Dr. D.

Maglakelidze

Humboldt Universität Berlin

2016

კინოს სემიოტიკა

კინემატოგრაფის შესახებ შექმნილი თეორიები ფორმალურად ორი ფუნდამენტური

კატეგორიის, კინოს ენისა და ფილმის, როგორც მხატვრული ნაწარმოების მნიშვნელობის
დისკურსში შეიძლება გაერთიანდნენ.

ანდრე ბაზინის ამ კინოთეორიული ტრადიციის დისკურსში დასმული კითხვა რა არის

კინო? სწორედ კინოს შესახებ შექმნილი არსებული თეორიული დისკურსის
ფუნდამენტურ პრობლემას, სახელდობრ კინო ენის გაგებისა და გააზრების საკითხს
აყენებს.

კინოს, როგორც განსაკუთრებული ენის შესახებ მსჯელობა კლასიკურ თეორიულ

ნაშრომებში ჯერ კიდევ 1920იანი წლებიდან იწყება.

როგორ ფუნქციონირებს ფილმი, როგორც ენა? როგორ ხდება ფილმის მთლიანი

ქსოვილის შექმნა? რა ფუნქციების მატარებელნი არიან ფილმის სხვადასხვა ელემენტები?
ის პრობლემებია, რომლთა გააზრება კინოს კლასიკურ თეორიაში იწყება და
კულმინაციას სერგეი აიზენშტაინისა და რუსი ფორმალისტების ნაშრომებში პოვებს,
1950იანი წლებიდან კი ანდრე ბაზინის თეორიულ ნაშრომებში გრძელდება.

მიუხედავად იმისა, რომ კინოენის პრობლემა, კინოს კლასიკური თეორიის ერთერთ

ფუნდამენტურ პრობლემას წარმოადგენს, კინოს სემიოტიკის, როგორც დამოუკიდებელი
სისტემატური მიმართულების ჩამოყალიბება კინოს თეორიაში მხოლოდ 1960იან წლებში
ხდება.

კინოს სემიოტიკა ფილმს ენის მსგავს ნიშანთა ფენომენად განიხილავს და მაყურებელზე

მის ზეგავლენას შეისწავლის. ფრანგი კინოს თეორეტიკოსის ქრისტიან მეტცის ფორმულა:

ის, რის გაგებაც უნდა შევძლოთ, არის ის, როგორ ხდება ფილმის გაგება - კინოს
სემიოტიკური კვლევის პროგრამას წარმოადგენს.

სემიოტიკური კვლევა ცდილობს ახსნას, როგორ ხდება ფილმის გარკვეული ცალკეული

ელემენტების კომბინაციით ისეთი მნიშვნელობების წარმოჩენა, რომლებიც ასე თუ ისე
დამოუკიდებელნი არიან იმისგან, რაც გამოსახულებაში იყო ნაჩვენები. სემიოტიკურ

1
დისკურსში სწორედ ამის გააზრება წარმოადგენს თითოუელი ფილმის გაგების
ქვაკუთხედს.

როგორც ზემოთ უკვე ავღნიშნეთ კინოს სემიოტიკის მიხედვით ფილმი ენის მსგავსად
ორგანიზირებულ ფენომენს წარმოდგენს. ყოველი ფილმი ცალკეული
გამოსახულებისაგან შედგება, რომელთა ერთობლიობაც სექვენცს ქმნის. ნებისმიერი
ფილმი ვიზუალური გამოსახულების მეშვეობით მოგვითხრობს გრძნობათა და
ვითარებათა შესახებ. ფილმის შინაარსის გაგებას და სწორად აღქმას მაყურებელი
ნებისმიერ ფილმში არსებული ფილმური კოდების საშუალებით ახერხებს.

კინოს სემიოტიკური თეორია შვეიცარელი ლინგვისტის ფერდინანდ დე სოსიურის (1857-

1913) და ამერიკელი ფილოსოფოსის ჩარლზ ანდერს პირსის (1839-1914) სემიოტიკურ
კვლევათა ტრადიციებს ე.წ. ნიშანთა თეორიულ ანალიზს ეყრდნობა.

