A jazz harmóniavilága a klasszika és a romantika harmóniai jelenségeinek tükrében

Weiner Leó „Elemző Összhangzattan” című munkája alapján

Az „Akkordfűzések a gitáron” című munka előtanulmánya

Fenyvesi Márton Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem jazz-gitár szak

Konzulens: ….................................

Horányi Sándor

2011. április 18.

TARTALOMJEGYZÉK
BEVEZETÉS
1. Tanulmány és előtanulmány – a dolgozat tematikája 2. Gitár és polifónia – a
jazz- és a komolyzenei tradíció 3. Három gitárharmonizációval foglalkozó munka
ismertetése 3.1. Joe Pass – Guitar Chords 3.2. Chuck Wayne – Chords 3.3. Bret
Wilmott - Complete Book of Harmony, Theory and Voicings 3.4. Összegzés 4. A
dolgozat célja 3 5 7 7 9 11 14 15

TÁRGYALÁS
1. Dualizmus és régi sorok 2. A funkció 2.1. Körforgás és harmónia 2.2. Funkciós
rend és forma 3. A harmóniák funkciós osztályozása 3.1. A főfunkciók és a
főhármasok – A vezetőhang 3.2. Mellékhármasok és funkcióik – Kétéltű hangzatok 3.3.
A tiszta kvint, mint funkciós szervezőerő – A II-V-I létjogosultsága 3.4. A
mellékfunkciók – Moduláció vagy hangnemi kitérés? - I. 4. Idegen hangok 4.1.
Alterált akkordhang 4.2. Váltóhang és váltóakkord – a vezetőhang-elv kiterjesztése
4.3. A „szűkített oktáv”-jelenség 4.4. „Sixte Ajoutée” - a hozzácsatolt szext 4.5.
A késleltetés és a SUS- akkordok 5. Alterált akkordok és funkciójuk 5.1. A
szubdomináns alterációi
5.1.1. Váltódomináns 5.1.2. Mollbeli szubdomináns 1

15 16 16 17 17 17 18 19 19 20 20 21 22 22 22 23 23
23 24
5.1.3. Bővített szextes akkordok 5.1.4. Nápolyi szext 5.1.5. A „statikus” domináns

24 25 25

5.2. Alterált domináns

5.2.1. A tiszta kvint és következtetések 5.2.2. Bővített szextes akkordok
transzpozíciója és tritónuszos behelyettesítés 5.2.3. Domináns-szeptimek és a
bővített szext a jazz-harmonizációban

26
26 26 27

5.3. Alterált tonika – a félszűkített, mint tonikai akkord 5.4. Alteráció és régi
sorok
5.4.1. A dúr-szubdomináns 5.4.2. Moll-domináns 5.4.3. Fríg-zárlat 5.4.4. Domináns-
szeptimek a modusokban

28 28
28 29 29 29

5.5. Kétértelmű akkordok – A „Tristan”-jelenség 6. A mellékfunkciók 6.1. Moduláció

vagy hangnemi kitérés? - II. - Az analízis kérdései 6.2. Leggyakoribb hangnemi
kitérések 6.3. Nápolyi és egyéb módosított melléktonikák 6.4. A mellékfunkciók
további vonatkozásai – funkció a XX. századi zenében 7. A szűkített négyeshangzat
7.1. A VII. fokon szereplő szűkített négyeshangzat 7.2. Az emelt alapú IV. fokú
szűkített szeptim 7.3. Szűkített négyeshangzat, mint mellékdomináns 7.4.
Mellékdomináns és ornamentika – Az emelt II. fokú szűkített szeptim a jazz-
harmonizációban

29 30 30 31 31 32 32 33 33 34 34

BEFEJEZÉS
1. Ami kimaradt – ami következik 36

IRODALOMJEGYZÉK

37

2
BEVEZETÉS

1. Tanulmány és előtanulmány – a dolgozat tematikája, indoklása

Jelen dolgozat a gitárral és a harmóniafűzésekkel foglalkozó kutatásom első
előtanulmánya. Jazz gitárosként és pályakezdő pedagógusként a harmóniafűzéssel,
mint általános problematikával nap, mint nap szembetalálkozom. A komolyzenei és a
jazz tradíció, valamint számos más irányzat keveredésével napjainkra a felhalmozott
és kifejlődött harmonizációval kapcsolatos tudásanyag és hagyomány átfogó
rendszerbe foglalása az egyik legnehezebb pedagógiai és elméleti feladattá vált. A
„jó” és a „rossz”, a „szabályos” és „nem szabályos” kifejezések valódi zenei
tartalma napjainkra kiüresedett, jelenleg nem létezik olyan zenei köznyelv, rend,
közmegegyezéses esztétikai morál, mely alapján használhatnánk e minősítéseket. Az
igény, mely rendet, rendszert és hierarchiát kíván sokkal individuálisabb, mint
társadalmi jellegű. Az egységes zenei köznyelv igénye természetesen nonszensz
elképzelés a 21. század multikulturális társadalmi berendezkedésében. A régi korok
sokkal szegregáltabban kibontakozó magaskultúrái kevesebb külső behatásból
kiindulva, hatékonyabban és izoláltabban tudták kialakítani saját művészeti
nyelvezetüket, a tömegkommunikációs eszközök megjelenésével és megállíthatatlan
fejlődésükkel ez az izoláció megszűnt létezni, így teret adva a különböző
tradicionális és műzenei jellegű kulturális sajátosságok közkincsé, közismeretté
válásának és keveredésének. A jazz ennek a fejlődési folyamatnak egy emblematikus
állomása: a fekete zene találkozása műzenével és az európai szórakoztató zenével.
Érdekes megfigyelni azonban, hogy a ’40-es évek swing majd később az ’50-es évek
bebop és hardbop mozgalmai mégis képesek voltak egy jól megfogalmazható, leírható
zenei kifejezésformát létrehozni és évről évre örökíteni, fejleszteni azt. A
„mainstream jazz” egy mai napig élő zenei köznyelv. A bebop, mint közös
kommunikációs eszköz a jazzben jól megfogható fordulataival, harmóniai és a
melódiai sajátosságaival és ritmikai jellemzőivel könnyűszerrel hasonlítható a
klasszikus zene harmóniafűzésének rendjéhez vagy akár a barokk zenei stílushoz is,
közös bennük az átlátható, letisztult, lényegre törő rend, mely mint alapvető
bázis, teret ad a szabadgondolkodó művészeknek ezek transzformációjára és a művészi
önmegvalósításra. A jazz harmóniavilága semmiben sem különbözik a klasszika és a
romantika harmóniavilágától. Különbséget tenni talán csak az elsajátítás módjának
„teoretikus” és a „népzenei” vonásainak szétválasztásával lehet: régebbi korokban
(pl. Bach idejében) a zenei nevelés jól megfogható pedagógiai úton vitte végig a
tanulót egy egyszerre gyakorlati, de mégis 3
teoretikus úton, ahol a művészi inspirációk már egy gyermek korai éveiben sokkal
inkább tudatosultak. A jazzben, elsősorban a feketéknél az utánzás és az intuitív
megismerés sokkal nagyobb hangsúlyt kapott, hiszen az eljátszott hangok nagy része
nem megírt zenei anyag volt, hanem improvizáció, mely elsajátításának talán az
egyetlen lehetséges módja a hallás utáni memorizálás volt, gyakran mindenféle
zeneelméleti háttér nélkül. A mai jazz-pedagógia talán egyik legfontosabb feladata,
hogy megőrizze a „jazz”-tradíció élő, helyben születű, végletekig improvizatív, jó
értelemben vett esetlegességét, amellett, hogy a diákok egy jól körvonalazott
zeneelméleti háttérrel rendelkezzenek, azaz ne csak hallják, amit játszanak, hanem
tudják is annak elméleti vonatkozásait. Körvonalazható határokra van szükség: az
egységes zenei köznyelv felbomlása nem jelenti az eddigi köznyelvi tradíciók
érvénytelenedését, sőt. Logikus gondolkodásra egy jól megfogható rendszeren belül
van lehetőség, a korábban említett „szabályos”-„nem szabályos” különbségtétel egy
bizonyos szintig tehát elengedhetetlen. Az „Akkordfűzések a gitáron” tanulmány egy
gyakorlati jellegű tudásanyagot szeretne összefoglalni a jazz gitárosok (vagy akár
más harmónia-hangszeresek) számára: tanítható és használható módszereket adni,
melyekkel könnyen készségszintre fejleszthető az jazz-akkordkíséret és jazz-
akkordimprovizáció, ugyanakkor olyan alapokra kívánja helyezni ezt a gyakorlati
tudásanyagot, mely a tanulót gondolkodásra és továbbgondolásra ösztönzi, azaz
megmutatja az akkordok viselkedésének teoretikai hátterét is. A történelmiség
kulcselem, régi korok zenei köznyelvéből kiindulva kell megfigyelnünk, hogy a mai
zenei állapot miként alakult ki; azaz a jelenkort megelőző rendek és nyelvek jó
értelemben vett „uniformizált” világa miként bomlott fel, illetve transzformálódott
napjainkig. A barokkban megszilárdult duális rend a 19. század végéig, illetve a
20. század első évtizedéig bővült, módosult, terjeszkedett: ez a fejlődési folyamat
jelentette tulajdonképpen a tonalitás egyeduralmának bukását is, hiszen a hétfokú
dúr és moll rendszerek kromatikus ornamentikái teljesen kihúzták a szőnyeget az
elemzők és persze a hallgatók lába alól is. A jazz – mint szórakoztató zene azonban
konzerválta ezt a könnyebben emészthető tonális harmóniarendet, így a jazzben (és
most „jazz” alatt a ’40-es és ’50-es évek zenei köznyelvét értem) a harmóniai
fordulatok mindegyike könnyűszerrel azonosítható a klasszika és a romantika
harmóniai fogalmaival. Jelen dolgozat előtanulmány, mely az „Akkordfűzések a
gitáron” kutatási folyamatának első állomása.

4
2. Gitár és polifónia – a jazz- és a komolyzenei tradíció
A jazztörténet kezdetei óta három fontosabb hangszer emelkedett ki a
harmóniahangszerek (azaz a több hangot egyszerre megszólaltatni képes, polifón
hangszerek) közül, mint legfőbb kísérőhangszer a jazzben: a zongora, a gitár és a
vibrafon. A zongorajáték alapvető technikái – azaz a hangszer adottságainak
megfelelő, a hangszer széleskörű kiaknázáshoz szükséges technikai tudás sok száz
éves hagyományra vezethető vissza, a műfaji sokszínűség, így a szerteágazó XX.
század és a jazz sem tépázta meg különösebben tradícióit (eltekintve a „preparált
zongora”-jelenséggel járó szokványostól nagyban eltérő hangszerkezeléstől). A gitár
ugyancsak sok száz éves klasszikus zenei hagyományra tekinthet vissza, sok ezer
oldalnyi zenei anyag és játéktechnikai irodalom született meg az elmúlt évezredben,
melyek a klasszikus gitározásban a mai napig etalonnak számít, azonban az egyéb
pengetős hangszerek (pl. a népzenékben használatos tambura) játékmódjában a pengető
használata is megszokott alternatíva. A pengető valószínűleg a jazzben korábban
használatos banjo miatt a gitáron is elterjedt technikává vált. A pengető
használata a jazz korai éveiben alapvetően egy egyszólamú dallamjáték, illetve egy
homofon akkordjáték kivitelezésére volt alkalmas. Charlie Christian, a Benny
Goodman Sextet és Orchestra kiváló egyénisége a bebop gitározás egyszólamú
dallamjátékának technikai alapjait fektette le, míg a Count Basie big band legendás
gitárosa, Freddie Green egyedülálló, alapvetően homofon jellegű akkordfűzés-
mechanizmust dolgozott ki, melyhez egy jellemző hangszertechnika, hangszertartás és
pengetőkezelés társult a gitár ritmikus-harmóniai feladatainak kielégítésére.
Részben tehát a pengető, részben pedig a gitár főleg ritmikus szerepéből adódóan a
klasszikus gitár technika polifón kihívásai elhalványultak a korai jazz
gitározásban. A polifónia igénye a gitár esetében tehát egyfajta technikai
determináció függvénye is: míg a zongorán a harmóniák összefűzése nem csak
vertikális gondolkodásból fakad, hanem egyfajta erős horizontális, szólamszerű
vetülete is van (ez a zongorahagyományban általános, mindennapi problematika, így a
zongorista technikájának része a szólamok független megformálásnak képessége),
addig a jazz gitáron a „szólam” fogalma, illetve a szólamok önállóságának és
független mozgásának, a szólamok dallamosságának princípiumai háttérbe szorultak a
játéktechnika fogyatékosságaiból adódóan. E tendenciával szemben a ’40-es években
George van Eps héthúros hangszerével és a jazzben még szokatlannak számító
összetett „fingerstyle”-technikájával tűnt ki a swing korszak jazzgitár-
mainstreamjéből. A „fingerstyle”-technika mellőzi a pengetőt, így a klasszikus
gitár hagyományai szerint a jobb kéz négy ujja használandó a húrok
megszólaltatására. Joe Pass szintén 5
gyakran penget ujjal, csakúgy mint a kiemelkedő Lenny Breau, aki a klasszikus gitár
hagyományt egyedi, mégis rendkívül univerzális módon ötvözte a jazz gitár
tradíciókkal. Breau és Eps egyaránt arra a következtetésre jutottak, hogy a
mindenkori polifónia, a szólamok együtthangzásának komolyzenei logikája, alapelvei,
melyek a zene fizikai természetéből adódnak, univerzálisak, így technikai
nehézségtől függetlenül minden polifonikus hangszeren megjelenítendők. Ezt a tényt
igazolja a gitár vonatkozásában számos történelmi zenemű, elég csak Johann
Sebastian Bach háromszólamú lantfúgáira vagy akár a Goldberg-variációkra
gondolnunk, mely ciklus átiratban a klasszikus gitárirodalom része is. Ami a jazz
zongora hagyományt illeti, az összetett jazz-harmóniák jól átlátható fűzésekben
követik egymást, a harmóniafűzéseknek vertikális vetületük mellett meg van a maguk
horizontális kontinuitása, a szólamok következetesen mozognak konszonanciákból
disszonanciákba és viszont. Személyes tapasztalatom azonban, hogy a jazz gitár
irodalomban fellelhető oktatóanyagok, könyvek számos alapvető harmóniafűzési
alapvetést nem fogalmaznak meg, vagy azért mert magától értetődőnek tartják azokat,
illetve mert bizonyos más szempontok alapján felülbírálják őket, vagy csak
egyszerűen azért, mert megfeledkeznek róluk. Gyakori praktikus szempont például,
hogy a harmóniák összefűzéseit a funkciók mellett csupán a legfelső dallamhang
határozza meg, azaz egy megadott funkcióban szereplő harmóniát minél többféle
dallamhangra legyünk képesek megfogni. E tulajdonképpen indokolt szempont – mely
például egy akkordkíséret dallamszerű megformálását, vagy egy melódia harmóniákkal
együtt történő megszólaltatását a dolog praktikus oldaláról közelíti meg – gyakran
elmossa a hangok haladási irányának hierarchiáját. Számtalanszor előfordul továbbá,
hogy négyszólamú akkordfűzések váratlanul öt, illetve hatszólamú fűzésekké
változnak, attól függően, hogy a játékos minél több, minél kifejezőbb, esetenként
érdekesebb hangot fogjon az akkordba, dúsítva ezzel a hangzást, gyengítve azonban a
szólamok függetlenségéből eredő következetességet. A kérdés persze az, hogy mit
szeretnénk hallani és ehhez milyen eszközök állnak rendelkezésünkre a hangszeren? A
zongora és a gitár polifonikus lehetőségei természetesen összehasonlíthatatlanok. A
lényeg abban rejlik, hogy mik azok a princípiumok, amik mozgatnak bennünket a
harmóniajátékban – ez természetesen azt is jelentheti, hogy ezeket a princípiumokat
esetlegesen a hangszer korlátozott adottságaiból adódóan felül kell bírálnunk, de
felülbírálni, mérlegelni csak akkor vagyunk képesek, ha rendelkezünk bizonyos
prioritásokkal, törekvésekkel. Alapvető célom tehát ezen princípiumok, prioritások
meghatározása és lehetőségeik vizsgálata a gitár függvényében: egy egységes
szempontrendszer kialakítása a harmóniák összefűzésére vonatkozóan, olyan
alapgondolatok, tézisek megfogalmazása, melyekből jól megfogható szerkesztési
szabályszerűségek következtethetők ki és alkalmazhatók azokban a jazz 6
standard darabokban, melyeknek alapja a barokkban a klasszikában és a romantikában
kifejlődött funkciós harmóniai gondolkodásmód.

