Tzvetan Todorov, „Rozdział II: Definicja fantastyki”,

Wprowadzenie do literatury fantastycznej, 1970, s. 28–45.

przełożyła Anna Swoboda

Pierwsza definicja fantastyki. – Stanowiska poprzedników. – Fantastyka

w Rękopisie znalezionym w Saragossie. – Druga definicja fantastyki,
bardziej jednoznaczna i precyzyjna. – Inne, odrzucone definicje. –
Ciekawy przykład fantastyki: Aurelia de Nervala.

Alwar, główny bohater Diabła zakochanego Cazotte’a, od miesięcy żyje z istotą płci
żeńskiej, którą uważa za złego ducha – diabła lub jednego z jego sług. Sposób, w jaki ta istota
się pojawiła, wskazuje wyraźnie, że jest ona przedstawicielką innego świata. Jednak jej
typowo ludzkie (i co więcej, kobiece) zachowanie oraz prawdziwe rany, które są jej
zadawane, wydają się dowodzić, że to po prostu kobieta - i to kobieta kochająca. Gdy Alwar
pyta Biondettę, skąd pochodzi, ta odpowiada: "Jestem z rodu sylfid i to jedną z
wybitniejszych…” (1975: 37). Ale czy sylfidy istnieją? „[N]ie rozumiałem zupełnie” –
ciągnie Alwar. „Lecz czyż można było zrozumieć cokolwiek? „Wszystko to jest jak sen –
pomyślałem sobie. – Ale czy życie ludzkie jest czym innym? Śnię tylko dziwniej niż inni, oto
wszystko. […] Gdzie jest możliwość? Gdzie niemożliwość?" (1975: 38).
Tak oto Alwar waha się, zastanawia (a czytelnik wraz z nim), czy to, co go spotyka,
jest prawdą, czy to, co go otacza, jest realne (czyli sylfidy istnieją), czy też to po prostu
iluzja, przybierająca tu formę marzenia sennego. Później, zwabiony do dzielenia łoża z tą
samą kobietą – być może diabłem – przestraszony tą myślą Alwar ponownie zastanawia się:
„Spałem? Miałbym być na tyle szczęśliwy, aby wszystko to było tylko widzeniem sennym?”
(1975: 63). Jego matka jest podobnego zdania: „[P]rzyśnił ci się ten folwark wraz z
wszystkimi jego mieszkańcami” (1975: 66). Przygoda jest niejednoznaczna do samego końca
– sen czy jawa? Prawda czy iluzja?
W ten sposób dochodzimy do sedna fantastyki [le fantastique]. W naszym świecie,
który dobrze znamy, pozbawionym diabłów, sylfidów i wampirów, dochodzi do wydarzenia
niemożliwego do wyjaśnienia prawami tego właśnie znajomego świata. Świadek wydarzenia
musi wybrać jedno z dwóch możliwych rozwiązań: albo jest to złudzenie zmysłów, produkt
wyobraźni – prawa świata pozostają więc niezmienione – lub też zdarzenie naprawdę miało
miejsce, jest integralną częścią rzeczywistości – wtedy jednak rzeczywistością rządzą
nieznane nam siły. Diabeł jest albo iluzją, istotą wyobrażoną, albo istnieje naprawdę, tak jak
inne żywe stworzenia – z zastrzeżeniem, że rzadko się go spotyka.
Fantastyka trwa podczas tej niepewności. Gdy tylko wybierzemy pierwszą lub drugą
odpowiedź, opuścimy fantastykę na rzecz gatunku pokrewnego – niesamowitości [l’étrange]
lub cudowności [le merveilleux]. Fantastyka to wahanie doświadczane przez istotę znającą
tylko prawa naturalne w obliczu pozornie nadnaturalnego zdarzenia.
 Pojęcie fantastyki jest zatem definiowane w stosunku do rzeczywistego i
wyobrażonego: te ostatnie zasługują na więcej niż tylko wzmiankę. Dyskusja ta zostanie
jednak podjęta w ostatnim rozdziale niniejszej pracy.

Czy taka definicja jest chociaż oryginalna? Można ją znaleźć, choć w innej formie,
już w tekstach dziewiętnastowiecznych.
Po pierwsze u rosyjskiego filozofa i mistyka Władimira Sołowiowa: „W prawdziwej
fantastyce zawsze zachowujemy zewnętrzną i formalną możliwość prostego wyjaśnienia
zjawisk, ale jednocześnie wyjaśnienie to jest całkowicie pozbawione wewnętrznego
prawdopodobieństwa” (cyt. Tomaszewski, 1965: 288). Niecodzienne zjawisko można
wyjaśnić na dwa sposoby: doszukując się przyczyn naturalnych lub nadprzyrodzonych.
Możliwość wahania się między nimi tworzy efekt fantastyczny.
Kilka lat później, angielski autor specjalizujący się w opowieściach o duchach,
Montague Rhodes James, użył prawie tych samych słów: „Czasem konieczne jest
zostawienie furtki prowadzącej do naturalnego wyjaśnienia. Muszę jednak dodać, że furtka ta
powinna być na tyle wąska, aby nie można było przez nią przejść” (1924: VI). Ponownie
zatem możliwe są dwa rozwiązania.
Oto kolejny przykład, niemiecki i bardziej współczesny: „Bohater nieustannie i
wyraźnie odczuwa sprzeczność między dwoma światami – realnym i fantastycznym – i sam
jest zdumiony w obliczu niezwykłych rzeczy, które go otaczają” (Reimann, 1926).