ფერდინანდ დე სოსიურის სემიოლოგია (semeion, ბერძნული ნიშანი) ენათმეცნიერების

ზოგად პრინციპებს ეყრდნობა. ენა, როგორც ნიშანთა სისტემა ნიშანთა სხვა სისტემათა
შორის (დამწერლობა, ყრუმუნჯთა ჟესტიკულაციის ენა, თავაზიანობის გამომხატველი
მანერები, სამხედრო სიგნალები) უმნიშვნელოვანეს ფენომენს წამოადგენს. სოსიური
ადამიანის საერთო ენობრივ შესაძლებლობათა შორის (langage) განასხვავებს, ენას,
როგორც სისტემას (langue) და ენას როგორც ფენომენს (parole). მისი კვლევები
უმთავრესად ენის (langue), როგორც სისტემის კვლევას ეხება. ენა, როგორც ნიშანი
სოსიურის მიხედვით ორი ერთმანეთთან მჭიდროდ დაკავშირებული ასპექტისაგან
(Signifikant) და (Signifikat) შედგება. სოსიურის თეორია განსაკუთრებით პოპულარული
ხდება 1950იან წლებში. მისი თეორიული ნააზრევი ფრანგი ანთროპოლოგის კლოდ ლევი
შტრაუსის სტრუქტურალისტურ კვლევებზე, როლანდ ბართის ლიტერატურის
თეორიაზე, ჟან ლაკანის ფსიქოანალიზზე, მიშელ ფუკოს ეპისტომოლოგიურ და
ქრისტიან მეტცის კინოს სემიოტიკაზე განსაკუთრებულ გავლენას ახდენს.

დე სოსიურის თეორიისადან განსხვავებით ჩარლზ სანდერს პირსი ნიშანთა თეორიას

ლოგიკის იდენტურად განიხილვს. მისი ნიშანთა თეორია ტრიადული სისტემის
მიხედვითაა აგებული, ანუ ნებისმიერი ნიშანი შემდეგნაირად ფუნქციონირებს, იგი
რეპრეზენტატია ობიექტისა და თავადაც ქმნის ახალ ნიშანს, ინტერპრეტაციას, რომელიც
თავის მხრივ ნიშანთა შემდგომ პროცესს სემიოზს უყრის საფუძველს.

ჩარლს სანდრეს პირსის ნიშანთა თეორია განსაკუთრებულ ზეგავლენას ნიშანთა

ბეჰავიონისტურ (მეცნიერება ადამიანთა და ცხოველთა ქცევების შესახებ)თეორიაზე
ჩარლზ ვ. მორისი, უმბერტო აკო, ახდენს.

ქრიატიან მეტცი კინოს სემიოტიკურ თეორიას 1960იან წლებში უყრის საფუძველს. მისი
თავდაპირველი კვლევები დე სოსიურის ლინგვისტური სტრუქტურების ანალიზს
ეფუძნება. რაც შეეხება პირსის თეორიას დე სოსიურის კვლევებთან შედარებით მის
კვლევებს თავდაპირველად კინოს სემიოტიკაში შექმნილ შრომებში მოკრძალებული
ადგილი ეკევა. კინოს საავტორო თეორიის შესახებ 1998 წელს შექმნილ კრიტიკულ
გამოკვლევაში ინგლისელი კინოს სემიოტიკოსი პეტერ ვოლენი პირსის თეორიის
განსაკუთრებულ როლზე ლაპარაკობს კინოს სემიოტიკური კვლევის შემდგომ
განვითარებაში და ხაზს უსვამს პირსის ტრიხოტომიის (ხატი, ინდექსი, სომბოლო)
მნიშვნელობას კინემატოგრაფიული, ფოტოგრაფიული გამოსახულების კვლევებში. მისი
აზრით ფოტოგრაფიული გამოსახულება თავის თავში როგორც ხატის, ასევე ინდექსის
ფუნქციებს მოიცავს.

ფილმი, როგორც ენობრივი ფენომენი

მოსაზრება იმის შესახებ, რომ ფილმს საკუთარი ენა გააჩნია ძალიან ძველია, ამბობენ, რომ
ლუმიერების სეანსის დროს ერთმა მაყურებელმა შემდეგი ფრაზა წარმოთქვა - ეს ხომ
ახალი ენის დაბადებაა. -

კინემატოგრაფის, როგორც განსაკუთრებული ენის კვლევა კინოს თეორიის არსებობის

სხვადასხვა ეტაპზე სხვადასხვა პოზიციდან ხდებოდა. დასაწყისში, კინემატოგრაფი,
ჟესტებისა და მიმიკის ენად, ხოლო კინომსახიობის ქმედება, ვიზუალური კულტურის
ნაწილად და უნივერსალურ, ყველასათვის გასაგენ ენად აღიქმებოდა. უხმო ფილმის
შესახებ შექმნილ თეორიულ ნაშრომებში ფილმის მიმართ ასეთი პოზიცია
განსაკუთრებით ბელა ბალაშის თეორიაში გამოიკვეთება.

