Др Милутин Ђуричковић

СЦЕНСКЕ ИГРЕ
ЗА ДЕЦУ

СКРИПТА

Алексинац
2010.

1
 ЛИЧНА КАРТА ПРЕДМЕТА

Назив предмета: Сценске игре за децу

Предавач: др Милутин Ђуричковић
Студијски програм: специјалистичке студије
Статус предмета: обавезни
Број ЕСПБ бодова: 8
Фонд часова: 3+2

ИСПИТНА ПИТАЊА

1. Појам и дефиниција сценских игара за децу

2. Основне одлике сценских игара за децу
3. Васпитно-образовни циљеви сценских игара
4. Естетско васпитање и сценске игре за децу
5. Дете и сценске игре
6. Предуслови и припрема за стварање сценских
игара за децу
7. Шта је драмски метод
8. Основне драмске технике и стратегије рада
9. Креативна драматика
10. Савремени медији и сценске игре за децу
11. Театар за децу
12. Подела дечијег гледаоца према узрастима
13. Класификација позоришних представа за децу
према стилу и жанру
14. Писање игроказа за вртиће
15. Луткарски игрокази у вртићу
16. Дигитално луткарство
17. Причање деци и драматизација
18. Скечеви за децу
19. Драмска радионица
20. Пантомима
21. Сценске и музичке игре за децу
22. О музици
23. О драматургији
24. Основни позоришни појмови

2
 ПРЕДИСПИТНЕ ОБАВЕЗЕ

1. Предавања: 0-10 бодова,

2. Вежбе: 0-10 бодова,
3. Семинарски рад: 0-20 бодова,
4. Колоквијум: 0-20 бодова,
5. Остало: 0–10 бодова.
Завршни испит (усмено): 0-30 бодова.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бојовић, Душица: Моћ маште, моћ покрета, Београд,

2009.
2. Величковић, Светлана: Дете у свету драме и
позоришта, Београд, 2004.
3. Викторовић, Оливера: Драмске игре и покрет, Београд,
2004.
4. Ђуричковић, Милутин: Антологија драмских текстова
за децу,Београд, 2006.
5. Ђуричковић, Милутин: Сценске игре за децу (скрипта),
Алексинац, 2010.
6. Kaменов, Емил и Филиповић, Сања: Мудрост чула, 5.
део, Дечје драмско стваралаштво, Нови Сад, 2010.
7. Мађарев, Милан: Креативна драма у „Шкозоришту“,
Земун, 2009.
8. Радомир Матић: Сценске игре активности и приредбе
за децу јаслица и вртића, Нова просвета, Београд, 1989.
9. Роберт Такарич, Милутин Ђуричковић и Аница
Павловић: Паметна књига о школском позоришту,
Центар за културу и уметност Алексинац, 2013.

3
 САДРЖАЈ

Појам и дефиниција сценских игара за децу...............5

Основне одлике сценских игара за децу......................7
Васпитно-образовни циљеви сценских игара.............9
Естетско васпитање и сценске игре за децу...............11
Дете и сценске игре......................................................13
Предуслови и припрема за стварање
сценских игара за децу.................................................15
Шта је драмски метод..................................................18
Основне драмске технике и стратегије рада..............20
Креативна драматика...................................................22
Савремени медији и сценске игре за децу.................25
Театар за децу...............................................................28
Папирно позориште......................................................36
Механичко позориште – позориште
аутомата...........39
Позориште од папира и лутка-играчке.......................42
Писање луткарских игроказа за вртиће.....................44
Луткарски игрокази у вртићу.....................................46
Дигитално луткарство..................................................53
Подела дечјег гледаоца према узрастима...................55
Класификација позоришних представа за децу
према стилу и жанру....................................................58
Причање деци и драматизација...................................60
Скечеви за децу.............................................................62
Драмска радионица......................................................65
Пантомима.....................................................................68
Сценске и музичке игре за децу..................................72
О музици........................................................................73
О драматургији.............................................................74
Искуства једног редитеља...........................................76
Основни позоришни појмови......................................85
Нaпомена.....................................................................120
Извори и литература...................................................121

4
5
 ПОЈАМ И ДЕФИНИЦИЈА
СЦЕНСКИХ ИГАРА ЗА ДЕЦУ

Сценска уметност је заједнички назив за

уметнички израз говором, гестом, глумом, музиком,
звуком и другим средствима, која се непосредно
представљају публици – најчешће на сцени.
Драма за децу је драмско-сценска структура,
која је по свом језику и садржају приступачна,
односно намењена деци различитих узраста. Да би
биле прилагођене сценском извођењу, редитељи
поступком адаптације, драматизацијом и другим
начинима обликују сам текст и на тај начин стварају
основу за позоришну представу (игру, луткарски
комад и сл). Те представе настале су захваљујући
драмским или неким другим књижевним делима за
децу и младе. Драматичари морају да воде рачуна о
специфичним потребама и рецепцијским
могућностима деце, па да с тим ускладе садржај,
језик и стил својих текстова.
Редитељ је тај који скраћује текст, дописује,
контаминира текст, бира, нијансира и прави визуелну
слику. Драмски комад или сценска игра за децу,
свеједно, мора бити добро структурирана, са јасном и
занимљивом фабулом, духовито писана како би
подстакла дечију машту. Некада су се разне
извођачке активности и сценске игре користиле
искључиво као васпитно-образовно средство, при
чему се потпуно занемаривао естетски ефекат и
значење. Међутим, поука је временом постала
превазиђена и практично одбачена.
Сценска игра је једна од основних врста
игара, поникла из народне игре, у процесу
професионализације играчке уметности: у античкој
Грчкој, приликом специјализације глумаца по
родовима уметности издвојили су се пантомимичари
и играчи (4. и 2. век пре н.е.) после је уследио процес
театрализације игара, развој сижеа који се приказивао
игром: у представама ране ренесансе популарна је
играчка сцена морешка, а у 16. и 17. веку јављају се
у Италији, Француској и Шпанији игре с фигурама,
почетком 17. века обогаћује се и развија техника
сценске игре; крајем 17. века створена је класична
6
игра, као основа европске позоришне игре, из које ће
се потом развити и романтични балет.
Сценске игре за децу није једноставно
класификовати према стилу и жанру, али, узев у
целини, оне обухватају:
1. игроказе,
2. скечеве,
3. луткарске комаде,
4. пантомиму,
5. комедије,
6. монодраме,
7. мјузикле,
8. минијатуре и сл.
Према форми приказивања позориште за децу
може се условно разврстати на: луткарско, музичко
и драмско. У скоро свим представама за децу
користе се у мањој или већој мери: лутка, музика и
песма. Сценска радња има за циљ сценски исказ.
То је низ повезаних поступака у сценском делу.
Сценска радња је изражајни основ сваког сценског
дела. Сценски делати, значи делајући деловати на
публику. Деловати онако како налаже представа -
целина чије су они део.
Радња, иначе, може бити: физичка и
говорна. Друга подела је на спољашњу (видљиву) и
унутрашњу (прикривену). Однос је, пре свега,
контакт између два лица. Он може бити динамичан,
сложен и променљив. Најпре треба утврдити
основни однос, а затим однос према: самом себи,
конкретном догађају, предмету, друштву и животу
уопште.
Сукоб је радња која изазива противрадњу
(другу радњу), а то опет изазива сукоб различитих
интензитета. Он може бити сукоб две особе или
сукоб две различите групе. Етиде су мале драмске
ситуације које садрже радњу, препреку и циљ. Оне
се, углавном, раде на задату тему. Треба измаштати
радњу, сукобе и циљеве. Етиде могу бити без текста,
или се могу радити на основу малих текстуалних
форми. Сврха је да се изведе што више драмских
ситуација у одређеном простору.

7
 ОСНОВНЕ ОДЛИКЕ
СЦЕНСКИХ ИГАРА ЗА ДЕЦУ

Сценске игре за децу имају посебну

уметничку и драмску структуру, као и јединствена
својства представе, која треба код малишана у
процесу доживљавања да изазову уживање и
размишљање. У том подстицању дечијег мишљења
јесте и једно од основних дејстава дечијих игара
уопште. Позоришне представе намењене деци имају
улогу узбудљивог средства или организованог
инструмента, помоћу којег се дечије мишљење и
расуђивање изазива, развија и оплемењава. Сценске
игре за децу имају своју позоришну специфичност,
мада подлежу истим позоришним законитостима и
условима. Карактерише их игравост, наивизација,
комуникативност, комичност, симболичност,
сазнајност итд. С друге стране, позоришне представе
за децу могу деловати и као особени „орган дечије
маште“ и дечије умне активности уопште. Смисао
тих игара је у неисказивости, у мишљењу,
откривању, стварању... Зато сценске игре имају
суштински садржај детињства и истовремено
представљају својеврсну феноменологију и историју
детињства. Такође, оне су блиске дечијој публици,
јер поседују узбудљивост, уверљивост, напетост,
комику...
Дечије игре су први облик позоришта, које
деца сама за себе стварају у том спонтаном театру
(као саговорници или учесници) двоструко
уживају као извођачи и као публика! Наравно,
игре нису својствене само деци, већ су неодвојиве од
људског живота уопште.
Осим деце, у заједничкој игри учествују
обично учествују и разни предмети, који се у дечијој
машти трансформишу да означе неки нови објект
игре, који треба да материјализује стваралаштво
игре: столица постаје тврђава, тајанствени замак или
краљевски дворац, штап постаје коњ, разни
каменчићи – животиње итд.
У реализацији и осмишљавању сценских игара
за децу, па самим тим и луткарских представа, треба
водити рачуна о следећим ставкама:
8
 1. о репертоару, односно о садржајима и идејама
које приказујемо деци,
2. о естетици, односно на који начин и којим
изражајним средствима стварамо позоришну
представу за децу,
3. чиме и како обезбедити да представа живи у
свести детета и кад дете изађе из гледалишта?
Ова три питања, дакле, обухватају писца и
његово дело (као садржај), представу и њену
изражајност (као начине или форме) и децу као као
гледаоце или меру трајања представе и моћ
процењивања представе. Ово је основни
стваралачки троугао, у чијем се оквиру развија
свеколика активност позоришта за децу.
Станиславски сматра децу „најплеменитијом,
најосетљивијом и најекспанзивнијом публиком“ и
зато је позоришне ствараоце саветовао: „Играјте за
децу као и за одрасле, само мало боље“. Овај савет,
наравно, проистиче из сазнања да деца имају развијен
укус и осећања, па и ако немају искуства имају
способност да безобзирно одбацују оно што им не
одговара. Према томе, деца су врло субјективна и
непопустљива као публика у позоришту, са оштрим
естетским критеријумом и захтевима.
Сценско стваралаштво за децу дуго је било
на маргини позоришног и културолошког
интересовања, али се у последње време све више
развија, негује и обликује у високе уметничке и
професионалне стандарде, којима се посвећује велика
пажња и теоријска испитивања у проучавању
васпитно-образовних и других сазнајних елемената.
У драматизацијама литерарних предложака за децу
имамо извесну слободу, у смислу преузимање
(чувања) постојећег текста, преузимања ликова,
преношења наративног тока, сценских слика,
дијалошких исказа и др. При том можемо да
проширимо или скратимо окосницу приче, задржимо
њену моралну поуку ако је има, те да је обогатимо
новим ситуацијама и донекле створимо ново дело.
Ауторски приступи тексту могу бити различити, од
потпуног прихватања оригинала - па до потпуне
измене и дораде.

9
 ВАСПИТНО-ОБРАЗОВНИ
ЦИЉЕВИ СЦЕНСКИХ ИГАРА
ЗА ДЕЦУ

1. Васпитно-образовни циљеви сценских

игара за децу:
- доприносе социјализацији и зближавању деце,
- подстичу знање и љубав према позоришној
уметности уопште,
- развијају дечију машту и креативност,
- ослобађају децу психоемотивних проблема и
страхова,
- унапређују етичке односе (другарство, толеранцију,
поштовање),
- поспешују концентрацију и самопоуздање,
- исказују скривене емоције и расположење,
- буде радозналост, спонтаност и склоност ка игри...
2. Радни задаци:
- навикавање на гледање представе,
- доживљавање и саживљавање са ликовима,
појавама и разним другим предметима,
- развој лепоте израза и обогаћивање речника,
- потпуније естетско образовање,
- развијање ентузијазма и самосталности у раду,
- увођење у културу сценског стваралаштва.
Сценске игре за децу представљају својеврстан
скуп доживљаја:
- позоришног,
- музичког,
- ликовног,
- креативног.
Сценске игре испуњавају и три основна услова
за позориште, а то су:
- драмско дело,
- извођачи,
- публика.
Оне се стално усавршавају, обликују и у
целокупној својој драмској естетизацији имају
вишеструко васпитно-сазнајно значење, којим се
дете, у исто време, уводи у свет имагинације и поуке,
10
игре и уживања. Деца која су некомуникативна или
стидљива кроз сценске игре биће много слободнија,
па ће на тај начин и заједничким ангажовањем
осетити радост игре и смеха. Отуда сценске игре за
децу морају бити добро осмишљене и примерене
њиховом узрасту, сензибилитету и интелектуалним
могућностима.
Припремни период:
- одабир теме и радње,
- одређивање жанра и форме,
- подела улога и алтернација (замена),
- карактеризација ликова,
- доживљавање драмско-сценског садржаја,
- израда декора (сценографија),
- музика и костимографија,
- увођење игре, хумора, маште,
- нагли обрти и заплет,
- коначно решење и по(р)ука...
Пожељно је, према могућностима,
фотографисати или снимати сценску игру, а потом је
анализирати и критички размотрити, односно
отклонити евентуалне недостатке и пропусте. Децу
треба ослободити треме, охрабрити их и подстицати
на успех. Унапред предвидети стваралачке
способности појединаца и радити на поистовећивању
са подељеним улогама.
Текст може написати васпитач, а може се
узети из литературе за младе. Неопходно је, такође,
одредити структуру сценске игре за децу, њен смисао
и сврху (значење и поруку). Од велике важности
може бити разговор са свим учесницима, као и
изношење личних утисака. Важан је избор сценских
игара за децу и одабирање начина на који ће бити
изведене, па се и у овом случају треба осврнути на
следећа питања:
- шта (предмет, тема, сиже игре),
- кад (с обзиром на особености дечијег узраста
и психофизичког својства или склоности),
- са којим циљем (предвиђање васпитног и
естетичког дејства)...

11
 ЕСТЕТСКО ВАСПИТАЊЕ И
СЦЕНСКЕ ИГРЕ ЗА ДЕЦУ

Естетско васпитање постоји од античке Грчке

до данас у разним теоријама и учењима о улози
лепог, игре и уметности у развоју човека. Филозофи
Платон (427 – 327. пре н.е.) и Аристотел (384 – 322
пре н.е.) размишљали су о феномену игре, као
елементу естетског васпитања. Наиме, обојица су се
залагали за васпитање деце према идеалу одраслог
човека, што је временом постао традиционални
педагошки приступ.
Термин естетско васпитање увео је Фридрих
Шилер (1759 – 1805) у „Писмима о естетском
васпитању“. Он сматра да естетско васпитање развија
рекреирање стварности путем игре, са циљем да се
оствари уметност. У 19. веку, међутим, јавља се нова
теорија Чарлса Дарвина (1809 – 1882), која је постала
битна за нову концепцију естетског васпитања и
инсистирања на животној активности, као основном
принципу и услову опстанка. Тај покрет је забележен
као ново васпитање и његови главни представници
били су: Овид Декроли, Марија Монтесори и други.
Ново васпитање се залаже за индивидуалност и
слободу васпитања деце, насупрот педагошкој
традицији која васпитање деце усмерава ка идеалу
одраслог човека.
Херберт Рид (1893 – 1968) увео је термин
васпитање кроз уметност. Он сматра да деца
помоћу слободног изражавања (игра) исказују свој
мисаоно-емотивни свет и однос према окружењу.
Такође, од њега потиче идеја да деца својим начином
размишљања подсећају на примитивне уметнике.
Данашње естетско васпитање заступа три
главна приступа:
1. смисао за лепо и уметност кроз
доживљавање, подстицање маште, развијање
естетског укуса и критичког односа деце,
2. васпитање кроз уметност,
3. уметничка едукација, тј. професионални
тренинг уметника.

12
 О сличности дечје игре и драмске игре
(одраслих) може се говорити и на основу
Ељкоњинових истраживања са предшколском децом.
Примена драме као васпитног средства веома утиче
на социјални, интелектуални, говорни и невербални
развој детета. Корелација естетског васпитања и
сценских игара за децу је више него очигледна,
будући да испуњава више критеријума, као што су:
уметнички, сазнајни, образовни, васпитни, креативни
итд. Питање етичког и естетичког у сценским играма
за децу не треба да се доводи у сумњу, јер без тих
услова не може се замислити истинска креација, пуна
маште, хумора, игре и хедонизма.
Наведене претпоставке о утицају естетског
васпитања на децу и сценску уметност умногоме се
поклапају са ставом Жана Пијажеа, који је говорио:
„Знање произлази од деловања“.

13
 ДЕТЕ И СЦЕНСКЕ ИГРЕ

Код деце је устаљено мишљење да „глумити“

значи, у ствари, подражавати одређене ликове и
расположења са пренаглашавањем спољњих
средстава за изражавање. Према таквом наивном
уверењу битно је не бити онакав какав си у
стварности – важно је нешто променити, изопачити
или префорсирати, да би цео труд деловао као неки
вид „глумачке надградње“.
Због тога је васпитачу потребно доста
стрпљења и труда да децу увери да се у оквиру глуме
(било које врсте) од њих очекује природно понашање,
опуштеност, спонтаност и ништа више од онога што
би то било кад би се то што се игра заиста догађало у
стварном животу. Један од првих задатака јесте
постепено увођење детета у позоришну уметност
путем једноставних сценских игара, а потом и
сложенијих драмских облика - садржаја. Пут од
обичне стваралачке до сценске игре је поступан и
захтеван, те у њима не сме бити усиљених или
извештачених ситуација.
Код сценских игара за децу неопходно је
уважавање општих принципа драматуршке
композиције:
- сиже,
- радња,
- сукоб,
- ликови,
- заплет...
Успех чини срећан спој укупних сценских
чинилаца: текст, глумац, режија, сценографија,
костимографија, музика...
Захваљујући сценским играма, односно
позоришту уопште, чулни утисци код деце се
распламсавају, те утичу на имагинацију, мишљење и
доживљавање стварности. На тај начин деца постају
посебно пријемчива за позоришну уметност, која
оставља трајне трагове на њиховој личности. Ликови
позоришних представа за децу по правилу су
поједностављени, што их чини препознатљивим и
14
блиским дечијем начину разумевања и тумачења
света, моралног расуђивања и реаговања, због чега се
лако идентификују са њима, усвајајући одређене
вредности и начине понашања.
При крају свог боравка у вртићу деца треба да
се оспособе за коришћење основних облика драмског
изражавања, да бирају и користе изражајна средства у
својим играма улога и сижеом и играма позоришта,
приликом причања, рецитовања и сл. При том дете не
сматрамо глумцем, нити тежимо да то од њега
начинимо. Циљ драмских активности и сценских
игара јесте да оспособимо дете да разуме и воли
позоришну уметност, као и да користи за
изражавање, комуникацију и стваралаштво средства,
начине и технике које му она нуди.
Неки психолози сматрају да бављење глумом
може штетно да делује на развој дечије психе, јер
дете, поистовећујући се са другим ликовима,
нарушава своју ионако крхку личност. Међутим, ако
се оно бави глумом као неком врстом игре која му
омогућава да кроз проживљавање и смену доживљаја
у замишљеним околностима обогаћује свој емотивни
свет, а уз све то налази и могућност за ослобађање
нагомиланих емоција, онда можемо очекивати само
корисне и позитивне резултате.
Сценске игре за децу нуде велики уметнички
ужитак, који подразумева радосно детињство, пуно
смеха, доживљаја и лепоте. Оне не смеју бити
сентименталне или морализаторске, већ треба да
поред игре и забаве понуде осећања етичких и
естетских доживљаја. Веома је важно да знамо шта
деца воле да виде и раде како би драмске активности
биле успешне и инспиративне. Наиме, деца воле
драматизације, да се маскирају, претварају, играју
луткара и измишљају ситуације. Воле да се играју
својим телом, гласом, покретом. Подједнако воле да
учествује у представи и да је гледају. Њихов свет је
прожет радозналошћу и појачаном моторном
активношћу. Има периода када је цео свет за њих
једна позорница, а они главни глумци. Деца се не
задовољавају само пасивном улогом у сценским
играма, већ желе да буду активни саучесници у
њеним извођењима.

15
 ПРЕДУСЛОВИ И ПРИПРЕМА
ЗА СТВАРАЊЕ СЦЕНСКИХ
ИГАРА ЗА ДЕЦУ

По много чему сценске игре за децу морају

бити уверљиве и аутентичне, из простог разлога што
деца траже истину и животну стварност, лепоту или
бајковитост, а не траже било какве импровизације и
усиљеност на основу драматуршких поступака. За то
је потребна не само љубав и стручност, већ стрпљење
и стручност са свим извођачима. Поред игре, смеха,
радости и задовољства, сценске игре детету не смеју
по сваку цену да улепшавају свет који га окружује,
већ и да суптилним драмским језиком саопште и
припреме дете на разне ситуације у животу, како би
их оно лакше прихватило и пребродило.
Уколико се не изведе на одговарајућој
позорници, сценска игра за децу мора да се уклопи у
простор и амбијент, односно да се прилагоди како би
деловала што природније и уверљивије. Једноставне
игре и импровизације веома су погодне, а за
опуштање публике и њено учешће неопходан је
интерактиван однос, заправо атрактиван и
занимљив садржај, који ће освојити пажњу гледалаца.
Деца, иначе, имају велику жељу за
идентификацијом са актерима игре и за личним
учешћем, ап је отуда њихово оглашавање сведено на
разна одобравања: смех, узвици, звиждуци... Учешће
публике у представи мора бити спонтано и
некласично, у стилу:
- Да ли знате, децо, како је...
- Пљескајте сада у ритму!
- Реците ми на коју страну је отишао?

Овакви позиви нису само својеврсна

провокација, колико су изазови на креативност и
учешће у игру. Таквом анимацијом деца постају
активни учесници, односно извођачи и саучесници
игре. Тиме се код њих буди потреба за сопственим
стварањем и размишљањем. Стога су сценске игре за
децу врло захвалне и подстицајне за рад са децом
различитих узраста. Истовремено, анимација је
16
важан фактор / елемент у целокупној креацији и
реализацији сценских игара за децу.
Као незаобилазан спој забаве, али и васпитања
(образовања), сценске игре за децу имају своје
драматуршке законитости, а посебно захтевају и
поштовање мизансценских правила. По природи
ствари, заједничке карактеристике и неки од
предуслова за стварање сценских игара за децу, пре
свега, могу бити следећи:
- комични контрасти,
- динамични мотиви,
- чврста заплетеност радње,
- ликови у акцији,
- психолошка тензија,
- жив дијалог...
Неопходан предуслов за приступ
драматизацији и сценској изведби јесте аналитична
интерпретација доживљеног (реципираног) текста,
која подразумева:
- анализу дијалога,
- запажање и изношење физичких својстава
ликова,
- утврђивање моралних, социјалних и
психолошких основа ликова,
- утврђивање сукоба и односа у кључним
драмским ситуацијама итд.

У том смислу за успешну сценску изведбу

потребно је:

- истаћи дијалоге са израженом драматиком,

- предложити доминантна места, која би се
могла претворити у снажне монолошке сцене,
- уочити места погодна за изградњу масовних
сцена,
- спровести редукцију или сажимање сценски
неподесних места,
- обликовати дидаскалије (сценске напомене),
- предложити поделе драматизованог текста на
чинове (сцене, појаве)...
На основу изведене драматизације, сачини се
скица за могуће сценско извођење, која
подразумева следеће елементе:

17
 1. основна идеја представе,
2. скица сценске замисли,
3. сценографско решење,
4. костимографско решење,
5. музика и звучни ефекти,
6. светло и светлосни ефекти.
Такође, треба изнети замисао о изгледу:
1. пејзажа (природа),
2. ентеријера (амбијент),
3. портрета (лик јунака)...
Сценско дело постоји само ако се игра,
односно приказује. Само у том случају можемо
говорити о његовом успеху и егзистирању.
„Литерарни предложак“ може имати мноштво
књижевних вредности, али уколико не доживи сусрет
са публиком – онда остаје само литература.
Припреме за могуће сценско извођење су веома
важне и зависе, пре свега, од маште, креације и
способности самог аутора да осмисли и представи
сценску игру као драмско дело уопште.
Теоретичар Питер Брук је говорио да је
довољно да постоји било који празан простор, да се
два лица крећу у том простору, да нешто раде и да их
неко гледа и то је позориште!

