MŰVÉSZETEK

KÉPZŐMŰVÉSZET 
ZENE 
TÁNC

KÉPZŐMŰVÉSZET

A honfoglalás kor művészete

A magyar művészet egyik jellemző sajátossága

többgyökerű származásunkban keresendő: a finnugor népekkel való együttélés hatása
megtalálható a ma is élő népművészetben és népszokásokban, a múlt emlékeit
töredékes voltában megőrző mitológiában és a népzenében is. A korabeli temetkezési
szokások és a ránk maradt régészeti leletek alapján ezektől eltérő vonásokat is
megfigyelhetünk az ősmagyarság emlékei között - a nyelvében alapvetően finnugor
örökséget hordozó népesség műveltségében, társadalmi és hadi szervezetében számos
steppei jellegzetességet mutatott a kárpát-medencei honfoglalása és államalapítása
idején.

A 10. század régészeti emlékei természetesen hiányosak: a szerves anyagoknak döntő

többsége elpusztult a talajban, így a kerámián és az állatcsontokon kívül szinte csak a
fémtárgyak maradtak fenn. A vas, bronz, ezüst és arany leletek egykor feltehetően
rangjelző szerepet is betölthettek - népmeséinkben is megtalálhatjuk ennek nyomait az
égitestek, uralkodók, paloták jellemzésénél. Leggyakrabban a viseleti és használati
tárgyak maradtak ránk: ruhadíszek, fegyverek, ékszerek, a temetkezési szertartás
részeként a sírba kerülő étel- és italáldozatok kellékei, a különféle edények, illetve az
elhunyt mellé helyezett húsmaradványok emlékei, a különböző állatcsontok.

A nagyállattenyésztő magyarság halottbúcsúztatási szokásaira jellemző, hogy az

elhunytak tiszteletére, s túlvilági életének megkönnyítésére
rituálisan feláldozták egyik hátasát. A "kedvenc állat" húsát a halotti tor során
elfogyasztották, majd bőre, koponyája, lábszára részleges lótemetkezés során került a
sírba az elhunyt mellé. A nomád világot és életmódot idézi, hogy a férfiak harci
paripája és az asszonyok nászajándékának, kelengyéjének részét képező, gazdagon
felszerszámozott lovak tükrözték gazdájuk egykori társadalmi helyzetét, a mai nap
már nehezen körvonalazható jogállását is.

A magyar művészet egyik jellegzetessége a tarsolylemezek palmettás díszítésmódja.

A tarsoly a férfiak jobb oldalán függött az övön, és többnyire tűzszerszámokat
(csiholót, kovát, taplót) tartalmazott. Rangjelző szerepe is lehetett, akárcsak a
fegyvereknek és a különféle ékszereknek. A fém fedőlapot domborítással, majd
poncolással (poncoló szerszámmal való beütögetéssel) munkálták meg, a hátteret
gyakran aranyozással is díszítették.

A tarsolylemezek legfőbb motívuma - ugyanúgy, mint a ruházaton, a szablyán,

süvegcsúcson, vagy az övvereteken is - a keretbe komponált, avagy végtelen
mustraként tovaszőhető, dús levelű pálmavirág, a palmetta, melynek elemei vagy egy
középpont köré csoportosulnak, vagy a tarsolyfedelet lezáró szíj középtengelyének két
oldalán helyezkednek el.

A női viseleti tárgyakon és egyéb leleteken jóval több az állatalakos ábrázolás, mely
főképpen a különféle díszkorongokon, karpereceken, sőt a lószerszámvereteken is
megjelenik.

Az általános növényi motívum mellett kevés férfiakhoz kapcsolódó leleten látható

állatfigura. Ilyen például a karosi övveret turulmadara, a benepusztai nagyszíjvég
ragadozó állata elnövényiesedő végtagjaival, az állat- és madárfejes hencidai
zablapálca, vagy a zempléni korong turul-ábrázolása az életfával együtt. Ide sorolható
a bécsi fejedelmi szablya egymásba gabalyodó állatpárja is. Legismertebb emlékeink
egyike a bezdédi tarsolylemezen látható állatalakos jelenet: egy kutyafejű, pávafarkú
griff (szenmurv) és egy egyszarvú szárnyas állat - az iráni mitológia alakjai - veszik
közre a bizánci jellegű keresztet - a korabeli szinkretikus hitélet bizonyságaként.

