1960-1970 წლების ფრანგული კინო და

კულტურული რევოლუციები

ნატალი ჩხარტიშვილი
ხელმძღვანელი : დავით ცხადაძე
სარჩევი :

შესავალი

1960 წელი - ახალი ტალღის დასაწყისი - Breathless და 400 დარტყმა

1964 წელი - Bande a Parte

ალჟირი - Le petit Soldat

1967 წელი - Chinoise მაო ძედუნის თემა

“1968”

პარალელურად ამერიკა - Graduate

დასკვნა
ფრანგული ახალი ტალღა ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი მიმდინარეობაა კინოს
ისტორიაში. ფრანგული კინო 1950-იან წლებამდეც დიდი პოპულარობით სარგებლობდა
მსოფლიოში, თუმცა ახალი ტალღის რეჟისორებმა ახალი სიტყვა თქვეს, როგორც
რეჟისურაში ასევე ფილმის თეორიასა და კრიტიკაშიც. ისევე როგორც იტალიურ ნეო-
რეალიზმზე, ფრანგულ კინოზეც დიდი გავლენა იქონია მეორე მსოფლიო ომმა.

ახალმა 20-30 წლის რეჟისორებმა სრულიად ახლებური ხედვა შესთავაზეს სამყაროს, ახალ
თემატიკას ისინი ახალი ხერხებით წარმოაჩენდნენ. მათ თავიანთი ექსპერიმენტებით
შეცვალეს, როგორც კინოს შინაარსობრივი, ასევე ტექნიკური მხარეც და სრულიად ახალი,
თავისებური და მათთვის დამახასიატებელი ესთეტიკა შექმნეს.

განსაკუთრებით აქტიური წლები იყო 1958-1964 წლები, რომლებიც შეგვიძლია ფრანგული

„ახალი ტალღის“ წლებად მივიჩნიოთ. მხოლოდ ჟან-ლიუკ გოდარმა ამ წლებში 8 ფილმი
გადაიღო.

ახალ ტალღის მკვლევართა შორის გამოყოფენ 3 ძირითად კრიტიკოსს და მათს წიგნებს:

ჯეიმს მონაკოს ახალი ტალღა, როი არმის ფრანგული კინო და ალან უილიამის სურათების
რესპუპლიკა.

სამივე მათგანი სხვადასხვაგვარად აფასებს ამ პერიოდის რეჟისორებს:

მონაკოსთვის ახალი ტალღა პირდაპირ კავშირიშია ფრანსუა ტრიუფოსთან, გოდართან, ერიკ

რომერთან და სხვა იმდროინდელ რეჟისორებთან. ის დიდ ყურადღებას არ აქცევს თავად
მიმდინარეობას, მის მნიშვნელობას იმდროინდელი საფრანგეთისთვის და არსებობის წლებს
გამოჰყოფს კონკრეტულად.

არმსისთვის მნიშვნელოვანია, რომ ახალი ტალღა კრიტიკიდან წარმოიშვა, თუმცა მხოლოდ

“Cahiers du cinema”-ს წარმომადგენლებს აღიარებს.

ყველაზე კარგად უილიამსი აყალიბებს ახალი ტალღის მნიშვნელობას მსოფლიო კინოსთვის,

რადგან ის პირდაპირ რეფორმისტებს უწოდებს ახალგაზრდა ფრანგ რეჟისორებს. თუმცა
კინოს რეფორმაციას უფრო ტრიუფოს და ლუი მალს უფრო უკავშირებს, ვიდრე ერიკ რომერს
ან თუნდაც გოდარს, რომელიც, მისი აზრით, თავისი რადიკალიზმის გამო რეფორმატორებს
შორის ადგილს ვერ დაიკავებს.

თუმცა მოცემულ ნაშრომში გარდა იმისა, რომ განვიხილავ ტრიუფოსა და გოდარის ფილმებს
და მათ როლს კინოს განვითარებაში, მინდა მათი შემოქმედება დავუკავშირო იმჟამინდელ
პოლიტიკურ და კულტურულ მოვლენებს, რაც 60-ებში ხდებოდა. მაყურებლისთვის ხშირად
უცნობია ის კონტექსტი, რომელშიც ეს კინოშედევრები იქმნებოდა. ჩემი მიზანია,
ფილმებიდან გამომდინარე ავხსნა და გავიაზრო 60-იანების კულტურული რევოლუციები.

ფრანგული კინოინდუსტრია სხვა სახელმწიფოებთან შედარებთ, უფრო ღია იყო

ინდივიდუალური რეჟისორებისა და პროდიუსერებისთვის, ამიტომაც გასაკვირი არ არის,
რომ 50-იანებში გაჩნდა ეჭვი, რომ ფრანგული კინო გაურკვეველი მიმართულებით
ვითარდებოდა. მეორე მსოფლიო ომმა შეზღუდა ფანტაზია და რეჟისორები ძირითადად
კლასიკურ, ტრადიციულ ნარატივს ავითარებდნენ ხოლმე, რაც ძალიან შორს იყო რეალური
ყოფისა და პრობლემებისგან. სწორედ ამ დროს გამჩნდნენ ახალი ტალღის რეჟისორები,
რომლებმაც ჟან-რენუარისა და იტალიური ნეო-რეალიზმის გავლენით, გადაწყვიტეს
შეეცვალათ თხრობის სტილი და ტექნიკა.

პირველი რაც მათ სხვა ფრანგი რეჟისორებისგან გამოარჩევდა იყო ბიუჯეტი. ისინი
ცდილობდნენ მაქსიმალურად შეემცირებინათ ხარჯები, ადგილზე იღებდნენ და არ
იყენებდნენ გადასაღებ მოედნებს/სტუდიებს, იღებდნენ ნაკლებად ცნობილ მსახიობებს და
არა ვარსკვლავებს და ასევე გამოირჩეოდნენ პატარა გადასაღები ჯგუფებით. გადასაღებად
ისინი იყენებდნენ ისეთ ქუჩებს, სადაც ყოვედღიურად უწევდათ სიარული, თავიანთ
სახლებს. რეალურად ფინანსური პრობლემები და დაბალი ბიუჯეტი თავის სასიკეთოდ
გამოიყენოს, რადგან production-ის ახალი გზა შეიმუშავეს. მათი გადაღებისა და ხმის
დადების ტექნიკა უფრო დოკუმენტურ სტილს ემსგავსებოდა ვიდრე მასაზე გათვლილ
კომერციულ კინოს. ამიტომაც ის ნაკლებად ხელოვნური იყო და რეჟისორების გულწრფელ
მისწრაფებებებსა და ფიქრებს გამოხატავდა, რაც უფრო ახლოს იყო რეალურ პრობლემებთან.
ისინი არ იღებდნენ სუფთა და გასწორებულ კადრებს, არც ხმის ჩაწერის ტრადიციულ
მეთოდებს იყენებდნენ და არც მაღალი დონის ძვირიანი განათება არ ჰქონდათ, ეს
ყველაფერი კი იმიტომ, რომ ფინანსები არ უწყობდათ ხელს. ბიუჯეტის არქონის გამო ისინი
ახალ ტექნიკას და გადაღების ახალ სტილს ნერგავდნენ.
1959 და 1960 წლებში ყველაზე აქტიურად იზრდებოდა ახალგაზრდა, ახალბედა
რეჟისორებისა და პროდიუსერების რაოდენობა. და რაც მეტი იღებდა, მით მეტი მაგალითი
ეძლეოდათ სხვებსაც, რათა თვითონაც გამოეჩინათ გამბედაობა და შემატებოდნენ „ახალ
ტალღას“.

ისტორიკოსების უმეტესობა 1959 წელს მიიჩნევს „ახალი ტალღის“ დასაწყისად, ხოლო

დასასრული 60-იანების მეორე ნახეხვარში. კონკრეტულად კი 1968 წელი, მაისის
რევოლუციების შემდეგ ტალღა ჩაცხრა. უხეშად შეგვიძლია ვთქვათ, რომ „ახალი ტალღა“
1958-1964 წლების მიმდინარეობაა, თუმცა უფრო სწორი იქნება, აღვნიშნოთ, რომ ამ
პერიოდში იყო ყველაზე აქტიური გადაღება და „ახალი ტალღის“ რეჟისორი მარად დარჩება
„ახალი ტალღის“ რეჟისორად. ხოლო 60-იანებში მათი აქტიურობა და ფილმების თემატიკა
გამოირჩეოდა იმ სოციალური, ტექნოლოგიური და ეკონომიკური ფაქტორების გამო, რაც იმ
ხანად ევროპასა და საფრანგეთში იყო.

1960 წლებამდე ფრანგული ფილმის საშუალო ბიუჯეტი 120 მილიონი ფრანკი იყო. ამ თანხის
ამოსაღებად ფილმის გაქირავებიდან 5-ჯერ მეტი უნდა შემოსულიყო, რასაც საზღვარგარეთ
გაყიდვიდან მირებული შემოსავალიც დაემატებოდა. სწორედ ამ უზარმაზარი თანხის
დაკარგვის შიში აიძულებდათ პროდიუსერებს ეძებნათ გარანტიები. პირველ რიგში ეს იყო
ფილმში ერთი ან რამდენიმე ვარსკვლავის მონაწილეობა ძალიან მაღალი ჰონორარებით.
შემოქმედებითი ჯგუფის სხვა წევრების ინტერესები კი ვარსკვლავების ანაზღაურებას
ეწირებოდა. მეორეხარისხოვანი იყო რამდენად შეესაბამებოდა მსახიობი თავის პერსონაჟს.
აღარც სიუჟეტსა და ისტორიას აქცევდნენ დიდ ყურადღებას. რეალურად მთელი ფილმი
ვარსკვლავს ერგებოდა და არა პირიქით, როგორც წესით უნდა ყოფილიყო. 1

ფრანგული კინოსამყარო შეშფოთებული იყო კრიზისით, თუმცა ძალიან დიდ ხანს ვერავინ
მოისაზრა, რომ ბიუჯეტის შემცირება იყო საჭირო. ისმის კითხვა, რატომ ვერ ხვდებოდნენ
პროდიუსერები ამას. თუმცა პასუხიც მარტივია. პროდიუსერები თითქმის არასდროს არიან
ფილმების დამფინანსებლები. ისინი შუამავალ რგოლს წარმოადგენენ და მათი ხელფასი
წინასწარ იყო ხოლმე განსაზღვრული, რაც ფილმის საერთო ბიუჯეტის 7-12 %-ს შეადგენდა.
და იქიდან გამომდინარე, რომ ფილმის წარმატება-წარუმატებლობა არ განსაზღვრავდა მათ
შემოსავალს, ამიტომ ნაკლებად აწუხებდათ კრიზისი, შემოქმედებით სამყაროში. ბიუჯეტის
შემცირება მათთვის პირიქით წამგებიანი იქნებოდა.2

აუცილებელი იყო ისეთი რეჟისორების გამოჩენა, რომლებიც თავად გახდებოდნენ თავიანთი

ფილმების პროდიუსერები. ძვირადღირებული ფილმების გადაღების მაგივრად,
დაიწყებდნენ სხვა პროფესიონალი მსახიობების გამოყენებას, ტექნიკური ჯგუფის შეკვეცას,
განადაღების წარმოებას არა საგანგებოდ აშენებულ დეკორაციებში, არამედ რეალურ
გარემოში, ქუჩებში, საკუთარ ბინებში და ა.შ

1
ფრანსუა ტრიუფო - რაც თვალს სიამოვნებს, გამომცემლობა სეზანი გვ. 32
2
ფრანსუა ტრიუფო - რაც თვალს სიამოვნებს, გამომცემლობა სეზანი გვ. 34
ვინმეს უნდა გაერისკა და თავისი კაპიტალით ან ბანკის სესხით ეცადა გადაღება და არ ეძია
დაფინანსება კინოინდუსტრიაში. ერთ-ერთი პირველი ვინც ეს თამამი ნაბიჯი გადადგა 30-
იან წლებში ჟან რენუარი იყო, რომელმაც ოჯახური კაპიტალის ხარჯზე გადაწყვიტა ფილმის
გადაღება. გასაკვირი არ არის, რატომ იყო „ახალი ტალღის“ რეჟისორებისთვის სწორედ ის
სამაგალითო ფრანგი რეჟისორი.

„ახალი ტალღა“

ტრიუფოსთვის „ახალი ტალღა“ არის რეალობის წინ გასწრება, მაგრამ თავისთავად მაინც
რეალობა.

„ახალ ტალღას“ ნამდვილად შესწევს ძალა, ფრანგულ კინოპროდუქციაში რეალური ძვრები

გამოიწვიოს. ძვრები, რაშიც კინოწარმოების ყველა რგოლის წარმომადგენელი ჩაერთვება.

Auteur Theory

ბოლოს და ბოლოს, ახალგაზრდა კინოკრიტიკოსთა და პროდიუსერთა შორის დამკვიდრდა

ცნება: „ავტორების პოლიტიკა“. მათ გაიაზრეს ჭეშმარიტება:

ფილმის ფასი არის მისი ავტორის ფასი.