18
 ШТА ЈЕ ДРАМСКИ МЕТОД

У литератури се срећу различити термини који

означавају примену драмског метода у васпитању и
образовању:
- драма у васпитању,
- образовна драма,
- драмско изражавање,
- креативна драма – драматика...
Суштина драме у васпитању јесу драмске
активности које за циљ имају процесно оријентисано
искуство својих актера, а остварује се помоћу
драмских метода и позоришних техника. Овакав
облик рада се разликује од драмских часова, у којима
је главни циљ припрема за наступ.
Драма у васпитању је импровизација, а не
егзибиција. Она је процес који има форму драме, у
којој су њени учесници, деца, вођени од стране
васпитача да замишљају, размишљају и приказују
искуствено стечено знање. Креативан процес је
динамичан. Васпитач води децу у свет истраживања у
којем се изражава и комуницира идејама, концептима
и осећањима. Драмски метод се повезује и има
најбољи ефекат код деце између четири и девет
година, тј. усмерен је на године развоја када актери -
деца могу имати користи од драмског искуства, само
ако нису под притиском јавних наступа. Важна је
креација, а не наступ. Деца нису глумци у Народном
позоришту.
Креативна драма придаје подједнаку важност
вербалној и невербалној импровизацији. Она прича
причу, ствара атмосферу бајке о чињеницама,
истражује, опипава, презентује деци стварни свет на
маштовит начин. Креативна драма није обука и
припрема деце за наступ пред публиком. Она се
обично изводи у форми драмских радионица и
укључује:
- драмске игре,
- приче,
- игре улога,
- импровизације,
- пантомиму,

19
 - наративну пантомиму,
- креативне покрете,
- драматизације,
- фантазију,
- музику,
- плес...

Свако дете је рођено са креативним

потенцијалом у себи, али овај потенцијал може да се
угаси, нестане, ако природну дечју креативност не
васпитавамо и не стимулишемо. Креативност је
управо та магична особина која показује нечију
јединственост. То је индивидуална способност да се
ствари сагледају у новом необичном светлу, да се
види проблем кога други можда нису свесни и да се
дође до решења проблема на нов, оригиналан и
ефикасан начин.

Васпитачи имају слободу да проведу колико

год хоће времена са својом децом у процесу стварања
и едукације. Када дете у оквиру активности због
страха или стида жели само да посматра али не и да
учествује, васпитачи ће поштовати његову потребу.
Такође, у обрнутом случају, ако су деца изразито
мотивисана за рад, васпитач може постати само члан
групе, а деци препустити да воде активност. Сваки
васпитач може да успостави креативну драму као део
свога рада, као једну од метода коју користи. То је
уметничка форма која подразумева кооперативност и
односе међусобне сарадње дете – дете, дете –
васпитач и васпитач – дете.

Драма је фундаменталан начин истраживања и

упознавања света. Фокус предшколског театра је
креативна драма. Предшколска деца су веома
отворена за технике, које се користе у драмским и
позоришним играма, пре свега, због своје природне
склоности за учење кроз игру.

20
 ОСНОВНЕ ДРАМСКЕ ТЕХНИКЕ
И СТРАТЕГИЈЕ РАДА

Експерти се слажу да употреба драмског

метода, драмских техника и стратегија као метода
учења деце није исто што и учење драме. Драмски
метод нема за циљ учење драмских вештина већ
учење помоћу драме, кроз драму.
Вештина се састоји у томе да сваки
васпитач пронађе и прилагоди потребама деце,
њиховом искуству, узрасту и интересовањима,
продуктивне драмске технике, као и да их усклади
и укомпонује са најбољим другим методама, које
ће задобити дечју пажњу и усмерити је на остварење
зацртаног циља одређене активности, која подстиче и
усмерава развој детета и усвајање неопходних знања
и вештина.
Средства које драма користи су:
- покрет,
- глас,
- имагинација,
- креативност,
- концентрација,
- тимски рад.
Драмске технике, али и друге стратегије и
методе које су се искристалисале као најпримереније
и најуспешније у раду са децом предшколског
узраста и дају најбоље резултате јесу:
- драмске игре и активности,
- креативни покрети и плес,
- причање прича,
- акционе приче,
- игре улога,
- вођена фантазија,
- пантомима,
- наративна пантомима,
- замишљено путовање,
- импровизације,
- врућа столица,
- замрзнуте слике,
- форум позориште,
21
 - гласне мисли,
- стаза савести,
- карактер на зиду,
- драматизације,
- лутка...
Позоришни термини слободно преведени за
драму у васпитању су:
- позориште = дечји вртић,
- позорница = дечја соба,
- кулисе = окружење, стимулативна средина,
- глумци = деца,
- сценарио = импровизација, идеја, прича,
- пробе = вежбе, импровизације, експерименти,
истраживања,
- глума = суделовање, акција, драматизација,
импровизација,
- публика = посматрачи,
- критика = процена, дискусија, разматрање,
- позоришна представа = дечја представа.
Екстравертна деца у почетку могу да послуже као
модел другој деци. Не присиљавајте децу да
учествују, понекад она могу да буду и само део
публике, само да гледају. Пажљиво бирајте одређене
термине. На пример: уместо да кажете: „Хајде да
вежбамо”, кажите: „Хајде да се играмо и да се
забављамо”. Васпитач поставља тему и покреће
радњу али деца одређују правац како ће се тема
развити. Васпитачи и деца крећу на пут људског
сазнања и заједнички истражују нове територије.

22
 КРЕАТИВНА ДРАМАТИКА

У сценским играма за децу доминира игра као

главни принцип, у којој деца могу бити ствараоци,
извођачи и посматрачи. Драмско васпитање
намењено предшколцима у свету има дугу и богату
традицију, док код нас (Београд, „Шкозориште“)
почиње 1977. године. Овај драмски студио радио је
на интерактивном учењу водитељ – деца, развијајући
при том варијанту креативне драме, која подстиче
спонтаност, креативност, игру улога, интеракцију,
радионицу као метод рада и др. У свету постоје разне
високошколске установе које образују кадрове за
драмски рад (креативна драма) са децом и младима, а
постоје многе школе, семинари, излазе књиге,
часописи, практикуми и сл. У последње време
креативна драма све више осваја простора и пажњу у
наставним плановима и програмима. У САД од 1983.
године лепе уметности и театар су уведени у
образовни систем, од вртића преко основне школе
закључно са завршним разредима средње школе.
Креативна драматика је по својој дефиницији
ваннаставна активност (у свету се примењује већ
више од 80 година), али се може користити и у
васпитно-образовном процесу. Креативна драматика
је драмска активност, где деца под руководством
маштовитих педагога или водитеља стварају сцене
или представе и приказују их са текстом или радњом,
која се импровизује. Лични развој деце је
првенствени циљ, пре него задовољство играња пред
публиком. Сценографија и костими се врло ретко
користе, јер припадају домену класичног театра.
Израз креативна драматика (creative dramatics)
установила је 1930. године Винифред Вард у својој
књизи са истим насловом. Једна од дефиниција из
речника гласи: „Креативна драматика је драмска
игра, нарочито као ваннаставна активност у школи
или колеџу“. Винифред Вард је дефинисала
принципе креативне драматике на теоретским
основама и истраживањима својих претходника, на
основу личног искуства и рада с децом:

23
 1. Најважнији циљ креативне драматике је лични
развој и социјализација сваког детета које учествује у
раду.
2. Учитељ / васпитач је координатор у раду, а не
редитељ.
3. Приче треба да буду представљене тако да
кореспондирају са проживљеним искуством деце.
4. Пожељно је да изабране приче буду које служе
као основа за креативну драматику буду тзв. добра
литература погодна за узраст и интересовање деце,
прича мора имати сукоб, акцију, добро изведен
заплет, живописне карактере и јасно исказани идеју
аутора.
5. Игра се поставља сукцесивно сцена за сценом,
карактер по карактер, чиме се поштује хронологија
збивања и формира структура игре.
6. Деца се уче да гледају свет око себе, јер само
тако њихова глума може бити истинита.
7. Рад на представама стално се обогаћује
импровизацијама, чиме се одржава интересовање
деце и стваралачко мишљење.
8. Деца су у раду подељена на глумце и публику,
чиме се врши провера идеје на лицу места.
9. Ретко се организују представе, већ се изводе
повремене презентације за децу и родитеље.
Креативна драматика, такође, има различите
могућности примене у аматерским и алтернативним
позориштима, као и драмским студијима. У складу са
најновијим педагошко-театарским теоријама у свету,
овај облик рада доноси драгоцена сазнања и искуства
на путу ка стицању знања и обликовања представе.
Ради се о настојању да „театар постане педагошки
лабараторијум са интерактивним дејством сценских
истраживања и образовно-васпитних школских
метода“. Заправо, овде се пропагира сценска
експресија, а не глума, што значи да се код деце
подстиче свестрани развој личности, а не припрема за
будуће глумце.
Постоји извесна разлика између глуме и сценске
експресије, односно између позоришта и сценске
игре, која се, пре свега, огледа у едукативној техници,
као и изражавању говором и покретима. Заправо, циљ
сценске експресије код деце није стварање будућих
глумаца, већ подстицање психичког развоја. Ови
нови педагошки и театарски ставови већ се увелико
24
примењују код представника креативне драме у свету
и код нас. Овде се постављају два важна питања:
1. Шта је један од битних услова за развој
креативности на дечијем узрасту?
2. Шта је то што поседују деца у сценској игри, а
глумци до тога долазе школовањем и тренингом?
Одговор се може сажети у једној речи –
спонтаност! Она се огледа код деце у природном
реаговању на условности света игре, а код глумаца у
тренуцима импровизације или на понекој проби.
Спонтаност је, иначе, реч латинског порекла и
означава:
1. слободну вољу,
2. индивидуални одговор са минимумом
присиле и размишљања на окружење и
3. способност осећања овде и сада.
Из тих разлога представници креативне
драматике инсистирају на подстицању и развијању
дечије спонтаности и креативности, која се изражава
кроз позориште као синтезу уметности: ликовно,
музичко, књижевно и драмско стваралаштво. Овде се,
дакле, акценат помера са представе на процес рада, а
када дође до представе, она се третира као тзв. дело у
настајању. Деца у складу са својим фантазијама и
могућностима креирају сценске игре, док је драмски
педагог сапутник на том путовању и координатор
рада. Обично се каже да је креативна драматика -
сценска игра са стваралачким карактером.
Израз и дефиницију креативна драма
установила је Нели Мек Каслин 1980. године,
наглашавајући да је то импровизована,
непредстављачка, процесно усмерена форма драме, у
којој водитељ учеснике подстиче да маштају, глуме и
разоткривају људска искуства. Иако се креативна
драма традиционално везује за рад са децом и
младима, процес је прикладан за све узрасте.
Креативна драма не учи децу само театарским
техникама и подизању театарске културе будуће
публике, већ развијањем њихове спонтаности,
креативности и емотивности потпомаже њихов
психички развој и естетско осећање театра као
уметности.

25
 САВРЕМЕНИ МЕДИЈИ И
СЦЕНСКЕ ИГРЕ ЗА ДЕЦУ

Сведоци смо велике експанзије екранских

медија у функцији васпитно-образовног процеса,
почев од филма, ТВ и видеа, до компјутера и
Интернета. Најразличитији садржаји који се могу
реципирати путем екранских медија – посредно су
очигледни, примају се доминантно путем чула вида и
евентуално чула слуха, а сами поступци рецепције
инсталирани су, програмирани, или драматуршки и
редитељски тако обликовани да се одвијају кроз
забаву и игру – чему, иначе, теже сви савремени
методи и технике учења. Футуристи, на пример,
сматрају да ће се шездесетих година 21. века
образовање у светским размерама одвијати кроз игру.
Ово се нарочито односи и на сценске игре за децу.
Савремени медији данас су толико ушли у
наше домове, да су практично постали неодвојиви
део живота и потребе како одраслих тако и деце. Због
тога су неки медији постали замена за играчке, за
љубав или друштво сестре и брата. У условима
високе друштвене отуђености, која је
карактеристична за цео развијени свет, приврженост
екранским медијима, поготово ТВ-у, а сада
компјутери и Интернету, прераста у функционалну
алтернативу, замену за активан друштвени живот и
непосредан ангажман. Највећи потрошачи садржаја
екранских медија управо су деца и млади, а ти
садржаји снажно утичу на обликовање њиховог
образовног ентитета, утичу на формирање њихове
личности, свести и понашања.
У развијеним, урбанизованим информатичким
срединама, феномен учења ван учионице, односно
ван традиционалних образовних институција постаје
све масовнији. Осавремењавају се образовни
садржаји и унапређују начини рада, методе, технике
и модели извођења наставне праксе.
Савремени комуникациони медији (филм,
ТВ, радио, а посебно рачунари, ДВД, ЦД), унели су
извесне промене у гледању и схватању сценских
дела, нарочито за децу и младе, па самим тим и игара.
26
Оно што се види на екрану као да све више потискује
позориште за децу, зато је на васпитачима,
учитељима велика обавеза да се свет сценске
уметности за децу у адекватној мери приближи
онима којима је намењен, јер без искуства, традиције
и перманентног рада тешко је очекивати значајне
резултате на том пољу.
Драмска / сценска игра данас веома се мало
разликује од радио-игре или ТВ игре за децу. Разлике
су у дидаскалијама и скраћењима, односно у
прилагођавању форми и медијуму. У основи и
методологији сваког таквог текста јесте – игра, њене
варијације, облици, хедонизам, детињство...
Технолошки напредак средстава за
комуникацију и њихова употребна демократизација,
по истом принципу, условио је и нове жанрове,
односно поджанрове, са обележјем својих
специфичности:
1. радио драма за децу,
2. сценарио филма за децу,
3. ТВ драма за децу...
Средства и начин комуникације утицали су да
се у називу ближе одреди жанр, односно врста драме
за децу. Деца слушаоци или гледаоци утичу на тзв.
„издвајање“ драме за децу и „позајмљују јој своје име
као ознаку.
О томе колико колико плодотворно могу бити
повезани савремени медији и сценске игре за децу
показује једна виртуелна луткарска представа
словеначког глумца и редитеља Роберта Валтла
(Robert Waltl) из Љубљане, који је међу првима у екс-
Југославији осмислио једну нову могућност
луткарског медија. Његова изведба играна је у
многим земљама света и свуда је наилазила на велике
успехе и одобравања. Користећи модерну
технологију (3Д, сензори, електронске пројекције,
компјутерски програм са анимацијом и
визуелизацијом), овај луткар је сачинио причу која
никад нема исти ток и сваки пут се разликује према
усмерењима које му даје публика.
Активна улога актера као режисера
препуштена је њему самом, дакле, глумцу и публици.
Луткар је опремљен конзолом (за надзор над сценом),
сензором на глави, који прати ротацију и нагибе
27
главе сваког појединог лика на екрану, док у исто
време траје комуникација са публиком. Програм на
рачунару омогућава режију и кадрирање у реалном
времену (мењање кадра, избор ликова, покрета,
дозивање догађаја). Ликови прате нараторову линију
што омогућава програм за препознавање говора. Ова
представа је, заправо, комбинација компјутерске игре
са луткарском представом у компјутерском
окружењу, а ликови из многих бајки оживљени су на
екрану аниматоровим радом и уз учешће гледалаца.
Представа траје пола сата и прати логику
компјутерске игре, чува напетост изворне приче и
концентрацију публике. И поред перфекције технике
и медија, очувани су сви елементи и битне
карактеристике луткарског позоришта.
Сценске игре за децу и савремени медији
налазе се у међусобној корелативној вези, што
указује на њихову повезаност и узајамност. Другим
речима, за сценске игре и медије важе иста она
питања и проблеми, као, у већини случајева, и за
друге врсте сценске уметности, које су делимично
потиснуте у најезди снажне информатичке и
електронске револуције у последњих неколико
деценија.

28
 ТЕАТАР ЗА ДЕЦУ

Под позориштем за децу подразумевамо

представу коју професионални глумци нуде дечјој
публици. Изгледа да оно води порекло од античких
живих слика и археолошки налази упућују на
постојање лутака које се покрећу као марионете (Стари
Египат, Вавилон, Грчка, Рим). Међутим, не може се
доказати да су ове представе биле намењене деци. У
почетку се позориште за децу меша са дечјим
позориштем које развој драмске игре приказује
слободном формом изражавања, која се остварује
покретом личности или групе. Позориште за децу
развијало се, у различитим облицима, да би данас, “уз
помоћ” психопедагогије и антропологије, постало
такав позоришни род који се труди да одговори
најдубљим потребама деце и подржи њихове склонос-
ти ка сазнању, нарочито у области креативних
могућности човека. У старо време, малишани и дечаци,
сматрани за мале одрасле, учествују у друштвеним и
верским јавним приредбама, које у заједници имају
драмски и спектакуларни карактер: у античким збирка-
ма видимо дечаке који као протагонисти или гледаоци
учествују у прославама ритуала посвећења. Средњове-
ковни иконографски документи представљају дечаке
који као гледаоци и, понекад, као глумци учествују у
приказањима, мистеријама, фарсама, моралним
поукама.

Позориште за децу се посебно развијало као

школски театар који се приређивао у амбијенту школе
или интерната и био намењен школској публици, као
С. Ф. Нери у 16. веку и интернати језуита од половине
16. до средине 18. века. Циљ језуитског театра био је да
поучи младе племиће и његова најизворнија
карактеристика била је појава балета преко кога су се
млади аристократи учили уметности лепог држања у
друштву. Преузео га је и Дон Боско (1815-1888) који,
иако позориште само по себи сматра за „најозбиљнију
опасност за онога ко глуми или му присуствује”,
оправдава његову употребу и лично га препоручује као

29
поучно, моралистичко и рекреативно средство.
Почетком 20. века криза позоришта лутака и
марионета, које је по традицији било намењено
одраслима, узрокује да се овај тип представе, који се
назива и театар анимације, сада обраћа деци и
омладини. Поново приказивање Метерлинкове Плаве
птице, по поставци Станиславског (1911), изазива у
Француској велико интересовање за проблем
позоришта за децу. Коју годину касније (1919) Пјер
Имбл (Piere Humble) оснива Позориште за мали свет,
као прву иницијативу намењену дечјој публици, чији
успех објашњава и оснивање Позоришта за децу (1931)
од стране Р. Пилена.

У Русији А. В. Луначарски (1875-1933), народни

комесар за просвету после револуције, подржава
потребу да се установи мрежа позоришта за децу. Прво
стално позориште за децу основано је у Москви 1920.
Затим, следе остала (1935. године било је 57 позоришта
за младе), подељена према две различите тенденције:
прва се односи на експеримент и тражење нових
позоришних форми, као што је Позориште за децу из
Москве, које покреће уверење да деца прихватају само
оно што је једноставно и линеарно и да им због тога
треба понудити нешто што се потпуно разликује од
обичне адаптације дела која су намењена одраслима;
друга, више традиционална, коју заступа А. Брјанцев
као први у низу, који прави и сложеније представе,
убеђен да се дечја публика суштински не разликује од
одрасле. Ове две тенденције постепено ће се
изједначити у име социјалистичког реализма, тако да
ће одражавати политичко-образовни програм државе.
Тек после Другог светског рата може се рећи да се у
Немачкој рађа позориште за децу оснивањем М.
Srchentheatra у Берлину (1946). На Истоку, подстицај је
дала изградња објекта који су посебно намењени
представама за децу (Лајпциг, Позориште за млади
свет (Theater der Jungen Welt), 1946; Дрезден,
Позориште младе генерације (Theater der Jungen
Generation), 1950; Берлин, Позориште пријатељства
(1950).

Пошто се у Великој Британији напушта

традиција божићних представа пантомиме којима се
енглеско позориште дуго времена обраћало деци и
30
омладини, управо после рата имамо покушаје стварања
представа за децу с уметничким претензијама. То су
покушаји које чини Олд Виц (основан 1818. под
именом Coburg Theatre) и стварање Глиндебурна.
Иницијативе су пропале због недостатка средстава, али
нису умањени напори професионалних позоришних
трупа да се педесетих година створе позоришта за
децу: Scottish Children's Theatre, Mobile Theatre, London
Children's Theatre Company, Arena Theatre Company,
Children's Theatre Company. У Шпанији, почетком века,
Ј. Бенавенте оживљава Позориште за децу (El teatro de
los ninos), с намером да створи драмски репертоар
погодан за децу. Другачија искуства је имао Г. М. Сие-
ра у време свог боравка у Teatro de arte и у Teatro eslava
у Мадриду (1917-25). После грађанског рата овде више
нема покушаја, бар не оних који су вредни помена, да
се створи самостално позориште за децу. Данас, после
диктатуре, позориште за децу се управо с великим
тешкоћама поново рађа.

У Сједињењим Државама, првих година овог

века, оживљава посебно позориште за младе, са
Херцом Хајнигером, који у Lower East Side оснива
Дечје образовно позориште (Children's Educational
Theatre). У Чикагу, 1921. оснива се Лига која има за
циљ да организује представе за децу. Од 1920. до 1940.
активне су, неке позоришне дружине (Children's
Theatre) из Еванстина, које је В. Вард основао 1925.
године; Children's Plauers, глумице А. Морисон;
Goodman Memorial Theatre из Чикага) и врше се
истраживања о позоришту за децу, али увек као о мање
важној врсти у односу на позориште одраслих. Треба
истаћи извођење у оквиру Федералног и
Експерименталног позоришта (Federal Theatre,
Experimental Theatre) која почињу да експериментишу
и да различитим узрастима приказују позоришне
представе које су погодне за децу и омладину.

У Италији су, поред празничних и академских

представа које су приказиване у школи, захваљујући
реформи Ломбарда Радичеа 1923. постале активне и
поједине приватне трупе. У области представа с
луткама и марионетама, поред већ поменутог
Позоришта за младе В. Подреке, имамо Позориште
Рероламо  браће Кола (луткари с почетка 19. века),
31
основано 1870. у Милану, Позориште буратина Ф.
Кампоганианија у Модени, Позориште маски браће
Лупи из Торина, Оперу сицилијанских лутака Ф.
Скалфанија из Палерма, Оперу буратина М.
Сињорелија из Рима. У области позоришта са живим
глумцима може се поменути Позориште бајки које, као
споредну делатност, води глумица Андреина Пањани,
Плава дворана под управом Ђузепе Фанчулија у
Милану, Позориште Бонавентура Серда Тофана у
Риму. Схваћено као мање важно у односу према
позоришту за одрасле, позориште за децу је почетком
двадесетог века обогаћено сложенијим
интерпретацијама. Говори се о драмској игри, драмској
инвенцији, драматизацији, а поред тога и о
најпознатијим позориштима за децу и с децом. Најзад,
говори се о позоришној анимацији као припреми за
позориште.

Има толико начина да се пронађе однос између

позоришта и света детињства, наглашавајући час његов
спонтано-забавни, час естетско-уметнички аспект. Ако,
с једне стране, представља ограничење, посматрање
само оног позоришта које одрасли пишу за дечју
публику, с друге, опет је тешко објаснити нове
иницијативе које су, нарочито почев од шездесетих
година, настале и почеле да се развијају у домену
односа позориште - деца. Дружине које приређују
представе за децу често потцењују дечје потребе,
нудећи им продукте који нису довољно ангажовани и
не делују истинито. У другим приликама постоји
опасност да се смисао тражи преко лажног разумевања.
Погрешно се сматра да је позориште за децу лакше од
позоришта за одрасле. Дечја публика ретко присуствује
представи по личном избору, већ обично по препоруци
наставника или, ређе родитеља.

Ово изазива велике тешкоће у погледу

економских могућности позоришних кућа које, да би
преживеле, пристају на предлоге школа које некад
подржавају и помажу и локалне установе, те
састављају публику по узрасту и према различитим
захтевима школа. Школа је увек у односу на позориште
имала двосмислене ставове, који асоцирају између
позоришта као инструмента за пропагирање моралних
и образовних циљева или, пак, учења и тражења
32
решења. Било јој је потребно позориште које се често
налазило у подређеном положају, снабдевајући школу
образовним, поучним и забавним текстовима. У
извесним случајевима, модерна школа за предмет
расправе узима сопствену улогу, оцењује значење игре,
посебно оно које има драмска игра заснована на
склоности индивидуе према позоришној забави и, уз
већ поменути феномен театарске анимације, цени да
дечје позориште није без значаја за уравнотежени
развој детета и, према томе, позориште прављено за
децу јесте користан елемент сазнавања културе.