ფილმის, როგორც ენის შესახებ არსებული შემდგომი პოზიცია კინოში ხმის

დამკვიდრების შემდეგ განვითარდა და ფილმის ნარატიულობის უნივერსალობას
ეყრდნობა.

მონტაჟური კინოს თეორეტიკოსების თვალსაზრისის მიხედვითაც კინოს საკუთარი ენა

გააჩნია. 1930იან 1940იან წლებში კინოს, როგორც ენის ფაქტორის კვლევა ფილმის
გრამატიკის სახელწოდებით ცნობილ თეორიულ ნაშრომებში ხდებოდა, რომლებიც
ძირითადად ფილმის ესთეტიკური მხარეების კვლევას ეხებოდა(მაგ. შპოტისვუდი ).

კინოს სემიოტიკურ თეორიაში კინოს კლასიკური თეორიის ზემოთდასახელებული

სემიოტიკური ასპექტების სისტემური გადამუშავება დაიწყო.

სემიოტიკური პესპექტივის თვალსაზრისით კლასიკურ თეორიებში კინო ენა, არა ენის

ანალოგიის, არამედ მეტაფორის ხასიათს უფრო ატარებდა. კინოს, როგორც ენობრივი
ფენომენის კვლევა სემიოტიკური პერსპექტივიდან თავდაპირველად ჟან მარია პეტერსის
1950 წელს გამოქვეყნებულ ნაშრომში De taal van de film იკვეთება.

1964 წელს ქრისტიან მეტცი აქვეყნებს ნაშრომს Le cinema, langue ou langage, რომელშიც დე
სოსიურის სტრუქტურალური ლინგვისტიკის თვალსაზრისიდან კინოს როგორც

3
ენობრივ ფენომენს განიხილავს. მეტცის თვალსაზრისით, ფილმის ენა, არ წარმოადგენს
ენის (Langue) ანალოგს, ენაში არსებული ფონემებს (მარცვლებს), როგორც ენის
ფუნქციონალურ ელემენტს, კინემატოგრაფიული ანალოგი არ მოეძებნებათ. ფილმში
გამოსახულების ნებისმიერი პატარა ელემენტი თავად წარმოადგენს მნიშვნელობის
მატარებელ მთლიანობას. ენა მორფემებისა და სიტყვების საშუალებით იქცევა ენად,
კინემატოგრაფში კი ასე არ ხდება, რადგან ცალკეული გამოსახულება, როგორც
მინიმალური ელემენტი გამოსახულებათა ჯაჭვისა, სიტყვის ანალოგიად ვერ განიხილება.
მეტცის თვალსაზრისით კინემატოგრაფი არის Langage (სამეტყველო ენა), რომელიც
Langue (ენა, როგორც ნიშანთა სისტემა გრამატიკული წესებით), გარეშე არსებობს. მეტცი
Langage სამეტყველო ენის ანალოგიურად ხმარობს და ფიქრობს რომ ფილმის ენა
ვერბალური ენის სისტემატურობის ხარისხს არ შეიცავს. მიუხედავად ამ განსხავებისა
მეტცის თვალთახედვით მაინც შესაძლებელია ლინგვისტური ცნებების ფილმის
სემიოტიკურ კვლევაში გამოყენება. მეტცი სულაც არ ცდილობს, როგორც ამას ზოგიერთი
მკვლევარები ამტკიცებს ლინგვისტიკის კვლევების მორგებას ფილმის კვლევაში. მის
მიზანს ფილმის დენოტაციური სემიოტიკის შექმნა შეადგენს, ანუ კვლევა იმისა, როგორ
ხდება სპეციფიური მნიშვნელობების წარმოქმნა კინემატოგრაფიული ხერხების
გარკვეული წესით მოხმარებისას. რა თქმა უნდა კინემატოგრაფიულ გამოსახულებაში
ისეთი ხილული ელემენტები, როგორებიცაა მსახიობთა კოსტუმები, ფილმის
რეკვიზიტები, მსახიობთა ჟესტებიც ნიშნებს წარმოადგნენ, მაგრამ მათი ანალიზი მეტცის
აზრით კულტურული სემიოტიკის სფეროს უფრო განეკუთნება, რადგან ისინი მხოლოდ
კონოტატიურ1 ზეგავლენას ახდენენ. კინოს სემიოტიკის ამოცანა მეტცის თვალსაზრისით
კინემატოგრაფიული ენის დენოტაციური2 პირველადი მნიშვნელობების კვლევაა და იმის
დადგენა, როგორ იქმნება კინოს ენა, განსაზღვრული კინემატოგრაფიული ხერხების
მოხმარებით.