Moglibyśmy bez końca wydłużać tę listę. Zwróćmy jednak uwagę na różnicę między obiema
pierwszymi definicjami, a tą trzecią: najpierw czytelnik waha się między dwiema
możliwościami, potem jest to bohater. Do tego zagadnienia wrócimy niebawem.
Należy również zauważyć, że definicje fantastyki z ostatnich opracowań francuskich,
jeżeli nie są identyczne z naszą, nie są także z nią sprzeczne. Bez dalszej zwłoki podam
przykłady zaczerpnięte z tekstów „kanonicznych”. W Conte fantastique en France
[Opowiadaniu fantastycznym we Francji] Castex pisze: „Fantastyka...charakteryzuje się...
brutalnym wtargnięciem tajemnicy w kadr prawdziwego życia” (1951: 8). W Art et la
Littérature fantastiques [Sztuce i literaturze fantastycznej] Louis Vax twierdzi, że:
„Opowiadanie fantastyczne...lubi nam przedstawiać ludzi takich jak my, żyjących w naszym,
prawdziwym świecie, postawionych nagle w obliczu niewytłumaczalnego” (1960: 5). W
sercu fantastyki Roger Cailloisa mówi: „Wszystko, co fantastyczne, to zerwanie znanego
porządku, wtargnięcie nieakceptowalnego do niezmiennej praworządności dnia codziennego”
(1966: 161). Jak widzimy, te trzy definicje, celowo lub nieumyślnie parafrazują się
wzajemnie: za każdym razem pojawia się „tajemnica”, „niewytłumaczalne”,
„nieakceptowalne”, które wchodzi do „prawdziwego życia”, „prawdziwego świata” lub też
„niezmiennej praworządności dnia codziennego”.
Definicje te wpisują się ogólnie w wyjaśnienie zaproponowane przez pierwszych
cytowanych autorów, sugerujące już istnienie wydarzeń z dwóch porządków – świata
naturalnego i nadprzyrodzonego. Jednak definicje Sołowiowa, Jamesa i innych
sygnalizowały również możliwość podania dwóch wyjaśnień nadprzyrodzonego zdarzenia, a
zatem faktu, że ktoś musiał wybrać między nimi. Były więc bardziej sugestywne, bogatsze –
podana przez nas definicja od nich się wywodzi. Ponadto podkreśla różnicujący charakter
fantastyki (jako linię podziału między niesamowitym a cudownym), zamiast przekształcania
jej w substancję (jak robią to Castex, Caillois, itp.). Mówiąc bardziej ogólnie, należy
zauważyć, że dany gatunek jest zawsze definiowany w odniesieniu do gatunków mu
pokrewnych.
Ale definicja nie jest wciąż wystarczająco precyzyjna i musimy pójść dalej niż nasi
poprzednicy. Zauważyliśmy już, że nie jest jasno powiedziane, czy to czytelnik, czy postać
powinna się wahać, ani jakie są niuanse tego wahania. Diabeł zakochany przedstawia zbyt
ubogi materiał do bardziej wnikliwej analizy: wahanie i wątpliwości zajmują nas tam tylko
przez chwilę. Dlatego przywołamy inną pozycję, napisaną jakieś dwadzieścia lat później,
która pozwoli nam zadać więcej pytań. Pozycję po mistrzowsku rozpoczynającą epokę
opowiadania fantastycznego – Rękopis znaleziony w Saragossie Jana Potockiego.
Na początku opowiada ona o wielu wydarzeniach, z których żadne z osobna nie jest
sprzeczne z prawami natury, jakie znamy z własnych doświadczeń. Jednak ich akumulacja
stanowi już problem. Alfons van Worden, bohater i narrator książki, przemierza góry Sierra
Morena. Nagle jego „zagal” (mulnik) Moskito znika. Za kilka godzin ten sam los spotyka
służącego – Lopeza. Miejscowi twierdzą, że region jest nawiedzony przez duchy dwóch
niedawno powieszonych bandytów. Alfons przybywa do opuszczonej gospody i
przygotowuje się do snu, lecz kiedy zegar wybija północ „piękna, półnaga Murzynka z
dwiema pochodniami w rękach” (2007: 17) wchodzi do jego izby i prosi, by za nią poszedł.
Prowadzi go do podziemnej komnaty, gdzie przyjmują go dwie młode siostry, urodziwe i
skąpo ubrane. Oferują mu jadło i napoje. Alfons doświadcza dziwnych wrażeń, a w jego
sercu rodzi się wątpliwość: „W istocie nie wiedziałem, czy to kobiety, czy też podstępne
jakieś widziadła” (2007: 19). Kiedy opowiadają mu o swoim życiu, okazuje się, że są jego
kuzynkami. Ale po pierwszym pianiu koguta opowieść urywa się, a Alfons przypomina
sobie, że „jak wiadomo, złe duchy mają władzę tylko od północy do pierwszego piania
koguta” (2007: 17).
Wszystko to nie wynika oczywiście ze znanych nam praw natury. Co najwyżej można
stwierdzić, że są to niesamowite wydarzenia, niezwykłe zbiegi okoliczności. Kolejny krok
jest jednak decydujący – zdarza się coś, czego niepodobna już wyjaśnić rozumem. Alfons
udaje się na spoczynek, dwie siostry dołączają do niego (a może tylko mu się to śni), ale
jedno jest pewne – kiedy się budzi, nie jest już w łożu ani w podziemnej komnacie.
„Ujrzałem niebo, znajdowałem się więc na wolnym powietrzu. […] Leżałem pod szubienicą
Los Hermanos. Trupy dwóch braci Zota nie wisiały, ale spoczywały po obu moich
stronach”(2007: 27). Oto więc pierwsze nadprzyrodzone wydarzenie – dwie piękne
dziewczyny zamieniły się w cuchnące zwłoki.