У истраживању новог позоришта за децу

обавезно се треба позвати на Леона Шансерела,
ученика Копоа и оснивача Позоришта ујка
Себастијана (Theatre de Oncle Sebastien) 1934, пошто
оно представља храбар покушај да се дечјем
репертоару да специфичан карактер помоћу заплета
постављеног око одређених и типизираних личности и
напора да се позоришту за младе призна карактер
битне друштвене делатности. Треба сачекати
шездесете године да бисмо у Италији уочили нова
превирања, која су се проширила и на позориште за
децу. Али, томе претходи иницијатива фрањеваца који
у Милану оснивају трупу Ангелицум, прво и једино
стално позориште за децу у Италији, с намером да
створе, као што се чита у њиховим програмима -
„услове у којима ће поезија и лепота у души малишана
моћи да нађу радосно смирење и да их науче лепом”.
Покрећу се и нове иницијативе. У Риму Г. Луонго
оснива Позориште зелених година (1959), које
посвећује доста пажње сарадњи између аутора и
глумаца. Повремено су се на овом пољу огледала и
стална позоришта (Позориште из Болоње 1965. изводи
Арлекинову глад) и с њима полемишу студијске групе
с Прве скупштине за нови театар (Ивреа, 1967),
позориште Лабораторија из Ренове (1968. изводи
Брехта), Универзитетско позориште куће Фоскари
(Торта на небу Г. Родарија, 1969), и још раније, Мала
сцена позоришта Елисео из Рима (Мој црни брат Р.
Лавање, 1963) и позориште Комедија из Рима,
основано 1959, са својим репертоаром који иде од
латинских и грчких класика (Аухиларија Плаута, Жене
у скупштини, Аристофана) до Пероовог Мачка у
чизмама.
33
 Позориште за децу суделује у кризи
идентитета из које се позориште одувек труди да
исплива. Шездесетих година пружа му се повољна
прилика да покуша с увођењем нових форми преко
ангажовања појединих наставника, који се труде да
превазиђу кризу коју им намеће њихова улога и у
позоришту виде инструмент којим се могу изразити
креативне могућности које су деци урођене. Постаје
све јасније да драмска игра има примарну вредност, да
је професионално позориште корисно за децу и
омладину под условом да су глумци способни и
одрасли, да је репертоар уметнички вредан, поставка
строго одређена, кореографија и костими добро
урађени. У суштини, вредност једног позоришта за
децу може се признати само ако га стварају и
представљају вредни позоришни ствараоци. То су биле
основне линије Међународне конференције о
позористу и омладини (Париз, 1952), које су одредиле
правце из којих се рађају и развијају иницијативе
последњих година. Привидна противуречност између
позоришта за децу и дечјег позоришта/анимације је
превазиђена, у корист његове комплементарности и у
Француској су увидели да позориште за децу има
специфичан карактер. Зато ту 1979. постоји тридесет
позоришта које држава материјално подупире, од којих
је шест од Министарства за културу добило статус
Националног драмског центра (Лион, Нанси, Каен,
Лил, Ст. Дени).

У источним земљама наставља се позоришна

традиција „образовања нових генерација”. У Русији,
позоришта за одрасле служе и као позоришта за децу; у
Загребу, Пионирско казалиште, основано 1948, помаже
школи у развијању уметничких способности и смисла
за лепо код деце. Најстарије професионално позориште
за децу и омладину у Чехословачкој је Дивадло Јирихо
Волкра, основано 1935. у Прагу. У Пољској Театр
Лалки и Актора „Marcinek” (Познањ), основан 1945.
изводи представе за децу и одрасле. У Бугарској
Народен театар за младејта изводио је дела која су у
складу с принципима комунистичког образовања. У
Румунији су познати Teatral Tineretului di Piatra Neamt
(1961) и Teatral Jon Creanga из Букурешта (1965), који
свој репертоар обрађује заједно са стручњацима за
дечју психологију, педагогију, социологију, лутајући
34
од бајке до легенде, од оперете до пантомиме. У
Великој Британији се од 1934. уводи звање драмског
саветника, координатора позоришног рада на одређеној
територији који сарађује у позоришној настави у
школама, колеџима и универзитетима.
У Италији се јавља мноштво дружина које се
баве позориштем за децу, несигурном активношћу која
се, у очекивању реформе драмског позоришта, често
сматра мање важном формом од представа за одрасле и
као таква добија и мање субвенције. На класичном
репертоару, али и на новим моралистичким
концепцијама темељи се рад позоришта које кашље
(Teatro della tosse) из Ђенове које се појавило 1975.
године око групе Тонина Контеа и Емануела Лузатија
и развило своју истраживачку делатност на пољу
драматургије и њених изражајних могућности, било да
је у питању позориште за децу или за одрасле.
Оно је недавно поставило на сцену Три но-
соње (бајка), Дебељуце, према причи Јурија Ољеше, и
Певајуће рецитовање које објашњава настанак опере.
Дружина Позоришта на углу из Торина, раније
Дружина буратина Г. Моретија, почела је с
представама у којима се подстиче директно
учествовање деце: Велики Максим и краљ изелица и
Издаја Манрапанеа Л. Акатија. И у сталном трагању за
разменом искустава између позоришне анимације и
саме представе: Празник у глави бр. 1 и бр. 2.
Позориште сунца из Милана, које је 1971. основао
Карло Формигони, постаје познато с представом Град
животиња, у којој играју деца и делује у дечјем свету
кроз особени позоришни израз из кога добија елементе
за реализацију представа.

Позориште лутака из Милана посебно се бави

истраживањима својих оснивача Тинина и В.
Мантегаце на пољу графичко-сликовног приказивања и
инсценација позоришта лутака и марионета. На
његовом репертоару су Пеђа и вук С. Прокофјева,
Прича о војнихи, по једној руској бајци Афанасијева на
музику Стравинског, Велики Мјивчина, трагедија за
мимику и лутке, Чипи М. Лодија. Позориште мрвица
из Редо Емилије, дружина која је оформљена 1974, чији
је репертоар Мали принц Сент Егзиперија, с луткама и
марионетама које аниматори покрећу тако да се то
види; Чаробњак из Оза Ф. Баума и Вештица Микелина
35
(1979). Државна позоришта приређују представе за
децу, не налазећи трајна решења за свој рад, па се у
резултатима које постижу често осећају последице
недовољне пажње које овом типу позоришне
уметности посвећују политичари и људи одговорни за
културу.

36
 ПАПИРНО ПОЗОРИШТЕ

Папирно позориште једно је од најљупкијих

и најлепших врста ефемералне публикације 19. века.
Назив папирни театар настао је тек педесетих
година 20. века. Као своју основу овај театар има има
огромну страст, коју је буржоазија гајила према
позоришту у 19. веку. Жеља овог слоја друштва била
је да најпознатије позоришне комаде оживе у својим
домовима. Папирни театар није био само образовни
инструмент и омиљени симбол грађанства тог
времена, већ је постао и важан извор за историју и
науку о позоришту.

За данашње истраживаче културе и уметности

19. века папирни театар је занимљив из више разлога.
Овај облик позоришта се може проучавати као
сведочанство лагодног живота грађанских породица.
Главни део историје папирног позоришта може се
сместити између 1812. и 1930. У раном периоду
графике су биле везане за мисли и осећања
становника малих градова и села, који су били и први
купци.

37
 Оне су задовољавале потребе народа за
просвећивањем, забавом и информацијама, као и
потребу за визуелним сензацијама. Средња класа
била је у могућности да плати квалитетнији папирни
театар, за чију израду је издавач ангажовао
квалитетније сликаре, сценографе, графичаре и писце
текстова.
Оригинални листови папирног театра су у
време свог настанка били потрошни материјал. Оно
што је сачувано до данас чува се у музејима. Тако је
папирни театар постао фрагментаран податак једне
ефемералне ликовне врсте, која може да послужи за
тумачење грађанске културе 19. века. Ова кућна
забава је у великој мери била везана за систем
образовања, јер је дете кроз игру могло да се упозна
са многим научним областима које су у 19. веку
добиле своје темеље.

...
Камишхибаи  (kah-mee-shee-bye) тра-
диционална јапанска форма сценске вештине.
(“Kami” значи папир и “shibai” значи драма, тј. начин
приповедања уз помоћ слика). Док приповедач прича,
мења цртеже  на малој позорници. Сваки цртеж
илуструје одређени део приче. Не постоји никаква
анимација. Техника је изузетно погодна за увођење
деце у свет књиге. Камишхибаи је у Јапану део дуге
традиције визуелног причања приче.  Још у 12. веку,
будистички монаси путовали су по Азији и
показивали серије слика током проповеди и
предавања. Модерна камишхибаи форма настаје у
Токију у време велике економске кризе, између 1930.
и 1950. године, када хиљаде људи одједном остаје без
посла.
У Јапану је тада било уобичајено видети
камишхибаи приповедаче у парковима, пољима и на
раскрсницама улица, где год су се окупљала деца.
Приповедачи ових прича се на јапанском зову “Gaito
kamishibaiya”, тј. приповедачи папирног позоришта.
Возећи се на бициклима за које је причвршћена мала
дрвена позорница, ти сналажљиви људи прво су
продавали деци слаткише и грицкалице, а затим
38
започињали представу. (Деца која су нешто купила
добијала су место ближе позорници.) Када стигне у
крај у коме намерава да одржи представу, приповедач
помоћу две дрвене клепалице зване хyосхиги  (hyoh-
shee-ghee), привуче пажњу деце. Камисхибаи
приповедач исприча 2-3 кратке приче, користећи
позорницу и картоне са илустрацијама.
Камишхибаи приповедач је имао обичај да,
понекад прекине причу на најзанимљивијем ме сту.
(У модерним данима тај се трик примењује у ТВ
серијама, кад јунак на крају епизоде остане да виси
на некој литици “cliff hanger” метод).
Ова стратегија је помагала да деца и следећег
дана дођу на представу. Процењује се да је у то време
било 50.000 камишхибаи приповедача у Јапану.
Појавом телевизије, која је задржала децу испред
својих екрана, Камишхибаи приповедачи готово су
потпуно нестали. У овом тренутку поново оживљава
стара традиција, не само у Јапану, него и у другим
деловима света. Пошто је ова форма изизетно
погодна да се користи у педагошке сврхе, нашла је
своје место у бројним учионицама и арт-
радионицама. Постоје и електронске и Интернет
верзије ове форме папирног позоришта

Једну од варијанти је користио и чувени Петер

Шуман у својим “Crankies” (буквално „обртаји
ручке”, али и „уврнутост-настраност”) покретним
представама. Crankies се састојала се од панорама,
илустрација, насликаних на дугим тракама папира,
намотаног на ваљке који се покрећу ручицом.
Приликом тих уличних приредби, Шуман би стављао
своју кутију (cranky box), на канту за  ђубре.

39
 МЕХАНИЧКО ПОЗОРИШТЕ,
ПОЗОРИШТЕ АУТОМАТА

Лутка за механичко позориште или позориште

аутомата позната је још од давнина, а у основи, у
принципу анимације, готово се ништа није изменило
до данас. За принцип дириговања на мањој или већој
даљини, знали су још древни Грци. Уосталом, и реч
аутоматски, самопокретач, грчког је порекла. Око V-
IV века старе ере, један за другим, учестало стижу
гласови о некаквим помичним киповима. Они су имали
само митолошку функцију са ограниченим кретњама.

Али, пажње је вредан податак да су два малоазијска

грчка математичара АРХИТАС и ЕУДОКСУС у IV в.
пре н. е. конструисали такве лутке, које су рукама
могле да врше и најсложеније радње.

ФИЛОН I хеленски, инжењер и тактичар (III в. пре

н. е.) написао је велико дело СИСТЕМ МЕХАНИКЕ,
које је помогло да се реализују неки детаљ битке из
Аристофанове ЛИСИСТРАТЕ. ХЕРОН из

40
Александрије (II в. пре н. е.) грчки физичар и
математичар, сачинио је систематски преглед основних
достигнућа античке механике и математике са
примерима из праксе. Најчешће су се овакве представе
одржавале у време славља посвећеног богу
ДИОНИСУ.

Тада се пило и славило на трговима и приказивали

су се спектакли механичког позоришта. (Нпр. од
главног храма одвоји се један велики камени стуб који
се креће све до центра окупљене масе. На врху тог
стуба појављује се фигура бога Диониса, затим се
појављује бачва вина, а потом и статуа човека који
клечи са отвореним устима. Бог Дионис узима бачву,
подиже је и налива вино човеку у уста. Појављују се и
фигуре играчица које играју. Народ је у делиријуму.
Фигуре су биле високе око 1 м. Људи су тада веровали
да богови покрећу те фигуре.

Позориште аутомата (механичко позориште)

постојало је, такорећи, у свим крајевима света. Од
Кине, Индије, Египта преко Италије и Чешке. Из
Немачке и Енглеске је прешао у САД. Свуда је имао
великог успеха, али само у оквиру пословице: „Свако
чудо за три дана“. Разлог је врло једноставан.
Недостаје душа, човек, непосредни покретач мртве
материје. Свака лутка-аутомат врши изузетно прецизно
све покрете, за које је предвиђена. Међутим,
аутоматско понављање је детаљ који смета. Недостаје,
условно речено, грешка, својствена сваком живом
бићу. И то неизвесно ишчекивање грешке ствара
драматичност. Човек посматрач са дивљењем прати
радње аутомата, али остаје хладан.

У италијанском градићу Медиолану, на двору

грофа Лодовика Сворце, ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ је
1490. године направио позориште са механички
покретаним луткама. У оквиру небеског свода кружиле
су планете. Богови са Олимпа су се спустали из
недокучивих висина и врачали се међу звезде, које су
трепериле. Такве представе је пратио хор, захваљујући
чијем певању се није чуло шкрипање полуга и
зупчаника.

41
 У Прагу, на Старом тргу, пред торњем исто
толико старе градске куће, и данас застају туристи
сваког сата да би одгледали појављивање фигура, која
чине одређене покрете на звонику. Овај сат, Олрoj, са
целокупним механизмом био је уграђен још на почетку
15. века. Око 1490. поправио га је мајстор Ханус звани
Рузе, цењен и раније због својих машина. Темељна
поправка механизма сата била је учињена од 1864-
1865.

Тада је ОРЛОЈ добио месечник којег је осликао

ЈОЗЕФ МАНЕС на основу копије. Године 1945. ОЛРОЈ
је доста страдао у пожару, али је до краја 1948. био
рестауриран.

42
 ПОЗОРИШТЕ ЛУТАКА ОД ПАПИРА
И ЛУТКА-ИГРАЧКЕ

Лутке од папира, картонске лутке, каширане

лутке-играчке, речју, театар лутака од папира и лутка
каширане играчке српски или хрватски папирно,
гледалишче словеначки, (teatri dy carta, итал; carton
moule, фр. molden paper, енгл.; papier mache) добро
познаје и примењује традиција лукарског позоришта на
јужнословенском простору претходне Југославије.
Савремено луткарско позориште у Србији данас све
ређе употребљава ову древну технику израде лутака за
позориште, а у изради кашираних лутака за игру веома
често.

У луткарском театру добро је позната лутка

начињена од папира или изрезана од картона као тзв.
“флах-лутка” или каширана лутка од папира.
Занимљиво је да су се овакве лутке од папира одржале
све до данас пред поплавом нових вештачких
пластичних материјала. Најпознатија таква лутка је
”пајац од картона”, који се преврће око себе правећи
акробатске вратоломије разапет на концима између два
штапића.

(Лутке из представе “Храбри коњић”, Зрењанин)

Традицију лутака-играчака у Србији, као и

другим јужнословенским земљама, богате змајеви од
папира, перископи од картона, маске од папира, лутке
од картона, страшила од картона, силуете и портрети
изрезани од папира, костими од плисираног папира,
сценографије од картона, флора и фауна од картона,
папирне пахуљице и конфете, замкови и градови, куће
и кућице, читав свет дечијих играчака  и театарских
сценских и личних реквизита. Тај богати паноптикум
43
папирних лутака и лутка-играчака  одувек је на сцени
налазио своју примену.
Угледни редитељи луткарства практиковали су
примену лутака од картона. Лутке од папира су често
користили гостујући редитељи и креатори лутака од
картона из Чешке, Русије и Пољске, стварајући 
иновације на екс југословенским сценама. И драмски
редитељи су посезали за театром од папира.
У познатој телевизијској серији “На слово, на
слово” Душка Радовића често су коришћене лутке од
картона. И у програмима Телевизије Нови Сад
коришћене су лутке од папира. Можемо слободно рећи
да је десетина луткарских и дечијих позоришта у
Србији користила елементе технике лутака од картона
у својој богатој традицији друге половине 20. века, као
што то чини и данас, додуше, у мањој мери.
Школска позоришта, аматерски и алтернативни
театар у Србији често користи лутке од картона  у
својим представама као елемент изражавања. На
сценама основних школа, дечијих вртића и забавишта
још су чешће употребе картонских лутка играчака у
образовним процесима васпитања најмлађе популације,
где су деца често и сами креатори лутка театра од
картона и лутка папирних играчака.  

44
 ПИСАЊЕ ЛУТКАРСКИХ ИГРОКАЗА
ЗА ВРТИЋЕ

Луткарски текст има своје законитости:

поетичност, једноставност, ритмичку занимљивост,
психолошку уверљивост, дидактичку ненаметљивост,
јасну и занимљиву причу. Све то морамо имати на уму
кад пишемо луткарски игроказ за предшколски узраст.
У првој фази стварања луткарског текста треба
дотакнути свет маште, морамо разбити оквире
стандардне тематике и морамо познавати дечји свет да
бисмо могли писати за њега. Писати за децу значи
дубоко познавање дечјих психофизичких способности.
На пример, друга година је доба многих страхова.
Дете се може бојати јаких звукова, мрака, ветра, кише,
тамних боја, страних лица, одвајања од мајке… Дете од
3 до 4 године већ повезано прича о недавним
догађајима и искуствима, поставља питања: зашто,
када, како? Склоно је и вербалној дрскости. За дете од
5 година врло је важно подстицати маштовитост и
креативност у игри давањем идеја за варирање по
принципу „шта би, кад би?“
Важно је, такође, одредити границе између
стварности и маште. Много више знања о деци треба
имати да бисмо писали језиком дечје игре. Код нас
нема довољно написаних луткарских текстова за
једноставна извођења луткарских игроказа/представа у
дечјим вртићима. То је васпитачима велики проблем. У
зависности од узраста деце, васпитач би требао да
оствари око десет луткарских игроказа током једне
године. Ако васпитач успе да пронађе примерен текст,
јасно је да је проблем мањи, али ако не успе - мораће
сам да се упусти у драматизацију приче, песме, бајке,
басне, или да сам напише луткарски игроказ.
Циљ је, дакле, наменско писање текста за
различите предшколске узрасте (2-6 година).
Луткарске игроказе писане за професионална
луткарска позоришта често је тешко прилагодити
изведби у дечјем вртићу (захтевна сценографија,
техничке могућности итд). Имајући све то на уму,
препуштамо се креативном истраживању. Договором
решавамо опште драматуршке захтеве и онда се

45
препуштамо креативној импровизацији. То
истраживање је увек занимљиво. Ово је само прва фаза
истраживачког рада на стварању текста.
Записани текст „чистимо“; дијалоге, карактере и
саму причу учвршћујемо опет тимском анализом.
Овакав рад на тексту олакшава меморисање текста за
глумачке тзв. читаће пробе. Важно је да глумац одмах
живи и осећа у простору. Реч или мисао одмах је
усклађена с покретом. Сви процеси физичког и
мисаоног требају бити повезани. Сви ти конститутивни
елементи олакшавају рад на стварању луткарске
представе, јер је све то осетило и доживело тело.
Лакше и краће трајаће процес оживљавања лутке.
Прошли смо креативне фазе:
1. темељна драматуршка припрема,
2. импровизација и анализа игре,
3. одабир, израда лутке и режирање добијених
резултата,
4. презентација у завршном јавном програму,
5. анализа свих фаза рада.
Договорили смо се око основних елемената
импровизације (радњу и ликове). Пример: пас, мачка,
прасе, кокошка, гуска – учесници (извођачи) кроз
импровизацију играју те животиње, оглашавају се,
скакућу, покушавају да се што више трансформишу у
њих. Пас је нерасположен и гладан, жели да буде сам у
дворишту. Мора што брже пронаћи своју кост коју је
закопао, долази до сукоба с осталим станарима у
дворишту…. Кокошке и гуска ће нешто предузети… У
близини је посуда с водом, мачка има неку идеју и сл.
Кроз игру ствара се текст, а после игре се „чисти“,
дорађује, записује. Овде кроз импровизацију
координирамо своју мисао, покрет, емоцију,
истражујући целу своју личност. Стварамо реченице,
текст – игру и управо ту игру после покушавамо да
удахнемо самостално израђеним луткама и полако
пролазимо све фазе до реализације луткарске
представе. У уметности, иначе, нема правила, игра се
понекад лако догоди, понекад теже, а некада напросто
стално бежи. Драмска уметност заснива се на законима
давања и примања. Главни циљ нам је да кроз текст
створимо покрет, лутку: луткарски рај детињства.

46
 ЛУТКАРСКИ ИГРОКАЗИ
У ВРТИЋУ

Луткарски игрокази јесу игре са сценским

луткама у којима се откривају могућности и границе
стилизоване игре, а уз то се тражи посебан луткарски
начин у покрету и говору. Они омогућују синтезу
различитих начина изражавања. Да би се упризорио
један луткарски игроказ, мора се посегнути за
текстом, а текстова погодних за извођење на
луткарској сцени, а посебно у дечјем вртићу, врло је
мало. Добра дела изводива су само у
професионалним луткарским позориштима. Има
игроказа који су преоптерећени васпитном
функцијом, па се препоручује васпитачима да их
прераде и осавремене.
Луткарски игрокази који се изводе у дечјем
вртићу морају имати једноставну и јасну радњу.
Такође, треба избегавати нагомилавање сукоба међу
луткама. Васпитачима се препоручује да сами
драматизују, прилагоде и сценски илуструју
уметничке текстове. С обзиром на сложеност и
захтевност овог посла, било би добро да га одраде
они васпитачи који се разумеју у естетику луткарског
позоришта и имају литерарног дара. Прво треба
извршити правилан избор текста, односно одабрати
потенцијално луткарски текст, који има сценичну
радњу и поседује драматичност. Погодни су краћи
текстови с мање лица који имају фабулу погодну за
прераду, односно за пренос у драмску радњу.
Пожељан је динамичан и жив дијалог међу ликовима.
Препоручује се препричавање места која би била
теже изводива или уопште нису изводива.
Луткарска игра у целини мора имати јасну
своју и пишчеву идеју. Текстови се могу изабрати и
према типу лутке која ће их изводити. Марионете су
погодне за извођење бајки, а лутке сенке за кратку
причу, басну или песму. У дечјем вртићу на
луткарској сцени могу настати врло маштовита
остварења поетских текстова, односно оживљавања
ликова неких песама. Настаће и занимљиви
луткарски колажи обрадом поезије и прозе. Они су
погодни за пролећне, јесење или божићне свечаности.
47
Колико ће игроказ или колаж бити психолошки
уверљиви, драматични и ритмички уједначени,
зависи од маште васпитача, способности и умећа
режирања.
Осим што је размотрио и припремио текст, па
се одлучио за тип сценске лутке, васпитач се брине и
за сценографију, која је, такође, једноставна и
присутна тек у назнакама (три цвета су ливада, два
стабла су шума и сл). Одлучује хоће ли сам или уз
дечју помоћ анимирати лутке, односно ко ће и на који
начин учествовати у луткарском игроказу. Игроказ се
може организовати тако да су деца само глед аоци, да
су делимично укључена, тако да васпитачу помажу
око сценографије и уређења простора или у
опонашању звукова из природе и околине, да су
аниматори појединих лутака (лакших споредних
улога), па да су укључени и у разне остале
комбинације као учесници. Постоји низ могућих
комбинација, али све оне зависе од дечјег узраста,
заинтересованости, способности и сл. У сваком
слуцају, добро их је повремено на било који начин
укључити у изведбу и пустити да на тренутак буду
део луткарског света. На тај ће се начин можда
уочити будући таленти или ће им се пружити
прилика да на тренутак постану неко или нешто што
су одувек желели да буду. А све то заједно одразиће
се на изградњу дечје маште и креативности.
Рад васпитача и деце на припремању
луткарског игроказа или луткарског колажа
значајнији је него резултат рада, односно сам
игроказ. Пре свега, сам заједнички рад добра је
васпитна вредност, као и жеља да се добром
дикцијом изговори текст, да се добро глуми или
покаже уметнички домет у ликовној и музичкој
илустрацији.