3. Három gitárharmonizációval foglalkozó munka ismertetése

A következőkben három a témával kapcsolatos könyvet vizsgálunk: • • • Joe Pass –
Guitar Chords (1986, Mel Bay Publishing) Chuck Wayne – Chords (1998, Second Floor
Music) Bret Wilmott - Complete Book of Harmony and Voicings (1994, Mel Bay Music
Publishing). A Joe Pass füzet sok évtizedes folyamatos munka eredménye. Joe Pass
harmóniai jártasságát számos szóló és combo felvétel fémjelzi, melyeken kimerítően
mutatja be a gitár harmóniai lehetőségeit és sokszínűségét. Chuck Wayne legendás
teoretikus, a „cool” jazz-gitározás egyik legnagyobb volumenű személyisége,
pedagógiai munkássága jelentős: tanítványai voltak többek között Peter Bernstein és
Agostino DiGiorgio is, aki később rendszerbe szedte és kiadásra előkészítette Wayne
szemléletének főbb elemeit, három könyvet jelentett meg: „Scales”, „Chords” és
„Arpeggios”. Bret Wilmott a Boston-i Berklee College of Music rendkívül népszerű és
elismert művésztanára, munkája a „Complete Book of Harmony, Theory and Voicings”
olyan átfogó tudásanyag, melyen számos világszinten is elismert gitáros is
nevelkedett, így például Kurt Rosenwinkel, illetve Bill Frisell. Mindhárom munka
tehát évtizedes jelentőségű, az általuk összefoglalt tudásanyag sok jazzgeneráció
számára nyújtott első kezű segítséget a gitáron való harmóniai eligazodásban, így
semmiképp sem kerülhetjük el átfogó vizsgálatukat, a szerzők gondolkodásmódjának
megértését, erősségeik és erényeik számbavételét.

3.1 JOE PASS – GUITAR CHORDS

A szerző bevezetőjében fontos szemléletbeli kérdésekre hívja fel a figyelmet: „A
könyvben szereplő akkordokat hangzásuk szerint hat főbb kategóriába
csoportosítottam. E könyvnek nem célja az akkordok pontos megnevezése, csupán
ábrázolni őket az adott kontextusban aszerint, hogy milyen hangzásba sorolhatók.
Általában ezeket a harmóniákat használom, illetve ezekre improvizálok, mikor
találkozom e hangzástípusok valamelyikével.” A „hangzás” kifejezés („sound”)
tulajdonképpen egy funkciós szemléletet jelöl, a harmóniák

7
azonban mégsem feltétlenül feszültségük vagy nyugalmi állapotuk szerint kerülnek a
hat kategória valamelyikébe, hanem tercük, szeptimjük, kvintjük színezete alapján.
Így a következő csoportok jönnek létre: „Major Chord Forms” ◦ dúr tonikai funkció:
C dúrban C tonikai akkordhoz köthető C dúr alapú harmóniák különböző színezetekkel.
• „Seventh Chord Forms” ◦ domináns funkció: bármilyen C alapú tonalitásban a G
domináns szeptimhez köthető harmóniák különböző színezetekkel. (A könyv második
felében kidolgozandó akkordfűzési feladatokban gyakran előfordul domináns szeptim,
mint elsőfokú tonikai funkció.) • „Augmented Chord Forms” ◦ domináns funkció:
bármilyen C alapú tonalitásban a G bővítetthez, illetve a G bővített domináns
szeptimhez köthető harmóniák. • „Minor Chord Forms” ◦ tonikai funkció: C moll
tonalitásban az első fokú C moll jellegű akkordhoz köthető harmóniák. ◦
szubdomináns funkció: bármilyen Bb alaphangú tonalitásban a második fokú C moll
jellegű akkordhoz köthető harmóniák. • „Diminished Chord Forms” ◦ domináns funkció:
bármely C alapú tonalitásban a G domináns funkcióhoz köthető szűkített jellegű
akkordok. • „Minor Seven Flat Fifth Chord Forms” ◦ szubdomináns funkció: bármilyen
C alapú tonalitásban második fokú D félszűkítetthez köthető akkordok. E
tulajdonképpen ömlesztett, sommás akkordrend a jazz-ben rendkívül életszerű: ha egy
standard harmóniamenetével foglalkozunk, gyakran csak az akkord alapvető jellegét
figyeljük meg, ahhoz képest színezzük, illesztünk be színezőhangokat majd oldjuk
fel őket megfelelő szólammozgásokkal (így kerülhet például esetenként második fokú
szubdomináns funkcióba moll hármashangzat nagy szeptimmel vagy dúr hangnemben
ötödik fokú domináns szeptim kis vagy bővített nónával). Ez a kategorikusan
leegyszerűsített gondolkodás adja a legkézenfekvőbb 8

•
lehetőséget a szabad akkordikus asszociációkra, a változatos harmóniarögtönzésre.
Az első rész tehát egy akkord-gyűjtemény, mely egyetlen rendezőelv alapján oszlik
hat részre: az akkord hangzása, jellege alapján. A következő fejezetben („Chord
Passages”) ez a felfogás akkordfűzés-példákban is megmutatkozik: néhány harmóniai
fordulat Joe Pass-féle megvalósítását ismerhetjük meg, tulajdonképpen kis akkord-
dallam tanulmányokról van szó, melyek mindegyik kategóriát nagy vonalakban
bemutatják. Az utolsó fejezet harmóniasorokat mutat, melyek az első fejezetben
felsorolt harmóniákkal valósítandók meg. A könyv erényei tehát egyértelműek: egy
gyors és hatékony harmóniai gondolkozás elsajátítása a cél, az alapvető üzenete: a
harmóniasor tulajdonképpen egy funkciós sor csupán, egy dinamikusan változtatható,
funkciós jellegében azonban mégsem változó egész, melyekben az izgalom a sokrétű
színezetekben, az akkordok hangzásában rejlik. Kivetnivalók nem is a
gondolkodásmódban, mindinkább az akkordok összefűzésének törvényszerűségeiben
vannak: ugyanis összefűzésre vonatkozó törvényszerűségeket a könyv egyáltalán nem
tárgyal, az egyetlen mozgatóerő a szólamvezetésben a fűzés legfelső szólamának, a
dallamnak az esztétikussága. Emellett gyakran megtörténik ezzel a könyvvel, hogy a
növendék elveszik a lerajzolt és lejegyzett, ugyanakkor megnevezetlen és elnagyolt
vonalakban szétválogatott akkordok rengetegében, hiszen a harmóniákban szereplő
hangok között nincs hierarchia, a színezőhangok és az akkord bázishangjai nincsenek
megkülönböztetve, ezáltal a hangok haladási irányával sem foglalkozik a szerző –
nincs lehetőség saját akkordkonstrukciók alkalmazására, mivel nincs a tárgyalásban
szempontrendszer a harmóniakapcsolásokra vonatkozóan, melynek nyomán az olvasó
elindulhatna és kidolgozhatná az utolsó fejezetben található példákat.

3.2. CHUCK WAYNE – CHORDS

Agostino DiGiorgio bevezetőjében kiemeli, hogy mivel klasszikus gitár technikában
nincs jelen a pengetőkezelés, nincs még egyetemes összefoglaló mű, mely egy ideális
jazz gitár pengetésrendet dolgozna ki és ismertetne; emellett hiányt szenvedünk
olyan összefoglaló munkák tekintetében is, melyek univerzálisan rendeznék a
hangokat, hangrendszereket a fogólapon (a skálák és akkordbontások
pengetésrendjével a „Scales” és az „Arpeggios” füzetek foglalkoznak). Érdekes
megfigyelés az is, miszerint a korai ’50-es években olyan gitárjátékot, melyben a
jazz széleskörű harmóniai, dallami és hangsúlyozási normái egyaránt hiánytalanul és
sokszínűen megjelennének, egyszerűen nem lehetett hallani. Felmerült tehát az igény
egy olyan játékmód kidolgozására, mely a fúvóshangszeres és a billentyűs attitűdöt
egyaránt ötvöz, felzárkózva a modern jazz melódai és harmóniai kritériumaihoz.
„Chuck Wayne, elégedetlenségéből fakadóan felismerte az új megoldások
szükségességét.” - írja DiGiorgio. 9
És valóban, a „Chords”-füzet már első ránézésre is nagy rendszerező késztetésről
árulkodik: részletes analízist olvashatunk a hármashangzatokról és fordításaikról,
mint alapvető harmóniai formulákról, azok fogólapon alkotott alakzatairól és
kibővített megfogásaikról. (Wayne formáik szerint négy osztályt különböztet meg az
alaphelyzetű hármashangzatok esetében attól függően, hogy melyik húron helyezkedik
el az alaphang: „1 st Intermediate”, „2nd Intermediate”, „1st Form”, „2nd Form”;
melyeket aztán plusz alappal és kvinttel bővít ki.). Ezután hat különböző
négyeshangzat-felrakást ismertet: „Close Voicing” – azaz szűkfekvés, mely a gitáron
gyéren megfogható konstrukció. „Open Voicing” – az adott fordítás alulról második
hangját egy oktávval feldobja. Ez tulajdonképpen a „Drop”-technika fordítottja, az
eredmény a „Drop 2”-felrakásban ugyanez: a „drop” [ejteni] lényege, hogy az adott
fordítás felülről második hangját ejtjük le egy oktávval. • „Spread Voicing” –
melyben az „Open Voicing” alulról második hangját dobjuk egy oktávval feljebb. Ez a
„Drop 3”-felrakással egyezik meg. • „Split Voicing” – az „Open Voicing” alulról
harmadik hangját dobjuk egy oktávval feljebb. Ez a „Drop 2-4”-felrakással egyezik
meg. • „Octave Voicing” – mind közül az egyetlen olyan, amellyel még más elnevezés
alatt nem találkoztam: a „Spread Voicing” (azaz a „Drop 3”) legfelső hangját
alulról a második hang oktávjával cseréljük ki. Így minden fordításban az akkord
egy másik alkotóelemét kettőzzük meg. Útmutatót kapunk ezenkívül a pengetőtartással
kapcsolatban, illetve az akkordok megszólaltatását illetően is: érdekesen keveredik
a „fingerstyle” és a pengető technika: a pengetővel a basszushangot, míg a többi
fennmaradó három ujjal az harmónia többi hangját szólaltatjuk meg. Amennyi
érdekességet tartogatott az első huszonhárom oldal, annál szomorúbb élmény
belelapozni a fennmaradó hetven oldalba: a továbbiak tizenkét négyeshangzat ötféle
felrakásának négyféle fordítását rajzolják fel egyenként a fogólapra. Zavarba ejtő
akkordrengeteg alakul ki tehát, melyből esetlegesen egy – a harmóniák
összefűzésével foglalkozó fejezet jelenthetne kiutat; sajnos azonban ilyet a
könyvben nem találni. Nagyon szemléletes az akkord-konstrukciókról szóló rész, a
felrakások létrejöttének szemléletes ábrázolása és folyamata kreativitásra serkent,
a tanuló jó ötleteket nyerhet ki ebből a fejezetből, ugyanakkor nem teljesen
világos, miért van szükség új terminus technicus bevezetésére

• •

10
például az „Open Voicing”, a „Spread Voicing” vagy a „Split Voicing” esetében,
miközben ezek egyszerű „Drop”-műveletek során jöttek létre, azonos logika alapján.
Hiányolható továbbá, hogy nincsenek zenei példák a harmóniák használatára
vonatkozóan – nem derül ki, hogy miként használhatók ezek a felrakások a zenei
gyakorlatban. Érdekes, hogy a DiGiorgio által a bevezetőben felemlegetett
zongorista-gondolkodásmód egyáltalán nem jelenik meg a munkában, miközben pontosan
annak a hézagnak a betöltésére készült, ami a gitárt a zongorával egyenrangú
harmóniahangszerré emeli.