როგორც იქნა, ფილმი გაიგივდა მის ავტორთან და ცხადი გახდა, რომ ფილმის წარმატება
სხვადასხვა ელემენტის-ვარსკვლავების, საინტერესო თემებისა თუ კარგი ამინდის-ჯამი არ
არის; ეს წარმატება დამოკიდებულია გუნდის ერთადერთ წარმმართველზე, ფილმის
რეჟისორზე, ისევე როგორც გემი - კაპიტანზე. 3

3
ფრანსუა ტრიუფო - რაც თვალს სიამოვნებს, გამომცემლობა სეზანი გვ. 35
როგორც უკვე აღვნიშნე, „ახალი ტალღა“ კრიტიკიდან წარმოიშვა და ერთ-ერთი მთავარი
წამოწყება, რამაც ხელი შეუწყო ფრანგული კინოკრიტიკის განვითარებას იყო ჟურნალი
კინოს რვეულები-

როდესაც „ახალ ტალღაზე“ მსჯელობენ ხოლმე, შეინიშნება 2 ტენდენცია:

1. პირველი რაც გვახსენდება, რა სისწრაფით და წარმატებით იღებდნენ დებიუტანტი

რეჟისორები ფილმებს „ახალი ტალღის“ პერიოდში. და მათ შორის ყველაზე
ცნობილები „კინოს რვეულებთან“ ასოცირებული კრიტიკოს-რეჟისორები არიან,
გოდარი, ტრიუფო, შებროლი და სხვები.
2. ხოლო მეორე ტენდენცია და განწყობა, რასაც ხშირად გადააწყდებით ამ თემაზე
საუბრისას არის ის, რომ „ახალი ტალღა“ აღიქმება არა როგორც გარკვეული პერიოდი
კინოს სამყაროში, რაც გამოწვეული იყო სხვადასხვა კულტურული და სოციო-
ეკონომიკური მოვლენების გამო, არამედ როგორც რეჟისორების სია. 4

თუმცა „ახალი ტალღა“ მეტი იყო ვიდრე უბრალოდ რეჟისორების სია. შაბროლი მათ
„ხელოვნების სკოლასაც“ უწოდებდა. რეალურად კი მათი შემოქმედება სოციალური,
ეკონომიკური და ტექნოლოგიური პროგრესის პარალელურად ვითარდებოდა.
საინტერესოა ასევე როგორი იყო იმ პერიოდის მაყურებელი, რადგან რამდენადაც არ
უნდა აინტერესებდეს რეჟისორს, მოეწონება თუ არა მასას მისი შემოქმედება,
საბოლოოდ მაინც მაყურებელი განსაზღვრავს ფილმის ღირებულებას. ამიტომ
შეგვიძლია ტერმინი „ახალი ტალღის მაყურებელიც“5 გამოვიყენოთ. მსოფლიოს
აუდიტორიამ სწორად შეაფასა და მიიღო ფრანგული „ახალი ტალღა“, რამაც თავის
მხრივ სიმძლავრე შემატა ამ მიმდინარეობას.
ახალი ტალღა სანამ კინოსამყაროში დამკვიდრდებოდა, მთლიანად შეესაბამებოდა
ომის შემდგომ თაობას, 15-დან 35 წლამდე ასაკის ახალგაზრდებს, რომლებიც
არსებითად განსხვავდებოდნენ თავიანთი მშობლების თაობისგან. სანამ „ახალი
ტალღის“ რეჟისორები გამჩნდებოდნენ, ახალი ტალღა განსაზღვრავდა ყველაფერს,
რაც ახალგაზრულ ცხოვრების სტილთან ასოცირდებოდა, ტყავის ქურთუკებიდან
დაწყებული ხმაურიანი მოტოციკლეტებით პარიზის ქუჩებში სიარულით
დამთავრებული. 1955 წლიდან 1960 წლებში უამრავი გამოკითხვა ჩატარდა კითხვით
ვინ იმ დროის ახალგაზრდობა და ყველაზე ხშირად სწორედ ახალ ტალღას
პასუხობდნენ, რაც სოციოლოგიურ ტერმინად დამკვიდრდა. კინოშიც ცდილობდნენ
ამბები ახალგაზრდების პერსპექტივიდან ეამბნათ. კონკრენციას იზრდებოდა და

4
Introduction XIX
5
Introduction XXI
 ყველა ცდილობდა თავისი განსაკუთრებული სტილითა და ინდივიდუალური
ხედვით გამოეჩინათ თავი.
კიდევ ერთი მთავარი ფაქტორი, რამაც განსაზღვრა „ახალი ტალღის“ ფილმებით
მაყურებლების კმაყოფილება, იყო ის გავრცელებული აზრი, რომ ფრანგული კინო
სტაგნაციას განიცდიდა და ხსნა სჭირდებოდა. ფრანგები სულ უფრო ნაკლებ
ნომინაციაში სახელდებოდნენ მსოფლიო ასპარეზზე, მაშინ როდესაც იტალია და
იაპონია ყოველწლიურად უფრო მეტ წარმატებას აღწევდა საერთაშორიშო
კონკურსებში. ამიტომაც გასაკვირი არ არის, რომ როგორც კი ახალი მიმდინარეობა
გამოჩნდა, ხალხმა მას ყურადღება მიაქცია. მთავარ პრობლემად კი მის სტრუქტურას
განიხილავდნენ, უკვე ასაკში შესულ რეჟისორებს, სტატიკურ ესთეტიკასა და
შინაარსის ნაკლებობას. ესთეტიკური სკლეროზი და მკვრივი ეკონომიკური
ჯანმრთელობა - ეს იყო ფრანგული კინოს მდგომარეობა სანამ „ახალი ტალღა“
ამოხეთქავდა. 6
ომის შემდეგ ფრანგულ კინოში მალევე გაჩნდა ტერმინი „ხარისხის ტრადიცია“.
კულტურის სამინისტროსა და CNC-ს (Centre national de la Cinematographie)
მოთხოვნით ფრანგი რეჟისორები ცდილობდნენ მორგებოდნენ ამერიკულ და
ბრიტანულ ინდუსტრიას, თუმცა იღებდნენ საფრანგეთისთვის მნიშვნელოვან
თემებზე, ისტორიულ მოვლენებსა და ლიტერატურაზე. მაგრამ 1950 წლის მეორე
ნახეხვრიდან ახალგაზრდა კრიტიკოსები „ხარისხის ტრადიციას“ მეინსტრიმის
დასახასიათებლად იყენებდნენ.
გაყინული მდგომარეობის პირობებში ახალი რეჟისორების გამოჩენა პირდაპირ
წინააღმდეგობასა და სიახლესთან ასოცირდა. CNC-ის ოფიციალურ გამოცემაში
ფრანგული ფილმი ხშირად ახსენებდნენ ახალ რეჟისორებს. 1959 წლის მოახლოებისას
კი შემდეგი სიტყვები მიუძღვნეს: 1959 წელი ძალიან ბევრი ახალი რეჟისორის
გამჩენას გვპირდება. ჩვენ მათ წარმატებას ვუსურვებთ და ვიმედოვნებთ, რომ კინოს
დაუბრუნდება ახალგაზრდული სული, რომელიც რა ხანია დაკარგული აქვს. მაშინ
როდესაც ქვეყანაში რეიტინგით პირველი ჟურნალი თანამედროვე მეინსტრიმულ
კინოს ძლივს მფეთქავ გულს უწოდებს, ფაქტია, რომ ერი თანხმდება სიახლის
აუცილებლობაზე.
არ უნდა გამოგვრჩეს 1950-იანების დასასრულს ეკონომიკური მდგომარეობის
განხილვაც. რა თქმა უნდა, უდავოა, რომ ტრიუფოს ხელწერა, თხრობის სტილი და
თემატიკა განსაკუთრებული იყო და მსოფლიოს კინემატროგრაფისთვის უდიდესი
შენაძენი იყო, მაგრამ 400 დარტყმის მსოფლიო ბაზარზე წარმატებით გასვლა ფრანკის
20 %-იანი გაუფასურებითაც იყო გამოწვეული. ისედაც იაფ ფილმებს უცხოელი
დისტრიბიუტორები კიდევ უფრო იაფად ყიდულობდნენ.
ახალგაზრდა სიცოცხლით სავსე რეჟისორები სწორ დროს სწორ ადგილას აღმოჩდნენ,
რამაც დიდი გავლენა იქონია მათ წარმატებაზე. მხოლოდ ძლიერი ხასიათით ისინი
ვერაფერს მიაღწევდნენ, რომ არა საჭირო გარემოებები.

6
Marie Michel
 ერთ-ერთი მთავარი მახასიათებელი „ახალი ტალღის“ ფილმების წარმოებაში იყო ის
მცირე ჯგუფი, რომელიც მათ ქმნიდა. როგორც უკვე აღვნიშნე, ფინანსების სიმცირის
გამო, რეჟისორებსა და პროდიუსერებს უწევდათ ნაკლები კადრის დაქირავება.
ამიტომაც ფილმზე მომუშაცე ჯგუფი უფრო შეკრული იყო, ყველა უფრო
პასუხისმგებლობით ეკიდებოდა თავის საქმეს, რადგან იმის იმედი არ ჰქონდათ, რომ
მათ მაგივრად სხვა გააკეთებდა.
საბოლოო ჯამში, შეიძლება ითქვას, რომ ახალი ტალღა იყო ბევრი ახალი რეჟისორის
გამოჩენისა და კინო-ინდუსტრიის გარდაქმნის ხანა. ბევრი იმდროინდელი
რეჟისორის სახელი აღარც არის ცნობილი, თუმცა ამ კინო-ეპოქამ დიდი გავლენა
იქონია, როგორც ფრანგულ ასევე მსოფლიო კინოზეც. დამკვიდრდა ისეთი
ტერმინები, როგორებიც არის auteur თეორია, მიზანსცენა, სინეფილი.

ფრანგული ახალი ტალღა ბევრად მეტი იყო ვიდრე უბრალოდ ცნობილი ფილმების
სახლებეი და რეჟისორების სია. ეს იყო პირველი და ალბათ ყველაზე მნიშვნელოვანი
კულტურული ფემომენი, რაც ეკონომიკურმა, პოლიტიკურმა, ესთეტიკურმა და სოციალურმა
ცვლილებებმა განაპირობა 1950-იან წლებში. ქვეყანაში ინდუსტრულმა ცვლილებამ
განაპირობა, რომ თავიდან გადასახედი გახდა მსოფლიო დონეზე სად დაიკავებდა
ფრანგული კინო ადგილს. იმისათვის რომ უკეთ გავიგოთ „ახალი ტალღა“, როგორ
კულტურული ფენომენი, რამდენიმე საკითხი უნდა განვიხილოთ:

ახალი საზოგადოება = ახალი მაყურებელი

მეორე მსოფლიო ომმა ბევრ ქვეყანაზე იქონია დიდი გავლენა. მათ შორის იყო საფრანგეთიც,
რომელიც ომიდან საკმაოდ დაზარებული და დიდი ვალებით გამოვიდა. ამასთან ერთად
სამხედრო მარცხი და ვიშის რეჟიმი სამუდამოდ დარჩებოდა სამარცხვინო ფაქტად
საფრანგეთის ისტორიაში და მსოფლიოც როგორც მსხვერპლს, უსუსურ სამხედრო ძალას ისე
აღიქვამდა საფრანგეთს. ათასობით განადგურებული შენობა, არსებული სოფლის
მეურნოებისა და ინდუსტრიული წარმოების მხოლოდ 40% განაგრძობდა ფუნქიონირებას,
შიმშილი და ავადმყოფობა მთელს საფრანგეთს მოსდებოდა. გაუმართავი სამანქანო და
სარკინიგზო გზების, დაზიანებული პორტების გამო რესურსების განაწილება ძალიან ჭირდა.
ეს ყველაფერი კი 1949 წლამდე გაგრძელდა. ამ დროისთვის არსებული მონაცემებით
ბავშვების ორ მესამედს რახიტი სჭირდა. 10-დან 1 ბავშვი მშობიარობისას კვდებოდა. 1945
წლის განსაკუთრებულად ცხელმა ზაფხულმა და ცივმა ზამთარმაც თავისი კვალი დაამჩნია
ფრანგებს. 7

მხოლოდ სახელმწიფოს და მთავრბას შეეძლო პოლიტიკის შეცვლით ადამიანებს

დახმარებოდა. დე გოლის მთავრობამ წამოიწყო მასიური ნაციონალიზაციის
პროგრამა, ინვესტიციებისი ჩადება როგორც მძიმე ინდუსტრიაში, ასევე ფინანსურ,
ენერგეტიკისა და სატრანსპორტო სექტორებში. მნიშვნელოვანი იყო სოციალური
რეფორმაც, რაც გულისხმობდა ქალებისთვის უფლებების გაზრდას, რაც 1944 წელს
არჩევნებში მონაწილეობის მიღებით გამოიხატა. ხოლო 1949 წელს სიმონა დე
ბოვუარი წერს 1000 გვერდიან კრიტიკას პატრიარქალური წყობისა თავის წიგნში
„მეორე სქესი“.