Луткарске игре и васпитач

У дечјем вртићу васпитач изводи основне

облике игре са сценским луткама. То су: луткарска
импровизација, луткарски игроказ, луткарска
драматизација и прерада уметничких текстова.
Луткарске игре које изводи васпитач врло су
једноставне, али обједињују у себи различите
уметности (књижевну, глумачку, ликовну и музичку).
48
Све те игре делују подстицајно на више дечијих
емоција и често су извор вредних естетских
доживљаја. Исто тако, садрже моралне вредности
које утичу на развој позитивних црта дететове
личности.
Луткарске игре велика су помоћ васпитачу, јер
се користе у свим васпитно-образовним подручјима.
Најчешће се користе у подручју језика, подручју
природе и друштвеног живота, екологије, при
усвајању основних математичких појмова,
здравственом васпитању итд. Васпитач се у
луткарским играма служи различитим типовима
сценских лутака. Користи једноставније лутке, нпр.
плошне лутке на штапу, гињол лутке, лутке на
прстима, лутке сенке, марионете у најједноставнијем
облику, али и оне сложеније типове лутака, као што
су јаванка, мимичке и друге лутке. Игре се могу
изводити и само рукама на које се навлаче рукавице
или чарапе. Исто тако, гола рука изнад паравана без
икаквих реквизита делује импресивно сама за себе. У
васпитачевим рукама и најбоља лутка може постати
незанимљива, док једна кугла натакнута на прст
може постати чаролија, поетски симбол који мисли и
осећа. У овим играма васпитач је вођен својим
креативним могућностима. Основни облик
луткарских игара је луткарска импровизација, која
укључује монолог, дијалог, плес и пантомиму.
Луткарска импровизација мора испуњавати
неке основне захтеве. Мора бити оригинална,
подсећати на дечју игру по својој неспретности и
наивности, заплет не сме произлазити из грубих
сукоба, говорно мора бити јасна и да одише
нежношћу и заиграношћу. Васпитач ће луткарском
импровизацијом придобити децу за неко
интересовање, подстакнути их на хигијенске навике,
да једу или ће их тако успавати. Ове игре морају бити
педагошки ненаметљиве, прожете хумором и
нежношћу. Васпитачева луткарска импровизација
мора имати своју пуну педагошку вредност, којом се
користи у разним ситуацијама, посебно у онима које
се не могу увек предвидети. Чести су примери када се
васпитач преко неке веселе лутке обрати лутки, коју
је са собом донело дете које се тешко привикава на
вртић, односно не жели остати у њему. Бираним
речима и изражавајући своју радост, лутка ће путем
49
васпитачеве импровизације смирити дете и оно ће се
ускоро почети играти.
Деца и игре са сценским луткама
Предшколско дете у дечјем вртићу радо у руке
узима сценску лутку. Она доводи дете у стање
узбуђености и разиграности, те покреће дететове
мисли, машту и осећаје. Сценска лутка омогућује му
да речима или покретима изрази свој интимни
доживљај света. Сценска лутка која је намењена
играма предшколске деце мора имати могућност
једноставног покрета, па не сме бити претешка ни
превелика за мале дечје ручице. Она је поетична,
јасна и представља одређени карактер.
Дете нижег предшколског узраста користи
сценску лутку као потпору у игри, док је дете
старијег узраста намењује стваралачком сценском
изразу. Старије дете спаја своје искуство и знање,
стварајући тако нове целине. Гради мале заплете и
расплете, на основи познате приче ствара нове
језичке целине и сл. Ово нам открива стваралачки
потенцијал детета, његову интелигенцију, машту,
језичке могућности, естетску осећајност и друго. У
играма са сценском лутком дете развија језичку
креативност и обогаћује свој говорни израз. Уједно,
дете је подстакнуто да реч, реченицу, висину гласа и
брзину говора усклади с оним што мисли и осећа.
Деца кроз игре са сценским луткама, односно кроз
луткарске игре, стичу богата осећајна искуства, уче
друштвено прихватљива понашања, усвајају осећај
природности и повезаности. Луткарске игре у деци
подстичу и заокружују процес индивидуализације и
социјализације. Проналазе и отварају многе
стваралачке путеве, а могу створити и целовите
уметничке доживљаје.
Игре деце са сценским луткама доприносе
развоју стваралачких способности, посебно развоју
говорног стваралаштва. Ове игре децу ангажују
интелектуално и емотивно. Ове врсте игара спонтане
су, слободне и стваралачке. Организују се као игре
драматизације уметничких текстова или дидактичке
игре. Игре драматизације уметничких текстова са
сценским луткама реализују се након научене песме,
усвојене приче или краћег луткарског игроказа.

50
Песме и приче морају бити погодне за драматизацију.
Стваралачке игре са сценским луткама могу бити
самосталне, што значи да деца без утицаја васпитача
остварују своје замисли или децу мотивише и води
васпитач. У стваралачким играма васпитач ствара
услове да би се деца могла играти. Својим радом
васпитач омогућује деци контакт са стварнош ћу,
пружа деци вредне доживљаје, искуства и знања, те
им омогућава да неки њихов доживљај нађе одраз у
стваралачкој игри са сценским луткама, у крајњем
случају, одраз у било којој стваралачкој игри.
Васпитач упознаје децу с луткама, с њиховим
анимацијским могућностима, упућује их на чист и
изражајан говор, подстиче их на ведро расположење
и жељу за игром. Биће суиграч у млађој групи, али се
неће уплитати у саму игру, неће ометати децу
питањима и прекидати њихове замисли. Он ће их
само подстакнути неким уметничким делом, неким
садржајима из природне и друштвене средине,
односно неком активношћу.
Луткарски игроказ
Током једне недеље у вртићу се могу водити
активности на тему Пуж. Најпре децу упознати с
овом необичном животињом (где живи, чиме се
храни, како се креће), што ће проширити њихово
знање и искуства из подручја природе. Потом следи
кратак луткарски игроказ:
Пуж (долази до кућице миша певајући, а онда
уздише): О, о, о, ...
Миш (провирује кроз прозор): Ко то уздише сваког
дана крај мог мишјег стана?
Пуж: Опрости, нисам знао да сам и данас овде стао.
Нешто као да ме вуче у близину твоје куће.
Миш: А, тако значи! А што те то највише привлачи?
Пуж: Обузима ме срећа гледајући твоју кућицу
између цвећа. Погледај моју, сувише је стара и нема
баш никаквог ћара.
Миш: То теби не би требало сметати. Сети се да си
ти једини који с кућом можеш шетати.
Пуж: Истина, то је тако, али како да ми не смета кад
крај моје кућице нема ниједног цвета.
Миш: Да, то је стварно штета. Дођи к мени, даћу ти
семенку сунцокрета...
51
(Пуж певајући улази у кућицу миша).
Могу се користити лутке на штапу. Од сунђера
направити пужа и миша. Пужа натакнути на два
штапа, тако да његово кретање по сценском
простору, односно паравану, изгледа попут кретања
правог пужа. То ће се деци посебно свидети. Миш,
такође, мора бити активан и покретан и за ту прилику
треба осмислити једноставну сценографију: кућицу,
миша, пужа, два-три цвета и сунцокрет. При том ваља
објаснити и значење речи ћар (корист, добит).
Непосредно после игроказа, односно
луткарске импровизације, деца могу узети лутке с
намером да понове садржај. Онда се о садржају
поразговара. Битан је срећан завршетак у коме миш
показује доброту и племенитост, позивајући пужа у
своју кућу и дарујући му семенку. Тиме су деца
упућена на неговање морално-етичких начела. Пуж је
био одлично подстицајно средство за музичку
активност. Овај одломак из игроказ може бити
користан и инспиративан за још једну активност.
Наиме, деца се могу ликовно изражавати користећи
глину. Малим прстићима могу обликовати пужеве
разних облика и величина по својој замисли.
Лутке и луткарски игрокази су незаобилазни у
целокупном васпитно-образовном процесу. Деца их
воле, јер се у њима и говори, и пева, и свира, и плеше,
а након што их одгледају, деца ће радити то исто.
Лутка је кроз своју историју побуђивала машту и
осећаје одраслог човека, а онда се удружила с
дететовим срцем и у њему почела подстицати
креативност и стваралаштво. Лутка има непроцењиву
вредност у животу предшколског детета. Велик је
њен утицај на дететов моторички, спознајни и
емоционални развој. Лутка ће утицати на развој
дететовог говора, на развој социјалних особина,
односно на развој позитивних црта личности. Зато
лутка треба још више да продре у куће, јаслице,
вртиће и свуда где има деце. Она је та која децу
засмејава и нема намеру рањавати њихову душу.
Путем лутке дете комуницира с одраслим
светом, а уједно се код њега буде разне идеје за
стваралаштво. Пред дететом и лутком увек ће се
отворити нове могућности, а дете ће их на врло
оригиналан начин изразити. На развој било ког израза
52
код детета, говорног, ликовног, музичког, потребно је
утицати, али на тај начин да не нарушавамо и не
спутавамо дечју креативност.
Лутка, односно луткарска игра, доноси
бајковите слике света, а тај свет увек има боља
решења од онога који нас окружује. Лутка и њен
аниматор, био он професионалац, аматер, васпитач
или дете, доносе сваки пут нову илузију неуништиве
лепоте. Зато деци треба дати лутку нека их стално
прати и нека уз смех и помоћ васпитача стварају нове
и чаробне светове из бајке.

53
 ДИГИТАЛНО ЛУТКАРСТВО

Дигиталнo луткарство је својеврсна манипулација и

перформанс дигитално анимираних 2Д или 3Д фигура и
предмета у виртуелном окружењу, које се праве уз помоћ
рачунара. Најчешће се користи у филмске и телевизијске
продукције, али је, такође, од вишеструке користи и у живом
позоришту. Није једноставно дати тачну дефиницију, односно
одредити разлику шта је а шта није дигитално луткарство. То је
предмет бројних расправа у светским оквирима. Ради се, наиме,
о синтези луткарства и компјутерске графике, која има низ
додирних тачака са цртаним филмом.
Дигитално луткарство је уско повезано са технологијом
тзв. праћење кретања и 3Д анимацијом. Дигитално луткарство
је, такође, познато и као виртуелно луткарство, или перформанс
анимација, дневна анимација уживо или анимација у реалном
времену (мада се ово друго односи и на анимацију компјутерске
игре). Постоје и други облици дигиталног луткарства, у коме се
извођачи све више идентификују као луткари, а користе да
опишу процес снимања покрета и превођење тог покрета на
дигиталном моделу.
Један од најранијих пионира дигиталног луткарства је Ли
Харисон (Lee Harrison, 1929–1998). Он је спроводиo
експерименте почетком 1960-их, а користио је анимиране
фигуре, аналогна кола и катодне цеви. Харисон је омотао тело
оделом са потенциометрима, анимирајући 3Д фигуре у реалном
времену на свом екрану. Он је направио неколико кратких
филмова са овим системом, који је назвао Анимак.
Још један значајан корак у дигиталном луткарству десио
се 1988. године, када је Мајк Нормал (Mike Normal), са својим
сарадницима и партнерима представио први живи перформанс
дигиталних карактера. Мајк је софистицирао говор, док главу
покреће специјално изграђен контролор од стране једног
луткара, а за контролу многих облика лица, укључујући уста,
очи, израз и положај главе.
Француски мултимедијални уметник Завен Паре (Zaven
Paré, 1961) дизајнирао је 1996. године прву електронску
марионету на видео пројекцији. Овај експеримент уследио је
1999. у дигиталној верзији, која контролише тастатуру, за шоу
који је усмерен на сценске уметности. Године 2002. он је
пројектовао аналогну верзију електронске марионете, коју
контролише глас. Дигиталну марионету луткар контролише на
54
екрану, који користи даљински улазни уређај повезан са
рачунаром. Тастатура, миш или џојстик понекад се користе
уместо телеметријске контроле. Дигитално луткарство пружа
изузетан ниво спонтаности и непосредности, квалитета и
интерактивности.
Систем се састоји од три главне компоненте: механичке
руке, контроле компјутера и дигиталне радне станице, која
чини марионетски живе слике (карактере) на екрану. Анимација
се може применити на многе медијуме, укључујући веб-
емитовања, компјутерске игре, телевизију и филм. За неке је
дигитално луткарство интерактивна анимирана инсталација,
која омогућава људима да постану „нова створења“ између
стварности и имагинарне слике, помоћу којих путују у нову
димензију са доста игре и забаве.
Дигитално луткарство подразумева веома развијену и
модерну технологију, а долази чак и до употребе мобилних
телефона.

55
 ПОДЕЛА ДЕЧЈЕГ ГЛЕДАОЦА
ПРЕМА УЗРАСТИМА

   Ако желимо дете као активног учесника позоришне

представе: да представу схвати, учествује у њој и
пожели је поновно видети, тада му требамо и
прилазити с дужним поштовањем. Режисер, било као
координатор, организатор представе или сличног
назива, али као носилац пројекта позоришне представе
за децу, треба бити добар психолог, педагог и дечји
пријатељ. То подразумева да се неће на исти начин
обраћати деци свих узраста. С друге стране, раздвајање
узрасних граница детета нужно је не само због
дететова наглог психофизичког развоја, не еманације и
еманципације његових интелектуалних способности,
него и с обзиром на учествовање позоришне представе
у процесу формирања његове личности.
   Код деце утицај уметности одражава, пре свега, у
стимулисању спонтане експресивности у сваком
погледу и у сваком медију: кроз покрет, кроз гласове,
певање, кретање кроз простор, непосредно упознавање
света кроз осетила (њух, вид, слух и др). Дете има
другачију логику, другачије потребе, другачије
перцепције света и другачије циљеве од одраслих.
Уметност је, у том смислу, и морална, и интелектуална,
и емоционална и здравствена заштита за дете.
Социјални педагози, психолози и наставници запазили
су да се деца са сметњама у развоју смирују у
уметности. До сада забележен је само један случај
кривичног дела по узору на филм. Деца тог профила,
запажено је, која имају потешкоћа с концентрацијом и
склонија су агресији него друга, филм с истим или
сличним проблемима која и њих муче, прате с пуном
пажњом, дубоко усредсређена на оно што им филм
жели рећи.
Код деце у редовним осмогодишњим школама
запажено је да радије одлазе у биоскоп него у
позориште, будући да за децу од петог до осмог
разреда осмогодишње школе и нема позоришних
представа. После гледања ратних или
криминалистичких филмова, у њима се јавља нека
агресија, док се након гледања музичких филмова
често облаче, понашају и звиждућу попут виђених

56
 јунака. Зато што су и сами у агресивном и поводљивом
узрасту, а након гледања филмова с темама насиља, с
децом се о њима често разговара. Ови примери никако
не заговарају позоришну уметност за децу као
примењену уметност, него желе указати на улогу
уметности у животу детета и предадолесцента, која је
велика и о којој би требало водити рачуна. Према
искуству гледања позоришних представа с децом и
према њиховом психофизичком развоју, те уоченим
реакцијама деце, дечје гледаоце можемо условно
поделити у неколико узрасних група. То су групе, које
најкохерентније функционишу у процесу праћења
позоришне представе.
  
1. Прву групу чине деца од 3 до 6 година,
2. другу групу деца од 6 до 9 година,
3. трећу групу узраст од 9 до 11 година,
4. четврту групу предадолесцентни узраст од 11
до 14 година.
Децу од треће до шесте године живота занимају
једноставнији садржаји прича из света животиња и
бајки, дидактичког карактера, визуелно упризорених
попут игре, односно једноставног игроказа. Стил
таквог игроказа треба бити непосредан, исказан
једноставним призорима и речима, у присном контакту
глумца и детета-гледаоца као активног учесника. Ако
дете тог узраста присуствује приказивању представе
коју не разуме и у којој не проналази ниједан лик с
којим ће идентификовати себе или свог најближег
(мајку, баку, итд.), оно ће инсистирати на напуштању
представе, често се правдајући на било које разлоге.
Ако му је представа била забавна, што значи да је
режисер компоновао као игроказ или мјузикл с
певањем, комиком и гегом, на често питање старијих
одговориће да су му се свидели краљ, краљица, туча и
томе слично.
Дете, од пет, шест, чак седам и осам година
често ће на сличан начин разлучивати сегменте или
ликове представе, као засебне целине које је примио
као распознатљиве делове. Представу ће ретко знати да
преприча. Али, ако је компликованија, тешко или
никако неће разлучити њену суштину, нити
дешифровати метафору или томе слично. Сфера
интересовања старијег узраста деце, од шесте до девете
57
године живота, још увек су животиње. Али, с поласком
детета у школу и на његовом путу социјализације и
формирања личности, сретаће се, са често болним,
питањима: идентитета, сукоба с околином, потребом
припадања групи и повременом избацивању из ње, као
и потребом дефинисања појмова из естетике и етике.
Приче које може перципирати сложеније су, акционе и
досетљиве, а могу се односити на реални и бајковити
свет. Дете у том раздобљу не захтева непосредан
контакт без рампе на основу игре, него нормалну
представу у којој ће моћи и само учествовати:
одговарањем на питања (ако је укључено као активни
учесник); или ће само упозоравати протагонисту на
опасност, иако га на то нитко није упозорио; или
пратећи збивање радње.
Дете је, такође, врло срећно и поносно, ако у
представи распозна предмет или животињу
симболички обликоване, на пример, у позоришту
лутака. Дете од девете, односно десете, до једанаесте,
односно дванаесте године живота, почиње размишљати
о свом могућем будућем позиву, о путовањима,
истраживањима, авантурама, научној фантастици. Али,
у том узрасту већ занима га и властито тиело, психа,
постаје знатижељније и често агресивније. Оно је
способно да несметано прати компликованије
представе, које ће знати препричати и схватити њихову
суштину, откривајући њене слојеве, уз претпоставку да
је представа слојевитија, а не на основу праволинијског
игроказа. Бајке у том раздобљу децу више не занимају.
Предмете интересовања из тог периода де ца преносе и
у предадолесцентско раздобље с проширеним кругом
интересовања на појам љубави и сферу
психосоцијалног живота. Дете више не подноси
уљуљкивање једноставним причама, бајкама или лаком
забавом, комедијом или песмом, које задовољавају
само једну естетску основу представе: естрадно-
забављачку. Оно захтева причу која ће заокупити
његову пажњу, говорити му о његовим проблемима,
озбиљно, одговорно и развијати моћ перцепције.
Разумеће метафору, симболику, пародију и сатиру.

58
 КЛАСИФИКАЦИЈА ПОЗОРИШНИХ
ПРЕДСТАВА ЗА ДЕЦУ
ПРЕМА СТИЛУ И ЖАНРУ

   У складу са условном поделом деце према

узрастима, могуће је класификовати позоришне
представе за децу, према режијским концепцијама
употребе жанрова и стилова, у пет група. Али,
потребно је напоменути да та подела није идентична с
присутном дечјом публиком на представама, на које их
доводе наставници, родитељи или васпитачи, често без
јаснијег сазнања о томе шта ће дете у представи
видети. Следећа класификација и одређивање узраста
деце којој такав стил представа одговара произлазе из
анализе теме, жанра и сценских средстава којима је
представа упризорена.
1. Весело-дидактичне позоришне игре - за
децу предшколског узраста;
2. Једноставни музички игрокази - за децу
основношколског узраста;
3. Дечје комедије и драме - за децу средњег
детињства;
4. Мјузикли: драмски, комични и вестерн - за
узраст од 7 до 14 година;
5. Драме: реалистичке и симболичке
(љубавне и социјалне) - за узраст завршних разреда
осмогодишње школе и првих разреда средње - на
жалост, такве су драме ретке и често инфантилизоване.
Према стилским правцима, познатим из драмске
књижевности, готово да је немогуће одредити
позориште за децу. Стилови су помешани, што говори
у прилог тврдњи да је реч о дестилизацији позоришта
за децу. Према форми приказивања, позориште за децу
условно је могуће поделити на: луткарско, музичко и
драмско. Кажемо условно, будући да је у готово свим
представама за децу присутна лутка, музика и песма.
Осим тога, технике сценског приказа нису међусобно
оштро разграничене, него се преплићу у
интеракцијском деловању: елементи драмског театра,
играног и цртаног филма, телевизије, видеа, оперете,
балета.

59
 Наравно, све ове жанровске поделе врло су
условне и нису међусобно строго разграничене. Нигде,
наиме, као у дечјем театру режисер нема тако слободне
руке и слободна поља маште, која ће му дозволити да
строге теоријске жанровске поделе употребљава по
властитом избору и нахођењу, али у складу с основном
идејом и визијом представе, а у односу на гледаоца.
Тако је могуће један, наоко једноставан текст, варирати
у пет жанровских комбинација, или у дечјем театру
сачинити трагичну драму као мјузикл, коју може
разумети са интересовањем и дете предадолесцент и
одрастао човек, перципирајући, наравно, њему
доступне слојеве дела. У првом примеру реч је о
Несрећној Кафини према тексту Јована Јовановића
Змаја, у извођењу Малог позоришта „Душко Радовић”
из Београда, коју је режисер Мирослав Беловић врло
луцидно упризорио у неколико театарских форми: као
луткарски, драмски и музички театар. Варирао је тему
у пет варијанти: од луткарске приче до епске
трагикомичности, лирске болећивости, балетне
пародије и рок комичне сатире. Посебно је запажено да
такав тип представе својим приступом не подилази
детету него му сценским средствима: луткарском
анимацијом, глумачком гестом (пародијом, гротеском,
сатиром), мимиком, интонацијом, балетним покретом,
музиком и једноставном речи говори о проблемима с
којима се сусреће и свету који га окружује.

Режија у позоришту за децу мора имати

вишеструку функцију: етичку, естетску, а тиме
креативну и едукативну. Те функције једног
представљачког чина не смеју бити инфантилизоване,
кичасте, ауторитативно едукативне. Све што се детету
жели рећи може се исказати на једноставан, сугестиван
начин, високоестетизованим позоришним средствима:
глумачког покрета, нормалног организовања
мизансцена и дозвољеном употребом ироније, пародије
и сатире, а не само одавно потрошене карикатуре и
гега. Употреба музике треба бити у функцији
представе, а не замена њеног смисла и садржаја.
Такође, изговорена реч не би смела бити зашећерена
гегом или карикатуром, тек предах између два сонга у
рок-ритму. Наша предубеђења о детету као гледаоцу
потичу и отуда што не постоје никаква истраживања о
томе.
60
ПРИЧАЊЕ ДЕЦИ И ДРАМАТИЗАЦИЈА

(ОСНОВЕ ПРОГРАМА НЕГЕ

И ВАСПИТАЊЕ ДЕЦЕ
ОД ШЕСТ МЕСЕЦИ ДО ТРИ ГОДИНЕ)

I. Oд 12 - 18 месеци

У овом периду јавља се и могућност

драматизације. Драматизација ствара пријатну
емоционалну атмосферу и успоставља близак однос
између васпитача и деце, даје се добар говорни узор
деци и доприноси се развоју говора.

Приликом драматизације могу се користити

дечије лутке у облику животиња, али и лутке
рукавице. Покрети лутком морају бити пажљиви да
се деца не би уплашила пропраћени одговарајућом
мелодијом на слогове ла-ла и на-на. Важно је да
покрети лутке буду прилагођени лику који тумачи
као и сам говор. Деца овог узраста веома пријатно
реагују на драматизације, а оне им могу привући
пажњу да буду неко време мирни.

II. Oд 18 -24 месеци

ДРАМАТИЗАЦИЈА

За овај узраст драматизација је веома битна,

јер ствара пријатну атмосферу и развој говора. Врло
је важно правилно одабрати садржај драматизације
да буде примерен узраст и да деца могу активно да
учествују. То могу бити једноставне ситуације из
живота. Пред крај овог узраста могу се користити и
приче, које ће дати само главни ток радње.

61
 III. Oд 24 - 36 месеци

ДРАМАТИЗАЦИЈА

У овом периоду деци су занимљиве

драматизације које изводи васпитач са гињол луткама
са ликом животиња или људи. То им задржава
пажњу, јер васпитач мења боју гласа и тон у
зависности од приче која се драматизује. У њиховом
узрасту након завршене драматизације треба их
подстицати да сама наставе се извођењем неких
елемената драматизације.

62
 СКЕЧЕВИ ЗА ДЕЦУ

Скеч за децу је мала драмска форма, којој се

теоријски и театролошки није много поклањала
пажња. Термин потиче из енглеског језика и свуда је,
углавном, прихваћен у том облику. Његово опште
значење је скица, нацрт, схема, а конкретно сценско
дело у једном чину, конципирано да изазове јак
комичан или драмски ефекат. Дефиниција
подразумева тежиште на догађању, а уносе се и нови
изрази:
- драмолет,
- актовка,
- мали позоришни игроказ,
- кратко драмско дело...
У многим речницима и енциклопедијама, дакле,
дефиниције скеча су различите и неуједначене.
Понекад се термин игроказ поистовећује са скечом. У
сваком случају, скеч је краћи драмски текст, у једном
чину, али са више слика и мањим бројем лица.
Скеч за децу има претежно дечије ликове, али
и одрасле. Заплет и расплет су непосредни, а порука
скеча недвосмислена и односи се на конкретне
људске вредности: другарство, љубав, радозналост,
храброст, несебичност итд. Иако преовлађују
комични ефекти (смешан неспоразум, исмевање
глупости, досетка или виц), у понеком скечу може се
наћи и тужна нота (Лаза Лазић: Горка трава), али
свакако не трагедија.
Скечеви за децу су ретки, а много тражени.
Писци скечева за децу су књижевници, песници,
приповедачи, а понекад и глумци (Бранко Милићевић
Коцкица). Један од наших најпознатих писаца скечева
за децу свакако је Брана Цветковић (1874-1942).
Колевка скеча је Енглеска. Половином 19. века
скечеве су писали: Бернард Шо, Џ. В. Пристли, у
Америци Виљем Саројан, у Русији А. П. Чехов, у
Србији Б. Нушић... Данас скечеве за децу код нас
пишу: Мирјана Стефановић, Владимир Андрић
(Пустолов), Тоде Николетић и многи други.
Књижевна критика није довољно пажње поклањала
овој драмској форми, која има своје присталице на

63
радију, телевизији, позоришту, вртићу... Објављено је
неколико избора и антологија (Б. Крављанац, З.
Меденица, Д. Лукић, М. Ђуричковић), у којима се
налази одређен број скечева наших аутора.
Теме скечева примерене су дечијем узрасту и
моћима дечије глуме. Готово сваки скеч има неку
шалу, по(р)уку на основу приказаног догађаја. У
њима ликови нису издиференцирани; можемо
говорити о карактерима, али не и о типовима. Нема
скеча из кога деца не могу нешто да науче, или на
основу радње да се насмеју. У тој једноставној
композицији дијалог је кратак и без дигресије. Број
ликова у скечу треба да буде што мањи, због
функционалности и лакше рецепције, али то није
ограничено неким правилима.
Скеч за децу је тематски, интерпретативно и
композиционо примерен интелектуалним и
емоционалним способностима деце и њиховој
рецепцији. Уз велику улогу маште, тумачећи себе,
биљке, животиње и ствари – деца у скечу ослобађају
стваралачки таленат кроз једноставну и духовиту
игру. Он је обично кратког трајања, а једноставан
језик и сажета реченица одговарају дечијем поимању
и доживљавању света.
Игрокази су сценски текстови намењени
драмском извођењу. Изводе се на професионалним
позоришним сценама, али и на школским
(аматерским) позорницама. Они морају бити
прилагођени деци као циљној публици, пре свега, по
дужини трајања, сценским захтевима, улогама,
садржају, идеји, теми, итд. Текст игроказа је само
подлога за дечију креативност. У њима се повезује
реч, музика и ликовни израз. Осим поделе улога, за
неке игроказе потребно је осмислити сцену и
костиме, набавити и израдити реквизите, одабрати
музику. Понекад је за игроказ довољно имати само
два лика и једноставан декор. Све остало је ствар
глуме, маште, креације...
Импровизације су слободне глумачке игре
на сцени, неограничене одређеним текстом и
неприпремљене на пробама. Успех глумачке
импровизације зависи од талента самог извођача и
његовог смисла за импровизовање текста. Под
импровизацијом, такође, подразумевамо краће вежбе,
које се ослањају на неки садржај и које се смишљају
64
на лицу места, па се одмах, без већих припрема
изводе.
За импровизације је карактеристично да се
понављање не може фиксирати, јер ако бисмо то
покушали, престала би да буде оно што јесте. То
значи да је импровизација непоновљива. Као драмска
игра веома је корисна, јер често сједињује у себи
многе елементе глумачке игре. Импровизација води
порекло још из старог грчког и римског позоришта.
За разлику од представе која се по правилу
гради на једном драмском тексту, приредба је мозаик
различитих нумера, укључујући понекад, поред
драмских, и музичке, певачке, играчке, па и спортске.
Приредбе су обично смотре свих секција у школи /
вртићу (драмска, музичка, ликовна, литерарна) и
добро је да се повремено одржавају. При састављању
оваквог програма потребно је најпре створити једну
јасну концепцију, која би природно повезивала све
нумере.