3.3. BRET WILMOTT VOICINGS

COMPLETE BOOK OF HARMONY, THEORY AND

Bret Wilmott könyve a három vizsgált munka közül a legrészletesebb, ez már

ránézésre megállapítható, háromszor olyan vastag, mint a Joe Pass vagy a Chuck
Wayne könyve együttvéve. Érdekessége és egyik legfőbb erénye abban rejlik, hogy
csupán egyféle felrakással foglalkozik: a „Drop 2” a harmóniafűzések alapja, melyen
keresztül megismerkedhetünk a szerző jól megfogalmazott és fokozatosan, jól
szervezetten felépített szempontrendszerével. A könyv tárgya azonban sokkal
széleskörűbb, mint az akkordfűzések mibenléte: részletes skálaelméleti és ritmikai
fejtegetések is helyet kapnak a munkában, illetve számos zenei példa szolgál az
egyes fejezetekben bemutatott problematikák szemléltetésére. A „Drop”-technikát
tárgyaló bevezető fejezet után (melyben tizenötféle tercépítkezésű vagy abból
származtatható négyeshangzat „Drop 2”-felrakásaival ismerkedhetünk meg egy jól
körülhatárolható logika szerint), egyből néhány jól megkonstruált zenei példában
találjuk magunkat, melyeknek lényege: kíséretek kiszerkesztése négy szólamban
megadott dallamhangra, megadott összetett akkordokból álló standard jellegű
harmóniasorra – az akkordbehelyettesítésekből egyelőre magyarázat nélkül kapunk
ízelítőt. Külön fejezet következik ezek után az akkordfűzés dallami
követelményeiről és lehetőségeiről: alapgondolata, hogy az akkordok kapcsolását a
legfelső szólam, azaz a dallam teszi gördülékennyé. Hét dallami fordulatot tárgyal:
• • • • • „Chord Tones” - az alapnégyeshangzat hangjai, mint melódiahangok. „Common
Tones” - közös hangok megtartása az akkordfűzés dallamában. „Chromatic” -
kromatikus mozgás a dallamban. „Whole Tone” - egész hangú mozgás a dallamban.
„Diminished” - fél-egész skála a dallamban (következésképpen ez a skálában történő
lépesszerű haladásra utal.)

11
• •

„Leaps” - nagyobb intervallumú ugrások kiegyenlítése, körülírás. „Patterns” -

szekvenciális, illetve figurális motívumok a dallamban.

Ezt követően fogalmazódnak meg a szempontok és szabályok, melyek egy négyszólamú

harmóniafűzés kiszerkesztése során, mint praktikus problémák felmerülhetnek: • „Low
Interval Limits” ◦ mivel a „Drop 2”-felrakások – bizonyos hangközeik miatt mély
hangfekvésben nem szólalnak meg, illetve érvényüket vesztik, meg kell állapítani
egy minimum hangmagasságot, amelyben egyes színezőhangok még képesek érvényesülni a
hangképben. (pl. az akkord mindenkori alaphangjához képest a kis nóna az ötödik
húron lévő Eb-nél mélyebben nem érvényesül; a nagy szext vagy tredecim a gitár
negyedik húrján fogható D hangnál mélyebben már nem érvényesül.) • „Avoidance of
b9th Intervals” - általánosságban kerülni kell a „Drop”-technika alkalmazása során
a két szélső szólam között létrejövő kis nóna hangköztávolságot (így például a
majorszeptim akkord kvintszext fordításának „Drop 2”-felrakása esetén a szeptim és
az egy oktávon kívül felette elhelyezkedő alaphang esetében). • „Physical
difficulty in fingerings”- az ujjrendek fizikai nehézségei. ◦ „Range” - fekvéstől
függően mélyebben némelyik felrakást nehezebb megfogni. ◦ „Fingerings before and
after a given chord” - a felrakások sorrendiségéből fakadó nehézségek. ◦ „Tempo” -
a játszandó tempó lehetőségei. ◦ „Individual” - egyéni technikai korlátok. Mindezek
után e könyv esetében is mérsékelt csalódás ér. Wilmott mintegy száz oldalon
keresztül a behelyettesítésekkel foglalkozik, bár szemléletes és jól átlátható
analízist olvashatunk, módszeresen végighaladni az összes létező színezőhang-
kombináción szinte lehetetlen. Ez a tetemes rész – a könyv szerkezetéből adódóan
szerencsére feloldást nyer, kreatív ötletek következnek például egyedi felrakások-
konstruálásra (pl. hangok felcserélésével), akkordbehelyettesítések, skálaelemzés
és modális harmóniák, arpeggiok és akkordok felbontása, ritmikai lehetőségek a
kíséretben és így tovább. Rendkívül szimpatikus törekvés tehát az, hogy egy jól
behatárolható és átlátható rendszeren – a gitár középső négy húrján megfogható
„Drop 2”-felrakásokon keresztül ismerkedhetünk meg az akkordok összefűzésének
alapvető problematikájával: a példákban sosem bővülünk öt vagy akár hat szólamra,
megbontva ezzel a négy szólam zárt rendszerét. Emellett számos olyan voicing is 12
megjelenik a könyvben, amelyek ugyan nem „Drop”-akkordok, Hasznos továbbá, hogy
használható gyakorlati szempontok is meghatározó helyet kapnak a magyarázatokban,
éreztetve ezzel azt, hogy az akkordok összefűzése alapvetően nem teoretikus, hanem
mindennapos gyakorlati probléma, mindamellett pedig szisztematikusan tanulható és
tanítható témakör, akár a klasszikus zene összhangzattana. Érdekes megjegyezni,
hogy néhány olyan felrakással, melyek a jazz gitár hagyományban mint alapvető
hangzások a műfaj kezdetei óta jelen vannak – a „Drop 2”-rendszer zártságának
köszönhetően, mint a „Drop 2”-akkordokat valamilyen hangzásbeli problematika miatt
helyettesítendő harmóniákkal találkozunk. A nóna színezőhang tárgyalásakor például
a kvinthiányos domináns-szeptim nagy nónával kerül ilyen helyzetbe, ahol is a „Low
Interval Limits” szabály miatt kieső nóna akkordok behelyettesítéseit (például a
tercen lévő moll szeptim akkord kvintszext fordításának „Drop 2”-felrakását)
cserélhetjük ki velük mélyebb fekvésekben. Ennek kapcsán persze már számos egyéb
alkalmazásuk górcső alá kerül, fordításaikat később a „Drop”akkordokhoz hasonlóan
alkalmazhatók, mely a standard jazz gitár hagyományban már nem megszokott dolog.
Itt kell egy kis időt szentelnünk a „fordítás” fogalmának. Gyakran összezavaró az a
tény, hogy a gitáron a szekundsúrlódások nehézségei miatt nehéz, olykor gyakran
lehetetlen a harmóniákat hagyományos értelemben értve „forgatni”, ahogy ezt a
zongorán probléma nélkül megtehetjük. A „Drop 2” akkordok fordításai úgy alakulnak
ki, hogy szűkfekvésű négyeshangzatok fordításait külön-külön vesszük alapul és
egyenként végezzük el rajtuk a „Drop” műveleteket: így lehetséges az, hogy az a
„Drop 2”-négyeshangzat, melynek az alaphang van a basszusában a
terckvartfordításból jön létre (tehát abból a fordításból, melyben a kvint a
basszushang). Előfordul az is a mindennapi gyakorlatban, hogy a „Drop”-technikát
nem „leejtéssel”, hanem „feldobással” magyarázzák, így összeegyeztetve a
szűkfekvésű és a „Drop”-fordítás basszushangjait. Mindez annak köszönhető, hogy
amikor egy négyeshangzat-fordítást említünk, általában az az első gondolatunk, hogy
mi szerepel a basszusban (mint egy fordítás legfőbb jellemzője), viszont gitáron
ezt csak oktáv-dobással lehet megvalósítani a szűkfekvésű harmóniák
megfoghatatlanságából adódóan. Ily módon a korábbi bekezdésben említett
„kvinthiányos négyeshangzat nónával”-felrakást oktávba beforgatva (azaz a nónát,
mint szekund értelmezve) Wilmott használja annak a „Drop 2”felrakásait is, melyek a
tradicionális jazz-gitár gyakorlatában már kevésbé megszokott hangzásokat
eredményeznek. A „Triad over Bass Voicings” fejezetben olyan akkordkonstrukciók
kerülnek terítékre, melyek a gitár H, G és D húrján megfogott tercépítkezésű
hármashangzatok fordításai alá rendel 13
nem a hármashangzatból származó basszushangokat; a „Fourth Voicings” fejezet pedig
a kvártsruktúrákat tárgyalja. A gitár középső négy húrján elérhető harmóniák köre
így szinte teljesen bezárul. A harmóniák összefűzésének szólamvezetési
metodikájával a „Chromatic Guidelines” című fejezet foglalkozik, figyelmet azonban
kizárólag a kromatikus mozgásoknak szentel, ezt viszont kimerítő részletességgel
teszi. Alapgondolata: a kromatikus, félhangszerű mozgás, a félhang lépések vezetnek
a leghatásosabb módon egyik harmóniából a másikba (a „vezetőhang-elv” szerint a kis
szekund lépés az egyik legerősebb kifejezője a domináns-tonika viszonynak).A
továbbiakban azonban kevés szó esik funkciókról, csupán a szólammozgások összes
lehetősége van kíméletlenül rendszerbe szedve (a négy szólamból egy, kettő, három,
illetve az összes szólam hányféleképpen végezhet a gitáron kromatikus párhuzamos,
valamint ellenmozgást.) Wilmott rendkívül részletes munkája egyszerre hordozza
magán az életszerű praktikum és a teoretikus nonszensz tulajdonságait: praktikus,
mert hangszerszerű és létező zenei helyzetekre, azoknak megoldására koncentrál
(ehhez persze hozzátartozik, hogy ez a könyv a zenekari játékban nyújt elsősorban
segítséget, mivel alapeleme a behelyettesítés, tehát a basszushangok kihagyása vagy
azok középszólamba helyezése), de hajlamos a teljesség jegyében a számmisztika
csapdájába esni, mindamellett, hogy a tanulót igyekszik nem magára hagyni ebben a
rengetegben. A klasszika zeneelméletének egyik fontos rendezőelve az, hogy
hierarchia van a harmóniák és azok hangjai között, a szólamhangok továbbhaladásának
prioritásai, kitételei vannak. Bár Wilmott könyve erős funkciós akkordmetódust
mutat meg, a funkciós zene fontos hierarchikus viszonyait nem tárgyalja.

3.4. ÖSSZEGZÉS
E három munka egyike sem tűzi ki tehát célul, hogy a komolyzenei hagyomány
aspektusából vizsgálja a jazz-akkordfűzéseket és ezt gitárra vonatkoztassa. A jazz-
zongoristák szemmel láthatóan közelebb érzik magukat a komolyzenei hagyományhoz:
számos olyan harmonizációval foglalkozó könyv látott már napvilágot, melyben
fellelhetők a klasszikus összhangzattan alapvetései, mint általános kiindulópontok.
Ez a zongora és gitár között feszülő konfliktus valószínűleg annak köszönhető, hogy
a zongora sokkal kevesebb transzformáción ment át a zenetörténetben a temperálás
óta (nem is volt soha jelen annyiféle változatban a múlt századokban, mint például
a gitár elődje, a lant) illetve sokkal kevesebb gyakorlati, játékmódbeli különbség
van a klasszikus- és a jazz-zongora hagyománya között, mint a klasszikus gitárt és
a jazz-gitárt illetően. Megjegyzendő továbbá, hogy a jelenkori jazz gitár oktatás
egyik legnagyobb fogyatékossága 14
abban rejlik, hogy egy jazzoktatási intézményben sem kötelező a jazz gitárosoknak
klasszikus gitárt tanulniuk, így hangszerük polifonikus képességeivel szinte
egyáltalán nem ismerkednek meg. Többek között ez a tény is igazolja egy átfogó,
gitár-centrikus tanulmány szükségességét, mely később pedagógiai segédanyagként is
esetlegesen megállná a helyét a jazz-oktatás haladó szintjén.

