjesto gdje bi svako ljudsko stvorenje,
zaboravljajući svoje izopaćeno znanje, pronašao,
poput djeteta napuštena u dubokoj šumi, jedan novi
jezik koji će niknuti iz novog, drugačijeg odnosa sa
stvarima. A zajedno s njima rodila bi se jedina prava i
nova znanost, nepatvorena i neiskrivljena ijednom
filozofijom (kao da Otok nije otac što sinu prenosi
riječi zakona, nego majka koja ga uči tepanju prvih
imena).157
Eco kreće od teksta ka istraživanju metateksta. On ne samo da daje

grozničavu pripovijest, nego nudi i pogled u fiktivnu prirodu
156
157
Ibid, str. 335.
173
narativnosti kroz koju čitalac konstruiše i shvata prošlost i

implikativno predstavlja realnost.
Priča je vješto rekonstruisana iz novootkrivenih zapisa, vjerovatno

nastalih dok je Roberto bio zatočen na Daphne. Ipak, zapisi su
nekompletni i često imaju formu pisma upućenih njegovoj ljubavi.
Posljedično tome mnogi detalji Robertovog života i boravka na
brodu su izvedeni iz autorovog naslučivanja baziranog na nejasnim
aluzijama i iskrivljenim smjernicama u Robertovim pismima.
Uzmajući u obzir da su njegovi zapisi pisma a ne memoari, te da su
odloženi bez nade da će ikada biti predani, validnost onog što je
zapisano u njima mora se dovesti u pitanje. Po Ecu, postmoderni
odgovor modernizmu, kako je to već rečeno, sastoji se od shvatanja
da prošlost, pošto zaista ne može biti uništena zbog toga što njena
destrukcija vodi ka tišini, mora biti ponovo posjećena, ali ironijom,
nikako ne nevino. Otuda i stalni autoreferencijalni iskazi, koji svaki
put označavaju prekid u narativnom toku, u hronologiji događaja;
kao da je čitalac vraćen na polaznu tačku, na trenutak kada priča
treba da počne iz nekog novog početka:
Ono što slijedi pomalo je nejasne prirode: nije mi baš

jasno radi li se o kronikama dijaloga koji su se odvijali
između Roberta i oca Caspara ili o bilješkama koje je
prvi vodio noću da bi danju proturječeći bockao i brzo
poklapao drugoga. 158
Čitalac, prateći tok vremena pripovijedanja u ovom romanu,

svjestan je načina kontekstualnog iskazivanja, ali je na tipično
postmoderan način upućen da dovede u pitanje svoju uobičajnu
sigurnost u pogledu značenja. Način pripovijedanja, u čitaočevoj
percepciji, simultano iskorištava i ruši proizvode poetike realizma i
modernizma (u smislu da se modernistička naslijeđa ovdje
zaoštravaju, produbljuju i navode na jedno novo temporalno tlo).
Protivrječnost se ogleda između parodije i fikcije i konvencije
158
Ibid, str. 277.
174
realizma. Narator prvo uspostavlja jedan klasični biografski niz, da bi

već na prvim stranicama romana autoreferencijalnim stavom
anticipirao razaranje konvencije devetnestovjekovne romaneskne
priče. Ecov tekst je takve prirode da omogućuje jedno izuzetno
spajanje tri trajanja: vrijeme pripovijedanja, koje je naznačeno
ulogom fiktivnog pripovjedača, zgusnutom snagom
autoreferencijalnih iskaza osvjetljava ponore i nesigurnosti subjekta
ispripovijedanog vremena, a ispripovijedano vrijeme, u kome se
događaji uslijed kontingencije ne redaju hronološki nego
diskontinuirano – imaginarno, njegovu sveukupnost (subjekta)
prikazuje iz niza različitih fragmenata, i, najzad čitaočevo osjećanje
trajanja, pomiješano raznim intertekstualnim odjecima sa
paradigmatskim obrascima same realnosti, navedeno je da
povremeno nadopunjava i preosmišljava Robertove (pa i svoje lične)
pustolovine. Čitalac prati pripovjedača do kraja ogromnog labirinta,
tragajući po “šumi fikcije” za vremenskim tjesnacima pripovjednog i
ispripovijedanog svijeta, a ustvari, kreće se sve više za svojim
sopstvenim “izgubljenim vremenom”. To prisustvo koje je prije
jedna vrsta odsustva, čitaoca sjedinjuje sa ovom dvosmislenom
naracijom prodirući na taj način u sadašnje vrijeme, u početku
nesigurno i neizvjesno, a kasnije sve razornije.
Priča je dvostruko fiktivna. To je autorovo fiktivno oživljavanje