სინტაგმატიკა და სეგმენტაცია

კინოს მონტაჟური თეორიის მთავარი პრინციპი ცალკეულ გამოსახულებათა

შეკავშირებით ახალი შინაარსის გამოსახულების მიღებაში გამოიხატება. ვსევოლოდ
პუდოვკინისა და რუდოლფ არჰნაიმის შრომებში ამ პრინციპს ცენტრალური როლი
ეკისრება. მონტაჟური თეორიის პრინციპის სისტემატიზირებას ქრისტიან მეტცი
მხატვრულ ფილმში დენოტაციის პრობლემების 1968 შესახებ შექმნილ სტატიაში
შეეცადა. მეტცის ამოსავალი პრინციპი იმის გარკვევაა, თუ როგორ განსხვავებულ

1კონოტაცია- სემიოტიკურ და სტრუქტურალისტურ თეორიებში დამკვიდრებული ტერმინი, რაც

სიტყვის, გამოსახულებისა თუ ნიშნის ასოციაციურ მნიშვნელობას ასახავს

2დენოტაცია - სიტყვის ძირითადი მნიშვნელობას ასახვს, განსხვავებით კონოტაციისაგან,

რომელიც კონტექსტზე დამოკიდებული და ცვალებადია.
სტრუქტურულ მნიშვნელობას იძენენ დროითი თვალსაზრისით სინტაგმის 3 ფორმები
დენოტაციასთან მიმართებაში. მეტცი პირველ რიგში ერთმანეთისაგან განასხვავებს
ავტონომიური სეგმენტის ძირითად ფორმებს, ავტონომიერ გამოსახულებებსა და
სინტაგმებს.

თავად ავტონომიურ გამოსახულებაში იგი ორ დაქვემდებარებულ ჯგუფს გამოყოფს,

სეკვენც გამოსახულებას/plan sequence და ჩართულობის ოთხ განსხვავებულ ტიპს.

ხოლო სინტაგმებში მეტცი შვიდ ტიპს განასხვავებს, რომლებიც განსხვავებული

კრიტერიუმების მიხედვით არიან დიფერენცირებული. პირველ რიგში იგი
ქრონოლოგიური და ა-ქრონოლოგიური სინტაგმის მოდელს გამოყოფს,მეტცის მიხედვით
ა-ქრონოლოგიური სინტაგმის ორი ტიპი არსებობს, პარალელური სინტაგმა და
შემაჯამებელი ფრჩხილების სინტაგმები, რომლებშიც საერთო სიტუაცია
გამოსახულებათა სწრაფი მონაცვლეობის მეშვეობითაა ხაზგასმული.

ქრონოლოგიური სინტაგმებში გამოიყოფა ნარატიული და დესკრიპტიული (მაგალითად

ადგილისა და მოქმედების მაჩვენებელი გამოსახულება ), თავად ნარატიული სინტაგმები
ლინეარულ და არა-ლინეარულ სინტაგმებად იყოფა. ლინეარულ სინტაგმებს შეადგენენ
უწყვეტი მოქმედების სცენები, რომლებიც დროის ფაქტორით არიან დაკავშირებულები
და სეკვენცები.

ხოლო თავად სეკვენცები იყოფიან ეპიზოდებად (დროში თანმიმდევრული მოქმედების

მომენტი ) და ჩვეულებრივ სეკვენცებად.

მეტცის დიდი სინტაგმატიკა კინოს სემიოტიკურ კვლევებში განსაკუთრებულ როლს

ასრულებს, რადგან იგი კინემატოგრაფიული დისკურსის სისტემატიზირების პირველი
მცდელობას წარმოადგენს.

მეტცის მხატვრული ფილმის დიდი სინტაგმების მოდელი არ წარმოადგენს ფილმური

კოდის საყოველთაო აღწერას, იგი მხოლოდ კლასიკური მხატვრული ფილმის გარკვეულ
სახეობების მოდელის წარმოადგენაა.

დიდი სინტაგმების მოდელი, სემიოტიკური კინოს თეორეტიკოსის კარლ დიტმარ

მოლერ - ნასის აზრით არა ფილმის სინტაქსის, არამედ მხოლოდ კლასიფიცირების
სისტემასა და სინტაგმატურ ტიპთა პარადიგმას წარმოადგენს.