4. A dolgozat célja
Jelen dolgozat célja, hogy számba vegye a klasszika és a romantika alapvető
összhangzattani jelenségeit és megmutassa azok analógiáit a jazz standard
irodalomban, illetve a jazz harmonizációs eszköztárban. Míg az „Akkordfűzések a
gitáron” egy gitár-központú munka, addig ez az előtanulmány nélkülözi a gitáros
aspektust. A jelen dolgozatnak nem témája a harmóniák összefűzése. A cél a hétfokú
duális dúr-moll rendszer funkciós feltérképezése és áttekintése, illetve a hangok,
hangközök és hangzatok haladási irányának meghatározása, emellett analógiákat mutat
a jazz-harmonizáció szokásrendjéből, rámutat akár elnevezésbeli, akár lényegi vagy
szemléletbeli különbségekre a komolyzenei rend és a jazz-hagyomány között.
Forrásaim összhangzattan-tankönyvek és elemző munkák (részletes bibliográfia a
dolgozat végén található), ezek közül is a legmeghatározóbb Weiner Leó „Elemző
Összhangzattan” című tanulmánya. Dolgozatom tulajdonképpen e könyv kommentárjának
is tekinthető: többé-kevésbé Weiner gondolatmenetét követem, kiegészítve olykor
kipótolva azt, illetve jazz zenei példákkal szolgálok egyes jelenségeket illetően.

TÁRGYALÁS

1. Dualizmus és régi sorok

A dúr-moll duális rendszer és az ahhoz kötődő tonális hierarchia kiteljesedése a
17. század végétől (hozzávetőlegesen Bach születésétől) a 20. század elejéig
(Debussy 1918-ban bekövetkezett haláláig) tekinthető vizsgálhatónak. Bach idejében
ugyan még használatban voltak a korábbi egyházi hangnemek, viszont a dúr-moll
tonalitás már korábban elkezdett egyre inkább elterjedni, végleges megszilárdulása
Haydn-Mozart-Beethoven korára tehető. Ez a duális egyeduralom 19. században újra
kibővül a régi sorokkal, a régi egyházi hangnemek egyfajta egzotikumként élik
reneszánszukat – különösképp Debussy, Dvořák, Grieg műveiben. Ez a funkció-törvény,
azaz a vezetőhang jelentőségének elmosását jelenti, a funkciós 15
rend gyengítését – a továbbiakban ezt a jelenséget és ennek aspektusait külön
fejezetben tárgyalom. Érdekes mindenesetre megfigyelni a modális tendenciákat a
jazzben a tonalitás felbomlásának szempontjából. A zenetörténetben több száz év
alatt lezajlott ív a tonalitástól az újmodalitásig kicsiben a swing és a bop és
hardbop korszakban is lemodellezhető 1930-tól 1959-ig a „Kind of Blue”
megjelenéséig. A dór modalitást körüljáró szélsőségesen statikus „So What” előtt is
tűntek már fel hasonló Davis kompozíciók, melyek még a hagyományosabb tonális
renden belül villantottak meg modális érzeteket (pl. a „Nardis” fríg jellege).

2. A funkció
A funkció-törvény a nyugalmi és a kibillentett (nem-nyugalmi) állapot feszültség-
és oldásérzetén alapul, illetve ezeknek az érzeteknek a szervezett váltakozásán. A
hétfokú rendszerekben a legerőteljesebben ezt a feszültséget a hangrendszer
alaphangja alatt szekundra elhelyezkedő hang jelképezi, mely a duális rendszerben
mindig kis szekund távolságra van a tonalitás alaphangjától. Ő a vezetőhang, mely
legfőbb feszültségként a nyugalomra, azaz a rendszer első hangjára tör. A
felhangrendszer és a vezetőhang-elv alapján a dúr és moll rendszerekben három
funkciót különböztetünk meg: a tonikát, annak dominánsát és a dominánsra törekvő
szubdominánst. E három funkció alá csoportosíthatók a hangrendszer tercépítkezésű
harmóniái.

2.1. KÖRFORGÁS ÉS HARMÓNIA

A három funkciós jelleg körforgása illetve váltakozása adja a funkciós zene
mindenkori mozgásait. A tonika először szubdomináns irányba lép el nyugalmi
helyzetéből, mely megközelíti a legfőbb feszültséget, a dominánst, hogy az aztán a
tonikai nyugalomra érkezzen. A zenét erre a körforgásra, illetve ennek az alapvető
sorrendnek a változataira tagoljuk. Ezek a funkciós mozgások a harmóniákban öltenek
formát, az akkordok formális elemek, melyek mindig valamilyen funkciót jelképeznek.
A zeneszerző ezt a három funkciót helyezi harmóniai színekbe, hogy ezek minél
változatosabbak legyenek, illetőleg különböző irányokat szab a funkciós rendnek, új
nyugvópontokat keres, új feszültségeket teremt, hogy aztán váratlanul feloldja,
vagy feloldatlanul hagyja azokat. – Ugyanazt a funkciót rengeteg harmónia
kifejezheti. – A funkcionális körforgás megbontható. – A funkciók ismételhetők.

16
– A funkciós forgás bármilyen hosszú részekre tagolódhat (egyes funkciók
elnyújthatók). – Új nyugalmi állapotok létesíthetők, azaz új hangnemek érinthetők a
körforgásban, így akár pillanatnyi alárendelt tonikák létesülhetnek, vagy
véglegesen új tonikán nyugodhat meg a körforgás.

2.2. FUNKCIÓS REND ÉS FORMA

Így válik a funkciós körforgás nem csupán kis egységeken kimutatható elemmé, hanem
formateremtő szervezőerővé is. Hangnemi kitérések és modulációk által egy darab
nagyobb lélegzetű részei között is fennáll funkciós viszony. Ez a zenei jelenség a
műzenéből egyenes úton öröklődött a könnyebb műfajokba is, ezáltal a formai részek
funkciós viszonya a jazzben is kiemelt szerephez jut, a legszembetűnőbben az „AABA”
szerkezetben, mely a ’20-as években az amerikai populáris dalok leggyakoribban
használt formajellege lett. Az AABA formát tulajdonképpen a háromtagú, triós
formára vezethetjük vissza, mely a műzene egyik alapvető formai rendje (pl. a
barokk operaáriákban [da capo ária], illetve a műzenébe átemelt táncformákban [pl.
menüett]): az ABA szerkezetben az A részek vonultatják fel a tonikát és mutatják
meg a kiindulóhangnemet, melyet a B részben modulációval billentenek ki (pl. a
domináns vagy a szubdomináns hangnembe), ez billen vissza újra a tonikai tömbbe.
Így válik egy A-B-A forma a funkciós körforgás szélesebb megnyilvánulásává (Tonika-
Domináns-Tonika). Az AABA formában ez a triós forma bővül ki még egy tonikai
résszel és válik 32 ütemes dalformává, ahol az A részeket „verse”-nek (azaz
versszaknak), a B részt pedig „bridge”-nek (azaz hídnak, áthidaló szerkezeti
résznek) nevezik. A bridge-ben történik általában a moduláció, illetve hangnemi
kitérés, legtöbbször domináns, szubdomináns hangnembe, vagy akár párhuzamos mollba,
stb. majd az utolsó A részben ez visszabillen és kadenciával zárul.

3. A harmóniák funkciós osztályozása

3.1. A FŐFUNKCIÓK ÉS A FŐHÁRMASOK – A VEZETŐHANG
Dúrban és mollban a három funkciót legfőképpen az I. (tonika) a IV. (szubdomináns)
és az V. fok (domináns) képviseli. Bármely előforduló akkord alárendelhető e
főfunkciók, illetve főfokok valamelyikének, mint annak egy reprezentáns harmóniája.
Ezt a rokonságot elsősorban a közös hangok döntik el (terc- és kvintrokonság). A
mindenkori legfontosabb hang egy főfunkciót legerősebben reprezentáló főfok esetén
az alaphang, ezt követi a harmónia jellegét legerősebben

17
meghatározó terc, valamint a szeptim. A domináns főfokon mindig dúrhármas, illetve
domináns szeptimakkord szerepel, legfontosabb hangja a vezetőhang, mely a funkciót
erősebben reprezentálja, mint a funkciós alaphang. A vezetőhang a régi sorokhoz
képest egy lényegi áttörést jelent, mely áttörés a funkciós rendet a
legszélsőségesebben kiélezte és elválasztotta a modalitástól. A domináns és a
tonika közötti emblematikus kvint, mint autentikus főlépés mellett a vezetőhang
félhang távolság az alaphangtól a modális zenéhez képest több száz évre határozta
meg a zenei jelenségek működését. (A régi sorok újjáéledésekor gyakran találkozunk
vezetőhang nélkül zárlatokkal, melyek esetén csupán a „kvint”, mint kulcsfontosságú
lépés érezteti a feszültséget és megnyugvást.) A „vezetőhang”, mint filozófia a
harmóniák összefűzésének kulcseleme: a vezetőhang haladási iránya a módosításának
irányába történik, egy felemelt hangról van szó, mely egy kevésbé vonzódó nagy
szekund távolságból kis szekund távolságot képez a mindenkori tonikai alaphang
felé, megnövelve a feloldódni kívánt disszonanciát. Az ornamentika, azaz a
legkülönfélébb díszítések, váltóhangok és átmenőhangok, illetve a váltóakkordok
használata mögött is a „vezetőhang”-elv a legfőbb szervező erő. Cél a nyugalmi és
nem nyugalmi állapot közötti különbség és viszony kiélezése, mely – mint korábban
rámutattam – a zene legnagyobb alkotóegységeitől (formai részek) a legkisebbekig
megjelenik.

3.2. MELLÉKHÁRMASOK ÉS FUNKCIÓIK – KÉTÉLTŰ HANGZATOK

A II., a III. a VI. és a VII. fokon szereplő hangzatok funkcióját tehát a
főhármasokkal közösen birtokolt hangok alapján határozhatjuk meg. A VII. fok a
vezetőhangot alaphangként birtokolja, egyértelmű tehát, hogy a domináns funkció
reprezentánsa. A II. fok tercében birtokolja a legfőbb szubdomináns alaphangot,
valamint annak tercét is (négyeshangzatként pedig a teljes IV. fokú
hármashangzatot), így egyértelműen szubdomináns funkciójú. A VI. fok és a III. fok
két-két főhármassal is lényegi rokonságban lehet. A VI. fok tercében tartalmazza a
mindenkori tonikai alaphangot és kvintjében annak tercét, tehát mindenképp
megállapítható, hogy erős tonikai jelleget vehet fel (négyeshangzatként a teljes
tonikai hármashangzatot tartalmazza), ugyanakkor a szubdomináns IV. fokkal is két
közös hangja van, mely esetenként pedig szubdomináns funkciót mutat. A III. fok
ugyanígy „kétéltű” hangzat, négyeshangzatként a teljes domináns hármashangzatot
tartalmazza, ugyanakkor két közös hanggal a tonikai első fokhoz is köthető. A
funkciós rokonságok megállapításánál tehát fontos szempont a közös hangok számán
kívül az is, hogy a közös hang a főhármasnak és mellékhármasnak melyik alkotóeleme,
eszerint 18
határozható meg a rokonság erőssége. Döntő lehet, ha a melléknégyeshangzat
tartalmazza a főhármashangzatot, így annak a legerősebb rokona. Gyengébb rokonság,
de mégis fontos kapcsolat, amikor a főfokon szereplő négyeshangzat tartalmazza
önmagában a mellékhármast (így a mellékhármas a funkciós alaphangot nem
tartalmazza, viszont annak kvintjét és tercét igen). E harmóniák funkcióját a
körforgásban elfoglalt helyük határozza meg, tehát döntő kérdés, hogy előttük és
utánuk milyen funkciójú harmónia áll. Gyakran fordul elő, hogy a mellékhármasvagy
négyeshangzat fordításban jelenik meg, így kerülhet például maga a funkciós
alaphang a basszusba, mely egyértelmű funkciós érzetet mutat. (Lásd: „Sixte
Ajoutée”.)