ის ფრანგები, რომლებიც ნაცისტების ოკუპაციას ეწინააღმდეგებოდნენ, თამამას

ზეიმობდნენ ომის დასრულებას და ცდილობდნენ ერის მორალური მდგომარეობა
გამოესწორებინათ. საფრანგეთის ხელისუფლებამ ოფიციალურად 220,000 მებრძოლს
მიანიჭა წინააღმდეგობის (Résistance) გამწევთა სტატუსი, რაც მხოლოდ 2 %-ს
შეადგენდა იმჟამინდელი ფრანგი მოსახლეობის. თუმცა მათ გარდა, რა თქმა უნდა,
სხვებიც ცდილობდნენ სხვა ხერხებით შეწინააღმდეგებდნენ ნაცისტურ რეჟიმს.
Résistance  ტერმინი ბევრს აერთიანებდა: ახალგარზდასაც და მოხუცსაც, მდიდარსაც და
გაჭირვებულსაც, დეგოლისტსაც და კომუნისტაც. ისინი ეხმარებოდნენ მოკავშირეთა
ჯარისკაცებს, რომლებიც მტრის საზღვარს აქეთ ხვდებოდნენ, აქვეყნებდნენ საიდუმლო
გაზეთებს, ცდილობდნენ ნაცისტური ლოჯისტიკის წინააღმდეგ წასულიყვნენ და ამისთვის
საკუთარ სიცოცხლეს რისკის ქვეშ აყენებდნენ.

თუმცა მოსახლეობის მეორე ნაწილი, ნაცისტურ ოკუპაციას დანებებული, და ვიშის რეჟიმი,

რომელსაც პირველი მსოფლიო ომის გმირი ფილიპ პეტენი ედგა სათავეში, ვერაფრით
იამაყებდა ომის დასასრულს. პირიქით, ტარდებოდა მასობრივი სასამართლოები და ვიშის
მეთაურებს სჯიდნენ, ქალებს, რომელთაც გერმანელ ჯარისკაცებთან ჰქონდათ რომანები,
თავს პარსავდნენ და იჭერდნენ მათ, ვინც ვიშის მთავრობასთან თანამშრომლობდა.
Résistance მოძრაობა, რა თქმა უნდა, აღიარებულ იქნა ომის შემდეგ, თუმცა ვიშის
მთავრობის ოფიციალური დაგმობა 1995 წლამდე არ მომხდარა, როდესაც ჟაკ შირაკმა მას
ფრანგების ისტორიის ბნელი საათები უწოდა.

ნაცისტურ გერმანიასთან კოლაბორაციონიზმის დაგმობის შემდეგ ყველა პარტია ცდილობდა

თავს მოეხვია ხალხისთვის თავისი პოლიტიკა. ისინი ყველა საშუალებას იყენდბნენ
ძალაუფლებისა და პატივისცემის მოსაპოვებლად. ყველა პოლიტიკოსი და გაზეთი
გაერთიანებულ საფრანგეთზე საუბრობდა, ფრანგ ერზე, როგორც ერთ გუნდზე, რომელიც
უნდა დაბრუნებოდა თავის საწყის მდგომარეობას და დაევიწყებინა თავს გადამხდარი.

ნაცისტური რეჟიმის დასრულება ახალი კინო ინდუსტრიის დაბადებასაც გულისხმობდა,

რადგან ვიშის რეჟიმის დროს ჩამოყალიბებული COIC (კინემატოგრაფიული ინდუსტრიის
კომიტეტი) ვეღარ ჩაერეოდა ფილმის წარმოებაში.
7
http://www.euronews.com/2015/05/05/how-world-war-ii-shaped-modern-france
საფრანგეთის მოსახლეობა ამ დროისთვის მხოლოდ 39 მილიონს წარმოადგენდა, თითქმის
იმავე რაოდენობას, რასაც 1900 წელს. ორმა მსოფლიო ომმა მრავალი ადამიანი იმსხერპლა,
ბრძოლის ველზე უამრავი ახალგაზრდა მამაკაცი დაიღუპა. 1930 წლებში სერიოზული
დემოგრაფიული პრობლემა წარმოიშვა, 40-იანი წლების დასაწყისამდე ბავშვების რაოდენობა
შესამჩნევად ცოტა იყო. შესაბამისად იკლო ახალგაზრდა რეჟისორების რიცხვმაც. თუმცა
ვითარება საგრძნლობლად შეიცვალა მეორე ომის დასასრულს და შემდგომ პერიოდს
„ბავშვების ბუმი“ ეწოდა. გარდა იმისა, რომ გაიზარდა შობადობა, ეკონომიკური
მდგომარეობის გაუმჯობესებასთან ერთად საფრანგეთში ემიგრანტების რაოდენობაც
გაზარდა. ძალიან ბევრი იტალიელი, პორტუგალიელი და ჩრდილო-აფრიკელი ჩამოდიოდა,
მუშაობდა, საფრანგეთის ეკონომიკას ზრდიდა და აძლიერებდა.

მართალია ეკონომიკური ვითარება იცვლებოდა, თუმცა დასაწყისში ეს ფრანგულ კინო-

ინდუსტრიაზე ვერ აისახა. 50-იანები აკრძალული ფილმების ბუმად იქცა. ფრანგებს წლების
განმავლობაში აკრძალული ამერიკული ფილმების ნახვა სურდა. როგორც იქნა, ევროპაშიც
იხილეს ქარწაღებულნი (1939), კასაბლანკა (1943) და სხვები. და როდესაც ამ ეტაპმა გადაიარა,
ფრანგულ კინოს ახალი კონკრენტები გამოუჩნდნენ: ავტომობილი და ტელევიზია.
ტელევიზია გასართობი შოუებითა და გადაცემებით, გასაგებია, რატომაც ამცირებდა კინოში
მოსიარულეთა რაოდენობას. სამსახურიდან დაღლილ საშუალო სტატისტიკურ ფრანგს
ერჩივნა საღამოს სახლში წასულიყო და გასართობი შოუსთვის ეყურებინა, ვიდრე გზად
კინოში შეევლო და კიდევ ფული დაეხარჯა. ამერიკის მაგალითზე, სადაც ჰოლივუდის
ეკონომიკური ვითარება ყოველწლიურად უარესდებოდა და სულ უფრო მეტი მსახიობი
რჩებოდა უმუშავარი, ფრანგი კინოკრიტიკოსები და რეჟისორები მსგავსი საფრთხის
მოახლოებას საფრანგეთში ვარაუდობდნენ. თუმცა ფრანგებს გაუმართლათ, რადგან
ტელევიზიამ ისე მყარად ვერ გაიდგა ფესვები საფრანგეთში, როგორც ეს ბრიტანეთსა და
ამერიკაში მოხდა. 1949 წელს ამერიკაში უკვე მილიონობით ტელევიზორი იყო, ხოლო
საფრანგეთში ათასებს არ ამცდარა მათი ოდენობა. თუმცა 1960-იანი წლების დასაწყისისთვის
ტელევიზია უკვე საფრანგეთშიც სერიოზულ კონკურენტს წარმოადგენდა კინო-
ინდუსტრიისთვის, რადგან საშუალო ფენისთვის ის საკმაოდ ხელმისაწვდომი გართობის
საშუალება გახდა.

ხოლო რაც შეეხება მანქანას, ის უფრო შეძლებული და მდიდარი ფენებისთვის

წარმოადგენდა კინოს ჩამნაცვლებელს. მისი გამოჩენის შემდეგ მოიამატა სხვადასხვა
წვეულებებზე დამსწრეთა რაოდენობამ, შვებულებებსა და შაბათ-კვირას ქალაქიდან გასვლის
რაოდენობამ, მეტი ხალხი დადიოდა კლუბებსა და რესტორნებში, რადგან უკან დაბრუნების
მარტივი საშუალება ჰქონდათ. ავტომობილი ძალიან ფართე არჩევანის საშუალებას აძლევდა
ადამიანს, როგორ გაეტარებინა თავისუფალი დრო, სადაც კინოსთვის სულ უფრო ნაკლები
ადგილი რჩებოდა. 1940-1950-იანი წლების კვლევების თანახმად ინგლისსა და ამერიკაში
ავტომობილების მესაკუთრეთა რაოდენობის ზრდასთან ერთად კინოში მოსიარულეთა
რაოდენობა შემცირდა, ხოლო იტალიაში, სადაც ევროპაში მოსახლეობის ყველაზე მცირე
პროცენტი ფლობდა მანქანას, ყველაზე ნაკლებად შეიცვალა კინოში მაყურებელთა
რაოდენობა. გერმანია კარგ მაგალითს წარმოადგენდა საფრანგეთისთვის, რა არ უნდა
მოსვლოდათ: 200-მდე კინო-თეატრი დაიხურა 1960 წელს, კიდევ 300 1961 წელს და კიდევ
მრავალი გაკოტრებამდე მივიდა. საფრანგეთიც ძალიან ახლოს იყო ამ ყველაფერთან, რადგან
ავტომობილი საკვების შემდეგ ყველაზე პოპულარულ თემად იქცა. 8

თუმცა ამ პროცესებსაც ჰქონდა დადებითი მხარე. რეალურად მაყურებელთა ქვედა ფენა

გაქრა, რადგან მათ სხვა გართობის ტიპები ამჯობინებს, ხოლო ისინი, ვისაც მართლა
უყვარდა კინო, მაინც განაგრძობდა სიარულს. შეიძლება ითქვას, რომ უფრო ელიტარული
გახდა კინოში სიარული, რადგან ყველა აღარ დადიოდა. სოციალური სურათი შეიცვალა:
ახალგაზრდა განათლებულმა ინტელიგენციამ ჩაანაცვლა საშუალო მაყურებელი და მყარი
ნიადაგი შეუქმნა „ახალ ტალღას“, რადგან, რომ არა სწორი მაყურებელი, „ახალი ტალღის“
ფილმების სწორად აღქმა ვერ მოხდებოდა.

კულტურული და ესთეტიკური ვითარება

როგორც უკვე აღვნიშნე, ახალი რეჟისორების გამოჩენას უკავშირდებოდა ფილმების

შინაარსობრივი თემატიკის ცვლილება. „ტრადიციული ხარისხისთვის“ დამახასიათებელი
ისტორიული და ფრანგული რომანების ეკრანიზაციები წარსულს ჩაბარდა და ჩაანაცვლა
თანამედროვე ყოფისა და ეგზისტენციალურმა საკითხებმა. იმდროინდელი ჟურნალები
წერდნენ ყველაფერზე დაწყებული ალჟირის ომიდან და კამიუს ნაწარმოებებიდან
დასრულებული ფრანგული მოდის სიახლეებით.

ჟურნალი „L’express პირველი იყო, ვინც ტერმინი „ახალი ტალღა“ გამოიყენა“ იმ თაობასთან
მიმართებით, რომელიც საფრანგეთის მომავალს შეცვლიდა. ფრანგი ახალგაზრდები ზუსტად
ისევე როგორც ამერიკაში სუბკულტურის მსგავსს ქმნიდნენ. ეს ახალი თაობა 18-დან 35
წლამდე უკვე განსხვავებულ ენაზე საუბრობდა, განსხვავებულად ეცვა და განსხვავებული
მსოფლმხედველობა ჰქონდა.

შინაარსის ცვლილებასთან ერთად თხრობის სტილიც შეიცვალა. შესაძლოა ეს „ახალი

რომანის“ გამოჩენამაც გამოიწვია. ამის კარგი მაგალითია ცნობილი ფრანგი მწერლისა და
სცენარისტის მარგარეტ დიურასის გამოჩენა ფილმით „Hiroshima, mon amour”. თანამედრვე
ლიტერატურა და ფილოსოფია თავისი თემატიკით, ეგზისტენციალიზმით ძალიან ახლოს
იყო ფრანგული „ახალი ტალღის“ ფილმებთან, რომელთა რეჟისორებიც გამოირჩეოდნენ
თავიანთი ინტელექტით და ფეხდაფეხ მიყვებოდნენ ცხოვრების განვითარებას და თავის
მხრივ ფილმების შექმნის ხერხებს ხვეწდნენ. აბსურდის თეატრი თავის მხრივ ავსებდა იმ
დანაკლისს, რაც ეგზისტენციალისტებს ჰქონდათ. კამიუ და სარტრი გამუდმებით წერდნენ
პიესებს სოციალური კრიზისის შესახებ. „ახალმა რომანმა“, „ახალმა თეატრმა“ დიდი გავლენა
იქონია ინტელექტუალებზე და ის ფაქტი, რომ თანამედროვე ხელოვნება მაყურებელს არ
კარგავდა იმაზე მიანიშნებდა, რომ ახალი თაობა მზად იყო იყო ცვლილებებისთვის. 1960
წელს დადგმული „გოდოს მოლოდინში“ ალბათ მეოცე საუკუნის ერთ-ერთი ყველაზე
მნიშვნელოვანი დადგმაა. მისი წარმატებაც კიდევ ერთხელ მოწმობს, რომ ხელოვნების

8
გვ. 9
შემქმნელები და ის ვისთვისაც, იქმნებოდა, ორივე მხარე საზოგადოების ახალ ტალღას
მიეკუთვნებოდა.