65
 ДРАМСКА РАДИОНИЦА

Драмска радионица је важан елемент који дуги низ

година постоји у образовању широм света. Драмска
радионица комбинује рад на драмској техници са
стваралачким процесом. Сценске вештине уводе се
кроз драмске игре у веселој и отвореној атмосфери.
Сваки час представља комбинацију игара: игре
концентрације, сарадње, вербалне и невербалне
комуникације, игре кретања и друге. Кроз стваралачки
процес дете испитује, упознаје и изражава свет око
себе, или свет своје маште. Радионица почиње
једноставним подстицајем, од којег дете прво
самостално, затим у пару, и касније у малој групи кроз
истраживање, експеримент, дијалог и договор ствара
кратку сценску форму, која се може приказати другима.
Сваки час се завршава малом презентацијом од
неколико минута. Свако дете је аутор и има осећај
постигнућа на свакој радионици.

Овакво повезивање, истраживање и интерпретација

одређеног дела развија радозналост и љубав према
књизи, способност закључивања и критичког
мишљења, способност говора и лепог изражавања,
вежба памћење и концентрацију. Рад у пару и у малој
групи доприноси развијању толеранције, сарадње,
преговарања и договарања, а презентације на крају
радионице доприноси јачању самопоуздања и
ослобађању од треме. Свеукупан радионичарски
приступ је изузетно битан за развој дечје креативности.

Предшколско образовање обухвата драмске игре

засноване на следећим елементима: ЗАМИСЛИТИ –
ДОЖИВЕТИ – ИЗРАЗИТИ. Циљ драмских игара је
опуштање и ослобађање тела, маште и речи, а у
коначној верзији циљ је игроказ, односно представа.
Да бисмо постигли постављени циљ, могу се
спровести ове вежбе:
1. вежбе опуштања тела,
2. игре упознавања,
3. игре концентрације,
66
 4. игре артикулације и ослобађања гласа у простору,
5. игре „кад би, шта би…“,
6. игре за развој маште,
7. игре задатог сценског разговора,
8. игре у потпуној тишини и
9. ритмичке игре.
После сваке драмске игре потребно је разговарати
шта се хтело и шта се постигло. У разговору учествују
сви актери који желе, износећи своје запажање,
мишљење, примедбе и предлоге. Читав рад драмских
игара је тимски, па се у сваком тренутку учесницима
појачава њихова важност и улога у стварању коначне
луткарске представе.
Све наведене игре могу се понављати са
различитим узрастима, а могу се и прилагођавати и
мењати. После тога деца/ученици/студенти спремни су,
а и жељни, за рад на тексту. Понављамо, текст се може
стварати током драмских игара, а може се радити на
већ постојећем тексту. Често се на почетку драмских
игара не зна каква ће бити представа, о чему ће
говорити, који ће ликови учествовати итд. То се све
открива у драмским играма, које мало-помало
прерастају у представе.
...
Сценографија је врста примењене уметности која
се бави уређењем сцене у позоришту (или филму) и
стара је колико и само позориште. Сценограф ограђује
позоришну бину (позорницу) кулисама које требају да
дочарају простор или амбијент у којем се радња
представе догађа. Осим кулиса које се раде од
различитих материјала (папира, картона, платна или
дасака), сценограф уређује и делове намештаја, тепихе,
слике и сл. Сценограф је обично ликовни уметник који
најпре уради нацрт сцене, потом направи макету,
одреди какве ће бити кулисе, па их онда припрема,
осликава и прилагођава радњи представе. Позоришна
сцена може дочарати улицу, ентеријер, пејзаж и сл. у
зависности од времена и места где се одвија радња
представе. Добра сценографија је врло важна за општи
утисак и успех представе, музичког фестивала или
филма. Сценографија је данас аутономна независна
дисциплина у еволуцији, која је присутна у многим
делатностима попут позоришне сценографије, технике
67
сцене, костиме и осветљавање сцене, које се сматрају
уметничким дисциплинама интегрисаним у остварењу
амбијента позоришта, биоскопа, изложбених простора,
модних манифестација и сл.
Костимографија је исто тако везана за позориште
и филм, а тиче се израде костима за позоришне
представе (или филм). Костимограф је захтевно
занимање, јер костими морају бити у складу с
временом из којег радња потиче. Као и сценограф,
костимограф најпре ради нацрте костима, па тек онда
одобрене нацрте с кројачима шије за глумце.
Костимограф је ту да својим знањем и визијом најбоље
дочара карактер јунака неке позоришне представе,
филма итд., као и атмосферу времена у којем тај јунак
живи и делује. Било да је реч о конкретно познатим
стиловима одређеног историјског тренутка, или пак,
измишљеном времену и простору, костимограф је
човек који облачећи јунаке даје јасан, и пре свега
неопходан, допринос оживљавању визије једног
редитеља. Наиме, одећа коју носимо показује много
тога: наш карактер, могућности (финансијске, па и
менталне); она је рефлексија, како нашег унутрашњег
стања, тако и средине из које потичемо и оне у којој
живимо.
Позоришни редитељ је особа која идејно и
организацијски поставља позоришни комад на сцену.
Такође, учествује у осмишљавању сценског аранжмана
представа и одговоран је за све аспекте сценског чина и
рада са глумцима.
Позоришно уметничко особље чине сви актери
који (самостално или групно) стваралачки учествују у
раду на позоришној представи. То су:

• глумац,
• редитељ,
• драматург,
• сценограф,
• костимограф,
• кореограф,
• аутор музике.

68
 ПАНТОМИМА

Пантомима је уметност преношења идеја без

изговорене или отпеване речи. То је врста
невербалне комуникације. Познато је да мала деца
уживају у класичном искуству без говора речи. Дечје
тело постаје инструмент којим оно покушава да
комуницира, истражује, опише и репрезентује идеје и
акције.
Пантомима је врста сценске уметности у
којој је главно средство израза и саопштавања
драмског садржаја пластични покрети телом, кретње,
гестови и мимика. Пореклом из античке Грчке и
Рима, пантомима је у средњем веку присутна у
уметности жонглера и разних глумаца, да би се
поново јавила у италијанској комедији дел арте. У 19.
веку јавља се, углавном, у мјузик-холовима, да би јој
немачки редитељи почетком 20. века дали велики
значај.
Дечије драмско стваралаштво у великој мери
карактерише имитација, јер деца воле да опонашају
оно што виде и доживе у стварности око себе, у
разним уметничким делима или замишљеним
збивањима и ситуацијама. Свака имитација, као
облик пантомиме, подразумева заправо симболичку
прераду онога што се представља, а све то уз помоћ
фантазије и маште на један креативан начин. Дете у
раном детињству показује интересовање за
драматизацију, игре са улогама и имитацију. Његов
нагон за игром и опонашањем захтева неке радње и
облике понашања, који и те како доприносе развоју
афинитета према драмском изражавању.
Примери имитације су када се деца праве да
држе телефонску слушалицу у руци, шибицом пале
ватру коју стално гаси ветар, мачују се без реквизита,
ходају као рода, скачу као кенгур и сл. У свему томе
деца слободно импровизују покрете уз музику и
изражавају свој доживљај емоција и покрета или
замишљају као да су у бестежинском стању (лак као
балон). Истовремено, кад се играју пантомиме на
основу понашања и гестова погађају кога

69
пантомимичар представља, шта ради, коју поруку
жели да упути итд.
Крајем предшколског узраста, у дечијим
играма: сценским, пантомимичарским и другим, као
својеврсна симболизација јавља се приказивање
односа међу одраслима и децом, уместо опонашања
њихових предметних радњи, карактеристичног за
раније етапе развоја. Смисао и лепота игара
имитације, односно пантомиме, зависи првенствено
од умећа и способности учесника (имитатора), од
његове креације и маштовитости да разним
гестовима, мимиком и покретима дочара одређену
тему, предмет или биће.
Пантомима, као врста сценске уметности, има
посебну комуникацијску енергију и уметничко
значење, које обезбеђује довољно простора за
индивидуалну и заједничку игру деце различитих
узраста. Предшколска деца се најчешће не стиде да се
играју пантомиме и то им је један од омиљених
облика забаве и разоноде, односно драмског
стваралаштва. Васпитач треба да води рачуна да
пантомима буде што сведенија и једноставнија, како
би деца могла да буду учесници на равноправној
основи и са пуним ангажовањем. За овакве врсте
драмских игара понекад нису потребни неки
реквизити, јер су они, такође, део имагинарне
представе и њихова материјализација доприноси да
игра буде занимљивија и интригантнија.
Пантомима и те како доприноси изражајности
покрета, као и развоју гестикулације и мимике код
учесника. Детету се, на пример, „даје“ замишљена
мачкица уз речи: „Погледај мацу како се смрзава
напољу. Иди да је помазиш и угрејеш!“ У почетку се,
као реквизит за ову игру, користи нека ликовна
играчка или комад грађевинског материјала, а касније
се деца лишавају и тога.
По принципу, од једноставнијег ка сложенијем,
деца се постепено уводе у свет позоришне уметности,
захваљујући, пре свега, разним сценским играма и
другим драмским облицима. Потребно је децу
оспособити за основну анализу глумачких поступака
и драмских елемената, чиме се постиже већи ефекат /
смисао у реализацији и организацији сценских игара.
Деци треба давати одговарајуће примере, обезбедити

70
амбијент и сценско извођење, а затим обавити све
припремне радње неопходне за игру.
Основу имитаторског поступка не чини само
подражавање / опонашање, већ креативно трагање за
сопственим средствима сценског израза. Деца
најчешће поседују спонтаност и непосредност, што је
и те како потребно за глуму, па се радо препуштају
маштању – као предуслову за уживљавање у
замишљену ситуацију. Потребно је само подстаћи их
на то и не форсирати их сувишним интервенцијама.
Примарни циљ пантомиме у раду са децом није
усавршавање глумачког умећа, већ начин да деца
истражују себе, свет око себе и да формирају
креативне идеје и знања.

Наше мисли и осећања изражавамо са три

средства: мимика, гест, покрет, од којих је једно
увек присутно. Најчешће уз њих стоји и реч, која је
обично доминантна, али су понекад мимика, гест и
покрет сасвим довољни да пренесу оно што мислимо
или осећамо. Глава је далеко најизраженији део
људског тела и мимиком називамо оне кретње, које
су везане за лице (чело, очи, уста). Гест се односи на
покрете руку, док покрет у ужем смислу схватамо
као кретање читавог тела. У позоришној игри,
мимика, гест и покрет (поред сценског говора), чине
најважнија средства изражавања и зато им треба
посветити посебну пажњу.
Покрети су веома важно изражајно средство,
које никако не треба запоставити. Покрети су једна
од првих форми комуникације. Сваки покрет и детаљ
на сцени треба да буде осмишљен и с разлогом, што
значи да гестови не смеју постати сврха сами себи,
већ треба да су у складу са збивањима и
карактеристикама личности. У том смислу, веома
добре припреме за то представља сама пантомима, у
којој деца искључиво гестовима представљају
поједине радње, догађаје, професије итд. У сценске
игре, па и пантомиму, често се уткивају и музичке
секвенце, што доприноси укупној атмосфери и
уметничком угођају.
Пантомима се може радити индивидуално, у
пару или у групи. Концентрација и пажња је
максимална. Радња се одвија у тишини, али може и
уз одређене звуке. Пантомима као позоришна
71
техника деца постаје блиска када се постепено, корак
по корак, упознају са функционисањем и њеним
принципима.
На пример: пантомима једне радње (перу зубе,
свирају гитару, везују пертле) и пантомима две или
више радње (беру јабуке са дрвета и стављају у
корпу, сипају млеко у чашу, попију га и оставе чашу
на сто).

72
 СЦЕНСКЕ И МУЗИЧКЕ ИГРЕ ЗА ДЕЦУ

Веома важно средство у циљу свестраног

развоја предшколског детета јесте и музика, која је у
тесној вези са позоришном уметношћу. Представе за
децу просто су незамисливе без музике и у укупном
синкретизму заједно чине већи уметнички доживљај.
Музика је снажно средство које може привући
интересовање детета, јер на тај начин разбуктава се
дечија машта, при чему деца слушају, певају, играју.

Сценске игре имају низ додирних тачака са тзв.

музичким играма, у којима дете користи глас, речи,
покрет, ритмички говор, музички инструмент и др.
Гледајући представу и слушајући музику истовремено,
дете исказује своја осећања и унутрашње доживљаје.
Музика је важан део позоришта и позоришне
представе. По правилу, музика на сцени (сценска
музика) има улогу звучне позадине. У зависности од
садржаја, музика може бити саставни део самог
збивања на сцени (мјузикли). Музика може и те како
допринети стварању атмосфере и расположења. Такође,
велики је значај звучних и музичких ефеката у
представи са децом и за децу. Они допуњавају и
обогаћују атмосферу представе, а музика и сонгови
посебно доприносе доживљају и динамици сценске
радње.
Под појмом музичке игре подразумевамо такву
врсту игара, у којима је музика мисао покретач и
носилац свих радњи које се збивају у игри. Њихова
вредност је у томе што се тако развија способност деце
да покретима изражавају музику, а истовремено уче
децу да цене оно што је лепо у музици, утиче на њихов
укус и развија низ других креативних и умних
способности. Музичким играма на сцени развија се и
дечија моторика (кретање). Музичке драматизације су
омиљени облик музичких игара сваког детета. То су
сложене игре, у којима се комбинује приповедање и
певање појединих улога, плес и инструментална
музика. Циљ музичких драматизација је развој
изражајног говора, лепог певања и усаглашавања
покрета уз музику.
73
 О МУЗИЦИ

Једна од уметничких дисциплина, која чини

позоришну, а тиме и луткарску представу јесте музика.
Ако бисмо упоређивали њено присуство у драмској
представи и луткарској, закључили бисмо да је у
луткарској представи њено учешће много веће. Врсту
музике одређује врста комада и идеја представе.

Од избора комада, односно од његових особина

по жанру, стилу, времену, зависи за какву ћемо се
музику определити. Једна врста музике биће у тужној
бајци, а друга у веселој луткарској играрији. Музика
нам служи да помогне осталим изражајним средствима
на сцени. Она треба да допуни, или боље рећи, да
помогне да што изразитије пренесемо гледаоцу основна
расположења и атмосферу догађаја на сцени, да нам
означи карактерне особине ликова, да нам потенцира
драмске сукобе.

У луткарским представама доста се користе

песме. То су обично једноставне компоноване
мелодије, које деца у току трајања представе као
публика науче. У луткарској представи музика се може
изводити уживо, на клавиру, гитари, хармоници или
неком другом инструменту, или преко компјутера са
снимљеном музиком. Поред посебно компоноване
музике, у представи се може користити и избор из већ
постојећих класичних или модерних музичких дела.
Обично се избор музике користи у оним случајевима
где је њена функција једноставнија, као сликање
атмосфере, или због стварања одређеног штимунга
пред почетак представе, за време паузе итд.

При коришћењу музике врло је важно да она не

буде прејака и да тиме угуши говор на сцени или, пак,
да певачке партије не учини неразумљивим и
неразговетним. Основно правило је да добра музика у
представи није она музика која је сама себи сврха, већ
је добра музика она која помаже осталим чиниоцима у
дејству на публику да представу максимално доживе.

74
 О ДРАМАТУРГИЈИ

Драматургија, као појам за ознаку једне

дисциплине, има неколико значења. Ако се посматра са
становиштва теоријског проучавања драмског
литерарног дела, драматургија је део теорије
књижевности, који се бави анализом драмске фабуле,
утврђивањем идеје дела, осветљавањем услова
развијања радње и карактера, одређивањем
психолошких основа драматуршких односа итд. Таква
драматургија служи тумачењу ауторових интенција у
драмском делу и она је повезана са литературом.

Посматрана са позоришно-стваралачког аспекта,

драматургија је помоћна наука режије, тј. њен део и
служи излагању логичког значења и психолошког
садржаја драмских дијалога. Другим речима, како се у
инфлексијама управног говора одражавају моменти
идеје, карактера, односа и акутне емоције драмског
дела; таква. Такође, драматургија помаже реализацији
драмског дела на сцени и везана је за позоришну
извођачку уметност. Са становишта технике драмског
стваралаштва, драматургија је и скуп упутстава о
посебностима начина писања текста за разне медије
саопштавања. Драмски облик се разликује од осталих
литерарних облика, као и од облика филмског медија.
Служи писцима драмских дела и везана је за стручни-
литерарни рад на стварању манускрипта за различите
медијуме драмских манифестација.

Драматургија је:

1. део литературе,

2. део режије,

3. део стваралачког поступка,

4. део позоришне праксе.

Све ове варијанте појма нису одвојене, већ се

преплићу на одређеним принципима теорије драмске

75
литературе, док се опет гранају по одвојеним
областима и обогаћују посебним моментима.
Драматургија је, такође, наука о устројству и уређењу
позорнице.

Стручно овладавање драматургијом, поред

осталог, подразумева и писање позоришних и радио
драма, филмских и телевизијских сценарија, али и
писање позоришних и филмских критика, обављање
послова драматурга у позоришту, уредника на радију
или телевизији, као и бројних других сродних послова
у позоришним и медијским кућама.

Циљеви и обавезе драматурга укључују

постизање компетенција и практичних вештина, развој
креативних способности, као и упознавање са
основним елементима позоришта, позоришног
пројекта, са организацијом сценске делатности; са
настанком светског позоришта и драмске књижевности
уз историјско-уметнички, социокултуролошки и
теоријски увид у развитак позоришне уметности од
почетака до најсавременијих тенденција у светском
позоришту, са основним темама, методама и појмовима
психологије, различитим психолошким школама,
психолошким начином мишљења; са историјом
естетичких идеја и концепција; са основним појмовима
и принципима ауторских и сродних права у домаћем и
међународном окружењу итд.

76
 ИСКУСТВА ЈЕДНОГ РЕДИТЕЉА

(Из казивања Мирослава Беловића)

”Придајем велики значај режији за децу. Без

модерног, надахнутог и високо професионалног театра
за децу, тешко је остварити пун развој позоришта за
одрасле. Свима је јасно да редитељ, када режира за
децу, мора да постави себи високе захтеве. Деца су
виспрени гледаоци, чиста бића која не заслужују
театарске подвале, кич и комерцијалне стереотипе. За
младе је само најбоље тек довољно добро. Пракса је
потврдила ова начела. Само креативни максимализам у
свим компонентама позоришне режије може да створи
представе које ће занети малишане и дуго година бити
на репертоару.
Посматрајући представу Љубише Ђокића
Биберче, озарила ме је мисао да треба радикалније
кренути у борбу против романтичарских театарских
клишеа за децу, против шећерлемске заслађености и
деминутивног третирања дечијег гледаоца. Јасно ми је
било да се разбијање традиционалних форми не може
постићи редитељским декларацијама. Требало је
редитељски створити представу новог сензибилитета,
требало је унети иронију у збивања и односе, требало је
пренети чаролије дечијих игара из живота на сцену.
Стално прожимање двеју равни - савремености и
доба комедије дел арте одвело нас је до новог
жанровског одређења, до нових комедиографских
проналазака и прилагођења. Прорадио је беспрекоран
механизам комедије. Сцена је изгубила своју тромост; у
развоју радње постигли смо темпо-ритам маште.
Отворени, слободни, живи и непредвидиви театар за
децу постао је моја редитељска опсесија. Проналажење
смелих жанровских углова, пародирање и травестирање
у сценама „страве и ужаса”, поигравање с великим
страстима, замах игре, љубав за фантастику, занесеност
за сценску експресију, увлачење деце у игру,
клацкалица између сна и јаве, храброст у освајању
привлачних „замкова ни на небу ни на земљи”, обиље

77
кореографских и певачких нумера, све је то био изазов
и новина у току рада.
Из дуготрајне стваралачке везе писца и
редитеља рађају се значајни театарски тандеми,
тражење нових форми, невиђених жанрова и стилова.
Сва та тражења извирала су из нашег дубоког осећања
да повратка на старо не сме бити, да за децу треба
глумити и режирати боље него за одрасле, да у дечијем
позоришту не треба подваљивати и подилазити, да
мали и доскочљиви гледалац мрзи цилемилизацију и да
тражи на сцени истину, непосредност, бриткост,
динамику.
Тражећи нова решења, увек сам водио рачуна да
за децу треба радити боље, маштовитије, смелије,
водећи рачуна да деца брзо схватају, да компјутерски
повезују чињенице, збивања, знакове и симболе, да
одбијају удварачки однос уметника и да захтевају од
театра да с њима разговара отворено и истинито.
Године рада су ме научиле да деца желе да их глумци и
редитељ задиве, да их поведу у простор у коме се
сједињују снови и збиља.
Дечји дух подразумева слободу од силе и лажи.
Дете врло рано почиње да бива самосвесно, да
поставља своја мерила и одређује се према свету. У
оним другим представама, тајновитим и разиграним,
догађао се свет истине. Оне су, попут Приче о
Пепељузи, носиле велику и чисту емоцију, могућност
опредељења за доброту и активно учешће на страни
силе добра у надвладавању сила зла. Те су се представе
завршавале заједничком победом дечије публике и
доброг јунака против злих и препредених створења
основа стила и жанра представе. У јапанском
позоришту, а и у животу, уметности се прожимају на
необично суптилан начин - не зна се када страшно
постаје лепо, када озбиљно прелази у хумор.
Ја сам глумце прво ослобађао од свих страхова,
а нарочито четворо деце која учествују у спектаклу.
Компонујући представу већ од прве пробе, ја сам их
кроз прецизну партитуру сценских поступака уводио у
чаролију игре и у жанр представе, а истовремено и у
језгро карактера. И то све без редитељске наредбе,
дрила, показивања како треба играти, као и захтева да
понове оно што сам ја показао. Желео сам да пробе

78
изгледају као да се и ја играм с глумцима и да они не
примећују да наша игра постаје збиља - представа.
Видели сте да сам због вере у игру тражио да се одмах
набави реквизита (макар радна), да што пре дође
композитор и да засвира своју музику, да кореограф
почне да ритмички ради с глумцима и пре довршене
мизичке партитуре.
Представа за децу мора да задиви искричавом
радњом, занимљивим ликовима, беспрекорним
сценским говором, вештином певања, играња,
пантомиме, сценских борби, мађионичарским
чаролијама и триковима, као и фантастичном игром
светла. Користимо много проба да танано
синхронизујемо све елементе представе, а пре свега да
ослободимо креативну енергију глумаца, која ће им
помоћи да се трансформишу у сказочне и слојевите,
атрактивне ликове, деци препознатљиве. Наступила је
ера медијске експанзије, спот-технологије и
невероватно увећање моћи перцепције дечије свести.
Брзина и количина примања информација које су начин
медијског живљења и темпо свакодневице подарили
деци оставила је позоришта за децу, углавном,
равнодушним. Дошло се тако до парадоксалне
ситуације да публика мисли брже од извођача, да је
споро фабулирање и отегнута прамена слика чини
нестрпљивом и револтираном. Генерацији која познаје
језик компјутера, генерацији која има омиљене јунаке у
видео-галеријама, мора се обраћати истинито и смело.
Да би таква публика наставила да походи театар, она
мора да буде суочена са самим спецификумом
позоришне уметности, мора доживети прожимање
великом енергијом живе уметности, мора бити увучена
у фантасмагорични свет представе где се све дешава на
пољу дејства чистих сила, где се све дешава само сад и
само овде.
Глумчево тело мора постати гипко и живахно и
бити спремно на савршен и концентрисан мир. Такав
максималистички приступ припреми представе и улога
која се подарује гледаоцу као надкреатору сцене,
поштовање детета као просудитеља и учесника света
бајке, поштовање за дечију захтевност, постаје основ
савремених односа гледалац - стваралац у дечијем
театру.