3.3. A TISZTA KVINT, LÉTJOGOSULTSÁGA

MINT

FUNKCIÓS

SZERVEZŐERŐ

A II-V-I

A legfőbb szubdomináns IV. és a legfőbb domináns V. fok a tonikai középpont felső

és alsó kvintje, így nyerték el jogosultságukat a funkciók legfőbb képviseletére. A
szubdominánst gyakran hívjuk a domináns dominánsának is, ami a domináns és a tonika
közötti feszültség-oldás viszonyra és az azzal való analógiára utal, az V-I
oldással szemben azonban a IV. és az V. fok egymástól nem tiszta kvint, hanem nagy
szekund távolságra helyezkedik el. A legfőbb domináns G-re annak alsó kvintje – a D
– is domináns-érzet. A D-G-C sor, azaz a II-V-I a IV-V-I mellett szintén erős,
stabil egység. A jazzben a II. fokú szubdomináns sokkal gyakoribb, mint a IV. fok.
Hozzá kell tennünk, hogy a IV-V-I kadencia négyeshangzatokban való összefűzésekor a
szubdomináns és a tonika – dúrban teljes mértékben, mollban pedig a tonikai hangzat
nagy szeptimjétől eltekintve ugyanolyan típusú, azonos színezetű harmónia, a II.
fok használata a kadenciában tehát egy úgy harmóniai szín is, megjelenik a
mollszeptim. A korábban felvázolt kvint-gondolkodás az F-G-C IV-V-I-es kadencia
kapcsán megfordítható. Ha az F a domináns funkció dominánsa, akkor az a tiszta
kvintjére – a hangnemen kívüli Bb-re oldódik, Bb pedig C felé viselkedhet
dominánsként (az F és a G analógiájára). A tiszta kvint transzpozíció ily módon
való alkalmazását az „Alterált akkordok és funkcióik” című fejezetben tárgyalom.

3.4. A MELLÉKFUNKCIÓK – MODULÁCIÓ VAGY HANGNEMI KITÉRÉS? - I.

A funkciós zenei rend elsődleges gyakorlati kihívása, hogy a funkciós körforgás a
lehető legváltozatosabb módokon jelenjen meg. Ennek számos eszköze van (Lásd:
korábban „Körforgás és harmónia”). Az egyik ilyen eszköz a főfunkciók kiélezése,
azaz kis tonikai jellegű szigetek létrehozása vezetőhang-jellegű módosítások árán.
Másodlagos tonikai pontok (melléktonikák) 19
jöhetnek létre egy soron belül, melyeket másodlagos dominánsok (mellékdominánsok)
és másodlagos szubdominánsok (mellékszubdominánsok) előzhetnek meg. Ezek a
másodlagos funkciók tulajdonképpen külön hangnemi szigetek, kitérések, melyekben
egy új tonikai pont köré csoportosulnak a harmóniák, moduláció azonban nem
történik. A hangnemi kitérés és moduláció közötti különbség az új tonikai pont
végleges megerősítésén áll vagy bukik. Ha a melléktonikát kadenciával megerősítjük
és zárlati helyen alkalmazzuk, a harmóniasorban végzetesen áttevődik a hangsúly az
eredeti tonikai pontról az újra. Ez a hangsúlyeltolódás nem történik meg, ha a
mellékdomináns-melléktonika fordulat nem erősödik meg kadenciális mozzanatokkal,
illetve nem záródik rajta frázis, hanem a melléktonika tulajdonképpen az eredeti
tonikához képest egy bizonyos abszolút funkciót teljesít be, amely az abszolút
tonika szolgálatában áll. A jazz-improvizáció gyakorlatában a hangnemi kitérés és
moduláció fogalma elmosódik. Ennek gyakorlati oka az, hogy a rögtönző muzsikus
mindig többé-kevésbé az aktuális tonikai pontokhoz igazodik, tehát hogy valamilyen
fordulat épp moduláció-e, vagy csak kitérés: rövidtávon tulajdonképpen lényegtelen.
Ezzel együtt a jazz improvizációkban (különösen a bop korszakban és utána) gyakran
bukkanunk olyan dallami fordulatokra, amik a központi tonikától eltérő
melléktonikákat sejtetnek, azaz harmóniasorban nem szereplő akkordok, illetve
azoknak a vezetőhangjai szólalnak meg, megerősítve vagy éppen gyengítve ezzel a
főtonikához kötődő főfunkciókat. A tudatos improvizatőr tehát komponista, feladata
a funkciós körforgás újraértelmezése és különböző új összefüggésekbe helyezése. A
mellékfunkciókat később külön fejezetben tárgyalom.

4. Idegen hangok
4.1. ALTERÁLT AKKORDHANG
Az „alteráció” szó jelentése: változtatás. Az összhangzattanban az alterált hang a
harmónia valamely alkotóelemének kis szekunddal fel- vagy lefelé módosítását
jelenti. Ez a módosítás tulajdonképpen egy vezérhang-jelenség, mely fokozza a
feszültséget, oldásra törekszik, tehát mellékfunkciós viszonyokat teremt a
harmóniasorban. Egy hangnemen kívüli hang érkezik, mely oldásra tör, eredménye
hangnemi kitérés. Mozgása mindig a módosítás irányába történik. (Moduláció esetén
az alterált akkordhang már nem számít alterációnak, így az oldódási iránya sem
egyértelműen meghatározott.) Használatában három fázist különböztetünk meg: -
előkészítés; - disszonancia; - feloldás. Az előkészítés (mint később látni fogjuk)
általánosan előforduló fogalom, mely egy a későbbiekben 20
fókuszba kerülő hang előzetes megjelenítését jelenti, ebben az esetben a módosított
hang még nem módosított változatát. Ha elmarad, akkor a hang előkészítetlenül
„beugrik”, ami nem szokatlan jelenség. A disszonancia a módosítás célja, mely a
feloldásban nyer nyugalmat. Bizonyos alterációk során létrejött hangzatok a
tonalitásban a komolyzenei hagyományban polgárjogot nyertek, önállósultak, tehát
nem minősülnek alterációnak. Ennek jelentősége, hogy nem kötik őket az alterációk
szigorúan vett feloldási szabályai (Lásd: „Bővített szextes akkordok”). A jazz-
harmonizációk sűrűn alterált dominánsai és mellékdominánsai felhívják a figyelmet
az alterációk oldási és haladási szabályainak fontosságára, elég csak a nap mint
nap felmerülő #9b10, #5-b13 problémára gondolnunk. A tárgykör tehát lejegyzési és
olvashatósági problémákat is felvet: a jazz-akkordok lejegyzésében ugyanis a
módosítójelek és a számok nem csupán az aktuális akkord módosításait mutatják meg,
hanem annak oldási irányait is jelzik, a jelölések – a komolyzenében megszokott
funkciós jelölésekhez hasonlóan – tehát a szükséges és követendő szólammozgásokra
is utalásokat tesznek.

4.2. VÁLTÓHANG ÉS VÁLTÓAKKORD – A VEZETŐHANG-ELV KITERJESZTÉSE

A váltóhang egy akkordhang alsó vagy felső szomszédos (szekund távolságra lévő)
hangja, ily módon lehet hangnembe tartozó hang (alterálatlan) illetve hangnemen
kívüli is (alterált), mely a diatonikus váltóhang módosított változata. Ezek a
módosított váltóhangok tulajdonképpen vezetőhangnak is felfoghatók, sőt: a
gyakorlat azt mutatja, hogy bármely félhang-vonzás akár lefelé, akár felfelé, mint
vezetőhang jelenség értelmezhető. A vezetőhang-jelenség ilyen fokú
általánosításával számos irányba megnyílnak a kapuk. A váltóhang ily módon
feszültség, tehát egyértelműen egy tonikai pontra, feloldásra törekvő hang, így egy
váltóhangokból konstruált váltóakkord is funkcióval bírhat. Ezt nevezi Weiner
„vezérhangváltóakkordnak”, melynek minden hangja a váltott akkord valamely
hangjának vezérhangja. Funkcióját tekintve leginkább dominánsnak nevezhetnénk. A
jazzben a félhangos alsó-felső „megelőzés” tulajdonképpen ugyanez a váltóhang-
váltóakkord jelenség. Felmerül a kérdés, hogy mennyire használható mindez a
harmonizációban? Felcserélhető-e például egy első fokú major szeptim akkordra menő
domináns akkord egy a tonika alatt fél hangra lévő major szeptimmel, mint domináns
akkord? (Pl. Egy C dúr tonalitásban Bmaj9 a legkönnyebben a G alaphangra
vonatkoztatásával igazolható dominánsként: Bmaj9/G = Gmaj7b9b10#11, Bmaj9-ből a
kvintet kihagyva a G-re számított nagy szeptim elkerülhető.) [A dolgozatban az
angolszász típusú hang és akkordjelölést használom, tehát H helyett B-t, B helyett
pedig Bb-t írok.] Weiner ezt a lehetőséget a klasszikát és a romantikát tekintve
nem említi, példák bizonyára 21
létezhetnek erre, a probléma további kutatás témája lehet. Mindenesetre a jazzben
az iménti példa elég gyakori és bevett harmonizációs szokás, mely a vezetőhang-elv
kiterjesztéséből fakad.

4.3. A „SZŰKÍTETT OKTÁV”-JELENSÉG

Külön érdekesség a VII. fokú szűkített szeptimakkord szűkített szeptimjének felső
váltóhangja, mely a jazzben egy jól ismert harmóniai, alterációs fordulat eredője.
C dúrban a B szűkített akkord B-D-F-Ab. Mivel az Ab az A hang alterált változata
ezért annak felső váltóhangja nem lehet A, kizárólag Bb. Beethovennél gyakran
előfordul az B szűkített Ab helyett Bb-vel, melyben a kis szeptim távolságra lévő
alaphang és a szűk szeptim váltóhangja kifejezően disszonál, majd a váltóhang az
Ab-ban feloldódik. Ha mindez alá egy G domináns basszust illesztünk, ez egy G7b10-
G7b9 harmóniafordulat. Ez a bizonyos G7b10 természetesen aztán önállósult, mint
domináns, a jazzben az egyik legelterjedtebb harmónia, mely aztán több irányból más
megvilágításba került (gondolhatunk akár a bluesra, akár a bitonalitásra [a b10
tulajdonképpen kis terc]), ugyanakkor fontos megjegyezni, hogy mindennek eredője
valószínűleg a váltóhang-jelenség. Érdemes górcső alá venni ennek a G7b10-nek
enharmonikus változatát, a G7#9-et. A korábbi fejezetben hívtam fel a figyelmet a
lejegyzés és a szólamvezetés összefüggéseire. A #9 ez esetben mindenképp felfelé
haladást kíván, mégpedig félhang lépést (a vezetőhang-szabálynak megfelelően), így
az csak egy major szeptimmel rendelkező I. fokra oldódhat (legyünk akár mollban
akár dúrban).

4.4. „SIXTE AJOUTÉE” - A HOZZÁCSATOLT SZEXT

A „Sixte Ajoutée”-jelenség lényege: egy dúr vagy egy moll hármashangzathoz az
alaphang nagy szextjét csatoljuk. A jazzben jól ismert dúr, illetve moll 6-os
akkord (gyakori befejezés) a klasszikus összhangzattanban csak hosszabb idő alatt
szilárdult meg, mint önállósult harmónia. Weinert idézem: „A franciák kezdték (már
Delibes-nél gyakran találjuk) és azóta Debussy-n keresztül a „sixte ajoutée” oly
közönségessé lett, már jóval a „jazz” előtt bevonult a könnyű operett-zenébe, hogy
a mai jazz-zenének úgyszólván megunt tartozékává sekélyesedett.” Ez lényegileg nem
egyéb, mint a kvint feloldatlan felső váltóhangja, mely azonban a feloldó hanggal
egyidejűleg szól. A dúr 6-os akkord értelmezhető a VI. fokú négyeshangzat
kvintszextfordításának önállósult változataként is.

4.5. A KÉSLELTETÉS ÉS A SUS- AKKORDOK

A késleltető hang tulajdonképpen olyan váltóhang, melynek célhangja nincsen
előkészítve, 22
hanem az előkészítés maga a váltóhang. Értelemszerű, hogy ezáltal a késleltetés
válik előkészítetté, mely a megszólaló akkordban billen a célhangra. Létezik
egyidejűleg többszörös késleltetés is, illetve a késleltetés – az iskolai
tananyagok erről hajlamosan megfeledkezni – nem csak lefelé, hanem felfelé is
oldódhat. A jazz hagyományos (korai '50-es évekbeli) harmóniai környezetében
tulajdonképpen teljesen ugyanúgy használták a késleltetéseket, ahogy a
komolyzenében ez megszokottá vált. Később azonban bizonyos harmóniai környezetekben
(főleg a modális jazzfelfogás térhódításával, Davis majd később Hancock, Tyner és
Shorter munkája nyomán) a SUS akkordok teljes mértékben önállósultak. A jazz
akkordjelölésben a SUS jelzés így teljesen összezavarodott, elmosódott,
deformálódott. Gyakran találkozunk a következőkkel: Csus, Csus4, Csus7, Csus2;
melyek esetén általában a zenész találékonyságán és helyzetfelismerő-képességén
múlik, melyik alatt mit ért pontosan. Jelen dolgozat nem hivatott rendet tenni a
jelölésrendben, ugyanakkor fontos megjegyezni, hogy az előző fejezetben említett
jazzjelöléssel és szólamvezetéssel kapcsolatos problémák mellett ez is egy élő,
aktuális probléma, mely bár gyakorlati szempontból nem számottevő, zeneelméletileg
mindenképp megoldásra vár.

5. Alterált akkordok és funkciójuk

Az akkordok alterációja tehát a harmónia diatonikus hangjainak változtatását
jelenti. E változtatás célja általában az, hogy kiélezzük azt a funkciót, melyet az
akkordot módosítatlan formában is természetes módon hordoz: szubdomináns esetén
kényszerűbbé tenni a dominánsra való várakozást, domináns esetén pedig a fokozott
disszonancia tonikai feloldását erősítjük meg.

