, ,

3. ,A KULTURAIJS, ALKOTASOK
, ,
TUDOMANYOS VIZSGALATA ERDEKEBEN 1

A kulturális termelés mezői a lehetőségek olyan terét kínálják

minden bennük tevékenykedő számára, amely tér munkáju-
kat - meghatározva a problémák, a hivatkozások, az intel-
lektuális (gyakran emblematikus személyiségekhez köthető)
tájékozódási pontok és az ,,-izmusok" univerzumát -, azaz a
játékban való részvételhez szükséges ismeretek fejben tartan-
dó, ám nem feltétlenül tudatosan is alkalmazott, rendszerét
irányítja. Ez különbözteti meg a hivatásosakat az amatőrök­
től vagy - a festészet nyelvén szólva - a „naivaktól" (mint ami-
lyen például Vámos Rousseau). A lehetőségeknek ez a tere
biztosítja, hogy egy adott korszak kultúratermelői, noha hely-
hez és időhöz kötöttek, viszonylag függetlenek lehessenek a
gazdasági és társadalmi környezet közvetlen meghatározott-
ságaitól. Például ahhoz, hogy megérthessük a kortárs színházi
rendezők választási szempontjait, nem elégedhetünk meg
azzal, hogy ezeket a gazdasági körülményekre vezetjük vissza:
a támogatásokra és a bevételekre vagy a közönség elvárásai-
ra; szem előtt kell tartanunk a színházi rendezés történetét a
kezdetektől, az 1880-as évektől, ugyanis ez határozza meg
azokat a sajátos rendezői problémákat, vitás kérdéseket és egy
adott előadás eszközrendszerét, amelyekkel kapcsolatban egy
rendezőnek - legalábbis annak, aki méltó erre a névre - állást
kell foglalnia.
A lehetőségeknek az egyedi ágensekhez képest transzcen-
dens tere közös koordináta-rendszerként működik, ezért a
kortárs alkotókat tulajdonképpen - még akkor is, ha ők nem
vesznek egymásról tudomást- egymáshoz viszonyítva kell el-
helyeznünk.
Az irodalommal kapcsolatos állásfoglalások sem kerülhe-
tik el ezt a logikát, a továbbiakban tehát szeretném megmu-

1 Az előadás 1986-ban, a Christian Gauss Seminars in Critici.sm keretében,

a Princeton Egyetemen hangzott el.

49
tatni, milyen is az a tér, amely véleményem szerint magában
foglalja a kulturális tevékenység, az ilyen alkotások elemzésé-
nek lehetséges módozatait, mégpedig úgy, hogy minden eset-
ben megpróbálom nyilvánvalóvá tenni az elemzések elméleti
előfeltevéseit. Hogy ezt maradéktalanul megvalósíthassam,
azaz bizonyítani tudjam, hogy az állásfoglalások (a lehetőségek
közötti választás) és az ágenseknek a társadalmi mezó'ben el-
foglalt pozícióik értelmezhető viszonyban állnak egymással,
fel kéne sorakoztatnom mindazokat a szociológiai tényezőket,
amelyek nélkül nem érthetjük meg, hogy egy tudományág mű­
velői miért részesítenek előnyben bizonyos megközelítéseket,
és miért inkább az egyik, mintsem a másik módszert választják.
Mégsem ezt teszem, bár nem okozna különösebb nehézséget
(ezt kíséreltem meg elemezni a Homo academicusban például
a Barthes-Picard-vitával kapcsolatosan).*

A mű-alkotás mint szöveg

A legismertebb az a felosztás, amely külső magyarázatokat és

(a saussure-i „belső nyelvészet" nyomán) formális vagy belső
értelmezéseket különböztet meg. A belső, műközpontú megkö-
zelítés művelői általában a „hivatásos olvasók", az adott ország
irodalomprofesszorai. Minthogy az egyetem intézménye áll
mögötte - a filozófia esetében ez még nyilvánvalóbb - nem
kell doktrínává alakulnia, doxa maradhat. A „új kritika" (New
Criticism), amelynek köszönhetően a belső olvasat explicit for-
mában először megvalósulhatott, nem tett mást, mint hogy el-
méletté alakította a szöveg, a „tiszta" irodalom abszolutizálá-
sán alapuló „tiszta" olvasat előfeltevéseit. Ezek a történelmileg
kialakult előfeltevések, amelyek inherens módon tartoznak
hozzá a „tiszta" alkotáshoz, az irodalmi mezőn belül is - még-
pedig a költészet kapcsán - napvilágra kerültek: angol nyelv-
területen T. S. Eliot fogalmazta meg őket először A megszentelt
erdő című értekezésében,** Franciaországban a Nouvelle Revue

* Roland Barthes és Raymond Picard irodalomtörténész (Racine

kapcsán folytatott) vitájáról, az ún. ,,új kritikáról" lásd P. Bourdieu: Homo
academicus, különösen az 1992-es második kiadás utószavát. Vö.
R. Barthes: Critique et verité. Paris, Seuil, 1966, valamint R. Picard:
Nouvelle critique ou nouvelle imposture. Paris, 1966.
** T. S. Elliot: The Sacreed Wood. Esszék, 1920.

50
Franfaise lett e tanok hirdetője, és mindenekelőtt Paul Valéry,
aki a műalkotást időtlen jelentéssel rendelkező tiszta formá-
nak tekinti, amely csak belső és ahistorikus megközelítést kí-
ván. Ez a megközelítés kizár minden, a történelmi meghatá-
rozottságokra vagy a társadalmi funkciókra vonatkozó -
,,földhözragadt" és „sommásnak" tartott - utalást.
Ha mégis, mindenáron elméletileg próbáljuk megalapozni
ezt a formalista hagyományt- amely eltekint önmaga megala-
pozásától, minthogy az intézményesült doxában gyökerezik
-, úgy tűnik, két irányban indulhatunk el. Vagy a szimbolikus
formák neokantiánus elméletére támaszkodhatunk, valamint
mindazon hagyományokra, amelyek az univerzális antropo-
lógiai struktúrák (mint az összehasonlító mítoszkutatás) vagy
az irodalmi-költői észjárás univerzális formáinak, azaz azok-
nak a nem történeti struktúráknak a megragadását tűzték ki
céljukul (például a líraiság, a szimbólum, a metafora „lénye-
gét"), amelyek a költői világteremtés elvét alkotják.
A másik mind intellektuálisan, mind társadalmilag messze
nagyobb lehetőség az elméleti megalapozásra a strukturalista
elmélet, mely társadalmilag az intemalista doxát váltotta fel,
és avatta „tudományossá" az időtlen szövegek formai elemekre
bontó belső megközelítést. A strukturalista hermeneutika a
kulturális alkotásokat (a nyelvet, a mítoszokat és ebből követ-
kezően a műalkotásokat) strukturáló szubjektum nélküli struk-
turált struktúrákként kezeli, amelyek - mint Saussure-nél a
nyelv - sajátos történeti képződmények, és ekként is kell őket
megfejteni, anélkül hogy tekintetbe vennénk az alkotás létre-
hozásának vagy létrehozóinak (például az iskolai-képzési rend-
szernek) a gazdasági vagy társadalmi körülményeit.
Egyedül Michel Foucault érdeme - úgy tudom - (az orosz
formalistákon kívül) a kulturális alkotások tudományos ala-
posságú elemzése strukturalista elveinek megfogalmazása.
Az ő szimbolikus strukturalizmusa Saussure elméletéből két-
ségtelenül a lényeget tartja meg, vagyis a viszonyok elsőbbsé­
gét: ,,A nyelv - mondja Saussure, és szóhasználata igen közel
áll a Cassirer-féle szubsztancia- és funkciófogalomhoz- forma,
és nem szubsztancia." Michel Foucault - annak tudatában,
hogy egyetlen műalkotás sem létezik önmagában, vagyis azon
kölcsönös függőségi viszonyokon kívül, amelyek összekapcsol-
ják más művekkel - ,,a stratégiai lehetőségek mezője" elneve-
zést javasolja „a különbségek és diszpozíciók szabályegyütte-
se" számára, amelyen belül minden egyes mű meghatározza

51
önmagát. 2 De Foucault közel áll a szemiológusokhoz - és az
ő fogalomhasználatukhoz is (például ahhoz, ahogy Jost Trier*
használja a „szemantikai mező" fogalmát), ezért tagadja, hogy
az adott diskurzus megértésének elve másutt is fellelhető len-
ne, mint magukban e rendbe illeszkedő diskurzusokban. ,,A fi-
ziokrata és utHitarista elemzések nem azért osztoznak egy-
azon diskurzusban, mert képviselőik ugyanabban a korban
éltek, avagy mert összeütközésük egyazon társadalmon belül
zajlott, és nem is azért, mert érdekeik egyazon gazdaságon be-
lül ütköztek össze, hanem mert az általuk megjelenített két-
féle választás a választási pontok azonos megoszlásából, azo-
nos stratégiai mezőből származott."3
Tehát a kultúra előállítóinak van.közös tulajdona, mégpe-
dig a közös vonatkozások, a közös jelek rendszere, egyszóval
valami olyasmi, amit az imént a lehetőségek terének nevez-
tem. Csakhogy Foucault e tekintetben hű marad a saussure-i
hagyományhoz, és ennek megfelelően a belső és külső nyel-
vészet éles megkülönböztetéséhez; a „stratégiai lehetőségek
mezőjét" - amelyet epistémé néwel illet - teljesen autonóm-
nak tekinti, és nagyon logikusan „a doxából eredő illúziónak"
tartja, és elutasítja, hogy a stratégiai lehetőségek mezőjén
belül folyó események magyarázhatók - az ő kifejezésével
élve - a „vitatér létével és egyéni érdekek vagy mentális szo-
kások eltéréseivel". (Kritikája kétségkívül nekem is szól...)
Michel Foucault tehát azokat az ellentéteket, amelyek az adott
kulturális alkotások megteremtői és használói közötti viszo-
nyokból fakadnak - ha szabad így fogalmaznom - az eszmék
magaslatára emeli.
Természetesen szó sincs arról, hogy a lehetőségek terének

2 E ponton egy olyan szövegre hivatkozom, amely jelen pillanatban

minden bizonnyal a legvilágosabban tükrözi Foucault éleonüvének el-

méleti előfeltevéseit: Réponse au Cercle d'épistémologie. ln: Cahiers pour
l'analyse, 9, été 1968, MO., különösen 40. (Újra megjelent Daniel Defen
et Franc;ois Ewald (red.): Dits et écrits 1.. Paris, Gallimard, 1994.) Ma-
gyarul lásd M. Foucault: A tudományok archeológiájáról - Válasz az
Episztemológiai Kör kérdésére. Ford. Sutyák Tibor. ln: Sutyák Tibor
(szerk.): Nyelv a végtelenhez. Budapest, 1999, 169-199.
* Vö. J. Trier: Aufső.tze und Vortrő.ge zur Wortfeldtheorie. The Hague,
Mouton, 1973.
3 Cahiers pour l'analyse, i. m. 29., lásd még Nyelv a végtelenhez, i. m.

188. (A magyar fordítást kissé módosítottam. -A ford.)