Alfons nie jest jeszcze przekonany o istnieniu sił nadprzyrodzonych - to
zakończyłoby wszelkie wahania (a tym samym fantastyczność). Szuka miejsca na wieczorny
spoczynek i przybywa przed chatkę pustelnika. Tam spotyka opętanego Paszeko, który
opowiada swoją historię, dziwnie przypominającą perypetie Alfonsa. Pewnej nocy, Paszeko
spał w tej samej gospodzie, zszedł do podziemnej komnaty i spędził noc w łożu z dwiema
siostrami, a następnego ranka obudził się pod szubienicą między dwoma trupami.
Podobieństwo to budzi czujność Alfonsa. Później wyznaje pustelnikowi, że nie wierzy w
duchy i wyjaśnia w racjonalny sposób nieszczęścia Paszeki. W ten sam sposób interpretuje
własne przygody: „Byłem mocno przekonany, że miałem do czynienia z kobietami z krwi i
kości, jakieś tajemne uczucie, silniejsze nad wszelkie wyobrażenia o potędze złych duchów,
szczerze utwierdzało mnie w tym mniemaniu; wszelako oburzała mnie niegodziwa psota
przeniesienia mnie pod szubienicę.”(2007: 50).
Dajmy na to. Jednakże następne wydarzenia rozbudzą na nowo wątpliwości Alfonsa.
Spotyka się z kuzynkami w jaskini, a one pewnego wieczoru przychodzą do jego łoża. Są
gotowe zdjąć pasy cnoty, ale Alfons musi rozstać się z chrześcijańską relikwią, którą nosi na
szyi. W zamian jedna z sióstr daruje mu plecionkę z ich włosów. Gdy tylko pierwsze miłosne
żądze zostają zaspokojone, zegar zaczyna wybijać północ... Do pokoju wchodzi mężczyzna,
wypędza siostry i grozi Alfonsowi śmiercią. Następnie zmusza go do wypicia napoju.
Następnego ranka Alfons budzi się, jak możemy sobie wyobrazić, pod szubienicą, obok
zwłok. Na szyi nie ma już plecionki z włosów tylko stryczek. Po powrocie do gospody, gdzie
spędził pierwszą noc, znajduje nagle między szparami w podłodze relikwię, którą zabrano mu
w jaskini. „Sam nie wiedziałem, co czynię […]. W istocie, zacząłem powątpiewać, czym
wychodził kiedy z tej przeklętej gospody i czy pustelnik, inkwizytor [patrz niżej], bracia Zota
nie byli widmami spłodzonymi przez obłęd czarodziejski.”(2007: 86). Co gorsza, wkrótce
spotyka Paszeka, który, widziany przelotnie podczas ostatniej nocnej przygody, podaje mu
zupełnie inną wersję tej sceny: „Dziewczęta, okrywając go pieszczotami, zdjęły mu z szyi
relikwie i w tej chwili straciły całą piękność w mych oczach, poznałem w nich bowiem
dwóch wisielców z doliny Los Hermanos. Wszelako młody podróżny, biorąc je nadal za
piękne kobiety, przemawiał do nich najczulszymi wyrazy. Natenczas jeden z wisielców zdjął
stryczek z szyi i zaciągnął go na szyję młodzieńca, który pieszczotami okazywał swą
wdzięczność. Potem zasunęli zasłony i nie wiem, co robili, ale myślę, że popełniali jakiś
straszliwy grzech.”(2007: 88).
Czemu wierzyć? Alfons doskonale wie, że noc spędził z dwoma kochankami. Ale
dlaczego ocknął się pod szubienicą? A sznur na szyi? A relikwia w gospodzie? A historia
Paszeka? Niepewność i wahanie osiągają punkt kulminacyjny. Pogłębia je jeszcze fakt, że
inne postacie sugerują Alfonsowi nadprzyrodzone wyjaśnienie jego przygód. Inkwizytor,
który w pewnym momencie aresztuje Alfonsa i grozi mu torturami, pyta: „Czy znasz dwie
afrykańskie księżniczki, czyli raczej dwie niegodziwe czarownice, wiedźmy przebrzydłe,
diablice wcielone?" (2007: 52). Później Rebeka, gospodyni Alfonsa, mówi mu:
„Dowiedzieliśmy się już, że są to dwa złe duchy niewieście, z których jeden zwie się Eminą,
drugi zaś Zibeldą.” (2007: 99).
Pozostawiony sam sobie przez kilka dni, Alfons po raz kolejny czuje, że wraca mu
rozum. Chce znaleźć „realistyczne” wyjaśnienie wydarzeń. „Teraz dopiero przypomniałem
sobie kilka wyrazów, które przypadkiem wymknęły się don Henrykowi de Sa, wielkorządcy
prowincji, i osądziłem, że on także musiał coś wiedzieć o tajemniczym bycie Gomelezów, a
nawet mieć udział w części całej tajemnicy. Sam nastręczył mi dwóch służących, Lopeza i
Moskita. Przypuszczałem więc, że ci z jego rozkazu opuścili mnie u wejścia do nieszczęsnej
doliny Los Hermanos. Moje kuzynki [i sama Rebeka - przyp. tłum.] często dawały mi do
zrozumienia, że chciano wystawić mnie na próby. Myślałem, że w Venta Quemada dano mi
usypiający napój i następnie podczas snu przeniesiono pod szubienicę. Paszeko mógł
oślepnąć na jedno oko z całkiem innego przypadku, a jego miłosne stosunki i straszna
przygoda z dwoma wisielcami mogły być bajką. Pustelnik, który za pomocą spowiedzi chciał
wyrwać mi tajemnicę, zdawał się być narzędziem Golomezów dla doświadczenia mojej
stałości. [Wreszcie Rebecca, jej brat, Zoto i naczelnik Cyganów, wszyscy ci ludzie mogli być
w zmowie, by wystawić na próbę moją odwagę. – przyp. tłum.]”(2007: 100).