79
 Сматрам да је главни принцип у раду за децу не
поједностављење већ јасноћа и прецизност у раду на
тексту, с глумцима и у свим елементима представе. Од
велике помоћи је и рад на елементима покрета и
музичких деоница, које нису спољна обележја већ
експресивна и пријемчива средства за комуникацију с
младом публиком. Визуелизација представе не тежи
директној допадљивости, већ лепоти једноставности и
децентне раскоши. Кроз једноставност сукоба, али
динамичну и готово чулну радњу, лепота окружења
вас, по замисли, посредно осваја. И даље верујући да је
театар за децу најостваренији када су у питању сама
дечија позоришта која раде за децу - једна врста
игралишта, видим место редитељским представама за
децу, као месту наше комуникације с децом, у којој, уз
искреност нашег приступа и стваралачко надахнуће,
будимо мале гледаоце и пружамо нове правце за
њихове акције.
Позоришта за децу доживела су велики размах и
значајну афирмацију у нашем веку. Раније, и то у
епохама театарског цветања, представе за децу су била
права реткост. Оне су се сводиле на импровизоване
кућне и школске приредбице. Да ли је бујан развој
позоришта за децу саставни део „култа малишана“ у 20.
веку? Да ли је појава многих дечијих позоришта слутња
једног бољег света? Чињеница је да театри за децу
постоје, да их је сваког дана све више, да представе за
децу привлаче пажњу гледалаца и стручњака, да
поједина остварења дечијих позоришта постају
догађаји сезоне. Чињеница је да нам је свима стало да
дечија позоришта постану још боља и да интензивно
размишљамо о кочницама које их у томе заустављају.
Трагања за новим изразом необично су
разнолика у театрима за децу. Сва лутања и
експерименти савременог театра за одрасле одражавају
се магновено и у представама дечијих позоришта.
Треба се радовати тој разноликости. Никад се не зна
који покушај се налази на прагу открића. Битно је да се
ни један облик позоришног приказивања не
фетишизира и проглашава за море у које треба да се
улију све реке редитељске и глумачке инспирације. У
неразрешиве противуречности упадају они уметници
који не разликују модерно од помодног. Продор у

80
модерно резултат су дубоког стваралачког чина,
мучног тражења, одабирања. Помодност је, углавном,
преношење, епигонство, наседање трендовима, хир
времена, често само привлачна амбалажа.
Живо позориште не сме да заостаје за другим
уметностима. Треба да иде укорак с њима и да се
инспирише у њима оним што је у њима најбоље, оним
што ће остати. Пролазни хирови често засене
позоришне ствараоце и они своју визију представе
граде на решењима која су позајмљена или грубо
украдена, која воде у лаж и стереотип. Пут до сценске
истине, поезије и једноставности је веома сложен и
тражи смелост у одбацивању шаблона, старих и нових.
Позориште за децу треба да буде динамична и
инспиративна уметничка радионица, а не
конзервативни или псеудомодерни театарски полигон.
Одлучујућу улогу ту игра веза са животом, пуна и
радознала отвореност за сва збивања у свету,
опредељеност за снаге напретка и хуманизма. Свеза
опажања, бујни ритам живота, фантазија храњена
соковима збиље и свакодневице, помажу ствараоцима у
дечијим позориштима да фикцију бајке претворе у
уметничку реалност. Помињем бајку, јер је бајка
најчешћа литерарна подлога у представама за младе.
Бајка у модерном театру не сме сценски да се
препричава, она мора да се изнова створи као да је
прворођена на позорници. Гледалац треба да има
утисак да се све пред њим рађа, овога тренутка, сада, да
се карактери бајке формирају кроз развој сценске приче
и да занимљива радња и сукоби спонтано, убедљиво и
занимљиво избијају из глумачког и редитељског јасног,
маштовитог и видовитог сагледавања ликова и жанра
представе. Деца о томе не суде као стручњаци,
ваљаност сценског збивања осећају непосредно својим
непогрешним осећањем за истинитост и магнетизам
игре. Деца то носе у себи, јер су она ненадмашни
мајстори игре. Они улазе у игру са заносом, вером,
наивношћу, са хумором. У игри су они неуморни и
маштовити. Шармантно прекидају игру и враћају се у
њу.
Дечије игре су увек биле идеал ствараоцима који
покушавају да стварају за децу. Да би се на сцени
створило поље такве игре, транспоноване игре, да би се

81
у једну убедљиву целину повезале све искре
редитељске и сценографске домишљатости, треба, пре
свега, располагати даровитим школованим и
савременим глумцима и модерно опремљеном сценом.
Савремени театар не мисли литерарно, он није више
скромни посредник између текста и публике. Он ствара
нове уметничке визије, покушава да проговори својим
гласом, слободно надграђује текст. Приче се могу
препричавати код куће и у школи. Деца у театру траже
театар, сценски доживљај, пустоловину маште, храну
за дух, празник за очи и уши. И млади, као и одрасли
гледаоци, желе да буду захваћени, силовито понети
сценским збивањем или да се играју заједно с
глумцима, Свако ко је видео неколико представа за
децу могао је да се увери како деца живо учествују у
представи, у сукобима, у развоју фабуле и карактера.
Свака дечја представа би требало да отвара нове
просторе за мисао и емоцију, да стваралачки ослобађа и
богати личност детета. Деца на представе гледају као
на живот. Оне нису за њих шарена лажа. На дечију веру
и наивност, искреност и запаљивост, на њихову
немирну и гладну машту и жеђ за сазнањима, треба
одговорити игром у којој су сједињена машта и збиља,
покрет, реч боја и звук. Такву игру могу да изнесу
глумци изузетне припремљености. У својој
психотехници они максимално морају да развију
елементе маштовитости и изузетне вере у дате
околности на сцени. Без тога не може да се оствари
велика магија игре. Зато би у позориштима за децу,
поред свакодневног рада на новим представама,
требало створити стваралачке глумачке лабораторије у
којима би се развијали и осавремењивали елементи
неопходни за игру те деце.
Та игра тражи комплетног глумца: покретљивог,
активног, темпераментног, свестраног, изразитог,
неочекиваног. Тражи пун склад између изразитости
глумачког тела и продорности и перфекције говорне
радње. Телесна експресија се с правом негује у
модерном театру, али се говорна изразитост
неправедно запоставља. Та запостављеност се осећа и
умногоме слаби артикулисаност представа у којима
физичка радња гуши логику и развој приче и битне
елементе карактера.

82
 Тотални глумац дечијег позоришта мора да буде
свестрана уметничка личност. Мајстор који је продро у
битне тајне сценске уметности. Глумачки рад за децу
још није вреднован како заслужује. Театар за децу није
само предворје театра за одрасле; он је важан део
живота деце и вајар њиховог сензибилитета. У
позоришту се стиче више уметности. То де ца добро
осећају. Синтеза тих уметности силовито делује на
младе гледаоце. У зависности од квалитета, та синтеза
је „више или мање од живота“. Да би то била, све мора
да буде у рукама даровитих зналаца: и режија, и декор,
и костими, и музика. А, пре свега, уметнички ансамбл
мора да буде компонован од најбољих представника
свих глумачких генерација. У дечијим театрима је то
неопходно. Њихови ансамбли треба стално да се
обнављају младима. Без сасвим младих глумаца тешко
је остварити поетске домете у представама за децу.
Младост глумца је непоновљива, нарочито ако
је прошао добру школу која је његовој даровитости
додала савремено сценско умеће. Свршени студенти
глуме не би требало да заобилазе театре за децу и за
младе. Они не морају да остају дуго у њима, али
свежину своје глумачке младости треба да подаре и
деци. Млади, школовани и перспективни глумци, често
заобилазе дечија позоришта из страха да се не
шаблонизирају, играјући претежно у једном жанру,
потчињавајући се једном моделу игре. Бајка, без обзира
на сву своју привлачност и широке могућности за
надградњу, може да ограничи глумачка тражења и да
онемогући младог уметника да се свестраније и
маркантније изрази. Литература за децу је необично
богата и сваким даном се богати. Све може да буде
повод за представу: од чудесног дечијег језика у
најранијим годинама до Шекспирових тек стова. Не
постоје етикете које прецизно одређују шта је за децу, а
шта није. Многе ствари, специјално писане за децу,
деца после извесног времена одбацују, а прихватају
текстове који у тренутку свога настајања нису били
њима намењени.
Деца лако улазе у многе сценске жанрове, јер је
и.њихова игра таква: разнолика, неочекивана, увек
варирана, доживљена из различитих расположења.
Озбиљне игре, смешне игре, смешно-тужне игре,

83
бајковите игре, игре проткане авантуром, игре с
песмом, ритмичке игре... стотине, хиљаде игара.
Хиљаде игара у животу, хиљаде жанрова и
међужанрова на сцени. Још увек смо тврди и
недовољно смели у освајању нових жанрова у театрима
за децу, било да за децу играју одрасли глумци или
деца бивају извођачи. Смелији и разноликији
репертоарски и извођачки захвати омогућили би
успешнију кадровску политику. На тај начин би се
створила атмосфера у којој би се уметнички колектив
успешније борио с разним видовима уметничке
инерције: с традиционализмом, с псеудоноваторством и
шаблонима свих врста. Дечији театри би морали да
буду стална свежина, стални продор у савременост и
подстицај за зреле уметнике. Тако би се извршило
природно стваралачко отварање и утро пут сарадње са
најбољим писцима, редитељима, сликарима и
композиторима. Стваралаштво за децу треба да постане
врхунска радост и потреба многих уметника. И
репертоарски потези, и редитељске визије, и ликовна
решења и музичке деонице у представама за децу треба
да носе печат надахнуте сценске радионице.
Из такве основе појавиће се и упечатљиве
глумачке креације којих је, у светском и у нашем
театру, у последње време, на жалост, све мање. Глумци
би морали да тренирају сваког дана: сценско кретање,
ритам, дикција, мачевање, акробатика, индивидуални
рад с појединцима - треба да постану саставни део
позоришне праксе. Спектакли за децу су, скоро по
правилу, необично разиграни и траже од глумаца
изузетну психо и физотехнику. Недостатак технике
води глумце у форсирање, а форсирање рада
грчевитост, претеривање и неубедљивост.
Из искуства знам како деца бурно реагују на
добро вођену радњу, како не подносе застој и празнину
на сцени, како уживају у маштовитој сценографији и
костимографији. Знам како се страсно опредељују за
добро, како током представе постају снажна
противрадња злу. Знам као осећају феномен смешног,
било да он извире из карактера или ситуације. Знам
како се заносе игром, како воле да буду понети, како
им је жао кад се игра заврши. Знам да желе све да виде
и све да чују, да постају немирна, ако је мизансцен

84
нечитак и од њих скрива део збивања. За њих је
мизансцен кретање јунака и жао им је ако пропусте и
најмањи детаљ. Као што су одрасли уметници у дубини
негде остали деца, тако и деца носе у себи заметке
зреле личности.
Деца, у потрази за новим сазнањима, улазе с
вером у свет уметности. Њима је свеједно да ли су то
одрасли или мали извођачи на сцени. Важно је да је
занимљиво и добро да не могу да се отргну од збивања
на сцени. Ако је пред њима остварен замамни сценски
свет, деца су кадра да се с уметницима потпуно стопе и
да дозиве тренутак открића лепоте и поетске истине.
Досећи до једноставне и нормалне истине веома
је тешко. То могу и деца уметници и одрасли уметници
који играју за децу. Продрети до те истине не може се
улагивањем деци или потцењујући их. Без искрености,
без исповести нема уметности. Она почива на таленту
који је један вид страсти за истину и лепоту. Свет деце
је сложени свет. Литерарно дело редитељ маштом
претвара у сценско дело. Он на позорници ствара онај
специфични ваздух у коме игра звучи као истина, као
спој живота и уметности...“

85
 ОСНОВНИ ПОЗОРИШНИ ПОЈМОВИ

АДАПТАЦИЈА
(лат. adaptio - прилагођавање, подешавање, примена).
Поз. - прилагођавање, преуређење, прерада драмског
текста за ново сценско извођење, ако је у питању раније
написано и већ извођено драмско дело. То је најчешће
прилагођавање драмског текста новом времену:
скраћењем - штриховањем, које мора да буде врло
вешто да се не би утицало на основну идеју, суштину
драмске радње и основну поруку, прилагођавањем
израза и речи савременој терминологији - то се
најчешће односи на дела написана или преведена у
ранијим епохама (нпр. грчке трагедије, Шекспир,
Молијер, од страних, Коста Трифковић, Стерија, од
домаћих аутора), потпуним преуређењем текста, којем
савремени редитељи често прибегавају, тако да се
некада дешава да недовољно упућени гледалац не
препозна оригинално дело; такав подухват се најчешће
назива новим читањем дела. Адаптацију – преуређење
– прилагођавање, углавном, врше драматурзи и
редитељи.

АКТОВКА
(лат. actus - радња). Позоришни комад у једном чину,
једночинка.

АКУСТИЧАН
(грч. akuo - чујем). Који је подесан за примање и
преношење звука, саграђен тако да се звуци са сваког
места јасно и гласно чују. За извођење представа од
изузетног је значаја акустичност дворане, тј. простора у
којем се представа игра.

АКЦЕН(А)Т
(лат. accentus - нагласак). Посебно наглашавање.
Граматички - наглашавање, посебно истицање гласа,
слога или речи. У сценској радњи (кол.) - истицање

86
појединих делова и елемената представе у односу на
друге.
АКЦИЈА
(лат. actio, ен, фр. action - деловање, радња). Једно од
најзначајнијих изражајних средстава у позоришној
представи. Радња, делање на сцени.

АЛТЕРНАЦИЈА
(лат. аlternacio - смењивање, одмењивање). Замена.
Избор између више могућности. Поз.- два или више
актера који тумаче исту улогу. Подразумева замену
актера другим (у случају болести и друге спречености
извођача), или истовремено припремање два или више
актера да исту улогу у представи наизменично изводе
(обично у балетским и оперским представама).

АНТИДРАМА
(грч. anti - против, према, уместо; drama - радња).
Драмско дело које не поштује основна класична
правила писања драме. Настаје у Паризу педесетих
година 20. века, са Бекетовим комадом Чекајући Годоа,
а означава авангардне комаде Бекета, Јонеска и др).

АНТИЧКО ПОЗОРИШТЕ
Позоришна делатност у старој Грчкој, где су
постављени темељи театру као посебној друштвеној и
уметничкој делатности и свим њеним основним
елементима. Настали су: а) Позориште - као посебна
друштвена и уметничко-сценска делатност, б)
Позоришно дело - драма, као посебан облик
књижевности, у оквиру које се издвајају подврсте:
трагедија, комедија, сатира... е) Позоришни ствараоци -
драмски писци, глумци, први позоришни теоретичари,
организатори... в) Позоришне грађевине - амфитеатри
са јасно издвојеним деловима (гледалиште, оркестар,
сцена), намењени, углавном, позоришним догађањима.

АРАНЖМАН
(фр. arrangement - уређивање, ред, распоред). Муз. -
обрада, удешавање. Поз. - уређивање сцене, сценски
аранжман.

АРЛЕКИН

87
(ит. arlecchino - лакрдијаш, шаљивчина). Стални лик
италијанске комедије del' arte у другој половини 16.
века. Превртљивац, врдалама, човек који често мења
мишљења.

АРТИКУЛАЦИЈА
(лат. articulatio). Правилно намештање говорних органа
при изговарању - обликовању гласова. Разговетно,
правилно изговарање речи и слогова. Изузетно
квалитетно, добро увежбано, а самим тим и
беспрекорно гласовно извођење на сцени. Односи се на
изговарање или певање речи на позорници, тако да се
може разликовати сваки слог и глас. Кол. - прецизно,
јасно, диференцирано изражен сваки покрет и сви
остали елементи улоге (па и режије, сценографије и
других елемената представе).

АФЕКТАЦИЈА
(лат. affectio - деловање). Извештаченост и
пренемагање. Неприродан начин сценског изражавања.

АФИШ(А)
(фр. affiche - оглас, јавна објава, прилепљена,
прикована цедуља). Информативни позоришни плакат
(листа, летак). Основна информација о представи,
посебно одштампана, са свим релевантним подацима
(место и време извођења, аутори, подела улога и др),
која се поставља на видна места, на за то одређени
простор (пано, рамови, излози...). Најчешће на прочељу
зграде или у холу позоришта.

БАЛЕТ
(фр. ballet, итал. balletto - уметнички плес). Сценска
уметност чији се садржаји (мисли, осећања, сукоби,
приче...) изражавају игром, мимиком, покретом и
ритмичким кретњама најчешће усклађеним са
музичком и (или) другом звучном подлогом. 1) посебна
грана сценске уметности; 2) ауторско уметничко дело
неког композитора намењено за извоћење на сцени, као
подлога за уметничку игру.

БИС

88
(лат. bis - двапут, још једном, поново). Поз. позив на
поновни наступ уметника. Публика уз аплауз и узвике
одобравања и узвикивањем „још“, „браво“ или „бис“
захтева понављање неког дела уметничког програма
(најчешће у опери, оперети, мјузиклу).

БОЉШОЈ ТЕАТАР
Најзначајнији позоришни центар у Москви. У Бољшом
театру (чије име значи велики) имају: оперске, балетске,
позоришне и концертне представе и пројекте. По
својим представама има светску репутацију. Основан је
1776. године од стране царице Катарине II. Комплекс у
садашњем концепту изграђен је 1825. године након
пожара, а обнављан је 1853, као и почетком овог века.

БРАВУРА
(фр. bravoure, ит. bravura). Изузетно вешто, стручно,
услешно, виртуозно извођење неког уметничког дела.

БУНРАКУ
Традиционално јапанско позориште лутака.

ВЕРТЕПСКА ДРАМА
(рус.). Посебан облик црквене драме. Код нас је
позната у Војводини, а пренета је из Русије, тридесетих
година 18. века. Обрађује библијске теме, а изводе је
најчешће ђаци, уз помоћ свештеника и учитеља.

ВОДВИЉ
(фр. vaudeville). Забавно-комична представа.
Првобитно француска народна песма сатиричне
садржине, данас је то мали позоришни комад са
куплетима. Карактерише га глума која обилује
забунама, гестикулацијама и преокретима који
изазивају комично-забавне ситуације.

ГЕГ
(енг. gag - шала, упадица). Поз. - шала са
неочекиваним, парадоксалним обртом који неодољиво
изазива смех. Фиг. - подвала, превара, смицалица. Врло
вешто изведен гест, ситуација, слика. У позоришту:
ефикасан и успешан глумачки изражај који доприноси
бољој илустрацији сценске радње кроз физички покрет.

89
Као драмска радња, гег је брз обрт догађаја и
неочекивана промена стања у драмском заплету.
Најчешће се користи у комедијама.
ГЕСТ
(лат. gestus; нем. geste). Покрет телом или руком
приликом говора; јуначко дело; дело учињено с
намером. Поз. - илустрација сценске радње. Има за циљ
појачавање сценског израза и оснаживање изговореног
текста.

ГИЊОЛ
(фр. guignol). Позоришна лутка коју глумац-аниматор
натиче на руку и померањем својих прстију помера
главу и руке лутке (за разлику од марионете, коју
глумац покреће концима).

ГЛУМА
(од општесловенског корена гхлоу - смејати се, шалити
се, играти). Облик уметничког сценског изражавања.
Приказивање и тумачење других личности (ликова из
драмске књижевности или других), на уметнички
начин и уметничким средствима (говор, покрет,
мимика).

ДЕКЛАМАЦИЈА
(лат. declamatio). Уметност рецитовања, односно
уметничко говорење. Вештина извођења - изговарања
одређеног текста, најчешће поезије. Овај вид вештине
изучава се у оквиру обуке и образовања глумца.
Пежоративно: претеривање у изразитости говорења у
„беседничком“ начину казивања.

ДЕКОР
(лат. decor - украс, оквир, амбијент). Поз. - естетски
уређен простор на сцени по стручним налозима и
егзактним скицама сценографа, са циљем ликовног и
примењеног обликовања сцене за одређену представу.
Одомаћен је и израз сценографија. Ствара утисак о
месту извођења драмске радње (пропланак, трг,
двориште, салон и сл.), помоћу одговарајућих кулиса,
намештаја, завеса, светла и др. У последње време све
чешће се као допуна или замена за декор користи
ласерска расвета. У модерном театарском изразу декор

90
често не дочарава неки одређени, реални простор, већ
има симболичку функцију.

ДЕЧЈЕ ПОЗОРИШТЕ
Позориште које свој репертоарски концепт базира на
представама за децу. Најчешће се односи на
професионалне театре, али постоје и позоришта чији
играчки ансамбл сачињавају само деца, или деца и
одрасли. Дечја позоришта могу да буду и луткарска.

ДИДАСКАЛИЈА
(грч. didaskalia). Упутство, објашњење. Поз. - исписани
текст у оквиру драме, најчешће у загради или другим
типом слова, којим писац даје своје сугестије редитељу
и актерима: описује амбијент, место где се одвија
драма, сугерише начин изговора фраза или даје
упутства за врсту акције извођача и сл, како да 6и се
његове намере боље разумеле.

ДИЗАЈНЕР
Ликовно примењени уметник.

ДИКЦИЈА
(лат. dictio, начин изражавања). Техника, стил говора.
Начин изражавања или интерпретације текста на сцени
(глума, говор, нарација, рецитовање и сл.), у
зависности од врсте позоришног дела и његовог стила.
Један од основних елемената глуме је добра гласовна
артикулација. Глумац мора да поседује добру дикцију.
У позоришту постоје посебни стручњаци за дикцију,
који учествују у креирању представе, водећи рачуна о
језику у оперској и драмској представи.

ДИЛЕТАНТ
(ит. dilettante - пријатељ, љубитељ уметности).
Првобитни назив за непрофесионалне глумце (в.
аматер), док у новије време овај назив има
пежоративни призвук - невешт, недоучен. Фиг. - човек
који је у некој вештини или струци недоучен, површан,
нестручан.

ДОАЈЕН

91
(фр. douen - старешина). Најстарији представник неког
друштва, заједнице, по положају или по годинама. Поз.
- по годинама и искуству најстарији члан позоришног
ансабла.
ДРАМА
(грч. drao - чиним, радим, drama - радња) Посебан
позоришни облик. Сценска врста са озбиљним
садржајем. Драма - књижевна врста која показује
догађаје из људског живота, као да се збивају у
садашњости и пред нашим очима; лица која учествују,
говоре и раде свако према свом карактеру. При том,
увек мора да постоји борба двају супротности - сукоб.
Драма, такође, подразумева јединство драмске идеје.

ДРАМАТИЗАЦИЈА
(грч. drama). Поступак прераде неког књижевног дела
(роман, проза, песма...) у драмску форму и
прилагођавања за сценско извођење. Драматизацију
најчешће врши драматург, а понекад и редитељи који
ће касније то дело и поставити на сцену.

ДРАМАТУРГ
(грч. drama, ergon дело, dramaturgos). Позоришни
уметник, уметнички стручњак и (или) теоретичар за
драмска дела. Један од најзначајих уметника у
позоришту (уз глумце и редитеље). Факултети и
академије које образују кадрове за бављење
позоришном уметошћу имају најчешће у свом саставу
и катедру драматургије. Данас термин драматург
подразумева: - драматург - писац драмског дела
(драматичар) - драматург - који врши драматизацију
неког литерарног дела које није драмско, за сценско
извођење, или одговарајућу адаптацију драме другог
аутора, најчешће по сугестијама редитеља - драматург
позоришта - стручно лице које предлаже репертоар
куће.

ДРАМАТУРГИЈА
(грч. dramaturgia). Наука о суштини драмског
стваралаштва о теорији драме и драмској уметности.
Посебна дисциплина у књижевности и позоришту, која
проучава специфичности драмског стваралаштва.
Посебна област у позоришту која се бави стручним и

92
научним истраживањем из области позоришта (теорија
драме, режије, глуме, однос уметничких изражавања и
устројства на сцени и у позоришту, однос уметника и
публике и сл.).
ДРАМСКА ЈЕДИНСТВА
Једно од најважнијих драмских правила која је
установио Аристотел - правило о јединству радње,
времена и места у драмској поезији, посебно
трагедији: „Према томе као што се и код осталих
подражавалачких уметности једно подражавање везује
за један једини предмет, тако и трагична прича, кад је
она подражавање неке радње, треба да подражава једну
радњу, и то целу.“ Савремена драматургија не поштује
ова правила.

ДРАМСКА РАДЊА
Низ међусобно повезаних сценских догађаја са истим
циљем. Драмска радња чини окосницу и основ сваког
драмског дела. Основна је покретачка снага у драми.
Мора да има свој почетак, развој и свршетак. Радња у
драми је у непосредној вези са личностихма у драми.
Њихови односи граде драмску радњу кроз
композиционе фазе: експозицију, заплет, кулминацију,
перипетију и расплет. Савремена драматургија користи
драмске радње у комотнијем односу, тј. не поштују се
раније установљена и круто дефинисана правила.

