Na podstawie znajomości całego dramatu uzupełnij tabelę przykładami kreacji

groteskowej w Tangu.

Element groteski Przykład z Tanga

upodobanie do form osobliwych, ● karykaturalność i przerysowanie

ekscentrycznych, przerażających, postaci dramatu;
wyolbrzymionych i zdeformowanych ● w jednym domu znalazły się osoby
ze skrajnie różnych środowisk;
● prymitywny Edek fascynuje
ostentacyjnie wyzwoloną Eleonorę a
Stomil nie reaguje na zdradę żony i
panoszenie się jej kochanka w jego
własnym domu;
● Eugenia, zwariowana starsza pani,
nosi trampki i dżokejkę, gra w karty i
usiłuje przy tym naśladować
zachowanie Edka;
● Artur ze swoim wręcz staroświeckim
pragnieniem dawnego ładu wydaje
się być postacią z innego wymiaru,
wręcz niepasującą do
rzeczywistości, w której przyszło mu
żyć;
● karykaturalność postaci podkreśla
przestrzeń, w której rozgrywa się
dramat (pełna sprzeczności,
chaotyczna, dziwaczna,
nieuporządkowana, pełno w niej
starych zbytecznych sprzętów, np.
katafalk, wózek dziecięcy;

absurdalność wynikająca ● najmłodszy członek rodziny

z braku jednolitego systemu terroryzuje wszystkich dorosłych -
zasad rządzących światem babcię wysyła na katafalk, wujowi
przedstawionym zakłada na głowę klatkę dla ptaków’
● w rodzinie Stomilów nastąpiło
odwrócenie tradycyjnych ról
rodzinnych bo wychowuje
najmłodszy członek rodziny a
rodzice i dziadkowie zachowują się
jak dzieci;
● dzieci nie mogą zbuntować się
przeciw rodzicom, gdyż to rodzice
zburzyli już wszystkie normy
postępowania;
 ● panuje totalny chaos;
● jedyną zasadą jest brak
jakichkolwiek zasad i reguł;

niejednolitość nastroju, ● ciąg komicznych scen zostaje

przemieszanie pierwiastków przerwany nagłą śmiercią babci
komizmu i tragizmu Eugenii (babcia położyła się na
katafalk i oznajmiła wszystkim, że
umiera);
● w finałowej scenie nad trupem
Artura Edek inicjuje taniec (tango -
tańczy z Eugeniuszem);

parodystyczny stosunek do ● taniec Edka i Eugeniusza w

panujących konwencji literackich finałowej scenie dramatu wydaje się
być parodią tańca chocholego z
“Wesela” S. Wyspiańskiego;
● postać Artura to sparodiowany
romantyczny buntownik, szaleniec
(pierwowzór Konrad z III. cz.
“Dziadów” A. Mickiewicza);
● w tekście znalazły się bezpośrednie
aluzje do “Hamleta” W.Szekspira
(“To tylko szczeniackie zabawy.
Słowa, słowa, słowa.”);

niejednorodność stylowa, ● język inteligentów, przepleciony

mieszanie mowy wykwintnej filozoficznymi wywodami, zderzony
z wulgarną z prostacką mową Edka;

Zapoznaj się z definicją teatru absurdu ze słownika terminów literackich, a następnie

podkreśl w niej elementy, które można odnaleźć w Tangu Mrożka.

teatr absurdu
Jeden z głównych kierunków w XX-wiecznym dramacie i teatrze, operujący groteską i
parodią. Punktem wyjścia utworów teatru absurdu jest zazwyczaj niemal realistycznie
zarysowana sytuacja, potworniejąca w toku akcji dramatycznej, traktowana jako pretekst do
rozwoju niezwykłych wydarzeń [...]. Działania bohaterów pozbawione tu zostały motywacji
psychologicznych, są oni tworami groteskowymi, określonymi w pełni przez niezwykłość
sytuacji. Dużą rolę gra polemika ze stereotypami zachowania i przede wszystkim mówienia.
Utwory reprezentatywne dla teatru absurdu pisane są z reguły językiem potocznym, w taki
sposób, by ujawnić jego ograniczenia i banalność.
Słownik terminów literackich, pod red. Janusza Sławińskiego, Wrocław 2008, s. 570.

Dla chętnych. Obowiązkowe dla rozszerzenia

1. Przeczytaj fragment książki Anny Krajewskiej Dramat i teatr absurdu w
Polsce (tekst) i oceń, które z wymienionych przez autorkę stwierdzeń można
przypisać Tangu.

2. Jakie zmiany zaszły w dramacie w ciągu wieków? Prześledź je i wypisz na

podstawie poznanych utworów dramatycznych.