Sprzeczność nie została jednak rozstrzygnięta – drobne incydenty ponownie sprawią,
że Alfons będzie skłaniał się ku nadprzyrodzonemu wyjaśnieniu. Za oknem widzi dwie
kobiety, które wydają mu się rzeczonymi siostrami, ale kiedy się do nich zbliża, odkrywa
nieznane twarze. Następnie czyta historię diabelską, która tak bardzo przypomina jego
własną, iż wyznaje: „[Z]acząłem [...] prawie dawać wiarę, że szatany dla złudzenia mnie
ożywiły trupy dwóch wisielców” (2007: 109).
„Prawie dawać wiarę”: to sformułowanie podsumowuje ducha fantastyki. Zarówno
absolutna wiara, jak i całkowite niedowiarstwo zamykają drzwi do fantastyczności – to
wahanie daje jej życie.

Kto waha się w tej historii? Widać to od razu – Alfons, czyli bohater, postać. To on
będzie musiał przez całą fabułę wybierać między dwiema interpretacjami. Gdyby jednak
czytelnik znał „prawdę”, gdyby wiedział, w jakim kierunku się udać, sytuacja byłaby
zupełnie inna. Fantastyka zakłada zatem włączenie czytelnika do świata postaci, jest
określona dzięki niejednoznacznemu postrzeganiu opisanych zdarzeń przez samego
czytelnika. Należy od razu wyjaśnić, że mamy tutaj na myśli nie jakiegoś konkretnego,
rzeczywistego czytelnika, ale „funkcję” czytelnika, ukrytą w tekście (tak samo jak ukryta jest
w nim funkcja narratora). Punkt widzenia tego czytelnika domyślnego jest wpisany w tekst z
taką samą precyzją, jak działania postaci.
Wahanie czytelnika jest zatem pierwszym warunkiem fantastyki. Ale czy konieczne
jest, aby czytelnik identyfikował się z konkretną postacią, jak w Diable zakochanym i w
Rękopisie? Innymi słowy, czy konieczne jest, aby wahanie było reprezentowane wewnątrz
dzieła? Większość tekstów spełniających pierwszy warunek spełnia również drugi. Są jednak
wyjątki, na przykład Wera de Villiersa de l’lsle-Adam. Czytelnik zastanawia się tutaj nad
zmartwychwstaniem żony hrabiego – zjawiskiem, które przeczy prawom natury, ale wydaje
potwierdzone serią pośrednich wskazówek. Żadna z postaci nie podziela jednak tego wahania
– ani hrabia Athol, który mocno wierzy w drugie życie Wery, ani nawet stary sługa Rajmund.
Czytelnik nie identyfikuje się zatem z żadnym z bohaterów, a wahanie nie jest przedstawione
w tekście. Powiedzielibyśmy więc, że wspomniana zasada identyfikacji jest opcjonalnym
warunkiem fantastyki – ta ostatnia może istnieć bez jej spełnienia, lecz większość
fantastycznych dzieł się do niej stosuje.
Kiedy czytelnik opuszcza świat bohaterów i wraca do własnej rzeczywistości (świata
czytelnika), fantastyce grozi nowe niebezpieczeństwo. Niebezpieczeństwo to sytuuje się na
poziomie interpretacji tekstu.
Istnieją opowiadania, które zawierają elementy nadprzyrodzone, jednak czytelnik
nigdy nie zastanawia się nad ich naturą, wiedząc, że nie powinien brać ich dosłownie. Jeśli
zwierzęta mówią, z pewnością nie mamy żadnych wątpliwości – wiemy, że słowa tego tekstu
należy rozumieć w innym znaczeniu, które nazywamy alegorycznym.
Odwrotna sytuacja występuje w przypadku poezji. Tekst poetycki w wielu
przypadkach można by uznać za fantastyczny, gdybyśmy tylko wymagali, żeby poezja była
reprezentatywna. Ten problem jednak nie pojawia się. Jeśli powie się na przykład, że „ ja
liryczne” wzbija się w powietrze, jest to tylko wyrażenie, które należy przyjąć w podanej
formie, nie siląc się na czytanie między wierszami.
Fantastyka zakłada zatem nie tylko istnienie niesamowitego zdarzenia, które
powoduje wahanie u czytelnika i bohatera, ale także sposób czytania, który na razie możemy
zdefiniować negatywnie: nie może być ani „poetycki”, ani „alegoryczny”. Wracając do
Rękopisu, widzimy, że wymóg ten jest tam również spełniony. Z jednej strony nic nie
pozwala nam na natychmiastową alegoryczną interpretację wspomnianych nadprzyrodzonych
zdarzeń. Z drugiej strony, wydarzenia te są podane jako takie, musimy je sobie wyobrazić, a
nie uważać opisujące je słowa za zaledwie kombinację jednostek językowych. W poniższej
wypowiedzi Rogera Caillois można dostrzec trop tej właściwości tekstu fantastycznego:
„Obrazy tego rodzaju stanowią sedno fantastyki, w połowie drogi między tym, co nazywam
obrazami nieskończonymi, a obrazami zamąconymi […]. Te pierwsze dążą co do zasady do
niespójności i odrzucają z góry wszelkie znaczenie. Te drugie tłumaczą konkretne teksty na
symbole, których odpowiedni słownik umożliwia konwersję, termin po terminie, na
odpowiednie rodzaje wypowiedzi”(1966: 172).