მიხაელ კოლინის მეტცისეული დიდი სინტაგმატიკის კრიტიკა ეფუნძნება მეტცის

შენიშვნას იმის თაობაზე, რომ დიდი სინტაგმატიკის სქემა შესაძლებელია, როგორც
ინდუქტიურად (ფილმში მანიფესტირებული ტიპაჟის) ასევე დედუქტიურად (სინტაგმის
ზოგადი ცნებიდან პროგრესული დიხოტომიის შესახებ შესაბამის ტიპაჟამდე) იქნას
გაგებული. კოლინის აზრით მეტცის დიდი სინტაგმის დიაგრამაში ეს არ ხდება. იგი

3სინტაგმა - სემიოტიკური ცნება, მეტცის კინოს სემიოტიკური თეორიის მიხედვით სინტაგმა

ფილმში რამდენიმე გამოსახულებისაგან შემდგარ ავტონომიურ სეგმენტს აღნიშნავს და
გამოსახულებათა თანმიმდევრობას აღწერს

5
ფიქრობს რომ მეტცის დიდი სინტაგმის დიაგრამაში ორი განსხვავებული პრობლემის
ურთიერთშერწყმა ხდება და ცდილობს ისინი ერთმანეთისაგან გამოყოს.

პირველი პრობლემა სეგმენტაციას და იმის გარკვევას ეხება, ფილმური თხრობის რომელ

წერტილში ხდება ავტონომიური სეგმენტების თანდამთხვევა. კოლინი ცდილობს
შეიმუშაოს ისეთი მეთოდი რომლის დახმარებითაც სეგმენტების საზღვრების დადგენა
გახდება შესაძლებელი.

მეორე პრობლემა სინტაგმური ტიპების კატალოგიზირებასა და ავტონომიურ

გამოსახულებას ეხება. კოლინის აზრით, აუცილებელია კრიტერიუმების საკმარისი
რაოდენობის შემუშავება და მათი მარტივი ტაბელებით წარმოდგენა, იგი ფიქრობს, რომ
სეგმენტი და სეგმენტთა საზღვარი აუცილებელი არ არის ერთმანეთს ემთხვეოდნენ.

მიუხედავად არასრულყოფილებისა ქრისტიან მეტცის დიდი სინტაგმატიკა კინოს

სემიოტიკაში საკმაოდ იშვიათად არსებულ ზედმიწევნით გადამუშავებულ მოდელს
წარმოადგენს.

კოდი, ტექსტი, გრამატიკა

ქრისტიან მეტცის 1971 წელს გამოქვეყნებული ნაშრომიlangage et cinema/კინოს ენა

ფილმის, როგორც ენის კოდირების პრობლემის კვლევას ეძღვნება. ნაშრომში მეტცი
კოდებისა და სუბ-კოდების ანალიზირებასა და ცნებების კოდი და სუბ-კოდის
განმარტებას ცდილობს.

მეტცის თვალსაზრისით კინოს ენა გაგებულ უნდა იქნას, არა როგორც ერთი კოდი,
არამედ როგორც კოდების სპეციალური კომბინაცია, უფრო ზუსტად, კოდების
კონფიგურაცია, რომელთაგან მხოლოდ ზოგიერთია ფილმის შემთხვევაში გამოსადეგი.

კოდების სიმრავლის პრობლემას 1970იან წლებში გერმანელი კინორეჟისორი და

სემიოტიკოსი ჰარტმუტ ბიტომსკი მაყურებელთა მიერ ფილმის აღქმისა და პროდუქციის
პირობების ურთიერთკავშირის თვალსაზრისით იკვლევდა. მისი აზრით კოდების
პლურალობა კინემატოგრაფიული გამოხატვის ხერხების, ფოტოგრაფიული
გამოსახულება, დამწერლობა, ხმაურები, მუსიკა, ვერბალური მეტყველება,
მრავალფეროვნებითაა გამოწვეული. ცალკეული ფილმი წარმოადგენს ტექსტუალურ
სისტემას, რომელშიც კინემატოგრაფიული და არა კინემატოგრაფიული კოდები
თავისებურად, მხოლოდ ამ ფილმისათვის დამახასიათელად არის წარმოდგენილი.
სწორედ ამითაა გამოწვეული ნიშანდობლივი განსხვავება კინემატოგრაფის სემიოტიკურ
კვლევასა და ცალკეული ფილმის ანალიზს შორის.
კინემატოგრაფიული კოდის კვლევა პრინციპულად ყოველთვის სხვადასხვა ფილმს
ეხება, თუმცა მხოლოდ გარკვეული ასპექტით, სემიოტიკური კვლევა ფილმს არასოდეს
მოიაზრებს როგორც ტოტალურ სინგულარობას. სემიოტიკურ კვლევაში წარმოდგენილი
ასეთი სახის ანალიზი ყოველთვის კონსტრუქციაა. ამის საპირისპიროდ მეტცი ცალკეული
ფილმების სისტემას ხედავს, როგორც ადგილს, სადაც კინემატოგრაფიული და არა
კინამატოგრაფიული, სპეციფიური და არა სპეციფიური ერთმანეთს ხვდება და მჭიდრო
ურთიერთ კავშირშია.