Leggyakrabban a turul (sas, vagy sólyomféle ragadozó) és a növényevő patás állat,

a szarvas tűnik fel a ránk maradt leleteken. A növényi vezérmotívum, a palmetta
eredete ugyanúgy iráni lehetett, mint ahogyan az állatalakok többsége is ehhez a
földrajzi környezethez kapcsolható. A közép-ázsiai szogd mesterek hatását többek
között a palmetta körül megjelenő hárompontos mesterjegyben látják a kutatók. A fém
tarsolylemezeken megjelenő motívumok domborítása a bőrmunkákhoz hasonlatos. A
fény-árnyék hatása valószínűleg textilelőzményre utal: a nemezrátéteket fémszállal
erősíthették az alapra, és feltehetően ezt utánozza a palmetta szegélyén lévő rovátkolt
sáv. A Kárpát-medencében jelenleg már több mint húsz tarsolylemezt ismerünk, ám a
Keleten előkerült párhuzamok és a motívumkincs előzményei az egykori őshazák
szállásterületein sejtetik e művészet gyökereit.
A honfoglalás kor gazdag női viseletéhez tartoztak a míves mesterségbeli tudást
eláruló, és viselőjük hitvilágára is fényt vető aranyozott ezüst díszkorongok.
Különösen szépek a csüngős veretek, a rombusz alakú ingnyakdíszek és
kaftánveretek. Az áttört varkocsdíszítő korongok, gömbsorcsüngős fülbevalók
az etelközi szaltovói (Don-vidéki) műveltséggel állnak rokonságban, a küllős növényi
mintájú korongok is onnan honosodtak meg nálunk. A gondosan kivitelezett viseleti
tárgyak nem pusztán díszítő célzattal készültek: az elnövényesedett állat- és
szellemlények védelmet nyújtottak viselőjük számára, a bemutatott állatvilág az
életfával együtt a segítő szellemek életterét ábrázolta.

A kalandozások során szerzett arany- és ezüstpénzeket, kincseket és ékszereket

idehaza hamarosan beolvasztották, és az ötvösök saját jelképrendszerük, illetve
megrendelőik ízlése szerint készítették belőlük különféle termékeiket. Ehhez a
pompaszeretethez nagymennyiségű nemesfémre volt szükség: a férfiak rang- és
méltóságjelző övkészletének átlagsúlya kb. 20 dkg lehetett, ám egy-egy női
lószerszám 1,5 kg ezüstöt is megkívánhatott, nem beszélve a hatalmat
birtokló arisztokrácia vagyoni helyzetét tükröző fejedelmi, vezéri leletegyüttesekről.

A Szent István kori művészet

Az államalapítással és a gazdálkodás fokozatos átalakulásával lassú, de gyökeres

változások következtek be: új településszerkezet alakult ki, a hatalmi irányítás alapja a
vármegyerendszer lett. A megyékközpontjaiban erődítések, várak álltak.

A 10. század második felében az ősi pogány hagyományokat, szokásokat feladva

igyekezett a magyarság beilleszkedni a nyugat-európai kora feudális államok
közösségébe. A népművészet jellegzetes vezérmotívuma, a palmettadísz
meghonosodott a kőfaragásban is. Ennek egyik legkorábbi emléke a szalagfonatos
dísz megjelenése a zalavári háromhajós bazilika építészeti emlékein. A korszakban
ugyanakkor megfigyelhető az antik akantuszlevelek felhasználása is Esztergom, Pécs,
Veszprém, Székesfehérvár és Pilisszentkereszt építményein.

Az István által 1019-ben alapított zalavár-récéskúti monostor előzménye egy 9.

században épült keresztény templom volt, és Pécs városát is ókeresztény templomáról
(Quinque martyrorum basilicae) nevezték el a középkorban (Quinque basilicae,
Fünfkirchen). Legkorábbi épületeinkre jellemző a bizánci típusú centrális templom és
a nyugati típusú keresztelőegyházak kis rotundái (Esztergom, veszprémi Szent
György kápolna, Sárospatak). A királyi kápolnák és a nagy körtemplomok, illetve
egyhajós templomok az apátságok kezén monostortemplomokká alakultak (Pécsvárad,
Zalavár, a Gizella királyné alapította zoborhegyi monostor). István nevéhez kötődik
a veszprémvölgyi görög apácakolostor alapítása (1007).
Hamarosan nagyméretű székesegyházak (Győr, Eger, Pécs, Csanád) és kisugárzó
hatású apátsági templomok emelkedtek Szent Márton hegyen (a
mai Pannonhalmán), Bakonybélen. A világi építészet monumentális alkotása volt az
esztergomi várhegyen Géza palotája, amely Vajk szülőhelye is lett. István király
folytatta apja építkezéseit, amellyel Esztergom a legfőbb egyházi és állami központtá
vált.