Jesteśmy teraz w stanie wyjaśnić i uzupełnić naszą definicję. Fantastyka wymaga
spełnienia trzech warunków. Po pierwsze, tekst musi skłonić czytelnika do postrzegania
świata bohaterów jako świata ludzi żyjących i do wahania się między naturalnym a
nadprzyrodzonym wyjaśnieniem przywołanych wydarzeń.
Po drugie, wahanie to może odczuwać także postać. W ten sposób rola czytelnika jest
niejako powierzona postaci, a jednocześnie wahanie zostaje przedstawione, stając się jednym
z tematów pracy. W przypadku naiwnej lektury czytelnik rzeczywisty identyfikuje się z
bohaterem. Wreszcie ważne jest, aby odbiorca przyjął pewne podejście do tekstu,
odmawiając zarówno interpretacji alegorycznej, jak i interpretacji „poetyckiej”. Te trzy
wymagania nie mają jednakowej wagi. Pierwsze i trzecie rzeczywiście tworzą gatunek,
drugie natomiast może nie być spełnione. Jednak większość przykładów przestrzega
wszystkich trzech warunków.
Jak te trzy cechy wkomponowują się w model dzieła, wyjaśniony pokrótce w
poprzednim rozdziale? Pierwszy warunek odnosi się do werbalnego aspektu tekstu, a
dokładniej do tego, co nazywamy „wizjami”: fantastyka jest szczególnym przypadkiem
bardziej ogólnej kategorii „niejednoznacznej wizji”. Drugi warunek jest bardziej złożony:
odwołuje się z jednej strony do aspektu składniowego w tym sensie, że zakłada istnienie
formalnego rodzaju jednostek, które odnoszą się do osądu dokonanego przez postaci na temat
przedstawionych wydarzeń - jednostki te można by nazwać „reakcjami”, w przeciwieństwie
do „akcji”, które zwykle tworzą fabułę historii. Z drugiej strony odnosi się do aspektu
semantycznego, ponieważ dotyczy reprezentowanego motywu, jego percepcji i sposobu
przedstawienia. Wreszcie trzeci warunek ma bardziej ogólny charakter i wykracza poza
podział na aspekty: jest to wybór między kilkoma trybami (i poziomami) czytania.
Możemy teraz uznać naszą definicję za wystarczająco jednoznaczną. Aby ją w pełni
uzasadnić, porównajmy ją jeszcze raz z innymi definicjami – tym razem nie będziemy się już
doszukiwać podobieństw, lecz różnic. Z systematycznego punktu widzenia możemy wyjść od
wielu znaczeń słowa „fantastyka”.
Przyjmijmy najpierw znaczenie słownikowe, które (choć rzadko wymieniane)
przychodzi na myśl pierwsze. W tekstach fantastycznych autor opisuje zdarzenia mało
prawdopodobne w prawdziwym życiu, przyjmując ogólnie znaną w danej epoce wiedzę, co
może się zdarzyć, a co nie. Za Le Petit Larousse: „tam, gdzie wkraczają istoty
nadprzyrodzone: opowiadania fantastyczne.” Rzeczywiście możemy uznać te wydarzenia za
nadprzyrodzone, ale samo nadprzyrodzone, choć jest kategorią literacką, nie jest tutaj istotne.
Nie można wyobrazić sobie gatunku łączącego wszystkie dzieła o pierwiastku
nadprzyrodzonym, ponieważ powinien tym samym obejmować zarówno Homera, jak i
Szekspira, Cervantesa i Goethego. Nadprzyrodzone nie dość precyzyjnie charakteryzuje
dzieła literackie, jego zasięg jest zdecydowanie zbyt szeroki.
Inna szkoła, o wiele bardziej rozpowszechniona wśród teoretyków, polega na
skupieniu się na czytelniku w celu usytuowania fantastyki – nie na czytelniku domyślnym w
tekście, ale na rzeczywistym. Przedstawiciel tego prądu to na przykład H.P. Lovecraft, który
sam jest autorem fantastycznych opowieści i poświęcił nadprzyrodzoności w literaturze
dzieło teoretyczne. Według Lovecrafta kryterium fantastyki nie leży w tekście, lecz w
szczególnym doświadczeniu czytelnika, a doświadczenie to musi być strachem. „Atmosfera
jest najważniejsza, ponieważ ostatecznym kryterium autentyczności [fantastyki] nie jest
struktura fabuły, ale stworzenie konkretnego wrażenia. […] Dlatego opowiadanie
fantastyczne musimy oceniać nie tyle na podstawie intencji autora i mechanizmów fabuły, ile
na podstawie intensywności emocjonalnej, którą wywołuje. […] Opowiadanie jest
fantastyczne po prostu wtedy, kiedy czytelnik głęboko odczuwa strach i grozę, obecność
niezwykłych światów i mocy ”(s. 16). To uczucie strachu lub konsternacji jest często
przywoływane przez teoretyków fantastyki, nawet jeśli możliwe podwójne wyjaśnienie
pozostaje w ich oczach niezbędnym warunkiem gatunku. Jak pisze Peter Penzoldt: „Z
wyjątkiem baśni, wszystkie nadprzyrodzone historie są opowieściami o strachu. Zmuszają
nas do refleksji, czy to, co uważamy za czystą wyobraźnię, nie jest mimo wszystko
rzeczywistością” (1952: 9) . Caillois również proponuje jako „kamień probierczy fantastyki”,
„nieredukowalne wrażenie niesamowitości”1 (1965: 30).