კულტურული რევოლუციები ჩინეთში

ჩინეთის კულტურული რევოლუციები 1966-1976 წლებში მიმდინარეობდა მაო ძედუნის

მმართველობისას, რაც შეიძლება ითქვას, რომ კონკრეტული იდეოლოგიის ჩამოყალიბებით,
მაოიზმით დასრულდა.

იმისათვის,რომ ოფიციალური სამსახური მიეღოთ, სტუდენტებს ყოველთვის უნდა

ესწავლათ კონფუცისეული კლასიკა და საზოგადოება უნდა შეგუებოდა წესებს,რომლებიც
ხშირ შემთხვევაში ჩამორჩენილი იყო თანამედროვე ყოფას. მაგრამ იმპერატორის ჩამომგდები
ახალი რევოლუციის შემდეგაც,ახალმა დინასტიამ სოციალურ სტრუქტურებსა,კანონებში და
საზოგადოებაში მხოლოდ ძალიან პატარა ცვლილებები განახორციელა. პროგრესი ქვეყანაში
პრაქტიკულად არ არსებობდა. ამის მაგივრად დასავლელ კოლონიზატორებს უნდოდათ
ჩინეთის ხელში ჩაგდება თავიანთი ტაქტიკებით. ერთმა ომმა მეორეს მიყოლებით
(მაგალითად,როგორც ოპიუმის ომები) ცივილიზაციას აჩვენა,რომ რაღაც უნდა შეცვლილიყო.

მაო ძედუნს შეეძლო ყველა კომუნისტი ფრაქციის მობილიზაცია და ქვეყნის გადაჭრა ხალხის
ნაციონალისტებისგან განსათავისუფლებლად. მაო ძედუნის „გრძელი მარში“ მრავალი
ადამიანისთვის საოცრების ტოლფასი იყო, რადგან ჩინეთი ისეთი დაქსაქსული იყო, რომ
ბრძოლების მოგების პირობები ძალიან მკაცრი იყო.

ნაციონალისტებს ტაივანში გაქცევა მოუხდათ. 1949 წლის 1 ოქტომბერს მაო ძედუნმა ჩინეთის
სახალხო რესპუბლიკა გამოაცხადა. ათწლეულების განმავლობაში მიმდინარე სამოქალაქო
ომის შემდეგ, ქვეყანა იმდენად გაჩანაგებული და განადგურებული იყო, რომ ძალიან ბევრის
გაკეთება გახდა საჭირო. ამგვარად, მაო ძედუნმა თავისი წარმატება ქვეყნის აღორძინებით
შეინარჩუნა. ახლა ყველას შეეძლო ემუშავა და კეთილდღეობის იმედი ჰქონოდა. ასეთი
სამოქალაქო ომის შემდეგ, ნათელია, რომ ცხოვრების დონე შეიძლება მხოლოდ და მხოლოდ
აწეულიყო. პირველ წლებში მაო ძედუნმა მრავალი წარმატებული რეფორმა გაატარა: მან
ჩამოაყალიბა უფლებები ეთნიკური უმცირესობებისათვის, გააადვილა ჩინური
იეროგლიფები და

ფაქტიურად,კულტურული რევოლუცია გაუგებრობით დაიწყო. მაომ ხალხს „ოთხი

სიძველის“ განადგურებისკენ მოუწოდა (ძველი წეს-ჩვეულებები,ძველი კულტურა,ძველი
ჩვევები და ძველი იდეები) რაც იმას ნიშნავდა,რომ ხალხს თავისი მენტალობა უნდა შეეცვალა
და იმპერიული ჩინეთის ძველი ჩვევებისა და იდეებისაგან განთავისუფლებულიყო.
9
მიუხედავად ამისა, წითელმა გვარდიელებმა ეს თავისებურად გაიგეს (ანუ ძველი
არტეფაქტების განადგურებით) ეს გაუგებრობა მაოს ხალხის ქმედებებთან დაკავშირებული
არაკონკრეტული ბრძანებისა და ხალხის თავისი ძველი და ჩამორჩენილი კულტურის გამო
რისხვის შედეგია. კულტურული რევოლუცია იყო ჩინელი ხალხის მიერ თავიანთი
კულტურის ჩამორჩენილად ჩათვლის და მისი ახალი მდგომარეობის შესაბამისად
განახლების ნაცვლად ძველად დატოვების მიზეზი. ამიტომაც, კულტურის განახლება მკაცრი
და რადიკალური იყო.

1968 წელი

1968 წლის გაზაფხული კულტურულ-სოციალური რევოლუციებითაა ცნობილი.

გასაგები იყო რომ ჩინელი ჰუნვეიბინები მაოს მიერ იყვნენ ინსპირირებულნი, ხოლო პრაღელი
სტუდენტები კი საკუთარი ქვეყნის სუვერენიტეტს იცავდნენ. მაგრამ რას აპროტესტებდნენ და
მოითხოვდნენ სორბონის, კემბრიჯის, კოლუმბიის და ათეულობით სხვა პრესტიჟული
სასწავლო დაწესებულებების სტუდენტები?

სტუდენტებისთვის ყველაფერი გადაიტვირთა: ბიბლიოთეკები, საერთო საცხოვრებლები,

ადამიანური თუ საზოგადოებრივი ურთიერთობები. მათთვის აუტანელი გახდა ცხოვრების
დინება, რომელიც სრულიად დაცლილი იყო თავგადასავლებისგან. კონზიუმერიზმი და
თვითკმაყოფილი ბედსშეგუებული მშობლების თაობა სულ უფრო მეტად აღიზიანებდა „ახალ
ტალღას“.

საფრანგეთში ეს მღელვარება პარიზის მუშათა გარეუბანში, ნანტერის უნივერსიტეტში

დაიწყო, როდესაც სტუდენტები არსებული განათლების წინააღმდეგ ამბოხდნენ. მას შემდეგ,
რაც ნანტერის უნივერსიტეტი ხელისუფლებამ დახურა, სორბონის უნივერსიტეტი გაიფიცა.

შარლ დეგოლის მაგივრად, რომელიც რუმინეთში იმყოფებოდა ვიზიტით, ტელევიზიით

პრემიერ მინისტრი ჟორჟ პომპიდუ გამოვიდა: ’ხელისუფლებამ უნდა დაიცვას რესპუბლიკა
-განაცდახა მან. – და ხელისუფლება დაიცავს მას’. 30 ათას პარიზელ პოლიციელს, 20 ათასი
სპეც სამსახურის თანამშრომელი დაემატა პროვინციებიდან. მათ 30 ათასი სტუდენტი
დაუპირისპირდა. სორბონამაც ნანტერის ბედი გაიზიარა.

იმ ფაქტმა, რომ სახელმწიფო რეპრესიულ მეთოდებს მიმართავდა და შეიარაღებული

პოლიციელები ახალგაზრდა სტუდენტებს ხელკეტებით უსწორდებოდნენ, ბევრი შუაშისტი
ფრანგიც აღაშფოთა და სტუდენტების მხარდასაჭერად გარეთ გაიყვანა. პოლიციელების
მიმართულებით სახლებიდან ხშირად მოფრინავდა სხვადასხვა ნივთები. ლათინური

9
https://schmitztimo.files.wordpress.com/2017/11/kulturuli-revoluciebis-aucilebloba.pdf

https://www.independent.co.uk/news/long_reads/may-1968-paris-student-riots-demonstrations-sorbonne-
nanterre-de-gaulle-a8335866.html
კვარტალი ბრძოლის ველად იქცა, სტუდენტები წვავდნენ ავტომობილებს, ამსხვრევდნენ
ვიტრინებს, ხეხლჩართული ბრძოლა ჰქონდათ პოლიციელებთან. 24 საათიანმა შეტაკებებმა
და ნახევარმილიონიანმა პროტესტის მარშმა პარიზში ხელისუფლება აიძულა გაეგო რომ:
საფრანგეთი წონასწორობიდან გამოვიდა. პარიზული მღელვარება რეგიონებშიც
ვრცელდებოდა და სტუდენტები ყოველდღიურად იკავებდნენ ახალ და ახალ
უნივერსიტეტებს. ჩეინელი

მღელვარება პროვინციებშიც გადადიოდა, სტრასბურგში, ნანტში, გრენობლში სტუდენტები

აუდიტორიებს იკავებდნენ და პროფესორებს აიძულებდნენ საჯაროდ მოენანიებინათ
პოლიტიკური ცოდვები. ჩინეთის „კულტურული რევოლუციის“ მსგავსად აუდიტორებში
გავრცელდა გრძელი პოსტერები დაძიბაო. 10

ისინი პროფესორებს აიძულებდნენ საჯაროდ მოენანიებინათ ’პოლიტიკური ცოდვები’.

უნივერსიტეტის კედლებზე გამოჩნდა გრძელი სიმბოლოიანი პოსტერები(იგივე დაცძიბაო,
რომელიც ფართოდ იყო გავრცელებული ჩინეთში ’კულტურული რევოლუციის’ დროს).
პომპიდუ დათმობებზე წავიდა. სორბონა სტუდენტური რევკომების მეშვეობით
იმართებოდა. გაჩნდა ჩე გევარას სახელობის აუდიტორია, პოსტერები ’აიკრძალოს
აკრძალვა!’, განცხადება ’მოწიე რაც გინდა – თუნდაც მარიხუანა’. პასტერისა და ჰიუგოს
ქანდაკებები წითელი დროშებით დაიფარა. მთელი დღის განმავლობაში სორბონას ეზოში
ჯაზ-ბენდი უკრავდა.

აუდიტორიებში კი გამუდმებით მიდიოდა დისკუსია რა უნდა ყოფილიყო შემდეგი ნაბიჯი.

ამბოხებულთა ლიდერი დანიელ კონ-ბენდიტი რევოლუციისკენ აკეთებდა მოწოდებას,
მაგრამ რას ნიშნავდა ეს არავინ იცოდა და მოვლენები ქაოსურად ვითარდებოდა.

პარიზში დაბრუნებულმა დეგოლმა მთავრობის სხდომა მოიწვია და განაცხადა: ’რეფორმებს

– კი, ქაოსს – არა’. გენერალმა ხალხს მიმართა წინადადებით ჩაეტარებინათ რეფერენდუმი:
რათა გარკვეულიყო უჭერდა თუ არა მხარს საფრანგეთი თავის პრეზიდენტს.
რევოლუციონერებს სურდათ დაუყოვნებლივ გაეცათ პასუხი: საფრანგეთის ქალაქებში
განახლდა ქუჩის ბრძოლების ტალღა, სტუდენტები იარაღდებოდნენ ხელკეტებითა და
ჯაჭვებით. პოლიციამ ხელყუმბარები გამოიყენა ცრემლსადენი გაზით. საპასუხოდ

10
დაძიბაო (ჩინ. 大字報; dàzìbào — „დიდი იეროგლიფებით დაწერილი გაზეთი“) — ხელით
ნაწერი კედლის გაზეთი ჩინეთში. გამოიყენებოდა პროპაგანდისათვის, პროტესტის
გამოსახატავად.
ამ გაზეთების გამოყენება განსაკუთრებით აქტუალური გახდა კულტურული
რევოლუციის პერიოდში. განსაკუთრებით მას შემდეგ, რაც 1966 წლის 25 მაისს პეკინის
უნივერსიტეტის ასპირანტმა ნე იუანცზიმ და მისმა მეგობრებმა გამოაქვეყნეს დაძიბაო,
სადაც უნივერსიტეტის რექტორს და ლექტორებს უწოდეს „შავი ანტიპარტიული
ბანდიტები“. მაო ძედუნმა მას უწოდა „პირველი მარქსისტული დაძიბაო ჩინეთში“.
სტუდენტებმა ცეცხლი წაუკიდეს ბარიკადებს. გაიღვიძა მუშათა კლასმაც. მთელს საფრანგეთში
მუშებმა დაიკავეს ფაბრიკები.