52
sajátos befolyását tagadnánk, hiszen e sajátos történettel ren-
delkező, viszonylag önálló mező fogalmát többek között éppen
azért kellett bevezetnünk, hogy hatását tekintetbe vehessük;
ugyanakkor a kulturális rendet (az epistémét) nem kezelhetjük
teljes mértékben autonóm rendszerként. Már csak azért sem,
mert ha annak tekintenénk, nem tudnánk magyarázatot adni
változásaira, hacsak - Hegel nyomán - nem tulajdonítanánk
neki immanens hajlandóságot az önátalakításra a Selbstbe-
wegung (önmozgás) rejtélyes formájában. (Foucault, mint so-
kan mások, az esszencializmusnak vagy- ha úgy tetszik- an-
nak a fetisizmusnak az áldozata, amely más területeken is
megnyilvánult, különösen a matematikában. Ne feledjük, Witt-
genstein arra hívta fel a figyelmet, hogy a matematikai igaz-
ságok sem öröktől fogva fennálló lényegiségek, nem tökéle-
tes, letisztult formában pattantak ki az ember fejéből, azok
egy különös társadalmi közeg, a tudományos mező sajátos sza-
bályai és szabályszerűségei alapján végbemenő, történetileg
meghatározott munka történelmi termékei.
Ugyanez a kritika érvényes az orosz formalistákra is. Fou-
cault-hoz hasonlóan - aki ugyanabból a forrásból merített,
mint ők- csakis a művek rendszerét veszik figyelembe, a szö-
vegek közötti kapcsolatok hálóját, az intertextualitást; és mi-
ként Foucault, ők is arra kényszerülnek, hogy magában a szö-
vegek rendszerében leljék fel a rendszer dinamikájának elvét
- Tinyanov* például kifejezetten azt állítja, hogy mindazt, ami
irodalmi, csakis az irodalmi rendszer korábbi állapotai hatá-
rozzák meg (Foucault ugyanezt vallja a tudományokról).
Az „automatizálás" vagy a „dezautomatizálás" folyamata mind-
kettejüknél a költészet változásának- az elavulásnak és az új-
rafelfedezésnek - szinte természeti törvényét jelenti.

Visszavezetés a kontextusra
A fentiekre majd még visszatérek. Most azonban inkább a külső
megközelítésnek szentelem a figyelmem, amely- mivel a tár-
sadalom és a kulturális alkotások viszonyát a tükröződéssel ma-
gyarázza - a műveket közvetlenül összekapcsolja a szerzők
vagy pedig azon csoportok szociális jellemzőivel, amelyek tag-

• Tinyanov, Jurij Nyikolajevics (1894-1943) orosz író, irodalmár. Ma-

gyarul erről: Az irodalmi tény, 1978.

53
jai a mű valódi vagy feltételezett címzettjei, és várakozásaikat
a mű vélhetően kielégíti. Ez a biografikus módszer - vélemé-
nyem szerint - még a legjobb esetben, azaz Sartre Flaubert-
elemzésében is* abban merül ki, hogy a szerző életének té-
nyeiben keresi azokat a magyarázó elveket, amelyek csak akkor
mutatkoznak meg, ha figyelembe vesszük a szerzőt körülvevő
irodalmi mikrokozmoszt.
Nem ígér sokat a statisztikai elemzés sem, amely vagy az
írók népességének statisztikai jellemzőit kísérli meg meghatá-
rozni különböző időpontokban, vagy a különböző kategóriák-
hoz tartozó írók közös jellemzőit (iskolák, műfajok) egy adott
pillanatban: a statisztikai elemzés valójában mindkét esetben
többnyire előzetesen kialakított csoportokra alkalmazza az osz-
tályozás szintén előzetesen megkonstruált elveit. Hogy vala-
melyest eleget tegyünk a tudományosság követelményének,
először is tanulmányoznunk kellene - miként Francis Haskell
tette a festészet esetében - azon listák létrejöttének történetét,
amelyeken a statisztikus dolgozik, vagyis a hierarchia kiala-
kulásának, illetve a kanonizációnak a folyamatát, amelyek egy
adott pillanatban a megszentelt írók sokaságának körülhatá-
rolásához vezetnek. Ugyanakkor tanulmányozni kellene az
osztályozás rendszereinek kialakulását, a korszakok, a „nem-
zedékek", az iskolák, az „irányzatok", a műfajok elnevezéseit,
amelyeken a statisztikai kategóriák alapulnak: a valóságban
ugyanis ezek mint a harc eszközei és egyben tétjei jelennek
meg. Ha ilyesfajta kritikai származástan nélkül látunk neki a
munkának, az a veszély fenyeget, hogy a kutatáson belül el-
döntöttnek tekintjük azt, ami a valóságban kérdéses: például
az írók populációjának határait, vagyis azt, hogy a nevesebb
írók kiket tekintenek írónak, kik használják jogosan az író címet
(ugyanez menne végbe, ha a történészeket vagy a szociológu-
sokat kívánnánk vizsgálni). Ezen túlmenően, ha nem elemez-
zük a mező valós struktúráját, azt kockáztatjuk, hogy a statisz-
tikai elemzés által megkívánt csoportosítás eredményeképpen
felismerhetetlenné válnak a valódi csoportképző tényezők, és
ezzel együtt a valóságban megalapozott statisztikai összefüg-
gések is, amelyeket kizárólag a mező sajátos struktúráját figye-
lembe vevő statisztikai elemzés képes megragadni. És akkor
még nem is beszéltünk arról, hogy milyen hatása lehet a vé-

* Jean-Paul Sanre: L'Idiot de lafamilie, Gustave Flaubert, 1821-1857.

Paris, Gallimard, 1971.

54
letlen mintavétel meggondolatlan használatának (vajon mit
kezdhetnénk például az 19S0-es évek íróinak olyan mintájá-
val, ahonnan Sartre hiányzik?).
A külsődleges elemzés legjellegzetesebb példái természe-
tesen a marxista ihletésű kutatások, amelyek megpróbálják a
műveket egy társadalmi osztály világnézetére vagy társadalmi
érdekeire visszavezetni. A marxista szerzők között egyébként
igen nagy különbségek vannak, gondoljunk csak Lukácsra,
Lucien Goldmannra vagy (a mechanisztikus gondolkodás szü-
letéséről elmélkedő) Franz Borkenaura, (a firenzei festészetet
elemző) Antal Frigyesre* vagy a Heideggerről értekező Ador-
nóra. Mindannyian azt feltételezik, hogy a művet megérteni
annyi, mint megérteni egy társadalmi csoport világnézetét,
amelyet a médiumként viselkedő művész kifejez. Meg kellene
vizsgálni azokat a mérhetetlenül naiv előfeltevéseket, amelyek
alapján a művek szellemi apaságát azonosítják, ugyanis azt
feltételezik, hogy egy csoport közvetlenül hathat a mű létre-
jöttére mint ható-ok vagy cél-ok (a műnek tehát feladata van).
Ám még ha sikerül is meghatároznunk a mű társadalmi fel-
adatait, azaz azokat a csoportokat, amelyeknek „érdekeit szol-
gálja" vagy kifejezni igyekszik, közelebb jutunk-e akár csak
kicsivel is a mű szerkezetének megértéséhez? Az a tétel, hogy
„a vallás a nép ópiuma", nem sokat árul el a vallási üzenet
struktúrájáról. Ki merem mondani, megelőlegezve előadásom
végkimenetelét, hogy az üzenet struktúrája a funkció betelje-
sedésének a feltétele, amennyiben egyáltalán létezik ilyen.
Ezzel a mindent rövidre záró, szűk látókörű szemlélettel
szemben dolgoztam ki a mező elméletét. Ha kizárólag a funk-
ciókra összpontosítunk, akkor tulajdonképpen nem vesszük
figyelembe a kulturális objektumok belső működési logikáját,
struktúrájukat mint nyelvet; mélyebbre tekintve pedig valójá-
ban megfeledkezünk az őket megalkotók (papok, jogászok,
értelmiségiek, írók, költők, képzőművészek, matematikusok)
csoportjáról, akik számára ezen objektumok szintén betöltenek
valamilyen feladatot. Erre hívja fel a figyelmünket Max Weber
elmélete a vallási élet ágenseiről. Webernek érdeme, hogy újra
bevezeti elemzésébe a szakértőket és sajátos érdekeiket, vagy-
is azokat a funkciókat, amelyek tevékenységük és eljárásaik
termékei (vallási tantételek, törvénykönyvek stb.), azt azonban

* 1919 után Frederick Antal néven Németországban, majd Angliában

működő művészettörténész (1887-1954).

SS
figyelmen kívül hagyja, hogy a klerikusok univerzumai társa-
dalmi mikrokozmoszok, mezők, melyeknek saját struktúrájuk
és törvényeik vannak.

Az irodalmi mikrokozmosz

Tehát az alkotók társadalmi terét is relációiban kell megra-

gadnunk: az a társadalmi mikrokozmosz, amelyben a kulturális
alkotások megszületnek - az irodalmi, a művészeti és a tudo-
mányos mező-, a pozíciók közötti objektív viszonyok tere (pél-
daképp az „elismert" és a „kiátkozott" művészt említhetjük).
Csak akkor érthetjük meg, mi zajlik ebben a térben, ha ismer-
jük minden egyes ágens vagy intézmény többiekhez viszonyí-
tott tényleges helyét a mezőben. E sajátos erőviszonyok között
a megőrzésükért vagy átalakításukén folytatott harcokban ala-
kul ki az alkotók stratégiája, az általuk meghirdetett művészi
formanyelv, születnek meg a szövetségek és az iskolák, mégpe-
dig az ekkor körvonalazódó sajátos érdekeknek megfelelően.
A külső meghatározó tényezők, amelyekre a marxisták hi-
vatkoztak - például a gazdasági válságok, a technikai újítások
vagy a forradalmak -, csupán a mező struktúrájának általuk
előidézett változásain keresztül hathatnak. A mező megtöri
hatásukat (mint a fényt a prizma), ezért például a politikai
rendszerváltás vagy a gazdasági válság idején bekövetkező vál-
tozásokat az írók, a különböző műfajok (például a költészet,
a regény és a színház) vagy művészeti nézőpontok (például a
l'art pour l'art és az elkötelezett művészet) képviselői közötti
viszonyok esetében kizárólag akkor érthetjük meg, ha meg-
ismerjük a mező működésének sajátos törvényszerűségeit
(,,fénytörési együtthatóját", vagyis autonómiájának mértékét).

Pozíciók és állásfoglalások
Ámde mi tartozik mindebből a művekre, kérdezhetnénk, és
vajon nem vesztettünk-e el valamit útközben a belső megköze-
lítés legkifinomultabb képviselőinek eredményeiből? A mezők
működésmódjának logikájából következően a különböző lehe-
tőségek, amelyek a lehetőségek terének összetevői egy adott
időpontban, az ágensek és az elemzők számára logikai szem-
pontból összeegyeztethetetleneknek tűnhetnek, holott csupán

56
szociológiai szempontból azok. Ez különösen igaz a fentebb
tárgyalt elemzési módszerek esetében. Szekértáborok alakul-
nak ki aszerint, hogy ki milyen lehetőségeket tart valódi lehe-
tőségeknek (mindenki csak a lehetőségek töredékét tudja vagy
akarja figyelembe venni) - ezért tűnnek gyakran azok az ál-
láspontok is összebékíthetetleneknek, amelyek logikai szem-
pontból nem zárják ki egymást. Minthogy mindegyik tábort
ez a szembenállás határozza meg, képtelen észrevenni azokat
a korlátokat, amelyeket ő kényszerít magára, amikor megal-
kotja önmagát. Ez jól látszik Foucault esetében, aki azért, hogy
létrehozhassa azt, amit én a lehetőségek terének nevezek, szük-
ségszerűnek véli a társadalmi mező (a képzőművészeti, az iro-
dalmi vagy a tudományos mikrokozmosz) kizárását, holott a
lehetőségek tere ennek a kifejeződése. Nagyon gyakran - eb-
ben az esetben is - a szemben álló elméleteket fenntartó tár-
sadalmi ellentétek és a hozzájuk kapcsolódó érdekek jelentik
az ellentétek meghaladásának, valamint a szintézisnek az egye-
d üli akadályát.
Ha kapcsolatot teremtünk a művek (a formák, a stílusok),
azaz az állásfoglalások (amelyek csak akkor érthetők meg, ha
viszonyrendszernek tekintjük őket, a fonémarendszerhez ha-
sonló jegyek, vagyis megkülönböztető távolságok rendszeré-
nek) tere és az iskolák vagy a szerzők tere (azaz a kulturális
termelés mezőjén belüli megkülönböztető pozíciók rendszere)
között, összeegyeztethetjük a belső és a külső, a formalista,
valamint a szociológiai szempontú megközelítés eredményeit
és szempontjait. Az érthetőség kedvéért - nagyon leegyszerű­
sítve és vállalva, hogy mindez megütközést kelt - azt mond-
hatjuk, hogy a szerzők, az iskolák, a folyóiratok csak az őket
elválasztó különbségekben és azok által léteznek. Ez ismét
Benveniste szavait juttatja eszünkbe: ,,A megkülönböztetés és
a jelentés egy és ugyanaz a dolog."
Így nyomban megoldódik több alapvető probléma, minde-
nekelőtt a változás problémája. Például az orosz formalisták
által leírt „banalizálódás" és a vele ellentétes folyamat nem a
művekből, hanem a kulturális termelés minden mezőjében
megnyilvánuló szerves ellentétből, az ortodoxia és az eretnekség
szembenállásából ered, mely paradigmatikus formáját a val-
lási mezőben nyeri el. Nem véletlen, hogy Weber - vallásról
beszélve - a prófétákat és papokat megillető sajátos feladatok
kapcsán szintén hétköznapivá vagy rutinná válásról és ezek
ellentétéről beszél. A művek az ágensek közötti harcban szil-