događaja u svrhu davanja smisla zapisima koje je ostavio Roberto, a
koji su i sami fikcija. On je uobličio jedan Cazale sopstvene strasti,
pretvarajući ulice, fontane, trgove u rijeku naklonosti, u jezero
ravnodušnosti i u more neprijateljstva; od ranjenog grada načinio je
zemlju vlastite neutažene ljubavi, ostrvo svoje usamljenosti.159 Tako
da sami za sebe, zapisi ne opskrbljuju naraciju. To čini sam autor. On
navodi da historija ima naraciju, ali naraciju koju stvara romanopisac
ili historičar. Realnost i fikcija postaju relativni pojmovi ovisno o
jednoj tački gledišta. Insistirajući na činjenici da postoji samo jedan
glavni lik, Eco se oslanja na mnoga sjećanja i dodatne likove koji
realno ne postoje. Robertov nepostojeći brat, stariji, lošiji Ferrante,
159
Ibid, str. 48.
175
nekoliko puta se pojavio i okrivljen je za Robertovu lošu sreću.

Naučnik, jezuitski svećenik, oslobodio je Roberta usamljenosti i
čitaočevog osjećaja monotonije, ali i njegova je, kao i svaka druga,
smrt u romanu samo još jedna fikcija. Naša percepcija realnosti je,
kao što Eco sugeriše, fikcija kreiranja tako da opskrbljuje naraciju
koja ima smisla. Na kraju, priča nije o Robertu, nego o stvaranju
priče o Robertu. “Ako je porijeklo Romana o Ferranteu u
romanesknoj temi par excellence ljubav”, kaže Nirman Moranjak
Bamburać, “koja je tako povezana sa vremenom da obrada priče
otvara mogućnost povezivanja unaprijed i unazad, te Roberto, da bi
najzad shvatio ono što mu se dogodilo, odlučuje da sačini jednu
historiju svih događaja, porijeklo romana o Robertu – Ostrvo dana
pređašnjeg – je u specifičnom odnosu povijesti i pri/povijesti, gdje
roman ima tu prednost da pripovijeda o stvarima koje se možda
nisu dogodile, ali koje su se sigurno mogle dogoditi.”160 Ustvari,
središnja ličnost knjige je pisac. Pisanje je, u najstrožijem smislu,
fikcija i riječ onoga koji piše. Pisanje sebe ovdje izmišlja, sebe stvara,
stvarajući u isto vrijeme i svijet koji je svijet knjige. Sačinjena od tako
raznorodnih elemenata kao što su historija, pisma, vizija, iskrivljena
vizija, fantazmi koji se njome hrane, sanjarenja koja iz te vizije
nastaju – priča o Robertu, nadalje, isključivo svjedoči o tom potpuno
slobodnom pisanju u čiju isključivu vlast predaje i čitaoca.
Jedan mu je filozof jednom rekao da Bog poznaje

svijet bolje od nas zbog toga što ga je sam stvorio. I da
čovjeku, da bi se približio, makar i sasvim malo, toj
božanskoj mudrosti, valja svijet pojmiti kao veliku
građevinu i nastojati ga izgraditi. Tako mora postupiti.
Da bi upoznao “Daphne”, mora je najprije izgraditi.161
U Ostrvu dana pređašnjeg, putem intertekstualnih mreža prošlosti i

sadašnjosti, prisutan je potpuno različit pogled na historiju, nego je
160
str. 254.
161
176
to u romanu 19. stoljeća. Historija se posmatra kao tekst,