ხელისუფლება დაბნეული იყო, რადგან აქტივისტებს კონკრეტული მოთხოვნები არ ჰქონდათ,

რომელთა დაკმაყოფილებაც ამ ქაოსს შეაჩერებდა. მხოლოდ მარქსისტებს ჰქონდათ კონკრეტული
მოთხოვნები: ხელფასების გაზრდა, სამუშაო დღის შემოკლება, შრომის პირობების გაუმჯობესება.
ხოლო დანარჩენების მოთხოვნები ბევრად უფრო ფართე მაშტაბის გახლდათ: ისინი
აპროტესტებდნენ, ავტორიტარულ სასწავლო პროცესს უნივერსიტეტებში, ვიეტნამის ომს,
საბერძნეთში დასავლეთის მიერ დიქტატურის მხარდაჭერას, მოითხოვდნენ რასობრივი და
სქესობრივი დისკრიმინაციის აღმოფხვრას, მარიხუანას მოწევაზე აკრძალვის გაუქმებას და ა.შ.

მღელვარება ნელ-ნელა ცხრებოდა. ხელისუფლება დაპირებებს იძლეოდა: სტუდენტებს –

უმაღლესი განათლების რეფორმას, მუშებს – სამუშაო პირობების გაუმჯობესებას. ამის
შემდეგ მან ქვეყანა სავარაუდო კომუნისტური გადატრიალების შეთქმულების შესახებ ამცნო,
არჩევნების დანიშვნით მუშები სამუშაოს დაუბრუნა, ხოლო სტუდენტები საზაფხულო
არდადეგებზე გაუშვა.

ერთი სიტყვით ახალგაზრდა რევოლუციონერებმა, ბურჟუაზიული სისტემის განადგურება

ვერ მოახერხეს, თუმცა მათმა პროტესტმა მაინც გამოიღო გრძელვადიანი ეფექტი. საშუალო
კლასმა დაიწყო ღარიბების უფლებებისთვის ბრძოლა და თვითონაც შეიცვალა, რადგან 70-
იანი წლების შუაში მისი ნაწილი გახდნენ ის ახალგაზრდები, რომლებიც 68 წელს
ბარიკადებზე იდგნენ. რასობრივი დისკრიმინაცია ნელ-ნელა ქრებოდა. ამერიკელებმა არა
მხოლოდ გამოიყვანეს ჯარები ვიეტნამიდან, არამედ საერთოდ გააუქმეს, საყოველთაო
სავალდებულო გაწვევა ჯარში. განსხვავებულობა და უმცირესობების უფლებები  დაცული
და ლეგიტიმიზირებული იქნა. მათ შეუერთდნენ ჰიპები და ყველა ვისაც სურდა შეექმნა
მიკრო-საზოგადოება საკუთარი კანონებით. ცხადი ხდებოდა, რომ საშუალო კლასის
პოზიცია თავისუფლდებოდა რყევებისგან და სტაბილური ხდებოდა. 11

ფრანსუა ტრიუფო ფრანგული ახალი ტალღის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი წარმომადგენელია,

რომელმაც კარიერა კანის კინოფესტივალის კრიტიკით დაიწყო, რადგან მისი აზრით, ფილმები,
რომლებიც ამ ფესტივალზე მონაწილეობდა და იმარჯვებდა, სრულიად ცარიელი, ავტორის
შემოქმედებითი ხედვისგან აბსოლუტურად დაცლილი იყო. ამ მკაცრი და პირდაპირი
მოსაზრებებისთვის კანის კინოფესტივალმა დაბლოკა კიდეც მაშინდელი კინოკრიტიკოსი, თუმცა
რამდენიმე წელში, ტრიუფო თავად წარდგა ფესტივალზე კინოშედევრით – 400 დარტყმა.  ეს
ფილმი მომდევნო დიდი ნაბიჯი იყო ახლადშექმნილი კინომოძრაობისთვის. ტრიუფოს

11
http://european.ge/may-68/
კინოშედევრი ტრადიციული შეხედულებების, ნაციონალიზმის და სისტემის წინააღმდეგ
გახლდათ მიმართული, რომელიც ასე აჩოჩებდა ინდივიდუალიზმს. ინდივიდუალიზმისკენ
სწრაფვა კი, ფრანგული ახალი ტალღის მთავარ ამოცანას წარმოადგენდა. საფინალო სცენაში
ტრიუფოს მიერ გამოყენებული ტექნიკა – როდესაც მთავარი გმირი კამერაში იყურება – არა
მარტო რეალობას არღვევს ფილმში, არამედ გარკვეული სახის კინემატოგრაფიულ სიმართლესაც
აღწევს. ალბათ, ერთდროულად არის და არც არის გასაკვირი, რომ ტრიუფომ 1959 წლის კანის
კინოფესტივალზე საუკეთესო რეჟისურისთვის ჯილდო მიიღო.

„ახალი ტალღის“ ორი ყველაზე გამორჩეული რეჟისორი ნამდვილად ფრანსუა ტრიუფო და

ჟან-ლიუკ გოდარი იყვნენ. მაგრამ მიუხედავად იმისა, რომ მათი გზები ხშირად იკვეთებოდა,
1968 წლის კანის ჩაშლის ორგანიზებას ერთად ედგნენ სათავეში, ერთმანეთის სცენარისტებიც
იყვნენ, მათი სტილი ძალიან განსხვავდება ერთმანეთისგან. ორივე მათგანი, როგორც სხვა
„ახალი ტალღის“ რეჟისორები ცდილობდნენ ავტორიზმის მიმდევრები ყოფილიყვნენ, „კინო
პირველ პირში“ - ეს იყო მათი ძირითადი დევიზი, რითაც ხარისხის ტრადიციას ებრძოდნენ.

ორივე რეჟისორის მიგნებებმა დიდი როლი ითამაშა არა მარტო ფრანგულ, არამედ მსოფლიო
კინო ინდუსტრიაშიც და ყველა აღიარებს ამას. თუმცა მაინც იყოფიან ხოლმე ორ ბანაკად,
სადაც ტრიუფო მეინსტრიმზე მორგებულ კინოს ქმნიდა, ხოლო გოდარი პოლიტიკურ
კინოზე ორიენტირდებოდა. როგორც არ უნდა იყოს, ფაქტია, რომ ტრიუფოს ფილმოგრაფიას
საპატიო ადგილი უკავია კინო ისტორიაში.

თავდაპირველად 400 დარტყმა ჩაფიქრებული იყო, როგორც მოკლემეტრაჟიანი ფილმი

სახეხლწოდებით ანტუანის ფუგა. ამავე პერიოდში ტრიუფომ დაარწუნა თავისი სიმამრი
იგნეს მორგერსტენი, რომ კალატაზოვის „მიფრინავენ წეროები“ შეესყიდა, რომელმაც მალევე
დიდი წარმატება დაიმსახურა კანის ფესტივალზე. ასეთი გამართლების შემდეგ იგნესმა
გადაწყვიტა შანსი მიეცა თავისი სიძისთვის და დაეფინანსებინა იგი. ასე გადაიქცა
მოკლემეტრაჟიანი ფილმი კინოკლასიკის ნაწილად.

გარანტირებული ფინანსების შოვნის შემდეგ, აუცილებელი იყო მცირე ჯგუფის შეკრება,

რომელიც ტრიუფოს ავტობიოგრაფიული ფილმის გადაღებაში დაეხმარებოდა. სცენარისტი
მარსელ მუსი ადრე სკოლის მასწავლებლად მუშაობდა, რაც კიდევ უფრო საინტერესოს
ხდიდა სამუშაო პროცესს. ტრიუფო თავისი ბავშვობის ისტორიებს უზიარებდა, მარსელი
თავისი გამოცდილებიდან ამატებდა ამბებს ბავშვებსა და მშობლებზე.

ოპერატორად დაბალ ბიუჯეტიან ფილმებზე გამოცდილი დეკაე აიყვანეს, რომელსაც შეეძლო

მოძრავ კამერასა და ბუნებრივ განათებაზე მუშაობაც. მისი ნიჭი ტრიუფომ რეალურ
ადგილებში გადაღებისას გამოსცადა, ნათხოვარ ბინაში, ნამდვილ სკოლაში, სადაც საშობაო
არდადეგები იყო და მორგენსტერნის ოფისში, სადაც საბეჭდი მანქანის ქურდობის სცენებია
გადაღებული.

ფილმი იწყება მელანქოლიური განწყობით, მანქანის ფანჯრიდან დანახული პარიზი,

ეიფელის კოშკი და ანდრე ბაზენისთვის მიძღვნით, რომელიც 400 დარტყმის გადაღების
პირველ დღეს გარდაიცვალა.
პირველი სცენა სკოლაში ვითარდება, ჩაკეტილ სივრცეში, რომელიც ერთგვარ განწყობას
ქმნის. მასწავლებელი ვერ ახერხებს ბავშვების დაშოშმინებას და საბოლოოდ ანტუანს
ჩამოართმევს ქალის ფოტოს, რომელიც მთელ კლასში ხელიდან ხელში გადადიოდა.
მოსწავლეების უზნეობით აღფოთებული ამბობს: „რა იქნება საფრანგეთი 10 წელიწადში?“

მართლაც რა უნდა ქნას ასეთმა თაობამ, რა ეშველება საფრანგეთს მათ ხელში... ალბათ
წინასწარმეტყველური ფრაზაა, რადგან ფილმის გადაღებიდან 10 წელიწადში ხდება ერთ-
ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ცვლილება საფრანგეთის პოლიტიკურ, სოციალურ და
კულტურულ სფეროებში, 1968 წელი, სტუდენტების ბრძოლა თავისუფლებისთვის,
რომელმაც ფრანგი საზოგადოება გადაასხვაფერა და გაათავისუფლა „მასწავლებლებისგან“.
ეს გადატრიალება კი ბურჟუა ოჯახეხბის შვილებმა მოახდინეს, სწორედ იმ ბავშვებმა,
რომელთა შესახებაც ტრიუფო მოგვითხრობს. 12

სკოლის შემდეგ ანტუანი თავისუფლად დადის პარიზის ქუჩებში. ეს კონტრასტი ჩაკეტილსა

და ღიას, შებოჭილსა და თავისუფალს შორის, მთელი ფილმის განმავლობაში გვხვდება.
ანტუანელ დუანელი სკოლასა და ქუჩაში, სახლსა და ოჯახთან ერთად კინოში...

გარდა იმისა, რომ ანტუანი ჯანყდება და არსებული ნორმების

წინააღმდეგ მიდის, ტრიუფო გადაღების ტექნიკითაც ახდენს
რევოლუციას იმჟამინდელი კინოინდუსტრიის ტენდენციების
წინააღმდეგ.

12 წლის ანტუან დუანელი დედასთან და მამინაცვალთან ერთად ცხოვრობს, რომელიც

მაქსიმალურად ცდილობს ღირსეულად აღზარდოს და მამობა გაუწიოს მას. ანტუანი კი
თავის მეგობარ რენესთან ერთად სკოლას აცდენს ხოლმე, იცის სად დამალოს თავისი
წიგნები, რათა თავისუფლად წავიდეს კარუსელებზე გასართობად. ერთ-ერთ ასეთ დღეს ის
დაინახავს დედამისი როგორ კოცნის უცხო მამაკაცს ქუჩაში. მეორე დღეს კი, როდესაც
ანტუნს სკოლაში ეკითხებიან, რატომ გააცდინა სკოლა, პასუხობს, რომ დედამისი
გარდაიცვალა. როდესაც მშობლები ამას გაიგებენ, ანტუანი სახეში სილას იღებს, რის
შემდეგაც წყვეტს, რომ სახლში ვეღარ დაბრუნდება. ეს გადაწყვეტილება ისეთივე
არაბავშვურია, როგორც დედის გარდაცვალების შესახებ მოგონილი ტყუილი. ორივე საოცარ
გაკვირვებას და ამავდროულად კეთილგანწყობას იწვევს ამ დიდი ბავშვის მიმართ,
რომელსაც სჯერა, რომ 12 წლის მოახერხებს მარტო ცხოვრებას, რადგან მშობლებთან აღარ
მიესვლება. ანტუანს იმ ღამითვე პოულობენ და სახლში აბრუნებენ, დედამისის
დამოკიდებულება შეცვლილია. ბავშვის დაკარგვით გამოწეულმა შიშმა მასში თბილი

12
http://sensesofcinema.com/2014/2014-melbourne-international-film-festival-dossier/children-of-the-revolution-
truffaut-and-les-quatre-cents-coups/
გრძნობები გააღვიძა, რასაც აქამდე არ ავლენდა ანტუანის მიმართ. ბანს, უვლის და თან
თავისი ახალგაზრდობის ისტორიებს უზიარებს. ალბათ ფილმის ყველაზე ოპტიმისტური
ეპიზოდია, გულწრფელი და იმედისმომცემი, რომ ანტუანის ცხოვრება ქუჩაში ხეტალით არ
დასრულდება. ანტუანი იმაშიც უტყდება დედას, რომ სკოლის მიტოვება და მუშაობა უნდა,
რათა დამოუკიდებელი გახდეს. დედას, რა თქმა უნდა, ეცინება ამაზე და ცდილობს
დაარწმუნოს შვილი, რატოომ უნდა გააგრძელოს სკოლაში სიარული. მიუხედავად ამ
დადებითი, დედა-შვილური სითბოთი სავსე სცენისა ანტუანი მაინც განაგრძობს თავის
თავგადასავლებს და რენესთან ერთად მამინაცვლის ოფისიდან საბეჭდ მანქანას იპარავს.
ასეთი დანაშაულის შემდეგ მამინაცვალს ის პირდაპირ პოლიციაში მიჰყავს და მშობლები
წყვეტენ, რომ ანტუანი გამოსასწორებელ კოლონიაში უნდა გაგზავნონ. თუმცა აქაც კი,
როდესაც ბავშვს წირავენ, მადამ დუანელი კითხულობს, თუ შეიძლება, რომ ოკეანესთან
ახლო ადგილას გაუშვან ანტუანი.