A későbbi királyi székhely Székesfehérvár, ahol a méreteiben is kiemelkedő

háromhajós bazilikát 1018 körül kezdték építeni. A templom 60 méteres főhajóval,
kétpilléres oszlopsorral rendelkezett. A főhajót félköríves, a mellékhajót ravennai
mintájú négyzetes tér zárta le. A Szűz Mária-templomot István király családi
templomnak szánta, ám később egyházi kiváltságokkal felruházott szakrális centrum
lett. Itt állt a királyi trónszék, itt őrizték a koronázási ékszereket is. Kívánsága szerint
1038-ban ide temették el Istvánt - mint Hartvik püspök írta - a bazilika középső, fő
helyére. Első nyughelye egy római szarkofágból kialakított, ábrázolásaiban bizáncias
hatást tükröző fehér kőkoporsó lett.

Meghatározó jelentőségű volt az adományozó (a donátor) és az alapított intézmény

viszonya. Szent István törvényben írja elő, hogy tíz falu építsen egy templomot,
melynek felszerelése a királyt illeti, míg működtetéséhez papot és könyveket a püspök
biztosít. Ilyen módon véglegesen elterjedt a nyugati típusú kereszténység és művészet
hazánkban. Mivel az első plébániatemplomok zöme fából készült, így nem maradtak
fenn: az évszázadok során elpusztultak, vagy átépültek az újabb korszakstílusok
szerint, illetve a lakosság megnövekedett létszámából fakadó igényeknek jobban
megfelelő méretű egyházakba épültek bele - biztosítván ezzel a hitélet felszentelt
helyeinek folytonosságát.

A korabeli művészet kisméretű tárgyainak legjelentősebbje a koronázási palást. Ez az

egyetlen, épségben megőrződött, s bizonyosan az első magyar királyi házaspárhoz,
Szent Istvánhoz és Boldog Gizellához kapcsolható emlék. Az 1031-ben készült
miseruha - Magyarország földrajzi elhelyezkedéséhez hasonlóan - magába ötvözi a
keleti ikonográfia és a nyugati világkép együttes megjelenését.

A korszak magyar vonatkozású ötvösművészetének kiemelkedő emléke szintén István

király feleségéhez fűződik. Az ún. Gizella-kereszt famagra szerelt aranylapjait
rekeszzománccal, igazgyöngyökkel és ékkőberakásokkal díszítették. Főalakja az
aranyból készült Krisztus-test, lábainál Gizella királyné és édesanyja, Burgundi
Izabella térdel. A magyar királyné az 1006-ban elhunyt, a regensburgi
Niedermünsterben eltemetett édesanyja síremlékére készíttette.

A korabeli kereszténység apró leletei a különböző bronz keresztek. Ezek

az ereklyetartók és mellkeresztek tekinthetők nálunk az első, biztosan keresztény
emlékeknek a 10. századból. A szentföldi üreges ereklyetartók 1018 után kerültek
nagyobb számban hazánkba, mivel István király ekkor nyitotta meg Magyarországon
keresztül a Szentföldre vezető jeruzsálemi zarándokutat. A helyi készítésű
domborműves mellkeresztek előlapján általában bizánci megformálású Krisztus
látható, feje fölött kis kereszttel, a hátlapon pedig Mária, vagy a kereszt szárainak
végein az adományozó orans (felemelt kézzel imádkozó) alakban.

Amíg a fentiekben történelmi személyiségekhez köthető tárgyakról is beszélhettünk,

tallózásunk végén most egy olyan művészettörténeti emlékről essék szó, amely
csupán a legendáknak köszönhetően kapcsolható korai történetünk egyik kiemelkedő
alakjához. A 955-ös augsburgi vereség kapcsán Anonymus és Kézai is megemlékezik
krónikájában Lél kürtjéről. Lehel vezér legfőbb ismertetőjele - bizonyára
méltóságjelvénye - a kürt volt. A monda végül is egy remekmívű elefántcsont
faragványhoz kapcsolódott, melyet ma a jászberényi Jász Múzeum őriz. (Ez a bizánci
munka egyébként nem egyedülálló - a koraközépkor emlékei között mintegy negyven
ilyen jellegű elefántcsont kürt ismeretes.)

A Lehel-kürtöt elefántagyarból faragták valamikor a 9-10. század során, görbülete és

keresztmetszete ívelt, hossza 43 cm. A szájánál és az alsó harmadánál ráhúzott szíjon,
a baloldalon viselték, így ez a két széles sáv díszítetlen maradt, míg a kürt többi részét
gazdagon faragták. A középső széles részben az alakok csoportjai sávosan, egymásba
fonódva töltik ki a teret. A kürt valószínűleg a bizánci császárok által gyakorta
rendezett cirkuszi játékok megnyitását ábrázolja. A központi helyen lévő, bűvös
jelképbe foglalt nyitott tenyér a játékok kezdetére engedélyt adó császári kéz lehetett.