5.1. A SZUBDOMINÁNS ALTERÁCIÓI

A szubdomináns funkció legkézenfekvőbb kiélezése a vezetőhang-jelenségben rejlik: a
legfőbb domináns V. fokot kromatikus alsó vagy felső váltóhangjaival (tehát a IV.
fok felemelésével, vagy dúrban a VI. fok leszállításával) előzzük meg. 5.1.1.
Váltódomináns A váltódomináns a domináns dominánssa, azaz a domináns hangnem
kétségtelenül domináns akkordjait jelenti. E logika alapján például C dúrban a
domináns G dúr hangnem domináns akkordjai, így a D domináns-szeptim és a F#
félszűkített szeptim akkord jelentik a legerősebb váltódominánsokat. E harmóniák
tulajdonképpen a C dúr hangnem dominánsainak tiszta kvint transzpozíciói. (A
domináns hangnem III. foka nem kétségtelenül domináns funkciójú, ezért ezt nem
soroljuk ebbe a kategóriába.) 23
A F# félszűkített akkordot C dúrban a műzenei gyakorlatban tovább alterálják,
szeptimjét leszállítják így az teljes szűkítetté válik: F#-A-C-Eb. Így ez az akkord
két vezetőhanggal rendelkezik: a F# a legfőbb domináns G hang felé, az Eb pedig
annak kvintjére (az első önálló felhangjára), így többszörösen erősebb a
szubdomináns-domináns lépés. (Az emelt negyedik fokon szereplő félszűkítettel az
„Alterált akkordok és funkcióik”, az emelt alapú IV. fokú szűkített
szeptimakkorddal pedig a „A szűkített négyeshangzat” fejezetben foglalkozom.) A F#
szűkített akkord ugyanakkor a másik váltódomináns D domináns-szeptim közeli rokona:
F# szűkített D basszussal egy domináns-szeptim nónakkordot ad ki, melyben a D-G
autentikus kvint lépés, a F#-G és az Eb-D vezetőhangszerű mozgások együttesen
veszik kereszttűz alá a dominánst. 5.1.2. Mollbeli szubdomináns A mollbeli
szubdominánsok a dúr tonikai középponthoz képest az azonos alapú moll hangnemből
kölcsönvett szubdomináns harmóniák. Ez tulajdonképpen két hang – C dúr és C moll
esetén az Eb és az Ab átvételét jelenti. Mindkettő már korábban említett vezetőhang
(az Ab a G-t, az Eb pedig annak tiszta kvintjét veszi célba). 5.1.3. Bővített
szextes akkordok A „bővített szext” a G felé két irányból disszonáló Ab és F# hang
közötti bővített szext hangköztávolságra utal. Szubdominánsként három formát ölt a
leggyakrabban: – bővített szext: mollbeli IV. fokú hármashangzat szextfordítása
bővített szextes alterációval (C tonalitásban: Ab-C-F#); – bővített kvintszext:
mollbeli negyedik fokú négyeshangzat kvintszext fordítása bővített szextes
alterációval (C tonalitásban: Ab-C-Eb-F#); – bővített terckvart: mollbeli második
fokú négyeshangzat terckvart fordítása bővített szextes alterációval (C
tonalitásban: Ab-C-D-F#). Érdekességük a bővített szext és a kis szeptim hangköz
közötti enharmonikus viszonyban rejlik: az Ab-F# – Ab-Gb enharmonikus
átértelmezéssel domináns-szeptim akkordként előszeretettel használják váratlan
modulációkra és hangnemi kitérésekre. Gyakran előfordul, hogy a notációban a
bővített szextet enharmonikus formában jelenítik meg a könnyebb olvashatóság
kedvéért. A különbség azonban számottevő: egy domináns-szeptim akkord hangjai
természetszerűleg más irányba oldódnak: a G7 akkord szeptimje lefelé oldódik a 24
tonika tercére, a terce pedig mint a hangnem vezetőhangja szigorúan felfelé
vezetendő. 5.1.4. Nápolyi szext Mollbeli II. fokú hármashangzat szextfordítása
leszállított szexttel, C tonalitásban tehát FAb-Db. (A „nápolyi” jelző a nápolyi
iskolára utal [pl. Scarlatti], mely ezt a harmóniát először bevezette és
rendszeresen használta, ennek következményeként terjedt el Európa-szerte.)
Viselkedésében szintén érdekes vezetőhang-jelenségeket figyelhetünk meg. Az
alterációk egyik lényeges tulajdonsága, hogy szekund lépéssel oldódnak a
módosításuk irányába. Ez esetben a Db, mint lefelé módosított hang C felé tör, mely
a domináns akkordnak nemhogy nem része, hanem pontosan a tonikát jelenti. Így
általában a nápolyi akkord I. fokú kvartszextre tör, mely tonikai I. fokú
hármashangzat ugyan, de domináns basszussal, így nem mondható tisztán tonikának,
illetve dominánsnak sem, mivel azonban általában a domináns akkordot késlelteti,
így szinte egybeolvad vele. Ha azonban ez az I. fokú kvartszext kimarad és egyből
domináns harmónia következik, így a Db-nek a legfőbb G domináns tercére kell lépnie
– megőrizve a haladási irányt, melyet az alteráció determinál számára. Ez azt
jelenti, hogy a Db és a B, mint szűkített terc lépés, váltóhangokként veszik célba
a legfőbb tonika C-t. Lényegében ugyanaz történik tehát, mint a bővített szext
hangköz esetén, mely a domináns G-t közelítette meg két irányból, a különbség az,
hogy míg a bőszextben egy időben hangzott a két alteráció (azaz harmonikus módon),
addig ebben az esetben egymást követi a két hang (azaz a jelenség melodikus). A
jazzben a nápolyi szext, mint szubdomináns igen ritkán fordul elő, nem vált a
harmóniai köznyelv részévé, ha mégis valahol felbukkan, általában a szerző direkt
klasszicizáló harmóniai fordulatként jeleníti meg (pl. Bill Evans harmonizációiban
és kompozícióiban). 5.1.5. A „statikus” domináns Jazz-ben gyakori fordulat: egy II.
fokú váltódomináns nem halad V. fokra, hanem visszavont alteráció történik, így azt
módosítatlan II. fok követi. Részlet a „Take the A Train” című standardből: // C6 /
- / D7 / - / Dm7 / G7 / Cmaj7 // A D7 akkordot – mivel oldódása elmarad – statikus
dominánsnak nevezzük. Érdekes megfigyelni, hogy ezek a statikus dominánsok
rendszeresen nagy nónával, bővített undecimával és nagy tredecimával jelennek meg a
jazz-harmonizációban (e példában D7/9/#11/13). Ez a heteshangzat a felhangrendszer
első hét önálló felhangja, az akusztikus skála. 25
A D7 statikus volta tehát arra determinálja a hangzatot, hogy annak önmaga
alaphangjában eredendően megszólaló felhangjait mutatjuk meg: így erősítvén a D
alaphangot, mint önmagában álló, sehova nem haladó mozdulatlan egészt.

5.2. ALTERÁLT DOMINÁNS

5.2.1. A tiszta kvint és következtetések A váltódominánsok esetén megállapítottuk,
hogy azok – mint szubdomináns funkciójú akkordok – a kétségtelenül domináns
harmóniák tiszta kvint transzpozíciói (tehát pl. G domináns felé a G7-től tiszta
kvintre lévő D7 váltódomináns, ugyanúgy mint a B szűkített hármashangzat tiszta
kvint transzpozíciója, a F# szűkített). Ez a gondolatmenet megfordítható: egy
tonalitásban bármely kétségtelenül szubdomináns harmóniát tiszta kvinttel lefelé
transzponálunk, domináns funkciójú akkordokat kapunk. („A tiszta kvint, mint
funkciós szervezőerő – A II-V-I létjogosultsága” fejezetben felvázolt tiszta kvint
transzpozíció tehát így nyerhet újabb létjogosultságot.) 5.2.2. Bővített szextes
akkordok transzpozíciója és tritónuszos behelyettesítés Így közelebb kerülhetünk a
jazzben használt egyik leggyakoribb harmonizációs eszköz, a tritónuszos
behelyettesítés működésének megértéséhez is. A tritónuszos behelyettesítés azon a
tényen alapul, hogy a domináns-szeptim két legfontosabb feszítő hangja – a terce és
szeptime (C tonalitásban B és F) között tritónusz távolság van, így ha a basszus
hangot (G) tritonuszával cseréljük ki (Db), a terc és a szeptim hang nem változik,
csupán felcserélődik az akkordban betöltött szerepük: a B (vagyis Cb) nem terc,
hanem szeptim, az F pedig nem szeptim hanem terc lesz a Db domináns-szeptim
akkordban. Ez a Db7 akkord oldódik C tonikai akkordra a G domináns helyettesítve. A
probléma az enharmóniával van, ugyanis a B (melyet a tritónusz-behelyettesítés
metódusa Cb-ként értelmezett át) továbbra is a hangnem legfőbb vezetőhangjaként
viselkedik, felfelé mozog, miközben a domináns szeptimben a szeptimnek (ez esetben
Cb) lefelé kellene törnie a Bb irányába. Ezek szerint tehát összahangzattanilag ez
a bizonyos Db alapú akkord, amit tritónuszos behelyettesítéssel nyertünk nem
domináns-szeptim, hanem bővített szextes akkord, melyben a Db alaphang a C-re, a B
vezetőhang pedig szintén C-re oldódik (Db-B – bővített szext). Így ez a bőszextes
harmónia tehát egy Bb alapú moll hármas- illetve négyeshangzat (azaz Bbm-nak és
Bbm7), vagy egy V. fokú alterálás útján létrejövő félszűkített (azaz G
félszűkített) akkord terckvart fordításának bővített szextes változata C
tonalitásban. Mindezen akkordok a 26
korábban már tárgyalt szubdomináns funkcióban használható bővített szextes
harmóniák tiszta kvint transzpozíciói. 5.2.3. Domináns-szeptimek és a bővített
szext a jazz-harmonizációban Fontos kérdésre kaptunk tehát egy lehetséges választ:
a bővített szextes akkordok (különösen a bővített kvintszext, mely egy teljes dúr
7-tel és a bővített terckvart mely egy dúr 7 5bvel enharmonikus) és a domináns-
szeptim között döntő különbség a hangjaik determinált haladási iránya. A jazz
harmonizációban a domináns-szeptimakkord ilyen jellegű kétfelé oldása evidencia, a
bőszextes akkordok dominánssá minősítése és az egymástól tritónusz távolságra lévő
dominánsszeptimekre vonatkozó behelyettesítés-szabály a bőszext-jelenségből ered,
így a szólamvezetés megszerkesztésekor tehát fokozottan ügyelnünk kell arra, hogy
mely domináns-szeptim viseli magán a bővített szextes eredetet és melyik oldódik
szabályos, megszokott módon. Gyakori jazz fordulat például C dúrban: Fm7-Bb7-C6 .
Az Fm7 mollbeli szubdomináns, melyet látszólag egy leszállított VII. fokon szereplő
domináns-szeptim követ, mely végül tonikára oldódik „Sixte Ajoutée”-vel.
Horizontálva az Fm7-Bb7 egy Eb dúr II-V-ös fordulataként is értelmezhető (jazz
improvizációban gyakran ez a hangnemi kitérés segít a dallamalkotásban), ugyanakkor
a funkciós elemzésben sokkal fontosabb szem előtt tartani az akkordok valódi
oldását, azaz az egyértelmű, megjelenített tonikát, ez esetben a C-t. A Bb-C lépést
korábban már körüljártuk, a IV-V lépés analógiájára kijelenthetjük, hogy a Bb
feszültséget okoz C felé, mely a C-ben feloldódik, ez a tény azonban még nem ad
felvilágosítást arról, hogy a szólamvezetés miként történjék. Ha ezt a Bb7-et (Bb-
D-F-Ab) azonban enharmonikusan átértelmezzük és bővített kvintszext akkordként
vizsgáljuk (Bb-D-F-G#), egyértelmű útmutatást kapunk. A Bb, mint lefelé alterált
hang A-ra, a G# mint felfelé alterált hang szintén A-ra halad, az A alapú
oldódásunk nyilvánvalóan egy A moll hangzat, melynek négyeshangzatként kvintszext
fordítása a C6-os akkord „Sixte Ajoutée”-vel. A Bb alapú domináns akkordunk így egy
V. fokú alterált négyeshangzat (G-Bb-D-F) bővített szextes változata. Ehhez hasonló
jelenség a következő sor C tonalitásban: Cmaj7-F7-Em-[...] . Ebben az esetben az F7
(F-A-C-Eb) szintén értelmezhető bővített szextes akkordként (F-A-C-D#), mivel az
Em-ra oldódás így nyer megfelelő szólamvezetést.