57
letnek, az ágenseknek - a mezőben elfoglalt, tőkéjük jellege
által meghatározott pozíciójuk függvényében - vagy a viszo-
nyok fenntartása, vagyis a rutin és a begyakorlás áll az érde-
kükben, vagy a felforgatás, amely gyakran jelent visszatérést
a kezdetekhez, az eredet tisztaságához és az eretnek kritikához.
A változás iránya bizonyosan függ a történelem által felkí-
nált (mondjuk stilisztikai) lehetőségek rendszerének állapo-
tától, amely megszabja, hogy adott pillanatban egy meghatá-
rozott mezőn belül mit lehet tenni vagy gondolni, és mit nem;
ám az is kétségtelen, hogy azon (gazdasági értelemben álta-
lában teljességgel „érdekmentes") érdekek is hatnak rá, ame-
lyek az ágenseket - annak függvényében, hogy pozíciójuk a
mező uralkodó, illetve alávetett pólusán helyezkedik el - vagy
a legbiztosabb, legbeváltabb, vagy a legújabb, de társadalmi-
lag már biztosított, vagy esetleg majd még megteremtendő le-
hetőségek felé irányítják.
A kulturális alkotások elemzésének célja két homológ struk-
túra, a művek (a műfajok, a formák, a stflusok, a témák) struk-
túrája és az irodalmi (vagy képzőművészeti, tudományos,jogi
stb.) mező - mint erőviszonyok mezeje és egyben harcmező -
struktúrája közötti megfelelés feltárása. A kulturális alkotások,
a nyelv, a művészet, az irodalom, a tudomány változását azok
a harcok idézik elő, amelyek a megfelelő (művészeti, irodalmi,
tudományos) mezőkben zajlanak, az intézményesült erőviszo­
nyok fenntartására, illetve megváltoztatására irányulnak, és
nyilvánvalóan az lesz a kimenetelük, hogy vagy megőrzik, vagy
átalakítják a harcokban fegyvernek, de ugyanakkor tétnek is
tekintett formák mezőjének struktúráját.
Az irodalmi harcokban részt vevő ágensek és intézmények
stratégiái, azaz állásfoglalásai (amelyek lehetnek egyedül az
adott mezőre jellemzőek, például stilisztikaiak, vagy nem
mezőspecifikusak, azaz politikaiak, etikaiak) a mező struktú-
rájában elfoglalt, vagyis egy bizonyos típusú szimbolikus tőke
intézményesen elismert vagy nem elismert (mezőn belüli elis-
mertség vagy külső hírnév) megoszlása által meghatározott
pozíciójuktól függenek. Ez a pozíció a (viszonylagosan önálló)
habitusukat alkotó diszpozícióikon keresztül az elosztás adott
struktúrájának megőrzésére vagy megváltoztatására, azaz az
érvényben levő játékszabályok fenntartására vagy átalakítá-
sára ösztönzi őket. Ám ezek a stratégiák az uralkodók és fel-
törekvők küzdelmének tétjein - a vitatott kérdéseken - keresz-
tül függenek a jogosnak elismert kérdésfeltevéstől is, vagyis a

58
lehetőségeknek a korábbi harcokból örökölt terétől, amely
meghatározza az elképzelhető állásfoglalások terét, és ily mó-
don irányítja a megoldások keresését, tehát a kulturális ter-
melés alakulását is.
Mint látjuk, a pozíciók és az állásfoglalások között létrejö-
vő viszony meghatározottsága soha sem mechanikus: minden
egyes alkotó, író, képzőművész, tudós a szóba jöhető lehetősé­
gek ismeretében tűzi ki céljait, ám a lehetőségek felismerését
a habitusába rögződött észlelési és értékelési kategóriák teszik
lehetővé, amelyek életpályájának megfelelően alakulnak, il-
letve aszerint, hogy a játékban elfoglalt pozíciójához kapcso-
lódó érdekei mely lehetőségek megragadására vagy elvetésére
ösztönzik. Néhány rövid mondatban a következőképpen foglal-
hatjuk össze ezt az összetett elméletet: minden alkotó - aki
meghatározott pozíciót foglal el adott térben, vagyis egy erőtér­
ben (amely nem csökkenthető anyagi pontok egyszerű halma-
zára), s amely egyúttal a harctér is, és a harcok célja az erővi­
szonyok megőrzése vagy átalakítása - csakis a mező strukturált
korlátai (például a műfajok között fennálló objektív viszonyok)
között létezik és marad fenn. Ugyanakkor minden alkotó ki-
fejezésre juttatja a pozícióját meghatározó nézetkülönbsége-
ket, saját nézőpontját - amelynek ebben az esetben az egyedi-
sége a lényeges - azáltal, hogy ténylegesen vagy virtuálisan
kiválaszt egyet a lehetséges esztétikai pozíciók közül (és ezzel
egyben a többi pozícióról is véleményt mond). Az alkotónak,
minthogy egy mezőben létezik, meg kell határoznia magát,
nem lehet, hogy ne foglaljon el valamilyen pozíciót, meg kell
különböztetnie magát, mégpedig a megkülönböztetés minden-
féle szándéka nélkül: ha beszáll a játékba, hallgatólagosan elfo-
gadja az ezzel járó korlátokat és lehetőségeket, amelyek- mint
mindenjátékérzékkel megáldott résztvevő számára- ,,teendő­
ként", létrehozandó formaként, megteremtendő stílusként,
egyszóval valamilyen mértékben „megvalósulni akaró lehető­
ségként" a számára is adottak.
A pozíciók közötti feszültség, amely a mező struktúrájának
meghatározó eleme, irányítja a változásokat is, mégpedig a
harcokon keresztül, amelyek tétjei is a harcokban születnek;
ám bármilyen nagy önállósággal is rendelkezzék a mező, a
harcok kimenetele sohasem teljesen független a külső ténye-
zőktől. A „konzervatívok" és az „újítók", az ortodoxok és az
eretnekek, a régiek és az „újak" (azaz a „modemek") közötti
erőviszonyok jelentős mértékben függenek a külső világban

59
folyó harcok alakulásától, illetve attól a külső támogatástól,
amelyre egyes résztvevők számíthatnak. Például az eretnekek
pozícióit megerősítheti az olvasók egy új nemzedéke, amely-
nek megjelenése gyakran az oktatási-képzési rendszer válto-
zásaihoz kötődik. Az impresszionista festó'k forradalma is azért
lehetett sikeres, mert az oktatási-képzési rendszer átalakulá-
sának, tehát a diplomások „túltermelésének" köszönhetően
ugrásszerűen kialakulhatott fiatal művészekből (festő) és fiatal
írókból álló közönségük.

Az irodalmi mező a XIX. század végén

Kutatásaimat most nem áll módomban alátámasztani az iro-
dalmi mező egy adott állapotának részletes leírásával, csupán
e mező néhány fő jellemzőjét szeretném kiemelni- annak el-
lenére, hogy ez leegyszerűsítőnek vagy dogmatikusnak tűn­
het - a XIX. század nyolcvanas éveinek Franciaországában,
vagyis pontosan akkor, amikor az irodalmi mező struktúrája
a ma is ismert formájában kialakult. 4 A művészet és a pénz
közötti ellentmondás, amely a hatalmi mezőt strukturálja, je-
lentkezik az irodalmi mezőn belül is, a „tiszta" - szimboliku-
san uralkodó, de gazdaságilag alávetett művészet (a költészet,
a „tiszta" művészet példaszerű megvalósulása nem igazán ke-
lendő) - és a kommersz művészet közötti ellentétként (az utób-
bi két formája közül az első a bulvárszínház, amely jelentős
bevételt hoz, és egyúttal polgári megszentelést nyer (Akadé-
mia), illetve az iparszerűen űzött művészet, a vaudeville, a nép-
szerű folytatásos regény, a hírlapirodalom és a kabaré.
Tehát létrejön a hatalmi mező szerkezetének megfelelő
struktúra, amely szembeállítja, mint ismeretes, az értelmiségie-
ket - akiknek jelentős a kulturális tőkéjük, ám gazdasági tő­
kéjük viszonylag szűkre szabott - az ipari és a kereskedelmi
vállalkozókkal, akiknek viszont gazdasági tőkéjük jelentős,
kulturális tőkéjük pedig (viszonylag) csekély. Az egyik oldalon
áll a piac keresletétől való nagy mérvű függetlenség és az ér-
dekrnentesség értékeinek magasztalása; a másik oldalon a szín-
ház esetében a középosztályi kereslettől, a vaudeville vagy a
folytatásos regény esetében pedig a kispolgári, illetve a széle-

4 Részletesebb elemzését lásd P. Bourdieu: Les Regles de !'art. Genese

et structure du champ littéraire. Paris, Éd. du Seuil, 1992, 165-200.

60
sebb néprétegek igényeitől való közvetlen függés, amelyért
azonban az azonnali siker kárpótol. Máris együtt van a két
almező közötti ellentét összes elismert jellegzetessége: a kor-
látozott termelés almezője, amely egyúttal önmaga piacát is
jelenti, a másik pedig a tömegtermelés almezője.

A művészeti mező diagramja (3), amely a hatalmi mező (2)

alávetect pólusán helyezkedik el, amely maga a társadalmi tér (1)
uralkodó pólusán található
+ = pozitív pólus, uralkodó pozíció
- = negatív pólus, alávetett pozíció

Ezt a fő ellentmondást merőleges irányban - a művek minősé­

gét és a hozzájuk kapcsolódó közönség társadalmi összetételét
elválasztó - másodlagos ellentét osztja ketté A legautonómabb
póluson, vagyis ott, ahol az alkotók közössége is alkotókból
áll, ez az ellentét a már szentesített avantgárd (például az
1880-as években a parnasszisták és kisebb mértékben a
szimbolisták) és a most születő (fiatal), illetve az öregedő, de
szentesítést nem nyert avantgárd között jön létre. A leginkább
heteronóm póluson nem ilyen világos ez az ellentét, és elsősor­
ban a közönség társadalmi összetétele határozza meg, ily mó-
don kerül szembe például a bulvárszínház a vaudeville-lal és
a művészeti ipar minden egyéb formájával.