diskurzivna konstrukcija koja privlači fikciju poput tekstova
književnosti. Na prvi pogled, takav stav prema historiji je logički
produžetak teorija, kao što je Barthesova, koje tvrde da je referenca
u književnosti uvijek referenca teksta na tekst i da samim tim
historija, onako kako je upotrebljena u postmodernom romanu,
nikada ne može upućivati na stvarni empirijski svijet, već samo na
drugi tekst. Međutim, prisustvo historijskih likova u Ecovom romanu
(kao i u drugim romanima postmoderne) komplikuje ovu teoriju o
nepostajanju reference. Derrida je to objasnio na sljedeći način:
“Postmoderni roman izražava problematiku kako poricanja tako i
afirmisanja reference”.162 Ili u u istom kontekstu rečeno – percepcija
recipijenta odvija se simultano u dva pravca – kao reakcija teksta na
tekst (intertekstualnost) i kao reakcija na kontekst koji “bježi” iz
teksta uspostavljajući na taj način paradigmatski obrazac u
pojavnom svijetu.
Kao što sam već natuknuo, nekoliko mjeseci prije tog

događaja, tačnije u veljači 1643, Abel Tesman, koji je
u kolovozu 1642 krenuo iz Batvije, nakon što je pristao
uz obale one van Diemenove Zemlje koja će kasnije
postati Tasmanija, vidio je tek izdaleka Novi Zeland te
uzeo kurs prem otočju Tonge.... Tasman je, kako kaže,
završio svoje putovanje u lipnju, dakle prije nego što je
Daphne mogla stići u te krajeve. No nigdje ne stoji da
su Tasmanovi dnevnici istiniti (a između ostalog,
njihov original više ne postoji). Pokušajmo dakle
zamisliti da se on, zahvaljujući nekom od onih
slučajnih odstupanja od pravca kojima tako obiluje
njegovo putovanje, vratio u tu zonu recimo u rujnu
iste te godine, i tamo otkrio Daphne.163
162
J. Derrida U: Hutcheon, Linda: Poetika postmoderne. Novi Sad; Svetovi, 1996. str.
243; u tekstu navedeno kao fusnota.
163
Umberto Eco: Ostrvo prethodnog dana. Zagreb: Izvori, 1997. str. 458-459.
177
Susret fiktivnih i historijskih ličnosti u romanu ima funkciju

problematizovanja prirode subjektivnosti. Rušenje stabilnosti tačke
gledišta naslijeđe je modernističkih eksperimenata (Kafka, Faullkner,
Joyc). U Ecovom romanu oni se prezentuju dvojako: s jedne strane,
sa otvorenim, namjerno manipulativnim naratorom, a s druge
strane prisustvom nekoliko glasova koji se, naspram pojedinačnoj
perspektivi, više ne mogu lokalizovati u tekstualnom univerzumu. U
oba slučaja, upisivanje subjektivnosti je problematizovano. U tom
smislu, Eco svojom pričom “o trci za geografskim dužinama” ističe
neizbježnu kontekstualizaciju subjektivnosti i u historiji i u društvu.
To je društveno i političko, fragmentarno i diskontinuirano
prikazivanje. Prelasci sa prvog na treće lice i obrnuto čini složenim
zasnivanje subjektivnosti i u jeziku, u kojem se ona istovremeno
upisuje i narušava.
Mijenjanje perspektive naracije, autoreferencijalni iskazi, tehnika

“romana u romanu” dovodi do uspostavljanja poetike slučaja koja
porađa sudbinski okvir pripovijesti i samim tim dovodi do gubitka
višestruke subjektivnosti. (Vrijeme se ovdje kreće u svim pravcima:
naprijed-nazad, gore-dolje, ustvari kreće se okomito u odnosu na
historijsko-biografsko vrijeme.) Sa brisanjem višestrukosti ide,
paradoksalno, dvostruka naracija koja za naratora Roberta (čije se
sjećanje kod recipijenta nejasno uspostavlja kroz Ecove komentare)
više ne može upućivati na jedinstveni, cjeloviti subjekt. U takvom
stanju, odsjećen od ostatka svijeta, stvarajući sopstvenu pripovijest,
Roberto je paradoksalno postao stanovnik broda u današnjem,
pored Ostrva koje je u prethodnom danu. Intertekstualnost, kojom
su prožeti iskazi na svim nivoima pripovijedanja, uspostavlja
svojevrsni “teatar pamćenja”, za koji će N. M. Bamburać reći: “Kao
što se poetika končetizma u svom učenju o akumenu može povezati
sa poetikom slučaja, tako se i ispripovijedani svijet Ostrva dana
pređašnjeg razrješuje ́nečuvenim slučajem̀ brodoloma na pustome
brodu i paradoksima sličnosti nesličnog: Roberto neminovno uranja
u fantazmagoriju dvojništva, koja također simulira ekvivalenciju
između končetističke metafore i narativnog izumljivanja svjetova, a
178
čitava ta romaneskna izložba similarnosti razigrava se u teatru