ასეთი ტექსტუალური სისტემა არ არის უბრალოდ კოდების სიმრავლე, რადგან ისინი

სპეციფიური კავშირების არტიკულაციას წარმოადგენენ. ნებისმიერი ფილმი სხვადასხვა
კოდის საშუალებით არის კონსტრუირებული, სწორედ ამის გამო ადგილი აქვს კოდთა
ჩანაცვლებას. ფილმური ტექსტი არა კოდების სტატიკური განლაგებაა, არამედ
დინამიური და მრავალგვარია.

1970იან წლებში, როცა ლიტერატურის მეცნიერებასა და ფილოსოფიაში ტექსტუალობის

პრობლემების კვლევაში სტრუქტურალისტური პარადიგმა ჩნდება, მრავალრიცხოვანი
ანალიზური ტექსტები იწერება ფილმის შესახებ. ამ დროს განსაკუთრებით პოპულარული
ხდება სტრუქტურალისტური, მაგრამ ასევე ფსიქოანალიტიკური, ფროიდის სიზმრის
თეორიაზე დაფუძნებული კინოს სემიოტიკური ანალიზი. ესეთ კვლევებში
განსაკუთრებული როლი მეთოდოლოგიურ რეფლექსიას უჭირავს და კინოპროდუქციის
ფუნქციონირების მექანიზმების გაანალიზება ცალკეული სცენებისა და სეკვენცების
ინტერპრეტაციით ხდება.

ამერიკელი ლინგვისტი და ფილოსოფოსი ნეუმ ჩომსკი სტრუქტურალისტური კვლევის

ალტერნატიულ მეთოდს ქმნის, რომლითაც იგი ფილმის გრამატიკულობის პრობლემებს
იკვლევს. მის გამოკვლევებში არა კინემატოგრაფიული კოდების აღწერა ხდება, არამედ
სინტაქსურ სემანტური სტრუქტურის ანუ იმის კვლევა, იმისა ხდება ფილმში ვერბალური
ენის პარაფრაზირება. ჩომსკის კვლევის პერსპექტივიდან ფილმის გაგება მაყურებლის
ენობრივ კომპენტენციაზეა დამოკიდებული, მისი აზრით კინოს სემიოტიკის მთავარი
ამოცანა ფორმალური ტრანსფორმაციის წესების კვლევაში უნდა გახდეს. სემანტიკურ
სინტაქსური კომპონენტები ყველაზე უკეთ იძლევიან ფილმის ინტერპრეტირების
საშუალებას. სემიოტიკური კვლევის ამ მეთოდს 1980იან წლებში ევროპაში მიშელ
კოლინი და ჰანს დიტმარ მოლლერიც მიმართავენ.

ქრისტიან მეტცის დიდი სინტაგმატიკის რედაქტირება მიშელ კოლინთან სწორედ

ტრანსფორმაციული გრამატიკის მეთოდის გამოყენებით პარალელური მონტაჟის
ფენომენის კვლევაში.

7
 ენუნციაცია და ნარაცია

დე სოსიურის ლინგვისტიკა მკვეთრად განასხვავებს langue/ენასა და პაროლს. ემილ

ბენვენისტე4 ენუნციაციის5 ფენომენის თეორიულ კვლევაში ორ მოდუსს, ისტორიისა და
დისკურსის მოდუსებს განასხვავებს. დისკურის მოდუსი მოსაუბრეს და მსმენელს წინა
პლანზე გამოყოფს, ისტორიის მოდელი კი გამორიცხავს მოსაუბრესა და მსმენელს.