61
 Mint láthatjuk, az 1880-as évekig a függés-függetlenség fő
szembenállása háttérbe szorítja a műfajok, azaz a költészet és
a színház közötti ellentétet (a regény, mivel igen eltérő for-
mákban jelenik meg, köztes műfaj). A színház, amely a tömeg-
termelés almezőjében helyezkedik el (emlékezzünk csak a l'art
pour l'art híveinek színházi kudarcaira), az első rendezőnem­
zedék (Antoine és Lugné-Poe) megjelenésével kettészakad, az
ő szembenállásuk következtében alakul ki ugyanis a lehetősé­
geknek az a tere, amellyel a színházi mező egész késóbbi tör-
ténetének majd számolnia kell.
Tehát egy kétdimenziós térrel, illetve a harc és a történe-
lem két formájával van dolgunk. Az egyik oldalon a „tiszta" és
a „kommersz" művészet almezőibe tartozó művészek között
folyik a harc az írói lét és a művészet, illetve a művész státu-
sának meghatározásáért. A művész író (akinek nincs más kö-
zönsége, mint saját versenytársai, akiktől egyben az elismerést
várja) és a „burzsoá" író vagy művész (aki e világi elismerésre
vágyik, és a piaci sikert hajszolja) közötti küzdelmek célja az
uralom egy bizonyos elvének uralkodóvá tétele, amely a ha-
talmi mezőn belül szembeállítja az értelmiségieket a „burzsoák-
kal" (akiknek a „polgári értelmiségiek" a szócsövei). A másik
oldalon, a legnagyobb autonómiát élvező póluson, vagyis a
korlátozott termelés almezőjén belül a harc a szentesített és
az új avantgárd között folyik.
Az irodalom- vagy művészettörténészek - mivel öntudat-
lanul az alkotók számára alkotók nézőpontját teszik maguké-
vá, azokét, akik sikerrel formálnak jogot a művész vagy író
megnevezés monopóliumára - csakis a korlátozott termelés
mezőjét ismerik és ismerik el, és így hamis képet festenek az
egész mezőről és történetéről. Az alkotások mezőjében zajló
újabb és újabb változások a mező struktúrájából következnek,
vagyis a teljes mező szemben álló pozíciói közötti ellentétek-
ből, melyeknek oka vagy a mezőn belüli, vagy a mezőn kívüli
elfogadottság, tehát az elismertség avagy a közismertség, vagy
- mivel a korlátozott termelés egyik almezőjében elfoglalt po-
zícióról van szó - az elismertség sajátos tőkéjének elosztási
struktúrájában elfoglalt pozíció. (Minthogy ez a pozíció jelen-
tős mértékben függ az életkortól, az uralkodók és alávetettek,
valamint az ortodoxok és az eretnekek ellentéte gyakran a
fiataloknak az öregekkel szembeni, vagyis az újnak a régi el-
leni permanens forradalomként jelenik meg.)

62
 A történetiség jelentése

Mivel a korlátozott termelés mezőjében bekövetkező változá-

sok a mező struktúrájából fakadnak, szinte teljesen függetlenek
a velük egy időben végbemenő külső változásoktól, amelyek
látszólag mintha meghatároznák őket (például egy olyan poli-
tikai esemény hatásai, mint az anzini sztrájk vagy - hogy egy
egészen más jellegű példát mondjak- az 1348 nyarán Firenzé-
ben és Sienában dúló pestisjárvány). Ez még akkor is így van,
ha a mező változásainak utólagos szentesítéséhez valamelyest
hozzájárulhat az egymástól viszonylag független ok-okozati
láncolatok találkozása. A mező története nem más, mint a ha-
talom birtokosainak és a feltörekvőknek, a címvédőknek (írók-
nak, filozófusoknak, tudósoknak) és - ahogyan a bokszban
mondják- kihívóiknak a harca: a szerzők, az iskolák és a mű­
vek elavulása annak a küzdelemnek az eredménye, amely a
fennmaradásért (a „klasszikussá válásért") küzdők, a (mező­
ben új pozíciót teremtő) korszakalkotó személyiségek között
zajlik, akik csak akkor válhatnak valóban korszakalkotókká,
ha a múltba száműzik azokat, akiknek a jelen állapot örökké-
valóvá tétele és a történelem megállítása az érdekük.
Azon harcok során, amelyek egy-egy műfajon belül dúlnak,
és szembeállítják a szentesített avantgárdot az új avantgárd-
dal, gyakran megkérdőjeleződnek még a műfajok alapjai is
azáltal, hogy az újak a kezdetekhez, az eredeti tisztasághoz
térnek vissza; ebből eredően a költészet, a regény és a színház
története olyan folyamatként is érthető - miként az gyakori-,
melynek célja a megtisztulás, és így a műfajok lényege, alap-
elveiknek, előfeltevéseiknek szüntelen kritikai felülvizsgálata
révén egyre inkább kifejeződik. Tehát a bevett költészet ellen
irányuló költészeti forradalmak, amelyek a francia költésze-
tet a romantika óta meghatározzák, lassan mindent kirekesz-
tenek a költészetből, ami azelőtt a „költői" verselést jellemezte:
a versformákat, az alexandrinust, a szonettet, magát a verset,
vagyis mindazt, amit egyik költőnk a költészet „lüktetésének"
nevezett, ugyanígy a retorikai alakzatokat, a hasonlatot és a
metaforát, a konvencionális érzelmeket, a líraiságot, az alanyi
költészetet, a lélekelemzést. A Balzac utáni francia regény is
a „regényesség" száműzésére törekszik: Flaubert álma „a sem-
miről se szóló könyvről" és a Goncourt fivérek törekvése a „for-
dulatok, cselekmény és sekélyes mulattatás nélküli regény
megteremtésére" megtették a magukét, hozzájárultak a szintén

63
általuk meghirdetett program megvalósulásához, ,,a regényes-
ség felszámolásához". Ez a program Joyce-tói Faulkneren át
Claude Simonig az önmaga fikció voltát nyilvánvalóvá tevő, a
lineáris elbeszélést kiiktató regény megteremtésével folytató-
dott. Ha a színház történetét nézzük, azt láthatjuk, hogy a ren-
dezők a „színpadiasság" megszüntetésére törekednek, és ez a
színház tudatosan illúzióteremtő felfogását eredményezi.
E pennanens forradalomban élő mezőkben paradox módon
még a múltat meghaladni hivatott avantgárd újításokat is a
múlt determinálja, és a mező lehetőségeinek tere mint ősmát­
rix határozza meg. Ami a mezőben zajlik, az egyre inkább a
mező sajátos történetétől függ, és egyre nehezebb kikövetkez-
tetni vagy megjósolni a társadalom adott állapotából (a gaz-
dasági vagy politikai helyzetből). A mező viszonylagos önálló-
sága mindig olyan művekben mutatkozik meg erőteljesebben,
amelyek formai jellemzőiket és értéküket csak a mező struk-
túrájának, vagyis történetének köszönhetik, és ily módon ér-
vénytelenítik azokat az értelmezéseket, amelyek- gondolat-
menetüket „rövidre zárva" - a mező történéseit közvetlenül a
külvilág történéseivel magyarázzák.
Ahogy az alkotók között nincs többé helyük a naivoknak,
hacsak nem kiállítási tárgyként, nem lehetséges többé a naiv,
közvetlen befogadás sem: a nagymértékben autonóm mező
törvényeinek megfelelően létrehozott mű differenciált és meg-
különböztető észlelést követel, azaz a többi - kortárs vagy
múltbeli - műtől való eltérés figyelembevételét. Ebből paradox
módon az következik, hogy ennek a művészetnek - amely a
történelemmel, a hagyománnyal való folytonos szakítás ter-
méke - az adekvát befogadása egyre inkább történetivé válik:
a művészeti élvezet feltétele a művet létrehozó lehetőségek
terének ismerete és tudatos elismerése vagy- ahogy mondani
szokás - az általa létrehozott „többlet" felismerése, amely tör-
téneti ismeretek és összehasonlítás nélkül lehetetlen.
Ezzel megoldódik a tudomány számára a „tiszta" művésze­
tek (és az alapelveiket explicit módon megfogalmazó „forma-
lista" elméletek) léte által felvetett episztemológiai probléma:
a történelemtől való függetlenség elve magában a történelem-
ben gyökerezik, és az önállósodás folyamatának (imént vázla-
tosan bemutatott) társadalomtörténete adhat számot a „társa-
dalmi kontextustól való" függetlenségről, amely nyomban
semmivé foszlik, ha a pillanatnyi társadalmi feltételekkel való
közvetlen összefüggést hangsúlyozzuk. Megoldódott az a prob-

64
léma, amelyet a szociológia számára a formalista esztétikák
léte jelentett, amelyek mind az alkotás, mind a befogadás kap-
csán csakis a formáról vettek tudomást: a történetiség teljes
elutasítását saját társadalmi lehetőség-feltételei fel nem ismerése
magyarázza, illetve az, hogy megfeledkeznek arról a történel-
mi folyamatról, amelynek során a külső meghatározottságoktól
független lét társadalmi feltételei - vagyis a kulturális termelés
viszonylag autonóm mezője és ily módon a tiszta esztétika -
megteremtődtek. A történelmi feltételektől való függetlenség -
amely a kizárólag formai tökélyre törekvő művekben fejező­
dik ki - annak a történeti folyamatnak az eredménye, amely
lehetővé tette egy olyan univerzum kialakulását, amely képes
a benne mozgók számára ezt a függetlenséget biztosítani.

Diszpozíciók és e1etpályák
A mező struktúrájának, működése és átalakulása logikájának
vázlatos bemutatása után (még a közönséghez való viszony-
ról is szót kellett volna ejteni, amelynek szintén meghatározó
a szerepe) vizsgálnunk kell, milyen kapcsolatok jönnek létre
az egyes ágensek, azaz habitusuk és a mező erői között. Ezek
a viszonyok a művekben és az alkotói pályákban tárgyiasul-
nak. A megszokott életrajzoktól eltérően, egy alkotói pálya
vizsgálatakor azokat a pozíciókat vesszük számba, amelyeket
az író az irodalmi mező egymást követő állapotaiban betöl-
tött, mivel az egymást követő pozíciók (egy bizonyos folyóirat-
ban vagy egy bizonyos kiadónál való publikálás, egy bizonyos
csoporthoz való tartozás) jelentősége kizárólag a mező struktú-
rájában - azaz relacionális módon - határozható meg.
Az írók mindig a mező egy adott állapotában - amelyet a
lehetőségek terének egy adott állapota határoz meg - válasz-
tanak, többnyire ösztönösen, a kínálkozó lehetőségek közül,
mégpedig a mezőben elfoglalt pozíciójuk függvényében, ame-
lyet származásukból következő diszpozícióik szerint érté-
kelnek többre vagy kevesebbre. Minthogy e helyütt nem tér-
hetek ki a fenti megállapítás alapjául szolgáló, a pozíciók és
diszpozíciók dialektikus viszonyának elemzésére, csak meg-
jegyzem, hogy rendkívüli megfelelés fedezhető fel a diszpo-
zíciók (a műfajok és a műfajokon belüli stílusok) hierarchi-
ája, illetve a társadalmi származás, vagyis a diszpozíciókhoz
kapcsolódó pozíciók hierarchiája között. Hogy egyetlen pél-

65
dát említsünk, igencsak figyelemreméltó, hogy a triviális iro-
dalomról, a ponyvaregényről - amelyet sokkal gyakrabban
engednek át az alsóbb osztályokból származóknak és a nők­
nek, mint bármely más regényfajtát - a viszonylag legkedve-
zőbb helyzetben levő írók nyilatkoznak a legárnyaltabban -
már-már paródiába illően (gondoljunk csak az Apollinaire ál-
tal magasztalt Fantomasra).
Az a kérdés merülhet fel önökben, mire jó a műalkotás ér-
telmezésének e sajátos módja. Megéri-e azon az áron megma-
gyarázni a művet, hogy elveszíti vonzerejét? É.s mit nyerhetünk
a valóság ismeretének mindig kissé keserű örömén kívül a fenti
történeti elemzéssel az olyan művek esetében, amelyek önma-
gukat keletkezésük esetlegességeitől független, abszolút ta-
pasztalat megnyilvánulásainak tekintik?
A történeti szempontokat következetesen érvényesítő lá-
tásmód, amely a művészet vagy a tudomány „történelmen
kívülisége" történeti feltételeinek tudományos megismerését
eredményezi, lehetővé teszi, hogy megszabadítsuk a kritikai
diskurzust a lényeg - az irodalmi, a költészeti vagy a matema-
tikai lényeg - fetisizálásának platonista kísértésétől. A lényeg-
elemzés - amelynek annyi „teoretikus" szentelte magát, az
„irodalmiság", a „tiszta költészet'' vagy a „teatralitás" vizsgálata
során (gondoljunk csak az orosz formalistákra és Roman Jakob-
sonra, aki ismerte a fenomenológiát és az eidetikus elemzést,
és oly sok más tudósra Brémond abbétól Antonin Artaud-ig)
- nem más, mint a kvintesszencia kutatása történeti előzmé­
nyekre visszanyúló, hosszú és aprólékos kollektív munkájának
folytatása. E kutatás minden műfajon belül, legyen az a köl-
tészet, a regény vagy a színház, a kulturális termelés mezőjé­
nek önállósodását kísérte. Az alkotás mezőjében lejátszódó
forradalmak tehát lassanként elvezettek a költői, a színházi
vagy a regényes hatás sajátos elvének elkülönítéséhez, csupán
azon tulajdonságok valamiféle nagyon sűrített és szublimált
kivonatát hagyva maguk után (például Francis Ponge költé-
szete), amelyek a szóban forgó műfaj legjellegzetesebb effek-
tusának elérése szempontjából a legmegfelelőbbnek bizonyul-
tak, mégpedig anélkül, hogy a költőinek, színházszerűnek vagy
regényesnek elismert és kinevezett technikákhoz folyamodtak
volna. (A költészet esetében ilyen a banalitás meghaladása,
amelyet formalistáknál az osztranyenije* kifejezés takar.)