pamćenja...” 164 Teatar pamćenja koji je tu djelatan nema odlike
proustovske memorije. On niti je sposoban da savlada vrijeme, niti
da sadrži punu i dovršenu prošlost: sve što može je da dođe do
jedne djelimične, nepotpune predstave u kojoj se sve odigrava
nerazgovjetno, sa puno praznina koje se pokušavaju prevazići
pišćevim metatekstualnim intervencijama. Sve to ne poriče
postojanje subjekta, ali osporava tradicionalnu predstavu o njegovoj
jedinstvenosti i funkciji. Totalizujuća moć naracije, historije i naših
predstava o subjektu dovedena je u pitanje na kraju romana sa
stvaranjem “Romana o Ferranteu”, koji kazuje – “život se ipak
razlikuje od gramatike jer nudi više od tri lica”. Roman ne razrješava
pitanja koja postavlja: on ne nudi totalizujuća rješenja jer to niti
može niti hoće. Sve što se ovdje čini je kontekstualizovanje i
suprotstavljanje protivrječnosti historije i privatne stvarnosti. Jer,
kako kaže Derrida: “zaključak ne samo da nije poželjan, već je čak i
nemoguć – margine i rubovi umjesto cjeline”. 165
Kako Roberto bijaše silno nepovjerljiv i kako je izričito

zahtijevao da sazna koje su to, i zbog čega beskorisne,
različite metode za otkrivanje geografske dužine, otac
mu se Caspar usprotivio rekavši da su doduše sve
pogrešne ali ako ih se gleda zasebno jednu po jednu,
no ako ih se razmotri sve zajedno mogu se iskušati
različiti rezultati i nadoknadititi im pojedinačne
nedostatke.160
164
str. 252.
165
Linda Hutcheon: Poetika postmoderne. Novi Sad: Svetovi, 1996., str. 110.
160
Umberto Eco: Ostrvo prethodnog dana. Zagreb: Izvori, 1997, str. 263.
179
180
Izvori
1. Balzac, Honore de: Čiča Goriot; prijevod Ivan Čaberica;

predgovor Ingrid Šafranek. Zagreb: SysPrint, 1996.
2. Camus, Albert: Stranac; preveo Mirjana Lalić. Sarajevo:
Svjetlost, 1989.
3. Dante, Alighieri: Božanstvena komedija: Pakao; preveo
Mihovil Kombol; priredio Muhamed Dželilović. Sarajevo:
Svjetlost, 2000.
4. Dostojevski, Mihajlović Fjodor: Idiot; [prevod Petar
Mitropan]. reprint jubilarnog izd. Beograd: Rad, 1983.
5. Dostojevski, Mihajlović Fjodor: Zločin i kazna; [prevod Derviš
Imamović; priredio Aleksandar Fleker]. Sarajevo: Svjetlost,
1989.
6. Eco, Umbero: Ime ruže; prevela s italijanskog Milana Piletić.
[2. izd.]. Beograd: Paideia, 2001.
7. Eco, Umbero: Ostrvo dana pređašnjeg; prevela s italijanskog
Milana Piletić. [2. izd.]. Beograd: Paideia, 2001.
8. Eco, Umberto: Ostrvo prethodnog dana; prevela Ita Kovač.
Zagreb: Izvori, 1997.
9. Faulkner, William: Krik i bijes. Zagreb: Globus, 1988.
10. Flaubert, Gustave: Madame Bovary; [priredio i predgovor
napisao Fahrudin Kreho; prevod Nika Miličević]. Sarajevo:
Svjetlost, 1990.
11. Kafka, Franz: Proces; Preobrazba; prevod i [predgovor]
Zlatko Crnković. 2. dopunjeno izd. Zagreb: ABC naklada,
1997.
12. Marquez Garcia, Gabriel: Sto godina samoće; [prijevod
Dragan Bećirević; predgovor Srebren Dizdar]. Sarajevo:
Svjetlost, 1999.
13. Proust, Marcel: U traganju za izgubljenim vremenom (sv.1):
Put do Swanna; [preveli Zlatko Crnković, Tin Ujević].
Sarajevo: Svjetlost, 1997.
181
14. Proust, Marcel: U traganju za izgubljenim