ДРАМСКИ ЖАНРОВИ
(фр. genre - врста, род, начин писања). Врсте и родови
драмског изражавања и стваралаштва. Жанр зависи од
основне карактеристике дела, начина изражавања и
облика извођења. Основна подела, дефинисана већ у
старој Грчкој, била је на: трагедију, комедију, сатирску
игру и мимику. Развојем позоришне уметности шириле
су се и гране жанрова: црквена драма, фарсе, грађанска
драма и др. Најчешће се каже да данас разликујемо три
основна жанра: трагедија, комедија и драма у ужем
смислу, а све жанрове је скоро немогуће набројати и
стално се јављају нови (сатира, гротеска, комедија
ситуације, комедија карактера, драма апсурда,
мелодрама...).

ДРАМСКИ МОНОЛОГ

93
Монолог лика у драмском делу. Постоји спољашњи и
унутарњи монолог. У унутрашњем се јунак обраћа
себи, тј. обрачунава се са собом, у спољашњем јунак
открива и износи своје мисли, дилеме, намере, ставове
сабеседнику, слушаоцу. Драма коју чини само монолог
назива се монодрама.

ЕКСПЕРИМЕНТАЛНО ПОЗОРИШТЕ
(нем. experimentieren - оглед, проба). Позориште које
свој рад заснива на истраживачкој делатности у свим
позоришним облицима. Ова позоришта се репертоаром
и његовим извођењем опредељују за приказивање мање
познатих, савремених и још увек непотпуно критички
валоризованих дела и то претежно неконвенционалним
изразима.

ЕКСПОЗИЦИЈА
(лат. ех - бивши, некадашњи, ранији; exposhio -
излагање). Излагање, причање, изложба уметничких
предмета... Поз - уводни део сценског дела у којем се
гледаоци упознају са основним мотивима.

ЕЛИЗАБЕТАНСКА ДРАМА
Врста ренесансне дворске драме у Енглеској, настала у
време владавине Елизабете I (1558-1603). Овај драмски
облик развио се слично ренесансним драмама Европе,
ослањајући се на средњевековну драмску традицију,
али у основи црпећи античке идеје и теме.
Најзначајнији представници су: Кристофер Марлоу и
Вилијам Шекспир

ЕПИЛОГ
(грч. epilogos). Завршна реч, поговор. Првобитно -
завршни говор којим се неки лик из драме директно
обраћа гледаоцима (супротно прологу). Финална радња
у позоришном делу и представи, у којој се дефинише
ауторова порука, а понекад и резимира цео комад.

ЕСТЕТИКА ПОЗОРИШТА
Театролошка дисциплина која истражује подстицаје,
предуслове и битна обележја сценске креативности, као
и смисао, те значење темељних аспеката театарског
чина са естетичких позиција.

94
ЕСТРАДА
(фр. еstrade; лат. via strata - поплочан пут). Првобитно -
пут, друм; потом - узвишење, подијум, бина, сцена. У
новије време - посебан облик популарне сценске
делатности: различити облици забавне и народне
музике, забавни програми нижег естетског нивоа....

ЕФЕК(А)Т
(лат. efefficere, еffectys - успех, учинак). Дејство.
Снажни сценски акценат. У уметничком смислу -
атрактивно изведена сцена, дијалог, гест.... У
техничком смислу ефектима се називају одговарајући
светлосни, тонски, визуелни или неки други сценски
акценти, који се обично постижу уз помоћ машина и
апарата.

ЖАНР
(фр. genrе). Род, врста, тип. Начин изражавања. У
позоришту: 1) врсте драмских комада (трагедија,
комедија, драма, мелодрама, и др); 2) врсте
позоришних представа (драма, мјузикл, монодрама,
пантомима...).

ЖАРГОН
(фр. jargon). Посебан говор неке друштвене групе,
средине, професије: ђачки жаргон, монденски жаргон,
улични жаргон... Драмски писци често користе
различите жаргоне ради потпунијег сликања ликова.

ЖИРИ
(лат. jurare – заклети се). Посебно тим формиран од
стране неког овлашћеног тела или друштвене
институције, чији је задатак да врши вредновање
изведених појединачних или колективних дела, тј.
одбор или комисија за додељивање награда на
уметничким такмичењима, фестивалима, конкурсима.

ЖОНГЛЕР
(фп. jongleur - шаљивчина). Средњевековни свирач који
је био пратња трубадуру. Потом лакрдијаш, пајац,
забављач вешт у бацању ножева, или бацању увис и

95
хватању лопти, бакљи, чуњева... Користе се и у
савременом позоришном изражавању.

ЗАПЛЕТ
Односи који доводе до одређених тензија, које теже
раплету. Супротно расплету. Једна од основних
елемената драме је улога заплета у одржавању пажње и
интересовања. Процес у драмском делу који креће ка
кулминацији и расплету иза чега следи епилог, тј. крај.

ИГРА
Природна потреба за изражавањем ради ње саме и ради
пријатности која се ствара том приликом. Једна од
важних човекових потреба, која му ствара задовољство
у индивидуалном и социјалном смислу. Везана је за
нагонске потребе унутрашњег или спољњег
изражавања. Моторна је снага креативности, те је,
стога, врло значајна за уметност. Једна је од основних
елемената сценских уметности

ИГРОКАЗ
Драмска врста настала средином 19. века често у
варијанти пучки игроказ. Најчешће га обележава
сентиментално-поетична, али и политичко-сатирична
тематика уз певачко-музичке уметке.

ИЛУЗИЈА
(лат. ilussio - чулна обмана, варка, уображавање). Чулна
обмана при којој се неки предмет уочава другачије него
што стварно изгледа. Поз. 1) ефекат који представа
понекад изазове код публике - да су збивања на сцени
„реалност“; 2) слике настале посебним сценским
ефектима и техником.

ИМИТАЦИЈА
(лат. imitatio - подражавање, угледање) Дело урађено по
угледу на неко друго. У глуми - опонашање различитих
звукова, гласа, покрета, манира, најчешће људи и
животиња, обично са тенденцијом да се постигне
комични ефекат.

96
ИМПОСТАЦИЈА
(ит. impostare; лат. imponere - наметнути). Поз. -
постављање гласа глумцима и певачима. Начин
тражења, стварања и постављања музичког тона код
певача.
ИМПРОВИЗАЦИЈА
(итал. improvisus). Слободна глумачка игра на сцени,
неограничена одређеним текстом и неприпремљена на
пробама. Успех глумачке импровизације зависи од
талента самог извођача и његовог смисла за
импровизовање текста. Импровизација води порекло
још из старог грчког и римског позоришта.

ИНСПИЦИЈЕНТ
(лат. inspiciens). Лице које врши надзор. Стручно лице
у позоришту које води процес приказивања представе
на сцени. Стара се да сви учесници и елементи
представе буду спремни за почетак представе, а током
извођења кординира рад свих учесника (извођачи,
сценска техника, расветљивачи, тонмајстори...) и води
рачуна да технички квалитет представе буде онакав
какав је на премијери установљен. Стални је члан
ансамбла представе од почетка рада.

ИНСЦЕНАЦИЈА
(нем. inszenierung, лат. in, scaena). Удешавање
позоришног комада за приказивање, постављање неког
дела на сцену. У позоришту је то најчешће целокупна
делатност редитеља са сарадницима из креативног тима
(драматург, сценограф, костимограф, кореограф,
композитор) на припреми позоришног дела за
приказивање.

ИНТЕРАКТИВНО ПОЗОРИШТЕ
(лат. inter - међу, између; actiо - радња, дејство).
Међудејство, међузависност. Врста позоришне
представе у којој гледаоци активно учествују у
представи заједно са извођачима. Овакав начин рада на
стварању представе, вишеструких интеракција уводи
појам интерактивног позоришта. Најбољи пример је
представа - експеримент трупе Сквот театар из
Бруклина. Представа - ритуал третира гледаоца као

97
учесника, гледаоца као извођача, који ствара у
интеракцији са професионалним извођачима.

ИНТЕРЛУДИЈУМ
(лат. interludere; нлат. interludium). Муз. - међуигра.
Поз. - међучин, „уметак“ у оквиру позоришне
представе. У драмској представи има све одлике чина,
али често акцентује проток времена, пример су
Пискаторове режије.

ИНТЕРМЕЦО
(итал. intermezzo; лат. intermedium - међуигра). Кратка
форма која попуњава паузу између чинова у току неког
сценског догађања (музички интермецо, балетски
интермецо). Обично комични комад или кратка
комична опера. Радња често нема везе са главним
комадом.

ИНТЕРПРЕТАЦИЈА
(лат. interpretatio). 1) Објашњавање, тумачење (закона,
списа, утовора). 2) превођење страног писца. Поз.
представљање, приказивање, тумачење (улога: глума,
певање, игра).

ИНТРИГА
(фр. intrigue, итал. intrigo). Сплетка, смутња.
Провокација. Поз. - заплет.

ЈЕДНОЧИНКА
Драма, опера или балет, обично мања обимом, чија
целокупна радња се одвија у једном чину.

КАБАРЕ
(фр. cabaret, арап. hamarat - крчма, гостионица у којој се
дају и артистичке продукције). Врста представа која је
састављена од музичко-сценско-играчких делова.
Изводи се са богатом кореографијом, сложеним
певачким аранжманима, сценским и визуелним
ефектима и гламурозном сценографијом, а чији циљ је
забава уз сатиричан (драмски) и сценски садржај.
Кабареом се називају и позоришта у којима се изводе
овакве представе.

98
КАБУКИ
Јапанско народно позориште (од почетка XVII вeка),
приказује историјске, романтичне и љубавне драме уз
музичку пратњу и игру динамично и захуктало.
Мушкарци играју и улоге жена и дечака.

КАМЕРНА ПРЕДСТАВА
Камерне представе су бројем учесника, величином
декора и другим техничким захтевима прилагођене
извођењу у малим (камерним) просторима.

КАРАЂОЗ
(тур. karadogdz - црнооки). Представа са обојеним
фигурама које, помоћу конца, анимира скривени
глумац; комичар, мађионичар, лакрдијаш, марионета.
Главни лик из турског традиционалног позоришта
сенки.

КАРАКТЕР
(гр. charrasso - усецам, урезујем, лат. character - знак,
ознака, дистинктивни квалитет). Збир својства које
неку особу, појаву или предмет одликују и разликују од
других. То је скуп етичких, моралних, интелектуалних
и духовних вредности особе. Према Аристотелу,
карактер је оно што изражава одређену вољу, заправо,
ово што одабира или избегава. Мора да буде приличан,
веран и доследан.

КАТАРЗА
(грч. katharsis - чишћење). Према Аристотелу, циљ
трагедије, односно прочишћење душе изнад чулних
страсти је катарза. Дефинишући трагедију као
подржавање озбиљне и завршене радње, лицима која
делају а не приповедају, изазивањем страха и
сажаљења доводи до прочишћења таквих ефеката. То
прочишћење Аристотел назива катарзом.

КЛИМАКС
(грч. dimax - лестве, стубе). Врхунац. Највиши степен
неког процеса. Раст сукоба у драмском делу до врхунца
напетости - кулминација драмског заплета.

КЛОВН

99
(енг. clown, лат. colonus - сељак, будала). У
староенглеском позоришту - шаљивчина. Данас
лакрдијаш, пајац у циркусу. Сценски извођач који своју
изражајност заснива на комици и забави. Често је са
тужном маском на лицу, тако да код публике изазива
мешавину супротних осећања, нпр. сетну радост.
Најчешће наступа у циркуским представама.

КОЗЕРИЈА
(фр. causerie - ћаскање, причање). Предавање или текст
превасходно забавног, мање озбиљног карактера.
Кратке и занимљиве радње које се базирају на хумору и
забави.

КОМЕДИЈА
(грч. komedia). Првобитно - песма у част бога Диониса.
Једна од основних врста драмског дела, настала још у
старој Грчкој (уз трагедију и сатиру). Драмску причу
заснива на веселим и шаљивим заплетима, излажући
смеху или подсмеху друштвене појаве, обичне људске
слабости, рђаве карактере и др. Комедијом се назива и
позориште које на свом репертоару негује само овај
жанр.

КОМПОЗИЦИЈА
(лат. compositio - састављање, склоп, састављање
делова у целину). Поз. - уметничка обрада, начин на
који је неко уметничко дело сложено, склопљено,
организовано, по законитостима уметничког стварања.
Композицију драмског дела формира аутор, а
подразумева: развијање радње, распоред и међусобни
однос ликова и др. Муз. - посебно музичко дело.

КОНФЛИКТ
(лат. confliktus - сукоб, судар, борба, свађа). Стање
изазвано сукобом. Праве драме нема без сукоба.
Садржај драме је увек борба са снажним емоционалним
потресима, који се догађају јунаку у борби против
њему супротстављеним сила. Без њега нема
приповедне радње, нема покретљивости и акције
ликова, нема драмског интензитета. Он је у средишту
драмске мотивације.

100
КОРЕОГРАФИЈА
(гр. choreyo - играм у колу, graphein - писати,
бележити). Посебна уметничка дисциплина у стварању
сценско-музичких играчких дела. Компоновање,
аранжирање сложених играчких елемената у
јединствену формално-садржајну целину усклађену са
музичком основом. У тзв. класичном балету ово
компоновање мора да следи бројне каноне, док у
модерној игри кореографи користе слободније форме.

КОСТИМ
(итал, фр. costume - навика, обичај, одело, ношња,
нарочито ношња карактеристична за неку земљу,
сталеж, епоху). Поз. - стилизована гардероба за актере
(глумце, оперске певаче, балетске играче и др). Костим,
сем естетске, има и функцију осликавања карактера
лика, његовог сталешког положаја, епохе у којој се
дело дешава, жанра и стила представе. Костими се
израђују према идеји и скицама костимографа.

КУЛИСА
(фр. coulisse). Део позоришне сценографије, покретни
зид. Може да буде у виду осликаног платна, дрвене,
металне и друге преграде и сл. У односу на положај на
сцени може бити предња, задња и бочна кулиса. Фиг. -
иза кулиса подразумева не само простор иза сцене, већ
све што се у позоришту дешава ван опажаја публике.

КУЛМИНАЦИЈА
(нлат. culminatio). Највиша тачка у развоју. Поз. -
врхунац сукоба у драми, климакс. Ова фаза развоја
драмске радње има снажно дејство на мисли и емоције
гледаоца, његово дефинитивно опредељење за јунака и
његове идеале.

ЛАКРДИЈА
(тур. lakirdi). Комедија без великих уметничких
претензија. Основни циљ оваквих дела је забава и
изазивање смеха. По фаху је најсличнија фарси.

ЛИБРЕТО

101
(итал. libretto - мала књига). Текстуални предложак за
музичко-сценско дело. Чини текстуалну основу за
оперска и балетска, кореографска и пантомимска дела.

ЛИВИНГ ТЕАТАР
(енг. Living theatre). Позоришна трупа из Њујорка коју
су 1951. године основали Џулијан Бек (Julian Beck) и
Јудит Малина (Јufith Malina). Трупа је свој уметнички
рад базирала на теоретским начелима Е. Пискатора, Б.
Брехта и А. Артоа. Истицала се колективним
извођењима, наглашеном телесном експресијом и
суигром са гледалиштем. Честим гостовањима по САД
и Европи утицала је на позоришни живот у другој
половини 20. века.

ЛИЦЕ
Личност која активно учествује у развоју драмске
радње; при сценском извођењу драмског текста свако
лице обично има једног тумача – глумца, мада има
случајева кад више глумаца тумачи једну личност у
току исте представе и, обрнуто, понекад један глумац
може тумачити у представи два или више лица, ако
текст то дозвољава.

ЛОЖА
(фр. loge - колибица, кућица, ћелија). Посебно
издвојени део гледалишта са мањим бројем седишта.
Посебан улаз у ложу и дискретна ограђеност омогућују
већу удобност и интимније праћење представе (у време
настанка, биле су намењене представницима двора и
високог племства).

ЛУТКАРСКО ПОЗОРИШТЕ
Позориште у чијим представама се извођачи
изражавају преко лутака посебно креираних за сценско
извођење. Представе изводе глумци, који се посебно
обучавају за рад са луткама - глумци луткари.

МАРИОНЕТА
(фр. marionette). Фиг. - поводљив човек, којим се лако
манипулише. Врста лутке која се користи у позоришту.
Најчешће су делови лутаке закачени концима којима
командује посебно обучен глумац. Удови су јој

102
покретни и имитирају људске. Глумац их покреће
помоћу жице или конца. Првобитно представљала Деву
Марију у средњевековним луткарским мистеријама.

МАСКА
(фр. masque, нлат. маsca - образина, лице под
образином). Прерушена личност. Поз. - 1) стални
карактерни лик у неким врстама позоришта (del arte,
источњачка позоришта; на пример Пјеро, Арлекино...);
2) посебно израђена образина која се ставља на лице,
или исликана на самом лицу. Има за циљ да ликовно
дефинише карактер лика у представи, епоху, жанр.
Користи се од настанка позоришта. У грчким
трагедијама била је неизоставни елемент у
представама, поготову у трагедијама. Често се користи
у источњачком позоришту (Индија, Кина, Јапан, Бали).

МАСКЕРАТА
(ит. mascherata). Облик музичко-сценских игроказа из
доба ренесансе који су се изводили у време машкарада,
карневала и сличних светковина.

МЕЛОДРАМА
(грч. меlos - песма). Позоришно дело, обично са
срећним крајем. Настала је крајем 18. века. Данас се
мелодрамом сматра дело са лаганом, сладуњавом
тематиком, без великих уметничких претензија.
Обично изражава јака осећања и преокрете и
узбудљиве догађаје. Жанр често добро прихваћен код
гледалаца.

МИЗАНСЦЕН
(фр. mise ep scene). Утврђивање распореда и кретњи
глумаца на позорници. Положај извођача према другом
извођачу, те њихов положај у простору и сценографији
у представи. Мизансцен утврђује редитељ. У
Француској тај термин се односи на режију.

МИМИКА
(грч. mimos - покрети мишића лица). Врста сценског
изражавања базираног на покрету лица. Мимика је
једно од врло важних изражајних средстава свих
сценских уметника (глумаца, певача, играча и др).

103
МЈУЗИКЛ
(енг. musical comedy). Врста музичко-сценског дела и
позоришног изражавања, које уз реч, покрет и игру
обилато користи и музику. Прво се јавља као музичка
комедија, да би свој развој и пуну афирмацију доживео
у Америци, нарочито на Бродвеју у Њујорку. Постоје
посебна позоришта, која носе овај назив и негују
искључиво ову врсту уметничког жанра.

МОДЕРНА ДРАМА
Односи се на савремену драмску уметност. Обухвата
широку лепезу драмског стваралаштва које нема
заједничке одреднице ни јединствену стваралачку
поетику. Она је разнородна по тематским
опредељењима, техници обликовања, унутрашњој
структури, сагледавању човека и живота. Под
модерном драмом подразумева се драма од Ибзена,
преко Брехта, Харолда Пинтера до Рејвенхила и Саре
Кеј. Термин модерно у позоришту подразумева тежњу
ка сталном истраживању, те има естетску категорију.

МОНОДРАМА
(грч. monos - један, једини, сам; drаmа - радња,
позоришни комад). Врста драме у којој постоји само
један лик. Такође, позоришна представа са само једним
извођачем. Врло често се за монодрамско извођење
адаптирају разнородна књижевна дела (приповетке,
новеле).

МОНОЛОГ
(грч. monos - један, logos - реч, говор). Говор једног
лица, када јунак дела нема с ким да успостави
саговорнички однос - дијалог, или дужи делови говора
једног лика у оквиру дијалога. Део драме у коме актер
говори сам са собом или се директно обраћа публици.

МУЗИЧКА ДРАМА
Посебан драмски облик који своју извођачку
изражајност исказује певањем. За разлику од опера где
је музичка уметност доминанта, у музичкој драми
основу превасходно има драмска структура.

104
НАДМАРИОНЕТА
Појам који је у театрологију увео Гордон Крег. Глумац
треба да буде надмарионета, јер мора бити толико вешт
да може да испуни сваки задатак као и лутка -
марионета, али будући да поседује и разум, он је више
од марионете („ако треба да полети, да то и учини“).

НАРОДНА ДРАМА
Посебна сценска приказања које у својој изражајности
обухватају народне игре, обредне свечаности, прикази
које се базирају на традицији, а изводе се на пучком
народном језику. Значајне су за зачетак драмске
уметности и позоришта уопште.

НЕВЕРБАЛНО ПОЗОРИШТЕ
Позориште чија су изражајна средства игра, покрет,
мимика, звук... али не и речи.

ОПЕРА
(ит. оpera). 1) Музичка драма, драма у којој се читав
садржај пева. Инструментална музика је делом пратња
певачима, а делом самостална. Текст опере се назива
либрето. Оперске представе за реализацију најчешће
захтевају велики певачки извођачки ансамбл (солисти и
хор), оркестар, а често и одговарајући балетски
ансамбл; 2) Позоришне институције које негују ову
врсту музичког стваралаштва; 3) зграда у којој се
налази ова врста позоришта, и у којој се изводе оперске
и балетске представе.

ОПЕРЕТА
(итал. оperettа). Мала опера. Обично шаљиве садржине;
користи мањи извођачки ансамбл (солисти, хор,
оркестар, плесни ансамбл) него опера. У представи се
пева и говори, а скоро увек је заступљен и плес.

ПАНТОМИМА
(грч. pan - све, mimein - подражавати). Посебан облик
сценског изражавања без говорних радњи. Пореклом је
из Грчке и Рима, а у средњем веку присутна је у
уметности жонглера. Своје извођење базира на
мимици, гестикулацији и покрету. Пантомимом се
назива и посебно драмско дело, које се заснива на

105
оваквом сценском изражавању. Пантомимске представе
изводе глумци пантомимичари.

ПАРОДИЈА
(грч. parodiа). Поз. - 1) драмски текст који за основу
узима неки постојећи текст, којем се задржи форма, али
се уноси неодговарајући, подсмешљив садржај; 2)
извођачка имитација (у глуми, игри, певању) са циљем
извргавања руглу неке личности, особине, појаве.

ПЕРСИФЛАЖА
(фр. persiflage). Дискретно исмевање, изругивање на
фин начин.

ПЕРФОРМАНС
(енг. performans - извршавање, постизање,
представљање). Представа, дело, састав. У новије време
- сценски игроказ у оквиру којег је могуће укључење и
публике. У ширем смислу подразумева свако догађање
- извођење на сцени.

ПОЗОРИШНА КРИТИКА
Дисциплина у књижевности и позоришту која се бави
стручном анализом позоришних дела и сценске
интерпретације тих дела. Позоришна критика у свом
бићу артикулише и подразумева различите естетске
судове. У њој је садржано априори све што је
позоришна уметност сама. У објекту позоришне
критике је свет књижевних, театролошких, музичких,
ликовних и других уметничких категорија везаних за
позориште. Поред тога позоришна критика, кроз
фрагментарно мора да тумачи и целину театарских
остварења, тј. само биће позоришта. Она по својој
функцији треба да буде нека врста премошћења
естетских идеја које исијавају са сцене и рецепција
публике.

ПОЗОРИШНА ПРЕДСТАВА
Позоришна представа је аутохтоно сценско уметничко
дело, које се приказује пред публиком. Представа је,
заправо, плод мултидисциплинарног колективног рада
креативних тимова: ауторског, извођачког,
продуцентског и техничког. Реализује се на основу

106
књижевног текста, либрета, или сценарија. Потиче из
старе Грчке, у којој је установљена основна подела.
Основни савремени облици позоришне представе су:
драмске, музичке, плесне. Поред ове основне, постоје и
бројне друге поделе позоришних представа: по врсти,
карактеру, форми ауторства и извођења (комедија,
трагедија, драма у ужем смислу; драмска, балетска,
оперска, оперетска, мјузикл, кореодрама; ансамбл
представа, камерна представа, монодрама, спектакл...).

ПОЗОРИШНА ПРОДУКЦИЈА
Целокупна делатност и рад у позоришном животу.
Обухвата: - организацију свеобухватног позоришног
живота у друштву (позоришни модели, позоришна
мрежа, позоришне институције, организациона шема
појединачног позоришта и његових делова), -
производњу позоришних пројеката (специфичан и
организован систем рада од идеје до коначне
реализације, премијере позоришне представе),
постпродукцију (екплоатација представе после
премијере). Ова делатност постоји колико и позориште.
Свој савремени облик дефинише прво у Америци у
оквиру тзв. бродвејске продукције, а у Европи преко
лондонске West end продукције, до коначног
дефинисања у основним принципима менаџерског
организовања, које се појављује почетком 60-их година
20. века.

ПОЗОРИШНА РЕЖИЈА
Уметнички поступак и вештина претварања литерарног
текста, либрета или сценарија у сценско дело.
Уметничка сценска делатност којом се, посебном
вештином и знањем, а у сарадњи са другим члановима
креативног тима (сценограф, костимограф, диригент,
кореограф, лектор и др.) доводе у хармонично
садејство сви елементи представе и тако ствара
аутохтоно сценско уметничко дело - позоришна
представа.