* A 'különössé tevés', 'eltávolítás' énelmében vett elidegenítés.

66
 Bele kell törődnünk abba, hogy elfogadjuk, hogy a művek
hatása a művészetre -kissé parafrazálva azt, amit Brunetiere*
a „művek kölcsönhatásainak" nevezett- csak.is azoknak a szer-
zőknek a közvetítésével mehet végbe, akiknek legtisztább esz-
tétikai vagy tudományos indíttatásait is pozíciójuk korlátai és
kényszerei határozzák meg, s amelyeket az irodalmi vagy kép-
zőművészeti mikrokozmosz - történelmileg térben és időben
elhelyezhető - adott állapotának struktúráján belül elfoglalnak.
A történelem csak úgy alkothatja meg a történelem feletti uni-
verzálist, hogy olyan társadalmi univerzumokat teremt, ame-
lyek - működésük sajátos törvényeinek társadalmi alkímiája
révén - fokozatosan kivonják az univerzális szublimált lényegét
a partikuláris nézőpontok gyakran könyörtelen összecsapásá-
ból. Ez a realista felfogás, amely az univerzalitás létrehozását
bizonyos szabályoknak engedelmeskedő kollektív vállalkozás-
nak tekinti, mindent összevéve számomra megnyugtatóbbnak
s - ha mondhatom - emberibbnek tűnik, mint az alkotó zseni
csodálatos erejében vetett hit és a tiszta forma iránti felhőtlen
rajongás.

* Ferdinánd Brunetiere konzervetív francia irodalomtörténész

(1849-1906).

67
 S. LEHETSÉGES-E ÉRDEKMENTES
CSELEKVÉS? 1

Miért lehet számunkra érdekes az „érdek" fogalma? Miért fon-

tos feltennünk azt a kérdést, hogy milyen érdekük fűződik az
ágenseknek ahhoz, hogy azt tegyék, amit tesznek? Az „érdek"
fogalmát először tulajdonképpen azért kellett bevezetnem,
hogy segítségével szakíthassak az emberi viselkedés „varázzsal
átitatott" és misztifikáló felfogásával. A felháborodás vagy döb-
benet, amelyet munkám eredményei olykor kiváltanak, rész-
ben talán azzal magyarázható, hogy kissé kiábrándultan, ám
távolról sem cinikusan vagy lenéző gúnnyal szemlélem azokat
az univerzumokat is, amelyek - mint például a szellemi élet -
par excellence érdekmentesnek tűnnek Oegalábbis a benne részt
vevők képzeteiben). Azzal, hogy felhívtam a figyelmet arra -
amiről valamilyen módon mindenkinek tudomása van-, hogy
az intellektuális játékoknak is vannak tétjeik, és ezekhez érde-
kek kapcsolódnak, tulajdonképpen megkíséreltem kiterjeszte-
ni a tudományos szemléletre jellemző, tehát egyetemesen al-
kalmazható megértési és magyarázó elveket valamennyi
emberi cselekvésre, azokra is, amelyek érdekmentesnek mu-
tatkoznak, vagy amelyeket akként élnek meg, és megszüntet-
tem a szellemi élet kivételes státusát vagy területenkívülisé-
gét, amellyel az értelmiségiek előszeretettel ruházzák fel.
Az érdek fogalmának használatát igazolhatja az, ami szá-
momra a szociológiai megismerés elmélete egyik posztulátu-
mának tűnik. Nem művelhetünk szociológiát anélkül, hogy ne
fogadnánk el azt, amit a XVII. század klasszikus filozófusai az
,,elégséges alap elvének" neveztek, és ne tételeznénk föl - töb-
bek között - azt, hogy a társadalmi ágensek nem tesznek meg
bármit, nem őrültek, nem cselekednek indíték nélkül. Ez nem
jelenti ugyanazt, mintha azt feltételeznénk, hogy racionálisak,

1 A szöveg a College de France keretében, a Lumiere-Lyon II. Egyetem

Antropológia és Szociológia Karán 1988 decemberében tanott két elő­

adás írott változata.

127
hogy helyesen teszik, amikor úgy cselekednek, ahogy, vagy
akár hogy tudatában vannak a cselekedeteiket irányító indíté-
koknak, és cselekvésüket ezek az indítékok kormányozzák, ve-
zetik vagy irányítják. Viselkedhetnek ésszeriíen anélkül is, hogy
racionálisak lennének; viselkedhetnek oly módon, hogy számot
tudnak róla adni - ahogy a klasszikusok mondták - a raciona-
litás feltételezéséből kiindulva, anélkül hogy magatartásuk
alapelve feltétlenül az ésszeriíség lenne. Úgy is cselekedhetnek,
hogy a siker esélyének racionális mérlegelése során kiderül,
hogy jól tették, amit tettek, anélkül hogy megalapozottan állít-
hatnánk, hogy az esélyek racionális kiszámítása lett volna az
általuk meghozott döntés alapja.
A szociológia azt posztulálja tehát, hogy az ágensek csele-
kedeteinek van ésszerií indítéka (ahogy egy számtani sor nö-
vekedése is szabályszerií), ezt meg kell találni, és ennek alap-
ján megmagyarázhatjuk a látszólag összefüggéstelen, önkényes
viselkedések sorozatát, és összefüggő sorrá alakíthatjuk át, va-
lami olyasmivé, amit megérthetünk egyetlen vagy több össze-
illő alapelv segítségével. A szociológia tehát azt tételezi, hogy
az ágensek nem az „acte gratuit" kegyelme szerint járnak el,
nem visznek végbe indíték nélküli cselekedeteket.
A gratuit szó (a franciában) egyrészt a motiválatlanra, az
önkényesre utal: az acte gratuit-nek nincs magyarázata (gon-
doljunk csak Gide hősére, Lafcadióra*), az őrült, abszurd cse-
lekedetekről nincs mondanivalója a társadalomtudománynak,
be kell ismernie tehetetlenségét. Az elsődleges jelentés mögött
egy másik, sokkal hétköznapibb rejtőzik: ami ingyen van, azért
nem kell fizetni, az nem kerül semmibe, de nem is jövedelme-
ző. E két jelentést egymásba csúsztatják, és ezáltal valamely
viselkedés magyarázata, létokának kutatása csak az általa el-
érhető gazdasági célok elérésének indítékával számol.

A befektetés

Miután megindokoltam az „érdek" fogalmának használatát,

megpróbálom megmutatni, hogyan helyettesíthetnénk olyan
tudományosabb fogalmakkal, mint az illúzió, a befektetés vagy
akár a libidó. Huizinga azt mondja Homo Ludens című híres

* Lafcadio André Gide: A Vatikán titka (1914) e. regényének főhőse,

a tipikus gide-i hős, aki teljesen szabadon és érdekmentesen cselekszik.

128
művében*, hogy a latin eredetű illusio, amely a ludus Gáték)
tőből ered, jelenthetné - erőltetett etimológiával - akár a játék-
ban való részvétel tényét, a játékban való elmerülést, a játék
(illúziójának) komolyan vételét is. Az illúzió azt a tényt jelöli,
hogy a játék megragadott, fogva tart bennünket, hogy azt hisz-
szük, a játék megéri a fáradságot vagy, egyszerűbben kifejez-
ve, hogy érdemes játszani. Voltaképpen az „érdek" szó elsője­
lentése pontosan azt jelenti, amit én magam az illúzió fogalmán
értek, vagyis azt, hogy valamely társadalmi játékot fontosnak
tartanak, annak jelentőséget tulajdonítanak, illetve azt, hogy
ami a játék során történik, fontos azok számára, akik részt
vesznek benne, akik játsszák. Érdekeltnek (interesse) lenni any-
nyit tesz, mint ott lenni, részt venni valamiben, tehát elfogad-
ni, hogy érdemes ezt a játékot játszani, megéri a küzdelem a
játék közben kialakuló tétekért; jelentése tehát a játék és a té-
tek létjogosultságának elismerése. Amikor Saint-Simon herceg
emlékirataiban a „fövegügyről" olvasnak (kinek kell elsőre kö-
szönnie?**), a vita jelentéktelennek, nevetségesnek fog tűnni
önök előtt, mivel nem az udvari társadalom szülöttei, nem ren-
delkeznek az udvari ember habitusával, fejükben nem léteznek
azok a struktúrák, amelyek ezt a játékot szintúgy meghatároz-
zák. Ellenben ha gondolkodásuk megfelel azon világ struktú-
ráinak, amelynek játszmáiban részt vesznek, minden magától
értetődőnek tűnik, és föl sem vetődik a kérdés, vajon megéri-e
a játék a fáradságot. Azaz a társadalmi játékok olyanok, hogy
feledtetik játék mivoltukat, az illúzió pedig a játékhoz való
,,varázslatos" hozzáállás, amely a mentális struktúrák és a tár-
sadalmi tér objektív struktúrái között fennálló ontológiai meg-
felelés eredménye. Ezt akartam kifejezni, amikor az érdekről
beszéltem, és ennek megfelelően önök azokat a játékokat fog-
ják fontosnak és érdekesnek találni, amelyek azért fontosak
az önök számára, mert játékérzék formájában belevésődtek a
fejükbe és a testükbe.
Az érdeknek nemcsak az érdekmentesség, hanem a közöm-
bösség is ellentéte. Érdekelhet minket úgy is egy játék (abban
az értelemben, hogy nem vagyunk iránta közömbösek), hogy
közben érdekmentesek maradunk. A közömbös nem tudja,
,,mire megy ki a játék", nem érdekli az eredmény; Buridan sza-

* Johan Huizinga: Homo Ludens. Szeged, Univerzum, 1990, 20.

** Saint-Simon herceg emlékiratai. Vál., ford. Réz Pál. Budapest, Euró-
pa, 1975, 494.

129
marához hasonlít, aki nem képes a különbségtételre. Olyan
valaki, aki testileg-lelkileg tompa, nincsenek motivációi, nincs,
ami ösztönözze, mivel nincsenek birtokában a megkülönböz-
tetéshez szükséges szemléleti-észlelési és felosztási alapelvek.
A sztoikus filozófusok a szenvedélymentesség, az ataraxia név-
vel jelölték ezt a fajta közömbösséget, rendíthetetlen nyugalmat
és érzéketlenséget, amely nem azonos az érdekmentességgel.
Az ataraxia ellentéte tehát az illúzió, a játékban való részvétel,
a testi-lelki energiák mozgósítása, befektetése a játék versen-
gésjellegéből következő, valódi tétjeiért vívott küzdelemben,
amelyek csak azok számára léteznek, akik - mivel belefeled-
keztek a játékba, és olyan diszpozíciókkal rendelkeznek, ame-
lyek segítségével felismerhetik a játék tétjeit - képesek akár
az életüket is áldozni értük; ezek mások számára, akiket nem
ragadott meg a játék, teljességgel érdektelennek tűnnek. Vagy-
is nyugodtan beszélhetünk befektetésről, invesztálásról a szó
mindkét - pszichoanalitikus és gazdasági - értelmében.
Minden társadalmi mező, legyen az tudományos, művészi,
bürokratikus vagy politikai, arra törekszik, hogy a mező és a
benne részt vevők viszonyát a fent elemzett illúzió jellemez-
ze. Lehet, hogy a belépők fel akarják forgatni a mezőn belüli
erőviszonyokat, ám ezzel is azt bizonyítják, hogy elismerik a
játék tétjét, azaz nem közömbösek. Forradalmat csinálni adott
mezőn belül annyit tesz, hogy hallgatólagosan elismerjük a
leglényegesebbet, amit a mező hallgatólagosan megkövetel:
fontos számunkra ez a mező és az ott folyó játszma, van annyi-
ra fontos, hogy kedvet csináljon felforgatásához.
Láthatjuk, hogy azok között az emberek között, akik egy
adott mezőn belül ellentétes pozíciókat foglalnak el, és akik,
úgy tűnik, mindenben - méghozzá radikálisan - szemben áll-
nak, létezik egy hallgatólagos és titkos megegyezés arra vonat-
kozóan, hogy érdemes harcolni azokért a dolgokért, amelyek
a mező tétjeit jelentik. Az ösztönösen apolitikus magatartás,
amely egyre gyakoribb, minthogy a politikai mező egyre haj-
lamosabb arra, hogy magába zárkózzon és a „megrendelőktől
függetlenül" működjön (tehát kicsit úgy, mint a művészeti me-
ző), annak megsejtésén alapul, hogy az egyazon mezőben részt
vevő politikai ellenfeleket valamiféle cinkos egyetértés fűzi
össze: küzdenek egymással, de legalább ellentéteik tárgyára
vonatkozóan egyetértenek.
A libidó fogalmának használata szintén helytálló lehetne
annak kifejezésére, amit illúziónak vagy befektetésnek nevez-