vremenom.(Odabrana djela); preveo Vinko Tecilazić. Zagreb:
Zora – GZH, 1997.
15. Stendhal: Crveno i crno: hronika XIX stoljeća; [prevod Irina
Armič; priredio Nikola Kovač]. Sarajevo: Svjetlost, 1990.
16. Tolstoj, Nikolajević Lav: Ana Karenjina; [s ruskog preveo
Todor Dutina]. Sarajevo: Svjetlost, 1990.
Literatura
17. Aristotel: O pjesničkoj umjetnosti; s originala preveo i

objašnjenja u registru imena dao Miloš Đurić. Beograd:
Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, 1990.
18. Auerbach, Erich: Mimesis: prikazivanje stvarnosti u zapadnoj
književnosti. Beograd: Nolit, 1968.
19. Bahtin, Mihail: Problemi poetike Dostojevskog; [prevela
Milica Nikolić]. Beograd: Nolit, 1967.
20. Bahtin, Mihail: O romanu; [prevod Aleksandar Badnjarević].
21. Bal, Mieke: Naratologija: teorija priče i pripovedanja;
[prevela Rastislava Mirković]. Beograd: Narodna knjiga –
Alfa, 2000.
22. Barthes, Roland: Književnost, mitologija, semiologija;
[preveo Ivan Čolović]. 2. izd. Beograd: Nolit, 1979.
23. Beker, Miroslav: Suvremene književne teorije. Zagreb:
Matica Hrvatska, 1999.
24. Bergson, Henri: Pogledi o neposrednoj činjenici svijesti;
prevod Feliks Pašić. Beograd: NIP “Mladost”, 1978.
25. Besley, Catherine: Poststrukturalizam: kratki uvod; prijevod
Zoran Milutinović. Sarajevo: Šahinpašić, 2003.
26. Biti, Vladimir: Pojmovnik suvremene književne teorije.
Zagreb: Matica Hrvatska, 1997.
27. Biti, Vladimir: Bahtin i drugi. Zagreb, "Naklada MD", 1992.
182
28. Bürger, Peter: Teorija avangarde; preveo s njemačkog Zoran

Milutinović. Beograd: Narodna knjiga / Alfa, 1998.
29. Close, Frank: Svemirska lukavica: kvarkovi i priroda svemira;
preveo Nikola Cidron. Zagreb: Školska knjiga, 1996.
30. Eagelton, Tery: Književne teorije. Zagreb: Sveučilišna naklada
Liber, 1980.
31. Eco, Umberto: Granice tumačenja; prevela sa italijanskog
Milana Piletić. Beograd: Paideia, 2001.
32. Eco, Umberto: Otvoreno djelo. Zagreb: Stvarnost. 1970.
33. Eco, Umberto: Šetnje kroz fiktivne šume. Internet:
www.mostovi.co.yu
34. Freud, Sigmund: Predavanje za uvod u psihoanalizu;
[prevela s njemačkog Vlasta Mihavec]. Zagreb: Stari Grad,
2000.
35. Focht, Ivan: Istina i biće umjetnosti. Sarajevo: Svjetlost,
1959.
36. Heisenberg, Werner: Fizika i filozofija; [s njemačkog preveo
Stipe Kutleša]. Zagreb: Kruzok, 1997.
37. Heidegger, Martin: Kraj filozofije i zadaća mišljenja:
rasprave i članci; izbor i prijevod Josip Brekić...[et al];
predgovor Danilo Pejović. Zagreb: Naprijed: "Brkić i
sin",1996.
38. Hutcheon, Linda: Poetika postmoderne; preveli Vladimir
Gvozden, Ljubica Stanković. Novi Sad: Svetovi, 1996.
39. Hawking, Stephen William: Kratka povijest vremena: od
velikog praska pa do današnjih dana; [preveo Darko
Brdarić]. Zagreb: Izvori, 1997.
40. Hawking, Stephen William: Budućnost svemira: i drugi eseji;
[preveo Darko Brdarić]. Zagreb: Izvori, 1997.
41. Jameson, Frederic: U tamnici jezika: kritički prikaz
strukturalizma i ruskog formalizma; [preveo Antun Šoljan].
Zagreb: Stvarnost, 1979.
42. Lachmann, Renate: Phantasia / Memoria / Rhetorica;
izabrao i preveo Davor Beganović; priredio Vladimir Biti.
Zagreb: Matica Hrvatska, 2002.
183
43. Lešić, Zdenko: Nova čitanja: poststrukturalistička čitanka.