ბენვენისტე ამ მეთოდის გამოყენებით ჰოლივუდის კლასიკური ნარატიული ფილმის

დახასიათებას შემდეგი ფორმულირებით ახდენს:

სიმართლე რომ ვთქვათ, მთხრობელი კინოში აღარ არსებობს. ფილმებში ვითარებანი

ისეთივე თანმიმდევრობით გადმოიცემიან, როგორც ეს ისტორიულად მოხდა. ამ
ფილმებში არავინ მოგვითხრობს, ხდომილებანი თვითონვე ყვებიან საკუთარი თავის
შესახებ.

ბენვენისტეს ეს ფორმულირება 1970იან წლებში ჰოლივუდის კლასიკური ნარატიული

ფილმის სტანდარტულ დამახასიათებლად აღიქმებოდა კინოს მკვლევარებში.

ენუნციაცის ლინგვისტური თეორიის ფარგლებში მოსაუბრის პოზიცია და

დამოკიდებულება იმასთან რასაც ამბობს მთლიანად რელევანტურია. 1970იან წლებიდან
ენუნციაციური თეორიის გამოყენება კინოს სემიოტიკურ კვლევებშიც ხდება. ქრისტიან
მეტცი ფილმის გარემოს არაპერსონალურ ენუნციაციას უწოდებს, მას ლინგვისტური
ტერმინი ენუნციაცია კინოს მეცნიერებაში გადააქვს და ეგრეთწოდებული ენუნციური
ფიგურების რეპერტუარის დასახასიათებლად იყენებს.

ეს ფიგურები ანუ კინემატოგრაფიული კონსტრუქციები ფილმის ენუნციაციურობას

უსვამენ ხაზს და მას გამომხატველობას ანიჭებენ. ასეთ კონსტრუქციულ ენუნციაციურ
ფიგურებს მიეკუთვნება კამერის მზერა, სარკე ფილმში, მრავალჯერადი ჩარჩო
გამოყენება, დისპოზიტივი ანუ ფილმი ფილმში.

ერთი სიტყვით ენუნციაცია ფილმში ფილმური ტექსტის თვითრეფლექსირებად

ფიგურებს აღნიშნავს. მეტცის ენუნციაციური კონსტრუქციები თანამედროვე
მედიათმეცნიერულ კვლევებშიც გამოიყენება, მაგალითად ფილმისა და სხვა მედიის
თანაარსებობის პრობლემები, კინო გამოსახულებისა და ფოტოგრაფის ურთიერთობის და
თანაარსებობის საკითხები, ინტერმედიალობის კვლევა და ა.შ.

4ემილ ბენვენისტე 1902-1976 წ.წ. ფრანგი ლინგვისტი, სტუქტურალისტური ლინგვისტური

სკოლის წარმომადგენელი

5ენუნციაციის ცნება კინოს სემიოტიკურ კვლევებში ემილ ბენვენისტეს ზაგავლენით შემოდის.

ენუნციაციას ცნება სიტყვიერი გამოხატვის აქტს აღნიშნავს.
ფსიქოანალიტიკური თეორია უპირატესობას კვლევისას მოსაუბრეების პოზიციას
ანიჭებს, პრობლემატიკასთან შედარებით. ეს ფსიქოანალისტური მიდგომა კინოს
სემიოტიკის ენუნციაციურ ფრთაზეც ახდენს ზეგავლენას. მეტცის გვიანდელი პოზიცია
და კვლევები მასზე სწორედ ფსიქოანალიზის ზეგავლენას ადასტურებენ. როგორც ზემოთ
ქრისტიან მეტცის მაგალითზე უკვე ავღნიშნეთ 1970იანი წლებიდან ენუნციაციის
პრობლემატიკის კვლევა კინოს მეცნიერებაში ფსიქოანალიზის პერსპექტივიდან ხდება.
მეტცის თვალსაზრისით კინემატოგრაფიული ენუნციაცია ტექსტუალური,
არაინდივიდუალური და მეტადისკურსიუკი ფენომენია. მეტცის ენუნციაციური
კონფიგურაციების კინემატოგრაფიული ანალიზი, მაყურებელისა და ფილმის
ურთიერთობის პერსპექტივიდან არ ხდება, მეტცის უარყოფს ანთროპომორფიულ
ურთიერთობას ენუნციატორს/ ამ შემთხვევაში მთხრობელი, ფილმი და ენუნციატს/
მაყურებელი, შორის.