130
tem. Minden mező kimondatlanul megszabja a belépés felté-
teleit: ,,Senki ide be ne lépjen, aki nem geométer"*, vagyis ti-
los a belépés azok számára, akik nem hajlandók életüket ál-
dozni egy geometriai tételért. Ha egyetlen képben kellene
összefoglalnom, amit az imént a mező fogalmáról és az illú-
zióról mondtam - amely a mező működésének feltétele és
egyszersmind terméke is -, egy szobrot említenék, amely Auch
(Gers megye) katedrálisában található, a kanonoki ülőhelyek
alatt: két szerzetest ábrázol, amint verekednek a perjelbot
megszerzéséért. Egy olyan világban, mint amilyen a vallásé
- és különösen a kolostoroké, amely 'Ort des Ausserweltlichen',
azaz e világon kívüli hely, tehát a világtól való elfordulás és
a naiv értelemben vett érdekmentesség jellemzi-, olyan em-
bereket találunk, akik egy bot megszerzéséért küzdenek,
amely csakis azok számára értékes, akik részt vesznek és elme-
rülnek ebben a játékban.
A szociológia egyik feladata, hogy meghatározza, miképp
hozza létre a társadalom sajátos társadalmi libidóját a biológiai
libido'ból, amely még csak differenciálatlan késztetés. Tulajdon-
képpen annyiféle libidó létezik, ahány mező: a libidó szociali-
zációja során alakulnak át a késztetések sajátos, társadalmi-
lag kialakított érdekekké - amelyek csak az adott társadalmi
térrel való összefüggésben léteznek, ahol bizonyos dolgok fon-
tosak, mások közömbösek-, éspedig csakis azon ágensek szá-
mára, akiket szocializációjuk képessé tesz arra, hogy az adott
térben fennálló objektív különbségeknek megfelelően különb-
séget tegyenek.

Az utilitarizmus ellen
Az, ami az illúzioban magától értetődőként élhető meg, önámí-
tásnak tűnik azok számára, akik nem vesznek részt a játék-
ban. A bölcsesség arra int, hogy kíséreljük meg a társadalmi
játékok befolyásának csökkentését a szocializált társadalmi
cselekvőkre. Csakhogy ez nem könnyű feladat: nem elég pusz-
tán a tudat megváltoztatása. A játékhoz jól alkalmazkodott
ágenseket a játék hatalmában tartja, és kétségtelenül annál
erősebben, minél inkább képesek a játék irányítására. Például

* Platón Akadémiájának volt ez felirata. -Aford.

131
azok, akik a játékba beleszülettek, előnyben vannak: van já-
tékérzékük, ezért nem kell a játékból kiábrándulniuk; a jó te-
niszezőhöz hasonlóan nem oda helyezkednek, ahol a labda
éppen van, hanem oda, ahová esni fog; nem ott vannak, és pén-
züket sem oda fektetik be, ahova éppen megéri, hanem oda,
ahova majd érdemes lesz. Az ismételt áttéréseket, amelynek
révén új műfajok, új tudományágak, új témák felé fordulnak,
mint egyfajta megtérést élik meg.
Hogyan lehetséges a gyakorlathoz kötődő ágensek és a me-
zők közötti tényleges viszony leírásának visszavezetése az uti-
litarista magyarázatra (az illúzióé pedig az utilitarista „érdek-
re")? Mindenekelőtt annak feltételezésével, hogy az ágensek
indítékaik tudatában cselekednek, tudatosan jelölik ki céljai-
kat, és arra törekednek, hogy a legkisebb ráfordítással érjék el
a legnagyobb hatékonyságot. Második, antropológiai hipotézi-
sünk pedig legyen a következő: az ágenseket kizárólag gazda-
sági érdekeik (az anyagi haszon) mozgatják. Egyszóval azt fel-
tételezzük, hogy a cselekvés mozgatórugója a jól felfogott
gazdasági érdek, célja pedig a racionális számítással tudatosan
kikalkulált anyagi haszon. A továbbiakban megpróbálom meg-
mutatni, miért küzdöttem munkáimban mindig a leegyszerű­
sítés mindkét formája ellen.
A tudatos számításra való visszavezetéssel a habitus és a
mező közötti ontológiai megfelelési viszonyt állítom szembe.
Az ágensek és a társadalom között létezik valamiféle tudat
előtti, nyelv előtti megfelelési viszony: az ágensek gyakorla-
taikban és eljárásaikban folyamatosan olyan tételeket alkal-
maznak, amelyek tételként meg sem fogalmazódtak. Vajon
cselekedeteinknek mindig végcélja-e a cselekvés végkimene-
tele? Úgy hiszem, nem. Miben áll ez a társadalmi vagy termé-
szeti világhoz való nagyon furcsa viszony, hogyan lehetséges,
hogy az ágensek olyan célok megvalósítására törekednek, ame-
lyeket nem fogalmaznak meg? Ajátékérzékkel bíró társadalmi
ágenseknek nincs szükségük arra, hogy gyakorlataik-eljárá-
saik céljait mint végcélt határozzák meg, hiszen magukévá
tettek, interiorizáltak egy sor gyakorlati észlelési és értékelési
sémát, amelyek eszközt kínálnak a valóság megalkotására, sa-
ját világuk megértésére és felosztására. A ágensek nem a megis-
merés intellektuális aktusa által létrehozott objektummal (még
kevésbé egy problémával) szemben álló szubjektumok, hanem
- mint mondják- teszik a dolgukat (teendőiket): az „el-jöven-
dőben", a teendőikben, foglalatosságaikban (görögülpragma)

132
léteznek (utóbbi a praxis közvetlen származéka). A pragma
pedig nem a gondolkodás objektumaként tételeződik, mint
egy terv által megvalósítandó lehetőség, hanem úgy, mint ami-
ben már benne van a játék jelene.
Az időtapasztalat szokványos elemzésére vállalkozók álta-
lában összekeverik a jövőhöz, illetve a múlthoz való viszony
két fajtáját, amelyet Husserl az Ideenben* világosan megkü-
lönböztet. Eszerint a jövőhöz való viszony, amely nevezhető
tervnek (projektum), vagyis a jövőt jövőként tételezi, mint le-
hetőséget, amely lehet, hogy bekövetkezik, de lehet, hogy nem;
de létezhet egy másik viszony is, amelyet Husserl protenció-
nak vagy észlelés előtti anticipációnak nevez, ahol a jövő nem
is jövő, hanem kvázijelen. Jóllehet nem látom a kocka minden
oldalát, a láthatatlan oldalak is jelen vannak valamiképpen,
,,megjelenítődnek", amikor az észlelt dologhoz valamilyen véle-
kedés alapján viszonyulunk. A kocka oldalainak létezését (vagy
nem létezését) nem egy terv határozza meg, ezek az oldalak
kétségkívül léteznek, jelen vannak mint a közvetlen észlelés
vélekedésen alapuló módozata.
Az észlelés előtti anticipáció mint afféle, a korábbi tapaszta-
latokon alapuló gyakorlati indukció tulajdonképpen nem a tisz-
ta szubjektumot, az egyetemes transzcendentális tudatot te-
kintve létezik, hanem - játékérzék gyanánt - a habitusból ered.
Ajátékérzék birtoklása azt jelenti, hogy a játék vérünkké vált:
a pillanatnyi játékhelyzetben a játék állása szerint döntünk
jövőjéről, és észleljük a játék addigi lefolyását is. Míg a rossz
játékos mindig rossz időben, túl korán vagy túl későn szánja
el magát a cselekvésre, a jó játékos képes anticipáln~ előre látni
a játék menetét. Vajon miért képes arra, hogy megsejtse a játék
során bekövetkező fordulatokat? Azért, mert interiorizálta a já-
ték sajátlagos törvényszerűségeit: egy test, egy lélek a játékkal.
Ezt a feladatot tölti be a habitus, amelyet egy másik filo-
zófiában a transzcendentális tudatra ruháznak: szocializált és
strukturált testet jelöl, amely bensővé tette, interiorizálta egy
adott világ vagy e világ meghatározott szelete, egy mező jel-
lemző belső struktúráit, és strukturálja e világ észlelését, vala-
mint az ott folyó cselekvéseket. Az elmélet és gyakorlat közötti

* E. Husserl: Jdeen zu einer reinen Phiinomenologie und phiinomenolo-

gi.schen Philosophie; allgemeine Einführu.ng in die reine Phéi.nomenologie.
Tübingen, 1922.

133
ellentét például egyszerre van jelen a tudományágak objektív
struktúrájában (a matematika szemben áll a geológiával, a
filozófia a földrajzzal) és a tanárok fejében, akik a diákok meg-
ítélésére könnyen kezelhető, gyakran ellentétpárokban kifeje-
ződő sémákat használnak, amelyek az objektív struktúrák ben-
sővé tett megfelelői. Amikor a bensővé tett és az objektív
struktúrák összhangban vannak, amikor az észlelés az észlelt
dolog struktúráinak megfelelően történik, minden egyértelmű­
nek tűnik, minden magától értetődik. A vélekedésre alapozódó
(doxikus) tapasztalatban ruházzuk fel leginkább a világot va-
lódi léttel, s ez a világot illető hitünk bármely egyéb hitnél mé-
lyebb, minthogy sohasem hitként gondolja el önmagát.
Ahhoz, hogy számot adhassunk az emberi viselkedésről,
szemben a cogito intellektualista hagyományával, vagyis a meg-
ismerés mint szubjektum és objektum közötti viszony stb. kon-
cepciójával, el kell fogadnunk, hogy az emberi viselkedés min-
dig olyan tételeken nyugszik, amelyek nem tételszerűek; hogy
olyan jövőket tételeznek fel, amelyeket nem mint jövőt akar
megvalósítani. A társadalomtudományok paradox helyzetben
találják magukat: szüntelenül óvakodniuk kell a játékelmélet
modelljeihez lényegileg hozzátartozó cselekvésfilozófiától,
amely modellek láthatóan egyre nagyobb szerepet kapnak a
játékhoz hasonló társadalmi univerzumok megértésében. A leg-
több emberi cselekvés valóban bizonyos játéktereken zajlik;
mindazonáltal nem olyan stratégiai szándék az elvük, amilyet
a játékelmélet feltételez. Azaz a társadalmi ágensek „straté-
giáit" csak igen ritkán határozza meg valódi stratégiai szándék.
Más módon is megvilágíthatjuk a Husserl által fölállított
ellentétet a protenció és a terv között: a preokkupáció, az elébe
vágás, az előzetes gondoskodás (ez lehetne a heideggeri Für-
sorge megfelelője, megszabadítva azt nem kívánatos felhang-
jaitól) és az anticipáció, elővételezés szembeállításával; ez
utóbbi a jövőre irányul, ennek megfelelően a szubjektum azt
tartja magáról, hogy létezik saját lényéből következő jövője,
és hogy minden rendelkezésére álló eszközt ehhez a feltétele-
zett és feltétlenül elérendő, célnak tekintett jövőhöz igazít.
A játékost jellemző anticipáció része valaminek, ami közvetle-
nül nem észlelhető és elérhető, mégis olyan, mint valami léte-
ző. Az, aki vissza üti a teniszlabdát, a jelenben az eljövendőhöz
képest cselekszik (,,el-jövendő"t mondok inkább, mint jövőt),
amely szinte már tükröződik a jelenben, illetve az éppen jobb
felé futó ellenfél arckifejezésében. Ajátékos ezt a jövőt (hogy