Sarajevo: Buybook, 2003.
44. Lukac, Gyorgy: Teorija romana: jedan filozofskohistorijski
pokušaj o formama velike epske literature; [s njemačkog
prevao Kasim Prohić]. 2. izd. Sarajevo: "Veselin Masleša",
1990.
45. Kovač, Nikola: Roman i istorija. Separat br. 25. Sarajevo:
Treći program, 1985.
46. Krieger, Murray: Teorija kritike; preveo Svetozar Ignjačević.
47. Kulenović, Tvrtko: Lektira III: (ogledi i prikazi). Sarajevo:
Svjetlost, 1984.
48. Kulenović, Tvrtko: Rezime: autorefleksija, umjetnost i
komunikacije, prozne magije. Sarajevo: Međunarodni centar
za mir, Sarajevo, 1995.
49. Kulenović, Tvrtko: Lektira: ogledi i prikazi. Sarajevo:
Svjetlost, 1978.
50. Kuznjecov, Grigorijević Boris: Ajnštajna; [preveo s ruskog
Nikola Tomičić]. Subotica: Minerva, 1975.
51. Lotman, Mihajlovič Jurij: Struktura umjetničkog teksta;
prevod i predgovor Novica Petković. Beograd: Nolit, 1976.
52. Mendeljšten, Osip: Kraj romana. U: Roman; priredio
Aleksandar Petrov; preveo Milan Čolić. Beograd: Nolit, 1975.
53. Milošević, Nikola: Filozofija strukturalizma. Beograd: BIGZ,
1980.
54. Moderna tumačenja književnosti; M. Đurđinović, T.
Kulenović, Z. Lešić, N. Petković ...[et al.]. Sarajevo: Svjetlost,
1978.
55. Moranjak-Bamburać, Nirman: Retorika tekstualnosti.
Sarajevo: Buybook, 2003.
56. Moranjak-Bamburać, Nirman: Lekcije o granici. Internet:
www. openbook / forum / nirman_moranjak.
57. Pavlović, Miodrag: Poetika modernog. Nova Pazova: Bonart,
2002.
184
58. Man, Paul de: Problemi moderne kritike. Beograd: Nolit,