5.3. ALTERÁLT TONIKA – A FÉLSZŰKÍTETT, MINT TONIKAI AKKORD

A jazz-ben gyakori befejező formula az alábbi akkordmenet (C dúrban): // […] /
Dm7 / G7 / F#Ø / Fm6 / Em7 / A7 / Dm7 / G7 / C6 // 27
A „Night and Day” című standard-ben a következő – előzővel analóg fordulatot
találjuk: // […] / CØ / F7 / Bbmaj7 / - / EØ / Ebm6 / Dm7 / Dbo7 / Cm7 / F7 /
Bb6 // Ebben az esetben az akkordok sorrendisége és a közös hangok alapján
gyaníthatjuk, hogy a F# (illetve E) félszűkített akkord valamiféle részlegesen
nyugalmi állapot, melyet az azt megelőző domináns-szeptimakkord enyhe „zárlati”
jelleggel ruház fel. E félszűkített akkordokban ugyanakkor benne rejlik a
továbbhaladás igénye is: a F# (E) hang lefelé halad tovább F-re (Eb-re). A F#Ø,
mint emelt alapú IV. fok (F#-A-C-E) és a C6-os akkord, mint I. fokú tonikai akkord
(I. fokú dúr hármas „Sixte Ajoutée”-vel) között három közös hang van, tehát
tercrokonok (a F#, azaz Gb hang a legfőbb tonika első felhangjának lefelé módos). A
F#Ø a tonikai akkord kvintjén kívül tartalmazza a legfőbb tonikai C hangot,
valamint az annak jellegét meghatározó tercet is. Ez párosulva azzal a ténnyel,
hogy a F# félszűkítettet G domináns előzi meg, igazolja annak tonikai szerepét.

5.4. ALTERÁCIÓ ÉS RÉGI SOROK

A szubdomináns és a domináns funkció is rendelkezik tehát vezetőhangokkal, akár
alterált, akár alterálatlan formában. Egy hangnem vezetőhangja azonban
eltüntethető, visszatekintve ezzel a régi sorok vezetőhang nélküli harmóniai
világához. E jelenséget kétféleképpen értékelhetjük: beszélhetünk a vezetőhang
megszüntetéséről („visszaalterálásáról”) vagy a mollbeli akkordokhoz hasonlóan
modális hangnemekből „kölcsönvett” harmóniákról. Ez funkció-gyengüléshez vezet, nem
jelenti azonban azt, hogy eltűnnek a funkciós viszonyok. A következőkben néhány
példát mutatok be a gyakran használt modális kitérések közül. E modális
kitérésekben – melyek a 19. század végén váltak újra divatosakká a műzenében –
egyrészt rejlik valamiféle egzotikumra való törekvés, másrészről pedig egyfajta
rájátszások a régi korok modális fordulataira, szokatlan hangulatára. 5.4.1. A dúr-
szubdomináns C-moll hangnemben Cm-F7-Cm fordulat a jazzben is (pl. Beautiful Love)
és a műzenében is gyakori: a IV. fok kis tercét alteráljuk felfelé, létrejön az
úgynevezett dúr-szubdomináns. Ez a fordulat egy dór „hangnemből” kölcsönzött
akkordot alkalmaz, ez főleg akkor rendkívül látványos, ha egy erősen funkciós
közegben tűnik fel, mint egy modális sziget.

28
5.4.2. Moll-domináns A vezérhang mélyítésével V. fokon moll jellegű hármas, illetve
négyeshangzatot nyerünk. Ez az ún. moll domináns, mely dúr hármashangzatra oldva
mixolídos, mollban pedig eolos fordulat. A moll-domináns dúrra oldódó változatának
népszerű példája az „Old Devil Moon” című standard, melynek ez az első és talán
legemblematikusabb harmóniai motívuma. 5.4.3. Fríg-zárlat A műzenében a „Fríg-
zárlat” konkrét jelentése: a VII. fok szextfordításának basszusa és szextje
alterálódik – pl. C tonalitásban D-F-B helyett Db-F-Bb – és ez oldódik tonikai
mollra vagy dúrra Miles Davis „Nardis” című darabjának kezdőmotívuma (Em-Fmaj7)
illetve zárlata is (Fmaj7E) fríges fordulat. 5.4.4. Domináns-szeptimek a modusokban
Jellegzetes hangzásuk van azoknak a domináns-szeptimeknek, melyek IV. (dór), VII.
(eol), II. (líd) és az I. (mixolíd) fokon szerepelnek. Mindegyikre bőven
találhatunk példát a jazzirodalomban. A mixolíd tonika a jazzben mindennapos a
bluestól kezdve egészen az egyszerű dominánsszeptimre való lezárásokig gyakran
használatos. A VII. fokon szereplő dúr hármashangzat, mint domináns (mixolíd-eolos
fordulat) domináns-szeptim négyeshangzattá tovább alterálódva gyakori feszültég-
oldás, bár hogy mennyire köthető tulajdonképpen a régi sorokhoz a jazz harmóniai
közegben, nehéz megállapítani (ezt a hangzatot már korábban elemeztem). 5.5.
KÉTÉRTELMŰ AKKORDOK – A „TRISTAN”-JELENSÉG Wagner „Tristan”-előjátékának első
akkordja, mely tulajdonképpen félszűkített hangzású, megszólalása pillanatában
szubdomináns II. foknak tűnik (F-Ab-Cb-Eb), a folytatásban kiderül azonban, hogy az
Ab váltóhang, így az akkord enharmonikusan átértelmezendő (F-G#-B-D#) mely a G# az
A-felé tart. E példa a tonalitás végletes kiterjedésének egyik emblematikus esete.
Az enharmónia és a váltóhang-váltóakkord, illetve egyéb ornamentikai jelenségek
lehetőséget adnak arra, hogy szinte teljesen kihúzzuk a talajt a hallgató lába
alól. A váltó-szerű megelőzések, pl. teljes II-V-I-ek váltóakkordokként való
használata hasonló hatást kíván előidézni, mint a „Tristan”-jelenség. Kézenfekvő
példa a „Tristan”-ra John Coltrane „Moment's Notice” című darabja, illetve annak
első harmóniai fordulata, mely aztán, mint harmóniai vezérmotívum többször
visszatér. A téma első G kitartott és ritmizált hangja alatt egy Em7-A7-et egy Fm7-
Bb7-Ebmaj7 követ. A 29
hallgató számára az Em7-A7 egy szubdomináns II.-domináns V. fok fordulatnak tűnik,
mely egyértelműen megmutatná nekünk a darab hangnemét: D dúrt, mígnem a rá
következő Fm7-nél kiderül, hogy ez az Em7-A7 Eb dúr hangnemben Fm7-Bb7 alsó
kromatikus váltóakkord-fordulata, melyben Em7 Fm7-nek, A7 pedig Bb7-nek alsó
kromatikus váltóakkordja. Az Fm7-Bb7 aztán végül tonikai első fokra tart, így
mutatva meg a darab alaphangnemét. Később ugyanez játszódik le több másik ponton is
a hangnemi kitéréseknél.

6. A mellékfunkciók
A mellék- azaz a másodlagos funkciók a hangnemi kitérésekben az új melléktonikai
ponthoz képest megjelenő mellékdominánsokat és azok mellékszubdominánsait jelentik.
Bár tulajdonképpen ezek is alterációk a törzshangnemhez képest, vonzódásuk és
viszonyításuk az analízisben egy alárendelt, az eredetitől eltérő tonikai ponthoz
történik, ily módon modulációk gyakori eszköze is, így célszerű külön fejezetet
szentelni nekik.

6.1. MODULÁCIÓ VAGY HANGNEMI KITÉRÉS? - II. - AZ ANALÍZIS KÉRDÉSEI

Korábban szóba került a jazz-improvizáció kapcsán a „hangnemi kitérés-moduláció”
kérdéskör, mely messzebbre menő problémákat is felvet. Van-e értelme egy hangnemi
kitérés esetén az új hangnem szubdominánsait a funkciós jelölésben az eredeti
tonikai középponthoz képest jelölni? A korábban modális moll-dominánsként említett
akkord például egyértelműen a legfőbb tonikához vonzódik, értelmezése tehát
kétségtelenül az I. fokhoz képest kell, hogy történjen, viszont ugyanez a harmónia,
ha mellékszubdominánsként a IV. fokú melléktonika felé törekedik I. fokú
mellékdomináns után, más a helyzet: ha funkciósan V. fok módosított változataként
jelöljük ezt az akkordot, ez következetesebben elemzés nélkül, első ránézésre
félrevezető, a módosított akkord lényegi szerepének felesleges kerülgetése.
Tanácsos tehát egy olyan fokszámos jelölést használni az analízisben, mely hangnemi
kitérés esetén értelmező módon jeleníti meg a harmóniákat. A jazz muzsikusok játék
közben valós időben funkciósan értelmeznek, azaz megállapítják az aktuális akkordok
és fordulatok egészben betöltött szerepét. A jazz akkordjelölés-rendszere azonban
nem fokszám-alapú, hanem abszolút. A számozott basszus szintén egy abszolút
jelölés, mely azonban egy előre megkomponált basszusmenetre épül, míg a jazz
jelölésben a basszusmenetet csak az olyan harmóniai fordulatokban jelölik, aminek
motivikusan lényegi eleme a legalsó szólam, egyébként a basszus állandóan
improvizatív módon változik a funkciós értelmezés eredményeként. Felmerül a kérdés
tehát, hogy nem lenne-e célszerű kidolgozni egy többnyire a klasszikus 30
fokszámos jelölésből kiinduló rendszert, mely a standard darabokat relatív módon,
funkciósan jegyzi le? Egy ilyen kottagyűjtemény gyakorlati haszna felbecsülhetetlen
lenne, különösen azokban a gyakran előforduló zenei helyzetekben, amikor egy jól
ismert standard darabot más hangnemben kell interpretálni, vagy ha esetleg minden
periódusban moduláció történik. E tárgykör további kutatás témája lehet. 6.2.
LEGGYAKORIBB HANGNEMI KITÉRÉSEK Egy legfőbb C tonikai ponthoz képest történhet
hangnemi kitérés a C dúr vagy moll hangnem bármely fokán szereplő harmónia felé.
Leggyakoribb kitérések dúrban a IV., VI., II., III., V. fok, mollban pedig a III.,
IV., VI., V. fok felé tartanak. (Értelemszerűen tehát a „váltódomináns”jelenség is
egy ilyen hangnemi kitérés.) Problémánk csak a szűkített, illetve bővített kvintű
hangzatokkal lehet, melyek nem „igazi” tonikai akkordok, a kvintjük ugyanis nem
tiszta, ez pedig a tonikai érzet egyik fontos előfeltétele. Ebben az esetben a
melléktonika kvintje tisztává alterálható. Mellékdomináns tehát bármely
melléktonikai ponthoz képest domináns funkciójú harmónia, mellékszubdomináns pedig
bármelyik olyan harmónia meg egy adott hangnemi kitérésben feszültségként megelőzi
ezt a mellékdominánst. Melléktonika kölcsönözhető azonos alapú mollból is (a
mollbeli szubdominánsok analógiájára). A következő fiktív harmóniamenetben C dúr
kadenciális fordulat után (mely megszilárdítja az alaphangnemünket) az azonos alapú
C moll III. foka felé térünk ki, melyből egy kölcsönvett mollbeli szubdominánssal
érkezünk vissza a C dúr hangnembe: // Cmaj7 / Dm7 – G7 / Cmaj7 / Fm7-Bb7 / Ebmaj7 /
DØ G7 / Cmaj7 // Ebben az esetben az Fm7 mollból kölcsönvett IV. fok az Eb
melléktonika mellékszubdominánsa, Bb7 pedig mellékdomináns. Nem szabad tehát
összekevernünk ezt a gyakran előforduló esetet a korábban már tárgyal Fm7-Bb7-Cmaj7
fordulattal, melyben a Bb7 – mivel nem Eb felé, hanem C-re (másodsorban Am felé)
oldódik – bővített szextes akkordnak minősül. Jelen helyzetben a Bb „valódi”
domináns-szeptim, oldása vezetőhang-szerű. 6.3. NÁPOLYI ÉS EGYÉB MÓDOSÍTOTT
MELLÉKTONIKÁK A mollbeli melléktonikai pontok tehát kiterjesztették a lehetséges
tonikai szigetek tárházát. C tonalitásban tehát tonikai pont lehet D, Eb, E, F, G,
Ab, A, Bb és B is. (Egy C moll hangnemben megszüntetve a vezetőhangot
értelemszerűen a párhuzamos dúr hangnem dominánssa [Bb] is válhat melléktonikává.)
Ehhez fontos hozzáfűzni, hogy egy moll zárlat oldódhat váratlanul dúrban, illetve
31
ennek fordítottja is lehetséges, így tulajdonképpen bármelyik hangnemi kitérés
tonikája bármilyen színezetet ölthet. Nem szabad megfeledkeznünk a Nápolyi-
akkordról, mely a zenetörténeti fejlődés során elnyerte önállóságát, manapság már
természetes módon a hangnembe tartozik. Ez a nápolyi dúr akkord is lehet
melléktonika a hozzá tartozó mellékdominánssal és mellékszubdominánssal. A jazz
darabokban határtalan mennyiségű példa van a legváltozatosabb hangnemi kitérésekre
már az egészen korai időszakokból. A népszerű „Have you met miss Jones?” (1937)
középrésze például F dúrból Ab dúrba, majd Gb és D dúrba tér ki. Talán ez a darab
is inspirálhatta John Coltrane-t a „Coltrane Changes”-akkordmenet kidolgozására,
melyben a mellékdominánsmelléktonikai mozgások distancia-törvényszerűségeit
figyelte meg és ezt használta fel harmonizációiban. A „Coltrane Changes”-menettel
jelen dolgozatban nem foglalkozom, a témában többek között Lewis Porter Coltrane-
biográfiáját és előadásait, David Baker „The Jazz Style of John Coltrane”, Walt
Weiskopf „Coltrane – A player's guide to his harmony” és Yamaguchi Masaya „A
Creative Approach to Multi-tonic Changes: Beyond Coltrane's Harmonic Formula” című
munkáit ajánlom. 6.4. A MELLÉKFUNKCIÓK TOVÁBBI VONATKOZÁSAI – FUNKCIÓ A XX. SZÁZADI
ZENÉBEN A melléktonikák egyre sűrűbb megjelenése, az eredeti tonikától való egyre
hevesebb eltávolodás és kitérés gyakran olyannyira meggyengíti az eredeti tonális
középpontot (például Liszt és Wagner műveiben), hogy mind az elemző, mind a
hallgató könnyen elveszti a fogódzókat az értelmezés és zenehallgatás során. A 19.
század végén, illetve a 20. század elején ez folyamat végül a tonalitás
felbomlásában tetőzött, új zenei irányvonalak jelentek meg, melyek – általában
teoretikus úton más alapra kívánták helyezni a kompozíciós szempontokat és
rendezőelveket. Beköszöntött az atonalitás. A „hangnem nélküliség” aztán több
életműben keveredett a korábbi funkciós gondolkodásmóddal (Bartók, Hindemith vagy
akár Kodály munkásságában). Mint ahogy a témába vágó „Coltrane Changes”-sorral, a
dolgozat ezzel a zenei korszakkal és zeneelméleti kérdéskörrel sem foglalkozik
részletesen, fontos azonban megjegyezni, hogy a XX. századi zene a modern jazzre
kiemelten hatással volt. Ennek szélsőségesen direkt megnyilvánulása például Bill
Evans „Twelve Tone Blues” című darabja, mely a dodekafóniát és az autentikus blues
formát egyesíti.