Choć w myśli filozoficznej znany był od dawna (zwłaszcza jako słynny paradoks
wiary1(1 paradoks wiary – Kierkegaard w książce Bojaźń i drżenie podejmuje problem żądania Boga, aby
Abraham zabił swego ukochanego syna Izaaka i stwierdza, że wiara jest wielkim paradoksem, jeśli jest w stanie
zawiesić prawa etyki.), sytuacja biblijnego Abrahama przyjęta jako podstawa opisu w
pracy Kierkegaarda Bojaźń i drżenie), dopiero u egzystencjalistów
absurd otrzymał pełne uzasadnienie, określając relację między człowiekiem a
światem, a także stał się wykładnią estetyczną tragizmu. Metafizyka współgra z
estetyką. Znosząc ostatecznie granice między komedią a tragedią, absurd pozwolił
opisać kondycję człowieka jako komediowo-tragiczną. Współczesnym
odpowiednikiem antycznej tragedii stała się metafizyczna farsa.
Problem absurdu wraca, gdy mowa o grotesce, jakkolwiek relacja między nimi
nie uzyskała dotąd zadowalającego opisu. Absurd wiąże się z prądami i epokami
literackimi – pojawia się jako cecha poetyki surrealistów, ale także określa już barok
jako epokę sprzeczności. Ujawnia się w perspektywie realistycznej. Odsłania swój
obraz w okrutnym doświadczeniu wojny, w której o losach jednostek decyduje w
dużej mierze przypadek, a także tragikomediową codzienną egzystencję w
rzeczywistości totalitarnego państwa. W ujęciu Esslina2(2 Martin Esslin (1918–2002) –
dramaturg i krytyk literacki, twórca pojęcia teatr absurdu.), oprócz przypomnienia pierwotnego
rodowodu absurdu oznaczającego brak harmonii w muzyce,
zostało wyeksponowane najważniejsze znaczenie słowa absurd związane z
definicjami zawartymi w pracach Camusa, zwłaszcza w Micie Syzyfa, oraz w eseju
Ionesco o Kafce.
A zatem absurd rodziłby się między człowiekiem a światem w sytuacji, gdy
człowiek zostaje odcięty od korzeni religii, metafizyki, transcendencji. Gdy Bóg
umarł, świat utracił swe znaczenie, człowiek czuje się zagubiony, wszystkie jego
działania sprowadzają się do bezsensu, są absurdalne, nieużyteczne, bezcelowe.
„Camus przyjmuje pascalowski zakład – lecz na opak. Zamiast zakładać się o
możliwość istnienia Boga, stawia na jego niemożliwość i przyjmuje wynikającą stąd
absurdalność Wszechświata” – pisze Thomas Merton w swych esejach
interpretujących myśl Camusa. Metafizyczny lęk, męka i cierpienie wynikające ze
świadomości chaosu i braku sensu ludzkiej kondycji wyznaczyły temat dzieł wielu
pisarzy.
 Ale jest i druga strona absurdu eksponująca absurdalność życia w
społeczeństwie, w którym dominująuczucia martwoty, nudy, mechanizacji. Zwłaszcza
ważne wydają się w tym zakresie uwagi Esslina o przepaści dzielącej rzeczywistość
od języka jej opisu. Autor książki The Theatre of the Absurd przywołuje między
innymi takie teorie, które zwracały uwagę na różnorakie sposoby powstania rozziewu
i sprzeczności między światem realnym a jego nazwaniem, będącym iluzją prawdy.
Jedną z nich była psychoanaliza, która odkrywając podświadomość, ujawniła brak
zgody między czynami a ich nieświadomymi motywacjami. Z kolei teoria gier
językowych Wittgensteina zilustrowała tezę mówiącą o języku, który może nie tylko
powoływać znaczenia, ale równie dobrze służyć ukrywaniu sensu. Esslin przywołuje
perswazyjną funkcję reklamy, ale także niechlubną rolę języka propagandy państw
totalitarnych.
Teatr absurdu spełnia zatem podwójne zadanie. Z jednej strony podejmuje
problematykę absurdu samego istnienia w świecie, z drugiej zaś piętnuje za pomocą
satyry absurdalność nieautentycznego życia w zakłamanej i zdeformowanej przez
język, politykę, działania społeczne rzeczywistości totalitarnego państwa.
Ta podwójna problematyka przenika się wzajemnie, tworząc skomplikowaną
wizję dylematów współczesnego człowieka, który stoi twarzą w twarz z czasem i
śmiercią, wyrywa się z kolejnych więzień i miraży zniewolenia ku wolności, usiłuje
znaleźć dla siebie miejsce w otaczających go ciemnościach, ale pozbawiony
znaków, nie znajduje oparcia w jednym, spójnym systemie wartości. Żmudny wysiłek
„bycia ku innym” obraca się wniwecz, przytłacza samotność i brak możliwości
autentycznego komunikowania się z drugim człowiekiem.
W istocie teatr absurdu przypomina pod wieloma względami starożytną