1975.
59. Prenz, Juan Octavio; Goloboff, Gerardo Mario: Istorija
hispanoameričke književnosti; sa španskog prevela Marica
Josimčević. Beograd: Prosveta, 1982.
60. Riccoeur Paul: Vrijeme i priča; prijevod Slavica Miletić. U:
Treći program Radio-Beograda, br.72-I-1987.
61. Riccoeur Paul: Vrijeme i priča; prijevod Slavica Miletić, Ana
Moralić. Novi Sad: IK „Zoran Stojanović“, 1993.
62. Solar, Milivoj: Suvremena svjetska književnost. 2. izd.
Zagreb: Školska knjiga, 1990.
63. Solar, Milivoj: Mit o avangardi i mit o dekadenciji. Beograd:
Nolit, 1985.
64. Solar, Milivoj: Pitanje poetike. Zagreb: Školska knjiga, 1971.
65. Supek, Ivan: Počelo fizike: uvod u teorijsku fiziku; crteži
Milivoj Merver. Zagreb: Školska knjiga, 1994.
66. Supek, Ivan: Princip kauzalnosti. Beograd: Kultura, 1960.
67. Suvremena filozofija: I / urednik Damir Barbarić; priređivač
Ozren Žunac. Zagreb: Školska knjiga, 1996.
68. Suvremena filozofija: II / urednik Damir Barbarić; priređivač
Milan Galović. Zagreb: Školska knjiga, 1996.
69. Škrem, Zdenko; Ante Stamać: Uvod u književnost: teorija,
metodologija. Zagreb: Globus, 1986.
70. Uspenski, B. A.: Poetika kompozicije semiotika ikone; [izbor i
prevod izmenjenih i dopunjenih tekstova Novica Petković].
71. Vujnović, Vladis: Astronomija 1: osnove astronomije i
planetski sustav; [crteže izradio Krunoslav Špoljarić]. 3.
dopunjeno izd. Zagreb: Školska knjiga, 1994.
72. Vujnović, Vladis: Astronomija 2: metode astrofizike, sunce,
zvijezde i galaktike; [crteže izradio Krunoslav Špoljarić]. 2.
izd. Zagreb: Školska knjiga, 1994.
73. Žmegač, Viktor: Povijesna poetika romana. 2. prošireno izd.
Zagreb: Grafički zavod Hrvatske, 1991.
185
Sadržaj
1. Uvod......................................................................................
2. Vrijeme...............................................................................
2.1. Fizika i vrijeme..............................................................
2.2. Mjeri, utvrdi i računaj....................................................
2.3. Filozofija i vrijeme……………………………………………………….
3. Vrijeme u romanu.............................................................
3.1. Žanrovska odrednica romana.........................................
4. Mimesis................................................................................
4.1. Temporalizacija – tri trajanja.........................................
4.2. Glagolska vremena i vrijeme fikcije..............................
4.3. Ispripovijedano vrijeme.................................................
4.3.1. Fabula – siže ................................................................
4.3.2. Događaj – kauzalnost ili kontingencija.........................
4.3.3. Perspektiva……………….……………………………
4.4. Vrijeme života i kauzalnost...........................................
4.5. Ritam romana…………………………………………
4.6. Kauzalnost i kontingencija ili odnos realizma i
modernizma..................................................................
4.7. Tipologija vremena.......................................................
5. Gustave Flaubert: Madame Bovary – roman razvoja....
5.1. Narator...........................................................................
5.2. Vrijeme pripovijedanja i ispripovijedano vrijeme.........
5.3. Akteri.............................................................................
6. Franz Kafka........................................................................
6.1. Vrijeme u svijetu kontingencije.....................................
6.2. Čitalac: od kontingencije do kauzalnosti......................
7. F.M. Dostojevski: Idiot – roman krize.............................
Narator.........................................................................
7.1. Karnevalizacija............................................................
7.2. Dijalog.........................................................................
7.3. Vrijeme pripovijedanja i ispripovijedano vrijeme…...
8. Marcel Proust: U traganju za izgubljenim vremenom
186
8.1. Ispripovijedano vrijeme i vrijeme pripovijedanja.......

8.2. Narator.........................................................................
8.3. Simultanost..................................................................
8.4. Historijsko i psihološko vrijeme..................................
9. Postmoderna.....................................................................
9.1. G.G. Marquez: Sto godina samoće.............................
10. Umberto Eco: Ostrvo dana pređašnjeg..........................
10.1. Činjenice Historije i Fikcije.........................................
10.2. Ritam romana………………………………………..
11. Literatura..........................................................................
187

Vrijeme U Romanu Od Realizma Do Postmode PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Vrijeme U Romanu Od Realizma Do Postmode PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Vrijeme u romanu: od realizma do postmoderne

Vrijeme u romanu: od realizma do postmoderne

Što je zapisano ostaje,

Ono što nije zapisano, i ne postoji;