ПОЗОРИШТЕ
(старословенски – место где се нешто налази: место за
извршење смртне казне, место где се збива нека радња,
најчешће глума). Под појмом позориште подразумева

107
се: друштвена делатност, тј. комплекс театарског
живота, у области културе и уметности, институција
која се бави припремом, организацијом и реализацијом
позоришних представа, зграда коју позориште као
институција поседује; наменска грађевина са свим
потребним просторним, уметничким,
административним и техничким предусловима за
припрему и реализацију позоришних представа.
Позориште као посебна уметничка делатност настаје у
старој Грчкој, и већ тада се формирају: а) позориште,
као посебна друштвена и уметничко-сценска делатност,
б) позоришно дело, драма, као посебан облик
књижевности (у оквиру ње: трагедија, комедија,
сатира...), е) позоришни ствараоци, драмски писци,
глумци, као и први позоришни теоретичари и
организатори, в) позоришне грађевине, које су
намењене, углавном, позоришним догађањима;
антички театар у виду амфитеатра (гледалиште,
оркестар, сцена).

ПОЗОРИШТЕ АПСУРДА
(лат. absurdum - немогуће). Драмски израз који је
настао после Другог светског рата. Приказује бројне
нерешене проблеме тадашњег друштва, немогућност
егзистенције у таквим околностима. Одбацује
традиционални психолошки приступ ликовима и
сукобима, доводи у питање чак и радњу и језик у
драми. Родоначелници овог правца су: Јонеско, Бекет,
Адамов, Жене.

ПОЗОРИШТЕ СЕНКИ
Врста луткарских представа која своју изражајност
реализује путем лутака које се не виде, већ се њихов
одраз под снопом светла одсликава на платну. Потичу
из земаља Далеког истока (Кина, Бали, Јава), али су
преко Турске (Карађоз) дошле до Европе.

ПОЗОРЈЕ
1. Призор, појава, збивање. Оно што се обухвата
погледом. 2. Ознака драматуршке целине (Ј. С.
Поповић - прво позорје). 3. Назив нашег најзначајнијег
позоришног фестивала Стеријино позорје.

108
ПОЈАВА
Део чина у драмском делу, између две измене састава
присутних лица на сцени. Представља логичну
драматуршку целину, у складу са развојем радње и
фабуле комада. За појаву у нас се примењују и
термини: призор и сцена.

ПОЛИШИНЕЛ
Типизована личност француског пучког позоришта,
појавила се крајем 16. века на сценама сајамских
позоришта и по изгледу и по особеностима блиска је
личностима италијанске комедије dell arte – Пулчинели.
Најчешће се јавља као грбавац, весели свађалица и
подругљивац. У 18. веку коришћен је за сатиричне
убоде. Омиљена је личност и у позоришту лутака.

ПОРТФОЛИО
(лат. portarе - носити, foglio - лист). У бизнису - скуп
производа, услуга или брендова које једна компанија
нуди тржишту. У уметности - облик представљања,
презентације уметника или институције. Најчешће кроз
штампани летак који се састоји од фотографија, скица,
макета, исечака из штампе и сл.

ПОСРБЕ
Позоришни комади који се појављују у првим
деценијама постојања позоришта у Срба (крај 19.
почетак 20. века). Текстови страних аутора који су
превођени, прерађивани и прилагођавани српским
темама и српском језичком идиому, како 6и се
приближили новој позоришно необразовној и
неискусној публици. Биле су врло значајне за развој
позоришта код нашег народа у 19. веку.

ПРЕМИЈЕРА
(фр. premiere). Премијера је прво званично извођење
позоришне представе, тј. новонасталог сценског
уметничког дела, у коначно дефинисаном облику у
сваком погледу: уметничком, техничком, извођачком,
продуцентском. Премијером представе престаје циклус
стварања представе - продукција, и настаје нови -
експлоатација (приказивање) представе. Премијера има

109
свечани карактер, јер се представља ново, аутохтоно
позоришно дело.

ПРЕТПРЕМИЈЕРА
Претпремијера позоришне представе је последња
генерална проба пред прво званично јавно извођење -
премијеру, која се игра пред публиком. На
претпремијеру се најчешће позивају запослени у
позориштима, пријатељи позоришта, добротвори,
спонзори, новинари и сл. То је врло важан испит пред
премијеру, јер је на основу реакција публике могуће
извршити извесне корекције у извођењу. Улаз на
претпремијеру обично је бесплатан, али у неким
позориштима на западу постоје тзв. отворене
претпремијере, за које се улазнице продају по
популарним ценама.

ПРИЗОР
У позоришту збивање на сцени.

ПРИМАБАЛЕРИНА
(ит. prima ballerina). Прва играчица, екстра првакиња
балета, најистакнутија балетска уметница.

ПРИМАДОНА
(итал. prima donna). Прва певачица опере, екстра
првакиња опере, најистакнутија оперска уметница.

ПРОБА
(нлат. probo - испитивање, огледање, прегледање).
Вежбање, припремање неког музичког или сценског
комада (концерти, представе, приредбе). На пробама
редитељ уз помоћ својих сарадника и извођача креира
своје сценско уметничко дело, представу. У позоришту
постоје: читаће, мизансценске, техничке, костимске,
генералне и др. пробе.

ПРОДУКЦИЈА
(лат. productio - представљање, приказивање,
производња). У позоришту продукција подразумева
широки спектар активности: од планирање, припрема,
стварање и приказивање позоришних представа. Затим,
припрема и реализација укупног репертоара позоришта

110
и других позоришних пројеката. Уопште, продукција,
може да се дефинише као стваралачки процес у фази
производње и приказивања позоришиих представа.

ПУТУЈУЋЕ ПОЗОРИШТЕ
Позориште које своју програмску делатност остварује
на сталним гостовањима - турнејама. Било је основа
позоришног живота пре формирања и у првим
деценијама постојања институционалних позоришта (у
нашим крајевима у 19. и почетком 20. века).

ПУЧКА ДРАМА
Облик позоришне драме у средњем веку која се развила
у народу, за разлику од црквене драме која се развијала
у оквиру цркве. Потиче још из старог Рима. За тему
има обичне свакодневне проблеме народа са пуно
заплета и комичних сцена. Извођачи у овим драмама су
карактеристични по томе што су вешти импровизатори
у свему: глуми, музицирању, певању, игрању,
акробатици, жонглирању и сл.

РАДЊА
Низ поступака са заједничким циљем. У драматургији -
развој догађаја у оквиру драмске приче (фабуле). У
глуми - основна изражајна средства (говорна радња,
физичка радња). Мање активности извођача на сцени
осмишљене са намером да осветле лик и/или да га
оправдано заокупе када није у средишту пажње.

РАСПЛЕТ
Кључни моменат у драми, у којем настаје преокрет.
Решење заплета, стварање јасне ситуације и привођење
драмске фабуле завршетку.

РЕДИТЕЉ
(фр. regisseur). Уметнички руководилац, лице које води
главне стручне креативне послове у припреми и
реализацији позоришних, филмских, телевизијских
пројеката, мултимедијалних и других сценских
манифестација (позоришни редитељ, филмски редитељ,
телевизијски редитељ, радио редитељ, мултимедијални
редитељ), дајући им лични, ауторски и естетски печат.
Данашња улога редитеља је тек одскора дефинисана у

111
позоришној историји. Наравно да је неко увек морао
бити задужен за извођења, за пробе са глумцима и
мизансцен, али све до 19. века било је уобичајено да је
инспицијент, углавном, задужен за одабир глумаца и
договор око декора и костима, док је главни глумац на
једној или две пробе при крају рада давао коначни
изглед представи, углавном, како би се уверио да се
ништа не коси са његовим тумачењем улоге.
Двадесетих година 19. века, редитеље (или продуценте
како су их звали) почели су да ословљавају тим именом
при постављању пантомима и представа и око 1870.
године постало је уобичајено да се име редитеља
оглашава у програмима, иако је то била особа која је,
иначе, део ауторског тима представе, било као писац,
главни глумац или инспицијент. Гордон Крег, на
пример, 1905. још увек користи термин инспицијент у
уметности позоришта и полако га смењује термин
редитељ убрзо након Првог светског рата. Први стални
редитељи у модерном смислу били су европска
тековина: један од првих био је Војвода од
Саксмајнингена, чији рад је директно утицао на
аспирације и каријере многих истакнутих личности
током историје позоришта 20 века, попут
Станиславског, Рајнхарта и Антоана, као и на изузетно
реалистичне поставке Ирвинга и Трија у Великој
Британији. Већ првих година 20-ог века теоретичари
попут Апије и Гордона Крега промовисали су статус
редитеља у главног ствараоца у позоришту, а концепт
тоталног позоришта га је даље унапредио.

РЕЖИЈА
(фр. regie). 1) Креативни поступак припреме и
постављања неког дела на сцену, снимање филма,
телевизијских и радио програма. 2) Стваралачко
руковођење и управљање уметничким и техничким
тимом приликом постављања одређеног предлошка на
позорницу. 3) Сценско остварење појединог редитеља.

РЕКВИЗИТ(А)
(лат. requisitum - потреба). Сви предмети, осим декора
и костима, који се користе у представи. Постоји ситна
реквизита (наочаре, табакере, телефони, књиге,
посуђе), крупна (намештај, бурад, бицикли), потрошна

112
реквизита (јело, пиће, дим), костимска реквизита
(лепезе, ташне, накит...).

РЕПЕРТОАР
(фр. repertoire). 1) Списак представа које изводи једно
позориште; 2) распоред извођења представа током
одређеног периода (сезоне, месеца, недеље); 3) списак
улога које је неки глумац, а нарочито певач или играч
проучио, увежбао и може да их одигра.

РЕПЛИКА
(нлат. replica). Текст једног од учесника у драмском
дијалогу. Текст драмске или певачке улоге којим се
одговара на партнеров изговорени или отпевани текст у
позоришној представи. Дати реплику - изговорити
последње речи које непосредно претходе почетку
говора другог учесника.

РЕПРИЗА
(фр. reprise - понављање). Извођење представе после
премијере. Свако поновно приказивање или извођење
представе. Број реприза је једно од мерила успеха
позоришне представе.

РЕТОРИКА
(гр. rhetorike). Вештина и техника беседништва.
Вештина лепог говорења.

РЕЦИТАЛ
Колажни музичко-сценски програм у извођењу једног
или више уметника (музичара, певача, глумаца).

РИТУАЛ
(лат. rituale - верски, црквени, обичај и обред). Обредна
радња. Обред која има верски, симболичан значај, а
коју изводи група или појединац.

РОЛА
(фр. role). Свеукупан текст што га у једној драми,
филму или тв-драми изговара једна од личности која
активно учествује у радњи. Тим текстом писци
обликују ликове у драматургији. Разликују се комичне,
трагичне, карактерне, драмске и трагикомичне роле. По

113
обиму текста, као и по његовом значају у радњи драме,
има првих, других и епизодних рола. Наш синоним –
улога.

САВРЕМЕНА ДРАМА
Драма која је створена у време о којем се говори.
Драме које су сада створене. У свом називу нема
естетску категорију (само временску), за разлику од
одреднице модерне драме која то носи.

САТИРСКА ИГРА
Врста ведре митолошке сценске игре у старој Грчкој,
четврти, завршни део свечаности у част бога Диониса,
у којој су ликови митолошка бића - сатири, распусни
демони. Својим хумористичким садржајем опуштале су
гледаоце после приказивања трагедија и враћале их у
расположење слављења бога вина, Диониса.

СИНОПСИС
(гр. sfinopis). Нацрт, скица, преглед. Поз. - кратак,
сажети приказ садржаја сценског дела. Служи као
подлога за даљу разраду комада, или у информативне
сврхе.

СКЕЧ
(енг. sketch - нацрт, скица). Кратка драмска форма са
изразито хумористичким садржајем.

СПЕКТАКЛ
Представа, посебно оно сценско извођење, које
гледаоцима нуди раскошне призоре, испуњене богатом
и велелепном сценографијом, живописним костимима,
плесом и другим визуелним атракцијама.

СРЕДЊЕВЕКОВНО ПОЗОРИШТЕ
Средњи век, тј. црква која у њему игра пресудну улогу,
прекида ранију позоришну традицију у Европи. У
оквиру саме цркве јавља се нови облик позоришног
изражавања - црквена драма, која се бави искључиво
библијским темама и има за циљ ширење црквених
идеја и моралних и других начела. Насупрот овој
позоришној форми, јавља се пучко позориште које
настаје из народне потребе за забавом. Базира се на

114
импровизацијама а шире га путујући глумци и
забављачи.

СТАТИСТ(А)
(лат. stare - стајати), Статиста је учесник у представи са
сасвим малим задатком, углавном, без текста. Статисти
су, већином, аматери и ангажују се по пројекту, а
одабир врши редитељ представе уз помоћ вође статиста
(у позориштима у којима постоји овакав службеник).

СТИЛИЗАЦИЈА
(нлат. stilisatio). Давање стила; мењање природног
облика у духу одређеног уметничког схватања (на
пример, одбацивањем свега споредног и свођењем
предмета или појава на суштину).

СТРУКТУРА
(лат. structura - склоп, састав, начин грађења).
Структуру драмског дела или представе чине њихови
делови и начин на који су ти делови поређани и
повезани.

СЦЕНА
(грч. skene - дрвена скела, позорница, лат. scena). 1)
Посебно издвојен и опремљен простор на којем се
изводи представа (бина); 2) део чина у драми - призор,
појава.

СЦЕНАРИО
(ит. scenario). 1) Текст по којем се снима филм; 2) схема
радио емисије са наведеним свим тонским ефектима; 3)
схема, предложак на основу којег се изводе
пантомимске представе, представе физичког театра,
импровизације; 4) редослед нумера са текстом који
говори водитељ-конференсије, а који повезује нумере у
колажним сценским, естрадним програмима.

СЦЕНОГРАФ
(грч. skene - позорница, graphо - цртам, сликам).
Сценограф је стручно и уметничко лице у позоришту,
које, по основној идеји и у непосредној сарадњи са
редитељем и директором техничког сектора, даје
сопствену ауторску идеју решења сценографије

115
представе (предлог у виду цртежа и макете), а после
прихваћања, води и контролише њену непосредну
реализацију.

СЦЕНСКА ИГРА
Једна од основних врста игре, поникла из народне игре,
у процесу професионализације играчке уметности: у
античкој Грчкој, приликом специјализације глумаца по
родовима уметности издвојили су се пантомимичари и
играчи (4 – 2. век пре н. е.). после је уследио процес
театрализације игара, развој сижеа који се приказивао
игром: у представама ране ренесансе популарна је
играчка сцена морешка, а у 16. и 17. веку јављају се у
Италији, Француској и Шпанији игре с фигурама;
почетком 17. века обогаћује се и развија техника
сценске игре. Крајем 17. века створена је класична игра,
као основа европске позоришне игре, из које ће се
потом развити и романтични балет.

СЦЕНСКА РАДЊА
Радња која има за циљ сценски исказ. Низ повезаних
поступака у сценском делу. Сценски облик изражавања
у позоришним представама. Сценска радња је
изражајни основ сваког сценског дела. Сценски делати,
значи делајући деловати на публику. Деловати онако
како налаже представа - целина чије су они део.

СЦЕНСКИ ЕФЕКТИ
Свеукупност визуелним и звучним путем остварених
ефеката у циљу остваривања потребног амбијента и
угођаја, према замисли аутора драмског дела, односно
редитеља представе.

СЦЕНСКИ ПОКРЕТ
Једно од основних изражајних средстава сценских
уметника (глумаца, певача). Његову реализацију у
представи по идеји и концепту редитеља спроводи
стручњак за сценски покрет (глумац који се
специјализовао за ову област или кореограф).

ТАЛИЈА

116
(гр. Thalia). Једна од девет муза из грчке митологије,
заштитница драмског песништва, посебно комедије, тј.
позоришта. Отуд се за позориште каже Талијин храм.

ТЕАТРОЛОГИЈА
(грч. theatron – позориште; logos - реч, говор). Наука о
позоришту, која се бави историјом, теоријом и другим
релевантним питањима везаним за позоришну
уметност. Јавља се у другој половини 19. века, а
дефинише се и издваја као посебна наука у 20. веку.

ТЕКСТ
(лат. textus - ткање, садржај). Речи, садржина неког
књижевног или научног дела, написа и сл. Драмски
текст - књижевно дело намењено сценском извођењу
(без напомена, предговора, илустрација и сл; дакле.
само основни садржај).

ТИРАДА
(фр. tiradе). Дугачак говор који се изговара без прекида,
бујица речи. Често - испразно блебетање.

ТРАГЕДИЈА
(грч. tragedia - јарчева песма). Врста драмског дела.
Настала је у старој Грчкој. Име је добила по песми која
је певана на светковинама посвећеним богу Дионису,
током приношења жртве - јарца, а хор је био заоденут
јарећим кожама. Уз комедију сачињава темељ драмске,
а самим тим и позоришне уметности. Теме су
„узвишене“, обично говори о високим категоријама:
етичким, социјалним, историјским и другим; ликови су
изузетно карактерни, уз честу појаву богова и других
натприродних појава. Код читалаца (гледалаца) изазива
снажна осећања, а кобан крај дела у којем трагични
јунак животом плаћа за своју трагичну кривицу, треба
да доведе публику до просвећења (по Аристотелу -
катарза).

ТРЕМА
(гр. tremо - дрхтим). Велико узбуђење, дрхтање, врста
страха пред јавни наступ (испит, говор и сл.) Поз. -
узбуђење које доживљава уметник пре и за време
сценског наступа. У извесној мери може да буде

117
стимулативно, као осећај одговорности и концентације,
али кад је јаког интензитета може да отежа наступ или
га чак потпуно онемогући („блокирајућа трема“).

УМЕТНИЧКИ ДОЖИВЉАЈ
Дојам, утисак који уметничко дело оставља на
корисника: гледаоца, слушаоца, читаоца; импресија
коју дело оставља на примаоца у тренутку остваривања
комуникације, као и каснији, трајни утисак.

УПРИЗОРЕЊЕ
Извести, поставити на сцену. Представа, изведба.

ФАРСА
(лат. farcire, фр. farcе - запушити, напунити).
Првобитно - комична међуигра у средњевековним
мистеријама. Потом – посебна мања драмска форма
популарног грубохумористичког садржаја, понекад са
примесама сатиричног. Лакрдија, бурлеска. Развија
прве социјалне типове. Била је инспирација
италијанској комедији дел арте, Молијеру, па и
Шекспиру.

ФЕСТИВАЛ
(лат. festum, фр. и енг. festival - велика свечаност с
музиком). Свечаност, празник. Повремене или сталне
организоване манифестације, које окупљају најбоља
остварења из области једне или више уметности, у
виду: смотре, ревије, сусрета, такмичења. Врло су
значајне, јер дају увид у стање у тој области уметности,
омогућавају размену искустава и идеја, а имају и
стимулативни, подстрекачки ефекат.

ФИНЕСА
(фр. finesse). Нешто нарочито фино, тачно, прецизно
(направљено, описано и сл.). Поз. - истанчано,
префињено, прецизно тумачење и интерпретирање
уметничког дела.

ФОРМА
(лат. formа - облик). Облик, модел, образац, лик,
изглед, спољашња страна. Облик који има неко
уметничко дело (за разлику од садржаја).

118
ФОРШПИЛ
(нем. vorspiel). Редитељска индикација извођачу
личним примером - кад редитељ сам одглуми неки део
из представе како би глумцу дао до знања шта жели да
овај уради.

ХАРМОНИЈА
(гр. harmonia - склад). Усклађеност, складни однос
делова неке целине; саглашавање делова у једној
целини. Насупрот дисхармонији. Муз. - спајање
различитих тонова у складну целину, правилан однос
тонова унутар музичког комада.

ХЕПЕНИНГ
(енг. happening- збивање, догађање, догађај). У новије
време - облик уметничког изражавања (ликовног,
музичког, позоришног), који се одвија на јавном месту
(улици, тргу, парку). Заснива се на импровизацији, а за
циљ има да код публике изазове снажну реакцију -
шок. Јавља се шездесетих година у САД и у Европи.
Америчка позоришна трупа Ливинг театар је један од
најпознатијих извођача ове врсте сценских догађаја.

ХОР
(грч. choros - коло). Првобитно, играње кола уз певање;
у античкој Грчкој група извођача: издвајањем једног
певача из групе (протагонисте) и успостављањем
дијалога између њих настаје драма. Данас, група певача
која изводи певање у више гласова. Поз. - посебни
уметнички ансамбли који учествују у извођењу
музичких представа: хор опере, хор балета.

ЦИРКУС
(лат. circus). Забавне јавне приредбе настале у старом
Риму. У то време су се у оквиру програма одвијале:
гладијаторске игре, борбе са животињама и забавни
програми. У новије време то су установе које
организују забавне програме: гимнастичара, акробата,
илузиониста, кловнова, музичара, тачке са
животињама. У свом развоју циркус је утицао на
позориште, тако да постоји узајамно прожимање. Исти

119
назив носе и грађевине у којима се одржавају ове
манифестације.

ЦРКВЕНА ДРАМА
Посебан драмски облик, настао у средњем веку у
окриљу цркве. Основне теме ових драма су библијске.
Припремају их и изводе свештена лица, занатлије,
учитељи и ђаци.

ЧИН
Дело, акт. Део драмског текста, тј. позоришне
представе.

ЧИТАЋА ПРОБА
Почетна фаза рада на драмској представи са глумцима.
На првој читаћој проби редитељ износи основни
естетски и идејни концепт представе. План читаћих
проба припрема редитељ представе, а за несметану
реализацију брине се организатор представе. На
читаћим пробама успостављају се односи међу
ликовима и утврђује стил представе. Важно учешће у
овим пробама има лектор, који даје основне стручне
сугестије за изговарање текста.

ШАНСОНА
(фр. chanson). Популарна музичка врста настала у
Француској у 15. веку. Вуче корене од трубадура. Текст
је искључиво световног карактера, а музика живахна
под утицајем народне музике. И данас ужива
популарност.

ШЛАГВОРТ
(нем. schlagwort - крилатица). Поз. - спона, тј. последња
реч или фраза у делу текста коју изговара извођач на
сцени, а која представља сигнал-знак партнеру да може
да говори свој део текста, учини одређени гест, или је
знак мајстору светла или тона за неки ефекат или
промену штимунга, знак за промену декора, спуштање
завесе и сл.

ШМИРА
(нем. schmiere). Неискрено изражавање. Рутинска,
површинска глума без уношења у суштину лика.

120
ШОУ
(енг. show - призор, изглед; изложба, парада) У новије
време - врста популарне колажне игре естрадног
карактера. Честа врста у ТВ програмима.

121
 НАПОМЕНА

Ова скрипта, односно хрестоматија радова,

настала је са циљем да се употпуни стручна литература
за студенте Високе школе за васпитаче струковних
студија у Алексинцу на специјалистичким студијама
за драмско васпитање.

Заступљени су различити прилози наших и

страних аутора, театролога и истраживача разних
профила, које повезује исто стручно интересовање, а то
је свет сценске уметности, пре свега, за децу
(пред)школског узраста. Поједини прилози су незнатно
скраћени и прилагођени наставној пракси. Иако има
текстова који можда нису уско везани за Сценске игре
за децу, њихово присуство ће, ипак, допринети да се
употпуне одређена сазнања из позоришне уметности
уопште.

Скрипта је рађена са скромним амбицијама,

првенствено за интерну употребу, а не за ширу научну
и јавну презентацију. У уводном делу налази се тзв.
лична карта предмета, односно испитна питања,
преглед предиспитних обавеза са начином бодовања,
као и списак литературе. Поједине фотографије
преузете су са Интернета, са намером да поткрепе
изнете ставове и запажања.

Београд, М. Ђ.
јесен 2010.

122
 ИЗВОРИ И ЛИТЕРАТУРА

1. „O DRAMSKIM IGRAMA ZA DJECU

PREDŠKOLSKOG UZRASTA”,  Mira Perić Kraljik;
Hrvatsko narodno kazalište Osijek, Hrvatska. ŽIVOT I
ŠKOLA: časopis za teoriju i praksu odgoja i obrazovanja,
Vol. LII, No.15-16. Lipanj 2006.

2. Душица Бојовић (2010). Моћ маште, моћ покрета,

Београд.

3. Душица Бојовић (2009). Више од игре, Београд.

4. Prof. dr Radoslav LAZIĆ: “Pozorište lutaka od papira i lutka-

igračke u Srbiji”, www. DNK lutkarstva.
5. Remo ROSTANJO: “Teatar za decu”, Teatro per ragizi, in
ENCICLOPEDIA DEL TEATRO DEL '900, a cura di Antonino
Attisani, Felirinelli, Milano, 1980, 524-526. Prevela s
italijanskog: Milana Nenadić Remo Rostagno.
6. Величковић, С. Дете у свету драме и позоришта,
Београд, Завод за издавање уџбеника.
7. Животић, Радомир: Дневна критика књижевности за
децу, Смедерево, 2009.
8. Јовановић, В. Рашко: Позориште и драма, „Вук Караџић“,
Београд, 1984.
9. Мађарев, Милан: Креативна драма у „Шкозоришту“,
Земун 2009.
10. Млађеновић, Миливоје: Одлике драмске бајке,
Стеријино позорје, Позоришни музеј Војводине, Нови Сад,
2009.
11. Mira Perić Kraljik: “PISANjE LUTKARSKIH IGROKAZA
ZA DJEČJE VRTIĆE”, Osijek, ŽIVOT I ŠKOLA, br. 12,
(2/2004). .

123