კინოს სემიოტიკურ კვლევებში ჟერარ ჟენეტის 6 ნარატოლოგიის თეორიაზე დაყრდნობით

მეოცე სეუკუნის 1980იანი წლებიდან კინოს ნარატოლოგიურიური მიმართულება
მნიშვნელოვან ადგილს იკავებს. კინოს ნარატოლოგია სხვა მედიათაგან ნარატიული
თხრობის მრავალფეროვნებით გამორჩეული კინემატოგრაფიული თხრობის მედიალურ
წინაპირობებსა და თხრობით სტრუქტურებს იკვლევს.

პრაგმატული და კოგნიტივისტური კინოს თეორია

1970იანი წლებიდან სტრუქტურალური სემიოტიკის პერსპექტივიდან კინოფილმისა და

მაყურებლის პრობლემების ინტენსიური კვლევა იწყება. ქრისტიან მეტცის კინოს
სემიოტიკური პროგრამის აუცილებელია გაგებულ იქნას როგორ უნდა გავიგოთ ფილმი
პერსპექტივიდან მაყურებლისა და კინოფილმის ურთიერთდამოკიდებულების კვლევა
კინოს ფსიქოანალიზური თეორიისა და პრაგმატულ კოგნიტივისსტური თეორიების
დისკურსში ხდება.

კინოს პრაგმატული თეორია მაყურებლისა და ფილმის პრობლემას სემიოტიკური

პრობლემატიკიდან განიხილავს, ანუ ფილმის, როგორც ტექსტისა და მაყურებლის
ურთიერთობებს იკვლევს. ამასთან ასეთ კვლევებში მაყურებლის როლს გადამწყვეტი

6ფრანგი ლიტერატურათმცოდნე, თხრობის/ ნარატიული თეორიის ფუძემდებელი, მისმა

ნააზრევმა კინოს სემიოტიკურ კვლევებზე დიდი გავლენა მოახდინა

9
მნიშვნელობა ენიჭება. მაგალითად მხატვრული ფილმი, მხოლოდ მაშინ ფუნქციონირებს
როგორც მხატვრული ფილმი თუ მას მაყურებელი ჰყავს.

სემიოპრაგმატული თეორიის წარმომადგენელი როჯერ ოდინსი ორ კომპლემენტარულ

პრობლემას განასხვავებს, ერთის მხრივ იგი იმ ოპერაციებს იკვლევს, რომლებიც
მაყურებლისათვის ფილმის ფუნქციონირების იდიალურ ტიპს წარმოადგენს, მეორე
მხრივ კი შეისწავლის მხატვრული ფილმის, როგორც ფიქციის ჩარჩოებს, მათ შორის:

 ანალოგიური ნიშნების კონსტრუქციას/ ფიგურაცია

 ფილმური სამყაროს კონსტრუქციას

 თხრობის კონსტრუქციას/ ნარატიზაცია

 მაყურებლის ფილმთან დამოკიდებულების ჰომოლოგიას

 ფიქტიური ენუნციაციის კონსტრუქციას/ ფიქტიზაცია

ოდინსის აზრით თუ რომელიმე ეს ოპერაცია ბლოკირებულია, მაშინ მხატვრული ფილმი

სრულყოფილად ვერ ფუნქციონირებს.

სემიოპრაგმატული კვლევის შემდგომი სფერო ერთი და იგივე ფილმის განსხვავებულ

პირობებში ფუნქციონირების პრობლემასა და ინსტიტუციურ ჩარჩოებს იკვლევს.
მაგალითად კინოსემინარის პირობებში ნაჩვენები მხატვრული ფილმი, არა როგორც
მხატვრული ტექსტი, არამედ როგორც დოკუმენტი ფუნქციონრებს. სემინარის ფრგლებში,
ხომ არა მთლიანი ფილმის, არამედ ნაწყვეტების ჩვენება ხდება და ფილმის ე.წ. წაკითხვა,
არა ჩვეულებრივი მაყურებლის პერსპექტივიდან, არამედ მონტაჟის ფორმის, სოციო
კულტურული წანამძღვრებისა და ფილმის კინოსისტორიული ასპექტის
გათვალისწინებით ხდება.

თანამედროვე კოგნიტივისტური მეცნიერება, ინტერდისციპლინარული კვლევის

მეთოდების მეშვეობით, კინოს სემიოტიკური თეორიის ჩარჩოებსა და კვლევის
მეთოდებს აფართოებს. კინოს თანამედროვე თეორია მკაცრი დისციპლინარული
ჩარჩოებისაგან სულ უფრო თავისუფალი ხდება, ხოლო თეორიული კვლევები სულ
უფრო მეტად დიფერენცირებული.