Zdumiewające, że jeszcze w dzisiejszych czasach takie osądy wychodzą spod pióra
poważnych krytyków. Jeśli odczytamy ich wypowiedzi dosłownie – czytelnik powinien
odczuwać strach – wyciągnęlibyśmy wniosek (czy taki był zamysł naszych autorów?), że
gatunek dzieła zależy od zimnej krwi odbiorcy. Doszukiwanie się poczucia trwogi w
postaciach również nie pomaga zdefiniować gatunku. Po pierwsze, baśnie mogą być
opowieściami o strachu, jak na przykład u Perraulta (w przeciwieństwie do tego, co mówi na
ten temat Penzoldt). Po drugie, istnieją opowiadania fantastyczne pozbawione wszelkiego
strachu – weźmy teksty tak od siebie różne, jak Księżniczka Brambilla Hoffmanna i Wera de
Villiersa de l’lsle-Adam. Trwoga często wiąże się więc z fantastyką, ale nie jest jej
warunkiem koniecznym.
Choć to zadziwiające, starano się również umiejscowić kryterium fantastyczności u
samego autora opowiadania. Przykłady na to znajdujemy ponownie u Caillois, który
zdecydowanie nie boi się sprzeczności. Oto, w jaki sposób Caillois ożywia romantyczny
obraz natchnionego poety: „Fantastyka wymaga czegoś mimowolnego i uległego,
niespokojnego, a zarazem niepokojącego zadawania pytań wyłaniających się
niespodziewanie z jakiejś nieznanej ciemności, którą ich autor zmuszony jest przyjąć taką,

1
Tłumaczenie zapożyczone od Stanisława Lema (1973: 26).
jaka jest…” (1965: 46); lub „Po raz kolejny fantastyka, która nie wywodzi się ze świadomego
zamiaru skonfundowania, ale wydaje się powstawać pomimo autora dzieła, jeśli nie bez jego
wiedzy, okazuje się najbardziej przekonująca” (1965: 169). Argumenty przeciwko temu
„błędowi intencyjności” (intentional fallacy) są dziś zbyt dobrze znane, aby je formułować
ponownie.
Na jeszcze mniej uwagi zasługują inne próby definicji, często dotyczące tekstów
wcale nie fantastycznych. Nie można określać fantastyki w opozycji do wiernego
odtwarzania rzeczywistości, do naturalizmu. Ani tak, jak Marcel Schneider w La littérature
fantastique en France [Literaturze fantastycznej we Francji]: „Fantastyka odkrywa
przestrzeń od wewnątrz – jest częściowo związana z wyobraźnią, lękiem przed życiem i
nadzieją na odkupienie”(1964: 148–149).
Rękopis znaleziony w Saragossie dał nam przykład wahania między rzeczywistością a
(powiedzmy) iluzją: zastanawialiśmy się, czy to, co widzimy, nie jest podstępem lub błędem
w percepcji. Innymi słowy, powątpiewaliśmy, jak interpretować przedstawione zdarzenia.
Istnieje inna odmiana fantastyki, w której wahanie sytuuje się między rzeczywistym a
wyobrażonym. W pierwszym przypadku nie wątpiliśmy, czy wydarzenia doszły do skutku,
ale czy właściwie je zrozumieliśmy. W drugim zastanawiamy się, czy to, co naszym zdaniem
postrzegamy, nie jest tak naprawdę wytworem wyobraźni. „Trudno mi odróżnić to, co widzę
na własne oczy, od rzeczywistości tego, co widzi moja wyobraźnia” – mówi postać Achima
von Arnima (1964: 222). Ten „błąd” może wystąpić z kilku powodów, które zbadamy
poniżej. Posłużmy się tutaj charakterystycznym przykładem, w którym „pomyłkę” tę
przypisuje się szaleństwu – Księżniczką Brambilla Hoffmanna.
Niezwykłe i niezrozumiałe wydarzenia dzieją się w życiu biednego aktora Giglia
Favy podczas karnawału w Rzymie. Wydaje mu się, że staje się księciem, zakochuje się w
księżniczce i przeżywa niesamowite przygody. Jednak większość otoczenia zapewnia go, że
nic się nie stało, a to on, Giglio, popadł w obłęd. Tak twierdzi signore Pasquale: „Signore
Giglio, wiem, co się z panem dzieje, cały Rzym wie już o tym, że musiałeś pan opuścić teatr,
bo ci się klepki obluzowały w głowie.”(1962: 174). Czasami sam Giglio wątpi w swój rozum:
„[G]otów był już nawet uwierzyć, że signore Pasquale i majster Bescapi mieli rację,
uważając go po trosze za pomyleńca” (1962: 192). W ten sposób Giglia (ani czytelnika
domyślnego) nie opuszczają wątpliwości, czy to, co go otacza, nie jest wytworem jego
wyobraźni.
Procesowi temu, prostemu i bardzo częstemu, możemy przeciwstawić inny, który
wydaje się znacznie rzadszy i ponownie wykorzystuje szaleństwo, choć w inny sposób, aby
stworzyć potrzebną dwuznaczność. Myślimy o Aurelii de Nervala. Jak wiadomo, jest to
opowieść o widzeniach boharera w okresie szaleństwa. Narracja jest prowadzona w pierwszej
osobie, ale „ja” najwyraźniej dotyczy dwóch odrębnych osób: bohatera, który widzi nieznane
światy (żyje w przeszłości), i narratora, który przekazuje wrażenia pierwszego (i żyje z kolei
w teraźniejszości). Na pierwszy rzut oka fantastyka tutaj nie istnieje: ani dla postaci, która nie
uważa swoich wizji za szaleństwo, lecz za bardziej klarowny obraz świata (sytuuje się więc
w cudowności), ani dla narratora, wiedzącego, że to obłęd lub sen, nie jawa (z jego punktu
widzenia opowieść będzie więc niesamowita). Tekst jednak nie funkcjonuje w ten sposób –
Nerval wyraża niejednoznaczność na innym, niespodziewanym poziomie, a Aurélia pozostaje
historią fantastyczną.