A különböző kürtökből való rituális ivás egyébként régi pusztai hagyomány. Ezek a
kürtök nemcsak hangjelző szerepet játszottak, hanem méltóságjelvény-ként is
szolgáltak. A népvándorlás kor fejedelmeinek színarany kürt járt, a vezérek rangját
arany- illetve ezüstveretes kürt mutatta. A Képes Krónika miniátora a magyarok
bejövetelét úgy ábrázolta, hogy a központi jelenetben szereplő Árpád fejedelem
aranyozott veretes kürtöt tart a kezében, s éppen megkóstolja a Duna vizét, amivel
jelképesen birtokba veszi az új haza földjét...

ZENE

Az ősi magyar zenének, akárcsak más szellemi kincseinknek, nem maradtak fenn írott
nyomai. A honfoglaló magyarság zenei hagyományainak megismerésére a kutatók
elsősorban a századunkban összegyűjtött népzenét hasonlítják össze az egykor velünk
együtt élő, vagy csupán elődeinkkel érintkező népek zenei emlékeivel. Az első
évezred végén találunk szórványos adatokat a történeti forrásokban, melyek
kapcsolatba hozhatók a magyarság zenéjével, ám érdemi mondanivalót csak az
összehasonlító zenetudomány eredményei hozhatnak e téren.

Az orosz őskrónika szerzője, Nesztor szerint 885-ben a magyarok dalai Kijevet is

meghódították. Ekkehard az 1108 körül összeállított krónikájában pedig - több mint
százötven évvel a magyarok 926-os hadjárata után, az akkor még élő hagyományokra
támaszkodva - beszámolt arról, hogy a magyarok a barátoktól magára hagyott
szentgalleni kolostorban egy Heribald nevű együgyű frátert találtak. Ostobaságát látva
nagylelkűen meghagyták az életét, sőt vele együtt lakomáztak. A pincében talált
tetemes mennyiségű bor elfogyasztása után jókedvükben "elkezdtek szörnyűséges
hangon isteneikhez kiáltozni". A tolmácsuk, egy nyelvükön tudó fogoly pap a hangos
mulatozást követően Heribalddal együtt a Szent Kereszt antifónáját (Sanctifica nos -
Szentelj meg minket) kezdte el rekedtes hangon énekelni, minthogy másnap - május
3-án - a Szent Kereszt ünnepe volt. A magyarok csodálkozva hallgatták a foglyok
számukra szokatlan énekét, majd ismét mulatni kezdtek, mindaddig, amíg a kémlelők
kürtjelei és kiáltásai az ellenség közeledtére fel nem hívták a figyelmüket.

A 933-as merseburgi csata leírásakor említi Liutprand cremonai püspök, hogy a

pogány magyarok "huj, huj" csatakiáltással vetették rá magukat a "Kyrie eleison"
(Uram, irgalmazz) fohászát éneklő németekre. Hasonlatos ehhez a mai obi-ugor
sámánok "kaj-kaj" kiáltása, mellyel isteneikhez fordulnak. Anonymus is
megemlékezik gestájában a honalapítók mulatozásairól: "Elfoglalva Attila városát,
vígan lakomáztak, szóltak szépen összezengve a kobzok meg a sípok a regösök
valamennyi énekével együtt." Korábban, a Kijev környéki harcokban megemlítette P.
mester a harci kürtöket is, melyekről a Thuróczy-krónika mint lelkesítő harci
eszközökről írt.

A magyarság rituális színezetű zenéjére vetnek némi fényt az István király halála után
bekövetkezett pogánylázadások leírásai: 1046-ban Vata fia János sok táltost és jósoló
papot gyűjtött maga köré, akik bájoló énekeikkel hódoltak uruknak; 1060-ban pedig,
amikor a Fehérvár falai mögé zárkózó I. Béla királytól a tömeg a pogány hit
visszaállítását követelte, vezetőik gyalázatos carmenekkel (bűv-énekekkel) támadták a
kereszténységet és a nép hangos 'úgy legyen'-ekkel helyeselt. (Az idézett formulát
tekintve elgondolkoztató, hogy éppen a keresztény liturgiában maradt fenn az a
vallásos-rituális recitativo, mely az előénekesek invokációinak és a tömeg arra adott
válaszainak váltakozásaiból áll.)

A kutatók kellő óvatossággal megfogalmazott véleménye szerint népzenénk

kialakulásában több stílusréteget feltételezhetünk. Az első nagyobb korszak még az
ugor együttélés időszakára tehető, a második a különböző török népekkel való
évszázados együttélés során alakulhatott ki.
A kutatók kellő óvatossággal megfogalmazott véleménye szerint népzenénk
kialakulásában több stílusréteget feltételezhetünk. Az első nagyobb korszak még az
ugor együttélés időszakára tehető, a második a különböző török népekkel való
évszázados együttélés során alakulhatott ki.