tragedię grecką wyrażającą koncepcję nieodgadnionego losu, średniowieczne
misteria, barokowe alegorie, których celem według Esslina było uświadomienie
widzowi przypadkowego i tajemniczego miejsca człowieka we wszechświecie. Z tą
jednak różnicą, że podstawowe prawdy głoszone w tragedii greckiej [...] były
związane z systemami metafizycznymi, podczas gdy w teatrze absurdu nie ma
ogólnie przyjętego transcendentnego systemu wartości, nie pretenduje on do
tłumaczenia człowiekowi Boga, lecz proponuje własne, intuicyjne, poetyckie
widzenie i rozumienie sytuacji człowieka w świecie. [...]
Dzieła absurdu stały się synonimami czasów, w których powstawały. W swej
własnej strukturze projektowały zmieszanie farsy i filozoficznego dyskursu. Ich
nowatorstwo zdało się wynikać przede wszystkim z tego, że zaakceptowały
sprzeczności nie tylko jako wyraz naszych czasów, ale jako naczelną zasadę
organizacji i wyglądu świata. Dotychczasowe konwencje literackie czyniły z istnienia
opozycji problem do pokonania. Najczęściej sprzeczności nie do przezwyciężenia
prowadziły w stronę tragedii, stając się podstawą ich konstrukcji. Dopiero teatr
absurdu pokazał, że antynomie, w których wyraża się istota bytu, mogą być
doświadczane poprzez nową formułę dramatyczności polegającą na łączeniu
spokoju medytacji z dynamiką zabawy i gry, widzianymi jako sposoby przeżywania
świata. [...]
Przyjmujemy zatem [...], że teatr absurdu to nazwa oznaczająca nowatorski
nurt w dramacie współczesnym zapoczątkowany w latach 50. we Francji, mający
swój renesans przypadający na lata 50. – 65., potem odżywający i przekształcany w
kolejnych pokoleniach dramatopisarzy, związany z widzeniem świata polegającym
na godzeniu sprzeczności. Akceptowanie istnienia niesprzecznych, spójnych
opozycji (na różnych poziomach hierarchii tekstu) jest równoznaczne z
zakwestionowaniem istnienia jednego ontologicznego rozstrzygnięcia świata.
Dramat absurdu jest współczesnym dramatem metafizycznym, mówiącym o
tragicznej niepewności człowieka, który stoi na pustej scenie niepewny prawdziwości
wszystkiego, co go otacza – ani sceny, ani teatru, ani samego świata, ani Boga.
Kwestionujący na koniec swą własną realność, okazuje się tragicznym bohaterem
komicznej gry pozorów istnienia. Tylko pytanie o Demiurga i sens pozostaje
zawieszone w próżni. Dramat staje się pretekstem dla zabawy i medytacji.
Rodowody dramatu absurdu na Zachodzie i w Polsce ujawniają spore
różnice. Jedną z nich uchwycił Mrożek w wypowiedzi po śmierci Ionesco:
„Zasadnicza różnica między tzw. polską szkołą absurdu a oryginałem polega na tym,
że oni byli niesłychanie zmęczeni życiem, bladzi i smutni, bo życie jest nonsensem.
A myśmy byli głodni życia. Dla nas życie nie było absurdalne, absurdalny był system.
Więc pisaliśmy absurdalne kawałki, cenzura je puszczała, bo to było niby „o życiu”.
[...]
Dramat absurdu [...] „reprezentuje sobą w chwili obecnej ostatnią formę
krystalizacji gatunku dramatycznego, który pozwala się jeszcze ująć w terminach
tradycyjnej poetyki gatunków. Terminy te jednak ulegają osobliwemu odwróceniu;
akcja dramatyczna nie jest prawdziwą akcją, dialog dramatyczny nie jest
rzeczywistym dialogiem. Te negatywne wyznaczniki chętnie określa się mianem
absurdu, uważając za absurd zniszczenie logiki”. Dramat absurdu poprzez
wprowadzenie różnych rozwiązań formalnych rozbija strukturę rodzajową dramatu.
Wszystkie kategorie dramatyczne zostają zakwestionowane; akcja staje się
redukcją, działanie przechodzi w stan bierności, słowo kieruje się ku milczeniu, ruch
zmierza do martwoty, postać zredukowana do elementu całości (nawet do oddechu),
znika w przestrzeni, świat przedstawiony, w skrajnym przypadku, sprowadzony jest
do obrazu figur geometrycznych, didaskalia zlewają się z tekstem głównym (czasem
go nawet zastępują). [...] Wymienione tu zjawiska uznawane są często za
wyznaczniki dramatu absurdu. Uderza w tym rejestrze fakt, że wszystkie one
definiowane są przez zaprzeczenie cech znanych i jako wartości pozytywnych.
Dramat absurdu określa się zatem poprzez „brak” – znika akcja, roztapia się mowa,
przepada postać, redukuje świat przedstawiony...

Anna Krajewska, Dramat i teatr absurdu w Polsce, Poznań 1991, s. 252.