 Przede wszystkim bohater nie jest całkowicie zdecydowany, jak interpretować fakty –
on także czasami wierzy we własne szaleństwo, ale nigdy nie ma pewności. „Pojąłem, widząc
się wśród wariatów, że wszystko aż dotąd nie było dla mnie niczym innym jak iluzją.
Jednakże obietnice, które przypisywałem bogini Izydzie, jak mi się zdawało, realizują się w
szeregu doświadczeń, które sądzono mi było wycierpieć”(1960: 77–78). Zarazem narrator nie
jest pewien, czy wszystko, czego doświadczyła postać, jest iluzją; nalega nawet na
prawdziwość niektórych zgłoszonych faktów: „Rozpytywałem sąsiadów; nikt nic nie słyszał.
- A jednak jestem dotąd pewien, że krzyk był rzeczywisty i że powietrze żywych zadrgało
nim…”(1960: 50).
Dwuznaczność wynika również z zastosowania dwóch technik pisania, które
przenikają cały tekst.
Nerval zwykle używa ich razem – to czas przeszły niedokonany i modalizacja. Ta
ostatnia, przypomnijmy, polega na wykorzystaniu pewnych wprowadzających zwrotów,
które bez zmiany znaczenia zdania modyfikują związek między podmiotem aktu
wypowiadania a wypowiedzeniem. Na przykład dwa zdania „Na zewnątrz pada deszcz” i
„Być może na zewnątrz pada deszcz” odnoszą się do tego samego faktu. Drugie jednak
wskazuje również na niepewność podmiotu mówiącego, co do prawdziwości zdania, które
wypowiada. Podobną funkcję pełni czas przeszły niedokonany. Jeśli mówię „kochałem
Aurelię”, nie określam, czy nadal ją kocham, czy nie. Ciągłość jest tu możliwa, ale generalnie
mało prawdopodobna.
Cały tekst Aurelii jest jednak przesiąknięty tymi dwoma technikami. Na poparcie
naszego twierdzenia moglibyśmy cytować całe strony. Oto kilka losowych przykładów:
„Zdawało mi się, żem wszedł do znanego mieszkania... Stara służąca, którą nazwałem
Małgorzatą i która, jak mi się zdawało, znała mnie od dzieciństwa, rzekła mi... Pomyślałem,
że dusza mego przodka mieszka w tym ptaku... Zdało mi się, że wpadam w przepaść, która
sięgała wskroś globu. Uczułem się uniesionym bez bólu potokiem płynnego kruszcu...
Miałem poczucie, że te potoki składają się z żywych dusz w stanie molekularnym... Jasną mi
się stało rzeczą to, że przodkowie przybierają kształt pewnych zwierząt, aby nas na ziemi
odwiedzić...”(1960: 19–21, podkreślenia autora), itd. Gdyby nie te wyrażenia,
zanurzylibyśmy się w świecie cudownym, bez odniesienia do codziennej, zwykłej
rzeczywistości. Dzięki nim jesteśmy jednak zatrzymani w obu światach jednocześnie.
Ponadto, czas przeszły niedokonany wprowadza dystans między postacią a narratorem w taki
sposób, że nie znamy opinii tego ostatniego.
Poprzez serię wtrąceń, narrator dystansuje się od innych ludzi, od „normalnego
człowieka”, a ściślej od powszechnego użycia niektórych słów (w pewnym sensie język jest
głównym tematem Aurelii). „Odzyskując to, co ludzie nazywają rozumem” – pisze gdzieś.
Lub w innymi miejscu: „Lecz okazało się, że była to złuda mego wzroku” (1960: 27). Czy
też: „Tylko że me postępki, na pozór szalone, poddane były temu, co się nazywa złudzeniem
– według rozumienia ludzkiego” (1960: 14). Podziwiajmy to zdanie: postępki są „szalone”
(odniesienie do naturalnego), ale tylko „pozornie” (odniesienie do nadprzyrodzonego),
poddane są… złudzeniu (odniesienie do naturalnego), a raczej „temu, co się nazywa
złudzeniem” (odniesienie do nadprzyrodzonego). Co więcej, czas przeszły niedokonany
oznacza, że nie uważa tak narrator teraźniejszy, ale bohater z przeszłości. I jeszcze to zdanie,
podsumowujące całą wieloznaczność Aurelii: „W szeregu widzeń szalonych może” (1960:
16). Narrator dystansuje się w ten sposób od „normalnego” człowieka i zbliża się do
bohatera. Pewność, że to szaleństwo, ustępuje tym samym miejsca wątpliwości.