Archaikus formát képvisel népzenénk legrégebbi, feltehetőleg az ugor együttélés

idejéből való rétege, a diatonikus siratódallamok csoportja, mely osztják epikus
énekek egyik fajtájával mutat rokonságot (fő hangjai: g'-f'-e'-d'-c, majd tetszés szerint
lefelé terjeszkedve á-ig, vagy g-ig; szolmizálva: re'-do'-ti-la-szó, esetleg mi-ig, vagy
re-ig). Ennek másik válfaja ugyanabban a szabad formában és hasonló funkcióban az
Erdélyben énekelt pentaton sirató, melynek fő hangjai: d'-c'-b'-g'-(f), szolmizálva: mi-
re-do-la-(szó). Az ilyenfajta énekekben még egybefonódott a szertartásos és az
emlékező-emlékeztető, a dicsőítő és az elhunyt hősöket sirató jelleg, mely a
későbbiekben több műfajra oszlott. Emlékeztető része az ősök tetteit elbeszélő
műfajokban folytatódott, dicsőítő hangjai a himnikus művekben, a szellemüket
megidéző szerepe pedig a siratókban élt tovább.

Jellemző rájuk a szólisztikus recitativo, vagyis a félig beszélt, félig énekelt

előadásmód. Szólisztikus: ahogyan halottat siratni ma is csak egyedül lehet, esetleg
egyidejűleg többen, de külön-külön, magukban énekelve. Recitativo: mert lényege a
kötetlen formájú, rögtönzött szöveg, melyhez alkalmazkodott a verstani
szabályosságot nem ismerő zenei stílus. A rögtönzött szöveg nagy részét a
hangkészlet felső három-négy hangján mondják el, s csak egy-egy mondat végén
ereszkednek le mélyebb hangfekvésbe. Később mindkét dallamstílus szilárd formába,
strófákba öntve népdalokhoz (keservesek, balladák, halottas énekek szövegeihez) is
társult. A pentaton siratóstílus legismertebb strófás leszármazottja a nagy hegyi tolvaj
balladája, a "Szivárvány havasán felnőtt rozmaringszál", a diatonikus stílusé pedig a
"Katona vagyok én, ország őrizője", vagy változata, a "Szörnyű nagy romlásra
készül Pannónia".

Amíg a siratóénekek (finn)ugor hatáshoz köthetők, a kvintváltó pentaton dallamok

megjelenése zenei hagyományunkban a török nyelvű népekkel való sok évszázados
együttéléssel magyarázható. Nagyobb szerepet kapott bennük már a mai értelemben
vett zenei szépség és érzelemkifejezés. Az egyes zenei egységek (sorok, sorpárok)
nagyobb távolságokat járnak be, gyakoribbak a nagyobb hangközlépések; jellemzőjük
a hozzájuk kapcsolódó ritmus, az érzelmeket jobban követő rubato (szabadon,
kötetlenül előadva), vagy az ütembe rendezett giusto táncritmus. Ezeknek a
dallamoknak a hangneme is pentaton jellegű (g'-f'-d'-c'-b-g, szolmizálva: la-szó-mi-re-
do-la). A versszak általában négy sorból áll, az első két sor jórészt a hangkészlet felső
sávjában mozog és a kvinthangon zárul. A harmadik-negyedik sor inkább az alsó
sávban szól és az alaphangon zárul. A dallam felénél hallható ideiglenes nyugvóhang
és a dallam végén álló záróhang közötti viszony szabályozza az egész dallam
lefutását, ereszkedő jellegét. A kvintváltás miatt nevezik e stílust pentaton
kvintváltónak, melynek legismertebb példája a Somogy megyei "Leszállott a páva"
című népdal.

Az epikus-rituális stílus hagyománya megtalálható a későbbi idők siratóénekeiben, a

régi balladákban, koldus-, bujdosó- és rabénekekben, panaszdalokban,
betyárnótákban, lírai népdalokban. Talán a honfoglalás és az államalapítás koráig
vezethetők vissza azok a természethez kapcsolódó ünnepkörök is, melyek zenei
anyaga máig megőrződött a nép körében. A regölés, a regös-énekek a téli napforduló
ünnepének emlékei; maga a regös-refrén azonban a bizánci rituális refrénformulákban
találja zenei megfelelőjét. A nyári napfordulóhoz kötődő Szent Iván-éji énekek és az
egyéb tavaszi népszokások zenei elemei is az európai agrárkultúrák, Bizánc és a szláv
népek hatásainak beépülését jelzik.