7. A szűkített négyeshangzat
Funkciója domináns, különlegességét a csupa kis terc távolságokból alkotott
megbonthatatlan egység adja, mely egyik diatóniában előforduló négyeshangzat-
építményhez sem 32
fogható: az oktávot négy egyenlő részre osztja, így fordításai tulajdonképpen
fizikailag ugyanazokból a hangköztávolságokból állnak, csupán a harmóniai közegből,
a környezetből állapítható meg döntő módon, hogy fordítással vagy alaphelyzetű
szűkítettel állunk szemben. A bővített hármashangzat szintén emiatt az arányosság
miatt kerül gyakran többértelmű helyzetbe, így a szűkített négyes- és a bővített
hármashangzat – a tonalitásban betöltött domináns funkciójuk miatt is – sok szálon
kötődnek egymáshoz, viselkedésük párhuzamba állítható. A bővített hármas és
szűkített négyes szimmetriája – azaz az oktáv különböző arányok szerint való
felosztásának problémája – a XX. századi új zenei irányzatok distanciákon alapuló
elméleteinek egyik fontos történelmi kiindulópontja. A szűkített négyeshangzat
domináns jellege miatt szerepelhet váltóilletve mellékdominánsként is. 7.1. A VII.
FOKON SZEREPLŐ SZŰKÍTETT NÉGYESHANGZAT Mollban módosított hang nélkül, dúrban
alterációval (a kis szeptim szűkítésével) jelenik meg VII. fokon, így
tulajdonképpen az V. fok egyik reprezentánsának mondható, fordításai tehát az V.
fokú négyeshangzat fordításaival állíthatók párhuzamba, feloldásai is hasonló módon
működnek mint domináns-szeptim esetén. Műzenében gyakori modulációs technika a
fordítások enharmonikus átértelmezése (oldását tekintve egy fordítás enharmonikusan
átértelmezve más fordításból vagy épp alaphelyzetből mozdul tovább).

7.2. AZ EMELT ALAPÚ IV. FOKÚ SZŰKÍTETT SZEPTIM

E már korábban tárgyalt akkord funkciója váltódomináns, mollban egyszeres, dúrban
pedig kétszeres alteráció útján hozható létre (C tonalitásban F#-A-C-Eb). Csakúgy
mint a műzenében, a jazzben is (pl. „I got rhythm”) rendkívül elterjedt, akár I.
fokú kvartszextre, akár V. fokra vezetve. // Cmaj7 – C7 / F – F#o7 / C/G – G7 /
C6 // A dúrban emelt IV. fokon csak egyszeres alterációval létrejövő félszűkített
akkord a klasszikában ugyan gyakoribb, a jazzben szinte egyáltalán nem honosodott
meg ebben a váltódomináns funkcióban. (Az emelt alapú IV. fokú félszűkítettel, mint
alterált tonikával már korábban az alterált akkordokat vizsgáló fejezetben
foglalkoztam.)

33
7.3. SZŰKÍTETT NÉGYESHANGZAT, MINT MELLÉKDOMINÁNS
A VII. fokú és az emelt alapú IV. fokú szűkített mintájára a szűkített
négyeshangzat hangnemi kitérésekben is gyakran szerepel, mint másodlagos tonikákat
megelőző mellékdomináns: a mellékfunkciókról szóló fejezetben minden definiált
melléktonikához tartozhat VII. fok jellegű szűkített szeptimakkord. Az ilyen
esetekben a jazz standard-ek lejegyzésében is konkrétan megjelenik a szűkített
négyes. (VII. fokú szűkített akkordot lejegyezve jazz standard kottákban szinte
egyáltalán nem találunk, csupán az V. fokú hangzat jelenik meg, tudván, hogy az
bármikor felcserélhető VII. fokú szűkített megfelelőjével). Az emelt V. fokú
szűkített szeptim, mint a párhuzamos mollba történő hangnemi kitérés nagyon
gyakori. Részlet a „Prelude to a kiss” című akkordmenetéből: // […] / G7 – G#o7 /
Am7 – D7 / Dm7 – G7 / […] // Az „It could happen to you” című népszerű jazz
standard kezdő akkordjai egy elterjedt harmonizációban: // Ebmaj7 / Eo7 / Fm7 /
F#o7 / Eb/G / […] // Az E szűkített négyeshangzat (emelt I. fokú szűkített szeptim)
a II. fok felé, a F# szűkített pedig a III. fok felé mellékdomináns. A III. fokon
szereplő mollhoz, mint tonikához képest az Eb dúr VI. fokon szerepel, azaz ez egy
álzárlatszerű hangnemi kitérésként definiálható. E dal egy másik népszerű
harmonizációban: // Ebmaj7 / GØ – C7 / Fm7 / AØ – D7 / Ebmaj7 / […] // Itt a
jellegzetes szűkített hangzás felcserélődik az adott hangnemi kitérésnek megfelelő
II-VI-es fordulatokkal, funkciósan e harmóniai menet azonosan működik, mint az
előző, csupán a mellékdominánsok mellékszubdominánsokkal egészültek ki. 7.4.
MELLÉKDOMINÁNS ÉS ORNAMENTIKA – AZ EMELT II. FOKÚ SZŰKÍTETT SZEPTIM A JAZZ-
HARMONIZÁCIÓBAN Három gyakori jazz-fordulat C dúrban:

34
(1) // C6 / Em7 – Ebo7 / Dm7 / G7 / C6 // (2) // Dm7 / G7 / Co7 / C6 // (3) // C –
C7 / F – F#o7 / C/G – G7 / Cmaj7 // Az (1)-es példában egy szűkített négyeshangzat
nem kromatikusan felfelé, hanem lefelé halad. Funkciója – jellege alapján
egyértelműen domináns, kérdés csak az, hogy hova köthető: nincs olyan diatonikus
hangrendszer, melyben a tonikai hangzat felső kromatikus szomszédja szűkített
négyes. Az akkordok sorrendisége szerint azonban logikusan hangozhat, hogy Ebo7-Dm7
egy domináns-tonika viszony. Vizsgáljuk meg a harmóniák mögött rejlő eredendő
szólamvezetést a szűkített akkord egyes hangjainak értelemszerű enharmonikus
átértelmezéseivel (a nyilak a mozgó szólamok haladási irányát, a kötőjelek pedig a
fekve maradt hangokat jelölik): Eb > D Gb > F Bbb (A) – A Dbb (C) > C Világosan
kiderül tehát, hogy az Ebo7 eredendően Bbb és Dbb hangjai mint közös hangok a Dm7-
ben (azaz nyugalmi állapotú akkordban) A, illetve C hangként szerepelnek, tehát
szükségszerű, hogy azt a domináns akkordban is enharmonizáljuk. Így azonban az Eb
alapú akkordot már nem nevezhetjük szűkített négyesnek, sőt ilyen formában már
semmilyen alaphelyzetű négyeshangzat konstrukciónak nem felel meg (csak mint
fordítás, értelmezhető: A szűkített négyeshangzat terkcvart fordítás). Az Eb, Gb
hangok egyértelműen felső kromatikus váltóhangok. Az Ebo7 ebben a formában nem
mellékdomináns, hanem egy ornamentikai jelenség, váltóakkord. Ezt a harmóniai
„csapda” az improvizációban is megnehezíti a muzsikus dolgát, ugyanis funkciósan
kifejezni e szűkített harmóniát a legegyértelműbb módon csak D#o7-ként
enharmonizálva lehet, mely emelt alapú II. fokú szűkített szeptimként a III. fokhoz
köthető hangnemi kitérés, ugyanakkor a sorrendiség a II. fok felé viszi el. A (2)-
es akkordsorban a Co7 négyeshangzat feszítőereje az azonos alapú tonikai 6-os
akkordban nyer feloldást. E szűkített harmónia értelmezéséhez újra a szólamvezetést
hívjuk segítségül: 35
C–C Eb > E Gb > G Bbb (A) – A A hangok haladási iránya miatt újra enharmonikus
átértelmezésekre van szükség: D# és F# alsó váltóhangként E-re és G-re halad, Bbb
pedig A-ként fekve marad. Így kiderül, hogy az általunk Co7-nek feltüntetett akkord
tulajdonképpen a D#o7 egyik fordítása, e példa tehát egy analóg helyzet a korábban
az „It could happen to you”-ban megismert a F#o7-Eb/G fordulattal, amit
álzárlatjellegű lépésnek minősítettünk. Ugyanakkor meggyőző analitikus
megállapítás, miszerint a Co7 egy váltóhangszerű késleltetés, melyben két fekve
maradt hang mellett két kromatikus váltóhang halad felfelé. A (3)-adik eset a már
korábban megismert emelt IV. fokú szűkített szeptim. A II. példa analógiájára ez is
átértelmezhető emelt II. fokú szűkített szeptimakkorddá, mely III. fokú tonikai
ponthoz vonzódik, de nem III. fokra, hanem annak VI. fokára halad, álzárlatszerűen.

BEFEJEZÉS 1. Ami kimaradt – ami következik

A dolgozatban tárgyalt jelenségek és az azok analízisének főbb szempontjai arra
szolgálnak, hogy harmóniasorokat értelmező módon legyünk képesek feldolgozni, a
harmóniai jelenségek pontos eredetének, származásának tudatában legyünk képesek a
gyakorlatban akkordjaikat tonálisan összefűzni. Ilyen gyakorlati fejezetet e
dolgozatban terjedelmi okok miatt nem tárgyalok. A következő lépés tehát egy
gyakorlati tárgyú munka, mely a fenti megállapításokat az analízisben alkalmazza,
jazz standard-eket elemez összetettségük szerint haladva az egyszerűbbektől a
bonyolultabb felépítésű dalokig. Ezek után következhet a harmóniamenet négy-,
illetve ötszólamú kiszerkesztése mindenképpen a klasszika és a romantika többé-
kevésbé kötött szabályai alapján zongora segítségével. A gitár csak ezek után
kerülhet szóba, a zongorán megvalósítható szigorú szerkesztést a gitárra kell
átültetni, megvizsgálni a hangszeren lehetséges alternatívákat, illetve definiálni,
melyek azok a pontok, ahol a hangszer egyedi tulajdonságai miatt összefűzési
szabályokat hágunk át és azokat a szábályszegéseket milyen szempont alapján, minek
a javára tesszük. 36
Mindemellett elengedhetetlen a klasszika és a romantika jeles műveinek analízise
is. A nevezetes – nem feltétlenül a gitár-repertoárhoz tartozó darabok mellett a
gitárirodalomban is találunk elemzésre váró darabokat szép számmal (például a
reneszánszban John Dowland, a klasszikában Fernando Sor, a romantikában többek
között Francisco Tarréga művei), melyek a gyakorlatba mutatják meg, miként működtek
egy adott korszak harmóniai jelenségei a gitáron. A kutatómunka során fontos
előtérbe helyezni a pedagógiai célt is: e kutatás során szerzett tapasztalatok
alapján alap-, közép- és felsőfokon is kidolgozható egy-egy olyan lépcsőzetes
felépítésű gitárharmonizációval foglalkozó tananyag, mely nem csak a jazz- hanem a
klasszikus zenészek számára is jelentős tudásanyagot hordozhat.

IRODALOMJEGYZÉK
Weiner, Leó: Elemző összhangzattan (Funkció-tan). Budapest, Rózsavölgyi és Társa,
1944. Frank, Oszkár: A funkciós zene harmónia- és formavilága. Budapest,
Zeneműkiadó, 1973. Kesztler, Lőrinc: Összhangzattan (A klasszikus zene
összhangrendjének elmélete). Editio Musica, Budapest, 1952. Jeppesen, Knud:
Ellenpont (A klasszikus vokális polifónia tankönyve). Zeneműkiadó, 1975.

37