Narrator pójdzie jednak dalej: otwarcie zakwestionuje tezę bohatera, a mianowicie, że
szaleństwo i sny stanowią po prostu rację wyższą. Oto, co na ten temat mówi postać (1960:
28–29): „Opowiadania tych, którzy mię widzieli w tym stanie, wprawiały mnie w
rozdrażnienie, kiedy się przekonywałem, że przypisywano aberracji umysłowej ruchy lub
słowa, przypadające do rozmaitych faz tego, co stanowiło dla mnie szereg zdarzeń
logicznych” (na co odpowiada Edgar Allan Poe: „Nauka nie nauczyła nas jeszcze, czy
szaleństwo jest czy nie jest wzniosłością inteligencji”, 1966: 95). Lub też: „Z myślą, którą
sobie wytworzyłem o marzeniu sennym, jako że nawiązuje dla człowieka łączność ze
światem duchów, miałem nadzieję...” (1960: 62). Jednak narrator mówi w ten sposób:
„Spróbuję [...] oddać wrażenia długiej choroby, która przetoczyła się cała w misteriach mego
ducha; – i nie wiem, dlaczego posługuję się tym słowem "choroba", bo – co się mnie tyczy –
nigdy nie czułem się zdrowszym. Niekiedy zdawało mi się, że się podwoiły moja siła i
dzielność; [...] wyobraźnia dostarczała mi nieskończonych rozkoszy” (1960: 7–8). Czy też:
„Cokolwiek w tym jest, myślę, że wyobraźnia ludzka nie wynalazła nic takiego, co by nie
było prawdziwe w świecie tym lub w innych światach, 2 i nie mogę wątpić o tym, com widział
tak wyraźnie” (1960: 43).
W tych dwóch fragmentach narrator wydaje się otwarcie deklarować, że to, co
zobaczył podczas rzekomego szaleństwa, jest tylko częścią rzeczywistości – nigdy więc nie
był chory. Ale jeśli każdy z tych fragmentów zaczyna się w teraźniejszości, ostatnie zdanie
jest znowu w czasie przeszłym niedokonanym, przywraca więc dwuznaczność w percepcji
czytelnika. Odwrotny przykład znajduje się w ostatnich zdaniach Aurelii: „Zdrowiej sądzić
mogę świat złudzeń, w których czas niejaki przeżyłem. Jednak czuję się uszczęśliwiony
dowodami, jakie pozyskałem… ”(1960: 99). Pierwsze zdanie wydaje się odsyłać wszystko,
co je poprzedza, do świata obłędu - skąd zatem to szczęście z pozyskania dowodów?
Aurelia jest więc oryginalnym i doskonałym przykładem fantastycznej
dwuznaczności. Niejasność obraca się wokół szaleństwa. Jednak kiedy u Hoffmanna
zastanawialiśmy się, czy postać jest szalona, czy nie, tutaj z góry wiemy, że zachowanie
bohatera nazywa się szaleństwem. Chodzi o to, aby dowiedzieć się (i tu właśnie pojawia się
wahanie), czy obłęd nie jest w istocie racją wyższą. Wahanie wcześniej dotyczyło percepcji,
teraz dotyczy języka. W przypadku Hoffmanna wahamy się, jaką nadać nazwę niektórym
wydarzeniom. U Nervala wahanie odnosi się do wnętrza nazwy – do jej znaczenia.

Bibliografia autora:

Anrim, Achim d’ (1964). Contes bizarres, tłum. Théophile Gautier. Paris: Juillard.
Caillois, Roger (1965). Au cœur de la littérature fantastique. Paris: Gallimard.
Caillois, Roger (1966). Images, images… Paris: Corti.

2
Być może echo następującego zdania Poego: „Ludzki umysł nie może sobie wyobrazić niczego, co nie
istniałoby naprawdę” („Fancy and Imagination”, Poems and Essays, s. 282) [przyp.aut.].
Castex, Pierre-Georges (1951). Le conte fantastique en France. Paris: Corti.
Cazotte, Jacques (1960). Le diable amoureux. Paris: Le terrain vague.
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus (1964). Contes fantastiques, tłum. Loève-Veimars et al.
Paris: Flammarion.
James, Montague Rhodes (1924). „Introduction”. In: V.H. Collins (red.) Ghosts and Marvels.
Oxford: Oxford University Press.
Lovecraft, Howard Philips (1945). Supernatural Horror in Literature. New York: Ben
Abramson.
Nerval, Gérard de (1966). Aurélia et autres contes fantastiques. Verviers: Marabout.
Penzoldt, Peter (1952). The Supernatural in Fiction. London: Peter Nevill.
Potocki, Jean (1958). Manuscrit trouvé à Saragosse. Paris: Gallimard.
Schneider, Marcel (1964). La littérature fantastique en France. Paris: Fayard.
Tomachevski, Boris (1965). „Thématique”. In: Théorie de la littérature. Paris: Éditions du
Seuil.
Vax, Louis (1960). L’Art et la Littérature fantastiques. Paris: P.U.F.
Villers de l’Isle-Adam, Jean-Marie-Mathias-Philippe-Auguste (1965). Contes fantastiques.
Paris: Flammarion.

Bibliografia tłumacza:

Cazotte, Jacques (1972). Diabeł zakochany, tłum. Julian Tuwim. Warszawa: Wydawnictwo
Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek.
Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus (1962). Opowieści, wyb. Władysław Kopaliński, tłum.
Maria Kurecka. Warszawa: Czytelnik.
Lem, Stanisław (1973). „Tzvetana Todorova fantastyczna teoria literatury”. In: Teksty: teoria
literatury, krytyka, interpretacja, nr 5 (11), 22–44.
Nerval, Gérard de (1960). Sylwia i inne opowiadania. Warszawa: Państwowy Instytut
Wydawniczy.
Niziołek, Małgorzata (2005). „Zdefiniować fantastykę, czyli ‘fantastyczne’ (i nie tylko)
teorie literatury fantastycznej. W: Przestrzenie Teorii, nr 5, 267–278.
Potocki, Jan (2007). Rękopis znaleziony w Saragossie, oparty na tłum. Edmunda Chojeckiego
(1847). Poznań: Vesper.
Villers de l’Isle-Adam, Jean-Marie-Mathias-Philippe-Auguste (1974). Opowieści okrutne i
inne utwory, tłum. Zenon Przesmycki. Warszawa: Czytelnik.