ამის შემდეგ კი ალბათ ყველაზე ემოციური და საინტერესო დიალოგია, რაც კი რომელიმე

ბავშვს ჰქონია რომელიმე ფილმში. ანტუანის ვიზიტი ფსიქიატრთან გენიალურია, როგორც
შინაარსობრივად ასევე იმ სტილითაც, რომლითაც ტრიუფო ამას გადმოგვცემს.

ჟან პიერ ლეუ უბრალოდ მსახიობი არ იყო, რომელიც ანტუან დუანელს თამაშობდა.
სცენარის მიხედვით ტრიუფოს ჩანაფიქრში ის უნდა ყოფილიყო უფრო დაუცველი,
ველური და ნაკლებად აგრესიული. თუმცა ჟან-პიერმა თავის პერსონაჟს შემატა მეტი
სიცოცხლე, აგრესიულობა და რაც მთავარია, გაბედულება. ფსიქიატრის სცენა კი
მთლიანად იმპროვიზაციაა. კამერა ინტერვიუს მსგავსად მთელი 3 წუთის
განმავლობაში ანტუანისკენაა მიმართული. საავადმყოფოს კედლის ფონზე ბიჭის
პორტრეტის გარდა სხვას ვერაფერს ვხედავთ ამ რამდენიმე წუთის განმავლობაში,
რაც დოკუმენტური ფილმის შთაბეჭდილებას ტოვებს და ამძაფრებს და რეალურს
ხდის ინტერვიუს შინაარს. ამბებს შორის ჭრებიც თავის ეფექტს ქმნის, რადგან
ბავშვის ერთი შემზარავი ისტორიიდან მეორეზე ისე ხტება, რომ მაყურებელი
ნორმალურად გააზრებასაც ვერ ახერხებს ისე განიცდის ანტუანის მთელს ბავშვობას.

12 წლის ანტუანმა იცის, რომ დედამისს აბორტის გაკეთება უნდოდა და ბებიის

წყალობით არის ამ ქვეყანას მოვლენილი. მიუხედავად ამისა, ის ბებიას ათი ათას
ფრანკს ჰპარავს. რა გასაკვირია, ბებია ძალიან დაბერდა, ფული აღარ სჭირდებოდა და
მაინც ვერაფერს გაიგებდა. იმავე დღეს წიგნიც აჩუქა ანტუანს. თუმცა ვერც ფული
გამოიყენა და ვერც წიგნი წაიკითხა, რადგან ორივე დედამ წაართვა.

დედის ეგოიზმი აშკარაა, რომ აწუხებს ანტუანს.

„შემდეგ ჩემი ძალიან კარგი წიგნი წამართვა, რომელიც ბებიამ მაჩუქა.“

ამის შემდეგ მცირეხნიანი პაუზაა და ანტუანის მშვიდად სევდიანი სახე, რომელსაც

ირონიული ღიმილი ანაცვლებს:
„ერთ დღესაც ვთხოვე დაებრუნებინა ჩემი წიგნი, წაკითხვა მინდოდა. მაგრამ
როგორც მერე გავიგე, ჩემი წიგნი გაეყიდა“.

Cinema 60-ის კრიტიკოსი ისეთი აღფრთოვანებული იყო ფილმით, რომ ძალიან დიდი დრო
დასჭირდა სტატიის დასაწერად. დაახასიათა უკლებლივ ყველა პერსონაჟი და ფსიქიატრთან
ინტერვიუ მოზრდილი ასოებით დაბეჭდა, რადგან, მისი აზრით, ეს ერთ-ერთი საუკეთესო
სცენა იყო კინო ისტორიაში.

ანტუანის ამბავი დაუსრულებელია, ბუნდოვანებით მოცული, ისეთი, როგორც ახასიათებს

იტალიურ ნეო-რეალიზმს. მიუხედავად იმისა, რომ ფილმი მიზეზ-შედეგობრივად
ვითარდება, თავად ანტუანის ქმედებების მოტივს ხშირად არ გვიჩვენებს ტრიუფო,
მოვლენები უბრალოდ ვითარდება და მაყურებელი ემოციურ ბურუსშია, განსჯის დრო
მხოლოდ დასასრულის შემდეგ აქვს.

ანტუანი, რომელიც ბალზაკს კითხულობს და მას თავის თემაში წერს, აშკარაა, რომ უფრო
მაღლა დგას ინტელექტუალურად ვიდრე მისი მშობლები. მაგრამ რატომ იწერს ბალზაკის
სიტყვებს თავის თემაში? ხვდება საერთოდ რომ პლაგიატი ცუდია? მართლა უნდა
ასიამოვნოს დედას და კარგი ქულა მიიღოს, თუ მხოლოდ დაპირებული ფრანკების გამო
იღწვის? ამ ყველაფერს ტრიუფო არ გვეუბნება. თუმცა მთელი ფილმი მაყურებელი ისე
აღიქვამს რეალობას, როგორც ანტუანი. ანუ უფრო სწორი იქნება, ვთქვათ, რომ მაყურებელი
ანტუანთან ერთად დადის ყველგან და მასთან ერთად აღიქვამს რეალობას. ანტუანის გარეშე
ძალიან ცოტა სცენა ვითარდება. ალბათ ერთ-ერთი მიზეზი, რატომაც მის მიმართ სიმპატია
და ემპათია გვიჩნდება, თხრობის ამგვარი სტილია. და ის სცენებიც კი, სადაც ანტუანი არ
ჩანს, მას დადებითად, ხოლო სხვებს მის დაპირსპირებულ მხარედ გვჩვენებს. მაგალითად,
როდესაც მისი კლასელი მოდის მშობლებთან და ეუბნებათ, რომ ანტუანი სკოლაში არ
ყოფილა, მაყურებელს არ უჩნდება კითხვა რატომ აცდენს 12 წლის ბიჭი სკოლას, არამედ
კლასელის მიმართ აგრესიას აჩენს, რატომ მოაქვს ამბავი მშობლებთან. 13

1959 წლის მაისში ფილმმა კანის ფესტივალზე გრან პრი აიღო რეჟისურაში, ფესტივალზე,
საიდანაც ტრიუფო გაძევებული იყო წინა წელს, როგორც კრიტიკოსი. შეიძლება ითქვას, რომ
ამ მოვლენით იწყება „ახალი ტალღის“ აღიარება. და 1968 წელს, როდესაც ტრიუფო ერთ-
ერთი მთავარი ორგანიზატორი იყო ფესტივალის დახურვაში, სტუდენტებისთვის
სოლიდარობის გამოსახატად, მისმა მეგობარმა დაწერა:

„მე ვხედავ მას ალბერტ დე მუნის პროსპექტზე როგორ დარბის კურდღელივით მანქანებს
შორის, მათ გვერდით რომ იყოს, ვისაც პოლიციელები უსწორდებიან. როდესაც დავინახე,

13
გვ. 185
რგოორ მირბოდა, ის თინეიჯერი ბიჭი იყო 400 დარტყმიდან. იმ მომენტში ზუსტად ვიცოდი,
რომ რა ასაკშიც არ უნდა ყოფილიყო, ეს კაცი ყოველთვის ბავშვად დარჩებოდა.“ 14

400 დარტყმა ძალიან პესიმისტური ფილმი გამოვიდა. ზუსტად ვერ ვიტყვი რა იყო ფილმის
მთავარი თემა - მგონი არც აქვს, მაგრამ მთავარი იდეა ალბათ იმის ჩვენება იყო, რომ
მოზარდობა ცხოვრების რთული პერიოდია და არ უნდა გადავვარდეთ არსებულ
ნოსტალგიაში „წარსულის ბედნიერი დღეები“. ჩემთვის, ბავშვობის ამბები, მტკიბნეული
მოგონებებია. როდესაც ცუდ ხასიათზე ვარ, ჩემს თავს ვეუბნები, რომ უკვე ზრდასრული ვარ
და რასაც მინდა იმას გავაკეთებ და ამას სწრაფადვე მოვყავარ გუნებაზე. ბავშვობა რთულია,
რადგან შეცდომების დაშვების უფლება არ გაქვს. შეცდომის დაშვება სერიოზულ დანაშაულს
უდრის: შემთხვევით თეფშს გატეხავ და ეს მშობლებისთვის შეურაცხმყოფელია. სწორედ ამ
დამოკიდებულების ჩვენება მსურდა 400 დარტყმაში და ამიტომაც მსახიობებს
იმპროვიზაციის საშუალებას ვაძლევდი. ჟან-პიერის თამაშით ძალიან ბედნიერი ვიყავი,
მიუხედავად იმისა, რომ ის საკმაოდ განსხვავდებოდა იმ ანტუანისგან, რომელიც მე მქონდა
ჩაფიქრებული. მეტი იმპროვიზაცია უფრო პესიმისტურს ხდიდა ფილმს, მომენტებში კი
პირიქით იმედს უბრუნებდა მაყურებელს. 15

ბოლოს კი ვერ ავცდებით ფილმის დასასრულზე საუბარს. კადრი როგორ მირბის ანტუანი
გამოსასწორებელი კოლონიიდა ტყეში, რაც ჯერ კიდევ შებოჭილობის და სრული
თავისუფლების განცდას არ ქმნის, ბოლოს კი სანაპიროზე ხვდება, სადაც სივრცე იშლება და
ხვდები, რომ ანტუანი ოკეანესთანაა, რომლის ნახვაც ამდენი ხანი უნდოდა. კამერა
პარალელურად მიჰყვება ანტუანს სირბილისას, მასთან ერთად განვიცდით იმ ექსტაზს, რაც
გაქცევას ახლავს ხოლმე თან. ოკეანისკენ სწრაფვა კი ერთგვარი მეტაფორა იყო
თავისუფლებისკენ ლტოლვისა.

ბოლო კადრი და ალბათ ერთ-ერთვ ყველაზე ცნობილ ბოლო კადრად დარჩება, ანტუანი
ზურგით დგას და ოკეანეს გაჰყურებს. კამერაში იხედება და მომავალ მაყურებელს უყურებს,
კადრი შეშდება და იცი, რომ ანტუანი თავისუფალია.

taking in the desolate beach and the waves of the sea. Then, suddenly, we are behind Antoine
as he faces the sea in the distant. This darkened full shot of the teenage protagonist suggests
the underlying co-existing sadness and beauty in his life.

As Antoine flees, we hear his feet running along the country road: the sound has a hypnotic
rhythm which expresses Antoine’s sensuous delight in being free, a freedom rooted in the
everydayness of his life and its simple pleasures. As Antoine descends a set of steps onto the
beach we are already on the beach savouring the enchantment Antoine experiences as he
rushes towards the sea. In the sea, Antoine’s footsteps are erased suggesting a new beginning

14
http://sensesofcinema.com/2014/2014-melbourne-international-film-festival-dossier/children-of-the-revolution-
truffaut-and-les-quatre-cents-coups/
15
https://www.newyorker.com/culture/richard-brody/truffauts-last-interview
of self-affirmation. And when Antoine turns towards us, Truffaut’s camera zooms in and freezes
his face, forcing us to contemplate the lyrical dialectic and its paradoxical tension between the
still of his face and the kinetic nature of the film medium itself, and forcing us, as Douchet
suggests, to react morally concerning Antoine and his own world. (11) This impulse of Truffaut’s
to capture and animate as his camera consummately freezes or tracks his characters recalls, as
Annette Insdorf points out, the unmistakable texture of the romantic poet John Keats. (12)

All in all, the fragile originality of The 400 Blows resides in Truffaut’s passionate belief that
cinema “is an indirect art…. it conceals as much as it reveals” and his Renoirian compassion for
Antoine. (13) As a unique bold masterpiece of the French New Wave, The 400 Blows is innovative
in its excellent directorial touch and the awesome supple creativity that stamps each scene of
the film with its casual and poetic use of reality as the main ingredient of the film. It tells us in
simple compassionate terms a collective moral truth that we know in our bones but is often
swept under the carpet of adult conformity – that a child entering adulthood amounts to a
second painful birth. (14) We care for Antoine, for most of us in some way have experienced the
light and darkness of his childhood.