A regösök eredetileg a pogány kori hősénekek előadói voltak a fejedelmek

környezetében; különálló településeik létéről okleveles hely- és személynevek
tanúskodnak. A mai népi regölés előadói lármás hatású hangszerekkel kísérik
éneküket - furulya, köcsögduda, láncosbot, regössíp alkalmazásával.

A gyermekdalok egy részében a természetmágia zenei emlékei őrződtek meg. A

ráolvasásszerű, bájoló-bűvölő bölcső-, altató- és csucsujgató dalok a ringatáshoz
igazodnak, egyszerű dallamúak, szinte dallam nélküliek is lehetnek. Egyszakaszos,
rövidsoros szerkezetűek. Jellemzőjük a ma már régiesnek tűnő szavak használata
(beli, csicsijja, tente), gyakori bennük a becézés. Szintén ősi eredetre utalnak az
erősen ritmikus kiolvasók, kiszámolók és mondókák.

A népzene megőrizte és továbbfejlesztette a ősi dallamvilágot, s a különböző

hatásokat magába olvasztotta, asszimilálta. A népdal és a nyugati zenei műveltség
találkozását figyelhetjük meg a Szent Gellért-legenda nevezetes "magyarok-
szimfóniája"-anekdotájában. A honfoglalás idején Európa már túljutott zenei
fejlődésének korai állomásain.

A kereszténység felvételével döntő fordulat következett be a magyar zenekultúrában:

az új hittel együtt mindaz a kulturális örökség és dallamrepertoár átkerült pannon
földre, ami az ezredforduló körül az európai keresztény gondolkodásnak már
közkincse volt. Ugyanilyen fontos, hogy kiépült az az intézményhálózat, ami e
szellemi javak életben tartását, folyamatos művelését és átörökítését lehetővé tette.
A kolostori és plébániai, valamint káptalani iskolák idehaza is az írásbeliség, a
tudomány és a zene terjesztőivé váltak, s a nyugati keresztény kultúrának szinte
egyedüli letéteményesei egészen a 12. századig, az első európai egyetemek
megjelenéséig - sőt azon túl is, a középkor végéig.
Az iskolai oktatásnak két alappillére volt: a grammatika és a musica. A zenei írás-
olvasás (elmélet és gyakorlat) olyannyira jelentős volt, hogy nélküle egy klerikus vagy
értelmiségi tudása csorbát szenvedett volna. A középkori magyar iskolában a
gyermekek akár napi 2-3 órát is nyilvánosan énekeltek a templomi misén, vesperáson
(népi elnevezése szerint: vecsernyén). Mind az énekelt anyag, mind az egységes
liturgikus keret az európai keresztény közösséghez kapcsolta Magyarországot, ám
lassanként kirajzolódott a nyugatitól eltérő magyar gregoriánum arculata is.

A gregorián repertoárt a közép-európai, ún. pentatonizáló változat-rendszerben vettük

át, ami a nyugat- és dél-európai diaton változattól eltérően a dallamrajz
karakterisztikusabb voltában és a pentaton fordulatok kedvelésében fejeződött ki.
Adatokkal bizonyítható, hogy 1028 körül egy Arnoldus nevű regensburgi szerzetes
érkezett Esztergomba apátja megbízásával, és ott Anasztáz érsekkel közösen a régi
írások, dokumentumok alapján új éneksorozatot készített a regensburgi patrónus,
Szent Emmerán tiszteletére. A szent emléknapján már ezeket énekelte a katedrális
kórusa, elhagyva a régi tételeket. Hasonló alkotásokra főként a helyi szentek
felvirágzó kultusza bátoríthatta a zenészeket.

Magyarországon is már a kezdetektől fogva helyi jelentőségű tételekkel bővült a

gregorián törzsanyag. Az első, biztosan hazai eredetű ciklus az István király szentté
avatására - valószínűleg Fehérváron - készült antifona és responzórium-sorozat volt,
amely rímes prózára komponált újgregorián stílusú dallamokat foglalt magába.
Legjelentősebb tételét így fordítja le a középkor végi Érdy-kódex: "Idvezlégy bódog
szent István király, te népednek nemes reménysége..." Később a többi magyar szent,
így pld. Imre és László tiszteletére is készültek verses zsolozsmák.

Valószínűleg még István uralkodása alatt, éppen az állam- és egyházszervezői

munkával kapcsolatban történt az első liturgikus-zenei rendezés is, amely érintette
egyrészt a repertoárt, másrészt a szertartás - főként a zsolozsma - szerkezetét, végül a
dallamvariánsokat, vagyis hogy mit, milyen sorrendben és milyen melódiaváltozat
szerint énekeljenek. Ez utóbbit a magyar vidék dallamérzéke tovább színezte, még
inkább pentaton irányban. A magyar szertartásrend ekkor nyerhette el jellegzetes
arculatát, s ebből ágazott el később az esztergomi, a kalocsai és az erdélyi
hagyományvonal. (Sajátos magyar alakítás például a vasárnap második vesperásába
illesztett pót-tétel, a Quam magnificata sunt responsorium.) Ugyancsak a hazai
gregoriánum azonosságjelzője - a német neumaírást és a francia-olasz orientációt
ötvöző - magyar kottaírás megszületése is, aminek első olvasható példái a Pray-
kódexben láthatók.