134
mehet-e jobbra vagy sem) nem tervezi el: azért üti a labdát a
bal oldalra, mert ellenfele jobbra tart, tehát valamiképpen már
a jobb oldalon van; elhatározására a jelenben tükröződő kvá-
zi-jelen alapján jut.
A gyakorlat logikája nem ugyanaz, mint a logikus gondol-
kodásmód, ebből következően, ha a gyakorlatra alkalmazzuk
a logikai logikát, ezáltal leromboljuk a gondolkodás általunk
leírni szándékozott törvényeit, mégpedig éppen azon eszköz-
zel, amelyet a leírására használunk. Ezek a problémák, amelye-
ket Esquisse d'une théorie de la pratique (A gyakorlat elméletének
vázlata)* című könyvemben vetettem fel húsz éwel ezelőtt,
ma a szakértői rendszerekkel és a mesterséges intelligenciá-
val kapcsolatban merültek fel: tudjuk, hogy a társadalmi cse-
lekvők (egy diagnózist felállító orvos vagy egy vizsgajegyet
adó tanár) a valóságban rendkívül bonyolult osztályozási rend-
szereket alkalmaznak, amelyek ilyen formában soha nem lé-
teznek, és amelyeket nem is lehetne, hacsaknem tekintélyes
munka árán megteremteni.
Amennyiben az előre gondolkodást (Für-Sorge) mint gya-
korlati viszonyulást, mint a közvetlen jelenlétet a jelenben
tükröződő „eljövendőben" a racionális és számító tudattal
helyettesítjük, amely a célokat a maguk valóságában, lehető­
ségekként határozza meg, a bevallhatatlan célokat kitűző ciniz-
mus kérdését is felvetjük. Ha ezzel szemben az én elemzésem
a helyes, ez esetben alkalmazkodhatunk úgy is egy játék kívá-
nalmaihoz, nagyszerű akadémiai karriert is befuthatunk anél-
kül, hogy valaha is magunk elé kellene állítanunk ezt a célt.
A kutatók nagyon gyakran - minthogy a demisztifikálás szán-
déka hajtja őket - úgy tesznek, mintha az ágensek végcélja és
életpályájuk végpontja mindig egybeesne. Mivel az életpályát
élettervnek tekintik, úgy tűnik, mintha azoknak a felszentelt
professzoroknak, akiknek szakmai pályafutását tanulmányoz-
zák, már tudományáguk, doktori értekezésük konzulensének,
tárgyának megválasztásakor az lett volna a céljuk, hogy egy-
szer majd a College de France tanárai legyenek. Vagyis úgy
vélik, hogy adott mezőn belül az ágensek (például a perjelbo-
tért küzdő két szerzetes vagy a cselekvéselméleteik érvényesí-
téséért harcoló két egyetemi tanár) viselkedésének elve a töb-
bé-kevésbé cinikus számítás.

"P. Bourdieu: Esqui.sse d'une théorie de la pratique: troi.s études d'ethno-

logie kabyle. Geneve, 1972.

135
 Amennyiben azonban igaz, amit én állítok, akkor egyálta-
lán nem így van ez. A fenti célokért küzdő ágensek e célok
bűvkörébe kerülhetnek: akár az életüket is képesek lehetnek
feláldozni ezekért a célokért, figyelmen kívül hagyva minden
egyéb - anyagi hasznot, előmenetelt vagy mást érintő - meg-
fontolást. Az adott célhoz egyáltalán nem tudatosan, a hasz-
not számítgatva viszonyulnak (ahogy a mások cselekedeteinek
magyarázatára oly szívesen alkalmazott filozófia, az utilitariz-
mus állítja). Az ágensek rendelkeznekjátékérzékkel; például
azokban a játékokban, amelyekben a siker érdekében „érdek-
mentesnek" kell lenniük, magától értetődő természetességgel
képesek végrehajtani olyan „érdekmentes" cselekedeteket,
amelyek megfelelnek saját érdekeiknek. Léteznek olyan, tel-
jességgel paradox helyzetek, amelyek megértésére a tudatfilo-
zófia képtelen.
Most pedig rátérek a fent említett másik leegyszerűsítésre,
amely mindent az anyagi érdekre vezet vissza, a cselekvés
céljait pedig a gazdasági célokra szűkíti. Ennek az állításnak
a cáfolata viszonylag egyszerűbb: a tévedés ugyanis a hagyo-
mányosan ökonomizmusnak nevezett felfogásra vezethető
vissza, mely szerint a társadalmi mezők egyikének, mégpedig
a gazdasági mezőnek a működési törvényei érvényesülnek az
összes mezőben. A mezőelmélet azonban azon a (már Spen-
cemél, Durkheimnél, Webernél megtalálható) megállapításon
alapul, hogy a társadalom a fokozatos differenciálódás terepe.
Durkheim folyvást rámutat arra, hogy a kezdetekben, az archai-
kus társadalmakban, valamint számos prekapitalista társada-
lomban a nálunk már differenciált társadalmi univerzumok
(a vallás, a művészet, a tudomány) még differenciálatlanok,
és ennek megfelelően az emberi tevékenységek többértelmű­
ségét és többfunkciós mivoltát figyelhetjük meg (Durkheim
gyakran használja a multifunkcionalitás fogalmát Les Fonnes
élémentaires de la vie religieuse - A vallási élet elemi formái
[1912] - című művében), mivel egyszerre értelmezhetők vallá-
si, gazdasági és esztétikai tevékenységként.
A társadalmak fejlődése során mindinkább felbukkannak
olyan univerzumok (ezeket nevezem mezőknek), melyeknek
saját törvényeik vannak, és autonómak. Ezek az alapvető tör-
vények gyakran tautológiák. A gazdasági mező utilitarista filo-
zófusok által kidolgozott alaptörvénye: az üzlet az üzlet; a mű­
vészeti mezőé pedig, amelyet a l'art pour l'art-nak mondott
irányzat hirdetett meg nYJ.1tan, a következő: a művészet célja

136
a művészet, a művészetnek nincs más célja, mint maga a mű­
vészet ... Tehát olyan társadalmi univerzumokkal van dolgunk,
amelyeknek egyetlen alapvető törvényük, a többi univerzum
nomoszától független nomoszuk van, vagyis maguknak szab-
nak törvényt, autonómok, és a többi univerzum kritériumai-
tól és elveitől tökéletesen független ismérvek és elvek alapján
értékelik a bennük lejátszódó eseményeket és a tétekért folyó
küzdelmeket. Ez az elmélet az ökonomizmus szöges ellentéte,
hiszen az minden univerzumra a gazdasági mezőt jellemző
nomoszt alkalmazza. Az ökonomizmus tehát elsiklik afölött,
hogy maga a gazdasági mező is csak a differenciálódás folya-
matának köszönhetően jött létre, mégpedig annak tételezésé-
vel, hogy a gazdasági jelenségek nem magyarázhatók a csa-
ládi gazdaságokat irányító törvényekkel - a phaiával, ahogy
Arisztotelész mondta -, és így van ez megfordítva is.
A differenciálódásnak avagy önállóvá válásnak ez a folya-
mata tehát olyan univerzumok kialakulását eredményezi, ame-
lyeknek különböző, egymásra nem visszavezethető „alaptörvé-
nyeik" (Kelsen kifejezése) vannak, és amelyek mindegyikében
sajátos formában érvényesülnek az érdekek. A tudományos
mezőben más késztet iparkodásra és versenyzésre, mint a gaz-
dasági mezőben. A legszembetűnőbb példa erre a művészeti
mező, amely a XIX. század folyamán alakult ki annak köszön-
hetően, hogy a gazdaság alaptörvényének megfordítását tette
meg alaptörvényének. Ez a folyamat már a reneszánsz korban
megindult, és a XIX. század második felében teljesedett ki a
!'art pour !'art megjelenésével. Az idők folyamán az anyagi cé-
lok és az univerzum sajátos céljai teljes mértékben különvál-
tak, létrejött például a kommersz művészet és a tiszta művé­
szet ellentéte. A tiszta művészet, amely az autonóm mező
sajátos normái szerint a művészet egyetlen igazi formája,
visszautasítja az üzleti célokat, vagyis azt, hogy a művészt és
elsősorban a művét alávessék a külvilág igényeinek, tehát a
kereslet irányította gazdasági szankcióknak. A művészet alap-
törvényévé a gazdaság tagadása (vagy megtagadása) válik:
senki be ne lépjen, aki üzleti haszonra tör.
A másik mező, amelynek létrejötte szintén az érdekek- le-
gyenek azok bármilyenek is - tagadásán nyugszik, a bürokrati-
kus mező. Hegel államfilozófiája, az úgynevezett bürokratikus
énideál az alapja annak a képzetnek, amelyet a bürokratikus
mező kíván önmagáról önmaga és a külvilág számára nyújta-
ni: olyan univerzum lenne tehát az, amelynek a köz szolgála-

137
ta az alaptörvénye; ahol a társadalmi ágenseknek nincsenek
személyes érdekeik, magánérdekeiket feláldozzák a köz, a köz-
szolgálat, az egyetemesség oltárán.
A társadalmi univerzumok eltérő alaptörvények szerinti
differenciálódási és önállósodási folyamatának elmélete tehát
fellazítja az érdek fogalmát; ahány mező, annyifajta „érdek",
a libidónak annyi formája létezik. Minden egyes mező, miköz-
ben megteremti önmagát, létrehozza az érdek egy adott formá-
ját, amely egy másik mező nézőpontjából akár érdekmentes-
ségnek (vagy abszurditásnak, a valóságérzék hiányának,
őrültségnek) is tetszhet. Láthatjuk, mennyire nehéz a szocio-
lógiai megismerés elmélete fejezet elején említett alapelvének
- hogy semmi sincs indíték nélkül - az alkalmazása. Vajon
lehetséges-e egyáltalán azoknak az univerzumoknak a szocio-
lógiéJ.i elemzése, melyeknek az érdekmentesség (a gazdasági
érdek elutasítása) az alaptörvényük? Csak akkor, ha létezik
olyan érdek, amely- az érthetőség kedvéért, kockáztatva, hogy
a leegyszerűsítés hibájába esünk - az érdekmentességhez fű­
ződő, érdekként, vagy inkább érdekmentes avagy nagylelkű
diszpozícióként írhatunk le.
Ezen a ponton kell bevonni az elemzésbe a szimbolikus tő­
ke, a szimbolikus érdek, a szimbolikus haszon fogalmát. Szim-
bolikus tőkének nevezek bármely (gazdasági, kulturális, iskolai
vagy társadalmi) tőkefajtát, ha azt olyan észlelési kategóriák,
a szemlélet és a felosztás olyan elvei, az osztályozás olyan rend-
szerei, olyan kategorizáló és kognitív sémák alapján észlelik,
amelyek legalább részben a vizsgált mező objektív struktúrái,
vagyis a tőke mezőbeli elosztási struktúrája bensővé tételének
eredményeképpen jöttek létre. A szimbolikus tőke, amely arra
kényszerít, hogy meghajoljanak XIV. Lajos előtt, hódoljanak
előtte, valamint lehetővé teszi, hogy ő parancsokat osztogat-
hasson, és ezeknek engedelmeskedjenek, hogy valakitől elkoboz-
hassa a vagyonát, megfoszthassa a rangjától vagy felemelhesse,
csak azért létezik, mert az apró különbségeket, a megkülön-
böztetés finom jeleit az etikett és a rangok a társadalmi érintke-
zés és az öltözködés terén - egyszóval az udvari életben - olyan
emberek észlelik, akik a gyakorlatban ismerik és elismerik (ma-
gukévá tették) a különbségtételt meghatározó elvet, és ennek
megfelelően felismerik és értéket tulajdonítanak a különbsé-
geknek, vagyis készek meghalni „egy fövegért". A szimbolikus
tőke alapvetően kognitív tőke, amely a felismerésen és az el-
ismerésen nyugszik.