გოდარი - Bande a Partes

ფრანგული ახალი ტალღის კიდევ ერთი გამორჩეული წარმომადგენელი – ჟან-ლუკ

გოდარიკინოს რევოლუციონერია და მანაც, ტრიუფოს მსგავსად, კარიერა კინოკრიტიკით
დაიწყო. გოდარი 1960-70-იანი წლების ფრანგული კინემატოგრაფიის  ყველაზე რადიკალური
წარმომადგენელია. მისმა ხედვამ და კინოგადაღების ხერხებმა ბევრ იმდროინდელ და
ახლანდელ რეჟისორზე იქონია გავლენა. მისი პირველი მხატვრული ფილმი უკანასკნელ
ამოსუნთქვამდე მაშინდელი ფრანგული კინემატოგრაფიისთვის სრულიად უცხო და უჩვეულო
მოვლენა იყო. გოდარი უმცირესი ბიუჯეტით, პავილიონების გარეშე, ქალაქის ქუჩებსა და
ბინებში იღებდა ფილმს, ხანდახან დღეში მხოლოდ ერთი საათი მუშაობდა და განწყობისა და
შთაგონების მიხედვით წყვეტდა და გეგმავდა გადაღებებს. შეიძლება ითქვას, რომ მისი ეს
მეთოდი და მიდგომები ბევრად უფრო რადიკალური იყო, ვიდრე მისი ტექნიკური ინოვაციები.
გადაღებების დაწყებამდე ცოტა ხნით ადრე მან მოისროლა თავისივე დაწერილი, გამზადებული
სცენარი და გადაღებების დასრულებამდე ყოველდღე ახალ-ახალ დიალოგებს წერდა.
მსახიობები არ იყვნენ ამ სტილის მუშაობას მიჩვეულნი და ხანდახან ავიწყდებოდათ კიდეც,
როგორ გრძელდებოდა მათი ხაზი, თუმცა გოდარი ამაშიც ვერ ხედავდა დიდ პრობლემას და
კამერის უკან მდგომი კარნახობდა სიუჟეტის განვითარებას.
ფილმმა უკანასკნელ ამოსუნთქვამდე მაშინვე მოიპოვა წარმატება. 1960 წლის იანვარში, ჯერ
კიდევ ეკრანებზე გამოსვლამდე, ფილმს მიენიჭა ჟან ვიგოს პრიზი, რომელსაც ახალგაზრდა
რეჟისორები დამოუკიდებელი და სტილისტურად ორიგინალური ნამუშევრების შექმნისთვის
იღებდნენ. კრიტიკოსები ერთხმად აღიარებდნენ, რომ ფილმი ახალი ტალღის ერთ-ერთი
შესანიშნავი ნამუშევარი იყო. ამბობდნენ, რომ ტერმინებმა – “ძველი კინო” და “ახალი კინო”
ამიერიდან რეალური მნიშვნელობა შეიძინა.

რაც  შეეხება ახალგაზრდებს, ახალი ტალღის თითქმის მთელი  ბირთვის შემოქმედების ბაზისი
იყო ცნობილი ფრანგული  ყოველთვიური კინემატოგრაფიული ჟურნალი Cahiers du  cinema ,
რომელსაც ანდრე ბაზენი ხელმძღვანელობდა, ხოლო ტრიუფო, გოდარი, რომერი, შაბროლი და
რივეტი, სწორედ ამ ჟურნალში მოღვაწეობდნენ, როგორ კინოს კრიტიკოსები, შესაბამისად მათ
ყველაზე უკეთ იცოდნენ სად უჭირდა ფრანგულ კინოს და უშველეს კიდეც.

ამასთან, ისინი მივიდნენ იმ დასკვნამდე, რომ ხარისხიანი ფილმის გადასაღებად დიდი თანხა
არაა საჭირო და ფილმის ხარისხზე მეტყველებს არა მასზე დახარჯული მილიონები, არამედ იდეა
და ის, თუ რამდენად ზუსტად გადმოსცემს კინო და რეჟისორი საკუთარ სათქმელს. იდეა და ე.წ.
მესიჯი ახალი ტალღის წარმომადგენლებისთვის უნმიშვნელოვანესია, რადგან მათთვის ფილმი
აღარ იყო გართობის საგანი და მხოლოდ კარგად შეთხზული ამბის მოყოლა. ახალმა ტალღამ
თავისი კამერა მდიდრულ პავილიონებს ჩამოაშორა და პირდაპირ ადამინის წინ დადგა, რადგან,
მისი ინტერესის საგანი სწორედ ეს უკანასკნელი და მისი ეგზისტენციალური პრობლემები გახდა.

კანი 1968

ფრანსუა ტრიუფოს ხშირად ადანაშაულებენ, რომ ის პოლიტიკურ ფილმებს არ იღებდა

გოდარის განსხვავებით. თუმცა მიუხედავად ამისა, 1968 წელს, ის ერთ-ერთი მთავარი
ორგანიზატორი იყო გოდართან ერთად კანის 68-ე ფესტივალის ჩაშლაში.

”თუკი საგნებს ცოტათი ცინიკურად შევხედავთ, კიდევ ერთხელ დავრწმუნდებით, რომ

თუკი არაფერი გამოგვდის კაბინეტებსა და თათბირებზე, ქუჩებში უნდა გამოვიდეთ.”
იმ დროისთვის, როდედსაც ტრიუფო კანში უნდა გამგზავრებულიყო ორლიდან
თვითმფრინავები აღარ დაფრინავნდენ, ამიტომაც მანქანით მოუწია საფრანგეთის
გადაჭრა. რადიოში ახალ გაფიცვებსა და ფაბრიკების პარალიზებაზე აუწყებდნენ.
როდესაც კანში ჩავიდა, უკვე რეჟისორებისა და კრიტიკოსების ნაწილს უკვე
გადაწყვეტილი ჰქონდათ ფესტივალის შეჩერება. თუმცა როგორ აღიქვამდა ამას
მაყურებელი? მთელი მსოფლიოდან მოწვეული სტუმრები?
მეორე დღეს, ფრანსუა ტრიუფო სიტყვით გამოვიდა ჟან კოკტოს დარბაზში, რომელშიც
ნათქვამი იყო, რომ ყრილობის დელეგატები ფესტივალის შეჩერებას მოითხოვდნენ და
მონაწილეებს მოუწოდებდნენ შეერთებოდნენ აქციას. ძირითადი იდეა ის იყო, რომ
კინოინდუსტრიას მხარი უნდა დაეჭირა ქვეყანაში მიმდინარე მოვმაოლენებისთვის.

„საფესტივალო კანი, საერთოდ ძალზე ჩაკეტილი ადგილია, ყველა მხოლოდ კინოზე ლა-
პარაკობს. არავინ უსმენს ახალ ამბებს რადიოთი, გაზეთებსაც იშვიათად ნახავ, მხოლოდ
“კინემატოგრაფიულ მაცნეს” კითხულობენ. ხალხი საქმითაა დაკავებული და მორჩა. რა-
ღაც გაფიცვები ამ ხალხს ნაკლებად აინტერესებდა და წარმოდგენაც არ ჰქონდა, თუ რი-
თი ცხოვრობდა ამ დროს ქვეყანა;“

ამ განცხადებასთან დაკავშირებით თავიდან პროტესტი არავის გამოუთქვამს. თანაც

რეჟსიორების ნაწილი უმრავლესობას უკვე მოეხსნა კონკურსიდან თავიანთი ფილმები
და ფესტივალის გაგრძელებას აზრი აღარ ჰქონდა. ჟიურის წევრებიც ერთი მეორეს
მიყოლებით ტოვებდნენ თანამდებობებს და უარს ამბობდნენ თავიანთ მოვალეობებზე.

„მიკროფონიდან ახალ-ახალი, უთავბოლო კინკლაობების უზარმაზარი ნაკადები იღვრებოდა. სამის

ნახევრისთვის დარბაზში ნემსი ვერ ჩავარდებოდა. მე და კიდევ რამდენიმე ადამიანი სცენაზე ვიყა-
ვით; პარტერის რიგები ყვავილებით იყო აჭრელებული… უნდა ითქვას, რომ აუდიტორიას ძირითა-
დად ადგილობრივები წარმოადგენდნენ; ცოტა ვინმეს თუ ახსოვს, მაგრამ ადრე ფესტივალზე სწორედ
რიგითი მაყურებელი დადიოდა, თავად კანის მოსახლეობა – “პროფებს”, როგორც წესი, უკვე ნანახი
ჰქონდათ ფილმები. აქ კი კინოში ნაკლებად გამოცდილი პუბლიკა იყო, მაგრამ მათ კარგად ჰქონდათ
გაცნობიერებული თავიანთი უფლებები და ფესტივალის პრესტიჟსაც უფრთხილდებოდნენ. ბუნებრი-
ვია, მათ მთელი ეს ბალაგანი დაუშვებლად მიაჩნდათ და ამიტომაც ჩვენი ლანძღვა-გინება დაიწყეს,
ორიოდე ადგილობრივი “სამართალდამცავი” სცენაზე ამოვარდა და სრული ამ სიტყვის მნიშვნელო-
ბით შემოგვღრიალა მე და ლელუშს: “რას გავს ეს, ჩვენ ხომ უცხოელი სტუმრები გვყავს… თქვენ კიდევ
ფესტივალის გარეშე არარაობა ხართო”

მალე ადმინისტრაციაც გამოჩნდა და ერთ-ერთი საკონკურსო ფილმი გაუშვეს. ტიტრების

გამოჩენასთან ერთად საშინელი ალიაქოთი დაიწყო. მაყურებელი პროტესტანტების
სხეულიდან უყურებდა ფილმს. მალე ხმაც გამოურთეს ფილმს. აურზაური მთელი დღე
გაგრძელდა, ნიცელი და კანელი მაყურებლები ფესტივალის გაგრძელებას ითხოვდნენ,
ადმინისტრაცია გაუგებრობაში იყო და ვერ ხვდებოდა რა გადაწყვეტილება მიეღო, როცა
ყოველ საათში კონკურსანტების რაოდენობა იკლებდა.
როგორც ჩანს, არავის სურდა გაეგო, რომ ქვეყანა სულს ღაფავდა და ფესტივალის ჩავარდნა
ერთადერთი შესაძლებელი და უბრალოდ, ლოგიკური შედეგი იქნებოდა.

სწორედ ამით იყო „ახალი ტალღა“ და ამ პერიოდის რეჟისორები განსაკუთრებულები, ისინი

იმჟამინდელი პროცესების განუყოფელი ნაწილი იყვნენ განსხვავებით იმ ხალხისგან, ვინც
მხოლოდ კინოჟურნალების კითხვით შემოიფარგლებოდა და ფესტივალის ჩაშლას
მსოფლიოში თავის მოსაჭრელად ამბად მიიჩნევდა. „ახალი ტალღის“ რეჟისორები
ხელოვნებას, კინოს აღიქვამდნენ, როგორც საშუალებას საკუთარი შეხედულებების
გამოსავლენად იმ მტკივნეული საკითხებისადმი, რაც იმ პერიოდში იყო აქტუალური. ისინი
მიხვდნენ, როომ აუცილებელი იყო აყოლოდნენ 1968 წლის მანიფესტაციებს, რადგან დგება
მომენტი, როდესაც შუაში ვერ იქნები და უნდა აირჩიო ვის მხარეს ხარ.

გოდარმა დისკუსიისას განაცხადა, რომ კვირანახევრის შემდეგ რაც პოლიციელები

სტუდენტებს გაუსწორდნენ, კინოს უნდა გამოეცხადებინა სოლიდარობა და შეერთებოდა
საყოველთაო პროტესტს. და როდესაც საუბარი სოლიდარობას ეხებოდა, ის ვისაც ამ დროს
ახლო კადრზე სურდა საუბარი, მათ უბრალოდ იდიოტები უწოდა.

კანიდან დაბრუნებული ტრიუფო პარიზში დემონსტრაციებში იღებდა მონაწილეობას:

„ახალგაზრდების მიმართ, რომლებსაც შეუძლიათ გადაკეტონ ელისეს მინდვრები სკანდირებით: “ისე

გვექცევიან, როგორც ებრაელებს გერმანიაში”, მხოლოდ უსაზღვრო აღფრთოვანების გრძნობა თუ გა-
გიჩნდება. ვერასდროს წარმომედგინა, რომ ქუჩაში ერთდროულად ერთმანეთს შეერწყმოდა გონება,
იუმორი, ძალა და სამართლიანობა. სწორედ ამან შემძრა და აშკარა იყო, თუ რა არჩევანს გავაკეთებდი
მათ ლოზუნგსა და სამსახურში მოჩქარე ავტომობილისტების ისტერიულ პიპინს შორის…“

„მდუმარე თაობიდან“ „გრძელ 60-იანებამდე“

60-იანი წლები კულტურული რევოლუციებითაა ცნობილი. საგრძნობლად შეიცვალა
განსხვავებული აზრისადმი დამოკიდებულება, მოხდა  თავისუფლების იდეის გადააზრება,
ადამიანის უფლებების დაცვა უმთავრესი საზრუნავი გახდა განურჩევლად სქესისა, რასისა
თუ ასაკისა. ადამიანებმა ჩარჩოებიდან გამოსვლა დაიწყეს. და როგორც სხვა ყველა
ისტორიულ მოვლენას ჰქონდა მიზეზი, არც “გრძელი 60-იანები” ყოფილა გამონაკლისი.

მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ მთელს მსოფლიოს, რომელიც ჩართული იყო ამ ომში, უამრავ
პოლიტიკურ, ეკონომიკურ თუ ტექნოლოგიურ ცვლილებასთან მოუწია გამკლავება. რაც
შეეხებათ კონკრეტულად ადამიანებს, ისინი პოსტ-ტრამვულ მდგომარეობაში
იმყოფებოდნენ. რა თქმა უნდა, შეუძლებელი იყო მომხდარის დავიწყება, მაგრამ ადამიანები
ჩვეულ ცხოვრებას უნდა დაბრუნებოდნენ. ელემენტარული საყოფაცხოვრები პირობები და,
რაც მთავარია, მშვიდობის განცდა მათთვის უპირველესი იყო. თუმცა მეორე მსოფლიო ომის
დასასრული არ ნიშნავდა დაძაბულობის დასასრულს, რადგან არანაკლებ სტრესული “ცივი
ომი” დაიწყო. ბიპოლარულ მსოფლიოში ძალაუფლებისთვის ბრძოლა გაჩაღდა. ასეთ დროს
კი, ნათელია, რომ პიროვნული თავისუფლება და თვითგამოხატვის საშუალება არც თუ ისე
პრიორიტეტულ საკითხად ითვლებოდა. სანამ უშუალოდ 60-იანებზე ვისაუბრებდეთ და იმ
თაობაზე, რომელმაც გადატრიალებები მოახდინა, აუცილებლად უნდა ვისაუბროთ მათს
წინა თაობაზე.

“მდუმარე თაობა”, ასე ეწოდებათ, 1925-1945 წლების შუალედში დაბადებულებს. პირველად

ეს ტერმინი 1951 წელს გაზეთ Time-ში ხსენდა, სადაც აღწერილი იყო რამდენად უფანტაზიო,
კონფორმული და კომფორტზე ორიენტირებული იყო ახალი თაობა.

“ახალგაზრდები თავიანთი ბედის ციდან ჩამოვარდნას ელიან მაშინ, როდესაც არც თუ ისე
ბევრს მუშაობენ და არც რაიმეს ამბობენ. ყველაზე უცნაური ფაქტი ამ ახალგაზრდობაზე მისი
სიჩუმეა. იშვიათი გამონაკლისების გარდა, ხმას არავინ იღებს. ვერც კი შევადარებთ მათი
მშობლების ცეცხლოვანებას, რადგან თავად ისინი მხოლოდ მცირე ნაპერწკალს
წარმოადგენენ. ისინი არ გამოსცემენ მანიფესტებს, სიტყვით არ გამოდიან და არც პოსტერებს
დაატარებენ. ამიტომაც შეარქვეს მათ “მდუმარე თაობა””. 16

16
Time, 1951 http://content.time.com/time/subscriber/article/0,33009,856950,00.html
რეალურად მათი ფატალისტური დამოკიდებულება გამართლდა, რადგან სწორედ ამ თაობას
დაემთხვა ეკონომიკური ბუმი.   G.I(არმია)-სგან განსხვავებით, “მდუმარე თაობის” დროს
ეკონომიკურ დეპრესიასაც გადავლილი ჰქონდა და ომსაც. ამ თაობას საკმაოდ გაუმართლა,
საშუალოდ ახალგაზრდა ადამიანს 30 წლამდე მეტი ხელფასი ჰქონდა ვიდრე გამოცდილ
კადრს სხვა დროში - და, რა თქმა უნდა, წინა თაობაზე მეტს გამოიმუშავებდა, რომელსაც
ომის პერიოდი ჰქონდა გადატანილი. ბუნებრივია, რომ ომის პერიოდში შობადობამ იკლო,
შესაბამისად, როდესაც ეს ბავშვები გაიზარდნენ, დასაქმების ბაზარზე მათი ასაკის
ადამიანების ნაკლებობა იყო, რამაც მათზე მოთხოვნა გაზარდა. ამიტომაც მათ საკმაოდ კარგ
პირობებს უქმნიდნენ სამსახურებში.

მიუხედავად ამისა, ზოგიერთი მკლევარი მათ დაკარგულ თაობას უწოდებს, რადგან ისინი
ორ ძალიან მნიშვნელოვან თაობას შორის მოხვდნენ.  ერთი მხრიდან, მათი წინა თაობა,
რომელიც მეორე მსოფლიო ომის გმირებითაა ცნობილი და დღემდე ერთ-ერთ ყველაზე
პატივსაცემ თაობას წარმოადგენს; მეორე მხრივ კი, მათი შემდგომი თაობაა, Babyboom-ერები,
მეამბოხეები, რომელთა დამსახურებაცაა კულტურული რევოლუცია და “გრძელი 60-იანები”.

მაგრამ რამდენად მართებულია, ერთ-ერთ ყველაზე უზრუნველ და განათლებულ თაობას

დაკარგული ვუწოდოთ?

ამ თაობისთვის ყველაზე მნიშვნელოვან სტაბილურობა და მატერიალური კეთილდღეობა

იყო. მათ სურდათ, ჰქონოდათ გარანტია, რომ როგორც ბავშვობაში მშობლების წყალობით,
ასევე მომავალშიც ექნებოდან უზრუნველი ცხოვრება. ეს უკვე ძალიან ახალგაზრდებს
ჰქონდათ გაცნობიერებული. მათი სიფრთხილე კარგად გამოჩნდა Fortune-ის ერთ-ერთ
სტატიაში  “კოლეჯი 49-ის კლასი ”, რომელიც “Taking No Chances” სახელით იყო ცნობილი.
სტატიაში ეწერა, რომ ახალგაზრდების უმეტესობა, როდესაც  სამსახურის გასაუბრებაზე
მიდიოდა, მათი პირველი კითხვა საპენსიო ფონდს შეეხებოდა. ისინი ცდილობდნენ რამით
მაინც შეჯიბრებოდნენ G.I უფროსებს და ძალიან ახალგაზრდები ოჯახდებოდნენ და
ბავშვებსაც ძალიან ახალგაზრდები აჩენდნენ - ფაქტობრივად, უფრო ახალგაზრდები ვიდრე
საშუალოდ რომელიმე სხვა თაობა ამერიკის ისტორიაში.17

ასევე აღსანიშნავია ის გარემოებები, რის გამოც მიექცა განსაკუთრებული ყურადღება მათ

განათლებას “ცივი ომის” პირობებში.  ცხადია, რომ მხოლოდ არმია ვერ დაამარცხებდა
მოწინააღმდეგეს. ორივე მხარე ხვდებოდა რამდენად მნიშვნელოვანი იყო მაღალი
ინტელექტის მქონე მოქალაქეების აღზრდა. განსაკუთრებით მას შემდეგ, რაც საზოგადოება
მუდმივად “ბომბის” შიშის ქვეშ ცხოვრობდა. გარდა ატომური იარაღისა, 50-იანების
დასასრულს გაიმართა  კოსმოსში პირველობისთვის ბრძოლაც, რამაც კიდევ ერთხელ გაუსვა
ხაზი მეცნიერებისა და განათლების მნიშვნელობას. თანაც “მდუმარე თაობისთვის”,
რომელიც წინა თაობას ეჯიბრებოდა, მთავარი იარაღი სწორედ ინტელექტი იყო, რადგან
მხოლოდ შეიარაღებული ძალებით და არმიით ვერაფერს გახდებოდნენ. დაპირისპირება
სამხედროს გარდა სხვა სფეროებშიც გამოვლინდა. პოლიტიკური ძალაუფლების
მოსაპოვებლად და საკუთარი უპირატესობის დასამტკიცებლად იმპერიებს შორის ომი
გაჩაღდა კულტურის, სპორტის, ხელოვნების და მეცნიერების სფეროებშიც. ამერიკა
ინტელექტუალურ და ფინანსურ რესურსს არ იშურებდა მსოფლიოში ერთპიროვნული
ლიდერის სტატუსის. თუ 1945 წელს სახელმწიფო მხოლოდ 700 მილიონამდე ხარჯავდა
საგანმანათლებლო სისტემაზე, 1965 წლისთვის ეს რიცხვი 7 მილიარდამდე გაიზარდა. 1960
წელს ქვეყანაში ფერმერებს სტუდენტების რაოდენობა ჭარბობდა და სწორედ ეს
სტუდენტები გახდნენ შემდგომში ის ძალა, რომელმაც პროტესტი გამოუცხადა საომარ
მოქმედებებს და გააქტიურდა პაციფისტური მოძრაობა. 18

60-იანების კულტურულ რევოლუციის აღმოცენება უამრავმა მიზეზმა განაპირობა, მაგრამ

მთავარი მაინც II მსოფლიო ომი იყო. ომის შედეგად მასობრივად დაღუპულმა ადამიანების
ასტრონომიულმა რიცხვმა, ეკონომიკურმა არასტაბილურობმა,  ტექნოლოგიების
განვითარებამ და პარალელურად “ცივმა ომა ” აქტუალური გახადა ისეთი თემები,

17
Gitlin, Todd.  The Sixties: Years of Hope, Days of Rage. New York: Bantam Books, 1993.
18
https://www.forbes.com/sites/neilhowe/2014/08/13/the-silent-generation-the-lucky-few-part-3-of-
7/#ce612bb2c63b
როგორიცაა: ადამიანის უფლებები (განურჩევლად სქესისა, რასისა თუ სექსუალური
ორიენტაციისა), ეკოკატასტროფები და გარემო. მთავარი, რისთვისაც ახალმა თაობამ ბრძოლა
დაიწყო, იყო - თავისუფლება. ამასთანავე, რაც “მდუმარე თაობამ” დაოჯახება დაიწყო,
არანორმალურად გაიზარდა შობადობა, განსაკუთრებით კი ომის პერიოდთან შედარებით.
შესაბამისად, 60-იანებში სტუდენტების რაოდენობამ გასაოცარ რაოდენობას მიაღწია. წინა
თაობის დუმილმა, მხოლოდ ეკონომიკურ კეთილდღეობაზე ზრუნვამ და ცხოვრების
ერთნაირმა, “ამერიკულმა სტილმა”, ჯარში გამუდმებულმა გაწვევებმა და კომფორმიზმა
გამოიწვია რეალურად ახალი თაობის შექმნა, რომელთაც babyboomers ეწოდათ, რადგან
ისინი შობადობის ბუმის დროს დაიბადნენ.19 Babyboomer-ებზე საუბრისას მნიშვნელოვანია
გამოვყოთ ახალი მემარცხენეები : თავდაპირველად ბიტნიკები, ხოლო შემდეგ უკვე ჰიპების
მოძრაობა. ამას ერთვოდა თან სტუდენტების გამოსვლები სხვადასხვა შტატებში.

“ახალი მემარცხენეების” მოძრაობა გამოირჩეოდა როგორც სტრატეგიულობით, ასევე

ექსპრესიულობით, როგორც პოლიტიკური მიზნებით და გადატრიალებების მცდელობებით,
ასევე კულტურული რევოლუციითაც. მათ სურდათ შეეცვალათ სამყარო, დაესრულებინათ
ომი, მოეპოვებინათ  სამოქალაქო უფლებები - სხვა სიტყვებით, განთავისუფლებულიყვნენ
ყოველდღიურ ცხოვრებაში იმ შეზღუდვებისგან, რასაც მათ ხელისუფლება და ტრადიციული
საზოგადოება ახვევდათ თავს. აღნიშნული მოძრაობა იდეოლოგია მთლიანად ლიბერალურ
ღირებულებებზე იყო დაფუძნებული, მიუხედავად იმისა, რომ ბევრი ლიბერალი სულაც არ
იზიარებდა მათს მისწრაფებებს. კომუნიზმის შიში იმდენად დიდი იყო, რომ ძალიან მალე
მაკარტიანიზმი გახდა საფრთხე, რაც თავისუფალი აზრის გამოხატვას ზღუდავდა.
საზოგადოებაში არსებობდა საერთო ამერიკული იდეა, ცხოვრების წესი, რომლიდან
გადახვევაც პირდაპირ კომუნიზმის საფრთხედ აღიქმებოდა. 50-იანებისთვის სამყაროს აღქმა
რადიკალურად ხდებოდა. ხელისუფლება ქმნიდა ილუზიას, რომ არსებობდა მხოლოდ
თეთრი და შავი.

19
Gitlin, Todd.  The Sixties: Years of Hope, Days of Rage. New York: Bantam Books, 1993.