A fejedelmi udvarban ugyanebben az időben még síposok és dobosok is szolgáltak,

akik csoportosan letelepítve a környező falvakban laktak - hozzájuk tartoztak a
regösök is. Róluk írhatott egy lengyel krónika, mely szerint István király és Miesko
lengyel fejedelem - 1000-ben történt szövetségkötésük után - "húros hangszereknek,
énekeknek, doboknak, karénekeknek, hegedűknek és sípoknak hangjára" mulatoztak.
A latin (nyugati keresztény) zeneiség mellett - mindenekelőtt - a népszokásokban
tovább éltek a pogány kori énekek, melyekről Thuróczy krónikájában olvashatunk.

TÁNC

Tánckultúránk korai történetét illetően - megfelelő források hiányában - egyelőre csak

sejthetjük, hogy a honfoglalást megelőző és közvetlenül az azt követő időszakban
hogyan táncoltak a Kárpát-medencében élő népek.

Nemzetté válásunk korábbi korszakaiban számos társadalmi mítosz keletkezett a

nemesség és a polgárság körében régi táncainkkal kapcsolatban. Ezek a magyarok
szilajságát, szabadságszeretetét kifejező pásztortáncokról, a magyarság keleti eredetét,
pogány ősvallását bizonyító sámántáncokról, keleti méltóságunkat, lovasnemzet
voltunkat jelképező férfi szóló- és páros táncokról szóltak. Kevés alapunk van
azonban feltételezni, hogy a honfoglaló magyarok körében ezek a táncok valóban
léteztek - úgy, mint azt például a Feszty-körkép áldozati táncot járó leányai, vagy Izsó
Miklós táncoló pásztorfigurái ábrázolják.

A rendelkezésre álló gyér történeti források és a mai európai népek táncfolklórjának

összehasonlító vizsgálata alapján Európában három nagy táncrégió különböztethető
meg:

1. délkelet-európai régió, ahol az uralkodó táncfajta a lánc-, illetve körtánc, és a

táncalkotás csoportos módon, félig kötötten történik,

2. kelet-európai, ahol az egyéni, kötetlen, szóló improvizatív táncok uralkodnak,

3. nyugat-európai, ahol a teljesen kötött csoportos térformációs páros táncok

(kadrillok és kontra táncok) alkotják a tánckészlet gerincét.

A tánctörténeti emlékek, főleg a nagyszámú nyugat-európai forrás alapján kiderült,

hogy e három régió tulajdonképpen az európai tánckultúra történeti fejlődésének
három szakaszát képviseli. Az európai kulturális változásoktól hosszú időn keresztül
elzárt balkáni népek a középkori csoportos lánc-körtáncokat örökítették tovább
napjainkig. A kelet-európai népek (köztük a magyarok is) a középkor végén, és az
újkor elején divatossá vált reneszánsz szerelmi páros táncokat őrzik, a nyugat-európai
népek pedig a 18. században elterjedt kadrillok és kontratáncok őrzői.
A különbségeket e régiók társadalmi-kulturális eltérései és a kelet-európai fejlődés
megkésettsége okozta, amely az újabb táncdivatok elterjedésének is gátja volt. A
tánckultúra alakulását nagyban befolyásolta az egyes régiók vallási hovatartozása,
társadalmi berendezkedése, a nemesség, a polgárság és a parasztság egymáshoz való
viszonya, belső kapcsolatrendszere, illetve a kulturális központoktól való távolsága.
Sajátos alávetett helyzeténél fogva az európai parasztság - a nemesség és a polgárság
által folyamatosan közvetített - új divattáncok mellett, azoknál jóval régebbi
tánchagyományokat is megőrzött: így például a szertartásos halotti, lakodalmi, avató
táncokat, vagy a kalendáriumi ünnepek táncos termékenységvarázsló szokásait.

Ebben a tágabb történeti, földrajzi és társadalmi keretben vizsgálva a magyar

néptánchagyománynak egy régebbi és egy újabb történeti rétegét sikerült elkülöníteni,
melyek határozottan különböznek egymástól formai, funkcionális és zenei tekintetben
is.