138
 Tiszta művészet - kommersz művészet
Most pedig rátérek a kulturális javak gazdaságára. E területen
is fellelhető a prekapitalista gazdaság legtöbb jellegzetessége.
A legelső a gazdasági jelleg tagadása: a művészeti vagy az iro-
dalmi mező megszületésével létrejött egy feje tetejére állított
gazdasági világ, ahol a piac megtorlásai nem érvényesülnek,
vagy éppen ellenkező hatást váltanak ki. 14 A bestsellert nem
automatikusan fogadják el legitim műalkotásnak, és az üzleti
sikert akár el is ítélhetik. Az elátkozott művész, az artiste maudit
(aki a történelem terméke, ahogy a művész ideája sem létezett
mindig) e világi balsorsából akár a síron túli megdicsőülésére
is következtethet. Ez a művészetszemlélet (amely ma már vissza-
szorulóban van, mivel csökken a kulturális termelés mezőjének
függetlensége) fokozatosan teremtődött meg - miként a tiszta
művész fogalma is-, akinek nincs más célja, mint a művészet,
közömbös a piac ítélete, a hivatalos elismerés és a siker iránt
- mégpedig egy olyan sajátos szociális világ intézményesülé-
sével párhuzamosan, amely apró szigetként lebeg az érdek
óceánján, és amelyen belül a gazdasági kudarc még egyfajta
siker ismérve is lehet, vagy legalábbis nemjelent végérvényes
bukást. (Ez az egyik problémája az öregedő és el nem ismert
művészeknek: meg kell győzniük magukat és másokat, hogy
mellőzésük valójában siker, hogy van még reális esélyük arra,
hogy sikerük legyen, mivel létezik ez az univerzum, amelyben
elismerik azt, hogy lehet valaki sikeres anélkül, hogy eladnák,
hogy olvasnák a könyveit, hogy játszanák a darabjait stb.).
Valóban fordított világ ez, ahol a negatív szankciókból „po-
zitív'' szankciók válhatnak, amelyből nyilvánvaló módon szisz-
tematikusan ki van rekesztve az árak igazsága. Egész kifeje-
zéskészlete eufemisztikus. Ebből következően a szociológia
számára az egyik legkeményebb probléma fogalmainak meg-
választása: ha azt mondjuk, ,,termelő", azt foghatják ránk, hogy
szemléletünk redukcionista, és nem veszünk tudomást a művé­
szeti produkció minden más termeléstől különböző sajátossá-
gáról; ha azt mondjuk, ,,alkotó", szemléletünket az „alkotás"
ideológiája határozza meg, a kivételes művészben való miszti-
kus ideológia, amely per definitonem a tudomány számára nem
értelmezhető, és olyannyira hatékony, hogy elég magunkévá

14 Vö. P. Bourdieu: Les Regles de /'art, i. m. 201. skk.

168
tennünk, máris a művész színeiben tündökölhetünk, és szert
tehetünk mindenféle szimbolikus haszonra. (Ha azt írjuk egy
újságban: én, az alkotó gyűlölöm a dogokat leegyszerűsítő szo-
ciológusokat, már művésznek számítunk vagy filozófusnak ...
Ezért nem telik el nap anélkül, hogy valamelyik újság, hetilap
vagy folyóirat ne ítélné el a „szociológia uralmát", a „szocioló-
guskirályt", a „szociológus teljhatalmát" stb.). Ez a rendkívül
hatékony szakmai ideológia olyan nyelvezeten szólal meg,
amely kizárja a piacgazdaság szótárát: a képkereskedő inkább
galériatulajdonosnak mondja magát; a kiadó a könyvkereskedő
vagy a szépíró munkaerejének megvásárlója helyett használt
eufemizmus (a XIX. században az írók gyakran hasonlították
magukat a prostituáltakhoz ... ). Az avantgárd kiadó és a szerző
közötti viszony teljesen megegyezik a pap és a sekrestyés viszo-
nyával, amelyre nemsokára rátérek. A kiadó azt mondja a
szűkölködő, anyagi nehézségekkel küzdő fiatal szerzőnek:
,,Gondoljon Beckettre, ő soha egy fillért sem kapott egyik művé­
ért sem!" És a szegény író, akit egyre jobban nyomasztanak a
gondok, nem biztos abban, hogy író-e egyáltalán, abban viszont
biztos, hogy Beckett-től eltérően van olyan földhözragadt, hogy
pénzt akar ... Újraolvashatjuk ebből a szempontból Flaubert-tői
az Érzelmek iskoláját is: Amoux úr, a műkereskedő felettébb
ambivalens személyiség, részint kereskedő, részint művész,
aki félig érzelmi, félig munkaadói viszonyban áll a művészek­
kel. A szelíd kizsákmányolásnak ezek a viszonyai csak akkor
tarthatók fenn, ha valóban gyöngéd viszonyok. A szimbolikus
erőszak relációi ezzel szemben - éppúgy, mint a családon belüli
kapcsolatok- csak azok közreműködésével jöhetnek létre, akik
egyben szenvedő alanyai is. Az alávetett a ragaszkodás vagy
a csodálat révén működik közre saját kizsákmányolásában.
A művész tőkéje szimbolikus tőke, és mi sem hasonlít job-
ban a kabilok becsületbeli összeütközéseire, mint az értelmiségi
perpatvarok. Számos ilyen csatározásban a küzdelem látszó-
lagos tétje (bebizonyítani az igazát, érvekkel győzedelmesked­
ni) mögött valójában a becsület a tét. Ez zajlik mind a legfri-
volabb (amikor arról van szó, mi a helyzet Szarajevóban, vajon
tényleg Szarajevó a tét?), mind a „komolyabb" küzdelmekben
(mondjuk az elsőbbségért folytatott viták során). Az elisme-
rés szimbolikus tőkéje percipi, azaz észlelés által létező, és lé-
tezésének a mezőben tevékenykedő emberek vélekedései az
előfeltételei. Ezt Marcel Duchamp bebizonyította, aki - akár-
csak Karl Kraus más területeken - igazi szociológiai kísérlete-

169
ket végzett. Azzal, hogy egy piszoárt állított ki egy múzeum-
ban, nyilvánvalóvá tette, hogy egy megszentelt helynek szen-
tesítő, sőt teremtő hatása is lehet, és hogy e hatásnak vannak
társadalmi feltételei is. A társadalmi feltételek önmagukban
nem elégségesek, ehhez neki, Duchamp-nak vagyis egy, a többi
festő vagy a művészeti világ egyéb befolyásos ágensei - akiknek
hatalmukban áll megmondani, ki a festő- által festőnek elismert
festőnek kellett végrehajtania ezt a tettet, ugyanakkor egy mú-
zeumban kellett ezt végrehajtania, amely festőként ismerte el,
és amelynek hatalmában állt akcióját művészeti tettként elis-
merni, végül a művészeti világnak készen kellett állnia arra,
hogy elismerje elismerése adományozásának ezt a fajta meg-
kérdőjelezését. Elegendő csak megfigyelni, ezzel ellentétben,
mi is történt egy olyan művészeti mozgalommal, mint az „in-
koherens művészetek". 15 Ezek a művészek a XIX. század végén
egy sor olyan művészi tettet hajtottak végre, amelyeket azután
a hatvanas években - jelesül a konceptualista művészek- meg-
ismételtek. Minthogy még nem léteztek azok a „kollektív elvá-
rások", amelyekről Marcel Mauss beszél, vagy ahogy mondják,
,,még nem jött el az ő idejük", nem vették őket komolyan, rész-
ben persze azért sem, mert ők sem vették komolyan önmagu-
kat, és mert - a művészeti mező állapotából következően -
nem tudhatták művészi tettként elfogadni és művelni azt, amit
minden bizonnyal csupán kontárkodó tréfának tekintettek.
Visszatekintve tehát teljes joggal mondhatjuk: nézzétek, ők
már mindent kitaláltak! Ez igaz is, meg nem is. Ezért kell min-
dig óvatosan beszélnünk az elődökről és az előfutárokról. Nem
voltak még meg azok a társadalmi feltételek, amelyek lehető­
vé tették volna, hogy ezek a művészek úgy jelenjenek meg ön-
maguk és mások előtt, mint akik azt művelik, amit mi ma a
tetteikbe belelátunk. Tehát nem is azt művelték. Vagyis azért,
hogy Duchamp Duchamp lehessen, a mezőt olyan módon kel-
lett megteremteni, hogy lehessen benne Duchamp-nak lenni ...
Minden, amit a szimbolikus tőkéről és működéséről más
univerzumokban már elmondtunk, megismételhető az író vagy
a művész szimbolikus tőkéjével, valamint az írói név fetisizálá-
sával és az aláírás mágikus hatásával kapcsolatban: mint percip~
azaz észlelés által létező, a vélekedéseken nyugszik, vagyis az
adott mezőben érvényes észlelési és értékelési kategóriákon.

15 D. Grojnowski: Une avant-garde sans avancée, les ,,Ans incohérents"

1882-1889.Actes de la recherche en sciences sociales. N°. 40., 1981, 73--85.

170
 A művészeti (vagy tudományos) mező azáltal, hogy szétvá-
lasztja az időleges sikert és a belőle származó sajátos megszen-
telést, valamint biztosítja, hogy mindazoknak haszna legyen
az érdekmentességből, akik szabályaihoz alkalmazkodnak,
megteremti a becsületen alapuló társadalmak nagylelkűség­
hez fűződő érdekével párhuzamba állítható érdekmentesség-
hez fűződő valódi érdek kialakulásának (vagy felbukkanásá-
nak) a feltételeit. A művészet világában, ebben a feje tetejére
állított gazdasági világban a leginkább gazdaságellenes „őrült­
ségek" bizonyos szempontból „ésszeriíbbek", minthogy itt elis-
merik és jutalmazzák, ha valaki mentes az érdektől.

A püspökök mosolya
Az egyházi vállalkozás lényegében azoknak az elveknek enge-
delmeskedik, amelyeket a prekapitalista gazdaság elemzése
során feltártam. Ahogy a családi gazdaságban, amelynek kissé
átszínezett formája e vállalkozás (a testvérek közötti cserevi-
szony modellje szerint), a mai katolikus egyházban is igen nyil-
vánvalóan megmutatkozik az adományok, a jótékonyság, az
áldozatvállalás gazdaságának paradox jellege: valójában ez a
gazdaság tagadásán alapuló, gazdasági jellegű vállalkozás egy
olyan univerzumban működik, ahol - a pénzforgalom általá-
nossá válásával - a legtöbb esetben a haszon maximalizálására
törekvés határozza meg a mindennapi gyakorlatot, ennek meg-
felelően minden - vallásos vagy nem vallásos - ágens igyekszik,
ha nem is nyíltan, munkája és időbeli ráfordítása értékét pénz-
ben kifejezni. A sekrestyés vagy a templomszolga többé-kevésbé
elfojtott homo oeconomicus; tudja, hogy az oltár feldíszítése
virággal fél óráig tartó munka, és azt is tudja, hogy egy takarí-
tónő ennyi munkáért mennyi pénzt kap. De mivel ő is részt vesz
a szakrális játékban, elutasítaná, ha a vallás szolgálatában vég-
zett munkáját más ilyen jellegű tevékenységhez hasonlítanánk.
Ez a kettős tudat, amely minden bizonnyal igaz minden
olyan társadalmi ágensre, aki egyszerre része egy gazdasági
univerzumnak és egy nem gazdasági jellegű alrendszernek
(gondoljunk csak a pártmunkásokra és az „önkéntesekre"),
igen nagy fokú (noha részleges) tisztánlátáshoz vezet, amely
különösen válsághelyzetekben mutatkozik meg, mégpedig a
„tévelygőknél", akik kiábrándultak a sommás, leegyszeriísítő
tantételekből. Ebből a nézőpontból nagyszerű elemzési lehető-

171