Kada u velikom indijskom epu Mahabharata Bhima susreće svog

Suština umjetnosti romaneskne proze je njena sposobnost da nas

postojanja“.1 Vrijeme je za priču od prvostepene važnosti, jer

Već u naslovu ovog rada mogu se uočiti problemi koji se ističu

Fenomen vremena nikada nije prestao biti aktuelan kako za

poteškoće nastaju oko pitanja, kakav je status romana realizma u

Naravno, tema se otvara kada se ovi pojmovi dovedu u međusobni

modernizam, uvodi u igru intertekstualne mreže, a kao primjer će

U razmatranju problema vremena unutar romaneskne strukture

1. Vrijeme u književnom djelu ima prije svega žanrovsku

Iz ovoga proizilaze sljedeće tematske postavke na koje treba

4. Problem vremena u romanu – u kakvom je odnosu pričano

7. U kakvoj je korelaciji vrijeme čitanja, njegova dužina,

Da bismo mogli mjeriti, računati, postavljati i pretpostavljati najprije

Ovaj svijet nije svijet sadašnjosti, nego prije svega prošlosti

Iako imamo kalendare i satove kojima možemo mjeriti vrijeme, to

Od Aristotela (Vrijeme je broj kretanja prema onome ranije i prema

Grubo rečeno, mi u principu baratamo sa trima različitim

1. Termodinamička – vremenski smjer u kome se povećava

2. Psihološka – smjer u kome mi osjećamo kako vrijeme teče u

Sve tri kategorije vremena gledaju u istom pravcu. Naš subjektivni

2.1. Fizika i vrijeme

Dostojevski mi je dao više od bilo

Einstenove teorije relativnosti (specijalna i opšta) govore o odnosu

i razbija se na podu u komadiće. Na pitanje zbog čega je nemoguće vidjeti razbijeni

Za ovu vrstu odnosa Einsten je postavio matematičku jednačinu.

Za ilustraciju zamislimo jednu mrežu (vrijemeprostor) po kojoj se

da su masa i energija u međusobnoj vezi preko slavne jednačine

U Newtonovoj teoriji, ako se zraka svjetlosti pošalje sa jednog

2.1.1. Neodređenost i imaginarno vrijeme

Pojam imaginarnog vremena su naučnici uveli kako bi prevazišli

teorije. Kada je 1925. godine Werner Heisenberg objasnio da je

U kontekstu ovog problema je i činjenica da Einstenova teorija

susreću materiji oko leđa. Tri prostorna smjera i imaginarno vrijeme

Sljedeće poglavlje trebalo bi pokazati da ove postavke o fenomenu

2.2. Mjeri, utvrdi, računaj

...Ali more, tuđe i nepoznato, i koje će ostati tuđe i kada

Opšte je mišljenje da mjerenje vremena bazirano na posmatranju

od prostora u kojem se mjerenje vrši, te do formiranja formalne

Čovjek za jedinicu mjere koristi srednjev sunčev dan koji je teorijski

Kako pri rotaciji Zemlje svako mjesto na njenoj površini za 24 sata

dužine. Zemljina površina podijeljena je na 24 vremenske zone, a

2.3. Filozofija i vrijeme

Poznato je koliko je problema i muke vidio Avgustin da bi definisao

Kierkegaardovo shvatanje trenutka kao vremena egzistencije dio je

„Beskonačni slijed vremena jeste sadašnjost ispražnjena od sadržaja,

Život se, općenito, zbiva u vremenu; međutim njegova sadašnjost je

Na ovaj način postavljena teorija vremena vrlo je bliska koncepciji

I za Henria Bergsona vrijeme je jedini medij u kome se čovjekov

Po Bergsonu postoje dvije sasvim različite vrste množine: množina

Otkrića koja je iza sebe ostavila teorija relativnosti u fizici,

Martin Heidegger svoja razmatranja o vremenu počeo je od

potpune različitosti naspram onoga u fizici, da bi predkraj životnog

Kao što je poznato, Heidegger svoju igru o fenomenu vremena

Unutarvremenost, kao jedan od ključnih pojmova za pokušaj

Fenomenološka originalnost heideggerovske analize vremena sastoji

Filozofsko paradoksalno postavljanje vremena kao trajanja

Čini se da i fizika i filozofija gledaju u istom pravcu u pokušaju

jednom paradoksu unutar dijalektičkog određenja vremena između