A régi réteg táncait, mindenek előtt az ugrós-legényes nevű típuscsaládot és a vele

szoros kapcsolatban lévő eszközös pásztortáncokat a műfaji, formai keveredettség,
differenciálatlanság jellemzi. Férfiak és nők csoportban, párban vagy szólóban
egyformán járhatják. Mulatótáncként, menettáncként vagy rituális lakodalmi táncként
egyformán előfordulnak. Ezek a táncok a magyar népzene régi rétegéhez, főleg a
nyolcados alaplüktetésű tempo giusto dallamokhoz kötődnek és azok metrikai,
ritmikai, tempóbeli sajátosságait követik.

E régi táncokhoz kapcsolódtak később a reneszánsz kori forgós, forgatós párostáncok

és gáláns udvarló, csalogató jellegű ugrósok, amelyek már kifejezetten szerelmi
párostáncok határozott műfaji, formai, ritmikai jellemzőkkel. Zenekíséretükben -
érdekes módon - a régebbi réteg dallamai élnek tovább a reneszánsz kor kompozíciós
elveit követve. Ezek a vonások a magyar tánchagyománynak már a középkor végén
jellegzetes kétarcúságot kölcsönöztek, és a magyar kultúra Kelet-Nyugat közötti
sajátos helyzetét tükrözték.

A magyar tánchagyomány újabb történeti stílusrétegét a 18-19. század során kialakult

verbunk és csárdás képezi, amely a tájilag erősen tagolt, régies tánchagyomány
egységes formában való modern újrafogalmazását jelenti.

A régi stílusréteg táncai feltűnő egyezéseket mutatnak a környező kárpát-medencei

népek egykori táncaival. A régi és az új történeti réteg határán álló körtáncaink főleg
délkelet-európai és régi középkori kapcsolatokat mutatnak. A Kelet-Európában élő
rokonnépeink, úgy tűnik, szintén részesei a közös európai tánchagyománynak - azzal
a különbséggel, hogy a régi eszközös, ugrós táncok mellől tánckészletükből
hiányoznak a zárt összefogódzású, reneszánsz kori szerelmi páros táncok; viszont
nagyobb szerephez jutnak náluk a mozdulatutánzó, pantomimikus táncok. A
szubarktikus területen, vagy ahhoz közel élő szibériai nyelvrokonaink (vogulok,
osztjákok, szamojédok) hagyományos kultúrájában a tánc egészen más formai,
funkcionális sajátosságokkal rendelkezik. Náluk a költészet, zene, játék és tánc az
európainál szorosabb egységet alkot, vagyis az egyes összetevők nem alkotnak önálló
műveltségi területet. Az énekkel, költői szövegekkel kísért táncos mozdulatok
nagyrészt ábrázoló jellegűek. Az összetevőket rendszerint nem a metrikai-ritmikai
egyöntetűség, hanem az azonos gondolat fogja össze.

E szélesebb keretben szemlélve honfoglalás kori forrásainkat, úgy látszik, hogy

kultúránkban a kétarcúság jelei már akkor megmutatkoztak. A szentgalleni kaland
leírásában és Anonymus Gesta Hungarorumában említett harci játékok, énekek és
mulatozások sorában a táncok a keleti történeti és folklór párhuzamokhoz hasonlóan
differenciálatlan formában fordulnak elő. (Ebben a korban valószínűleg még nem
léteztek azok a kiforrott műfajok, amelyek a mai táncfolklórt jellemzik.) Ez az állapot
a keresztény hit végleges megszilárdulásáig lehetett csak általános. A különböző
műfajok szoros összefonódottsága azonban nem tűnt el véglegesen: nyomai a jeles
napi szokásainkban máig megtalálhatók.

A 10-11. századból ránk maradt művészi tárgyak ábrázolásai, mint a Lehel-kürt

jokulátorai és Konsztantinosz Monomachos bizánci császár koronáján látható Mirjam-
táncok a középkori magyar tánckultúrának egy másik dimenzióját mutatják. Arról
tanúskodnak, hogy a dinasztikus kapcsolatok révén Európa távolabbi részeiről hogyan
kerülnek Magyarországra a kultúra (többek között a tánckultúra) ottani elemei. Az
elefántcsont faragványon látható személyek a nálunk regös, igric, jokulátor néven
ismert hivatásos mulattatók bizánci megfelelői; a korona lemezei pedig a tánccal
kapcsolatos korabeli felfogás bizonyítékai. A tánc eszményének szimbolikus
értelemben való felhasználása később gótikus szárnyasoltárokon folytatódik a
Salome-tánc ábrázolásokkal. Eközben az egyház a táncolás minden formájával
szembefordult és az ördög kísértésének tartotta. Erről tanúskodnak a sorozatos zsinati
végzések szerte Európában, így az 1279-es budai zsinat is tiltotta a papság és a hívek
számára a szent helyeken való táncolást és a regösök, jokulátorok hallgatását.